Boedo. Políticas del realismo.

Boedo. Políticas del realismo

M IG UE L V I TAG LI AN O ( CO M P.)

BOEDO. POLÍTICAS DEL REALISMO

Boedo. Políticas del realismo / Miguel Vitagliano ... [et.al.] ; compilado por Miguel Vitagliano. - 1a ed. - Buenos Aires : Título, 2012. 302 p. ; 20 x 14 cm. ISBN 978-987-26395-1-8 1. Ensayo Literario. I. Vitagliano, Miguel II. Vitagliano, Miguel, comp. CDD A864

© 2012 Oscar Blanco, Fernando Ezequiel Bonfiglio, Laura Estrin, Javier Fernández, Pablo Luzuriaga, Andrés Monteagudo, Emiliano Scaricaciottoli, Ximena Vergara, Miguel Vitagliano © 2012 Título Larrea 328 3°B Buenos Aires, Argentina www.recursoseditoriales.com [email protected] Título es un sello de Recursos Editoriales www.recursoseditoriales.com [email protected]

Diseño de colección: Trineo Comunicación isbn: 978-987-26395-1-8 Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sin permiso previo del editor y/o autor.

Índice

Prólogo

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En torno al realismo

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Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante. Direcciones invertidas, del naturalismo argentino a la literatura de Boedo.

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Linajes y rupturas de una imaginación humanista. Almafuerte. Castelnuovo. Iorio.

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El escritor de la época afónica

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Una literatura de redención

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Oscar Blanco

Emiliano Scaricaciottoli Miguel Vitagliano

Fernando Ezequiel Bonfiglio

El teatro de las tinieblas

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Nicolás Olivari, un realismo extremo

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Verseando destinos (literatura, historia e imaginación)

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Andrés Monteagudo Laura Estrin

Ximena Vergara

Modernismo y Boedo

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Estribaciones de Boedo

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Wernicke, escritor póstumo

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Carlos Correas: un autorretrato de la ciudad

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Nuevas lecturas del viaje del provinciano

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Pablo Luzuriaga

Andrés Monteagudo Javier Fernández Laura Estrin

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Prólogo

¿Cómo puede representarse la pobreza? ¿De qué modo la literatura argentina ha representado el mundo social de los pobres, los carenciados, los marginados, los excluidos? ¿Es posible hacerlo sin “empobrecerse” ante la mirada de las historias de literatura? ¿Cuál y cómo sería la “riqueza” de una literatura empecinada en dar cuenta de la pobreza social? ¿El realismo como representación mimética o como transposición? ¿Cuáles podrían ser los límites de ese realismo? Estas fueron las preguntas que animaron la decisión de emprender una investigación sobre “el grupo de Boedo” –proyecto UBACyT, 20102012–, considerado como “un caso” que nos permitiera indagar, a partir de allí, aspectos teóricos, críticos e históricos inscriptos en el desarrollo de la literatura argentina: posibles genealogías del realismo; consideraciones acerca de sus postulaciones; discusiones en torno a la función de la literatura; vínculos entre política y literatura; construcciones y límites de distintas figuras de escritor. La literatura de Boedo fue un punto de partida o, si se prefiere, el grado cero de una problemática abierta hace noventa años y de la que aún hoy podemos reconocer sugerentes consonancias y contrapuntos. Partiendo de esas consideraciones es que dividimos en dos partes el volumen que reúne artículos de los integrantes del equipo de investigación de Teoría Literaria III (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Bajo el título de “En torno al realismo” están agrupados los textos que, directamente, indagan en aspectos que hacen hincapié en el grupo, lo que no implica, desde luego, que se restrinjan a él; en “Estribaciones de Boedo”, en cambio, reunimos los textos dedicados a producciones literarias y escritores contemporáneos leídos en sintonía con la problemática propuesta. En la primera parte, “Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante”, de Oscar Blanco, y “Linajes y rupturas de una imaginación

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Prólogo

humanista”, de Emiliano Scaricaciottoli, indagan respectivamente en los lazos dispares del proyecto de Boedo con el naturalismo del xix, y a su vez recorren el diálogo estridente entre “el humanismo” de Castelnuovo, el del poeta Almafuerte y el ya contemporáneo grupo de rock homónimo. Es decir, ambos textos promueven una lectura que no se detiene en los jalonamientos de una pretendida evolución histórica sino que tienden a una perspectiva genealógica. En “Modernismo y Boedo”, Pablo Luzuriaga aborda la discusión entre experimentación y el alcance de la representación mimética a partir de las experiencias de los artistas plásticos vinculados a Boedo. Atendiendo a la importancia que el grupo asignó a la mostración visual como modo urgente de generar el debate social, el artículo de Andrés Monteagudo, “El teatro de las tinieblas”, se propone como una productiva correspondencia, ya que entre otros aspectos, registra el trabajo de esos mismos artistas plásticos como escenógrafos de los obras del grupo. Si bien la discusión en torno a la función social de la literatura en Boedo recorre varias páginas del volumen, es en “Una literatura de redención”, de Fernando Bonfiglio, donde se propone un abordaje crítico específico de la problemática. Es un recorrido por los bordes de una intención y sus efectos dispares, la lectura de un desacuerdo que Ximena Vergara también hace propia en “Verseando destinos”, en su interpretación sobre las contradictorias representaciones de género, y sus alcances posteriores, en la literatura del grupo. “Nicolás Olivari, un realismo extremo”, de Laura Estrin, y “El escritor de la época afónica”, de Miguel Vitagliano, son ensayos centrados en dos escritores, pero que se asientan en preocupaciones distintas. El primero hace una puesta en tensión de lo que se entiende tradicionalmente por realismo y ofrece una valoración de las potencialidades de esa estética más allá de los caminos consabidos. En el segundo se propone una lectura sobre la construcción y el límite de la figura de escritor asumida por Castelnuovo. Los tres trabajos que integran la segunda parte trazan un contrapunto tan disímil como sugerente. Estrin, en “Nuevas lecturas del viaje provinciano”, interpreta el encuentro de poetas contemporáneos de distintas generaciones –Barrandeguy, Pichetti, Groppa y Ríos– que tienen en común, entre otros aspectos, uno decisivo como es su procedencia “provinciana”; es decir, descentrada. Una lectura de trayectorias silenciosas, no en pocos casos ajena a los circuitos establecidos. Lejos está de

Miguel Vitagliano

ser una lectura sobre los márgenes, en todo caso se trata de lo que es dejado al margen. En cambio, en “Carlos Correas: un autorretrato en la ciudad”, Javier Fernández persigue el recorrido de un escritor en los márgenes y en los rincones de la ciudad. Contrapunto corrosivo de la figura de escritor que se podría reconocer en Boedo, aunque aun así no deja de situar las relaciones entre literatura y experiencia. Otra figura de escritor es la que propone Andrés Monteagudo en “Wernicke, escritor póstumo”: próximo y distante de los autores de Boedo como de Correas. El artículo muestra una precisa articulación entre la experiencia del grupo y sus efectos en las búsquedas estéticas de narradores posteriores, como en este caso Enrique Wernicke, lo que sin duda no hace sino validar lo que nos propusimos plasmar en el conjunto del volumen. Es decir, la insistencia y la transformación de ciertas preguntas que aún persisten en la literatura argentina, aunque transfiguradas. Y la convicción de que la lectura crítica debe también indagar en las zonas de las que poco se habla, a pesar de que los textos no han dejado de murmurar, atentos por comenzar un nuevo diálogo. Miguel Vitagliano Buenos Aires, junio de 2012

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En torno al realismo

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Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante. Direcciones invertidas: del naturalismo argentino a la literatura de Boedo.

Oscar Blanco

Este trabajo está presidido por una hipótesis formulada por Nicolás Rosa: la vanguardia, y la crítica literaria que la ha entronizado, ha impedido que sea leída una zona importante de la literatura argentina, o ha provocado que sea leída como un apartado marginal de los análisis de la vanguardia. Me estoy refiriendo a Boedo –retornando a una terminología barrial que ya está instalada–, y, más que una localización urbana, a una escritura, que en la contemporaneidad, aparece como resistente a ser leída; pero que coloca en el centro la problemática del realismo con su extensión naturalista y una cuestión persistente e insidiosa, en su interrogación, que nos asalta hasta el presente: ¿es posible representar la miseria y la pobreza? El trabajo inicia a partir de un autor del llamado grupo de Boedo: Elías Castelnuovo. Y de un corpus que se estructura a partir de tres textos del autor: Tiniebla (1924), Larvas (1931) y Memorias (1974). Las líneas que siguen, a partir de dicho campo de trabajo, van articulando una serie de puntos, de zonas, de cuestiones, dictadas por la resonancia de las lecturas, no exenta de instancias azarosas, relaciones con otras lecturas efectuadas con anterioridad y posteriores agregados al corpus inicial.

**** Si, a partir de los textos mencionados, abordamos la lectura de Castelnuovo como paradigma de un tipo de escritura, puede percibirse a esta práctica escrituraria, que fue clasificada y ubicada por la crítica como literatura de Boedo, como la continuación crítica de la novela naturalista argentina de finales del siglo xix, cuya producción se basaba

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Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante

en una fuerte metaforización médica. Boedo articulaba en el relato la inclusión de la pobreza y la miseria como crítica a la mirada médica positivista de la narrativa naturalista de finales del siglo xix en nuestro país. A los médicos escritores naturalistas, la escritura de Boedo le opone la miseria, la pobreza, lo que aquellos no ven ni nombran –a excepción, tal vez, de Francisco Sicardi y su Libro extraño–. Ese es el dato que siempre faltaba en los observadores escritores naturalistas argentinos, la miseria y la pobreza material. Es así, entonces, que la literatura de Boedo continúa, pero por otros medios, la novelística médica positivista argentina, pero criticándola fuertemente al ampliar y amplificar el dato faltante en aquella: la miseria moral que focalizan los naturalistas argentinos es consecuencia y producto de la miseria material y la pobreza extrema. Con lo que Boedo realiza una revisión crítica del inmediato pasado literario. Dos escenas contrapuestas de dos relatos, uno de una novela naturalista argentina, y otro de un texto de Castelnuovo, pueden marcar, en su contraste, ese itinerario escriturario, instancia probatoria de lo dicho anteriormente. En Irresponsable (1889) de Manuel Podestá, se presenta una escena que permanecerá como una peculiaridad inaudita en la literatura argentina, el amante, estudiante fracasado de medicina, presencia la disección de su amada muerta, una prostituta, en una clase práctica de anatomía en la Facultad de Medicina. En “Desamparados”, relato que integra Tinieblas de Castelnuovo, el amante, presidiario, se entera del suicidio de su amada, como en el relato anterior, también una prostituta (a partir de la figura de la prostituta, la inflexión del itinerario que va de Irresponsable a “Desamparados”, se articula pasando por Nacha Regules (1919), de Manuel Gálvez), al leer un texto que analiza un caso psiquiátrico en un tratado sobre el suicidio, que tiene que poner en letras de molde para la edición en su trabajo de linotipista en la prisión. En Irresponsable estamos ante una disección anatómica, corporal, un hecho material, que la literatura positivista naturalista la hace jugar en el campo moral. En “Desamparados” vemos el resultado de dicha inflexión; una disección moral, psicológica, que el narrador del texto recoloca en el orden material, corporal y social. Y en este punto es claro el procedimiento: el que sufre la miseria y la pobreza en carne propia es el único que tiene derecho a hablar; la palabra del médico psiquiatra siempre es descalificada mediante este recurso, la palabra de Aurelia, la prostituta que se suicida, su texto, está sobrescrito sobre el tratado del

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criminólogo psiquiatra, es decir se opone internamente en el mismo texto-tratado “a la voz fría del médico”.1 Una concepción de la literatura, el romanticismo (el Werther de Goethe, como instancia paradigmática citada), por un lado, y un saber científico, que se ubica como un cuantificador más abarcativo: el de la ciencia a secas, por el otro, impiden al médico psiquiatra leer la miseria y la pobreza inscripta como trasfondo, leit motiv y motivación en el texto de Aurelia, en la medida que éste ha sido constituida en caso psiquiátrico, no exento de ribetes de caso policial, en donde queda claro que la situación de pobreza es la que empuja al crimen. Si bien ambos relatos en cuestión se articulan a partir de una tercera persona que oficia de narrador, ambas posiciones narrativas difieren profundamente. Mientras que el narrador de Irresponsable, representante de una clase, la de la oligarquía que va construyendo el Estado burgués en Argentina, la clase que tiene acceso a las instancias universitarias (no casualmente el subtítulo inscribe a este relato en el género de las memorias: Recuerdos de la universidad), se separa tajantemente de aquello que relata, en tanto peligro que puede acechar a la clase misma, y producir una caída libre en el estrato social hasta la abyección y la locura; es claro, por el contrario, cuál es la posición del narrador de “Desamparados” con respecto a lo que narra y donde se coloca por la cercanía y por la vibración de su apego mientras las palabras claves que se repiten a lo largo del relato: “Nunca, jamás y desgraciada”, señalan en su insistencia y en su articulación, un uso desviado de los procedimientos del melodrama. La cuestión de este pasaje de la novela naturalista argentina (escritura médica y de médicos, en gran parte) a la literatura de Boedo, pero implementando al mismo tiempo una relectura crítica de dicha 1 Castelnuovo realiza, así, ficcionalmente, o en clave de ficción, lo que mucho después llevará a cabo Jorge Salessi en médicos maleantes y maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación Argentina. (Buenos Aires: 1871-1914) –Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1995– en la forma ensayo: la voz del “marica” es sustraída de la escritura del médico psiquiatra que analiza el caso de un “pervertido”, travestido, homosexual; su voz puede escucharse por sobre la escritura que le impone una clasificación, un corsé taxonómico para reprimirla como enfermedad psiquiátrica. En el momento en que el saber médico como poder disciplinante de lo social y amparado en una concepción biopolítica inscribe esa voz en un tratado psiquiátrico, esa voz lo desmiente, lo pone en entre dicho para quien esté dispuesto a oírla.

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textualidad, puede volver a constatarse en Larvas de Castelnuovo, en donde aparentemente los relatos que lo integran llevan a cabo un análisis de casos psiquiátricos, pero el centro y lo que hace la diferencia es su inscripción en la dimensión social de la explotación y la pobreza. Cada personaje infantil descripto se despliega sobre las motivaciones de la indefensión social que los ha empujado al encierro impuesto por el aparato de Estado, descripción que va horadando la ficha médica psiquiátrica institucional que los ha catalogado. Al mismo tiempo, los temas de la opresión política abarcan, también, en estos textos, la represión estatal, que decide quién está loco y quién está cuerdo, con la cárcel y el manicomio como espacios discriminados de encierro, sustrato del naturalismo argentino que se había constituido en herramienta para una psiquiatría criminalística, y que en estos relatos se politiza en su denuncia sobre el Estado. Inflexión crítica sobre el naturalismo argentino y su narrativa que rotulan que la prisión, el manicomio y el hospital son instituciones que señalan el rigor del poder estatal, exponentes de la opresión del Estado burgués sobre los desposeídos. Los correccionales de menores, como en Larvas de Castelnuovo, son también parte de la denuncia sobre las instituciones del Estado, otro espacio de homogeneización, represión y hacinamiento social que instaura el Estado burgués, construido por la oligarquía vernácula, para garantizar su dominio. Si los naturalistas argentinos habían tomado el programa literario de Émile Zola, pero invirtiendo su signo ideológico,2 la literatura de Boedo produce una nueva torsión que reinstala, aunque de otra manera, la perspectiva originaria francesa del programa del naturalismo narrativo. Operando una selección y un trabajo sobre los materiales, de origen autobiográficos en muchos casos, para construir un relato que pretende volver a Zola. Se privilegia, entonces, la observación como modo fundamental de conocimiento, el estudio directo como mejor método por sobre el saber libresco, por lo tanto la importancia de la vivencia personal es fundamental para escribir. De la novela experimental, obser2 “Mientras en Zola la base filosófica de su literatura contiene una impugnación valedera para el mundo de los privilegiados y lo conduce finalmente al socialismo, en el naturalismo argentino, por ejemplo Cambaceres –salvando todas las distancias–, la doctrina determinista apoya una obra que se revela defensora de esos privilegios”. Onega, Gladys. La inmigración en la literatura argentina (18801910), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. 59.

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vación y experimentación, es decir Zola (por eso también el coqueteo con Manuel Gálvez de algunos integrantes de Boedo), es que también se pasa a una cierta vinculación de tensión con preceptos científicos en relación con postulados estéticos, implicados en esta escritura como un resabio naturalista, sustrato recurrente que señala una procedencia desviada y en relación de resistencia. La preponderancia de la descripción, el escenario, los cuadros de ambiente que ubican la importancia del medio sobre los personajes es parte de la influencia del naturalismo sobre esta literatura, solo que dicho procedimiento es politizado aquí mediante el tono de la denuncia social; el medio es la opresión del sistema y del ambiente sobre los protagonistas, que están así bajo el signo de la carencia constante. La herencia del inmigrante, catalogada de legado de infección física y social, colocada en primer plano por la novela naturalista argentina de finales del siglo xix –como puede ser el caso de En la sangre (1887) de Eugenio Cambaceres (quizás la más naturalista de sus novelas) o de ¿Inocentes o Culpables? (1884) de Antonio Argerich- es desplazada en la literatura boedista por la focalización en primer plano de la opresión del medio ambiente bajo la forma de la miseria que va moldeando la deformidad en los cuerpos. La escritura de Boedo, entonces, retoma una tradición literaria instalada para confrontarla, para insuflarle un uso desviado de lo que estaba establecido. Tal es el caso del naturalismo argentino. Pero también, y por otro lado, de la literatura costumbrista; lejos del pintoresquismo, las descripciones de ambiente de esta textualidad se alejan de las escenas de costumbres remarcando el contenido de denuncia. La descripción nos arroja al clima de aflicción en que viven los protagonistas. Si como sostiene, sobre esta textualidad, Nicolás Rosa: la lógica anarquista se sustenta en “una escritura pobre, producto del saqueo de la biblioteca clásica”,3 estos relatos son el producto, también del saqueo de la biblioteca naturalista argentina de las dos últimas décadas del siglo xix. Si bien Boedo retoma el naturalismo, pretende hacerlo críticamente, ya que no quiere ser encasillado en él; aunque la crítica ha repetido, con respecto a la producción de Boedo, los conceptos de “realismo pa3 Rosa, Nicolás. “La mirada absorta”, en La lengua del ausente, Buenos Aires, Biblos, 1997, p. 128.

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tológico” y de “truculencia rayando en lo pornográfico” con que fueron conceptualizadas (y acusadas) las novelas naturalistas de finales del siglo xix en Argentina por la crítica literaria de la llamada generación del 80 –por ejemplo Martín García Mérou o Miguel Cané–, arrastre de una taxonomía disvalorativa que ha contribuido a su ilegibilidad.

**** La articulación que ha permitido el pasaje de la novela naturalista argentina a la narrativa de Boedo, es decir, la apropiación crítica que Boedo hace de la literatura naturalista argentina instaurándola en tradición, ha sido posible en gran parte por la revista Ideas y la narrativa de Manuel Gálvez. Allí puede encontrarse el “eslabón perdido” –poniéndolo en términos afines al positivismo combatido y sin embargo imbricado en las propias escrituras que se han construido como su oponente–. La revista Ideas, ya en el siglo xx (1903), propugnó una inflexión nacionalista, que trajo como consecuencias casi inmediatas el revisionismo histórico en el campo literario institucional –Ricardo Rojas y la construcción de un pasado literario para la patria–, pero, y también, una producción acorde con el tratamiento de asuntos nacionales y locales en el ámbito de la prosa, particularmente en la novela. Pero, más allá de la controversia en torno al problema de la constitución de un canon de literatura nacional, sin embargo fue ostensible que la actividad crítica de Ideas también se jugó en la fijación de una serie de obras que constituyeran un corpus sobre el cual asentar la demorada construcción de una literatura nacional; y en ese sentido, a diferencia de las generaciones literarias anteriores, tanto la de los gentleman escritores (como señaló David Viñas) como la de los modernistas, que habían privilegiado la poesía, como un resabio del romanticismo vernáculo, Ideas privilegió, por un lado, la prosa en su vertiente novelística y, por el otro, también, al teatro. Entonces, en Ideas –privilegiando lo nacional–, se articuló una poética de la novela, que con Manuel Gálvez alcanzó su máxima expansión, constituyendo en tradición la producción reciente de la novela naturalista argentina. La novela es así recolocada como el género literario más jerarquizado para la construcción de un público ampliado a la nueva clase emergente, teniendo en cuenta dos inflexiones peligrosas: el folletín, como variante popular y la novela psicológica que

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desnudaba la decadencia burguesa, ya que lo que se intenta justamente es donar valores “espiritualistas” para la construcción de una identidad nacional basada en la clase burguesa en construcción a partir de los hijos de los inmigrantes. Y es desde allí donde también se transformó el lugar de la literatura en lo social, ya no se circunscribe a una clase, la dominante, sino que se pretende extender su influencia sobre la incipiente clase media argentina, como un elemento de control y nacionalización. Para lo cual tiene que centrarse en otros géneros que los considerados fundamentales por la generación de gentleman escritores, es entonces que Ideas privilegió la novela (y en menor medida el teatro), ya que es el género medular sobre el que se articuló la conformación de la clase burguesa. Debía, entonces, construirse una tradición nacional de la novela; una tradición literaria argentina moderna a partir del realismo y el naturalismo, leídos por Gálvez y Emilio Becher en la literatura francesa y por Rojas en la novelística española de Blasco Ibáñez, lo que permitió visualizar la producción local de fines del siglo xix. Un cúmulo de producción novelística con base en el naturalismo: Manuel Podestá, Antonio Argerich, Julián Martel, que podría extenderse a Vicente F. López y al mismo Paul Groussac (Fruto vedado, 1895), y que contaba ya con un novelista central como Eugenio Cambaceres, culminando en El libro extraño (1894-1902) de Francisco Sicardi. Desde Ideas, además, se fomentó y saludó emprendimientos que expandieron el mercado precario de los bienes de capital simbólico, como fueron las ediciones baratas de La Nación, porque se veía en ellas otra forma de insertar valores “espirituales”, base de una identidad nacional en las capas medias, emergentes, alfabetizadas, de los hijos de la inmigración. Es por eso que se saluda desde Ideas “La Biblioteca de La Nación”, con sus reediciones baratas de textos representativos del naturalismo argentino, como Irresponsable del médico escritor Manuel Podestá (texto que puede leerse como base de Nacha Regules del propio Gálvez), en donde el mercado puede presentar una alternativa editorial masiva, que construya herramientas útiles en la lucha por la “espiritualización” y en pos de una identidad nacional para los hijos de la inmigración recientemente alfabetizados. Otro rasgo que caracterizó a este grupo y que lo ubica tal vez como precursor fue que se trató de la primera generación de escritores que desplegó lo que veinte años después fueron las estrategias de la van-

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guardia de la revista Martín Fierro: denostar la generación anterior de escritores, sobre todo los encumbrados (como fue Leopoldo Lugones en el caso de los martinfierristas) y recolocar en el centro a alguien desplazado o no reconocido por la generación anterior (el caso de Macedonio Fernández para la vanguardia literaria local). En particular, la generación de Ideas se ensañó fundamentalmente con los consagrados: Miguel Cané, Calixto Oyuela, Estanislao Zeballos y Lucio V. Mansilla; mientras que Almafuerte y, en menor medida, Sicardi fueron los Macedonio Fernández propuestos para ocupar el centro de la escena literaria –y de alguna manera ambos escritores fueron reconocidos como antecedentes precursores de la escritura de Boedo–. La participación de Sicardi y Almafuerte como colaboradores de la revista Ideas puede percibirse como un gesto de reconocimiento a dos maestros directos. Por un lado, Sicardi fue reconocido por ser una figura central de la tradición novelística naturalista argentina, aunque con una particular modulación que no implicaba el sustrato de xenofobia contra la inmigración del resto de la producción naturalista. Por otro lado, el caso de Almafuerte implicó una vertiente anarquista cristiana a lo Tolstoi en el terreno de la poesía, que señaló una inflexión de una mirada sobre la pobreza y lo popular, que se trasladó a la prosa, a la novela y al teatro. En ambos casos, se articuló en la producción local una instancia en que la representación de los inmigrantes, con las salvedades y límites del caso, no fue meramente negativa, disvalorativa, como fue percibida por la producción novelística de los 80 y 90 del siglo xix en la Argentina. Y es desde allí también que, Ideas y las estribaciones futuras, parecieron no escamotear la mirada sobre la miseria y las carencias de la realidad social. Y uno de sus postulados fue dedicarse a la producción escrituraria a partir de una fuente de experiencia mediante la observación, para acumular los materiales que abastecerán la futura producción literaria. El escritor pasa a construir su obra a partir de “investigar” en ámbitos de lo social que no son los suyos. Boedo dará una vuelta de tuerca a esta cuestión al colocarse como pertenecientes a esos ámbitos sociales “bajos”, suburbanos, de pobreza sobre los que escriben, al tiempo que operan a partir de la focalización central de la miseria material. Es decir, la pobreza espiritual de las clases desposeídas es consecuencia del embrutecimiento del trabajo mal remunerado y la miseria que el capitalismo concita.

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La expansión del mercado editorial hace posible además una producción novelística continuada y sostenida como la de Manuel Gálvez, uno de los referentes de la revista Ideas. Manuel Gálvez propone al realismo como estudio social (la base del programa narrativo de Zola). Del estudio de casos (naturalismo argentino) se pasa al estudio social. Del naturalismo argentino (positivismo, psiquiatría, criminología) que cambia el signo ideológico a Zola, al realismo de Boedo, que vuelve a cambiar el signo ideológico al naturalismo argentino. La estación intermedia en este itinerario es Manuel Gálvez. De Irresponsable de Podestá a “Desamparados” de Castelnuovo, pasando por Nacha Regules de Gálvez. Por eso es que algunos exponentes de Boedo, no sin controversias internas en el propio grupo, reconocieron en Gálvez a un maestro, al menos en los procedimientos literarios de la construcción de la novela y del realismo, aunque no en lo ideológico. Las trazas en Boedo de dicha inflexión e itinerario marcado son nítidas: en 1923, Lorenzo Stanchina dedica a Manuel Gálvez, “el primer novelista argentino”, su libro Desgraciados. Al año siguiente, junto con Nicolás Olivari, publica Manuel Gálvez: Ensayo sobre su obra, ensayo claramente apologético que implicó la presentación de una estética y un programa propios y opuesto a las vanguardias, legitimándose en Gálvez: “Stanchina y Olivari. Recién llegados al campo intelectual, carentes de toda credencial frente a la buena sociedad, pobres en capital simbólico, atiborrados de literatura de traducción fundamentalmente romántico-realista, preocupados (tanto como Gálvez, pero desde una posición ideológica diferente) por la ‘cuestión social’, ambos escritores proponen a Gálvez una alianza en el plano estético y moral. La alianza Stanchina-Olivari con Gálvez tiene también una base en el público ampliado de la ficción realista, diferente de la fracción de público de la nueva poesía”. “Los unifica una preocupación por los ‘contenidos’ de la literatura y la disidencia de los nuevos programas de las vanguardias. La función social es entendida como actitud moral hacia los desposeídos”.4 La alianza supone un público en común, la franja del público ampliado por los procesos de urbanización y alfabetización que presupone 4 Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1999, pp. 189-190.

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una densa red barrial de periódicos y asociaciones culturales, y también se establece un enemigo en común: la literatura sentimental que circulaba en revistas, las publicaciones semanales (Sarlo, 1999: 191). Pero dicha alianza implicó una fuerte controversia interna en el grupo de Boedo: Castelnuovo se va a oponer a dicha operación porque consideraba un acercamiento interesado a una figura que encuadraba en la burguesía, y Leónidas Barletta “estuvo buscando a Nicolás Olivari y a Lorenzo Stanchina para romperles la cara” por escribir un libro elogioso sobre Gálvez. Posiblemente, además, sea una de las causas del alejamiento de Nicolás Olivari de Boedo, aunque no del tipo de literatura que seguirá ejerciendo y enarbolando desde Florida –es decir, más allá de la concurrencia posterior de Olivari, de los hermanos Tuñón u otros a Florida, lo determinante es el tipo de literatura que producen no su colocación ocasional en uno u otro grupo–5. Por otra parte, Manuel Gálvez, en sus memorias literarias, se reconoce como precursor y maestro de Boedo, en lo técnico narrativo, ya que es dificultoso en lo ideológico. Es decir, refrenda ese movimiento de alianza planteado por algunos miembros de Boedo.

**** Es así, entonces, que la literatura de Boedo coloca la cuestión social como centro de toda instancia de relato. Representación, realismo, realidad política, responsabilidad social y compromiso, son todas cuestiones que vuelven a actualizarse al leer hoy dicha escritura. La representación de los desclasados y la marginación social implican la instancia material de lo corporal. La salvaje explotación laboral, que deja sus marcas psíquicas y físicas, el hambre y la miseria urbana aparecen como causa directa de enfermedades, discapacidad y muerte. La miseria articula las marcas en el cuerpo. La deformidad corporal como señalamiento de la deformidad social: jorobas, rengueras, etc. (derivadas a 5 Sin embargo, Nicolás Olivari presenta, además, una característica que lo separa de Boedo, se presenta como poeta de los lúmpenes, y si, por un lado, en esto se constituye su singularidad, implica, por otro lado, una manera de exaltación y de estetización del lumpenaje que presenta un punto crucial de separación de la estética de Boedo. La pregunta es entonces si eso es precisamente lo que lo llevó a estar más cercano a Florida y finalmente más emparentado con los hermanos Tuñón.

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poco en la literatura de Roberto Arlt); al mismo tiempo que el signo de la enfermedad (sífilis, tisis, etc.) señalan y denuncian la explotación y la injusticia social; resaltando el carácter clasista del arte. El arte es así denuncia social, un índice acusador sobre la sociedad. Donde el naturalismo argentino refería estas cuestiones a la herencia inmigratoria, Boedo la recoloca en el medio (otra de las variables del positivismo y del programa naturalista), el medio de la miseria y la explotación capitalista del trabajo asalariado. Es desde allí que su narrativa posea una preponderancia de la descripción; carácter privativo de sus ficciones, que pivotean sobre un ambiente urbano y un escenario marginal, con protagonistas obreros que señalan la explotación laboral inhumana con deformaciones en los cuerpos a causa del trabajo, o personajes excluidos por el sistema capitalista que van constituyendo submundos al costado, al margen, pero como una parte no reconocida del mundo moderno. La descripción prioriza las carencias, el sufrimiento físico y psicológico (hambre, frío, enfermedades, etc.), que desquician y pueden llevar a la insanía, en un medio de explotación laboral, de labor embrutecedora, o de sobrevivencia a través de la mendicidad. El trabajo en la sociedad capitalista es denunciado como una forma de alienación y embrutecimiento que quita toda potencialidad al hombre sojuzgado por la explotación. El trabajo como “dignificación del hombre” se trastoca hasta constituirse en aquello que sustrae todo rasgo de humanidad. El trabajo se cosifica en la sociedad capitalista: esta narrativa ofrece una mirada sobre el trabajo como una actividad embrutecedora que lleva a la aniquilación física y psíquica de las personas. Es así, que se coloca en primer plano la humillación, los trabajos tediosos y el embrutecimiento moral y físico en el que el capitalismo hunde al hombre y a los pueblos. El trabajo provoca enfermedad, locura y muerte; el obrero deja su vida para beneficio ajeno por un salario que no le alcanza para sus necesidades mínimas, por lo que es sumido en la miseria. El relato boedista se teje bordoneando una de sus constantes y motivo de la acción de la narración: el hambre, como consecuencia del régimen social. La explotación del trabajo capitalista y la pobreza concomitante deja marcas físicas y psíquicas irrecuperables. El trabajo capitalista es una tortura y una condena. Limita a los hombres a una tarea mecánica que va corroyendo y formateando las ideas, sueños, sentimientos y recuerdos. La deshumanización producto de las relaciones de dominación se expresan en la animalización de los protagonistas; el

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trabajo hace perder todo rasgo humano. El trabajo termina ligándose a la muerte; en el capitalismo, el trabajo es lo que mata. Y es por eso también que se está contra una cultura del trabajo: “el trabajo ordinario es brutal y degradante. Tuerce el cuerpo y el alma”. El miserabilismo es su programa narrativo: la tónica miserabilista de Boedo, con la que se pretende narrar la miserable vida de los pobres de las ciudades, resalta la situación de desamparo en que está inmerso el hombre de las clases desposeídas, y la miseria de su condición social, mostrando lo más crudo posible las contradicciones en la que están sujetos en su dominación, destacando como falsa toda posibilidad de mejoramiento que pudiera construirse en la trama narrativa. Se seleccionan temáticas y protagonistas ligados a la explotación del trabajo capitalista y a la marginalidad, con un tono lúgubre que pretende causar un choque, molestar la lectura, motivar una acción, borrar la instancia pasiva del que lee. En ese sentido es que también se opone al costumbrismo y sus formas de representación armoniosas y estetizantes de las clases sumergidas o populares. Nicolás Rosa llama a esta literatura de Boedo miserabilismo, escritura anarquista crística o populismo fúnebre. Una literatura humilde.

*** La aparición de resabios del discurso religioso en los epígrafes bíblicos de Tinieblas de Elías Castelnuovo (no presentes en todas las ediciones) abisma en la escritura tensiones entre el anarquismo y las enseñanzas de Cristo. Un anarquismo crístico, “entre el amor y el odio, el resentimiento o la imagen de Cristo revolucionario” en donde “la miseria es una aventura, es la aventura del pobre” (Rosa, 1997: 121-123). Dichos ámbitos, anarquismo y cristianismo, se comunican ya que “el argumento de la pobreza es el eje central de la iglesia Católica: argumento de razón y de los anarquistas: argumento de pasión” (Rosa, 1997: 127), bajo el sustrato y el tutelaje de Tolstoi y Almafuerte. Pero sin embargo, la aparición del discurso religioso en Tinieblas conlleva una fuerte crítica a la religión. La devoción lleva a la pasividad, a impedir cualquier transformación de las situaciones de opresión, siendo una herramienta más de la misma opresión. El discurso religioso es “el opio de los pueblos” en la medida que es un discurso de consolación. Al presentar el discurso cristiano en los epígrafes, pero interdictado en

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el relato por medio de situaciones de explotación, Castelnuovo no hace sino remarcar lo que dice en otros textos pero en registro programático: “la ‘conciencia religiosa’ es la anestesia espiritual que utiliza y necesita la burguesía para adormecer la conciencia humana del proletariado”6. En la medida que el discurso religioso presenta una esperanza en la solución divina a los problemas, y como toda expectación en una ayuda externa que permita modificar la situación, los finales desesperanzados de los relatos clausuran cualquier posibilidad al respecto. Sin embargo, Castelnuovo se presenta como anarquista y cristiano, en el sendero marcado por una lectura de Tolstoi. Es decir, deja un espacio redentor para ese anarquismo crístico que profesa, y lo que ataca es el discurso hegemónico de la religión institucionalizada, una denuncia a la institución católica constituida. Las reminiscencias de William Blake y su Matrimonio del cielo y del infierno. Y, por otra parte, el componente de la piedad va a ser fundamental no solo en los personajes, generalmente imbuidos de ella, sino también en la pretensión de que el lector la sienta ante lo que lee y sea motor de una acción contra la injusticia presentada.

*** Modo de escritura de Boedo: dos sendas ponderadas; lo opuesto a lo que escriben los otros, o cambiar de signo ideológico la tradición literaria existente. Por ejemplo, en “Desamparados” de Castelnuovo, un autor diserta sobre un tema, el linotipista, un preso que hace este trabajo en la imprenta del penal, mientras pone en letras de molde para ser publicada dicha disertación, construye mentalmente un texto que es diametralmente lo opuesto al que está leyendo, o que lo interdicta de manera constante. Una lectura polémica e invertida sobre lo que está instalado como literatura, pero sin embargo a partir de ella. Se está cautivo de un bagaje cultural y literario que no es propio y se opera a partir de él, en los márgenes permitidos –un recluso cultural que opera desde los límites de su lugar de encierro–, apropiándose de lo emplazado para usarlo como materiales y temas del relato, transmutándolos mediante su subversión.

*** 6 Castelnuovo, Elías. El arte y las masas, Buenos Aires, Editorial Claridad, 1935, p 9.

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La pobreza no produce memoria, la miseria va corroyendo, vaciando la memoria, como un virus informático. “Los pobres no tienen historia, nacen y mueren en la oscuridad” se nos dice en Tinieblas de Castelnuovo. Por eso la pobreza no constituye relato (y, sin embargo, eso es lo que intenta esta literatura como desafío, contar la pobreza y la miseria). Como corolario los pobres no son sujetos de la Historia en la medida que no producen historia, relato. “Sujetos in-habitados de la Historia”, sostiene Nicolás Rosa (Rosa, 1997: 119). No son visualizados y por lo tanto no entran, no son materia de la Historia. Esta literatura pretende hacer entrar la miseria y la pobreza en la historia con minúscula, es decir, el relato, y a través de él, en la Historia con mayúscula, el discurso histórico. Contar la historia de quienes no tienen historia, signados por el hambre y la miseria a causa de la injusticia social. Los prot-agonistas de los relatos son los personajes que eran ignorados o que eran mitologizados de manera romántica por la literatura dominante; los de abajo: mendigos, vagabundos, prostitutas, vendedores ambulantes, picapedreros, desolladores, obreros gráficos, presidiarios, desocupados, niños pobres –porque decir “niños proletarios” sería hoy convocar a Osvaldo Lamborghini–, etc. Describir la miseria, representar el hambre, narrar la explotación y la injusticia: hablar de los temas de los cuales parece no trata el arte, o si lo hace los constituye en instancia estética de contemplación. Nicolás Rosa señala la imposibilidad semiótica de narrar la pobreza, “escribir la pobreza es un imposible” (Rosa, 1997: 114), “la imposible reconciliación entre pobreza y escritura” (Rosa, 1997: 117), “la pobreza sería semióticamente un inerrable, no habría palabras para contarla. La pobreza no es computable, es un intratable. No puede haber un relato de la pobreza, un relato de lo pobre, y si lo hay solo se originaría en el relato de la miseria, en las formas retóricas del miserabilismo” (Rosa, 1997: 122-123). Aunque, sin embargo, la pobreza puede ser descripta, es decir, se exhibe pero no se narra, mientras construye una organización triádica: hambre, miseria y pobreza. “El despojamiento obligatorio del relato tanto en el realismo, el naturalismo y el anarquismo funda una semirretórica: la austeridad, el relato duro, rígido y riguroso” (Rosa, 1997: 123). Pero los relatos de Castelnuovo parecen hacer estallar esta afirmación al exacerbar el procedimiento de la exageración hiperbólica; la dureza está en todo caso en la representación exagerada de la miseria, y la rigurosidad se presenta al detallar la desventura. “La ley del relato

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de la miseria está constituida por una relación de aventuras en su faz negativa: la desventura y sus formas son también un intento denegativo de las formas exhibicionistas de la retórica: el ornato y la exuberancia de los tropos. Si el relato de la pobreza es un sordo despojamiento de la lujuria del lenguaje, sometiéndolo a un régimen de severidad, casi de laconismo, atentado contra la selva de las figuras y de las imágenes, el régimen del relato de la pobreza es una continua lucha en contra de la riqueza barroca. El festín de la palabra es una contradicción retórica y una obstrucción lógica a la pobreza de las palabras, a la miseria retórica” (Rosa, 1997: 123). Pero si esto es así no es menos cierto que los relatos, al menos los de Castelnuovo, en su afán de narrar la desventura, será pobre en el uso de tropos, pero los que usa los acumula hasta la exageración, constituyendo a la exuberancia de la acumulación de la desventura en un tropo recurrente, el barroquismo se despliega en el festín del infortunio en que se constituyen estos relatos. Nicolás Rosa sostiene, además que: “discursivamente, la pobreza es denotativa, lucha contra la predicación y no es posible metaforizarla” (Rosa, 1997: 115). Si bien la pobreza es irrepresentable e inenarrable, esto no implica que no sea argumentable, ya que, como se dijo, aparece centralmente como argumento tanto de la iglesia católica como del anarquismo, y ambos confluyen en tensión en estos relatos. “En todo caso funda saberes excéntricos, otras lógicas por fuera de las formales, lógicas de la astucia, de la artimaña, del desvío, del ardid, de la maña, estrategias y tácticas, de la subsistencia, no de la existencia. Estratagemas de la sobrevivencia, lógica de resistencia. Lógica sórdida, que construye relatos sórdidos donde la disyunción es comer o morir” (Rosa, 1997: 116). Pura destreza, las técnicas del pobre son siempre defensivas, “a menos que el ‘círculo de los pobres’ se enuncie socialmente como libertario o como proletario” (Rosa, 1997: 115). Y esto es lo que intenta esta literatura, por eso no estetiza ni ensalza las técnicas que narra o despliega porque quiere que la conciencia de clase aflore construyendo una instancia ofensiva. Esto implica otro punto de importancia en el uso de la descripción por parte de esta literatura en la construcción de los relatos (otro punto es la procedencia realista de este tipo de procedimiento ficcional), una literatura “pobre” desprovista de complejidades narrativas. “La descripción de la pobreza, en el plano narrativo, va de la pobreza entendida como mal social, apoyada en la cientificidad de sus enunciados, hasta el otro extremo del miserabilismo folletinesco” (Rosa,

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1997: 117). Y esta literatura también quiere alejarse del peligro que se yergue al establecer un relato de la pobreza que rechaza toda retórica, desplegar una idealización ennoblecida de la miseria; varios procedimientos pone en ejecución esta narrativa para aventar dicho peligro, dicha trampa escrituraria, procedimientos que iré desgranando en las siguientes líneas y apartados. Nicolás Rosa sostiene, además, que la descripción de la pobreza, de la miseria, el miserabilismo y la pobreza denotativa han dado origen a tres retóricas: el populismo manierista, emparentado con el pop-art, que recoloca y reutiliza los productos industriales, reciclaje de la escoria industrial que atenta contra el régimen de propiedad inmueble e intelectual al tiempo que intenta la destrucción del imaginario constituido; el populismo arcádico, reinterpretación de la naturaleza idílica; y el populismo fúnebre, en donde ubica a Castelnuovo en tanto escritor del hambre (Rosa, 1997: 126-127). “El populismo fúnebre es como un oficio de tinieblas sobre las heridas sociales: las lacras de la sociedad. El oficio tiene sus propias destrezas: la queja, el lamento, el lamento de los pobres que se mezclan con la elocución del rezo en su monotonía y también la procesión de los pobres que emula la procesión de enfermos en la Edad Media y su espacio endogámico: el lazareto”. “Razón y pasión generan las estrategias del populismo fúnebre: cinerario y plañidero” (Rosa, 1997: 127).7

*** En las Memorias de Castelnuovo puede ubicarse una escena que ficcionaliza, en registro autobiográfico, la instancia de producción de su escritura (opuesta a las escenas de lecturas que en la tradición de la literatura argentina, por ejemplo en Sarmiento, señalan un futuro de escritura).8 Refugiado por cuestiones políticas en una isla del Tigre, concientiza a los isleños para que se opongan a su explotación, final7 Las recurrencias de las citas marcan una procedencia que este trabajo no evita resaltar; por el contrario, quiere, insistentemente en muchos pasajes, remarcar la presencia en sordina de Nicolás Rosa. 8 Ver al respecto Rosa, Nicolás. “El oro del linaje” en El arte del olvido, Buenos Aires, Puntosur Editores, 1990; y Molloy, Sylvia. “La autobiografía como Historia: Una estatua para la posteridad”, capítulo VIII de Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica, México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

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mente estos son reprimidos por la prefectura; es entonces que se señala que se escribe un relato, el primero, de un tirón. La represión de Estado sobre los luchadores por los derechos obreros como motivación de la escritura al tiempo que se marca una función social del arte: una literatura obrera que es a un mismo tiempo literatura de denuncia y literatura política, una literatura ideológica con honda preocupación social en donde el arte aparece como una herramienta de transformación social. Ese relato, Aguas abajo, presenta, sin embargo, un desenlace un tanto distinto de las narraciones posteriores de Castelnuovo, ya que culmina en un final abierto y un llamado a la huelga que realiza el protagonista, que se identifica con los explotados y termina como uno más de los luchadores; pasa a un rol activo, es decir, se involucra. Esta instancia de final de relato se abandona en los textos posteriores; quizás se lo usó como procedimiento porque éste es el primer relato de Castelnuovo y describe la transformación y el momento de constitución de un escritor proletario, o de un escritor al servicio del proletariado. Es así, entonces, que la literatura de Boedo se presenta como una escritura que está a la búsqueda de un autor de procedencia obrera, que sufre en “carne propia” la explotación capitalista, validándose en el origen humilde de los escritores, hijos de inmigrantes y analfabetos, o inmigrantes ellos también (aunque algunos de ellos de países limítrofes, como es el caso de Castelnuovo, uruguayo, inmigrante de la otra orilla, como poco antes Horacio Quiroga, Florencio Sánchez, o, contemporáneo a aquel, Amorín), habitantes de conventillos y suburbios. Aparece, entonces, también, una extracción de clase necesaria como condición para poder escribir, para tener derecho a hablar y contar de la explotación y la miseria. Sin embargo hay modulaciones, Nicolás Rosa los llama escritores “proletaristas –pero no necesariamente de origen proletario–” (como es el caso de Álvaro Yunque); en un nivel sería, entonces, una cuestión de elección estética, cultural y política y no una necesidad de origen de clase. Pero ya sea por origen o adopción, la validación de la propia escritura implica las vivencias y sufrimientos de pertenencia a la clase proletaria y/o desposeída. Pero fuera de esas modulaciones de algún integrante de los escritores de Boedo, un doble carácter clasista ancla la literatura. Por un lado, y de manera preferencial, el origen de clase de los escritores, la extracción social marcada, por ejemplo en las Memorias de Castelnuovo, con la enumeración de la cantidad de empleos diversos que se debió realizar

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para subsistir,9 y esto condiciona la tendencia ideológica de los escritos, que intentan representar el mundo de los trabajadores y los desclasados del sistema. Desde este punto de vista, la escritura, aunque se construya bajo la égida de la ficción y presente el relato de y sobre los otros, se constituye y se valida en una instancia testimonial, que ha podido trasformar en experiencia, en relato, lo vivido; es decir, ha llevado a la especificidad literaria el testimonio de la explotación y la propia miseria vivida.10 Pero además, este tipo de escritor es representante del mundo del trabajo porque él mismo como escritor es representativo de la explotación del trabajo capitalista y por lo tanto puede representar por propia experiencia los ámbitos de opresión del trabajo en esta sociedad. Un arco que va del escritor y la experiencia del trabajo manual al escritor como trabajador manual. En el campo de la fabricación de la cultura, el itinerario va del oficio de impresores y linotipistas y su representación en la literatura boedista, a la propia escritura que denuncia, en su articulación anarquista, la explotación, bajo la forma del trabajo inhumano, mal pago y desgastante de los cuerpos, que subyace en la propia construcción material de la letra en su instancia de impresión. Pero tambien una trayectoria que va de la linotipo al periodismo y de este a la literatura. En una profesionalización del escritor no esperada, si se tiene en cuenta el antecedente de la revista Ideas y de Manuel Gálvez. El escritor como un oficio útil, como un trabajo manual. El escritor 9 Validación del origen proletario de Castelnuovo que es enarbolada como insignia al referirse a él por otros integrantes de Boedo, relato posiblemente tomado de sus mismas Memorias, que repiten y refrendan lo dicho en ellas; por ejemplo, César Tiempo, en Pequeña cronistoria de la generación literaria de Boedo (en: http://www. desmemoria.8m.com/C_Tiempo.htm [22/10/2012]), refiriéndose a Castelnuovo, dice: “durmió en el tálamo de la miseria”, “Antes de ponerse a escribir se había llenado el alma de hechos, de imágenes y de llagas. A los doce años vendía huevos por las calles de Montevideo. Luego fue linyera, peón de albañil, mozo de cuadra, peón de saladero, aprendiz de constructor, tipógrafo, linotipista”. Y por eso mismo: “pudo, como pocos, levantar el acta de acusación a la sociedad”. 10 Walter Benjamin piensa este problema dividiendo la cuestión en vivencia y experiencia, esta última es la única válida de ser llamada como tal, ya que ha podido ser transformada en al menos la concreción de un relato y por lo tanto puede ser comunicable, es decir solo así la vivencia puede ser procesada en experiencia. Ver Benjamin, Walter. “Experiencia y Pobreza” en Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus Ediciones, 1982 , y “El Narrador” en Iluminaciones IV. Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus Ediciones, 1991.

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como un hombre común “dueño de un oficio útil, ni mejor, ni peor que el más común de los trabajos manuales”11, un oficio que, sin embargo, hace resaltar la queja y el lamento de los pobres. Manualidad construida a partir de un reciclaje de la literatura, pero también de restos biográficos de los propios escritores, de restos de lecturas dictadas al azar de las bibliotecas y enciclopedias populares. El oficio de escribir como un bricoleur (Rosa, 1997: 114) en donde el escritor y la lectura remiten a una formación autodidacta. Por eso en esta escritura hay profusión de escenas de apropiación y saqueo de bibliotecas, o escenas de lectura que no remiten a bibliotecas familiares, sino por el contrario a bibliotecas populares. Un anarquismo literario, por su asistematicidad, cuya marca en la lectura es el azar de lo encontrado. Pero, por otro lado, esta relación entre trabajo manual y literatura, si focalizamos el relato “Tinieblas” de Castelnuovo, presenta una analogía interesante entre prostitución y lectura, extensiva a prostitución y escritura. Una relectura desviada de la relación entre escritor y prostituta que planteaba el modernismo en su relación de la profesionalización del escritor sobre todo como periodista o como abastecedor del mercado periodístico editorial, por ejemplo con un género como las crónicas.12 Dentro de una visión clasista de la sociedad, las prostitutas son víctimas de la injusticia social en la que están inmersas, en la medida que es el último recurso que se presenta para las que no tienen nada y necesitan vivir de alguna manera. Trabajar con el cuerpo en el comercio sexual y por otro lado el acto sexual como culminación, como concreción de un acto de amor y enamoramiento, único bálsamo en la vida de opresión de Aurelia, la prostituta de “Desgraciados”; equivalencia con el trabajo de lectura en la situación de opresión laboral que realiza el linotipista personaje de “Tinieblas”, y por otro lado la realización de hacer la misma actividad por la cual se obtiene el sustento, pero después del trabajo, en el momento del ocio, del mismo personaje. Pero allí esa misma actividad que se ejerce en el trabajo cobra en el ocio otro sentido, la misma práctica se modula de distinta manera en un after hours que relata la propia opresión del trabajo capitalista que sufre. 11 Barletta, Leónidas. Boedo y Florida, una versión distinta, Buenos Aires, Ediciones Metrópolis, 1967, p. 10. 12 Ver al respecto Ramos, Julio. “Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana”, capítulo V de Desencuentros de la modernidad en la América latina. Literatura y política en el siglo xix, México, Fondo de Cultura Económica, 1989.

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Al contrastar las Memorias de Castelnuovo con los relatos centrales de Tinieblas o con el texto Larvas, se comprueba que los restos autobiográficos se constituyen en una matriz que engendra dichas narraciones. La transformación ficcional del dato autobiográfico inscripto en las memorias, el mismo ya otra ficción, es un procedimiento que se despliega y que al mismo tiempo legaliza la instancia de escritura. El relato se constituye, entonces, en el pasaje entre una ficción a otra, de la autobiografía y las memorias al cuento, a la novela corta o a la novela. Otra vez se puede comprobar: puede narrar el que sufrió o sufre la miseria y la pobreza en carne propia, la autobiografía se constituye así en una instancia retrospectiva de validación de los relatos “ficcionales”. Las Memorias diseminan la noción de que Castelnuovo ha sufrido lo que cuenta, no presenta en la “ficción” la versión externa de un observador sino que, en todo caso, sus relatos son transformaciones de lo propio vivido por el autor que lo ha constituido así en experiencia para ser dos veces comunicable, como relato (bajo el formato cuento) y como autobiografía. La autoridad que otorga la experiencia vital, el origen de clase, la extracción de clase se vuelca sobre una escritura del yo que se instaura -en su duplicación en los formatos mencionados- como escritura de y sobre los otros que se construye, así, como un nosotros: los pobres los explotados. No a partir de la mediación del (un) escritor, sino por un escritor que intenta constituir en experiencia la miseria sufrida, al relatarla en al menos dos registros. Estamos, entonces, ante un sufrimiento colectivo, el sufrimiento de una clase, la de los explotados. Narrar las penurias de la clase de la que se es parte: el proletariado. Si los escritores de la burguesía no escribían “para los otros ni sobre los otros, sino para ellos y sobre ellos mismos”,13 Boedo invierte esta cuestión, hablar de sí mismo, el dato autobiográfico, era el medio para hablar ya no de los otros, sino de un “nosotros”, los explotados, los marginados y humildes; conformación de un nosotros (ya no un “entre nos”) a partir de un yo que él mismo es otro (para el sistema), es decir un nos-otros, un otros que somos nos(otros) (mismos). El pasaje del resto autobiográfico al relato “ficcional” (ficción de una ficción) se da a partir de la articulación de un procedimiento: la hipérbole y la exageración. 13 Chaves, Ronald (seudónimo de Elías Castelnuovo). “Prólogo a la primera edición” (1926), en Beter, Clara. Versos de una..., Buenos Aires, Ameghino Editora, 1998, p. 29.

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Nicolás Rosa sostiene que la “lógica del menesteroso es operar con los restos. El artesano juega físicamente con la materia bruta, in-formada y al palparla, al tocarla, al refinarla, la hace materia brillante y expuesta a la mirada”. “Pero los pobres se enfrentan tanto al saber científico como al saber artesanal, son los depositarios de los desechos de la cultura, elaboran un reciclaje fallido” (Rosa, 1997: 119). Castelnuovo construye literatura tanto en contra del naturalismo y su basamento cientificista como de la vanguardia que guarda para sí el secreto del artesanato, los restos con los que opera, son los restos de su autobiografía, restos diurnos de ese sueño que es la ficción de la propia vida hecha relato, hecha discurso. Pero no hay allí nada que brille, sino que ex profeso repele la mirada en su exposición, restos, desechos de su propio itinerario de vida y de cultura, reciclaje que produce irritación y lastima la mirada, tinieblas, brumas que hieden desde el basural de las vidas desechables. Ahora, esa relación entre lo que se narra y la vivencia personal14 que legaliza el relato –es decir, uno de los rasgos de la estética de Boedo en el que lo narrado está legitimado por lo vivido y es una de las formas de constituirse en experiencia–, es una figura, una ficción de autor, una ficción de origen de autor que implica un procedimiento de legalización de una voz narrativa. Y el punto más alto y quizás escandaloso sean los versos de Clara Beter15, en donde el seudónimo implicó un travestismo escriturario que tensionaba ese axioma de producción de Boedo, o lo restringía a la voz del narrador y los personajes, es decir lo confinaba al plano literario, por lo tanto no implicaba en todos los casos una legalización de la voz del autor, que se constituía así en una mediación, y no exclusivamente en una mediación de un procedimiento narrativo.

*** Un corpus complementario al establecido al principio de este trabajo modula las titilaciones de una temática insistente. Si Tinieblas de Castelnuovo desgrana la miseria y la pobreza de los desposeídos, Cuentos de la oficina (1925) de Roberto Mariani despliega la indefensión 14 “relación entre la ‘vida imaginaria’ de los textos y la vida real de los autores”. Rosa, Nicolás. op. cit., p. 113. 15 Beter, Clara (seudónimo de César Tiempo, a su vez seudónimo de Israel Zeitlin), op. cit.

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laboral de la clase media que se supone privilegiada por no ser obrera. Es decir, el proletariado encorbatado y de mangas de camisa, los oficinistas porteños. Se trata de otra perspectiva de la explotación capitalista y sus consecuencias: la alienación dentro del sistema capitalista contada por quienes la sufren, abarcando también esta manifestación la automatización total de la vida de los empleados de oficina; el escenario es la empresa, no la fábrica, y la opresión adquiere características propias. Los cuentos no poseen el tono lúgubre, ni la crudeza, ni situaciones que rocen el miserabilismo o el feísmo de los otros textos de Boedo; es que se trata de la clase media y de otro tipo de explotación, otro tipo de personajes con otro tipo de trabajo pero que no dejan de implicar también la indefensión social como sustrato de peligro siempre a punto de aflorar. Los relatos no dejan de persistir en una crítica social y política. Pedro Orgambide dice, en una nota preliminar a la reedición de estos relatos, que los cuentos instalan “en nuestra narrativa la tipología del ganapán, del hortera, del hombre de clase media temerosos de perder su difícil equilibrio entre los que lo tienen todo y los que nada tienen”.16 Es así que estas narraciones se centran en detallar escenas de trabajos administrativos, cosa que Mariani vivió como empleado bancario. Por eso sus personajes están tironeados entre dos instancias de dominio, por un lado, la monotonía, la rutina de una trabajo que implica una acción repetitiva y, por otro, la tensión constante entre el ascenso soñado y la preocupación del posible despido que los sumerjan en la miseria desplegada por los otros relatos de Boedo. La amenaza de la burocracia y el error a causa del tedio que produce cansancio serán constantes. El sistema capitalista presenta otra voz, la del carácter utilitario de la vida, desgranado en la “Balada de la oficina” que enmarca los cuentos. Solo lo redituable económicamente tiene sentido en ese ámbito. La miseria y el hambre aparecen como una amenaza en el temor ante la potencialidad siempre latente de descender a ellas. Un chantaje explícito sobrevuela y sostiene todos los relatos de manera nítida: los personajes tienen que ofrendar la libertad de su vida a cambio de una tranquilidad, la de no sufrir la extrema pobreza. Por eso la competencia, la hipocresía, la violencia y el robo entre iguales es la constante que articula la trama narrativa. 16 Orgambide, Pedro. “Nota preliminar”, en Mariani, Roberto. Cuentos de la oficina, Buenos Aires, Ameghino Editora, 1998, p. 8.

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Camas desde un peso (1932) de Enrique González Tuñón presenta otra inflexión de la explotación capitalista encarnada en la miseria del artista bohemio. El hambre emparenta al escritor, más allá de su procedencia de clase, con los hombres que viven en la pobreza. Los derroteros del relato están dictados por los itinerarios urbanos de los pobres en su peregrinación por obtener el sustento y zanjar las necesidades básicas. Un recorrido a pie por la ciudad con una direccionalidad que involucra siempre el descenso. El artista transita por un laberinto de dificultades codeándose con personajes marginales, fracasados, cuya solidaridad es el hambre de “los sin trabajo y sin hogar”, compartiendo un ambiente con rastros de inmigración; una babel con el hambre y la pobreza como lengua franca. Fluencia obligada –donde detenerse implica la falta de voluntad de sobrevivencia, lo que trae aparejado la muerte por frío o la visita terminal al hospital– por entre escollos y accidentes geográficos del hambre, que se intenta atravesar tratando de vivir al fiado: cafés y lecherías, fondas con nombres más que sugestivos (“El Puchero Misterioso”), caserones, otrora coloniales, trasmutados en sospechosos hospedajes sombríos con renta de camas por día, parador de pobres, bancos de plaza como dormideros a la intemperie, prostíbulos, hospitales, comisarías y calabozos. No una crónica de costumbres de la miseria, sino relatos como crónicas donde la miseria es una costumbre.

*** Las narraciones que integran Tinieblas de Castelnuovo pueden ser vistas como relatos de viajes de la pobreza; en oposición distintiva a los relatos de viaje de los escritores de la oligarquía.17 Pletóricos de imágenes de desconsuelo, los relatos boedistas construyen itinerarios narrativos a través de una “geopolítica” de la pobreza en la literatura. Itinerarios de la pobreza como circulación por los sitios secretos, ocultables 17 Como en las Memorias de Castelnuovo puede constatarse una variante del viaje del intelectual que ha propuesto David Viñas (“La mirada a Europa: Del viaje colonial al viaje estético”, en Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Jorge Álvarez Editor, 1964). Variante del viaje de intelectual que va, no casualmente, desde Alemania y los albores del nazismo a la Unión Soviética, que se constituirá así en la meca de un cierto tipo de izquierda argentina. Viaje a la Unión Soviética que en Castelnuovo implicó un viaje intelectual previo por la literatura rusa, de la que la crítica ha constituido a Boedo en deudora.

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y marginales de los centros urbanos. Escenificación de los recorridos e itinerarios de la pobreza ciudadana, la pobreza insultante, la pobreza como un insulto, una afrenta a la sociedad, en su exhibición. Itinerarios narrativos de la pobreza, en donde, sin embargo, la miseria no reconoce fronteras nacionales, la cuestión de la explotación capitalista no tiene fronteras, la explotación del trabajo se extiende por sobre las fronteras nacionales y se dilata sobre un perímetro que sugiere Latinoamérica toda, en donde lo rural no implica la posibilidad de huída de la miseria sino por el contrario un espacio de intensificación. El camino de los pobres señala una dirección que culmina en la muerte a causa de la explotación o en la cárcel por la represión al ser empujado al delito para poder sobrevivir. Un trazado que adscribe a un dicho de la doxa: “De mal en peor”, “se sale de Guatemala para caer en guatepeor”. No hay retorno, no hay salida cuando se está abajo. Todo fracasa. Pero tampoco hay solución para los trabajadores que solo atinan a prolongar el sufrimiento de una clase que apenas logra sobrevivir. De esta manera, en la exacerbación de sus procedimientos narrativos, estos textos construyen una oposición enconada sobre otros relatos como el folletín y/o la novela semanal. De ninguna manera es una narrativa de consolación sino una literatura de tono lúgubre con ausencia de héroes y de finales reparatorios. No hay posibilidad de salida individual, pero tampoco es una literatura que represente el cambio social, ni la revolución. Se pretende transmitir un sentimiento de opresión, de no salida, tal que el lector sea el que tiene que pasar a la acción, militante, revolucionaria. Los finales desesperanzados, en donde la literatura no otorga soluciones a los problemas planteados, implicaban apuntar a un tipo de recepción; una literatura que impulse la necesidad de una acción social y política directa que modifique la situación de explotación e iniquidad instaurado por las formas de vida capitalistas. Estos relatos de Castelnuovo muestran la opresión social y lo que esta genera en los individuos que la sufren, marcas en el cuerpo y en las conciencias, intentando generar una reacción en el lector que irrumpa y se exprese fuera de los límites de la literatura. Se ha construido un tipo de relato que ha leído atentamente a Marx cuando este se ha referido a un tipo de literatura dirigida a una recepción

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popular.18 Es así que en un prólogo de Castelnuovo a Versos de una… de Clara Beter, seudónimo de César Tiempo, a su vez seudónimo de Israel Zeitlin, prólogo escrito a su vez bajo el nombre de Roland Chaves, puede leerse: “Se presenta al hombre lleno de cadenas con el fin de desencadenarlo” (instancia de redención). “No se rebela el autor sino el lector. Porque la piedad fomenta la rebeldía” (instancia de la piedad) (Chaves, 1998: 33-34). Ambas frases plantean dos instancias, redención y piedad, con un eco de lecturas de Tolstoi con su trasfondo de visión pietista sobre la realidad.19 Una literatura que tiene en cuenta la recepción durante la propia producción artística. Lograr una concientización en los lectores sobre la necesidad de luchar. Generar una identificación entre lector y protagonista. Desde aquí también es que la literatura de Boedo fue rotulada como utilitaria, pietista y pedagógica.20 Pero esta literatura se 18 “Se trata de no dejar a los alemanes un solo instante de ilusión ni de resignación. Hay que hacer la opresión real todavía más opresiva agregando la conciencia de la opresión, y hacer la vergüenza todavía más vergonzosa dándole publicidad”. “Es necesario enseñar al pueblo a espantarse de sí mismo a fin de darle valor”, Marx, Carlos. Contribución a la crítica de la filosofía del derecho en Hegel, tomado de Marx, Carlos y Engels, Federico. Sobre arte y literatura, Buenos Aires, Ediciones Revival, 1964, pp. 192-193. 19 De alguna manera escritores como Castelnuovo evidencian que Boedo ha leído solo una parte de la escritura de Tolstoi, la que, en esa época, había sido traducida al castellano, la de sus relatos. Esto implicaba abrevar en una instancia de figura de escritor que había sido ya constituida en mito sin fisuras. Una lectura más ampliada de la obra de Tolstoi, por ejemplo sus diarios, hubiera puesto en cuestión esa construcción cristalizada evidenciando las tensiones y contradicciones que surcaban su vida y su escritura. Desde ya que esto no hubiera sido posible para los escritores de Boedo, ya que sus diarios fueron traducidos mucho tiempo después. Sin embargo, Boedo no sigue al pie de la letra esa lectura solidificada y coagulada de Tolstoi en la cual se formaron sus escritores, ya que torcieron uno de sus rasgos fundamentales: la redención no es plasmada en la literatura, como en los relatos del escritor ruso; en todo caso es materia del lector que es llamado a intervenir sobre lo social político. 20 Adolfo Prieto, por ejemplo, critica esta literatura consignándola como un realismo simplificador y un naturalismo tremendista que tendía más a despertar la compasión con los desposeídos que a despertar la rebeldía de los mismos, utilizando un lirismo tolstiano forjando de contra golpe la imagen de una vida y un mundo mejores, no pasando la denuncia de una piedad mitigadora. Ver al respecto Prieto, Adolfo. Antología de Boedo y Florida, Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 1964, y su Diccionario Básico de Literatura Argentina, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1968.

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propone como una literatura proletaria que denuncia el ocultamiento de las relaciones sociales de dominación y que opta como herramienta de combate poner en evidencia de la forma más cruda posible el sistema de opresión en que esta sumida la clase de los humildes.21 Un procedimiento se presenta como ponderado en estos relatos; un uso hiperbólico de las descripciones donde los males están amplificados y la exageración es manifiesta. Despliegue e insistencia de un procedimiento narrativo que persigue una finalidad: quitar a los sectores populares el velo impuesto por la clase dominante para enmascarar las relaciones de explotación capitalistas, hacer tomar conciencia mediante la exageración y la crudeza narrativa; y orientar provocando una praxis en el lector. La palabra no está en situación de mera repetición para el convencimiento, sino que en todo caso convencen para la acción con la instalación de la necesidad de una práctica revolucionaria. La palabra, entonces, como provocación para la acción, no como medio de argumentación. Se pretende predisponer, mediante el uso de procedimientos narrativos exacerbados y quizás tomados de la novela semanal, al lector a una toma de posición para que desarrolle una praxis, la intervención crítica sobre la realidad social. Una literatura del desconsuelo que se opone al discurso consolatorio de la religión institucionalizada, el folletín, la novela semanal y el teatro costumbrista. Los procedimientos narrativos principales, la importancia de la descripción, los protagonistas marginales y excluidos del sistema que sufren maltratos, extrema explotación laboral, deshumanización del hombre por la explotación, el hambre y la miseria extrema, radiografía de los suburbios, 21 Graciela Montaldo en “Literatura de izquierda: Humanismo y pedagogía” (en Historia social de la literatura argentina (Dir. David Viñas), Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930), Buenos Aires, Contrapunto, 1989, p. 370) llama “veristas” a esta literatura: “Preferimos la denominación de veristas para este conjunto de escritores teniendo en cuenta que la función que le asignaron al arte y a la literatura fue eminentemente pedagógica y por lo tanto no se propusieron ‘pintar la realidad’ o ‘mostrar la vida’ sino componer la ficción que sirviera para educar al pueblo”. La construcción de una “verdad” produciendo una “literatura de acción” y “sin utopías”, estructurada sobres tres ejes: “la moral del artista, la verdad del arte y la educación del pueblo”, una literatura que actuara como “fuerza de choque” contra la cultura vigente. También Montaldo establece que los debates con la prensa gráfica, la literatura folletinesca y las colecciones de literatura básica y universal que realizaban recortes sobre los textos originales fueron tan o más relevantes que el que se sostuvieron con los autores martinfierristas.

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tono pesimista, finales desesperanzados, presencia de un lenguaje popular y coloquial y un uso de la hipérbole y la exageración, todo esto al servicio de la denuncia social. Los finales desesperanzados que les ocurren a los personajes marginales, ausentes de cualquier ilusión implican una honda crítica social. Desidealizar y desestetizar a los protagonistas, describirlos en su condición de parias, excluidos y explotados sociales. Negar cualquier tipo de idealización de los personajes, en el capitalismo no hay almas bellas ni puras, los oprimidos no poseen una moral, para esto hay que cambiar las relaciones sociales. Los finales apuntan al desconsuelo y a un objetivo social, la denuncia de las formas de vida de los trabajadores. En Boedo, tomando a Castelnuovo como paradigmático, se despliega también una oposición a la picaresca, no hay un ensalzamiento de las mañas, del comportamiento del pícaro; en el capitalismo, la pobreza y sus intentos de relato no consuelan ni producen héroes, ni siquiera engendran su contracara, la del pícaro, la del antihéroe. Los personajes son el resultado inexorable de las circunstancias que les toca vivir, es decir, como ya se señaló, la importancia del medio como instancia de opresión. Como muchos de los personajes desesperados de Castelnuovo o de Leónidas Barletta, que se ven obligados a actuar el hambre para lograr la piedad del otro, exagerarlo mediante recursos para poder mendigar, como por ejemplo mendigar con niños en brazos o exagerar la enfermedad para inducir la lástima e incitar la dádiva, esta literatura exagera para provocar la piedad y una acción en el lector; es decir, usa similares procedimientos que los mendigos y la mendicidad que suelen transitar sus relatos, pero en vez de provocar que den monedas, limosna, caridad tranquilizadora de conciencias, se pretende incitar para la acción revolucionaria. Busca construir, en sus lectores, sujetos revolucionarios que luchen por su emancipación y la abolición de la explotación de clase. En ese sentido es que la instancia pedagógica se constituye a partir de una literatura “militante”22 que apunta a una recepción popular marcada en la extracción de clase de los productores y en el bajo precio de las publicaciones en la instancia de circulación. 22 Candiano, Leonardo y Lucas Peralta. Boedo, orígenes de una literatura militante: Historia del primer movimiento cultural de la izquierda argentina, Buenos Aires, Ediciones del CCC, Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2007.

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Si se parte, como la crítica ha sostenido, de una lectura atenta, aunque en malas traducciones, de la literatura social rusa, el modelo, pero donde lo psicológico se articula sobre lo social (el tipo, el ejemplo), se constituye como instancia de oposición al sainete, al folletín, a la novela sentimental semanal y también a toda instancia costumbrista en el relato, con un uso exacerbado y desviado del melodrama. También se ha marcado (Candiano y Peralta, 2007: 211) que los finales desesperanzados, signados por un tono lúgubre y pesimista, indican “una literatura sin utopías”; pero habría que señalar mejor que es una literatura que no representa la utopía, no porque no la tenga o no la persiga, sino porque representarla, relatarla, incluirla en la narración implicaría constituirla en una literatura de consolación –es decir, constituirse en lo que se está oponiendo, la novela semanal, aunque se esté persiguiendo intenciones revolucionarias–. No hay solución dentro del sistema imperante ni en la literatura que lo representa, como tampoco hay ni esperanza ni tregua. En la mayoría de los relatos, la ausencia de descendencia, la mortalidad infantil de diversa índole, incluido el infanticidio, o la descendencia monstruosa señala también la imposibilidad de futuro, ni siquiera en la progenie para estos habitantes de la miseria. La utopía y su consecución son privativas de la lucha en el plano de lo “real”, no en el plano simbólico de la literatura, que de esta manera se constituiría en otra instancia de ideología de la clase dominante. Por eso no es una literatura que deje un espacio para la “propaganda revolucionaria”, o al heroísmo de los militantes sociales; las esperanzas en un mundo socialista meramente enunciado en un registro literario implicaría constituirse en un registro propio de la literatura de consolación que el mercado emergente editorial instaura para abastecer y anestesiar al mismo tiempo a los alfabetizados; sino que opera como un discurso, en el plano literario, y opone un ataque descarnado a los modos de vida del capitalismo. Se pretende mostrar la barbarie capitalista (el capitalismo como toda barbarie) como forma de generar acciones efectivas contra el sistema, pero fuera del campo del arte, en el terreno de lo político. La clase obrera es la que debe llevar a cabo la revolución, es decir las formas de la lucha y la revolución no deben estar dictadas por la literatura, sino por los que sufren; la literatura solo señala, hace tomar conciencia de la explotación en la que está imbuida la clase oprimida. Finalidad pedagógica (una pedagogía en pos de la revolución) que busca una conciencia de clase dentro del proletariado argentino en construcción y en vías de constitución.

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Por eso también se está en contra de cualquier figura o tipología que sea idealizada, sea trabajador, madre, gaucho, compadrito, lumpen o delincuente; porque lo que se trata es de narrar las contradicciones de clase presentadas en forma de catástrofe, el cataclismo de la explotación del trabajo asalariado capitalista, y en este sentido es que nada queda fuera de esa relación de explotación que atraviesa todos los ordenes de la vida, es decir no hay isla o utopía en la literatura y el arte. Tampoco hay una idealización de una práctica como la de resistencia de los oprimidos, no hay en los relatos de parte de estos miserables ni tibias venganzas, ni fugas que tengan éxito o que planteen un momentáneo desquite que alivie las condiciones de vida, no se encuentra dignificación por ninguna acción; es que el fracaso de cualquier resistencia señala que la práctica de resistencia es también una estrategia de consolación, un opio que aleja de la acción verdaderamente revolucionaria.23 Es desde esa desidealización y desestetización de cualquier tipo, como el lumpen o el compadrito como forma de resistencia, o de cualquier ámbito, como el barrio, que Boedo también establece una enconada oposición al imaginario de la poesía de Carriego y a la lectura y al uso que de él hace Jorge Luis Borges. En ese sentido y en clara oposición es que Raúl González Tuñón partiendo de Carriego produce otra lectura e inflexión que la marcada por Borges; Tuñón enuncia: “el deseo de intentar otro enfoque de la temática urbanística indicada por Carriego”24, y la realiza sin idealizar ni estetizar sus temáticas, escenarios, personajes ni situaciones; y esto lo acerca, en su producción escrituraria, a Boedo, haya formado parte o no de esa corriente literaria o se lo ubique en Florida.

