Simbolizam ( H. Fridrih), uvod odlike moderne lirike- disonanca, disharmonija, enigmatičnost, autonomnost, dvoznačnost, deformacija stvarnosti, preobražavanje kao dominantan metod, umesto osećanja i posmatranja, izbegavanje komunikativne fukcije jezika, lirski subjekat se javlja kao operator jezika; nova stilizacija, koja podrazumeva razdvajanje oznake i označenog; efekat šoka, začuĎenosti; XIX vek uvodi prekid sa tradicijom, autonomiju lirike u odnosu na društvo; ona se počinje opisivati negativnim kategorijama preteče modernizma u poeziji- Ruso: predstavlja prvu radikalnu formu modernog raskida s tradicijom, uvodi jaz izmeĎu Ja i sveta ( poeta maudit), prezir kao nadmoć, razliku izmeĎu subjektivnog i mehaničkog vremena ( pri čemu se kasnije časovnik stalno javlja kao simbol tehničke, mehaničke civilizacije); ispunjenje postaje kraj sreće ( Nova Eloiza); ideja stvaralačke mašte ( Ispovesti), čija snaga više nije mitotvoračka već imaginativna; Didro: ideja o vezi genijalnosti sa imoralnošću i društvenom beskorisnošću- emancipacija genija od spoznajnih i etičkih moći ( nasuprot Kantu i Lesingu); Didro prvi povezuje teoriju književnosti sa istorijom slikarstva, ono što se kasnije vraća sa Bodlerom ( ton stiha= boja slike); zagovara fokus izvan jezičkog sadržaja, oslobaĎanje od predmetnosti ( apstraktno u poeziji ponovo dolazi sa Bodlerom); kontakt poezije i čitaoca nije proces razumevanja već sugestije; nered i haos postaju estetski potentni; Novalis: lirika je distancirana u odnosu na ostale književne rodove, javlja se kao opozicijia u odnosu na stvarnost; “magijsko prizivanje” kao diktatura mašte, poezija kao mahom samosvrhovita i, mada ipak podrzumeva izvestan stepen razumevanja, ono je dostupno samo odabranima; lirska sugestija počiva na razvojenosti forme i sadržaja, na fragmentarnosti, haosu; francuski romantizam: moderno pesništvo neki tretiraju kao deromantizovani romantizam ( Bodler: “Romantizam je nebeski ili Ďavolski blagoslov kojem zahvaljujem večne ožiljke”); rusoovska izolovanost postaje programska, kao i melahnolija, ništavilo i unštenje; poezija kao prajezik čovečanstva; teorija groteske: Didro, Igo i Šlegel ( haos, večna agilnost, fragmentarnost, transcedentalna bufonerija); raspolućenost sveta na suprotnosti, pri čemu se pozicija ružnog izjednačava sa pozicijom lepog, što omogućuje nastanak ideje o disharmoniji fragmenta, koja prestaje da bude oksimoron; celina se sada može spoznati samo kao fragment. Uticaj Poa na Bodlera kroz ideju sugestije, neodreĎenosti i upotrebu sinestezije kao prikaz natčulne senzacije; kroz estetiku i teoriju; kroz pokušaj da se dejstvo poezije približi dejstvu muzike ( Vagner); Prvi cilj- nagoveštaj, evociranje kroz nekonvencionalne simbole
Bodler 1821- 1867. ( H. Fridrih) Prva upotreba pojma modernost- 1889: sposobnost da u pustinji velegrada ne vidi samo propast čoveka nego i da nasluti neotkrivenu tajanstvenu lepotu; prvi korak ka ontološkom pesništvu i ontološkom utemeljenju teorije književnosti. Cveće zla ( 1857)- začetak depersonalizacije moderne lirike: “osećajnost srca ne pogoduje
pesničkim stvarima”, namerna bezličnost, suze koje ne teku iz srca; ključni pojmovi: opsednutost, sudbina, koncentracija, centralizovanje Ja, nasuprot rastvaranju i prostituciji ( kao samoodricanje, odustajanje od duhovnosti) kao simptomima moderne civilizacije; teme se zasnivaju na napetosti izmeĎu satanizma i idealnosti- negativni sadržaji u okviru promišljene kompozicije- zbirka se javlja kao celina, sistem, arhitektonski strogo komponovano delo: 1) Splin i ideal ( kontrast izmeĎu uzleta i pada), 2) Pariski prizori ( pokušaj bekstva u spoljašnji svet velegrada), 3) je Vino ( pokušaj prodora u veštački raj; napor čovek da izbegne sudbinu), 4) Cveće zla ( destrukcija, provokacija, tema nastrane ljubavi) 5) Pobuna ( protiv Boga; dvosmislenost, sumnja u Hristov ideal, pitanje da li se Hrist prevario u vrednost čoveka) 6) Smrt ( mir u smrti; poslednja pesma Putovanje sugeriše značaj rasporeda pesama; evocira prizor večnog greha i splina; putovanje u smrt kao način da se izbegne zlo). Ovako ureĎeno delo predstavlja distancu u odnosu na romantizam, ali i svest o značaju forme, koja se javlja kao sredstvo spasa u okviru disonance moderene lirike, gde je oblikotvorna forma važnija od prozivnoljnog izraza ( matematička tačnost i proračunatost, kao uticaj od Poa na simboliste i poetiku potonjih pesnika); drugi važan zaokret u odnosu na romantizam jeste eshatološka svest koja je sada dovedena do vrhunca ( npr. u Le coucher du soleil romatique); sam Bodler svoju zbirku naziva “neskladnim proizvodom muze kraja vremena”; zbirka se zasniva na sukobu izmeĎu pesnikovih težnji i prevrtljive stvarnosti; sukcesija pesama se daje kroz psihičko dejstvo i estetski utisak, a pesme se grupišu prema srodnosti i kontrastu ( poslednja pesma u ciklusu Splin je protivteža prvoj- Blagoslov/ Sat); metafizička dimenzija- čovek je ogrezao u grehu, Satana trijumfuje u tom svetu, u kojem umetnost dobija prednost; 3 faze zbirke- blagoslov pesnika, beda pesnika i pesnikov ideal lepote; metafizički trijumf je najavljen u pesmi Čitaocu, i na kraju ciklusa dobija pun oblik; red nije narativan, diskurzivan, već tematski, ali ne didaktičan, i govori o potrebi da se pesme grupišu po principu kontrasta ili sličnosti; s jedne strane- suprotnost izmeĎu Plavetnila i Ponora, sa druge izmeĎu Mora i Vina ( veštački raj), dok je na relaciji Plavetnilo-More prisutna euforija, a na relaciji Vino-Ponor, strepnja; modernost za Bodlera kao kompleksan pojam: ružnoća, greh i samoća u okviru velegrada; doba tehnike kao progresivna vladavina materije i atrofija duha; važna komponenta je i misterija ovakvog sveta, tajanstvenost i prijemčivost za poetsku obradu; to rezultira disonantnim slikama velikog intenziteta ( miris cveća i smrad katrana, metalno otrovno zelenilo, zora kao prljava mrlja, ustajali parfemi, pleh-muzika, bezusna lica...); lepo i ružno: lepota kao agresivna i začuĎujuća, “čista i bizarna”; ružno izaziva iznenaĎenje, javlja se kao deformisano lepo koje postaje bizarno; ovaj spoj dolazi kao rezultat “zakona apsurdnog” koji prisiljava čoveka da “patnju izrazi smehom”, omogućuje mu pogled u irealno kao beg od skučenosti. rascep između pesnika i čitaoca: začet sa Rusoom; “ aristokratsko zadovoljstvo ne dopasti se”, poezija kao “strasno uživanje u otporu” i “proizvod mržnje”; “ pesnička svest, nekada beskrajni izvor radosti, sada je postala neiscrpni arsenal naprava za mučenje” upotreba oksimorona kroz ključne reči: tama, ponor, pustinja, zatvor, hladnoća, crno, trulo i polet, azurno, nebo, ideal, svetlost, čistota; iza njih se mogu razaznati ostaci hrišćanstva; satanizam se javlja kao negacija animalnog zla posredstvom izmišljenog zla s ciljem da se ostvari skok u ideal; čovek kao homo duplex, koji mora da zadovolji svoj satanski pol kako bi
