Berlioz-Grande Trattato Di Strumentazione Ed Orchestrazione Moderne

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GRANDE T R A T T A T O DI

t^Srer sal. ——

61

ETTORE BERLIOZ -

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PARTE

PRIMA.

—

FASCICOLO

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t

PRIMO.

^tejo^toue - C5ate^otte Setj/íi dttotiientt - cSttouieiiK c\d ateo.

13081

F»

JDitrimone W opera

• « © « I JO-

PARTE

PRIMA.

icolo 1." =

Prefazione - Categoric degli stromenti - Slro-

2.° =

Stromenti a corde pizzicate - Stromenti di corde

menti d' arco. a tastiera. PAUTE

SECONDA.

3.° =

Degli Stromenti a flato in genérale - Stromenti

4." =

Stromenti a fiato di legno senz'ancia - Stro-

a fiato di legno con ancia. menti a fiato con tastiera. PARTE

S.° =

TERZA.

Stromenti a fiato di metallo con bocchino Stromenti a fiato di legno con bocchino. PARTE

6.° =

Le voci. PARTE

7.° =

QÜARTA.

QUINTA.

Stromenti a percossa - i.° di sonoritá apprczzabile - 2 . ' di sonoritá indeterminabile. PARTE

— (Conlinuazione

SESTA.

dell'•antecedente) — L'Orchcstra.

3tttt«i>tt}wite L

la storia

della

música non ebbe

in cu¡ si abbia tanto parlato della

alcun'época Stromentazione

í

abbisognava assolutamente che qualunque componimento fosse sopraccaricato

di accordi di

seconda

quanto oggigiorno. L a

ragione derivas! senz' om-

maggiore o minore, di settime, di none, di quinta e

bra

quarta, impiegati senza il menomo scopo: a

di

dubbio

dallo

sviluppo

interamente

derno di questo

ramo

dell'arte,

e

dalla numerosa schiera di c r i t i c h e , dottrine d i v e r s e ,

di

giudizj ,

siasi

ancora

d'opinioni,

di ragionamenti

sragionamenti, parlati o s c r i t t i , di preteslo le piü meschine

forse

mo-

ai quali

produzioni

di

c h e non

si

supponesse

a

siffatto

meno

stile

armónico

quello d ' e s s e r e , il piu spesso possibile,

disaggra-

e

devole all'orecchio. Questi composilori avean preso

servono

passione p e r gli accordi dissonanti, non altrimenti

di qual-

compositoruccio.

c h e certi animali

ne

hanno per

il s a l e ,

per

le

piante piccantí, per gli arbusti spinosi. E r a l ' e s a -

Alta importanza sembra che adesso a t t a c c a r vogliasi a codesta a r t e di i s t r o m e n t a r e , a r t e c h e al

gerazione della

rcazione.

In mezzo a tutte queste belle combinazioní

la

principio del secólo scorso ignoravasi, e della quale

melodia era p r o s c r i t l a ;

anzi,

si grido alia decadenza, alia rovina d e l l ' a r t e , all'ob-

appena s e s s a n t ' a n n i

fa ,

volevasi

impediré

quando ella

vi

apparve,

qualunque progresso da molte e molte p e r s o n e , c h e

blío delle rególe c o n s a c r a t e , e c c ,

puré passavano per sincere amiche della m ú s i c a . In

evidentemente perduto. Ad onta di tutto

oggi tentasi invece su d'altri

frapporre

melodia prese p i e d e ; ed alia sua volta non tardó

ostacoli al progresso musieale. II mondo fu sem-

ad e n t r a r e in campo la reazione melódica. Y ' e b -

pre c o s í :

bero de'melodisti

punti di

e percio non ci prenda sorpresa. D a p -

principio non voleasi

riconoscere

per

música

non quella tessuta sulle solé armonie

consonanti,

franimezzate da qualche dissonanza per ne;

ed allorquando Monteyerde

loro sulla dominante l ' a c c o r d o

se

ció

fanatici, che non poteano

portare qual si fosse pezzo di piü di tre parli.

ecc.^ tutto era

Ed

música

la

sop-

serillo

anzi aveanvi taluni c h e

a nel

sospensio-

maggior numero di casi volevano che il canto non

tentó di aggiunger

venisse accompagnato che meramente dal solo b a s -

di

preparazione, non gil mancarono

settima

senza

al certo e bia-

so, lasciando le note

aW uditore

complementarle

il piacere degli

di

indovinare V

ebbe

affatto

qua-

accordi.

simi ed invettiye d' ogni fatta. Ma adottata final-

chi ando piü l u n g i ,

mente questa s e t t i m a , colle dissonanze per sospen-

lunque a c c o m p a g n a m e n t o , allegando essere 1 ' a r m o -

sione, si g i u n s e , da'quei tali c h e p o r t a r a n o fama di

nía una b a r b a r a invenzione.

sapientí, a sprezzare ogni composizione, zare della quale fosse slato s e m p l i c e , ro,

sonoro,

l'armoniz-

dolce,

chia-

naturales p e r piacere a questi dotti

E

e volle escluso

giunse p u r é anche il momento delle modu-

lazioni. Allorche 1' uso non permelteva di modulare c h e n e ' solí tuoni

relativi, il primo c h e ebbe

il coraggio di passare

in

un

tuono straniero

si

fosse

1' effetto

zione ,

i

maestri

la

della

nuova

biasimarono

yanitá reazionaria e la sciocchezza e l'ostinazione;

modula-

e pressoché generalmente oggidi si é disposti ad

seyeramente.

Aveva bel diré 1' innovatore :

« escóltatela

osservate

condotta,

come

¿wata,

maestrevolmente

e a quello mente! deva:

-

che precede;

NON

questa

bisogna Jarla! si

é dolcemente

tratta,

E

legata

e a cid

come

risuona

DI CIÓ CHE SI TRATTA,

modulazione

é proibita,

fatta distinzione tra Tabuso e Tuso, t r a la

Qua-

deriso : e ben egli se lo doveva attendere. lunque

S'é

fu

bene:

bene che

mosegué

deliziosa-

gli si

rispon-

dunque

non

v> ma siccome invece é di ció solo

a c c o r d a r e , in quanto concerne l ' a r m o n i a ,

lodía e le modulazioni, c h e ció che produce effetto é buono, é cattivo,

buon

che ció c h e produce cattivo effetto

e c h e l'autoritá

d'un

centinajo

di y e c -

c h j , fossero p u r essi di cento yent' anni

ciascuno,

non ci farebbe trovare brutto

rié

il

bello,

bello

il b r u t t o . Altra cosa si é ,

che

in tufcto e p e r tutto, cosi anche le m o -

la m e -

1' istrumentazione,

qualora

vogliasi parlare

dell' espressione

e

del

del-

ritmo.

dulazioni non relatiye non tardarono a comparire

Non essendo yenuta c h e assai piu tardi la lor volta

nelle graiidt musiche, ed a

d'essere

produryi

impressioni

felicissime ed inattese. Quasi súbito dopo

nacque

scoperti,

respinti,

liberati ed e s a g e r a t i , non

ammessi,

incatenati,

possono perció

ancora

toccó

aver raggiunto il punto cui peryennero p r i m a di

vedere de'compositori che si riteneyano disonorati se

loro gli altri rami dell'arte. Dicasi solo c h e 1 ' i s t r u -

avessero modulato alia dominante, e che nel piü

mentazione cammina innanzi la p r i m a : ella si trova

piccolo R o n d o , si compiacevano

all'esagerazione.

ancora un nuoyo genere di pedantismo ; e

per ischerzo, dal Do naturale al Fa A poco a poco il suo sito.

tempo

di passare, quasi diesis maggiore.

rimise

ogni

cosa

a

Fa

d'uopo

di lungo tempo per iscoprire i m e -

diterranei m u s i c a l i , e piü ancora p e r a p p r e n d e r e a

navigarli.

CATEGORIE

DEGLI

S T R O M E N T I

Ogni corpo sonoro messo iu opa*a dal Compjsilore é uno ¿fromento di música. Da ció ricaviamo la seguente divisione d i mezzi, di cui attualmente egli dispone.

Di sonoritá indeterminabile e producente soltanto de'rumori diversamente caralterizzati (Tamburi, Gran-Casse, Tamburini (1), Piattí, Triangoli,- Tam-tam, Padiglioni-Chinesi).

Stromenti a corde.

L"impiego di questi diversi elementi sonori e la loro applicazione tanto a coloriré la melodia, l'armonia e il ritmo, quanto a produrre impressioni sui generis (determínate o no da una intenzione espressiva), indipendenti aflatto da qualsiasi concorso delle tre altre grandi potenze musicali, costituiscono Y arte, dell'islrumentazione. Qualora la si consideri dal suo lato poético, quesfarte non QÓ insegnarsi, come non s^nsegna quella di trovare bei cauti, elle successioni d'accordi e forme ritmiche originali e potenti. Puossi apprendere ció che meglio conviene ai diversi stromenti, quello che per essi é o non é praticabile, facile o difficíle, sordo o sonoro \ e si puó puré asserire che il tale o tal allro stromento é atto vieppiú clie un terzo a rendere certi eífetti, a esprimere certi sentimenli-, ma quanto al conibinarli in giupp i , in piccole orchestre e in grandi masse, quanto alP arte di unirli, di amalgamarli, in guisa che resti modiíicato il suono degli uni da quello degli altri, ottenendo dal loro insieme uu suono particolare, che nessuno d'essi, isolato né riunito ad altri .stromenti della sua specie, potrebbe produrre, non é possibile far altro, se non indicare i risultati ottenuti dai maestri, e il procedimento di tali risultati: i quali polranno certamente di nuovo in mille altre guise buone o oattive essere modificati dai compositori che rorranno riprodurli. L o scopo di quest'opera é dunque innanzi tutto Tindicazione delP estensione degli stromenti e di cerle partí essenziali del loro meccanismo, poi lo studio si negletlo lino a giorni nostri della natura del timbro, del caratlere particolare, e delle facoltá espressive di ognun d'essi: e finalmente lo studio de'migliori sistemi conosciuti per bene aggrupparli. Tentare di spingersi piü in l á , non sarebbe che voler camminare sui dominj deír ispirazione, dove il solo genio puó fare delle scoperte, perché al genio solo é concesso di poterli percorrere.

Messe in vibrazione con archi (Violini, Viole, Viole d'amore, Violoncelli, Contrabbassi). Pizzicata (Arpe , Chitarre , Mandolini). A tastiera (Pianoforti).

Stromenti a fiato. Ad ancie (Oboi, Corni-inglesi, F a g o t t i , Pagottini, Contrafagotti, Clarinetti, Corno-bassetti, Clarinetti-Bassi, Saxofoni). Senza ancie (Flauti, Ottavini). A tastiera (Órgano). A boccbino e di metallo ( C o m i , T r o m b e , Cornette, Bugles ( 0 , Tromboni, Officleidi, Bombardoni, Bass-Tuba). A bocchino e di legno (Fagotto-Russo, Serpent). Le voci d uomini, di donne, di ragazzi e di castrati. 1

Stromenti a percossa. Di sonoritá fissa ed apprezzabile (Timpani, Cimbali antichi, Campanelli (2), Glokenspiel, Armónica a tastiera, Campane). (1) Questi Bugles sonó stromenti che noi qui non conosciamo. Essi nppartcngono pero alia famiglia dellc Officleidi, o mcglio sia, secondo il signor Berlioz, le Officleidi sonó della famiglia dei Bugles. Di ció si potra formare piü chiara idea quando arriveremo ai Capitoli che versano particularmente su ambedue quesle specie di stromenti. Anche le Cornette sonó da noi pochissimo conosciute, c non adottate nelle orchestre. Nota del Tradutlore. (2) In francese chiamansi Jeux de timbren. Noi non abbiamo un termine per distinguere qucslo genere di Campanelli a suono apprezzabilc c senza battocchio dagli altri, che sonó veramente piccolissime Campano. Nota del Tradutlore.

E

-1

(I) In francese Tambours de Basque.

IL

L o quattro cordc del Violino accordansi generalmente quinte , cosi: i* íi. 3 4.

a

a

A

VIOLINO

per

corda ila r f f c z corda S E ronla "S^ corda

l,a corda piü alta, il Mi, comunemente chiamasi anclie cantina. QuesLe corde s appellano vitóle. ogniqualvolta i clili Helia mano sinistra non ne modifichino il suono, raccorciando piü o rueño la porzione messa in vibrazione dalParco. Le note clie s'intendono doversi eseguire vitóte si indieano mediante un ü , silo al dissopra. Non perú tutli gli esecutori ed i compositori si tennero astretti a questa maniera di accordare il -violino. Paganini per esenipio. per ottenere maggior vita nello stronienlo, alzava d un semituono t u ü c le corde, 1

1

Irasportando per consegueriza la porte obbligata, suonava in Re nnlurale (piando l'Orchestra trovavasi in Mi bemolle. in Iji nalurale quando l'Orchestra era in 5/ bemolle , e cosi vía discorrendo: ottenendo in tal guisa un maggior impiego delle corde vitóte (niolto piü sonore che non quando vi si appoggiano le dita) in tuoni nei quali non avrebbero potulo aver ltiojo colT accordatura ordinaria. De Bériot ne" suoi concerti innalza H un tuono spesse Cate soltanto il Sol. Ed invece Baillot abbassava talvolla lo stesso 5o/ d'un semituono per otlenerne efTetti Iranquilli e gravi. ColIo stesso scopo Winter in luogo del Sol adopero anche il Va naturale. Considerato il grado di abilitá (•) alia quale son giunti i nostri giorani violinisli. ecco V estensione clie in un" orcheslra ben ordinala puó abbracciare il Violino:

-Q—-

11»--

I grandi esecutori ollrcpassano ancora di quakhe nota negü acuti la suindkala estensione, ed anche nelP orehestra medesima é dalo d'otlenere suoni di molto maggiore acutezza mediante i suoni armoniri, de"quali parlcremo quanto prima. I trilli possono praticarsi su qualunque grado di questa lunga scala di tre oltave e mezza: ció non perianto fa d"uopo avverlire che riescirebhero d'estrema dif'iicolla sulle Iré ultime note sopraeule La, Si, Do; e ritengo prudente cosa di non farne uso in orehestra. Devesi puré evitare possibihnente il trillo minore sulla quartu corda,

Piiesce duro e di non buono effetto. JN'uniemsissimi sonó gli acuordi di d u e , tre e quatlro note che si^iossono strappare od arpengiare sal violino, e gli effelli da loro prodotli hanno notabili difl'erenze. Gli accordi di due note , risultanti da ció che appellasi doppia-corda, si preslano ai disegni melodici, alie ira sí sostenute si nei fot ti che nei piani, come p u r e a qualsiasi foggia H'rzccoinpriifnri/neiiti ed al tremolo. Viceversa gli accordi di tre e quattro note hanno tutl'allro che buon effeüo se si strappano piano; non si presentano ricchi ed energici che nella sola esecuzione di /orza: non é che in quest ultimo caso che Parco puó atlaccare le corde con sufiiciente insieme per farle ben vibrare simultáneamente. Non dimeiitichiamo che di queste tre o quattro n o t e , due al pin possono essere sostenute, essendo Parco obbligato acl abliandunare le altre appena attaccate. Sai-ebbe in conseguenza iuutile in un inovimento modéralo o lento, di scrivere cosi: 1

-oc

^..-s-fttEE _— +0ííljui.t.t£tt— r

í

"O"

cun lulli gli mlcrviilli crumatii.i.

(I) Ne tluolc f;ir osservare ai lellori che l'autorc qui inlcndc parlare
-•ZJ-

Oppure

e ^

-Cu

- o - — ° — - I

w-——

-O"O"

.....

\

^ Soltanto le due note superiori sonó suscetlibili di lenuta , ed irí tal caso sará meglio adunque scrivere ¡i posso neila seguente maniera :

m O o

-9-

=A——YX

Oppure

,rm

;

— f.

r

Qualunque accordo contenuto tra il Sol e il Re bassi resta naturalmente impossibile, perché non avvi che una sola corda (il Sol) che possa rendere le due note date. Quando s'abbia pero bisogno d' un' armonía in quest' ultimo punto della scala, la si potra ottenere in orchestra col mezzo della divisione dei Violini, che indicasi colla parola divisi, scritta al dissopra del passo. Esempio :

i

Divisi

o

1

I

E viceversa negli altri unisoni

In tal modo i violini si dívidono per eseguíre gli uní la parte ncuta, gli altri la parte bassa. Pariendo dal Re (terza corda) qualunque intervallo di seconda, di terza, di quarta, di quinta, di sesta, di settima, di ottava, é praticabile (I): ben inteso pero che questi intervalli riescono sempre piü difficili, mano mano che il suonalore si va innalzando sulle due corde alte.

i? *~ X " F a c i l i . *

Tal fiata adoperasi l unisono in doppia-corda: ma, quantuuque lo si possa ottenere su parecchie altre note, é ben fatto di linutarsi alie tre, Re, La e Mi: imperciocché queste solé presentano, unita alia facilita si necessaria alia buona esecuzione, una. varietá di timbro ed una forza di sonoritá, derivanti dall'esser vuota una delle due corde. E s e m p i o : 1

f

é. f 1

Sempru piü (liíficili.

Facili.

X

&

u m

H ...

ecc. Cogí intervalli cromatici.

"Ti non vi hanno corde vuote, Y esecuzione riesce difficile, e l n con seguenza rarissima la perfetta intonazione. Una corda bassa puó incrocicchiarsi con una superiore vuota, eseguendovi un movimento ascendente nel mentre che la corda vuota resta come pedale. Esempio: --<) o o o *>---

u

r

piU lllttlClll.

^

' • Facili. I

ii i i i J J *~

| l

Facili.

flffff |£

1

1

J

gl intervalli cromatici.

H •—Seinuru piü difficili. 1

i i í i n ipiüt (lit'ficili ! r i

eec. Cogl'intervalli cromatici.

ilifficili 9- f

j ^ c i i ' intervalli

_LT_TI .. —I rv*N cromatici.

Facili.

3 ¿ ^

Cogí intervalli cromatici.

Sempre empre

iidifficili. [tiltil

r

Cogl'intervalli cromatici.

i"

1

()'


0

Si scorge in questo Esempio che il Re vuoto resta lisso, intanto che sulla quarta corda s'eseguisce una scala ascendente. Son puré eseguibili gli intervalli di nona e decima, ma sonó piü difficili dei precedenti: in orchestra anzi é meglio non adoperarli: eccetto il caso che la corda inferiore sia vuota, nel quale non presentano pericolo di sorta.

0

0

o

o

o o

Devonsi evitare quei salti a doppia-corda che esigono un enorme spostamento della mano} perché eccessivamente difficili, per non aire impossibili.

É

eccCogl'intervalli . cromatici.

Sempre piüdirf'icili.

*

1

TÍ Facili.

í

C

ecc. Cugl intervalli cromatici.

Sempre piü diificüi.

(I) Eccoci qui per esempio obbligali a rimarcare una delle restrizioni piü sopra accennate. I nostri suonatori di Violino son lungi dal trovare, come quelli di I angi, tutta quella pralicabilita c facilita su tutti gli accordi di seconda poco pm soltó indicati dall' egregio Autore. Mi sonó permesso di soltossegnare con una crocetta quelli che assai difficilmcnte si potrebbero ottenere con giusta intonazione nelle nostre atluali orchestre. Spiacemi dovere tratto tratto postulare il testo del sig. Bcrlioz; ma e p'ur forza accennare ai nostri novelli composKori la differenza di forze che passa tra questi e quelli suonatori; perché sappiano a cosa attenersi, e perché, rassicurati dalle asserzioni dell'Autore, non affidino alie nostre orchestre cose che darebbero per lo meno un' esecuzione dubbiosa ed impura. Nota del T. -18501

Generalmente parlando, non sonó da scriversi di tali salti se non nei casi che le due note superiori sieno in tale relazione colle inferiori, d'appartenere tutte quattro ad un accordo di quattro note eseguibili anche simultáneamente :

Questo passo é eseguibile, perché si potrebbero suonare tutte le quattro note anche in un sol colpo. 9-

4=] 7)

7

^

-—á

j

8

Ció non pertanto neiresempio seguente, quantunque le quattro note non si potrebbero eseguire simultáneamente che con molta difficoltá (eccetto quelle dell ultimo accordo), puré il

salto dal grave alPacuto non é difficile, essendo che si prendono vuote le due corde inferiori, e le due altre col primo e terzo dita.

Degli accordi di tre, e principalmente di quattro note, i migliori e piü sonori sonó sempre quelli che racchiudono maggior numero di corde vitóte. Anzi io son di parere che se non

si póssa impiegare almeno una di queste nelP accordo di quattro note, torni meglio l áccontentarsi dell'accordo di tre. Ecco qui i piü usitati, piü sonori, e mena difficili.

1

1

i

1

í

j — y

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I

3=

Per la ragione sopra esposta é rateglio adunque negli accordi marcali col segno delle tro note superiori.

sopprimere

il süono grave e contentarsi

Tutti codesti accordi incatenati in questo modo non sonó difficili. Si possono anche eseguire in arpeggi, cioé eseguendone le note successivamente: ne risultano sovente effetti ispecial modo nel pianissimo.

Con tutto ció hannovi de'passi consimili ai precedenti, dei quali senza una somma difficoltá non si potrebbero toccare d'un sol colpo le quattro note; e che invece sonó fácilmente ese-

V4.

guibili in foggia d'arpeggio, col mezzo del primo e del secondo dito trasportantisi dalla quarta corda alia prima per ottenere la nota grave e la nota acuta.

JL

E'-í-ElWiPIO

1)

15084

bellissimi. in

i)

Sopprimendo la nota alta o la bassa de' precedenli esempj ottengousi altrettanti accordi di tre note. E mestieri aggiungere puré quelli risultantí dalle diverse note prodotte dal cantino sopra le due corde di mezzo vuote, ovvero dal camino e dal La sopra il solo Re vuoto.

•— -

Diviene invece aereo ed angélico, se si adopera a piü parti e pianissimo sugli aculi del caniino.

Piisni

- ETC.

Esculpió/

Fsempio.

Xecondi Violini

Tcizi Vi«.»Iíni o Viole Esculpió.

Trattandosi di dover toccare un accordo isolato in Re minore o maggiore, non é ben fatto disporlo come qui sopra alia lettera A, essendo troppo diflícile se non trovasi prima preparato e condotto da altri della rnedesima specie^ sará meglio falto di servirsi del seguente, che oltre ad essere facilissimo, é anche piü sonoro a cagione delle due corde vuote:

4 %tz

Dai surriferiti esempj scorgesi che sul Violino é eseguibile qualunque accordo di tre note, purché si ponga cura, in quelli che non racchiudono corde vuote, di situare le partí in modo che tra esse esista un intervallo di quinta e di sexta. La sesta puó trovarsi tanto sopra che sotto, o anche d'ambe le parti alio stesso tempo:

Cade qui a proposito di accennarc che scrivendo per orchestra é invalso T uso di dividere i violini in primi e secondi soltanto: trovo pero che non avvi ostacolo ragionevole clie impedisca, ogniqualvolta lo scopo del compositora lo richieda, di suddivideili ancora in altre due o tre parti. Anzi tal fíala si puó con bel successo portar il numero delle parti di violini fino a otto, sia che trattisi desolare dalla gran massa otto violini soli (che suonino ad otto parti) sia che vogliasi dividere la totalitá de' primi e secondi in quattro uguah piccole masse. Ma ritorniamo al tremolo. Per averne Tintero suo effetto, importa assai che il movimento deirarco sia cVuna rapiditá tale da produrre un vero tremito o frémito. Dovere del compositora sará dunque di scriverlo con precisione , ponendo menle alia natura del movimento stabilito nel pezzo ove s'inco.nlra il tremolo: poiché i suonatori, contenli d'evitare un modo dYsccuzione per essi stancheggianle, non mancherebbero cerlamentc di proüttare di tutto il cómodo che loro si lasciasse in proposito. Perció nel movimento Allegro assai, se indicasi uu tremolo serillo cosí:

1

-*>—

che corrisponde a

£ . Scsta.^ » F.sempio

S e j i a n n o v i accordi di iré note atti a praticarsi in due modí, sarannó sempre preferibili quelli che presentano una corda vuota. Esculpió kunno

'_ y

--j Esempj ] migliori.

Si possono avere i doppj trilli per terze, pariendo.dal primo Si bemolle basso. E¡>empio

P e r o , questi trilíT sonó piü difficili dei semplici, e siccome puossi ottenere il medesimo effetto, e piü. netto ancora, col mezzo della divisione de'Violini, sará dunque meglio, generalmente parlando, di astenersene rielle composizioni per orchestra. II tremolo dei Violini in massa, semplice o doppio, produce parecchi effetti eccellenli:, esprimesi con esso il turbamento, Pagilazione, il terrore col piano, mezzo forte, e Jbrtissimo, quando abbia luogo su d' una o due delle tre corde Sol, Re, La, e che non si oltrepassi di troppo il Si bemolle di mezzo. Doppia-corclu. Escmpio

non vlia dubbio che il tremito avrá luogo: ma se per esempio si indicasse islessamente soltanto con semicrome il tremolo di un adagio, i suonatori non farebbero che delle semicrome a tutto rigore, e se ne otterrebbe, invece d'un tremito. un effetto stupido, pesante e detestabile. In tal caso si scrivera cosi:

e se il movimento é ancora piü lento che.adagio,

Se ütXfortissitno si attaccano colTarco le corde vicino al ponticello , il tremolo basso e medio della terza e miarla corda riuscirá assai piü caratterizzato. Allora in una gránele orchestra, purché i suonatori si dieno la pena di giustamente oseguirlo, egli produce un rom o re paragoriabile a quello d una rápida o possente cascata. Tale maniera d'esecuzione va indicata colle parole Vicino al ponticello. F u applicato magníficamente questo genere d: tremolo nella Scena delfOracolo, nelTatto primo ávN Alceste di GlucL E parlando di questo pezzo, Feffetto del tremolo de secondi violini e delle viole viene anche raddoppialo dalla imponente e minacciosa progressione dei bassi, dai tocehi di tempo in tempo battuti dai primi violini, dalle successive éntrate de'strumenti a fiato, ed in fine dal sublime Recitativo accompagnato da questo sussulto d orchestra. Nulla per me in questo genere di piü drammatico e terribile. Devesi pero notare, che l idea dell esecuzibne del tremolo vicino al ponticello non íü marcata da Gluck sulla sua partizione, né a lui puo in conseguenza altribuirsi. Tutto il mérito deve rifulgere sul signor Habeneck, il quale, dirigendo al Conservatorio glí studj di queila scena sorprendente, volle dai violini questo modo enérgico d esecuzione, che inconteslabilmente ingigantisce in tal caso l' efi'etto. 1

1

1

mFi¡S

F F S=

II tremolo Jbrtissimo sul mezzo del can lino e della seconda corda é cFun effetto pressoché burrascoso e violento.

F.sempio:

scrivasi puré:

1

1

1

.60 fU

ALCESTE 40

Animato P

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OBOE

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CLVRINETTI ¡11 DO

COR NI in SOL

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GRAN SACERDOTE

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21

Adoperasi talvolta con effelto in certi accompagnamenti dramniatici di carattere assai agitato il tremolo diviso, ora su d'una corda sola

Per lo staccato leggero, semplice o doppio, da eseguirsi irt una sola tratta d'arco, mediante una successioue di piccoli colpi che lo spingano innanzi il meno possibile: ¡

ESEMPIO.

Allegro.

ed or su due corde. Andante.

I

ESEMPIO

Puossi notare per ultimo un'altra specie di tremolo che non vedo mai impiegata a nostri giorni, e dalla quale Gluck ha pur ottenuto ne'suoi récitativi un partito immenso. lo chiamerei codesta specie col nome di tremolo ondúlalo; e consiste neiremissione piü ritenuta che rápida di note tra loro légate sullo stesso suono e senza che l arco abbandoni la corda. Non misurati essendo questi accompagnamenti ne nasce che i suonatori non possono incoatrarsi esattamente nel numero delle note ch'essi eseguiscono ad ogni misura: chi ne fa p i ü , chi meno: ed appünto da questa differenza risulta un cotale ondeggiamento e indecisione neirorchestra, convenientissimi ad esprimere Y inquietucline e l'ansietá di certe scene. Gluck V in- • dicava cosi: 1

Peí grande staccato pórtalo, avente per iscopo di daré alia corda la maggior sonoritá possibile, lasciandola vibrare da sé sola dopo che Careo Pabbia attaccata di tutta forza, e il quale staccato conviene ai pezzi di carattere superbo, grandioso, e di movimento'modéralo:

1

1

Gypure.

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4

L e note ribattute d u e , tre ed anche quattro volte (secondo la rapiditá del movimento) aggiungono lorza ed agitazione al suono dei violini, ed applicansi a buon numero cVeffetti d' orchestra, si nei.piano che nei forte.

abbreviazione.

Di grande importanza sonó i colpi arco, ed influiscono singularmente sulla sonoritá ed espressione dei passi e delle melodie. Converrá dunque indicarli accuratamente coi seguenti segni, secondo la natura dell idea che vuolsi far percepire. 1

Per lo

Staccato.

Moderato

Andante con moto.

Vel leyólo di due in

Tuttavia se la frase fosse di movimeuto largo e di carattere vigoroso, riescoho di molto migliore effelto le note semplici in grande staccato , quando perd non si volesse adoperare un vero tremolo ad ogni nota. E perció questo passo :

due note.

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avutp nguarclo alia lentezza del movimento , riuscirá incnmparabilmente d' una sonoritá piü nobile e piü forte che non se fosse c o s í :

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Largo.

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\Difficile.f

Sarebbero in vero troppo minuziosi i compositori se dar si volessero la pena d indicare nelle partiture tutti i niovimenti d^arco, metiendo dfi segni pei cosi delti lirer e pousser, come si la negli studj e nei concerti di violino: ma quando un passo esige assolutamente o leggerezza, o somma energía, o ampiezza di suono, sará ben fatto di indícame il modo d^esecuzione colle parole : punía (Tarco, ovvero col tallone delParco, oppure ancora a tutto arco su d'ogni nota. Ed a queste ¡ndicazioni possiamo aggiuugere quelle che segnano la posizione piü o merio vicina a! ponticello nella quale vuolsi che farco attacchi le corde, la quale indicasi colle parole sul ponticello - sulla taslatura. Distinzioni son queste puré assai importanti, giacché i suoni melallici ed alquanlo aspri, clie ottengoiisi dalPavvicinare Parco al ponticello, differiscono assai dai suoni dolci e sfumati attaccali sopra la tastatura. In un pezzo istrumentale, ove si voleva meschiare l orribile al grottesco, fu impiegato il legno dell arco per battere sulle corde. Codesto bizzarro mezzo non deve porsi in uso che assai di rado e quando sia assolutamente richiesto: d'altronde non é che in una grande orchestra che se ne puó ottenere un sensibile risultato. Precipitando sulle corde questa moltitudine
1

1

4'. Corda. SOL.

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I suoni armonici artificiaU si possono ottenere distrntissimi su tulta la scala col mezzo del primo dito il quale, appoggiando fortemente sulla corda intanto che gli altri la sfloran o, fa l'ufficio di capotasto mobile. ) Ecco qui un quadro degli intervalli sfiorati e del suono reale che producono. L ottava sfiorata dá il suo unisono. 1

Cogli intervalli cromatioi. Suoni reali armonici.

I ESEMPIO. 4 . dito sf'iorante la corda. 4 4 * ' 4

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Primo dfto appoggiato.

Non si a'dopera questo portamento se non per la sola quarta ' corda a motivo della sua incommoditá. La quinta sfiorata da la sua oltava superiore. Cantino. ¿'} Corda. • MI.

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Questo portamento é piü facile del precedente e meno del seguente.

2o La quarta sfiorala dá la sua duodécima acula.

La terza minore sfiorala dá la sua decimasellinia superiore.

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ESEMPIO.

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Questo é il portamento piü facile, ed é da preferirsi scrivendo per orchestra, quando non si voglia ottenere ¡11 suono reale la duodécima d'una corda vuota, poiché allora é preferíbíle il portamento per quinta. Perció volendo suonare isolalamente questo si,

La sesla maggiore sfiorata dá la sua duodécima superiore: questo portamento, benché meno pialicato di quello della quarta. é pur buono. e sovento vantaggioso.

es.ei.;Í-io.

sará meglio servirsi di questa posizione D i t o nppoggiato

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2.

a cagione dei mi vuoto, del quale sflorando la quinta si oltiensi di tiensí di quesf ultimo Pottava superiore, che é piü sonora di quella che darehbe una corda sulla quale fosse d'uopo appoj giare il primo dito : come per esempio

Ripelo che le posizioni di quarta e quinta sfútrate sonó di gran lunga inigliori. Hannovi degli esecutori capaci a cavare suoui armonici a doppia corda: ella é cosa pero assai d¡fucile ad ottenersi, e in conseguenza tanto pericolosa che non é da consigliar ncssuu autore a farne uso. I suoni armonici della quarta corda hanno un carattere paragonabile in parte ai suoni del flaulo; questi sonó da preferirsi nelle melodie lente. Sonó quegli stessi che Paganini adoperava con si prodigioso effelto nella preghiera del Mosé. Quanto ai suoni delle altre corde, essi acquislano maggior delicalezza e sottigliezza quanto piü sonó acutí: e questo stesso carattere e il loro timbro cristallíno 1¡ rendono proprj a quegli accordi ch'io chíamereí accordi incantesimali, vale a díre a quegli effetti d armonía che abbandonano Pímagínazíone ad aerei pensíer¡ e alie piú gentili creazíoni del mondo poético e sovrannaturale. Quantunque i nostri gíovani violínisti síeno niolto faniígliarizzati coi suoni armonici (1), non é convenevole luttavia di adoperarli iri un movimento vivo, o almeno, per esser certi della buona esecuzione,conviene sfuggirne le successioni d¡ note rapíde. 1

che dá egualmenle:

Son poco usitali i portamenti della terza maggiore e della terza minore sfiorate; come quelli che producono assai nien bene i suoni armonici. La terza maggiore sfiorala dá la sua decimaquinta superiore.

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ESEMPIO . 3? dito si ¡oíante.

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E ¡n potere del compositore d¡ scriverli a due, a t r e , ed anche a quattro partí, secondo il numero delle parti d¡ violini. Qualora il soggetto del pezzo lo dimandi, e sia bene amalgamato col restante delPorchestrazione, Peffetto di questi'accordi sostenulí é considerevole. lo 1¡ ho impíegati la prima volta a tre parti, nello soherzo di una sinfonía, posti superiormente ad una quarta parte di víolino non armónico che trilla continuamente la nota meno acuta. L ' eccessiva finezza de' suoni armonici viene in questo brano aumentaba daisordini, e cosí pressoché annientati poggiano alie piü alte cime della scala musicale, dove a mala pena giungerebbesi co suoni ordinarj. Scrivendo di tali accordi di suoni armonici, sonó cP avviso non doversi trascurare di marcare con note di difíerenle' forma e grossezza, sovrapposte le une alie altre, la nota del dito sfio rante la corda e quella del suono reale (allorché sftorasi una corda vuota) e la nota del dito appoggiato, quella del dito sfiorante la corda e quella del suono reale negli altri casi. E d'uopo dunque tal Cata di adoperare insieme tre segni per un solo suono, altrimenti, senza puesta precauzione, correrebbesí rischio che P esecuzione non tosse altro che un ineslrícabile caos, dove P autore a fatica potrebbe ríconoscere P opera sua.