*** 23 En Abel Rodríguez –para dar un caso– habría que ver, en las situaciones de representación de protesta política (por ejemplo en los relatos “Carbón” o “El atentado”, ambos en Los Bestias, 1927), como huelga, etc., por qué se mantienen los finales pesimistas sin ninguna esperanza. Tal vez se deba observar quién conduce la acción contra el sistema, a qué se debe su fracaso, cuáles son las condiciones en las cuales se da esa lucha; ya que puede percibirse que esos actos de oposición política implican una acción de resistencia más que una acción concientizada y organizada de lucha. Y, como se dijo, para esta textualidad, representar el triunfo de un acto de resistencia implicaría otra estrategia de consolación. 24 González Tuñón, Raúl. “Prólogo” a El violín del diablo (1926)/Miércoles de Ceniza (1928), Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1973, p. 9.

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En general la crítica ha dividido tranquilizadoramente los campos de la producción literaria de la época que venimos tratando en un binarismo de oposiciones localizado urbanísticamente en una geografía ciudadana: Florida y Boedo. Una cartografía que va pautando de manera enfrentada una columna de doble entrada: si una es el Centro, lo cosmopolita, las luces de la peatonal, la otra es la periferia barrial, arrabalera de inmigrantes, la oscuridad de las calles como lodazales mal iluminados; la una es la experimentación de las formas literarias a sabiendas de las más encumbradas tentativas rupturistas europeas sobre la literatura instalada (dadaísmo, surrealismo, ultraísmo, etc.), la otra un uso de las formas constituidas y abrevadas en una parte de la literatura rusa (aquella que había sido traducida) para patentizar un mensaje; la una el despliegue de un programa literario, la otra la propagación y difusión de un programa político social; la una la vanguardia, la otra el arrastre del realismo como antigualla. Por detrás, como sustrato confrontativo, un murmullo, casi un rumor dóxico dilata una divisoria de campos que ya tiene sus fichas apostadas y es además el encargado de lanzar las primeras bolas de la noche en el fulgurante casino literario (o el símil de la “timba financiera” que encumbra la cotización de ciertas producciones literarias): Florida=forma, Boedo=contenido. Como si no hubiera una experimentación con la forma en las maneras de narrar de Boedo y un contenido en la vanguardista Florida. La experimentación con las formas o lo formal en la literatura de Boedo se articulaba sobre una literatura realista que priorizaba la narrativa, el asunto y la composición por sobre otros procedimientos literarios; como ya se señaló algunos de esos procedimientos implicaron la hipérbole de la desventura pero que no dejaba de ser un uso desviado de las formas del melodrama –por lo tanto una experimentación con el melodrama–. Es interesante cómo Boedo y Florida fue leída retrospectivamente por Leónidas Barletta, en Boedo y Florida, una versión distinta (Barletta, 1967: 17-19), desde la tensión entre vanguardia política y vanguardia literaria o artística, tensión desplegada internamente en el campo literario o en la especificidad de la producción literaria con el despliegue de sendas ideologías de la literatura. Para Barletta, Boedo y Florida son dos ramas opuestas de una misma inquietud producida por la revolución rusa. Dos respuestas diferentes, Florida: “revolución para el arte”, Boedo, “el arte para la revolución”. La polémica Boedo y

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Florida para Barletta fundó la cultura y el auge literario en Argentina al mismo tiempo que la revolución rusa es el metro que mide la obra artística, es un antes y un después, un punto de inflexión. Más allá de que esta, algo exagerada, afirmación de la revolución rusa como punto de demarcación, como parte aguas (y aunque no deja de tener algún asidero refrendado por uno que otro poema de Borges, en ese momento en el riñón martifierrista, saludando a la revolución rusa, seguramente desconocido después como “pecado” de juventud), está dictada por una inversión sobre la crítica que ha leído a la vanguardia (y desde la vanguardia) como punto culminante de la literatura argentina de la década del 20 y 30 del siglo xx, es sugestiva la relación que se establece con el problema de la tradición. Mientras que la vanguardia elabora un gesto que pretende cortar con el pasado y con cualquier tradición, la literatura de Boedo, en tanto, en su pretensión de constituirse en literatura política proletaria, al mismo tiempo abjura de una tradición e instaura otra que es continuación pero de manera invertida o desviada de la irrupción de una forma literaria en el pasado reciente. Reniega de la tradición burguesa y conservadora del arte y la literatura pero no de otra tradición, la de la lucha, rescata el pasado de lucha, al tiempo que relee y usa cambiando de signo ideológico formas literarias instaladas. “Los dos movimientos nacieron como reacción a la cultura dominante, la cual privilegiaba el sainete y la novela semanal –como exponentes de un creciente arte de masas de tinte populista– y a la vez fomentaba un conservadurismo académico ligado tanto al tradicionalismo temático y formal como a la repetición, veinte años después, de las innovaciones modernistas de principio de siglo. Boedo y Florida comparten un ferviente anti academicismo y el desprecio total por la literatura oficial porteña, pero lo hacen representando dos propuestas estéticas y políticas diferenciadas” (Candiano y Peralta, 2007: 166), con prácticas estéticas distanciadas hasta el antagonismo. Pero Boedo reacciona contra la literatura oficial existente porque solo era asequible a una elite intelectual y económica, de la cual la vanguardia argentina era parte, constituyéndose como renovación necesaria25. 25 Ver al respecto: Viñas, David. “El escritor vanguardista”, en De Sarmiento a Cortázar. Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1974.

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Sin embargo, Boedo, cuando realiza crítica literaria y artística, o crítica en general, hace uso de procedimientos típicos de la vanguardia estética, desplegados con nitidez, por ejemplo, por los floridistas de la revista Martín Fierro. En el ensayo crítico boedista -al menos en el desarrollado en una revista como Claridad– se puede encontrar un uso politizado de procedimientos de la vanguardia estética: deslegitimar discursivamente lo que se critica, antes de exponer las razones de la crítica y de analizar lo criticado (obra, o comentarios sobre un autor determinado), de manera burlesca e irónica; formas del discurso polémico, típicos del manifiesto, denigrar retóricamente al ponente o al que se constituye en enemigo, quitándole toda legitimidad a su producción y a su figura. Y en esto se presenta una diferencia notable y distinta al nivel y al uso de los procedimientos en la escritura “ficcional” –aunque habría que ver los usos del humor en los narradores en Barletta, aunque el remate siempre es lúgubre, o en algún final inesperadamente humorístico en Castelnuovo, en algún relato de Tinieblas, aunque dramáticamente humorístico, casi de humor en negro–. Es así que en la revista Claridad se declara que: “Tenemos fe y esperanza en el porvenir, tardaremos en llegar donde nos proponemos ir, pero llegaremos”; diferencia notable entre estas declaraciones de principios y los textos de “ficción” y sus finales, en donde hay una desesperanza premeditada (en tanto procedimiento narrativo recurrente) para perseguir y propugnar una esperanza en el futuro, esperanza ligada a una expectación: que los textos provoquen en el lector una acción revolucionaria para cambiar la situación social y política.

*** En las memorias y crónicas sobre Boedo se establecen genealogías, precursores, listas de nombres y también pasajes de Boedo a Florida y viceversa. Es difícil encontrar, más allá de algunos pocos nombres recurrentes, un inventario seguro de escritores de uno u otro lado; más allá de las ubicaciones cartográficas, coincidente con las permanencias de habitues en cafés o lugares de parada como editoriales, atelieres, etc., las continuas migraciones son una razón más para pensar la cuestión de pertenencia por un tipo de escritura; si algo sitúa en una posición estética es la propia concreción escrituraria, más allá de donde se crea o se diga estar ubicado o el rastro biográfico de los lugares de concurrencia.

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Pero las memorias y crónicas sobre Boedo erigen una ficción de origen (como en la contemporaneidad de Boedo los prólogos, seudónimos y fisonomías de escritores son una marca que también va constituyendo a esta escritura) y una construcción retrospectiva de grupo, muchas veces enmarcadas en la propia ficción de origen de clase proletaria del escritor mismo mediante la autobiografía, que lejos de ser intelectual es aquí grafía de “vida”, en los avatares de la miseria. Pero sin embargo se está en contra de la categoría de generación. Estas memorias y crónicas de y sobre Boedo, con el despliegue preponderante de fisionomías de escritores y artistas, presentan una recurrencia pendenciera. La constante lucha retrospectiva por establecer que Roberto Arlt ha sido un escritor que ha integrado las filas de Boedo.26 Es que, en el momento de la escritura de las memorias y crónicas, ya se sabe que Arlt ha sido canonizado por la crítica, la revista Contorno, por ejemplo. Y se percibe, también, que el ingreso, para ser estudiados, de los escritos de Arlt en la academia, establece una forma de legitimación de la propia literatura de Boedo, en general ninguneada por la crítica y el ámbito académico. Lo que instaura otra resistencia para leer los textos “boedistas”: si Roberto Arlt es Boedo, es preferible su lectura, tiene todos sus componentes pero es ya una lectura aceptada y recomendada por la academia y el periodismo especializado; otra manera de evadir el enfrentamiento con una escritura que se nos presenta resistente a ser leída, casi ilegible en el despliegue de una letra insidiosamente opresiva.

*** Desde esta perspectiva, que venimos planteando, la literatura de Boedo compite y se opone, ya no tanto a Florida, sino a la novela semanal (las novelas sentimentales trabajadas por Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos27), no solo en el uso distorsionado, exacerbado de los procedimientos del melodrama, sino también desde el formato de edición; literatura barata para abastecer los kioscos, que pelea en el terreno 26 El propio Arlt abona este movimiento cuando en 1929 respondiendo a una encuesta de la revista La Literatura Argentina señala su pertenencia al grupo de Boedo. 27 Sarlo, Beatriz. El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927), (1985), Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2000.

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de la constitución de ese público lector; comercializada a un precio de veinte centavos el ejemplar. Boedo es inconcebible sin el editor Antonio Zamora y las publicaciones Los pensadores y Claridad. Distribuir obras literarias, entonces, a precios populares para ponerlas al alcance de las masas empobrecidas, o de la ascendiente clase media recién alfabetizada; necesidad de difundir productos culturales con un carácter didáctico en esos sectores más bajos de la población. Antonio Zamora proponía a la editorial como un proyecto para editar folletos literarios a precios populares; como la instancia de una “universidad popular” para culturizar a los sectores populares y obreros con escasas posibilidades de inserción en el campo educativo argentino. Con un bajo precio se acercaba semanalmente un amplio material literario y político a diversos sectores de la sociedad, es decir se proponía difundir buenas obras a precios populares y también editar libros nuevos, que, para mayor difusión, la distribución de la revista y los libros se realizaba en los kioscos de diarios. Folletos y ediciones económicas de libros caros, como libros de nueva producción se colocaban semanalmente “al alcance del pueblo”. Según Candiano y Peralta (Candiano y Peralta, 2007: 204) se presta atención a los medios de circulación, “cumpliendo así con las tres instancias necesarias para que, en términos gramscianos, se realice una verdadera literatura popular; es decir, una literatura escrita por sectores populares, para sectores populares y con una difusión accesible a las capas más bajas de la sociedad”. Solo que Antonio Gramsci sostenía esto para que en Italia se complete la revolución burguesa, es decir la necesidad de una literatura popular (idea burguesa de pueblo) como parte de la construcción del Estado burgués, y en Boedo lo que se perseguía era la construcción de la clase proletaria (aunque los hijos de los inmigrantes, recientemente alfabetizados, van a conformar finalmente la clase media argentina que va a completar, bajo la égida de Yrigoyen, la revolución burguesa, iniciada, en nuestro medio, por la oligarquía terrateniente). Una literatura, entonces, en oposición a la prensa gráfica, a la literatura folletinesca, al teatro comercial (encarnado, según Boedo, por el sainete y el teatro de revista porteño, ambos considerados como parte de un arte pasatista), pero también contra las colecciones de literatura universal que realizaban recortes sobre los textos originales. Una literatura también que da la voz de alerta sobre la utilización del Martín Fierro que instituía a la figura del gaucho como una mitificación de las cla-

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ses dominantes para oponerlas a la figura del inmigrante. Oponiéndose, en consonancia también, a la mitificación de una instancia de lumpen delincuente, como el compadrito, el orillero, en sus dos versiones, la del sustrato popular, las ramificaciones y derivaciones de los relatos de Eduardo Gutiérrez en el circo criollo, por un lado, y por otro, el borde alto de los guapos de los suburbios de los relatos de Jorge Luis Borges. El mismo proceso de oposición contra la novela semanal se despliega sobre otras expresiones de lo que se considera productos comerciales que abastecían el ámbito de lo popular: es sintomático la acometida contra el tango, y al tango dentro del teatro de revista; lo mismo que al teatro de revista mismo de gran auge en los sectores bajos y medios. El tango se presenta como problemático en la medida que se lo veía como vehículo en el cual “se hace la exaltación de una vagancia abyecta que vive parasitariamente a expensas de la corrupción”.28 En la medida que se quiere construir una conciencia proletaria, un arte como el tango que exalta y estetiza lo lumpen y la delincuencia lumpen, y se la propone como una instancia cultural de oposición al sistema, es decir, oponerle al sistema una subjetividad delincuente que se presenta como opuesta pero dentro del sistema y que se le enrostra a este como crítica; es obvio que Boedo, en cambio, ve tal expresión letrística y musical como una salida falsa, otra instancia de consolación que distancia de la posibilidad de constituir una clase proletaria con conciencia revolucionaria.29 Una oposición enconada, entonces, inclaudicable, contra el mercantilismo y el populismo de las producciones destinadas a los pobres y a los recientemente alfabetizados; producción que, como el folletín o la novela semanal implicaban una ideología de la clase dominante, arte 28 Chaves, Ronald (Castelnuovo). “Dramaturgia” en Izquierda Nº 4, Buenos Aires, abril 1928, p. 12. 29 Este sí es un punto de alejamiento de Enrique González Tuñón de la estética de Boedo. En 1926 publica un libro que lleva por título Tangos: “La utilización del tango como motivo generador de relatos a partir de un trabajo intertextual entre narrativa y canción, el uso del lunfardo y de personajes similares a los lúmpenes que pueblan (…) los tangos de la época, lo alejan de la estética boedista” (Candiano y Peralta, 2007: 266); porque, como señalé, de alguna manera, esa representación implica una estetización de una tipología que siempre fue muy controvertida en el seno del marxismo. Cuestiones que no voy a tratar aquí pero que colocan a Boedo más cerca del marxismo (y por tanto del Partido Comunista Argentino de esa época) que del anarquismo enarbolado por algunos de sus integrantes y en el cual se lo ha ubicado preponderantemente.

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consolatorio y pasatista, opio de los pueblos, en términos leninistas; y ante el cual Boedo opone una literatura del desconsuelo y de la denuncia de la opresión, que busca por ese medio provocar una toma de conciencia en pos de la transformación social; mientras no ceja de intentar ese imposible, la representación de la miseria y la pobreza.

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Linajes y rupturas de una imaginación humanista. Almafuerte, Castelnuovo, Iorio.

Emiliano Scaricaciottoli

Se debe ser superior a la humanidad por la fuerza, por el temple, por el desprecio… Friedrich Nietzsche, “Prólogo”, El Anticristo (1888)

1. La Historia sujeta En la agonía de la Segunda Guerra Mundial, precisamente, se despliega el escenario donde las coordenadas históricas que hicieron posible al Modernismo, como el corpus cultural de fuerzas de la modernidad, tienden al apagón paulatino, al compás de la universalización del régimen democrático burgués y, por ende, desde la caída estrepitosa de las revoluciones socialistas en curso en Europa occidental. La producción y el consumo de masas transformaron las economías a semejanza de la americana. Ya no podía haber la menor duda acerca del instalado de una sociedad que consolidaría esta tecnología: una civilización capitalista opresivamente estable y monolíticamente industrial. Los nuevos dispositivos de individuación no tardaron en llegar, y lo hicieron a través de nuevos vehículos de “contagio” o “contrato”, como las bandas, jaurías, manadas, pandillas; no colectivos, sino grupos de interés, sentimentales o de consumo. Es en esta etapa del imperialismo donde se hace más globalizador el poder ejercido por la operación codificadora de las máquinas sociales que procuran: destituir la subversión de los flujos sociales y “ponerlos a producir” en concomitancia con las máquinas sociales (ahí pues radica la paradoja del Estado), cooptando la orientación de las máquinas deseantes, para ordenar el goce y distribuirlo por las “vías ya trazadas” proponiendo lo universal a la singularidad deseante. La pérdida del sentido es la primera gran batalla que pierde el humanismo clásico burgués. ¿Cómo es posible la continuidad del Sujeto

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Linajes y rupturas de una imaginación humanista

cuando la imaginación pop, cuando los sistemas de categorías se desmoronan, y aparecen los sistemas relacionales fragmentarios de identidades? ¿Cómo es posible entender la estrategia del humanismo estatal, ahora convertido en una máquina de codificación perfecta: en una máquina que ha entendido por un lado la resistencia del esquizoanálisis, por el otro las lecciones de la utopía comunista? Porque ha sido el régimen democrático burgués (como expresión acabada del capitalismo) quien ha sabido camuflar la manifestación diacrónica y fenoménica que consiste en la universalización de lo Uno, evitando la diferencia a través de sus dispositivos de poder, su discurso cultural, adoptando la forma del elemento emergente, adoptando la forma del deseo, clausurándola a sus usos maquinales (los shoppings, los parques de diversiones, los medios de comunicación, la cibernética virtualidad de la globalización). Significativos efectos ha dejado el trabajo de Peter Sloterdijk, Reglas para el parque humano. Una respuesta a la “Carta sobre el Humanismo” (1999). El espacio de la tertulia, el salón del encuentro, encrucijada, con las formaciones discursivas que sirven a la ingeniería del estado epistemológico con el que la literatura adquiere estatuto social (en sí, circulación), pierde brillo y claridad (ambiguamente: Claridad) con el movimiento de la sociedad de masas, el devenir posnacional y un intento imposible. Intento que radica sus fuerzas en retener, restringir, territorializar la masacre instintiva de lo humano, el goce, el cinturón de castidad del yo cartesiano. “Amansar” al monstruo, borrarle la faz al ser. Un hombre de parques y de parquización de sus textos, de sus miasmas, de sus consecuencias antropológicas, se piensa y se imagina más allá de los dispositivos de control, pero al mismo tiempo, pierde las consolidaciones identitarias propias de su clase y en un estadío embrionario, se reconoce como constelación (Libertella, 2008), alegoría barroca, ruina. Sin caer en la idea de “catástrofe” como advenimiento de la posmodernidad en un estadio de contingencia absoluta, podemos afirmar que la crisis de la imaginación humanista, como rectora de la historiografía, y por lo tanto, organizadora de los aparatos ideológicos del Estado moderno, sus rituales e instituciones, es un hecho. Pero vamos a afirmarla siempre y cuando entendamos que la producción de la serie textual no debe ser necesariamente su reflejo formal, sino un inevitable desarrollo desigual y combinado de series sociales, donde la imposibilidad de la experiencia narrada no clausura lo vivido. Por el contrario, podemos decir que la imposibilidad del lenguaje es la imposibilidad de esta ar-


ticulación necesaria para transmitir lo vivido: cómo se vive, cómo se imagina, cómo se escribe, cómo se recuerda. La literatura lejos de ser el artificio totalizador que medie entre el Sujeto-sujeto y lo vivido, va a adjudicarse funciones de verdad que superan sus dominios: producir ficcionalmente identidades allí donde ganan terreno las divisiones, creando una utopía de nación y otra de sujeto, capaces de atenuar la experiencia cotidiana de la contradicción y de la fractura.

I. Encrucijadas del desencanto humanista Lejos de presentar la publicación de las Evangélicas (1915) como mera literatura panfletaria, la escritura de Almafuerte (Pedro Bonifacio Palacios, nace en San Justo en 1854 y muere en La Plata en 1917, año de la Revolución Bolchevique) recibe una herencia político social marcada por la época más represiva del orden conservador, diagnóstico de la realidad sociopolítica de nuestro país entre 1880 y 1916: el auge del movimiento obrero como consecuencia del desarrollo manufacturero, el crecimiento del sector servicios, y desde ya la aparición desde 1870 del anarcosindicalismo –que se extendió hasta la década del 20- y del Partido Socialista en 1896. La segunda presidencia de J. A. Roca (1898-1904), el objetivo de “argentinizar” a los hijos de los inmigrantes (la represiva Ley de Residencias o Ley Cané) y la aparición de la identidad porteña1 conviven con la producción de las Lamentaciones (1906): producción que traza una línea de ruptura con el nativismo conservador de la literatura argentina hasta ese entonces en los casos patentes de Historias (1900) del riojano Joaquín V. González y del entrerriano Martiniano Leguizamón como lo ejemplifican las estampas regionales de Recuerdos de la tierra (1896). La ruptura que implica la irrupción de Almafuerte en la escena literaria local radica en la emergencia de nuevos sujetos sociales en los términos de un régimen político oligárquico: los fenómenos de masas, la proletarización de Buenos Aires, y las figuras marginales por antonomasia, como el problema de 1 “En los momentos de ocio, en la diversión, allí en donde se cree escapar del control oficial y estatal es donde se terminará por cerrar una identidad local que homogeneiza lo heterogéneo, la identidad porteña, que luego se constituye en identidad nacional” (Blanco, 2003)

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la niñez callejera. La preocupación republicana de Almafuerte merodea en la de-formación de las Instituciones (como la escuela y la iglesia), atravesadas por un fenómeno macro, como es el imperialismo británico o la caracterización de la Argentina como un país semicolonial. Su obra contiene una tentativa de profecía doctrinaria general y cuya síntesis más aproximada sería el evangelismo desesperado, a la vez se suman doctrinas de causación íntima: la de la frustración como sentido final de la existencia, el “hombre como un libro prohibido”, es decir, la bipolaridad heideggeriana entre el Bien y el Mal y cómo el odio, el crimen y la humillación recaen en los excluidos sociales. Los lineamientos de su obra son paralelos con el Eclesiastés del arrepentido rey de Jerusalén y la idea de que la aspiración humana desemboca indefectiblemente en la vanidad. Esta primera línea hereditaria se continúa en la obra de Elías Castelnuovo donde hay una recuperación de tres ejes almafuerteanos: la literatura como espacio de piedad hacia los “Cristos Negros” o seres marginados del régimen social, la necesidad de una humanización redentora de lo indefenso, en otras palabras, el potencial de utopía social en la infancia, y continuadamente un cuestionamiento sobre la tarea política de la literatura: superar la elitización que de ella hace la cultura. Tinieblas (1923) resignifica la ambivalencia del pobre ante la figura de Cristo y exhibe la monstruosidad y la fealdad de la clase social explotada hasta tomar una tarea epistemológica. Las citas bíblicas que prologan cada narración anuncian iluminaciones profanas de lo oculto o de lo que ideológicamente permanecía idealizado o sublimado en las producciones literarias argentinas del tradicionalismo. Por otro lado, en Larvas (1931) los niños residentes de un reformatorio pujan entre la resistencia a la clínica o a la cárcel como predestinaciones del mundo moderno (en personajes como Guitarrita o Fritits) y a la vez son atraídos por las cosas sin valor y sin intencionalidad generando una nueva relación intuitiva (la admiración a Pestolazzi, el niño filósofo, o Mandinga, el “cuadro” militante, el bandolero a contrapelo). El aun no distorsionado mundo del niño y su imaginación creativa donde de la conexión entre percepción y acción extrae de los objetos nuevos significados, un embrión de la conciencia revolucionaria de los adultos. Del mismo modo, en la producción lírica de Ricardo Iorio, entre 1983 y 1999, se reescriben las Lamentaciones almafuerteanas en clave política (el recurso metafísico del peronismo en un intertexto híbrido: Jesús, Marechal y la Escuela Científica San Basilio) pero desde


otro soporte: el lenguaje como profanación (Agamben, 2005) y como vanguardia crística adolescente de resistencia, letanía y predicación (las Brigadas Metálicas). Iorio es a Castelnuovo sin el poder mágico de la guerrilla, y Almafuerte a ambos sin el peronismo mediando, a título especular, entre la herramienta estética del realismo y la crisis de la imaginación humanista del siglo xx. La experiencia de este trabajo representa un desafío en relación a las construcciones críticas que se han hecho desde la Historia de la literatura (como el caso de Borges con Evaristo Carriego en el prólogo de 1950, donde se desvaloriza su obra al pensar el suburbio como “una ilusión de su obra” y no un fiel reflejo de las condiciones materiales de sus personajes) porque la construcción de un linaje imaginario, que es una de las tareas de la literatura, no solo trabaja con un estado de cosas sino sobre cómo se puede imaginar y proyectar sobre ese estado determinado-coyuntural. Implica, concomitantemente, un acto destructivo en algunos casos y hasta irreal en otros. Como bien señala Nicolás Rosa para con Recuerdos de provincia de Sarmiento: “La coexistencia de estirpes diferentes, la coerción contradictoria de diversos lugares de la ley, hace de la genealogía sarmientina una pluralidad de linajes incompatibles” (Rosa, 2004). Podemos decir que la hipótesis con la que este trabajo se construye articula dialécticamente las obras de Almafuerte, Castelnuovo y Ricardo Iorio como las huellas más fidedignas para entender los fundamentos políticos e ideológicos del presente continuo de sus escrituras. En el caso del vínculo entre Almafuerte y Castelnuevo, se produce un rotundo cambio de signo desde el punto de vista profético o crístico, que se cierra con Jesucristo y el reino de los pobres (1971). En esta inversión del Cristo redentor al Cristo esenio o comunista, del hegelianismo almafuerteano al marxismo, a la corporalización de tragedias en Castelnuovo, podemos afirmar que la violencia social y clasista que supuran en la génesis de las Evangélicas se extrema aun más en los personajes y actores sociales devenidos textualmente en Larvas. La crisis de la imaginación humanista tiene por lo tanto una ruta de evidencia, de denuncia, y de posicionamiento en estas filiaciones imaginarias, porque lo que se pone en juego, lo que realmente se debate es el rol social del escritor y de su producción textual. En todos los casos mencionados, representantes de una literatura comprometida política y socialmente con las relaciones de poder de su tiempo hay un reconocimiento a la literatura como instrumento histórico que reactiva las fuerzas del deseo

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colectivo de liberación, pero no como solución a la reproducción de las relaciones de producción.

II. El padre de los derrengados Una vida heroica semejante, junto con la mortificación que conlleva, se corresponde muy poco, desde luego, con la mediocre idea que tienen quienes profieren el mayor número de palabras y celebran festejos en conmemoración de la memoria de los grandes hombres, presumiendo que éstos son precisamente grandes del mismo modo que ellos son pequeños, casi como un don o por puro placer; o que son así en virtud de un mecanismo, y obedeciendo ciegamente al impulso íntimo que a ello los coacciona: de modo que aquél que no recibió el don o no se siente impelido por el impulso está en su derecho de seguir siendo pequeño igual que los otros lo están en el de ser grandes. Friedrich Nietzsche, “Schopenhauer como educador”, Tercera Consideración Intempestiva (1874)

Al Van-Houten de Los desterrados (1924) de Quiroga también le hacía falta una prótesis. Unas cuantas. “Lo-que-queda-de-Van-Houten” advertía Quiroga en su historia de desgraciados, freaks, inventores artesanales de la selva y vigías misioneros. Tres dedos menos, un ojo extirpado a causa de la pólvora brasileña, una oreja rodante. Van-Houten comulga con el baile de tragedias que las Evangélicas representan. En el fondo, en la profundidad, Quiroga y Almafuerte atravesaron los mismos desiertos: hombres sin humanidad, a la buena de Dios, arriando un destino de olvido. La ciudad y la campaña siempre reconfiguradas, siempre en tensión, en pugna, miserables, entiéndase: hermanadas en el vacío de las ausencias. Análogos al desmembrado Van-Houten, la intempestiva fuerza destructiva del doctor Else en “Los destiladores de naranjas”, borracho y alucinando mientras mata a palos a su hija-rata (monstruo/humano), y más atrás, Andrés, Sin rumbo (aposición del señor de Campaña que imaginó Cambaceres), tirando de la piola, entre excremento y sangre, materializando al enemigo, la bestia escondida en sus entrañas. En ese interregno de una historia sin humanidad, Almafuerte, más cerca del fatum que de la historia: “…un individuo no es más que la suma de las pasiones que dentro de él ha querido Dios que despierten: ese solo es el distintivo de cada uno” (Almafuerte, 2003:72). La confianza metafísica soslaya la obra de Pedro Bonifacio Palacios, de un nunca bien ponderado humanista crónico de las tragedias de la


vida urbana. En sus formaciones discursivas, sin duda, Schopenhauer y Nietzsche aportaron aquel sin sabor de lo humano como un estadío oblicuo de la tragedia óntica. Ese motor célebre de “penetrar los cielos”, en el que el propio Nietzsche abdicara, consume la filosofía enciclopedista de grandes proezas, de salvaguardar la existencia mediante una razón celeste (crística) o empírica (luciferina). El hombre de Almafuerte construye claramente el ideal mísero por el cual el hombre del nuevo siglo, del siglo del “gran reviente” –como bautizara Iorio, muchos años más adelante– debiera arrancarse, borrarse la faz y proyectar un mundo inevitable de derrengados. “Lo puro es transitorio”, reza la primera Evangélica con afán clasista. Ni en la humillación ni en la virtud, Palacios homologa la grandeza humana con un “cuadro pornográfico”. Las Evangélicas construidas bajo los principios estéticos del fragmentos –como lo hace Nicolás Rosa con los relatos críticos de Ludmer y su tractatum sobre la gauchesca, en Políticas de la Crítica (1999)– agudizan la teoría del albedrío de Nietzsche en El viajante y su sombra (1880): “La teoría del libre albedrío es un invento de las clases dirigentes”. El peso de la voluntad individual (articuladora del fatum) sobre la voluntad general, encarna al hombre almafuerteano, al hombre mísero y derrengado, hacia una prótesis de origen imposible. Titular, “Para los que no nacimos genios”, no representa en sí un gesto editorial, sino un gesto político clasista. ¿Para quién escribo? ¿Para qué escribir la tragedia humana, que de óntica se convierte en dialéctica? Una vida como aporía, en el sentido heideggeriano, una “¡Vida perra, puta…”, gritaba Andrés, Sin rumbo, con el galpón ardiendo de fondo, con los trabajadores rurales buscando lo inevitable. El poema “Como los bueyes”, luego metalizado por la banda de Ricardo Iorio (Almafuerte) territorializa al auditorio, quién está derrengado frente a la aporía: “Sin meterme a Moisés de nuevas leyes,/ Doy al que pide pan, pan y puchero:/ Y el honor de salvar al mundo entero/ Se lo dejo a los genios y a los reyes” (2003: 288). Pero la clave del fracaso tiene cura: “La evolución de las especies hacia el humanizamiento, constituye la evolución universal hacia el amor angélico; el éxodo hacia la realización completa de lo justo, lo bello y lo inofensivo” (2003: 69). Si la confianza en el hombre mengua en función de distribución de los bienes terrenales, la lectura de Almafuerte sobre esas fuerzas productivas realimenta el mito cristiano, el horizonte de una paradigmática exclusiva, en decir, el reino de los cielos. En palabras renacentista, buscando al Castiglione de El

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Cortesano (1528), Almafuerte resucita el ideal humanista que ubica al goce en el lugar de lo hermoso, construyendo el puente entre la hermosura mortal y la elevación divina, en tanto la sensualidad permanezca clausurada. El amor angélico representaría esos diez minutos donde el hombre, según Almafuerte, es verdaderamente hombre. La civilización, como proceso eterno de purificación (y por ende, irreal, puesto que no alcanza un grado de realización fáctica), puede ser comprendido como una regresión al poder imaginante del niño o, en su defecto, más bien, por defección, auto erigirse imperator, conquistador de su propio Dorado. El tuerto rey, habitualmente, es una figura saludable en la escritura almafuerteana, “erígete señor de algo, impera, aunque más no sea, sobre tu propia insignificancia cerebral y sobre tu propio estómago hambriento” (2003: 44). El intertexto, en ese caso, favoreciendo a la promoción de una existencia con “amor angélico” nos reenvía al origen somnoliento del Mansilla orgiástico. La tarea epistemológica sobre la génesis de la imagen –irrupción, movimiento y desaparición– en los sueños del General Mansilla de los capítulos xiv y xxxii de Una excursión a los indios ranqueles (1870) está motivada por los usos de estos dos vectores, memoria y linaje de la imagen (lo que ya otros han soñado y que se reproduce como patrón en el sueño de uno). Esto significa ir despegando del continuum de la historia esos momentos del pasado que anticipan metafóricamente el presente. Estas figuraciones nos hacen posible captar el peligro en el que estamos. En consecuencia, nos abren la posibilidad de actuar de un modo que no solo hará real, sino que también redimirá lo que hubo antes: “Hay un acuerdo secreto entre las generaciones pasadas y las presentes. Nuestra llegada era esperada en la tierra. Del mismo modo que cada generación que nos precedió, nosotros fuimos dotados con un poder mesiánico débil, un poder al que el pasado exige algo” (Benjamin, 1969: 26). Esta experiencia, a la que Benjamin denominó “imágenes dialécticas”, representa el punto de encuentro de momentos históricos que están a una considerable distancia temporal unos de otros y cómo reconocemos los remanentes del pasado en los “grandes almacenes” del presente (Silverman, 2002: 6-7). Con lo cual, la experiencia del presente en los toldos –en el caso de Mansilla– o la experiencia de la ruina en la Buenos Aires sindicalizada –en el caso de Almafuerte– tiene una coordenada pretérita anclada en la historia del territorio derrengado, ya no fundido en los dominios de lo conocido como la “Nación”, y una


coordenada futura solamente explicitada como real en la profecía del sueño. Imperar, por lo tanto, implicaría una fase imaginaria superadora –una doble conciencia, en términos de Sartre– de la limitación humana, de la nuda vida. Imaginarse por sobre la humanidad es, seguidamente, imaginarse por sobre el simulacro de la adultez. El niño que busca rectificar Almafuerte en “Para los padres pobres”, es el potencial criminal que también debe ingresar en un comunismo celeste (al que quiere celeste…): “Sin odios, ni muros, ni lenguas, ni razas”, exclama por lo bajo el poema “Cristianas”. En “Hay coronaciones que nos empequeñecen” (Evangélica publicada en 1907), Almafuerte distingue las cuatro entidades (¿demoníacas?) que estimulan las acciones del fatum: “Dentro de cada individuo ha, entre otras cosas, una de estas cuatro entidades: la de un héroe, la de un criminal, la de un Sancho y la de un nulo” (2003: 81). El exorcista, reconoce la modalidad-niño, o el devenir-niño como un recipiente de potencias, de voluntades de poder. Al mundo celeste, se llega eligiendo, aun reconociendo la farsa del “libre albedrío”, en diálogo directo con Nietzsche, como vimos más arriba. No obstante, el hombre que supera cualitativamente su estado de desgracia crónica (no tan nuda, sino derrengada vida, en la inflexión criolla) superará su protohistoria, falacia de la épica homérica, de coronar su nacimiento como héroe. “Los héroes debieran morir inmediatamente producido su acto heroico” (2003: 61) y desalojar el camino al derrengado, viabilizar su aporía sin espejos que distorsionen su prótesis. “Si el error, el extravío de la imaginación ha sido el único medio por el que ha podido ir elevándose paulatinamente la humanidad hasta este grado de claridad y de autoliberación. ¿Quién iría a entristecerse al divisar la meta adonde llevan estos caminos?” se pregunta Nietzsche en “Irresponsabilidad e inocencia” (Humano, demasiado humano, 1878). El eco de la imaginación es precognitiva. Dejar atrás los rastros de la humanidad agonizante, conducen, irremediablemente, a un delirio interpretativo. Almafuerte sueña la humanidad en un mundo celestial interior, mientras reconoce gestos de amor angélico en la supraexistencia de un niño; de un niño exorcizado, liberado del yugo vicioso de la democracia burguesa, pero asimismo, rehabilitado de sus potencialidades criminales, de ser un héroe. Mejor aun, de ser un héroe de la clase gobernante, de “los viejos habituales del Jockey Club” (2003: 89). Profanar el sueño derrengado, exige otra operación no precisamente imaginante: disciplinar la irrealidad. Disciplinando la conciencia imaginante, la humanidad no corre

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peligro de reproducir su aporía (eterno retorno denotativo de lo “real”: preso de la imaginación, envejeciendo durante la actividad onírica)2 y edifica la distopía: “Entonces, profanamos cruelmente la hermosísima realidad aquella, con la misma diabólica demencia con que destrozan los nunos el reloj de su padre y la túnica de blondas de su madre: la Humanidad de hoy es el niño terrible de la humanidad de ayer” (2003: 91). Tentar al niño de corromper el sistema. El mismo Almafuerte-niño, frente al busto de la Virgen María (anécdota del esbozo autobiográfico “La Hora Trágica”, publicado en 1898) ha conocido la tentación frente a lo sagrado, la inmolación del presente, la reproducción del pecado: “No era ya la Virgen del Catolicismo que me había enseñado mi madre a venerar (…) sino la manceba del Cantar de los Cantares, ardiente más que odalisca y lasciva más que bacante…” (2003: 148). Almafuerte reconstruye la escena de Rafael, “La dama del unicornio”, encarnando el instrumento fálico que la Madonna cobija, aun despreciando al monstruo que ha creado, en el monstruo en que se ha convertido. El elogio de la profanación (Agamben, 2005) representa el elogio de la anomalía, al derrengamiento penetrante del fatum en la historia mayúscula de un modo de producción.

III. Crónicas del reformatorio Ahora bien, ante la proximidad de estos peligros que acechan a nuestra época, ¿quién dedicará ahora su servicio de centinela y de caballero a la Humanidad, al sagrado e inviolable tesoro del Templo acumulado poco a poco por las diversas generaciones? ¿Quién erigirá la imagen del hombre mientras todos los demás sólo sienten en su interior el gusano del egoísmo y el miedo cerval, y se desvían de aquella imagen de tal modo que caen en la animalidad o en el rígido mecanicismo? Friedrich Nietzsche, “Schopenhauer como educador”, Tercera Consideración Intempestiva (1874)

El microclima de Larvas que imagina Castelnuovo es un proceso de decrepitud. Encerrado, el tiempo se dobla sobre sí, y no hay pliegues, o en todo caso si se los intercepta, no pueden ser diseccionados. Un nudo 2 El film de Christropher Nolan, Inception (2010), brinda herramientas ilustrativas de un caso típico de limbo. La prisión onírica es la suspensión de la vida cuando las fronteras indivisas, los mapas inconclusos de la voluntad se autonomizan.


borromeo (lacaniano). Todo lo que sucede en el reformatorio no sucede, se refracta sobre una instancia especular, de acumulación intrínseca de mugre, paranoia, soledad y angustia. La vivencia de la “separatidad”3 (Fromm, 1978) es por cierto la fuente de toda angustia. Estar separado significa estar aislado, desvalido, ser incapaz de aferrar el mundo –las cosas y las personas– activamente. Significa que el mundo pueda invadirme sin que yo pueda reaccionar. Así, entonces, la “separatidad” es la fuente de una angustia intensa. Por otra parte, produce vergüenza y un sentimiento de culpa. El relato bíblico de Adán y Eva expresa esa experiencia de culpa y vergüenza después de haber desobedecido, después de haberse vuelto humanos al emanciparse de la originaria armonía con el objeto, es decir, después de su nacimiento como seres humanos, vieron “que estaban desnudos y tuvieron vergüenza”. Decía Kierkegaard, al respecto, que “es la fuerza del pensamiento lo que nos impele a no separarnos de él [de Adán] (…) Adán no es esencialmente distinto de la especie, pues en este caso no existiría la especie; pues tampoco es la especie, ya que también en este caso dejaría de existir la especie: él es sí mismo y la especie. Por eso lo que explica a Adán explica a la especie, y viceversa” (Kierkegaard; 2004: 36). Y abandonar esta prisión de soledad es la primera necesidad, o mejor aun, el problema sigue siendo históricamente el mismo: cómo trascender de la propia vida individual y encontrar compensación: “A la angustia que producía el paisaje, aquella pampa desolada, reseca y amarilla, era menester añadir luego la angustia de la prisión y el destierro” (Castelnuovo, 1932: 149). La diagramación de casos clínicos que hacen habitable el complejo penitenciario de jóvenes delincuentes, guachos y merodeadores del asfalto (la pandilla de Nelson, los muchachitos amarillos del Springfield de Matt Groening, o el enjambre de anomia de Kids, ópera prima de Larry Clark) tiene un giro iniciático con la figura molesta de Pestolazzi. Entre “raro” y “espantoso”, acompaña el púber-zoo de Mandinga (“orejas de burro”) y toda su “colección tremenda de chiribáculos y degenerados” (1932: 6). El problema de Pestolazzi es cognitivo, más que epistemológico. ¿Por qué observa y reconstruye con preguntas un universo incompleto que a cualquier chico de su edad le resultaría aburrido? Pestolazzi no se aburre, observa y deduce, prueba 3 O estado de separación. En inglés: separateness.

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y corrige, perturba su orden de existencia (“yo soy un guacho”) y el de su profesor (narrador, cronista, y protagonista del show de preguntas y respuestas). El disparador que hizo de Pestolazzi una figura pública fue la letra H. “¿Y para qué sirve?”, atosigaba el niño, proyectando usos y costumbres del infierno. Pestolazzi fue el primer arqueólogo del dominio penitenciario, aun formando parte de él. Sin duda que la H (“no murió”, grita la doxa) abre una doble entrada de interpretaciones. El mundo de Hermes Trismegisto que ilustra Pestolazzi es el del Principio de Mentalismo, devolviendo el lenguaje del Corpus Hermeticum. La caída en el absoluto conlleva una concepción de la vida, o de la humanidad, como reacción al impacto. La mente devuelve la pregunta: yo no quise nacer. Pestolazzi es consciente de una íntegra voluntad mental que despierta un sistema, en este caso, el sistema de la lengua. La crítica disruptiva hacia la normativa –el uso de la letra H–, permite otra lectura del disparador epistémico: “…el practicante rasca en el fondo de la olla, ya digeridas las sustancias, y allí encuentra las marcas de los viejos cocineros”, insistía Libertella (2008) con su metáfora culinaria. Toda estructura subterránea del saber requiere de una formación de los conceptos que se inscriba al mismo tiempo como una crítica hacia el procedimiento de creación. Pestolazzi recrea (genio artísticamente, aunque inconsciente, creador) el mundo de la angustia con una lectura lumínica de sus condiciones materiales de existencia. Un reconocimiento benjaminiano a la infancia cierra la historia feliz (el niño recuperado por la familia, legitima la necesaria institucionalización en un reformatorio como transitividad periférica) reconvirtiendo una vulgata cristiana que el Director de la institución escrachaba (simil graffiti) por el marketing burocrático: “HAY QUE TENER FE EN LOS NIÑOS. LA CULPA DE LOS CHICOS NO LA TIENEN LOS CHICOS SINO LOS GRANDES” (1932:36). La rebelión hacia el “Otro” es la pregusta por el padre. No estar ligado a la tradición, clausura el momento de espera. Aun existiendo una madre para Pestolazzi (suena a panfleto, por cierto), el niño desarticula el origen y sus fósiles: “¿Por qué los elefantes no pueden volar?”. La infancia, pues, despierta la fuerza transformadora del despertar colectivo. Romper con el pasado en términos epistemológicos (posible/imposible y binarismos propios del materialismo inglés) evocan lo no realizado, la utopía de la imagen (un elefante volando) y totemiza la utopía social. Pestolazzi es sólo un shifter de denuncia.


El caso de Frititis, el paralítico, es aun más poderoso en términos imaginantes. “Frititis, desnutrido, inválido, derrotado, ya no gritaba ni se defendía, ni amenazaba ni escribía papelitos. Se dejaba pegar…” (1932: 52) El niño del “mal del simio”, opera en el relato potenciando el discurso anti institucional. Odiaba a las instituciones pero no a los hombres. Fritits solo quería un “guevo”. Sus cartas gremiales al Director ejemplifican una modalidad de resistencia. Aun monstruo, aun reificado por la acción ininterrumpida del bio-control, anuncia, cual reloj despertador, su vitalidad remota como recuerdo de una vida. Frititis reclama una vida personificada en un “guevo”, en un destello de madre suspendido en los anales de su conciencia o de su imaginación humanista. El despertar de Pestolazzi fue la risa. Aprendiendo a reír, se sale. Recurrencia del instinto como espacio (un lugar en el mundo-prisión) y como tiempo (cuando se ríe no se piensa). Daniel Link le da el crédito a Blanchot en “El encuentro con lo imaginario”, edificando el momento o el sitio desregulado de la imaginación del objeto: “Las Sirenas: parecen efectivamente que cantaban, pero de un modo que no satisfacía, que únicamente permitía oír en qué dirección se abrían las verdaderas fuentes y la verdadera dicha del canto” (Link, 2009: 19). Las Sirenas del retorno no se equivocaban, puesto que el nudo borromeo no mide el error (no tiene propósito, causa-efecto) sino que en su quehacer bestia (homologando el quehacer orgiástico del mundo feérico en Sueño de una noche de verano de Shakespeare) no es teleológico. La resistencia del paralítico se halla en su inmediatez para responder a un nombre: “¡Hércules!”. La reacción de Frititis le devolvió un origen mitológico, una biografía, un ethos oriental: “¡Mamá!”. Aun sabiendo que era su profesor y no su madre, la prótesis se traviste para materializar al fantasma. Mandinga lleva la marca de Caín, y El Club de los Suicidas se inicia como El Club de la Pelea (Fight Club). No asisten a los talleres ni a la iglesia. El nuevo objetivo para desarticular en engranaje institucional, ahora, es la presencia de un sacerdote. Imposible de exorcizar (sueño almafuerteano), Mandinga se escribe con el nombre del incesto en los “dramas de la vida” prototípicos de las narraciones del siglo xix: “…constitución de familias ilegítimas, el hijo del padre desconocido, la madre solterona, el matrimonio desigual, divorcio, adulterio y en casos extremos, incesto (…) producen sobre estos enunciados narremas que constituyen la trama folletinesca” (Rosa,

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2006: 33) Según el profesor, la imaginación de Mandinga se establecía como trauma a raíz de esta concepción. El Gregorio Samsa de Castelnuovo tenía la imaginación “apretujada y tenebrosa como un bicho” (1932: 61) puesto que era un reflejo de su corporalidad, “un bicho repugnante e inmundo”, cuya metamorfosis ya estaba incorporada a la estructura profunda. Pasivamente, Mandinga recibió la gloria distintiva de los héroes negativos: “sus ojos… impenetrabilidad”. Mandinga simulaba, en el Club de los Suicidas, estrategias y ritos militares provenientes de los recuerdos paternos. Los juegos del Club, de hecho, regidos por la “limpieza” castrense acompañan la argumentación del ojo impenetrable del niño poseído. El estado demoníaco de Mandinga en el asesinato de Cucho, recrudece el efecto realista del relato, impacta en lo perlocutivo, y deja picando un esquizoanálisis. La espectacularidad sangrienta de Cucho infiere el disvalor de realidad de un niño, con la historia familiar de Mandinga, en la prisión: Cucho fue su juguete, rabioso, juguete, sensual, juguete de verano. “¿Qué había hecho Mandinga con los ojos de aquel inocente? ¿Dónde los podía haber enterrado? ¿O se los había comido? Pero, ¿es que resultaba posible comerse dos ojos? ¿Dos ojos que miran mientras uno se los come?” (1932: 82). La antropofagia ritualiza la monstruosidad, le da un marco patológico de seguridad occidental. El Jean-Claude Van Damme que interpretaba a Predator (film de John McTiernan), tenía un sesgo de humanidad aun más thomasmanniano, puesto que sus trofeos (cadavéricos) primeros pasaban a la víctima por el matadero. En el caso de Mandinga, no era Cucho quien veía, sino los ojos de Cucho, de ese nombre/hombre, pulsión de vida que ahora se presentaba, hipotéticamente, como una tatanotopolítica. Con este personaje –aun decorando el catálogo larvario con Guitarrita, Amarrete, Caruncho y Ana María– Castelnuovo configura una cinta de moebius del Mal. Cuando la tesis central pareciera ser el desentrañamiento del Mal, con un referente objetivado claramente, el capitalismo –ni monstruo, ni inhumano– enemigo de la clase obrera, da un giro existenciario-ontológico y se aleja de toda posible acusación humanista. Mandinga nunca supo reír, y su violencia hacia el estado clerical es solo un efecto de quien no desea salirse del juego panóptico de la prisión.


IV. “Hice mío tu nombre, Almafuerte” ¿A usted nunca le pasó, mirando un insecto, o una flor, o un árbol, que por un momento se le cambiara la estructura de valores, o de jerarquías? No sé cuándo habrá sido la primera vez […] pero sé que me ha sucedido varias veces. Es como si mirara el universo desde el punto de vista de la avispa –o la hormiga, o el perro, o la flor–, y lo encontrara más válido que desde mi propio punto de vista. De pronto pierden sentido la civilización, la Historia, el automóvil, la lata de cerveza, el vecino, el pensamiento, la palabra, el hombre mismo y su lugar indiscutido en el vértice de la pirámide de los seres vivos Mario Levrero, La novela luminosa (2008)

La equivocación del periodismo especializado en fenómenos que se taxonomizan como “Rock” y, peor aun, extensivos al universo del “Rock Nacional”, clausuran, con gracia, las particularidades de un fenómeno musical, lírico, performático. La clausura del sentido, razón que en tiempos kirchneristas tiene un basamento explícito en cuanto a temas como la relación entre militancia y a esa monada llamada “desaparecidos”, es concomitante con este capítulo. ¿También, el círculo semántico que constituyen los “desaparecidos”, para el kirchnerismo, contaría con los cuerpos putrefactos de los militantes del PST? En fin. Así como el periodismo “de Rock” ha encerrado los semas de ese fenómeno en la categoría vaciada, estallada y, hoy en día, surrealista (aunque, pensándolo bien, es un halago inmerecido asociar el gesto de estas escrituras periodísticas con el movimiento estético) “Rock Nacional”, también se han ocupado, dichos sujetos, en convertir en texto (en el sentido barthesiano) cualquier producción de Ricardo Iorio. Más ocupados en sus declaraciones mediáticas que en su trabajo como letrista de Rock –no poeta, letrista– la genealogía política, estética y musical que en Iorio se manifiesta tampoco ha sido trabajada desde ningún ángulo disciplinar. El interés en la obra de Ricardo Iorio, a los fines de este trabajo, es la ruptura. La sesión inaugural de Almafuerte con Mundo Guanaco (1995) trazó un antes y un después, una cesura, una grieta falsa respecto a su obra ulterior. El diálogo entre Mundo Guanaco y el germen que V8 –en el presente de la enunciación, bajo la bandera de Almafuerte, sin estado de sitio, pero con otro “mal del simio”, volviendo a Frititis, es decir, el menemismo– introdujo en el amorfo “Rock Nacional” de principios de los 80, se evidencian constelaciones con la propia biblioteca de Iorio.

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Menemismo y narcotráfico: “Decir no a la droga es negar a Dios/ dijo el droguero al drogador” (“Dijo el droguero al drogador”, 1995). El afán autodestructivo que atraviesa la obra de Iorio tampoco debe tipificarse como un destino rockstar. El trabajo morfológico con el que se trabaja el universo o el campo léxico de “Dijo el droguero al drogador” sugiere una sobredosis de presente, de presente continuo. “Droguerías droguen, drogadicción./ Drogadependientes, drogadictos/ Drogaron, drogan y drogarán/ al drogón drogado, drogadizado.” La presencia del interdiscurso (el diálogo con la serie televisiva del noticiero, la noticia al instante, la mediatización de la miseria, pizza, champagne, relaciones carnales con los ñatos del norte, el tráfico de armas, Río Tercero, etc.) devela otra fase de la muerte civil: “por eso me encerré frente al televisor/ esperando la muerte, madre que los parió”. El consumo de la experiencia asesinó lo vivido. Entre la acción farmacológica y el televisor, el cruce de la desmesura infiere la aniquilación del sujeto. Un año después, en “Hombre Peste”, Del Entorno (1996), Iorio reconstruye la persecución al adicto. La ineficacia del Estado para contrarrestar el incendio generacional nos permite reflexionar sobre la eficacia de los órganos burocráticos. Matrices discursivas vacías como “Estado”, “Nación”, “Patria” son recapturadas por la poética de Iorio en tres dimensiones: 1) Accionar barrabrava: robarle las banderas a la oligarquía, a la clase media, a los medios de desinformación. La recuperación de la simbología patria en “Orgullo argentino” (Piedra Libre, 2001) reivindica un linaje estético (más que político) del uso: “Orgullo argentino quiero expresar/ con este recite que supe heredar./ Por ser quien no olvida y no ha de olvidar,/ patria, bandera y sentir nacional”. Ahora bien, ¿qué es lo que no debe olvidarse? ¿Bajo qué marco teórico puede taxonomizarse a Iorio como un “nacionalista”? Mucho más cerca de las Tesis de Ayopaya (Contreras, 2002; Khon, 1949), la utopía reformista y conciliadora de clases oscila, en las letras de Iorio, entre orillas que merodean el falangismo, en ocasiones, y el nacionalismo de imaginario peronista,4 en otras. Así como se siente un terrorista del nacionalismo burgués, se asienta en la 4 Al respecto, se sugiere revisar los siguientes trabajos: Fernando Devoto. Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002. Zanatta, Loris. Perón y el mito de la nación católica. Iglesia y Ejército en los orígenes del peronismo 1943- 1946. Buenos Aires, Sudamericana, 1999.


civilidad aurática de las masas obreras y de los cordones suburbanos y rurales. “Orgullo argentino” polariza la discusión en contradicciones estructurales: nacional/extranjero. De hecho, en “Ser humano junto a los míos” (Almafuerte, 1998) habla de una composición comunitaria poliétnica que disuelva las contradicciones interior/exterior. 2) No obstante, la extranjerización de la cultura5 extremiza parte de su producción, como en “Cumpliendo mi destino” (Piedra Libre, 2001). La referencia directa al testimonio de Mohamed Alí Seineldín6 permite un segundo movimiento en torno a las cualidades del discurso nacionalista: “Guardo de un hombre grande,/ guerrero nacional que hoy tienen preso. / Puede haber caballo verde mas no uno de ellos honesto./ Y en ésta, mi canción, lo manifiesto./ Estas verdades me llegan por intuición,/ pues jamás nunca a mí me habló el corazón. / Y sigo en esta huella cumpliendo mi destino./ ¿Será pecado sentirse argentino?”. La recuperación de Seineldín como héroe de Malvinas le habilita la traducción: “guerrero nacional que hoy tienen preso”. La impunidad en la referencia confunde. También confunde Pedro Bonifacio Palacios en el epidíctico a Ramón Falcón y Juan A. Lartigau de 1909. Articulando, Iorio se convierte en un genetista: “Hice mío tu nombre, Almafuerte” (“Almafuerte”, Almafuerte, 1998), y con el nombre se despertó un trauma criterioso. Almafuerte, grupo musical, arrastra el militarismo, supuestamente democrático, que Pedro Bonifacio Palacio instala con el epidíctico a los genocidas por la salvaje obra extranjera (de ideas foráneas) “…como el símbolo, como la síntesis más perfecta de Satán” (2003: 396). Luego vinieron los intentos fascistas de, en esta línea genética, encontrar lecturas. Por un lado, la “Síntesis del proyecto mundialista ‘Nuevo Orden’” de Seineldín de 1990. Por el otro, “Patria al hombro” (Ultimando, 2003). Claramente, Iorio jamás interpreta “la esperanza de 5 Resulta curioso el acercamiento de Pappo a esta problemática. En “No sé inglés” (Auto Rojo, 1999), la artillería léxica “prestada” e internalizada en las convenciones viales (“Stop and go”) confunden a un conductor que aplasta a una “chica de azul” salida de un highschool. La parodia modifica el registro pero la intención es la misma: el trasfondo de denuncia, que en el caso de Pappo se inscribe como la ridiculez del argentino de clase media “tarjeteando” en la orgía menemista. El shopping a escala continental. 6 Coronel que llevó adelante el alzamiento carapintada de 1990 durante la “primaverita” menemista. Preso y luego indultado por Eduardo Duhalde en 2003.

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un nuevo amanecer” (“Patria al hombro”) con las caracterizaciones del ensayo de Seineldín, donde se reconoce, como antecedentes transformadores, las revolución burguesa de 1789 y la revolución bolchevique de 1917. El “nuevo amanecer” de Iorio exterioriza la semblanza de “Rumbo al abra” (Ultimando, 2003) o de “Ruta 76” (Ultimando, 2003), mediante su refugio paranoico en la naturaleza, la instauración del desierto como fortín del vicio urbano. La Patria de “El Visitante” (A fondo blanco, 1999), es otra variación de este modo de lectura de lo nacional, en tanto Malvinas se desmaterializa. No es el reclamo territorial, sino la soberanía sobre la mente, el “Apocalipsis del sustento interior” en el canto que homenajea la resistencia post-bélica del ex combatiente. Del mismo modo, en “Homenaje” (A fondo blanco, 1999) es Augusto Romero, payador y poeta mas “gaucho vivo” de Ñandubayzal, Entre Ríos, donde se lo sublima como protector del patrimonio nacional. Cuidar la figura de Augusto Romero significa contrarrestar el olvido. Ex combatiente y payador llenan el universo de lo que Iorio defiende como Patria; 3) también la Patria o los fulgores del nacionalismo de Almafuerte (el grupo musical), encadenan a los niños justicieros, en este caso, “Niño Jefe” (Almafuerte, 1998)7: “En Villa Las Ranas nacido fue un Cristo/ que yo conocí como el Jefe”. El Niño Jefe se viste de Robin Hood pero del Oeste, donde “está el agite” (caracterización de Divididos). Ya en “Predicción” (Hermética, Ácido Argentino, 1991), las tesis del reencarnacionismo le permitían diseñar un personaje latinoamericano de liberación intuitiva: “Un valiente reencarnó / la intuición me lo ha dictado, / no es Jesús, el cristo no es,/ tampoco el hijo del diablo”. Los blancos de 7 “Mi bautismo de sangre fue en Villa Las Ranas, en General San Martín. Habían matado al ‘Loco de la ametralladora’, un pibe que no había llegado a los 21 y estaba anotado en las crónicas de la época (¿1989? ¿1990?) con un prontuario que hubiera merecido 20 años de oficio en el hampa. El cable decía que lo habían ‘ajusticiado’ en su barrio, donde todos tenían una cuenta que cobrarle al joven. Cacho Novoa me puso contra la pared, me dijo andá y hablá con la gente que la versión oficial ya la tenemos y en esa misma noche, temblando de adrenalina porque por fin había conseguido que mi machista jefe me diera una nota afuera, aprendí todo lo todo que cuentan las historias policiales. Ni el Loco era tan loco y mucho menos odiado en el barrio. Al contrario, en el velorio villero se pusieron en juego las mejores galas de cada casilla y el anís templó el ánimo suficiente como para echar del lugar a patrulleros y móviles de prensa que buscaban más leña para quemar en la hoguera del delincuente juvenil más buscado”. “Simplemente sangre”, de Marta Dillon. Página/12, 15/07/2005.


Ácido Argentino eran la iglesia y el fetiche tecnológico de la década, que, desde ya, posibilitaron la versión metalera de “Desencuentro”, tango de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo (en Mundo Guanaco). Desencuentro con el mundo caníbal de la lógica financiera, desencuentro con las privatizaciones del tiempo. “Sentir indiano” (Mundo Guanaco) retoma la fosa arbórea, la red hermética que en Ácido Argentino había dejado el “polvo Inca”: “Sentir indiano en mi corazón,/ canción ha parido. Para el que siente o quiere sentir,/ orgullo nativo.” Desplazamiento evidente: del orgullo nativo ancestral, al orgullo argentino. La decisión de producción de Iorio y Flavio Cianciarullo al reversionar, en Peso Argento (1997), junto a Rubén Patagonia el tema de Hugo Giménez Agüero, “Cacique Yatel”, sirve de puente (forzado, quizás) para pensar una conciliación de razas en función de amenazas externas “Y los ojos se le escapan/ hasta el costao del camino/ porque ha nacido tehuelche/ y antes que nada argentino”. En cualquiera de estos tres movimientos, las relecturas nacionalistas de Iorio han dejado huellas contundentes de una resubjetivacion de la experiencia, en tanto aquello que se levanta programáticamente se filia con una caracterización decadente y contradictoria de su presente. La imaginación de Iorio se pinta de caotista sin abandonar el horizonte de expectativas abierto a la utopía fraternal de “Como los bueyes”: la oración sagrada del Heavy Metal Nacional, incluida en Mundo Guanaco, como narrema de una tradición de resistencia al olvido.

V. Buscando la raíz El capítulo ii de Nueva escritura en Latinoamérica (1977) de Héctor Libertella se titula: “La escritura de las cuevas”. Ciertamente, el laboratorio oscuro donde el neobarroco y el neobarroso producían permitía construir una imagen de época encriptada en el intimismo y en el hermetismo narrativo. La literatura de Almafuerte siempre ha sido masturbatoria, en ese sentido, el hermetismo es por proliferación de consignas. Su ser biográfico se yuxtapone con un conglomerado imaginario redentorista aunque delirante y se acerca a una producción tan corporalmente profanatoria como aquella caribeña/rioplatense que despertaba estertores anti-mercadológicos. Libertella sentía esa literatura errante, pero siempre atenta, entre el tatuaje y el tajo. De alguna

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manera, lo que Almafuerte ha significado a la literatura nativista que corría del xix, conlleva ese gesto: tajearle la cara a las ilusiones compactadas de una literatura de salón, servil a la tesis de una sociedad sin grietas, homogénea y con una clase predestinada. Castelnuovo, por su parte, ha pasado la barrera del tajo. Larvas funciona, aun hoy, como proceso de develamiento estético comprometido con la raíz social donde se reproducen pasivamente las relaciones de producción. El croquis del capitalismo tiene sus muertos, sus monstruos, sus anomalías, sus desertores, sus derrengados. Y la literatura de Almafuerte y Castelnuovo intercambian los restos de la enfermedad para, en un segundo round, devolverle a la serie social un bandolerismo a contrapelo (homenajeando, ahora, en mi escritura, a Roberto Carri). Minar la serie social y política de la sociedad con guerrillas intertextuales que pateen o usen a la literatura como herramienta (fierro, chumbo, gatillo) para corregir el rumbo de una imaginación contenida, aplacada, segmentada en playas de estacionamiento. Iorio se ha sumado a esta tradición. Sí, tradición, historia, biografía y textualidades. Las ha incorporado, se ha reapropiado de los fantasmas de la literatura para revitalizar el potencial. ¿Qué efecto provoca la duplicidad de hacer de un nombre “una cuadrilla de hombres poco recomendables” (“Yo traigo la semilla”, Ultimando, 2003)? Almafuerte se llevó puesto a Pedro Bonifacio Palacio y multiplicó la apuesta: ¿Cuál es el límite de esa imaginación literaria para intervenir quirúrgicamente la realidad? Si el capitalismo de brujos sin brujos (como lo caracterizan Isabelle Stengers y Philippe Pignarre en La brujería capitalista) capta las líneas de fuga, las monstruosidades, y las desactiva, el sueño de Mansilla quizás necesite tan solo de imaginar un cuerpo y usarlo, no como profanación sino convirtiéndonos en un monstruo también.


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Miguel Vitagliano

En el crepúsculo de la piedad En 1929 Elías Castelnuovo escribe por primera vez una sintética autobiografía intelectual para el volumen Cuentistas argentinos de hoy. Miranda Klix, a cargo de la compilación, había solicitado a cada uno de los veintiocho autores que hicieran su propia presentación con total libertad. Algunos ofrecieron una información concisa, sobria en adjetivaciones (Guillermo Estrella, Samuel Glusberg), otros se extendieron en detalles (Eduardo Mallea) o los elidieron y redactaron el texto en tercera persona (Victoria Gucovski: “Es una mujer de hoy, activa y entusiasta”), y varios mostraron enfáticos sus posiciones (Barletta: “Soy revolucionario por convicción, racional y sentimentalmente”; Arlt: “Creo que a nosotros nos ha tocado la horrible misión de asistir al crepúsculo de la piedad…”). Castelnuovo prefiere componer su prontuario, en dieciséis líneas, tal como habría sido escrito por el Jefe de Policía: “Certifico que Elías Castelnuovo, que dice ser de estado soltero y de profesión linotipista, que lee y escribe y cuya fotografía, impresión digitopulgar derecha y firma figuran al dorso, es nacido en la ciudad de Montevideo el 6 de agosto de 1893, República Oriental del Uruguay y que tiene 1 metro y 81 centímetros de estatura (…), que es hijo legítimo de Carlos Castelnuovo, de nacionalidad danesa, y de Carolina Serra, de nacionalidad italiana, y que está radicado en esta ciudad hace unos 18 años.”1

1 Klix, Miranda (comp.): Cuentistas Argentinos de hoy. Muestra de narradores jóvenes (1921-1929), Buenos Aires, Claridad, 1929. p. 38.

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Ni una sola mención a sus cuatro libros publicados, ni a su trabajo como periodista, decide fijar su posición en la materialidad de la letra. El tinte policial sugiere la trayectoria de su procedencia ideológica y cultural: estar con los que la ley vigila y deja al margen. También es una velada ironía hacia el campo literario: un escritor al borde de la ley de los literatos. Cuarenta y cinco años después, Castelnuovo publica Memorias (1974), un volumen en el que a lo largo de doscientas páginas narra distintos momentos de sus experiencias. De ningún modo llama la atención que a los ochenta años elija decir más acerca de su vida, lo que sorprende, en primer lugar, es que el relato de sus recuerdos abarque apenas cuatro años más que el de los días de su “memoria-prontuario”. Sólo le dedica tres páginas a los restantes cuarenta años de su vida. En segundo lugar, salvo unas breves referencias a Tinieblas, no menciona sus textos literarios ni los reconocimientos sociales obtenidos. No alude siquiera a su nombramiento como profesor emérito de la UBA, otorgado por el rector Rodolfo Puigrós en 1973. En un carta personal Castelnuovo le había comentado de su sorpresa al recibir la correspondencia con “sello oficial” porque temió que se tratara de “una citación policial”, y de inmediato insistía en su idea del prontuario como “currículum”, destacando expresamente su distancia tanto con Borges como con Leónidas Barletta: “…8 allanamientos, tres afuera y cinco adentro de mi casa; 2 procesos donde el juez pedía para mí tres años de confinamiento en Ushuaia…”.2 No hay en Memorias ningún pronunciamiento acerca del vínculo entre sus escritos de ficción y lo autobiográfico, cuando son vastos los sucesos que han pasado de sus experiencias vividas a las páginas de sus relatos. Los lectores contemporáneos a las primeras ediciones de Tinieblas, Larvas o Calvario, habrían de encontrar varias décadas después que numerosos episodios que habían leído como ficción revelaban su carácter autobiográfico. ¿Por qué Castelnuovo oblitera toda mención a los límites que distinguen sus textos ensayísticos de sus relatos de ficción? ¿De qué modo esos trazos borrados marcan y delinean el derrotero de su literatura y su proyecto de escritor? La decisión define, sin duda, una literatura. 2 En “Elías Castelnuovo escribiendo y peleando”, Revista Crisis, Buenos Aires, Nº 12, abril de 1974.

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El arquitecto concreto Los tiempos de su infancia y primera juventud son descriptos por Castelnuovo como “una época afónica”, días en los que la “técnica moderna” se encontraba “en plena gestación”: los caballos tiraban de los tranvías, el alumbrado público no se hallaba extendido, el pavimento de las calles era escaso, “no se habían inventado aún la aviación, el automotor, la telegrafía sin hilos, el cine, la radiofonía, el gramófono, la rotativa”, el agua corriente no llegaba al interior de todas los hogares, “y se reputaba que el átomo era indivisible y la sífilis incurable”. Es decir, el ruido de la modernidad no había desplegado a pleno sus beneficios y su impávido rigor, esa tensión contradictoria que haría más palpable el silencio en los sectores proletarios, como al que pertenecía Castelnuovo, quien al promediar la escuela primaria tuvo que abandonarla para dedicarse al trabajo. Aunque su primer oficio fue el de albañil, estaba dispuesto a aprenderlo todo siguiendo el modelo del padre, que “más que una máquina de pensar, parecía una taller de composturas, y su equipo intelectual, un depósito de herramientas de trabajo”. 3 Esa disposición a aprenderlo todo comienza por reconocer la igualación de todos los saberes. De la propia voluntad dependen las distinciones. La “sabiduría práctica” es un saber hacer. Mientras que el autodidacta aprende solo las claves de un oficio, Castelnuovo parte del convencimiento de tener las claves de “la sabiduría práctica” para aprender todas las cosas. Nada está fuera de su alcance, no hay misterios para esa voluntad. Por eso se define como un “arquitecto concreto”, diferenciándose del saber teórico de los arquitectos a quienes considera “albañiles abstractos”.4 Es un saber que no reconoce límites ni jerarquías, y que le permite ser albañil, linotipista, carpintero, escritor, periodista, maestro, dirigente sindical, juez de paz, y hasta oficiar de médico ayudante de cirujano. Y también, como si fuera poco, reparar un problema de plomería en la casa de Albert Einstein en ocasión de visitarlo en Berlín, de paso hacia Rusia en 1931.5 Ese encuentro, que es una de sus páginas más luminosas, evidencia el alcance de lo que hace 3 Castelnuovo, E.: Memorias, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, Ministerio de Cultura y Educación de la Nación, 1974, pp. 11 y 8 respectivamente. 4 Ibid. p.12. 5 Inmediatamente después, y sin apartarse de cierto tono de humorístico, Castelnuovo cuenta que años después, ya viviendo en Estados Unidos, Albert

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posible el “arquitecto concreto”: el escritor y el genio científico del xx quedan igualados por el saber hacer. El fin de la “época afónica” trajo aparejado el desafío de hacerse oír en medio del bullicio de la sociedad de masas. El nuevo tiempo se había echado a rodar en el país con la primera elección popular de un presidente en 1916, Hipólito Yrigoyen, un hijo de inmigrantes, y se profundiza con la modernización en marcha durante la década del 20. Ya radicado en Buenos Aires, Castelnuovo concibe la “sabiduría práctica” como una verdad colectiva que debe hacerse extensiva. Ese fervor lo impulsa a construir organismos de prensa, a agrupar escritores (como su liderazgo en el grupo Boedo y la iniciativa de fundar la Unión de Escritores Proletarios, que impulsó junto a Roberto Arlt, en mayo de 1932 y que apenas duraría seis meses),6 y promover la creación de lectores. Sobre todo por buscar que los lectores proletarios se conviertan en escritores. Está convencido de que la escritura que emerge en esas condiciones plasma el lenguaje de “la sabiduría práctica”: un espacio en palabras donde todas las cosas se igualan. El didactismo, que suele darse por generalizado en su obra, sólo encuentra asidero en sus escritos ensayísticos, no en sus textos de ficción. Lectores y críticos, tanto los que celebraron su obra como aquellos que la observaron con algún recelo, terminaron, sin embargo, por creer en lo que Castelnuovo sostenía que debía ser su literatura, no necesariamente en lo que era. Un principio que mantuvo sin modificación desde los años 20 hasta los 80, aun atravesando posicionamientos políticos que abarcaron el anarquismo, el comunismo y el peronismo. En “Decálogo de un escritor” (1974) propone: “Las palabras por sí solas carecen de valor. Su valor radica únicamente en todo aquello que se les coloca adentro”; “A la literatura la crea el pueblo. El escritor no hace más que darle forma”.7 En la Encuesta de Capítulo, en 1982, su última publicación, responde a la pregunta “¿Cuál sería a su juicio el lector ideal de su obra?” con dos palabras, “Las masas”.8 El mismo ideario se lee en un artículo de 1952: Einstein le dijo a un periodista que de no ser físico le habría gustado ser plomero. En Memorias, p.159. 6 Sayta, S.: El escritor en el bosque de ladrillos, Buenos Aires, Sudamericana, 2000. p. 120. 7 En “Elías Castelnuovo escribiendo y peleando”… 8 Encuesta Capítulo a la Literatura Argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982.