dokučio nebeski, kroz manihejsku i gnostičku formu; ovaj čovek je hiperboličan i raspolućen, bez misterije spasenja, pri čemu se zlo tretira kao samostalna moć; prazni ideal: ( pesma Elevation) shema platonskog porekla, po kojoj se duh uspinje u transcedentno, shema ascensio ili elevatio, pri čemu se krajnje nebo, empirej, javlja kao “jasna vatra”; devet područja koje duh prelazi, ali do konačnog uspenja se ne dolazi; cilj uspenja se ispostavlja kao prazan ideal kome se teži, ali se ne dostiže; ovaj prazan ideal je romantičarskog porekla, ali ga Bodler dinamizira- on postaje snaga koja privlači i na kraju odbija, po principu dijalektike zla, usled čega se ideal i ponor dovode u direktnu vezu; i prazan ideal i zlo imaju za cilj da pothranjuju uzbuĎenje koje omogućava bekstvo iz stvarnosti, ali bekstvo ne dovodi do željenog cilja; na čelu ideala stoji besadržajna smrt, kako se ispostavlja u Putovanju; reč je o, donekle, autoreferencijalnoj napetosti i mistici, koja rezultira praznim idealom kod Bodlera, neodreĎenim Drugim kod Remboa i pukim ništa kod Malarmea. F-ja jezika: razlika izmeĎu funkcije saopštavanja i muzičke autonomije; u tom kontekstu, važan je opet Po, sa Filozofijom kompozicije i Principom poezije- forma od rezultata postaje ishodištem pesme, a smisao obrnuto; početak pesničkog procesa je ton, i on se nadalje oblikuje putem jezičkog impulsa, stvarajući smisao; tako sadržaj postaje nosilac zvukovne dominante, dok ovo naknadno dodavanje smisla tonu mora biti matematički precizno; tako pesma postaje “the poem per se”, ili kasnije “poesie pure”; takoĎe uticaj francuskih iluminata ( poznatih Bodleru i važnih za simbolizam), sa spekulativnom teorijom jezika, po kojoj reč potiče iz kosmičkog pra-jednog ( kasnije Malarme: “U reči ima nečeg svetog što nam zabranjuje da se njome olako poigravamo”); ovakva magija jezika se kod Bodlera sreće tek u neobičnim rimama, asonancama, nizom samoglasnika koji upravljaju smislom, a ne obratno, a sa Malarmeom se dolazi do krajnjih granica razumljivosti; Pariski san: san kao različita forma unutrašnjeg bića, unutrašnjeg vremena i čežnje za daljinom; širina; proizvodi irealne sadržaje, poseduje snažnu stvaralačku i poetsku potenciju; Bodler ga često izjednačava sa anorganskim, koje opet postaje sinonim za umetničko ( tipično za modernu poeziju); san daje prizor metala, minereala i vode, osloboĎenih zemaljskog ( “isključio sam iz svog viĎenja zelenilo i neuredan biljni svet”; “opijah se slašću jednolikom mermera, vode i metala”; “ne stabla drveća, već kolonade”; “nijedna zvezda odozgo, s nebesa, ni zrake sunca u sumrak skrivene”; “a iznad svega toga sjaktavog poprišta lebedela je neizmerna tišina večnosti”) mašta: ima funkciju razlaganja stvarnosti i kao takva stoji na početku umetničkog čina ( moderna estetika, koja se više razvija sa Remboom); mašta treba da bude derealizujuća ( otuda Bodlreova osuda fotografije i prirodnih nauka; “ja bih livade da obojim crveno, a stabla u plavo”);
predavanja motiv splina- 4 pesme nose taj naziv; pre Bodlera se javlja u Onjeginu, kod Ljermontova, a tema splina i dosade se širi od druge polovine XIX veka; u pitanju je oblik hipohondrije, dosade i gaĎenja na život; prolazna, bezrazložna melahnolija; čama, čamotinja; tema splina nadilazi granice žanrova i povezuje se sa temom vremena; zemaljski život je skučen, a Bodler kratkotrajnost čulnog utiska i sreće pokušava da pretvori u večnost; strepnja od bekstva vremena
postaje potreba i zadovoljstvo; nije u pitanju čista tuga, očajanje ili dosada, već je reč o gorčini i žestini; cerebralno poreklo mu daje logiku koja sprečava bekstvo u sanjarenje; alegorije splinamagla, nebo kao poklopac, što sugeriše strogu zatvorenost; splin kao stanje duše zatvorenika, sužnja; i psihičko, i fiziološko stanje; Egzotični miris: sonet; Bodler je jedan od prvih pesnika koji je učestalo beležio miris, i to kao činioca erotske privlačnosti i kao motiv koji izaziva sećanje; ovde izaziva vizije ( koristi se glagol vizuelnog- vidim, prepoznajem) egzotičnog prizore ostrva vitkih ljudi i žene “čija iskrenost nas čudi”; miris grudi ga vodi ka luci, a miris tamarinde se meša sa pesmom mornara” Pribranost: u dodatku zbirci, objavljena posthumno; forma obraćanja, pitanje kome- onome o čemu govori ( tuzi), samome sebi ili čitaocu- česta dilema kod Bodlera; obraća se tuzi kao ljubavnici kroz razgovor sa samim sobom; u prvoj strofi zaziva spokojstvo; izmaglica i pomrčina; druga strofa: opis grada, zadovoljstvo se javlja kao okrutni dželat, koje neminovno iziskuje kajanje ( biblijska konotacija), što stoji u kontrastu sa prethodnom slikom egzotičnog zadovoljstva; treća strofa- žene na balkonu, u starinskim haljinama; iz vode izbija osmehnuto, nedorečeno kajanje ( zapravo “regrer”, žaljenje); 4. strofa- sunce umire, mrtvački pokrov; spokojstvo u noći; Valeri smatra da vrednost pesme počiva na vezi zvuka i smisla, mada kritikuje moralizam srednjeg dela; Spleen IV: kiša koja izaziva tmurno raspoloženje od spolja, vlaga, mrak i tama; gradacija- nebo pada kao poklopca, zemlja se pretvara u memljiv aps; nada naleće na zidove; kiša spušta rešetke teže od zatvorskih, gnusni paukovi pletu mreže u našem mozgu, zvone besna zvona kao uklete duše, hukću, i – mrtvačka kola prolaze sporo, Nada jeca slomljena, a Teskoba odnosi pobedu; pesma se javlja kao analiza oseta zatvorenog prostora, tamnice i vlage koja iz nje izbija; slepi miš kao simbol utamničene nade ( po Kajzeru, najkarakterističnija životinja za grotesku), ovde imamo čitav inventar gotskih slika ( pauk, slepi miš, tamnica); Balkon: prstenasta strofa, pesma o uspomenama; žena se naziva majkom uspomena; uspomene koje pretenduju na večnosti ( “izrekosmo mnoge neprolazne stvari”; “zakletve, mirisi, poljupci bez kraja da l će izroniti ikad iz ponora, kao što se jutrom, podmlaĎena sjaja, dižu sunca oprana u dubini mora?”) Poziv na putovanje: 3 strofe od po 12 stihova sa refrenom, neparni stihovi, dosledna rima; postoji istoimena pesma u prozi; zvučnost- asonance, aliteracije, dosledan ritam; san uokviruje početak i kraj: “zamisli... usniva svet ceo”; tripartitnost zvuka i ritma odaje utisak valcera; motivski i metrički se nadovezuje na Igoovu pesmu “Mokra sunca”; prvi deo prve strofe: poziv i odreĎenje predela, analogija izmeĎu predela i osobe koja se poziva (“u kraju tom, ko u priči, što samo na tebe liči”); drugi deo prve strofe nudi kontrast, i analogija se produbljuje; izrazita zvučnost poziva se oseća kroz nazale, aliteraciju “s”, tako da se stiče utisak šapata i blagosti; mesto se tretira kao “tamo”, kao egzistencija, ali su njene kvalifikacije nejasne ( da li je u pitanju mesto na kojem bi se moglo voleti do smrti, ili neodreĎeno mesto na kojem se voli i umire...); upotreba infinitiva sugeriše neodreĎenost, bezličnost, bezvremenost; pejzaž je odreĎen kao neba ( ne nebesa)- sunca su natopljena, neba zamućena: da li je u pitanju akvarel, nemoguć prostor? Refren- gotovo sholastičke odrednice lepote: sklad, zadovoljstvo, luksuz, naslada, dakle raskoš se spaja sa spokojem, stapanje suprotnosti; druga strofa tematizuje enterijer, kroz inventar ( nameštaj, svod, ogledala) koji deluje na čulo vida, čulo dodira ( nameštaj je uglačan), sluha ( “sve što se tu zastalo našim bi dušama šaptalo reči rodnog jezika) i mirisa ( magnolija i iris čiji se težak miris dahu ambre podaje”); dolazi do promene gl. oblika ( kondicional), javlja se prvo lice