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(I) Vcdunsi le note picccdcnli del Tradutlore.

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I sordini sonó una piccola macchina di legno che sí adatta sul ponticello degli strumenti a corda per diniinuirne la sonor i t á , e che alio stesso tempo da loro un accento t r i s t e , misterioso e dolce; 1'applicazione ne é spesse volte felice in qualunque genere di música. Generalmente i sordini si adoperano principalmente ne' pezzi lenti: puré , se íl soggetlo del >ezzo lo esige, si prestano benissimo anche ai passi rapidi e eggeri, ed in accompagnamenti di un ritmo precipitato. Píe abbiamo un esempio in Gluck nel suo sublime monologo Chi mi parla delFAIceste italiana. Quando si ádoperano, é F uso di farli prendere da tutta la massa degli strumenti a corda: s íncontrano tutlavia alcune circostanze. ed anche piü spesso di quello che non si crede, dove i sordini applicati a una sola parte (per esempio ai soli primi violini) possono colla meschianza de suoni chiari e de suoni velati coloriré la strumentazione d una tinta particolare.

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E v' hanno ancora de' casi, ne¡ quali ¡1 carattere della melodia é tanto disparato da quello degli accompagnamenti , da richiedere una distinzione nell' impiego de' sordini alie diverse parti. Quando íl compositore vogíia introdurre i sordini in mezzo a un pezzo (il che si índica colle parole Con sordini) non dovrá dimenticare di concederé ai suonatori ¡1 tempo necessario per prenderli e porli a sito: perció fará in modo che le partí di violino abbiano una pausa, equivalente presso a poco alia durata di due misure a qualtro tempi [moderato). La pausa potra essere minore allorché si tralla di levarli, e ¡1 che é indicato dalle parole Senza sordini, essendo che questa operazione si fa molto piü rápidamente. II passaggio repentino de suoni cosi indeboliti di una massa di violini ai suoni chiari e naturali [senza sordini) é parecchie volte d un effetto prodigioso.

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Ecco qui un bell" esempio di pizzicato di secondi violini, viole e bassi, intanto che i primi violini suonano coll arco. Tali sonoritá contrastanti , ¡n questo b r a n o , si affratellano davvero in guisa meravigliosa co'melodici sospiri del claVinetto, del quale aumentano Tespressione. 1

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Qualora sí voglia ¡mpiegare ¡I pizzicato in un forte , bísognerá non iscriverlo generalmente tié I r o p p o alto né troppo basso: essenclo le note, troppo acule, deboli e scccbe, e le basse poco sensibili. Perció, in un tutti vigoroso degli strumenli a fiato. riescirá d'un effetto sensibilissimo un pizzicato simile al S I ' g n n i t f ! dato a tutti gli slrumi-nti a corda.

molto modéralo. Laddove se, deposlo F a r c o , sí servissero del pollice e di tre diti appoggiando, come si fa sulla chilarra, ¡1 dito piccolo sul corpo del violino per sostenervi la mano destra, otterrebbero assai presto la facilita d eseguire, pizzicato, passi sulla foggia de seguenti, ineseguibili in oggi. 1

1

I numori posti al disopra dclle note seguano i diti della mano dcstra, destinati a pizzicare. La lettera P indica il pollice.

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FF Son puré ulili nel fortissimo gli accordi pizzicati di d u e , tre o quattro note, poicbé il dito único, del quale i violinisti SI servono, percorre in tal caso le corde con tale rapiditá da sembrare colpite tutle alio stesso punto, vibrando esse quasi simultáneamente. Gli accompagnamenti pizzicato piano riescono sempre di grazioso effetto, riposario Tuditore, e , non abusandone, variauo V aspelto delforchestra. Piü tardi si otterranno certamente dal pizzicato degti effetli assai piü originali e piccanti di quelli che si hanno al giorno d oggi. I violinisti non considerano fino ad ora il pizzicato come parte integrante delTarte del violino, e perció appena lo studiano alcun poco. Fino al momento nel quale parliaino, essi non si sonó applicati che al seniplice studio di pizzicare col pollice e F índice, e perció SI trovano inelti- ad eseguire passi ed arpeggi piü rapidi delle semicrome di una misura a quattro ternpi, e in movimento 1

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11 do»pp¡o e triplo ribaltimento. delle note superiori ne' due ultimi esempj riesce facilissimo, adoperando successivamente sulla medesima corda 1' Índice e il térzo dito. Le appoggiature légate puré non sonó in oggi impraticabíli nel pizzicato. La frase seguente, nello Scherzo della Sinfonía in do minore di Beethoven, che ne contiene, riesce perció sempre d' una soddisfacenfissima esecuzione.

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Qualcuuo de*'nostri giovani violinisCi apprese da Paganini le scale discendenti pizzicate rápidamente , strappando le corde coi dili della mano sinistra appoggiata sui manico, ed i passi pizzicati (sempre colla mano sinistra) frammezzati da colpi d'arco od anche accompagnanti un canto suonato coirarco. Questi diversi generi di pizzicato diverranno senza dubbio íamigliari coir andar di tempo a qualunque suonatore, ed in allora se ne potra trar partito nelfe orchestre. Pero i violini eseguiscono al giorno d oggi coll arco pressoché quanto si.vuole. Essi suonano sulle noté piü acute quasi colla stessa facilita che sulle medie: né si lasciano spaventare dai passi i piü rapidi e bizzarri. E in un'orchestra, ove se ne abbia un numero sufficiente, quello che uno puó forse ómet1

1

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tere vieue rimpiazzato dagli altri, ed in sonima', non essendo gli errori sensibití, ¡1 risultato é né piü né meno la frase scritta aalPautore. Puré nel caso che la rapiditá, la complicazione, e Pacutezza d'un passo lo rendessero troppo pericoloso , oppure sollanto nello scopo d un esecuzione piü netta e sicura, si puó srnembrarlo, vale a diré, dividendo in due parti la massa dei violini destinati ad eseguirlo, darne un frammento agli uni e un frammento agli altri. In tal modo il passo di ogni singóla parte é • fiammezzato da brevi pause che P uditore non puó rimarcare, ma che permettono ai violinisti, per cosí diré , di prender fiato, e loro concedono il tempo necessario a bene impadronirsi delle posizioni difficili, e a conseguiré quella sicu^ rezza, tanto necessaria ad attaccare vigorosamente le corde, 1

1

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Dovendosi far eseguire un passo del genere del precedente, o ancora piü difficile, a tutta la massa de violini, torna meglio, come nelPesempio esposto, dividere i primi violini in due partí, prima e seconda, ed rslessamente i secondi, facendo da questi nltimi raddoppiare le due parti dei primi, piuttosto che lasciare tutti i primi suonare un frammento, e tutti i secondi un altro: poiché la lontananza de due punti di partenza de' suoni romperebbe 1'unitá del passo, e farebbe apparire le cuciture dei 1

-1

frammeati. A1P ¡ncontro operandosi da due latí la divisione stessa nelle due masse de' violini, ed anzi su ciascuna coppia di esecutori che leggono assieme sul medesimo leggío, eseguenti uno la prima e 1' altro la seconda parte, se ne ritrae che le parti divise trovansi cosí presso Puna delP altra , che sará impossibile accorgerst dello srnembramento del passo, e che 1' uditore rimarrá ¡Iluso in modo da credere che sia eseguito per intero da ogni singólo violino. Dunque scrivesi c o s í :

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2'.' VIOLINI 1

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Questa maniera del rimanente é applicabile anche a tútte quelle parti dell orchastra che offrono tra esse analogía di timbro o di leggerezza, ed é d uopo applicarla ogniqualvolta una frase sia troppo difficile per poter esser bene eseguita da un solo strumento o da un solo gruppo. Parmi che in orchestra potrebbesi ritrarre maggior partito, 1

1

4 . Corda l

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che non fino ad ora, dalle frasi sulla quarta corda, e , per certe melodie, dalle note alte della terza. Allorché vuolsi adoperare cosí una corda speciale , conviene indicare diligentemente fino a qual momento debba ella impiegarsi esclusivamente, altrimenti T esecutore cederebbe senza fallo airabitudine ed al cómodo di passare d^na corda alPaltra per suonare la frase come al sólito.

.T?Corila.

i Non di rado, per daré ad un passo una grande energia, usasi di raddoppiare all ottava inferiore coi secondi violini la parte dei primi $ se il passo pero non é molto acuto, torna meglio raddoppiarlo alPunisono; che Peffetto é in tal caso senza confronto piü forte e bello. E appunlo ad un unisono di violini é dovuto il fulminante effetto della chmsa del primo tempo della sinfonía in do minore di Beethoven. Succede poi ancora in simile occasione che, essendo i violini uniti cosí all unisono, allorché venisse il pensiero di voler aumentare maggiormente la forza facendo raddoppiare il loro passo dalle viole alF ottava 1

1

inferiore, questo raddoppiamento inferiore troppo debole in confronto alia disproporzione della parle superiore, produce un mormorio inutile, dal quale, piü che aumentata, trovasi offuscata la vibrazione delle note acute de violini. Allora, se la parte della viola non puó essere collocata in modo da ottenere spicco, é preferibile impiegarla a rinforzo de violoncelli, ponendoli (per quanto lo comporta Pestensione de bassi nello strumento) alP unisono e non alPottava. E cosí per lo appunto fece Beethoven nel seguente brano : 1

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35

I violini son piü brillanti, e suonano piü fácilmente, nei tuotii. che permettono 1' impiego ¿1'un maggior numero di corde vuote. La sonoritá del tono di do solamente sembra far eccezione a questa regola, essendo ella sensibilmenle minore che non quella dei toni di la e mi, quantunque in do abbiansi quattro corde vuote, quando non se ne hanno che tre in la, e due solé in mi. Parmi che potrebbesi caratterizzare nella seguente maniera il colorito de'toni diversi sul violino, aggiungendovi T indicazione della niaggiore o minore facilita d esecuzione.

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(Lúgubre, sonoro , un po' volgarc).

REif Pressoché imprati- , , , , < ' * enhile. ( -) cabile 1

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(Assai scolorato c tristissimo.)

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(Stridulo, c tendente al volgarc.)

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(Poco sonoro, tetro, violento.)

FAJf Meno difficile.

(Tra gico, sonoro, incisivo.)

1

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Facile.

(Grave, ma senza colore e mulo.)

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(Un po' piü colorito e spiccato.)

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Facile.

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(Gajo, strepiloso , e alquanto triviale.)

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Facile.

(Maestoso, sufficientcmente sonoro, dolce, grave.'

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Facile.

(Enérgico, vigoroso.)

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Molto difficile.

(Brillante, incisivo.)

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(Meno brillante, piü tcnero.)

SOL^ Facile.

(Piuttosto gajo, ma tendente al triviale.)

SOL$ Quasi impraticabile.(Muto, ma nobile.) LAi?

Poco difficile.

(Dolce, velato , molto nobile.)

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Facile.

(Brillante, spiccato, lieto.)

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Impraticabile.

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(Melanconico, abbastanza sonoro , dolce.)

SOL$ Molto difficile.

(Poco sonoro, triste, spiccato.)

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(Piuttosto sonoro,dolce, triste,abbastanza nobile.)

LA{| Impraticabile.

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Difficile.

(Tetro, mulo, rauco, ma nobile.)

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Facile.

(Molto sonoro, selvaggio, aspro, sinistro, violento.)

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Impraticabile.

(

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Gli strumenti ¿C arco, il complesso de quali forma cid che impropriamente appellasi il quartetto, sonó la base, 1' elemento costitutivo di qualunque orehestra. A loro é devoluta la maggior potenza a' espressione, e una varietá di timbri incontestabile: soprattutto i violini si prestano ad un numero grande di coloriti differenti, inconciliabili in apparenza. Essi hanno (in massa) forza, leggerezza, grazia, tinte cupe e Hete, abbandono e passione. Non vuolsi che il modo di saper farli parlare. D'allronde per essi non siamo tenuti , come per gli strumenti a fiato, a calcolare la durata d una nota tenuta, né di tempo in tempo a frammezzare di pause i loro canti , perché siamo ben sicuri che il fiato loro uon manca. I violini sonó serví fedeli, intelligenti, attivi ed infaticabili. Le melodie tenere e lente, che troppo sovente in oggi affidansi agli strumenti a fiato, non riescono giammai meglio interprétate che da uua massa di violini. Nulla puü eguagliare la penetrante dolcezza di veuti cantini posti in vibrazione da uua ventina d archi bene esercitati. Ella é questa la vera voce femminina dell' orehestra-, voce appassionata e casta ad un tempo, straziante e dolce, che piange e grida e si lamenta, oppur canta e prega, e delira, ovvero ancora irrompe in accenti di gioja, come nessan altra lo potrebbe. Un impercettibile mossa del braccio, la piü leggera inflessione, che rimarrebbero inavvertite nelPesecuzione di un solo violino, molliplicate dal numero degli unisoni, sonó cagione di magnifiche disparate tinte, di slanci affascinanti, di accenti che penetrano sino al fondo del cuore. 1

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Facile.

(Nobile, ma senza potenza.)

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(Nobile, sonoro, raggiante.)

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Quasi impraticabile. (Nobile, ma poco sonoro.)

1

TONI

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(Tetro , poco sonoro.)

D0$ Piuttosto facile.

(Trágico, sonoro, spiccato.)

RE|> Molto difficile.

(Tetro, poco sonoro.)

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¿e quattro corde della viola accordansi generalmente, come quelle del violino, per quinte, pero una quinta al dissotto.

ESEMPIO.

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\Ú\ sua estensione ordinaria 6 di Iré oltave almeno,

Cogli i n t e r v a l l i ESEMPIO.

cromatiti.

Si scrive in cliiave di contralto, e se estendesi di molto sugli acuti si adopera anche la chiave di violino. Siccome la viola puó considerarsi come un violino piü grave d" una quinta, cosí per quanto concerne i trilli, i colpi d'arco, gli accordi strappati o arpeggiati, i suoni armonici, e c c , delle quali cose abbiam toccato nel capitolo secondo, a questo rimanderemo i lettori, potendosi tutto applicare perfettamente anco alia viola. La viola, fra lutti gli altri strumenti d'orchestra, é quella le di cui eccellenti qualitá furono piü a lungo ignórate. Ella é capace d'agililá quanto il violino, il suono delle sue corde gravi e dolato d uno spicco particolare, le sue note alte son piene d un accento triste ed appassionato, e il suo timbro in generale, profondamente melanconico , differisce da quello di tulti gli altri strumenti d' arco. Eppure la viola fu per assai lungo tempo lasciata inoperosa, od applicata alPurnile ed inntile servigío di raddoppiare per lo piü alP ottava superiore la parte del basso. Hannovi piü cause della trascuranza di codesto nobile strumento. Primieramente conviene osservare che la maggior parte de' compositori del secólo passato, scrivendo ben di rado a quattro parti reali, non sapevano perció che fare della viola \ e se appunto non trovavano a dirittura di afíidarle qualche nota di riempimento negli accordi, non tardavano un momento a scrivere il fatale coi basso, e tal fiata con si poca attenzione, da risultarne spesso un raddoppiamento dei bassi alP ottava, inconciliabile e colParmonia, e colla melodia, e con tutte e due insieme. In secondo luogo egli era per mala fortuna impossibile di scrivere per le viole qualche cosa di rilievo che esigesse almeno un comune talento d"' esecuzione. I suonatori di viola non erario scelti che nella feccia de VIOLINISTA ed anzi se un suonatore trovavasi incapace di poter sufficienteT1

1

mente sostenersi in un posto di violino, lo si metteva súbito alia viola: dal che ne risultava che siffatti suonatori non sapevano suonare né il violino né la viola. E in' é forza confessare che puré oggidi non trovo ancora tolto questo pregiudizio con tro la parte delle viole, giacché anche nelle migliori orchestre trovausi de' suonatori dií viola che poco ne san no tanto di viola come di violino. Di giorno in giorno pero seritesi vieppiü P inconveniente di questa tolleranza, e la viola a poco a poco al paro degli altri strumenti non sará piü confidata se non a maní esperte. II timbro di questo strumento attira e si cattiya P attenzione in modo, che nelle orchestre non é necessario che il numero delle viole sia elevato a quello dei secondi violini, e la potenza espressiva di questo timbro é talmente márcáta che, nelle rarissime occasíom nelle quali gli antichi compositori vollero porlo in evidenza , non mancó maí alP effetto proposto. É nota P ímpressione profonda che produce sempre la viola nel pezzo d Ijigenia in Tauride , allorquando Oreste abbattuto dalla fatica, ansante, divorato dai rimorsi, si assopisce ripeteudo: Le calme rentre dans mon coeurl nel m en tre che Porchestra, sordamente agitata, fa sentiré singhiozzi, pianti convulsivi, dominati incessanteménte dallo spaventevole ed ostinato mormorar delle viole. Quanlunque in codesta inesprimibile ispirazione non trovisi una nota sola né della voce né degli strumenti senza uiP intenzione sublime, é mestieri tuttavia convenire, che il fascino da essa esercitato sugli uditori, che la sensazione d'orrore trascinante alie lagrime, sonó dovute iii ispecial modo alia parte della viola , e al timbro della sua terza corda, al suo ritmo sincopato ed alio strano effetto d'unisono risultante dalla sua sincope del la rotta improvvisamente nel mezzo da un altro la dei bassi marcanti un ritmo differente. 1

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varietá e troppa la tristezza per produrre un diverso effetto. - Neir Ouverture dell Ifigenia in Aulide Gluck ha adoperato Si usa presentemente spesse volte di dividere le viole in prime le viole isolatamente nella parte grave delFarmonia, non per e secoude. Ció puó farsi senza incouvenienli nelle orchestre, produrre questa volta un effetto risultante dalla qualitá speciale come per esempio quella deir^cflrfeWe Royale, dove le viole del loro timbro, ma ad oggetto di accompagnare il piü sottosonó in numero quasi sufficieute^ ma" dove non sí contano in voce possibile il canto de" primi violini, e rendere piü terribile tutte che quattro o cinque al p i ü , questa divisíone nuoce T attacco dei bassi che rientra nei jorte dopo un lungo nud' assai ad un gruppo strumentale giá per sé stesso tanto demero di pause, Sacchini puré affido alie solé viole la parte bole, e che tutti gli altri tendono senza posa a schiacciare. Aggrave uelí'aria d'Edipo: uVótre cour devint mon azyle, non giungasi poi che la maggior parte delle viole delle nostre oreolio scopo del rimanenle di preparare un' esplosioné. Anzi vichestre francesi son lungi dalf avere la dlmensione che richíeceversa, tale strumentazione arricchisce in questo caso la frase derebbesi ( i ) ; esse non hanno né la grandezza, né in consedel canto, cui accompagna, d'una freschezza e calma deliziosa. guenza la forza di suono delle veré viole; non sonó presso a Welle scene di carattere religioso ed antico riescono a meravipoco che violini armati con corde di viola. I direttorí d' orglia i canti delle viole sulle corde alte. F u Spontini il primo ehestra dovrebbero assolutamente proscrivere Tuso di questí a far loro eseguire la melodía in certi punti delle sue ammistrumenti bastardí, la, poca sonoritá dei quali toglie il colorito rabili preghiere dellá Vestale. Méhul, sedotto dalla simpatía ad una delle parti piü interessanti delPorehestra, snervandone esistente tra il suono delle viole e ¡1 carattere meditabundo di molto Tenergia, ne suoui gravi soprattutto.. della poesía Ossianesca, nella sua opera d' Uthal volle servirAllorché i violoncelli eseguiscono un canto , riesce cosa ecsene esclusivamente, ed eliminó del tutto i violini} dimodoché, . I ne raccontano i critici d'allora, ne derivó una insopportabile | cellente talvolta di raddoppiarli colle viole all'unissono: aggiungendo allora in tal guisa molta rotondilá e purezza al suono monotonía, che noeque al successo dell opera: ed é in propodei violoncelli, senza che questo cessi tuttavia d'essere predosito di questa che Gretry esclamó: darei un Luigi per sentiré minante. Siane d esempio il tema dell adagio della Sinfonía un cantina! 11 loro timbro, si apprezzabile alloreh'e trovisl imin do minore di Beethoven. piegato con criterio ed ahumen te posto in contrasto con quello clei violini e degli altri strumenti, offerto isolatamente non puó non riuscire ben presto stancheggiante: troppo poca é la sua (1) Ció nella geiirrulilii puossi asserire anulic ilcllc nosln;. Nota del Trud. 1

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A n d a n t e con moto.

#492

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Q u e s t o strumento é un po piü grande della viola. Quasi dapertutto é dimenticato, e senza il signor Urhan, ch'é il solo artista che lo suoni a Parigi, non ci sarebbe conosciuto che di norae (1). Ha sette corde di minugia, delle quali le tre piü gravi sonó, come il do e il sol della viola, ricoperte di filo d'argento. Dissotto al manico e passando sotto il ponticello trovansi altre sette corde di metallo accordate all' unisono colle prime per vibrare seco loro simpáticamente, e daré in conseguenza alio strumento una seconda risonanza piena di dolcezza e mistero. Accordavasi tempo fa in parecchie assai bizzarre maniere: il si-

gnor Urhan pero adottó raceordaluia seguento per terze e quarte, come la piü sempüce e ragionevole.

1

A. Corda ntla — —

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ESEMPK

Íj estensione della viola d'amore e per lo meno di tre ottave e mezza. Si scrive, come la viola, servendosi di due chiavi.

ESEMFIO.

Cogli intervalli cromatici.

Dalla disposizione delle sue corde, vedesi che la viola d'amore é essenzialmente adatta agli accordi di tre o quattro note e piü, arpeggiati o strappatl o sostenuti, e soprattutto alie melodie a doppia corda. Egli é chiaro pero che nella disposizione delle armonie che per essa si scrivono. convien seguiré un sistema differente da quello che adoperasi scrivendo per violino, viola e violoncello, perché non essendo essa, come questi, accordata per quinte, bisogna evitare di darle degli accordi che racchiudano in genérale intervalli maggiori d\iña terza e d'una quarta, a meno che per corda interiore non se ne impieghi una vuota. In conseguenza il la della seconda ottava offre al re acuto tutto ¡1 campo di elevarsi liberamenle:

ESEMPIO.

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Kitengo inutile d avvertire che gli accordi di e di seconda

riescono impraticabili al grave, poiché i due suoni che li.compongono non si possono ottenere che dalla sola corda re. Purché vi si rifletta alcun poco , si troveranno delle impossibilita analoghe sulla corda piü grave di ogni strumento d'arco. Sonó d'un ammirabile effetto sulla viola d'amore i suoni armonici^ e si otlengono precisamente colla regola istessa dimostrata peí violino e la viola; solo rimane da osservare che la disposizione delle sue sette corde vuote in accordo perfetto' offre a questo strumento tutta la facilita di ottenere anche con sufficiente rapiditá gli arpeggi del suo accordo di re maggiore all' ottava ed alia decimaquinta superiori, quelli dell accordo di la maggiore alia duodécima superiore, e quelli delTaceordo di fa diesis maggiore alia décimas ettima superiore.

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ESEMPIO.

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Sfiorando

le Ottave,

le Quinte.

Suoni reali armonici.

Sfiorando

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le quarte.

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Viola d'amore V Urhan

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4i Da questi esempj scorgesi che, volendo prendere partito da questi deliziosi arpeggi delle viole (V amo ve i tuoni di re, sol, Ta, fa diesis oppure si naturale sarebbero quelli che offrirebbero occasione di poterli inipiegare piü sovente. Siccome poi i tre accordi suindicati non basterebbero per certo alfaccompagnamenlo non interrotto d' un canto alquanto modulato, niente impedirebbe di servirsi d un' altra parte di viole d' amore accordate diversamente , per esempio in do o in re b e molle, secondo gli accordi che il compositore vorrebbe introdurre nel pezzo. É Iroppo grande V incauto di questi suoni -1

Gil UGONOITL VIOLA D'AMORE SOLA.

armonici arpeggiati sulle corde vuote, perché non s'impieghi ogni mezzo possibile per metterli in opera. II timbro delle viole d'amore é debole e dolce; ed ha un carattere che direi seráfico, partecipante ad un tempo della viola e de suoni armonici del violino. Appropriasi a meraviglia piü ch altro alio stile legato, alie melodie meditabonde, alfespressione di sentimenti estatici e religiosi. Meyerbeer l'ha felicemente impiegata nella Romanza di Raoul nel primo atto degli Ugonotti. 1

1

CMEYERBEER)

i Recit;

RAOUL.

Ahí

quel spec taole enchan _

VIOLONCELLO.

CONTRABASSO.

Ma questo non é che un solo: quale poi non sarebbe in un Andante l etTetto d"una massa di viole d'amore che eseguissero una bella preghiera a piü parti, od accompagnassero colle loro armonie sostenule un canto di viole, o di violoncelli, o di corno mírlese, o di corno,' o di flauto nelle sue note di mezzo, metí ? 1

K

schialo ad arpeggi di a r p e ! ! ! Sarebbe in vero assai doloroso di lasciar perderé un si prezioso strumento, che qualunque violinista potrebbe essere in grado di suonare dopo poche settimane di studio.

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K

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V I O L O N C E L L O

JLe sue quattro corde sonó accordate per quinte, e precisamente d un ottava piü basse delle quattro corde della viola. 1

Cantina. # Corda... —a —# 1 id"'

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ESEMPIO

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45

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La sua estensioue puó. anche in orchestra, estendersi a' tre ottave e mezza.

Cogii intervalli cromatici

I grandi suonatori si portano anche piü in su, ma, generalmente parlando, queste note sopracute, che non hanno effetto se non nella conclusione di ira si lente, non s' adoperano sólitamente nella loro qualitá di suoni naturali: e si rendono invece in suoni armonici, che ottengonsi piü fácilmente, ed hanno assai miglior timbro.

Innanzi di parlar d altro, trovo ragionevole di prevenire il lettore del doppio senso dato alia cliiave di violino allorché s'introduce nella música di violoncello. Se si scrive al cominciamento d un pezzo, ovvero immediatamente dopo la chiave di basso, allora ella rappresenta agli occhi Pottava acuta de suoni reali. -1

1

1

ESEMPIO

EFFETTO

Uniisono dei M V Holinl

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I —4 J *

OVVLTO

Ella non ha il suo giusto signifícalo se non allorquando succede alia chiave di Tenore: allora reali, e non la loro ottava superiore.

solamente rappresenta i suoni

EFFETTO Unisono dei Violini

Questa usanza, cui nulla puó giustificare, trascina a frequenti errori, avendovi certi violoncellisti, i quali non vi si conformano, ed interpretauo la chiave di violino nel suo vero signifícalo. Ad oggetto di evitare qualsisia equivoco noi qui non P impiegheremo che dopo la chiave di tenore*, e quando quesfullima ci porterebbe troppo al di sopra del rigo, allora la chiave di violino rappresenterá sempre suoni reali, come leggesi nelPultimo esempio. Tutto quanto abbiam detlo per le doppie corde, arpeggi,

1

KSEMPIO

0

D

trilü, colpi d'arco nel parlare del violino , tutto é inleramente applicabile al violoncello. Fa d uopo pero non perderé giammai di vista c h e , essendo le sue corde piü lunghe di quelle del violino, esigono in conseguenza un piü considerabilé aílontanamento dei diti della mano sinistra •, dal che deriva che i passi di decime a doppia corda, benché praticabili sui violino e sulla viola, non lo sonó altrimenti sui violoncello, e che perció non si potra strappare isolatamente una decima se non quando la nota ¡nferiore sia sopra una corda vuota.

Le decime seguenti sarehbero impossibili

AMM

1

9"

Considerata la gravita del timbro e la grossezza delle corde, rilevasi fácilmente che al violoncello non é dato raggiungere il piü alto grado di agilita del violino e della viola. Parlando pero dei suoni armonici, naturali ed artificiali, che tanto si adoperano nei solí di violoncello , essi si ottengono nello stesso modo che s.ul violino e la viola. Anzi la lunghezza

loco

delle corde dello strumento fa si che le note armoniche naturali sopracute, prese vicine al ponticello, riescano molió piü facili e piü belle di quelle del violino. Ecco qui raccolte quelle che si ottengono piü soddisf'acenti su d'ogni singóla corda. ¡

S.

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A Suoni reali arníonici \ '."CORDA

Suoni reali armonici

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Suoni reali armonici

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Diti sfioranti la corda vuota

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Suoui reali armonici

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Diti sfioranti la corda

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Diti sfioranti la corda

II mezzo migliore per ottenere le note armoniche artificiali-consiste nello sjiorare la quarta intanto che il primo dito O Í vero il pollice appoggiali formano il capotasto mobile artificiale.

rf

ir ESEMPIO

-o I

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mentó della mano sinistra, allora solamente é possibile di sfiorare la quinta col quarto dito nel mentre che il pollice serve di capotasto. , (11 segno O indica abbisognare che il pollice caichi le corde trasversalmente).

Ed anzi questo portamento é pressoché il solo pralicabile sui violoncello, non potendosi impiegare lajposizione della quinta sftorata che nella parte superiore delle corde: perché di mano in mano che si si allontana dalle note gravi, divenendo minori le distanze e le proporzioni, ed in conseguenza minore T ajlarga-

4 19-

ESEMPIO

Scala in suoni armonici naturali ed artificiali.

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divisi süonanli sugli acuti del cantino con syrdini. Si vassoinigliano tanto questi due timbri, che é fbrse impossibile distinguere P upo. dalP altro.

E cosa certa che sarebbero in orcheslra dMietto deliaioso le arraonie di suoni armonici di violoncelli ¡n un pezzo delit o e lento: tuttavolta egli é piü facile , e quindi meno peticoloso, d ottenere P idéntico risultamento pol mezzo di yiolijii

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1

VIOLONCELLI

ESEMPIO SUONI

IN

2'!' VIOLONCELLI

AKMONICI

3.

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VIOLONCELLI

1 1

VIOLINI / ' / ' c o n sorilini

Lo stesso passo riprodotto esattimente e piíi facile in suoniordinaij di Violini.

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2'.'' VIOLINI

PPcon sordini

3:

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VIOLINI

PPCON sorilini

parlicolare d' una corda vuota , o di produrre uno specialo effetto d' armonía, si scrivano piü bassi dei contrabassi, sia finalmente che la loro parte si tessa análoga a quella dei contrabassi, riempiendola pero di noté rapide che questi ultimi male potrebbero eseguire.

ln orchestra si usa daré ai violoncelli la parte del contrabasso, ch' essi suonauo alP ottava fsuperiore od all'unisono:. ma in moltissime occasioni torna vantaggioso il separarli \ sia, per farü cantare nelle note alte una melodia o una frase melódica , sia . che ad oggetto di trar profilto dalla sonoritá

ESEMPIO All? non

troppo

VIOLONCELLI

m

CONTRABASSI

otteuere^il terribile contrasto della seconda minore al grave, e nello stesso tempo la ruvida vibrazione del do, quarta corda vuota del violonuello, nel mentre che i contrabassi fanno stridere contro P ottava alta di questo do il si naturale ch' essi attaccano di tutta forza sulla loro prima corda.

ln questo esempio, come prima notai, la parte dei violoncelli, benché piü agitata, piü fremente nel suo movimento, fa intendere nulladimeno presso poco le medesime note dei contrabassi, dei quali imita quasi dapertutto la cantilena. Ed in vece nel susseguente esempio i violoncelli restaño afi'atfco separati dai contrabassi. e .trovausi anzi al dissotto, per

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1)081

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46

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(BERLIOZ)

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Senza una forte ragione vale a diré senza essere certi di produrre un buono effetto non é mai ben fatto di separare continuamente i violoncelli dai contrabassi, né tampoco di scriverli, come qualcuno avvisó di fare, alia decimaquinta superiore. Ció indebolisce di molto la sonoritá delle note fondamentali delf armonía. La parte del basso abbandonata cosí dai violoncelli resta sorda, ruvida, pesantissima, e slegata a riguardo delle parti superiori, dalle quali per l estrema sua gravita trovasí di troppo allontanata. 1

Volendo pero ottenere un'armonía assai delicata di strumenti a corde, torna meglio allora sopprimere i contrabassi, dando la parte del basso ai violoncelli; come fece Weber nelPaccompagnamento delP andante della sublime aria di Ágata nel second' atto del Freyschütz. Fa d' uopo anche osservare in ques f esempio che le viole fanno da principio esse solé la parte del basso ad un'armonía di violini a quattro parti: i violoncelli non entraño che piü tardi a raddoppiare le viole.

UER FREYSCHÜTZ. Andante.

-IdaK'io

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VIOLONCELLI

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I violoncelli uniti in numero di olio o dieci, si possono cliia...are essenzialmente cantanti; il loro timbro nelle due corde mar superiori é uno de' piü espressivi dell' orchestra. Nulla clí piü voluttuosamente melanconico e di meglio adatto alP esecuzione di temi teneri e languidi quanto una massa di violoncelli suonanti alF unisono sui cantino. Servono puré eccellentemente nei canti di carattere religioso : spetta in tal caso al compositore a scegliere quelle corde sulle quali la frase deve eseguirsi. Le due piü gravi, do e sol, prin-

cipalmente nei toni che offrono occasione d'impiegarle vuote di sovente, sonó d'una sonoritá untuosa e grave, perfettamente propria a quesfultimo caso; ma la loro gravita medesima non permette il loro uso che in semplici bassi piü o meno melodici : i veri canti devono sempre riservarsi per le corde superiori. Weber, nella sinfonía d e í r Oberon , fece con delizioso effetto cantare negli acutí i violoncelli, nel mentre che due clarinetti in la all' unisono fan sentiré al dissotto le loro note gravi. E cosa piena di novitá e di sorpresa.

OBERON.

Adagio so.stenuto. VLkVIl

OBOE

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CLARÍNETTIin LA

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32-

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CORNI in LA

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VIOLONCELLI

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63 . Per quanto sia grande Fabilitá d'esecuzione de'nostri violon.ellisti d'oggigiorno (4),_e quantunque non si faccian paura delPeseguire qualunque siasi difficoltá, egli é pero assai raro che i passi rapidi nelle note gravi del violoncello non portino seco un po di confusione. Meno ancora puossi attendere da quelli che richiedono 1' appoggiar del pollice, e che s'aggirano sulle note acute} sonó poco sonori, e 1' intonazione é quasi sempre incerta. Passi, situati su questi gradi della scala musicale, é naturale che meglio si confacciano alie viole od ai secondi violini.

Nelle orchestre moderne le piü numeróse , dove abbiasi buon numero di violoncelli, dividonsi sovente in primi e secondi, eseguendo i primi in tal caso una parte speciale, melódica od armónica , ed i secondi raddoppiando i contrabassi all ottava od all unisono. Qualche volta ancora, in accompagnamenti di carattere melanconico, velato, misterioso, puossi affidare la parte del basso ai soli contrabassi, sovrapponendovi due differenti parti di violoncelli, che unite a quella della viola danno un quartetto di armonie gravi. Succede ben di rado il bisogno d' un simile mezzo: conviene perció astenersi dall'abusarne. 1

1

1

(I) Sonó sempre clogj che l'autorc ¡ndirizza a' suonatori francesi, e principalmente parigini. Yogliamo ritenerli meritati. ¿y. del T.