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“El que no retuerce los hechos cuando obra, tampoco retuerce las palabras cuando se pone a escribir. Quien escribe de una manera y habla de otra diferente, una de dos. O miente cuando habla o miente cuando escribe. Existen mil caminos para perderse y uno solo para encontrarse”.9 Cada una de estas intervenciones sobre la práctica de la escritura fija una posición sobre la concepción del escritor y la literatura. En El arte y las masas, publicado a mediados de los 30, justo en aquellos años en los que detenía los recuerdos de Memorias (1974), Castelnuovo desarrolla sus posiciones sobre la función y el objeto del arte. Lejos de ser una propedéutica acerca del oficio, es un ensayo teórico que parte de la comparación de las concepciones del arte propuestas por Jean Marie Guyau, León Tolstoi, y Georgi Pléjanov. A través de ese ensayo, que dio a conocer luego de su viaje a Rusia, busca incitar al presente con lo que vio en las fábricas soviéticas, los obreros reunidos discutiendo de arte y escribiendo. Entiende que esa realidad está en reposo en el país y que debe emerger de un momento a otro. Esa es la convicción de su didactismo. Aun así, lo que el volumen expande es el rigor del “arquitecto concreto”: “Lo más esencial (del arte) es el conocimiento de la realidad que lo circuye y que le sirve de asiento. No es su apellido, sino su aplicación. La habilidad técnica que pueda poseer un pintor para empastar y combinar los colores o para manejar el pincel de pelos o la brocha mecánica, es una cuestión secundaria”.10 En la función objetiva que le asigna a la literatura subyace el principio que tiende a igualar los saberes entre sí (nada debe ser ajeno), y a borrar la distancia entre el lenguaje y las cosas. El arte y las masas (1935) no busca intérpretes especializados, sus destinatarios privilegiados son los lectores con consciencia proletaria, los que reconocen que de ellos dependerá el porvenir. Para Castelnuovo no hay especialistas por enci9 Castelnuovo, E.: “Cómo se escribe y por qué se escribe”, diario La Prensa, 3/11/ 1952. 10 Castelnuovo, E.: El arte y las masas. Ensayos sobre una nueva teoría de la actividad estética, Buenos Aires, Claridad, 1935. Pág.34 y 35.

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ma de las masas, porque cuanto existe –cosas y saberes– son producciones materiales radicadas en lo social. Obedeciendo a rajatabla este principio no vacila en considerar su propia obra como la plasmación de un “contenido”, término que privilegia en desmedro de lo que define como “forma”. Se define “contenidista”, y en no pocas ocasiones, al igual que sucede con el didactismo, la crítica ha tendido a tomar la versión del autor como la verdad objetiva de sus escritos. Es dable, sin embargo, sostener lo contrario: que Castelnuovo sea un “formalista” y que esa característica funcionara como elemento disruptor para lo que él mismo juzgaba que debía ser la orientación de su literatura. Una función subjetiva (lo que consideraba que era su literatura), y una función objetiva (lo que era más allá de sus intenciones). El esquematismo dicotómico “fondo” y “forma” no le ofrecía margen para apartarse de su “formalismo” aun cuando subjetivamente ansiara ser “contenidista”.11 Porque, como sostiene en “Decálogo”, es sólo una la palabra que existe para un contenido; lo que resulta una contradicción para los principios que defiende. Si esa “palabra” debe ser encontrada es porque preexiste al trabajo, además de ser única. En ese mismo texto, luego de apuntar que “lo esencial no es cómo se dice, sino qué se dice”, insiste sobre la conveniencia de eludir “la exuberancia de adjetivos, las frases de oropel... y todo cuanto denuncie el artificio de composición poético”.12 Escribir es, para Castelnuovo, rehusar al artificio; algo imposible, ya que la negación de esa instancia no hace sino 11 Ese esquematismo no es exclusivo de Castelnuovo, también podría reconocerse en las consideraciones de lecturas críticas con postulados antagónicos que exceden en mucho los años 30. En 1984, a su regreso a la cátedra universitaria en la UBA luego de dieciocho años, Ramón Alcalde señalaba aún la falta de atención sobre los aspectos retóricos. Fundamentaba que, en buena medida, se trataba del “sesgo contenidista de las críticas”, orientadas tanto en la “socioliteratura” como en “el estructuralismo de inspiración lingüística”. En uno y otro caso la escritura literaria, decía Alcalde, “sucumbía” bajo el mismo esquema dicotómico. Alcalde, R.: “Tres clases de retórica”, en Estudios críticos de poética y política, Buenos Aires, Conjetural, 1996. 12 En “Elías Castelnuovo escribiendo y peleando”, ibid. Lo que cuenta en Memorias acerca de por qué rechazó la primera novela de Roberto Arlt para ser publicada en Claridad, permite ver ese “formalismo”: todo debe ajustarse conforme a un solo modo rector. “Sin incluir los errores de ortografía y de redacción –dice Castelnuovo–, le señalé hasta doce palabras de alto voltaje etimológico, mal colocadas, de las cuales no supo aclarar su significado.” En Memorias, p. 134.

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redoblarla. Ese esfuerzo por descubrir la “forma” (en vez de construirla) se asienta en el fundamento de que no hay distancia entre el lenguaje y las cosas. Cuanto más “contenidista” pretende ser, más tropieza con la condición “formalista”. La recurrencia a las descripciones tortuosas en sus relatos, y el uso de hipérboles que hacen de los cuerpos apesadumbrados conformaciones monstruosas, acaso sean producto de esa tensión contradictoria. Si bien la literatura moderna puede asentarse en esa clase de tensiones, éstas escapan a la concepción estético-ideológica de Castelnuovo, quien se reconoce conminado a decir más y más (la exacerbación de lo hiperbólico) para que el “contenido” ilumine con luz propia lo único que puede escribir con sus artificios.

Un cuchillo y una gramática Calvario, la novela que publica en 1949, es entre todas sus narraciones la más autobiográfica.13 Aunque ya en los relatos de Tinieblas (1923) pueden encontrarse transfigurados ciertos sucesos y situaciones. De su trabajo como linotipista componiendo monografías de medicina, surgiría uno de sus mejores relatos, “Desamparados”, que ofrece una muestra contundente de esa particular retórica en lo que atañe al pasaje del material autobiográfico a la ficción. En el sótano oscuro de la imprenta, Castelnuovo trabajaba y leía con fruición esos originales “hasta que concluí –cuenta– por licenciarme de médico teórico o nominal sin asistir jamás a ninguna clase en la facultad del ramo”.14 Ejemplo de “sabiduría práctica”, no de autodidactismo: uno aprende un saber que considera distante, en cambio Castelnuovo parte de que todos los saberes-cosas están igualados y que la escritura funciona como transmutación de ellos. En Memorias, la oscuridad del taller es “catacumba”, 13 La novela está dedicada a Lelio Zeno (“A mi hermanos Lelio Zeno. De todo corazón. E.C.”), el médico a quien conoció desde su trabajo como linotipista en Buenos Aires, el que hizo posible su viaje a Rusia en 1931, y con quien compartió diversas experiencias médicas, políticas y sociales que se convirtieron en material de su novela. Es de suponer –no encontramos datos al respecto– que la novela tuvo varias reimpresiones, ya que en la tirada de agosto de 1956 de editorial Claridad, se lee “primera edición.” 14 En Memorias, p. 77.

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hipérbole crística que clama por redención. Una tendencia que se hace ostensiva con los epígrafes de los relatos de Tinieblas, tomados todos de las “Sagradas Escrituras”. Una comunión de lo bíblico con el lugar no menos redentor que Castelnuovo le asigna a la escritura, aun cuando la inicie con letra minúscula. El protagonista de “Desamparados”, Jerónimo, también compone monografías de medicina pero, a diferencia del San Jerónimo que tradujo la Biblia al latín popularizándola, este “traductor” descubre, mientras vuelca a la máquina un “caso psiquiátrico”, la historia y el suicidio de la mujer que ama y de quien hasta ese momento esperaba alguna noticia. Lo autobiográfico, entonces, sólo tiene lugar de motivo. Aun así revela mejor la construcción retórica: Castelnuovo transforma la imprenta de “la catacumba” en una imprenta de la prisión, lo que vuelve más dramática,15 impactante, la espera y el descubrimiento del personaje. Es una operación en la inventio, que consiste menos en la invención de un argumento que en la selección y extracción de uno ya conocido. Para Castelnuovo, igual que para los retóricos clásicos, los argumentos están dados; la inventio consiste en sacar provecho de ellos.16 Lo dado (res) es provisto por la historia discursiva o la experiencia avalada por “la sabiduría práctica”. Siguiendo esa línea, la “prisión” es un extractivo metafórico de la “catacumba” y la conexión sémica obedece a una de las finalidades a las que se conduce la inventio, no convencer por la lógica (probatio) sino conmover (animus impellere) por la conexión afectiva psicológica con el destinatario: volver la escena dramática (hacerla visible; dráo significa mostrar) para lograr la empatía del lector. El dramatismo de Castelnuovo está cargado de hipérbole y es parte de su “formalismo”. No es en el nivel de la elocutio (lo discursivo) donde radica la transformación de lo autobiográfico en relato ficticio, sino fundamentalmente en la inventio, anudada a la “sabiduría práctica”. En Calvario toma 15 En referencia a la verosimilitud, Barthes sostiene que la retórica de Aristóteles da cuenta de una “lógica voluntariamente degradada, adaptada al nivel del público”, lo que haría que el rasgo verista se ajuste a “lo que el público cree posible”. Sostiene: “‘Más vale un verosímil imposible que un posible inverosímil’: es mejor contar lo que el público cree posible, aunque sea imposible científicamente, que relatar lo que es posible realmente, si ese posible es rechazado por la censura colectiva de la opinión corriente” Barthes, R.: “La retórica antigua. Prontuario”, en La aventura semiológica, Barcelona, Paidós, 1990, p. 95. 16 Ibid., p.123.

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lo autobiográfico como motivo –la propia huida de su casa cuando era un adolescente y su viaje iniciático–, modifica situaciones que cooperan con la carga dramática –edades y circunstancias del protagonista narrador–, cambia el orden de ciertos sucesos vividos –las experiencias médico sociales practicadas con Zeno en el Delta del Paraná se convierten en experiencias solitarias del narrador–; sin embargo mantiene inalterables las herramientas que llevaba en su viaje y que fundamentan “la sabiduría práctica”: una gramática y un cuchillo. Al narrador protagonista tanto como al autor esos dos únicos instrumentos les bastan para hacerlo todo, para reunir en acto el conjunto de saberes que ya poseen de manera potencial. Es una misma vida escrita dos veces, aunque perfeccionada en su dramatismo. En Memorias se cuenta que el joven Castelnuovo, después de andar solo durante días, divisa una casa y se acerca en busca de comida. Una vivienda con un negocio; una carnicería atendida por una pareja, la mujer es maestra. Luego de invitarlo a comer, ella le pregunta por la gramática: “—¿Que si conozco gramática, dice? ¡Eh! Vea, ábrala en cualquier página y pregúnteme lo que quiera. Está mal que lo diga, pero me la sé de memoria. Gracias a la mediación accidental de la gramática y al concurso positivo del carnicero, en definitiva, esa misma noche conseguí un empleo de escribiente en la receptoría de rentas de la villa…”.17 El episodio se repite en Calvario: “Claro: la carnicera no era carnicera. Era maestra de grado y ejercía su función docente en la única escuela existente en Colonia Perú, habiéndose recibido en Goya, la ciudad más docta de la provincia. (…) —¡Siéntese! –me rogó, indicándome el banco de la vereda. Yo obedecí. —¿Sabe gramática? –inquirió a continuación, siempre con el mismo sobresalto. Y yo, no recuerdo por qué, le dije: 17 En Memorias, p. 49.

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—¿Si yo sé gramática? ¡Mire usted! ¡Está mal que yo mismo lo diga, pero sé tanta gramática como Noya! ¡Sí, sí! La mujer se quedó estupefacta”.18 Pero no se trata ni podría ser lo mismo: la novela expande lo que elide el relato autobiográfico. El cuchillo se ocupa de los cortes de todo cuanto la gramática no deja de reunir. De todo lo que desde el principio fue preciso concebir unido. Castelnuovo no se permite otra distancia posible entre ensayos y ficciones, lo “literario” es inescindible de lo que el arquitecto de lo concreto ha fijado como tarea del escritor. Lo que vio en su viaje a Rusia patentiza ese principio: “La obra de conjunto que allí (en Rusia) se realiza no deja lugar al embelesamiento de las unidades que la ejecutan, porque la totalidad del conjunto se impone en forma concluyente y absorbe por entero toda la atención”.19

El inventor desalquilado Los viajes comportan decisiones. Para el arquitecto de lo concreto conocer es confirmar. En Calvario se cruzan el viaje iniciático del narrador protagonista y el del autor. Después de sus años iniciales vinculado al anarquismo, emprende en los 30 su acercamiento al PC que culminará con su afiliación en 1945; aun así los tiempos de escritura y publicación de su novela corren en paralelo, sostiene Guillermo Korn, a su adhesión al peronismo. En esos años escribe en el suplemento cultural del diario La Prensa, a cargo por entonces de la CGT, y en la revista doctrinaria Mundo Peronista bajo el seudónimo de Elicás.20 El otro viaje decisivo es el que emprende a Rusia en 1931 por iniciativa de su amigo Lelio Zeno, quien había recibido una invitación del director del Instituto Sklifosovsky para colaborar en un centro de 18 Castelnuovo, E.: Calvario, Buenos Aires, Claridad, 1956, p. 28. 19 Castelnuovo, E.: Yo vi en Rusia. Impresiones de un viaje a través de la tierra de los trabajadores, Buenos Aires, Rañó, 1933. Pág.7. 20 Korn, G.: “El caso Castelnuovo: Entre la lengua peronista y la tradición de izquierda (1946-1955)”, actas de II Jornadas de la lengua de los argentinos. Historia y situación actual, Biblioteca Nacional, 2011.

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cirugía de Moscú. Como el médico proponía que viajaran tres, Castelnuovo intenta sumar a Arlt, que desiste (“¿Por qué? ¡Porque no quiero morir fusilado!”21), y el lugar vacante lo ocupa finalmente Jorge Federico Nicolai, un médico alemán que acababa de ser expulsado de la Universidad Nacional del Litoral por la dictadura de Uriburu y que había sido profesor de fisiología en la Universidad de Berlín hasta que redactó, en octubre de 1914, el “Manifiesto a los Europeos”, que sólo tres intelectuales alemanes accedieron a firmar, Einstein, Förster y Bueck.22 Castelnuovo consiguió el aval del diario La Nación para viajar como corresponsal y así partieron a mediados de junio a bordo del Monte Olivia. Luego de una breve estancia en Berlín prosiguieron en tren hacia Leningrado. En la capital alemana, el traductor de Tinieblas condujo a Castelnuovo a presenciar un mitin multitudinario de los nazis, el extraño privilegio de asomarse al huevo de la serpiente, los oradores fueron Gobbels, Hess, Göering y Hitler. Nicolai, en cambio, lo invitó a una de las reuniones con su antiguos amigos espartaquistas, entre los que estaban George Grosz y Leonard Frank; y, también, a cenar en la casa de Albert Einstein. Ese tramo extraordinario del viaje, presumiblemente inaudito en la experiencia de otro escritor rioplatense y que ocupa apenas cinco páginas en Memorias, es la antesala de lo que el escritor buscaba confirmar en breve: un mundo sin nombres propios, un mundo instalado en el camino a la utopía. Al regreso del viaje publica sus crónicas en diecisiete entregas, entre abril y julio de 1932, en Bandera Roja,23 el diario del P.C.A. Incluso antes de publicar la primera realiza una suerte de confesión sobre su cambio ideológico. Reconoce haber pasado “algún tiempo” por las filas del anarquismo, que trabajó “sin sujeción y sin método” y que el viaje a Rusia ha modificado su “concepción revolucionaria” y continúa:

21 Memorias, p. 150. 22 También se lo conoce como “Contramanifiesto”, ya que fue escrito en respuesta al “Manifiesto al mundo civilizado”, firmado por noventa y tres intelectuales alemanes, en apoyo a la invasión alemana a Bélgica. Puede leerse en Nicolai, G.F.: The Biology of War, en http://archive.org/details/biologyofwar00nicouoft [22/10/2012]. 23 Saítta, S.: “Elías Castelnuovo, entre el espanto y la ternura”, en Literatura, política y sociedad: consrucciones de sentido en la Hispanoamérica contemporánea. Homenaje a Andrés Avellaneda. Pittsburg, Biblioteca de América, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburg, 2008, pp. 99-113.

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“Dejé de ser un pensador aristócrata y señorial y me puse, otra vez, mi blusa obrera. Adquirí un sentido de conjunto que antes no poseía y llegué a percibir la revolución social, no como un hecho catastrófico, ni como una conjuración de genios o de generales, sino como un fenómeno histórico que realizará el proletariado cuando llegue a su madurez, la preparación revolucionaria de las masas…” También da a conocer dos de sus crónicas en Actualidad Económica, política y social, publicación que dirige entre abril y noviembre de 1932, y de inmediato se disparan las críticas desde el interior mismo de la revista, de las voces más sintonizadas con el aparato del PCA que invitan a los lectores a enviar sus comentarios. Castelnuovo se convierte enseguida en objeto de las más diversas apreciaciones a partir de lo que ha escrito sobre su experiencia en Rusia: “un libro casi contrarrevolucionario”, dicen en referencia a lo narrado sobre un posible trío sexual; “(el libro) se resiste a un estudio serio”; “mediocre”, “muy superficial”; “queremos gritar a los cuatro vientos que el buen gusto, el arte y la belleza, encuentran en las manos proletarias sus mejores intérpretes”, “frases rebuscadas”, “degenerar en la ficción”; “los obreros, cuyo lenguaje a veces es brutal, no emplean esos términos”, etc. La única voz que interviene para apoyarlo es la de un escritor, Alberto Maritano, que pondera en su trabajo lo que los demás tienden a descalificar: “¡Qué Castelnuovo no toca los problemas económicos! He ahí porque no es honrado atacarlo así como lo hacen dos o tres críticos sin competencia para juzgar un libro donde campea un estilo fuerte y hermoso. (…) ¿Cómo puede exigírsele otra cosa que una visión de artista, que él nos da con creces, haciendo que veamos cuadros que nadie ha pintado todavía?”. Pero la crítica es publicada por la revista antecedida de una “nota de redacción” que dice: “un artista que, como una gracia, pone su pluma, notable o no, no importa, al servicio de la causa proletaria, podrá ser muy artista, pero no dejará de ser un artista pequeño-burgués, cuya obra perjudica al proletariado”. Como correlato, Castelnuovo se aleja de la revista, aunque se reincorporará a mediados de 1934.24 Es indudable que en torno al viaje a Rusia se desencadena un cambio en su situación como escritor. Para Sylvia Saítta, se debe a que Castel24 Todas las citas referidas al suceso están tomadas del artículo mencionado de Sylvia Saítta.

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nuovo destaca “al escritor sobre ‘el intelectual comprometido’ con el comunismo” y a “la experiencia personal sobre la experiencia del militante”. Considerando el viaje como la confirmación de “la sabiduría práctica”, es posible, sin embargo, interpretar que esa disyuntiva se introyectara en Castelnuovo provocando una respuesta inversa: la única posibilidad de ser escritor es siendo un escritor del proletariado. Así lo indica el voluntarismo de su convicción. Por lo tanto, si cede a los lineamientos que le imponen, si se corrige o se confiesa, es porque ante todo él mismo se somete a sus propios principios. Lo crístico en Castelnuovo, tantas veces referido y leído en sus libros, se observa también en la sombra de la culpa. Lo que Maritano destaca en su defensa, esa “valoración de la visión del artista” y la descalificación a “los dos o tres críticos sin competencia”, no son razones que Castelnuovo se permita avalar, se oponen a las cualidades que debe detentar un escritor. La firmeza de su autocrítica se corresponde con las que recibe del PC y los lectores alineados al partido. Es más, están en espejo con las “objeciones principales” que los “enemigos” le hacen a Rusia. Y si acepta esa realidad, debe acatar el mismo rigor para sí: “Las objeciones principales que se le hacen a Rusia por la forma de encarar el arte es que el arte no puede estar sometido como la industria o la enseñanza pública a un plan determinado. Se admite que una ciencia esté sometida a un plan de estudios y a un plan de aplicación. Mas, no se admite que el arte sea equiparado a la ciencia por ser más emotivo que racional y porque según afirman los aristócratas del espíritu, ‘lo que natura non da, Salamanca non presta’. (…) Planificar el arte no significa obligar al artista a que abandone su espontaneidad o su vuelo imaginativo, sino, por el contrario, significa darle una base científica para que haga arte de verdad”.25

El escritor que debe ser La culpa en Castelnuovo es la marca que soporta su tragedia: inclinarse hacia el escritor que debe ser y callar las múltiples maneras de ser un 25 Castlenuovo, E.: Rusia soviética. (Apuntes de un viajero), Buenos Aires, Rañó, 1933. Pág. 133.

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escritor sin atributos. En la introducción de Yo vi en Rusia sostiene que antes aspiraba “inventar la pólvora del socialismo” y que a través de su experiencia dejó de ser “un inventor desalquilado” para ponerse “modestamente otra vez mi blusa obrera”.26 En una de las crónicas contenidas en el volumen escribe lo que puede leerse como una íntima autocrítica: “Nadie desarrolla ni puede desarrollar allí (en Rusia) una actividad individual de mero pasatiempo o de capricho mundano. Tampoco se puede encerrar nadie en su torre de marfil. Desapareció el genio extravagante y solitario y el genio desalquilado dejó de andar errando por los caminos de la inteligencia. Encontró ya una magnífica ocupación. Una ocupación efectiva: contribuir con su esfuerzo al triunfo del plan quinquenal que significa el triunfo del socialismo en toda la tierra”.27 Celebra que en Rusia cada fábrica tenga su biblioteca, sus periódicos, y su teatro donde “los obreros escriben y representan las obras que ellos mismo aplauden o critican”.28 Tampoco escatima su entusiasmo para referirse a las decisiones que se llevan a cabo en los teatros, donde ya no dependen “del genio de ningún crítico teatral, sino de un congreso de actores y autores, electricistas y escenógrafos”.29 Es decir, celebra la obliteración de toda posibilidad de distancia y de especialidad que atañe a la función de la crítica. Como si nada ni nadie tuviera el derecho de escindir lo que el pueblo ha dado por unido. ¿Por qué sería menos “oficial” lo que pudiera decir el electricista o un autor en esas circunstancias? En otras páginas insiste incluso directamente sobre el propósito de “suplir la crítica unilateral de la prensa por la crítica del pueblo”.30 La falta de lugar para la crítica redunda en la tragedia de Castelenuovo. Es una pesadilla aun cuando él trate de verla como un sueño. ¿Cómo sería ser intérprete del pueblo sin dejar de ser, a la vez, en todo momento el pueblo? ¿Cuál y cómo sería la condición que debería tener ese “uno” para interpretar los verdaderos deseos de todos? La tragedia, 26 Castelnuovo, E.: Yo vi en Rusia… p. 6. 27 Ibid., p. 121. 28 Ibid., p. 140. 29 Ibid., p. 137. 30 Ibid., p. 120.

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sin duda, aparece concentrada en la intervención de Alberto Maritano –“no es honrado atacar (a Castelnuovo) como lo hacen dos o tres críticos sin competencia”–, porque el escritor que debe ser no puede aceptar lo que al mismo tiempo reconoce verdadero. Esos episodios de negación de la crítica, Graciela Montaldo los interpreta en el contexto de los años 30 en Argentina y en medio del despliegue de la cultura de masas. Ante “el modelo de goce” que ofrece la cultura de masas, “la cultura revolucionaria” exige, sostiene Montaldo, “la obligación de tener un criterio sobre todo”, y por lo tanto ninguna cabida permite a la crítica, porque el “pueblo” ha decidido asumir también la función que antes se les asignaba a los intelectuales. La experiencia rusa de Castelnuovo, concluye, “es la realización de la utopía”,31 en tanto allí coinciden las palabras con las cosas.

Una ocupación efectiva La “sabiduría práctica” termina por acorralar la experiencia literaria de Castelnuovo: no puede ser justamente el escritor que es. Dos episodios del viaje a Rusia muestran cabalmente su encrucijada trágica. Uno transcurre a lo largo de varias páginas y gira en torno a la relación con los muertos; el segundo es una marca que se empeñaría en mantener al margen o diluir a lo largo de buena parte de su vida, y que recién lo da a conocer, y de manera sesgada, en Memorias. El primero de esos episodios se presenta en un capítulo titulado “Cada cual tiene su especialidad” –una ironía a las rémoras de las especializaciones en Rusia–, dedicado a una entrevista con un médico higienista que ha presentado un particular proyecto a las autoridades, la construcción de un “crematorio gigante”. Castelnuovo escucha la descripción de sus fundamentos prácticamente sin intervenir. El objetivo del crematorio era lograr una incineración tan rápida y masiva que habría de colocar a Rusia “a la cabeza de la asepsia universal”. Pero el proyecto, además, incluye otro plan que consiste en la “industrialización”. Como en el futuro “la electricidad suplantará la tracción a sangre” dando lugar a un “escasez extrema de los productos del animal”, el higienista propone extraer no menos de 49 subproductos de los huesos 31 Montaldo, G.: Zona Ciega, Buenos Aires, FCE, 2009. pp. 85-86.

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humanos, desde peines y botones a gemelos. Un uso similar pretende darle a la sustancia grasa que “es infinitamente superior a la grasa de cualquier otro animal”, y que permitiría “hacer velas para el campo, jabón (…) y grasa o margarina para impermeabilizar la ropa de invierno en la ciudad”. Y con “la piel del muerto”, sugiere, se fabricarían desde “carteras de comisario” hasta “el tapizado de los sillones”. El fundamento ideológico que el higienista encuentra para semejante empresa consiste en borrar “el culto a los muertos”, arrebatarle “los muertos a la religión” para que ya no puedan engañar a las masas. Dice: “Mientras haya un cementerio en pie, habrá idolatría malsana, cristianismo, oscurantismo y necrofilia. Mi lema es, entonces: Muerte a la muerte”. La única opinión explícita de Castelnuovo es inmediatamente después de esa sentencia que se cerraba apelando a una frase de Lenin: “Insisto que en este tópico, nuestro higienista, no resultaba tan descabellado, aunque llegase a comprometer el juicio de Lenin.” Unas páginas más adelante nos enteramos de que el “crematorio gigante” fue aceptado. Antes, sin embargo, Castelnuovo se detiene a criticar, no al higienista sino a “la desaparición del prejuicio de la muerte” que se ha operado en el país con “la desaparición de la religión”. Dice Rusia, no el Soviet, como si con ese remplazo buscara atenuar el señalamiento –cabe destacar que sólo el segundo tomo hace mención a lo “soviético” en el título– que no deja de ser incisivo: “nadie se ocupa de los muertos ni de la muerte, y los muertos yacen muy abandonados”.32 Lo que refulge en el otro episodio de Yo vi en Rusia es la omisión de un nombre, el de Víctor Serge, a quien, según se lee en Memorias, Castelnuovo vinculó directamente con esa situación en particular; es decir, cuando regresa desencantado de su visita al cementerio. Serge era un escritor revolucionario que había vivido en España en 1917 y participado en el periódico anarquista Tierra y Libertad, y que desde 1919 trabajaba en Rusia como periodista y traductor, aunque ya se mostraba como un crítico decidido del stalinismo. Fue una de las primeras personas que Castelnuovo conoció al llegar a Leningrado; rápidamente se entendieron, no sólo por el perfecto castellano de Serge que mostraba afiatados giros rioplatenses, sino porque ambos, destaca

32 Ibid., pp. 108 y 109 respectivamente.

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Horacio Tarcus33, eran escritores de una misma generación, “tenían un pasado anarquista y con la revolución rusa se habían acercado al comunismo”. Sin embargo no hay una sola mención a Víctor Serge en los dos volúmenes de sus viajes.34 La causa se puede inferir con absoluta contundencia en unas páginas de Memorias, aunque Castelnuovo no agrega detalles sobre las omisiones anteriores. A su regreso del cementerio, estando en la Casa de los Obreros de la Inteligencia donde se aloja, recibe la vista del comandante del Ejército Rojo, “el mismo –explica– que tradujo a su lengua diversos escritores de Boedo”, y Castelnuovo aprovecha para comentarle “la impresión dolorosa” que le provocó “el abandono en que yacían los artistas”. El comandante le explica los vertiginosos tiempos de una revolución, luego se justifica diciendo que todos se desviven las veinticuatro horas del día para solucionar el sinnúmero de descalabros heredados. Y de inmediato agrega: “(El comandante) Derivó la conversación hacia otro asunto para el cual venía a verme. —No se deje influenciar por Víctor Serge –me previno–.Está en la oposición. Le interesa más la interpretación teórica del comunismo que la práctica de su ejecución. Aborrece a la burocracia del partido. Todos sus integrantes son burócratas para él. —¿Stalin, también? —También. Un burócrata solemne. —¿Eso es todo? —Hay algo más. Como en su juventud fue anarquista, ahora, y quizás contra su misma voluntad, vuelta a vuelta se le sube de nuevo el anarquista a la cabeza. Hizo una pausa, y agregó: —Le ruego que no le haga caso. Se va a desubicar. —Pierda cuidado –le contesté–. Eso no puede suceder, porque todavía no estoy ubicado”.35

33 Tarcus, H.: “Víctor Serge en la Argentina”, en http://www.ft.org.ar/notasft. asp?id=1757 [22/10/2012]. 34 Ibid. 35 En Memorias, p. 172.

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A Castelnuovo le había interesado visitar en especial una tumba. Como nadie había querido acompañarlo, decide ir solo al cementerio, cargando consigo “una melancolía negra, pequeñoburguesa”, en busca de la tumba de “mi maestro” Dostoievski: “Al cabo doy con lo que buscaba: la tumba de Fedor Dostoievsky. Nunca pensaba encontrarlo tan abandonado al pobre. (…) Me arrodillo y leo la inscripción del lazo de la corona. Las letras están borradas algunas, otras carcomidas por la polilla. Se ve, no obstante, claramente que la corona fue colocada en su nombre el día del aniversario de muerte. Mas, no se logra leer la fecha del año de su colocación”.36 Ambos episodios conforman una irreductible muestra de la tragedia de Castelnuovo. El silencio y la omisión sobre Víctor Serge, que aunque rectificado en los tiempos en que ya se había alejado del PC para adherir al peronismo, nunca fueron explicitados. Hacerlo, quizás, habría sido abjurar del escritor que debía ser más allá de cualquier adscripción partidaria. Para ese escritor, el cuchillo hace contrapunto con la gramática, corta y contrarresta el efecto de la letra, de la regla; pero no corta –no distingue– entre las palabras y el mundo. Una sola palabra justa para un mundo justo. La “sabiduría práctica” suma e iguala, bloqueando cualquier posibilidad de distancia. La obra “Cuadrado blanco sobre fondo blanco”, de Malevich, quien estaba siendo detenido e interrogado mientras Castelnuovo visitaba Rusia, define una conceptualización de la representación artística diametralmente opuesta. La obra de Malevich marca la distancia mínima pero radical entre lo que está (“el fondo blanco”) y lo nuevo que se presenta (el “cuadrado blanco”), o entre lo que suponemos que está y que sólo tiene lugar por el gesto nuevo que cuanto más se diluye más se afirma. Castelnuovo procede exactamente a la inversa. Oblitera toda posibilidad de distancia, o lo que Alain Badiou define, ejemplificando con el cuadro de Malevich, como “una asunción sustractiva”.37 Y eso, 36 En Yo vi en Rusia, pág.118. 37 Badiou distingue al cuadro de Malevich de cualquier consideración que conduzca a interpretarlo como “un símbolo de destrucción de la pintura”, porque esa pintura no propone tratar “lo real como identidad” sino que parte de concebir un principio de distancia inexorable. Dice: “El cuadrado blanco es el momento en

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por cierto, además del reconocimiento al “maestro” Dostoievksi, fuente de culpa de la individualidad del escritor (“melancolía negra, pequeñoburguesa”) porque quiere y no acepta recortarse del todo. El escritor que debe ser carga de sombra al que es. Por eso recortarse atañe aquí tanto al escritor en su vínculo con la sociedad como al escritor frente a su obra. Es atender a la posibilidad de sustracción, lo que alude no sólo a romper con la ilusión de la unión entre palabras y cosas sino también con la dicotomía “forma” y “contenido”. De ningún modo se trata de una consideración anacrónica en cuanto a lo que Castelnuovo podría considerar incluso en los años 30, ya que Mijail Bajtín, su contemporáneo casi absoluto, propone la complejidad de “la forma artística” superando el binarismo dicotómico por la multiplicidad ternaria. Es más, se trata de una reflexión que parte de un campo ideológico afín al de Castelnuovo, en el que no es una cuestión menor la distancia con el stalinismo, y en un libro cuya primera edición se realizó en 1929, dos años antes del viaje de Castelnuovo a Rusia. “La forma artística”, sostiene Bajtín en Problemas de la poética de Dostoievski, “no abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino que permite por primera vez encontrar y ver este contenido”.38 La tríada coloca a la “forma artística” en el vértice superior y a los otros dos, “contenido” y “forma” –acaso a este último lo deberíamos llamar “procedimiento”–, supeditados a la decisión de la primera. Ni comunión entre el libro y el mundo; ni tampoco dualidad. La tragedia de Elías Castelnuovo fue tratar de ser el escritor imposible. El desafío de la crítica sigue siendo leer más que su consabido destino.

que se ficcionaliza la separación mínima”. En El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005. p. 79. 38 “La forma literaria –dice Bajtín– correctamente comprendida, no abarca un contenido ya preparado y encontrado sino que permite por primera vez encontrar y ver este contenida”. Bajtín, M.: Problemas de la poética de Dostoievski; México, FCE, 1988. p. 69. Traducido por Tatiana Bubnova. En la edición en inglés “la forma literaria” será traducido, directamente, como “forma artística” –“artistic form”–, lo que la hace aun más definitiva. Problems of Dostievsky´s Poetics, University of Minnesota Press, 1989. Traducido por Caryl Emerson. p. 43.

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Pensada por el grupo de Boedo, la literatura es concebida como un instrumento de acción política y social. Una voluntad denuncialista y pedagógica signa lo más representativo de sus textos, que muchas veces pasan de la función narrativa a la tesis política sin transición alguna. La literatura, para estos escritores, posee una finalidad política, formadora de comunidad y de liberación humana: “no es un pasatiempo de barrio o de camorra, es un arte universal cuya misión puede ser profética o evangélica” (Castelnuovo, 1926), señala Elías Castelnuovo en el número 117 de la revista Los Pensadores. En otro artículo, titulado “Un pintor Gorkiano”, dedicado a la pintura de Facio Hebequer, también presente en la revista Los Pensadores, pero en su número 102, Castelnuovo establece una declaración del ideario estético del grupo. Sostiene, acerca de la pintura de Hebequer, que esta cumple, “sin querer, el postulado de Guyau y de Tolstoi que le asignan al arte una misión sociológica de comunión y redención humana sin la cual el arte no tendría ninguna razón de ser” (Castelnuovo, 1924). En El arte y las masas, Castelnuovo impugna la idea de un arte autónomo regido por reglas inmanentes. Sostiene que “el error del arte y de los artistas es creer que el arte sólo tiene que ver con el arte, como si estuviese desvinculado de la vida y de la sociedad” (Castelnuovo, 1935). Bajo estos conceptos, la revolución, entendida como ideologema, en la literatura social de Boedo, adscribe a la forma de un precepto redencionista. Castelnuovo plantea, acerca de los escritores del grupo, que en la escritura de todos ellos “hay un propósito de redención manifiesta”, que en el despliegue de sus textos se “presenta al hombre lleno de cadenas con el fin de desencadenarlo” (Chaves, 1998). Antes que presentar, sin embargo, se podría sostener que los dispositivos textuales presentes en este conjunto de textos representan. Es decir, presentan remarcadamente. Exhiben; hacen foco en la inscripción de esos sujetos desclasados. Según Jean-Luc Nancy,

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la representación puede ser entendida como una presentación remarcada de un objeto; manifestaría, en este sentido, una intensificación de la presencia. Dado que lo que se presentaría mediante ella sería una presencia exhibida, expuesta, presentada de un objeto determinado. “El re- del término ‘representación’ no es repetitivo, sino intensivo (…). La representatio es una presentación recalcada (apoyada en su trazo o en su destinación: destinada a una mirada determinada)” (Nancy, 2006). Visto como un elemento de concientización y comunión humana, el Arte, un arte escrito en mayúscula, es valorado como “un vínculo de unión entre los hombres, [que] abre la imaginación al mundo y el corazón a los más altos sentimientos” (Barletta, 1967). Bajo el lema de “el arte para la revolución” la finalidad de la literatura de Boedo se plantea la ilustración popular y su concientización política. Es Leónidas Barletta, en Boedo y Florida, una versión distinta, quien señala la profesión de fe del grupo: “los de Boedo creíamos en el pueblo y nos habíamos juramentado que lo serviríamos para enaltecerlo y elevar su nivel de cultura” (Barletta, 1967). Del arte, valorado como un medio de concientización social, se pretende que produzca un inevitable efecto catártico fomentado en la piedad, que sería suscitada textualmente adoptando la forma de un sentimiento de rebelión, de solidaridad y de justicia entre los lectores: los hombres, la humanidad, una humanidad pauperizada por el sistema de producción capitalista. Castelnuovo, a su vez, en el prólogo a los poemas de Clara Beter, sostiene, con cierta inflexión polemista, que este sentimiento “se desprende del fondo y no de la forma. No se revela el autor sino el lector. Porque la piedad fomenta la rebeldía” (Chaves, 1998). La crítica literaria argentina centrada en la lectura de la vanguardia ha leído y censurado la función pedagógica y moral de esta escritura desde el punto de vista de la autonomía artística. De acuerdo con lo presupuesto por el ideario estético de los escritores de Boedo, el arte no poseería en sí mismo su determinación y su finalidad, sino que sería sólo uno, aunque el mejor calificado, de los medios que se demuestran efectivos para llevar a cabo una finalidad socioeducativa. De ahí la caracterización negativa o el estigma boediano de “didactismo”. Bajo la dicotomía forma-contenido, fundante de una geopolitización de la literatura argentina, como formuló irónicamente Nicolás Rosa (Rosa, 1997), la crítica ha operado una clasificación territorial, socioeconómica, de la literatura de los años veinte. De un lado, la literatura social, contenidista: Boedo; del otro, en oposición, el “arte por el arte” sosteni-


do por la vanguardia martinfierrista de Florida. Los hijos de los inmigrantes, de un lado; del otro, las familias de tradición aristocratizante. Otros críticos, sin embargo, plantean la existencia de una tercera zona cuestionando la pertinencia de esa caracterización a partir de la complejidad de las relaciones de algunas figuras con ambos grupos. Agrupada alrededor de la revista Claridad la literatura de Boedo fue leída en su proyección temática, contenidista –hablamos de la postulación de una representación del mundo de la pobreza–, en una lectura que tiene como guía la propia producción teórica de los escritores. Bajo el seudónimo de Ronald Chaves, Castelnuovo, en el prólogo a Versos de una…, de Clara Beter, llega incluso a negar la distancia formal que establece la literatura, en tanto espacio literario: “La forma –sostiene– es lo de menos; cuando uno tiene propiamente algo que decir, lo dice y no hay nada ni nadie que pueda evitarlo” (Castelnuovo, 1924). Sin embargo, más allá de esta visión de la crítica, que tendría que ver con una visión de la cultura caracterizada en términos estructurales binarios, bajo un sistema de clasificación cuyo presupuesto estructurante es, en última instancia, de tipo idealista-hegeliano –puede recordarse la Estética de Hegel, en este punto–, la pobreza implica no sólo la elección de una forma de presentación temática, supone también la constitución de una textualidad fundada en unos procedimientos narrativos formales específicos. La emergencia textual de un modo particular de narrar. Una retórica hiperbólica, cientificista y pietista acerca del miserabilismo social establece lo que sería la marca característica de la producción de Boedo. En esta literatura, la representación de la pobreza establece un imaginario particular que se articula entre la potencia de un medio siempre despojador y sus tipos característicos. Un intento de mostrar los tipos del bajo fondo, los tuberculosos, los sifilíticos, los locos, los degenerados, las prostitutas, los miserables y los trabajadores asalariados la caracteriza. Su pretensión tipológica espacializa y define un territorio marcado por la otredad. La representación de la pobreza se inscribe de modo privilegiado en la descripción de la degradación corporal de los personajes. Las marcas fisiológicas permiten exhibir una denuncia acerca de las deformaciones que trae consigo la herencia de la pobreza, como consecuencia de un medio caracterizado por la privación. La literatura de Boedo exhibe una sintomática de la enfermedad en un discurso que expone un horizonte de injusticia social: tanto la pobreza y el hambre, como su precario modo de paliarlos, el trabajo, imprimen en los cuerpos de los descla-

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100 Una literatura de redención

sados un catálogo de enfermedades, deformaciones y monstruosidades que ofician como signo remarcado de su presentación. Constituyen, así, la explicación social presente detrás de los morbos de los personajes; erigen un trasfondo de verdad detrás de las deformaciones corporales y las enfermedades que estos cuerpos padecen.

Una imaginación articulada entre tipos y medios La pobreza, cuya producción retórica en términos corporales construye una profusión de ideologemas1 –la enfermedad, la perversión, la decadencia, el hambre, etc.–, adscribe a la instancia formal de lo real, como un inenarrable incesantemente connotado en su deriva por esta escritura. En términos benjaminianos, la pobreza pareciera adscribir a la forma de una vivencia –Erlebnis– que no se deja constituir en experiencia –Erfahrung–, en relato. Entendida bajo las coordenadas de lo real, a diferencia del conjunto significante de lo simbólico, se presentaría como aquello indiferenciado, como aquello que se resiste a la simbolización y que subsiste a esto tornándose lo inimaginable o lo no simbolizado, siendo aquello que le otorga su cualidad determinante de traumática. En este sentido, el intento de estos escritores de representar la pobreza, de describirla, desemboca en una estilización de la misma; deviene excesiva, a través de una retórica sentimental, patética y miserabilística de la desafección social, como señalara, Nicolás Rosa (Rosa, 2006). La literatura social de Boedo construye su discursividad bajo un mismo enfoque: pobreza y patetismo en Mariani –“yo puedo pasarme 1 El ideologema es definido por Marc Angenot como “toda máima, subyacente a un enunciado, cuyo sujeto lógico circunscribe un campo de pertenencia particular (…). Esos sujetos, desprovistos de realidad sustancial, no son más que seres ideológicos determinados y definidos únicamente por el conjunto de máximas isotópicas en que el sistema ideológico les permite ubicarse. Su estatuto opinable se identifica con la confirmación de una representación social que ellos permiten operar” [Angenot, 1982]. Por su parte, Fredric Jameson, define al ideologema como “una formación ambigua, cuya característica estructural esencial podría describirse como su posibilidad de manifestarse ya sea como pseudoidea –un sistema conceptual o de creencias, un valor abstracto, una opinión o prejuicio–, o ya sea como una protonarración, una especie de fantasía de clase última sobre los ‘personajes colectivos’ que son las clases en posesión (…). Como constructo, debe ser susceptible a la vez de una descripción conceptual y de una manifestación narrativa”. [ Jameson, 1989].

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este mes sin nada. (…) La nena tiene los zapatos que ya no sirven… Le arreglé los que tiene ahora, pero los dos que lleva ahora son diferentes, son de dos pares” (Mariani, 2008)–; pobreza, patetismo y lumpenaje en Olivari –“Entre los tres sumaremos doce lustros / –¡y estamos tan cansados ya!–” (Olivari, 2005)–; miserabilismo crístico, patetismo y pobreza en Castelnuovo –“Permanecí varios días en la charqueada sin pan y sin albergue, corrido por todos, cercado por todos, hambriento, miserable, más miserable que de costumbre” (Castelnuovo, 2003)–; miserabilismo y patetismo en Enrique González Tuñón –“Ultima pieza de inquilinato: infierno de imprecaciones y miserias. Receptáculo en cuyas aguas turbias se ahogan las ilusiones de tanta muchachada pobre” (González Tuñón, 2003)–; patetismo, prostitución y desafección social en Clara Beter –“y me hundo en la calle silenciosa / para llorar a solas mi desdicha” (Beter, 1998). El medio social, un espacio cuyo principal rasgo es la pobreza, opera como una sustancia que determina inexorablemente la degradación de los personajes e implica un conjunto de prácticas tales como la delincuencia y la prostitución o el castigo del trabajo insalubre y humillante, como paliativo imposible de la miseria. Este medio marginal y miserable es el elemento que configura las condiciones morales y biológicas de los personajes. Determina, en términos retóricos, no sólo la descripción física, de corte cientificista e hiperbólica, sino también el carácter etopéyico de los mismos: “De los mil niños recluidos allí, unos clasificados como delincuentes, otros como defectuosos, otros como abandonados, difícilmente se podía encontrar alguno con quien se pudiese compartir los sentimientos más elementales de la especie. Tal era el estado de deformación mental en que se encontraban al hacer el ingreso al asilo. Pasaban por tantos focos de corrupción –el conventillo, la taberna, los calabozos, los depósitos de contraventores, la miseria– que cuando desembocaban en el reformatorio estaban completamente corrompidos” (Castelnuovo, 1959). Considerado como foco corruptivo, el medio permite leer las marcas más evidentes de degradación en la configuración de la corporalidad y de los estados que padecen los sujetos que lo habitan: los desheredados sociales. Es la entidad que somete a los cuerpos a las condiciones más extremas e infamantes de la degradación corporal y social. La lógica


de la sobredeterminación de los personajes por el medio es notoria. En Tangos, de Enrique González Tuñón, “los comienzos de los relatos –como señala Guillermo Korn– se caracterizan por crear un ambiente localizado en los suburbios (…): la Quema, los Corrales, el Riachuelo, el Dock, el arrollo Maldonado, Parque Patricios” (Korn, 2003). El suburbio es el espacio social que determina el fracaso de las milonguitas, de los malevos y de los inmigrantes pobres que lo habitan. En “Adiós para siempre”, el medio marginal, “la Boca del Riachuelo”, es el locus en el que se enmarcan las frustraciones de Rocha. Un personaje huérfano, que es caracterizado como “hijo del Riachuelo” y visto como un producto del mismo: “Lo llamaban Rocha y era guacho. La noche de un sábado papá Bautista, lo encontró en la Vuelta de Rocha, envuelto en unos miserables trapos”. Rocha, enamorado de Angelina –otra emanación del medio: “tenía el alma del Riachuelo. Pero del Riachuelo nocturno…”– será abandonado por ella, que, como el relato connota, se convertirá en milonguita –“el coco de Angelina era tierra fértil para sembrar ilusiones”– seducida por la proposición de Malacara –un “rante con vistas a cafisho”–. El margen en la literatura de Boedo es un espacio que frustra las posibilidades de los personajes, derrumba incluso la posibilidad de una módica, ínfima, felicidad amorosa: “desde el lugar infame / donde nos enclava la odiada pobreza”, se lee en un poema de Olivari, “la vida no tiene / ni una sola sonrisa de amorosa mujer, / en verdad, compañero, sostiene / a la rabia el poco comer”. En Castelnuovo, las características de lo patológico, esa forma de la exacerbación de los rasgos físicos, y su inscripción en el cuerpo de los personajes –las enfermedades, la deformidad corporal, la animalización– son vistas como un efecto del medio, como un producto de su potencia devastadora. No son tanto el trasfondo atávico2 de una subjetividad mórbida, no son entendidas como una consecuencia de orden genético hereditario, sino como una sobredeterminación del medio, que se presenta caracterizado por la desposesión y la pobreza. En la literatura de Castelnuovo, los personajes se presentan animalizados, desfigurados y enfermos como consecuencia del medio –el espacio familiar pobre, el internado, la imprenta, la cárcel, el prostíbulo, el cantero, etc.– que les inscribe su brutalidad. Tanto en Tinieblas como en Larvas el medio es la sustancia que establece el itinerario de los personajes que, 2 La grieta “no es un lugar de paso para una herencia mórbida; es, por sí sola, toda la herencia y todo lo mórbido” [Deleuze, 1994].


signados por la desposesión, transitan una línea de declive y de degradación creciente sin salida posible a lo largo de las narraciones. Estos textos representan al cuerpo humano sometido y animalizado bajo el rigor del ambiente. Delinean un cuerpo animalizado que oficia como signo irisado de lo que en el vocabulario marxista-humanista de Boedo se entiende por alienación. La figuración de esta alienación actúa discursivamente como el signo de una herencia marcada, simétricamente, por la pobreza. El medio es la entidad que opera el agenciamiento de estos cuerpos con lo bárbaro y produce una barbarización de los mismos. El cuerpo configurado en los textos de Elías Castelnuovo aparece evocado como el signo material, concreto, que intenta probar lo real, bajo la signatura de un régimen discursivo anclado en la verdad y en el verismo narrativo. La proliferación de semas provenientes del campo discursivo de las ciencias de la época funciona en este sentido, como puede rastrearse en el vocabulario proveniente de la fisiología, en el caso de Larvas: “Su aspecto, asimismo, era el de una alimaña repugnante. De cejas muy pobladas, de tez verrugosa y amarilla, toda la extensa superficie de su bóveda craneana se hallaba, además, revestida de pelo duro y ríspido que le crecía con lujuria. Entre las cejas y el arranque del cabello aparecía un muñón de carne: Era la frente. La superficie toda de su cuerpo contrahecho, a su vez, estaba materialmente forrada por un largo pelamen simiesco, de suerte que si vestido era feo, desnudo resultaba espantoso” (Castelnuovo, 1959). Pero el cuerpo, en la literatura de Boedo, además de connotar la forma de una verdad social subyacente –la degeneración y las deformaciones, que serían producto de la pobreza y del hambre– es siempre un objeto singular, en devenir. La manifestación textual que permite articular en esta escritura una denuncia de orden estético-político, si bien parte de una serie de presupuestos universalistas que tras la postulación tácita de un cuerpo civilizado –como un anhelo urbano iluminista fundado en la excusa de la razón, como órgano moral– presenta su opuesto en la pluralidad de los cuerpos bárbaros, lúmpenes, no es nunca, ni puede anclarse, simplemente, en la pluralidad del tipo característico, ya que depende, en cada caso, de su configuración individual y concreta. Lo que quizás convendría leer en este dispositivo narrativo, para establecer una


continuidad en su lógica pretendidamente emancipadora y otorgarle actualidad a estas narraciones, es la singular plasticidad que adopta en ellas el cuerpo. Las múltiples formas de sus diversos agenciamientos; los indicios que determinan la construcción de un cuerpo, que nunca es dado previamente, que en ningún contexto cesa de transfigurarse, de transformarse, de adaptarse y de metamorfosearse. Es decir, aquello que intuimos o que experimentamos en tanto seres vivientes; esa singularidad del cuerpo que las clasificaciones sociales, capitalistas, totalitarias, biopolíticas, no dejan de reducir discursivamente a una forma, a una norma o a la configuración de un parámetro excluyente que estaría dado por el cuerpo civilizado. El cuerpo es, en tanto singularidad, una potencia de expresión de lo viviente. Un protocuerpo no totalizado es plausible leer en estos textos, para poder reivindicar aún su carácter revolucionario. En ellos, la pobreza, la orfandad y las deformaciones que escapan a las normas de un cuerpo saludable y productivo se enuncian particularmente. En relación a los personajes de Larvas, se dice de Moto, que “su aspecto miserable y sórdido impresionaba fuertemente”; se caracteriza a Frititis como “raquítico y deforme”; y de Trompeta, el chico mutilado por un tranvía, se sostiene que “no parecía ya un astro de la pelota. [Que] parecía, más bien, su contrafigura. La imagen de la derrota” (Castelnuovo, 1959). El hambre, y la vestimenta precaria son dos fenómenos de orden corporal que sostienen la representación de los sujetos pobres en la literatura de Boedo: el cuerpo del pobre es descripto en su modo de (no) alimentación y en su vestimenta. El harapo connota la miseria, que, en tanto marca de la vulnerabilidad, se torna un dato visible dentro del ámbito social, porque los desposeídos constantemente circulan, itineran en busca de trabajo y constituyen vínculos en su desplazamiento por el espacio público. En “De profundis”, cuento de Castelnuovo, la figura del huérfano que circula por el medio rural brasileño escenifica la pobreza y el hambre –“imploré: —tengo hambre”–, y la vestimenta es su marca más evidente: “Mi aspecto, además, era elocuente: decía todo lo que yo no podía decir. No tenía ropa interior, ni sombrero, ni zapatos: sucesivamente había perdido la camisa, los calzoncillos, la gorra, hasta quedar con una tricota de lana azul que yo ceñía con una correa sobre un pantalón de lana (…) mi cuerpo flaco, chupado, entumecido… mi carne huérfana temblaba de hambre y frío” (Castelnuovo, 2003).


La ropa, la vestimenta andrajosa, es aquello que delata al narrador de “De profundis” como desposeído en una retórica acumulativa que se caracteriza por la negación (no, ni), y que connota la privación o la carencia. A decir de Nicolás Rosa: “La miseria del vestido es ostentosa, la del hambre puede ocultarse; ello no implica que a la postre, el ‘harapo’ muestre simultáneamente el hambre y la pobreza. El ‘harapo’ no tiene valor de ocultamiento, muestra en sus desgarrones la potencia del descenso social” (Rosa, 2006). Ya no el harapo se dará, en “Desamparados” y en Cuentos de la oficina, sino la estandarización del uniforme como marca clasificatoria y disciplinaria, que exhibe el control sobre el cuerpo pobre reprimido por los representantes y las instituciones de dominación de la sociedad represiva. En la cárcel de “Desamparados”, la función evaluativa del narrador en la caracterización de los presos que trabajan en la imprenta señala que “pasma la identidad que ofrecen sus facciones, el uniforme gris, la numeración con alquitrán en las chaquetas” (Castelnuovo, 2003). En “Riverita”, cuento de Roberto Mariani, presente en Cuentos de la oficina, se señala que “el uniforme” al que son sometidos ciertos empleados –porteros, ordenanzas, peones, choferes y cadetes– tiene “algo de inferior, por no decir de humillante” (Mariani, 2008). El cuerpo obrero, el cuerpo empleado, se traza en la literatura de Boedo sobre la superficie de las instituciones de control que reglamentan y definen su figuración y la posición de los individuos dentro del ámbito social: estos serán empleados, obreros, mendicantes, huérfanos, etc., según las diferentes formas de clasificación y distribución humana en el marco de la miseria. Los cuerpos de los sujetos pobres se presentan clasificados en zonas de encierro y de punición bajo la forma de instituciones sociales como la cárcel, la oficina, el orfanato y la familia pobre, cuyo locus particular es el conventillo.

Hambre, enfermedades, deformaciones. El mundo laboral La miseria material se traduce en términos de su signo mayúsculo, el hambre, que motiva siempre dos soluciones en esta literatura en tanto formas típicas de una ficción consolatoria: la de la pobreza decente, trabajadora, bajo la fórmula dóxica del pobre pero honrado; o la otra, que motiva la pérdida total del sujeto. Volverse ladrón, estafador o prostituta acarrea no sólo la que quizá sea la más evidente forma de punición, la cárcel en la que se encuentra el personaje de “Desamparados”, de Castelnuovo;


sino también la sanción moral, signada por la enfermedad o la muerte. Sin embargo, la pobreza del trabajador, que establece el drama obrero, adquiere las características de la humillación social. En esta literatura, los trabajadores se (re)presentan como humillados, se encuentran vencidos por la pobreza y la inequidad social. Desde la “tísica” de Carriego cuyo cuerpo se ha deteriorado por el exceso de trabajo convirtiéndolo en uno más de los desechos –“Residuo de fábrica”– sin solución posible de la producción fabril –“El taller la enfermó, y así, vencida/ en plena juventud, quizás no sabe/ de una hermosa esperanza que acaricie/ sus largos sufrimientos de incurable” (Carriego, 1996)–, al catálogo de enfermedades producidas por el trabajo en Tinieblas de Castelnuovo –la sarna, el saturnismo, la anemia, la fiebre–, la enfermedad se presenta en toda la literatura social como causa de la sobreexplotación laboral: “Los que trabajan de noche se enferman más pronto y se les llena más pronto el alma de tinieblas” (Castelnuovo, 2003), refiere el narrador de “Tinieblas”. La literatura social exhibe toda una sintomática de la enfermedad laboral en un discurso que manifiesta y denuncia un horizonte de injusticia social: tanto la pobreza y el hambre, como su precario modo de paliarlos, el trabajo, imprimen en los cuerpos de los desclasados un catálogo de enfermedades, deformaciones y monstruosidades en su representación. El trabajo, la descripción del medio laboral, en Castelnuovo, se presenta caracterizado por lo insalubre. La superposición, el hacinamiento de los cuerpos, los olores pestilentes, la falta de aire puro y la carencia de ventilación y de luz constituyen la arquitectura de las atmósferas asfixiantes en la representación alucinada del mundo del trabajo de Tinieblas. La sobrecarga de labores insanas en este medio implica la forma de una denigración del sujeto desamparado que es sometido a condiciones laborales extremas en su indefensión: “Hace muchos años que trabajo en el mismo taller. Es un sótano inmenso, húmedo y frío, donde la luz no llega directamente y donde el sol no brilla nunca (…). El plomo está en constante actividad, se adhiere a la piel y pasa en forma de cloruros al torrente circulatorio, o si no, invade las mucosas interviniendo como jugo en la digestión, o si no, se instala en los pulmones…” (Castelnuovo, 25). La descripción del medio laboral y de las condiciones bajo las que se ejecuta el trabajo se presenta caracterizada por lo insalubre y lo pestilente, con evidentes ecos de lectura marxista:


“Todos los sentidos se sienten perturbados por la elevación artificial de la temperatura, por la atmósfera cargada de desperdicios de material, por el ruido ensordecedor, etc. Y no hablemos del peligro que supone tener que trabajar y circular entre la maquinaria apretujada, que produce sus partes industriales de batalla con la periodicidad de las estaciones” (Marx, El capital, volumen i, capítulo xiii, sección 4). El medio laboral oficia como sustancia que no sólo destruye los cuerpos, sino que también aliena el espíritu, en la inflexión religiosa, o la conciencia, en la modulación moderna, de los sujetos: “En este laboratorio nebuloso se va empastando mi espíritu”, “yo no vivo para mí, y aunque no me lo confiese, no vivo tampoco, para los demás”, “Las tinieblas del taller, densas y pegajosas, nos han oscurecido completamente la conciencia” (Castelnuovo, 2003). Para los escritores de Boedo el trabajo, al igual que para Marx, constituye un índice de verdad. Es visto como la verdad oculta detrás de las relaciones mercantiles entre los hombres. “Cuando ocurre que funcionan los tres monstruos juntos de dos pisos, el embrutecimiento de los obreros llega a su punto máximo” (Castelnuovo, 2003). La descripción de los ambientes laborales oficia como una contra-fantasmagoría, en este sentido; opera como aquel texto que permite develar la verdad subyacente detrás de las relaciones sociales de producción. El problema del trabajo, como señala Castelnuovo, en El arte y las masas, es un problema de clases sociales antagónicas y a este respecto denuncia lo que para el marxismo es una contradicción inherente que se da entre las estructuras de producción del sistema capitalista: la de las relaciones de producción con las fuerzas productivas. Sostiene: “¿Cómo percibe el trabajo un capitalista? Exclusivamente como plusvalía. ¿Y un proletario? Como una confinación forzada para lograr su alimento” (Castelnuovo, 1935). El ámbito de la fábrica, señalamos, funciona como una contra-fantasmagoría, pone de manifiesto el carácter material de las mercancías. Permite exponer el doblez, aunque siempre en términos humanistas, de la visión idealizante de la cultura. Si, por un lado, el libro es visto por los escritores de Boedo como el objeto en donde se plasma lo más propio y selecto del espíritu humano –los valores, las ideas, que permitirían la educación del proletariado– como vimos; por otro lado, en sus narraciones, el libro es presentado como mercancía, en un movimiento que se articula desde el orden de lo espiritual al de lo material. El trabajo manual del linotipista –como más tarde el del saladero en “Trozos de


un manuscrito”– es representativo en este sentido, ya que imprime una pátina de muerte en la carnadura de los obreros: “el aspecto de mis compañeros –dice el narrador de ‘Tinieblas’–, es miserable y triste. Su palidez está salpicada de sedimentos grisáceos y puntitos de plata y en todos sus ademanes sobrios transciende una tiesura mortuoria” (Castelnuovo, 2003); el trabajo manual implica una degradación estipulada y medida del desgaste físico, un paulatino deterioro que puede ser contado en años, bajo la forma dramática de una sentencia mortuoria: “los fundidores tienen los días contados, mientras que los linotipistas logran prolongar su agonía hasta los cuarenta años” (Castelnuovo, 2005). La pobreza en relación al trabajo adquiere las características de la humillación social. El drama obrero –referido por el narrador de “Tinieblas”: “he cumplido veinte años sin haber hecho otra cosa que trabajar, comer y dormir” (Castelnuovo, 2003)–, o en la versión de Mariani, el drama del empleado –“¡Cómo no voy a estrillar si trabajo todo el día como un animal de la mañana a la noche (…) y total, ¿para qué? (…) ¿Para qué uno trabaja si ni siquiera le alcanza el sueldo para comer?” (Mariani, 2008)–, se constituye mediante una necesidad acuciante: “Mientras el pobre está en trance siempre de morirse de hambre, el rico está propenso, en cambio, a fallecer de indigestión” (Castelnuovo, 1935). Se trabaja para comer, y a veces ni eso. En un diálogo de “Desamparados” de Castelnuovo se lee: “—¿No trabajás? “—Sí, pero gano muy poco… “—¿Tan poco? “—A veces, lo que gano, no me alcanza para comer… Entonces… “—¿Qué hacés? “—No como…” (Castelnuovo, 2003). En “La ficción”, relato presente en Cuentos de la oficina, de Roberto Mariani, tres chicos de diferente extracción social juegan a representar la vida de sus padres. Los dos hermanos pobres, allí, exhiben la tópica de padecimientos de una familia que habita dentro del conventillo: la preocupación del padre por no llegar tarde al trabajo, el sueldo que no alcanza para pagar las deudas, para comer ni para cubrir las necesidades familiares, la frustración paterna y el conflicto clasista. “Soy maximalista, sí, soy anarquista. Sí, tienen razón los anarquistas y los ladrones. El mundo está mal hecho (…) Uno se mata para morir de hambre y se mata para que la gocen los hijos del patrón que se gastan la plata en


París con putas arrastradas” (Mariani, 2008). La voz del otro personaje, el “Marinerito”, establece, por su parte, la negatividad de la caracterización de esa clase de vida y contribuye a configurar otra inflexión de la denuncia social, fundada en una proyección en el orden del deber o del deseo. Dirá: “No saben jugar. El día que el papá cobra, todos deben estar contentos, porque trae regalos. (…) los botines se compran cuando se rompen, y se tienen otros pares y la plata alcanza para todo (…) Y si no pagan al carnicero, es que son tramposos. Pero todo está mal. (…) las cosas se compran cuando hacen falta… Y no se enojan cuando cobran” (Mariani, 2008). La búsqueda de trabajo establece la trayectoria de una dinámica signada por la necesidad y señala el itinerario de los pobres no sólo en el marco de la ciudad, ni dentro de los límites de la territorialidad nacional necesariamente. Castelnuovo repone la forma de una pobreza nómade y migrante en “Trozos de un manuscrito” y en “De profundis” –cuentos presentes en Tinieblas– donde la pobreza y el hambre no son vistas meramente como un problema de orden nacional, sino como la forma en la que el capitalismo enviste al remanente humano. En “Trozos de un manuscrito”, el narrador intradiegético, luego de quedar jorobado al recibir una paliza de su cuñado, decide escapar a un Brasil idealizado bajo la figura de la fratria cristiana: “Había oído decir que allí no castigaban a los niños, que la gente era buena y humilde, que los negros eran más cristianos que los blancos, en fin, que todos, en nombre de Dios, eran hermanos” (Castelnuovo, 2003). La función de denuncia articulada bajo la figura de la antítesis permite caracterizar, sin embargo, a “la Charqueada” –la curtiembre en donde el personaje trabaja como carbonero– como al “infierno” mismo, y relatar las mismas condiciones de insalubridad –“Los trabajos de saladeros son (…) terriblemente nocivos a la salud del hombre” (Castelnuovo, 2003) –, falta de higiene, explotación laboral y miseria que en los demás cuentos de Tinieblas: “La mayoría de los obreros son mulatos (…) una tormenta de esclavos que trabaja de sol a sol por tres mil reis al día. A simple vista se nota que los obreros están agotados por el exceso de trabajo, embrutecidos por el hambre, relajados y envilecidos por la suciedad. Unos andan descalzos, sin sombrero, sin ropa interior; otros (…) vestidos con andrajos miserables y grasientos” (Castelnuovo, 2003).


La representación del mundo del trabajo en la literatura de Boedo permite narrar las formas de la indefensión social en las clases urbanas más desvalidas. La enfermedad es presentada como consecuencia de la sobreexplotación laboral y del trabajo no regulado. La literatura social exhibe toda una sintomática de la enfermedad laboral en un discurso que expone un horizonte de injusticia social. En el cuento “Uno”, de Roberto Mariani, presente en Cuentos de la oficina, se relata la paulatina decadencia de una familia constituida por un empleado de oficina y por su esposa. Un empleado, que podría ser cualquiera (uno, pronombre indefinido que proyecta su referencia a cualquier sujeto masculino) se lastima una pierna al caer al piso yendo con preocupación y apuro hacia el trabajo. El accidente trivial, mínimo, se convierte, sin embargo, por sus consecuencias catastróficas, en la causa abrupta del descenso social. Luego de concluidas las licencias con goce de sueldo del empleado, el narrador refiere que “al cabo de tres meses, al matrimonio se le acabó el dinero” y tiene que recurrir a empeñar y vender sus cosas. Más tarde, el empleado deberá ser internado de modo permanente en el hospital Rawson y la mujer, convertida en lavandera, deberá mudarse “a una piecita de un populoso conventillo”. Al cabo de unos meses la mujer ya no podrá pagar el conventillo. La brutalidad de la pobreza, como en todos los casos, determinará un camino que lleva hacia la “astucia moral” –“ella ya era hábil en las triquiñuelas del Juzgado”– y a la inexorable y definitiva enfermedad: “después de la tos, advirtió también un cierto cansancio muscular que agarrotaba sus brazos, o los anulaba en desganado abandono… y sentía ganas simplemente de echarse a descansar apenas realizado cualquier mínimo esfuerzo” (Mariani, 2008). La indefensión social, bajo la ecuación trabajo-enfermedad, y/o entre trabajo y embrutecimiento parece un signo ineludible de la representación del cuerpo pobre en relación con el mercado de trabajo en esta literatura.

Prostitución, resarcimiento La indefensión del cuerpo femenino en el ámbito del trabajo no regularizado posee como figura central a la prostituta. Esta permite exponer de modo manifiesto el cuerpo de la mujer pobre como pura mercancía: “Jerónimo (…) la acompañaba en sus idas y venidas, cuando se introducía en la pieza con un hombre, cuando salía o cuando se prestaba con resignación a los cacheos de los presuntos compradores” (Castelnuovo, 2005). También posibilita una lectura económica del desamparo


de estos sujetos femeninos, ya que el valor de uso de esos cuerpos se equipara con su valor de cambio. Sin embargo, eludiendo los condicionamientos económicos y políticos en la constitución, en las prácticas y en los usos de esos cuerpos, el ejercicio de la prostitución implica la forma de un tratamiento moralista por parte de la mayoría de los escritores de Boedo. Esta es sancionada no sólo en la figura femenina de la prostituta tuberculosa o sifilítica, sino también en la imagen masculina del consumidor como precepto de un resarcimiento moral. La prostitución es vista no tanto como una de las posibilidades que otorga el mercado laboral a la mujer pobre, sino como un síntoma de endeblez que debe ser resarcida: María Juana, personaje de una de las glosas de Tangos, de Enrique González Tuñón, convertida en “Rulitos”, “enferma del mal de milonguita”, luego de derrochar “su juventud en las horas ruidosas de la milonga” (González Tuñón, 2003) y de haber abandonado el barrio, se suicida, en un final tranquilizante que restablece la moralidad pública y señala la mácula, al aspirar diez gramos de cocaína. El profesor-narrador de Larvas, luego de tener relaciones con una prostituta –la madre de la sirvientita Ana María– cae enfermo de una “enfermedad innominable”, que, “se convertía por su naturaleza en una inmoralidad que debía silenciar si no quería que se transformase en una afrenta” (Castelnuovo, 1959). Una doble consecuencia se desprende del acto sexual exogámico, no higiénico, en este caso. La enfermedad física del narrador, el castigo somático, por un lado –“la enfermedad”–; y, por otro, la mácula moral –la pacatería de lo “innominable” de esa enfermedad–, que será la afrenta que desacredite la autoridad del narrador de Larvas. No sólo la preocupación por la profilaxis, como forma de la inflexión pedagógica de esta literatura, sino el resarcimiento moral que exige una sociedad punitiva son las consecuencias que se desprenden de su lectura. En la retórica cristiana de Castelnuovo, el sistema narrativo juzga de manera doble, entre el pecado y la redención, la caída es castigada. Lo que no refiere este dispositivo narrativo es el problema de la prostitución bajo el orden legal en la figura de la trata de blancas (Rosa, 2006); su solución es moralizante y miserabilística. Quien sí referirá, en oposición a este tratamiento, la figura de la prostituta, a diferencia de Castelnuovo y de González Tuñón, a un enfoque legal y económico y se opondrá a su tratamiento moralista es Nicolás Olivari, en su poema “Esta bestia magnífica y clinuda” (Olivari, 2005).


Una impronta cientificista Existe una forma rutilante en que cierta literatura de Boedo connota la pobreza. Esta se expresa bajo una función utópica del lenguaje, como un deseo que pretende colmar la distancia entre la lengua y lo real obcecándose en el goce de un lenguaje de corte cientificista (biológico, médico, psiquiátrico) con el que se pretende la constitución de un orden de verdad para el relato. La literatura de Boedo se empecina en una utopía redencionista que ve en el arte, y en el lenguaje, un artefacto plausible de modificar al mundo; y, en esa torsión de finalidad revolucionaria, como un goce que vuelve atópica su escritura, –que la vuelve ilegible para cierta crítica bajo la categoría de gusto–, se presenta en un intento de demostración de la realidad en su sentido social más profundo, apoyándose para esto en una descripción desmesurada e hiperbólica de corte médico-biologicista. En Larvas, de Castelnuovo, un conjunto de cuentos erigidos a partir de una representación de casos psiquiátricos, las marcas fisiológicas de los internos terminan por demostrar –y denunciar– las deformaciones que trae consigo la herencia de la pobreza, como consecuencia de un medio caracterizado por la privación. La degradación física de los internos –el registro patibulario, teratológico, las deformaciones corporales– posee un correlato moral: la degeneración de los internos. Señala el narrador: “Había tal variedad de anormales, que, a simple vista se la podía confundir con un cotolengo. Desde Mandinga, un hidrocéfalo con orejas en pantalla, hasta Guitarrita, que padecía la enfermedad del sueño, existía en mi aula, el material completo para componer un manual de patología” (Castelnuovo, 1959). La representación cientificista de estos casos psiquiátricos apela al exceso demostrativo mediante el recurso de la hipérbole, como un plus de verdad añadido al relato. Así se ve en los casos como el de Frititis, de quien se refiere: “su vieja parálisis infantil hizo una nueva crisis (…) hizo crisis su inteligencia y se volvió completamente imbécil. Una anemia profunda socavaba las últimas resistencias de su organismo” (Castelnuovo, 1959). O el caso de Moto, que, “aparte de cretino, era baboso, debido a que padecía una hidórrea crónica” (Castelnuovo, 1959). El registro cientificista de la escritura de Castelnuovo, en este aspecto, presenta un posicionamiento frente al discurso naturalista. En el cuento “Desamparados”, de Tinieblas, a la escritura del psiquiatra, ca-


racterizada como “la voz fría” y analítica de una tesis médica,3 se opone la voz de la pobreza, a partir de la lectura del diario íntimo de Aurelia, la meretriz sensible del cuento. Este dispositivo dual permite poner en cuestión el saber médico en el mismo momento en el que se exhibe “su ciencia”. Jerónimo, el linotipista preso, lee lo que Aurelia ha escrito en su diario en el aislamiento de una habitación, expuesta en la intimidad de su medio. La voz del cuerpo explotado sexualmente de la prostituta presenta remarcadamente la pobreza que la signa y su necesidad –“Yo debo agradar a todos aunque todos no me agraden a mí. Vivo mal” (Castelnuovo, 2003); su sufrimiento –“mi vida ha sido un calvario” (Castelnuovo, 2003) –y su desposesión social– “la vida que llevo no es vida” (Castelnuovo, 2003). Por antítesis, nuevamente, Aurelia aparece en el discurso médico caracterizada como un sujeto mórbido, lo que le permite al narrador sentenciar la falsedad y el error de ese discurso clasificatorio: “el autor [el médico] hace largas consideraciones cada vez más inoportunas y falsas. Desconoce las relaciones de ambos y su trágica separación, la raíz del drama se le escapa y no más que el decorado escénico, su aspecto científico” (Castelnuovo, 2003). En Castelnuovo se presenta un cambio de signo ideológico en la lectura de los “casos” psiquiátricos contraponiéndose a la forma en que el naturalismo argentino había elaborado, sobre la base de la fisiología, la constitución moral de los inmigrantes (Onega, 1982). Tanto la prostitución como la pobreza son vistas como un drama humano, motivado por la injusta distribución social de las riquezas. El realismo de Castelnuovo excede el marco de lo verosímil realista al apelar al registro de la fisiología en un intento de constituir un orden de verdad añadido al relato. Lo monstruoso de la descripción corporal extraña el discurso realista al mismo tiempo en que pretende generar un clímax de conmoción melodramático tendiente a suscitar piedad por esos personajes. La hipérbole que constituye lo monstruoso de la marca corporal es un remarca de la herencia miserable. No se presenta, como se señaló, como el trasfondo atávico de una subjetividad mórbida, entendida como una consecuencia de orden genético hereditario, sino como una consecuencia propia del medio, caracterizado por la despose3 En tanto linotipista, a “Jerónimo le toca [reproducir] un capítulo titulado: ‘El suicidio por la pasión amorosa’, que trae, al final, una historia clínica” (Castelnuovo, 2003). Este caso narra las desventuras de la mujer con quien mantuvo una relación amorosa antes de quedar preso.


sión y la pobreza. El medio miserable, el bajo fondo, es el que determina tanto los tipos como los ambientes lúgubres en los que se desarrollan las acciones narrativas. Y es, precisamente, lo que se describe bajo el signo de una retórica científica, miserabilística y pietista a la vez. En la literatura de Boedo no se representa ni ofrecen salidas para la situación de opresión del medio, aunque se postule, en términos a la vez crísticos y modernos, dados por una concepción temporal finalista de la historia, una equivalencia entre redención y revolución. Más allá de esto, en Castelnuovo, el escepticismo y el tono pesimista de su escritura anulan cualquier solución de orden literario para la pobreza, salvo el recurso del sacrificio crístico y del ejercicio de la piedad por el prójimo: “Cuando me enteré bien de todos estos pormenores de la vida de Pirincho, me convencí plenamente de que (…) ese trabajo que me dio él (…) ni me lo dio él, ni me lo di yo, sino que me lo mandó Dios, Dios en persona” (Castelnuovo, 1959). Esta escritura no ofrece salida alguna a la situación de miseria descrita más allá del modelo del recurso piadoso y el sacrificio crístico. Pretende lograr un efecto catártico, suscitado textualmente, fomentado por el pietismo melodramático de la narración, que permita constituir una conciencia crítica en el lector, estableciendo, así, una íntima esperanza de redención-liberación para las clases desprotegidas. La literatura de Boedo es, en este sentido, una literatura filantrópica, fuertemente humanista. “—¿Y ahora? –murmuró–. ¿Qué piensa hacer? —Ahora –contesté yo–, pienso irme de acá. Vengo a despedirme. —¿Ah, sí? —Sí. Le repito: Me quiero ir de esta casa para siempre. —¿Y por qué? —Porque se ha hecho la luz en mi consciencia. Ahora veo bien. ¿Sabe usted? Con corregir a los chicos no se arregla el mundo. Hay que corregir a los grandes. La podredumbre no está dentro del reformatorio. Está afuera. —¿Cómo dice? —Digo que lo que anda mal es el mundo. Y eso, no los métodos de la enseñanza, es lo que hay que reformar” (Castelnuovo, 1959).