množine; prostor se odreĎuje kao mesto idealnog stanja duše; opozicijia zatvoreno/ otvorenosoba/ duša; treća strofa: slika kanala, vode, zaspalih brodova, zalazećih sunca, zumbula, zlatne boje sugeriše vizuelnu inspiraciju likovne umetnosti; taktilni aspekt: toplota sunca ( “u dalju tople, sanjive tonu gradovi i njive”); povratak na prezent: dosegnuto savršeno stanje (“ i usniva svet ceo”), harmonizacija, smirenje, san koji dolazi sa zalaskom sunca); ne sugeriše se polazak na putovanje već povratak, kroz prizor smiraja; priroda kao snažna emanacija raja, osećanje slavne rezignacije; smiraj kao počinak bića, povratak u rodni kraj, zavičajno mesto, ali kao mesto sanjarenja, a ne prostor detinjstva, kroz tradicionalnu vezu motiva ljubavi i smrti; Smrt ljubavnika ( ciklus Smrt): grobnice kao divani, nada za posle smrti; kombinacija 2 bojeplavo i ružičasto; čudan miris cveća ( miris se često javlja u pesmama o smrti); kraj otvara temu hrišćanstva kroz AnĎela koji “vraća sjaj mutnom ogledalu i zgašenoj vatri”; Odricanje Svetog Petra ( ciklus Pobuna): od treće strofe se obraća Hristu; ideja da se Hrist prevario, da ljudi nisu zaslužili njegovu žrtvu ( dakle, Sv. Petar je bio u pravu, doslovno tumačenje ili antifraza, ili namerna dvosmislenost kroz etičko-religijsku dilemu?); 3 mogućnosti tumačenja: Bodler odobrava to što se Petar odrekao Hrista; govori kroz antifrazu, ironiju, tj. ne odobrava; namerno ostavlja dvosmislenost; ciklus Pobuna se ceo može čitati u istom ključu, jednom od ova tri; antihrišćanski stav bi mogao biti u skladu sa figurom otpadnika; Avelj i Kain ( Pobuna): obrće tradicionalno shvatanje- Aveljevi potomci su prigrabili vlast, a Kainovi su prezreni; naizmenično obraćanje rodu Avelja i rodu Kaina; Litanija Satani: satanizam kao romantičarska moda, figura Satane kao pobunjenika ( + Prometej); modernističko preispitivanje kanonskih hrišćanskih shvatanja; kod Miltonapraroditelj pesnika i umetnika; Satana kao: najlepši i najumniji od svih anĎela, Bog kog ne slave, princ, sveznalac podzemlja, kućni doktor našeg straha, tajnik onoga kom namiču uže
Pariske slike tema grada- retka tema pre Bodlera; predstava o gradu biblijske tradicije- kao mesta prostitucije i trgovine; sa romanom stvar je drugačija, pa se realizam bavi temom grada koja pruža sliku ljudske raznovrsnosti; prozaizacija lirske poezije je karakteristična za ovaj period; Bodler se javlja kao prvi veliki pesnik Pariza kao prestonice sveta, nastojao je da u zbirku uključi što veći broj tema; akcenat na usamljenosti pojedinca u velikom gradu, pri čemu se, kao dominantni likovi koji život u gradu čine osobenim, javljaju slepci, starci, prostitutke...; elegija, dvostruka odrednica: pentametar ili heksametar, tj. elegijski distih; drugi pojam potiče od Ovidija- ističe se tugovanje, a ne metrički obrazac; Labud: posvećen Igou; Bodler se ovde drži treće knjige Enejide, gde je prikazan život Andromahe u zatočeništvu posle Hektorove smrti i pada Troje; evokacija Vergilija se ovde ukršta sa slikama Pariza iz epohe Drugog Carstva, a pojavljuje se i Crnkinja, slična ženi sa obale Malabara, koju takoĎe progone slike izgubljenog zavičaja; labud, koji uzalud traži baru po kojoj je nekad plivao, postaje središnja figura izgnanstva; u tom smislu je važna i posveta: Igo je tada bio izgnanik, a izgnanstvo se javlja kao jedna od ključnih tema elegije posle Ovidija; paralela Troja-Rim-Pariz; Bodler ovde žali Pariz- “grad se brže menja no srce smrtniku”; 2 dela pesmeprvih deset strofa se obraća Andromahi, zatim Pariz koji se gradi i labud koji se gega u toj prašini, i crnkinja u drugom delu, i sa njom sva bića koja nisu na svom mestu, kao izgnanici (“ na one što suzama gase žeĎ, i čije gubitke niko povratiti neće, što sisaju Patnju ko dojke vučije!Na
mršavu decu što venu ko cveće!...Mislim na sudbinu nestalih mornara, na pobeĎene, i na stvorenja mnoga!”) Putovanje: posvećena Maksimu di Kanu, pesniku, koji je sa Floberom putovao na Bliski Istok i napravio prve fotografije Jerusalima; poslednja i najduža pesma zbirke, podeljena na sedam celina, od kojih se 3 sastoje iz samo jednog stiha; tema plovidbe i putovanja, inače važna za simbolizam; smrt ne bi bila poslednje već prvo putovanje; otputovati znači umreti, a umreti znači krenuti na put- VIII deo: “smrti, kapetane, vreme nam je poći! Dojadi nam taj svet! Razapnimo jedra! Ako su zemlja i nebo mračniji od noći, srca su naša radosna i vedra. Jak otrov nam ulij iz svojega stakla! I dok plamen kroz mozak bude rovo, da zaronimo do dna Raja il Pakla, na dno Nepoznatog, da naĎemo Novo!” Bodlerovi književni pogledi: hoć e da stvori novu, racionalnu teoriju o lepom, koje je uvek dvostrukog sastava; dvojstvo u umetnosti se javlja kao fatalna posledica dvojstva u č oveku; lepo je uvek bizarno, ali ne svesno i hladno, već naivno bizarno; osuĎuje progres, jer podstič e duhovnu lenjost; “oseć am mržnju prema isključ ivo moralnoj nameri pesme”- istina nema nič eg zajednič kog sa pesmama, svrha umetnosti je izvan morala, pesma nema drugo do sebe samu; umetnost može biti škodljiva ako remeti uslove života; pisci koji se nazivaju č asnim i moralnim zapravo ne služe vrlini, jer podstič u hipokriziju na moralnom planu, zamišljajuć i svet savršenim; ismeva parnasovsku zaokupljenost paganstvom, neobuzdana sklonost ka formi vodi u l`art pour l`art, što je detinjasto i jalovo, u opreci sa duhom č oveč anstva; pesnik je neprikosnoveno racionalan, on je pre svega razum; mašta je poduč ila č oveka moralnom znač enju boje, mirisa; ona je kraljica istinitog, mora raspolagati ogromnom zalihom opažaja, stvarati metafore i analogije; “priroda je ružna i ja dajem prednost č udovištima iz moje mašte” mašta- “ona je analiza, ona je sinteza... ona je to, i nije sasvim to.Ona je osetljivost...upravo je uobrazilja pouč ila č oveka moralnom smislu boje, obrisa, zvuka i mirisa. Ona je stvorila, na poč etku sveta, analogiju i metaforu... Ona proizvodi opažaj novog... Bez nje, sve ostale sposobnosti, koliko god bile temelje i izoštrene, kao da ne postoje... Nijedna se ne može lišiti nje, a ona može da nadoknadi neke...” univerzalne analogije, korespodencije: dovodi se u vezu sa pojmom sinestezije, iako ga Bodler nikad nije koristio; podrazumeva pesnika tumač a; 2 aspekta sinestezije: mašta, sposobna da stvara univerzalne analogije, i dejstvo hašiša, istanč anost č ula; č ista umetnost je, u modernom smislu reč i, stvaranje sugestivne materije; nač elo poezije je težnja ka superiornoj lepoti; korespondencije- vertikalne, koje odgovaraju pojmu simbola, kao spoj čulnog i natčulnog, materijalnog i duhovnog; horizontalne, koje odgovaraju alegoriji, i podrazumevaju razl. modalitete čulnosti; proističu iz postulata da je Reč iskazala svet u nekom sveukupnom i nedeljivom jedinstvu gde jedino ona ume da tumači stvaralaštvo; ovu ideju je Bodler mogao naslediti od Svedenborga i Furijea ( doba “pojave društva i industrijske nesreće” nazivao “limbičnim periodima”); ne postoji duševno stanje koje ima samo jednu korespondenciju, već