N?43.

BO.VEÓ E GILUETTA

Adagio,

(FIERLIOZ)

FLALTI

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CLARINETTI in La

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A meraviglia convengono ai violoncelli il tremolo in doppia curda e gli arpeggi nei forte:, accrescendo tanto Tuno che gli altri la ricchezza delFarmonia coli'aumento della sonoritá generale dell orchestra. Neirintroduzione dell overtura del Guglielnio Tell, Rossini scrisse un quintetto a chique violoncelli solí, accompagnato dal pizzicato degli altri violoncelli divisi in primi e secondi. Questi timbri gravi di una natura medesima, sonó li d'un effetto eccellente, e servono poi anche a far risaltare maggiormente la tuonanie orchestrazione dell" allegro che segué. 1

1

All" non troppo

II violoncello non puó raggiuugere una grande rapiditá nel pizzicato , né gli potrebbe tampoco convenire il mezzo da noi proposto a perfezionamento deli pizzicato sui violini, a motivo della grossezza e tensione delle sue corde, e della troppo grande loro elevazione al dissopra della tavola dello strumento. Col sistema generalmente adottato non é possibile, pizzicando , di oltrepassare nemmeno la rapiditá di otto crome in una misura a due tempi {Allegro non troppo), o quella di do.dici semicrome arpeggiate in una misura a ^ (Andantino.)

Andantino

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5

I

CONTRABASSI

^Ve ne ha di due specie^ a tre ed a quattro corde. -O—

Quelh a tre corde sonó accordati per quinte (i).

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Quelli a quattro corde si accordano per quarte. -

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I suoni tanto degli uni che degli altri risultano d'un* ottava piü gravi della nota scritta. In orehestra la loro estensiona due octave ed una quarta:, pero, com é naturale, soltraendo due note al grave nei contrahassi a tre corde.

é di

1

CONTRABASSO a QUATTRO CORDE

Cogli intervalli cromatici

CONTRABASSO a TRE CORDE Cogli intervalli cromatici

Sembrami dei düe doversi preferiré il contrabasso a quattro corde , anzi tutto per la facilita dell' esecuzione , essendo che Paccordatura per quarle non obbliga il suonatore alia smanicatura per fare la scala, poi a motivo della somma utilitá dei tre suoni gravi mi, Ja, ja diesis che mancano sui. contrabassi accordati per quinte (2) e la niancanza dei quali obbliga ad ogni istante a romperé Pordine dei bassi meglío ideati, ed in conseguenza, per causa di poche note, ad una disgustante ed intempestiva trasposizione alP ottava acula (3). In un' orehestra bene

composta si dovrebbero avere parecchi contrabassi a quattro corde accordati in terza e quinte. Esempio

-o—

Cosi si otterrebbe, assieme agli altri contrabassi. accordati per quarte, un incrocicchiamento di corde vuote molto favorevole alia sonoritá.

'Contrabassi' accordati in Terza e Quinte

I

-o-

ESEMPIO

Contrabassi accordati iu Quarte

m

W

Uffizio dei contrabassi nelP orehestra é di rendere i suoni piü gravi delParmonia. Nei precedente capitolo accennai in qual caso si possano ¡solare dai violoncelli: si potra allora palliare, fino a un cerlo punto, il difetto che nasce nella parte del basso per tale disposizione, col raddoppiarli alP ottava od alPunisono coi fagottij coi corno-bassetti, coi clarinetti bassi, o coi clari(4) Cosí in Francia. - In,Italia generalmente sonó accordati per quarte, cioe come le tre corde superiori del contrabasso a quattro corde, del quale il sig. Beiiioz fa menzione. Dei quali contrabbassi a quaüro corde noi manchiamo del tutto. Giova aquesto luogo avvertire che l'accordatura nostra comune per quarte loglie all'prchcslra un tono intero di gravita ai contrabbassi di tre corde, e perció alia parte fundaméntale dell'orehestra; poichc, in luogo d'avere per corda inferiora il sol, i nostri contrabbassi non hanno che il la, il che. confróntalo con cib che potrebbcro daré i contrabbassi a quattro corde é a dirittura una mancanza al grave d' un' intera quarta. Mancanza veramente dcplorabile, primieramente perche obhljga il sonatore al trasporto di moltissimi passi all' ottava alta, con sensibile detrimento d' effetto, c in secondo luogo perchó infatli il la de'contrabassi in un' orehestra non é un soddisfacente limite di gravita, dove si dcsiderercbbero le note pin gravi possibili a fondamento maestoso di tullo l'cdifizio istrumentalc. - A Milano ü

4/508-1

nelti ordinarj, nelle note loro piü gravi; ma trovo deteslabile invece Pimpiego, che fassi in simili occasioni da certi compositori, di Trombón i e d Ofncleidi, che sonó strumenti di timbro non avente né simpatía né analogía con quello dei coutrabassi , e che perció malissimo a questi si légano. 1

abbinmo uno o due contrabassisli che accordano il contrabasso cosi:

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— ma generalmente essó, come dieevasi, é accordalo cosi: Ñola del Tradullore. _ t j i g—| (2) Cioé a tre corde solé. A . del T. (3) Che ó I' inconveniente accennalo nella ñola H);_ e ancora magglorc qui da noi, ¡n quanlo che, come giii nolnvasi, i nostri eonlrabassi, benche n tre cordr, trovansi quasi scmprc accordati per quarte, c quindi la nota loro pnV grave c ancora di due semituoni men grave dei eonlrabassi francesi puré a tre corde. /V. del T. 1 5

r

J

pando il mezzb della corda: sonó gli stessi che quelli del violoncello , pero all' ottava inferiore. Rigorosamente parlando sul contrabasso si possono impiegare anche gli accordi e gli arpeggi, composti pero di due note o tre al piü, e delle quali una sola puó non esser vuota [\).

Non é. improbabile il caso ti i poter adoperare con buono effetto i suoni armonici de contrabassi. LTestrema terisione delle corde, la loro lunghezza, e la loro distanza dalla tastatura non perniettono tuttavia, in qualsiasi caso , di poter adoperare i suoni armonici artificiali : ma i naturali riescono eccellenteniente, in principal modo dalla prima ottava in poi , occu1

Si otliene con molla facilita il tremolo intermitiente dopo un solo colpo batlutovi un po vivamente.

grazie all elasticitá dell arco che lo fa rimbalzare 1

1

piü volte sulle corde

1

J11 í'modera to ESEMPIO

Allreltanto non si puó diré del passo che segué\ non si ottiéne che mediante il tremolo continuato, a mala pena, ed altaccando le corde colf cstremitá dell arco , mancante in tal guisa di forza ed ottanente poca sonoritá. 1

slll?inoderato ESEMPIO

Hi i

Cionnonpertanto il tremolo continuato^de' contrabassi, un po' meno stretto dell ultimo indicato , é d un eccellente effetto drammatico : nulla avvi che dia all orchestra un aspetto piü minaccioso; ma bisogna che non sia- troppo prolungato, altrimenti la faticante sua esecuzione lo renderebbe bentosto impossibile a que suonatori che pur vogliono dar-si la pena di 1

1

1

1

VIOLONCELLO

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bene interpretarlo. Allorché abbiasi d uopo per un lungo periodo di far fremere in tal maniera queste profonditá dell orchestra, torna meglio dividere i contrabassi, e non dar loro un effettivo tremolo, ma soltanto delle ripercussioni precipítate, le quali sieno tra loro differenti per valori ritmici . nel mentre che i violoncelli eseguiscono il vero tremolo. 1

1

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1?" ESEMPIO

CONTRtBi.SSO

mF CONTRtBVSSO

mP Non ossemlo che al cominciare di ogni tempo che s' incontrano le semicrome colle crome delle terzine delPaltra parte, ne deriva in conseguenza un sordo mormorio di pochissimo dissi-

mile dal tremolo , e che lo rimpiazza in modo piü che soddisfacente. Sarei anzi per diré , che in molte occasioni sia preferibile questa mistione di ritmi differenti.

(i) É singolarc come il sig. Berlioz non faccia qui menzionc dei trilli che si possono renderc col contrabasso. Eppure ne sembra che meritassero qualchc osservazione. Sará questa ommissionc da attribuirsi per cerlo a dimenticanza. Tanto mnggiormenlc in quanto che de' trilli non ha Iralasciato di far cenno in alcuno degli iV. del Tradullorc altri strumenti. i) 4.-5084 .1

I rapidi gruppi diatonici di quattro o cinque note riescono bene spesso d' ammirabile effetto, essando puré di facile esecuzione purclié il passo racchiuda almeno una corda vuota.

ESKMPIO piu diffi. cile a caginne
:

3t

Piu difficile sui contrabassi accor _ ilati per quinte a caginne che il passo su (¡uelli non contiene nessu. n.i corda vuota.

Quaudo si voglia assolutamente far sentiré un lungo passo rápido de' contrabassi, allora sará meglio dividerli, applicando loro la regola di smembramento indicata pei violini, avendo

Si ha torto presentemente di scrivere peí piü pesante degii strumenti passi di rapiditá tale, da non potersi pressoché eseguire nemmanco dai violoncelli. Ne deriva un grandissimo inconveniente; ed é, che taluni de'suonatori di contrabasso, o per pigrizia o per inscienza, incapaci di sormontare siffatte difficoltá, vi rinunciano a dirittura, ed invece si decidono a semplificare il passo: nía la semplificazione degli uni non essendo quella degli altri, poiché ogni singólo suonatore non puó avere le medesime ideé sulF importanza armónica delle diverse note contenute nel passo, é chiaro che non se ne avrá se non che un disordine e confusione orribili. Questo caos ronzante, pieno di strepiti disparati e di ridicoli borbottamenti, viene completato ed anzi accresciuto dagli altri professori piü zelánti o piü confidenti nel proprio valore, che si cousumano in isforzi inutili per giungere all esecuzione intégrale del passo scritto. Non chiedano dunque i compositori ai contrabassi se non cose ossibili, e delle quali non possa esser posta in pericolo la uona esecuzione. Torna inutile l aggiungere che il vecchio sistema de' contrabassisti semplificatori, sistema pur adottato generalmente nell áulica scuola slrumentale, e di cui abbiamo mostrato l inconveniente, é affatto escluso al giorno d' oggi. Qualora l autore non iscriva che passi adattati alia natura dello strumento, l esecutore non dovrá fare che renderli come sonó scritti, né piü né meno. Se il torto é del compositore, tocca a lui ed agli uditori a sopportarne le conseguenze: Fesecutore non ne é piü responsabile menomamente.

pero ogni cura di non tener lontani i primi contrabassi secondi.

L e fusee

dai

scritte a foggia d' appoggiature avanti una nota

ESEMPIO

'

JL

. ±= I

FF s eseguiscono scorrendo rápidamente sulla corda senza tener contó della giustezza di alcuno de suoni intermedj, e se ne puó ottenere un effetlo oltremodo felice. É nota la scossa furibunda che riceve l orchestra dai contrabassi'atlaccanti il fa acuto preceduto dalle quattro appoggiature si, do, re, mi, nella sceua infernale delPOryeo, sotto i versi: 1

1

1

1

i

A Vaffreux hurlement De Cerbére écumant Et rugissant!

1

1

1

1

1

Questo rauco latrato, una delle piü elévate ¡spirazioni di Gluclt, é qui tanto piü terribile, in quanto che Taulore l'ha posto sul terzo rivolto dell accordo di settima diminuita (fa, sol diesis, si, re), e che, per daré alia sua idea tutto lo spicco e la veemenza possibili, raddoppió all ottava i contrabassi non solamente coi violoncelli, ma colle viole ancora e colPintera massa dei violini. 1

1

ORFEO.

(GLUCK)

N " 4-f

K45084

K

Egualniente Beetlioven ha saputo trarre partito da queste note appena articoiate, nía in modo inverso deiresempio precedente, accentando cioé la prima nota del gruppo piü che P ultima. Ecco appunto il passo della tempesta della Sinfonía Pastorale, che rappresenta con tanta veritá gli sforzi e il sordo muggito d'un vento impetuoso.carico di pioggia. E ad osservarsi che

SINFONÍA PASTORALE.CBEETHOVEN} AlJ?Metr: 8 0 = o FLAlTI

OTTAVINO

OBOK

CLARINETTI IN S I P .

CORNI IN FÁ

TROMBE IN MI V.

FAGOTTI .

TttOMBOKE COKTRALTO. TROMBOKE TENORE.

TI M PAÑI IN FA.

TIOLIKI.

VIOLONCELLI

C .

B

KA 508-1 K

in quest'esempio e in diversi altri siti Beetlioven ha dato ai contrabassi delle note piü gravi di quelle che é loro possibile eseguire: lo che farebbe supporte che Forchestra per la quale scrissc racchiudesse de contrabassi estendentisi al grave fino_al do ottava bassa del do dei violoncelli (quarta corda); dei quali contrabassi pero in oggi non si ha piü nozione. 1

60

AT - . 5 0 8 4

K

K -Í508-Í K

Kiesrv,\

fiata di

bello e dramiuatico effetto il daré ai üoloucelli

il

vero baiso, o, per iiiefflio diré, le note almeno

deteruiiiuntigli-. accordi e inarcanti i teinjji forti della mi su ra, intanto che dissotto a loro una parte isolata d i c o n t r a bassi,

i n t e i T o t l a

da frequeuti pause, perinette all'anuoniadi?ppo-gÍHiMiui

Aioloncelli. Nell'ammirabile scena

del

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Fidelio,

doye Leonora e i l carceriere scavano l a toniba d i Florestano, beethoven ha mostrato q u a n t o d i patético e cupamente triste i i puó ottenere da iilTatto modo d i strunieiitaziuiir.ftn', in questo caso i l \en> basso e dato ai contrabassi. FIDELIO

Andante con raoto^

( BEETHOYEN ) NI 16.

FLAL'TO.

lVsolo. OBOE.

CLARINETT1 in DO.

FAGOTTI.

CORNI iu DO. TfiOMBONE TENORE. TROMBO*E T3L

BASSO.

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Col Contrabasso. CONTRA FAGOTTO.

4.

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VIOLINI

Cou Sordini. 2?

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VIOLINI

Con St.rdini.

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VIOLE Con Sordini.

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ELEONORA.

KOOK.

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VIOLONCELLI.

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74

Nclla mira di voler esprimere uu lúgubre silenzi.0,110 voluto tentare in una cantata di divida* i: contrabassi in ([uattro parti, facendo loro sostenere, cosi diyisi, lunghi accordi piaiñssimo

al dissotto d*un decrescendo

di tutto il rimanente dell orchestra. 1

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Modéralo.

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Forte o piano che sia, il pizzicato dei contrabassi é di buona sonoritá, a meno che non s'impieghi su di suoni assai elevati: egli pero cangia di carattere secondo le armonie sotto le quali é posto. Cosi per esempio ¡1 famoso pizzicato della sinfonía del Freyschütz deve il suo carattere minaccioso ed infernale alPaccordo sovrastante di settima diminuita (ja diesis, la, do, mi bemolle) della quale, nei tempo debole, egli marca il primo rivolto. Ridotto invece ad essere tónica maggiore o dominante, sia pur esso pizzicato mezzo-forte quale nella sinfonia citara, codesto la nulla offrirá piü di singolare. Si possono adoperare i sordini come sugli altri strumenti d arco anche sui contrabassi, ma l effetto riesce debolmente

caratterizzato: non se ne ottiene che una picciola dimmuzíoiie di sonoritá, rendendola piü cupa e scolorita. Un artista piemontese, il signor Langlois, che suono a Parigi parecchi anni sonó, stringendo la corda alta del contrabasso tra il pollice e l Índice della mano sinislra, invece di comprimerla sulla tastatura, e portandosi in tal guisa fino presso al ponticello, otteneva coll'arco de'suoni acuti singolarissimi e d' una forza incredibile. R i t e n g o , che se facesse d' uopo di imitare coir orehestra un forte grido femminino, nessun altro strumento lo slancerebbe meglio dei contrabassi impiegati in tal maniera. Non so se altri artisti conoscano questo meccanismo del signor Langlois pei suoni acuti, ma potrebbero fácilmente renderselo famigliare in breve tempo. 1

1

A

GRANDE T R A T T A T O

ETTORE BERLIOZ PARTE

PRIMA.

—

Sfoomenli a. cotbc piíMcate.

FASCICOLO

SECONDO.

- Sltomeuti Di coide* a, laótieteo

15082

MILANO, presso Giovanni Ricordi Editore-Proprietario della presente Opera per 1' Italia.

L

A R P A

Questo struraento é essenzialmente anticromalico, vale a diré che le successioni per semitoni gli sonó pressoché interdette. Ne diremo ben tostó i! perché. Altre volte la sua estensione non era che di cinque ottave ed una sesta.

i

m

ESEMPIO:

Questa scala, come vedesi. appartiene al tono di mi bemolle: ed infatti tutte le arpe accordavansi in questo tono , quando Tabilissimo fabbricatore Erard , cercando rimedio agli inconvenieuti di questo sistema, imaginó il meccanismo che li tolse, e propose P accordatura dell arpa in do bemolle ,• accordatura che adesso adoltarono pressoché tutti gli arpisti. Sulla vecehia Arpa non é possibile di ottenere gPintervalli cromatici se non col mezzo di sette pedali che il suonatore fa muovere e puó fissare Vuno dopo V altro col piede, e ognuno dei quali eleva d un semitono la nota cui s' applica il suo meccanismo^ estendendo pero un tale effetto su tutte le ottave dello strumento, non su d'una isolatamente. Perció ¡1 pedale Ja die-

sis non puó elevare di mezzo tono un Ja, senza che tutti gli altri Ja dell arpa vengano elevali pur essi d' un semitono. Bisulta naturalmente da ció che sarán no impraticabili (meno qualche rara eccezioue, sempre pero di eccessiva difficoltá e di effetto delestabile pur essa) tutte le scale cromatiche, salvo che non fossero da eseguirsi in un movimento lentissimo} tutte le progressioni d'accordi moventisi cromaticamente od appartenenti a tonalitá diverse; e quasi tutte le Jioriture contenenli appoggiature altérate o gruppi di rapidi suoni cromatici. Riescono puré affatto impossibili sull arpa in mi bemolle, e perció da bandirsi dal suo repertorio armónico, i sei seguenti accordi} tre di settima masgiore e tre di nona minore. 1

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In fatti é cosa evidente che qualunque accordo, del quale facciano parte ad un tempo il do bemolle e il si bemolle, deve riuscire impossibile, poiché (trovandosi 1'arpa accordata in mi bemolle, e non potendo i pedali alzare ogni singóla corda di piü d'un semitono) non si puó prendere il do bemolle se non servendosi del pedale del si bequadro, il quale distrugge alPistante tutti i si bemolle dello stromento. L o stesso dicasi del re bemolle che risulta dairinnalzamento del do naturale, e del sol bemolle prodotlo dairinnalzamento del fa. Non potendo il meccanismo dei pedali dell arpa in mi bemolle rendere alio stato loro naturale se non tre note bemollizzate [si, mi, la), e diesare quattro altre note (Ja, do, sol, re), 1

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ne consegue che quest'arpa non puó stabilirsi che in otto soli toni , e sonó mi bemolle, si bemolle, fa, do, sol, re, la e mi. I toni bemolizzali non possono prodursi che col mezzo di enarmonici, prendendo ed abbandonando súbito dopo uno o piü pedali. Nei tono di la bemolle, per esempio, il re bemolle non é altra cosa che l enarmonico di do diesis, e il suonatore trovasi costretto ad abbandonare questo pedale do diesis appena averio preso, altrimenti non polrebbe piü far sentiré il do naturale, terza maggiore del tono nei quale sta suonando; bisogna poi eziandio, qualora debba ascenderé diatónicamente, che salti una corda (re bequadro), il che riesce sifíaltamente incomodo da dichiarare impraticabile l uso di queste scale. -

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In re bemolle e sol bemolle si raddoppia questo inconveniente e questa difficoltá, e questi toni si possono designare a diritfura come non cimeutabili, ad eccezioue di qualche accordo. Anzi il toao di sol bemolle (com anche quello di do bemolle) pre1

U

!

senta una nuova difficoltá •, ed é quella di coslringere il suonatore ad una reale trasposiziorue per una parte delle note della sua scala, imperciocché é obbligato a far vibrare la corda Ja diesis quando la nota scritta é sol bemolle, la corda si bequadro

uando l a ñola é do bemolle., e la corda do diesis quando la uota é re bemolle. D'una difficoltá un po piü cimentabile puó considerarsi il tono di do bemolle, purché si scriva sotto P altra sua forma, quella cioé di si naturale: ma eziandio cosi, trovandosi impiegati tutti i pedali, si é ancora in obbligo di vin1

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ESEMPIO

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cere Torribile difficoltá, anche in questa scala come in quella di la bemolle, di sallare cioé una corda e di abbandonare un pedale per riprenderlo súbito dopo, a cagione della nota sensibile (enarmonica) e della tónica che trovansi sulla medesima corda.

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Si rimettal il Pedale |

Si scorge fácilmente che per eseguire una scala cromatica di due ottave, come questa, VA Ai'

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é forza muovere con molta prestezza, successivamente, cinque pedali per la prima ottava soltanto-, che bisogna puré abbandonarli tutti prestissimo per poter rimettere nel loro stalo primitivo le note che avevano álzate e che di nuovo vanno a presentarsi nelP ottava superiore, e che fa d'uopo riprenderli ancora un altra volta come s aveva proceduto per la prima ottava. Scale 1

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Alcune appoggiature e fioriture composte di successioni cromatiche possono a stretlo rigore anche eseguirsi alia bell e meglio, ma il maggior numero di questi ornamenti, come dissi, non é praticabile^ e que pochi che si possono contare* come ' 1

Ped.

dunque di questo genere, anche in movimento moderatissimo, restaño impossibili su tutte le arpe. Se trattasi d una successione di accordi appartenenli a differenti tonalitá, l impossibilitá si fa ancora piü evidente, poiché avrebbersi in tal caso piü pedali a prendere e simultáneamente e successivamente. 1

1

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.formanti eccezione producono pur sempre un cattivissimo effetto a motivo delPalterazíone che subisce la sonoritá della corda peí movimento del prendere ed abbandonare istantaueo del pedale.

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Ma l esempio che segué, e tutti quelli che riuniscono al parí di questo parecchi semitoni in piccolo spazio e in movimento vivo, devono considerarsi come pressoché impossibili: 1

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Ora diremo che l arpa venendo, pizzicata da ambe le mani, scrivesi perció in due righi. S^dopera ordinariamente la chiave di basso peí rigo inferiore, e quella di violino peí superiore: a seconda delfalzarsí delle note inferiori o deirabbassarsí delle superiori, la chiave di violino e quella di basso potranno trovarsi contemporáneamente su ambidue i righi. 1

ESEMPIO

I)

Questa disposizione per l arpa in mi bemolle rende assai piü notevole il numero de passi ineseguibili, poiché una frase, facile per la mano diritta, diventa impossibile se colla sinistra si vogliono toccare certe note d'accompagnamento che trovansi altérate da un pedale nella melodia, e che invece l armonía non ammette che al loro stato ordinario. 1

1

1

81 É impossibile eseguire i due accordi sotlosegnati dalla crocetta, perché contengono un ja nalurale che alia parte superiore trovasi diesato. Convien dunque in casi consimili sopprimere neU'una o nell'altra parte la nota che presentasi sotto questo doppio aspetto. Nelf esempio precedente torna meglio mutilare l'accordo della mano sinistra, levandone il Ja naturale.

Se una melodia giá eseguila da altro strumento vogliasi riprodotla dalfarpa, e contenga passi cromatici impossibili o per lo meno pericolosi, cónverrá destrámente modificarla, rimpiazzando una o piü note altérate con altre attinte all' armonía. E perció , in luogo di daré all arpa il canto seguente , quale Faveano poco prima eseguito i violini, 1

Ito

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VIOLINI

R R F F R

fautcre fu coslrello a scriverlo cosí:

ARPA

Questo sacritizio dei quattro semitoni successivi della terza misura veniva indicato dalla natura del meccanismo dell arpa. Colpito dai gravi inconvenienti che qui abbiamo esposto, il sígnor Erard imaginó qualche anno fa un nuovo meccanismo, in conseguenza del quale le arpe di questo fornite portarono il nome di arpe a doppio movimento. Ecco in cosa questo mec-

canismo consiste, e perché permetta alfarpa, se non di fare le successíoni cromatiche, almeno di suonare in tutti i toni, e di strappare od arpeggiare quálunque accordo. LVaccordatura dell arpa a doppio movimento é in do bemolle, e la sua estensione é di sei ottave ed una quarta:

1

ESEMPIO

1

8? Bassa- - '

I suoi sette pedali sonó d'un meccanismo tale che il suonatore possa col mezzo di ciascheduno alzare a piacimento la corda relativa o a"un tono, o d'un semitono solíante Prendendo dunque uno Jopo faltro i selte pedali del semitono, farpa in do ¡remolle verrá stabilita e fissata in sol bemolle, in rebemolle, in la bemolle, in mi bemolle, in si J>emolle, in Ja e per ultimo in do bequadro; ora, alzando ogni corda d un altro semitono mediante il secondo movimento dei pedali, le sette note della scala natnrale

diventeranno diesate , giacché i sette pedali daranno Ja diesis, do diesis. sol diesis, re diesis, la diesis, mi diesis, si diesis, ed in conseguenza le tonalilá di sol, re, la, mi, si, fa diesis, do diesis. Ecco dunque con ció accessibile ogni tono alfarpa: le solé scale minori non potranno esserefisse che nel caso in cui si adoprassero le stesse note si ascendendo che discendendo; abbandonando Tuso adottato riguardo al 6.° e 7.° grado, altrimenti converrebbe ancora prendere ed abbandonare due pedali.

1

ESEMPIO.

Ped.

i

Si levi:

Ped.

m

dali: il che tornerebbe di considerabile vantaggio, e dovrebbe bastare a far preferiré questa scala.

Adottando Tintervallo di seconda accresciuta tra il sesto e il seltimo grado, la scala minore potrebbe essere stabile in tal caso, e cosi non sarebbe piü necessario f impiego accidéntale dei pe-

ESEMPK

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Parlando poi de'sei accordi interdetti alfarpa in mi bemolle, noi vedremo adesso come il doppio movimento li renda possibili. Niente piü facile di questo accordo J^E queste quattro note fan tutte do bemolle. L accordo 1

Silevi

essen do che

parte della scala dell arpa in

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dro).

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ne vuol tre (do bequadro,

1

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6

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non ne esige che

1

non esige che fimpiego dei due pe-

dali del semitono (re bequadro , Ja bequadro).

—

Questo puré

frj||g—^ non ne richiede che due. (Ja bequadro,

do

bequa-

D

15082

un solo (Ja bequadro),

e questo

:fc¡fáí==nl ne domanda tre

(fa bequadro, la bequadro, do bequadro): e tutti si fanno senza difficoltá. Perlino f accordo che sembra presentare contemporáneamente il do naturale e il do bemolle é istessamente praticabile: n

%'2

II re doppio-bemolle (ossia do naturale) si ottiene col mezzo del pedale elevando il do bemolle d un semitono, e il do bemolle é prodotto dal pedale che alza d' un semitono il si bemolle : il la doppio-bemolle otliensi col sol bemolle alzato di mezzo tono ; e il fa bemolle non ha bisogno di pedale, perché si trova giá nella scala dell'arpa in do bemolle. E perció questo accordo, tale quale io lo presentai, sarebbe eseguito sotto

1

rebbe miglior cosa scriverlo in do naturale maggiore, e sottr»

1

questa forma singolare:

X — d a l

che deducesi che sa-

1' aspetto

seguente .

[iba ~ . Volendo adoperare arpe a dop-

pio movimento in un pezzo cP orehestra stabilito in si naturale maggiore, tornerebbe incomparabilmente meglio per la sonoritá e peí cómodo dell'esecuzione di scriverle trasportándole nei loro tono di do bemolle.

OKCHESTR-:

ESE JIPI O I R PE

Sara cura del compositore, allorché scrive le parti di arpe, di prevenire un po iu anticipazione il suonatore del cangiamento che dovrá Tare, del pedale che dovrá prendere, e ció col mezzo delle seguenti parole, collocate qualche misura avanli il sito della modulazione: si prepari il sol diesis, si prepari il tono di do naturale, ecc. Data un idea della natura dello strumento, parleremo adesso del suo portamento che molti composilori a torto coufondono con quello del pianoforte , quando invece non gli assomiglia affatto. Si possono strappare con ciascheduna delle mani accordi di quattro note, purché le due note estreme non escaño dai limiti d' un' ottava. 1

Ma questa posizione é meno cómoda, ineno naturale, ed anche meno sonora, a motivo che ogni dito attacca la corda con una forza minore di quella che si puó daré nella posizione ordinaria. Gli accordi nelP estremitá inferiore dello strumento riescono senza sonoritá e producono armonie confuse: converrá perció evitarli. Esempio:

1

Questi suoni gravi non sonó servibili ohe al raddoppiamento alPottava inferiore d'un basso. Esempio: ESEMPIO

Pero, mediante un grande distendimento del pollice e del dito piccolo , si puó arrivare agli accordi di decima, e strappare in conseguenza accordi di consimile disposizione:

5£ I/esecuzione successiva asceudente o discendente delle note d'un accordo é interamente nella natura delParpa: egli é anzi appünto dal suo nome che questi passi armonici furono denominati arpeggi. Questi puré, generalmente parlando, non deyono oltrepassare Pestensione di un ottava, soprattutto quando il moyimento sia vivo, poiché in caso diverso necessiterebbero un cangiamento di posizione d'una difficoltá eccessiva. 1

U

15182

D

Non conviene scrivere. la ñola al di fuori del limite dell'otlava se non peí- compimento d'una frase.

ímono E s e:m[iio mp

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Esempio difficile a cagione del troppo allontanamenlo che ricluede I r a il pollice e gli altri diti:

lP¡PÍSl

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I-

V esempio seguente poi é facilissimo. poiché il cangiamento di disposizione avendo luogo dal grave alPacuto non costringe ad impiegare il piccolo dito di cui non si puó servirsi, ovvero a far due note consecutive col quarto.

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2

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1

Altro esempio meno 'diflicile:

Altro esempio meno diflicile:

Pollice

Fa d uopo porre studio in genérale a non iscrivere le due mani troppo vicine P una all altra: perció si terranno sepárate d un ottava o d una sesta almeno, che altrimenti una all altra servirebbe d impaccio. Ed anzi, se le due mani arpeggiassero un accordo alia sola distanza d una terza tra l o r o , ne seguirebbe che, essendo ritoccata la medesima corda dal dito della seconda mano nel momento stesso in cui quello della prima P ha appena abbandouata, necessariamente essa non avrebbe il tempo di vibrare , ed il suono appena nato soffocherebbe. 1

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Esempio cattivissimo:

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Ecco nel qui sotto unito esempio un eccezioae a quanto asserimmo piü sopra relativamente al bisogno dell allontanamento delle parti tra le due mani: giacché queste stesse scale per terze sonó praticabili anche a due mani, essendo molto meno sensibile nel movimento diatónico Pinconveniente della corda presa da un dito e ripresa dall altro attesoché la nota intermedia le lascia maggior tempo a vibrare,. E sempre meglio pero, o di scrivere queste successioni di terze per due arpe, dando alPuna la parte acula ed alPaltra la grave:, ovvero, non avendo che un'arpa sola e volendo oltenere molta sonoritá, allontanare d un ottava le parti, scrivendo, invece di terze, delle successioni di decime.

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ISEMPIO

Lo stesso invece buonissimo jj$motivo delle due mani: • <. . .

dell' allontanameuto

Se traltasi di far sentiré rápidamente un arpeggio ascendente o discendenle che oltrepassi Pestensione d un ottava, fa d'uopo, in luogo di scriverlo a due parti, smembrarlo , dandone un frammento ad una mano nel mentre che P altra cangia di posizione , e reciprocamente.'In tal caso il passo scrivesi cosi: 1

Tulle le successioni, che obbl.igáno i medesiint diti a saltare d una ad altra corda, vogliono e'ssereícritte in movimento molto moderato. . Qualora vogliasi .ottenere una rápida successione di ottave diatoniche, devesi generalmente scrivérle divise nelle due mani. i s s o dicasi della serie di seste. Tutlavia, sonó esse, com anche le scale per terze, praticabili anche con una sola mano, pero soltanto discendendo, poiché in questo c a s o il pollice scorre daü una all altra delle note superiori intanto che le inferiori Tengono eseguite dagli altri tre diti. I) -1,5082 ste

1

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1

84

Volendolo raddoppiare all ottava diventerebbe impraticahile. L esempio seguente é ¡mpraticabile in un movimento vivo, possibile pero in uno lento. 1

1

ESEMPIO

riescono facili e sonore sulle nuove, attesoche il doppio movimento dei pedali permette di alzare d un tono la corda vicina a quella che rappresenta il suono ribattuto, e il ribattimento viene allora eséguito su due corde alPunisono. 1

ESEMPIO

(U$)(L*§)(L*$)(L&#)

Si ottierie il trillo anche nelParpa, nía non é di effetto tollerabile se non negli acuti. Le note ribattute, che riuscivano difficili e disgustóse sulle vécchie arpe a motivo di quel piccolo stridore prodotto sulla corda dai secondo dito che Paltaccava inmediatamente dopo il primo e ne interrompeva la vibrazione,

luollre si otterrá e con seniplicitá maggiore il ribattimento a due o a quattro parti, di molta utilitá talvolta in orchestra. impiegando due o piü a r p e , e scrivendo delle batterie incvocicchiate che non offrono Ja menonia difficoltá d esecuzione e danno il preciso effetto che si vuol conseguiré. 1

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Risultato per Fuditore

L effetto delle arpe (qualora non trattisi di música intima destinata ad essere ascoltala da vicino, in una stanza) sará tanto migliore, quanto maggiore sará il loro numero. L e n o t e , gli accordi , gli arpeggi ch esse in tal caso gettano a traverso delPorchestra e de^ori, sonó d^na magnificenza estrema. Non avvi milla che meglio sinipatizzi colle idee delle feste poetiche, delle pompe religiose, quanto i suoni d ^ n a gran massa di arpe ingegnosamente adoperata. Isolatameute, o in gruppi di d u e , tre o quattro , si prestano con felicissimo effetto, tanto ad unirsi all orchestra, come ad accompagnare le voci od i soli de strumenti. E cosa singolare, che di tutti i timbri conosciuti, sia quello dei corni, de^romboni, e in genérale degli strumenti di metallo, che meglio si affratella con quello delle i 1

1

1

1

Esempio d^na bella e dolce sonoritá nelle corde basse:

arpe. Egli é a torto che non si é pressoché giammai falto uso, se non che per i bassi d accompagnamento nella mano sinistra, delle corde inferiori (non parlo pero delle corde molli e sorde dell estrémitá grave), il suono delle quali é puré cosi veíalo, c o s í misterioso e bello. É vero che gli arpisti non si danno gran cura di eseguire dMnteri pezzi in queste ottave troppo lontane dai corpo del suonatore, che lo costringerebbero a piegarsi in avanti, distendendo le braccia, ed a conservare cosi per un tempo piü o meno lungo una positura incomoda; ma non é questa al certo la ragione che distolse i compositori dai richiedere gli effetti di queste note gravi. II vero motiv.o sta nel non avere assolutamente pensato a trar partito da codesto timbro speciale. . 1

1

Le corde dell" ultima ottava superiore linnno un s u m i d deli- : cato, crislallino, d'una voluttuosa frescliezza, che le rende proprie all'espressione di idee graziose, incantesimali, e a mormurare i piü dolci secreti delle ridenti melodie; a condizione pero eh esse non vengano dal suonatore attaccate con forza : nel qual caso invece darebbero un suono secco, duro, disaggra- | devole ed irritante, non molto dissimile da quello prodotto dal , rompersi d'un bicchiere. • Riescono ancora assai piü magici i suoni armonici, soprattutto se suonati all' unisono da parecchie arpe. 1 concertisti se ne servono spesso nelle comuni delle loro fantasie, variazioni e concerti. Ma nulla puó paragonarsi alia sonoritá di queste

iioti.' uiisleriii.se unite ad accordi di flauti e clarinetti sonanti nelle note di mezzo: ed é una cosa strana in vero che una sol voltafinora, e sonó pochissimi anni, abbiasi fatta intendere Paffinitá di questi tirnbri e la poesia che risulta dalla loro unione(l). I migliori suoni armonici, ed anzi quasi i soli che possano impiegarsi sull'arpa, sonó quelli che si ottengono sfiorando il mezzo della corda colla parte inferiore e carnosa della mano, e pizzicandola col pollice e co'due primi diti della mano medesima: ottiensi allora l ottava alta del suono ordinario. Si possono produrre i suoni armonici con ambe le mani contemporáneamente.