Corpus

Beter, Clara (César Tiempo). Versos de una… Buenos Aires, Ameghino Editora, 1998. Castelnuovo, Elías. Larvas. Buenos Aires, Editorial Cátedra Lisandro de la Torre, 1959. . Tinieblas. Buenos Aires, Librería Histórica, 2003. González Tuñón, Enrique. Tangos. Buenos Aires, Librería Histórica, 2003. Mariani, Roberto. Cuentos de la oficina, en Obra completa 1920-1930. Buenos Aires, El 8vo. Loco, 2008. Olivari, Nicolás. Poesías 1920-1930: La amada infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado. Buenos Aires, Malas palabras Buks, 2005.

Bibliografía Angenot, Marc. “Presupuesto/topos/ideologema”, traducción de cátedra de lingüística interdisciplinaria, extraído de La parole pamphelètaire. París, Payot, 1982. Barletta, Leónidas. Boedo y Florida, una versión distinta. Buenos Aires, Ediciones Metrópolis, 1967. Castelnuovo, Elías. “Nosotros y ellos”, en Los Pensadores. Nº 117, enero de 1926, Buenos Aires. . “Un pintor Gorkiano”, en Los Pensadores. Nº 102, diciembre de 1924, Buenos Aires. . El Arte y las masas. Buenos Aires, Claridad, 1935. Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Barcelona, Paidos, 1994. Jameson, Frederic. Documentos de cultura, documentos de barbarie. Madrid, Visor, 1989. Marx, Karl. El capital (volumen i).


Nancy, Jean-Luc. La representación prohibida. Seguido de la Shoah, un soplo. Buenos Aires, Amorrortu, 2006. Onega, Gladys. “Los naturalistas”, en La inmigración en la literatura argentina (1880-1910). Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. Rosa, Nicolás. “La ficción proletaria”, en Revista La biblioteca, Nº 4-5: La crítica literaria en Argentina, verano 2006, Buenos Aires.

. “La mirada absorta”, en La lengua del ausente. Buenos Aires, Biblos, 1997.

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El teatro de las tinieblas

Andrés Monteagudo

El estreno de la obra teatral En nombre de Cristo de Elías Castelnuovo ha de ser eje de la esperada renovación de valores y resurgimiento del teatro nacional. Las decoraciones las ha ejecutado el pintor Abraham Vigo, con una visión originalísima de la escena y los trajes estudiados por Facio Hebequer. (Claridad, febrero de 1927)

A fines de 1926, el diario La Nación realizó una encuesta sobre el “estado del teatro” en Argentina. Al año siguiente, Antonio Zamora, fundador de la editorial y director de la revista Claridad, decide publicar una “Encuesta sobre una Encuesta sobre el teatro”. Zamora ataca la vulnerabilidad moral de los “artistas de borderó” y concluye que los “dividendos palmarios” atentan contra el verdadero sentido del arte de todos los pueblos: la liberación. Porque si “novelistas y cuentistas y poetas aquí –afirmaba Zamora– han seguido paso a paso las corrientes nuevas de la literatura universal”, no es imposible suponer que el teatro iba a la zaga de la producción literaria. Y si el estado del teatro nacional era “alarmante” o “calamitoso”, como sugiere la “encuesta familiar” de La Nación, el director de Claridad se pregunta por qué no se efectúa “una temporada con obras de vanguardia” en vez mostrar las imposturas de “poetas empolvados y maricas”. Esta pregunta es importante en la medida en que muestra cómo pensamiento sobre arte y realización de arte estaban por completo fusionados en el programa teatral de Boedo. “Aspiramos a crear un teatro de arte, donde el teatro que se cultiva no es artístico –anuncia Palazzolo (1927) en “¿Cómo y por qué nació ‘Teatro Libre’?”–; queremos realizar un movimiento de avanzada donde todo se caracteriza por el retroceso”.1 Barletta recuerda que aquellas experiencias, en sus comienzos “confusas e 1 Este texto es parte de una conferencia que Palazzolo dio en la Biblioteca Anatole France de Buenos Aires en 1927.

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intuitivas”, se afirmarían más tarde en la práctica.2 Orientación social de Boedo que llevaría a la creación del Teatro del Pueblo, en 1931. La “contra-encuesta” de Boedo, además de arrojar afiladas lanzas contra sus opositores ideológicos, asume una posición radical: en un contexto donde artistas e intelectuales no se preocupan por el teatro sino por el fascismo,3 el planteo de Claridad no nace de la simple necesidad de “pensar el teatro” sino que pretende ser realización. Lo que aparece ahora como prioritario es llevar adelante una remoción en todos los niveles de la cuestión teatral; un cambio en las prácticas teatrales cuya fortaleza se estima alcanzar, por un lado, con la inmediata incorporación de las novedades europeas y soviéticas, y por otro, a través de la impugnación de los valores heredados y el inicio de un nuevo orden humano del cual surgirá la forma del Drama Nacional –que subyace a las falsas maneras del naturalismo, el sainete y el grotesco criollo. Para alcanzar este propósito se emprende el camino de la experimentación. “¿No hay aquí –se pregunta Zamora– un núcleo de autores, pintores, artistas de verdad que se junten inspirados por el mismo deseo y lleven a cabo la iniciativa?”. En este contexto aparecen las primeras cooperativas de actores, escenógrafos y electricistas del teatro de Boedo, conocidas como “Teatro Libre”4 y TEA (Teatro Experimental de Arte). Octavio Palazzolo (1927) aseguraba que “sin clasificarnos en tal o cual escuela, queremos lograr todos los matices, utilizar todos los elementos propicios a nuestro fin, creando nuestra propia experiencia”. Se trata, por cierto, de encontrar “nuevas formas de expresión” para una nueva experiencia colectiva. Una experiencia que no admitirá obras de autores “que no pudieron estrenar en el teatro oficial” sino que convoca a “los que quieran crear libremente”.5 La “iniciativa” de Zamora quedaba plasmada en el proyecto teatral presentado por Palazzolo: “Nuestra 2 Citado en Raúl Larra (1978). 3 Zamora se refiere al Leopoldo Lugones de “la hora de la espada”. En 1924, Deodoro Roca también asestaba golpes contra el maestro: “¿No ve que la inteligencia se nubla cuando se juntan los talones?”. 4 Esta agrupación –inspirada en el “Théâtre Libre” fundado en 1887 por André Antoine, quien concebía el teatro como “una tajada de vida” e insistió en la labor de conjunto de la compañía de actores, relegando el valor de las vedettes y primeros actores y estimulando la escritura de obras originales–, según recuerda Roberto Arlt, llegó a disponer de algún dinero para realizar sus obras. 5 Como sostiene Miguel Ángel Muñoz (2008), el “arte social” de Boedo exigía al mismo tiempo la “impugnación a la autoridad oficial” y la “organización popular”.

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obra vamos a difundirla y explicarla nosotros mismos más que con palabras, con los hechos”. Álvaro Yunque explicitaba en la revista Telégrafo la presencia de un “clima propicio” para la renovación del teatro.

Hacer el teatro “Hacemos realismo porque tenemos la convicción de que la literatura para el pueblo debe contener la nota agria de la verdad dicha sin limitaciones”, declaraban Nicolás Olivari y Leónidas Barletta en un panfleto de 1924. El movimiento de los “escritores sociales” implicó un doble movimiento crítico que intentó superar las “limitaciones”, primero, del realismo decimonónico (costumbrismo, naturalismo, cientificismo) y, segundo, del realismo moderno (grotesco criollo, sainete, vodevil). ¿Cuáles eran, entonces, concretamente, esas “limitaciones” con respecto a la verdad con las que se enfrentaba el teatro de Boedo? El teatro rioplatense se había “empantanado” en Florencio Sánchez. “Sánchez no puede dar brillo ahora –concluía Leónidas Barletta (1927)– porque el teatro nacional no es otra cosa que Florencio Sánchez”. El problema no podía reducirse, por lo visto, al “rescate” de un autor o de una obra aislada. Al contrario, una tentativa “de recomposición”, conciliadora –vinculada con los “necios patriotas” (como Lugones y Ricardo Rojas, quienes, según la opinión de Zamora, habían esculpido una edad de oro para la literatura argentina; figuras heroicas memorables; un espacio representativo y puro de la patria; una épica al servicio de las clases dominantes o de la alta cultura)– estaba en las antípodas de la estética de Boedo. El “pasado” realista quedaba por el momento descalificado: hacer realismo del presente exigía desentenderse de las convenciones, “de impulsos” revolucionarios “fosilizados”, y contraponer una verdad plena de sentido a las provocaciones de los “vanguardistas de la forma”. En el comienzo, este realismo debía convertir al teatro en un camino de purificación. Es Álvaro Yunque (1927) quien establece la dicotomía entre el teatro de Arte (el “teatro como templo”) y el Vodevil (que incluía la revista, las “comedias cursis” y los “dramones”). En un templo, escribe Yunque, los artistas son como “discípulos” y el director artístico es “una especie de mago” o “maestro de ceremonias sagradas”. El público, devenido “auditorio de feligreses”, participa de la Obra en tanto ha sido fundada y se justifica en el cumplimiento de “una misión social”.


Esta concepción trascendental del arte, atravesada por el arielismo del 900 y el salvacionismo de entreguerra, albergaba también la tarea de “espiritualización” de la clase obrera. Se diferencia, sin embrago, de la concepción arielista de Rodó, para quien tanto el sabio como el iniciado se separan de la sociedad –sin importarles en verdad la clase obrera– y cuyas actividades ocurren utópicamente en el seno de una congregación de iluminados. El trascendentalismo de Boedo funciona con el mecanismo inverso: intenta, sobre la base de la disgregación identitaria, la reunión y la permanencia en la sociedad (de clases). Boedo rechaza la vía del “escapismo”, la contemplación especular. Como escribe Guillermo Facio Hebequer en 1936, “la fantasía toma vuelo, pero se nutre de la más descarnada realidad”.6 Para los teóricos de Boedo, realismo era una combinación necesaria entre experimentación formal y experiencia real; esto les permitió a ciertos autores hacer visible la monstruosidad popular que tanto narradores y poetas (en obras como Tinieblas, de Castelnuovo, Royal Circo, de Barletta, La casa por dentro, de Juan Palazzo, Versos de la calle, de Álvaro Yunque) como artistas plásticos (afines a Boedo: Adolfo Bellocq, Abraham Vigo, Guillermo Facio Hebequer) ya habían descubierto, y que ahora había que proyectar al arte dramático.

Guillermo Facio Hébequer, Calle Corrientes, de la serie Buenos Aires, s/d., litografía color, 66 x 47 cm. 6 Citado en Rafael Cippolini (2003).


Adolfo Bellocq (1924), Atorrantes, xilografía, 41,5 x 70 cm.

El teatro de Boedo esperaba poder restituir el goce de “vivir una comunidad” (“Hacer un teatro”).7 En las obras de teatro de Elías Castelnuovo, las rondas de madres y niños pasados por las armas, la exasperación del espacio escénico y una claridad resquebrajadora de luz sobre los rostros (sugeridas en los bocetos de Vigo) son vías de purificación para alcanzar la inmediatez detrás de las ruinas de una civilización devastada por el hambre. La sociedad “avanza” como un fárrago de autómatas a través de la “niebla oficial” detrás de la que se oculta la represión directa del Estado (Semana trágica, 1919, Patagonia trágica, 1921). Y para combatir estas formas oficiantes (versiones aligeradas de la historia) que buscan la “distracción” como remedio o la “promesa” como “solución”, será necesario purgar el alma embrutecida y viciosa y accionar una tensión mentada: la “pedagogía de Boedo”. En la “Introducción al teatro de vanguardia” de mayo de 1927 leemos que, dentro de otras innovaciones técnicas no menos importantes –por ejemplo, la “decoración sintética”, donde “el pintor imagina la tragedia de una casa donde ocurre una tragedia”; la truccatura, que “debe encuadrar a todos los actores en un lienzo común”, etc.–, 7 Unidad ironizada ya por Bartolomé Hidalgo, su inexistencia fue también el corazón resentido de los “proscriptos” del rosismo. Comunidad vigilada más tarde por los escritores del ochenta, añorada por los inmigrantes, apretada por las dictaduras.


la luz en el escenario debe poseer “un espíritu como todas las cosas”. Espiritualizar la escena quiere decir reconducir “las distintas realidades de detalle” a una totalidad a partir de la cual actores y público –artistas y pueblo– asistan a una realidad de valores palpables: al resultado de un trabajo. Cuenta un cronista de la época: “Con elementos mínimos y escasa ayuda Abraham Vigo hace maquetas, serrucha y clavetea tablas, corta y pinta telas. De repente, a través de esa vía artesanal Vigo aparece como escenógrafo de avanzada, reconocido tanto por la prensa tradicional como por la anarco-sindicalista. ¿En qué consiste la revolución escenográfica de Vigo? Básicamente en el reemplazo de una escenografía naturalista ordenada en perspectiva por unos paneles ubicados de manera irregular que proponen a través de formas que tienden a la abstracción, ambientar dramáticamente el espacio escénico. Es como si la acción que se desarrolla en este espacio proyectara sus tensiones en esos violentos contrastes cromáticos o en esas luces pintadas yuxtapuestas a sombras profundas (...). Hay que destacar que Vigo sin saberlo se ubica en la línea expresionista del teatro alemán inmediatamente posterior a la primera guerra mundial, lo que para nuestro medio constituye una renovación total”.8 Como afirma Camille Demange (1967), el expresionismo era el estilo de la simplicidad: “Era el estilo de una época en que se hacía mucho teatro con poco dinero”. Otro aspecto que señala Demange es el hecho que autores realistas que deben al expresionismo su formación artística se sirven de procedimientos y efectos de una estética que corresponde a una concepción irracionalista del arte. Irracionalidad que podemos asociar con el sincretismo, imágenes espectrales, apariciones y danzas macabras. Imágenes entre tinieblas –recurrentes en el teatro y en la narrativa de Castelnuovo– que condensan la profunda incertidumbre frente al presente. El porvenir se nutre del ocaso de “claridades” en la transfiguración poética del espacio.

8 Citado en Abraham Vigo (1893-1957), Muestra-Homenaje (2004).


Abraham Vigo (1929), boceto escenográfico para Ánimas benditas, témpera sobre cartón, 34 x 49 cm.

La reunión de Castelnuovo (linotipista) o Barletta (portuario) con Abraham Vigo (pintor de liso) o Guillermo Facio Hebequer, fue posible debido al tendido de redes de Claridad, regido menos por el mecenazgo y las recomendaciones que por el estilo popular y voluntarioso de sus fundadores. La “avidez” de “estos muchachos salidos de los suburbios –escribe Zamora (imprentero que asegura haber sufrido saturnismo y otras intoxicaciones)– que no cantan las rosas ni la melancolía”, o la postura “atropelladora” de Mariani,9 son marcas de la subjetividad de Boedo –que reencontramos en “la prepotencia de trabajo” arltiana, donde coagula tal vez idéntico veneno de ausencias culturales. No se trató, pues, de una “bohemia sin aspiraciones y sin inquietudes”, recuerda Agustín Riganelli en 1935: “Discutíamos en forma tal que los vecinos se alarmaban con nuestros gritos. Era la nuestra una academia viva, ardiente, apasionada”. 9 Según un cronista de Claridad, Roberto Mariani, al terminar la función de Mundo al revés, de Rocha (“constituido empresario y director de compañía”), “apostrofó” desde la platea al director quien, según su opinión, “predicaba moral” en sus obras y administraba un “banco de usura” en la vida real. El redactor de la nota celebra la actitud de Mariani e invita a otros “muchachos” a hacer lo mismo.


El teatro espiritual de Boedo denuncia los modos de representar las regresiones del modelo y su contribución a la disolución comunitaria-familiar en autores como Vaccareza, De Filipis Novoa o Armando Discepolo; pretende desambiguar la ética de la “salida” antisocial: el robo, la prostitución, la locura. Ataca por igual al grotesco y al bataclán. Edmundo Barthelemy (1927) advierte que el género “grotescosainetesco” denigra la cultura nacional con el empleo de “un lenguaje que no es el nuestro” y la “exaltación que se hace del mal vivir”. “Los asuntos y el lenguaje de la plebe inundan el teatro, el periodismo, la política y el tango de la época”.10 “Vendedores de cocaína y toxicómanos de todas las clases sociales abundan en la ficción escénica”.11 La denuncia de Barthelemy no parece caprichosa: Buenos Aires era, como creía Ortega y Gasset, la ciudad de los anónimos. “Con las rameras en sus establecimientos y las mujeres decentes en sus reductos domésticos, la ciudad toma el antiguo aspecto arrabalero de una urbe masculina”.12 Renovados viajeros ingleses tuvieron la oportunidad de documentar el “bazar y metrópolis” que era Buenos Aires en los años veinte.13 Leónidas Barletta escribe un drama en cuatro actos llamado Odio –anunciado en 1927 por “Teatro Libre” pero estrenado en función privada en 1933–, cuyo tema es la salida por la prostitución de mujeres del arrabal porteño. El epígrafe de la obra indaga el problema desde el inicio: “El instinto que impulsa a los hombres a buscar prostitutas es muchas veces más digno que el que lleva a otros hacia el altar”. ¿Cinismo o maternalismo crístico? ¿Sanción, moraleja, ingenuidad?... Claridad se revela contra El rey del cabaret de Romero y Jovés y la larga tradición de costurerita-que-dio-el-mal-paso. Armando Discépolo, Alberto Vacarezza y González Tuñón son acusados de “caftenes del teatro” y otras imputaciones en la sección “Policía” 10 “Durante el resplandor acuerdista por excelencia que fulgura en la presidencia de Alvear (1922-1928), y merced a la curiosa ordenanza abolicionista de 1925, (…) la prostitución hormiguea en las calles, alcanzando índices antes inigualados” (Matamoro, 1969: 90-91). Después del golpe de Uriburu, en cambio, “comienza a pagarse con represión y hastío el esplendor malviviente de la década anterior”. 11 Domingo Casadevall (1957). 12 Blas Matamoro (1969). 13 Albert Londres escribe en 1927 El camino de Buenos Aires, cuyo capítulo “Buenos Aires, mercado mundial de la trata de blancas”, se abre con una cita de César Tiempo: “Me entrego a todos, mas no soy nadie”, de los Versos de una…, citado en Susana Pereira (1979).


escrita por Edmundo Barthelemy (1926): obras escritas “por malevos y changadores”, “cargadas de porquerías” en cocoliche y lunfardo. La dramaturgia del país sobrevivía gracias al talento de un puñado de capocómicos aplaudidos por el público que asistía al teatro para “hacer la digestión”. El capocómico, si tiene alguna gracia, esta aparece cuando interpreta obras escritas y pensadas para su propio engrandecimiento. Escribe Octavio Palazzolo en Después del estreno (1925): “Vacarezza ha encontrado una fórmula única, infalible, a la que ciñe su escasa capacidad de inventiva y su rudimentaria ilustración”. Pues, en definitiva, ¿de qué manera podía el arte dramático transmitir “la verdad dicha sin limitaciones” predicada por Olivari y Barletta si se escribían y estrenaban obras escritas exclusivamente para “payasos”? “Para interpretar a un italiano –declara Boria Verbitsky en sus “Comentarios” de Claridad– bastará imitar el lenguaje, y pegarse (¡pegarse mal!) dos grandes bigotes”. La “declamación” de los actores, la apología del compadraje y la estereotipia del conventillo escenográfico eran los males de la época. Por eso, frente a la insistencia de representar “a los gritos” el murmullo social, Antonio Zamora propone un “teatro simbolista” que proceda “por sugestión y por silencios”. Si la vida moderna no ampara la declamación será preciso reconocer primero que, en el otro extremo, el público no tolera los silencios. En reemplazo de los decorados costumbristas, desde los patios de la zarzuela hasta la “interioridad” y el abigarramiento espacial en el grotesco (Viñas, 2005), los teóricos de Claridad soñaban con “escenarios móviles” que, tanto en la Unión Soviética como en Europa, habían otorgado al tinglado “una morfología cósmica”. Las escenografías de Abraham Vigo son, en este sentido, el modelo más acabado dentro de este proceso de cambio en la concepción del espacio escénico. Los bocetos que realizó para las obras de Castelnuovo revelan, a pesar de la opinión del cronista, un amplio conocimiento de las novedades del teatro expresionista.


Abraham Vigo (1929), boceto escenográfico para Los señalados, témpera sobre cartón, 34 x 49 cm.

Abraham Vigo (1929), boceto escenográfico para Los señalados, témpera sobre cartón, 38,5 x 58 cm.


Octavio Palazzolo, retirado del teatro oficial, se reservaba mucha competencia o casi erudición sobre teatro de vanguardia. “Y a los que hablan de Copeau, de Gordon Craig, de Bragaglia, yo les aconsejaría que trataran de informarse bien de las ideas que cada uno de ellos sustenta. Comprobarían que entre unos y otros existen apreciables matices”. En su Síntesis histórica de la literatura argentina Yunque (1957) rememora el “fenómeno social” del teatro independiente de Boedo y menciona el valor que tuvieron Piscator, Rolland y Stanilavski en la estética del grupo.14

El teatro espectral de Boedo Entre tanto, la gente vive alejada del teatro. Y cuando alguien, como pasó con Castelnuovo, intenta probar sus fuerzas, hay que ver cómo se le echan encima los canes. (Claridad, 1926)

El teatro independiente nacía para “experimentar” y “embeberse”. Se trataba de una etapa preparatoria. Si los paisanos del siglo xix habían tenido su Circo Criollo (su campo en la ciudad), y los inmigrantes de la posguerra, el sainete y el grotesco (un terruño de inquilinato), ¿qué clase de seres podían alojar el mundo subterráneo, la “bóveda”, el cadalso ininterrumpido y asfixiante de Los señalados? ¿Qué clase de almas pueden habitar esas cámaras analgésicas y lúgubres, postergadoras de la muerte, sino las de internos terminales, extraviados profetas alucinados y locos? ¿Adónde irán a pudrirse los errabundos de la ciudad sino a hospitales infectos, sobre camastros con pulgas o en piezas húmedas con papagayitos? El teatro de Castelnuovo desmiente la idea de que los años veinte fue la época de “los últimos hombres felices”. La “escena libre” para la que Castelnuovo producía sus obras no admitía aquella felicidad del dominado. La experiencia urbana se ajusta al timing del gesto social: ayuno, retiro, internación, alistamiento, cuarentena. Es posible que estos sujetos sean deshilachados del “ser inmigrante-hijo” (en la línea del teatro 14 Yunque explica que, dentro del esquema teórico de Romain Rolland, “el teatro es insustituible herramienta de civilización. Y con ella quiere ir a las masas, a trabajarlas, desbaratarlas, sensibilizarlas. Su aspiración no es hacer teatro para élite intelectual, ambición de esteta, sino teatro para el pueblo, ansia de apóstol”, citado por David Viñas (2003).


discepoliano). Pero las “salidas” del grotesco, que habían sido celebradas por el público y serían valoradas durante muchos años por la crítica argentina, ahora se mostraban inocuas ante el establecimiento de un teatro “espectral”: la fuga del capitalismo suspendido en su mismísimo fracaso. Sólo a partir de este presupuesto podemos entender por qué, en 1926, Antonio Zamora escribía: “La literatura no es un pasatiempo de barrio o de camorra –es un arte universal que puede ser profético”. “Todo se halla sumergido en una penumbra cavernosa y lúgubre”. La tiniebla define la percepción de los personajes, arranca la ironía del destino frente a la indiferencia del Estado: detrás de la bruma tenebrosa todo es posible y horrendo. Por eso, en el teatro de Castelnuovo los ambientes son húmedos, las peregrinaciones son calvarios, los pasillos cadalsos, el andar procesión, y las figuras avanzan como imágenes espectrales. La tiniebla es metonimia y metáfora del presente. La primera es de orden simbólico: se desplaza hacia el misticismo y la profecía, hacia los abismos de la redención; la segunda está más cerca de la retórica del realismo: “Vivimos entre tinieblas”: este es el tiempo que vivimos, el tiempo que denunciamos. La experiencia del tiempo, al someterse a los espacios-calvario y congelar la prédica de la esperanza, ya no nos muestra la “degeneración” de un sector de la sociedad –como podía suceder en el grotesco–: el teatro de Boedo tiene como meta regenerar el tejido social en medio de la contienda que amenaza el planeta Tierra. La guerra sin fronteras es una variante del terror que los escritores de Boedo asimilaron de las experiencias sociales de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Bolchevique. La “catástrofe” –que anunciaban Gogol y Dostoievski– invisible, inminente, continua. Castelnuovo registra el presente bajo la forma del tiempo de guerra. Sus personajes viven, parafraseando a Bachelard, el instante-deguerra. En didascalias: “Hay en cada cuerpo un presentimiento físico de que se avecina la hora de la masacre”. El crepúsculo del atardecer se transforma, a lo largo de la representación, en un clima “adverso y premonitorio”. “Un sol amarillento y lacrimoso se sumerge paulatinamente entre los picos de una cordillera. La atmósfera está suspensa e inmóvil y reina, por momentos, el silencio más absoluto sobre la tierra. (...) Un resplandor trágico y helado cabrillea entre los escombros de una trinchera”. Como si la tiniebla pudiera convertirse en una perspectiva histórica.


En Los señalados, los ancianos, también espectros bajo una luz “pálida y enfermiza”, caminan “calle arriba, calle abajo, impulsados por una potencia desconocida y extraña, que los arrastra como una tempestad”. El silencio alterna con la proliferación de extrañas voces: “falta de conexión verbal”, se produce un “diálogo misterioso”, hay “desconcierto” y “angustia”.15 El “ser del barrio”, como escribiría Carlos Correas refiriéndose a Roberto Arlt, pisa el “fango líquido” que cubre las calles del suburbio y descubrimos con ello que “aunque el barrio esté construido sobre el mismo nivel de la ciudad, parece, no obstante, hallarse sumergido bajo otra tierra, a varias capas de la superficie”. En la misma época en que otros escritores trasponen, desde la novela y la poesía, los principales conflictos de “lo urbano”, el teatro de Boedo se desentiende del pasado ligado a representaciones idílicas o compensatorias de la pampa para “adentrarse” en un espacio presente cosmopolita caracterizado por una forma específica sin precedentes: la tiniebla urbana. No se trata de recordar los “objetivos” ni los “fines”, o como suele leerse: el “didactismo” de Boedo, sino describir un momento del llamado “arte social” donde el realismo convivió con el expresionismo, la irrealidad y lo irracional. Frente a la distorsión del mundo el arte devuelve, como creía Leónidas Lamborghini, una distorsión multiplicada.

15 Angustia que podemos suponer anticipa “las cortinas de angustia” de Remo Erdosain.


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. “Nuestro teatro”, en Claridad, año 6, Nº 136, 1927.


Imágenes Bellocq, Adolfo. Atorrantes. Xilografía, 41,5 x 70 cm, 1924. Hébequer, Guillermo Facio. Calle Corrientes, de la serie Buenos Aires, s/d., litografía color, 66 x 47 cm. Vigo, Abraham. Boceto escenográfico para Ánimas benditas. Témpera sobre cartón, 34 x 49 cm, 1929. . Boceto escenográfico para Los señalados. Témpera sobre cartón, 34 x 49 cm, 1929. . Boceto escenográfico para Los señalados. Témpera sobre cartón, 38,5 x 58 cm, 1929.

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Nicolás Olivari, un realismo extremo1

Laura Estrin

Mastronardi una vez le dijo a Borges: “Considero que es más difícil leer un libro argentino que escribirlo”, frase que recuerda la de Nicolás Rosa: “todos escriben pero no todos saben leer”. Y ambos pareceres hacen lugar a un interrogante silencioso pero mordaz que da paso a esta lectura de Olivari, propuesta que es, además, una desazón y una incomodidad que puede reescribirse en: ¿qué se lee cuando se lee? Sobre Olivari se hizo lo que sobre muchos: lecturas adocenadas donde se practicaron frases hechas, deslindes previsibles, “síntesis superadoras”. Aproximaciones que se enfrentan fatalmente con esa lengua lírica, directa y tan original de su obra, frases en que su mirada privilegia “deslenguados y tristes por dentro”, cómo define a sus personajes reales.2 Durante muchos años no se leyó la literatura de Boedo, después se la institucionalizó organizándola. Es decir, recurriendo a un aparato sociológico y luego necesitaron a Bajtín para hablar de esta generación literaria… cuando Bajtín necesitó a Dostoievski y a toda una inconmensurable realidad rusa de los primeros años del xx para pensar lo que 1 La primera versión de este texto fue la presentación de la Antología de Nicolás Olivari, editada en la Biblioteca Nacional (comp. Jorge Quiroga, Colección Raros, 2008), encuentro realizado en la Academia Porteña del Lunfardo, julio de 2010. 2 Después de muchos años de ir y venir sobre el realismo… ya no se sabe qué término usar para referir ese evidente afán que muchos autores tienen de transponer la mirada en la escritura… por lo que suelo confiar en lo que dice Celine en Diálogos con el profesor Y de donde tomo ese término. Otro modo literario de pensarlo sería volver sobre los prólogos y sobre las “Reflexiones inútiles” con que Ricardo Zelarayán ha acompañado Lata peinada. Leer la literatura desde la literatura, una opción violenta para cierta concepción crítica (Cf. Estrin, L., C. Aira. El realismo y sus extremos, 1999).

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escribió y que, sesgado y mal, la crítica francesa, madre de los primaverales años 80, universitarios, argentinos, nos trajo olvidando ese camino crítico, es decir, trabajando sin marco y sin contexto, y dejándonos un mundo teórico huérfano de la literatura que lo motivó.3 Caprichoso vericueto crítico que se contorsiona muy particularmente si recordamos que el grupo de Boedo fundó sus referencias culturales en los predecesores del 900 ruso: Boedo pareció armarse en los grandes realistas rusos, anteriores a esa enorme revuelta recién aludida… Lo vemos, la literatura social no es polifónica. También suele leerse ordenando por géneros o por fórmulas, como romanticismo, vanguardia, realismo, grotesco, parodia, dialogismo, literatura fantástica y, si se trata de los poemas, se hablará de sujeto lírico. A veces si se parte de lo sabido se arriba a lo sabido, y se ocultan infinitos órdenes literarios tanto como las justas certidumbres históricas del autor y se anuncia que la palabra perro no muerde. Aunque siempre quedan palabras bajo las palabras y voces detrás de los muertos, las críticas suelen oscurecer o mitificar –que es casi lo mismo– lo bajo, lo feo, el dolor que fue el sino fiel de los insomnes versos tanto de aquellos eslavos como de estos autores argentinos: “triste es amar y ser poeta” –remata Olivari en uno de sus versos… tristes–. El lenguaje poético, el literario, es motivado. Y tiene sentido, por eso, a veces, se vuelve asunto de estado, por eso permanece irredento y sujeto a la luz de una inaudita justicia futura que sólo la literatura encuentra cómo articular. Algunos trabajos de Ana Ojeda y Rocco Carbone, que traen ecos de los modos retóricos de David Viñas, avanzan en el sentido que aquí elegimos marcar. Ellos señalan que “Los pobres ni son buenos, ni son bellos en sus carencias, ni pueden recuperarse para ingresar en la es3 Semejante voluntad de lectura y ceguera recuerda Todorov cuando miraba silencioso hablar de aquella dolorosa Europa Oriental en los ateneos académicos de París, en sus primeros años de desterrado, y no le quedaba más que sonreír sombrío porque qué podía explicarles cuando volcarse al “signo” y a la “forma” había sido su único modo de poder hacer algo con la literatura eslava atrozmente censurada. De modo que los estructuralistas, para llamarlos genéricamente, tomaron y cosificaron como punto de llegada victorioso lo que a aquellos teóricos formalistas les quemaba las manos. Cuando la polifonía –también reduciendo una multiplicidad y simultaneidad de geniales hallazgos literarios– fue un momento único, milagroso, anterior a la Revolución de Octubre que hizo confluir y estallar un mar de corrientes artísticas distintas que después el hambre y el camino de esa misma revolución extrañificó, desterrando y matando a sus autores.

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tructura social” (Ojeda, 2009). Dicen y acordamos en que este realismo es inútil, los pobres y los atorrantes, como repite Olivari, son tristes y de allí su posible transposición y registro lírico. La literatura no es obligatoria, la literatura no nos hace mejores. La palabra pueblo muerde la historia y la crítica. En muchas aproximaciones se asocia ese realismo con utilitarismo o compromiso, si saltamos en la historia intelectual, se une este cariz naturalista, romántico y simbólico con el realismo socialista, y se busca conformar una literatura de partido, no se quieren artistas sino simpatizantes, como dijo Zamiatin mientras pedía en milagrosas cartas a Stalin salir de la URSS y escribía una obra sin parangón aún como Nosotros. Oscar Blanco asegura que si un sector de la izquierda argentina inventó Boedo, la vanguardia es también resultado de un esfuerzo político de otras lecturas no tan literarias. Lo enseñó Nicolás Rosa, las políticas de la crítica oscurecieron Boedo y enceguecieron con las maneras juguetonas de la vanguardia, tanto como algunos cánones de reposición y relectura de Arlt ocultaron y subrayaron caminos ciegos tanto a otras literaturas como al mismo Arlt. Podría decirse que la elección de lectura agigantada de Silvio Astier volvió inesperadas, intempestivas, inauditas, las aguafuertes del mismo autor tanto como el pibe Barulo, o más directamente El fiord, ennegreció y apretó en violenta mueca política la prosa descentrada, enloquecida y genial de Osvaldo Lamborghini. Hay géneros permitidos y géneros sin permiso para la crítica. Para leer una obra hay que leer un autor, Ojeda cita la convicción autoral de Olivari que comienza por decir que la literatura habla de algo que está afuera de ella, algo exterior que la excede, por ejemplo, el autor mismo. Si se vuelve a los registros que algunos de estos escritores tomaron en sus viajes a Rusia, se ve que muchos presupuestos caen: Castelnuovo sufre, no sale del asombro al descubrir derruida y llena de yuyos la tumba de Dostoievski que tardan en dejarle ver en un cementerio que en esos años era ocupado por el sindicato de camioneros de Moscú. Olivari miró bien Buenos Aires, así la transpuso, doble, paralela y contraria a sí misma como en “Un festín en el Bajo Belgrano”; Olivari trató con ella, se situó aquí, vio pasar mucha gente y escribió lo que le hubiera gustado hacer y no pudo: eso es poesía, línea y figura sobre mirada, verso puro, literatura perenne, inconfundible. Y nos damos cuenta de que nuestra lectura habla de otras aproximaciones, de formas


romántico-biográficas de acercamiento porque, según aseguraba Nicolás Rosa como buen maestro futuro, vivimos aún las postrimerías de esas formas. Y Olivari nos acompaña bien allí declarándose adversario absoluto de ese juego que no conduce a nada, enemigo explícito de la poesía de vanguardia que lo rodeaba. Porque como dice Shklovski, el arte está para que la piedra se haga piedra, ninguna dilución o devenir, absoluta consistencia. El realismo es eso que no se puede dejar de ver. Olivari escribió una literatura que no sirve, no encaja en ninguno de los dos bandos opuestos como pensó un crítico ruso a Dostoievski, ni eslavófilo ni occidentalista, ni vanguardia ni socialismo, lo traduciríamos si nos permiten. Ni Boedo ni más al Sur… ¡Florida! Porque fue más que realista, más que naturalista, como Castelnuovo, como todos los autores literarios para los que no existen rótulos, no hay clasificación posible, ni metro patrón para su obra.4 Las medidas y los equilibrios son patrimonio necesario de críticos, profesores, becarios, schollars (es la palabra que más les va tal vez, la usaba Zelarayán5) que pueden volver sobre lo ya hecho, ya dicho, ya explicado, ya sabido una y mil veces, ellos dan clase, quiero decir: no saben con quién hablan y hablan del mismo modo con nosotros, lectores argentinos, que como explican Borges a los estudiantes extranjeros para que entiendan genealogías y lenguas que les son tan distantes como no le fue a Mansilla el ruso cuando quiso conquistar a Catherine Nekrasoff en un tren italiano, aunque allí se trataba, claro, de la conversación o del amor, géneros considerados menores (!). Esos profesionales, especialistas y científicos de la lectura, burocratizados o desapasionados, que en este caso es lo mismo, hablan y piensan por grupos de palabras, así lo supuse una vez y Milita Molina lo anotó en Los sospechados, un relato que puede considerarse una nueva Operación Masotta en una singular genealogía de crítica a la crítica argentina, libros imperdonables. Grupos de palabras que son definiciones o acercamientos muertos, son las formas en que se tranquilizan las lecturas con modelos naturalizados, domesticados, amansados, ordenadores de lo dicho y oído de una literatura, de una obra, que así ya no molesta, no inoportuna y es más fácil de enseñar. En este caso, lo 4 Frase que remite a modos de comprensión literaria diversos que se hayan en estampas que Hugo Savino escribió sobre literatura. Algunos de esos retratos están reunidos en Salto de mata (Letranómada, 2010). 5 “No hay beca ni vaca ni belga que valga…” – dijo certero Ricardo Zelarayán con su gran risa de acierto de lectura.

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hacen con Olivari al apretarlo a los empujones entre Boedo y Florida o Floredo, como dijo un gracioso y agregó luego algo para ya no decir casi nada. Imposible acuerdo con esa posible tercera posición que permita asir a autores que no están en ningún bando y no es apolítico este planteo, es sólo volver a nombrar la guerra literaria sin jerga que solace y oculte los motivos de lecturas ciegas, esos ladrillos ideológicos, como los llama Barthes. Esas críticas zombies, consolatorias, términos del diccionario de la batalla de lecturas de Luis Thonis y Nicolás Rosa respectivamente, estas series así dispuestas mantienen entretenidos o entredormidos a los que no pueden leer solos, a los que necesitan bibliografía cuando la única reserva crítica es la conversación con los amigos lectores como atinadamente dice la dedicatoria de Fragmentos de un discurso amoroso, es decir, para hablar y escribir de lo que uno lee sólo hay que establecer finos contrastes entre los que leen.6 En este caso, el prólogo de Jorge Quiroga, “Nicolás Olivari: La estética de la infidelidad. El primer y el último Olivari” corre en otro sentido porque acompaña perfectamente el movimiento del autor. Porque esa otra crítica, la que camina sobre campo roturado, que como dice Hugo Savino que dice un poeta inglés, es esa que cree que le gusta la literatura pero le gusta el ensayo, la política, la función pública, dejó de leer hace mucho o lee sólo lo que le regalan (y sabemos: a caballo regalado no se le miran los dientes), no desesperan por un libro aún no traducido, esos libros rusos que iluminaron a tantos autores argentinos de la primera mitad del siglo xx, porque Castelnuovo, Barletta, los Tuñón, incluso Gómez Bas, corren a la vera de la nostalgia neblinosa y sumamente lírica-irónica de Babel, Pilniak, Olesha, Bunin y Andreiev, entre muchos otros que hoy son desdeñados por profesores y editoriales a la vez. Pero la literatura se salva y nos salva, nos permite leer de nuevo pero no lo mismo, nos hace encontrar frases y, ávidos, gustarlas en soledad, porque hay libros que cambian la vida aunque el mundo siga igual: que Murena haya hecho realismo extremo, inesperado, en la literatura argentina no cambió nada nuestra tradición literaria actual, los progra6 Mastronardi aseguraba en una conversación que había que “aproximar lo cercano, lo que se mueve dentro de un ambiente común… y que ese era el procedimiento más arduo y más natural, vale decir, el mecanismo menos visible”, señalando un contraste a destiempo, claro, fuertísimo, con la pretensión crítica de Nicolás Rosa de “comparar lo incomparable”.


mas de literatura argentina no han modificado la perspectiva luego de leerlo y de incluirlo en sus series genealógicas, ya que el realismo que se hace y se enseña hoy es heredero de sí mismo, es fruto de un breve corte sincrónico que no va más allá de 1980, que denuncia su propio facilismo, su propio negocio de lecturas chiquitas, epigonales o hijastras de lenguas internacionales. Basta para eso con leer las frases con que esos relatos se inician y las aspiraciones con que los personajes hacen chistes (¡!) o suspiran, basta acercarse a los nombres de esos personajes. La obra de Murena, intempestiva, lúcida, un secreto claro, no cambió nada el saber universitario que nunca se distrae de su tarea, por hablar de una institución de la que participo, al contrario, lo volvieron tesis, es decir, lo pusieron a dormir profundo en los anaqueles burocráticos de los ciegos y sordos espacios que compendian esos lugares olvidados y lo rotularon “ensayístico”. Lo sé. Habito la ciudadela, como casi todos.7 Y protesto entonces cuando tengo que volver a pedir permiso a Lúkacs para después hablar de realismo y naturalismo en estos antros –como los llama Nicolás Rosa en sus escritos o como agregaba escandiendo exageradamente las palabras: “las facultades… mentales… alteradas”. Porque con Murena Lukács no hubiera sabido qué hacer siguiendo las órdenes del partido que a veces es una cátedra increíblemente estructuralista. Es evidente, con algunos autores no hay nada que hacer salvo seguirlos leyéndolos. Vuelvo: si sostenemos que Murena puede dar paso a una analítica del realismo extremo decimos mucho más que si lo compartimentamos en político, filosófico, ensayístico. De esa forma especifica, literaria, borde de otras series, lo vivieron en sus trabajos Luis Thonis y Betina Bonifatti (www.bonifatti.com.ar, “Escritos de mis lecturas”). A los autores hay que saber tratarlos, igual que a los libros. Como dijo Jacobo Fijman de su frecuentación a la revista Martín Fierro, porque las revistas son esas otras formas de la institución que abre y cierra modos 7 Dice Olivari en “El inevitable prólogo”: “A menos que se prefiera velar la verdad y hacerse escritor académico y adocenado; dedicarse a la historia, por ejemplo, o tristemente resignarse a no turbar la digestión a los pazguatos, dándose a escribir cositas de encargo y molde: tipo Martínez Zuviría”. Cf. Estrin, L, “La ciudadela”, Exposición en Jornadas para investigadores, Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas, Fac. Filosofía y Letras, UBA, noviembre 2008.

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de lectura, aunque ya no sé si decir literarias pues no hay casi revistas literarias en Buenos Aires.8 Fijman clarito aseguró: “Personalmente allí no traté a nadie que tuviera humanidad” y cuenta que luego de estar en Florencia, volvió a Buenos Aires y resultó que: “La encontré cambiada. Convertida en una ciudad de maldiciones. Por la depravación. Y fundamentalmente por la carencia absoluta de moralidad…” Pobre Bélgica podríamos pensar y saber que los autores no están cerca del poder sino de la verdad, como supone Barthes en su Diario de viaje a China. Por eso algunos son incómodos y cuando intentamos hablar de ellos nos dicen: “es más complejo”. La incomodidad ideológico-formal que producen, que siempre es atacada bajo índices de especificidad y supuestos cambios en el nivel de análisis que parece burlamos al elegirlos, hace que no se quiera leer lo literal: nunca hay que ir mucho más lejos si se quiere tratar con la literatura y el sentido. La literatura dice eso que dice y sólo habrá que ponerle luz, como escribió Damián Ríos, aguantarla. Estos autores incómodos, insoportables y atrevidos no se equivocan ni ética ni moralmente en sus obras: la realidad es el objeto de su visión. Si como dice Milita Molina, la literatura es irrefutable, y en el bies libre de nuestra interpretación, este realismo de la mirada propone una verdad lírica e irónica que nos place, podemos seguir nuevamente a Fijman y esperar su desiderátum cuando sugiere que “Los arrabales con el tiempo se incendian” mientras Mastronardi aseguraba “El buen folletín vuelve a imponerse”. Y, así, rodeamos el mundo que transita Olivari y, por eso mismo, Jorge Quiroga asegura con ajustado tino que esta obra está construida en el desparpajo de los libros futuros, la literatura como campo de batalla para siempre, biografía de insatisfacciones entre autores fervorosos y pobres pero siempre solos. Olivari dijo: “¡Yo no estoy ni en Florida ni en Boedo, ni en los paños tibios que aconseja Cancela!”. Casi hubiera gritado: vengo del futuro, no hago escuela ni tengo escritorio –como dijeron sus contemporáneos rusos–. Y no necesitó tampoco ser presentado por nadie, sólo dedicó e invocó en su obra a sus amigos (cf. “El inevitable prólogo”). Olivari trabaja en sus relatos con hombres reales, por eso es un barómetro desmedido. El extremo del realismo como exabrupto, extra8 En este caso hay que recordar la diferencia que Nicolás Rosa marcaba entre “literaria” y “de literatura”. Por ejemplo en su trabajo sobre las historias literarias y de la literatura.


vagancia verdadera, ninguna impostura, único modo de hacerse en el fracaso, en una bohemia maltrecha, deteriorada. Perfecto desatino que recorta seres lastimados y usa una imaginación a contracorriente, sin seguridades, mundo no recuperable, inútil, vidas de descarte. Vidas perdidas –como escribió Leónidas Barletta–. Porque la vida pobre, sucia, en estas estampas existenciales se traga todo y sólo queda, literalmente, el derrumbe y la desdicha, como en “Resurrección imposible” o en “Un festín en el Bajo Belgrano” donde Olivari escribe: “Los carros atmosféricos, uno a uno, abandonaban la cosa, libres ya de sus cargas y al alejarse, traqueteando monótonos, parecía como que se llevaban toda la vida del lugar”. Un realismo denso, mortecino, de vidas encalladas, sólo justificado porque les permite ver que han perdido. No hay ditirambo en el mal, el mal es triste, un sueño triste, un destino inevitable para algunos. Un barullo también en la lengua y una monstruosidad que Castelnuovo llevó al paroxismo. Y Olivari dice: “La vida es coja, y le corresponde una estética que la remede”, ¡cómo no escuchar allí a Arlt! Lectura amarga de lo social, eso es imperdonable en un mundo que sueña una y otra vez con utopías sociales y proyectos literarios, Olivari llama a una de sus obras Desgraciados, nombre que nos acerca a los Ex hombres de Gorki pero lejano por cierto al panfleto frágil que constituyó La madre. Ex hombres también hay literalmente en Carne al sol, su primer libro de relatos. Un Olivari que puede pensarse entre esos seres buenos de Gorki y los aletargados preguntones definitivamente caídos, atontados hombres de Platonov. Seres sin remedio, tristísimos y, por eso, lúcidos e impertinentes. Una actitud verdaderamente realista como una fotografía del derrumbe, porque pienso en el Crack up de Fitzgerald para marcar la grieta sin rumbo o el rumbo a peor de estos autores argentinos al escribir.9 Escribe Olivari: “Es el derrumbe, es la desdicha suma, es el suplicio infame por innotado, de convencerse y disculparse el saberse usado, usado como un guante, de sentirse vencido por la vida sin haberla vivido…” (“Resurrección imposible”). Si no lo dije aún, lo anoto aquí: autores que eligen retratar los silbidos de un vago y no la bolsa. Y así retorna el esfuerzo de decisión crítica que 9 Rumbo a peor es la sintaxis rota, sin salida, con que Beckett en un relato puede escribir su Crack up.

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nos dejó Nicolás Rosa: “¿la bolsa o la vida?: si elegimos la bolsa perderemos también la vida”, como nos decía malhumorado y empedernido una y otra vez, confundiendo el afecto, la impresión y lo real en una singular lectura de esa frase ya hoy abandonada. Y estos realistas, Castelnuovo, Olivari, Mariani, los Tuñón, componen una literatura precursora aunque las instituciones pongan primero a Arlt como ponen primero a Cortázar y después a Néstor Sánchez; zaga de quiebres inesperados dentro de la tradición, única forma del movimiento en la literatura: entre estos autores no se trata de angustia de las influencias. Stanchina, compañero desde siempre de Olivari, dirá: “escribíamos de todo, prosa, verso, teatro, hasta letras para tangos, quizás buscándonos a nosotros mismos”. La subjetividad como mayor objetividad, lo repito todo el tiempo para hablar de estos realistas de la impresión. Olivari cita a Anatole France: “en cada obra de arte está sólo la persona del autor”. Eran autores que sabían lo que hacían y lo decían: “Los puentes entre el Naturalismo-Realismo y la particular posición irreverente y paródica, son como un túnel de dos salidas”. Olivari pinta un Buenos Aires parecido al que luego compondrán las Aguafuertes de Arlt, también cercano a los caminos o, mejor, las derrotas de Carlos Correas en Los reportajes de Félix Chaneton y que reaparece en Vientos del noroeste de Savino de distinto modo: Un mundo de inmigrantes desolados, diestramente resentidos que por esa misma afección pueden hacer obra literaria. Olivari recala, además, en un sistema de nombres propios que recorre y da a leer la época, digamos, el folletín de la época patentizado en Nélida o Roque. Con una mujer que preferiría que su galán se llamara Carlos y no Nicolás, nombre antigramatical –agrega el mismo personaje– de portero o de coronel (“El verdadero encanto de la bohemia”). Deseo de mujer y saber de autor: saber poner un nombre es saber escribir, la literatura argentina contemporánea muchas veces ha perdido ese don porque se alambica en la teoría, porque desoye el camino verdaderamente realista y atiende sólo verosímiles idealismos de tesis. Lo ha escrito recientemente Oscar Steimberg, los pintores actuales se apuran a ser curadores. “Novela realista” es el subtítulo de uno de los textos de Olivari de 1923: los títulos suelen ser metafóricos, los subtítulos, denotativos. “Ser realista en la narrativa; irónico, irrealista y paródico en la poesía, es plantear que de algún modo la literatura debe tomarse como un ámbito importante de expresión, aunque es posible también tomarla jocosa-


mente”. Olivari entendió que la bohemia no es sufrir solamente y así descree del romanticismo lineal, mítico, de esa concepción del poeta como el hombre que sólo “posee el sentido trágico de la vida”. Antirromanticismo o romanticismo consciente de sí que incluye un amoroso núcleo de expresión realista. Me explico nuevamente con los rusos: las literaturas jóvenes, las que nacieron recién a finales del xviii, como la argentina, como la rusa, lo hacen todo-junto, un realismo romántico y una vanguardia realista y ambos, además, simbólicos: “Ser realista era una forma de provocar, de desafiar, de agredir, una forma de utilizar esa preceptiva como recurso ‘vanguardista’ para hacer una literatura burlescamente diferente” –eso dicen Olivari y sus amigos.10 Y aunque la melancolía estaba en las cosas, era también un estado del alma. Geografía y clima suelen acompañar el tono y el color de lo que en esta literatura se cuenta y sucede. Mostrar la desaparición de algo, de la ciudad, es no ausentarla del todo. Es retenerla, es dibujar, escribir lo que queda, que siempre es más que lo que cambia. Olivari hace un libro de barrio, el barrio es melancólico, y dice: “Ya que una penumbra sabiamente dosificada, rescata la continuidad y la aproxima”. Entonces, se queda ahí, moroso porteño de Boedo y San Cristóbal, como yo me lo imagino, sentimental, ya lo dije.11 Y –por supuesto– habla en primera persona, ningún yo lírico, en la poesía está el autor, su tenaz temperamento, en la ficción periodística que hoy circula ya no se sabe quién escribe. ¿Será el miedo de los que ya leyeron todo? Por eso molesta Aira que habla siempre en primera persona y en nombre propio y llevó de las orejas a este realismo que aquí trabajamos a sus últimas consecuencias. Podrá decirse también, a un callejón sin salida. En una de esas pequeñas piezas en prosa de la última época dice Olivari: “uno de esos viejitos de barrio, en un barrio donde nadie sabrá ni imaginará 10 En este caso puede verse la obra y los escritos de Kandinski, Malevich y Chagall que no dudan en atravesar libremente el realismo, el romanticismo, el simbolismo y la vanguardia para expresar una personal visión de su mundo. Hecho que vuelve a aparecer paradigmáticamente en las reflexiones de Tarkovski. 11 Aída Carballo, que ilustró algún poema de Olivari y actuó alguna de las pantomimas que el autor tradujo, “que fue de Barracas y de Almagro, lo fue por lo mejor de los barrios, esa calidad casi provinciana en que se unen la melancolía y la nostalgia. La melancolía jamás es grosera ni venal. Y la búsqueda de algo que falta es la forma positiva que toma la nostalgia cuando se expresa en una creación”. (Alberto Perrone, Aída Carballo. Arte y locura, 1995).

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siquiera que pude ser poeta alguna vez”: hay que soportar a un autor en su obra, las instituciones lo desdeñan, alambran con teoría lo que debería ser estepa abierta a la fuerza de una voz singular, potentísima, suelta y evidente. Por todo esto Jorge Quiroga llama a estas piezas de Olivari acuarelas o, mejor, se corrige rápido y dice aguadas, telas de pintores de día domingo, algo aguachentas, las que alumbran el día más triste de todos, el de los hombres solos que comen solos, en esquinas solas, hombres que hablan solos y miran el humo: la niebla rusa que estos argentinos trajeron, como Castelnuovo, al Río de la Plata (¡!). La ciénaga, el pantano son formas naturales de la grieta que hace literatura a partir de la caída, del fracaso de los cuerpos, en estas obras. Por eso antes recordábamos a Murena, con La fatalidad de los cuerpos o Caína muerte. La naturaleza acompaña romántica –“inútilmente” dirá Olivari en una estampa, mientras que en otra marcará que los árboles caen junto con la ciudad que cae, cuando ésta deja de ser un pequeño poblado. Y retrata el humor de los transeúntes aturullados que arrastran una tragedia en el alma, un dolor en la razón, un agujero en el sentimiento. Y tienen razón sin tenerla, dice el autor siempre preciso: “El sólo (pero podría estar sin acento y nombrar al hombre solo) está atento a aquel gran interrogante que arroja el cielo de su barrio y desde el que no le desciende la respuesta”. En estos cuadros, en esta ciudad, se viaja, el barrio siempre hace rutina provincial, vuelve ánima pueblerina a la capital, lo dije para las fastuosas caminatas de Carlos Correas en su Arlt, ese libro que casi nadie se atreve a leer, el que Correas llevaba y traía en una montaña de papeles sueltos de una editorial a otra. El barrio es lo que queda de la ciudad pequeña que alguna vez fue Buenos Aires, antes del Centenario tal vez. Y Olivari la observa y la escribe, mira peatones trasnochados, espaldas dobladas, lecherías que son lugar de encuentro de mujeres, la lluvia que lustra la ciudad que lustra la poesía –dirá también por ahí– deslizando sus líricas frases y componiendo notables piezas cortas que lo acercan a nuestro Wilde, el de Cosas mías y ajenas, el de Tiempo perdido. Y el que observa y mira el tiempo de los que juegan al truco y comenta: “eso no es perder el tiempo. Es ganárselo a la eternidad, sumergiéndose en ella”. El tiempo mirado arrima más tiempo, como dijo Mastronardi y Savino subrayó en su obra. Tal vez mientras la ciudad muere en su extensión, en su modernidad, el barrio sobrevive, como la recova que se resiste a


desaparecer, según cuenta Olivari en otro de estos encantadores, sutiles y potentes medallones. Soportar una literatura triste donde está citada la ciudad más triste del Río de la Plata, Piriápolis, a la que le gustaba ir, y mentir ¡que iba en avión a Gombrowicz! Una literatura sin fanfarria sobre la pobreza, porque se trata del “pobrediablerío” –como lo llama Olivari–, en una perspectiva descriptiva y no metafórica. Soportar la poesía, porque dije antes que se trata siempre de la prosa de un poeta. Y Olivari dice: “Toda prosa tiene un seguidor. Menos los versos, según parece, detestable mercancía al menudeo que no se defiende”. Realidad fea, muchas veces extrema. Carraspeo impropio y sistemático que pone en evidencia la sordidez reinante, estética mordaz con su formalismo errático, letras a veces erotizadas, componente de desesperación simulado, el ácido de los cuerpos quejosos, poética de la desintegración con una pizca de ironía casi imperceptible pero sumamente vivaz. Inmiscuirse en el dolor sin creer del todo en él, sin hacer mito con él. Retratarse desmañadamente, sin consuelo. Todo eso anota Jorge Quiroga de Olivari. Quiroga tiene un modo de seguir al autor que alegra: lo escucha, lo atiende, lo acompaña, traquetea a su lado. Y Olivari expuso su poética en: “Mezclar en la antinomia del lirismo puro los elementos de la realidad exagerados hasta la irrealidad, para quitarles su sabor de fábrica, será la labor única y suprema”. Ninguna producción, escritura poético-irónica, una de las grandes tradiciones que debieron traer de la literatura rusa que leían, digamos, de Gógol a Shklovski, y repito siempre a los rusos.12 “El poema, se sabe, indica una distancia, y una buena defensa” – Quiroga es genial en esa afirmación, en esa asunción literaria. Olivari había asegurado que “Los que escribieron con alma y vida, con fuego y rabia, con hondura y alma, plasman una poesía no libresca, un tipo singular de escritura”. No me parezco a nadie –gritaba Mandelstam en esos años–, ellos escriben, yo hablo y escribo de pie, aún sin escritorio… 12 Nicolás Rosa una vez me perdonó mientras apremiante me preguntaba sin hacerlo: “¿así que vos andás diciendo que yo siempre digo lo mismo?”… simultáneamente había comenzado a usar como requiebro de todas sus exposiciones un “permítanme una anécdota, la vejez tiene ese permiso junto al de la repetición”… El recuerdo no es textual, es sólo del amor y del amor a la repetición de Nicolás Rosa.

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Quiroga compara a Olivari con Villon, también porque aparece en los relatos, como Nerval, dos o tres veces. La continuidad siempre da saltos, como la mejor tradición. Y además de la locura, una pertinaz fealdad es dura presencia constante, en clara sordina, grito loco que domina a este autor y ahí se acerca, otra vez, a Jacobo Fijman: “Literatura hiperbólica, exagerada, una configuración que no encaja en las versiones acostumbradas de la literatura normalizada”. Literatura que no puede ser escolarizada. Con ella hay poco que hacer… si poco es disfrutarla, vivirla, citarla, escribirla. Quiroga asegura que “Olivari busca precursores en poetas que rarifican su escritura poética: atorrantes, ladrones, desacralizadores, que parecen tener poco que ver, y sin embargo amplían el juego y el campo literario… los grotescos desesperados o los ‘expresionistas’, o los de la crisis… Estos autores no componen epígonos… Escépticos y cáusticos, en verdad quieren decir, producen literatura muy apremiante, son realistas a su modo, es decir, sin límites, adentrándose en las cosas, a través de sus aspectos más controvertidos”. Escritores y personajes de días desfondados, Quiroga es un gran lírico que escribe sobre otro poeta lírico, se ve en sus precisas y exquisitas frases, es decir, leen y escriben sin otra condición que el agujero negro de su existencia, así hacen literatura. Sin vana retórica, por eso Olivari fue “no literario” para algunos. Los llamaría pintores que hacen poesía honesta. Tienen un modo de adjetivar, de construir frases, que siempre se hace a contrapelo del sentido común y ramplón. La literatura es lo más inesperado que hay hasta en el futuro de su lectura y, por eso mismo, nos habla a nosotros, siempre en presente. Se nos ajusta al cuello. “Los dedos tienen frío”, es una de las poesías de Olivari, y son imágenes desmedidas, incluso por lo pequeñas, pero perfectamente pertinentes las que se abren. Todos sus personajes son infieles, todos reniegan de su vida pero al pintarla la hacen justa, real. El dolor de la vejez aparece como mancha fuerte pero también como lo supuse para Roberto Raschella, como belvedere de la vida. Quiroga sabe marcar estos temas. Literatura que evoca, repite, que junta las cosas que se escapan, las que se pierden, las que se caen de la mesa –como nos dijo mil veces Zelarayán–: la literatura de un autor se cuenta una y otra vez los mismos relatos. Los grandes autores son autores de una sola obra, de pocas historias que traen y llevan varias veces, los llamo relatos desesperados por la velocidad y simultaneidad de su inteligencia insomne. Relatos de los que pasaban, grumo de una gran


tradición, un poco la de Groussac; camino que muestra señales de caída mientras también se registra lo que queda para seguir. Observación y comparación. El gran tema de la soledad, náufragos crepusculares, memoriosos. La ferocidad de las vecinas, existencias agónicas, apesadumbradas, derrotadas pero aún vivas. Mucho más que enfermos, animales, monstruos, como presenta espeluznante Castelnuovo. Y Quiroga vuelve a lo que más molesta en las academias y sus informes: “El empecinamiento de Olivari de hablar algunas veces de sí mismo”. Las instituciones siempre, voluntarias imperfectas del error, confunden individualismo con temperamento y estilo, eso que las historias del arte reivindican una y otra vez a través de los años… Una subjetividad testimonial y no testimonial a la vez, eso que no requiere proyecto, sino una singular espera que viene del pasado, de lo que efectivamente se tiene. Y Olivari se ve vencido por el tiempo, perdido por el destino, entonces engarza ligeros apuntes costumbristas en pequeños ensayos porteños muy distantes a los que tienen la manía de inventar una teoría a cada rato sobre la nación o el pueblo o la revolución. Olivari, como todos los escritores-que-saben, habla de sí mismo, de lo único que verdadera y poéticamente entiende y que, además, es una otra forma de hermetismo y precisión, es decir, de arte. Habla de cosas pequeñas, inoportunas, pero que la historia luego hace grandes, palabras mayores, como decían mis abuelos. Y esa genial frase que Jorge Quiroga escribe en el prólogo, la vuelvo a poner: “El poema, se sabe, indica una distancia, y una buena defensa”, nos muestra que estamos ante una obra futura y ante una literatura como campo de batalla, la poesía es la guerra –dijo Mandelstam por esos mismos años–, como biografía de insatisfacciones o como supone Di Benedetto al afirmar que cada uno de sus cuentos es una indignación disfrazada. Decimos que son autores fervorosos y elocuentes –como cauto-incauto postuló el genial Shklovski empezando su obra a los 25 años por su autobiografía, perfecta crónica de la revolución rusa, valga el título metafórico y el subtítulo literal de ese libro. Olivari, de un modo argentino, se ocupa también de una burguesía parecida a la de Chejov, aunque muy de otra manera, en otro registro toma la peor clase social, la más común, la que lleva y trae el viento sin saber que es viento y no vida lo que la mueve, ¡¿la nuestra?!, la que Masotta retrata en Sexo y traición en Roberto Arlt, la enajenada, la que se niega como clase, la que no se ve como tal porque es la más na-

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turalizada, domesticada como supongo de las mismas lecturas que se hacen de estos autores. Olivari da cuenta de esos pequeños burgueses muy cercanos siempre a nosotros que ni por casualidad se ven tontos, estúpidos y progresistas, porque como dijo terrible y certero para Masotta Correas: la muerte también fracasa. Ya Dostoievski hablaba de lo que para él era un terrible fenómeno ruso en el xix: “ser esclavo de los candidatos progresistas”. Olivari estampa en sus relatos ese friso social que no va nunca al fondo de sí mismo pero que hace figura extrema en esta literatura que todo lo ahorca bien, clase social que no quiere los callejones sin salida a que somete la verdadera palabra literaria. Como dice Nabokov de Gógol: son la mediocridad autocomplacida. Olivari ve vidas perdidas y, por detrás, simultáneamente, burgueses sonsos, inamovibles en su patético caer. Olivari, Castelnuovo, Mariani, Discépolo, los hermanos Tuñón, en sus diferencias, fueron autores-que-sabían y eso se ve en los precisos y justos prólogos que se escribieron entre ellos y a sí mismos. Donde hablaron de géneros informes, serie de apuntes, esquemas de libros; allí pusieron el acento en la adjetivación, propia de un registro del afecto, porque todos sus relatos son relatos de amor, y tomaron el ritmo de lo que efectivamente veían. Paradigmático en la repetición del comienzo y del final de “El verdadero encanto de la bohemia”, en ese, su primer libro, la decadencia narrada es música por la reiteración y, así, los breves relatos son poemas por las frases paralelas que cantan una y otra vez en ellos. Sensibilidad moderna diríamos ahora pero que es una aproximación que quieren que se nos deslea. Dice Mariani en el prólogo a La Amada infiel de Olivari: “No hay que gastar tan personales disposiciones de verdadero poeta en versos de pobre ley”. Y me detengo sobre la prosa de un poeta porque considero a Olivari poeta. También, podría decirse de otro modo, la literatura debe ser poemática, tal como la pensó Néstor Sánchez. La prosa de un poeta es continuación de su poesía, ley de continuidad del fragmento. El poeta continúa en la prosa su lírica por eso tiene ella la energía de la soledad y responde a la obsesión con los mismos tonos y temas. Pero también es un respiro que se da en la extensión de la frase. Además, ésta obra está envuelta en un humor fuerte, duro, económico, trágico, como los rusos de los cuentos rusos que ríen mientras sus ojos no ríen. Humor de gente seria, a los que la literatura, el deseo, lo entrevisto, se les lleva la vida. Por eso en ellos hay más que humor: “Ensayo una mirada que


es cómica a fuer de triste” –dice Olivari. Todos los estados de ánimo simultáneos para poder atrapar al menos algo al escribir. Allí donde las figuras literarias no alcanzan para definir lo que ellos le hacen a la lengua. Brodski diría que la llevan a callejones sin salida, la verdadera literatura hace siempre eso. No hay retorno, no se puede hacer después de ellos un realismo que no tenga en cuenta esos modos, ese ritmo, esa perspicacia del enfermo que ve mareado una realidad baja, podrida, última. Visiones, literatura de visionarios –y vuelvo a Nicolás Rosa. ¿Qué dice un subtítulo cuando reza: “Versos románticos”?... Dice más de lo que dice: lo formal se queda siempre a la saga de los sentidos. Repito, los libros de Olivari son libros tristes: “Yo abro un concurso internacional para los tristes que la vida apresa” –anota en un poema–, son libros dolorosos y libros amorosos a la vez. Poemas de invierno y de otoño. Donde el clima es la nostalgia (“porque tu besas a veces cuando llueve”, es un verso suyo), su temperatura es el llanto, el abandono, la mujer amada está siempre entreperdida. Y son retratos cansados de perder. Poesía nostálgica, frágil, al borde del sentimiento y de la muerte. Creo que, entre nosotros, ya no se perdona la melancolía ni la nostalgia, nostalgia de la literatura, como escribió Milita Molina en Melodías argentinas. Aunque algunos de nosotros seamos aún tristes muchachos alegres… En la obra de Olivari hay palabras que disuenan como ‘pinchos’ –como escribí para Hebe Uhart en “El viaje del provinciano”, quizá en algún sentido heredera de estos escritores bajos, esos términos son los que permitieron a algunos críticos suponer que “escribían mal”, porque son palabras que sobresaltan, porque son muy de zona porteña, de época, de aire de época y de familia, como solía decirse. Un lunfardo porteño o porteñito, para no restarle la ironía que llevan y traen esas frases, frases con esos jardincitos humildes como los que había antes delante de algunas pequeñas casas en algunos barrios de Buenos Aires. Allí, entonces, lo dije, se inscribe un lirismo precioso: “Tilde de grana que en la mejilla…”, como en un poema. Olivari busca una retórica y comparte la época con todo un sistema de invención de vocabulario. Algunos términos son también olvidables neologismos como “lluvarón”, “ardencia” o “innotado”. Y, siempre, el romanticismo del clima: el sol, la luna, la luz, los colores y el amarillo ruso que también aparece de vez en cuando. Y dice directo y certero: “música sentimental”. Realismo romántico. Evidente.

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En vidas de café, de hotel y de dolor (“Yo le haré una túnica de lágrimas”), el motor de la angustia acá no ceja. Como una neblina rusa que en Buenos Aires, en Puente La Noria, sólo puede ser mugre. Y los personajes que no son tales, son almas que suben a los ojos como leo en “Resurrección imposible” y encantan. Poemas honestos: eso compone lo lírico. Escribe Olivari: “Si por obra lírica se entiende la fiel expresión de un temperamento”. Lo dijimos también para los ensayos de Correas. Sensibilidad que se nutre de contrastes por lo que él mismo dice que los poemas desintegran el libro. Autores rotos, entonces, enteros Fitzgerald argentinos, los desencaminados, los que desangran el crack up fundacional de sus vidas en sus visiones para escribir. Y lo saben, son autores-que-saben, lo repito: “Un miedo cerval a mostrarme triste, porque la tristeza, la verdadera tristeza, está degenerada… Hay poetas que son tristes por oficio, y hay otros que lo son porque no son nada. Yo tengo una tristeza sin vuelta de hoja, una tristeza fundamental que ensucia las paredes de lo que se llama sentimiento y se ensaya en el amor mi tristeza es una muchacha con delantal en la tristeza definitiva del corredor de una casa de departamentos…” ¿¡Qué hay más triste y oscuro que una casa de departamentos de los años 40 con ese descanso de escalera en el que Castelnuovo cuenta que sentado en un banquito espera inútilmente oscuras horas a Arlt, corredor parecido a esa casa de dos pisos y escaleras negras de mis tíos en Ciudadela donde los hijos de Leónidas Lamborghini festejaban algunos cumpleaños!? Es triste lo inevitable, dice Olivari en “La caída”. Una interminable amargura en este autor lacio al que nadie hace caso, porque vive ensoñado, en medio de “Sensaciones fugitivas, románticas y sonsas, (en medio de un) desaliño ideal y trunco”. En él, también, un bostezo disimula el llanto del mismo modo en que la rusa Tsvietáieva grita el horror de los que confunden al resfrío con el llanto. ¡Y después me preguntan cómo hago para que los rusos me lleven a la literatura argentina si ellos escribieron simultáneamente de un parecido drama


social, político, histórico y personal! Por eso, en “Mi biografía” de Olivari aparecen, inevitables, Kropotkin y Tolstoi. Para estos autores nada alcanza y todo aburre, dice Olivari: “Soy la representación del espíritu embromado de Buenos Aires, que trabaja para no aburrirse y que cuando se divierte se desencaja en un interminable bostezo”. También, ¡sorpresa!: La musa de la mala pata abre con unas líneas de Huysmann: “Hasta la imperfección le gustaba, con tal que no fuera parásita ni servil, y acaso hubiera una dosis de verdad en su teoría de que el escribir subalterno de la decadencia, el escritor todavía personal aunque incompleto, alambica un bálsamo más irritante, más aperitivo, más ácido que el artista verdaderamente grande, verdaderamente perfecto de la misma época”. Hablamos entonces, otra vez, de autores menores, o decadentes, como se los ha llamado en otras latitudes, incluso en la rusa, menores como sabemos que son los más grandes, como los Goncourt que miraron todo, hasta la muerte de sí mismos, respecto a los Flaubert que se deshicieron en perfectos formalismos. A los primeros la vida les pasó por las obras, los segundos tuvieron que apretarlas en cartas, diarios de viajes, fieles estampas de lo que los corroía por dentro, así transfundieron sangre en palabras, Olivari hizo entonces de las palabras nervio: ellas matan, mueren, atropellan. De ese naturalismo nos hablaba Nicolás Rosa. Entonces realistas extremos porque otras denominaciones no alcanzan, lo vemos en demasía, partieron de un caro rencor, un pertinaz resentimiento y un saludable malhumor, Olivari dijo: “(Menos mal que fumo /el árido tabaco del rencor en grumo…”). Escribieron desde un re-sentimiento fundamental: “Ponte tu orgullo como tu camisa, / (…)/ con el odio untuoso de los malevos…”. Y supieron que serían mal vistos pero estragados: “Y pase un fariseo y te robe la cabellera,/ Y pase un amigo y te robe las metáforas”. En la nota de “Crítica” que Quiroga compila hacia el final de su Antología dice: “Olivari se nutre con la rabia genial de los descontentos… Buenos Aires no escarmienta. Siempre castiga, despiadadamente, a los bohemios con talento”. Creo que “un libro amargo y rabioso como todos los míos”, según el propio autor, tarda mucho en perdonarse, o no se perdona-lee nunca. Porque se confunde muy fácilmente descripción con queja, la queja, eso que acusa eternamente, la queja es un interrogante que no se cierra, que no quiere ser interpretado ni calmado por eso no se traga bien. El drama sin atenuantes, lo llama Néstor Sanchez. Es eso mismo de lo que

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Kafka se quejaba, ya lo van asimilando algunas lecturas, creo, pero dicen que en realidad era “por judío poco judío”, porque no lo leen literal ni completo, saben poco de esos actores idish que el checo adoraba, esos desgarbados y flacos orientales que de su fracaso hicieron su triunfo. Los judíos quebrados de la literatura se quejan y sabemos como dijo Tsvietáieva que “los poetas son judíos” y de ese modo lírico lo fueron César Tiempo y Gerchunoff en Argentina. También los enfermos se quejan y una dactilógrafa escrofulosa o tuberculosa, como en Castelnuovo, orilla siempre los relatos de Olivari. Olivari va hacia los extremos, mientras un verso confiesa que se olvida un instante la realidad, otro dice que todo se complica con la ficción. Y escribe: “Hay que justificar nuestra inutilidad de babosa/ que se arrastra pegada a los sentimientos”. Lo inútil y meloso, como alguna lluvia, tiene ganas de acogotar el sentimiento entre sus frases. Olivari es mezcla de realidad y exageración subjetiva, un documento perfecto, testigo en permanente vigilia, un film extremo porque escribir para él es desangrarse mientras se ve el desastre sin alharaca que estructura. “No administrar el talento en pequeñas dosis para pequeños y moribundos libros, sino darse entero, volcarse hasta la última arruga del cerebro, con la generosidad de quien sabe que hay más en la casa”. La literatura es siempre asunto de sinmedida, grave problema para ciertas cientificidades practicadas como lectura de la literatura. Por eso Olivari define sus versos como “rabiosos, torcidos, cargados de angustia que respiro, día a día, en el asfalto de la urbe”. No duda entonces en decir de su “fascista sinceridad” que siempre se acusa al que “derrama honestidad” y que lo ético de la literatura asusta. Poesía pura que sale del alma, por impresionista-expresionista, así lo reconoce él mismo, de la que no puede apartarse: uno de sus versos reza y nos deja la seguridad que debe tener toda gran obra: “(únicamente, /sentimentalmente/ y definitivamente”).