čitava lestvica mogućnosti Auerbah- Splin- cela pesma se sastoji od jedne rečenične konstrukcije: tri temporalne zavisne rečenice, od kojih svaka čini jednu strofu i počinje sa “kad”, i od jedne glavne rečenice koja se delu u poslednje dve strofe; aleksandrinac; čvrsta klasična komozicija; temporalne rečenice prikazuju kišni dan, sa metaforama- nebo kao poklopac koji ostavlja tminu, zemlja kao vlažna tamnica, Nada uhvaćena kao slepi miš, mlazevi kiše kao šipke u zatvoru, paukovi koji u nama pletu svoje mreže; “kad” deluje preteće, sugeriše konačnost očaja; pauci u mozgu osporavaju čovekovo dostojanstvo; IV strofa donosi naglo pojačanje- zvona koja urlaju u nebo i besno skaču, a sve iz stilske pozicije tragičkog i uzvišenog; u V strofi se smiruje, povorka pogrebnih kola, prolazi dušom; antiteza simbolike i realizma, data kroz metafore ( pauci, poklopac itd.); simbol kao ključan faktor, ali kroz realizam u prikazivanju ružnog i strašnog;protivrečnost izmeĎu visokog tona i odsustva dostojanstva, koji deluje kao stilska greška; spleen kao ma triste misere; Dajem ti ovu pesmu...: takoĎe se sintaksički sastoji od jednog pokreta, jedne glavne rečenice i tročlane apostrofe; sadržaj- svečana posveta pesme voljenoj, da bi i u dalekoj budućnosti ova sudelovala u njegovoj slavi; slava se meĎutim ispostavlja kao sećanje koje spada u nisku kategoriju; namera pesnika je podmukla, i prema njoj, i prema čitaocu, što dobija kulminaciju na kraju, kroz proklinjanje; odnos ljubavnika i seksualnost: pojavljuje se kao opsesija sa mržnjom i prezirom, zavisnost, ponižavajuć a patnja; izvor nadahnuć a, obožavanje ( Madona, Muza); č ulo mirisa ima vodeću ulogu; sve pesme koje se bave predmetima erotske č ulnosti su ili ispunjene oštrom disharmonijom, ili su vizije koje prizivaju opijenost i apsolutno Drugde; ali, ono što je konstanta- subjekat postaje rob požude, a predmet požude gubi dostojanstvo, neplodan je i destruktivan; najč ešć e su u pitanju katahreze; Himna lepoti- tobom, kao olujnim več erom, opoj pline; začaran Usud tvoje suknje kao pas prati; dahtavi zaljubljenik nad svojom lepoticom lič i na samrtnika što grli grobni kamen; Obožavam te- ja polazim u napad, verem se, puzim bliže, ko jato crva koje prema lešini gmiže; Prokletnice- kad mi anĎele! Kažeš, zgrozim se neizmerno, a evo ipak k tebi ustima vrelim stremim; hrišć anski kontekst je jasan ( žena-greh, požuda-smrt-truljenje), ali od njega Bodler drastič no odstupa: ne traži milost i nadu u iskupljenje, već Ništavilo; Hrist se ne pojavljuje ( osim u Odricanju sv. Petra, gde je suprotstavljen bogu; iskvarenost čulnog se tič e samo onog što je telesno i zemaljski pokvareno, dok uživanje u onome što je zemaljski zdravo ne nailazi na prokletstvo, Bodler je sklon da spiritualizuje č ednost, mladost i zdravlje; održava svoju gordost u oduzimanju dostojanstva i sebi i drugima, teologija u kojoj sebe stavlja u ravan sa bogom; primer takve pesnikove apoteoze u Blagoslovu- hvaljen bio, Gospode, što patnju pružaš nama; Smrt umetnika: poslednja pesma prvog izdanja zbirke; “mutno izoblič enje”kao zemaljska pojava pred kojom se umetnik ponižava kako bi došao do svoje praslike; ali, ova praslika se tretira drugač ije u odnosu na tradiciju- “la grande Creature”, budi seć anje na demonsko, ima pežorativno znač enje kod Bodlera; ona je i predmet oč ajnič ke požude i podrugljivog prezira; “leur Idole” daje jasnu porugu; i žudnja ka toj praslici je drugač ija- “paklena želja” kao poroč na požuda; smrt se na
kraju javlja kao nada, ali ne kao oblik č kao “mrač ni Kapitol”;
istog ispunjenja u transcedentnom, već
Viktor Bromber- Labud: obraćanje Andromahi, da li je reč o invokaciji ili konstataciji? Hronologija ukazuje na raslojavanja- sadašnje vreme sećanja, zatim sećanje na stari Pariz; kombinacija sadašnjeg vremena, svršenog prošlog, nesvršenog,davno prošlog; u drugom delu, vlada sadašnje vreme pokaznog načina; u trećoj strofi imamo pozu ličnosti u večitoj sadašnjosti; analogije- modernost herojskog života i heorizam modernog života, kroz paralelizam izgnanstva sušičava crnkinja-Andromaha, Eneja se našao u izgnanstvu, isto kao i Igo, kome je Labud posvećen; samoća i bol na nivou subjekta i Andromahe, prenose se na opšti nivo- bol postaje plodan ( njeni bolovi su “neizmerno veličanstveni”, reka raste od suza koje se u nju izlivaju, bol koji se daje sisati “kao neka dobra vučica”- povratak motivu grada); Andromahina vernost je prikazana kao stanje, bez promena; najširi nacrt pesme je zasnovan na drami kulture kroz dijalektiku raspada i kontinuiteta; uticaj likovne umetnosti: “najbolji uvid u neku sliku će moći da bude sonet ili elegija”; Mrtvački ples je prikaz istoimene slike Ernesta Kristofa; njemu je posvećena i pesma Maske, a Konstantenu Giju Pariski san; Svetionici- svaka strofa je posvećena jednom od slikara ( Rubensu, Leonardu, MikelanĎelu, Vatou, Delakroau, Remrantu, Goji i Pižeu); umetnik kao putokaz; Kompanjon: različite recepcije Cveća zla- prva se uklapa u kontekst akademske i neoklasicističke kritike realizma ( zameran mu je “vulgarni realizam”)- Bodler kao erotski i barokni realista; satanistaPobuna; zlo uvek počinje velikim slovom, kako bi se naglasilo teološko značenje pojma, tj. prvobitni greh; ( “U svakom čoveku, u svakom trenutku, postoje dva istovremena usmerenja, jedno ka Bogu, drugo ka Satani”); Bodler kao dekadent- potiče od Gotjea, čime ističe napuštanje romantizma i sklad izmeĎu pejzaža i duhovnog stanja; duh dekadencije- Tužni madrigal, Putovanje, Lunina tuga, Jesenji sonet, Zalazak romantičnog sunca, Smrt ljubavnika; analogija izmeĎu Bodlera i Rasina, javlja se od Prusta i Anatola Fransa- Bodler kao hrišćanin ( Prust“najočajniji prorok još od vremena starozavetnih proroka”); lepo je uvek bizarno za Bodlera; on veruje u univerzalnost Zla, jedini zamisliv napredak za čoveka sastojao bi se u smanjenju tragova prvobitnog greha: Neizlečivo počinje slikom stvaranja Božjeg pada, a zatim ide ka sveprisutnosti zla; svest o zlu naziva svetionikom i bakljom, i ona je suprotna ideji napretka ( tzv. “mračnoj svetiljci”); sa Valerijem, a zatim Rejmonom i Fridrihom, istorija pesništva posle Bodlera počinje da se zasniva na razvoju ontologije nejasnosti i depersonalizacije, kao i na ideju njenog približavanja tišini, pri čemu je Bodler tretiran kao začetnik moderne poezije; SartrBodler kao reakcionar koji ne odstupa od svojih gospodara ( npr. u Samomučitelju, gde sebe opisuje i kao žrtvu i kao dželata; time je Bodler sveden na izbor izmeĎu progresivnih i reakcionarnih uverenja; Bonfoa je naglasio ulogu smrti kod Bodlera- ona postaje način saznanja, pri čemu je i afaziju shvatao kao alegoriju njegove celokupne poetike; tako shvaćen pesnik sumnja u jezik, delo i sliku jer oni izdaju prisustvo, dovodi u pitanje mogućnost komunikacije, poeziju tretira kao odsustvo; zatim ona opet otkriva prisustvo i mogući govor; tako poezija posle Bodlera ostaje mesto dijalektike odsustva i prisustva, strepnje i poverenja; Benjamin- alegorija modernog čoveka jeste sredstvo kojim se izražava moderna nesaglasnost u odnosu na prirodu; ona je sredstvo depersonalizacije lirike; “vezuje se za ruševine”; postmodernističko čitanje