1

1

Si possono anche produrre due o tre suoni armonici sirnultanei con una sola mano, ma allora é cosa prudente di non daré alPallra che una sola nota.

Armonici.

18ESEMPIO

Armónico.

Non lutle le corde delF arpa si prestano alie note armoniche : non bisogna impiegare per queste se non le due penúltimo ottave gravi: sonó le solé che abbiano le corde bastantemente

.....

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lunghe per poter esseve divise nello sfiorarle che si fa nel mezzo, e le solé di una tensioue sufficiente per rendere nettamente i suoni armonici.

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—i—I—l—J—5—P—F—F—1—1—i—1—

Nel caso in cui Pandamente della composizione e la forma ili strumentazione del pezzo esigano l'istantaneo passaggio d'una parte di arpa da un tono in un altro assai disparato dal primo (per esempio, dal mi bemolle al mi naturale), siccome codesta transizione non puó farsi rápidamente sullo stesso strumento , converrá allora aver pronta un'altra arpa acoordata nel tono diesato, per succedere immediatamente a quella che suonava nel tono bemollizzato. Anche se la transizione non é tanto istantanea, qualora non abbiasi a disposizione che un solo arpista , sará necessario che il compositore gli dia un buon numero di pause, affinché possa giungere in tempo di pprre in ordine tutti i pedali necessarj alia modulazione. Se le arpe sonó numeróse, e trattate come parti integranti delPorchestra, e non semph'cemente come aceompagnatrici di un solo vocale o stru-

mentale, dividonsi ordinariamente in prime e seconde, scrivendole in parti distinte, locché arricchisce di molto il loro effetto. E v'hanno alcuni casi certamente dove puó essere impiegato ancora un maggior numero di parti differenti: anzi egli sará indispensabile, come abbiarno giá accennato, quando tratlisi d improvviso cangiamento di tono senza che si voglia interrompere menomainente il suono delle arpe. I basso-rilievi di T e b e , dove trovansi tanto minuziosamente raffigurate le antiche arpe, ne danno a divedere che esse non avevano alcun pedale, e che quindi non modulavano giammai. Quelle , non meno antiche, impiegate anche a nostri di dai Bardi Gallesi ed Irlandesi, hanno piü ranghi di corde: é certo che questa disposizione rende loro piü o meno accessibili lo stile cromatico e le modulazioni. 1

(1) Vedi l'esempio N. 2 de' suoni armonici dei violini, dove trovansi impicgati alio stesso tempo quelli delle arpe.

-1

Ho designato piú sopra , quando parlai del ribattimento, movimento déi pedali, accordare due corde all* unissono:

uno di questi do bemolle tono-, ovvero

il vantaggio inerente alie nuove arpe di potere, mediante il doppio

venendo prodotto dalla corda di do bemolle, e Paltro da. quella di si bemolle

elévala di meazo

É Puno di questi mi bemolle essendo reso dalla corda di mi bemolle , e P allro da quella di re bemolle álzala di due semitoni. Non é a dirsi quanti vantaggi i grandi arpisti sappiano in oggi ritrarre da codeste doppie note clP essi hanno appellate sinonime. II sig. Parish Alvars, forse il piü straordiuario artista che siasi finora inteso su di questo ¡strumento, eseguisce

passí ed arpeggi sifl'atti che alP orecchio sembrano assolulamente impóssibili, e dei quali tuttavía ogni difficoltá non consiste che nelP ingegnoso impiego de pedali. Egli eseguisce, per esempio, con una rapiditá straordinaria de'passi nei genere del seguente: 1

Jl.l'/.ASSAÍ.

Si comprenderá quanto sia facile tale passo , appena si consideri che P artista non ha che a far scorrere d alto in basso tre dita sulle corde delParpa, senza alcun portameuto, e quanto presto gli aggradi, essendo che col mezzo delle sinonime 1 ¡stru-

mento trovasi accordalo esclusivamente in serie continúate di terze minori producenti P accordo di settima diminuita, e che in luogo d'aver per scala i suoni

É solo a distinguersi il la bequadro, il quale non puó riuscir doppio, e quindi non offre nessuna ripercussione. Ed infatti é chiaro non esser possibile d'aver contemporáneamente quattro note sinonime, imperciocché la scala racchiude naturalmente sette solé n o t e , mentre le quattro sinonime ne supporrebbero otto. Inoltre aggiuugiamo che ¡1 la bequadro non puó ottenersi se non su di una corda (il la bemolle) non esistendo esso sulla corda vicina (il sol bemolle), poiché questa anche con ambi i movimenti del pedale non puó essere alzata che di due semit o n i , i quali non la fanno arrivare se non al la bemolle. II medesimo inconveniente ha luogo puré su di altre due corde do bemolle e Ja bemolle. Anualmente dunque mancano alParpa tre note sinonime re bequadro, sol bequadro e la bequadro; ma questo difetto, che ó pur grave, verrá tolto allorquando i fabbricatori vorranno ,

come propone il sig. Parish Alvars , adattare alParpa per i pedali delle tre note do bemolle, fa bemolle, sol bemolle, un triplo movimento che permetta elevarle di tre semitoni. Avrebbe molto lorto il sig. Erard di lasciar sussistere piü a lungo una tale lacuna su questo ¡strumento; sarebbe opera degua di un si valente fabbricatore quella d' essere il primo a riempirla. Egli é evidente che se ezlandio non vogliansí simultáneamente impiegare tutte le corde sinonime, si potran avere altri accordi oltre quelli di settima diminuita; e tutte queste combinazioni diverse che ciascuno puó ideare, esattamente calcolando Pazione de pedali sopra le corde, aumenterauno ancora assai di numero allorquando il triplo movimento de pedali, do bemolle, Ja bemolle. sol bemolle, avrá offerto le tre note sinonime-delle quali 1 arpa é presentemente spróvvista.

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1

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LA

CHITARRA

La chítarra é propria ad accompagnare la voce ed a figurare in qualche componiniento strumentale non romoroso, come aucora ad eseguire da sola pezzi piü o meno complicati ed a piü parti, donde ne risulta un delizioso e reale effetto se Tes esecu' zione é affidata a veri artisti. Questo strumento ha sei corde accordate per quarte e terze, cosi:

1

F

E si accorda tal fiata anche nella seguente maniera, massime ne'pezzi scritti in tono di mi.

Le tre corde gravi sonó di seta ricoperta d'un filo d' argento; le altre tre son di budello. La chítarra é un istromento traspositore cha ha un estensione di tre ottaVe ed una quinta; si scrive in chiave di violino ^ un ottava piü alto del suono reale. 1

-1

ESEMPIO.

EFFETTO.

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e l anulare il cantíno, ovvero mi

I trilli maggiori eu-minori si fanno su tutta la sua estensione. É quasi impossíbile di scriver bene per la chitarra senza saperia suonare. Eppure la maggior parte de compositori che Padoperano sonó assai lontaui dal conoscerla: ed é perció che le dauno ad eseguire cose di eccessiva difficoltá senza sonoritá e senza effetto. Ció non perianto noi tenteremo d' indicare la maniera di scrivere per la chitarra almeno de" semplici accompagnamenti. Nella posizione ordinaria della mano dirítta essendo il piccolo dito appoggiato alia cassa dello strumento, ifcpollice é deslinato a pizzicare le tre corde gravi

1

1

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Dal che ne segué che se sí tratta di suonare degli accordi composti di piü di quattro note, il polllce trovasi obbllgato a scorrere su una o due delle corde inferiori, intanto che gli altri tre diti attaccano direttamente le tre corde acute. Negli accordi di quattro note ciascun dito attacca soltanto la corda che gli é destinata: i diti cangiano di corde allorquando abbiansí a strappare accordi gravi come questi:

1

1' Índice pizzica il sol Essendo la chitarra sopraltutto uno strumento d' armonía, é cosa perció iraportantissima di conoscere gli accordi ed in conseguenza gli arpeggi che puó eseguire. Ne díamo qui un certo numero in diversi toni. Cominciamo dai piü facilí: e son quelli che si fanno senza porre 1' Índice della mano sinistra trasversalmente sul manico su due, tre o quattro corde, come capotasto artificíale. ( É noto essere il capotasto quel píccolo pezzetto trasversale del manico, sul quale riposano le corde, e delle quali determina la lunghezza destinata ad esser. posta in vibrazione).

il dito medio il si

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1

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E tutti i fraeimenti di questi accordi. ./

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I toni con bcmolli in obiave sonó senza paragone pin difficili accordi piü facili sonó i seguenti;

dei precedenti,

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Sóno quasi impossibili. Questo é diflicile, pero, praticabile,

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a - capotasto. .GH

1 22:

Si eviterá in tutti gli accordi l'impiego contemporáneo della prima e terza delle corde gravi senza la seconda, poiché allora il polliee sarebbe obbligato a saltare sopra questa seconda corda per portarsi dalla prima alia terza.

17

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e dpmandano

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a cagione del sol che é corda vuota. II solo che sia'molto. facile e sonoro é questo

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É impossibile str'appare questi accordi: ma aggiungendovi la seconda corda grave diveutano facili.

1 si: >I;».l

perché ha il mi vuoto. I tre accordi seguenti sonó facili e s'incatenano bene insieme in ogni tono

7T-

Fa d uopo puré non iscrivere gli accordi di settima dominante nella posizione sólita delle tre terze sovrapposte, come: 1

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Cósi puré in Ja diesis, iñ sol, in la bemolle, ecc.

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Comprendesi che questi accordi possono talvolta avere piü di quattro note nei toni che permettono di aggiunger loro una corda grave vuota, per esempio in la naturale, in mi naturale, in sol, in fa, dappertutto insomma ove si possa far entrare per basso una di queste tre note

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U-£ed-in seguito ascendendo per semitoni sino a

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L a successione seguente che esige l índice a capotasto di quattro corde é egualmente praticabile sui due terzi inferiori del manico della chitarra: 1

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10082

che é il limite alPacuto della possibilitá di questo portamento. J

89

Sulla chatarra riescono di eccellente effetto i $eguenti arpeggi;

n-T-NLS^^ Gh arpeggi che camminano k

ESEMPIO

n° Tu" <=cando il cantino col piccolo dito della mimo sinistra dall'alto al basso possono puré eseguirsi, quantunque incomodi. t e

1 6

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Riescono invece agevolissimi in senso inverso. I seguenti riescono assai piü difficili e men vantaggiosi a motivo del m/mmento retrogrado del pollice sulle due note gravi.

Sonó eleganti ed abbastanza sonore ,| principalmente ne'toni brillanti per lo strumento, le scale légate a due a due note colla npercussione d una nota. 5

ALLEGRO.

2ff\23tz

ESEMPIO.

In un movimento modéralo, si puó far uso anche delle scale per terze, benché difficili nelle due estremitá.

ESEMPIO.

Altrettanto dicasi delle serie di seste e ottave. Sonó facili ad eseguirsi le note ribattute due, tre, quattro ed anche sel e persino otto volte: pero i ribattimenti su el una medesima nota non riescono buoni che sul cantino o tutt'al piü sulle tre corde acute. .

t 2 t „ 4

-i i

U n o t e sottosegnate dalla lettera P si pizzicano col pollice, le altre col primo e secondo dito successivamente. re ribattimenti conviene che il pollice succeda ai diti secondo e primo sulla stessa corda. ALLEGRO. P 1 2 1

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ESEMPIO.

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15082

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prolungati

Ottengonsi agevolmente sulla chitarra i suoni armonici, e se ne ricava soventi un felicissimo effetto. I migliori son quelli t tenuti sfiorando F ottava, la quinta, .la quarta e la terza maggiore delle corde vuote. lesima ottava. Come abbiamo giá fatto vedere ne'capitoli degli stromenti díarco, 1 ottava sfiorata da la medí 0

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7 K — ~J - W

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KSEMPIO.

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0 Suoni real i armonici

La quarta «fiorata

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da la decimaquinta

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ESEMPIO.

Sfiorando lo oltave

Sfiorando le quarte fuarte

di-llo(i corde vuíite.

delle 6 corde vuote ~ S.i

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La quiíila sfiorata

Laterza tnaggiurcsfioratao_

da la duodécima

ESEMPIO.

Suoni realiaj'monici.

Sfiorando le3*'maggiori

St ¡orando le quinte ilclle 6 corde vuote.

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da la deciiiiaM'Uima

Suoni reali armonici.

ESEMPIO.

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*

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0 = 1

delle 6 corde vuote

La lerza minore sfiorata da la deciinauona ESEMPIO.

, Suoni reali armonici

Sfiorando le te rase minori ilelle (i corde vuote.

•o

Questi ultimi sonó meno sonori ed ottengonsi difticihnente. Resta convenuto che questa espressione di suoni reali é relativa al diapasón proprio della chitarra e non al diapasón genérale; perché rigorosamente parlando, questi suoni reali r¡sullano all' ottava inferiore come tutti gli altri suoni di questo strumento. •

É possibile anche di produrre su di ciascheduiia corda delle scale cromatiche e diatoniche in suoni armonici artiíiciali. Devesi allora appoggiare coi diti della mano sinistra sulle note che vogliohsi far intendere all ottava superiore, poi sfioran il mezzo' della corda colP índice della mano diritta, e pizzicare al di dielro delPíndice col pollice di questa mimo medesima. 1

ESEMPIO

Ripeto esscre ¡mpossibile , senza saperia suonare , di scrivere per la chitarra pezzi a piü parti, forniti di passi nei quali sia posta in opera ogni risorsa dello strumento. Per formarsi una idea di ció che i valenti suonatori san produrre in questo genere , conviene studiare le composizioni di chitarristi celebri, come sarebbero Zanni de Ferranti, Huerta, S o r , ecc. Introdotto Tuso del pianoforte in tutte le case dove esiste anche la piü piccola velleitá musicale, la chitarra é divenuta rarissima, eccetto in Ispagna ed in Italia (4). Qualche suonatore la coltivó, ed ancora in oggi viene coltivata, come strumento di concertó, in guisa tale da ricavarne effetti deliziosi ed altret-

tanto originali. I compositori non Padoperano né i u chiesa. né in teatro e nerdmeno nei concerti. Né é causa senza dubbio la sua debole sonoritá, che non le-permette di unirsi ad altri strumenti, né tampoco ad un qualche numero di to« anche» di forza ordinaria. Eppure il suo carattere melancomco e meditabundo potrebbe essere posto piü spesso in mostra: un effetto reale se ne ottiene, e non é poi cosa tanto impossibile .lo scrivere in maniera tale di saper ottenere un simile effetto. M contrario, della maggior parte degli strumenti, la chitarra svantaggia se s'impiega colletivamente: prova ne sia che un unisono di una ddzzina di chitarre produce un effetto pressoché ridicolo

(1) A ver diré e' mi serabra'che la si possa dir rara anche qui da noi, almeno, se non lo strumento, chi lo suoni e 1'adoperi. r

9!

IL

MANDOLINO

É quasi caduto in dimenticanza a'nostri giorni; peccato! poiché il suo timbro, quantunque magro e nasale, ha tuttavia un certo che di piccante e d'oríginale da poter bene spesso farne una felice applicazione.

V hanno piü specie di mandolini: il piü couosciuto ha quattro corde doppie, cioé quattro volte due corde all unisono, ed accordate per quinte come il violino. Si scrive puré in chiave di violino. Esempio : 1

1

ESEMPIO.

I mi sonó in corde di budello, i la d'acciajo, i re di ranie, ed i sol di budello ricoperto d'un filo d'argento. L'estensione del mandolino é quasi di tre ottave.

KSK,'tIPIO.

Cojjl'intervalli cromatici.

Questo strumento é piü melódico che armónico: é vero che venendo le sue corde poste in vibrazione da un becco di peana o di scorza, che il suonatore tiene nella mano sinistra, si possono con ció ottenere accordi di quattro note, come questi:

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73

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e ció, facendo acorreré rápidamente il becco di penna sulle quattro doppie corde*, ma 1'effetto di questi gruppi di note simultanee é troppo meschino, e il mandolino non trovasi nei suo vero ca-

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a

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15U82

rattere e non porge effetto se non negli accompagnamenti melodici, del genere per esempio di quello che scrisse Mozart nei second'atto di Don Giovanni.

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II mandolino in oggi é talmente dimenticato c h e , nei teatri dove si rappresenta Don Giovanni, si é sempre imbarazzati per 1' esecuzione di questo pezzo della serenata. Abbenché in non molti giorni di studio un suonatore di chitarra ed anche di violino potrebbe rendersi famigliare il manico del mandolino, puré si rispettano tanto poco in genérale le intenzioni de' grandi maestri appena trattisi di menomamente intaccare vecchie abituclini, che non si ha alcun riguardo nel farsi lecito quasi dap-

pertutto, e perlino úM Opera di Parigi (Tultimo luogo del mondo dove s'avrebbero a prendere di sifí'atte liberta (1)), di suonare la parte del mandolino in Don Giovanni su violini pizzicati o sopra chitarre. II timbro di questo strumento é assai lontano dall'avere la sotligliezza mordente del mandolino, e Mozart sapeva bene quello che si faceva in scegliendo questo strumento ad accompagnamento dell'erotica canzone del suo eroe.

(1) Le liberta o liccnze veramente sonó a biasimarsi in qualsiasi luogo si nolino, sian esse all'Opera, alia Scala, o al Perú. Piü biasimcvoli anzi que'teatri che se ne nrendono ccnto in luogo U'una. Qui pero, se male non interpreto, vorrebbe l'aulore viemmaggiormente incolpare VOpera, come quello,che se cade in qualche pcccato , di tanto piü il suo peccato si fa grave in quanto che pe' mezzi splendidissimi che possiede meno ha diritto a scuse. Ma nemmeno in Italia, parlando doi maggiori nostri teatri, non sonó per veritá i mezzi che mancano al compimento delle orchestre come esigerebbe lo sviluppo moderno dell'arte, ma bensi vi osta inesorabilmcnte quella paura, segnata dal Berlioz poc'anz'i, d' intaccare le vecchie ábüudim , ed in maggior dose forse l'ignoranza e I'orgoglio di chi sólitamente ¿ posto alia direzione musicale degli spettacoli melodraramatici. iV. del T.

P I A N O F O R T E

E questo uno strumento a tastiera e a corde metalliche poste in vibrazione da martelli. L ' attuale sua estensione é di sei ottave ed una quarta (1). S i scrive su due chiavi differenti simultáneamente: la chiave di basso per la mano sinistra, quella di violino per la destra. Talvolta anche si scrivono ambe le mani ad un tempo su due chiavi di basso, ovvero su due di violino, secondo il grado di gravita o acutezza dei passi. "

ESEMPIO

7J2

Con tutti gi*intervalli cromatici

e=P-

11P3

8 bassa a

II trillo é praticabile su qualunque grado della scala. Si possono colpire od arpeggiare in qualunque modo e tanto con V una ;he coll'altra mano gli accordi di quattro ed anche cinque note, scrivendoli pero il piü possibile ristretti.

K.SKIIPIO

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Si possono colpire degli accordi anche abbraccianti 1' intervallo di decima, ma sopprimendo la terza ed anche 1'ottava per renderli piü facili. Per esempio cosi: -9•G-

9

-G-G-

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Si puó scrivere peí pianoforte a quattro ed anche a cinque parti reali, purché si abbia cura di non mettere tra le due parti estreme di ciascheduna mano uno spazio maggiore dell' ottava, o della nona tatl" al p i ü : a meno che non si volesse far uso del pedale che leva' gli smorzatori, il quale, permettendo ai suoni di prolungarsi senza obbligare 1' esecutore a tenere appoggiati i diti sui tasti, offre allora la liberta di allontanare assai di piü le parti. 1

ESEMPIO SENZA A D O P E R A R E I L P E D A L E . A quattro

Parti.

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(1) É noto come i piú recenti oltrepassino questa estensione. N. del Trad. I)

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94

ESEMPIO ADOPERANDO IL P E D A L E .

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Pedale

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Pedale

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II segno "Y" indica che bisogna far ricadere gli smorzatori abbandonando il pedale; e questo segno si pone il piü spesso possibile nei momenti in cui si cangia Tarmonia, onde impediré che la vibrazione delle note deír ultimo accordo si prolunghi fino ad incontrarsi coll' accordo seguente. A motivo di questa eccessiva prolungazione del suono di ogni n o t a , converrá puré il piü possibile, allorché s'adoperi questo pedale, evitare le appoggiature altérate e le note di passaggio nel centro dello strumento; poiché prolungandosi queste note istessamente come

le altre ed in tal guisa introducendosi nelParmonia , alia quale sonó pur straniere , producouo discordanze intollerabili. Soltanto nell' estremitá superiore della tastiera saranno praticabili codesti ricami melodici, in quanto che ivi essendo le corde molto corte hanno naturalmente minore durata di'risonanza. Tal fiata si usa eziandio di incrocicchiar le mani, sia obbligando la mano diritta a passare sotto la sinistra, sia facendo passare la sinistra sopra la diritta.

ESEMPIO.

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É molto considerevole il numero di combinazioni d i . tal natura tra le diverse parti veramente impossibile di qui tutte indicarle; non é , se non studiando le composizionr de' tntto, che si potra concepire una giusta idea del grado a cui é giunta in oggi l arte del Vi si scorgerá che i limiti del possibile su questo strumento sonó sconosciütt, e che cuzione sembrano ancor piü allontanarli. 1

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esegüibili sul pianoforte, e sarebbe grandi pianisti, quelle di Liszt sopratpianoforte. anzi tuttogiorno nuovi prodigi d'ese-

Come notammo per Parpa, é meglio in certi casi per esempio negli arpeggi, non avvicinare di troppo le due maní. Perció |' arpeggio seguente sarebbe incomodo : ;

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Tornera incomparabilmente meglio scriverlo cosi:

Pero le scale diatoniche e cromatíche a due maná sonó eseguibili:

ESEMPIO

Queste medesime scale a due parti possono essere eseguite anche da una sola mano, quanlunque difficili in uu movimento vivo. Inoltre si puó, nei toni poco sovraccaricati di diesis o bemolli, scrivere per ambe le mani delle successioni di seste-terze a tre parti.

ESEMPIO

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BU»»

Oltre a ció, il pianoforte, al punto di perfezionamento al quale l hanno portato al presente i nostri valeuti fabbricatori, puó essere considerato sotto un doppio punto di vista: quale strumento d'orehestra, ovvero quale esso medesimo una piccola orehestra completa. Una sola volta fino adesso fu giudicato proprio ad essere introdotto in orehestra sotto lo stesso titolo degli altri strumenti, vale a diré ad oggetto di apportare aíT insieme le risorse sue esclusive, e che nessun altro strumento potrebbe rimpiazzare. Eppure certi passi de'concerti 1

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-15082

di Beethoven avrebbero dovuto fermare su tale oggetto Pattenzione dei compositori. Essi avranno per certo amrairato il prodigioso effetto prodotto, nei suo grande concertó in mi bemolle. dalle batterie lente delle due mani in ottava sugli acuti del pianoforte, durante il canto del flauto, del clarinetto e del fagottoed ¡1 pizzicato degli strumenti d'arco. Vestita cosi, la sonoritá del pianoforte riesce quanto dir si puó seducente \ piena di calma e freschezza: é il tipo della grazia.

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F acato al grave, da un ottavino, un flauto ed un clarinetto, sul quale freme un doppio trillo in ottava delle due mam superiori del pianoforte. Nessun altro strumento conosciuto potrebbe produrre questo armonioso granito che il solo pianoforte da agevolmente, e che Fintenzione silfidica del pezzo m questo luogo richiedeva.

II partito che se ne trasse, neiT único caso del quale testé feci menzione, é differente affatto. In un coro di spiriti aerei, l'autore per accompagnare le vóci impiegó due pianoforti a nuattro mani. L e mani inferiori eseguiscono, dal grave alYacuto, un rápido arpeggio a terzine, al quale risponde, sulla seconda meta della misura, un altro arpeggio a tre parti eseguito dal-

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Se al contrario il pianoforte vuole dipartirsi dagli effetti delicati e porsi a lottare di forza colF orehestra, allora resta completamente annientato. Bisogna che accompagni o che sia accompagnato:, a meno che non si volesse , come si fa delle arpe, impiegarlo in masse: ¡1 che, ritengo, non sarehbe a disprezzarsi; ma a motivo del grande spazio che occuperebbero, sarebbe assai difficile riunire ad un'orchestra un colal po'numerosa una dozzina di grandi pianoforti. Considéralo il pianoforte quale una piccola orehestra indipendente, esige una strumentazione sua particolare : poiché l ha evidentemente-, e quesearte appartiene a quella del pianista. Spetta al pianista, in molte occasioni, a giudicare se debba far ispiccare alcune parti intanto che le altre si rimangono nella penombra; se debbasi suonar forte una melodia intermedia, dando leggerezza alie fioriture superiori e minor forza ai bassi} spetta a lui il decidere se convenga meglio a tale o tal altra melodia cangiare i diti o servirsi del pollice soltanto; scrivendo peí suo strumento, egli sa quando abbisogna slringere e quando allargare Parmonia, conosce i diversi gradi di intervallo che possono avere tra loro le note d'un arpeggio, e la differenza di sonoritá che ne risulta. Sopratlutto egli deve sapere adoperare i pedali soltanto quando sonó motivali-, ed anzi qui conviene osservare, che i principali composilori che scrissero per il pianoforte non dimenticarono giammai di notare con tutta cura e buon senso i luoghi dove il pedale degli smorzatori debba prendersi e ek>ve abbandonarsi. Contutloció moltissimi suonatori,anche del numero de'distinti,si ostinano a non osservare menomamente queste indicazioni, tenendo in vece continuamente alzati gli smorzatori, non sovvenendosi per nulla che in tal guisa armonie le piü disparale si prolungano inevitabilmente le une sulle altre nei modo il piü discordante. Egli é questo un deplorabile abuso d una cosa eccellente: alia sonoritá viene cosi sostituito lo strepito e la confusione. Ed é pur questa una delle naturali conseguenze delPinsopportabile tendenza degli artisti, grandi e piccoli, cantanti o suonatori, a far figurare in prima linea ció che essi ritengono essere l interesse della loro personalitá. Pochissimo contó fanno essi del rispetto che ogni esecutore deve al compositore, e 1

1

1

delPimpegno, tácito si ma reale che il primo prende verso gli ascoltatori, di loro trasmettere intatto il pensiero del secondo : tanto se Tesecutore onora un autore mediocre servendogli d'interprete, quanto se trovasi egli Ponorato eseguendo la creazione immortale d"un uomo di genio. E si nelPuno che nell altro caso, Tesecutore, che non si fa scrupolo d'una tale esecuzione figlia del suo capriccio del momento e contraria alie intenzioni del compositore , dovrebbe por mente che l autore di questa música ha messo probabilmente cento volte piü d'attenzione a determinare il sito e la durata di certi effetti, a indicare tale o tal altro movimento, a ideare la sua melodia e il suo ritmo, a sceglierue gli accordi e gli strumenti, di quello che egli (Pesecutore) non ne pone a fare il contrario. Non puó essere giammai, e in qualsiasi occasione, biasimata quanto basta questa insensata prerogativa, che troppo spesso arrogansi i suonatori, i cantanti e i direttori d orehestra. Né questa mania é soltanto ridicola; poiché se non vi si pone riparo, avverrá anzi che essa irreparabilmente trascini Parte in disordiui inqualificabili e ne'piü disgraziati risultamenti. Spetta ai compositori ed ai critici di formar lega per non tollerarla un solo istante. Un pedale molto meno adoperato di quello che leva gli smorzatori , e dal quale iíeethoven ed altri han pur ottenuto deliziosi effetti, é il pedale unicordo. Questo pedale non é solo di effetto eccellente quando é messo in opposizione colP ordinario suono del pianoforte e colla pomposa sonoritá prodotta dalPaltro pedale, ma riesce ancora a u n a incontrastabile utilitá nelPaccompagnamento del canto, allorquando, per esempio, la voce del cantante é debole, oppure nei caso ancor piü frequente in cui tutta Pesecuzione esiga un carattere di dolcezza ed intimitá. Indicasi in francese colle parole pedale unicorde,- o colle italiane una corda. Esso agisce in modo da impediré ai martelli di battere su due delle tre corde unisone di ciascuna nota-, che tante al giorno d'oggi trovansi in tutti i buoni strumenti: in tal modo non rimane allora che una sola delle tre corde che vibri, e ne risulta, peí suono, un indebolimento di due terzi ed una diversitá di carattere molto sensibile. 1

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GRANDE T R A T T A T O DI

DI

ETTORE BERLIOZ PARTE

SECONDA.

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TERZO. *

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407

A-vanti di porci a studiare individualmente i membri di questa graude famiglia, fisseremo nel modo il piü chiaro possibile il vocabolario musicale, in quanto concerne i differenti gradi di acutezza o di gravita di certi strumenti, le trasposizioni che queste differenze richiedono, il modo di scriverli stabilito dalTuso, e le denominazioni loro applicate.

Stabiliamo primieramente una linea di denlaixazione tra gli strumenti, il suono de' quali si produce tale qual viene indicato dai segni musicali, e quelli di cui il suono esce o piü acuto o piü grave della nota scritta. Risulteranno da una siffatta classificazione le due seguenti categorie.

STRUMENTI WOIT TRASPOSITORI CHE

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STRUMENTI TRASPOSITORI

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11 violino. La viola. La viola d amore. II violoncello II flauto ordinario L ' oboe II clarinetto in do II fagotto. ' II fagotto russo {bass'on russe) . . . . . . II corno in do acuto La cornetta a pistoni in do . La tromba in do . . II trombone contralto f II trombone tenore > . . . II trombone basso \ U oficleide in do , . II bombardone II bass-tuba L'arpa . . 11 pianoforte. L ' órgano. Le voci ^ Q o si scrivono nelle loro chiavi rispettive e \ n o n indifferentemente t u t t c ¡ n c h i a T C d¡ v i o l i n o . I timpani. Le campane. I cimbali antichi. I campanelli. II glochenspiel L armónica a tastiera.

DI

CUI SUONO

É

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DALLA

NOTA

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II contrabasso. Tutti i flauti ad eccezione del flauto ordinario. II corno inglese. Tutti i clarinetti ad eccezione del clarinetto in do. 5 11 fagottino. ) II contrafagotto. Tutti i corni eccetto quello in do acuto. Tutte le cornette a pistoni eccetto quella in do. Tutte le trombe ad eccezione di quella in do. I tromboni contralti a pistoni. Tutti gli oficleidi eccettuato quello in do. II serpentone (serpent). La chitarra.

uanQ,

I tenori ed i bassi

Quando si scrivono in chiave di violino; otlencndo allora i loro suoni all'oUava inferiore della nota scritta.

Le clavier á barres aVacier (1).