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“Flor nocturna, no quiero darle mi pena, ni mostrarle mi piedad. No quiero compadecerla. Puta proletaria, con permiso, sólo quiero Un saludo solidario, presentarle mis respetos” Ismael Serrano, La mujer más vieja del mundo

“Ninguna mujer nace para puta” es una frase que surgió en un taller realizado por Mujeres Creando en Bolivia, y se convirtió, en enero de 2006, en el título de la muestra que se exhibió en el Museo Tambo Quirquincho, de La Paz, con el auspicio de la oficina cultural de esa capital. Con esa muestra, interpelaban el concepto de “trabajadoras sexuales” y hacían visible la situación de explotación, impunidad y negación de derechos que soportan las prostitutas. Por su parte, Sueli Carneiro, feminista brasileña, afirmaba que “nosotras –las mujeres negras– (…) somos parte de un contingente de mujeres que trabajaron durante siglos como esclavas labrando la tierra o en las calles como vendedoras o prostitutas. Mujeres que no entendían nada cuando las feministas decían que las mujeres debían ganar las calles y trabajar” (Curiel, 2009: 4). Es importante en principio, rescatar el término “trabajadoras” porque se trata, ni más ni menos, que de fuerza de trabajo. De ponerle el cuerpo a una realidad ignominiosa. Sin embargo, al tratar el problema de la prostitución y su representación en la literatura de principios del siglo xx en Argentina, encontramos que raras veces aparece esa problemática así como la lucha, conflicto y transacción entre géneros. Así es que veremos en lo que sigue, cómo la Argentina de principios del siglo pasado no fue ajena a los cruces que hoy pueden establecerse entre explotación, colonialidad y patriarcado o el “patriarcado colonial/moderno” y la “colonialidad de género”.1 1 Ver: Segato, Rita Laura “Género y colonialidad: en busca de claves de lectura y de un vocabulario estratégico descolonial” en Quijano Aníbal y Julio Mejía

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Verso a verso Cuenta César Tiempo, que no era otro que Israel Zeitlin y Clara Beter, que cuando se hizo pasar por la “mujer que vivía en las nubes” lo hizo haciéndose cargo de cierta recomendación socrática que aparecía en los Diálogos, de Platón, en “El Fedón o del alma”, donde se aconsejaba al poeta, que quisiera serlo verdaderamente, no componer discursos en verso sino inventar ficciones. El joven Israel de tan sólo dieciocho años, motivado por la sugerencia y las ansias de posicionarse como artista escribió entonces, un poema dedicado a Tatiana Pavlova, gran actriz ítalo rusa, haciéndose pasar por una amiga de su infancia llamada Kátinka. Rubia y pecosa ella, nieta de un molinero, admite Zeitlin que no podía ser otra que la heroína de la novela de Tolstoi: resurrección. Doble y falso milagro, otro escritor convertía el verso en otro verso, sin llegar el verbo a encarnarse. La tónica del poema, también confiesa el autor de la farsa allá por el 74, “engarzaba con puntualidad prefabricada en la estética redentorista de Boedo” o Boedowsacaia como los llamaba chistosamente Enrique Menéndez Calzada aludiendo a la devoción que tenían por los rusos los integrantes del grupo. El engarce era tan perfecto, que al leerlo, Elías Castelnuovo resuelve entrar en contacto con la poetisa para estimular su vocación y dar a luz su íntimo drama. Los versos resumaban demasiada verdad, e imposible era para éste último atribuirlos a una imaginación desgobernada. Clara Beter existía y su existencia dependía de su oficio. Sólo el que lo hace lo sabe y puede contarlo. Pero el ser ¿es lo que es porque hace lo que hace? ¿Hace lo que hace porque es lo que es? Antonio Zamora, el director de la revista Claridad, insistía “¡Esa mujer escribe lo que escribe porque es lo que es!”. Pero ¿quién era esa mujer? ¿Qué era ser una mujer en 1926? ¿Qué sabía y qué quería Clara Beter en ese gesto sutil de intercalar distraídamente sus versos entre la revista de ese grupo? Navarrete (eds): La cuestión descolonial. Lima, Universidad Ricardo Palmacátedra América latina y la colonialidad del poder, 2011. “La colonización trae consigo una pérdida radical del poder político de las mujeres, allí donde existía, mientras que los colonizadores negociaron con ciertas estructuras masculinas o las inventaron, con el fin de lograr aliados”, p. 36.

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La Beter y un gusano como carnada “Hasta que declina el día y caen las sombras. Vuélvete corriendo: aseméjate querido mío, a la coraza y al cervatillo que se crían en los montes de Beter”. Cantar de los cantares, cap. II, vs 17. Como azuzena entre espinas, así es mi amiga entre las vírgenes. Cantar de los cantares, cap. II, vs 2.

Los versos se publican y la criatura empieza a crecer por exigencia de los demás. En Uruguay Alberto Zum Felde consagró su glosa de El Día a la Beter. Más tarde le atribuye a la misma un origen polaco, a pesar de que los versos hablaban de la Ucrania natal. Carta va verso viene, el libro se publica bajo el nombre que los editores le imponen: Versos de una…. La impudicia no se nombraba, el sujeto menos. La Beter no aparecía por ningún lado y aún así, Castelnuovo le escribía el prólogo. Arlt quería traerla a Buenos Aires –pensaban que residía en Rosario–, para explotarla y la recaudación, destinarla a la institución de un premio Nobel para escritores argentinos. Efectivamente, la realidad ya era de novela. Pero la ficción, ¿bebía de los registros de la realidad y la desbordaba? (Rosa, 2004: 13) ¿De qué realidad se empachaban estos escritores que escribían en la década del ‘20? ¿De dónde emergía y en dónde se hundía el anzuelo que tantos mordieron? Dos años antes del nacimiento de la Beter, aparecían en la revista Los pensadores, unos “Apotegmas cínicos”2 que nos ayudarán a reponer el imaginario sociosexual y de género de la época. Algunos rezaban: “No conviene que la mujer se independice. La independencia de la mujer significaría la ruina del hombre como la independencia del proletariado significaría la ruina total de la Burguesía”; otro: “La mujer inventó el dinero para que el hombre la comprara y en seguida inventó la moral para que después de haberse vendido, el muy bellaco no la estafase”; “De Eva a Sara Bernart la mujer ha progresado. Hoy la más hedionda de las rameras consideraría una deshonra venderse por una vil manzana”; “La mujer honrada cuesta más cara que la mujer disoluta: la virtud 2 Los Pensadores, año iii, Buenos Aires, 9 de diciembre de 1924. Nº 101.


gasta más que el vicio”; y el último: “La mujer supone que el útero es una caja de ahorros”. Contrariamente, era Alberto Ghiraldo quien, a raíz de La trata de blancas,3 afirmaba que se presentaba un cuadro en donde la mujer era víctima de un mercader repugnante sobre el cual se pretendía descargar toda la ira social, como si él no fuera así mismo, un producto del ambiente. El problema era que si el artículo abundaba era porque había demanda de él en plaza, con lo que eran tan culpables el que vendía como el que compraba. En su texto, Ghiraldo afirmaba que había que apreciar el mal en toda su magnitud. Destacaba que la desgraciada que caía en el antro, lo hacía: primero, por hambre; segundo, por exigencia fisiológica; tercero, por intriga o engaño; cuarto, por vergüenza de ser madre; quinto, por incapacidad para ejercer otras tareas. Asimismo afirmaba: “trate de suprimirse estas causas y se suprimirá el cáncer. ¡Pero no seamos hipócritas ni mojigatos! Una sociedad que reglamenta la prostitución, que cobra fuertes impuestos por permitir el comercio infame, no puede decir honradamente que busca la desaparición del mal. Lo que busca es tapar la llaga”. Astutamente, reconocía Ghiraldo en las condiciones inicuas de explotación impuestas por aquel Estado a las familias obreras, la causa por la que, a cada paso, por falta de alguno de sus familiares –padre, madre, hermano–, quedaban expuestas algunas mujeres a la más desesperante miseria. A esto le sumaba el falso concepto del honor femenino que no admitía el contacto sexual sin la sanción suprema de la ley; el desprecio que la sociedad demostraba por la mujer capaz de concebir fuera de las condiciones, prefiriendo así el detenimiento de la energía procreadora y dando privilegios ridículos a las jóvenes pobres y ricas, educación perjudicial que las incapacitaba para la lucha en la vida y en cambio, las entregaba rendidas al dominio del hombre, brutal casi siempre. Todos estos eran para Ghiraldo en 1924, los verdaderos problemas a dilucidar. El tratamiento que se le va dando al problema de la prostitución y al de la sexualidad desde la revista Los pensadores es, por lo menos, contradictorio y variable. En ese mismo número en que Ghiraldo exponía lo suyo, se publicaba otro artículo: “El onanismo y sus terribles consecuencias”, del Dr. Sánchez de Rivera que se corresponde con un listado de titulitos que publicaba la editorial científica de Claridad y 3 Los Pensadores, año iii, Buenos Aires, 23 de diciembre de 1924. Nº 102

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que tenía por objetivo: “la divulgación de ediciones económicas de las principales obras que tratan el problema sexual desde el punto de vista científico”. Curiosamente, tales obras científicas están plagadas de referencias literarias. Los títulos que pueden encontrarse son: Fisiología de la vida sexual en el hombre y la mujer, Higiene sexual del soltero y la soltera, La virginidad estancada, Ética sexual, Higiene sexual del hombre, Miseria sexual de nuestro tiempo, La lujuria humana, La prostitución clandestina, La sífilis, El apetito sexual, La mujer en el amor y la voluptuosidad, entre otros. Pero volviendo al artículo del onanismo, éste nos informa que los hombres viciados desde la infancia luego no podían cumplir con su función de hombres. Por ello era importante inculcar que la continencia y la castidad debía ser su ley si se quería llegar a ser hombre y cumplir sus deberes fundamentales. Y para reafirmar eso recordaba “hechos de observación biológica”: “el uso prematuro –antes de los veintidós o veintitrés años– del aparato sexual detiene el desarrollo del individuo (…) la masturbación o el uso prematuro de la relación sexual traen como consecuencia inmediata la suspensión del desarrollo y, por tanto, el individuo queda ya en condiciones de inferioridad (…) es cierto que hubo un tiempo en que, relajada la moralidad y en auge el naturalismo a lo Zola se creyó que la aparición del instinto sexual en el joven era el aviso inapelable de la Naturaleza, que exigía el contrario sexo, so pena de enfermedades sino se satisfacía esa función… y había padres y tutores que creyendo realidad un rito… ponían a sus hijos y pupilos en camino de que se procurasen la satisfacción de sus apetitos… las consecuencias de este falso criterio las ha pagado la Humanidad con el incremento de la tuberculosis (…) hoy se sabe plenamente, que el joven puede permanecer con continencia absoluta y que esto, no solamente no le acarrea ningún mal, sino todo lo contrario. La castidad será el mejor guardián de su actividad, de su potencia orgánica y psíquica”. Por último destacaba que en los niños además de miedo, había remordimiento y terror después de haber cometido una grave falta o pecado y esto era causa de que aparecieran luego síntomas nerviosos y psíquicos.4 4 Por el contrario se sabe desde Freud que la histeria, típica neurosis victoriana, provenía de la condenación de la excitación sexual. Podía adoptar la forma de una explosión emocional que rompía las barreras de contención. Si las barreras de contención no se rompían, la persona podía desmayarse como sucedía con muchas mujeres de esa época cuando estaban en presencia de una manifestación pública de sexualidad. La cultura victoriana en la que Freud hizo sus estudios


Luego de dos números aparecen las “Chafalonias” escritas por Herminia C. Brumana, en las que afirmaba que “hay una profunda haraganería en la mujer (…) si es bonita y pobre, antes que obrera, mujer pública (…) y lo notable es que tanto la mujer que vende sus caricias por unos pesos y la niña casada por el interés de tener quien le compre vestidos –prostitutas ambas– tienen la aprobación general (…) y entonces, a la que tiene carita linda sobre todo, le resulta sencillamente más cómodo vender su cuerpo y quedarse quietecita en la ciudad, con buenos vestidos y cuidadas manos”. Era por eso que, mientras la mujer siguiera siendo haragana y no trabajase por placer sino obligada por las circunstancias, a pesar del sufragio, del divorcio, de la absoluta igualdad civil y política, seguiría estando a siglos del bienestar anhelado. Claro está que desconocemos cuál era el bienestar ansiado de Herminia. Asimismo, en otra de las Chafalonias, retrataba cómo “cuatro lindas muchachas protestaban indignadas contra esas malas mujeres que enferman a los pobres hombres –sin pensar ni un momento– que ellas eran las verdaderas culpables de que existan malas mujeres y malas enfermedades”, porque ellas en su calidad de niñas bien eran las únicas responsables de la prostitución ya que si cada mujer a los veinte años fuera útil a un hombre, éste no se vería obligado a buscar malas mujeres “–en verdad buenas”, (aunque líneas atrás haraganas) y se librarían del dolor vergonzoso de las malas enfermedades.5 Lo cierto es que la doble moral de la época se filtraba en todas las clases y mientras que aquellas damas a las cuales les hablaba Brumana supuestamente habían sido educadas en la mayor de las justamente se caracterizaba por una rígida estructura de clases donde la moralidad y la mojigatería sexual era la norma que reprimía toda expresión de la sexualidad y provocaba un fuerte sentimiento de culpa y ansiedad respecto de la sexualidad. (Lowen: 1983, 19) Asimismo, en sus análisis sobre el origen de la represión sexual, basándose en el estudio de la sexualidad entre los habitantes de las islas Trobiand del antropólogo Malinowski, Whilhelm Reich señalaba que “los niños de la isla Trobiand no conocen la represión sexual ni los secretos sexuales. Se les permite que su vida sexual se desarrolle normalmente, libre y sin impedimentos, en cada etapa de la vida, con plena satisfacción (…) esa sociedad no muestra perversiones sexuales, psicosis funcionales, psiconeurosis o asesinatos sexuales (…) sólo hay un grupo de niños excluido de este curso natural y son los niños predestinados a algún tipo de matrimonio ventajoso desde el punto de vista económico (…) que son como los nuestros, obligados a la abstinencia sexual y muestran las neurosis y rasgos de carácter neuróticos que nos son familiares” (Reich, 1942: 202-03). 5 Los Pensadores, año iii, Buenos Aires, 27 de enero de 1925. N° 104.

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abstinencias, las otras, las malas, se habían tenido que entrenar en lo contrario. Sin embargo, tres números más tarde6 hará Leónidas Barletta su “Acto de contrición”, afirmando que su ramera le había parecido un símbolo vivo. “Maternal hasta en tus abrazos”; “cálida como el regazo de una madre”; “tu que dabas amor, no por amor, que nadie te quiso (…) te restaste voluntariamente al goce puro de vivir”; “Fuiste, lo proclamo, escudo de mis hermanas, escudo de mi novia, breviario de mis ansias”; “Ramera, eres hermana mía. Te venero como a mi hermana y mi novia”. Ciertamente Barletta no se casó con esa ramera ni anduvo noviando con ella, ¿cómo hacerlo si era considerada como una hermana o incluso, como una madre? Según el relato de Barletta, las rameras no sólo brindaban aquello que las damas bien reprimían, esas mujeres públicas bien sabían compartir amor. Curiosamente en ese mismo número, un artículo firmado por Elisa Grosman titulado “Una Mujer”, relataba haber escuchado una discusión en el balcón entre Elena y Juan, novios desde hacía mucho tiempo: Juan, un muchacho de agradable aspecto, militante activo del movimiento obrero y ella, una rubia que le sentaba mal serlo, por lo seria y que compartía las ideas de él. Una chica común, muy de su casa, que le reprochaba estar cansada de hacer el papel de novia: “Te pasas tranquilamente cinco años, sabiendo que te quiero, que lo eres todo para mi, sin que te preocupe en absoluto mi pobre condición de novia (…) ¿alguna vez en estos cinco años se te ha ocurrido pensar que, yo, mujer de veintitrés años, necesite del hombre sobre todo del que quiero? ¿O crees que porque te quiero he de estar esperándote toda la vida, mientras tú, satisfecho sexualmente esperas cómodamente para constituir tu hogar? Tú verás en mi una estatua o un pedazo de arcilla, y quiero que sepas que no es así. Tengo un estómago que diariamente pide que le dé alimento y órganos que también reclaman que satisfaga su hambre (…) y tú hace cinco años en visitas casi diarias me haces sufrir horriblemente. Porque yo trastornada por tus besos, también te beso queriéndome entregar toda, entonces tú te vas a satisfacer tu instinto despierto, al primer prostíbulo que encuentras... ¿no te avergüenza tu obra? ¿No sabes que puedo llegar, a pesar de toda mi repulsión, a ser viciosa, lacra humana que con tanto calor atacas? ¿O crees tú, revolucionario que sólo el exceso de trabajo cansa, enferma? ¡No! Agrega a todos los males el que hoy te señalo”, Grosman no quiso oír más y se retiró del balcón sin hacer ruido… A Dios gracias, las palabras de Elena eran escuchadas y compartidas por algunos pocos. Entre 6 Los Pensadores, año iv, Buenos Aires, 14 de abril de 1925. N° 109.


ellos, Antonio Zozaya narraba que tras haberle prestado a una muchacha “La perfecta casada”, se lo devolvió al son de ¿para qué ella necesitaba tal libro si lo probable era que no se casara jamás? Por ello, el autor consideraba que debía escribirse “La perfecta soltera”. Confesaba que muchos creían que sus mujeres les habían entregado sus cuerpos pero en cambio, su corazón y cerebro seguían siendo profundos enigmas. Hacía falta entonces un libro para las solteras que les enseñe a apartarse de los egoístas; en los que se pidieran medios de defensa y trabajo; en los que se busque la manera de emanciparlas. Sin embargo, para que fuese posible tal libro era preciso, reconocía, cerrar esos otros en los que se hablaba de los deberes y nunca de los derechos, en los que se negaba trabajo y personalidad. Había que renunciar a los antiguos moralistas y cambiarlos por los nuevos apóstoles que hablaban de emancipación y cultura. Uno de esos apóstoles era mujer y se llamaba Emma Goldman. Sus palabras convivían no muy armoniosamente en uno de los libros publicados por la editorial científica de Claridad. El libro se llamó La prostitución clandestina. Estudio de patología sexual, del Dr. Climent. El textito de la Goldman en cambio, se tituló “La tragedia de la emancipación femenina”. En él se preguntaba ¿cómo conservar uno mismo su individualidad y sin embargo, encontrarse en perfecta unión con el otro? Para ello, había que empezar por comprenderse. La emancipación debía darle a la mujer la plena posibilidad de ser humano, en el sentido más amplio y verdadero. Sin embargo, la emancipación exterior había hecho simplemente de la mujer un ser artificial ya que en cuanto a la gran masa de obreras: ¿qué independencia habían ganado al cambiar la estrecheza de vista y la falta de libertad del hogar, por la estrechez de vista y de libertad de la fábrica, del taller de confección, del almacén o despacho? “La libertad de la mujer está estrechamente ligada a la del hombre; y buen número de mis hermanas sedicentes emancipadas, parecen olvidar el hecho de que un niño nacido en libertad, reclama el amor y las atenciones de todos los seres humanos que lo rodean (…) y es esta concepción estrecha de las relaciones humanas la que ha producido la tragedia que se representa en la vida de las mujeres y de los hombres contemporáneos (…) la emancipación real no comienza más en la urna que en la barra. Comienza en el alma de la mujer (…) hace falta que se desembarace de la absurda noción del dualismo de los sexos, de que el hombre y la mujer representan mundos antagónicos (…) la concepción verdadera en las relaciones sexuales no admite vencedores

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ni vencidos, no reconoce más que una finalidad: el don de sí mismo (…) y transformar la tragedia de la emancipación femenina en gozo”.7 El feminismo anarquista de Goldman daba cuenta de que la mujer había perdido en las negociaciones y que ahora, además de trabajar, no dejaba de ocuparse del hogar. De esta manera, la mujer seguía en peores condiciones que el hombre y además, seguía sin reconocérsele (ni autoreconocían) el derecho al placer y a la armonía entre los sexos. Poco importaba entonces si el poeta redimía a la ramera o si para narrarla había visto el bajo fondo desde un automóvil, como acusaba Barletta a Manuel Gálvez. Las mujeres de Goldman no necesitaban del pietismo de Boedo, necesitaban conciencia, autoafirmación y llevar a la práctica los derechos corporales en comunión con el otro sexo. Por su parte, desde el periódico comunista-anárquico, La voz de la mujer, cuyos nueve únicos números vieron las calles porteñas entre enero de 1986 y principios del 87, se ocuparon de esta misma problemática, dando en la tecla algunas veces y otras, careciendo de un análisis más profundo que atendiera las necesidades y creencias de las mujeres que buscaba influir. En el primer número ya pronosticaban: “¡y cien y cien veces hemos visto víctimas de la lubricidad burguesa las míseras obreras, bajar rápidamente en horribles tumbos y caer despeñadas al abismo del vicio, que cada vez más hambriento e insaciable las tragaba, cubriéndolas de cieno y lágrimas, que, niñas casi… que apresuraban por sí mismas su caída, para con ella librarse de la rechifla y el escarnio de sus mismos verdugos!”. Ahora bien, el verbo “caer” deja afuera toda posibilidad de elección. Para estas mujeres de fines de siglo xix, la prostituta era víctima de la miseria, y ésta última era el resultado de la explotación burguesa. Advenidas en esta raza maldita a la cual no le esperaba más que miseria, puestas en el yunque, no tenían muchas opciones. Rodeadas de podredumbre, y en algún momento tras una “caída” de la “fuerza de voluntad” en detrimento de la física que poseían, quedarían a expensas de las garras del lupanar y condenadas a morir de anemia, en aquél miserable jergón. A su vez, también reconocían a la prostitución burguesa ya que “para ser tal, es preciso que mienta amor a quien solamente odia, que engañe y que sea hipócrita, que se dé, en fin, a aquél o aquélla a quien detesta”. De ahí que proclamaran el “Amor libre” en detrimento del matrimonio por conveniencia; porque en 7 Goldman Emma, La tragedia de la emancipación femenina, en Climent F de R, La prostitución clandestina, Buenos Aires, Claridad, (S/F).


definitiva eran aquellas mujeres, esposas, hijas o madres de aquellos que luego comprarían el cuerpo de otras y lo cubrirían de “cieno babeante, corruptor y nauseabundo”. ¡Esas mismas que a su vez, tenían un marido y cien amantes! En el número siete del periódico, Pepita Gherra, nos narraba su historia: Cuenta que un día de 1880 iba ella por la calle, cuando se encuentra con un “niño envuelto”. Una recién nacida que había sido abandonada a su suerte. Luego de exclamar y preguntarse cómo era posible que hubiera seres tan desnaturalizados, se interrumpió y reflexionó “¿Quién sabe con cuánto dolor, con qué angustioso pesar se determinó la madre de ese niño a abandonarlo de tal modo?”. Efectivamente, la madre lo había soltado no sin culpa y con una carta en la que explicaba que sin valor para soportar el escarnio y la rechifla del mundo, se veía obligada a abandonar a la niña cuyo nombre era Miriam y que no era hija del vicio ni de la corrupción, sino del amor noble pero no legalizado y que causaría tremenda deshonra en sus padres. Por ello, para absolverlos de tal desdicha, prefería ella sufrir y abandonar a su hija, aunque su corazón se rasgara en jirones. Años más tarde, la pequeña Miriam ya crecidita se enamoraría, a pesar de los consejos rigurosos de Pepita, del capataz de la fábrica. Al quedar embarazada y temiendo la cólera de su madre adoptiva y para ahorrarle las deshonras, huyó a un hospital, tuvo a su hija y luego buscó trabajo. Pero convencida de que en ninguna parte obtendría lo suficiente para pagar la lactancia de su niña y sus necesidades, “no halló más camino que el de la prostitución”. En una carta, Miriam le explicaba que había tomado la “resolución” de vender su cuerpo, debido a lo mezquino de los salarios, y que si se prostituía era sólo por no abandonar a su hija. Miriam luego murió consumida por la tisis y su cuerpo mártir y destrozado por el bisturí del anatómico fueron la mofa y la risotada de los practicantes que rodeaban la mesa que verificó la autopsia. Sus restos, descansaban en una fosa de la Chacarita. Luego de contarnos esta triste historia, Pepita preguntaba a todos cuantos insultaban a la ramera, ¿cuál de las dos madres fue la más noble, la que abandonó su hija para salvarse, o la que por salvar su hija sucumbió? ¿Se comprendía por que se caía? No, no había que insultar a la mujer caída porque ella era la víctima de esa sociedad, y es por ello que la solución que estas anarquistas proclamaban no era la redención como los de Boedo, sino despertar, sin invocar a Dios, a ese Dios que no existía para ellas, sino alzarse y romper sus cadenas. Unirse al movimiento anarquista, a su literatura, educarse, esclarecer las causas y unirse al combate. Ellas proclamaban la libertad de todas las prostitutas, pero de toda la esclavitud

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de la clase obrera. Porque consideraban que los efectos tenían sus causas y que era a esas últimas a las que había que atacar cuando los efectos eran malos. Se preguntaban haciendo referencia a la libre iniciativa de ciento cincuenta mujeres que en Montevideo se habían organizado en contra de su esclavitud: “¿Cuál es la causa de que nuestras infelices protegidas lleguen a estas playas para ser sumidas en el horrendo recinto del prostíbulo?”. Por la miseria sin duda, abandonaban a sus familiares y llegaban hasta estas costas. Luego, la miseria era la causa de su desgracia. Pero ¿cuál era la causa de la miseria, no de ellas sino de todos los obreros del mundo entero? Aquellos que poseyendo millones, tenían a bien traficar con el hambre, el trabajo y la sangre del obrero. “Aquí en la culta Buenos Aires, como la llamáis vosotras, sucumben millones de jóvenes, unas en el taller, otras en su hogar, por exceso de trabajo y falta de alimento, y otras en el prostíbulo, y en los hospitales miles”. Cuando una persona estaba obligada a vender sus fuerzas o su cuerpo a un patrón, no era libre en modo alguno y no ser libre era ser esclavo. Por ello, no había que besar más la mano del que las abofeteaba.

No todas son Milonguita: trama y revés de trama prostibulero ¡Oh tú, el querido de mi alma!, dime dónde tienes los pastos, dónde el sesteadero al llegar el mediodía, para que no tenga yo que ir vagueando tras de los rebaños de tus compañeros. Cantar de los cantares, cap I, vs 6.

Lejos de la mítica Estercita que escribió Samuel Linning en 1920, aquella niña pura que cayó engañada en los infortunios de la noche y sus excesos, y a la que luego llamarían Milonguita, las prostitutas, –quizás luego de algún arduo entrenamiento–, eran las que convertían camas en un charco. Las que ofrecían en lugar de labios, la succión de una bañadera. Tal vez incluso, aquellas que al verlas de atrás, no podía definirse si su andar era fruto de antiguas palizas o si al culo, se lo movía el diablo.8 Donna Guy en su libro El sexo peligroso, afirma que durante los primeros años, tanto en los burde8 Ver la canción de Ismael Serrano, “Una historia de Alvite” en el álbum, Los paraísos desiertos.


les de clase alta como en los de clase baja, la mayoría de las prostitutas eran nativas. Sin embargo, y con la inmigración, el exotismo y el refinamiento de las mujeres venidas de Europa, los demandantes se cansaron de sus “chinas” y las importadas pasaron a ser las más codiciadas. Si bien es cierto que muchas mujeres llegaban de Europa engañadas y eran obligadas por rufianes a vender su cuerpo, también lo es que muchas de las que llegaron, lo hicieron habiendo ejercido la prostitución en sus países natales. Ni brujas, ni vampiros ni bienaventuradas, entonces, las mujeres de fines del xix y principios del siglo xx, provenientes de clases bajas no tuvieron muchas opciones. Por esos años un rabino decía que había que ver la miseria de las ciudades judeo-polacas para entender que un viaje a Buenos Aires no era tan terrorífico. Si bien muchas pudieron ser estafadas, se presupone que la inocencia de las recién llegadas no era tal. Como antesala a la prostitución quizás pudieron oficiar como empleadas domésticas, lavanderas, planchadoras, cartoneras, ojaleras, costureras u obreras sin especialización, cuyos salarios eran muy bajos y en condiciones verdaderamente deficientes, lo que nos sugiere la duda de si el paso o traspaso de sala era verdaderamente maldito. En el número cinco de la revista Claridad de 1926 podía leerse lo siguiente: “Milonguita o Estercita son dos atorrantas sin cacumen, que prefieren lavarse el útero a cada rato antes que ponerse a lavar pisos, que es para lo que sirven” (Viñas: 2005, 166). Tanto los prostíbulos como las prostitutas estaban registradosen los municipios a base de inscripciones solicitadas y pago de patentes, impuesto que para 1887 era de un monto de $500, mientras que los reñideros de gallos, por dar un ejemplo, pagaban sólo $200. Ya se sabe que los seres humanos siempre fuimos mejor negocio. Las mujeres prostitutas comienzan a poder ejercer la profesión pidiendo la habilitación de la persona, con requisitos administrativos y libreta sanitaria, logrando mayor libertad de trabajo. La legislación no condenaba a la prostituta, pero sí al rufián y a la falta de control sanitario. Andrés Carretero logra categorizar a estas mujeres en siete registros: Las Cocotte: bellas y extranjeras en su mayoría, jóvenes, educadas y refinadas. Inalcanzables para el obrero del puerto, pocas de ellas se quedaron en Buenos Aires y otras recibieron grandes herencias de los hombres a quienes acompañaban. El General Roca regaló una estancia, y Cambaceres tuvo una hija con una austriaca que luego de muerto el susodicho, se convirtió en la amante de Hipólito Yrigoyen. La Mantenida: eran algo así como la versión nacional de las primeras. La Cabaretera: dóciles y ágiles en el baile, cerraban acuerdos para acompañar a los hombres a su departamento u hotel. Este

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ritmo de vida las obligaba, más temprano que tarde, debido a su debilitamiento, a tener que optar por el prostíbulo, la clandestinidad o el delito para poder subsistir. La Prostibulera: eran los rezagos de la profesión. Sin amparo familiar y sin dinero, eran las candidatas de las madamas y de los rufianes que las explotaban sin oportunidad de escape. Fueron ellas las que se ganaron la repulsión pública, la lacra social necesaria de higienizar o las víctimas a redimir. No eran mujeres que trabajaban sino objetos que producían y succionaban dinero. La Yiranta: sobre llovido mojado, eran aquellas mujeres que el prostíbulo ya no quería. Desgastadas, sin belleza ni juventud, enfermas y algunas de ellas adictas a drogas o al alcohol fueron socias involuntarias pero propicias para organizaciones delictivas. Deambulaban en plazas, baños públicos, estaciones de ferrocarril buscándose el mango y gambeteando arrestos por vagancia. La Prostituta libre: navegaba entre el mundo de la prostitución y otros mundos: bailarina, cupletera, cantante, pedicura, manicura y ejercían la prostitución sin verse envueltas en redadas policiales. Por último, la Alcahueta: aquellas que ya imposibilitadas para el trabajo prostibulario facilitaron el comercio sexual poniendo en contacto hombres y mujeres por un poco de dinero. Las estadísticas señalan que de las 10.627 prostitutas inscriptas el 90% eran solteras, el 50% eran analfabetas, el 47% eran alfabetas y sólo firmaba el 1%. Las que más abundaban eran las de mediana estatura, de pelo castaño y con ojos pardos, con bajo nivel de alfabetización y sin hijos (Carretero: 1982, 92). Entre las causas del por qué de la elección de tal oficio –entre 1898 y 1913– se destacan: por lucro, cansancio del trabajo anterior, por gusto, por falta de recursos, por criar a un hijo, seducción y abandono, disgustos varios, para dirigir un prostíbulo, por malos consejos. Dice el Dr. Climent que la lógica rehúsa concebir que alguien en posesión de sus facultades mentales pueda prestarse a cualquier hora del día y de la noche al acto genésico, con el primer venido. Sin embargo, “en todos los países del mundo existe un gran número de mujeres que viven a gusto en esa sujeción abyecta. Todas ellas comen, beben, cantan y ríen y están muy lejos de considerarse desesperadas, supuesto que no recurren al suicidio sino muy raras veces.”9 Con respecto a las enfermedades registradas el panorama era grave. Entre blenorragia, chancro, sífilis e incluso sarna el 79% de ellas estaba enferma, con lo que el peligro que corría un 9 Ver: Dr. F de R. Climent, La prostitución clandestina, Buenos Aires, Claridad, (S/F). Asimismo, la película Yo, puta, de María Lidón, 2004.


hombre cada vez que estaba con una prostituta era de temer: sólo una de cada cinco estaba sana. De ahí las leyes de profilaxis. El problema, es evidente, no era el trabajo ni la condición de aquellas mujeres sino la amenaza que significaban para la raza y el progreso humano que el Estado debía controlar en aras de la no degeneración de la especie. Estas mujeres eran verdaderamente fatales. Paulina Luisi, nacida en Entre Ríos en 1875, doctorada en Medicina y cirugía en Montevideo, especialista en dermatología y enfermedades venéreas en París, obstetra y, sobre todo, anarquista, entendió muy bien el problema. De ahí que pregonara no sólo por la educación de la mujer, el libre acceso a profesiones, la lucha contra la trata de blancas y la prostitución reglamentada, sino también por la abolición de la doble moral sexual, la liberación de la mujer de la tutoría del hombre empezando por lo que consideraba esencial: la educación sexual desde la infancia, entendiéndola no sólo desde el conocimiento fisiológico y de profilaxis higiénica, sino como algo compartido entre ambos sexos, lo que demandaba responsabilidad personal y social ya que entendía que de los ejecutores de un mismo acto, la moral que absolvía al hombre condenaba irrevocablemente a la mujer. Se dice que Paulina Luisi llegó al feminismo desde la ciencia, porque se daba cuenta de que muchas barbaridades que se decían sobre las mujeres no tenían ningún rigor científico. Y es que el cientificismo de la época estaba muy influido por las teorías de Lombroso. O bien la mujer era la eterna tentadora siempre al acervo de la aventura erótica y del placer sexual o bien, la virgen eterna y madre asexuada, sin pecado concebida. Así, se mencionaba “el caso de la plácida vaca que rumiaba pacíficamente durante el coito con el toro salvajemente excitado, o el del experimento de laboratorio con ratas, en el cual la hembra corría antes hacia el pedazo de queso que en busca del macho, siendo que el segundo, jamás daría prioridad al estómago”. De cualquier manera, para otros, el problema del origen de la prostitución era imposible de encontrar en la naturaleza. “Se ha visto en los caballos practicar la sodomía. La mula es producto de especies diferentes. Se ha observado a padrillos en época de celo, perseguir vacas y obtener sus propósitos, pero nada de esto puede llamarse prostitución” (Conde Cortés: 1999, 17). El origen entonces era netamente humano y consecuencia del comercio. Sin embargo, sí había, al parecer, mujeres que tenían ciertas inclinaciones, cierta fisonomía e incluso, cierta predisposición por el exceso de secreciones glandulares. Habiendo detectado la tendencia a la obesidad de las prostitutas, explicaban este hecho diagnosticándoles poca

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actividad física. Esta teoría sería complementada más adelante, atribuyendo el mal funcionamiento de la glándula tiroidea al desgaste sexual. Acusadas y equiparadas con una catarata, pero de flujos, no sorprende que Paulina Luisi percibiera tales traspiés científicos sino también la confusión de los efectos con la causa y la adjudicación de la prostitución a un mal funcionamiento glandular cuando tal disfuncionalidad no podía provenir de otra fuente que no fuera la misma miseria (material y emocional) de las condiciones de existencia, incluida la alimentación de tales mujeres. Entre otros brillantes registros de esta ciencia, descubrieron que las prostitutas eran más longevas que las mujeres honestas y más resistentes a los padecimientos. A su vez, tenían la capacidad craneana más pequeña y su sensibilidad al dolor era inferior debido a la facilidad con que se exponían a las heridas y a los ultrajes que les provocaban sus amantes o bien por la indiferencia con que soportaban las lesiones sifílicas. Deshechos humanos, imbéciles, insensibles para el dolor e indiferentes con respecto al sentimiento familiar, también lo eran para el placer. Las putas de Lombroso no gozaban.

Obreras del amor “No soy yo la que pensáis sino es que allá me habéis dado otro ser en vuestras plumas y otro aliento en vuestros labios, y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando, no como soy, sino como quisiste imaginarlo.” Sor Juana Inés de la Cruz

No son los registros de la ciencia de la época el bebedero en que mojan sus labios Álvaro Yunque y Clara Beter. Sus versos en cambio, abordan esa realidad desde una profilaxis ya no burguesa sino –supuestamente– proletaria. Sus concepciones ficticias de las prostitutas y la sexualidad femenina chorrean o, al menos, dejan caer algunas gotas teñidas de los prejuicios sociales y patriarcales de la época. Sus personajes femeninos piensan y actúan pero con pautas masculinas. A las putas proletarias


pareciera negárseles hasta el derecho erótico y el placer. Pero en detrimento de su propia condición, las mujeres mismas, inmersas en ese mundo sexualmente jerarquizado, aceptaban asimismo como naturales aquellas proscripciones de las que eran objeto constante. De allí que Lombroso registrara casos en los que la prostituta no gozaba u otros relatos en donde ella sólo alcanzaba el orgasmo cuando estaba con su rufián. Sin embargo, En los Versos de una… (no sabemos qué), Clara Beter, además de admitir que se hunde en el barro, que su oscura vida añora la claridad ausente y que llora a solas su desdicha soñando sueños que se lleva el viento, cuando ha de ofrecerse a un obrero lo hace queriendo brindarle “esta fiesta de carne para que olvides tus días acerbos”. Sintiéndose piadosa y reconfortada por la simple bondad de su actitud. (A un obrero) Clara goza pensando en su gesto pero no con su cuerpo. Por momentos se llena de género y piensa que si fuera valiente pasearía por Florida desnuda y diría impúdica a las mujeres puritanas que la miren y se asombren ya que eso ¡es una mujer! (Actitud). En otros momentos logra asumir su oficio y admite “En este palco yo hago cálculos acariciando mi cartera” (En el ba-ta-clan) pero le dura poco y se compadece al darse cuenta de que la presa a la cual esperaba agazapada para devorarse, no era más que un adolescente; entonces, con sonrisa franca, afirma: “doblo el cuello a la hiena de su instinto” (Compasión). De esta manera, las putas de César Tiempo juegan a las damas. El dolor es atroz y la vida injusta y cruel, pero igual no logra corromper sus almas bellas. A tal punto que a fuerza de soñar con otros horizontes pareciera terminar por alcanzarlos. Las putas de Yunque tienen, en cambio, parecida realidad pero distinto destino. En sus Versos de la calle, escritos en 1922 y publicados en 1924, las rameras lo llenan de lágrimas (Pasa la ramera); una tiene el pelo teñido, otra es “una pobre china fea y sucia; con carnes fofas que se ofrece a cualquiera por cualquier cosa; y cuyo pobre cuerpo estéril, el generoso amor del pueblo sacia”. Esta ramera del amor barato frente a las dulces palabras piadosas que el poeta le regala al grito de: “Adiós, hermana”, con asombro lanza, impúdica, su risotada (Ramera). Sin embargo, el poeta callejero acierta cuando imagina El destino de Pocha: “Esta chiquilla es pobre, pero además es bella, si no muere de tisis, Pocha será ramera. Tendrá besos y alhajas, goces y encajes, Pocha: si antes, piojos y anemia, chica, no te devoran. Y enton-

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ces, a los mismos que amenazan de tisis tu vida de chicuela, tú matarás de sífilis. ¡Vaya chiquilla, vaya con tu destino, vaya! ¡Matar a los que mataron a tu padre en la fábrica!”. Elías Castelnuovo, por su parte, decía que Almafuerte gritaba demasiado, al punto que terminaba siendo mezcla de genio y charlatanería. Sus prostitutas en cambio, “fiel a la realidad de la que la literatura se sirve”, sumergidas en Tinieblas y desamparadas, se suicidan. Sin embargo, por fuera de la ficción el escritor se empecinaba en salvar a una. Él, que marcaba en el prólogo a los Versos de una…, que por ese entonces, aquél que quería escribir una novela sobre el campo no se iba al campo sino a la Biblioteca Nacional a consultar tratados de agricultura, no se preguntaba, en cambio, por aquél que quisiera escribir sobre la prostitución. Espinoso error porque ¿a dónde iría?, ¿dónde consultaría?, ¿se travestiría? A su vez, afirmaba que el poeta estudiaba las emociones en las emociones de otros poetas y no en la vida. Por eso, Benito Lynch era un gran novelista porque era un gran observador de la realidad. Podría decirse que Israel Zeitlin (César Tiempo) fue muy buen poeta porque supo captar muy bien el imaginario patriarcal que lo envolvía. Paradójicamente, Castelnuovo sostenía que “el novelista que no vive con sus personajes no puede infundirles vida a sus muñecos”, los versos que le seguían a su prólogo lo desmintieron: la burguesía sí era, en parte, representativa de sus espíritus, la misma representación que se desprende de ciertas voces del anarquismo de la época que si bien entendieron el poder económico que se ponía en juego, no supieron ver en cambio, la estructura e intercambio de poder sexual en el que no sólo los hombres a través del rol de las prostitutas podían asegurarse el acceso al cuerpo de ellas, sino también, estas mujeres ejercieron de manera notable un poder en sus relaciones con ciertos hombres. El prologuista se convencía de que Clara Beter era la voz angustiosa de todos los lupanares. La misma que reivindicaba la infamia de todas las mujeres infames. Pero ella no protestaba, sino que lo hacía el que la miraba, porque ella cayó y se levantó, y ahora sólo nos cuenta la historia de sus caídas. La Beter, la amarga, es pasado. La dulce, la que escribe es, sin dudas, una heroína. Pero lo que sin dudas no es: una prostituta.


Prostitutas sagradas “Hasta que declina el día y caen las sombras. Vuélvete corriendo: aseméjate querido mío, a la coraza y al cervatillo que se crían en los montes de Beter”. Cantar de los cantares, cap. ii, vs 17. “Creo firmemente que la sexualidad es la clave para ser” A. Lowen

“Versos de una…”, comienza con una cita bíblica: “Entonces Jesús dijo: aquél de vosotros que se halle exento de pecado, que arroje la primera piedra”. Israel Zeitlin no asistió, al parecer, a las clases de El Talmud (los comentarios sagrados sobre la ley y el saber judíos) y por ello tal vez desconocía el “pecado” de Lilith, la primera mujer de Adán. Escrito durante la Edad Media, allí nos cuentan que al parecer Adán y Lilith no eran tan felices juntos. Ella le cuestionaba el hecho de tener que permanecer abajo durante el acto sexual siendo que ambos habían sido creados del polvo y por lo tanto eran iguales. Adán, persistente, continuó arriba y ante la sospecha de ser sometida, Lilith pronunció el nombre de Dios, quien la dotó de alas con las que escapó al Mar Rojo (lugar de mala reputación habitado por demonios) donde se dedicó a la promiscuidad desatada, dando luz a más de cien demonios por día. Dios envió tres ángeles a buscarla pero ella se negó. Las posteriores menciones a Lilith fueron halladas en La Cábala, a mediados del siglo trece, en concreto en El Zohar o Libro del Esplendor. Se dice que Lilith personifica los instintos animales y naturales que se hallan en lo femenino. En la antigüedad, lo femenino estaba originalmente relacionado con la sexualidad, el nacimiento y la muerte; pero con la llegada de las religiones patriarcales estas funciones fueron asumidas por un Dios varón, y la sexualidad femenina y la magia se desconectaron de la procreación y la maternidad. Sin embargo, la negativa de Lilith a someterse a la voluntad de Adán simboliza el deseo de la mujer de ser independiente de cualquier autoridad patriarcal. Representa también la necesidad de disfrutar de su propia sexualidad y placer durante el acto sexual. De hecho, la pasividad y la posición inferior eran situaciones consideradas degradantes en las sociedades mediterráneas. La cuali-

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dad seductora de Lilith estaba personalizada en las antiguas prostitutas del templo, que usaban sus poderes sexuales para atraer hombres a los edificios sagrados.10 Estas mujeres, luego denominadas “prostitutas sagradas”11 se ofrecían como parte de un acto en honor a la diosa en el 10 Las influencias asirias durante la segunda mitad del ii milenio a. de C. alteraron la iconografía de la Lilith sumeria, obviando la vinculación con los ritos sexuales asociados a la diosa Ishtar. Durante los últimos decenios de dominación asiria se puso fin a los ritos sexuales celebrados en el templo, eliminando así el sacerdocio femenino e imponiendo una religión marcada por la fuerte presencia de dioses masculinos que simbolizaban y reforzaban la imagen de un poder político centralizado exclusivamente en hombres de estirpe real. El afianzamiento de un sacerdocio únicamente masculino y el declive del culto a la diosa Ishtar despojó a Lilith de su condición semidivina y pasó a ser representada como una figura diabólica a la que se le atribuía la muerte prematura de los bebes recién nacidos y los abortos naturales. Este aspecto negativo de Lilith estaba asentado entre los griegos, quienes la identificaron con Lamia. Es Carl Jung quien en Símbolos de transformación iguala el mito de Lilith al de Lamia. En todo caso, Lamia (deseada por los hombres y entregada al placer) sería justamente lo contario de Hera (defensora del matrimonio y los votos matrimoniales) y a su vez su peor pesadilla: Lamia, la seductora capaz de recurrir a prácticas sexuales y placenteras que ella siquiera imagina. Ver: www.angeleslicona. com/lilith.html#hijosdemadressolteras [30/10/2012]; www.taringa.net/posts/ info/1521108/Mitos-del-Matriarcado.html [30/10/2012]; www.revistafrida. com/Frida/mayo06/arke.pdf [30/10/2012]; Qualss-Corbet Nancy, La prostituta sagrada, ed. Obelisco. 11 Según Juan Francisco Martos Montiel, la denominación es un oxímoron para nuestras culturas occidentales judeocristianas desde el momento en que la prostitución es, a fin de cuentas, la expresión más sagrada del sexo y el sexo es la actividad más alejada del reino puro y elevado de lo sagrado. Sin embargo, la prostitución sagrada era toda una institución muy antigua y conocida por prácticamente todas las culturas humanas (aún hoy se practica en la India y Nepal y entre ciertas tribus y clanes de Argelia y África occidental). Estas culturas creían en un tipo de ritual mágico-religioso (aunque cabe la salvedad de que religioso es un término complicado porque implica religar algo que aparentemente en ningún momento estuvo dividido en estas culturas) para el que algunas mujeres eran consagradas de por vida en los templos de la diosa del amor (Ishtar, Astarté, Afrodita, etc.) y su cometido era ofrecerse por dinero a cuantos requerían de sus servicios. El acto sexual realizado en honor a la diosa, por magia simpática o asociativa (hoy podría recurrirse a la neurociencia y a la noción de “neuronas en espejo”) proporcionaría fertilidad a las mujeres y a la tierra, y como consecuencia, a la ciudad. El dinero conseguido no formaba parte de una fortuna personal de cada mujer sino que se conservaba en el tesoro del templo. Asimismo, otro tipo de prostitución sagrada puede considerarse aquella que funcionaba en el matriarcado


contexto de rituales, danzas extáticas, haciendo el amor con extranjeros que llegaban a la ciudad y cobrando por ello.12 A tal punto que en Corinto había destinadas más de mil heteras (buenas y caras) consagradas a la diosa Afrodita y de las que dependía, en buena medida, la prosperidad de la ciudad. De ahí el refrán: “En Corinto no atraca cualquiera”. Volviendo a Lilith, ella tenía el cuerpo y la conexión espiritual que luego a la Virgen María le van a quitar. El simbolismo de Lilith pertenece justamente al matriarcado, momento previo al actual orden social patriarcal que vino a fijar nuevas pautas de relación entre hombres y mujeres. Basta con analizar cómo desaparece y se la suplanta con Eva, la portadora del mal y fuente del pecado. Lilith en cambio, en la tradición humérica, representaba a una joven doncella alada que atraía a los hombres al templo de Ishtar para celebrar ritos sexuales con las sacerdotisas vírgenes de la diosa, para alcanzar una transformación espiritual y regenerar el cuerpo físico prolongando así la vida mortal. Se sabe que lo reprimido siempre regresa al no haber sido suprimido. De esta manera, en las sociedades patriarcales, la prostitución volverá como un “mal necesario”, alterando el orden social por un lado, pero manteniendo también el quicio. En palabras del mismísimo San Agustín: “Suprimid las cortesanas y la sociedad sufrirá profundo desquiciamiento (…) los lupanares son semejantes a las cloacas, que construidas en los más esplendidos palacios separan los miasmas infectos y purifican el aire”.13 El hombre moderno, consciente de eso, no luchará contra sus causas ni sus orígenes sino contra sus consecuencias: las enfermedades venéreas. Así pues, según el psiquiatra norteamericano Alexander en donde por costumbre, se obligaba a todas las muchachas a ser desvirgadas antes del matrimonio, dándose por dinero a un extranjero, en el templo, a beneficio de la diosa. Ver: webpersonal.uma.es/~JFMARTOS/PDF/HIERODULIA.pdf [30/10/2012] 12 Al parecer, estos rituales se remontan al neolítico, donde se celebraba el matrimonio sagrado, el cual reconocía a la sexualidad como el poder de regeneración necesario para propiciar la fertilidad y el bienestar de la comunidad. La opresión de las mujeres, la represión de la sexualidad femenina y la explotación de la naturaleza son procesos que se dan simultáneamente durante la paulatina instauración del patriarcado, donde el cuerpo se separa del espíritu y la materia empieza a considerarse impura. Ver: wwwrevistafrida.com/ Frida/mayo06/arke.pdf [30/10/2012]. 13 Ver, Dr. M. de Alba, La prostitución. Sus causas, vicios y costumbres. Su reglamentación y medios para combatirla, Buenos Aires, Claridad, 1924.

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Lowen, la culpabilidad sexual es el resultado del pasaje de la sociedad matriarcal a la patriarcal en los comienzos de la civilización, cuando la especie humana comenzó a dominar la naturaleza, lo que desembocó en lucha por el poder. Según Erich Fromm, “el principio matriarcal es el del parentesco de sangre como lazo fundamental e indestructible, el de igualdad entre todos los hombres y el respeto por la vida humana y por el amor. El principio patriarcal consiste en que los lazos entre hombre y mujer, entre gobernante y gobernado, son superiores a los lazos de sangre. Es el principio de orden y la autoridad, de la obediencia y la jerarquía” (Lowen: 1980, 260). La lucha entre ambos sistemas se produjo al comienzo de la civilización, representando la ruptura entre las modalidades de vida bárbara y civilizada. En la etapa previa a la civilización, donde primaba el matriarcado, no había, según Lowen, conflictos entre cultura y naturaleza o entre el ego y el cuerpo. Luego, el principio femenino (cuerpo, comunidad y naturaleza) se vio reemplazado por el principio masculino (ego, individualidad y cultura). El orden patriarcal deja la fluidez y comienza a preocuparse por las jerarquías y las posesiones y la consecuencia es la desigualdad. Desigualdad que socava también la armonía entre las relaciones hombre-mujer y la sexualidad. La mujer comienza a estar sujeta a un doble patrón de moralidad que le niega el derecho de sexualidad completa, mientras que al hombre se le permite satisfacer sus deseos. En la sociedad burguesa, la castidad femenina era un bien preciado en el mercado. Según Freud, “el precio del progreso, en la civilización se paga perdiendo la felicidad mediante la intensificación del sentimiento de culpa”, en este sentido, la cultura sería imposible sin la renuncia al instinto. Esta falta de gratificación produce, según Lowen, una agresividad destructiva en el individuo, que debe ser doblegada. Sin embargo, los seres humanos no nacieron para ser sometidos a la voluntad de otro, como ocurre con una bestia de carga. Lowen no concuerda con Freud en que el éxito de la cultura dependa de la sublimación de la conducta sexual, por el contrario, los individuos más vitales en lo sexual suelen ser a menudo, también, los más creativos. De cualquier manera, la productividad o el problema del exceso de ella es otro tema. Afirma Lowen que para uncir al animal humano a la máquina económica se lo debe “quebrar”, como se hace con los animales. Esto se logra sólo si se domestica la libre y salvaje sexualidad animal del individuo. “Hace muchísimo tiempo, el hombre aprendió que podía transformar a un animal salvaje en un animal doméstico, castrándolo”


(Lowen: 1980, 284). Esta misma técnica se aplica aunque más no sea inconscientemente a nuestros niños reduciendo el impulso sexual que funciona como una castración psicológica, volviéndolo dócil para luego educarlo en su papel social de trabajador productivo. El grado de culpa y ansiedad sexual varía entre las distintas personas; y puesto que son, según Lowen, producto de la lucha por el poder, se las encuentra menos entre las clases trabajadoras que entre las clases altas. W. Reich señaló ,por ejemplo, que los obreros alemanes de los años veinte gozaban de una salud sexual y emocional ausente entre las clases altas (Lowen, 1980: 285). Siendo el indicador de salud sexual la falta de tensión en el cuerpo, especialmente en el área de la pelvis, “hay más salud entre los pobres de Latinoamérica que entre sus ricos vecinos del norte”. El doble patrón de moralidad sexual era más estricto entre las familias burguesas, cuyas hijas estaban programadas para contraer matrimonios ventajosos. Este código sólo podía imponerse si los niños estaban sujetos desde sus primeros años a una educación sexual represiva. Fueron los hijos de estas familias los que Freud vio en su consultorio. Con la industrialización, la cultura tendió a dirigirse más y más hacia el futuro. A esto se lo llamó progreso; el mismo que compromete a la gente con actividades sin un fin, con un continuo hacer que es antítesis del ser. Este interés exagerado en el futuro despoja al presente de su sentido y placer, y a su vez, la pérdida del presente transforma al futuro en una ilusión. Sin embargo, según Lowen y a diferencia de Castelnuovo o Zamora, ser es equivalente a sentir; un sentimiento no se hace, como tampoco se hace al ser, ni el ser es porque hace lo que hace. El hacer puede superponerse al ser, pero no sustituirlo, y es por ello que el individuo no se define por lo que hace, aunque sí pueda realizarse con ello. Sin embargo, a través del hacer no se puede llegar a ser persona. El problema fundamental de nuestras sociedades modernas, dice Lowen, es la neurosis: el miedo a sentir y por consiguiente a ser. El ser requiere tiempo, tiempo para respirar, tiempo para sentir. No obstante, en nuestra sociedad moderna se nos enseñó que el tiempo es dinero y con dinero se puede comprar el sexo perdido, pero no la sexualidad.14 14 Lowen aclara que no hay que confundir, sexo, genitalidad, con sexualidad. Quienes carecen de sentimiento sexual están a menudo obsesionados con el sexo y la actividad sexual. Pero una cosa es el sentimiento sexual y otra, la simple excitación genital (Lowen: 1980, 119-120).

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El jinete sin cabeza “Sin sexualidad no habría cultura. Sin el sentimiento de la sexualidad en el cuerpo, no hay danza, ni música, ni poesía. Una sexualidad limitada a la excitación genital sólo produce pornografía”. A. Lowen

Así como ningún padre puede comprender a su niño leyendo libros sobre psicología infantil, no se puede comprender el problema de la prostitución y las relaciones sexuales entre hombres y mujeres en Argentina a comienzos del siglo xx leyendo poemas o tratados. La limitación probablemente surja debido a que dichos tratamientos del tema no sólo evaden a los sujetos reales sino que también provienen de la misma cultura que los ha generado. De esta manera, hoy encontramos que ni la prostitución, ni el problema de la sífilis y de las enfermedades venéreas no sólo no han sido resueltas –aunque se hayan solapado tras la aparición del virus del Sida–, luego del auge del período profiláctico de nuestros médicos y de las publicaciones consecuentes de la época, sino que a su vez, la educación sexual es un malogro y muchas veces un tabú.15 Asimismo, el exceso de pornografía y el incremento de nuevas consultoras sexuales, al estilo “Alessandra, tu sexóloga”, son un síntoma de que lo reprimido está a la vanguardia. Afirma Lowen que el problema de la terapia actual frente a la neurosis es que se intenta ayudar a las personas a reducir las tensiones de su vida en una situación cultural que diariamente lo somete a tales tensiones. Al igual que en la ciencia con el Principio de incertidumbre, en donde cuando se conoce la posición de los electrones no se puede determinar la dirección del movimiento o su velocidad, y a su vez, desconociendo lo último, tampoco se puede conocer su posición; con la problemática de la prostitución, parece también, que siempre hay un elemento que se está escurriendo. Al juzgar por la literatura de la época: o bien la prostitución era un mal necesario y sólo se podía limitar, desde el Estado, a controlarla, re15 Ver: “Aumentan entre los jóvenes de todo el país los casos de sífilis”, en Clarín, martes 30 de enero de 2007.


glamentándola, para así mitigar sus consecuencias, o bien, desde una postura anarquista, atacando las causas (la miseria) se disminuiría la prostitución y la esclavitud de las masas obreras. Como la miseria no se ha abolido en el mundo, no podemos estar seguros de que esa sea la solución. Por otro lado, siguiendo con el decir de la literatura, se manifiesta que muchas damas de bien envidiaban un poco la vida de las damas del mal y a su vez, muchas de ellas, a menos en público, solían hacer alarde de sus saberes y prácticas, denostando a sus congéneres. Asimismo, esas mismas que se vanagloriaban en público, luego en privado no hacían más que llorar por sus miserias y se ilusionaban con redimirse (Alba: 1924, 33-42). Es curioso, sin embargo, que las primeras letras de tango, las que todavía no habían pasado por el filtro de los poetas nostálgicos, estuvieran plagadas de humor y sexo; y era en los lupanares en donde se bailaba, gozaba, cantaba y reía. Los demás, los educados rígidos (y frígidos) iban a la ópera. Escuchaban y miraban, sí, pero no bailaban. Se sabe que la distancia, la perspectiva, muchas veces empaña la vivencia. Es de nuevo Donna Guy (Guy: 1994, 174-212), quien refiere cómo el tango transmitía todas las ambigüedades de las relaciones de género. Las primeras letras daban cuenta incluso del miedo de ciertos hombres a controlar a sus mujeres. Por ejemplo, en “Señor comisario” se escuchaba: “Señor comisario deme otro marido, porque este que tengo no duerme conmigo”. Luego, las clases medias y altas de Argentina se encargaron de sanearlo y si antes los títulos eran: “Echale aceite a la manija”, “Se te paró el motor”, “Tocámelo que me gusta”, “Metele fierro hasta el fondo”, “Tocalo más fuerte”, “Dejalo morir adentro”, “Date vuelta”, “Tomame el pulso”, “¡Al Palo!”, “Mordeme la oreja izquierda”, “Aura que ronca la vieja”, “Qué polvo con tanto viento”, “Sacudime la persiana”, etc., luego serán: “El día que me quieras”, “Naranjo en flor”, “Siglo veinte cambalache”, “Desdichas”, “Nobleza de arrabal”. (Andahazi, 2009: 171-272). De esta manera el tango, desbordante de sexualidad y sensualidad, comenzó con el baile, siguió por la música, luego la letra y por fin, la castradora poesía.

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Patriarcado colonial moderno “¿De quién/es las mujeres necesitan “ser salvadas”? Karina Bidaseca “Muy andariega mi hija. Because I Leith my own accord me dicen: ‘¿Como te gusta la mala vida?’ Gloria Anzaldúa

Narra Bell Hooks en “Mujeres negras. Dar forma a la teoría”16 que su conciencia de la lucha feminista se vio estimulada por circunstancias sociales. Creció en un hogar negro y de clase obrera dominado por su padre. Experimentó diferentes grados de tiranía patriarcal que la enfadaron y la rabia la llevó a cuestionarse la política de dominación masculina. Sin embargo, reconoce que, a menudo, las feministas blancas actúan como si las mujeres negras no supiesen que existía la opresión sexista hasta que ellas les dieron voz al sentimiento feminista. No pueden entender ni imaginar, dice, que las mujeres negras, así como grupos de mujeres que viven cada día en situaciones opresivas, a menudo adquieren conciencia de la política patriarcal a partir de su experiencia vivida; a medida que desarrollan estrategias de resistencia. Con esto queremos remarcar que el imaginario patriarcal no solo es exclusivo de los hombres. Si es cierto que la elección de los hombres como interlocutores privilegiados fue deliberada y funcional a los intereses de la colonización y a la eficiencia de su control, dicha elección promovió también la “domesticación de las mujeres y su mayor distancia y sujeción para facilitar la empresa colonial”. De esta manera, “se disloca, así, inadvertidamente, mientras se opera una ruptura y reconstitución de un orden, manteniendo, para el género, los antiguos nombres, marcas y rituales, pero invistiendo la posición con contenidos nuevos. Los hombres retornan a la aldea sustentando ser lo que siempre han sido, pero ocultando que se encuentran ya operando en una nueva clave” (Segato, 2011: 36-37); las mujeres por su parte, se vuelven ahora parte de una externalidad objetiva para la mirada masculina, que se ha contagiado por contacto y mimesis del mal de la distancia y exterioridad propias del ejercicio del poder en el mundo de la colonialidad. Asimismo, 16 En Otras Inapropiables. Feminismos desde la Frontera. Bell Hooks, Avtar Brah, Chela Sandoval, Gloria Anzaldúa… Madrid, Traficantes de Sueños.


la posición de los hombres se torna simultáneamente interior y exterior, con la exterioridad y capacidad objetivadora de la mirada colonial, simultáneamente administradora y pornográfica. “La sexualidad se transforma, introduciéndose una moralidad antes desconocida, que reduce a objeto el cuerpo de las mujeres y al mismo tiempo inocula la noción de pecado, crímenes nefandos y todos sus correlatos. Debemos atribuir a la exterioridad colonial/moderna –exterioridad de la racionalidad científica, exterioridad expurgadora del otro y de la diferencia–, ese carácter pornográfico de la mirada colonizadora” (Segato, 2011: 37). Es así que los vínculos que antes estaban orientados a la reciprocidad y a la colaboración solidaria tanto ritual como en las faenas productivas y reproductivas van siendo dilacerados en un proceso de encapsulamiento de la domesticidad como “vida privada”. En este sentido, la persistencia de la prostitución tal vez podría considerarse como un rayo de resistencia en donde, si es por elección, y más allá de la explotación clasista, subsiste cierta autonomía sobre el propio cuerpo y la sexualidad.17 Por su parte, Anzaldúa reconoce que debajo de su humillada mirada habita una cara insolente lista para explotar. “Me entra una rabia cuando alguien –sea mi mamá, la Iglesia, la cultura de los anglos– me dice haz esto, haz eso sin considerar mis deseos. Repele (…) pero he crecido. Ya no solo paso toda mi vida botando las costumbres y los valores de mi cultura que me traicionan”.18 La tiranía no sólo es de clase, también es cultural y ha sido colonizada. Esa “tiranía cultural”, como la llama Anzaldúa, tiene género (masculino), y moldea creencias tanto masculinas como femeninas. Basta con recordar en México la historia de Malinche: “Malinali Tenepat, o Malintzin, ha pasado a ser conocida como La Chingada –the fucked one– [la cogida] (…) puta, prostituta, la mujer que vendió a su gente a los españoles, son epítetos que los chicanos escupen con desprecio. [Pero] el peor tipo de traición reside 17 Luego de la abolición del rubro 59 en la prensa hubo prostitutas que se quejaron con el argumento de que así ellas quedaban nuevamente más expuestas a los cafishios. De la otra manera podían alquilar con tres o cuatro compañeras un departamentito y cuidarse entre ellas. La abolición del rubro lejos de abolir un problema o la prostitución, como algunos bregaban, pudo haber generado uno nuevo y consideramos que eso es tal porque pocas veces se tienen en cuenta a los sujetos en su situación y autonomía relativa. 18 Anzaldúa “Movimientos de rebeldía y las culturas que traicionan”, 2004. Disertación de Doctorado en la Universidad de California, Santa Cruz.

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en hacernos creer que la mujer india en nosotras es la traidora (…) son las costumbres [las] que traicionan. La india en mí es la sombra: La Chingada, Tlazolteotl, Coatlicue. Son ellas las que oímos lamentando a sus hijas perdidas. No fui yo quien vendió a mi gente sino ellos a mí. Me traicionaron por el color de mi piel. La mujer de piel oscura ha sido silenciada, burlada, enjaulada, atada a la servidumbre con el matrimonio, apaleada a lo largo de 300 años, esterilizada y castrada en el siglo xx (…) los humanos temen lo sobrenatural, tanto lo terrenal –los impulsos animales como la sexualidad, lo inconsciente, lo desconocido, lo ajeno– como lo divino –lo sobrehumano, el dios que hay en nosotros–” (Anzaldúa, 2004: 73). Pudiera ser sugestivo que la hermana a salvar, la prostituta ucraniana, Katinka, era blanca y extranjera. ¿Se hubieran comportado de la misma manera los escritores de boedo frente a una prostituta india, de esas que se teñían el pubis de rubio para no perder la clientela frente a la inmigración de “las francesitas”? Pero volviendo al problema de la colonización y de la modernidad, afirma Rita Laura Segato que “el compulsivo confinamiento del espacio doméstico y sus habitantes, las mujeres, como resguardo de lo privado tiene consecuencias terribles en lo que respecta a la violencia que las victimiza. Es indispensable comprender que esas consecuencias son plenamente modernas y producto de la modernidad” (Segato, 2011: 38). Si bien Segato se refiere a la colonización en tribus indígenas y a la violencia de género a partir de los feminicidios en Ciudad Juárez y la violencia de género que los precede, sus análisis nos ayudan a comprender la violencia de género que sobre las mujeres se aplicaba en la Argentina de principios del siglo xx. Lo bien visto era quedarse en casa; lo mal visto, prostituirse, y de ahí la redención por parte de los grupos más “nobles”. Pero ya venimos reconstruyendo cómo esto no siempre había sido así. El género se va enyesando al molde occidental, en la matriz heterosexual, y comienzan a ser necesarias políticas que reglamenten el desorden existente. Sin embargo, “muchos de los prejuicios morales hoy percibidos como propios de ‘la costumbre’ o ‘la tradición’, aquellos que el instrumental de los derechos humanos intenta combatir, son en realidad prejuicios, costumbres y tradiciones ya modernos, esto es, oriundos del patrón instalado por la colonial modernidad” (Segato, 2011: 43) De esta manera, el modo en que cada sujeto concibe y practica las relaciones de género


está mediado por todo un sistema de representaciones que articula la subjetividad a través de practicas sociales y formas culturales. “Los signos ‘hombre’ y ‘mujer’ son construcciones discursivas que el lenguaje de la cultura proyecta e inscribe en el escenario de los cuerpos, disfrazando sus montajes de signos tras la falsa apariencia de que lo masculino y lo femenino son verdades naturales, ahistóricas” (Richard: 77). Nada más prioritario, entonces, según Richards, que rebatir la metafísica de una identidad originaria que ata el signo “mujer” a la trampa naturalista de las esencias y las sustancias. Para cumplir dicha tarea, “la critica feminista debe aprender a desmontar las estratagemas del discurso, asumiendo que lo discursivo representacional es el medio a través del cual se formula la ideología sexual que busca confundir naturaleza y significación en la categoría supuestamente invariable de lo femenino” (Richard: 77). Si bien Richard sostiene que “la dimensión critico-estética de lo cultural que investiga el feminismo desafía el reduccionismo socio político de las categorías funcionales del análisis de género, haciendo jugar un excedente de sentido que genera desconciertos, paradojas y ambivalencias en el mundo seriado, unidimensional, de la racionalidad comunicativa” (Richard: 80), disentimos de ella cuando propone, luego de citar a Julia Kristeva, (“¿Por qué la literatura? Es porque frente a las normas sociales, la literatura despliega un saber y a veces la verdad sobre un universo reprimido, secreto, inconsciente. Porque duplica así el contrato social revelando su no dicho…”) que la libertad creativa que juega con la metaforicidad de las palabras y las imágenes “hace que el arte y la literatura sean capaces de vislumbrar lo aún no integrado a la circulación comunitaria por los lenguajes normalizadores del ordenamiento social”. Muy por el contrario, y según lo que venimos elaborando, mucha de la literatura de principios del siglo xix que intentó hacerse cargo de la problemática de la prostitución más que “vislumbrar” o “desplegar verdad sobre un universo reprimido, secreto, inconsciente”, devela, tras un análisis crítico, nada más ni nada menos, que el imaginario socio sexual y sexista de su época.

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¡Hermana, venimos a salvarte! Pietismo, redención y caridad “Todos alababan la noble y regeneradora acción del poeta, pero nadie aún se había atrevido a interrogar al mendigo”. Alberto Ghiraldo La caridad –dijo– sí, la caridad es buena cosa… Por mí ha hecho lo que por nadie… ¡Y a mí me Ha hecho sirviente! Alberto Ghiraldo, Carne doliente, 1906

El problema de cierta literatura redentorista no fue poder hacerse cargo de la escasa conciencia sobre la explotación sexual de la cual eran víctimas las prostitutas, sino que al hacerlo, tanto los sectores del socialismo como del anarquismo quisieron iluminar esas conciencias pero de una manera patriarcal o maternal, pero nunca matriarcal. Es decir, reponían sin saberlo el colonialismo de género instaurado a partir del patriarcado colonial moderno. Al grito o consejo de “yo te voy a decir a vos lo mal que te tratan y cómo te explotan”, se olvidaban de recordar aquello reprimido que siempre retorna: el sujeto en su realidad concreta, aquella en cuya oferta laboral difícilmente encontraran las prostitutas otro oficio que les significara tanto dinero. “Nada como la mistificación para medir a las gentes”, afirmaba César Tiempo en el texto que antecedía a sus Versos de una..., pero también, todo mito supone una víctima. El poeta increpaba a sus camaradas creando el suyo, mientras la prostituta, la trotacalles, la calienta camas estaba siendo explotada innumerables veces y en diversos planos: uno en la realidad, otro en la ficción, e incluso, en el teatro. Al enterarse de la historia de Clara Beter, la misma Tatiana Pavlova, la destinataria de los versos, se echó a reír. Entre carcajadas señalaba que el mundo tiene las imposturas que se merece ya que los novelistas, los dramaturgos y los poetas eran todos unos impostores. Y es que la vida defrauda los deseos incluso más nobles de los que escriben, mientras que la voz de los explotados nunca es la que aparece en la literatura, ni aunque quiera nutrirse de ella. Las prostitutas no escriben, cojen. Y si escribieran, posiblemente no alcanzarían a ser publicadas. No es a ellas a quienes hay que redimir, el problema está en otro lado. Si desmitificamos la cosa, salteamos “la


víctima” y llegamos por fin al sujeto, encontramos que putas y proletarias, –quizás lo primero como consecuencia de lo segundo–, el drama de cada una y de todas estas mujeres pobres de principios de siglo era no sólo la violencia de la explotación sexual a la que algunas tuvieron que someterse sino, fundamentalmente, el enmascaramiento de una relación contractual y de contención sexual entre sujetos supuestamente iguales. La verdadera violencia se encuentra en la posibilidad de elegir entre insuficientes ofertas y en condiciones desiguales. En el caso de la prostitución en Argentina a principios del siglo xx, modernidad y neurosis mediante, puestas en el yunque y con su cuerpo como fuerza de trabajo pudieron escoger sólo entre opciones funestas ya que tarde o temprano sea cual fuere el oficio elegido, su destino les auguraba dolor en el cuerpo y servir de carne para el matadero o, lo que no es lo mismo, pero es igual: convertirse en cadáveres para el estudio de la Ciencia.