Bodlera preispituje njegovu vezu sa istorijskom stvarnošću, naglašavajući alegorizaciju strepnje pred modernim svetom; njegova odrednica je zgusnuto kretanje, lišeno svakog razvoja- “predmet izložen alegorijskoj nameri je istrgnut iz životnih odnosa, u isti mah je i izlomljen i očuvan... Bodlerov rušilački zamah nikad ne teži uništenju onoga ka čemu je usmeren”; Starobinski Labuda šilerovski naziva “sentimentalnom elegijom”; u elegiji, po Šileru, priroda i ideal su predmeti oplakivanja, pošto je priroda viĎena kao izgubljena, a ideal kao nešto što još nije dostignuto, i po tome Splin i ideal u potpunosti odgovara šilerovskim kategorijama. Kompanjon kao istorijski tri dominantna Bodlera izdvaja dekadentnog, klasičnog i modernog, dok ove ostale razumeva kao prelazne legende i mitove, na nivou stereotipova;
Rembo 1854- 1891. ( H. Fridrih) Pokušaj da se odbace kako sopstveni počeci, tako i književna tradicija, s ciljem da se stvori jezik koji postaje prajezik moderne lirike; pisao vezani, pa slobodni stih, zatim asimetrične ritmičke pesme u prozi ( Iluminacije i Sezona u paklu); moguća podela: prvi period predmetnog stvaralaštva do 1871, i prediod tamnog, ezoteričnog pesništva; može se shvatiti kao realizacija Bodlerovih zamisli, s tim što napetosti Cveća zla sada postaju apsolutne disonante; Pisma vidovnjaka: ideja o pesniku vidovnjaku na liniji od antike, preko neoplatonizma do Montenja, i donekle Igoa; cilje pesništva je “osmotriti nevidljivo, čuti što se ne čuje”, odnosno prazna transcedencija; on deformiše stvarnost u irealne slike koje nisu znaci prave transcedencije, već besadržajna napetost; pravi subjekt ovog viĎenja nije empirijsko Ja, u pitanju je donekle samonapuštanje Ja, kojim ovladava božansko nadahnuće; “Jer “Ja” je neko drugi. Ako se lim probudi kao truba, onda to ne treba njemu pripisati. Ja prisustvujem procvatu mog mišljenja, jer ga posmatram, jer ga slušam. Ja gudalom povučem jedan potez i već se iz dubine javlja simfonija. Pogrešno je reći: ja mislim. Moralo bi se reći: mene misle.” pesnički podsticaj stavlja se u pogon samokažnjavanjem, kako bi se prodrlo u nepoznato; pesnik tako postaje “veliki bolesnik, veliki zločinac, veliki ukletnik- i najviši meĎu onima koji su znalci stvari”; abnormalnost postaje imperativ pesničkog stvaranja ( “Abnormalnos t postaje normom”); u drugom pismu kaže “Prokleti pretke”, poziva na spaljivanje Narodne biblioteke a Luvr smatra smešnim; grotesku proširuje na antički svet bogova ( Venera radnicima u predgraĎu donosi rakiju, jeleni sisaju Dijanine dojke); u sonetu Venera Anadajomena, koji daje prikaz raĎanja Venere, iz zelene limene kade izranja masno i debelo žensko telo sa sivim vratom i crveno podlivenom kičmom, sa čirom; u pesmi Ce qo`on dit au poete a propos de fleurs govori o tome kako pesnik treba da peva o duvanu a ne o lozi, o pamuku, krompirovoj bolesti, od cveta je vrednija suza jedne sveće; telegrafske bandere su lira- izrugivanje lirici cveća, ruža, ljiljana; odnos prema modernosti slič an Bodlerovom: otpor, ako je reč o materijalnom i nauč nom napretku, i prihvatanje, ako se radi o novim iskustvima, odakle i potiče Remboova gradska poezija u Iluminacijama- nepovezane slike, izmišljeni gradovi fantazije ili buduć nosti, bez prostornog reda; alpske kolibe i bakarne palme, veštač ko more; gradovi bez prisnosti meĎu ljudima; “u blatu ulica vič e ljudski zločin”; predimenzionirani haos kao osnovno obeležje ove poezije; hrišć anstvo: nije tako destruktivno kao kod Bodlera; u pitanju je pobuna koja se završava ć utanjem, i javlja se kao deo njegove pobune protiv nasleĎa uopšte; tekst koji poč inje sa “Bitsaida, jezero sa pet galerija”, temelji se na JevanĎelju po Jovanu, u kojem se govori o tome kako je Isus izleč io bolesnika na ovom jezeru;
kod Remboa, Hrist nepomično posmatra bogalje koji se kupaju, i iz č ijih se lica ceri Satana; jedan od njih izlazi izleč en, ali to nije uč inio Hrist; tekst ostaje ( namerno?) nedoreč en; Boravak u paklu: 7 proznih komada; gomilanje reč i, pitanja bez odgovora, svaka naredna reč enica demantuje prethodnu, i stvara se utisak pobune koja se buni protiv sebe same; osnovna linija- bezavič ajnost u tradicionalnom svetu stvari, duše i uma; kreć e se od “Paganska krv se ponovo vrać a, jevanĎelje je prošlo, napuštam Evropu, hoć u da plivam, da berem travu, da lovim, da pijem sokove jake poput vrelog metala” preko “sa žudnjom oč ekujem Boga” do “Nikada nisam bio hrišć anin, ja spadam u one koji su uvek pevali o patnji”; hrišć anstvo se ovde ispostavlja kao trauma, nastaje grimasa, jer je roĎenjem Hrista roĎen malograĎanin; pakao potiče upravo od hrišć anstva; druga glavna tema je želja za beg iz Evrope dehumanizacija: sa Remboom poč inje krajnje razdvajanje lirskog subjekta od empirijskog Ja, što onemoguć ava biografsko tumač enje; poezija na taj nač in postaje monološka, ne obrać a se nikome, ne teži da osvoji slušaoca; shema nadilaženja blizine daljinom: npr. u pesmi u prozi Nocturne vulgarie- “Oluja otvara pukotine u zidovima, razbija granice ljudskih staništa” Pijani brod ( 1871): fantazija irealnih prostora; brod koji je zaplovio preko neba ( slično kod Igoa u Čistom nebu); tekst utemeljen kao apsolutna metafora, jer govori samo o brodu, a ne o simbolizovanom Ja; brod plovi niz Rajnu, ostavlja posadu ubijenu na obali; zatim ga bura prepušta “svome blagoslovu”; kupa se u “Poemi Mora”; preokret- pojavljuje se nostalgija za Evropom (“ja još žalim evropske drevne lukobrane”), ali u vidu sna koji ne može biti ispunjen; slike su meĎusobno nekoherentne, smenjuju se nasumično, ali je dinamika kretanja jasnaodbijanje i pobuna na početku, fantazmagorični predeli i pustolovina morem, i pad u mir otuĎenosti i nemoći; deformisanje realnosti, težnja ka daljini i završetak u porazu kao stalno mesto Remboove poezije; strast za transcedencijom kao besciljno razaranje realnosti; transcedencija