1

)n saprebbesi ben indicare qual sia questo strumento, c tanta meno in quanto che Berlioz nel seguito di quest' opera non ne fa piú cenno. F.eco cion(1) Non nonostante quanto mi serive dotta persona da me su questo argomento interpeilata: n Per Clavier á barres d'acicr credo che dovra intendersi di un'altra specie » di armónica (o tastiera, melallo elasliclic dinacciaro delle ! / _ clavicémbalo) _t • ._ i. _ I _ a \_ • il in! cui„ . la , ! 1 risuonanza ~. » .->nfe n ottenuta nllnn>il-dalle vibrazioni irXunní/in! di Atsbarre i
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15083

408 renza che passa Ira il loro diapasón e quello del flauto ordiPiilevasi da codeslo quadro che se tutti gli strumenti non traspositori, che appellansi in do, fanno sentiré i loro suoni j nario (in luogo di diré semplicemente flauto terzino, ottavino in. re bemolle,- il che almeno non avrebbe introdotta confusione quali sonó scritti. quelli puré, che come il.yjojino, Poboe, il flauto , ecc. non portano nessuna indicazione di t o n o , sonó I nei termini), si giunse a chiamarli flauto in_/i, ottavino in mi beassolutamente nel caso medesimo. Perció riescono peí compo- ¡| molle. E guardisi un po'dove si va a finiría! In una partizione, sitore su questo punto onninamente simili agli strumenti in do. !; il clarinettino in mi bemolle, il di cui do dá puré in realtá il mi bemolle, potra eseguire la stessa parte d' un flauto terzino che Ora, la denominazione di alcuni degli strumenti a fiato, basata chiamasi sólitamente in Ja; e questi due strumenti, portando i sulla risonanza naturale del loro tubo, ha generato le piü sinnomi di due toni diversi, sonó ciounonpertanto alPunisono. golari ed assurde conseguenze; ed ha fatto si che Parte di scriNon sará dunque falsa la denominazione delPuno o dell altro? vere per gli strumenti traspositori sia divenuta travaglio di grave E non sará assurdo d adottare únicamente pe^Jlauti un sistema complicazione. rendendo inoltre perfettamente illogico il vocad'indicazione e designazione di toni differente da quello in uso bulario musicale. Cade qui dunque in acconcio di parlare di per tutti gli altri strumenti ? quest'uso, e di rimettere un po d'ordine l a , dove ne troviamo si poco. In conseguenza di ció voglio proporre un principio che renderá impossibile qualsiasi falsa interpretazione: II tono di do 1 suonatori sovenle, parlando del trombone tenore, lo chiasia il punto di confronto che devesi prendere per ispecificare i niano trombone in si bemolle: parlando del trombone contralto, toni degli strumenti traspositori: non dovrá mai essere presa lo appellano trombone in mi bemolle; ed ancora piü spesso, in considerazione la risonanza naturale del tubo degli struparlando del flauto ordinario, lo dicono flauto in re. menti a fiato non traspositori. A vero diré queste denominazioni possono chiamarsi giuste soltó il punto di vista, che i tubi di questi due tromboni Ogni strumento non traspositore o trasponente solíanlo alcolla pompa chiusa danno in effetto, Puno le note dell'acP ottava, del quale per conseguenza il do scritto produce do, cordo di si bemolle, Paltro quelle delPaccordo di mi bemolle: il deve considerarsi come fosse in do. flauto ordinario, con tutti i buchi chiusi e colle chiavi pur Da ció ne segué, che se uno strumento della medesima spechiuse, offre egualmente la nota re. Ma siccome i suonatori non cie é accordato piü alto o piü basso del diapasón dello strumento danno alcuna importanza a quesla risonanza del tubo, e sictipo, cotale differenza dovrá indicarsi dietro il rapporto che esicome producono realmente le note scritte, essendo il do d'un ste tra essa e il tono di do. Perció ¡1 violino, il flauto, Poboe, trombone tenore un do e non un si bemolle, quello del tromche suonano alPunisono del clarinetto in do, della tromba iu bone contralto essendo puré un do e non un mi bemolle, e do, del corno in do, sonó in Do; e se invece si adoperasse quello eziandio del flauto istessamente un do e non un re, ne un violino , un flauto, un oboe accordati un tono piü alto deconsegue evidentemente che questi strumenti non sonó assolugli strumenti ordinarj di questo n o m e , questo violino, questo tamente, o almeno non sonó piü adesso, nella categoria degli flauto, quest'oboe, suonanti allora alPunisono de'clarinetti iu strumenti traspositori: che appartengono in conseguenza a quella re e delle trombe in re, sarebbero in Be. de'non traspositori; e che devono essere ritenuti in do, non Dal fin qui detto conchado, che fa d'uopo, per i flauti, aboaltrimenti degli oboi, dei clarinetti, dei corni, cornette e trombe liré la vecchia maniera di denominarla non appellando piü d'ora in do; non facendo quindi bisogno di applicar loro alcuna dein avanti Flauto in Ja il flauto terzino , ma invece Jlauto in signazione di tono, nemmeno quella di do. Ció stabilito, si mi bemolle, poiché il suo do dá mi bemolle; e nemmenoJlauti vedrá di quanta importanza sarebbe stato di non appellare col in mi bemolle i flauli alia seconda o nona minori, ma bensi nome diJlauto in re\\ flauto ordinario , poiché gli altri flauti, Jlauto o ottavino in re bemolle, giacché il loro do rende re piü acuti di questo , essendo stati deuominati dielro la diffebemolle; e lo stesso dicasi per gli altri toni. 1

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1

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É (T uopo distinguere la famiglia degli strumenti ad ancia doppia da quella degli strumenti ad ancia semplice. La prima componesi di cinque membri: L ' o b o e , ¡1 corno inglese, il fagotto, il fagottino, ed il controfagotto o fagottone.

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se presentasi improvviso. c pericoloso. Trovansi degli

— ma, non essendo provveduti generalmente gli strumenti di.questa nota, sará

meglio di non servirsene. 11 sistema di Boéhm mi appianerá appiane le difficoltá di digitazione che nello stato in cui trovasi ancora oggidi l'oboe non puó superare, e che si presentano rápidamente dai do diesis di mezzo alia nota superiore. no nel passare pas

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la conseguenza i trilli composti di questi intervalli e di qualche altri riescono impossibili, od almeno assai difficili e di catkivo effetto^, il che si puó vedere nel quadro seguente ( 4 ) : Difficile. tr

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(i) La seguenle classificazione di possibilitá maggiore o minore di trilli nell' oboe non é assoluta. Essendomi io trattenulo con uno de' nostff migliori pioíessori, no potuto riscontrare che alcuni di questi trilli dovrebbero a Milano essere caratterizzati diversamente da quello che fece il Berlioz. Sara causa di qftesta diversila piobabilmente il numero e la posizione delle chiavi degli oboi nostri a confronto de'' parigini. 1 trilli seguenli, per esempio, notaü dall'autore o come difficili o come anco impossibili, sui nostri oboi riescono inyece agevoli. Al contrario ¡ trilli v„i; *>i n

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•un uai uemoz, sonó a Milano d un' esecuzione penosa, e riescono impuri. 1

-15083

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, caratterizzati come ageN. del Trad.

! lOCome tutti gli altri strumenti, anche gli oboi trovansi molto meglio a sito ne'toni poco caricati di diesis ¿011 viene farli cantare oltre i limiti della seguente estensione:

e bemolli. Nos

r r f—r—1= poiché i suoni piü gravi o piü acuti sonó floscii o senza volurne, duri o striduli; tutti insornrna di cattivissima qualitá. E possibile di eseguire sulP oboe senza una certa diftícoltá i passi rapidi, cromatici o diatonici, ma non se ne ottiene che effetto sgarbato e quasi ridicolo: lo stesso dicasi degli arpeggi. l/opporlunita di passi di tal fatta non puó presentarsi che rarissimo; confesso anzi che non mi si é mai preséntala: né é sufficiente a prpvare il contrario quanto tentano in questo genere i concertisti nelle loro fantasie o variazioni. Piuttosto che eom'altro Pob'oe va classiíicato come strumento melódico; é dolato d un carattere agreste, pieno di tenerezza, direi anzi di timidilá. Contuttoció nei tutti lo si scrive sempre senza riguardo allespressione del suo timbro, e diffatti allora, perdendosi nel1 insienie riesce impossibile di piü distinguere la specialitá di codesta espressione. E lo stesso succede, diciamolo pur ora , della maggior parte degli altri strumenti a fiato. Non é a farsi eccezioue se non per quelli dotati di u d ' eccessiva sonoritá o ¿V un timbro troppo rimarcabile per la sua originalitá, imperciocché sarebbe in veritá impossibile lo impiegarli quali semplici strumenti d'armonia, senza calpestare ad uno stesso tempo ed arte e buon senso. Tali sonó i tromboni, gli oficleidi, i controfagotti; e , in molti casi, le trombe e le cornette. Agli accenti delPoboe convengono a meraviglia il candore, la grazia innocente, la gioja tranquilla, oppure ¡1 dolore d'un essere debole. Questi afletli, li esprime eccellentemente nei cantabile. Gli puó convenire anche un certo grado di agitazione , ma conviene guardarsi dallo spingerla fino ai gridi della passione, lino al súbito slancio dell ira, della minaccia o delPeroismo, poiché allora la sua piccola voce agro-dolce diventa impotente i-d assolutamente grottesca. Eppure questo difetto non fu evitato da parecchj grandi maestri, fra i quali Mozart. Nelle loro partizioni trovansi dei passi ne' quali F intenzione appassionata e V accento marziale contrastano in modo singolare col suono degli oboi che li eseguiscono-, e ne risulta, non solamente mancanza di effetto, ma urtanti sconvenienze tra la scena e 1' orehestra, tra la melodia e la strumentazione. Un tema di marcia d piü franco, il piü bello, il piü nobile perderebbe tutta la sua 1

1

1

nobiltá, franchezza e bellezza se eseguito dagli oboi: di tali doti potrassi ritener qualche traccia se lo si fará eseguir dai flauti: e tutte quasi si conserveranno se il tema verrá esposto dai clarinetti. Pero nei caso che , ad oggetto di daré maggior corpo alP armonía e maggior forza al gruppo degli strumenti a fiato posti in azione, abbisognassero assolutamente gli oboi in un pezzo della natura di quelli di cui ho falto cenno, sarebbe d'uopo allora scriverli almeno in modo che il loro timbro, antipático con un siffalto stile, fosse completamente coperlo da quello degli altri strumenti e si fondesse nella massa a segno di non poter essere rimarcato. I suoni gravi delP oboe. disgustosi se scoperti, possono convenire in certe armonie strane e lamentóse, unendoli alie note gravi de'clarinetti ed ai r e , mi, fa e sol bassi dei flauti e de corni inglesi. Gluck. e Beethoven hanno compreso alia perfezione il modo di impiegare questo strumento prezioso: e P u n o e Paltro devono alPoboe le profonde emozioni prodotte da parecchie delle loro piü belle pagine. Non citeró di Gluch che il solo di oboe nelParia di Agamennone nelVIfigenia in Aulide « Peuvent ih ordonner qu'un pére ». A qual altro strumento meglio che alP oboe potevano convenire quei gemiti d' una voce innocente, quelle suppliche incessanti e sempre piü v i v e ? . . . E il famoso ritornello delParia d ' Ifigenia in Tauride « O malheureuse Jphigénie! n E quel grido infantile delP orehestra, allorquando AIceste colpito, in mezzo alP entusiasmo del suo eroico sacrifizio, dalPimprovviso risovvenirsi de'suoi giovani figli, inleirompe tutto ad un tratlo la frase del tema: « E h ! pourrai-je vivre sans toi? » per rispondere a questo toccante appello strumentale colla lacerante esclamazione « O mes enfants! » E la dissonanza di seconda minore posta nelP aria d'Armida sotto il verso a Sauvez moi de Vamour...! » Son tutte cose sublimi, non solo peí concetto drarnmatico, non solo per la profonditá delP espressione, per la grandezza e la bellezza della melodia, ma ancora per la strumentazione e per P ammirabile scelta che P autore ha fatto degli oboi in mezzo alia folla degli altri strumenti, insufficienti od inetti a produrre siffatte impres.sioni. 1

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Beethoven volle esigere di piü ancora dagli accenti gaj degli oboi: prova ne sia il solo dello Scherzo della sinfonía pastorale, quello dello Scherzo della sinfonía con cori, quello del primo tempo della sinfonía in si bemolle, ecc.: ma non ebbe minor effetto confidando loro delle frasi triste e desoíate. Vedasi in proposito il solo minore della seconda ripresa del primo

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C O R N O

INGLESE

¡1

contralto dell'oboe, del quale possiede quasi cíoé una quinta al disopra del suono reale.

molíale ostensiones

si scrivein el,:

La fuá Scala produce invece per

l ' uditore la

segmente

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Quindi se l'orchestra suona in do il corno inglese deve essere serillo in sol; sg Torchestra in re, il corno inglese in la, ecc. Quanto abbiamo detto parlando delle difficoltá di digitazione dell oboe in certí passi di note con mol ti diesis o bemolli é puré applicabile ar corno inglese: anzi per questo le successioni rapide riescono ancora di piü caltivo effetto: il suo timbro, meno penetrante, piü veíalo e piü grave di quello dell' o b o e , non conviene come quest' ultimo alia gajezza delle cantilene rustidle: »e potrebbe tampoco rendere i piaríti disperati; gli" accenti

¡É=É

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d'un dolor vivo gli sonó, pressoché ¡nterdetti. La sua é ana voce melanconica , meditabonda ed anche nobile , d'una sonoritá che direbbesi sfumata, loníana, e che la rende superiore a qualunque altra voce allorché vogliasi commovere facendo rinascere le imagini e le sensazioni del passato, allorché il compositore voglia far vibrare la corda segreta delle tenere ricordanze. Halévy adoperó felicissimamente due corni inglesi nel ritornello dell'aria d'Elegzaro , nel quarto atto della Juive.

w.27. LJ

Andantino espressivo

CORNIINGLESI

CORNI in FA

4 ? ° FAGOTTO

2'í° FAGOTTO

B.

45083

B.

JÜIVE

(HA LEV Y )

Nell"'Adagio di una delle mié Sinfonie , il corno inglese , dopo avere ripetuto all ottava bassa le frasi d un oboe, come farebbe in un dialogo pastorale la voce d'un adolescente rispondendo a quella d^na gioviuetta, in sui finiré del pezzo ne ridice i frammenti con un sordo accompagnamento di quattro timpani, in1

1

tanlo che tutto il inmanente dell orchestra si tace. í seutimenti di lontananza, d'obblio, d isolamento doloroso, che nascono nell anima di certi uditori all evocazione di questa melodia abbandonata, non avrebberó il quarto della loro forza se venissí cantata da un altro strumento che non fosse il corno inglese. 1

1

1

1

N.28.

SmMONIJiFAlSTASTIQÜE Scímr uua ehampje (BKRLIOZ)

Adagio CORNO INGLKSE i'." Timpani in Si ¡7 ,Fn aculo 4™° Tirnp?' 1

2. Timpanisti

2.

'2'!' Timpani in La|?,D<>.

3f° Timpí

2.

4 .

Timpuniíti

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L amalgama'aV suoni gravi del corno inglese con quelli pur irravi dei clarinetti e de'cornij durante un tremolo di contrabassi, dá una sonoritá si speciale che nuova, alta a coloriré di sue minacciose tinte le idee musicali ove dominano il timore, 1' ansieta. Questa specie di effetto non fu conosciuta 1

N.

Andante

né da Mozart, né da Weber, né da Beethoven. Se n e r i s c o n tra un esempio magnifico nel duetto del quarto atto degli Ugonotti, e riteugo che Meyerbeer sia stato ¡1 primo a í'arcelo sentire in teatro.

.29.

GLI WONOTTI (MEYERBEER)

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4508:3

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B.


B.

In quelle composizioni, nelle quali il colorito genérale deve essere improntato di melanconia, T uso frequente del corno inglese náscosto nei centro della massa strumentale conviene perleramente. Puossi allora scrivere una sola parte d'oboe, facendo i'impiazzare la seconda dal corno inglese. Gluck lo adoperó uelle

B.

sue opere italiane Telemaco ed Orfeo, ma senza un' intenzione speciale, e senza ritrarne un partito molto vantaggioso. Non lo impiegó mai nelle sue partizioni fríinccsi. Non so per qual motivo né Mozart, né Beelhoven , né. Wcber Pabbiano m a i adoperato.

B-

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É il basso dell'oboe: ha piü di tre ottave d'estensione, e scrivesi su due chiavi, cosi:

ESEMPIO.

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che per lo innanzi gli erano interdette. Lia sua digi-

tazione e la stessa di quella del flauto. Alie due estremitá della scala gli sonó ¡mpossibüi molti trilli.

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Tutti gil altri trilli al di sopra del fa diesis sonó ¡mpossibüi o cattivi. Sotto il rapporto della giustezza questo strumento lascia a desiderare assai:, ma forse, costruendolo col sistema di Boéhni, guadagnerá piü che qualunque altro strumento a fiato. II fagotto riesce in orchestra di grande utilitá in moltissime occasioni. La sua sonoritá non é molto forte, ed il suo timbro mancante assolutamente di slancio e di nobiltá, propende al grottesco •, su di che bisogna far considerazione allorq^uando trattisi di porlo in evidenza. L e sue note gravi servono di bassi eccellenti all intero gruppo degli strumenti a fiato di legno. Ordinariamente i fagotti si scrivono a due parti, pero, alteso che le grandi orchestre sonó sempre provvedute di quattro, per 1

queste si possono scrivere senza ostacolo a quattro parti reali, e, meglio ancora, a tre: essendo'preferibile il raddoppiare la parte piü grave alP ottava inferiore, per daré maggior forza al basso. L e loro note acute hanno un carattere quasi penoso , sofferente , direi anzi miserabile, da potérsene serviré tal fiata, si in una melodía lenta, come anche in un^dato accompagnamento, col piü sorprendente effetto. Cosi quel leggero e stravagante chiocciare, che sentesi nello Scherzo della sinfonía in do minore di Beethoven verso la fine del decrescendo, é prodolto únicamente dal suono un po' forzato del la bemolle e sol acuti deTagotti all'unissono ( 2 ) .

(1) Anche in proposito del seguente esempio di trilli, e a notarsi che passano parecchie differenze Ira le inclicazioni segnatc dnl Bcrlioz e quelle ijiiatc dai nostri professori. Mentre alcuni trilli, qui inarcati come difficili, vengono in Italia invece agevolmentc c licitamente eseguili: c viceversa. (2) ¡Nell esempio che segué non 'riscontransi all'unissono come qui vengono citad.

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SINFONÍA IN 1)0 MINORE (BEETHOVEN)

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Nella risurrezione delle monache, Meyerbeer voleva trovare una sonóritá invece delle note floscie di mezzo..

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e la ottenne

ROBERTO IL

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(MEYERBEER.) i)iiii'('.tii
Andante

FAGOTTI

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Si possono impiegare con effetto anche i passi rapidi a note légate; ma perché riescano bene convien che sieuo scritti nei ton, avont. délo strumento , come sarebbero re. sol, do, fa, si "bemolle, bemolle, la bemolle (d) e perno d un ettetto cccellente i seguenti passi nella scena delle Baigneuses nel secondo atto degli Ugonotti. (4) 11 (esto franceso d¡c« la solíanlo, non la bemolle, ma senibrami errorc.

R.

45083

minorirel.lW.Vao ¿V. del T.

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Andante

52.

GLI LG0JS0TT1 ( MEYERBEER.)

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Sordini VIOLE pizi¡.

1

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B.

45083

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B.

45083

IL

FAGOTTINO

Diminutivo del precedente, ed il di cui diapasón é piü alto d'una quinta: h a l a stessa estensione alTiucirca, e scrivesi come il fagotto in due chiavi, ma trasportando. %

ESEMPIO

(Cogli intervalli cromalici)

ti

II che produce in suoni reali la scala seguente:

3= (Cogli intervalli cromalici)

II í'agottino é riguardo al fagotto all acuto quello che il corno inglese é al grave rispetto all oboe. II corno inglese deve essere scritto alia quinta al di sopra del suono reale , e il fagottino alia quinta inferiore: e perció il fagottino suonerá i n y ¿ quando i fagotti suonano in do: in sol quando sonó in re, e cosí via discorrendo. Nella maggior parte delle orchestre non trovasi questo strumento, venendo le sue due ottave superiori molto 1

1

IL

vantaggiosamente rimpiazzate dal corno inglese. II suo timbro é dotato di minore sensibilitá ma di maggior forza di quello del corno inglese, e riuscirebbe di ottimo effetto nelle bande militan. E una perdita dannosissima per le orchestre di strumenti a fiato che le masse de' fagotti grandi e piccoli vi sieno quasi escluse del tutto, quando pur servirebbero a raddolcirne di molto l'aspra sonoritá.

C O N T R A - F A G O T T O

E g l i é rispetto al fagotto, quello che il contrabasso é rispetto al violoncello: che é quanto diré che il suo suono é d' una ottava piü grave della nota scritta. Non gli si fa oltrepassare la seguente estensione:

(Cogli intervalli cromalici)

che da in suoni reali:

5£ 8.

A

bassa

loco

Le prime due note di questa scala non si ottengono che difficilmente, e sonó anche pochissimo apprezzabili a motivo delr estrema loro gravita. E inutile d'aggiungere che questo strumento, d'Wa pesantezza estrema, non si affa.che ai grandi effetti d'armonía ed ai bassi di un movimento moderato. Beethoven lo adoperó nei finale della sua Sinfonía in do minore, ed in quello della Sinfonía con cori. E preziosissímo per le grandi orchestre di strumenti a fiato: ad

onta di cío pochi arlisti si decídono a suonarlo. Si tenia qualche volta di rimpiazzarlo colPoficleide: ma il suono non ha la stessa gravita, mentre nelPoücleide é alPunissono del fagotto ordinario e non alP ottava bassa : ed ¡1 timbro inoltre non ha la menoma analogía di carattere con quello del contra-fagotto. Perció, nei maggior numero di casi, io ritengo miglior consiglio omettere questo strumento, anziché rimpiazzarlo in siffatta guisa.

CLARINETTi ruvidezza, piü o meno dissimulate dal taleuto de suonatori. I soli suoni acuti dell ultima ottava, pariendo dal do sopra le righe, partecipano alcun poco della crudezza de suoni forti delP oboe, mentre che il carattere de suoni piü gravi si av-vicina, pella ruvidezza delle vibrazioui, a quello di certe note del fagotto. II clarinetto si scrive in chiave di violino: la sua estensione é di tre ottave e mezza ,- e piü: i

\ 0 " ü strumenti ad ancia semplice, come i clarinetti e il cornobassetto, costituiscoao una famiglia, il légame della quale con quella dell' oboe non é tanto stretto, quanto poti'ebbesi credere. Ció che anzi tutto li distingue é la natura del suono. In fatti i clarinetti hanno nelle note di mezzo uua voce piü límpida , piü pieua , piü pura che non gli strumenti ad ancia doppia, dei quali ¡1 suono non é mai esente da una colale acerbitá o

1

1

1

-1

TJiffieíli

intervalli oromatici

iNotansi quattro registri nei clarinetto: il grave,

il chaluineau,

Perieolosjssime

il medio e V. aculo,

II primo comprende questa parte della scala: ^ =

r

Oueste note general, mente sonó mute.

II secondo questa :

•II terzo la seguente : -^-ijp p - z z — — ^ T"^

T

ed ¡I quarto consta del restante della estensione fino al re sopracuto:

alerce ringegnoso meccanismo delle chiavi aggiunle a questo strumento (e che diverranno anche í'acili quando il sistema di Sax sara stato adottato da tutti i fabbricatori) oggidi sonó pralicabili moltissime combiuazioni diatoniche. di'arpeggi e di trilli,

-0-4^ che tempo fa non lo erario. É pero cosa prudente , attesóché questi perfezionamenti non sonó ancora generalmente diramati, di non ¡scrivere passi del genere de seguenti: a meno che il movimento non sia molto lento. 1

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Considerevole e il numero de'trilli mag-g-iori e minori praticabili sul clarinetto-. quelli che non si possono eseg'uire con sicurezza sonó desig-nati nella scala seguente:

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la naturale, mi naturale. si naturale, re bemolle, sol bemolle maggiori e loro relativi minori. Al presente v hanno quattro clarinetti generalmente in uso. 11 piccolo clarinetto in mi bemolle, al quale non conviene di daré un'estensione maggiore di tre ottave e due note:

I toni favoriti del clarinetto sonó anzi tutli quelli di do, la, sol; poi quelli di si bemolle, mi bemolle, la bemolle, re naturale maggiori. e loro relativi minori. Siccome si possiedono clarinetti accordati in toni differenti, cosi é dato sempre di evitare , impiegandoli a proposito , di far suonare il clarineltista in toni troppo carichi di diesis o bemolli, come per esempio

1

d' una terza minore piü alto del clarinetto in r/o, e si serive trasportando. Dimodoché per ottenere il seguente passo:

bisoftna s c r i v e r e

Gli altri tre sonó i clarinetti in do, in si bemolle ed in la. Questi ultimi due hanno una estensione uguale a quella del clarinetto in do. Essendo poi essi l'uno d'un tono e 1'altro d'una terza minore piü gravi del primo, si devono scrivere naturalmente un tono ed una terza minore al disopra del suono- reale.

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I terniini buono, cultivo, passabile non s' intcndono qu¡ applicati alia difficoltá di esecuzione delle iras i per sé stesso, nía solo al tono nel quale sonó scrilte. Ed anzi giova avvertire che linche i toni difficili, come la naturale maggiore e mi naturale maggiore, non sonó da evitarsi totalmente, purché le frasi da ese^uirsi sieno semplici e in movimento lento. Scorgesi, che indipendentemente dai carallere particolare del loro timbro, del quale parleremo ben tostó, questi differenti clarinetti sonó di grande utilitá ad oggetto di facilitare P esecuíione; ed anzi cosi ne fossero eziandio degli altri! Per esempio i clarinetti nei toni di si naturale e re bemolle (1), che trovansi ben di rado, oífrirebbero ai conipositori in moltissime occasioni grandi vantaggi. II piccolo clarinetto in Ja acuto , che veniva per l addietro impiegato assai nelle bande militari, fu pressoché abbandonalo, e sostituito da quello ¡11 mi bemolle, che trovasi, e ben con ragione, meno stridulo, e suíficiente per le tonalitá che ordinariamente si usano ne' pezzi di strumenti a hato. Quanto piü i clarinetti si staccano verso P acuto dai tono di si bemolle (che é uno dé piü belli di questo strumento) tanto meno offrono di jiurezza, dolcezza e nobillá. II clarinetto in do, per esempio, c piü duro che quello in si bemolle, e la sua voce perció é molto meno soave. Pariendo dai la sopra le righe il clarinet-

: 1 j ! !

1

1

lino in mi bemolle lia al uní suoni frizzanli che fácilmente possono vestiré un carallere villano. Anzi fu adoperalo in una moderna sinfonía, ad oggelto di parodiare, degradare, incanagüare (se cosi u f é permesso di diré) una melodía: essendo richiesta questa stravagaute trasformazione dai senso drammatico della composizione. É questa tendenza al ridicolo rinviensi ancora piü prouunziata nel piccolo clarinetto in Ja. Invece quanto piü i clarinetli sonó accordati in toni gravi divenlano piü velatí, piü melanconici. In genérale i suonatori sonó in dovere di non servirsi che degli strumenti indicati dalPautore: poiché essendo ciascheduno improntato d'un carattere particolare, devesi ritener come probabile che il composilore abbia scelto P uno piuttosto che T altro per preferenza a un dato timbro anziché per capriccio. Ostinarsi, come é abitudine di certi suonatori, ad eseguire qualunque música (trasportando) col clarinetto in si bemol/e, ella é dunque, salvo qualche eccezione rara, una infedeltá d'esecuzione. tí questa infedeltá diventerá tanlo piü manifesta e colpevole allorché trattisi, per esempio, del clarinetto in la. Puó accadere in falto che il compositore non P abbia scrilto in questo tono che alio scopo di avere il suo mi grave che rende do diesis.

Esempio : Clarinetto ¡11 la

Cosa fará allora il suonatore col clarinetto in si bemolle,

Suono réalí

del quale il mi grave non dá che il reí

Suono reale

Esempio: Clarinetto in si bemolle

Bisognerá clf egli trasporti la nota all' ottava! e distruggerá in tal modo 1' effetto che P autore voleva!... é cosa intollerabile. Abbiamo detto piü sopra, il clarinetto avere quattro regislri: essi appajono tutti caratterizzati da un timbro distinto: quello del registro acuto ha un certo che di lacerante che non devesi impiegare se non nei Jbrtissimo delP orchestra (pero qualche nota acutissíma puó essere anche sostenuta piano, quando Patlacco del suono sia preparato convenientemente), ovvero ne passi arditi d' un solo brillante-, quelli dei registri medio e chalumeau convengono alie melodie, aglí arpeggi e ai passi in ge1

nere , il grave poi adaltasi, principalmente ¡11 note tenute , a quegli effetli di fredda minaccia, a que'neri accenti di rabbia. immobile, de'quali Weber fu Pingegnoso inventore. Allorquando vogliansi impiegare con ispicco i grídi penelranli delle note sopracute, bisognerá (se lemesi peí suonatore il súbito attacco d una nota perícolosa) nascondere questa enlrata del clarinetto sotto un «recordó,/óf/e delPintera massa d orchestra, la quale, arreslandosi appena il suono abbia avuto agio di ben posarsi e depurarsi, P abbandona allora senza pericolo alio scoperto. -

1

(i) II testo francese ha solíanlo re: rilengo pero doversi leggere, come lio Iradollo, re bemolle.

1

Ñola del Trad.

1 44

CLARINETTO I n SI

\.

ESEMPIO'

ORCHESTRA.

Pero le occasioui di situare a proposito queste tenate sopracuté sonó rarissime. II carattere de'suoni di mezzo del clarinelto é improntato di una cotale fierezza ratlemprata da una tenerezza nobile: questi suoni riescono fayoreyoli alP espressione di sentiinenti e eo-ncelti i piü poetici. Ció che non gli serabra convenire affatto elPé la gajezza frivola, ed anché la gioja innocente. II clarinetto é poco adatto sWirlillio; egli é uno strumento épico come lo sonó i corni, le trombe ed i tromboni. La sua voce é quella delPamore eroico; e se le masse di strumenti di metallo, nelle grandi composizioni militan, ridestano Pidea d' una truppa guerriera coperta di scinlillanti armature. che marcia alia gloria odallamorte, i numerosi unissoni di clarinetti, intesi contera-, poraneamente , sembrano rappresentare le donne amate, le arnanti dalP occhio superbo, dalja passione profonda, che il fragore delle arrni esalta, che canlano. nella ballaglia, che coronano i vincitori o muojono coi vinli. Non ho mai "potuto udire da lontano una banda militare senza rimanerc vivamente commosso da codesto timbro femminino de clarinetti, e preoccupato da -1

B.

"/imagini, quali va destando la lettura delle antiche epopee. Questo bel soprano strumentale, cosi sonoro, cosi ricco d'accenti penetranti allorché adoperasi in massa, impiegato solo guadagna in delicatezza , in tinte sfumate, in sentiraenti misteriosi, quanto perde in forza ed in possenti slanci. Nulla di piü verginale. e puro quanto il cohyrito dato a cevte melodie dal tim• bro d'un clarinétto suonalo nelle note di mezzo da un abile professore. . Fra gli strumenti a fiato é quello che meglio puó far nascere, rinforzare, diminuiré e perderé il suono : ed in conseguenza di ció la preziosa facoltá di produrre il lontano, Yeco. Peco dplPeco, il suono crepuscolare. Quale piü ammirabile esempio. mi'sarebbe possibile di citare, come applicazione di cjualcunó di questi coloriti, di quella frase meditabonda a mezzo P Allegro delP obertura clel Freyschütz, accompagnata dal tremolo degli strumenti a corda!!! Ella é puré la vergine isolatá, la blonda fidanzata del cacciatore, che, gli occh! fissi al cielo, mesce i teneri suoi geiniti al sussurrio del vento che rompesi tra i. ra mi di aunosa foresta?... Oh Weber!...

45083

J. '

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Molto vivace

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i'LALTI.

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CLAR:

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CORNI in DO.

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VIOLE.

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C . B.

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Mi pcrmetteró di citare ancora nel mío Melologo T effetto, se non uguale , almeno análogo d' un canto di clarinetto, i frammenti del quale inlerrotti da pause sonó istessamente accompagnali dal tremolo d'una parte degli strumenti a corda intanto che i contrabassi vanno pizzicando di tempo in tempo un nota grave che produce sotlo T armonía una pesante pulsazione, ed un"'arpa fa sentiré piccoli brani d arpeggi appena indicali. Ed in questa medesima occasione, ad oggetto di daré al suono del clarinetto V accento il piü vago e lontano che si poteva. feci 1

inviluppare lo strumento in un sacco di pelle facente officio di sordino. Questo triste mormorio e la sonoritá semispenta di questo solo, che riproduce una melodia giá intesa in altro pezzo hanno sempre prodotto la piü viva impressione sugli uditori' Quest'ombra di música trascina ad un abbattimento triste, e provoca le_ lagrime piü che nol potrebber fare gli accenti i pi dolorosi; essa fa venire lo spleen al paro delle'tremolanti armonie dell'arpa d'Eolo.

N°34. l'N

CLARINETTO

íiai/dhetto.

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(IHKLOLOGO)

IL RITOH¡SO JLLJ

VITJ.

(MRLIOZ)

in LA Con S o r d i n o ( i )

ARPA.

VIOLIM Con

Sordini,

YIOLE Con

Sordini,

VIOLONCELLI Con

Sordini.

¿. CONTRABASSI Soli senza S o r d i n i .

Gli a l t r i Contrabassi puro sema S o r d i n i .

(i)

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Biso£it
A 4508,1 A

su 2 Corde il piu piano possilule.

A: 4/5083 A'

Beetlioven, posta mente al carattere melaneoníco e nobile della nie.lodia in la maggiore dell immortale Andante della sua settiina Sinfonía, e per meglio far sentiré quanto questa frase racchiuda ad un tempo di appassionati rimpianti, non dimentic6 di confidarla alie note di mezzo del clarinetto. Gluck aveva scritto per un flauto il ritornello delParia d'Alcesle « Ahí malgré moi mon faible cceur partage ina avvedutosi senza dubbio che ¡1 timbro di questo strumento era troppo debole e mancava della nobiltá necessaria all esposizione d' un tema improntato di tanta desolazione e di si triste grandezza, lo affidó invece al clarinetto. E sonó puré i clarinetti che cantano ad un tempo colla voce l altr'aria d^lceste d un accento si dolorosamente rassegnato Ahí divinités implacables », 1

1

1

1

Un lutto differente effetto nasce dalle tre note lente dei clarinetti per terze nelParia d'Edipo: a Vótre cour devint mon ázilew. poiché dopo la conclusione del tema, Polinice, innanzi che continuare il suo canto, volgesi verso la figlia di T e s e o , e guardándola soggiugne: Je connus, fadorai la charmante Eryphile ». Questi due clarinetti per terza, dulcemente discendendo fino all'attacco della voce, nelPistante che i due amanti si scambiano un leñero sguardo, riescono d'un' eccellenle intenzione drammatica, e danno il piü squisito risultamento musicale. L e due voci strumentali sonó a quel sito un vero emblema d amore e di purezza. Crederebbesi, alPudirle, di vedere Erifile ad abbassare púdicamente le ciglia. É un' ¡dea ammirabile! 1

Andante CLARINETTI in SI

\.

Kcc: POLINICE

Je

j ' a _ d o _ rai

con _ ñus

Pongansi in luogo de clarinetti due oboi, e 1' effetto rimarrá dislrutlo. Pero nella partizione stampata del cápolavoro di Sacchini non trovasi codeslo effetto delizioso d orchestra: ma Pho troppe volte rimarcato alie rappresentazioni, per ch" io abbia a dubitare della mia memoria. ííon saprei perché né Sacchini, né Gluck, né alcuno dei grandi compositori di quest época non abbiano fatto uso delle note gravi di questo strumento. Sembra che Mozart sia stato il primo ad utilizzarle in accompagnamenti di carattere tetro, come quello del terzetto delle maschere nel Don Qiovanni. Spettava 1

1

1

le

a Weber a discoprire quanto ¡1 timbro di questi suoni gravi racchiuda di spaventevole allorquando si adoperi a sostegno di armonie sínistre. Ed in tali occasioni torna meglio scrivere i clarinetti a due parti piuttosto che farli suonare alPunissono od all ottava. Quanto piü numeróse saranno in tali casi le note d'armonia, vieppiü forte sará Peffetto. Avendo per esempio a propria disposizione tre clarinetti per Taccordo do diesis, mi, si bemolle, questa settima diminuita, quando fosse richiesla dalla situazione, bene condotta e di tal modo strumentata, avrebbe una fisonomia terribile che si potrebbe ancora rendere piü tetra aggiungendovi un clarinetto-basso che facesse sentiré un sol grave. 1

CLARINETTO in D o .

CLARINETTO in D o . ESEMPIO CLARINETTO in L a .

CLARINETTO Basso in Si ¡7.

E.

la charmante E _ r y _ phi _

45083

A.

IL

C L A R I N E T T O

C O N T R A L T O

N o n é altra cosa che un clarinetto in fa basso o in mi bemolle basso, e perció alia quinta inferiore de'clarinetti in do od in si bemolle, dei quali ha tutta Pestensione. Si scrive perció trasportando sia alia quinta sia alia sesta maggiore al di sopra del suono reale. ESEMPIO

CLARINETTO Contrallo

in

CLARINETTO

KA.