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Modernismo y Boedo

Pablo Luzuriaga

I ¿Cuándo se agotaron el concepto y los movimientos de vanguardia? Durante las tres décadas que van de la crisis internacional del petróleo en 1973 a la crisis de 2001, el concepto de vanguardia pareció doblegado ante los anunciados finales de la modernidad, el de la historia, el del arte, la pintura, el de las ideologías y tantos otros. Durante la última década, tras el derrumbe financiero que siguió al de las Torres, el interés por las búsquedas vanguardistas pareció renovado; sus preguntas fueron revisitadas una y otra vez en exposiciones, investigaciones de artistas individuales y colectivos, congresos y revistas críticas. Es probable que el nuevo milenio necesite a la vanguardia de un modo comparable a como 1900 “necesitó” de ella. En el presente capítulo nos proponemos repensar el concepto a partir de algunas obras del grupo de artistas vinculado a Boedo, obras de sus escritores, como de los plásticos, conocidos con el nombre de “Los artistas del pueblo”. Abordar a estos artistas desde una perspectiva que se proponga recortar la especificidad de su proyecto respecto del de las vanguardias históricas reduce la capacidad explicativa de la crítica cuando interpela las obras tanto de los primeros como de los segundos. La bibliografía que toma este camino intenta inscribirlos en algún punto a una distancia precisa de las vanguardias: mide el valor de Boedo con la regla de las vanguardias históricas. En sus versiones más amables, se pregunta si lo que hicieron escritores como Castelnuovo o Mariani, pintores como Facio Hébequer o Abraham Vigo fue nada más que realismo social panfletario y didáctico o si acaso, en sus mejores momentos, estos artistas se acercaron de algún modo a “la vanguardia” (páginas de la crítica que desarrollan asuntos tales como la existencia de “Floredo” o los casos “excepcionales” de Mariani o Tuñón que se entendieron con el presente de la vanguardia).

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Nuestra intención aquí es abordarlos pensando a la vanguardia de otra manera. Nos va a importar “lo inespecífico” de la vanguardia, aquello que el concepto y los movimientos históricos comparten entre sí y con lo que no son. Pensar la vanguardia en términos “inespecíficos” amplía los alcances del concepto. En vez de preguntarnos por los proyectos, por las intenciones o las búsquedas quisiéramos detenernos en lo “inintencional” del fenómeno. Raymond Williams en La política del modernismo definió esta perspectiva en pocas palabras: “la negativa a dar prioridad al proyecto o a la formación o, en términos más antiguos, el arte o la sociedad”. En vez de pensar a la vanguardia como el movimiento de los artistas que se adelantan a su tiempo, la propuesta es pensarla como la búsqueda por no quedar atrás en un tiempo que cambió y nadie comprende del todo. De esta manera, un artista o una obra de vanguardia, más que traer al presente algo del futuro (la iluminación del vidente, la previsión del excéntrico), lo que hace es buscar cómo hablar de un presente totalmente novedoso, impreciso y fugaz que se escapa de las categorías heredadas. La vanguardia se vuelve un problema de percepción: la retina quebrada del cubismo no vino a romper el estado de las cosas, sino que era el mundo el que estaba roto y dudar de la retina era una manera más adecuada de mirarlo.

La vanguardia como realismo: sospecha Una de las características sobre las que hay amplio acuerdo es la que define a la vanguardia en oposición al realismo ilustrado del siglo xix. En este sentido la ruptura de Flaubert y Cézanne respecto de Balzac y Courbet es el principal antecedente de lo que luego harían las vanguardias históricas; poner en cuestión el “punto de vista de la totalidad”. Las perspectivas que priorizan el arte sobre la sociedad leen en ese giro un programa intencional que quiere liberarse de las ataduras del realismo idealista. Aquellas que por el contrario priorizan la sociedad sobre el arte leen en el giro el reflejo de un mundo, el burgués, que se derrumba. Negarse a priorizar permite leer en esa bisagra una relación entre arte y sociedad: el mundo, de 1870 en adelante, ya no se puede ver con ojos que solo contemplan. Se trata del comienzo de una sospecha sin retorno. Raymond Williams (1997(1987)) propuso una explicación –heredera del distancia-

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miento brechtiano frente al que se encontró cuando el Berliner Ensamble representó en 1956 Madre coraje, El círculo de tiza caucasiano y Bombos y platillos en el Palace Theatre de Londres– para la emergencia de esta sospecha. En el siglo del destierro generalizado, los distintos éxodos del campo a la ciudad, de una nación a otra, permitieron que el lenguaje empezara a percibirse de una manera absolutamente diferente. Williams se pregunta cuántos de estos teóricos de la sospecha, de la desconfianza, eran inmigrantes, intelectuales que ya no podían percibir al lenguaje en su viejo sentido, habitual y natural, sino en uno nuevo, arbitrario y convencional, pensemos en el caso de Saussure. O hasta qué punto, el impacto de los nuevos usos del lenguaje metropolitano en los diarios y la publicidad forzaron “ciertos tipos de ajenidad y distancia: una nueva conciencia de las convenciones, y con ello del carácter modificable de éstas, en razón de su apertura” (Williams, 1997: 67). Ubicamos la sospecha en las vanguardias cuando constatamos que se amplía a las artes plásticas. El impacto de la migración y de la transformación de las ciudades en metrópolis en la obra de Picasso (1881) fue analizado por John Berger (1990 (1965)) en la biografía que le dedica: Picasso se traslada desde una sensibilidad todavía ligada al mundo feudal, como podía ser la de Málaga en 1890, hacia la metrópoli parisina. Para continuar con los cubistas, podemos considerar el caso de Metzinger (1883) quien viaja de Nantes a París a donde arriba en 1903. En 1912, junto a Gleizes, escribe lo siguiente en la primera línea del primer texto del cubismo: “Para evaluar la importancia del Cubismo hay que remontarse a Courbet. (…) Sin embargo, –continúan diciendo cuatro líneas después– Courbet siguió siendo esclavo de las peores convenciones visuales. Al ignorar que para descubrir una relación verdadera hay que sacrificar mil apariencias, aceptó sin ningún control intelectual cuanto su retina le comunicaba” (Gleizes y Metzinger, (1912), 1986: 25 –el subrayado es nuestro–). Las intenciones de Courbet, el pintor realista por excelencia, eran asumidas por el cubismo, pero suponiendo la existencia de un semblante en la superficie incapaz de dar cuenta de lo real escondido en lo profundo. La mirada extrañada, distanciada, de los cubistas llegados a la metrópolis les permitió ver “por detrás de las apariencias”. Permítasenos citar el resto de aquella primera página del cubismo:


“No llegó a sospechar (Courbet) que el mundo visible sólo se hace real a través de la operación de la mente, y que los objetos que nos golpean con más fuerza no son siempre aquellos cuya existencia es la más rica en verdades plásticas. La realidad es más profunda que los formularios académicos, y también más compleja. A Courbet le ocurrió como a aquel que contempla por primera vez el océano, que distraído por el juego de las olas, no llega a sospechar de las profundidades; pero, lejos de nuestra intención el reprochárselo, pues a él le debemos los entusiasmos actuales, tan sutiles y poderosos” (Gleizes y Metzinger, 1986: 25). Como sostiene John Berger en la biografía de Picasso, el cubismo se puede leer como una síntesis entre el punto de vista subjetivo (“el mundo se hace visible a través de la mente”) de Cézanne y el realismo ingenuo (objetivista) de Courbet.

La vanguardia como realismo: nuevos ojos Se trata entonces de un problema de percepción. Las transformaciones aceleradas durante el período que va de la Comuna de París al acenso del nacionalsocialismo en Alemania hicieron necesario un cambio de percepción. Los marcos de referencia que el realismo del siglo xix había propuesto frente al romanticismo, con la Gran Guerra se demostraron artificiales. El mayor legado de las vanguardias históricas fue poner en evidencia el carácter inmotivado de los elementos mínimos de los lenguajes: musical, pictórico o lingüístico. Como propone el crítico de arte norteamericano Hal Foster en El retorno de lo real (2001), es posible trazar una genealogía alternativa de la vanguardia histórica al repasar los modelos críticos de los años sesenta y setenta. Tanto el modelo minimalista como el giro textual en el posestructuralismo de los setenta, continuaron con la lucha frente al ilusionismo y el realismo en el arte comenzada por los movimientos de la vanguardia histórica. Lo que aquellos habían puesto de manifiesto, señala Foster reevaluando las afirmaciones de Bürger en Teoría de la vanguardia (1997 (1974)), era más el carácter convencional de la forma en el arte que el carácter institucional del mismo. Cuando el constructivista ruso Alexander Rodchenko expone Colores puros: rojo, amarillo, azul (1921) diciendo: “Reduje la pintura a su conclusión lógica

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y expuse tres lienzos: rojo, azul y amarillo. Afirmé: este es el fin de la pintura. Estos son los colores primarios. Todo plano es un plano discreto y no habrá más representación”; más que eliminar el ilusionismo y la representación, estaba poniendo de manifiesto su carácter convencional. El “fracaso” de la pretensión rupturista de las vanguardias históricas propuesto por Bürger es leído por Foster como una victoria parcial sobre el idealismo decimonónico; será la neovanguardia de los sesenta quien, retomando aquella primera ruptura de las vanguardias históricas, avance sobre la crítica institucional. En 1921, el mismo año en que Rodchenko expone lo que entendía como el fin de la representación, Roman Jakobson publica “El realismo artístico”, un texto que en buena medida apoya la propuesta de Foster. El lingüista ruso, en el marco del nacimiento de la lingüística estructural, se pregunta ¿qué es lo que entiende un teórico del arte por realismo? Si la lingüística con Saussure venía a postular el carácter arbitrario e inmotivado del signo lingüístico, el vínculo convencional entre el significado y el significante, entre el soporte material y el concepto, si la teoría de los formalistas rusos venía a centrar su mirada en los principios inmanentes de la obra; Jakobson, en la misma línea, se propone demostrar el carácter convencional de la representación. “Hay que aprender el lenguaje pictórico convencional para ver el cuadro, del mismo modo que no se pueden captar las palabras si no se conoce el idioma. El carácter convencional, tradicional, de la presentación pictórica determina en gran medida el acto mismo de la percepción visual. A medida que se acumulan las tradiciones, la imagen pictórica se convierte en un ideograma, en una fórmula que vinculamos inmediatamente al objeto según una asociación de contigüidad. El reconocimiento se produce en forma instantánea. El ideograma debe ser deformado. El pintor innovador tiene que ver en el objeto lo que ayer todavía no se veía, imponer una nueva forma a la percepción” ( Jakobson, (1921), 2002: 85). En 1921 Jakobson todavía podía proponer una formulación similar a la que tres años después Viktor Shklovski ((1924), 1966) desarrollaría con más detalle: el pintor o el escritor, revolucionario respecto de las costumbres artísticas, deberá deformar la presentación del objeto con el fin de hacerlo “visible”; debe extrañar su presentación para quitar-


lo del automatismo y volverlo a la percepción. La teoría del arte, dirá Jakobson, debe ser consciente de los variados significados del término realismo. Aunque fuera con aquella estética que la historia del arte definió como el realismo del siglo xix donde el término quedó fijado, a fin de cuentas, la fidelidad con la realidad y el máximo de verosimilitud habían sido principios fundamentales de estéticas tan dispares como la de los clásicos y la de los románticos. Cada nueva tendencia se aparta de los procedimientos y formas tradicionales, impulsada por un acercamiento más adecuado al objeto. “Para reavivar nuestra percepción de la vida, para hacer sensibles las cosas, para hacer de la piedra una piedra, existe lo que llamamos arte. El fin del arte es darnos una sensación de la cosa, una sensación que ha de ser visión y no sólo reconocimiento. Para alcanzar este resultado, el arte se sirve de dos procedimientos: el extrañamiento de las cosas y la complicación de la forma, con la que tiende a hacer más difícil la percepción y a prolongar su duración. En el arte, el proceso de percepción es de hecho un fin en sí mismo y ha de ser dilatado. El arte es un medio para experimentar el devenir de una cosa; para él lo que ha sido no tiene importancia” (Shklovski , 1966: 15-17). Jakobson en el prólogo de 1965 a la antología de los textos del formalismo ruso editada por Todorov (1999 (1965)), define a la teoría del extrañamiento como “los vacuos discursos sobre el secreto profesional del arte”, aunque inmediatamente aclara: “en realidad el lenguaje poético opera un cambio esencial en las relaciones entre el significante y el significado, así como entre el signo y el concepto”; lo que en definitiva es un modo más “serio”, acorde al cientificismo estructuralista, de decir lo mismo. Si seguimos la hipótesis central que propone Alain Badiou (2005) para pensar el siglo xx, la idea de que este realiza lo pensado por el xix, entonces vale la pena repasar un dato significativo: Jakobson nace en 1896, tenía 18 años cuando se produjo la Gran Guerra; Shklovski en 1893 (al igual que Elías Castelnuovo), tenía 21; Rodchenko (como Oliverio Girondo) en 1891, tenía 23. Todos ellos, de un modo u otro, vivieron en corto período signado por la catástrofe, por el estallido del ideal en la práctica o, como propone Badiou, por el pasaje de la confianza a la desconfianza. La vanguar-

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dia, más que eliminar al realismo (en su acepción ampliada) vino a desconfiar de sus convenciones tradicionales y de su capacidad de reflejar la vida. “Lo que importa es lo siguiente: sospechamos cuando carecemos de todo criterio formal que nos permita distinguir lo real del semblante. Y al faltar ese criterio, se impone la lógica de que cuanto más se presenta una convicción subjetiva como real, más es necesario sospechar de ella. (…)En esas condiciones, ¿qué es lo único seguro? La nada. Sólo la nada no es sospechosa, porque no pretende ningún real. La lógica de la depuración, señala finalmente Hegel, es provocar el advenimiento de la nada. La muerte es, en definitiva, el único nombre posible de la libertad pura, y lo único de lo cual no se puede verdaderamente sospechar es el ‘bien morir’. La máxima –bastante simple, en resumidas cuentas– es que, propiamente hablando y a pesar de que el teatro procede en sentido contrario, es imposible hacer semblante del morir. De ello resulta que nuestro siglo, arrebatado por la pasión de lo real, fue en toda clase de ámbitos, y no sólo en política, el siglo de la destrucción” (Badiou, 2005: 77). La sospecha respecto de la identidad entre el semblante, la representación, la convención y lo real, el referente, se diseminó en las distintas “soluciones” que quisieron despejar el hiato; solución que el siglo encontró en lo único de lo cual no es posible sospechar por no tener representación: la destrucción y muerte caracterizadas por Walter Benjamin, ya a partir de la Gran Guerra, como la pobreza de experiencia. Las distintas “soluciones” al problema de la sospecha han sido los términos de los debates en torno al realismo. Podríamos pensar que la solución de Rodchenko, similar a la del Malevich de Cuadrado blanco sobre fondo blanco (analizado por Badiou), pasaba por la “lógica de la depuración” del semblante; la de Jakobson y Shklovski por la puesta en crisis del semblante. La obra del máximo exponente de la vanguardia poética en Argentina se puede leer como un laboratorio de nuevas convenciones para hablar de un mundo en permanente cambio: reproducimos algunos títulos y los primeros versos de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (Girondo, 1922).


“Paisaje Bretón” Douarnenez, / en un golpe de cubilete, / empantana / entre sus casas como dados, / un pedazo de mar, / con un olor a sexo que desmaya // (…) “Croquis en la arena” La mañana se pasea en la playa empolvada de sol // Brazos, / piernas amputadas / Cuerpos que se reintegran. / Cabezas flotantes de caucho. // (…) “Nocturno” Frescor de los vidrios al apoyar la frente en la ventana. Luces trasnochadas que al pagarse nos dejan todavía más solos. / Telaraña que los alambres tejen sobre las azoteas. Trote hueco de los jamelgos que pasan y nos emocionan sin razón. (…) “Río de Janeiro” La ciudad imita en cartón, una ciudad de pórfido. // Caravanas de montañas acampan en los alrededores. (…) “Apunte callejero” En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana. (…) “Milonga” Sobre las mesas, botellas decapitadas de “champagne” con corbatas blancas de payaso, baldes de níquel que trasuntan enflaquecidos brazos y espaldas de “cocottes”. (…) “Venecia” Se respira una brisa de tarjeta postal. (…) “Fiesta en Dakar” La calle pasa con olor a desierto, entre un friso de negros sentados sobre el cordón de la vereda. (…) “Croquis Sevillano” El sol pone una ojera violácea en el alero de las casas, apergamina la epidermis de las camisas en medio de la calle. (…) “Otro nocturno” La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público. (…) “Pedestre” En el fondo de la calle, un edificio público aspira el mal olor de la ciudad.

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“Plaza” Los árboles filtran un ruido de ciudad Beatriz Sarlo (1988) en su estudio sobre la modernidad en la Buenos Aires de los años 20 y 30 había elegido para abrir su trabajo a otro artista vinculado a la revista Martín Fierro. Se trata de Xul Solar (1887) a partir de quien despliega lo que ella entiende como un rompecabezas de Buenos Aires vuelta metrópolis. Las pinturas de Xul Solar y estas imágenes propuestas por Girondo, podría decir Williams, están emparentadas con la emergencia de la lingüística y el formalismo ruso. Los niveles de distanciamiento que ha permitido el tipo de mirada que se desprende de los poemas de Girondo y de las pinturas de Xul Solar, el distanciamiento necesario respecto de la lengua que se requiere para la sistematización de sus elementos y el distanciamiento propio de la teoría del extrañamiento se opera gracias a un cambio en la estructura de sentimiento producto de la transformación de las ciudades en metrópolis. El título del libro de Girondo no solo habla de la ciudad moderna, del espíritu rupturista de la vanguardia y de la estructura de sentimiento propia de la formación de una metrópolis; también instituye una política del público lector. En la obra Mala sed (fig. 1) de Bellocq, uno de los Artistas del Pueblo, no nos encontramos únicamente con una crítica política frente a la deshumanización del capitalismo; sino también con una estética que la soporta. La ceguera ante esta evidencia radica en el protocolo crítico que define a la vanguardia como antinomia del realismo. La escritura en los versos de Girondo quiere tomar la forma de lo real metropolitano, la pintura en las obras de Xul, quiere tomar la forma de la experiencia urbana; pero para ello es necesario romper las convenciones de la representación naturalista.


Figura 1: Adolfo Bellocq, Mala sed, 1931

II Los textos y las obras de Boedo y Artistas del Pueblo fueron leídos como productos de un “realismo piadoso”, una literatura y una pintura sociales donde habría un mínimo trabajo con la forma y donde se estaría privilegiando más la claridad para con el público lector que la investigación autónoma de experimentación con los materiales. Ahora bien, si no nos limitamos al marco propuesto por la antinomia entre el

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realismo y la vanguardia, si pudiéramos pensar las apuestas vanguardistas como un radical cambio en la percepción, entonces también acaso podamos pensar de un modo más productivo al naturalismo y al realismo de Boedo. Los cruces entre el realismo y la vanguardia en el resto de Latinoamérica anularon los presupuestos de la antinomia, basta pensar en movimientos como el muralismo en méxico, figuras como la de David Alfaro Siqueiros, o revistas como Amauta dirigida por Mariátegui, para que el contraste respecto del caso argentino durante los años veinte y treinta se haga evidente. Proponemos pensar los cruces en Argentina al modo de bucles que vuelven sobre sí mismos a Forida y a Boedo vanguardia y realismo en un tiempo. Aquí, una lectura de Tinieblas (Castelnuovo, (1924)) y de los grabados de Adolfo Bellocq, Facio Hébequer y Abraham Vigo como posibles anticipaciones del surrealismo;. también vamos a volver sobre una serie de textos de Facio Hébequer a la luz del problema de la reproductibilidad técnica descrito por Walter Benjamin.

El realismo como vanguardia: del naturalismo al surrealismo Existen lecturas clásicas que plantean líneas de continuidad entre la estética naturalista y la surrealista. En Significado actual del realismo crítico Lukács ya había trazado una de estas líneas. En la “involución” del realismo decimonónico iniciada con Flaubert, Lukács describe la pendiente con el trabajo del detalle naturalista y lo continúa luego en la pérdida definitiva de la totalidad por parte de las vanguardias, y en particular del surrealismo: del punto de vista al detalle y de ahí al vacío de la nada. A su vez, desde un punto de partida bien distante, Gilles Deleuze también encuentra líneas de contacto entre ambas estéticas: analiza el “naturalismo de Buñuel”, en La imagen-movimiento (Deleuze, 2007, (1983)) y el surrealismo de Zolá, en “Zolá y la grieta” (Deleuze, 2005, (1969)). Pero, como cabe esperar del filósofo francés, estas lecturas se presentan como los reversos de las lukacsianas: si el filósofo húngaro había propuesto al surrealismo como una degradación aun mayor que el naturalismo, Deleuze entenderá al naturalismo como una anticipación de las posibilidades desplegadas luego por el surrealismo. Para ejemplificar las lecturas que propone Deleuze nos gustaría proponer un pasaje de Naná que, si bien Deleuze no cita, bien podría acompañar su lectura. Se trata de la escena en que Naná experimenta un aborto.


“Naná estaba embarazada de tres meses. Durante un tiempo había creído que se trataba de una indisposición, el doctor Boutarel mismo había dudado. Luego, cuando él se pronunció netamente sobre el asunto, ella experimentó tal abatimiento que intentó por todos los medios disimular su panza. Sus temores nerviosos, sus oscuros humores tenían origen parcialmente en esta aventura cuyo secreto ella guardaba con la vergüenza de una joven madre forzada a ocultar su estado. Aquello le parecía un accidente ridículo, una situación que la rebajaba y por la cual sería burlada. ¡Un mal chiste! ¡Mala suerte verdaderamente! Hacía falta que la pellizcasen para que despertara del sueño. Permanecía en un estado de continua sorpresa, como interrumpida en el ejercicio de su sexualidad. ¿Eso engendraba niños entonces? ¿Aun aunque no los buscásemos o lo utilizáramos para otros asuntos? La naturaleza la exasperaba, esta maternidad grave que se erigía por sobre su placer, esta vida que surgía en medio de todos los muertos que ella sembraba alrededor suyo. ¿Tal vez no debió entregarse a su fantasía tan libremente? ¿De dónde provenía él, este chiquillo? No podía respondérselo. ¡Ah! ¡Dios! Aquel que lo había engendrado debió contemplar la excelente idea de quedárselo, puesto que nadie lo había llamado, incomodaba a todo el mundo y no hallaría seguramente mucha felicidad en su existencia”. (Traducción especial para este trabajo de Magdalena Arrupe).1 El análisis que propone Deleuze describe las formas en que la pul1 “Nana était enceinte de trois mois. Longtemps elle avaite cru à une indisposition; le docteur Boutarel lui-même doutait Puis, quand il se prononça nettement, elle éprouva un tel ennui, qu’elle fit tout au monde pour dissimuler sa grossesse. Ses peurs nerveuses, ses humeurs noires venaient un peu de cette aventure, dont elle gardait le secret, avec une honte de fille mère forcée de cacher son état. Cela lui semblait un accident ridicule, quelque chose qui la diminuait et dont on l’aurait plaisantée. Hein? La mauvaise blague ! pas de veine, vraiment ! il fallait qu’elle fût pincée, quand elle croyait que c’était fini. Et elle avait une continuelle surprise, comme dérangée dans son sexe ; ça faisait donc des enfants, même lorsqu’on ne voulait plus et qu’on employait ça à d’autres affaires ? La nature l’exaspérait, cette maternité grave qui se levait dans son plaisir, cette vie donnée au milieu de toutes les morts qu’elle semait autour d’elle. Est-ce qu’on n’aurait pas dû dosposer de soi à sa fantaisie, sans tant d’histoires ? Ainsi, d’ou tombaitil, ce mioche? Elle ne puvait seulement le dire. Ah ! Dieu ! celui qui l’avait fait, aurait eu una riche idée en le gardant pour lui, car personne ne le réclamait, il gênait tout le monde, et il n’aurait bien sûr pas beacoup de bonheur dans l’existence” (Zolá, 1997, (1879): 260).

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sión de muerte tiene un espacio en las novelas de Zolá. Define la forma de esa pulsión con los perfiles de una “grieta”, alrededor de ese espacio vacío Zolá trama los variados instintos, o “apetitos”, que mueven a sus personajes. Naná está empujada al gasto, al derroche constante, a la voluptuosidad de su cuerpo y su sexo; esos instintos, como en otros personajes serán el alcohol, el dinero o el poder, son los que recubren la pulsión de muerte que queda como un fondo silencioso en cada novela. La escena del aborto en Naná ofrece pistas de esta preocupación psicoanalítica: el embarazo se describe en los términos de la tensión entre la pulsión de vida y muerte que define Freud en “Más allá del principio del placer”. Si la pulsión de muerte empuja a una vuelta hacia lo inmaterial, el regreso a la materia inanimada, desde el principio de que todo ser vivo muere necesariamente por causas internas; al conducirse hacia el exterior, hacia los objetos, define todas las pulsiones destructivas y en el plano sexual lo relativo al sadomasoquismo. Las muertes que Naná siembra a su alrededor, la constante destrucción de todo cuanto la rodea, de golpe, se ve anulada por la pulsión de vida en ese niño que el sexo había, también, engendrado. El naturalismo de Zolá más que presentarse como una versión aun más degradada del realismo que aquella expuesta por Flaubert; viene a desplegar la posibilidad de presentar, ya no al sujeto de la historia en su correcta perspectiva, sino al sujeto escindido del psicoanálisis. Todo el submundo de las novelas de Zolá, los pobres, los desarrapados, alcohólicos y criminales, no hace más que presentar “Muerte, muerte, pulsión de muerte: el naturalismo está plagado de ella” (Deleuze, 2007: 188). Los cuatro relatos que componen Tinieblas (1924) de Elías Castelnuovo pueden ser leídos desde un punto de vista análogo. Podemos encontrar en ellos, tanto a través de la figura del hambre,2 como de la del crimen y la muerte, indicios para pensarlos en tanto anticipación naturalista del surrealismo. En diciembre de 1924 Castelnuovo publica un artículo a propósito de Guillermo Facio Hébequer en el número 101 de Los Pensadores. Facio Hébequer, el pintor que ese mismo año había ilustrado la edición de Tinieblas, es presentado desde las palabras del título de la reseña como “Un pintor gorkiano” (Castelnuovo, 1924). La insistencia por definir a Hébequer en el marco de una comparación con 2 En este punto cabe destacar el análisis de Nicolás Rosa a propósito de las imposibilidades de narrar la pobreza en “La mirada absorta”, La lengua ausente, (Rosa, 1997).


la literatura puede ser leída, en un escritor que lo elige para ilustrar su propio libro de relatos, como un modo de hablar de su propia estética. “Tiene, Facio Hébequer, una predisposición natural para extraer sus modelos entre la resaca de los bajos fondos sociales y un espíritu de asceta incorruptible para reproducir luego abnegadamente el alma destrozada de todos esos desgraciados. Él mismo visita los lugares más sombríos y tenebrosos de la urbe –la quema de basuras, los asilos policiales, las tabernas y lupanares de la Boca, –traba amistad con sus moradores y se vale de cierta dialéctica para atraerlos más tarde a su estudio. (…) La galería de Facio Hébequer es una turba indescriptible de facinerosos a quienes el dolor y la miseria, la enfermedad, la mugre y la ignorancia han reducido a esa triste condición de larvas humanas; no parecen hombres: parecen más bien gusanos que se arrastran por entre las grietas hediondas de la quema de basuras. Hay, en todos ellos, una voluntad enferma y rota, ojos muertos para el amor y que solo brillan bajo el acicate del alcohol o de los más bajos instintos. La psicología de estos ex hombres abatidos y desfigurados se pierde entre las innumerables arrugas y entre la suciedad que cubre como una pátina toda la corteza de sus semblantes marchitos. Facio Hébequer los pinta así como los encuentra en la calle: sucios, rotosos, demacrados o enrojecidos por el aguardiente, llenos de llagas y de parásitos. Y su pintura resulta, entonces, lógicamente, cruda y trágica. Él, no hace otra cosa que reproducir al modelo tal cual es visto, se comprende con sus propios ojos y con sus sentimientos propios. Desde este punto de vista su pintura es desgarradoramente sincera, descarnada a veces, a veces conturbante (sic), brutal. Es una pintura de pesadilla. Para mí que Facio Hébequer se duerme, sueña y pinta después. Pinta en la penumbra del sueño. En la penumbra o en la tiniebla. Hay en todas sus telas un aliento pesado y sofocante que exhala el más negro pesimismo y lo comunica. Facio Hébequer no trata de ocultar nunca su pesimismo reflexivo y piadoso como el de Tolstoy, un pesimismo que consuela y desconsuela simultáneamente”. (Castelnuovo, “Un pintor gorkiano”, 1924: 7, el subrayado es nuestro). La galería de personajes de Hébequer es la misma que elige Castelnuovo para sus relatos. En “Trozos de un manuscrito” aparece Julio, un muchacho uruguayo esclavizado primero por su padre y

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luego por su cuñado quien en una de las tantas golpizas termina por romperle la columna vertebral transformándolo en un jorobado; en “Tinieblas”, el linotipista se encuentra con una mujer jorobada con quien concibe un hijo deforme; en “De profundis”, nos encontramos con Alfonso, un muchacho huérfano que sufre todo tipo de explotaciones y forma una comunidad con monos, ratones y serpientes; y, por último, en “Desamparados”, leemos la historia trágica de amor entre Aurelia, la prostituta, y Jerónimo, un vagabundo que termina en el presidio. Cuando Castelnuovo afirma que Facio Hébequer “se duerme, sueña y pinta después”, que “pinta en la penumbra del sueño, en la penumbra o en la tiniebla”, sabemos, por la fecha en que fue publicado el artículo, que no estaba pensando en el surrealismo, ya que si bien el primer manifiesto es de ese mismo año, como señala Diana Wechsler –en un trabajo al que tomaremos como referencia de aquí en más– las primeras noticias del surrealismo en la argentina datan de 1925 a través de una nota del crítico español, Guillermo de Torre (de Torre, 1924), en Proa y de 1926 en una nota firmada por Marcelle Auclair en Martín Fierro a propósito de Ernst (Auclair, 1926). Si bien Castelnuovo no estaba “pensando” en el surrealismo, los diálogos posteriores de los años 30 entre surrealismo y realismo nos permiten pensar –en términos restrospectivos– un vínculo estrecho entre los trabajos de Facio Hébequer (y de Castelnuovo) con aquellos que, como Spilimbergo, Forner, Audivert y Berni, produjeron distintos nodos entre la estética y la política en el contexto del antifascismo y de la Guerra Civil Española. Otro caso paradigmático en este sentido es el de Abraham Vigo quien se acerca a la estética del surrealismo por ejemplo en un aguafuerte como Rotativas (fig. 2).


Figura 2: Abraham Vigo, Rotativas, s/d.

La imprenta monstruosa con tentáculos-serpiente y trompa de elefante se desliza a la vera del Riachuelo gobernando desde la altura a las pequeñas conciencias que viven tras las ventanas. Como el fundido de un montaje, la imagen de los puentes y los postes de luz reúne la máquina monstruo de Metrópolis con los fotomontajes dadaístas. Tal como señala Wechsler (2006), la crítica de arte desde principios de los años 80 viene reevaluando las tradiciones del realismo y la vanguardia en el siglo xx. El giro dentro de la historiografía artística iniciado por la muestra Les Réalismes curada por Gérard Regnier en 1981 recupera la presencia de los realismos que conviven en el período de entreguerras.3 Desde la óptica latinoamericana, tanto por el lugar que ocupa en la tradición pictórica el muralismo mexicano como el modernismo brasilero, o en el caso argentino, el lugar de aquello que Agosti definió como el “nuevo realismo”, particularmente en la figura de Berni; el giro historiográfico tuvo el camino abierto, los límites impuestos por la antinomia entre el realismo y la vanguardia no encajaron nunca con la pintura y buena parte de la poesía en Latinoamérica. El problema es 3 Luego la apuesta se reinstala tanto en la exposición Annés 30 en Europe, les temps menaçant 1929-1939 en el Musée d’Art moderne de la Ville de Paris (1997) y, en 2005, la muestra de Valeriano Bozal y Tomás Llorens Mímesis. Realismos modernos (1918-1945).

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al momento de definir la experiencia argentina de la etapa “histórica” de las vanguardias. ¿Cuál es vínculo entre Boedo y el “nuevo realismo” definido por Agosti en 1945? El intelectual orgánico del partido comunista no se remite a la obra de los Artistas del Pueblo, ni a los textos de Boedo. Tanto en la conferencia dictada en la Facultad de Arquitectura de Montevideo de 1944 “Defensa del realismo” (Agosti, 1963) como en aquella otra dictada en el mismo lugar al año siguiente “La encrucijada del surrealismo” (Agosti, 1963), Agosti defiende un tipo de realismo capaz de superar al naturalismo que se queda en las “superficies”, en una clara correspondencia con el legado cubista, como al surrealismo que se pierde en el caos posterior a la Gran Guerra. El “Nuevo realismo” es definido como una forma dialéctica entre el artista, los fenómenos que lo determinan y la reacción de su conciencia sobre la realidad exterior. Los nuevos realismos vuelven sobre lo real después de haber asumido las críticas al arte retiniano ejercidas por las vanguardias. El lugar destacado que ocupan en la tradición teórica los planteos de Agosti salta a la vista cuando observamos que sus conferencias tienen lugar entre los años que van del pacto Molotov-Von Ribbentrop (1939) a la purga cultural más dura del estalinismo iniciada formalmente el 14 de agosto de 1946 mediante una resolución del Comité Central del Partido Comunista criticando duramente a dos revistas literarias de Leningrado por haber olvidado que la literatura debía estar dedicada a los intereses del pueblo y del Estado.4 El 10 de agosto de ese mismo año, en las páginas de Pravda, el Comité había criticado a Picasso, quien se había hecho miembro del partido tres años antes. Las palabras de Agosti definiendo al “Realismo dinámico” (un tipo de realismo que no se formula en términos antinómicos respecto de la vanguardia, sino que por el contrario es deudor del arte rupturista) son de esos meses inmediatos al endurecimiento definitivo del estalinismo. Como plantea María Teresa Gramuglio (2002), Agosti, con el desmantelamiento de la oposición entre el realismo y el “arte abstracto” en la superación del nuevo realismo, “Se convirtió así en precursor involuntario de las posiciones que a partir de los años sesenta legitimarían los cruces entre realismo y experimentación formal, que en diversas prácticas artísticas anularon de hecho el enconado divorcio entre vanguar4 Si bien las grandes purgas ya habían comenzado en 1936 y las persecuciones se venían produciendo desde fines de los años 20.


dia estética y vanguardia política” (Gramuglio, 2002, pp. 35-36). Las conferencias de Agosti se publican en libro ya en los años del deshielo, en 1955; bajo un contexto análogo al de la publicación de El realismo crítico de Lukács y su datada polémica con Adorno, a pocos meses del discurso de Nikita Khrushchev anunciando una política exterior más contemporizadora y criticando la figura de Stalin y a meses también de que Palmiro Togliatti,5 el máximo líder comunista italiano propusiera la doctrina del policentrismo. Va a ser recién en 1961 cuando Juan Carlos Portantiero, discípulo de Agosti, publica Realismo y realidad en la narrativa argentina (Portantiero, 1961) que la crítica se pregunte por el valor de Boedo en la tradición de los realismos. ¿Se inicia acaso recién con Agosti, entre 1944 y 45 la tradición de nodos o puntos de encuentro entre realismo y vanguardia? ¿Esa misma tradición no supone una relectura de las primeras vanguardias? Cuando comparamos obras de Adolfo Bellocq como Miseria de 1917 (fig. 3) o Mala sed (ver fig. 1, p. 194) de 1929 con obras como las de Audivert tales como España 1937 de 1937 (fig. 4) y Composición (Alegoría) de 1939 (fig. 5), el parentesco entre las apuestas de los Artistas del Pueblo y las de aquellos más vinculados al surrealismo se hacen evidentes, tanto en el trabajo con la alegoría, como en la crítica a la deshumanización del capitalismo.

Figura 3: Adolfo Bellocq Miseria, 1917

Figura 4: Audivert, España 1937, 1937

5 Un seguimiento detallado de estos conflictos en el campo del arte ligado al Partido Comunista Argentino puede encontrarse en Longoni, Ana y Lucena, Daniela (2003/2004). Así mismo, respecto del PCUS puede consultarse Drew Egbert, Donald (1973).

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Figura 5: Audivert, Composición (Alegoría), 1939

El antifascismo produjo las obras más comprometidas de los artistas menos realistas. Dio pie a una suerte de “vuelta al orden (perceptivo)” de cara al espanto de la autodestrucción. También podrían encontrarse anticipaciones a búsquedas posteriores de cruce entre síntesis pictórica y política en Tu historia compañero de 1933 (fig. 6) de Guillermo Facio Hébequer. El trabajo con la figuración de Castagnino o Carpani tiene su antecedente en este pintor del pueblo. Hébequer piensa un dispositivo novedoso y antiguo al mismo tiempo: hacer sus dibujos pero reproducirlos en masa, serializarlos mediante el grabado tradicional para el trabajo político con el movimiento obrero.


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Figuras 6: Guillermo Facio Hébequer, Tu historia compañero, 1933

Si en la crítica del arte desde aquellos primeros ochenta viene produciéndose un giro en la historiografía que revalúa el espacio consignado a los realismos de entre guerras; la crítica literaria, por el contrario, no ha hecho más que reafirmar a la vanguardia en oposición al realismo. El teatro de la antinomia pareciera haber calado mucho más hondo en lo que respecta a los estudios literarios, particularmente en Argentina. Si bien esta hipótesis debiera ser confirmada en futuros trabajos, creemos que es posible pensar a la obra de Castelnuovo en los términos en que hoy la pintura se permite abordar las obras de Bellocq o Facio Hébequer. ¿Se agota el realismo de Castelnuovo en un “realismo piadoso”? ¿La animalidad, la prostitución y los monstruos de Castelnuovo no podrían haber sido anticipaciones, conscientes o inconcientes ese no es el punto, del trabajo con la prostitución, los monstruos y la animalidad por parte de un artista como Berni? Los cruces entre la experimentación formal y el realismo por parte de un escritor como Rodolfo Walsh o en los debates de Cortázar con Collazos de los años sesenta, ¿no tienen ningún antecedente en las preocupaciones de Boedo?

El realismo como vanguardia: Boedo y reproductibilidad técnica Para continuar analizando las obras de estos artistas y escritores desde la perspectiva ampliada de la vanguardia que venimos proponiendo, además de establecer los diferentes puentes entre el naturalis-


mo de Boedo y la estética del surrealismo; podemos, como reclama Huyssen (2006) en Después de la gran división, atender al aspecto en que la definición de la vanguardia se enmarca en un posicionamiento respecto de la cultura popular y su transformación en la moderna cultura de masas para sopesar de ese modo las formas en que los escritores de Boedo y los Artistas del Pueblo pensaron el problema. Como propone Huyssen, frente al advenimiento de la cultura de masas, la vanguardia tuvo una respuesta para los contextos de revolución social y otra para el resto de sus lugares de origen. Frente a lo que Georg Simmel (1998) entendía, hacia 1900, como la Gleichgültigkeit (indiferencia, frialdad, indolencia) de la vida en las nuevas metrópolis, producto del acrecentamiento de “espíritu objetivo” por sobre el subjetivo, de la técnica en las modernas economías monetaristas donde el dinero, como el nuevo Dios moderno, sólo pregunta por “el mero cuánto” (Simmel, 1998: 249); donde la división del trabajo y el “espíritu calculador” provocan aquella contradicción, señalada también por Lukács y Adorno, en la cual, cuanto más los hombres buscan su beneficio personal como individuos aislados, más se encuentran sometidos a la masificación; a fin de cuentas, frente a la alienación y la cosificación del capitalismo las vanguardias respondieron con una crítica a la sociedad de masas y a la deshumanización en los países capitalistas y con un intento por revolucionar la “vida cotidiana” en los casos que acompañaron a las revoluciones sociales; por lo menos hasta el pacto Molotov-Von Ribbentrop. Los textos de Benjamin de mediados de los años 30 a propósito de Brecht y el productivismo están marcados por ese segundo impulso vanguardista. En la misma línea puede leerse la formación del muralismo acompañando la revolución mexicana: si los murales de Rivera están más cerca de una línea pedagógica, los de Siqueiros lo están de un trabajo con los materiales (como reclamaba Benjamin) y los de Orozco de una crítica a la deshumanización del capitalismo. La producción de Boedo y Artistas del Pueblo también puede ser leída bajo estas coordenadas. La “galería de personajes” de Castelnuovo y de Facio Hébequer no hace más que poner en primer lugar el problema de la deshumanización y, a la vez, si tenemos en cuenta que su destinatario privilegiado eran los sectores populares, encontramos una marcada tendencia “pedagógica”. El encuentro del arte con las nuevas tecnologías en su “etapa de reproductibilidad técnica” tuvo en Boedo y Artistas del Pueblo su ins-

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tancia de reflexión. En primer lugar, si tenemos en cuenta el proyecto de Los Pensadores y de Claridad, la preocupación de Boedo por construir un público lector, primero con traducciones y luego con la distribución de sus propios textos, lo primero con lo que nos encontramos es con una preocupación por el pasaje de la cultura popular a la cultura de masas: el humanismo de Boedo intenta inmiscuirse como una cuña en ese vórtice. En un mismo número de Los Pensadores (nro. 111, 2 de junio de 1925) encontramos tanto la sección “Galería de artistas célebres” dedicada a Poussin, como una nota de Armando Maribona sobre el caricaturista Toño Salazar y una reseña bibliográfica sobre Malditos de Castelnuovo que termina proponiendo: “Su visión estética, debía forzosamente, producir, el pánico y el escándalo, en la tierra de las ‘novelitas semanales’ y de los poetas remononos…” (Los Pensadores, nro. 111, 2 de junio de 1925: 40). El proyecto de la revista debía, al igual que la “visión estética” de Castelnuovo, confrontar tanto con la cultura de los sectores acomodados, como con la incipiente cultura de masas. Si bien habría que hacer un análisis más pormenorizado del corpus literario de Boedo, podríamos anticipar que el privilegio de la forma cuento por sobre la forma novela en su producción, tratándose de escritores que querían verse dentro de la tradición realista, posiblemente responda a esta misma tendencia en la formación de un incipiente público lector. Tras la muerte de Facio Hébequer, en 1936 la editorial “La vanguardia” publicó una antología con sus textos: El sentido social del arte (Hébequer, 1936). Se trata de la publicación en libro de distintos artículos aparecidos en variadas publicaciones periódicas: reseñas de exposiciones y otros textos de un orden más bien teórico. En “Incitación al grabado” Hébequer repasa en pocas páginas la historia del grabado y propone a este soporte pictórico como el medio más adecuado, por su reproductibilidad, para el arte en “la transformación social que se avecina”. Nos interesa señalar, en primer lugar, que el texto se abre con una reflexión a propósito de los materiales: el resultado al que el grabador llega pareciera provenir de una suerte de dialéctica entre sus intenciones y las de los materiales. Luego, al repasar el origen del grabado y sus condiciones materiales, concluye: “En el Renacimiento, el grabado se expande prodigiosamente y desde entonces se vincula tan estrechamente a las luchas sociales que las distintas etapas de su historia son las mismas etapas que


ha recorrido la historia misma de estas luchas sociales” (Hébequer, 1936: 78). En sintonía con las reflexiones de Benjamin, Hébequer vincula las condiciones materiales de la producción artística con la serie social. Incluso establece una comparación entre la negativa impuesta a Goya, por parte del poder eclesiástico, a terminar sus pinturas de la Iglesia del Pilar (debido a que en la “alegoría de María Santísima como Reina de los Mártires hay figuras, como la de la Claridad, menos decentes de lo que corresponde”) con la censura de Rockefeller a Rivera por la figura de Lenin en el mural de su instituto en New York. Permítasenos reproducir un fragmento extenso de este documento: “La transformación social que se avecina, variará, sin duda, fundamentalmente la producción artística. A las formas impuestas por el individualismo que caracteriza a la sociedad burguesa, se opondrán, entonces, las formas colectivas que distinguirán a la sociedad del porvenir. El arte podrá de este modo recuperar su medio natural: la multitud.

El cuadro de caballete será suplantado por la pintura mural. Las masas, alejadas hoy de un arte decadente que no sabe interesarlas ni comprenderlas, volverán a él con deseos renovados cuando se opere la transfiguración. Esto, desde luego, se descuenta. Pero, entretanto, entre que un ciclo histórico termina y comienza otro, entre que un mundo se derrumba y otro se levanta, ¿qué hacer? Sobre todo, ¿qué hacer para apresurar el cambio o la caída? He aquí la grave cuestión. Realizar ya, el fresco mural, cuya misión se podrá cumplir recién mañana, nos parece, al menos entre nosotros, una tarea prácticamente imposible, tanto por la misma estructura de la economía capitalista que se opone decididamente a ello, supuesto que ni le interesa, ni la necesita, ni la paga, como por la carencia absoluta de edificios que la permitan. El pintor, en la actualidad para vivir de su arte, debe necesariamente producir para el mercado burgués. Necesita, en consecuencia, seguir cretinizándose en la fabricación de retratos de cualquier animal enriquecido, gordo o flaco; de cualquier dama pingorotuda, con barba o sin barba o de cualquier general, a caballo o sin caballo. O hacer modernismo repintando los santos de la pintura antigua o vanguardismo revolviendo en la olla podrida de las naturalezas muertas.

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¿Hay algo en el ideario del arte burgués que le permita a un artista entrar en contacto con las masas, dialogar con ellas, polemizar o suscitar su polémica? ¿Algo que permita trabajar sobre sus propios sentimientos y devolvérselos bajo una forma artística capaz de inquietarlas y conmoverlas? ¿Alguna medida en la cual se pueda volcar el fuego que las anima? En una palabra: ¿nos deja el arte burgués algún renglón que podamos nosotros, los que nos anticipamos al devenir, trabajar revolucionariamente por su advenimiento? Creemos que sí. Y que éste algo es el grabado. El grabado es la anticipación de la pintura mural. A nuestro juicio, la forma más adecuada para la plástica de masas. En todo tiempo fue, sin disputa, el refugio de los artistas rebeldes, a quienes amenazaba constantemente reducir o aplastar el medio. Participaba en cierta manera de la literatura de agitación, de la música de barricada y del panfleto revolucionario” (Hébequer, 1936: 81). Si bien este texto no está datado, podríamos ubicarlo entre 1933 y 1936, ya que Hébequer menciona el mural de Rivera en el Rockefeller. Por otro lado, también es claro que la discusión que anima la “incitación al grabado” es aquella que tuvo lugar en Buenos Aires durante el período en que David Alfaro Siqueiros estuvo trabajando en el “Ejercicio plástico” de la quinta de Botana. Sabemos que durante el período que Siqueiros trabaja en Buenos Aires, Hébequer, junto a otros intelectuales de izquierda (entre otros, Nydia Lamarque, Elías Castelnuovo y Raúl Gonzáles Tuñón), participa de una serie de reuniones políticas, que el artista mexicano tenía vedadas, en la casa de los Aráoz Alfaro (Ruiz, Diego y Rossi, Cristina, 2003/2004). “Incitación al grabado” podemos leerlo en sintonía con las reflexiones de Siqueiros en “Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva” (Siqueiros, 1932) escrito en 1932, un año antes de su estadía en Buenos Aires, en el contexto de su participación en el Block of Mural Painters de California. En una reflexión, en sintonía con “El autor como productor” de Benjamin, Siqueiros propone revolucionar técnicamente la pintura: “A instrumentos y elementos anacrónicos corresponde una estética anacrónica. El Renacimiento mexicano es un ejemplo: pretendió ser moderno y es arcaico; pretendió ser monumental y resultó ser pintoresco; pretendió ser proletario y es populista;


pretendió ser subversivo y es místico; pretendió ser internacionalista y es folkclóricamente chauvinista” (Siqueiros, 1974, (1932)). La autocrítica de Siqueiros al muralismo mexicano tendrá, en estos primeros años de la década del 30, una dinámica sorprendente. Su trabajo en los Estados Unidos tiene como objetivo transformar las herramientas y los elementos con los que afrontar la pintura mural. Ante todo aparece la necesidad de acortar los tiempos de producción para poder desplegar los trabajos en distintos contextos de “ilegalidad revolucionaria”, de esa manera experimenta con el cincel de aire, la pistola para cemento, la brocha de aire, el soplete de gasolina, el proyector eléctrico (con el que trabaja en el mural de la quinta de Botana) y, entre otras innovaciones, el mortero de cemento previamente coloreado. Técnicas todas que anticipan los posteriores trabajos del muralismo en América Latina, tanto en el contexto de la gráfica cubana –en la que el pop art tuvo su expresión política más explícita–, como en el de las “Brigadas muralistas” del Chile de Allende y los murales que acompañaron al proceso revolucionario en Nicaragua. En la autocrítica de Siqueiros, que tendrá otro capítulo en su polémica con Rivera de 1935, evalúa la escasa importancia que durante los años 20 el movimiento muralista le había otorgado a la pintura multiejemplar. Hébequer, en su “Incitación al grabado”, pareciera estar arrimando el trabajo que los Artistas del Pueblo venían haciendo, por lo menos desde 1911 con las clases de de Pio Collivadino, en línea con el impulso de las vanguardias estético políticas que Siqueiros traía como una novedad. Si el muralismo mexicano no se había preocupado de manera suficiente por la pintura multiejemplar, allí estaban ellos para mostrarse como antecedentes. Hacia mediados de los años 30, Artistas del Pueblo ya había fundado su propia tradición en pintura multiejemplar, desde un inicial anarco sindicalismo crítico en aguafuertes como Familia de la Boca (fig. 7) o El agitador (fig. 8) a un posterior comunismo, más “heroizante”, como la serie Luchas proletarias (fig. 9, 10 y 11) o la sorprendente –por el trabajo sintético– ilustración para la portada de la revista Mundo Nuevo de Facio Hébequer (fig. 12).

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Figura 7: Adolfo Bellocq, Familia de la Boca, 1917

Figura 9: Abraham Vigo, Tribuna proletaria, de la serie Luchas proletarias, 1937.¡

Figura 8: Abraham Vigo, El agitador, de la serie de Los oradores, 1926

Figura 10: Abraham Vigo, Reunión en la fábrica, de la serie Luchas proletarias, 1936

Figura 11: Abraham Vigo, Sindicato, de la serie Luchas proletarias, 1937


Figura 12: Facio Hébequer, ilustración para la portada de la revista Mundo Nuevo, Buenos Aires, N° 9, noviembre de 1933

Quizás sea la lógica multiejemplar del inclasificable artefacto de Hébequer Tu historia compañero (ver fig. 6, p. 204) el caso más paradigmático en este sentido. Se trata de una serie de grabados con textos, cercano al género de la historieta y a las viñetas de Goya, que Hébequer intentaba vender a los obreros por treinta centavos a la salida de las fábricas. El trabajo del grabado de los Artistas del Pueblo evidencia su preocupación por la transformación de la cultura popular en la cultura de masas durante el proceso de modernización cultural en la argentina. El privilegio del medio multiejemplar en su obra anticipa, desde la década del 10, los futuros encuentros entre las formas de producción estética y las formas de intervención pública por parte de los artistas, tanto en la indagación de Berni y el nuevo realismo, como en el trabajo que artistas como Carpani –especialmente atendiendo a su producción gráfica– en los años sesenta y setenta, o los artistas vinculados a la experiencia de “Tucumán arde”6 llevaron adelante. Frente al supuesto de que las fronteras de la vanguardia y el realismo fueron puestas en entredicho recién a partir de contextos como el del “nuevo realismo”; si nos alejamos de las propias afirmaciones que los Artistas del Pueblo y los escritores de Boedo, así como los martínfierristas, hicieron en su conflicto interno dentro del campo cultural Argentino en formación, tenemos lo 6 Al respecto puede consultarse el detallado trabajo de Longoni, Ana y Mestman, Mariano (2000).

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que sus obras evidencian: ni las apuestas de artistas como Girondo, o Marechal –y en este sentido será fundamental el Adán Buenosayres y la lectura que proponga Cortázar del mismo–, estaban tan alejadas de lo real; ni las de artistas como Castelnuovo, Bellocq, Hébequer y Vigo lo estaban de las apuestas de experimentación estética.

VIII Conclusiones preliminares Como ya ha señalado la crítica, el movimiento de Boedo y los Artistas del Pueblo pertenece al periodo de modernización cultural del primer tercio del siglo xx. La tradicional oposición entre el “realismo” de este grupo, sea este adjetivado como “piadoso”, “didáctico”, “panfletario” o “miserabilista”, y la vanguardia impide leer lo que las obras efectivamente proponen. Es cierto que en los propios textos de estos grupos de artistas aparecen críticas al “vanguardismo”, y una marcada distancia respecto de obras herederas de las variadas críticas al naturalismo decimonónico. Pero si los aspectos formales de las vanguardias podemos pensarlos más como síntomas de un estado del mundo que como un proyecto, entonces las obras de estos artistas están muy cerca de esas búsquedas. Evaluar, como propone Williams, la crisis de representación como un problema de percepción del mundo en el cambio de siglo permite pensar mejor el vínculo entre los cambios de los veinte y treinta y aquello que vino después. Boedo y Artistas del Pueblo son un momento del modernismo en Latinoamérica, el momento donde aparece por primera vez un nuevo actor que luego sería decisivo: las masas. La revisión del “caso” Boedo y Artistas del Pueblo, tanto en su ubicación por parte de la crítica, como en los protocolos teóricos que dicha ubicación supone, puede permitirnos tanto una reevaluación del martínfierrismo, en donde podríamos volver a pensar una vez más, por ejemplo, la obra de un artista como Oliverio Girondo desde una perspectiva que piense su “realismo”; como una nueva ubicación de la obra de Roberto Arlt acompañada ahora por el resto de los escritores de Boedo. También, dicha revisión puede permitirnos repensar el vínculo entre las vanguardias de los años 20 y 30 con aquellas apuestas que las supusieron en los 60 y 70. Pero estas son líneas para futuros trabajos.


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Estribaciones de Boedo

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Wernicke, escritor póstumo

Andrés Monteagudo

Las grietas de lo que yo creía tierra firme pertenecían a una fina capa de agua endurecida. Bastó la leve temperatura de un éxito para derretirla. Roberto Arlt, 1933 Wernicke: juventud, aire, cacería, muchachas y caballos. Pablo Neruda, 1947 Yo no fui capaz, o no quise venderme. Ahora lo pago. Además siempre fui un haragán y hace mucho que también soy un borracho. Es mi protesta contra un mundo absurdo. Protesta, pero para adentro, durmiendo mis siestas y cagándome en todos. Enrique Wernicke, 1968

Wernicke pudo haber encontrado el camino franco y hasta disponible para un escritor de su generación. Pero “con el vicio sintió tirria por el trabajo” y adecuarse al medio literario no sería después de todo tan sencillo. “Echó a caminar y se olvidó hasta de su sombra” (1948: 117). La huella se fue borrando a medida que el barrial crecía; las lombrices se le atascaban entre los dedos y le impedían avanzar y cuando ya no tuvo fuerzas para aferrarse empezó a caer por la pendiente, desandando el camino. Acaso un proyecto imposible y no premeditado: Wernicke, escritor póstumo. “Pensaba que era bueno trabajar sin entregarse, sin gastarse, sin poner el corazón, la alegría, la vida de uno, en fin. Porque los resultados no lo merecen” (1998: 13). Por eso eligió el río, el vino, la soledad: sus temas, simples demonios del después. Una rítmica del fracaso marca el pulso decumbente de su obra con cero expectativas sociales. La tríada “Opresión, triste evidencia, y, lo inconcebible, alegría” describe la sorprendente parábola del arruinado (1994: 69). Wernicke consigue vincular dependencia y subordinación

224 Wernicke, escritor póstumo

(del individuo frente a la naturaleza, del amante ante la pasión, del sujeto en la sociedad) con libertad y crédito (de la reflexión, del retiro y la escritura) en una frase como la de Julio Blake quien, al observar los estragos de la sudestada, exclama: “¡Extraña felicidad! Pero auténtica” (1994: 30). Wernicke desea la unidad de los mundos discordantes: “¡Cómo me gustaría encontrar un justo camino donde se armonizaran los impulsos tan distintos del universo!” (1998: 129). Llegar al “fondo de uno mismo” (123) a través del camino de la literatura: “Como si alguien corriera un telón sobre mi vida” (1998: 218). Existe, al mismo tiempo, un “deber ser” crónico impuesto por ciertas hipótesis que siguen trabajando el filón del “compromiso” de la literatura. Creo que con esto se pasa por alto un hecho central: Wernicke decide, a través de la escritura, un concluir para la sociedad como primera conclusión. Ningún pensamiento colectivo, ninguna misión social. Wernicke elige vivir “en función de cuento”. “Ya no es un placer ni una postura. Es una manera de vivir” (2001). Cómica: “Cuando me pregunto si yo tengo algún mensaje especial, si tengo una verdadera misión de escritor, me da risa” (1975). En el proyecto Wernicke está (como en Tucumán) de paso; medita, y rara vez pone, como se dice, las ideas en acciones. Obra en desfiladero y penumbra: una potencia del sujeto abigarrada que en vano intenta evadirse de los “sacrificios” que lo asaltan. A costa suyo representa al “trabajador con espíritu”; esta determinación, sin embargo, nos exime de conmovedoras visiones. La tradición de Ariel –que pasa por el comunismo de Boedo– la encontramos ahora como emporquecida. El sobrevuelo y la indignación superadora reducidas al pálido y triste merodeo de Wernicke. Hoy sus libros son o están o parecen estar perdidos. Su diario permanece en inédito silencio. ¿El “olvidado Wernicke”? Wernicke es un imprevisto en el mercado de la literatura. “Incertidumbre y olvido pueblan los fantasmas de la lectura”, escribió Nicolás Rosa (2004: 142). Pienso que Wernicke escribió para abajo: la muerte es la gran metáfora que atraviesa su obra. Pero ¿cómo hubiera sido el “arriba” de Wernicke? Algo le impedía ascender. No obstante, fue un escritor premiado. En el tren del “arriba” podemos imaginar un Wernicke solidario, sin exabruptos, un verdadero camarada. Pero Wernicke bajó del convoy en una estación cerca del río e hizo de ese gran relato imaginado un brevario, una antología de fragmentos, de tenuidades.


Su prosa no se precipitó como manantial o cascada. Escritor de fracasos, de intentos inútiles (de “redondear”, de no “apurar” la novela). Corriendo contra el gusano de la vida, escribe “la desdichada sensación de frustración” en la que vive (1958: 10). Para él una única regla. Nadie mejor que él para “postularla”. Con una resultante parecida al conglomerado, el ávido de afiliaciones puede incluir a Wernicke en la lista de los “comunistas” y otras derivaciones de Boedo. Podemos “incluirlo” –pero iremos en contra de su obra. Wernicke es el final, el coletazo intempestivo de un signo que llamamos literatura de Boedo. Con todo, esta ubicuidad del autor nos aleja, en dirección insospechada, años luz de la palabra ritmada y sonora, “póstuma” que escribió Wernicke. Wernicke se burlaba de la “experiencia colectiva”, la consideraba inconciliable con su propio destino. Para él, escribir y listo. Un escritor tiene razones de esa naturaleza: será algún día dios y soberano. Un destino en la escritura. Por diversas razones, la crítica literaria omite los libros que faltan –¡doble omisión!–. Mejor hablar de los libros visibles y presentes. Tautología, escuela publicitaria. En este sentido, Wernicke se ahogará eternamente en el lastre de una figura mítica: un donjuán ermitaño, esquivo y salvaje y con una gran “cultura nicotínica” (1965). Pues ¿qué provecho podían sacar los demás de su conducta antisocial? Fastidio –resaca, bebida mala–, y frente a los “aduladores” (Noé Jitrik, Victoria Ocampo, Beatriz Guido): “No quería palmadas. Quería… miles de cosas. Pero no palmadas” (1951: 35). “Sé que bien cerca de mi destino debe haber un barranco […], pero hago como si anduviera entre las sierras esquivando mirar el paisaje” (1948: 75). Con el agua pasa lo mismo que con el monte quemado: maldita y redentora, como “una serpiente maligna que estudiaba los desniveles del piso para dominar la casa” (1994: 19). Leer a Wernicke significa ir pisando charcos, hundirse en napas. Un chapoteo con capacidad de daño. Deriva o alucinación, dilución del relato a través del recuerdo de fotografías de Celina (“y entonces, repentinamente, lo descubrió: era un cornudo”, 1994: 60). “Era un viejo Capitán de Mares / que descansaba a la puerta de su enfermedad”: El capitán convaleciente (1938: 5) traza el dibujo infalible de un destino (16). Wernicke escribió el escalpelo de las horas en el retiro de su casa. La vida hogareña le empastaba la cabeza, recuerda haber leído Jorge Asís en las Melpómenes. El despegue de su genio fue más bien un per-


petuo aterrizaje en cuyo “pegote” contra la realidad descansa el arco destemplado de su literatura; probó hasta dónde podía llegar con la canción desesperada. “He adquirido la facultad de vivir intensamente los pequeños hechos de mi vida y, por el placer que experimento y la cantidad de observaciones que recojo, comprendo por fin cuál es la existencia que reclama mi carácter” (1998: 49). Necesidad de una ribera –límite turbio, impreciso– de cuerpo y pensamiento sometidos a arrebatos y desborde. Socialidad menoscabada en los confines de una geografía sin efectos comunitarios. Agrupamiento de “resaca”. El río y el vino son restos –decantación, borra– de un magnífico ideario social. Que no fluye en cristalino afluente. “No hay paisaje, ocupación ni voluntad capaces de cambiarnos […]. La ribera es un lugar de la tierra como cualquiera. Mi oficio, una ocupación que no logra renovar antiguos hábitos” (1998: 41). El outsider se desplaza sin remilgos por un espacio donde reconoce expedicionarios como Horacio Quiroga, Alfredo Varela o Emilio Castro. Él mismo se prepara para cometer, desde allí, un crimen, un ultraje, un descenso, una “ficción” que pueda atraer. ¿Al público? Espejo, orilla de lo que somos: metamorfosis en el gran océano de Solaris. En las novelas El agua y La ribera la crecida del río o el río revuelto conecta los personajes con el inframundo: derrota del Hades. Wernicke escribe una imagen simple de la cruz de la felicidad: “Un agua sucia, helada y enemiga lo recibió entre su brazos” (1994: 23). El río es como la tierra y la miseria para los chacareros: la miseria los agarra fuerte y ya no los suelta. El río embroma. Arruina. Luciana De Mello (2009) escribe: “Wernicke vio en el río su posibilidad de escape y vio también la desgracia de su cercanía. Vio la luz que proyecta a cierta hora de la tarde sin dejar de ver en el barro del fondo otra forma de espejo”. Como cenizas echadas al río –como las que Barletta y Elizabeth Shine tiraron en el Abra Vieja (cenizas de Roberto Arlt)–: lo lejano en la proximidad “como ese río que tenía delante, que a pesar de mojarme las piernas sólo se me antojaba auténtico en la distancia de su horizonte” (1998: 110). Prosa enrarecida de obsesiones que eligió o lo eligieron: tropos móviles, intercambiables (la amistad, la muerte, el alcohol, el amor) donde se reacomodan hasta pulverizarse las ilusiones de una época –un existir– de claridad sin esperanza. Para vivir dignamente –dice un borracho de Los que se van– es necesario “saber lo que uno es y no demostrarlo nunca” (2001: 192). La dignidad del trabajo, la indignidad del ocio.


Wernicke apuesta a lo segundo y destapa la olla en descomposición de la buena letra-conciencia. La lírica del salvoconducto está en la forma de su invención: “en esta soledad todo tiene su nueva resonancia” (1998: 49). En un comienzo fue la música diabólica de Hans Grillo “que parecía adormecer en sus sones todos los ecos de la ciudad” (2001: 44). Después hizo Función y muerte en el cine ABC: en una sala del barrio de Belgrano se proyecta cine continuado. Chaplin y Trompifai mueren a causa de una ridícula negligencia. Los hombres fuman en la sala. El maquinista entra por una puerta cargando los cadáveres todavía calientes de los cómicos, muertos en escena. Ahora lo que se narra es otro drama, ahora es real: ocurre de este lado de la pantalla. Es función y muerte de la infancia (2001: 35). Wernicke lo consideró un libro infantil, “afeminado”. Pero el ABC, con una prosa justa y milimétrica, ataca la médula del entretenimiento. Anuncia el inicio de un “programa extraordinario, chusco-trágico” (2001: 20). “Sé que nunca cumpliré mi propósito” (1948: 20). ¿Risueño? Sueña y ríe su nota de amarga dejadez: ser arrastrado o arrastrarse. Julio Blake podrá subir y bajar la barranca cuantas veces quiera –sólo después de quién sabe cuánto tiempo perdido por el viejo ferroviario entre vacilaciones y tanteos, intentos interrumpidos de detener o detenerse ante el desastre, ejecutar maniobras de pierrot con muebles y colchones, “consecuencias horrorosas”, bloqueos mentales “resollando una tristeza sin adjetivos”(1994: 24-5). Imprevisión, crisis. “El agua lo estaba arrastrando hacia un pantano físico, mental, histórico, del que ya no saldría” (43). Los hechos irremediables: escritor sin cauce. “Este otro cuarto no tiene olor a mujer. Es mi cuarto, con todos mis defectos y todas mis cualidades. Para reservármelo, le he creado un clima de trabajo y recogimiento, pero yo sé que durante la noche se convierte en un recinto pueril, donde ambula mi azoramiento sin saber a qué aferrarse”. La escritura se desarma en el detalle, en el proyecto: Me hago el juramento de zambullirme en este despacho cada vez que me atormente la vida, y ya me veo saliendo con el semblante compuesto y los ojos relumbrando de decisiones. […] Pero ahora dejémoslo de una vez porque estoy descubriéndome una tendencia a quedarme pegado en cualquier rincón, huroneando detalles de mi proyecto (1948: 22-23).


Sobre el tejido narrativo limpio de floreos descubrimos los tumores de la idea. Si “el trabajo es una peste”, como supone Wernicke (2001: 19), el tema que despunta (por contagio en toda la obra) es la holgazanería con variaciones: desidia, vagancia, escepticismo, asco: ramoneo. Capas del escudo contra el “deber ser”. Toda una tradición que podemos encontrar en los “mal entretenidos” pero que también escuchamos en la “alegre silbatina del flaneur”, en el Pot-pourri de Cambaceres. Empecinarse en una muy intensa actividad: dejarse estar. Creí, ingenuo de mí, que nuestra vida iba a ser descansada. Y cuando estaba lo más contento, sentado en una esquina del monte, se me apareció el tiempo. —¿Qué está haciendo ahí? —Nada, señor… —Ya lo veo… (1948: 122). Voluntad contra el tiempo, tiempo contra escritura. En una entrada del diario Wernicke (1975) estima un “balance” positivo para su tarea: “El resultado de no tener que ir al centro […] ha sido escribir cuatro o cinco libros”. También había advertido que, a pesar del éxito que le aseguraba su pobreza, avanzaría sin remedio hacia un “tristísimo final” tan triste como un adagio de Albinoni (1998: 245). El sujeto wernickeano ambula, haraganea, pero tiene dinero (aún) para pagarse los vicios y la casa. “Todo le resultaba fácil, divertido, y no podía despegarse de la sensación de estar tonteando” (1951: 18). Wernicke fue capaz de escribir la vida holgada y la decadencia en una misma frase: “Cuando consiga salir de mis deudas, cuando en lugar de pensar en dinero vuelva a soñar con paisajes, con mar y montañas, cuando salga de lo inmediato y piense en la vida con mayúscula, ¿qué haré?” (1975). Sus últimos intentos de novela (Oficial de atrás en caballo blanco, El agua) quedaron inconclusos. Es probable que haya alimentado la ambición de “pertenecer al grupito que editaba en Emecé” (2001: 306) como escribe en uno de sus cuentos; incorporarse al catálogo de “narradores” del país. Pero estas instancias le fueron negadas por el regusto amargo del relato, por la risa sofocada frente a la esperanza narrativa como contrapeso de su nada inocente “pequeña escala de notas” (1975). Saccomano (2002) sugiere que su “impronta realista […] se fue borrando en función de la asepsia y la neutralidad simbólica como sellos personales”.


La escritura aprieta la trama, la consume en un estilo minimal, término que usa Miguel Briante (2003) para referirse a Wernicke: “es un muy minimal argentino”. El modo particular de tomar el “atajo narrativo” precipita el relato al borde, a la caída en un abismo sin retorno. Sabe que no hay nada recuperable allí. Ninguna enseñanza. “Por los bolsillos rotos se nos caen las convicciones” (1937). Una forma intransigente del cansancio aparece entre los Chacareros cuando la epopeya empieza a desmoronarse: “Manuel sintió un profundo cansancio, como si hubiese caminado muchas leguas, como si hubiera entregado litros de sangre” (1951: 213). “Un repentino cansancio, una pena atroz, me obligó a obedecer” (1951: 183). Wernicke no vende ni se ampara en epílogos que apenas si pueden ordenar el “resultado político” de sus experimentos. No “convoca” ni “acciona” nada. Sólo la contemplación: “Mirar, miramos” (1949: 28). En 1955 Ismael Viñas (bajo el seudónimo de Jorge Arrow) escribe en la revista Contorno un artículo sobre La tierra del bien-te-veo titulado “Enrique Wernicke: la poesía en las chacras”, donde plantea que para el novelista la tierra de promisión tiene también su origen en la suciedad y oscuridad humanas: Pareciera que hemos aprendido por lo menos algo: no ha habido detrás o antes de nosotros tierras donde el hombre tenía otra estatura, donde la libertad y la elección no eran un oscuro, y a veces sucio, asumirse a sí mismo (1955: 87). El universo poético en esta obra “campera” ocupa el mundo de la niñez, un mundo hecho sensiblemente “con el prestigio de la lejanía”. La pampa literaria de Wernicke no es pampa de nacionalistas ni pampa esforzada del trabajo. Si hasta los Chacareros viven a veces “una vida simple, blanda” (1951: 32). En el juego de la sintaxis infinita del biente-veo el problema de la tierra del hombre de campo opera únicamente en el plano de la ficción: “Yo he elegido este paisaje y quiero arrendarlo mientras viva. Comprarlo no. Me gusta vivir sin falsos compromisos y sin derechos absurdos. [...] La tierra no se paga, la tierra se merece” (1948: 16-17). El mundo (el campo) es un maizal y escribir el juego del bien-te-veo (un juego con palabras) es la respuesta a la “desilusión frente a la ciudad” y la “añoranza por la Arcadia Feliz –remata Viñas–, ese poso que todos arrastramos”.