se uvek ispostavlja kao prazna, nakon č ega sledi nužan povratak u realno, koje i dalje ostaje pol napetosti; realnost biva rašč lanjena, tako da prelazi u irealno, a njeni praelementi za Remboa su voda i vetar, koji postepeno postaju buka i oluja, diluvijalne sile o koje se razbija predmetni svet; lepo i ružno više nisu suprotnosti, nego varijante nadražaja; njihova objektivna, tradicionalna razlika je uklonjena; ružnoć a se sada javlja kao provokacija prirodnog oseć anja za lepotu koja izaziva šok, što je u skladu sa Remboovom poezijom koja se bavi nadpredmetnim relacijama; pesma Sedeoci: mit o ružnoć i, starci “kvrgavi, rohavi, modrih podoč njaka”, “namć orstvo im curi preko potiljaka”, “ stresaju grozdove svojih podvaljaka” sa crnim č irevima, ožiljcima od boginja; bizarni kosturi, sede na skeletima stolica, glave im se njišu u ljubavnim zanosima senilne mašte; u pitanju je grupa koja se sastoji od anatomskih i patoloških detalja, a ne od likova, za razliku od Bodlerovih Sedam staraca; bez hronologije i prostora; č ulna irealnost: slike koje prekorač uju granicu poezije, slede dinamiku razaranja- “cvetovi mesa koji bujaju u zvezdanim šumama”, “kralj koji stoji na svom trbuhu”, “azurna slina”, “dvopek ulice”; poezija koja ne ukazuje na realnost nego na sam
č in stvaranja nadrealnosti; nju omoguć uje nač elo neograničene kreativne slobode subjekta koji sam stvara svoje sadržaje; ova apsolutna sloboda subjekta oslobaĎa predmetnosti; umetnič ki impuls, o kojem Rembo govori, ostavlja za sobom izoblič enu sliku sveta, javlja se kao č in nasilja koji preokreć e poredak, spaja č ulno sa irealnim: nebom se voze koč ije, beležnik visi zakač en za lance svog sata, zeleni pijanisti, crni meseci, plava kobila; korišć enje anorganskog ( minerali- safir, metal, kristal, srebro, smaragd...), uz stalno prisutnu disonancu tj. princip razbijanja, a ne spajanja- “sunce opijeno katranom”, “julsko jutro sa zimskim ukusom pepela”, “bakrene palme”; Iluminacije: “štampa u boji” i “prosveteljenja”; rasuta tematika- mržnja i preobražaj, proroštvo i odustajanje, napred i nazad; ostavljaju utisak halucinacije; Priča: knez koji je “hteo da upozna istinu i trenutak bitne želje i bitnog zadovoljenja” ubija žene, podanike, pratioce, životinje, ali su svi oni i dalje postojali (“Može li se do ekstaze doći uništavanjem, podmladiti se okrutnošću”); Marina: prvi primer upotrebe slobodnog stiha; dvostruki kontrast: 1) izmeĎu metričke slobode i ureĎenog govora 2) izmeĎu ureĎenog govora i smelog sadržaja; izbegava povezivanje rečenica i smisla putem veznika; prikaz pomorskog i kopnenog područja koji se ukrštaju, tako da je slika mora ujedno i slika kopna, i obrnuto- korenje kupina je uzburkano, pustare struje; sinegdohamore se označava penom i osekom, brod pramcem; prvi primer moderne tehinke poistovećivanja različitih stvari; dolazi do napuštanja postojećeg poretka; Mostovi: precizan opis, ali kao isečak nepoznatog grada; mostovi su prikazani kao linije koje prave šaru i figure, pritiskaju obalu, iako su lagani i dugi; izolovan crveni prsluk, nepoznatog porekla, naglašava odsustvo ljudi i nejasnoću- sintaksa je jednostavna, ali nudi apsurdne relacije koje nisu zasnovane na kauzalnosti; stvari su ogoljene do čistog pokreta ili geometrijske apstrakcije; ton je prirodan, ali ne stičemo utisak saopštavanja i potrebe za komunikacijom; Mistična: travnjaci od čelika i smaragda, i “plamene livade poskakuju sve do vrha glavice”; na levoj strani- zločini i porazi, desno- svitanje, progres: moguća slika Strašnog suda, ali bez verske suštine; dinamika pokreta- vertikalni: nebo je kod Remboa stalno u silaženju, a more u težnji ka usponu ( šum morskih školjki se propinje, a rascvetana blagost neba i zvezda se spušta prema padini); krajnji pokret ide nadole, gde ova blagost zvezda stvara “mirisavi i plavi ponor”; Rembo je naglašavao analogiju izmeĎu poezije i magije i alhemije; predgovor Sabranim delima- N. Bertolino detinjstvo za Remboa je izgubljeno edensko doba: ciklus Detinjstvo ( 5 pesama), IV pesma, subjekat prolazi razl. stanja- “Ja sam svetac, u molitvi na doksatu”, “Ja sam uč enjak u tamnom naslonjač u”, “Ja sam pešak na velikom drumu kroz patuljaste šume”; ove mnogobrojne egzistencije su mu dostupne jer je ostao “dete ostavljeno na molu koji se otisnuo na debelo more”, pri čemu more simboliše vizionarski raj; detinjstvo je totalitet i beskonač nost; slič no je i sa mladošć u ( ciklus Mladost- 4 pesme); ciklus Bdenje: ispovedno-autobiografski ton, bdenje kao stanje u kojem subjekat umnogostručuje egzistenciju; Bertolino ga dovodi u vezu sa pojmom buĎenja- to je za Remboa stanje koje ne bi trebalo da bude ogranič eno na kratak trenutak posle spavanja, već koje bi trebalo da se neometano nastavlja; bdenje je tako stanje
produženog i ustaljenog buĎenja; pokušaj da se zadrži trenutak u kojem su sač uvane sve moguć nosti datog postojanja; ciklus Životi: samo tri pesme; sugeriše se zaključ ak o neminovnom osiromašenju egzistencije koje biva sve teže što se više odaljujemo od detinjastva; bogatstvo detinjastva se ne može obnoviti; I pesma: (“o nedogledni putevi svete zemlje, terase hrama”); duhovna opredeljenost za Orijent- bramani; pokušaj da se izbegne asocijacija na hrišć anstvo; seć a se svete zemlje, svog duhovnog zavič aja; raskoš ambijentasrebrni i sunčani č asovi oko reka, prisnost sa pejzažom- “ruke polja na mom ramenu”; spoljašnji podsticaj za povratak u realnost dolazi u vidu buč nog uzleta jata grimiznih golubova ( “grme oko moje misli”); u drugom delu pesme, nakon ovog prekida, uporeĎuje svoja “neviĎena bogatstva” sa već postojeć om književnošć u, ali njih drugi prepoznaju kao haos, iako on kaže da “vidi nastavak”; taj haos je zapravo neuoblič eni život, dok je “istorija riznica” osuĎena na obamrlost, č ime porič e bilo kakvu vezu sa njom; sledeć a pesma: “ja sam muzič ar koji je pronašao nešto kao ključ ljubavi”; svoja otkrić a tretira kao revolucionaran preokret; kosmogonijska uloga muzike- reč “ključ ” povezuje pojam muzike sa pojmom ljubavi; navodi negativna iskustva- prosjač ko detinjstvo, šegrtovanje ili dolazak u nanulama, polemike, pet ili šest udovištva i “nekoliko svadbi na kojima me moja svojeglavost spreč ila da dosegnem dijapazon drugova, što ukazuje na distancu u odnosu na književne krugove, usled čega je postao skeptič an; u pitanju je namera da se odustane od književnosti kao posla; ali, “taj skepticizam od sada ne može pokrenuti na delovanje”, i on oč ekuje da ć e postati “veoma zao ludak”; III pesma- okolnosti navedene u pesmi možda upuć uju na stvarne dogaĎaje ( “u jednom ambaru...”, “u jednom podrumu...”, “u nekom starom pariskom pasažu...”), a neke su oč igledno fantazija ( “na nekoj noć noj sveč anosti u nekom severnom gradu...”, “u nekom velič anstvenom stanu okruženim celim Istokom...”), č ime orijentalni duhovni pejzaž kojim poč inje cilkus ovde dobija konač nu afirmaciju- pesnik je okružen izmaštanim Istokom, zahvaljujuć i kojem je ostvario svoje “ogromno delo i svoje slavno povlač enje”; “Promuć kao sam svoju krv”- višesmislenost, kao i “razrešen svoje dužnosti”dužnost kao nametnuti evropski okvir, ili uzvišen pesnič ki cilj; zaključ ak ostaje isti, bez obzira na ovo tumač enje- “nalazim se stvarno s one strane groba”, što upuć uje na paralelu duševnog stanja Boravka u paklu; sve tri pesme su komponovane slič no: na poč etku svake od njih se pominje san o apsolutu, uz nadu da će se taj san ostvariti, zatim se u drugom delu taj san preispituje u kontekstu spisateljskog rada ( treba li pisati ili ne), da bi se na kraju stupilo u izvesnu vrstu smrti, č ija priroda ostaje nejasna; poetski apsolut se ispostavlja kao lažan, ukoliko se smesti u konvencionalan okvir književne karijere; zato poezija ostaje subverzivna i u stalnom sukobu sa apsolutom;