Contralto

MI

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Effetto

Elidió in suoni

in

in

reali

suoni

reali

E un eccellente strumento •, ed é peccato che non faccia parte di tutte le orchestre ben composte

IL

C L A R I N E T T O - B A S S O

Ancora piü grave del precedente: é all' ottava bassa del clarinetto in si bemolle; ve n ha pero anche uno in do (all ottava inferiore del clarinetto in do), ma quello in si bemolle é d assai piü generalizzato. Siccome é sempre uno strumento della medesima famiglia, ad eccezioue che é costrutto in maggiori dimensioni, cosi la sua estensione rimane pressoché la medesima degli altri clarinetti. La sua ancia pero é un poco 1

1

1

piü debole e piü coperta. É chiaro che il clarinetto basso non é destinato a rimpiazzare negli acuti i clarinetti alti, ma bene invece a continuare la loro estensione al grave. Puré ottengonsi de bellissimi effetti dal raddoppiamento all ottava inferiore delle note acute del clarinetto in si bemolle per mezzo d u n clarinetto basso. - Questo strumento si scrive in chiave di violino come gli altri clarinetti. 1

1

1

ESEMPIO CLARINETTO ln

RASSO

SI \.

EFFETTO In

Suoni

reali.

L e migliori note sonó le gravi, ma considerata la lentezza delle vibrazioni non converrá fare che si succedano troppo rápidamente. Meyerbeer ha fatto pronunciare al clarinetto basso un eloquente monologo nei terzetto dell atto quinto degli Ugonotti. 1

Gil UGONOTTI MEYERBEER

Secondo il modo col quale viene scritto e secoudo il talento del suonatore questo strumento puó prendere nel grave la tinta selvaggia delle note basse del clarinetto ordinario, ovvero Paccento tranquillo, solenne e pontificale di certí registn dell Órgano. Perció puó essere applicato spesso e bene: adoperato poi in numero di quattro o cmque all unissono offie una sononta untuosa, eccellente pei bassi delle orchestre di strumenti a nato.

IL

C O R N O - B A S S E T T O

La sola difieren» che esiste tra questo strumento e ' l clarinetto-contralto in Ja basso sta nell'avere il corno-basselto un piceolo padiglione di metallo che allunga la sua estreraitá inferiore, e nelP essere dótalo inoltre della facolta d, d.scendere cromaticamente fino al do, terza inferiore della nota piü grave del clarinetto suaccennato. ESEMPIO

CORNO-BASSETTO

M.ONI

HEALI R-

45083

A.

Í56 Al pari di quelli de' clarinetti-bassi, i suoni gravi del cornobasselto sonó i piü belli e i meglio caratterizzati. E d uopo solamente far attenzione a ció, che tutti quelli che discendono piü basso del mi

L e note che aH'acuto oltrepassano'questa estensione sonó assai pericolose:, e cTaltronde una ragione plausibile per servirsene non si presenta mai, poiché si hanno i clarinetti alti che le rendono senza stento e assai piü'pure.

1

í non possono emettersi che lentamente e staccando Tuno dairaltro: di guisa che un passo ideato a mo' del seguente non sarebbe praticabile: Allegretto. 1i .

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Mozart si serví di questo bello strumento a due parti per incupire le tinte armoniche nei suo Réquiem; Clemenza di Tito gli ha puré confidato de' soli importanti.

e nella sua opera la

PERFEZIONAMENTI DEI CLARINETTI La fabbricazione di questi strumenti, rimasta per tanto tempo pressoché nell infanzia , é in oggi su d una via che non puó non condurre ad ottimi risultamenti. Grandi progressi furono di giá ottenuli dal signor Adolfo Sax, ingegnoso e sapiente artefice (di Parigi). Col suo mezzo il clarinetto ha guadagnato un semitono al grave mercé un piccolo allungamento del tubo verso ¡I padiglione; e perció adesso si puó ottenere il mi bemolle o re diesis. II si bemolle di mezzo, 1

fe

1

che appena si ardiva di scrivere, sul clarinetto di Sax esce senza bisogno di preparazioni né di sforzi per parte delPesecutore lo si puó attaccare pianissimo senza il menomo pericolo, ed é forse piü delicato di quello del flauto. Per rimediare poi agli ínconvenienti, che da un lato la secchezza e dall' altro l u nadita producevano nelfimpiego de'becchi di legno, secondo che lo strumento restava parecchi giorni senza essere suonato ovvero veniva troppo adoperato, il signor Sax rimpiazzó il becco sólito del clarinetto con uno di metallo dorato, il quale aumenta il vigore del suono e non va soggetto ad alcuna delle variazioni cui andavano i becchi di legno. Questo clarinetto ha maggior estensione, uguaglianza, facilita e giustezza dell'antico , senza che la digitazione abbia súbito il menomo cambiamento, salvo in pochissimi casi ad oggetlo d'essere semplificata. E piü perfezionato ancora é il nuovo clarinetto basso di Sax. Ha 22 chiavi: e ció che lo distingue in ispecial modo dall' antico si é una giustezza perfetla, un temperamento idéntico in tutta la scala cromatica ed una maggiore intensita di suouo. Siccome poi il tubo é lunghissimo, e tanto, che essendo l'esecutore in piedi puré il padiglione dello strumento tocca quasi la térra: cosi ne sarebbe addivenuto certamente un soffocamento dannosissimo alia sonoritá, qualora 1' abile ártefice non avesse pensato a rimediarvi col mezzo d'un riflettore metallico concavo , il quale posto al di sotto del padiglione impedisce al suono di perdersi, lo dirige dove meglio si vogtia, e ne aumenta considerevolmente il volume. I clarinetti-bassi del signor Sax sonó in si bemolle. 1

cattivo sull' antico clarinetto, é una delle migliori note sul nuovo. I trilli seguenti j¡ t r b —lrJ-te=¡

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r-t-re una moltitudine di altri passi ineseguibili, sonó divenuti facili e d'un buono effetto. É noto come i suoni del registro acuto sieno lo spauracchio de' compositori e de' suonatori che non hanno coraggio di farne uso che di rado e con estreme precauzioni. Mercé una piccola chiave sita vicinissima al becco del clarinetto, il signor Sax ha resi questi suoni puri, pastosi e quasi facili quanto quelli di mezzo. Cosi il si bemolle acutissimo

IL

S A X Ó F O N O

Jj) un grande strumento grave di metallo., inventato da S a x , e al quale diede il suo nome. Si suona , non giá con un bocchino a mo degli Oficleidi, ai quali non rassomiglia sotto alcun rapporto, ma con un becco di clarinetto-basso. Quindi non esjtiamo a classificarlo tra i membri della famiglia de' clarinetti. II Saxófono é uno strumento traspositore in si bemolle ,• ecco la sua estensione: 1

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Cogli intervalli cromatici.

Effetto in suoni reali:

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Y ' h a possibilitá di trillare su tutta questa estensione, ma pensó che non se ne debba f'are che un uso riservatissimo. II timbro del Saxófono ha qualche cosa di penoso e doloroso nei suoni acuti, mentre iuvece le note gravi hanno una grandiositá che potrebbesi dir pontificale. Possiede al paro de' clarinetti la facoltá di rinforzare e smorzare il suono, donde risultáno, principalmente nelP estremitá inferiore della sua estensione, degli effetti inuditi che sonó soltanto suoi proprj. Per dei pezzi d' un carattere misterioso e solenne, a mió parere, il Sa-

xófono é la piu bella voce grave fino ad oggi conosciuta. Partecipa ad un tempo del clarinelto-basso e dell Organo-espressivo $ il che indica a sufficienza, parmi , che in genérale non é da impiegarsi se non ne' movimenti lenti. Desterebbe la stessw ammirazione, tanto posto in evidenza in un solo, quanto impiegato a sostenere e colorir V armonía d un assieme di voci e di strumenti a fiato. Malgrado la forza straordinaria di sua sonoritá poco si rende alto agll effetti energici e brillanti delle bande militari. 1

1

18083

GRANDE T R A T T A T O DI

ETTORE BERLIOZ PARTE

SECONDA.

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FASCÍCULO

QUARTO.

Sttowzuli a. ^uxto <)í íe^uo ézug'aucia. - Sltomeuli a. ^ialo con taálieta.

15034

MILANO, presso Gjovanni Ricordi Editore-Proprietario della presente Opera pee I Italia. 1

iL FLAUTO •—wHHw—

Questo strumento, che per tanto tempo resto assai imperfetto sotto moltissimi rapporti, attualmente, mércé 1'abilitá di alcuni fabbricatori ed il sistema di fabbricazione ideato da Bohérn in conseguenza della scoperta di Gordon, é completo, giusto ed ugualinente sonoro quanto mai si possa desiderare. Del rimanente, fra poco tutti gli strumenti a fiato di legno si troveranuo nello stesso caso: e si comprenderá fácilmente che prima d'ora la loro giustezza non poteva essere perfetta a motivo che i loro fori erano situati dietro la norma della naturale distanza che nello scostarsi tra loro segnano i diti delfesecutore, e non giá dietro quella della divisione razionale del tubo sonoro; divisione basata sulle leggi della risonanza e determínala dai nodi di vibrazione. Gordon adunque e poi Boéhm furono i primi ad aprire i fori de' loro strumenti a fiato ne'punti precísi del tubo indicati dai principio físico della risonanza, senza tener contó della facilita piü che della possibilitá d'applicazione dei diti della mano su cadauno dei fori, tenendo essi per certo di rendere tale applicaztone possibile in seguito o in uno od in altro modo.

Esempio:

Una volta forato e reso giusto lo strumento con tale sistema, essi imagínarono un meccanismo di chiavi e d'anelli di tal maniera congegnato, che, alia disposizione delle dita del suonatore potendo ugualmente convenire, riuscisse alio stesso tempo alto a far si che si aprano o si chiudano que fori che trovansi fuori della portata delle dita. A motivo di codesto ritrovato s'é dovuto necessariamente cangiare l'antecedente digitazione \¡ i suonatori si videro costretti a dedicarsi a nuovi studj pratici; pero, vinta in brevissimo tempo questa difficoltá, furono tali i compensi che bentosto offrirono i nuovi strumenti, che non dubito punto, che all ora in cui parliamo, diramandosi l esempio di giorno in giorno, ín pochi anni questi nuovi strumenti a fiato di legno, costrutti col sistema di Gordon e Boéhm, non abbiano ad essere dovunque adottati escludendovi affatto gli antichi. 1

1

1

Han pochi anni ancora che il flauto non avea che l estensione seguente: 1

jjjjSfr: ( Cogí' intervalli cromatici )

Iu seguito furono aggiunti complete. .

a questa scala due semitoni al grave e tre alfacuto, ¡1 che fa risultare un estensione di tre ottave ' 1

Diiri.S5Íilin¡

( Cogí' intervalli cromaiici )

Pero, siccome ogni suonatore non é provvisto del trombino, ossia piccolo pezzo di ricambio che da al flauto il do § e do \ gravi. quando scrivasi pelPorcliest^ torna meglio nel maggior numero de'casi aslenersi dallo aflidure queste due note al flaulo. Nemmeno i due ullimi suoni aculi si \ e do non vanno adoperati in un pianissimo, atiesa una cotale difficoltá che ancora si presenta nell'ernetterli, come eziandio la poca morbidezza della loro sonoritá.

Al contrario ¡1 si bemolle

esce senza siento

puo

senza nessun pericolo soslenersi piano quanto si voglia. Anche il numero de' trilli possibili sulPantico flauto era assai ristretto: ma ora grazie alie chiavi aggiunte al nuovo, i trilli, si maggiori che minori, sonó praticabili su d'una gran parte delPeslensione della sua scala cromatica.

ESEMPIO

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II flauto é il piü agile di qualunque altro strumento a fiato; conviene ugualmente ai passi rapidi (diatonici o cromatici) legali o' staccati, agli arpeggi, alie batterie anche a grandissimi intervalli , come per esempio queste:

Sui flauti costruiti col sistema di Boéhm, i trilli sonó praticabili anche sulle note dell'estremitá superiore dell estensione, pariendo dai re bemolle grave fino al do sopracuto; aggiungasi eziandio che sonó incomparabilmeate piü giusti. 1

ed inoltre alie note ribattute, come quelle dello staccato del violino, eche si oúengono mediante üdoppio colpo di Ungua: ESEMPIO Allcgretto.

4

45084

A

I migliori.toni peí flauto sonó quelli di re, sol, do, Ja, la, mí naturale, si bemolle, mi bemolle, e loro relativi minori; gli altri sonó di molto piü. difficili. Invece col flauto di Boéhm si suona in re bemolle quasi colla medesima facilita che in re naturale. • La sonoritá di questo strumento é dolce nelle note di mezzo, penetrante negli acuti, ed assai caratterizzata nei bassi. 11 timbro di mezzo e l ' a c u t o non hanno un'espressione speciale ben decisa. Si possono impiegare benissimo in melodie ed accenti di caratleri diversi, ma senza che possano perianto uguagliare la gajezza innocente dell'oboe, oppure. la nobile tenerezza del clarinetto. Potrebbesi dunque asserire che il flauto é uno strumento pressoché mancante d'espréssione, ma che si puó d'altronde introdurre dappertutto, a motivo della facilita che possiede di eseguire i gruppi di note rapide, e di sosteuere i suoni elevati, utili áll orchestra peí complemento delle armonie acute. Generalmente parlando bisogna confessare che questa asserzione é vera: tuttavia studiandolo attentamente, ravvisasi in esso un'espressione sua particolare ed un attitudine a rendere certi sentimenti, delle quali doti nessun altro strumento gli potrebbe contendere la superioritá. Allorché trattisi, a modo d'esempio, di daré ad un canto triste un accento desolato, ma ne'llo stesso tempo umile e rassegnato, i deboli suoni di mezzo del flauto non mancheranno al certo di produrre la necessaria tinta, principalmente nei toni di do minore e di re minore. Gluck é a mió avviso il solo maestro che abbia saputo trarre un

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ulile grande da questo paludo colorilo. Si ascolli instruméntale della pantomima in re minore nella scena de Campi Elisi in Orjeo, e si vedrá ¡inmediatamente che al solo flauto poleva convenire quel canto. Un oboe sarebbe stato troppo ¡nfantile e la sua voce non sarebbe sembrata casta abbastanza; il corno inglese é troppo grave: meglio di questi ultimi due strumenti sarebbe convenuto sicuramente un clarinetto, ma • certi suoni avrebbero avuta troppa forza, e hessuna delle note anche delle p¡ü delicate avrebbe raggiunla la sonoritá debole , sfumata , velata del Ja naturale di mezzo e del primo si bemolle sopra le righe, che danno tanta tristezza al flauto in questo tono di re minore, nel quale frequentemente si presentarlo. F i nalmente né il violino, né la viola, né il violoncello , traltati a solo od in massa, non convenivano all espressione di codeslo sublimissimo geníito d un'ombra soíferente ed alia quale é tolla ogni speranza: faceva d'uopo precisamente lo strumento che Tautore. ha scelto. Ed é concepita in siffatto modo la melodia di Gluck che il flauto si presta a tutti i movimenti inquieli di questo dolore eterno, ancora improntato dell'accento delle passioni ch'agitano la vita lerrestre. in sul principio non é che una voce appena percettibile che direbbesi paventi quasi di farsi udire; in seguito ella geme sommessamente, elevasi all accento del rimprovero, a quello del dolore profondo, al grido d un cudre dilaniato da incurabili ferite, per ricadere finalmente a poco a poco nel lamento, riel gemito e nel rammarico cVun' anima rassegnata!... Quale p o e t a ! . . .

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Un effetto, rimarcabile per la sua dolcezza, é quello di due flauti clie eseguiscano nelle note di tnezzo delle successioni di terze, in mi bemolle o in la bemolle, toni sommamente favorevoli al vellutato de'suoni di questo strumento. Trovansi belli esempi di questo genere nei coro de Sacerdoti del primo atto d' Edipo « O vous que Vinnocence mérne», e nei solo del 1

duetto della Vestale * Les Dieux prendrotít pifié ». In quest ultimo le note si bemolle, la bemolle, sol, fa e mi bemolle de' flauti hanno, cosi combinaté, un certo che di assomigliante al suono dell' armónica. Questo effetto non sarebbe piü lo stesso se le terze fossero invece añídate agli oboi, ai corni inglesi, oppure ai clarinetti. ' 1

l . " Flaut ESEMPIO 2.

u

Flaulo

La maggior parte de compositori fa poco o mal uso delle note basse del flauto: eppureWeber in molti luoghi del Freyschütz, e prima ancora di lui Gluck nella marcia religiosa delYjilceste, hanno fatto vedere quanto si possa ottenere da que1

sto grave registro nelle armonie gravi e meditabonde. Ho diggiá accennato che quéste note basse si amalgamano a meraviglia coi suoni gravi de'corni inglesi e de'clarinetti: danno allora una •tirita tetra ma dolce.

ALCESTK.

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168 I flauti, al paro degli oboi e dei clarinetti , hanno una fa. miglia, ed anche numerosa. 11 flauto , !del quale abbiamo or» parlato, é quello maggiormente in uso. Nelle orchestre ordinarie non iscrivonsi sólitamente che due solé parti di flauti; eppurebene spesso riuscirebbero d'ottimo effetto degli accordi tenuti sottovoce da tre flauti. Una deliziosa sonoritá risulta pur» dalFassociare un solo flauto negli acuti con quattro violini, in un armonia acuta a cinque parti. Malgrado F uso, pur ragionevole, di affidare sempre al primo flauto le note piü elévale delF armonia, hannovi numeróse occasioni nelle quali gioverebbt praticare il contrario.

Vedasi inoltrc F esempio N. ii, tratto dal Freyschütz di W e ber. Non si puó negare che in quelle note tenute di due flauti nel registro grave non si trovi Fimpronta d'uu ammirabile raccoglimento , nel mentre che la melanconica Ágata intona la sua preghiera, volgendo i suoi sguardi alie cime degli alberi, inargentati dai raggi dell' astro delle notti. Generalmente, i maestri della giornata scrivono le parti de'flauti troppo costantemente negli acuti; sembra che paventino di continuo non abbiano a distinguersi bastantemente al di sopra della massa deírorchestra. Per tal modo, invece che fondersi nelF insieme, predominano, e la strumentazione diviene stridula e dura piuttosto che sonora ed armoniosa.

3.

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OTTAVINO

all' ottava alta del flauto ( i ) .

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Esempio :

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Ha puré la medesima estensione del flauto, se si eccettui suoni della seconda ottava issimo pero il do acutissi

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il quale non esce che assai difii-

eilmente, e il di cui suono é inoltre quasi insopportabile, e che conviene in conseguenza omettere di scrivere: ¡1 si naturale

é diggiá d'una durezza eccessiva e non puó impiegarsi che in un Jbrtissimo di tutta F orchestra. Per la ragione contraria, torna pressoché inutile di scrivere le note dell ottava inferiore: appena si sentirebbero; e tolto il caso di voler produrre un particolare effetto mediante la specialitá del loro debole timbro, riesce piü vantaggioso rimpiazzarle coi suoni che loro corrispondono nella seconda ottava del flauto. Grandissimo é Fabuso che in oggi si fa degli ottavini, come puré di tutti gli strumenti a vibrazioni frementi, stridule o strepitose. Nei pezzi di carattere giulivo possono convenire eccelleutemenle si piano che forte, in ogni iuflessione insomma, i 1

(i) £ si serive un' ottava pin basso dei suoni reali che produee. Nol. del T.

L e note piü alte

sonó

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eccellenti nel

Jbrtissimo quando si adoperino per effetti violenti e laceranti; come sarebbe in una tempesta, ovvero in una scena di carattere feroce , infernale. Gli é per tal motivo che Fottavino figura eminentemente nel quarto tempo della sinfonía pastorale di Beethoven, ora solo, scoperto, al di sopra del tremolo grave delle viole e dei bassi, imitando il sibilare d'un oragano non ancora del tutto scatenato, ed ora su delle note piü elévate, colFintera massa delF orchestra. Nella tempesta deiVI/igenia in Tauride Gluck seppe far stridere ancora piü ruvidamente i suoni acuti di due ottavini all unisono, scrivendoli, in una successione di seste , alia quarta sopra i primi violini. 11 suono degli ottavini, che da naturalmente Fottava superiore, produce per conseguenza coi primi violini delle successioni di undecime, Fasprezia delle quali é in tal luogo cosí bene appropriata, che meglio non é possibile. 1

•170

SINFONÍA PASTORALE.

HV 30. Alie trio.

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(Jicetkoíeil.)

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FLAUTI.

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TROMBONE TENORE.

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Nel1 coro degji Sciti deU'opera stessa i due ottavini raddoppiano alf ottava i gruppetti dei violini: códesle note fischianti, ste aMalrati della truppa selvaggia, al fracasso ritmato dei piatti e del tamburino, fanno fremere:

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V E D A S I Ii' E S E M P I O IV. 6 4 . ¡Non avvi alcuno che non abbia rimarcato lo sghignazzare diabólico de due ottavini per terze, nella canzouif de' bevitori del' Freyschütz,. É una delle piü felici idee strumentaü di Weber. '' 1

ESEMPIO

Spontini puré, nel suo magnifico baccanale delle Danaidi (divenuto piü tardi un coro orgico di Nurmahal) fu il primo ad imaginare di uniré il grido secco e penetrante degli ottavini a un colpo di piatti. Prima di lui non s era mai nemmeno supposta la singolare simpatía che si stabilisce, in un caso simile, fra questi due strumenti^ tanto fra loro discordi. É un effetto che fe1

risce e lacera istantaneamente parí a un colpo di pugnale: e sarebbe non altrimenti oltremodo caratteristico anche non servendosi che dei soíi due strumenti indicad: qui pero la forza viene auméntala da un colpo seccó dei timpani unito ad un breve accordo di tutti gli altri strumenti.

ESEMPIO

OTTAVINI

OBOI

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CLARINETTI

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FF

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FF

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B.

475 Questi diversi esempj ed altri ancora che potrei citare mi sembrano ammirabili sotto ogni riguardo. Cosi anche Beethoven, Gluck, Weber e Spontini hanno fatto uso deirottavino tanto ingegnosamente, quanto originalmente e con giusto motivo. Ma allorquando m'é forza ascoltare questo strumento ¡mpiegato a raddoppiare tre ottave piü alto il canto d un basso, a gettare la sua voce stridente nei mezzo d'un'armonía religiosa, a rinforzare, ad agguzzare, solamente ad oggelto di produrre strepito, la parte acuta dell'orchestra, dal principio alia fine d" un atto d'opera, é possibile non trovare codesta foggia di strumentazione d'una goffag1

gine e d'una stupiditá, degne sólitamente dello stile melódico cui é applicata. L ottavino puo offrire de felici effetti anco nelle frasi tranquille, ed é errore il ritenere che non possa suonare che fortissimo. Tal fiata serve a continuare la scala alta del flauto, succedendogli nei momento in cui a quest ultimo mancano le note acute. Spetta al compositore a nascondere destrámente la trasmissione dell uno all altro strumento, in modo che ambedue non abbiano a sembrare ohe un solo flauto d'una estensione straordinaria. 1

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ESEMPIO

OTTAVINO

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FLAUTO

Un saggio grazioso di simile stratagemma trovasi in una frase eseguita pianissimo su d ^ n a tenuta grave degli strumenti a corde, nei primo atto dell opera Le Dieu ella Bayadere di Auber. Nelle bande militari si adoperano con molto vantaggio altri tre flauti che potrebbero pur tornare di molto giovamento nelle orchestre ordinarie; e sonó: 1

1.° II flauto terzino o alia terza (cosi detto in fa\ il do del quale da il mi bemolle, e che, in conseguenza di quanto abbiamo avvertito altrove, deve essere classiücato nei numero degli strumenti traspositori in mi bemolle. Sta precisamente alia terza minore al di sopra del flauto ordinario, dal quale non differisce che per questo e peí suo timbro piü cristallino.

ESEMPIO

EFFETTO

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2.° Vottavino, o flaulino alia nona minore (comunemente detto in mi bemolle) del quale il do da re bemolle, e che noi quindi poniamo nella categoria degli strumenti traspositori in re bemolle. E un semitono piü alto dell ottavino ordinario; e trattasi col medesimo sistema. 1

3.° L ottavino alia decima (detto in Ja) del quale il do da mi bemolle, e che noi chiameremo ottavino in mi bemolle; 1' ottava alta del flauto terzino ed alia decima minore acuta del flauto ordinario. 1

ESEMPIO

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EFFETTO

Non conviene farlo ascenderé al di sopra del la acutissinio

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mentre questa nota medesima, oltre ad essere strideute

all'eccesso, non esce che difiiciliiieute.

In alcune orchestre trovasi puré un flauto alia seconda minore, il cui do rende re bemolle, e che devesi perció flauto in re bemolle: il suo diapasón non é piü alto di quello del flauto ordinario che d un mezzo tono.

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1

ESEMPIO

EFFETTO

Tutti questi flauti, che concorrono ad aumentare all acuto l estensione dello strumento, e i timbri dei quali sonó diversamente caratterizzati, riescono molto utili a rendere fesecuzione piü facile e a conservare al flauto la sua sonoritá , permettendogli di suonare in uno de suoi toni brillanti quando l orehestra trovasi invece in uno de toni sordi peí flauto. É chiaro essere molto meglio in un pezzo scritto, a modo d'esem-

pio, in mi bemolle di preferiré all ottavino sólito l altro alia nona minore ossia in re bemolle, perché quest ultimo in tal caso troverebbesi in re naturale, e suonerebbe per conseguenza in un tono assai piü facile e sonoro. E peccato che siasi lasciato cadere in dimenticanza il Jlauto d'amore, il diapasón del quale era d^na terza minore piü basso del flauto ordinario (perció in la).

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ESEMPIO

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EFFETTO

Esso completerebbe al grave la famiglia di questo strumento (iamiglia che del rimanente quando meglio si voglia si puó rendere numerosa quanto quella dei clarinetti), ed il suo timbro dolce e pastoso potrebbe riuscire di effetto eccellente , sia per

far contrasto coi timbri de^auti acuti ovvero degli oboi, sia ad oggetto di daré maggior corpo e colorito alie armonie giá r ¡ marchevoli che risultano dalle note gravi dei flauti«, corní inglesi. e clarinetti.

L'ÓRGANO

1

Est un instrument ti clavier et a tuyaux de bois et de metal mis en vibration par le vent que leur envoient des soiif- i flels. I Le. nombre plus ou moins grand de series de tuyaux de différentes natures et de diferentes dimensions que posséde un orgue lui donne une varíete proportionnée de jeux, au moyen desquels Vorganiste peut changer le timbre et la forcé de sonorité de V instrument. On appelle Registre, le mécanisme au moyen duquel, en tirant une petite piéce de bois, Vorganiste jitit parler tel ou tel jeu. tiélendue de Y instrument est indéterminée, elle varíe avec sa dimensión, qu'on designe ordinairement par la longueur en pieds de son plus grand tuyau formant la note la plus grave du clavier. Ainsi Ton dit: un orgue de trente deux, de seize, de huit, de quatre pieds.

E uno strumento a tastiera, in cui il suono si forma per mezzo di canne di legno o di metallo aliméntate dal vento che dentro vi spingono alcuni mantici. II maggiore o minor numero di serie di canne , diverse per natura e per dimensioni, che possiede un órgano, gli dá una proporzionata varietá di i-egistri, per mezzo dei quali 1'organista puó variare ¡a natura e la forza della sonoritá dello strumento. Si chiama registro il meccanismo per tnezzo del quale, muovendo un piccolo fusto o leva di legno, Porgauista fa suonare una serie piuttosto che un altra di canne (2). 1/ estensione dello strumento é indetermiuala; essa varia al variare della dimeusione di esso, e viene indicata ordinariamente per mezzo della lunghezza, misurata a piedi, della caima maggiore, che serve alia formazione del suono piü grave della tastiera. C o s í diciamo: un órgano di trentadue, di sedici, di otto, di quattro piedi (3).

Uinstrument qui posséde, avec le jeu le plus grave, nominé Flute ouverte de trente deux pieds , la Flute ouverte de seize pieds, la Flute ouverte de huit pieds, le Prestant ou flute ouverte de quaire pieds, et la doublette qui sonne Voctave haute du précédent, a Vétendue immense de huit octaves.

L o strumento che possiede, unitamente al registro piü grave, detto Contrabasso di 32 piedi, il contrabasso di 46 piedi, il principóle di 8 piedi, V ottava di & piedi, e la decimoquinta. (tutti in canne aperte), oguuno dei quali registri suona air ottava alta del precedente, ha V estensione immcnsa di otto oltave (4).

(1) La costruzione degli organi francesi differisce molto da quella degli organi italiar.i. V hanno negli uni de'registri, o serie di canne, che, ollre che a denominara con termini disparad, sonó assolutamente disparali anche perjnatura"di suono. Quindi, attesa questa diversa nomenclatura de' registri, e atteso peí motivo suindicato che nel testo tráncese si fa cenno di parecchi registri che negli organi italiani non si rinvengono, coiné anco tacesi di alcuni che qui si adoperano c non in Francia, ho tróvalo indispensabile di compilare di questo capilolo una traduzione libera, la quale avesse oggetto di riferirsi a'nostri soli organi, inentre il testo tráncese, che pongo di fronte, potra dar qualche idea del modo di costruzione e de' diversi registri degli organi francesi. N. del Trad. (2) In francese le diverse serie di canne si chiamano jeux, c registre la leva o altro ordigno che serve a renderle accessibili al vento. In italiano si da il nome indistinto di registro si all' una cosa che all' altra. N. del Trad. (5) Conviene distinguere la estensione assoluta di tutti i suoni che si comprendono nell'organo dalla estensione apparente della lasliera. Le tastiere degli organi sogliono limilarsi Ira le quattro o le chique ollave di estensione. Ma la estensione dei suoni che si comprendono nello strumento puó corrispondere all'intero sistema de'suoni apprczzabili dalF orecchio: puó ollrepassare perció le olio oltave. N. del Trad. (i) La.caima di trentadue piedi dá un do che é due ottave piü basso del do profondo del violoncello; quella di 16 piedi dá ¡1 do che trovasi all'ottava bassa del do profondo del violoncello; quella di 8 piedi corrisponde alio stesso do del violoncello; quella di 4 piedi dá il do in secondo spazio in chiave di basso; quella di 2 piedi dá il do superiore a queslo di un' ottava. La tastiera suol cominciare

tripla ottava , ed anche un numero maggiore se il picno slcsso é multo ricni. Fermandosi perú anche al limite piü rislrcllo, alia tripla ollava , ossia alia vi-

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' primo tasto suona la caima di otto piedi che lo pro-

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gésima seconda, e supponcndo che la lasliera asecuda in alto a é il meno possibile, conviene, per misurare la estensione rcalc dello strumento, aggiungere al do acuto, limite della tastiera e apparenteiucnte dello strumento stesso, altrc tre ottave per le repudie inerenti al pleno : abbiamo dunque per la estensione rcalc dello strumento quattro ottave di tastiera , piü li'u di repliche fino alia vigésima seconda del

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lo che ci dá appuuto 7 ollave di

estensione. Ma olln; la lasliera manuale abbiamo quella dei pedali che, scendeiido lino al 52 piedi, aggiunge in basso altre due olluve alia eslensione , lo che di in tutto appunto i) ottave. Se pero si considera che ormai non vi é quasi órgano che non superi il limite acuto da noi considerato di una quarta o quinta almeno, si vedrá che la estensione reale dello strumento si dovrebbe, nella ipotcsi del ristretto picno posto di sopra, spingere fin verso le dieci ottave; Ma le canne che sieno inferiori in lunghezza a due, o tre pollici, non danno suono sufficientemente sensibile, cosí é che si é costretti per la parte acuta della tastiera e nelle superiori repliche del picno a ripiegare la scala, a riprendere cioé di ottava in ottava la scala stessa all'ollava bassa, ton che si ha sugli ultimi tasli, e nella parte acuta, una serie di unisoni anziche la coiitinuazionc delle, repliche in ottava che si é stabilita sui tasli medii e profondi. Cosi avviene che la estensione reale dei suoni non oltrcpassa quella dei suoni realmente e musicalmente apprczzabili: un' cslcusimit: cioé di poco pin che H ollave. -Y.
11 registro 32 piedi

V78

|

EKEMPIJES.

comincia due ottave sotto questo do

e procede, o almeno puó procederé, cromaticamente

fin dove si estende la tastiera dei pedali, a cui suol essere rilegato. Questa tastiera deve essere in questo caso di due ottave per potersi rilegare senza vuoti o interruzioni alia tastiera

ETENDUE DU 32.pieüs.

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manuale che suol cominciare dal sopra indicato do 2.Sy '|'ilu.sJ)fis~v»i8yplusl)íis^loco. ,

Del resto, se si voglia, dalla tastiera dei pedali, puó passare alia manuale ed estendersi quanto essa. 11 16 piedi comincia un' ottava piü in alto del 52 e continua anch'esso ad estendersi per quanto si estende la tastiera. E anch esso confínalo nella pedaliera. I nostri orgauari raramente impiegano il 32 piedi, e sogliono limitarsi al 46 piedi che in vero, piü cómodo per la mole minore e meno dispendioso, dá all órgano tutta la forza e imponenza desiderabile. II principóle di 8 piedi comincia insieme con la tastiera al

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e si estende in alto quant essa. 1

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ottava, che altri dicono principale secondo o jirincipale di i piedi, comincia anch essa dal tasto piü profondo della tastiera e si estende quant essa, suonando pero un' ottava piü in alto di quello che converrebbe all' aspetto dei tasti. L o stesso fanno gli altri registri del pieno che replicano le ottave dei suoni che converrebbero veramente ad ogni tasto: con questo pero, che i superiori tra questi registri, quando son giunti nelle loro repliche ai suoni piü possibilmente acuti, tornano in dietro e prendono a raddoppiare il principale per esempio alia seconda ottava invece che alia terza, alia prima ottava invece che alia seconda , ecc. Ossia la 2 9 . diventa per un'ottava 22. , e poi per un'altra ottava 1 5 . , e poi al bisogno semplice 8 . 1

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ETENDUE DÉLA DOIBLETTE.