Eduardo Romano (2004) reconoce las “posibilidades lúdicas” de la palabra en La tierra del bien-te-veo. Una novela que se lee jugando. Este reconocimiento significa el registro de la novedad formal a la sombra de la presión de los “camaradas del realismo” que, como se sabe, no confiaban demasiado en Enrique Wernicke (y hasta llegaron a aplicarle “medidas disciplinarias” por “empedarse” y “hablar barbaridades en un asado con los rusos”, afirma Wernicke en las Melpómenes). El autor libera la escritura desde un fondo narrativo donde se extrapolan recuerdos y la infancia sobre un juego de infinitas modulaciones. Wernicke no hizo “narrativa ruralista”. La tierra del bien-te-veo es casi una poética contra el regionalismo en un escritor que estuvo ligado toda la vida al Partido Comunista. Martín Prieto (1999, 2006) habla de “una poética narrativa desde el interior del país enfrentándose a la narrativa de Buenos Aires”, y en esta dirección se encuentran los trabajos de Romano y Nilda del Valle Palacios (1967). Pero la “preocupación” de Wernicke se inclinaría, más adelante, por el escenario de la ciudad y lo urbano, especialmente en los Sainetes contemporáneos y Otros sainetes. Escribiendo y estrenando obras en el Nuevo Teatro de Pedro Asquini y Alejandra Boero, Wernicke se convierte en autor de teatro independiente. Las editoriales Futuro, Lautaro y Procyon –siguiendo la línea del “pensamiento izquierdista” iniciada por Claridad– publicaron autores como Juan José Manauta, Luis Gudiño Kramer, Gerardo Pisarello, Alfredo Varela y el propio Wernicke: nada de esto es tránsito seguro para una “literatura regionalista” ni “comunista”. “Encierro algo digno de escribirse”, anotó Wernicke en las Melpómenes (1975); pero no se trataba de una ética (que él no podía o no quería defender). Fernando Solanas lo recuerda sin rodeos: “Trabajé con Enrique Wernicke, pero él era más un escritor y poeta que investigador e historiador”. También se dice que si algunos de estos escritores “habían tomado distancia de la estética de Boedo” asimismo “mantenían la temática de la denuncia social” (Olguín y Zeiger, 2004). Esta afirmación repite el carácter “social” como radiografía pero no atina a dar con un diagnóstico certero (que tanto pareciera preocuparle). Hay una denuncia en tanto remordimiento subjetivo y una especie de calvario personal. Wernicke se resiste a “elevarme”; me arroja al “poso” inquieto donde me hipnotiza con su prosa musical hacedora de un mosto de rejuntes de presente y pasado que no alcanzan sino por un instante la estabilidad (o cocción) de la


anécdota. Algo está podrido, hay derrape. Ahí respira la herencia de Castelnuovo. Pero Wernicke no institucionaliza su decir y tampoco me instruye. La preocupación social lo lleva ante todo a sostener: es mi raíz la que está enferma. ¿Un pedido de indulgencia?, ¿o una advertencia? Es indudable que, como supone Carlos Giordano en “La poesía social después de Boedo” (1968), si esta tendencia de crítica social “se oponía decididamente al conformismo con que los escritores burgueses parecían prolongar la optimista imagen oficial de la Argentina del Centenario”, los “narradores” del 50 no se vieron obligados a revisar drásticamente ese pasado sino más bien a reasumir su inconformismo. En el fascículo “La generación del 55”, publicado por el Centro Editor (1968), Gregorich afirma que la producción realista de la época no realizó los respectivos “descensos al yo y las vivisecciones de la subjetividad”. Esta afirmación demuestra la parcial o completa ignorancia de la obra del autor en el año de su muerte, una obra que consistía ya en aquel entonces en la catábasis multiplicada del “héroe moderno”. Literatura de náufragos: de militantes escépticos, de borrachos, de pescadores o viejos alucinados en la inconciencia del tiempo. Y Wernicke se tomó mucho tiempo para escribir este descenso, se tomó la vida entera. Maquinándolo: como la crecida del río físico y mental del viejo Blake. Y me pregunto con Wernicke: “¿por qué la soledad y la acción no apagan ese instante de la espera que se levanta solo, como un árbol sin hojas, desabrido e inútil, para quedar como un recuerdo?” (2001: 180). Y me respondo: esperar, escribir, “no hay otra cosa que aguardar si lo que hay que hacer es escribir” (Estrin, 2009). Agazapado, atento. Como Roberto Arlt, Wernicke vive la agonía del escritor que busca meter un “golazo”, tener una “pegada”. Hay obras que son como una profecía: se cumplen. Pero hay otras que rezuman emboscadas, “trampas de lo que debería ser”; figuras sin pulir, desprolijas, escoriadas. Escribir : una irrisoria promesa. Wernicke quiso “robustecer” la obra con suministro residual. “El asunto es escribir –concluye Wernicke–. Mi único enlace con el mundo” (1975). Enrique Wernicke (1915-1968) nació en Viamonte y Callao. Sus primeros relatos están fechados entre 1935 y 1937, escritos presuntamente en Los Talas, Tanti Viejo, Villa del Lago y La Chingolina. Dicen que fue agricultor o topógrafo. Titiritero, dramaturgo, guionista (Saderman hizo un cortometraje basado en “Hombrecitos”), la crítica porteña lo consideró el autor teatral más importante del año


1963. Y ya que sus libros hoy no están en las librerías del país, reitero que fue un escritor premiado: obtuvo el Premio La Prensa (1936); el Premio Municipal (Buenos Aires, 1940); la Faja de Honor de la Sade (1947); el premio provincial (1963) y el Premio Nacional de Literatura (post-mortem). Colaboró con la Nueva Gaceta (1943), revista que reunió a escritores como Leónidas Barletta, Álvaro Yunque, los hermanos Tuñón y Juan L. Ortiz. Soñó empresas (astrológicas) en su taller “Viruta” de Tigre, donde fabricó soldaditos y otras piezas de plomo. “Cultivó orquídeas, fue viajante, trabajó como iluminador para cine” y vivió una temporada en París. En “Recordando al Negro” Wernicke expande el acorde de los posibles wernickeanos: Comprendo que todo esto es para desconcertar: quien me ha visto con el cucharón en la mano debe sorprenderse de imaginarme en París comiendo ostras. Y aquella francesita de Port Royal no me reconocería cuando preparo mis almácigos. Tengo la boca sucia; puteo como un carrero, pero cuando estoy alegre recito parodiando a Verlaine. La visión trascendente de Boedo se extingue en la obra de Wernicke. El cuento “La caridad” es la ironía del miserabilismo, una apaleada de pobres baudelaireana: “¡Imbécil! ¡Vieja estúpida! (...); la sacudió como un muñeco” (2001: 289). No se engaña (o no pretende engañar ni convencer a nadie) al sentirse superior, despierto “entre tantos [comunistas] dormidos”, como escribe en La ribera. Él también es lastrado por los encargos (el oprobio) de “su” capitalismo. Abusador y abusado en la misma piecita de la costa. Las Melpómenes cantan el hundimiento de antiguos cimientos. Reverbera un casi rechazo de la categoría “intelectual”. En Wernicke aparecen los desvíos del rebelde. La música del ideal retrotraída al tono menor discepoliano: —¿Y si volvieras a la ciudad? —No puede ser. —¿Por qué? —Perdería mi música. —No te comprendo. —…o seré músico mientras sea libre. Y dejaré de serlo el día


que me entregue. Los pájaros y los bosques sólo dan música a las almas sin tierra. Un espíritu libre (Kerouac) puede buscar la santificación en la ebriedad; un escritor militante (Wernicke) sabe que la escritura y el vino se tocan en el punto en que ambos se enfrentan al realismo y oponen sus fuerzas a las razones de la profesión literaria. Wernicke enlaza al destino cuantificado de los hombres –que trabajan en oficinas, que mantienen a sus mujeres, que aman a sus mascotas– las cualidades de ese río “espeso y tenebroso” que atraviesa su obra. Hay un momento en que se vive la crecida de las aguas como algo sublime, con un gozo primigenio; pero a medida que el río crece y el agua moja y remueve la roña de la costa, el idilio se rompe, anega, inunda, ahoga, el río se lleva la vida. El agua purifica y convierte el camino en un barro tibio ingobernable.


Obras de Enrique Wernicke

Palabras para un amigo. Canciones de puertas adentro (Edición de autor, 1937). El capitán convaleciente y otros poemas distintos (El Gallo Pinto, 1938). Hans Grillo (Huemul, 1940). Función y muerte en el cine ABC (Talleres gráficos de F. A. Colombo, 1940). El señor cisne (Lautaro, 1947). La tierra del bien-te-veo (Lautaro, 1948). Tucumán de paso (Edición de autor, 1949; Burnichon, 1972). Chacareros (Procyon, 1951) . La ribera ( Jacobo Muchnik, 1955; Atril, 1998). Los que se van (Lautaro, 1957). Otros sainetes contemporáneos (Burnichon, 1963). Los aparatos (Burnichon, 1964). Sainetes contemporáneos (Talía, 1965). El agua (De la Flor, 1968; CEAL, 1994). Cuentos de Enrique Wernicke (Tiempo contemporáneo, 1968). Cuentos completos (Colihue, 2001). Cuentos (Biblioteca Nacional, 2008). Melpómenes (inédito, selección por Jorge Asís en revista Crisis, nº 29, septiembre 1975). Oficial de atrás en caballo blanco (novela inconclusa).


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Carlos Correas: un autorretrato en la ciudad

Javier Fernández

Pretexto El pretexto de tratar la obra de Carlos Correas es captar el cruce de sus representaciones literarias de la ciudad con el relato autobiográfico. Escenarios como excusa de una biografía, donde la imagen y remembranza de ciertos espacios se vuelve motor de relato y medida de fuerza narrativa. Resonancias con la sensibilidad urbana desde algunos modos de la subjetividad, réplicas de biografía y autobiografía. La pretensión de registrar la vida y un conjunto de calles, barrios, zonas, puntos de encuentro, escondrijos, espacios, distritos o escenografías urbanas, desplazamientos, descripciones de ciudades y pueblos de provincia, son excusas que semejan la duración mecanografiada o impresa de una vida. Escribir y representar lo urbano como una práctica que anuncia en la trayectoria biográfica un encuentro entre vida y descripción. Un rastreo, desde marcos históricos, situaciones políticas, económicas y sociales, de alcances delimitados por coordenadas temporales. Sin que se pueda marcar con precisa nitidez sus líneas divisorias. También el antojo es la razón y el valor de todo recorte en el tiempo. Aunque la tarea crítica en literatura sea siempre injusta, indeterminada, caprichosa, el móvil de estas lecturas es pensar una obra cuya lectura devuelve satisfacción. Por eso las citas, como un juego de espejos y epígrafes, quieren un encuentro de familiaridades.

Memorias de lugar Evocar el pasado desde un ojo que lee paredes, veredas, balcones y ventanas hasta recuperar las fuentes en el lenguaje de un tiempo vivido en

238 Carlos Correas: un autorretrato en la ciudad

las calles. Interesan fechas, anécdotas, recuerdos de un autor. De un Correas oral: Nací en Palermo, en Santa Fe al 5100, 5164. Está la casa todavía donde yo nací. Algún día pondrán la placa de bronce. (…) Y toda mi adolescencia, hasta los 20 años, transcurrió en el tramo entre el puente Pacífico y la barrera, donde ahora está el viaducto Carranza. Lo tengo que ir a ver. Los años de mi infancia y mi adolescencia (Correas, 1996: 8). Ahí donde los espacios habitados componen íntimas cartas autobiográficas. Volver a ver Buenos Aires, medio siglo después. En literatura lo ubicuo genera una fascinación de omnipresencia y la ciudad está presente en cada detalle. Un juego con el tiempo y el espacio se encierra en esos lugares, como en las páginas de un libro. La atracción por ambientes y medios, por casas y barrios que evocan la llama de lo vivido. Memorias de lugar. Rastros en apariencia fragmentarios del pasado, leídos en retrospectiva. De modo semejante, podemos recordar al Gombrowicz que recapitula, desde Berlín, la forma en que fue dejando atrás el arrabal de sus años porteños. De su Diario: A pesar de todo intentaba, a veces febrilmente, dar a ese éxodo mío alguna forma. Había cierta analogía entre esos últimos días y los primeros de aquel 1939, una analogía únicamente formal, pero inmerso en mi caos me aferré a ella y, a pesar de todo, encontré algo de tiempo para peregrinar a los lugares que habían sido míos; (…) y, por un instante, asido a algo invisible, esperé que ese acto de regreso lograra dar forma y sentido al presente. No. Nada. Oquedad. Vacío [18.5.63, Berlín] (Gombrowicz, 2005: 675). Memorias personales en una ciudad que quieren volverse tangibles y ser recobradas. El sello de los años en las experiencias de un espacio dado devuelve algo del tiempo. Esas representaciones de la memoria coalescentes a un medio son impresiones literarias de vida. Gombrowicz describe la aventura porteña de las zonas vedadas, peregrinaciones que abrigan una mística de pobreza y degradación en la que los lugares transitados configuran un tesoro. Experiencias, hábitos ambulantes.

Javier Fernández 239

Recreación de espacios y lugares que traduce en un mismo estilo fragmentos de un texto incesante. Inseparable del autor. Un autorretrato en la ciudad. Precisión que limita el lugar exacto en el que transcurren historias concretas bajo el signo de una época. Capital, provincia, campo, ciudad, un pueblo del interior, un barrio del suburbano. Medidas para la literatura. Para la trama de un autor en una ciudad, Buenos Aires, sus barrios y sus calles.

Entusiasmo de Buenos Aires Ambos éramos incansables caminadores, y los personajes de sus novelas y cuentos se lo pasan caminando por toda la ciudad y sus alrededores. Pensábamos que la ciudad tenía una clave secreta y nuestra tarea era develarla. La buscábamos frenéticamente en el tumulto del bajo fondo –situado tanto en el arrabal como en el Centro–, recorríamos obstinadamente el Parque Japonés, los alrededores de las estaciones ferroviarias, los cafetines prostibularios, los cines sospechosos. Juan José Sebreli. “Carlos Correas”, El tiempo de una vida.

Las intermitencias desenvueltas de esa pretensión, a través del tiempo, muestran distintas perspectivas de una ciudad y diferentes formas de la aventura en las ciudades. La experiencia callejera como materia de un carácter y un destino. Vagabundear como remedio para la congoja. Prefiguraciones posibles en Bernardo Kordon, Enrique González Tuñón, Nicolás Olivari1, Arlt, Borges. Las calles y los barrios de Buenos Aires, en la obra de Correas, implican un sueño a cumplir y sobre todo un entusiasmo. ¿Son el viaje y sus paisajes formas privilegiadas en la concisión de escribir la puntual determinación de un recorrido autobiográfico? La calle, zonas de consuelo ocasional o afán de andanzas didácticas, en el mejor de los casos, una salvación, como la literatura. Con progresiones y estadios en esa búsqueda y amparo, en donde la aventura es, sin dudas, un engranaje así dispuesto. ¿Se imponen, en ciertos relatos que podemos pensar autobiográficos, y además realistas, tópicos afines 1 “Yo sólo sé esto. Que siento enormemente a Buenos Aires y la expreso en mis poemas. Y creo que como yo expreso a Buenos Aires no hay nadie que lo sepa hacer. Hay que ser espectador para ello y yo lo soy. No actúo, me sitúo y miro pasar” (Olivari, 2005: 127).


a los de una búsqueda o huída de sí mismos, en sus personajes? Los reportajes de Félix Chaneton: Boedo, Nueva Pompeya, la Avenida del Trabajo, el Bañado de Flores, Mataderos, y Avellaneda, Lanús, Valentín Alsina, Piñeyro, el Dock Sur… Una y otra vez, por obstinación y por necesidad, yo volvía a esos sitios, y lentamente fui comprendiendo que Buenos Aires y la Argentina también eran un lugar habitable para los hombres (Correas, 1984: 33). Una publicación temprana de Correas, a sus veintidós años, reseña crítica de la novela de Valentín Fernando, Desde esta carne (1953), lleva por título “Desde la carne de Buenos Aires”. En el comentario, aparecido en el primer número de la revista Las ciento y una, en junio de 1953, la personificación de la ciudad deja sospechar un programa narrativo de transcripción y descripción callejera. Escribe: Si nuestra tarea de porteños consiste en destrozar día a día, sin mucha pena y sin mucha pasión, la poca dignidad que aún le queda a Buenos Aires (…) nuestra ciudad, desesperante a fuerza de vulgar, viviendo más dentro de nosotros que nosotros en ella. Monstruosa en lo cotidiano, inolvidable, indestructible (Correas, 2004: 303). Es clave literaria: “los personajes revelan la ciudad minuto a minuto”. Si a los veinte años un autor anuncia qué puede esperarse de él, acá hay indicios. La ciudad de Buenos Aires o la provincia de Buenos Aires, como depositarios de una lírica a capturar. “La literatura agoniza por exceso de críticos”, denuncia Correas en su apostilla, al calor de una generación de intelectuales que encontraba en Arlt el caso ejemplar y en las poéticas narrativas de la ciudad un legado a continuar. Apunta Carlos Mastronardi: Ahora bien: se pide la expresión de lo inmediato y lo inmediato es la ciudad. (…) Como es evidente, Buenos Aires impone su tono y su estilo, su ritmo vital y sus modos verbales, sus costumbres y sus gustos a la totalidad del país (Mastronardi, 1994: 40-41).


“El revólver” aparece en septiembre de 1954, en el cuarto número de la revista Contorno. Una suntuosa descripción y la elección de unos pocos temas. Erostratismo argentino. Un primer movimiento de reflexión sobre las segundas intenciones escondidas en las certezas sobre lo recto, lo natural, la guía de lo bueno o de la desgracia. La homosexualidad como telón de fondo. Drama de interiores, actuar o no actuar, dilema de acción y encierro. Ahí donde Arlt, en la década del 20, hace decir a Silvio Astier, mientras acaricia una pieza de artillería: “este cañón puede matar, este cañón puede destruir”, Correas, en la década del 50, le hace decir al suyo: “Este revólver sirve para matar. Matar: asusta”.2 Como si la buena literatura se adelantara, o anunciara la historia. El relato “Las armas tiernas” muestra un clima de ciudad. Y una sociedad armada. El derrotero de dos hombres que se deleitan en los padecimientos ajenos traza un mapa en el que la capital es eje de la trama. Hombres jerarquizados, un militar y un civil, juegan a ser crueles. El documento de un tiempo a través de la fibra de un hombre y el color de una época, entrevé un problema moral: la ley de la calle. Insistencias en la conformación de unos pocos elementos para desplegar, con retazos de linajes evocados, una estética propia. La colaboración en publicaciones periódicas y una mezcla inclasificable de existencialismo y “un peronismo idealista” (como él mismo lo definiera en La operación Masotta), lo acompañarán hasta el declinar de su vida. También la posibilidad de configurar una representación escrita del mundo. El intento de mostrar en forma de historias, relatos, memorias, narraciones, una percepción de la ciudad y del propio autorretrato. El “cabecita”, el “morochito”, el “empleado”, figuraciones hiperrealistas, sensibilidades de una época, vueltas personaje. Héroes a inventar. Precipitado histórico que constituye el material de una trama literaria. En un tono propio, la pobreza y el resentimiento ciudadano cobran otro aliento.

2 “(…) uno de mis anhelos era escribir un cuento como ‘Erostrato’, ¿no? Un tipo enfurecido, encolerizado, que sale a la calle con un revólver a disparar sobre la multitud” (Correas, 1996: 27).


Narraciones ambulantes La ambición por la aventura y el conocimiento de un querer citadino, o de cómo conocer ciudades y personas, al caminar. Todo ese se mezcla en “La narración de la historia”, de 1959. Ahí, los barrios de Constitución, San Martín y zonas aledañas a Retiro son escenario de fondo y medida de la propia libertad; los caminos solitarios, una prueba de esa condición. Calles, puentes, estaciones de tren y de subte, largos paseos por avenidas y terraplenes. Sospechamos en este relato fundante una tendencia manifiesta al cuadro y a la estampa. Tangible minuciosidad descriptiva del detalle visual. El relato remite –también en su estructura– al género íntimo. Sin forzar analogías entre una obra y su trama biográfica para asimilar la pervivencia de la vida material del autor en sus textos. El diario íntimo es una presencia guía en la escritura de Correas. Paseos, narraciones personales, observación y relato, fragmentos del diario, minuciosidad en la descripción. Enclaves que cobran sentido en su obra. “La narración de la historia” escenifica espacios secretos, zonas en las que rigen códigos precisos, intimidades desenfrenadas, lugares de levante, itinerarios del ansia de los cuerpos que primero se muestran y después se esconden. Cartografía de la seducción, el cuento devela circuitos ocultos que exponen la aritmética de los bajos fondos. Anuncia la idea del sexo como un Mal mayúsculo. Trayectos borrascosos para una primera exaltación en contra del miedo al actuar. Retrato de un erotismo indirecto y directo, no escatológico pero callejero, memoria de una aventura erótica, frenética y furtiva, de connotaciones vinculables a la ternura, la tristeza, la desesperación o la sencillez. Una estética de tratamiento psicológico tanto como descriptivo centrado en la evasión y en la aventura. La voz que inventa el autor explora imágenes sonoras, visuales, táctiles, olfativas. Una estación Terminal de personas en tránsito perpetuo facilita la conexión de intercambios. Constitución, barrio ya entonces pobre. Los protagonistas, Ernesto Savid y Juan Carlos Crespo, muestran imaginarios antitéticos.3 Distinción entre lo alto y lo bajo para una literatura de la provocación para lo que podríamos llamar ficciones del 3 “(…) había que reivindicar al cabecita negra, en contra de los racistas; y también al cabecita negra como figura que podía tener un valor erótico” (Correas, 1996: 22).


desvalimiento. Esta postal agridulce de errantes que persiguen el afán en los cuerpos, describe los contornos de una poética temprana. Observa Nicolás Rosa: La representación escénica: el teatro del deseo: calle, lugares escondidos, sótano, umbral, vestíbulo, etc. (…) buceadores de barrios porteños (pederastas de clase media como una resurrección de la pedagogía griega) y lúmpenes sexuales (Rosa, 1997: 114). Con observación y relato, las descripciones de Correas descubren elementos de su mitología. “Describir es la forma literaria de la espera” (Monteagudo, 2009: 7). Registros disímiles conviven, naturalmente: frivolidad, el cine Colonial en Avellaneda, la leyenda de Faetón y de las hermanas convertidas en álamos, Salomé, Erdosain, los idiomas. La trama también es la pura descripción de una aventura callejera. La narración es la descripción y el relato de una aventura, de los parajes vacíos y de las intermitencias del anhelo y el temor. Ambulantes en la noche signados por el miedo, sus protagonistas interpretan una discusión literaria sobre lo pecaminoso y la deshonra. En 1959, cuando escribe “La narración…”, Correas tiene veintiocho años. Impreso en el número 14 de la Revista Centro, en 1959,4 se publica por primera vez en otra ciudad, San Francisco.5 Cuento maldito y censurado, refleja las santurronas hipocresías sociales de su tiempo.6 A veces el escándalo es una pátina de eficacia en la creación artística que, contraria a la indiferencia, convoca el ruido a la vez que el pasmo de lo rígido y 4 “Este cuento fue publicado, por otra parte, en inglés, en Norteamérica. Por un editor de San Francisco, que es un centro de literatura homosexual, Leyland, se llama… Lo tradujeron al inglés y Lafforgue me dijo: ‘Esto hay que hacerlo conocer acá en la Argentina…’” (Correas, 1996: 15). 5 Evita vive, de Néstor Perlongher, se publica por primera vez en 1975 como “Evita Lives”, en la antología My Deep Dark Pain is Love (literalmente: “De amor es mi pena negra”), selección de Winston Leyland, Gay Sunshine Press, en 1983, también en San Francisco, epicentro de la reivindicación homosexual. Recién se imprime en Argentina hacia 1987, en la revista Cerdos & Peces, n° 11. 6 El artículo 128 del Código Penal prohibía las publicaciones obscenas tanto como la literatura pornográfica. Una remota historia de la literatura argentina acaso dirá que “La narración de la historia” se trata del primer relato explícitamente homosexual de la literatura local, y que adelanta a El Fiord de Osvaldo Lamborghini.


lo políticamente correcto. En suma, puede mostrar el vigor de la letra impresa. No es necesario consultar almanaques de aquel año de 1959, el 10 de abril cayó viernes. Los tres momentos del relato narran episodios fechados y precisos. Un lapso susceptible de ser medido de distintas maneras, sucesos desperdigados en el tiempo refieren una historia puntual. La de dos personas atravesadas por diferentes magnitudes de miedo y deseo. Cuentos peligrosos para tratar cuestiones morales. La voz que inventa el narrador traduce la atmósfera de un tiempo. La de la revista Radiolandia, de abril de 1959, por ejemplo, así como antes interpretábamos un signo de época en la posibilidad de un hombre de destrozar la vida de otro. Connotaciones no sólo de una clase social sino de un tiempo dado. Gombrowicz se había interesado, años antes, por esos alrededores de la estación Retiro y por esos mismos jóvenes de precarios estratos sociales. Abrigaban las cualidades de la juventud y lo inacabado. Un héroe popular y revolucionario, para Correas, que consigue en el vagar por los caminos una implicación de pertenencia. Formas posibles de transgresión a una sociedad así, desde una sexualidad maldita y sin integrar.

Entre Kafka y Arlt En Kafka y su padre, de 1983, ante la perezosa disyuntiva: o Kafka o la Argentina, Correas propone hablar de la Argentina al hablar de Kafka, y viceversa. Clarificar el peso y el valor de lo anecdótico personal, dar con la obra en la vida, sin solemnes pesquisas la biografía ocurre en sus creaciones. Correas ve en Kafka la viva obra de un autor que encuentra en la literatura su último recurso y salvación. Un trabajo inusual, leer al hombre Franz Kafka, pensar su ámbito y reconstruir el entorno de su parentela, componer la escenografía de una empresa familiar. En su íntima vislumbre de la trama, sobresale no tanto el eje que recorre el ensayo, Herrmann con Franz –en tanto el padre es, según Correas, cuestión, tema y sentido de la literatura kafkiana–, como los cambios de la ciudad de Praga, refractaria a las líneas mutantes de los Kafka. Una diferencia histórica y política en la Praga austrohúngara de Herrmann choca con la Praga de Franz, burocrática y servil, alumbrando autor y obra. Kafka en Argentina desde anécdotas y lecturas de Kafka para Argentina. La Carta al padre, antes un generador actual de experiencias que un inane monumento literario.


“Escribo en mayo de 1987 y se me ocurre que es aproximadamente imposible que en esta ‘actualidad’ un escritor le dirija una carta a su padre para instaurar ‘esclarecidas relaciones paternofiliales’ y para examinar (y reprochar) un pasado de dependencia, maltrato y sinfín de reclamos desmedidos. De este anacronismo conozco un quizás último eco: la ingenua –aunque no sin alevosidad– porfía con que Oscar Masotta, en 1953 o en 1954, le daba a su padre, empleado bancario, la Carta al padre de Kafka. Era un hijo que intentaba entenderse con su padre a través de la correspondencia de otro hijo con su padre. Claro, el entendimiento buscado (soñado) por Oscar era que su padre gozosamente lo mantuviera para que él gozosamente cumpliera su obra. Es sabido (o casi) que el padre de Kafka no leyó la carta, entiendo que el padre de Oscar Masotta no pasó de las dos primeras líneas y dejó el texto para seguir aún exacerbado contra el hijo”. Prólogo de Carta al padre (Correas, 2003: 5-6). El mismo Masotta propone sobre Arlt: “reléanse una por una todas las anécdotas que sobre él se cuentan y se verá el aspecto del hombre que acentúan” (Masotta, 2008: 117). La imagen de una vida devuelve otras maneras de pensar las obras. Tal vez haya un optimismo desmedido en esta idea pero la esbozo como tentativa, que las bibliografías sobre un autor sean sus biografías, por más mal escritas que éstas estén. La crítica como autobiografía, como la pensó Enrique Pezzoni. Siempre van a agregar una anécdota esclarecedora. Masotta insiste en fundar un anecdotario de Arlt, al punto de incluir en su lista situaciones hipotéticas: “Y he aquí que alguien, un día, me relata esa anécdota. Algo que pudo o no haber ocurrido, pero que es verosímil. Roberto Arlt, adulto ya, se halla conversando en plena calle con un grupo de amigos. De pronto, hace un gesto, pide a aquellos que lo rodean que le esperen un instante, y se aleja entonces en dirección al portero de una casa de departamentos. Cuando está a menos de un paso del hombre se detiene, y acercando su cara a la cara del hombre, escupe. (…) El acto de escupir en el rostro a un portero: a mi entender, una estructura semejante a la delación del Rengo por Astier o el asesinato de la Bizca por Erdosain” (Masotta, 2008: 119-120).


Correas escribe Arlt literato durante los años 1977-1984. Una lectura filosófica interpreta la alegoría del hombre que palpita su salud en la literatura. Un estudio sin precedentes dedicado a Arlt da cuenta de la soledad y opresión de una época señalada por el terror militar. Ensayo de encierro, los interiores de la Biblioteca Nacional testifican esa agradecida empresa. Hasta 1995 el libro no conoce la imprenta. Ahí Correas analiza el barrio en la órbita de un paseo, desde el gesto que busca el regocijo desprovisto de valor utilitario. “Nada queremos hacer con el barrio y éste está ahí sólo para que lo contemplemos. Esta contemplación posee lo que se denomina recogimiento” (Correas, 1995: 38). Al pensar en las aguafuertes de Arlt dirá: “el callejeo es percepción pura”. La figura del paseo atraviesa toda su obra, porque “la caminata nos devuelve a nosotros mismos”. Contemplar y autocontemplarse. La evasión por búsqueda. “Tal calle, tal esquina, tal plaza, tal conjunto de calles, ese puente, ese largo paredón… de Buenos Aires, de Avellaneda… son siempre la disposición y el ordenamiento para los momentos en que la contemplación se vuelca a la comunión extática con una trascendencia (…); una totalidad infinita se presenta en nosotros, en la calle, en el barrio: es Buenos Aires” (Correas, 1995: 39-40). Trascendencias de autoconocimiento mundano. El placer de perdernos en nosotros mismos, perdiéndonos primero en lo que nos rodea. Apartarse del trato con la gente en una placentera retirada tanto estética como balsámica y existencial. Son perspicacias que sólo surgen en la materialidad de los barrios. También entendimiento y aceptación de experiencias y sensaciones individuales. Ahí es donde Correas se vuelve “cronista y traductor de sí mismo” (Fernández, 2011: 31-36). Una caminata ignora los recorridos hegemónicos por la ciudad. Es otra forma de leer el mapa. Ahí la pérdida de tiempo se renueva. La caminata y la contemplación son ocios creativos en los que prima el placer de perderse. Hay un repertorio de imágenes arquetípicas que Borges reúne para evocar la ciudad de su infancia y fundar una mitología personal con la hojarasca de casas bajas, quintas con verjas, esquinas rosadas, atardeceres y arrabales. Las imágenes más allá del tiempo para describir una idealización mítica del barrio, la búsqueda de un linaje y


los esbozos de una poética también perseguida, en esos textos tempranos de Borges, no le son indiferentes a Correas. Éste insiste en algunos ejercicios de asombro barrial propuestos por aquel. Infancia y mito del espacio en el que transcurriera una vida breve, un lapso biográfico, artilugios de espacio y tiempo. Por su parte, Arlt, durante la década del 30, en sus crónicas del diario El Mundo, muestra la escenografía urbana de Buenos Aires desde una mirada de cronista caminante. Si el género periodístico facilita el testimonio de los muchos cambios de una ciudad en su transformación hacia la metrópoli, su propia experiencia y los usos de la misma en su escritura le dan a Arlt la materia áspera con la que lucir ironía y genio. Su mirada se posa en los hábitos de los porteños y, costumbrismo mediante, una exaltación del yo impone verismo a las estampas. Un catastro de misceláneas urbanas, escenas de la vida de los barrios y misterios de los bajos fondos, en los que predominan registro y relato, invenciones de un lenguaje propio, descripción y transposición. Sus aguafuertes son un vigoroso elogio de la ciudad. Retratos de pasajes y paisajes, un desfile de vitrinas, transeúntes y espectáculos ciudadanos. Siempre desde una mirada de autor. Desde los propios ojos de Arlt al papel: cafés, recovas, paseos. Sus aguafuertes son una usina de anécdotas, un proyecto vasto, descriptivo, retratístico, visual. Documenta una época y sus pintoresquismos. En la ciudad de Arlt hay sueño o existe la posibilidad del sueño. Una sabiduría del ojo y de la experiencia. Un elogio de las calles que abrigan la posibilidad de la aventura, el encuentro y la enseñanza. Una radiografía de la vida cotidiana, toda una sensibilidad de época, caracteres y tipos. Aventuro una hipótesis: Correas, epígono de Borges y de Arlt, sigue una línea de expresionismo caminante que se nutre, en parte, de ambos linajes. Y Correas camina. Experimenta el barrio como aldea en las calles ya industriales. “Claro que determinadas circunstancias de lugar y hora han de intervenir para disponer la experiencia del instante: en una noche de 1928 Borges se sintió en 1898 al llegar en su caminata a una esquina de las afueras de Palermo; en cuanto a mí, en una tarde de 1979, me sentí en 1929 contemplando los charcos y la maleza de la calle Torcuato Di Tella en Piñeyro, detrás de los fondos de una fábrica derruida” (Correas, 1995: 41). Experiencia de un instante: la lectura se remonta en el tiempo,


una página amarillenta puede devolver los años y el clima en los que esa hoja se imprimiera. Una crítica fundada en experiencias personales: “Hasta donde llega mi recuerdo tuve una infancia feliz. Y en mayo de 1979, hojeando en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional, en busca de trabajos de Arlt y de Borges, números de la revista El Hogar; ésta contenía y daba semejante sentido mortuorio; (…) reuniones en el hipódromo de San Isidro. Bailes en la quinta presidencial de Olivos: Agustín P. Justo: su uniforme, su abdomen, sus condecoraciones. Pero frente a tanta chatura, al éxtasis insípido de las fiestas burguesas y al acoquinamiento general de esa Argentina, y que se me descubrían a través de mi desazón, el cuadragenario que era yo no habría de renegar de la felicidad vivida de sus 6 o 7 años: aquí no se prueba en modo alguno que esta felicidad sólo ha resultado falso recuerdo o que aquel aplastamiento es una ilusión producida por el fortuito malhumor de un adulto. Al contrario, lo que se prueba aquí es que los términos de la diferencia son ambos ciertos y no se excluyen, y que es posible para un niño un presente de dichoso encanto y dulzura en lo más hondo de una inmóvil pesadilla” (Correas, 1995: 246). Del Arlt literato: “alguna vez habría que tratar, sin bagatelas municipalistas, el barrio de Flores y el de Buenos Aires de 1900; delinear un estudio social, económico y cultural de la Córdoba de 1920”. Correas amplía la extensión de la crítica y ensaya un análisis sobre el entorno en el que se nutrió Arlt, la familia de su primera esposa y su juventud, sus años de madurez. Volver a los aprendizajes iniciales y a los contextos urbanos de un autor, sin necesidad de inferir algo de ahí sobre su obra. El mundo como representación de la lucha, la vida en la tristeza y en la alegría, condensados, mundo y vida, en las memorias sobre asuntos menores o relevantes. Las gracias de la belleza quieta en la contemplación, mensuradas en el trabajo literario autobiográfico. Cuadros de juventud que tienen valor porque abren la vida de un autor original. ¿Plantean, los personajes de Arlt, de Kafka o del mismo Correas, una seducción en la tristeza? ¿Hay conquistas o estadios de esa supuesta tristeza? Correas, entre Kafka y Arlt, repone redenciones de una realidad física, descifra y sueña con salvaciones de literatura. Los personajes de


Kafka y de Arlt, como los de Correas, ayudan a sus lectores a entenderse mejor a sí mismos.

Escenarios de una novela El fondo es el lugar de lo mismo, y en el fondo los espectadores de un cine destartalado y mugriento eran lo mismo: sobrevivientes intoxicados de vulgaridad y roña, vagos contumaces fascinados por cualquier artificio, reos provistos de coartadas dudosas, sospechosos de delitos, de quilombear, de joder, de desordenar. Carlos Correas. Los reportajes de Félix Chaneton

Los reportajes de Félix Chaneton: novela de formación, vagabundeo. En todos los casos, ciframiento y retrato de tiempos y espacios. Una voz confesional y la retórica de lugares atravesados por la experiencia propia. Félix Chaneton en vías de hacer su vida. La biografía novelada como la descripción de una vida. Y las rupturas del tiempo novelístico, los momentos de esa vida en la novela. También la confusión voluntaria de autor y personajes. Porque la verdad en “la ficción” tal vez esté del lado de los personajes. Nombres, como momentos sucesivos de una vida, de una saga, de una misma historia a ser contada y leída. Juan Manuel Levinas, en la portadilla del libro, es prologuista y pseudónimo de un mismo personaje de autor. Correas-Chaneton-Levinas, así los pensó Ramón Alcalde en un artículo publicado en la revista Sitio, N° 4/5, fechado al año siguiente de publicada la novela, en mayo de 1985. Desde el principio del libro, el prólogo de tono “filosófico” avisa que existencial y estético son, funcionan ahí, a la par. “Esta novela autobiográfica es una versión de sí mismo con los otros que ofrece el autor” (Correas, 1984: 12). Autorreportajes novelados. Y otra vez, la supuesta y atribuida gravitación “de lo anecdótico individual”, en donde “encuestador y encuestado son uno y el mismo en el hecho estético”. El reportaje como género y las insistencias de una vida novelada en la ciudad. Juan Manuel Levinas, pseudónimo que usa Correas para firmar la presentación y traducción de una novela de Orson Welles, Monsieur Arkadin, entusiasma sobre el carácter “auténticamente popular” de un cine porteño, el Princesa:


“Lo ‘auténticamente popular’ es una de las formas que toma esa universalidad tan concreta para la afectividad lo mismo que para la inteligencia sensitiva de quienes son espectadores o actores sociales fuera de su profesión o del cumplimiento de un deber externo. Por mi parte, he experimentado esa efectiva universalidad, por ejemplo, en el cine Rotary; en los cines Roca y Colonial de Avellaneda; en la larga perspectiva nocturnal del andén de la estación de ferrocarril de Liniers, y de su “sala de espera”, donde una mayoría de cuerpos y voces oscuras adquieren la distinción instantánea de las sombras y se rozan con la levedad que precede a una historia de la que serán autores y protagonistas; en el Parque Retiro ya desaparecido; en bares de San Antonio de Padua. Para cada uno de los que estuvimos y estamos juntos, esos momentos compartidos son una irreductible conquista de nosotros mismos y de la vida que nos rodea, nos arraigamos en un mundo que es el más denso y coloreado, sabemos que estamos mordiendo en lo real porque sabemos, de alguna manera, que, lejos de “adecuarnos” a la realidad, nosotros mismos estamos produciendo algo que es real” (Levinas, 1973: 7). ¿Dónde empieza o termina una trama? Trama como triunfo de un carácter y supervivencia del espíritu de un autor en sus personajes, la solidez de la trama en el realismo. Morder lo real. Producir algo que sea real. Alcanzar la irreductible conquista de uno mismo y del decorado que lo rodea. Variaciones sobre Félix Chaneton caminando. En el primer relato, “Rodolfo Carrera: Un problema moral”, el lector se complace en descubrir, de la mano del autor, ambientes cerrados de cofradías sexuales en “una época de inquietud pública” (Correas, 1984: 28). Humillación, pobreza y juventud, rechazos y éticas de clase, morales de la insignificancia, como una noticia inquietante que se esparce por la ciudad. Código de una jerga sexual. Correas no ignora que su obra es una sola. Todos los nombres de un autor: “El que escribe esto es Félix Chaneton: ¿Mi verdadero nombre? ¿Acaso no he usado el de (…) ‘Ernesto Savid’ para el protagonista de una historia de homosexuales que fue publicada y cuyas consecuencias me atemorizaron y paralizaron durante varios años?” (Correas, 1984: 33).


Correas-Chaneton-Levinas-Savid. En Los reportajes… leo símbolos de comparación, reflexivos, alegóricos. El primero de los relatos proyecta memorias de un período puntual en el detalle exhaustivo de la descripción. El paraíso de un teatro donde guarecerse, círculos de sociabilidad homosexual. Aventura, virilidades desbordadas. Un estudio de zonas marcadas, códigos propios e internos. Una peculiar habilidad analítica, una capacidad de buscar, inferir y encontrar entre las luces y sombras de la ciudad, populosa, estimulantes de la observación muda. Algo del ser salvaje de Genet: “éste es un deshecho humano, excrecencia; es sobre todo propio de la ciudad” (Correas, 1984: 20). Formas de tomar la ciudad. Miseria, soledad y humillación. Un documento del mal, en la novela de sí mismo. La conquista de uno mismo a través de la novela. El regodeo solapado en la oscuridad evoca el rigor de una grandeza en el infortunio. “He titulado ‘Pequeñas Memorias’ a estos hechos que narro. Se refieren, por lo tanto, al pasado. Mi pasado es el material con el que estoy trabajando aquí” (Correas, 1984: 29). Todo un arte de interpretar el propio texto, cómo, desde dónde leerlo, se desprende de estas líneas. Primeros planos. Estilización de lo bajo, de cines “piojosos” en los que la desolación hace el paisaje. Naturalismo. Un policial negro sin femme fatale. La relación más o menos subordinada entre un aprendiz de veinticinco años y su maestro supone una batería de recorridos y desplazamientos. El escenario de las peripecias está íntimamente ligado a los hallazgos de la propia existencia. “Un diccionario me informa que la palabra ‘barrio’ proviene del árabe, en el que significa ‘lo exterior’, ‘lo propio de las afueras’. A esto agrego que lo externo es lo entregado al azar y que ir a los barrios significó para mí hacer apuestas y poner a prueba mi buena o mala suerte” (Correas, 1984: 95). Rebeldía, gracia de aventura, “largas caminatas por las calles y por el polvo” son también percibidas como “purificaciones”. La descripción de los lugares, la relación entre la mirada y los objetos, constituyen una política literaria. Y Correas se da el lujo de escribir sobre “la arquitectura colonial y feudal del Puente Alsina”. Pero hay, además, en los lugares,


una capacidad de transportarse a través del tiempo, de manera subjetiva, una propiedad de remitir a su origen, de evocar el pasado. Félix Chaneton, en la Plaza 1º de Mayo piensa que ese lugar, en 1923, funcionó como un Cementerio de Disidentes, el cine Pablo Podestá evoca en su memoria visitas análogas en 1952, 1953 y 1954; asimismo, el parque de la avenida Caseros remite al año 1900 en donde funcionó el Matadero Sur, y una estatua de mármol en el Patronato de la Infancia muestra a una madre rodeada por unos niños que visten “las galas infantiles de moda en 1920”, o un mástil cuya inscripción acusa el día 11 de octubre de 1936 en que fue inaugurado en la Plaza Nueva Pompeya. Dar gritos en un cine, interceptar, encarar a gente en la calle, indagarla, increpar, advertir, amenazar, hacerse ver. Un ímpetu de interrupción atropella a Rodolfo Carreras. La calle escenifica percances de una búsqueda. Interrupciones, choques, enfrentamiento. ¿Insinúan sus personajes, en estos espacios marginales, el fin de una literatura burguesa? En el primero de los relatos gravita un regocijo en la miseria y en los bordes. Memorias plagadas de pequeñas historias sobre los despojados: maricas de la extinta Plaza Britania detenidos en las seccionales de policía, “las villas y los pueblitos cuya miseria me hacía soñar” (Correas, 1984: 103), dirá Chaneton, en alusión a excursiones por Buenos Aires, en las que la pobreza material del cuadro alberga una posible verdad a desentrañar. En 1953, en el primer número de la revista Las ciento y una, Correas escribe: “Triste es que nuestro público esté un poco asombrado todavía de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias”. Estricta normatividad presenta “En la vida de un pueblo”, la de las pequeñas ciudades. Un elogio de las provincias. Hablar sobre el tiempo con metáforas del espacio. Extrañificación de hábitos pueblerinos y ejercicios de adaptación. El detalle social elevado a un desarrollo excesivo. Cruce de miradas y caminos. Correas muestra un cúmulo de horas y la tipología de los habitantes de un pueblo, mapas humanos, localización de comportamientos, costumbres, inflexiones orales, música, bailes, servicios. Sopesando interiores y exteriores. Una mitificación de las formas de vivir, desear, trabajar y amar de sus personajes. Una puesta en escena histórica y social de hábitos, pre-


juicios, fobias, manías, tics, gustos y modas. Peculiaridades de registros orales y ritos diarios. Claves secretas de la vida en un pueblo. La convivencia de un matrimonio burgués como telón de fondo. Una evocación detrás de vidas anónimas y de tiempos perdidos. Determinismo espacial habita la configuración de los “tipos” humanos y el retrato del aburrimiento, del minucioso desgaste, y sobre todo del proceso de adaptación a un espacio otro por parte de un traductor de cuarenta años que visita junto a su mujer el pueblo de sus suegros, a setenta kilómetros de la ciudad de Rosario, azorado ante la cotidiana pasividad en la vida de un pueblo. El relato se acomete mediante la descripción exhaustiva de una mirada enrarecida. Registro de recorridos, nombres de rutas, bulevares, boites, confiterías, restaurantes, desplazamientos por el pueblo, por sus barrios, por un basural, por un terreno baldío, por un potrero. Chaneton también se obliga a caminar, a contemplar “el espectáculo de los jovencitos desfilando”, o “una pequeña multitud en la vereda”. Otra vez los lugares evocan el pasado y remiten a una historia. La mirada estática del narrador fortalece el interés casi antropológico de sus descripciones. La mostración de su contemporaneidad, la posibilidad de comprender seriamente lo cotidiano y abarcarlo, analizar rutinas ajenas y formas de organizar o medir el tiempo. En su continuo trabajo de adaptación a Coronado hay una minuciosa reposición de coordenadas temporales que acompaña el tono de un diario íntimo. En el último de los tres relatos, Correas presenta la polis intelectual y sus miserias en tensión con la intriga partidaria. Un juego de intereses que calcan la microscopía de academias y políticas de turno. Y Chaneton descubre su “último recurso”, entre personajes traductores de Hegel y profesores universitarios, se vuelve un visitador viajero, a sus cuarenta y dos años, por momentos peligrosamente solo, es maestro iniciador de “paseos exploratorios” a una jovencita de diecinueve años con quien disfruta callejear por Buenos Aires. Formas de narrar biografías y autobiografías. Vidas minúsculas. La ciudad es medida y escenografía continua. La figura del caminante es minuciosa. La conciencia del narrador hacia el hombre moderno en las ciudades es exhaustiva. Caminatas por Belgrano R acompañadas de interrogantes. Las entradas ya son las de un diario: “Jueves 24 de marzo de 1973, las 10 de la mañana”. “Las 16”. “Las 20”. “Las 20 y 45”. Fechas cargadas de sentido histórico. El mismo consuelo que otrora sintiera en el anonimato del gentío, Félix Chaneton, lo sigue buscando en la secreta


alegría de la multitud y las caminatas. El agobio social lo reflejan determinados ambientes: la casa de los Pons, en Belgrano, le producen “ganas de estar en la calle”, pasear por un barrio, tomar un tren. Las doscientas áridas páginas mecanografiadas por Simón Savid le recuerdan a Chaneton caminatas por Buenos Aires. Caminar por una calle y recorrerla “de una punta a la otra”. Profesor universitario, viajero errante, visitante y hasta una suerte de acompañante terapéutico en el caso de Paula y Beatriz Canabal. Es quien pergeña para su iniciada Alcira, una misteriosa adolescente de Tres Arroyos, paseos por la ciudad: “Esta vez el ‘paseo exploratorio’ abarcaba la calle Córdoba desde Canning hasta el cine Regio, el Mercado Dorrego, las calles Gorriti y Godoy Cruz hasta el Puente Pacífico. Una semana atrás había sido ‘el mundo’ del Hospital de Niños: los hotelitos de la calle paraguay, el ‘Pasage Mosto’, la mercería Fu y Fa. Y unos veinte días atrás, Constitución: la placa conmemorativa de la Chadopyf y la mención del conde de Guadalhorce, el ‘Pasage Sastre’, las calles Guanahaní y Lanín. Para el futuro quedaban ‘visitas de inspección’ a la calle Sinclair, a la Avenida del trabajo, a Piñeyro… Ociosa sabiduría urbana… pero eran pequeños viajes con Alcira, y yo pesaba ratos entretenidos organizando los itinerarios con la ayuda de la Guía Filcar (Correas, 1984: 251). Estos circuitos, a veces consolatorios, no dejan de estar asediados por la necesidad de un cambio radical, la concreción de un nuevo hombre. Ociosa sabiduría urbana. En su intento y fracaso por integrar en la vida Alcira el resguardo de esos barrios, habita el posterior reconocimiento y apropiación de esos modos de ser en su vida y en su escritura. El fracaso de dar con un hombre nuevo implica la posibilidad de la salvación en la literatura, de no ser “un desperdiciado”. La categoría de personaje y la categoría de autor se asimilan en la búsqueda de una moral propia. La novela construye una metáfora sobre la división que atraviesa la ciudad, trasladada a distintos encuadres. A las claras el intento y la conquista más plena de la tematización de la experiencia de la escritura. Escritura de experiencias. Una novela reportaje, memorial anecdotario en el que la trama es el acto de escritura. ¿Escribir? ¿Y con qué materiales? ¿Sobre qué escribir? ¿Para qué escribir?


Jorge Panesi, en Críticas, sugiere que “para los escritores que no escriben autobiografías, o para los que quieren autobiografías paralelas, duplicadas: el reportaje es el lugar moderno de lo autobiográfico y el reporteado se desliza, (…) deliberadamente hacia ella” (Panesi, 2004: 96). Autorreportajes. Autoentrevistas7 de Carlos Correas.

Autobiografía Un material al servicio de una anécdota para siempre inconclusa habría de ser asimismo mi recuerdo de la imagen visual de la sonrisa sesgada de Oscar cuando caminábamos de noche por las calles de Boedo. (…) “Para siempre inconclusa”, pues con mi muerte morirá la sobrevida o el sentimiento de aquella sonrisa socarrona que me venía de costado en una noche porteña, y cuyo sentido y cuyo sinsentido jamás poseeré en su entraña, pues el segundo no es menos íntegro que el primero. Carlos Correas. La operación Masotta. (Cuando la muerte también fracasa)

Giro autobiográfico. Subjetividad. Impresionismo. De un mapa que trazan las experiencias propias y las compartidas. En el anecdotario de Masotta que muestra Correas como testimonio de su autobiografía, el autor se pone en escena a través de un otro. Y la calle es siempre un espacio de encuentros, de lo otro. Una vía de reconstrucción de la vida, la propia autobiografía y la biografía de su biografiado-entrevistado-autorretratado. “El minúsculo fragmento de anécdota de la caminata y de la sonrisa nocturna evocará el resobado alacraneo juvenil” (Correas, 1991: 12). 7 “Creo que la entrevista es la nueva forma de arte. Pienso que la autoentrevista es la esencia de la creatividad. Hacerse preguntas a uno mismo y tratar de encontrar las respuestas. El escritor simplemente está respondiendo una serie de preguntas impronunciadas. Es parecido a responder preguntas en un estrado. Es ese extraño ámbito en el que uno intenta identificar algo que sucedió en el pasado y trata de recordar con honestidad qué quiso hacer. Es un ejercicio mental crucial. Una entrevista, generalmente, te dará la posibilidad de confrontar tu mente con preguntas, de lo que para mí se trata el arte. Una entrevista también te da la posibilidad de tratar de eliminar todas esas muletillas… deberías tratar de ser explícito, preciso, ir al grano… evitar boludeces. Las entrevistas tienen antecedentes en los confesionarios, en los debates y en los interrogatorios cruzados. Una vez que decís algo, realmente no podés retractarte. Es demasiado tarde. Es un momento muy existencial” (Morrison, 1989: 1-2).


Esta afirmación pareciera, por lejos, mostrar un valor en la observación y en la conjetura en torno a lo anecdótico. Recuperar la mirada del veinteañero que caminó calles desoladas en busca de la esquiva sombra de “lo real”. Flaubert: “Cuando se escribe la biografía de un amigo, se la debe hacer desde el punto de vista de su venganza” (Flaubert, 1920: 132133). Vindicar en el sentido de tomar venganza pero también como reivindicación y recuperación de un pasado. Y la venganza es un plato que se come frío. Así lo entiende Correas. “Las mismas fechorías –la sustancia de nuestra juventud–, Oscar y yo la cometíamos en Buenos Aires. Y, fuera de la lectura de sus textos, Buenos Aires sigue siendo el lugar de mis ‘en común’ con Oscar. Aunque no la nombrábamos, Buenos Aires estaba entre nosotros. Ahora, solo, sin Oscar Masotta, nombro a Buenos Aires buscando recuperar nuestro lazo para el lector. (…) Me reitero: Masotta y yo dejábamos la Academia o el Royalti de Callao y Corrientes, tarde en la noche. Caminábamos por Callao y seguíamos por Rivadavia hasta el viejo bar Rubí de Rivadavia y Pueyrredón. Era el último tramo. Nos despedíamos y nuestros caminos se apartaban: él, a Floresta; yo, a Boedo; a menos que fuera el tiempo en que Oscar vivió en mi casa de la calle Garay. Pero yo ya no vivo en Boedo ni voy a Boedo y Oscar no va a parte alguna. Plaza Once era, entonces, nuestro lugar en común para separarnos. Ahora sí voy a Plaza Once y la recorro y la hurgo cada vez más. Y es ahora Oscar quien alienta en mí, y yo, sin nombrarlo ni recordarlo y hasta sin saberlo, seguramente lo alucino, a este ‘separado’, en las recias calles aturdidas, en la incontinente estación y en la arrasada plaza que atravieso y en la que me demoro. Claro que Plaza Once no es la de los cincuentas; no; está aún más grasienta y espectral” (Correas, 1991: 180-181). Correas en un mismo inclasificable género cultiva cualidades como ensayista, sociólogo, pensador, crítico literario, cronista de sí mimo, autor, hombre de letras. En otro sentido de venganza, Correas escribe La manía argentina, ensayo sobre el discurso de las Fuerzas Armadas durante la última dictadura militar, diatriba en contra de Víctor Massuh como modelo de intelectual argentino al que “jamás se injuriará suficientemente” (Fraguas, 2011: 13).


La agridulce postal, “Un día en los canales”, refracta una grotesca realidad en diferido desde la descripción del acotamiento de unos cuantos canales televisivos. Maneras de desnaturalizar una exterioridad social. El vagabundeo sigue. Más merodeos por Plaza Once en forma escrita. Exactitudes: las travestis de la esquina de Bartolomé Mitre y Pasteur. Anota en “Escritos de juventud o el primer Borges”, de sus Ensayos de tolerancia: “No ignoro la diferencia entre vivir en Laferrère y vivir en Palermo y visitar Laferrère; digo que estas visitas, y análogas, significan un consuelo ocasional, y no hemos de desdeñar de los momentos en que el consuelo se vuelve confortante; aquí el consuelo de vagabundear por las afueras de franca pobreza y miseria es una suerte de resarcimiento de la estupidez y caballería de los barrios residenciales o señoriales y de sus correspondientes habitantes” (Correas, 1999: 25-26). La primera persona del singular, irremplazable, estrictamente inteligente, insistirá en recrear el espacio urbano. Correas vuelve todo autorretrato, la ciudad, línea caminante, como una postal de sí mismo.

Últimas ciudades Leí un único ejemplo de nouvelle sobre Coronado. Se llamaba “En la vida de un pueblo”. El nombre del autor, o de la autora, se me olvidó por sí mismo. Arriesgo que era un pastiche de la obra faulkneriana hecho por un minorísimo de la literatura. Esa nouvelle no alteró el sueño de los justos, no incomodó, no hizo crujir los dientes. Había una como intención, pero incompetente y desabrida, de urdir una suerte de calidad de angustia de la vida en Coronado. Pero inexorablemente la nouvelle se desbarraba en la grisaille. Carlos Correas. Doctor Manty.

Grisaille, tono gris; y en sentido figurado, la monotonía de la vida. Tentado de morir, Correas vuelve al ciclo provincial, a la autorreferencia, a las formas breves, al retrato de la descomposición en el ocaso de una vida. El suicidio por tema o por destino y la disolución en la ciudad. Distintas experiencias de una urbanidad. La gravitación que tiene el ir


y venir por la ciudad en la vida de sus personajes. Otra vez Coronado, una distancia justa, para evocar vidas breves durante los cruentos años de la historia argentina. El agobio de la historia oficial desde los ojos de la provincia. Autorreferencialidad para marcar las extensiones de una única obra. Kafka, 18 de noviembre de 1911: “Uno acepta las ciudades desconocidas como un hecho, los habitantes viven en ella sin penetrar en nuestra manera de vivir, del mismo modo que nosotros tampoco podemos penetrar en las suyas”, (Kafka, 2005: 101-102). En “Un trabajo en San Roque” se superponen el ocaso de una vida y el apremio económico. Oprobios de la vejez. Un viaje a un remoto pueblo perdido cerca de Córdoba en busca de un trabajo. Pero otra vez la aventura es lo que deparará vértigo a la trama. Desplegar un mapa frente a una mesa como quien abre el derrotero de las propias orfandades y desolaciones.

Atisbos ¿y el diario Carlos Correas? Hugo Savino. Claridad de saltimbanqui.

Tal vez la autobiografía disfrace el implícito retardo del diario íntimo. La soledad impostergable de la escritura. En la ciudad emerge, para la maquinaria literaria de Correas, la posibilidad de, en una música de mundos narrativos propios, volver contable una vida, escribir sobre sí mismo, volverse literatura. En clave y forma propia. Vidas vicarias, artista y espectador, escritor y lector, autor y personajes. Juan José Sebreli propone, en un apartado de sus memorias dedicado a quien fuera su amigo y verdadero partenaire, una desafortunada clausura de nuestro autor.8 Lejos de ser así, cualquier página de Correas nos lo devuelve con justicia. “Nuestras obras deben asustar –escribió en la reseña “Desde la carne”–, crear dolores de cabeza, preocupar, ponerlo todo en cuestión. Es, por supuesto, una literatura de suicidas para suici8 “Su integración al mundo académico fue solo a medias. (…) Además, en sus escritos incurría en el más desenfrenado ‘ensayismo autodidacta’, pleno de metáforas, frases epigramáticas e imprecisiones, proscriptas por la filosofía académica” (Sebreli, 2005: 201-211).


das”. Un autor que transmite el deseo de ser escritor con transparencia. Así como él mismo pensara con justeza sobre Arlt, obras que exigen una totalización de literatura y vida, eso también hay en sus textos. Sin ignorar que al grueso de sus obras aún le restan sus Diarios. O la novela Los jóvenes, a la que no me refiero en este texto, que descansó durante mucho tiempo en un cajón de la casa de quien fuera su amigo, Bernardo Carey, y que en el año 2012 fue editada. Esa novela escrita tempranamente por Correas es un giro impensado en su obra, otra paradoja de su destino. Insistencias que habitan la obra de Carlos Correas: el sentimiento de la nacionalidad, el honor, paratextos cargados de sentido biográfico, umbrales significativos, notas al pie, dedicatorias llenas de anécdotas autobiográficas. Incesante trabajo de quien comprendió su tarea de escritura en la insistencia de seguir diciendo después de muerto. Tal el caso Correas.


Obras consultadas de Carlos Correas

Kafka y su padre (1983). Buenos Aires, Leviatán, 2004. Los reportajes de Félix Chaneton. Buenos Aires, Celtia, 1984. La operación Masotta (cuando la muerte también fracasa). Buenos Aires, Catálogos, 1991. Arlt literato. Buenos Aires, Atuel, 1995. Ensayos de tolerancia. Buenos Aires, Colihue, 1999. El deseo en Hegel y Sartre. Curso breve. Buenos Aires, Atuel, 2002. Un trabajo en San Roque y otros relatos. Buenos Aires, Interzona, 2005. La manía argentina. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 2011. Los jóvenes. Buenos Aires, Mansalva, 2012.

Misceláneas “Desde la carne de Buenos Aires”, en Las ciento y una, Nº 1, junio de 1953, en: Denuncialistas. Literatura y polémica en los 50. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004. “H. Murena y la vida pecaminosa”, en Contorno, “De las obras y los hombres”, Nº 2, mayo de 1954, dedicada a Roberto Arlt, en: Contorno, edición facsimilar, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2007. Traducción y presentación de Míster Arkadin, de Orson Welles [1954], Buenos Aires, Ediciones del Gallo Rojo, 1973. Solapa de Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, 15ª edición, Buenos Aires, Siglo XX, 1990. Estudio preliminar y traducción de Carta al padre, de Franz Kafka, [1987], Buenos Aires, Leviatán, 2003.


“Kierkegaard: un mito en la génesis de una filosofía” [. . .], prólogo y traducción a Cartas del noviazgo de S. Kierkegaard, Buenos Aires, Leviatán, 2005. “Kant: La libertad de pensamiento, la creencia y el delirio” [. . .], traducción, introducción y notas a Cómo orientarse en el pensamiento de Immanuel Kant, Buenos Aires, Quadrata, 2005. “Kant: La libertad de pensamiento y la verdad” [. . .], traducción, introducción y notas a Lógica de Immanuel Kant, Buenos Aires, Corregidor, 2010. “Dos films argentinos” en El ojo mocho, año vii, número 11, Buenos Aires, primavera de 1997. “Perón y la historia”, en El ojo mocho, año viii, número 14, Buenos Aires, primavera 1999. “Atisbos sobre Sartre: ligereza, inteligencia, aventurerismo”, en Vidas filosóficas. El seminario de los jueves, (Tomás Abraham, director), Buenos Aires, Eudeba, 1999. Estudio preliminar, propuestas de trabajo y traducción de La Metamorfosis, de Franz Kafka, Buenos Aires, Talcas, 2000. “Las armas tiernas” cuento inédito publicado en Diario Perfil, 5/8/2007, año ii, Nº 0190, Buenos Aires. Filosofía en la intimidad. Entrevista a Carlos Correas, (realizada por H. González, J. H. Kang, E. Bernini, E. Rinesi, M. P. López y G. Korn), en: El ojo mocho, año vi, Nº 7/8, Buenos Aires, otoño de 1996. “La vida de Kafka no puede considerarse kafkiana”. Conferencia transcripta, publicada en La Caja, Nº 5, septiembre/octubre, Buenos Aires.

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Nuevas lecturas del viaje del provinciano

Laura Estrin

1. Leonor Pichetti y Ema Barrandeguy, “Desilusiones son descripciones” “El tono trágico es malo porque es real, el tono naturalista es malo porque es real”… F. Kafka “Un concepto claro siempre significa una reducción de significado” J. Brodski “Nadie entiende lo que es un sentido” J. Fijman

Todorov señala que en ningún caso el estudio literario debe sustituir el del sentido, que es el fin, y en eso sigue fielmente a los formalistas rusos. Tinianov en El problema de la lengua poética había establecido que “La cuestión más significativa en la esfera del estudio del estilo poético es la cuestión del significado y del sentido de la palabra poética”. El estudio de lo interno, las técnicas, y de lo externo, la historia, debe ser complementario –sigue Todorov (2009)–, pero “el objetivo último sigue siendo entender el sentido de las obras”. Y agrega que “el estudio del sentido levantaba sospechas. Se le reprochaba que jamás podría llegar a ser suficientemente científico y se abandonó a manos de otros comentaristas, a los que se tenía en poca estima, escritores o críticos de periódicos…”. Entonces, una perspectiva del realismo como poética del sentido es lo que aquí me propongo. Y no quiero discutir términos como realismo o

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representación. O sí, y me quedo con la idea de presentación o transposición, teniendo en cuenta que todo artificio es realista, tal como sostuvo Shklovski, obvia continuación de los primeros románticos, los Schlegel, Schelling, Novalis, que frecuentaban a Benjamin Constant y a Madame de Stäel para quienes el arte seguía siendo conocimiento del mundo. Directriz realista como la que aspira a entender lo que es sencillamente, aunque al mismo tiempo nada hay más complejo, la experiencia humana, el encuentro o la revelación, lo verídico de una vida. Frente a esto, Todorov recuerda que la deconstrucción tendrá a la obra por inevitablemente incoherente, sustancia que no consigue afirmar nada, que subvierte sus propios valores, y mientras que el estructuralista dejaba de lado la verdad de los textos, el postestructuralista dice que esa verdad es inaccesible. El objeto de esta lectura es lo que denomino realismo provincial de formas sin género definido, porque la apasionada búsqueda de una íntima verdad hace posible recobrar la intensidad de la experiencia vivida sólo en frases, en algunas palabras, en el cruce de imprevisibles imágenes. Un realismo impresionista y postimpresionista a la manera de Gauguin y Cézanne, pintura de los años 20 que consiguió una nueva objetividad, que no jugó al reflejo sino a una refracción, a una construcción de la convivencia entre lo objetivo y lo subjetivo, lo irracional y lo racional, lo que aquí sería el movimiento de la vida real en la literatura. Onetti escribió en una carta: “El realismo de Rousseau, Cézanne y Gauguin posee la cualidad de transponer la vida diaria, cotidiana, a un mundo imaginario que nada tiene que ver con el llamado realismo mágico, mítico. Todo pertenece al orden de lo natural, de lo reconocible e inmediato, adhesión a la realidad, ajena, sin embargo, al concepto convencional de realismo”.1 1 “Yo creo que Ud. cree que hay una zona, en el espíritu, pongamos, que se llama arte y que no es la realidad; una zona donde el hombre alcanza a tocar el misterio, el infinito, Dios, el Cosmos, la esencia; el alma de la creación, allá en los cielos y en la cosa más humilde y doméstica. Ud. cree que una foto (de una bebida) no es una obra de arte… Pero Matisse pinta botella y dama. En realidad –sin meterme en la vida privada de nadie– M. Matisse empuña y alza la botella, pernocta con la dama. Si se trata de alcanzar el alma real de ambas, M. Matisse beberá el whisky, con soda y sin hielo, yo supongo, y observará los deseos, reacciones, gestos, vacilaciones, olvidos, risas y llantos y etc… de la dama que fuma… Y va y pinta. Como una madre con su niño, la realidad da a luz la esencia artística; pero es necesario que perdure aún, para darle sostén y alimento. No hay que olvidar

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Una realidad subjetiva que reconcilia elementos imprevistos en tiempo y espacio y deja huecos en forma equivalente a los vacíos que Cézanne dejaba en sus telas cuando aseguraba: siempre hay algo que no se dice. Y sabe que si el arte no se entiende es porque se siente. Y vuelvo a Onetti cuando asegura: “Allí donde todos los hombres ven cosas concretas: un libro, una flor, el artista ve cosas desconocidas, que no podría nombrar” pero que sin embargo da a leer. Un arte que enloquece, entonces, que trastorna porque toca algo indefinible. Esa cualidad esquiva de pequeñísimas retranscripciones de la emoción –tal como lo diría Céline en Diálogos con el Profesor Y–, de la creación artística así conseguida es lo que pretendo describir, mostrar, en estos autores.2 “Saber ver: he aquí lo que encuentro en mi nueva sensibilidad artística. De la realidad hacer un culto elevándola. No la realidad que todos ven, por supuesto. Bien digo que ahora veo en otra forma”, eso asegura Emilia Bertolé quien sabe que su provincianía la alejará para siempre del reconocimiento extendido y su consecuente lectora, Nora Avaro, entiende perfectamente entonces que “‘Ver de otra forma’: exactamente de eso se trata, para Emilia Bertolé, el arte del retrato. Una mirada escrutadora, casi adivinatoria, que realza en la pose la firmeza de un caque el niño salió de la madre como tampoco que aquí se trata exclusivamente del niño… Se trata, pues, de pintar, descubrir o crear (nunca se aclarará esto y por suerte) la esencia artística de un tema cualquiera… pues no va el artista a cometer la torpeza de ‘renunciar’ a la realidad, ya que ésta es el sostén, el alimento de aquella sensación artística que se quiere transmitir” (Onetti, 2009). 2 “Deseo volver a dibujar. Dibujar las imágenes que en este tiempo se han dibujado dentro de mí. Dibujar el silencio de los álamos. Dibujar el borde de las llamas. Dibujar el aire. Dibujar el olor a comida cocinándose. Dibujar el sonido del silencio. Dibujar lo que no se ve; las ‘sombras proyectadas’; el espacio entre estrella y estrella; una distancia determinada; el espacio; mi respiración; el aire frío de la mañana; lo que ahora está ocurriendo; un estremecimiento; la superficie del mar y la inclinación de los pastos; un resplandor; el ‘Regreso del Sr. Lafuente’; un estímulo; lo que ya dibujé; figuras; fuera de la Ley; sin auspiciantes; sin asistentes; sin marchand; sin galería de arte; sin curadores a mi alrededor; sin urgencias; sin mandato; sin canon; sin trampas; sin objetivo; sin plazos; sin estilo; sin restricciones; sin parpadear; sin Miedo; sin originalidad; sin pretensiones; sin yo; sin aire; sin embargo; sin especular; sin mentir; sin dolor; sin culpa; sin soporte; sin tiempo; sin orgullo; sin alteraciones; sin trucos; sin estridencias; sin rumbo; sin conclusiones; sin sentencias; sin testigos; sin luz; sin tierra; sin obligación; sin cómplices; sin artilugios; sin respirar. Dibujar el murmullo de un suspiro. (Desde donde estoy). Lunes 6 de agosto” (Remo Bianchedi, 2010).


rácter y libera en el género, de por sí muy retorizado, la fuerza creativa”. Ambas rosarinas ajustan perfectamente lo que suele llamarse realismo a lo que nosotros intentaremos recorrer en este trabajo.3 Oscar Steimberg dice lo que hacemos cuando escribimos sobre estos autores, lo asegura en un trabajo inédito sobre los Lamborghini: “Todos sabemos que el sentido del poema no podrá decirse, sólo podrá aludirse en accesos ensayados desde distintas costumbres de lectura. Y que en la instancia de la crítica se da cuenta de experiencias propias o ajenas registradas en algunos de esos accesos: en cada caso tal vez se amplíen, así, los alcances de una conversación”. En Leonor Picchetti leo una continuidad con lo que leí en Hebe Uhart (Estrin, 2009), un realismo al parecer ingenuo, al borde de la niñez perdida pero que –sabemos– es lo único tenemos;4 una atmósfera de seres entreperdidos, dislocados. Una construcción literaria inopinada, una autora desconocida que sorprende, que trenza su vida en una escritura de anotación distinta, en frases líricas que anudan: “La señora que apretaba un puñadito de aire tibio” o “El sol, el día entero, seguir al sol en una balsa persiguiéndolo constantemente y no dejarlo caer en 3 Complicando extremadamente este arte del retrato, del parecido, y tramando una paradójica historia del realismo al tiempo que compone una historia de la Argentina reciente, encontramos el suspicaz, quebrado relato de Milita Molina sobre María Luisa Retes, retratista oficial de la Policía Federal en Santa Fe. Mimesis siniestra, en este caso, que permite trazar un cruce con Bertolé, mujeres transfiguradoras del realismo que en la pintora recordada por Molina ignoraba el horror retratado, provocando así el siniestro en la lectura, al burocratizar y trivializar sus modelos de una manera despiadada porque en su loco hacer iba al detalle, desviándose todo el tiempo de la época y de los seres que plasmaba (Los Sospechados, 2002). La rosarina Bertolé había hecho los retratos de muchos presidentes pero lo que sorprende nuestra lectura es descubrir que ante el requerimiento de pintar a Alberto de Mendoza opte por plasmar en aquel el rostro de su amigo Ismael Viñas (padre). Por su lado, una reiteración no tan caprichosa llevaba a la Retes a componer las figuras de los militares que no querían perder su tiempo posando con su hijo como modelo, así, todos los militares tenían el mismo cuerpo… 4 Dice Jaime Rest en el prólogo a Pichetti: “los adultos deforman el mundo porque tienen miedo de vivir rodeados de misterios; quieren endurecer los hechos, elaboran una realidad rígida que los consuele del temor y los prive de angustias; pero los niños saben que no es así; los adultos mienten, mienten irremediablemente, mienten porque son incapaces de entregarse, mienten porque no comprenden y porque suponen que pueden engañar a los demás”.

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el horizonte”. Un texto que termina cortando el aliento, ese previsor aliento que quiere entender pero debe abandonarse cuando lee: “Y yo siento el vértigo de la grieta y el abismo y la amenaza constante de caer quién sabe dónde, ahora sé, en un matorral amarillo de invierno, despacio, más a prisa, avance, retroceso, Mauricio, voy a conocer tu sangre blanca”. Pichetti cuenta la vida armando un ramo, de frases, de palabras, de imágenes, y en este caso estoy pensando en El ramito de Noemí Ulla donde se desgrana la infancia mientras la hierba acompaña a las niñas que trepan y corren en la barranca de Rosario. Tal vez pueda pensarse que la biografía es el último bastión del realismo pues finalmente todo escrito en estos autores es, de un modo u otro, un acontecimiento de su propia existencia. Pichetti trabaja con una puntuación diversa, diferente, alterada, y la narración adopta el punto de vista del que escucha aunque no todo el tiempo porque no se trata de probar un procedimiento sino de poder decir la vida. Desde el prólogo de sus dos únicos relatos, Los pájaros del bosque y La palabra mágica, la jujeña asegura que no hay diferencia entre una forma de vida y una forma de lenguaje si de lo que se trata es de transponer una subjetividad real. Y estos relatos son historias de amor, ¿¡qué otra cosa puede escribirse!?, ellos, desafiantes, proponen: “Miremos el fondo y contemos las paredes y los árboles inclinados como los inclinó el viento, hay que elegir cierta velocidad para contar lo que ocurrió, imparcialidad sin ganar ni perder recompensa de nada para los meses que fueron el nido-la posada-de agua dulce y clima perfecto”. O un diálogo que supone: “—Pero decime, ¿vos entendés todo esto? Quizá yo esté embrutecido para gozar de ciertas sutilezas pero resulta que también me parecen ridículas esas sutilezas. Explicame. —No puedo yo no sirvo para explicar…”. Rara flexión semántica que quiebra la mecánica expresiva –como alguna vez dijo Mastronardi–, en formas tristes, las de una autora que sólo publicó esos dos únicos relatos. Fatalismo, para qué ocultarlo, dolor de vigilia eterna, sin gratuidad alguna porque el realismo tiene su precio, sin imaginación, desilusión infinita, “el drama sin atenuantes”, como lo llamó Néstor Sánchez para sí. Escritura como pérdida pero ninguna abstracción ni metafísica sino interrogación cruel, material, concreta. Sánchez dice: “el hombre puede sacrificarlo todo menos su sufrimiento” (Sánchez, 2012). También Nicolás Rosa hablando de Perlongher suponía que “todo sistema poético


es producto de una experiencia de vida-o de muerte… –y continuaba afirmando– El poeta sabe que la literatura sin vida es una complementariedad peligrosa: vida-literatura propone enigmas muy claros en su exposición y muy difíciles en su resolución”. Otra mujer, Ema Barrandeguy, puede engastarse, por el desafío que produce su expresión, su escritura, con Pichetti. Otra mujer sin resguardo, ni en su obra poética completa hace pocos años editada ni en su singular libro de memorias, Habitaciones. Una especie de Emily Dickinson de Gualeguay, como Pichetti lo fue de Jujuy… Una especie antiprovinciana que se ve y se pierde simultáneamente en la provincia, un no poder irse porque uno no se fue nunca de la infancia, como leemos en sus poemas de nostalgia, despedida y soledad. Ella dice: “Miran,/ como los provincianos,/ a ver si alguien conocido los saluda” pero también: “Maldigo la provincia/ y no puedo arrancarme con las uñas/ los paisajes”. Contraste entre provincia y provincia y entre provincia y ciudad.5 Además, son poemas de amor, una vez más, cuando lo único que permanece es el río: “Las ondas del mar en algunas playas del Uruguay”. Y mira a los que vienen a la provincia, desde la capital, en verano, ese momento en que el pueblo se renueva, si lo sabré. Autoras que en el nombre propio, la deixis más fuerte que hace epicentro en la poesía, ahí, justamente, no se separan de su obra. Mientras Pichetti es una joven cuando escribe sus dos relatos, Barrandeguy es una mujer casi anciana cuando se la conoce y edita. Ambas tratan de verse, de recorrer la vida que tienen o tuvieron y de ahí esa característica provinciana de la nostalgia, de una lejanía a partir de la escritura de dobles interiores: la vida y la región en la zona literaria. Ema Barrandeguy en la prosa de un poeta, Habitaciones, trata en pequeños apartados cuyos títulos se repiten, y al perder simetría o motivación ganan intensidad, compone –digo– un pequeño período de años en que la autora está en Buenos Aires, trabajando en lugares diversos pero que sólo importan como paisajes de amores y de caminatas por la 5 Dice Aira: “Cuando uno ha vivido en un pueblo, se dijo, le queda algo especial, un club de sombras con el que se vive siempre. Sobre todo lo asombraba la verdad que había detrás de esos nombres. Eran algo absolutamente real, refractario a la imaginación (‘Zola opone la variedad de lo real a la monotonía de la imaginación’). Y sin embargo, la fantasía de las cosas reales se imponía... pero sin imponerse, como si hubiera rocas debajo de las pinturas levísimas de un crepúsculo” (El bautismo).