Malarme ( 1842- 1898.) H. Fridrih
moderno kod Malarmea, sličnost sa Bodlerom i Remboom- intelektualno usmerena fantazija, preokretanje logičkog i realnog; impulsivna snaga jezika; dvostruk odnos prema modernosti; raskid sa humanističkom i hrišćanskom tradicijom; druga faza stvaralaštva: oko 1870; postojanje više značenjskih slojeva koji se meĎusobno ne preklapaju; dopunjuje Bodlerovu ideju imaginacije koja deformiše stvarnost- tako što ontološki utemeljuje zaumnost jezika; poezija postaje mesto susreta sa apsolutom ( shvaćenom kao Ništa); to se ostvaruje kretanjem od univerzalnog ka partikularnom, ne obrnuto; koristi entitete poput: vaza, lepeza, ogledalo, ali ih lišava predmetnosti, premda one ostaju prisutne zahvaljujući prisutnim označiteljima, ali ih ova specifična onotologija oneobičava; Svetica: cela pesma od jedne rečenice, jednostavan ton; uz upotrebu apozicije ( na tom staklu) obezbeĎuje utisak mrmljanja, jer zavisne rečenice ostaju otvorene, eliptično formirane; predmeti: prozor, stari instrument od sandalovine, harfa, staklo, harfa, knjiga; oni jesu u uzajamnom odnosu, ali su u predmetnom smislu odsutni, pa je taj odnos teško definisati- harfa je u trećoj strofi stvorena “večernjim letom anĎela”, pa je tako možemo percipirati kao metaforu za anĎeosko krilo; s druge strane, ona je od perja i služi kao muzički instrument; na taj način Malarme ukida realne razlike i omogućuje višeznačnost; flauta, mandolina i viola nisu predmetno prisutne, samo jezički, a slično je i sa knjigom čiji su zvuci nekad žuborili; od treće strofe ovaj postupak dolazi do vrhunca- sve je neopozivo odsustvo ( svetica svira bez stare knjige, bez stare sandalovine, pa se postavlja pitanje svira li uopšte); distanciranje od predmetnosti Malarme postiže zanemarivanjem onoga što je prisutno, pa se celina ispostavlja kao odsustvo, čija je egzistencija obezbeĎena jezikom, i to kao ćutanje; dešavanje se odvija u jeziku; pritom se koristi posebno vreme- poodmaklo, kasno i apsolutno ( jer se pominje veče i pridev “star”); Lepeza gospođe Malarme: forma soneta; tradicionalan motiv- lepezu jedne žene, Malarme obraĎuje na nov način; nema interpunkcije; udaljavanje od lepeze koja stoji u naslovu- u prvoj strofi se pominje samo lepet, koji se odnosi na samu poeziju: ona će posedovati jezki samo kobajagi, jer je on sada viĎen kao lepet krila koja streme ka nebesima; lepeza se zatim pojavljuje u drugoj strofi, iza čega odmah sledi “ako je to ona”, pa njen status ipak ostaje hipotetički; slično je i sa ogledalom ( quelque miroir) u kojem tone nevidljivi pepeo, za koji ne znamo šta je, ali i on ipak postoji, jezički; iz ovakve postavke sledi Malarmeova ontološka shema: stvari koje se odlikuju realnom prisutnošću zapravo su nečiste i nisu apsolutne; tek se činom njihovog poništavanja omogućava raĎanje njihovih svojstava u jeziku; to je transcendirajući jezik koji izbegava svaku smisaonu jednoznačnost; on se javlja kao “lepet krila”, neprestano, neograničeno kretanje; sonet Izronio iz okrugline i odskoka: stroga forma; prva strofa- pokret izranjanja iz odskoka i obline ( jezik spaja heterogeno, prostornu i dinamičku vrednost); tek u trećoj strofi saznajemo da je “prolazna tvorevina od stakla” zapravo vaza; “smisao se, ukoliko pesma uopšte može da poseduje smisao, priziva ili ostvaruje unutrašnjim ogledanjem samih reči”- reči kao što su “površno”, “bez”, “gorko”, “nepoznat”, “prekinuti” imaju negativnu konotaciju, i ona se ogleda u ontološkom statusu vaze i Silfa, oni ne postoje; pritom, ruža je kod Malarmea simbol za pesničku reč ( cvet- u vezi sa flos orationis kod Cicerona, što je Malarmeu bilo poznato), i simptomatično je što ona na kraju ostaje prazna; samo neuspevanje u težnji za apsolutnim jezikom ostvaruje reč, a to je upravo ovaj sonet; ono što ne može da se ostvari kao ontološki
zahtev, ostvaruje se kao pesma; princip dehumanizacije: prema Malarmeu, lirika nije oduševljenje i delirijum, već precizna obrada reči; “literatura se sastoji u tome da se ukloni gospodin Takoitako koji piše”, pevati znači “uništiti jedan dan života ili malo umreti”; dehumanizaciji takoĎe odgovara, kao kod Bodlera, krajnje distanciranje u odnosu na vegetativnu prirodu- njegova lirika se većinom služi stvarima koje su veštačke ( sobni predmeti i sl.), a cvetove koristi kao simbole za pesničku reč; ljubav ima istu vrednost kao i prazne vaze, pehar, čipkasta zavesa; tema ljubavi je obraĎena tako da ukazuje na iskustvo po kojem nemi poljubac kazuje više nego reči ( O tako draga iz daljine), iz čega se opet da zaključiti Malarmeovo osnovno stanovište- da reč tek na granici sa ćutanjem postaje svesna svoje odredbe da bude logos, ali i svoje nedovoljnosti; dehumanizacija razara trojstvo autor-delo-čitalac: “delo je bezlično, i čim se od njega odvojimo, ono više ne trpi nikakvo približavanje čitaoca. Stvari naprosto ovako stoje: delo stoji posve samo, ono je stvoreno i jednostavno postoji”; većinu simbola koje koristi Malarme je sam stvorio, i oni se mogu shvatiti samo u kontekstu njegove lirike ( staklo, glečer, prozor, kocka); strogost u formi kontrastira sa sadržajima koji se rasplinjavaju- “što više razvlačimo naše sadržaje, što ih više razreĎujemo, utoliko više moramo da se potrudimo da ih vežemo u jasne, opipljive, nezaboravne stihove”; “pošto sam našao ništa, našao sam lepotu”- dovodi u vezu Ništa i logos; logos je mesto na kojem se ništa ne raĎa za svoju duhovnu egzistenciju, a ako i pesničke forme shvatimo kao pojave logosa, onda je moguće razumeti Malarmeovu rečenicu; lepota je uvek uobličena u jeziku; sa Malarmeom se odigrava konačno razdvajanje lepote i istine, koje će biti konstitutivno za modernu književnost ( Gotfrid Ben- “oblikotvorna snaga ničega”); sredstva pomoću kojih Malarme ostvaruje svoj jezik ( koji je uvek disonantan u odnosu na stvarnost, normalnost): glagoli u infinitivu, participe po uzoru na apsolutni ablativ, inverzije koje su gramatički neosnovane, potiranje