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Ces quatre jeux, comme on voit, ont chacun quatrc octaves; mais beaucoup d'autres parmi ceux dont nous parlerons tout á Yheure ríen ont que trois et méme deux. Un grand orgue posséde ordinairement cinq claviers superposés. Le premier, le plus rapproché. de Yorganiste,. est le clavier du Positif ( 1 ) Le deuxiéme, celui du Grand orgue ; Le troisiéme est le clavier de Bombarde : Le quatriéme, le clavier de Récit^ Le cinquiétne, le clavier (/'Eclio; 11 y a en outre. un sixiéme clavier disposé de maniere a ¿tre mis en action par les pieds de Véxécutant et que pour cetle raison on appelle clavier de Pedales. Celui-ci est destiné aux sons les plus graves dé Vorgue. II a seulement les deux octaves de Vextremité de Vorgue et manque méme quelquefois de certains inte/valles. Plusieurs des jeux, le Huit pieds par exemple, se trouvant a la Jbis sur les trois claviers du Grand orgue, du Positif et des Pedales, peuvent étre doublés ou triples. Les jeux de Vorgue se divisent en jeux a JBouche et en jeux rfAnche-, ainsi nomines, les premiéis, ¿Pune sorle de bouche ouverte á Y une. de leurs extremités et qui sert á la fbrmation du son, les seconds d'une languette de cuivre placee également á Yextremité du tuyau et qui prqduit un timbre special. ;

Les jeux á Bouche se divisent en jeux de fond ou ¿'octave el en jeux de mutation. Les jeux de fond sont ouverts ou bou-

I suaccennati registri, come si vede, hanno ciascuno quattro ottave, ma molti altri fia quelli di cui parleremo tra poco non ne hanno che tre, e per fino due solé. Un grand' órgano ha ordinariamente cinque tastiere, sovrapposte a gradinata una all' altra (2). La prima in basso, la piü vicina all organista , é la tastiera dell órgano di risposta. La seconda quella dell' órgano grande o maggiore. La terza e la quarta si chiamano tastiere dei registri di concertó, e prendon nome piü specialmente dal genere dei registri a cui servono : in francese diconsi Clavier dé Bombarde e clavier de récit. L a quinta é la tastiera-. dell eco. Vi ha iu oltre una sesta tastiera. disposta in modo da esser messa in azione dai piedi del suonatore, e che per questa ragione si chiama pedaliera. Essa é destinata ai suoni piü gravi dell órgano. Ha solo le due ottave alP estremitá inferiore delPorgano, ed é talora mancante anche di qualche intervallo. Diversi registri, Poí/o piedi per esempio o principale, trovandosi simultáneamente sulle tre tastiere delPorgano maggiore, delPorgano di risposta e dei pedali, possono essere raddoppiati o triplicati. I registri delPorgano s¡ dividono in registri ad anima ed in registri a lingua. Si compongono i primi di canne di figura cilindrica o parallelepipeda, che son termínate in basso da una specie di cono rovescio, nel quale penetrando il vento per un foro che dicesi imhoccatura, ne risorte, formando il suono, per un apertura trasversa che dicesi bocea. Prendono il loro nome le seconde da una liuguetta di rame disposta alia estremitá inferiore, che dá alia loro voce un carattere tutto particolare. I registri ad anima , parte sonó intonati alia ottava gli uní degli altri, parte ad altri intervalli. Possono essere formali di 1

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1

(t) Come s'e dclto testé, alcuni de'nomi francesi si delle tastiere che de'registri sonó i medesimi che nel nostro idioma, e corrispondouo alie oiedesime tastiere registri. Altri dilTorisfiono nel nome, ma sonó eguati di fatto. Sarebbe troppo^lungo e penoso il venir particolarizzando tutti questi registri francesi da noi cojiosciuli: c d'altronde 1'intercssc qui afiatto secondario. T. I moderni, almeno gl'italinni, diminuiscono quanto possono il numero delle tastiere : di rado oltrepassano il numero di tre. -V. del T. d e l

H

15084

11

170 canne tanto aperte che chiuse alia loro estremitá superiore. Le canue chiuse suonano naturalmente alP ottava bassa delle canne aperte della stessa lunghezza. Les jeux de mutation ont cela d'étrange qu'ils Jónt entenL ' órgano presenta lo strano fenómeno che molti dei suoí dre au dessus de chaqué son la tierce, la quinte, la dixiéme, regístrí fanno sentiré sopra ogni suono la duodécima, la decíla douziéme etc. de ce méme son, de maniere á Jigurer, par masettima ecc. ecc. del suono stesso, in modo da imítame per l'actinn de plusiews petits tuyaux, les aliquotes ou sons harmezzo di tante canne il fenómeno della risonanza degli armoniques des grands tuyaux. Les facteurs (Porgue et les ormonici nel corpo sonoro. ganistes s^accordent á trouver excellent Veffet produit par celle Gli organari e glí organisti son d'accordo nel trovare eccelrésonnance múltiple, qui en définitive cependant_fa.it entendre lente Peffetto prodotto da questa múltipla rísuonanza, che alia simultanément plusieurs tonalités diferentes. « Ce serait infin fine fa sentiré simultáneamente diverse tonalitá differenti. supportable, disent-ils, si on distinguait les deux sons supé« Ció sarebbe insopportabile, dicono essi, se si distinguessero i rieurs, mais on ne les entend pas, le son le plus grave les absuoni superiori; nía non si sentono ; ¡1 suouo piü grave li assorsorbe ». H reste alors á jaire comprendre comment ce quon bisce ». Resta allora a compendersi come quei suoni che non si n'entend pas peut produire un bon effet sur foreille. En tout sentono possano produrre un buon effetto sulPorecchio. In ogni cas ce singulier procede tendrait toujours á donner á Porgue caso questo sistema siugolare tenderebbe pur sempre a daré la résonnance harmonique qu'on cherche inutilement á éviter alPorgano la risuonanza armónica che si procura inútilmente di sur les grands pianos á c/ueue, et qui, á mon sens, est un des evitare sui grandí pianoforti a coda, e che, secondo me, é uno plus terribles inconvénients de la sonorité que les perféctiondei piü terribili inconveníenli della sonoritá che i moderni pernements modernes ontjnit acquérir á cet instrument. fezionameutí han fatto acquistare a questo strumento. On conipte parmi les jeux de mutation, le Gros nazard, qui T r a i registri ad anima sí noverano: sonne la quinte de la fíale ouverte du huit pieds. I Contrabassi di 32 e di -16 piedi. La grosse tierce qui sonne la quinte du Prestant. | II principale di 8 piedi: P ottava: la decimaseconda: la deLa onziéme de nazard qui est á Funisson de la doublette. : cimaquinta: la decimasettima (raramente usata in Italia): la La tierce, sonnant la tierce au dessus de la doublette. decinianona: la vigesimaseconda e c c : il ripieno che cousta di La Fourniture ou Plein jeu qui se compose de trois ranpiü ordini di canue iutuonate armónicamente tra loro: ¡1 Jlauto gées de tuyaux et de sept rangées de tuyaux aliquotes Fun e sue varietá: Vottavino: la voce angélica : la voce umana ecc. de l'autre. Tra questi registri é meritevole di special tnenzione il cometió, La Gymbale qui différe de la J'ournilure seulement en ce que registro brillantissimo che suona soltanto nella meta superiore ees tuyaux sont moins gros. della tastiera. E composto di 5 ordini di canne. I grandi orLe Cornet, jeu tres brillanl de deux octaves el á cinq rangani posseggono piü di uno di questi registri. gées de tuyaux; il ne se joue que dans le dessus. Les grandes orgues possédent trois jeux de cornets, un au positif, un autre au grand orgue et le troisiéme au clavier de récit. Parmi les jeux d'Anches signalons seulement : Tra i registri alingua, nieritauo una speciale uieiizioue: [." La Bombarde, jeu d'une grande puissance qu'on joue sur II bonibardone o trombe bombarde, registro di molta forza, un clavier separé ou á la pédale. Son premier tuyau est de tagliato sulla misura di 16 piedi. Suole trovarsi al pedale. Le seize pieds ,• il est á Funisson du seize pieds ouvert. trombe (basse e soprane) che sonó alP unisono del principale : 2.° La Trompette, qui sonne Funisson du huit pieds et conla cornetta o tromba in ottava, alP ottava alta delle trombe ; séquemment Foctave haute de la bombarde. P oboe: il como inglese: il fagotlo eco. 3.° Le Clairon, octave haute de la trompette. 4.° Le Cromóme, unisson de la trompette, mais moins éclatant. il se place toujours au positif. 3." La voix húmame, qui sonne le huit pieds et se place dans le grand orgue. 6.° Le Hautbois, qui sonne Funisson de la trompette. 11 ti a ordinairement que les octaves supérieures , mais on le complete au moyen du Basson qui garnit les deux nutres octaves. Questi diversi registri, se sonó ben costrutti, imitano molto Ces divers jeux imitent assez bien par leur timbre les inbene col carattere del loro suouo gli strumenti di cui portano struments dont ils portent le nom. II y á des orgues qui en possédent beaucoup d'autres, iels que le Cor anglais, le T r o m il nome. Vi sonó degli organi che ne possedono molti piü, come bonne, etc. sarebbero il corno basselto, la viola, il corno dolce ecc. ecc. Ogni órgano deve avere un registro che serva ai suoni prinTout orgue doit avoir un registre qui sert aux principaux cipali, corrispondente a tutta la tastiera e che per questa rasons, qui correspond á tout le clavier et que pour cette raigione dicesi principale. son on nomine le Principal. ches; les jeux bouchés qu'on nomine Bourdons sonl á ¿''octave iiiférieure des tuyaux ouverts de méme grandeur.

í

1

La digitazione dell'órgano é la stessa che quella del pianoforte, salvo la differenza che essendo sull' órgano l emissione del suono meno istantanea non é possibile Peseguirvi delle successioni di suoni colla rapiditá con cui si eseguirebbero sul pianoforte, e tanto meno ¡ti quanto che ¡1 meccanismo della tastiera costrigne Porganista ad appoggiare piü luugamente i diti su di ciascun tasto. Questo strumento possiede la facoltá di sostenere i suoni quanto lungo tempo vogliasi: egli é appunto per questo piü adatto che qualunque altro al genere legato, vale a diré a quello in cm Parmonía ¡mpiega quasi sempre le sospensioni e prolungazioni, ed il movimento obhquo. 11 che non vuol diré pero, a mió parere, che lo si debba rinchiudere invariabilmente nei limiti d¡ questo stile. La parte d'organo scrivesi talfiata su tre righi; i due superiorl servono per le mani, P inferiore per la pedaliera. L'orgauo, al paro del pianoforte ed assai meglio ancora, sembra poter presentarsi nella gerarchia strumentale sotto due aspetti: cioé, quale uno strumento aggiunto alP orchestra, ovvero quale egli stesso un orchestra intera ed indipendente, Certa1

1

II mente v'ha possibilitá di amalgamare P órgano ai diversi ele¡¡ mentí costitutivi delPorchestra; ció fu puré piü volte praticato: ii ma egli é un avvilire stranamente questo maestoso struniento costrignendolo cosi ad un uffizio secondario: é mestieri iuoltre avvertire che la sua sonoritá, piaña, uguale, uniforme, non ; giunge mai a fondersi completamente co' suoni diversamente caratterizzati delP orchestra, e che eziandio sembra tra codeste due musicali potenze esistere una secreta antipatía. Órgano ed orchestra sonó sovrani amendue : od anzi il primo é ponteíice, i ¡mperatore il secondo ; la missione loro non é la stessa; i loro ¡ interessi son troppo vasti e troppo diversi perché possano essere confusi. Cosicché in presso che tutte le occasioni in cui si é voluto operare questo singolare ravvicinamento, o Porgano dominava di troppo Porchestra, ovvero P orchestra, elevata ad una smisurata potenza, faceva quasi sparire il suo avversario. I solí registri piü dilicat¡ delP órgano sembrano convenire alPaccompagnamento delle voci. In genérale Porgano é fatto peí dominio assoluto ; é uno strumento geloso ed intollerante. Sonó

-180 cT opinione che in un caso soltanto polrebbe senza derogare unirsi ai cori ed all'' orehestra, ed anche in questo sarebbe alia condizione medesima di rimanere nei suo solenne isolamento. Per esempio, se una massa di voci situata nei coro d'una chiesa, a grande distanza dalPorgano, interrompesse di tempo in tempo i suoi canti onde lasciaríi riprodurre dalT órgano, pd interi o in parte; se il coro medesimo, in una cerimonia di carattere triste , venisse accorapagnato da lamenti allernativi dell' orehestra e dell' órgano pariendo cosi dalle due estremitá del tempió. quest'organo, che alPorchestra succederebbe come Teco misteriosa del suo lamento , offrirebbe il saggio d un modo di strumentazione suscettibile di effetti grandiosi e sublimi; ma in questo caso ancora l órgano realmente non unirebbesi agli altri strumenti-, a questi risponderebbe; li interrogherebb e : vi sarebbe solo tra i due poteri rivali un alleanza, tanto piü sincera in quanto che né Tuno né Paltro nulla perderebbero di loro dignitá. Tutte volte ch'ebbi ad intendere Vorgano suonare simultáneamente coll'orchestra, sembrommi produrre un effetto delestabile e nuocere a quello dell orehestra anzi che aumentarlo. Per ció che spetta a determinare la maniera con cui Porgano debba essere trattato individualmente, e considerándolo quale unorchestra completa, non é questo il luogo di tener discorso. Non ci siamo presi l impegno di offrire una serie di metodi de diversi strumenti; ma solo invece di studiare di qual modo possano essi nei loro aggruppamento concorrere all'effetto musicale. La scienza delPorgano, Parte di scegliere i differenti registri, di trovare i contrasti degli uni cogli altri, costituiscono il talento delP organista , supponendolo ¡mprovvisatore , come d uso. Nei caso contrario, vale a diré considerándolo quale un semplice musicista incaricato di eseguire una composizione scritta, é suo dovere di scrupolosamente conformarsi alie indicazioni dell autore, il quale allora é obbligato a conoscere i mezzi speciali dello strumento che pone in opera, ed a bene impiegarli. Ma questi mezzi tanto vasti e tanto numerosi non saranno giammai, io credo , conosciuti dal compositore, se egli medesimo non sara un organista peritissimo. Quando in una composizione si unisca Porgano alie voci ed agli altri strumenti fa d'Wpo non dimenticare che la sua accordatura é piü bassa d\in tono dell ordinaria delPorchestra (1), e che fa d'Wpo in conseguenza scrivere per esso come per uno strumento traspositore in si bemolle (L'organo di S. Tommaso a Lipsia é invece un tono piü alio delP orehestra). LWgano é proprio ad effetti di sonoritá dolce , splendida, terribile, ma non é di sua natura di farli succedersi rápidamente; non puó quindi, come Porchestra, ottenere P istantaneo passaggio dal piano al forte, o dal forte al piano. Col rnezzo di perfezionamenli introdotli últimamente nella sua fabbricazione gli é possibile, ¡ntroducendo successivamente diversi registri che vanno accumulandosi, produrre una specie di crescendo, ed oltenere per la medesima ragione il decrescendo ritirando gli stessi registri nelP ordine medesimo. Ma il rinforzarsi e il diminnirsi del suono non passano per anco, non ostante questo ingegnoso ritrovato, per tutte le inflessioni intermedie che offrono una si grande possanza a questi movimenli dell orehestra ; piü o meno sentesi sempre l azione d un meccanismo inanimato. Lo strumento d Erard, conosciuto sotto il nome di órgano espressivo , é il solo che offra la possibilitá di aumentare e diminuiré in realtá il suono; ma non é peranco ammesso nelle chiese. Persone gravi, e puré di molto spirito, ne condannano P uso come distruttore del carattere e della destinazione religiosa delP órgano. Senza toccare la grande quistione tante fíate agitata della convenienza dell'espressione nella música sacra, questione che il semplice buon senso esente da pregiudizj scioglierebbe di

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1

primo tratto, noi ci permetteremo pero di far osservare ai partitanti della música piaña, del cantofermo, delPorgano inespressivo (quasi che i registri forti o delicati e diversamente coloriti non istabilissero di giá da loro nelP órgano la varietá e P espressione), noi ci permetteremo, diceva, di far loro osservare che sonó essi medesimi i primi a slanciar grida d^mmirazione allorché Tesecuzione di un coro, in una composizione ecclesiastica, brilli per la finezza di chiaro-scuri, per gli effetti di crescendo, di decrescendo, di piano e forte , di suoni rinforzati. sostenuti, smorzati, insomma per tutte le qualitá che mancano all órgano , e delle quali l invenzione di Erard lenderebbe a fornirlo. Son essi ¿idunque in contraddizione evidente con loro medesimi : a meno di pretendere (e ne sonó ben capaci) che le tinte espressive perfettamente convenienti, religiose e cattoüche nella voce umana, divengano al punto stesso, se applicate all órgano, irreligiose , eterodosse ed empie. Ed é singolare pur anco (mi si perdoni questa digressione) che questi medesimi critici conservatori delP ortodossia in materia di música religiosa, i quali vogliono , ed a buon dritto, che il piü vero sentimento religioso ne diriga P ispirazione (vietando pero al tempo stesso Pespressione delle inflessioni di questo sentimento), non abbiano giammai dato mano a biasimare P uso delle fughe a movimento vivo, le quali, ben da lungo tempo, formano la base della música d^rgano in tutte le scuole. Sarebb'egli forse che i temi di queste fughe, de quali alcuni nulla esprimono. ed altri molti sonó d'Wandatura, per non dir peggio, grottesca, vestano Paspetto religioso e grave solo perché sonó svolti nello stile fugato , vale a diré nella forma che tende a riprodurli piü sovente che qualunque a l t r a , e a metterli piü costantemente in evidenza? SareíuVegli forse che questa moltitudine d'entrate di parti diverse, queste imitazioni, questi canoni, questi brani di frasi conforte, allacciate, che si inseguono, si fuggono, si rotolano le une sulle altre, questo guazzabuglio da cui la vera melodia é esclusa, in cui gli accordi si succedono tanto rápidamente che appena é dato di poterne intravvedere il carattere, quest'agitazione incessante di tutto il sistema, questa apparenza di disordine, queste parti che tanto improvvísamente si inlerrompono Puna coll altra, tutte queste schifose pasquinate armoniche, eccellenti per la pittura d un orgia di selvaggi o efuna danza di demonj, passando per le canne d un órgano si trasformino, e prendano Paccento serio, grandioso. calmo, supplichevole o meditabondo della preghiera santa, del raccoglimento, ocl anco pur quello del terrore, dello spavento religioso ?.... Eppure vlianno delle organizzazioni cosi mostruose che ció trovano naturalissimo. Checché ne s i a , i critici di cui tenni parola, anche se non dissero precisamente che questo genere di fughe cPorgano é pieno di sentimento religioso, non hanno pero mai biasimata la loro sconvenienza ed assurdilá, probabilmente perché ne trovarono Puso stabllito da tanto tempo. perché i piü sapienti maestri, obbedendo cosi alia routine, ue scrissero un gran numero, e finalmente perché gli scrittori che traltano della música religiosa, essendo d ordinario assai attaccati ai dogmi cristiani , tutto che tenderebbe ad introdurre un cangiamento nelle idee consacrate considerano anche involuntariamente come dannoso ed incompatibile colPimmutabilitá della fede. Per quanto risguarda la nostra opinione, e ad oggetto di rientrare completamente nei soggetto che trattiamo, dichiareremo che se P invenzione di Erard venisse applicata alP antico órgano. meramente quale un nuovo registro, di modo che rimanesse in libero arbitrio delPorganista cPimpiegare, o meno, i suoni espressivi, o almeno di modo che potessero rinforzarsi e diminuirsi alcuni suoni indipendentemente dagli altri, sarebbe codesto un reale perfezionamento, e che tornerebbe di sommo vantaggio al vero stile religioso.

I

1

1

j

(I) Cosi sara in Francia. Non da noi, ove non hannovi scnsibili ilifl'crcnze Ira l'acrnnlaliirn ilrgli organi o queila ilolle on-liesuv.

1

1

1

1

Ñola del Trad,

GRANDE T R A T T A T O DI

ETTORE BERLIOZ PARTE

TERZA.

—

FASCICOLO

QUINTO.

Sltóme.nli a jiato t)¿ luefoxffló con &occ&íuo. - Sltciuéwli a ^uxlo di -íet^no cou &¿ec$>i\io.

185

»

i

IL CORNO

Possedendo questo strumento un gran numero di toni di r¡cambio, i quali rendono i! suo diapasón piü o meno grave , piü o meno acuto, non é possibile in conseguenza precisare la sua estensione senza determinare nello stesso tempo la specie di corno alia quale essa si applica. In fatti, é piü facile di ottenere suoni acuti che non gravi sui corni accordarli ad un tono basso; eceettuaudo nulladimeno i toni di la, si bemolle e do gravi, nei quali Peccessiva lunghezza del tubo rende molto difficile Pemissione delle note superiori. Ed é piü facile, viceversa, nei corni accordali in toni acuti di ottenere le note basse che non le alte. Aggiungasi che certi suonatori di corno, servendosi d'un bocohino largo ed essendosi esercitati ad emettere principalmente i suoni gravi, non possono ottenere i piü acuti: laddove altri, adoperando un bocchino strelto, ed essendosi esercitati ne'suoni acuti, non possono invece produrre i piü bassi. Dunque avvi una estensione speciale a ciascun tono dello strumento; piü, altre due estensioni particolari, proprie ai suonatori, che eseguiscono la parte acuta (quella del primo como) e agli altri che eseguiscono la parte grave (quella del secondo corno). CORNI IN SI BEMOLLE

II corno si serive in chiave di violino e in chiave di basso \ colla particolaritá stabilita dalla consuetudine che quella di violino viene considérala come fosse piü grave d un ottava di quello che non sia realmente. Gli esempj qui sotto faranno ció vedere piü chiaramente. Ad eccezione dei corni in do acuto (1), tutti gli altri entraño uella categoría degli strumenti traspositori: che é quanto diré che le loro note scritte non rappresentano i suoni reali. I corni hanno due specie di suoni, caratterizzate assai diversamente; i suoni aperti, che quasi tutti sonó risultanti dalla risonanza naturale delle divisioni arnioniehe del tubo dello strumento , ed escono senz altro ajuto che quello delle labbra e del íiato delP esecutore ; ed i suoni chiusi che non si possono ottenere se non se chiudendo piü o meno colla mano il padiglione (orifizio inferiore del corno). Ecco primieramente F indicazione de" suoni aperti sui differenti corni, primi e secondi. 1

1

1

1

BASSO

CORNI IN BO Raro

BASSO.

Estensione del 2.° Corno

Esleiisione del ; . ° < Ionio

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Estensione del l.° Corno "®*

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EFFETTO.

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del 1." Corno

EFFETTO.

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BE.

BEMOLLE.

2.° Corno

2.° Corno

• •=-. ^ " -e-

CORNI IN MI

1.° Corno EFFETTO.

i." Corno EFFETTO.

(1) Qui da noi non si adoperano questi corni accordati iu do aculo. . ¿V. ¿ i j;., (2) Questo sol diesis apcrlo non si pub prendere colla nn-dcslma facilita del sol naturale; escc pero benissimo qualora venga prepáralo da una nota vicina, comí' sarebbe un sol naturale, o fa diesis o la. E del resto un po' crescentc. /V. dell'Aulore. e

CORNI IN Mi

NATURALE -.

-J.° Corno

CORNI W |

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Corno

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CORNI IN L , ^ BEMOLLE

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2." Corno

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I c-üoi -^ -

1.° Orno

I

FA.

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BEMOLLE. Rarissiraa

2.° Corno

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i.» c o

i.° Corno

EFFE'ÍTO.

i*-

CORNI IN # 0

ACUTO.

Strumenti non traspositori per le note scritte in chiave di Violino. r

2.° Corno

I 1 . ° Corno

Questo c il tono peggiore. EFFETTO.

II Sol piü grave designato col segno -{j)- é caltivo e vacillante in tutti i toni acuti. La famiglia de'corni é completa: ve ne ha in tutti i toni, quantunque generalmente ritengasi il contrario. Quelli che seruhrano mancare nella scala cromatica si ottengono mediante un piccolo ritorto che abbassa lo strumento di un mezzo tono. C o s i , a ver diré, non possediamo, formati espressamente , se non de" comi in si bemolle basso, in do, m re, in mi bemolle, in mi naturale, in fa, in sol, in la bemolle, in la naturale acuto, in si bemolle acuto e in do acuto: ma, colPaggiunta del piccolo ritorto ai toni di si bemolle e do bassi, si ottengono quelli di la naturale e si naturale bassi; e, eolio stesso mezzo, si trasforma il tono di re in re bemolle (ovvero do diesis), il tono di sol in sol bemolle (ofa diesis) e il tono di do acuto in si naturale acuto (o do bemolle) ( 2 ) : quest'ultimo si ottiene tirando solamente la pompa del corno in do acuto.

I suoni chiusi offrono, non solo cogli aperti, ma auche tra essi medesimi differenze notevoli di timbro e di sonoritá. Queste differenze sonó il risultato della maggiore o minore apertura lasciata al padiglione dalla mano del suonatore. A rendere alcune note il padiglione deve essere chiuso d'un quarlo, d'un terzo, della meta: per réndeme alcun' altre fa d'uopo, chiuderlo quasi del tutto. Quanto piü l'orifizio lasciato al padiglione sara ristretto, tanto piü il suono diventerá sordo, rauco, e difficile ad attaccarsi sicuro ed intonato. Avvi adunque a stabilire una importante distinzione tra i suoni chiusi; e noi la indicheremo, designando col segno

4;

e

come migliori, le note che non

esigono chiusa se non una meta del padiglione.

(I) Nemmcno questi corni in la bemolle sonó qu¡ adoperati. Si pub ottenere pero quesl'accordalura col piccolo ritorto, eome si vedra piü innanzi per altri toni. N. del Tr. \2) Que9lo si naturale acuto tra noi non é ottenibile, perché, come abbiamo dello, i noslri suonatori non sonó provveduti dei eorni in do acuto. N. del Tr.

Le semibrevi rappresentano ¡ suoni aperti, dei quali bo giá piü sopra dato un quadro ; le altre indicano i suoni cluusi.

Assai difficili I ed assai sorde

Assai diflicili ed assai sorde

3t

3t

•w

t¡"-

Rauca c sorda

Sorda

1

Prima d'andaré piü innanzi, e ad oggetto di poter daré il quadro della completa estensione del corno, avvertiremo che hannovi ancora alcune note aperte meno conosciute delle preceden t i , e ció non pertanto utilissime. S o n ó : il sol bemolle acuto

°l ' u a

non sembra

intonato

ip-

e

P

® sempre un po'calante,

e r o

che

quando é collocato

tra

e che due

fa

e che in conseguenza non potrebbe mai ado-

perarsi quale un fa

diesisj il la bemolle basso Ü & ^ J

ESEMPIO.

che

si ottiene sforzando il sol e premendo le labbra: ed il fa n«turale basso

il quale invece esce teñendo le lab-

bra molli. Queste ultime due note sonó preziosissime ; ¡1 la bemolle in ispecial modo produce in molte occasioni un effetto eceellente in tutti i toni superiori a quello di re. II fa naturale suindicato pero é d' una emissione piü incerta, e si dura maggior falica a sostenerlo sicuro ed intonato. Rigorosamente parlando, questi suoni bassi sonó attaccabili senza preparazione, sempre pero evitando di farli precederé da note troppo acute: torna del resto assai meglio in genérale di farli precederé da un sol.

m

3F

II passaggio dal la bemolle al fa

mu

naturale é praticabile in un movimento moderato.

ESEMPIO.

Havvi qualche cornista che sa prendere at di sotto delle note suddetle il mi

naturale.

nota detestabile e quasi iin-

z ~z\t

possibile ad attaccarsi, e della quale perció cousiglio i compositor! a non lar uso; come puré v ha chi prende le cinque seguenti note gravi, che ravissime volte del resto escono intonate, che sonó difficilissime ad essere precísate, e che appena, data la necessitá, si potranno tentare sui corni medj, quali sarebbero i cor ni in re, mi e Ja. e soltanto in una progressione discendente. 1

Nota naturale |

| Nota naturale |

p—1

—t

-3-

-4—

.

1

Riunendo ora V estensione del primo a quella del secondo corno, e facendo succedere a suoni aperti naturali le note artificiali eperte o chiuse, ecco T immensa scala cromatica che ne risulta pariendo dal grave all' acuto: 1

ESTENSIONE G E N É R A L E D E L CORNO.

CORN0 IN FA =

Aperta artificíale

Aperte artificiali

3

—

¡~3-

fc^a-

*,,-+- ijCJk^tó"

Chiusa catlivissima

i

Ire suoui 'intermedj mancano 1

Aperta artificíale buona

Ghiusa buonissima

Aperta artif. buonissima

Chiuse cattive

Cbiusa buona

Chiusa buona

Un poco calante

Chiuse. Buona. Men buona

Chiusa buona

1-

lo

—\r~

Un poco bréscente

Cade qui in acconcio di far osservare che le successioni rapide crescono di difficoltá sul corno quanto piü la sua accordatura é bassa: essendoché allora ¡1 suo tubo, perché allungato nioltissimo, non puó entrare prontissimamente in vibrazione. Quanto poi alie note inferiori, anche naturali, pressoché iu qualunque tono non possono succedersi che in movinieuto uioderato: questa é d'altronde una legge c h ' é dovere, di osservare

Buona.

Í&_

Cbiuse. Men buona.

fe

nelfimpiego di qualunque siasi strumento, imperciocché, i suoni gravi essendo quelli che risultano da un miuor numero di viIarazioni in uu dato istante, fa d uopo che il corpo sonoro abbia il tempo necessario alia produzione del suono. In couseguenza il passo seguente, eseguito da un corno grave, sarebbe impraticabile e di cattivo effetto: 1

CORNI IN SI BEMOLLE

O IN DO

O IN

RE

Allegro. M

Quesf altro, eseguibile su un corno in Ja o in toni ancora piü acuti, sarebbe istessamente assai cattivo ne toni di do e si bemolle bassi: 1

Allorché si vogliono impiegare i suoni chiusi converrá, per quanto sia possibile, ed in orehestra principalmente, alternarli co suoni aperti, non saltando da una nota chiusa sur un altra chiusa, o per lo meno da una chiusa cattivasu d'un'altra chiusa egual1

=jr=jEfc^=g=z:^. Invece

mente catttva. Perció sarebbe assurdo scrivere:

un passo come il seguente:

É non manca di sonoritá ed é anche di non difficile esecuzione, poiché non contiene che una sola nota chiusa cattiva (il primo a bemolle): laddove il passo medesimo trasportato riuscirebbe ridicolo ed oltremodo difficile: ESEMPJ CATTIVI.

Da questi tre esempj si scorge, che le migliori note chiuse trovansi tutte, eccettuate le quattro seguenti

f^)

¡ ilj^jj^

sitúate al disopra del la bemolle medio , esse formano la se-

,.

-f

•^j-ttáf=&

ne É giaquesto piu sopra mdicata ffi—* ' *\ in laI ~bemolle sopra ciil motivo, per: cui la frase tata, buona nell ottava superiore, diventa detestabile trasportara all'ottava inferiore, dove gira pressoché interamente sulle note 1

chiuse le piü cattive

f^) ^ j = j 5 a É

}

abbenché

parta dja

una

nota aperta, il

la bemolle

nota artificíale, la quale,

attaccata cosi rápidamente senza preparazione, riesce assai pericolosa ad emeltersi. Generalmente i maestri passati si limitarono all' impiego de suoni aperti, che inoltre scrivevano, diciamlo puré, assai gotfamente. Beethoven medesimo é oltremodo riservato nell' impiego de' suoni chiusi, allorquando non si tratti di soli: abbiamo rarissimi. esempj nelle sue partizioni, ed anche nei casi che se ne serve, lo fa pressoché sempre alio scopo d'uu effetto speciale. Ne sieno prova i suoni chiusi de'tre corni in mi bemolle nello Scherzo della Sinfonía eroica, ed il Ja diesis grave del secondo corno in re nello Scherzo della Sinfonía in la.

HEETHOJ FLAUTI.

b

CLARINETTI In SI

V.

, j e Ü^CÓRNO. m ü

In MI \> .

Ti'. CORNO 0

In MI k . TROMBE.

FAGOTTI.

TIMPANI.

VIOLINI.

VIOLONCELLI E

C. B.

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EN.

w: 4o.

SL\F0\H

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487

488

-190

PP .4.

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7.

'Presto meno assai.

Sl.XFOM t In LA. (BEETBOYEN)

Questo sistema é pero sema alcün dubbio infinitamente superiore al suo opposto, adotlalo al presente dalla maggior parte de compositor! fVancesi ed italiani, e che consiste nello scrivere i corni assolutamente come se fossero fagotti o clarinetti, senza rnai calcolare 1'enorme différenza che passa tra i suoni chiusi e gli aperti, come puré tra certi suoni chiusi e certi altri pur chiusi, senza daisi il nienomo pensiero della difficoltá che ha ¡I suonatore ad altaccare tale o tal altra nota dopo un' altra che non gliela prepara naturalmente, dell incertezza d inlonazione, della poca sonoritá opptire del carattere rauco e serano delle note che derivano dai chiudere due terzi o tre quarti del padifflione ', senza finalmente dar a divedere nemmanco il dubbio che una conoscenia approfondita della natura dello strumento, che il gusto ed il buon senso possano suggerire qualche cosa d'utile nelP ¡rapiego di questi si diversi suoni che codesti maestriscolari profondono a caso iielPorchestra. E certainente preferibile la poverlá stessa degli antichi a siffatto ignorante e odioso seialacquo. Ed anche non volendo riservare i sudni chiusi per eifetti particolari, almeno si evitino q'uelli d"uita sonoriza troppo debole e troppo dissimile da quella degli altri suoni del corno. 1

1

Tali sonó

i-

il re

naturale

ed

aspas

ESEMl'lO.

1

il re

bemolle

sotto

il rigo

I la naturale ed ¡I si bemolle bassi

il la bemolle di mezzo

vrebbei'o mai adoperare cotne note d¡ ripieno, ma soltanto ad oggetto di produrre effetti inerenti alia loro qualita sorda, rauca e selvaggia. Per una melodia , la forma della quale esiga imperiosamente la presenza del la bemolle di mezzo , mi pieghero a far una eccezione; ma per questa sola nota.

suoni tutti che non si do-

K

II .VÍ bemolle

basso f e :

¡—J

fu adoperato

una

volta con

una eccellente inlenzione drammatica da Weber nella scena del Freyschütz dove Gaspare seongiuia Samiele ; ma questa nota é tanto chiusa, e quindi tanto sorda, che non si senté: non si potrebbe distinguere se non se l orchestra intera si tacesse al momento della sua emissione. Cosi puré, il la bemolle di mezzo che scrisse Meyerbeer nella scena delle monache del Roberto il Diavolo, quando Roberto avvicinasi alia tomba per cogliere il ramo ¡ncantato, non viene rimarcato che merce ¡I silenzio di quasi tutti gli altri strumenti; ed é puré a notarsi che questa nota é molto piú sonora del si bemolle basso. In certe scene d'orrore silenzioso si possono ottenere dei.magnifici effetti da queste note chiuse, a piü parti : credo essere ¡1 solo Méhul che abbia dato un esempio di questo genere nella sua opera Phrosine et Mélidore. 1

4/>0S6

K

194 1 IRILLI MAGGIORI E MINORI sonó PRATICABILI SUI corno . MA SOLAMENTE in UNA PICCOLA PARLE DELLA SUA ESTENSICNE.