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ciudad. Parque Lezama es toda la capital, repite, valiente, lírica. Y dice que el barrio de La Boca es feo y por eso nadie se anima a decir que vive en Aristóbulo del Valle: “Un Buenos Aires que califico de pintoresco para no llamarlo triste, miserable, pretencioso, barrio del que todos rajan cuando pueden porque queda mal decir ‘vivo en la Boca’” (Barrandeguy, 2002). Una historia que remata raro, en muerte mientras ella sabe que “Injusticia y falsedad son, para mí, vida provinciana y clase media” y, también que es imposible callar en la provincia porque: “a fuerza de no gritar que la herida duele… los demás creen que realmente no duele. Salvo algunos lúcidos que comprenden el gran juego”. Barrandeguy, ahí, nos acerca a los relatos de Carlos Correas que en Santa Fe trata con una rutina insomne que lo deja solo con su alma porteña, y lo deja de ningún lugar (Estrin, 2009). Y también esta mujer sabe y escribe que la muerte en la provincia es distinta, los ritos son otros, el cementerio es diferente, lugar de peregrinación casi alegre, semanal, lo sabemos los que hemos vivido en una ciudad interior.6 Una cuerda tensa es la que Barrandeguy trenza con la provincia, y repite sorpresivamente esa frase de Shklovski, título que se tradujo como “la disimilitud de lo similar”. Entre provincia y capital para ella hay una cuerda tensa, así escribe: “Siempre el campo está un poco mezclado a mis cosas. La provincia se reitera en mí, no la interrumpo, convive con mi Buenos Aires querido, paso allí todas mis vacaciones, recuerdo rigurosamente las fiestas familiares, me aburro, me deslumbro, oscilo, como siempre. Vuelvo al campo, al campo, pienso en el campo, ando por el campo; ¡mierda!”. Sin fanfarria, ni barroco inútil, ni modernidades viejas, estas autoras confiaron en su escritura, en que serían leídas, en que serían de algún 6 “Esta era la sensación que tenía, aunque pasando los años comprobé que mi casa y mi provincia eran como todas, pero sin que cesara mi doble certeza: lograr aquí en Buenos Aires personas con las que uno puede conversar todo y eludir ampliamente el control del propio grupo social. Después de una zambullida en el grupo familiar, entrar a casa en las que hablaban otro lenguaje, donde había una cierta agilidad mental diaria; hallar que había seres que gastaban en perfumes y libros y ponían, de sorpresa, un ramito de jazmines en la mesa doméstica era haber hallado el camino de mis gustos, huir” (Barrandeguy, 2002). Un recuerdo propio: cuando volví a Concepción del Uruguay, después de un año en Buenos Aires, le compré a mi mamá plantas de “interior”. Allá sólo se ponían verdes en los patios, en los canteros, en algún porch.


modo una herencia urticante pero real, Barrandeguy anotó: “El que escribe es vigía destructor de mitos, ojo avizor hacia el movedizo bosque de Dunsiname”. Y así hicieron un retrato de sus vidas porque escucharon que había que andar viendo y después correr a anotarlo: la vida provinciana enseña mucho menos que discreción, también lo sé. Gente y saña se unen en nuestras ciudades chicas, como dice Damián Ríos en Entrerrianos. Por lo que una moral regional puede leerse en todos estos libros provinciales pero lo que en realidad se funda allí es una escritura que puede barajar y dar de nuevo en la literatura nacional, una libertad diferente como cuando Barrandeguy conoce a Eglé Quiroga y puede sentir que “Por primera vez en mi vida tenía a mi alcance un ser humano que leía, que sabía pintura, que con su diaria conducta trataba de ser hermoso y verídico… (Vos, que no sólo me conoces a mí sino también a fondo la vida provinciana, podés ponerte en mi situación de recién llegada que se interesa por el Arte, en aquellos años que recuerdo. Así se explica mi solicitud hacia Eglé. ¡Alguien con quien compartir cosas! ¡Un hallazgo inigualable!)”…

2. En la provincia, el realismo, siempre trata del tiempo, del tiempo triste: Néstor Groppa “Es absolutamente cierto que el hablar auténtico provinciano sacude y renueva el idioma, le saca los oropeles eruditos, crea hasta sin darse cuenta neologismos basados en las raíces antiguas. Pienso en Zelarayán y en Jlebnikov”. Irina Bogdaschevski “A resguardo de la muerte, una noche más, bajo los ojos y Recuerdo… los silos; y sueño las parvas, el olivo, la casa De Cortada; los galpones y su sombra; de memoria la ruta al Tanque entre los choclos, la sonrisa de Mari, la misa; el chiquero, la huerta, la huerta nueva; el corral y los abrevaderos; las idas a Pergamino, el camino. —¡Hijos de Puta!”. Vicente Luy, La vida en Córdoba

Muchas afirmaciones se tensan al trabajar este realismo regional, el de Néstor Groppa. Las distancias hacen todavía de América, de Argentina,

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un aguzado e insistente, enorme, sistema regional. Así como Auerbach supuso para Stendhal un “moralismo regional”, Jean Starobinski pensó que es muy raro renunciar a la diferencia de niveles cuando se trata de lecturas, niveles en este caso geográficos. Incluso en autores capitalinos, un elemento costumbrista y de tipología fuertemente rioplatense puede notarse junto a un expresionismo desesperado, tal el caso de Osvaldo Lamborghini según una lectura reciente de César Aira. Y como de realismo se trata, recuerdo que Beckett alguna vez supuso que sólo tiene derecho a abandonar la expresión directa aquel que es capaz de hacerlo, se entiende entonces que la pintura alambicada, en deformación, es el refugio de todos los fracasados (Disjecta, 2009). Ese primer Beckett siempre siguió latiendo en su obra, aunque lo rotundo de la forma haga creer que el sentido venía sólo después. Creo firmemente que un realismo naturalista impregna la literatura provincial que aquí convoco, escenas de la vida de provincia que acumulan detalle sobre detalle, descripciones sobre descripciones, lírica sobre lírica, abandonando la costumbre novelística más extendida, el continuo de un relato que en estos autores se adelgaza, casi desaparece hasta volverse puro acontecimiento, imagen, recuerdo. Escritores acendrados en el lugar que vieron, en el que escucharon la tierra y pudieron transponerla en géneros diversos pero claros que insistieron en sus mismas fronteras. Leonidas Escudero así confrontó: “Y es que nadie ha visto más forma de desierto/ que ellos, más aguda/ soledad o un desquite que jamás llega (...) No sé qué pasará hoy allá/ pero así como les digo, /en tiempos del caballo estaba en lo que era/cada uno,/ no como en la ciudá/ donde la gente se inclina hacia delante/ hasta caerse, ¿Y para agarrar qué?” . Néstor Groppa ha editado sus propios libros y sus libros son hermosos, igual que sus sonoros títulos. En el tiempo labrador: con grabados, xilografías originales, aparece su añoranza eterna del oficio de tipógrafo que alguna vez tuvo y nunca abandonó del todo. De ese modo cuenta su vida, sus mudanzas: lo que Zelarayán gritaba, Groppa, más amablemente, canta: “De allá no queda nada,/ y soy aquí forastero;/ llegué por unos poemas/ que todavía no tengo”. Groppa ya desde el principio sabe que el que se va, queda siendo de ningún lugar, por eso canta para siempre de la provincia. Porque el pueblo, la región, tiene sombras que acosan para siempre. En Lucero del alba: “la tristeza aguda/ es la ciudad final de los tanques de agua”. Tristezas y ausencias teje la


provincia en el tiempo. Y distancias, espacios que se pierden pero reafirman el recuerdo, es decir, el poema que es un mundo que se devana pero no abandona el tiempo sino que lo ajusta, lo aprieta en la palabra así conseguida. Sentimental, existencial, Groppa apoya los recuerdos “detrás del corazón” en un “cielo sin provincias ni naciones” que son cosas que igual, sin existir del todo, queman, puntean el frío o pelean con el viento norte. Lucha con tardanzas en “honoraria devoción” y dice al cerrar ese libro que las cosas nos son fieles pero tienen una tristeza fuerte cuando se quedan solas. Néstor Groppa escribe todo, anota todo en sus Anuarios del tiempo. Allí, en esas autoediciones de su legendaria Editorial Buenamontaña, bajo el nombre de “Notas” entran diversísimos sueltos, poemas, reseñas, recuerdos, voces recopiladas, calcadas, replicadas, voces de vendedores ambulantes. Una oralidad nómada que me recuerda El miserere (1998) de Juan Lagomarsino aunque éste compuso ese sistema dentro de una rareza de relatos capitalinos. Groppa reúne de este modo entrevistas (“el señor que recogía versos viejos”), voces que salvan lo que se pierde. Géneros dispersos. Le llama “Notas” a crónicas, anotaciones, memorias, comentarios. En ellas aparece un forma de la lengua que pretende enmendar “algún tipo de error que acabamos de pescar y permaneció torcido y medroso tanto tiempo”. Hace un personalísimo reservorio provincial explícito con esos textos de diferentes tipografías y tonos y que al parecer, ha temido perder como cuando nomina a una parte de En el tiempo labrador: “Algo de este norte”, como si dijera al menos algo… La poesía es consuelo sin consuelo, soledad, lo que queda, libros viejos, el mismo sol que es lágrima como dice un primer verso de un Anuario, briznas del tiempo y muertos provinciales como repetí de Ismael Viñas y sus abuelos enterrados en Monte. En Este otoño, dice: “esa delgadísima luz que a veces regresa en todas las miradas, hasta en las más torvas, de los días roídos por la vida”. Su obra es lo que conserva, o lo que vuelve. Comentando el libro de Escardó sobre Wilde dirá: “en la hibridez de las Memorias y las ‘misceláneas’, encontramos de todo un poco, inclusive algo de literatura”. Allí habla de la obra de Pavese o testimonia la muerte de Borges, y hasta en un poema se burla un poco de los suplementos que en los 80 se daban permiso de existencia con un “Jorge Luis, un Adolfito y un Ernesto” que él mismo también convoca varias veces en estas páginas. Allí, una poesía puede recordar un día cívico

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y una prosa una luz en los árboles. No hay diferencia entre prosa y poesía. Uno de los textos más lindos es “curiosidades con río y pasante”. Groppa no abandona esa lírica, aunque haya certera referencia a lo político-social, como es que un frío de alambre desarmado cuelgue en el invierno de la pobreza de Jujuy a fines del xx. Lírica de los ojos sin brillo, por lo imposible, de un niño sin recuerdos buenos o de un atardecer que vuelva su parecer a los árboles, es la misma tristeza de los bultos que arrastra Jacobo Regen en esas mismas provincias. Palabras-de-zona lo acercan a Zelarayán: traveseando, yuchanes, tierral, Viste, es el Norte argentino y sus lugares, sus nombres, lo que evidentemente los reúne en un registro fiel y común: están allí Orán, Aguas Blancas, y “el barbudo Castilla” –como me enseñó Zelarayán que le decían–. También pliega para nosotros algunos términos propios de las tareas agrícolas y económicas: “el rinde”, término que flotó en mi infancia, alrededor de las 25 hectáreas en que mi abuelo plantaba a veces lino, a veces trigo en Entre Ríos. Luego aparece “pircando fechas” y parvas. Poesía y verdad, las auténticas palabras de un autor, porque no hay miles de verdades en un autor, no hay tantas. Groppa cuenta que “cuando los niños ayudan, el día pierde la calma”, y lo vemos, es la injusta zafra porque los pobres tienen “metros de pena” y siempre su tiempo es más largo. Además, a veces, los poemas riman con buenas y bellas palabras como “la tierra – ese inmenso/ regazo de los destinos”. Groppa en estos libros aúna los recuerdos a la lectura, lo que tiene y lo que lo salva al poeta y a la poesía: “El niño en que viví, y lo que leo,/ son los suaves amparos de estos días/ y la justa riqueza que poseo”. Libros con un perfil duro, romántico: “una racha de paz es la condena/ en jardines de virgen geología”. En Groppa predomina una lírica de región, de zona, de clima, del tiempo que vuelve a venir, de domingos eternos, de años idos y por llegar, movimiento que retorna continuamente y en espiral. En la provincia siempre se trata del tiempo. Y dice: “Costoso le resulta al río volver por el tiempo”, y también: “A la historia de una cosa la acompaña siempre otra historia de dudas, de amores, de jazmines brumosos por tanto aroma, de vigilias y vísperas, de padeceres”. Y lo sabe: “Y es para pensar con largura por qué en cambio lo que es del poema, en el poema queda, y lo que no, el tiempo, o sabe Dios quién, se lo lleva. Hay poemas que perduran mermados y otros que se borran. Lo que es poesía, digo, cauce del poema, sensible cauce y perfil y erosión del hombre, aunque


lo desatiendan o abandonen, en el poema queda”. Las cosas quedan en el tiempo y el tiempo se aprieta en la literatura. El primer poema de Lucero del alba se llama: “Aquí sigo esperando cosas”. Y también sucede al revés: “En la madera de la puerta de calle arañaba el tiempo. Y tras la puerta cerrada, el tiempo solía cantar junto con el tiempo del patio, el ajenjo, la ruda macho y la botella de Tokay”. En el tiempo labrador ya lo decía clarito: “cuando la tierra gestaba su versión del tiempo”. Tierra y tiempo, el recuerdo de Morosoli en esta lectura, eso para los que creemos que el Uruguay es una provincia argentina. Groppa escribe una trama infinita que le permite asir el tiempo, la caminata de una mañana, la luz que no tiene final, “esas villas que la mariposa del tiempo, la oruga del tiempo, trama con la luz de su senditas blancas como ‘babas del diablo’” y podemos demorarnos en más citas porque el tiempo arrastra todo, arrastra también la diferencia provincial, la misma distinción del tiempo en la región: el tiempo es cauce vacío pero deja rastros, así como “la mañana suelta flores por entre villas viejas y sin embargo recientes… Son días de reconciliación y de vísperas. Las vísperas son inmunes a lo efímero… Es cuando la provincia comienza a recogerse en sí misma y sus gentes, admiran como en una curiosa vitrinita con espejos –…– al cordero del tiempo… hornacinas en donde se acurruca el tiempo. Y vive. Dura. Pasa. Como el río que no vuelve. Pasante…”. Groppa, por su registro lírico y por su temática cercano a Eduardo Wilde, supone la imagen de la lluvia miles de veces, la lluvia, que siempre es una sola pero retumba, que es propia del pasado como escribió Borges en un poema, apunta y monologa, es el clima que aúna recuerdos y espacio, soledad, pena y nuevamente tiempo: “Adentro cundía la lluvia,/ la insondable lluvia de los seres/ que va de una en otra lluvia/ y por millares, hacen una sola/ vertiendo el tono de la ancianidad del mundo./ Afuera la tormenta tórrida del sol/ sol de enero y tan eterno, / tan triste y asombroso, de maravilla, como esta auténtica lluvia del hombre y de los cielos”. O “La lluvia pareciera cierto estado de las cosas /con una gran resignación confusa/ por muertes y llantos sucesivos, por el avance del agua de los cielos sobre lo terrenal/…./ La lluvia trae, solía traer, creo, recuerdo, /vertiginosas razones muy humanas/ porque es el único ser que nos piensa y valora y secunda/ notándosele propiedades para el cultivo/ de las conciencias absortas”. La lluvia hace, ve, dibuja, una tradición lírica y figurática que aquí trae a Wilde, porque es la

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marca terrible del tiempo de la tristeza en “Tini”. Groppa, cercanísimo, escribe: “¡Qué diluvio pasajero/ habrá dejado este equipaje de color… la lluvia que es el llanto de los mundo lejanos… hasta que la misma lluvia que no vuelve/ oscureció las palabras”. A la lluvia Groppa une el recuento de las estaciones, del viento norte: “Estando en la ‘Virgen del Valle/ la tarde pasaba/ con sus autos, sus gentes/ y su invierno./ Abrigado de sol pasaba/ el tiempo/ de las seis de la tarde/ justo con la mitad del invierno”. La lluvia se hace metáfora también, quizá inevitable en “lluvia constante de nombres y recuerdos” como cuando intercala fotos y aguafuertes en Lucero del alba. Todos dicen “llueve” cuando llueve, registra Vicente Luy en un poema que juega quizá a ser sencillo cuando tritura toda la vida. El tiempo que se hace lugar en esta literatura permite el recuento, un lugar en el tiempo da lugar a la enumeración, el encuentro de mañanas, de gente. Y las palabras de época son el tiempo quedado en la provincia, la provincia siempre está un poco atrás, como detenida o demorada: Groppa ha visto el coche motor… La provincia atrapa al tiempo en la literatura que la cuenta porque las lecturas casi siempre son capitalinas. Pero la patria también es el tiempo en la provincia donde sus símbolos se vuelven explícitamente tiempo, y sabemos que el tiempo ocupa espacio, sus versos traen figuras como: “el cruce de calles soliloquia al atardecer”, “porque por la puerta de calle parten ausencias” y el tiempo, la edad, trae alguna mezcla: “con gente indefinida y edad incierta,/ por donde la capital ya es como campo” o “por pleno campo viene vagando la ciudad”. Las calles, la ciudad, la casa (“Las casa que todavía está/ con sus ventanas abiertas /dentro de uno”), la casa que es remedio para el alma y tiene un tono propio, sus cornisas en balcones criollos, el cielo. Frases que al contener tiempo acunan y al ocupar espacio, hacen sombra. En Groppa la presencia casi obsesiva de la Estación Terminal de Ómnibus, agujero de la capital en las provincias, de las provincias en las provincias, recuerda a otros provincianos, desde Jacobo Regen a Damián Ríos. La estación terminal es siempre un amanecer donde hay seres que despiertan porque hay que rehacer el mundo o volver a la provincia, quizá, dos formas de lo mismo. Y como los bultos que arrastra Regen, el tiempo y el espacio hacen buenos encuentros: “junto a la perfecta soledad de los pájaros y los trastos”. Pero, claro, ese espacio es geografía imposible: ¡el mar en Jujuy!, un mar recursivo como las flores de los poemas, que se vuelve literal en


personajes que lo miran insistentes, ya no barcos en la pampa como quizá quería Sarmiento sino mar en el norte argentino. No sólo la pampa como océano sino que el desierto del norte, las salinas, son un mar más verdadero que la llanura de Buenos Aires: una misma metáfora para toda la nación argentina. No por sabido se debe dejar de repetir que el autor crea cuando recuerda y es ese movimiento el que funda o define la literatura volviéndose en estos casos mirada provincial: la provincia de Groppa es pasado, nostalgia y pena a las que llama “plaga negra” y escribe que “nadie puede tapiar y encalar el recuerdo… Porque es el recuerdo lo que apuntala la vida. El recuerdo que pasa de ojo en ojo, de memoria en memoria, de razón en razón… El tul, la veleta de gasa del recuerdo, la muselina; esa arañita perpetua y levísima que sostiene y mantiene el mundo más que la piedra de los monumentos, siempre burda y fría comparándola con las sensaciones. Los monumentos incitan a recordar, pero no son el recuerdo en sí, igual que las lecturas, lo mismo que las fotografías… Tal es el recuerdo, la sombra del mundo y la sombra nuestra… La sombra de la vida, que es la que dejan los años en los estantes del aire, en sus galerías y recintos con escenarios y con nombres ya desprovistos de persona”. El tiempo conserva todo en especies de fotos que el autor plasma en su escritura, pero son fotos de instantes. Registros muy rápidos de realismo y reflexión simultánea, conciencia absoluta e imagen de lo real: “Y así anduvimos, muy convencidos de que en la vida tal vez fuera difícil apartar cabalmente lo real de lo soñado”. Y más contundente su andar escucha cosas y escribe: “Después fue oscureciendo. La realidad hervía de palabras. Por la calle, junto con la cinta del rumor lejano, de las voces y los pregones de empanadas y alfajores calentitos y frescos, y la música baratita de las disquerías. En ese hervor iba asentando la noche”. Entonces vuelve el recuerdo de alguna imagen de la frontera norte que dibujó Zelarayán en Lata peinada. E igual que allí, la provincia del recuerdo es nuevamente tiempo, espacio y voz. Un registro más movedizo del “de sólo estar” de Castilla, pero hay un muy semejante abandono en “este general estar parado y acostado/sobre la tierra que nos contiene”. Un realismo del sentir que toma forma (“pero sucedió que el demasiado sentir se le hizo festejo en el alma”) porque cuando no se busca el tema y sólo se lo señala, se lo encuentra mientras se va escribiendo, como cuando dice: “usted experimenta sensaciones y sentimientos que

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van tomando forma”, y esos encuentros son “momentos de amor a las cosas”: “Amo las vidrieras de las ferreterías, las herramientas, los libros antiguos caminados por la polilla, las historias simples, el acontecer de los vecinos, las ocurrencias, los giros del habla popular, sus destartaladas creencias. Amo los suburbios. Amo la vida, que es como decir: amo lo que veo, algo de los recuerdos, lo que espero y mucho de lo que leo y me entero del mundo, más las fantasías que legítimamente crea cada cual”. En Groppa no se desalienta el camino que va del amor a las cosas, a su recuento, y esa es la ética que ese modo conserva y muestra. Dice: “Busco la autenticidad principalmente, la honestidad en el camino elegido. Sea cualquiera. Porque todos los caminos honestos pasan (convergen) por un solo punto”… Y repite: “Amo las Terminales de ómnibus y los andeles. Siempre amé los lugares en donde la gente se apresta a viajar. O a despedir (…) Amo los grandes árboles. El lujo de los árboles como casa, ya que así imagino el futuro con umbría para todos. Por eso amo el soplo en el cual la ciudad se va convirtiendo en pueblito y el pueblito a dos pasos, se derrumba en un mar de flores silvestres…” Groppa ensaya y señala una estética lenta y clara: “No estoy capacitado para escribir nada sobre mí, y menos para el pueblo. Mis poemas son hongos nacidos espontáneamente en un bosque: fueron recogidos y comidos. Hay quien los encontró venenosos y quien comestibles. El bosque, no era virgen: había sido abonado con muchas experiencias y lecturas. Nacieron por una voluntad, una necesidad de expresarse con ‘ciertas palabras’–con palabras que sugirieran un cierto mundo físico y moral. Encuentro, entonces, de sensualidad (verbal) y de ascetismo. Música más ideas, o mejor: compenetración más que adición”. El poema que muestra más particularmente ese cariz ético es sin dudas “Aquí Jujuy” donde lo feroz ya no es el tiempo sino el hambre, la desolación de la falta y el clamor repetido en el desierto a orejas para siempre sordas (para cruzar aquí algún fraseo de Zelarayán). Por lo que el oficio de testigo que imanta su poesía es historia contemporánea de las faltas argentinas, el verso se hace crónica y queja, testimonio e ironía. Groppa va y viene por su hacer-saber de poesía y en versos supone: “De tanto en tanto/ dejo líneas/ que no dibujan testimonios/ porque todo/ ya ocurrió en lejanías/ o tardará en ocurrir”. Este es un singular realismo que puede hacerse paralelo al de Gianuzzi en la capital, quien le dedica una lectura extensa a toda la obra de este jujeño, pero que en el poeta de Buenos Aires tiene un aire


de matutino cotidiano, de accidente de tránsito, de crimen imprevisto y rápido. Muertes que parecen inundar las calles porteñas mientras que en Groppa el poema se llena con la flacura de la primavera, porque la provincia nos provee de delgados recuerdos, “Notas con lo mínimo”, es un título de Groppa y no es menor el lugar comprensivo de sus nombres, en un texto donde lo poco es foco del registro: “Esta tarde sólo está la mengua,/ el humo de la mengua, el de la pobreza/…/ Después, el frío pasa y repasa, /insiste en las rendijas. Las lejanías acercan /nombres de cosas, parecidas/ a éstas que vemos./ Un silencio tras otro llegará a modelar/ la enorme cáscara de la medianoche. Un descampado/ desolado mediomundo”. Quizá un realismo de lo poco, de lo escaso, sea la forma en que podamos definir a la maniobra de registro provincial que arman estos autores. En Este otoño, rara autobiografía que mezcla con habilidad prosa y verso, un “filtrado de visiones” –como señala él mismo–, es dónde aparece como introducción el borrador que Gianuzzi le envía a Groppa de su trabajo sobre la obra del jujeño. Y Gianuzzi hace recuento para ella de amigos y de estilos, que parecieran ser lo mismo, así señala un andar común para Calvetti, Fidalgo, Demitrópulos, Tizón, Carlos Hugo Aparicio y Pichetti. En Groppa encuentra una obra de detalles, de correspondencias entre formas y cosas, entre experiencia de vida, visión amarga y piadosa a la vez; la vida como tiempo desventurado, helado o ardiente, y la literatura como grieta, salvación o protección, aunque lo que se impone siempre es el paisaje. Una “realidad toda” en espiral que comienza en la tierra propia y termina en el país todo, la aldea/el mundo, y en una pasión por anotar. De allí también parte una ética realista sobre el paisaje provincial, “vértice de la patria” como dice un poema donde no está ausente tanto alguna posibilidad de sarcasmo como de pena. La poesía dilata la realidad –dice Gianuzzi–, es viento, milagrería, rescate, dilema. La poesía toca lo real muy directamente, desnuda la relación realidad/vida –sigue diciendo el poeta porteño pero que terminó sus días en Salta. Esta singular autobiografía trama en su cruce de formas, viejas fotos familiares. Se permite hacer lo que quiere hacer. Y del mismo modo encastra destinos poéticos: Ascasubi nació muy cerca de Laborde, la aldea donde nació Groppa. La biografía numerosas veces se hace historia literaria o genealogía nacional. Allí inmigrantes, muertes, polvaredas, soledad y trabajo hacen que para escribir sólo haga falta corazón, como

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dice este autor. Entonces, en los poemas que van jalonando la historia de su vida queda patentizado el lugar de la provincia: “En la provincia se quedó mi infancia,/ en aquel violín de su geología” y también la prosa se hace teoría de esa particular grafía de la vida: “entremezclo nombres y evito toda cronología innecesaria para que el nombre ese llene de todo el caudal evocativo que tienen las cosas a su debido tiempo”. Leyendo sus páginas, Este otoño nos trae marcado un paisaje que se lleva las cosas cuando los pueblos cambian pero, como se ha dicho, más tarda en cambiar el corazón de un hombre que el rostro de una ciudad, y el tiempo arruga las cosas, se arruga en las cosas y los apuntes de Groppa vuelven a las provincias que son puro continente o “tiempo labrador”, como su libro, donde llueve tierra y arena y Buenos Aires se hace mar o inmenso taller donde también el poeta ha vivido y recuerda calles, solares, olores, fotos “como un mayoral del tiempo”. El libro recuerda amigos o maestros como Tuñón, Sipilimbergo y en ese recorrido deja traslucir un saber y una estética: “Yo no tengo palabras –esa es la verdad– para hablar de la belleza diurna y nocturna de ciertas épocas del pueblo (…) Tilcara era permanentemente un día de sol después de una lluvia intensa”. Otro texto de de Groppa se llama “Eucalar celeste, lapacho rosa (y otros nombres del tiempo)”, allí, otra vez, la temporalidad da nombre a las cosas. Groppa usa títulos y subtítulos, colofones y advertencias, preámbulos y comentarios, notas al pie, asteriscos, preludios, porque tiene mucho para decir, para nombrar: “El mar de las cosas”. Es un cronista de lo propio, pero también de “vientos generales” y de “estaciones de instantes”. Puede volver sobre poemas anteriores, reescribir levemente algunos, pero siempre en el mismo tono y registro, “gris de triste”: “Yo desde aquí/ soy un apenas/ que sigue recordando,/ sintiendo perturbadas/ distancias”. Un epígrafe de otro poema supone: “Hay una espera molesta/ como el dolor de los años”, y luego dice: “calentando el agua/ con melancolía”. En otro, con cursivas, apunta: “Siempre amanecía/ con la ciudad sin alguien”. También hay poemas de amor. Y voces como: “el contesto”. O las mismas que leí en Zelarayán: “aires colados”. A veces algunas frases chocan entre sí: son nombres de marcas, una actualidad, una realidad, que en Jujuy se hace fuerte: la carrindanga frente a la Mitshubisi (sic). Y al igual que Ricardo Zelarayán, también Groppa mezcla: “Tengo raíces en Capital Federal/ y en provincias/ Córdoba, Buenos Aires,


Tucumán y Jujuy;/ florezco (por nostalgias)/ en paraísos, acacias, eucaliptos, lapachos y samohús… guardando en la memoria un día/ de la Capital,/ o de Córdoba, Buenos Aires, Tucumán/ y Jujuy”. Sin embargo algo recíproco del tiempo de la provincia es lo que lo conmueve: “Yo resumí, Jujuy, algunos de tus días/ y tu sostuviste algunos de mis años”. O escribe versos que dice que son “días agendados”, de “cielo sin semanas”. También incorpora “avisos”, publicidades pueblerinas, de maestros místicos, de curanderos y yuyos. Replica formas y al reunir textos que aparecieron en diarios, recomienda firme “consuele, pliegue y contenga”. Reclama que se vuelva sobre sus agotados libros anteriores como Obrador que se apunta a sí mismo. Es una obra que reinaugura palabras, las hace propias y pertinentes, diccionario personal, como “angelerío” y “tapialera”. Y como decimos, siempre parece tratarse del pasado, del tiempo pasado, de la nostalgia de las cosas en el interior porque la provincia es tiempo pasado, perdido, añejado, tiempo de nostalgia, tristeza y pena. quizá porque el romanticismo no terminó en la provincia aún: “Mezclaban hojas de diarios con tiempo amarillo / al cielo siempre suelto… contra un cielo de cal y piedra./ Mezclaban abandono y presencia,/ con recuerdos/ bajo la lluvia/ afluente de la lluvia”. Y en otro lugar sigue diciendo: “A veces nos es dado escuchar el recuerdo/ con sus voces, las miradas, aquellos gestos./ El haber sido feliz aquerenciado/ ya ahora acostado en la nada,/ pero dispuesto/ a salirse hasta el encierro libre del aire/ donde siguen ocurriendo las inmensas tormentas/ del tiempo”. Siempre se trata del tiempo, del “moño de la pena/ desatado apenas”, de “escuchar,/ lo que uno alza de la tristeza en la calle”. Es la propia inundación, como dijo Zelarayán alguna vez, la pena que nos acosa, la herida que devuelven las imágenes en algunas miradas. La nostalgia, lo que hace que todo se aleje, que sean “calles solas del pasado… averío de calles”. Y con todo eso Groppa sabe que hace realismo: “La realidad es un pájaro:/ se lo oye pero sin alcanzarlo; / nos mira, lo admiramos, y nos deja./ Cuando nos acercamos,/ acude otro pájaro en su relevo/ que encandila con nuevos trucos./ Nos posamos lejos en el intento./ Los pájaros fluyen como el aire acelerado./ Se esponjan de tiempo / ya afinan sus picos contra las horas. / Andamos la ciudad,/ rodeados por ellos…”. Hay autores que lo dicen todo de sí, no hay más que leerlos y repetirlos: “Cada día se hace más difícil componer. Simplemente contar, es difícil. Porque contar esto y no aquello, significa elegir. Elegir, es omitir

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o desechar. Lo uno o lo otro, igualmente puede que interese. Y si interesa y no se ha elegido contar, habrá que preguntarse, ¿por qué?”. Y son cosas del tiempo lo que se registra cuando pasa el tiempo, “cosas aromadas” de un “lírico cronista y siempre, poeta” o “lírico anotador/ y en todos los casos, poeta”, traducir, cronicar –insiste–, logrando poemas en movimiento, registros en movimiento, catálogos nómadas, “la Corte de los Milagros de esos años” –casi como lo diría Nicolás Rosa–. Donde un poema comienza: “Aquí se hablará de cosas /sucedidas en el mundo… Para hacerlas conocer,/ comenzaré a recordar”, y es un poema rimado “El hombre y su circunstancia”. Otro que se llama “Semblantes del tiempo”, comienza así: “Son imágenes que uno reconstruye. Gestos / de impresiones intensas”. Y otro: “El tiempo ritmaba entre esa muchedumbre”. Y el tiempo también vuelve sobre el que lo toma: “se vuelve la noche/ que me está repasando”. Reversión y retorsión del tiempo sobre el hombre que lo anota. El realismo provincial tiene su línea de tiempo, para decirlo con el título de los poemas de Hugo Savino. Claro que el tiempo es el paso del tiempo y, además, el-tiempo-que-hace, el clima. El tiempo es múltiple, simultáneo, varias cosas distintas, como el de la “dichosa época /de la poda y los injertos”, y “hay que ver cómo la gente se defiende del tiempo inventando cosas, creando, machinateando” y el tiempo se extiende, a veces “se enciende a cierta hora/ cuando en orilla del cielo florece un día/ que dura un invierno”. Y en Groppa fulgura lo provincial no sólo como acopio, sino que esa materia se hace reflexión: lo provincial no es voluntad de separación de lo nacional, lo nacional ya está separado dice en una nota en prosa en uno de sus Anuarios del tiempo. Y por supuesto que habla de provincias literarias y de triunfos (literarios) sólo en la capital y se burla de que la provincia sea, a veces, el invento de un porteño bonachón pero poeta puro; y al final el fragmento se cierra con un registro del tiempo, de un mediodía, de una llovizna “porfiada como un yuyo de agua” donde la comparación propia de una zona provincial, de un saber de región, complica la geografía como origen y mapa posible de la literatura. Sin embargo en “Arte Bobo” nos sorprende diciendo: “Caen notas como gotitas de savia/ En la tarde calurosa./ Notas musicales de un piano universal./ Nacen del calor y promueven/ Brisas./ Recorremos ideas y la única patria/ Pensamos en lo nacional, lo regional y lo local./ Nos condolemos de los idiotas locales, regionales / y nacionales./ Porque no sólo el arte/ tiene origen, lugar, orden. El arte y los artistas./ Los estéri-


les críticos, también.// Si local, siendo extranjero –por caso norteamericano–/ Resulta extraordinario, aunque sea aldeano, pues acabará/ Siendo una aldea exótica, seguramente./ Si local, por ser nación argentina, es relativo/ En el coro nacional./ En cambio para el bobo, todo lo que cruce de enfrente/ o acerquen de lejanías, es universal/ aunque no tenga la consagración de las gotitas musicales/ de la savia que refresca la tarde/ anocheciendo// en tierra local,/ tan eterna, la pobre/ y universal// y sola// como son todos los terruños”. Los poemas se hacen prosa de vez en cuando, están llenos de saltos, encabalgamientos, cambios de grafías, cursivas y distancias, de pueblitos y ciudad, de nacional y provincial. A veces algo de humor irónico como en “Poeta, se ofrece (con referencias)”: “Poeta solamente licenciado en / ‘gramática de los sentimientos’. No enseña a leer”. O en “Oficio de poeta”: “Tal el oficio de vivir emocionado, que la gran mayoría ignora y la menor, llama poeta” donde recomienda: “La vida es corta/ el Arte es largo./ Y además no importa” y afirma: “Los libros no se presentan, ni se prestan”. Y la soledad como marca, como la lluvia y lo sencillo que es el ‘arte grande’, “los definitivos juegos de la vida”. Y los amigos que ya no están, ausencias ininterrumpidas (de perro, como dijo Néstor Sánchez) que él arropa con unas líneas sencillas que las guardan: “Dijeron que el tiempo,/ por labios de los vivos/ reúne a los muertos”. O literalmente comenta fotos, “enjambres de almas” o “el techo de la nada”, y nos pone en el camino de esas imágenes sueltas, viejas, familiares que recorre también la niña-loca de Mudanzas de Hebe Uhart. Una copla se repite para Castilla o Calvetti: “no quiere cantar,/ muestra una copla/ la vuelve a guardar”. Es en esas ausencias donde vuelven las pequeñas cosas, a la sombra, donde recuerda las parras, “el techo del recuerdo”, la mala suerte, el balance, lo que conviene y no hizo. Pero su oficio es escribir en el agua, “el mar de los nombres del tiempo”, seguir trabajando en su “nación provincial”. Y se explica: “Uno es, /nombre y tiempo a la vez./ Nombre existente en él,/ permanencia que se lleva… Hasta la sombra es tiempo”: los nombres y los colores del tiempo son la mejor poesía siempre. Groppa una y otra vez alumbra su: “Yo me quedo,/ amargo de siempres,/ enhebrando la luz en el canto de tus ríos/ y sumo/ –amargo de siempres–/ hojas tuyas, aromas de tu tienda,/tus encorvados meridianos de sauces/ tu tiempo de carteles naranja/ donde anuncias/ la corrida de tus tardes/ y el tristón ballet/ con árboles pintados sobre el viento del año… Y es sólo el aire quien confirma que ‘la vida sigue’”.

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Y este libro, al que pertenecen las citas anteriores, Volverá el mar y se irá… como entonces, termina como empieza, con un largo epígrafe de Gaspar de la noche. Los libros de Groppa, auto-reeditados incluso, con ese decisivo sucederse, adquieren la libertad de reunir lo que al autor se le ocurre, como si se pudiera pensar a partir de allí una especie de escritura de las edades donde el enumerar, el recordar y el sentir se dilatasen con el tiempo. Con el tiempo algo aumenta, también otras cosas se van, así como el pasado se vuelve cielo y sus poemas pasan a llamarse “Notas”. Dice: “El tiempo de algo tiene su manera de regresar/ de palmear la vida, de señorear la muerte./ Cada algo en el tiempo tiene su modo de presentarse”. En casi todas esas obras la página posterior a la portadilla incluye el artículo 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, devolviendo ese bies moral o ético al que aludíamos. Quizá porque Groppa se sabe libre y prisionero de las cosas, pero la contradicción no le molesta sino que esa simultaneidad le permite asir una verdad propia, tal como los campesinos adoran y maldicen la silenciosa mediatarde de los campos, tal como sabemos que las cosas nos molestan porque no están ordenadas pero por lo mismo nos acompañan más: “Ayer escuché discursos, pinos, casuarinas, pájaros en la tarde, y ahora le cuento simples cositas de la vida al poeta que se ha ido a vivir fuera del tiempo nuestro y que se pasó una parte de su eternidad (la eternidad, perennidad, permanencia, duración de todo poeta) con los ojos bien abiertos”. Este segmento poético en forma de carta al amigo muerto dice muchas cosas, dice del tiempo, dice de la función poética, tal como más adelante dirá del salario del poeta: “Y tal vez sea el de que se los deje vivir, caminar, circular, simplemente. Un salario sí que vital y mínimo. Hay poetas que sólo piden que se les escuche, y otros que se los deje cantar, nada más”. Groppa pide que se los deje hacer lo que saben hacer, una moralidad específica, digamos, tal como Shklovski dijo justo: “Hago lo que sé. Soy un narrador profesional” y Steimberg, más cercano, también reiteró frase semejante en sus poemas porteños con un parecido “hago lo que sé”. Los poemas de Groppa, la moralidad que conllevan en ese realismo, es la generosidad con que se tienden, la poesía como generosidad, atrevida generosidad, inesperada generosidad ya que “pocos saben lo que interiormente significa un poema. La casi magia de saber lo que es y no es la Poesía”, dice allí mismo. Escribir siempre en los suburbios


recomienda una poeta rusa y Groppa dice “Escribir/ en el orillo del mundo”. La provincia es una especialización del tiempo, en nuestro primer viaje del provinciano, donde leíamos Zelarayán, Steimberg, Uhart, Raschella, Correas y Savino, habíamos hablado del plegado de ese tiempo de región que aquí, en Groppa, regresa igual, como “provincial heredad ensimismada” y, además, como imprecisa precisión de espacio, “desdibujado imperio” ahora en soledad como esa calle central de los pueblos por la que todo debe pasar que registrábamos en el caso de Carlos H. Aparicio y como lo vimos en nuestra Concepción del Uruguay en los 70-80. Aunque Chejov alguna vez escribiera que “aquí, en la provincia no es posible especializarse demasiado”, porque él sufrió como nadie, y lo dijo en casi todos sus relatos de cansinos pueblos, la desesperada y sorda tensión de no poder vivir lo insoportable del pueblo pero tampoco poder vivir lo insoportable, distinto, de la gran ciudad. Chejov también de ese modo hizo un realismo que la crítica nombró impresionista cuando él había escrito: “Nosotros pintamos la vida tal cual es y no daremos ningún paso más”. Estos escritores, que llamamos realistas provinciales, a riesgo de enormes confusiones, no tienen una poética regional, diferente de ese regionalismo que bien dijo Correas nuestra literatura todavía no ha conocido, sino que sus obsesivas imágenes recorren y componen una zona, su provincia, y con ella hacen literatura. El repetido tema de la representación, el repetido asunto del realismo, en términos de pintura se aclara: en pintura un color es un color, en literatura es una imagen. Pero así como la pintura no ilustra, sino que dice, muestra, hay cierta literatura que presenta, no representa, no tiene problemas con la representación. Desde otra perspectiva, caprichosa, como cualquier otra, Nietzsche en La ciencia jovial dirá que “el pintor realista no es fiel a la naturaleza por completo una vez que fuera ésta despachada en una imagen”, frase que desliza en forma de pregunta para responderse de inmediato: “El sólo pinta lo que le gusta. ¿Y qué le gusta? ¡Lo que sabe pintar!”. Nietzsche en algún momento también sabrá que el campo es sereno y usará una frase luminosa: “quietos del campo”, frase que duele como duele el tiempo porque es real, el campo tiene un tiempo helado, que no puede desandarse y además sobre el que sobreviene el olvido o la repetición porque somos un solo instante que recuerda al quedarnos en un tiempo y un espacio determinado. Una vez Zelarayán dijo pícaro que J. L. Ortiz era un quedado. La repetición del paisaje en Ortiz, ese sauce que ya sobra

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¿es su quedarse en la provincia? Groppa En el tiempo labrador escribe ese duro vaivén: “Y sigo mi paseo:/ soy lo que el tiempo deja, y también lo que el tiempo se ha llevado”.

3. Una serie posible en la tradición provinciana Corremos numerosos otros riesgos al hablar de regionalismo provincial: de Mastronardi se decía que hacía el papel del provinciano en la ciudad, figura que otros ven en el mismo Zelarayán, 40 años en Buenos Aires pero sólo escribiendo sobre su recuerdo de dos o tres provincias. Casi al revés, Payró llega a Bahía Blanca a los 20 años, hacia 1890, como periodista de La Nación y su libro es un grupo de crónicas, casi un informe, una variante pálida con tradición en Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla. Payró, aburrido, registra negocios políticos, el odio en la provincia, la chismografía: “cada tanto había que darse vuelta el poncho” –dice y así escribe la mejor frase del libro, son los buenos dichos provincianos como en las memorias de Ismael Viñas que acercan: “cualquier cobija con agujero es poncho”. Pero ese singular entrevero de motivos y negocios, paisaje y política, nos trae eso que nos hace irnos de la provincia, la inversión de la frase: “¿por qué permanecemos en la provincia?” que anotábamos en nuestro primer trabajo sobre el viaje del provinciano. Nosotros sabemos que la provincia, el pueblo chico, abunda en la difamación, el malpensar, la calumnia. Un ruso contemporáneo, Serguei Dovlatov, afirma claro: La ciudad es pequeña, la gente está a la vista, ya se dijo, una comunidad visible, insoportable. En la provincia se es siempre alguien, hijo de alguien, por lo que un provinciano en la capital debe aprender a ser nadie (o a hacer literatura). Mastronardi que nunca pierde una lírica que por momentos es de época y cuyos adjetivos se acercan a nuestro recuerdo de Borges, pone una distancia que hace que la memoria camine para él por “dadivas”, de colores y sabores. Mastronardi dice que en su infancia casi todo se reducía a palabras, incluso el bien y el mal. Pero la provincia o ese discurso que la rememora tiene siempre un rescoldo: las miradas subrepticias, las escondidas razones, el amor que vislumbra en zaguanes ajenos. Y allí mismo vuelve esa tristeza provincial, de paredes verdinegras, “espejo de pueblos” –como escribió Payró–, casi creyendo que retratar uno es hacerlo con muchos otros. Porque el tiempo siempre lo determina todo y devuelve


imágenes comunes, esa imagen que para otro poeta era el fin del estilo y Payró no se priva del repetido “incendio del ocaso”, como era el ‘incendio en las islas’ de Zelarayán; del campo lluvioso y frío, a la sombra y en el barro, de seres andrajosos y soñolientos, asombrados y dormidos en “dicharachos y canchadas” tales como: “más vale ser negro que orejano”. Frases de zona, como las he llamado, con fantasmas, esas luces malas del campo, memorias que algunos paisanos trajeron de Europa ya que todos los inmigrantes tenían parecidas historias si de lo que se trata es de recordar el allá. Pero lo que hace de este registro literatura es la precisa lírica, lo que denomino la frase encontrada, que siempre acompaña las descripciones: “flotando gasa de polvo que una racha desvaneció por fin” o “luego, uno a uno, fueron desgranándose los paisanos, saturados por la poesía total de la noche”. Y la tristeza, nuevamente, que lo envuelve todo, siempre: “Pero el alba se extendió descolorida y triste sobre el campo… La pampa, a las primeras luces indecisas, mostróseles cubierta por inmenso tapiz de funerario paño negro, que se extendía hasta el horizonte, en todo rumbo, y el viento, fuerte aún, levantó nubes de hollín y los envolvió en impalpable polvo de cenizas”. Asoma también aquí el Gerchunoff provinciano de los tristes, huérfanos para siempre, gauchos judíos. Y el atento realismo, realismo de crónica, que hacen todos ellos aparece en el conocido libro de Payró de este modo: “Cierto es que considerando todo retrato literario, prosa destinada a que la salte el lector, nos atuvimos hasta aquí a los hechos escuetos, sin describir cosas ni personas, pero es cierto también que aun a riesgo de tan dolorosa e inevitable indiferencia debemos rendir ese homenaje al ilustre boticario, ubicuo en estas páginas como Dios en el universo”. Y más extensamente: “En fin, risueño y adusto lector, sólo queremos agregar pocas palabras, para repetirte que este volumen no se te presenta como la crónica completa de la era inicial pagochiquense, sino como una simple colección de documentos que forman parte de ella –parte pequeña por lo demás–, y hecha voluntariamente al acaso, sin plan previo, para que de su misma aparente inconexión resulte, si lo puede por sí misma, una especie de unidad, aquel ‘lírico desorden’ que aconsejan los preceptistas en cierta clase de obras, para suspender el ánimo y conmoverlo con inspiradas imágenes, acciones o ideas. ”Quiere esto decir que aún quedan disponibles cajas y legajos de documentos y notas atinentes a la vida política, intelectual, social, moral, etc., de Pago Chico”.

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En la tradición de Silbidos de un vago pero en la provincia, la evidente música sentimental está aquí en “páginas en las que hay más verdadera melancolía que despreocupado buen humor, sentimos algo como si huyera un manto que desearíamos repetir, como si se nos marchara otro poquito de juventud –toda esa que se revive al relatar la que fue, esa que a tantos ancianos ha hecho escribir sus recuerdos… entretener los nervios bailarines”… La provincia es un lugar fecundo de escritura para quien la vivió. En una entrevista Zelarayán señaló: “De donde puedo agarrarme es de los cuentos y de los paisajes de mi país. Escribo para tener de dónde agarrarme, si no me disipo. Escribo para poder vivir, no para perder me”. Lejano y cercano a la vez Kerouac en Satori en París había dicho: “el relato no se hace por otra razón que la camaradería, que es otra (y mi favorita) definición de la literatura: la narración que se hace por camaradería y para enseñar algo religioso, o la veneración religiosa, acerca de la vida real, en este mundo real que la literatura debe reflejar ( y en este caso refleja)”. A veces, la mejor exposición del realismo es la más intrépida y vigorosa, la literal, casi diría la más salvaje y pendenciera pero también es “justo recordar en nuestro país, donde se dio la mayor diversidad, aquellas apreciaciones al respecto del escritor Daniel Moyano, cuando recordando los años sesenta, la búsqueda aguda y permanente de nuestra identidad al igual que otros escritores originarios de las provincias, como Juan José Hernández y Héctor Tizón, afirmó al prologar la antología de Juan José Hernández La señorita Estrella y otros cuentos: ‘en nuestras provincias teníamos dos horizontes visibles: por un lado, casi encima de nosotros, un folklorismo mentiroso que no compartíamos, apoyado más en el paisaje que en el hombre; por otro, una cultura ciudadana que venía de Buenos Aires, vía radial, a la que, sabíamos muy bien, no pertenecíamos’”.7 En una posible continuidad de la mirada, Madariaga, en Un palmar sin orillas, muestra su tarea sobre ese espacio de la provincia: “Necesito dejar constancia de ese paisaje, aunque me apunten en contra. Es preciso dar cuenta de una región con personajes que se enamoran de colores y se su7 Fragmento del discurso de Noemí Ulla en su ingreso como miembro de número de la Academia de Letras, junio 2011 (Boletín de la Academia A-(AAL). “Huellas de oralidad en la narrativa rioplatense” del 23-6-11.)


bordinan a ellos”. Por lo que Javier Cófreces anota la función de “salvar su paisaje, describirlo, instalarlo en un imaginario más cercano al delirio efervescente de la palabra que a la postal fotográfica y folclórica que denostaba”. Y la poesía de Madariaga es clarísima en ese sentido: “Yo no tengo País,/ Tengo isletas voladas por el agua./ Siempre he sostenido un placer de confesión/ Violento en el honor de mi memoria (…) Yo, que tengo el alimento más moderno, estoy rastreando el/ invierno y las pudriciones de estos llanos”. Y muy certero en Criollo del universo dice: “Ya es muy tarde para ser sólo de una provincia,/ y muy temprano para pertenecer,/ todo, /al planeta del venidero y sangrante/ resplandor”. Y sigue: “Son piedades-perfumes/ Que me ha dado la sombra,/ En las prolongaciones populares del llano// No hay poética provincial:/ Después de todo esto/ ¿comprenderéis que no pueda decretar,/ Definitivamente/ Ninguna Poética?”. Más lejos, Proust, en Contra Sainte Beauve, dice que un libro que habla de cosas conocidas suena insignificante. “Ese autor sólo nos habla de la vida en el campo, de los castillos. Pero todos los que han vivido en el campo saben eso. Nosotros tenemos la debilidad de que nos gusten los libros que nos enseñan algo. La vida es corta, no vamos a perder un tiempo precioso leyendo El olmo del paseo, donde Anatole France nos cuenta sobre la provincia cosas que conocemos tan bien como él”. Sin embargo, el carácter casi mágico del paisaje, de todo paisaje conocido, cuando se lo mira detenidamente, se vuelve a veces tan apremiante para el recuerdo del escritor que uno se entrega a él y al mirarlo con más fuerza, escribe una potencia distinta. Un problema de intensidad entonces es lo que denominamos realismo provincial. Notablemente Proust elige por sobre el paisaje los caracteres, otra forma del paisaje, y abandona la dinámica de la transposición. Creo que al recortar una zona provincial en la literatura argentina aspiro a que la literatura conserve su cariz cognoscitivo que subraya el sentido que Proust no ve en la elección de la zona conocida. Camino también abandonado por la teoría literaria del siglo xx que hizo de la literatura un juego y en el caso particular del realismo, cambió descripción por cientificismo constructivo o deconstructivo. De todos modos no es posible desdeñar otro aspecto que Proust señala del mito realista cuando acierta a decir: “desde el simple punto de vista del realismo, ese realismo psicológico, esa exacta descripción de nuestros sueños valdría tanto como el otro realismo, ya que tiene por objeto una realidad que es mucho más vivaz que la otra, que tiende perpetuamente a reformarse en nosotros, que al desertar de las regiones que hemos visitado se sigue extendiendo sobre todas las otras, y recubre de nuevo aquellos que

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conocimos en cuanto están un poco olvidados y se han vuelto a convertir para nosotros en nombres, ya que ella nos acosa hasta en sueños, y les da entonces a las regiones, a las iglesias de nuestra infancia, a los castillos de nuestros sueños una apariencia de la misma naturaleza que los nombres, la apariencia hecha de imaginación y de deseo que no volvemos a encontrar despiertos, o sino en el momento en que, al verla, nos dormimos; ya que nos causa infinitamente más placer que la otra, que nos aburre y nos desilusiona, y es un principio de acción y pone siempre en movimiento al viajero, ese enamorado siempre desilusionado y que siempre vuelve a partir con más entusiasmo; ya que sólo las páginas que llegan a darnos esa impresión son las que nos dan la impresión del genio”. Proust sabe que el artista tiene su propia escala de valores, que la belleza no es una especie de superlativo de lo que imaginamos, como un tipo abstracto que tenemos ante los ojos, sino al contrario, un tipo nuevo imposible de imaginar pero que a veces se logra plasmar como realidad presentada: lo real es lo literario-conseguido, podría decir, y un estilo es la transposición de lo real que se opera en la literatura. El esfuerzo, la pretensión, el riesgo de pensar al realismo como lo interno o lo construido, hace que olvidemos que es tan real la impresión que tenemos como lo que vemos afuera. Sabemos, la historia de la literatura lo murmura, que todo creador se considera realista en el sentido de que su obra va destinada a hacer más perceptible la realidad, mas allá de lo que concibamos como extrañamiento o distanciamiento, que funcionan siempre como malos entendidos cuando en realidad son políticas de las lecturas y de las sumisiones críticas. En el realismo provincial que he querido ver en estos autores, el fragmento luminoso que registran, la frase milagrosa que así aparece, algunos encuentros de palabras, recuperan más patentemente la referencia perdida (por la teoría, por ejemplo, a veces una forma de la ignorancia y del empecinamiento en el error) y da lugar en ellos a un lenguaje motivado que recupera la inmediatez, la desesperación original que quiso presentar o transponer el autor en su obra. También podríamos recordar que ciertas perspectivas que sobre estos autores se han posado, que no son muchas, y que les suponen algo de hermetismo o de inexactitud son lo que precisamente a esta literatura le sirve para ampliar la descripción, para presentar toda una serie de analogías, significados reales que son la meta patentizadora de la descripción, tal como señala Shklovski. Por lo que el realismo es más que la desdicha de algunos personajes, más que visiones chatas, feas y prosaicas, modo en que Borges y Bioy Casares intentan poner en Capdevila


quien, dicen, permanece muy desacreditado porque “ha quedado para las ciudades de provincia, su facilidad lo ha perdido”. Claro que ellos también supieron en su deseo de ser altaneros provincianos capitalinos que los pueblos difieren por sus campesinos, no por sus intelectuales y que ciertos escritos tienen una particular falta de forma, de género, que les da la sinceridad del ojo y de la oreja, del registro que se hizo sólo de lo que se sabe, ese algo tan pequeño como algunos pueblos, porque pareciera que las ciudades grandes no son más que corroboraciones o conjuntos de las pequeñas. Hemos asociado realismo provincial a ciertos matices líricos, poéticos. Mastronardi cuando se le preguntaba, decía que ya no escribía más poesía y había escrito que “la poesía, en virtud de su misma naturaleza, padece ambigüedad y sobrelleva una insalvable contradicción interna. De ahí que oscile entre el concepto y el grito”. Pero el poeta entrerriano había registrado precisamente que un conductor en Flores le había dicho: “Qué pueblo lindo, qué poblado y florido… De aquí no quiere salir nadie. Todos se quedan, satisfechos, tranquilos”. Y Mastronardi había citado, porque lo sentía cercano tal vez, al Lugones que reconocía que al ser montañés sabía lo que era una piedra para el alma y la provincia es una piedra tenaz. Como un origen que siempre vuelve. Por eso el posible consejo de estos autores quizá sea una obra de vida que desatienda lo literario de la literatura, el símbolo, el mito, el campo arado, como suelo llamarlo. Autores que aman lo que aman y pueden decirlo, que se quedaron en la región porque volvieron danza ese pequeño camino.

4. Crónica de una crónica: Entrerrianos de Damián Ríos o “Damián atendeme…” “Esa escritura hablaba de las cosas que se dan, de las que reciben y de las que se pierden; yo después, con el tiempo, leí muchos libros, y los mejores realmente se limitan a hablar de eso; a veces para olvidarlo, pero siempre de eso”. Damián Ríos, Entrerrianos

“Damián atendeme”, le decía el papá enseñándole a contar juntando piedritas. Mi papá, cuando íbamos a dar algún examen nos repetía: “Escribí y dejá escrito eso primero que te viene a la cabeza”… Yo amaba

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juntar piedritas en la plaza de Concepción, la Ramírez, de la que también habla Entrerrianos. La de Damián Ríos es una lengua lisa, tranquila, real, sin barroco y sin manierismos inverosímiles. Una obra clara. Es ese litoral, Entre Ríos, donde se dice “el Germán o la Mónica”. Entre Ríos o Concepción, ese lugar de dichos: “parecía un loro cansado” o “viento del este, lluvia como peste”. Y la escuela Bessi donde fui hasta segundo grado y Damián hasta que se fue a vivir con la abuela Carmen. Escuela Bessi por las hermanas Bessi, no lo sabía, Damián me lo cuenta y así, su libro, se vuelve una justa propiedad. Con ese patio de tierra y gusanos que los chicos nos ponían en el guardapolvo: hay que saber escribir tranquilo para poder enhebrar fantasmas de la infancia. Muchos no pudieron. En Entrerrianos veo algo del modo Uhart en ese escribir, Ríos lo dice en la página inicial del libro y en esta pequeña frase lo encuentro claro: “barrer la parte sombreada de la vereda”. Sin embargo Hebe Uhart aseguraba en un reportaje que no sabe por qué la literatura argentina no hace buenos diálogos. Ríos hace perfectos cruces: “—Está pescando, dijo Picho Y otro contestaba: —Y estaba solo”. Y descubro en este libro palabras de época y de zona –como dije para Zelarayán–, como “el hacer tanto espamento”. Y leo las lluvias y las crecientes pero del otro lado de la ciudad, porque yo vivía hacia el Puerto o el Ministerio de Obras Públicas donde el agua una vez trepó hasta dos cuadras atrás de mi casa. Damián vivía con otras marcas, “el puentecito de Suipacha”, la zanja, cerquita del arroyo Las ánimas. Pero la creciente, “medio triste”, era cosa de ver para todos: el agua, la inundación, atraviesa el relato y si bien no compone una catástrofe como en El bautismo y muchas obras de Aira donde el temporal es nudo desaforado, da paso a un hondo momento de desazón, la corriente se lleva a un hombre de esos que componen el lugar. Hay provincianos y hay gente que vive en la provincia. Por eso puede haber provincianos en la capital. Damián sabe “escribir una novela con comprobaciones”. Su relato pasa por detrás del Colegio del Uruguay, donde fui a la secundaria, porque Damián fue a la Industrial, adonde fueron mis amigos hoy tan


lejanos: uno en Israel, otro en Australia. De la provincia no se sale poco, se sale del todo parecen decirme sus destinos extremos. Y Damián pone tan bien esas luces azules que suben y bajan los frentes de las casas que así arma una buena memoria de reflejos como son todos los recuerdos traídos y llevados por el tiempo y la literatura. Y Damián atesora saberes de pueblo: saña y gente, que no se duerme a la mañana, “observaciones verdaderas” –escribe y agrega: “Narra el que sabe y se escribe para saber”. De nuevo lo que anotaba Proust y Shklovski: una literatura cognoscitiva, quizá no haya otra, donde lo que triunfa es el sentido. Para saber un lector lo que quiere es seguir leyendo. La zanja, el arroyo de Las ánimas, extramuros para mí que vivía más cerca de la plaza central, y venir a descubrir literatura ahí, allá, tan cerca pero tan lejos. La provincia, el pueblo, agiganta las distancias, ¿o lo hace la infancia? Muchos autores saben que lo que no se conoce en la infancia no se aprende jamás, que la infancia y la juventud viven y que la adultez sólo, en el mejor de los casos, repite. Pero algo más que lo que yo siento y reconozco debe haber en Entrerrianos y en toda la obra de Ríos. Como en Bernardo, como en esos locos que mandaban a “Surco”, un chiste que en casa se repetía, y que era un colegio para discapacitados “y que lo entienda el que pueda” –como dice Aira–. Y ahora no sé si Damián trasviste los nombres. Me parece que no, “el Damián” es Damián. Entrerrianos devuelve nombres reales que por eso mismo son más literatura, las fechas y los nombres son nudos de significación. Alguna vez nos hemos contado con Damián Ríos el dar a leer nuestras cosas a algunos en Concepción, y quizá, también, porque hoy la “Rys” sea “La Ris”, un mismo café con el nombre apenas cambiado, nombre que son las iniciales verdaderas de viejos dueños reales que ya no son los propietarios del enorme bar céntrico, nadie lee eso que sentimos, que decimos, eso no se entiende, o se entiende muy poco, casi nada: no todos están obligados a leer y la curiosidad es sólo avidez de pocos, la literatura no es obligatoria. Y hay gente inmutable que ni siquiera se ve a sí misma cuando queda retratada y tengo miles de casos. Nadie quiere verse, nadie quiere oírse más que a sí mismo y por sí mismo en un presente-futuro y ni eso a veces. Hay relatos difíciles de leer, duros como piedras, ciertos. Insoportables. También para los que los escribimos. Pero los chicos, los primos, de Entrerrianos esperan la lluvia y la creciente. Parecido y muy diferente a Wernicke. Y no inventan casi nada. La lengua la conocen, la tienen. Es una sola, la lengua de la infancia,

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donde está casi todo. Pero a eso hay que saberlo, descubrirlo, entenderlo, es como cuando uno dice “todos escriben” y sabe que “no todos escriben, sólo algunos entre todos”. Y esa fuerza, el encuentro de esa fuerza, de lo que verdaderamente se tiene y por eso sale así escrita esa obra, como el grito del gurí entrerriano que encontré en Zelarayán, es lo que se puede llamar “retratar la propia lengua”: “La lluvia, dijo después, con ganas de decir algo”. La propia inundación, la llamé hace años, ese discurso que nos viene de siempre y no se acaba nunca, tal vez, ni con la muerte porque para eso escribimos, ¿no? Y encontrar ese retrato propio en otro autor es un milagro. La literatura es un milagro. Retratar es encontrar un parroquiano que mira la tormenta y escribir los apellidos de allá que reconozco: Don Caire, el muerto por la creciente, los Sandoval… Los nombres, los apellidos, no son los mismos en las diferentes provincias de nuestro país. Las inmigraciones fueron otras. Así lo pensé en la primera parte del viaje del provinciano. En Entre Ríos, en toda la Mesopotamia, hay más apellidos judíos y alemanes que árabes, me parece, lo contrario de lo que sucede en el norte. Y el retrato es nítido entonces, como el sol con la creciente. Y hay muchas cosas, transpuestas, recordadas: la vuelta a la plaza que es la vuelta del perro8 que también es una vieja anécdota enganchada de un viaje a Entre Ríos de Libertella a entrevistar a Juan L. Ortiz, peregrinación de muchos porteños a Gualeguay; los camiones de la municipalidad, la línea 4 de colectivos (creo que no había más de dos o tres líneas y dos o tres colectivos cuando con Damián éramos chicos), la Terminal de ómnibus ya hoy envejecida pero que en los 70-80 era un edificio de los nuevos, con hotel y todo, ese lugar hoy abandonado y con ventanaspuro-hueco-oscuro y desvencijado. Aunque la Esso que estaba frente al playón siga estando, como nos recontamos con fervor con Damián. Y el retrato se sabe retrato, lo más difícil que hay: un rostro, el retrato es un rostro literario: “Todo el tiempo parece que va a pasar algo en esas cuadras, pero a estas horas no puede pasar nada” –dice Entrerrianos. Y yo sé, por eso siento fuerte cuando lo leo, que la repetidora de canal 7 empezaba a transmitir a las 7 de la tarde, antes, más temprano, había que conformarse con el 3 de Paysandú y el 12 de Fray Bentos, pero si había tormenta, si llovía fuerte, Canal 9 aparecía entre rayas 8 “Quince años, la casa vieja,/ una calle larga, larga…/ Simples muchachas de pueblo/ que dan vueltas por la plaza” (Bertolé, 2006).


grises y negras: en la provincia pasan pocas cosas. Y la avidez adulta, si es realista, hace que nos aferremos a su relato. Y siempre inevitable, hay un ensayo sobre la memoria y el olvido en esta obra: “Primero me llega el olvido de los ruidos, después el de las palabras. El olvido que me viene es redondo, blanco, poroso, infinito: está hecho así para que uno pueda llenarlo con carradas de ruidos nuevos, mentiras. Me quedan, entonces, imágenes mudas, colores sin nombre; después les pongo el ruido y los olores que quiero, como si escribiera en un membrete”. Segmento que contrasta con “cosas ciertas que vienen de adentro de algo” y lo que media será entonces contar una historia que no se sabe si es lo importante o si lo es el paisaje, así lo anota Entrerrianos. Y allí están además el hospitalito donde finalmente quedó el consultorio de mi papá, ahí donde empezó a irse la abuela de Damián; y el balneario, adonde iban algunas maestras solteras y peinadas, y esas otras cosas que recordaba esa abuela de Damián para él: saber, mirar, sentir, y de eso hablaban porque “Sólo ahí se empieza a escribir, para mí: lo demás es un tanteo”. El interior creció hasta los años 50, eso leí en una antología de poetas del norte, y es cierto, sino Damián Ríos en los 80 y 90 no podría hablar como un viejo que habla un poco torcido: “Es el día de hoy que…”. El del interior es siempre un relato de tiempo pasado y los provincianos envejecemos mucho cuando venimos a Buenos Aires. Como me dijo una moza marplatense, un día, caminando por Las Heras, casi sin darse cuenta: “cuando nos venimos envejecemos 2 o 3 años”, ¡y ella tenía 21! Y está allí el registro de venirse a Buenos Aires en colectivo, la maniobra de cómo sale el colectivo de la Terminal que también nos sorprende en un relato de Daniel G. Helder, una precisión de la mirada que asalta el corazón en Entrerrianos: “Eso, contar eso. Porque uno va sabiendo que al volver no va a ser lo mismo”. Y aparecen El Club Rivadavia y la calle Lorenzo Sartorio y pocas fechas. Alegría como honda tristeza nostálgica despierta ese tiempo del alma de allá cuando leo los recuerdos de Damián Ríos, cuando cruzo una y otra vez su novela, lo único que los poetas pueden escribir, una morada desasida: “Qué mierda es acordarse. Tengo que escribir lo primero que me venga a la cabeza, si me tocó llegar hasta acá no lo puedo errar. Tengo que ser preciso, jugar bien”. Yo nunca pensé, nunca quise volver a vivir ahí, pero lo recuerdo todo. Como Damián que ve clarito “el cielo bien limpito” que se enreda

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con los recuerdos de esos amores lindos, tibios, de ahí y la mención de pueblos que, creo, sólo nosotros reconocemos: Villa Mantero, a la que le dicen “Mantero”, o el camino viejo a Colón, frases que uno sabe propias de esos tiempos de allá, acá nunca las nombramos y temblamos de que se nos pierdan, de que se pierdan y por eso las anotamos, para que no mueran. Están también por ahí, villas o pequeños poblados cercanos como Santa Anita pero que en realidad se llama Santa Ana. Y no son misterios, es experiencia, es visión y poesía honesta: “Pero para mí no hay destreza que valga, a mí me interesa la honestidad. Ser honesto es infinitamente más difícil que ser diestro” –dice Damián Ríos acercándose a un tono semejante al de Ricardo Zelarayán que seguro diría escuchándonos: “¡¡¡¡Pero no, hombre!!!!”. Por último recorro nuevamente algunas de sus frases porque “Alguien viene y dice su historia”, porque “La memoria es plana, no tiene manera de representar otra cosa que imágenes: apenas las acompaña con algo así como el ruido de un proyector de fondo, un colchón” y Damián Ríos escribe, selecciona: “Lo que llaman inspiración en general se puede entender como acatamiento de órdenes (…) La memoria advierte lo del chirrido, pero no lo representa. Hay sol”. Ríos va por la lírica mejor, la justa, y justo tuvo una radio Noblex como la que había también en casa. Damián retrata lo que le queda dando vueltas en el cuerpo: “qué hace Damián, nada, estoy contando la historia de todos nosotros, de lo que hacíamos”. Y les juro que todo eso es cierto… ¿pero a quién le importan nuestras cositas? Una vez también hablamos con Damián Ríos de cómo podíamos hablar, de cómo hacíamos para hablar cuando volvíamos a Concepción y convenimos en que uno nunca vuelve del todo aunque vaya, encuentre y salude catorce años después a la adorada noviecita de la escuela Bessi como en Entrerrianos. Porque también en Buenos Aires está “Caserito (que) era como yo, nada más que se había quedado un tiempo más en Entre Ríos y leía muy poco…”. Muchos nos quedamos acá, muchos volvieron, pero los que se van, quedan un poco de ningún lado. Hay provincianos que no se hayan del todo más que en la provincia geográfica, y aceptan nuestro regreso de tono capitalino y nos regalan recuerdos que son palabras de otra época. La provincia es la infancia, puro tiempo, esa lengua natural que algunos autores y algunos amigos todavía memoran, ese “tómese un mate más” de la casi imprecación de Zelarayán que hace tiempo y lugar y vuelve cuando en Concepción hay


una “Nueva Defensa Sur” que evita las inundaciones del Balneario, que cambió la faz de Parque Sur, que extendió raro el amarre de lanchas y veleros sobre el Arroyo de La China, que hace lugar al puente que ahora preparan para pasar a una nueva playa frente a Cambacuá. Y todo esto no es recuerdo de Entrerrianos, es rápido presente que la charla acompasa con Carolina y Guillermo cuando soy yo la que vuelve. Y mi último subrayado en este viaje del provinciano y en Entrerrianos es algo que yo podría decir: “bueno, hermana, no estoy hablando del pasado, estoy hablando de las marcas del pasado en una voz que ahora es mía”. Postdata: a veces una lectura se vuelve otra, más grande, cuando nos habla directamente a nosotros, a veces la literatura se ajusta al alma. Y es una precisión, el cuchillo que faltaba, y ocurre cuando los libros hacen el camino, el verdadero viaje del provinciano para un lector de provincia. Así “La vuelta al hogar” de Olegario Víctor Andrade: Todo está como era entonces: la casa, la calle, el río, los árboles con sus hojas y las ramas con sus nidos. Todo está, nada ha cambiado, el horizonte es el mismo; lo que dicen esas brisas ya, otras veces, me lo han dicho. (…) ¡Qué triste estaba la tarde la última vez que nos vimos! Tan sólo cantaba un ave en el ramaje florido. Era un zorzal que entonaba sus más dulcísimos himnos, ¡pobre zorzal que venía a despedir a un amigo! Era el cantor de las selvas, la imagen de mi destino,

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viajero de los espacios, siempre amante y fugitivo. ¡Adiós! parecían decirme sus melancólicos trinos; ¡Adiós, hermano en los sueños, adiós, inocente niño! Yo estaba triste, muy triste, el cielo oscuro y sombrío; los juncos y las achiras se quejaban al oírlo. Han pasado muchos años desde aquél día tristísimo; muchos sauces han tronchado los huracanes bravíos. Hoy vuelve el niño, hecho hombre, no ya contento y tranquilo, con arrugas en la frente y el cabello emblanquecido.(...) ¡Ah! Todo está como entonces, los sauces, el cielo, el río, las olas, hojas de plata del árbol del infinito. Sólo el niño se ha vuelto hombre. ¡Y el hombre tanto ha sufrido que apenas trae en el alma la soledad del vacío!


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Se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 2012 en los talleres de Bibliográfika, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

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