razlike izmeĎu jednine i množine, pridevska upotreba glagola; cilj ovih sredstava je da se reči vrati njena postojanost i izvornost, što se ostvaruje putem razbijanja i cepanja rečenice na fragmente; diskontinuitet umesto povezanosti, naporednost umesto toka; fragment dobija rang simbola za savršenstvo ( “fragmenti su svadbeni znaci za ideje”), i to postaje jedno od fundamentalnih stavova moderne estetike; ćutanje- prodire kroz oskudan jezik i uništene, odsutne predmentosti; za njega je poezija “ćutljivi izlet u apstraktno”, a tekst je nestajanje, “ćutljivi koncert”; idealna pesma bi bila “ćutljiva pesma sačinjena od same beline”; Pozdrav navodi tri osnovne sile njegove lirike: samoću, kao iskonsku situaciju moderne poezije, greben ( na koji će se nasukati) i zvezdu, kao nedostižnu idealnost koja je za sve to kriva; to proističe iz namerne izolacije ( “Moje delo je jedna slepa ulica”), koja ( kao što je slučaj sa Remboom) dovodi delo do tačke u kojoj ono samo sebe ukida, koja najavljuje kraj poezije; jezik: gubi referencijalnu funkciju i saopštava samog sebe, i to tako da se ne može razumeti; on zahteva od čitaoca novo poimanje fenomena razumevanja, razumevanje postaje sugestivnost; “moji stihovi imaju onaj smisao koji im se daje”- potencijal jezika je beskrajan, i on mora izazvati kod čitaoca takoĎe potencijal, u davanju smisla; sugestija kod Malarmea podrazumeva slično što i kod Bodlera- “ona je suprotnost realnom opisu, ona je prizivanje i aluzija” ( “imenovati neku stvar znači pokvariti tri četvrtine užitka u jednom pesničkom delu; uživanje se
sastoji u postepenom odgonetanju; sugerisati stvar, to je cilj”); sugestija ostaje jedini most ka čitaocu; ontološka shema: odvraćanje od stvarnog- javlja se kao posledica ontološki shvaćenog nesaglasja izmeĎu stvarnosti i jezika; “prognaj iz svoje pesme stvarno, jer ono je prosto”; poezija znači “stvarati reč za neku stvar koja ne postoji”; podrazumeva upotrebu anorganskih stvorevina ( kao kod Bodlera), koje postaju znaci duhovnosti- u Irodijadi oni reprezentuju onaj stupanj života do kojeg će se vinuti mlada devica; Malarme, zatim, koristi perifrazu- oslobaĎa stvari njihove materijalnosti, i od istrošenosti uobičajenih reči; nju takoĎe koristi da bi stvar razložio na kvalitete: “upali ta svetla od kojeg vosak/ na lakom plamenu i ništavnom zlatu plače stranu suzu”; ovde imamo opis sveće, ali tu vladaju simbolički odnosi: plač, ništavnost, stvarnost, i oni se javljaju kao sadržaj stihova; više se ne tiču sveće, već unutrašnjeg stanja lirskog subjekta; ideal, apsolutno, Ništa- Malarmeov ideal nema transcedentna svojstva, on je Ništa ( le néant); “Ništa je istina”; apsolutno i Ništa imaju komplementarnu ulogu- apsolut označava idealnost u kojoj su izbrisani svi elementi empirijskog, i put do njega vodi preko apsurda; apsurdno je odvojeno od vremena i mesta i u konačnoj odvojenosti postaje ništa, čisto bivstvovanje i čisto Ništa postaju identični ( kao kod Hegela); Malarmeov nihilizam je idealistički, utoliko što podrazumeva da se apsolutno misli kao čista suština bitka, osloboĎena svih sadržaja, pri čemu se do njega može približiti poezijom koja ga čini prisutnim poništenjem i potiranjem stvarnoga; Ništa i jezik: ključno pitanje za Malarmea jeste odnos ova dva; umesto empirijskog Ja dolazi bezlično Ja, kao mesto na kojem univerzum ostvaruje svoj identitet: “odsada više nisam ličan nego bezličan, ja više nisam onaj Stefan koga si ti poznavao nego jedna sposobnost duhovnog univerzuma da sebe vidim i razvijam, i to posredstvom onoga što je bilo moje Ja. U stanju sam da prihvatim samo još onaj razvoj koji je apsolutno nužan, kako bi univerzum u tom Ja našao svoj identitet.” apsolutno, shvaćeno kao Ništa, doziva jezik kao logos, da mu on bude mesto na kojem će se predočiti kao čista pojava; ono što se stvarno poništava putem jezika, koji iskazuje njegovo odsustvo, dobija putem istog tog jezika, imenovanjem, svoju duhovnu egzistenciju; tako shvaćena, reč je stvaralački čin čistog duha; uz to ide i shvatanje imaginacije kao razarajuće sile“razaranje je postalo mojom Beatriče”; primer: sonet na -iks ( Čistim noktima...); Malarmeovo objašnjenje: “ovaj sonet se sastoji od beloga i crnoga, a pogodan je za bakrorez od sna i praznine. Na primer: otvroren noćni prozor, prazna soba u kojoj nema nikoga; noć oblikovana od odsutnosti i pitanja, bez nameštaja i tek sa naznakama neodreĎenih konzola sa ogledalom koje visi u pozadini, u kojem se zvezdano i nepojamno ogleda Veliki medved, povezujući napuštenu kuću sa nebom”; prisutan je strah, ali bez života, i vlada celom pesmom; zatim noć, prazna dvorana, ogledalo, otvoreni prozor, zlato koje umire; prozor i ogledalo su Malarmeovski simboli za prodor u transcedentno; u pesmi se prati prelazak sa prisustva na odsustvo; na kraju se čuje da će treperenje zvezda uskoro prestativreme je u prve dve strofe jedva pokretna sadašnjost, preći će u bezvremenost; Malarme ontološki utemeljuje rascep izmeĎu jezika i idealnosti; reči koje su ključne za obeležavanje neuspeha: hrid, brodolom, utapanje, pad, noć, uzaludnost; neuspeh je dvostruk-
neuspeh jezika u odnosu na apsolut ( “izvlačim reč da bih je uronio u njenu uzaludnost”), i nemoć apsoluta u odnosu na jezik; Proza za izvaĎene iz mreže- delo može svome cilju samo da se nasmeši, ono nikada ne može da ga dosegne; nesklad izmeĎu htenja i mogućnosti, imanentan delu, mora postojati, jer je taj neuspeh jedino jemstvo postojanja idealnosti; jedino što pesništvu polazi za rukom jeste neostvareni kontakt izmeĎu čoveka i apsoluta; primeri: Druga lepeza- sadrži stvarni ( lepeza se pokreće i sklapa) i duhovni dogaĎaj; ovaj drugi je posredovan prvim- u lepezi živi “čista, besputna radost” koja teži u beskraj; ali prostor ( koji se odnosi na ideal), “trepti kao kakav veliki poljubac, koji, smeten jer je roĎen ni za koga, ne može da izaĎe van ni da se smiri”; iz toga vidimo kako je apsolut izolovan, i zbog toga se lepeza sklapa; ostaje samo odsjaj apsoluta; Pesmica II- javlja se glas “ptice koja se u životu nikada više neće čuti”, kao glas apsoluta koji je izolovan; ne dobijamo nijedan jednoznačan iskaz- “ptica raščerupana leži na nekoj stazi”; čuje se i jecaj, ali lirski subjekat nije siguran da li dolazi iz njegovih grudi ili iz grudi ptice; poésie pure: “čisto” kod Malarmea jeste ono što je osloboĎeno od svih primesa realnosti; distanciranje od iskustva, od didaktičkog sadržaja, svakodnevnih osećanja; poezija kao igra jezika, shvaćenog kao muzika: “Poésie pure je onaj veliki trenutak u kojem rečenica na harmoničan način zaboravlja svoje sadržaje”; poezija koja preokreće pojavni svet i izdvaja njegove elemente iz prostornog i vremenskog poretka ( kao kod Remboa- “ulica izložena crnom letu šešira”); “pesnik treba samo jedno da čini: da tajanstveno radi s obzirom na nikada”; odnos izmeĎu imanentnog i transcedentnog ostaje disonantan;