Ecco i misrlíori :

Sien buono tr

ESEMPIO

, tr

.

tr

Eg

i

I corni d' ordinario, in qualunque tono sieno accordati od in qualunque tono trovisi I orchestra, si scrivouo senza diesis e senza bemolli in chiave. Pero, allorquaudo il corno viene trattato come parle obbligata, torna meglio, se lo strumento non é nel tono stesso dell' orchestra , P indicare in chiave i diesis od i bemolli che la tonalitá esige: ma combinando sempre in modo che se ne abbiano ad impiegare pochissimi. Per esempio il corno in fa e molto adalto all esecuzione d" un solo quando 1

1

P orchestra si trovi in mi bemolle; pi'imieramenle perché é uno de migliori toni dcllo strumento , in secondo luogo perché questa scieita non costringe che al bisogno di due soli bemolli (si e mi) in chiave per la parte del corno , dei quali Puno (il sí), essendo tanto nel registro medio che nelPacuto una nota aperta, non diminuisce la sonoritá di questa porzione della sua estensione, la quale deve pur essere maggiormente impiegata in tale occasione. 1

-

ESEMPIO:

CORNO IN

*EffiE

ESE

ORCHESTRA

r-

g^5 Effetto della parte del Corno

E vero eziandio che un corno in mi bemolle,

CORNO IN

per questo passo, sarebbe anclPesso stato eccellente.

MIBEMOLLE

-

i

V

Ma se la melodía riconducesse frequentemente il quarto ed il sesto grado di questa scala (la bemolle e do), allora il corno in fa riuscirebbc niigliore di quello in mi bemolle, essendo le sue due note

-t

- i — P 1 — — ^ — i —

che danno

3

—

molto

—

1

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f

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o—

'

L

1

— t — j

principale, i mezzi dello strumento restaño assai límítati: al contrario con quattro , anche non volendo servirsi che de soli suoni aperti, le modulazioni riescono facili mediante P incrocicchiamento dei toni. Quel compositore che impiega quallro corni accordati nel medesimo tono dá prova quasi sempre d un insigne goffaggine. Torna incomparabilmente meglio lo scriverne due in un tono e due in un altro; ovvero il primo ed il secondo corno nello stesso tono, il terzo in un altro ed il quarto in un altro, che é sistema ancor miglíore: oppure finalmente quattro corni in quattro toni differenti •, il che é da pratícarsi principalmente nel caso in cui si avesse bisogno d ^ n a grande quantitá di suoni aperti. 1

1

migliori di quelle del corno in mi bemolle

pro-

ducenti gli stessi suoni. Le antiche orchestre non possedevano che due soli corni: ora i compositor! ne trovano quattro daperlutto. Con due soli corni, per quanto anche si faccia impiego de suoni chiusi, ogni po'che occorra di modulare scostandosi alquanto dalla tonalitá 1

1

-195 p esempio, trovandosi l orehestra in la bemolle, i quattro corni potrebbero stabilirsi cosi: il i . " in la bemolle. il 2." in mi naturale (a motivo del suo mi, che produce sol diesis, ovvero (inarmónicamente la bemolle), il 3.° in fa. il 4." in do. Oppure ¡1 '}.° in la bemolle, il 2." in re bemolle, il 3.° in mi naturale, /Í.° in si naturale basso (a motivo del suo mi che dá re diesis, ovvero enarmonicamente mi bemolle). Ed é ancora pos'sibile a 1

e r

•d.

seconda della tessitura del pezzo di combinare i quattro toni in parecchie altre maniere: spetta al compositore a far calcólo delle esigenze delle sue armonie , subbordinando a queste la scelta de' suoi corni. Col mezzo ¡ndicalo hannovi ben pochi accordi, nei quali non sia possibile d introdurre quattro, oppur t r e , o almeno due note aperte. ': 1

CORNO i u L

2 ' 1 ° C 0 M 0 in'-Mlb.

zrz.

EíjEMPIO. 3.

CORNO in FA.

4Í°CORNO in DO.

Z2Z

tXf-

9±: EFFETTO.

V •4 CORNO i n mo

fe

uK

2'}" CORNO in Bfcb.

121

ALTRO ESEMPIO. 3Í°CORNO in Mlfcj,

fe*

4*° CORNO inSlt) basso.

p SÉ

223

h6

EFFETTO.

5f

Allorquando si adoperano piü toni differenti contemporáneamente, torna sempre meglio stabilire i toni alti pei primi corni, ed/i bassi pei secondi. „ /Un' altra precaucione, che molti compositori a torio trascuñ o , é quella di non far al suonatore nello stesso pezzo can/giare iI como da un tono molto acuto in un tono molto basso,

K

e viceversa. Riesce incomodissimo infatti al cornista il súbito passaggio, per esempio, dal tono di la acuto a quello di si bemolle basso; ed atteso il numero di quattro corni che presentemente trovansi in qualunque orehestra , non deve giammai presentarsi la necessitá di fare, peí cangiamento di t o n i , dei salti tanto sproporzionati.

4/¡086

K

196 quello fra tutti gli slruriienti d^ orchestra che Glück scrisse meu bene; basta daré un'occhiata ad una qualunque delle sue composizioni per mettere a scoperto la sua poca perizia in questo ramo d' orchestrazione: vanno tultavia cítate quale lampo di genio neYCAlceste le tre note di corno imitanti la conca di Caronté nelP aria u Carón t'appelle » : sonó dei do di mezzo, dati all' unisono da due corni in re: ma avendo l autore imaginato di far combaciare Tuno conlro Faltro i padiglíoni de'due corni. ne risulta che i due strumenti si servono reciprocamente di sordini, e che i suoni scontrandosi vestono un accento lonlano ed una sonoritá cavernosa del piü stravagante e drammatico effetto.

11 cdrrio é uno strumento ttobilé e melantíonico: pero Fespfessione del suo timbro e la sua sonoritá non sonó tali che possano risaltare in ogni specie di pezzi. Esso fondesi fácilmente nelPinsieme armónico; ed anche il men perito compositore puó, secondo gli garbi, metterlo in evidenza oppure affidargli una parte, utile bensi, ma non avvertita. Ritengo che nessun maestro abbia saputo trarre dal corno un partito piü origínale, e nello stesso tempo piü poético e completo di quello che ha ottenuto Weber. Nei suoi tre capi d' opera Oberon, Euryante e Freyschütz . egli fa parlare ai corni una lingua tanto ammirabile quanto nuova, lingua che Méhul e Beethoven sembrano soli aver compresa prima di lui, e della quale Meyerbeer, meglio che qualunque altro.ha mantenttta la purezza. II corno é

1

ESEMPIO.

Andante CORNI IN

RE X" ffl

~o °

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-

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1

4

R J

i \-\ Si faccian o combaciare i pad/gl ioni.

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P

L ± 4

1

Ca-ron l'ap - peí - le

Ció non perianto ¡o credo che Gluck avrebbé ottenüto" press' á poco chiuso di due corni in sol bemolle. 1

• — :

r1

-i

/-s~rr >-—E ÍH cn-tends sa voix.

ií medesinio risultarilento

1 • 1i ~•• l —ri—

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»

—=-=-{

mediante il la bemolle medie

ESEMPIO.

COÍÍMI IN SOL ÜEMOLLE

^ — - - ^ E ^ ^ !

Ma puó darsi che a quest época i suonatori non fossero áufncientemente sicuri di attaccare simili suoni, e 1' autore per conseguenza sará slato ben consigliato adoperando un mezzo cosi singolare per coloriré di nua tinta tetra e lontana la nota piü aperta del corno in re. Trovo singolare che Rossíni, nella caccia del second' átto di Guglielmo Tell, abbia voluto far eseguire una cantilena diatónica da quattro corni unissoní in mi bemolle. Allorquando si vogliono cosí riunire ¡ quattro corni, sia per un canto sostenuto, sia per una frase rápida clie esiga Pimpiego de suoni si chiusi che aperti, é iucomparabilmente meglio (tolto il caso d'un' 1

1

idea basata sulla differenza stessa e disuguaglianzá d*i qíiesti suoni) stabilirli in toni differenti; poiché le note aperte degli u n i , compensando la poca sonoritá delle note chiuse che loro corrispondono negli altri, rimettono P equilibrio, e danno una specie d ortíógeneitá alP intera scala dei quattro corni riuaiti. C o s i , se incauto che il corno in do dá il mi bemolle (chiusi), quello in mi bemolle dará il do (aperto), quello in Ja il d bemolle (aperto), e un corno in si bemolle basso ¡1 Ja (chiuso), si otterrá da queste quattro differenti qüalitá un quadruplo mi bemolle d'una assai bella sonoritá. Avendo il vantaggio di diré preSSo a poco altrettanto pei? le altre note. 1

ESEMPIO.COllNü

iu

FA.

CORNO

in

DO.

CORNO

in

Mlb.

CORNO

iu

Sib.

EFFETTO.

8? Bassa.

Un melodo vantaggioso, di cui non conosco che un solo esempio, consiste nel far succedersi per 1'esecuzione d'un solo cantabile tre o quattro corni accordati in differenti toni. Prendendo allora ciascuno nella frase quelle note che corrispondono

ESEMPIO.

Andante. CORNO in Mlt

CORNO i n D O .

CORNO in LA

f$mm

ai proprj suoni aperti, ne risulta, quando i frammenti melodici sieno peritamente concatenati gli uni cogli altri, un canto che sembra eseguito da un solo corno di cui quasi tutte le note sieno uguali ed aperte.

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1

¥ r ¿f #(\

r r f

J¿JU_

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CORNO in R E .

EFFETTO.

íií Bassa

Dissi che il corno é uno strumento nobile e melanconico, malgrado quelle allegre cantilene di caccia che si citano tanto spesso. In fatti, fallegria di queste melodie deriva piuttosto dalla melodia stessa che non dalla qualitá di suono dei corni; le melodie di caccia non sonó veramente allegre se non allorquando vengono eseguite sugli antichi veri corni da caccia; strumento poco musicale, il di cui suono stridente e sfacciato non puó essere per nulla assomigliato alia voce casta e riservata dei corni. Sforzando del rimanente in una data maniera Pemissione dell' aria nel tubo del corno, sí giunge a poter imitare il vero corno da caccia; ed é ció che in francese si appella far cuivrer i suoni: il che puó talfiata riuscire d un eccellente effetto anche nelle

note chiuse. Se trattasi di sforzare alcune note aperte, d ordi' nario i compositori esigono, acciocché il suono acquisti tutta la ruvidezza possibile, che i suonatori rivolgano in alto i padiglioni; indicando in tal caso la posizione degli strumenti colle parole Padiglioni in aria. Un magnifico esempio dell uso d un tal mezzo trovasi nell esplosione finale del duetto in Euphrosine e Coradin di Méhul « Gardez vous de la jalousie! » lmpressionato ancora dalforribile grido dei corni, Gretry un giorno che un tale lo richiedeva della sua opinione intorno a codesto fulminante duetto, rispóse : « C'est á ouvrir la voute du théátre avec le cráne des auaite'urs!» 1

1

1

1

K

4Ó086

A'

1

IL

CORNO

A

T R E

PISTONI

Questo corno é dotato della possibilitá di ottenere aperte tutte le note mediante un particolare meccanismo, Pazione del quale consiste a cambiare istantaneamente il tono in cui il corno é accordato. Per tal modo impiegando uno od altro dei pistoni il corno in /a si trasforma in un corno in mi, o in mi bemolle, o in re, ecc. e c c , dal che ne segué che le note aperte d'un tono trovandosi aggiunte alie aperte degli altri toni, si ottiene P intera scala cromatica in suoni aperti. II corno a tre pistoni offre inoltre il vantaggio di aggiungere alP estensione dello strumento seisemitoni al di sotto del piü grave suono naturale. Di tal modo, prendeudo il do

quale

punto

E

A

CILINDM

delP estensione al grave de le note seguenti:

corno, i pistoni gli aggiuugeranno (1).

—

Lo

stesso effetto ottiensi negli altri strumenti d'ottone, Trombe Cornette, Bugles e Tromboni, quando sia loro applicato il meccaaismo de'pistoni. L'estensione del corno a tre pistoni, in un tono medio come per esempio il tono di mi bemolle, sarebbe in conseguenza la seguente:

estremo

Rarissimc e difficili a fissarsi

ESEMPIO: ^-j—

N-l-l

\~TT5W=Ff

Questo sistema presenta soprattutto de'vantaggi pei secondi corni, avuto riguardo alie considerevoli lacune che puó rierapire tra le lor note naturali gravi, pariendo da quest' ultimo do b asso

: ma il timbro del corno a pistoni differisce

-©alquanto da quello del corno ordinario; e perció non si puó diré atto a rimpiazzarlo in tutto e per tutto. Mi pare che debbasi piuttosto trattare siccome uno strumento speciale, atto in principal modo a produrre delle buone note basse, vibranti ed energiche, che non souo tultavolta della forza di quelle gravi del trombone tenore, alie quali pero molto si assomigliano. Puó inoltre cantare beuissimo una melodia, e specialmente se questa si aggira in gran parte sulle note di mezzo. 1 migliori toni da impiegarsi peí corno a pistoni, anzi, diró, i solí che nulla lascino a desiderare nelP intonazipne, sonó gPinterniedj. Perció saranno d' assai preferibili agli altri i corni in mi naturale, in fa, sol e la bemolle. Molti compositori si dichiarano ostili a questo nuovo strumento, a motivo che, dal momento che fu introdotto nelle orchestre, alcuni cornisti adoperando i pistoni anche per le parti di corno ordinario trovano piü cómodo di interpretare, mediante questo meccanismo, in suoni aperti le note chiuse scritte con inlenzione dalP autore. Ed é codesto realmente un abuso dannoso : spetta del riraanente ai capi d'orchestra a impedirne la propagazione, tanto piü che non bisogna perderé di vista che il corno a pistoni Ira le mani d'un artista abile puó daré tutti i suoni chiusi del corno ordinario e piü ancora, potendo esso eseguire tutti i suoni della sua estensione senza adoperare uemmeno una sola nota aperta. Ecco in qual modo: P effetto de'pistoni essendo quello di cangiare il tono dello strumento, e d aggiungere in conseguenza le note aperte di questi diversi toni a quelle del tono principale, é cosa evidente che deve puré portare con sé tutte le note chiuse di tutti i toni. Cosi, il corno in fa da naturalmente 1

questo do a perto

||

che produce fa,

e col

mezzo

de pistoni 1

questo re aperto

•O"

che produce sol; ma

se si introduce la mano nei padiglione, in modo d'abbassare queste due note d" un tono, la prima ¿¡ventera un si bemolle 1

i

í

do

to-

che produce mi bemolle chiuso, e la seconda un che produce fa,

puré chiuso.

Spetta dunque al compositore Pindicare colla parola chiusa e colle cifre o 5 quelle note che non vuole aperte, onde ¡1 suonatore sappia di quanto debba chiudere il padiglione. Perció, per una scala che fosse scritta come la seguente 0

1

Chiuse .

il suonatore prenderá i pistoni che danno la scala aperta di do:

e chiudendo colla mano i due terzi del padiglione su tutte le n o t e , otterrá la scala di si bemolle, tutti i suoni della quale saranno i piü sordi e chiusi che si possano avere sul corno. Egli é cosi che si puó produrre sul corno a pistoni w suoni chiusi una specie d'eco lontanissimo d'una frase fatta intendere antecedentemente in suoni aperti. II corno a cilindri non si distingue dal precedente che per la natura del suo meccanismo. Questa diversitá di meccanismo ridouda pero a suo vantaggio si per Pagilitá come per la qualitá del suono. Diffatti i suoni de corno a cilindro non differiscono menomamente da quelli del corno ordinario. Questo strumento é diggiá adottato generalmente in Germania, ed é certo che lo sara ira non molto dovunque.

(') Otiesta asserzione e per vero troppo assoluta. Non puó dirsi che i pisloni uggiungano all'estensione del corno queslc sei note, poiché queste note, benchc men cinara c molto difficili, puré si ottengono anche sul corno semplice. Dovca dirsi adunque soltanto che il roeceanisnio de' pistoni ne rende alquanto piü sicuro I' aliáceo e meglio percepibile 1'intonazione. N. del Ir.

199

LA

T R O M B A

"

L estensione della tromba é presso poco eguale a quella del corno, del quale possiede (all ottava superiore) tutte le note aperte naturaü : si serive in chiave di violino. 1

1

Solamente sui toni alti r

r

Alcuni artisti riescono a produrre conqualche sicurezzad'intonazione sulla tromba certi suoni chiusi, inlroducendo, come nel corno, la mano nel padiglione: ma l'effetto di queste note é tanto cattivo e la loro intonazione cosi incerta, che 1' immensa maggioritá de'compositori con ragione sempre si astenne ed astiensi tuttora dal farne uso. Si eccettui pero da questa proscrízione e si consideri come nota aperta il Ja acuto ^

° —

avendo cura appunto di non atlac-

mi

carlo isolatamente e nemmanco di sostenerlo. Al contrario il si bemolle

di mezzo

é sempre

alquanto calante. É ben fatto l evitare Tuso del do grave 1

nelle

trombe piü basse della tromba mja: codesta nota é d'una sonoritá debole, duna qualitá di suono triviale, senza essere atta a nessuuo effetto bene caratterizzato: si puó fácilmente rimpiazzarla con una nota del corno, incomparabilmeute migliore sotto ogni «•apporlo. Le tre note su^li acuti estremi 11

i

i

Rarissime fe&z

1

—J

il do, anche nel tono di mi bemolle, se fosse preparato con forza, come qui vedesi: ESEMPIO

: si oltiene col semplice

ajuto delle labbra; ma la sua intonazione é sempre crescente: non si deve scriverlo se non come nota di passaggio collocata tra un sol

e un

1

bp-

=

penco-

losissinie sulle trombe in la basso, si bemolle e do, sonó affatto mipraticabili in toui piü alti. Pero sarebbe possibile di toccare

Ció non pertanto, un passo di tal fatta, che moltissimi suonatori alemanni ed inglesi affronterebbero senza esitazione, sarebbe assai pericoloso in Francia, dove generalmente si dura molto siento a toccare le note piü acute degli strumenti di metallo. Si hanno trombe accordate in si bemolle, in do, in re, in mi bemolle, in mi naturale, in Jaed in sol, e qualche rarissima volta in la bemolle acuto. Tutlavia mediante il piccolo ritorto, quale si pratica nei corni e che noi abbiamo accennato, che abbassa lo strumento d'un semitono, si ottengono le trombe in la, in si naturale, in re bemolle (o do diesis), in sol bemolle (o Ja diesis). Mediante un ritorto doppio che abbassa la tromba d un intero tono oltiensi puré il tono di la bemolle basso ; questo é pero ¡1 peggiore di tutti. Invece la sonoritá migliore é quella della tromba in re bemolle, strumento pieno di slancio, d'un'intonazione perfetta e che puré non s^mpiega quasi mai, a motivo che la maggior parte dei compositori ne ignora T esistenza. Da quanto ho detto intorno alie note delle due estremrtá della scala della tromba é facile conchiudere che Pestensiorie di questo strumento non é la medesima in ogni suo tono. L e trombe basse, al paro di tutti gli altri strumenti di questa specie, dovranno evitare la nota piü grave, e le trombe alte non possono raggiungere i suoni piü acuti. 1

1) Questo capitoio intorno alia tromba non é di grande ulililá per noi: giacchc qui si parla della tromba semplice, la quale nelle noslrc orchestre non si adopera Piü da parecchi anni. I nostri suonatori adoperano le trombe cosi dette a macchina; c son quclle cui viene applicato un meccanismo , diverso da quello de' pistoni de' cilindri, ma che offre presso a poco i medesimi risultati, vale a diré dá la possibilitá anche alie trombe di eseguire lutta la scala cromatica. Pero , se le Jarabe, mediante i suddetti meccanisini hanno guadagnato nel completamento della loro scala, hanno anche perduto nella facilita di ascenderé agli estremi acuti. Avvcrtiaino questa cosa, perche in leggcndo questo capitoio del signor Berlioz non si sia indotti a crederc che i nostri suonatori di tromba possano ascenderé tanto cutamente, quanto I' autore accenna. Mola del Trad. e

2(JU E c c o il q u a d i o dell.''estensiojie <"¡e'-differenti toni.

Difficili.

Cattiviss P suono.

TROMBA in LA P Basso.

Cattivo suono..

TROMBA in LA |j.

EFFETTO,

EFFETTO.

J LUJJ^R'N'

9

^

o

Difficili.

Suono tattivo.

TROMBA in SI \ .

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.Diffmli.j TROMBA iu

3

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EFFETTO.

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I

Si

Bifí'ieiiissimc TROMBA in DO Strumento nontraspositore.

9 l

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J

RE

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EFFETTO.

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TROMBA in RE k

p p

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EFFETTO.

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Cnttivo siiono..

TROMBA in

I

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c I'T R

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EFFETTO.

TROMBA in Mil).

lija,

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EFFETTO.

TROMBA in

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Suono mediocre.

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Difluí

Caltivo suojio.

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EFFETTO.

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Difficili. TROMBA in FA.

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TROMBA in

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1

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I I iw gravissimo desigualo col segno & e che é forza scrivere in chiave di basso, e d'una sonoritá etcellmte su questi tre toni acutij e se ne puo in piu d una occasione trarre un partito ámmiraLile. K

-15086

K

Le trombe iu la bemolle acuto non esistono che in alcune bande militan: il loro suono é molto brillante, ma Testen sione ¿ ancora piü limitata di quella delle trombe in sol, essendo impossibile di farle oltrepassare negli acuti il quarto do.

E

TROMBA in LA Y a l t o .

EFFETTO.

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1

*

Avverto pero, che A. Sax fabbrica anualmente delle piccole trombe all ottava e alia decima (in do e mi bemolle acuti) di una eccellente sonoritá. Sarebbe ben falto che tutte le orchestre e tutte le bande militan se ne provvedessero. 11 trillo sulla tromba generalmente parlando é quasi impraticabile, e ritengo che in orchestra torni bene astenersene. Pero i tie seguenti riescono suficientemente ; 1

í

PIÓ.

a pistoni: torna meglio in tal caso lasciare le due trombe in un solo t o n o , bastando a completare l armonía le cornette a pistoni, che possono daré tutti gf intervalli, e il timbro delle quali non differisce tanto da quello delle trombe da non poter loro assimilarsi nell insieme. D ordinario non si presenta il bisogno d^mpiegare le trombe in due toni differenti se non nel modo minore , allorquando si voglia loro affidare dei passi che esigano assolutamenle l impiego del terzo e del quinto grado della scala. Per esempio, quando vogliasi in sol diesis minore far suonare ad una tromba successivamente le due note sol diesis, si, intanto che Taltra suona alia terza superiore od alia sesta ínferiore le due altre note si, re diesis, fará d uopo prendere una tromba in mi naturale (il mi ed il sol della quale danno sol diesis e si) ed una tromba in si naturale (della quale il do e il mi producono il si ed il re diesis): come appunto avvisó di fare Meyerbeer nella grande scena del quarto alto degli Ugonotti. 1

1

1

1

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J

tr

Quanto ho detto riguardo ai toni diversi dei corni ed al modo di utilizzarli colT incrocicchiamento é interamente apphcabile anche alie trombe. É da aggiungersi solamente che non si presenta tanto freqüente Poccasione di scriverle in differenti toni. Iu luogo di quattro trombe, la maggior parte delle orchestre di Francia non é provveduta che di due trombe e di due cornette

1

E S E M P I O .

TROMBA in MI \ .

TROMBA in

sí b. EFFETTO.

Malgrado Tabitudine generalmente invaisa, possono aversi de belli effetti dal piano delle trombe: Gluck fu uno de primi a provarlo colle sue lunghe note tenute di due trombe unite pianis1

1

K

45086

simo sulla dominante, nelT andante dell introduzionc d?Ifige« nia in Tauride. Piü tardi Beethoven (sovrattutto nelPAndanle della sua Sinfonía in la) e Weber ne trassero grande partito. 1

K

204 Acciocché questi suoni piano possano venir emessi con sicurezza, bisogna generalmente sceglierli tra 1c note di mezzo e non farli succedersi troppo rápidamente. Le cinque note seguenti si possono attaccare e sostenere pianissimo:

Mozart, si sonó ostinati, sia a ristrignerla negl ignobili limiti del ripieno, sia a farla suonare due o tre formóle ritmiche, sempre le medesime, stupide e ridicole, quanto anche sovente antipatiche al carattere dei pezzi nei quali figuravano. Questo detestabile luogo comune é finalmente abbandonato oggidi: ogni compositore, che senla cosa é stile, dá alie melodie, agli accompagnamenti, a qualsiasi passo insomma l'ampiezza, la varietá e l indipendenza che la natura dello strumento presenta. Eppure per rnettersi su di questa buona via ha bisognato poco meno che un secólo. Le Trombe a pistoni ed a cilindri hanno il vantsggio di potere, non altrimenti che i corni a pistoni, percorrere tutta la scala cromatica. Ad onta dell applicazione di questo sistema esse non hanno menomamente perduto della qualitá di suono della tromba ordinaria, e la loro intonazione é soddisfacente (1). Altrettanto non puó dirsi delle trombe a chiavi, che sonó ancora in uso in qualche orchestra d Italia. La seguente é dunque la genérale estensione delle trombe a cilindri ed a pistoni:

II si bemolle di mezzo, essendo calante, non puó essere corretto sufficientemente che da un emissione d i J o r z a : perció non si puó collocare nel numero[delle note piano: il do che lo se-

1

1

gué

i

non offre lo stesso inconveniente : si puó e so-

stenere ed attaccare piano, almeno nei quattro toni inferiori, la naturale, si bemolle, si naturale, do. Ritengo che anche nel tono di re un abile suonatore possa prendere e sostenere molto piano questo do, ma in tal caso sará cosa prudente di coprirne Ventrata con un forte del rimanente dell'orchestra. La sonoritá della tromba é nobile e squillante; s'affá alie idee guerriere, ai gridi di furore e di vendetta, come puré ai canti trionfali: si presta alfespressione di tutti i sentimenti energici, fieri e grandiosi, ed alia maggior parte degli accenti tragici. Puó figurare anche in un pezzo lieto, purché la gioja abbia un carattere di trasporto o di grandezza pomposa. Malgrado Tincontestabile fierezza e nobiltá del suo suono, non v' ha forse strumento che sia stato avvilito quanto la tromba. Prima di Beethoven e di Weber, tutti i compo itori, non escluso

1

1

1

0

Mediocri e passabili soltanto ne' toni alti

io

*5

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" P f ^ ' f

Rare e nei tuoni gravi solíanlo

Le trombe acule a cilindri, come per esempio quelle in fa ed in sol, possono discendere cromaticamente anche sino al fa diesis

; ma queste note estreme sonó d^na

qualitá piuttosto cattiva.

I trilli maggiori e minori che si possono rendere sulla tromba a cilindri sonó gli slessi che quejli della cornetta a tre pistoni. (Vedasi piü innanzi l indicazione dei trilli di questo strumento). 1

(1) Giova ripetere quanto fu detto sin dal principio di questo capitoio, cioé che le trombe a pistoni, a cilindri, cd a macehina possono ascenderé meno delle semplici. -Osuono rcalc. Ñola del Trad. 1 nostri suonatori durano fatica ad oltrepassare, qualunque sia il tono in cui 6 accordata^Ia tromba, il sol superiore

• II

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2 0 á

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LA

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C O R N E T T A

A

La sua estensione media é di due ottave e due o tre note. II meccanismo de pistoni di cui é provveduta la pone in grado 1

di daré tutti i gradi cromatici sino al fa diesis grave ^y—•

•

benché per vero questa nota ed altre due o tre che la precedono discendendo, come sarebbero sol, sol diesis, la, non sonó praticabili che sulle cornette acute. Con queste medesime cornette acute v'ha anche la possibilitá di emettere il do gravissimo , che é alPunissono, come vedremo, di questo :

-Cr

della tromba; questa nota pero é d'una emissione molto pericolosa, di sonoritá disgustosa e poca utilitá. "V'lianno delle cornette in re, in mi bemolle, in mi naturale, in fa, in sol, in la bemolle, in la naturale, in si bemolle e in do. Me-

T R E

PISTONI

'

diante il piccolo ritorto,diggiá indicato allorché si parló dei corni e delle trombe, e che abbassa lo strumento d'un mezzo tono, si possono certamente ottenere anche per le cornette i toni di re bemolle, di sol bemolle e di si naturale, ma la facilita di modulare che danno i pistoni fa si che questi toni di ricambio riescano! quasi inulili. Aggiungasi che i toni gravi, coníe re, mi bemolle, mi naturale ed anchefa, sonó generalmente d'una sonoritá poco buona e difettano di giustezza. Le migliori cornette, e delle quali a mió parere converrebbe servirsi quasi esclusivamente, sonó quelle in' sol, e meglio ancora quelle in la bemolle, in la naturale, in si bemolle e in si naturale; quella in do, che é la piü acuta, é troppo dura a suonarsi, e d'altronde non é perfettamente intonata. Ecco P estensione che si puó assegnare ai diversi toni della cornetta a pistoni: alcuni suonatori ottengono ancora alP acuto e al grave alcune altre note, pero molto pericolose, e delle quali noi non terremo contó. La cornetta si scrive in chiave di violino: e (in Francia) nel modo seguente:

Sorde, CORNETTA iu RE.

EFFETTO.

CORNETTA iu Ml\?.

EFFETTO.

CORISETTAiu Mllj.

EFFETTO,

(1) Questo strumento non é adottato per anco nelle noslrc orchestfc-

Nvíu del Trad.

Cogí' ínfcfvalíí

cromatici.

CORNETTA in i A .

EFFETTO.

CORNETTAinSOL.

EFFETTO

CORNETTA

EFFETTO,

C0RN3T'ÍAiaLAl(.

EFFETTO.

CORNETTÍ'AinS

EFFETTO

CORNETXMn UO. Strumento non tras]iotiturv.

EFFETTO.

Qui fa d' uopo rimarcare per quanto ha riguardo alie ultime note acute di questi esempj, producenti tutte il medesimo sol

•

m

ad attaccarsi del fa alto della cornetta in r

che sonó d'un'emissione piü sicura e d'una sonoritá

n

do $p

^

j? sonó incomparabilmente migliori e piü facili

del mi

migliore nei toni alti dello strumento che non nei bassi. Cosi n

il si bemolle alto della cornetta in la JL cornetta in si bemolle

alto della cornetta in mi bemolle

t o -

il la alto della

, ed il sol alto della cornetta A

-16086

^

\ e sonó pur tutte

note che rendono alforecchio, come poc'anzi diceva, il medesimo sol ^

:

. Del resto questa osservazione deve appli-

carsi a tutti gli strumenti di metallo. X

-

"207 líelle comette a pistoni acute, come per esempio in quelle in la, in si bemolle e in do, sonó praticabili e con buono effetto parecchi trilli maggiori e minori sulla seguente parte della loro estensione. Incerto.

Cattivo.

tr

1 1 : 1 7

tr

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1 Cattivo.

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Cattivo.

Difficile.

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Im-«Tto.

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» - —

" i# J • & ff

1

1

Ecco poi il quadro comparativo de' rapporti stabiliti in Francia tra i diapasón de diversi toni. dei corni, delle cornette e delle trombe. X e note nere indicano i suoni reali. 1

CORKETTAia 81 b basso.

COMüTUin LAtj basso.

Non esiste.

tío ii asiste.

ra';
TROMBA in SI \> .

-yCORNO in LA!) basso.

m

CORNETTA i n MI!?.

CORNO in SIb basso.

CORNETTAin DO basso,

i

m

P

P

Non esiste.

CORNETTA

in RE.

m TROMBA in R E .

TROMBA in DO .

CORNO in R E .

CORNO in DO basso.

m

b-7

C;,:>r 2'."?A in Mil).

CORNETTA iu SOL.

CORNETTA in FA.

••9-.*-

TROMBA in MI \ .

TROMBA in Mltj.

TROMBA in F A .

CORNO in M l b .

CORNO in

CORNO in F A .

CORNETTA in LAb. TROYnU in LA [.

m\.

coáN>;iTA i n LAI] .

COÍ5NETTA in

TROMBA inLA^altu.

THOMBA in SIb alto.

Non

(Raiissime )

esiste.

Non

Scorgesi primieramente da codesta serie di esempj, che i sei primi toni della. cornetta (i piü gravi) sonó all' unisono dei corni bassi negli stessi toni, ed in conseguenza all'ottava bassa delle trombe t> in secondo luogo si vede che le cornette in la naturale in si bemolle e in do sonó all' unisono dei corni in la naturale, in si bemolle ed in do acuti, all ottava alta dei corni in la naturale, in si bemolle ed in do bassi, ed uNTunisono delle trombe le piü basse, quelle in la naturale, in si bemolle e in do. Ma ció non succede che a motivo della maniera adottata (in Francia) di scrivere le cornette a pistoni un' ottava piü alte che non scrivonsi le trombe, e ció a solo oggetto di evitare l ¡rapiego d'un gran numero di lineette supplementarie al di sotto del rigo; lineette che si presenterebbero assolutamente ad ogni istante nello scrivere le cornelte acute-, le quali sonó puré le piü u s i t a t e , e d ¡ cui le migliori note sonó le centrali. Diffatti le note nalurali della cornetta sonó realmente le stesse della tromba, quantunque sia diversa la qualitá di suono di questi due strumenti: 1

1

K

43086

p

TROMBAin SOL.

1^

CORVJ lo

SOL.

C0RNET7A' in DO.

SIb.

TROMBA in DO alto. Non esiste.

esiste.

CORNO in DO a l t o .

CORNO in SIb a l t o .

CORNO in LAl| alto.

CORNO in LAb a l t o .

i

p

ESEMPIO :

C O R N E T T A A PISTONI in S O L scritta come si usa in Francia. CORNETTA A in S O L scritta rebbe giusto di e come in fatto Prussia.

PISTONI come sascriverla, scrivesi in

TROMBA IN S O L

Designando il sol (suono reale) K

quale ultima nota

«08" acuta a cui la cornetta possa arrivare, abbiamo puré implícitamente indicato che questo strumento s'eleva un poco piü del corno ed un po' meno della tromba. In fatti il corno in do

molta fatica; qualche cornista sara puré anche in grado di emet

-eche da questo Ja

^

soltanto al finiré d' una frase , senza sostenerlo, e quando d al1

tronde sia anche cosi preparato : Invece le trombe(l) non solo danno il sol

senza

stento nei tono di do, ma possono daré anche senza fatica il mi

í

del tono di Ja

ed il sol

í

V hanno persino de' suonatori,

che dotati

1

del tono di

f¡

: , ma soltanto di sfuggita,

ed a condizione che queste note sieno avvedutamente prepárate. In ogni modo sonó ben pochi gli esecutori idonei a raggiugnere questi punti estreini delPestensione; e perció, scrivendo, é ben fatto di non calcolare di troppo su questa loro abilitá. Ritornando pero a parlare della cornetta, diró, che quantunque possieda tutti i gradi della scala cromatica, non é tuttavia indifferente la scella del tono di ricambio; e tornera sempre meglio scegliere quello che da campo all'inipiego di un maggior numero di note naturali (bene iuteso che queste note naturali sonó quelle che si ottengono senza il maueggio dei pistoni, per solo effetto della risonauza del tubo dello strumento, e che sonó queste

del

d un imboccatura vigorosa sanno daré il mi del tono di sol 1

ed il sol

grande

tono di re; note, che, si Tuna che P altra,¡rendono in suoni reali il la

che produce do

ed anche con

acuto non puó toccare che questo mi

tere ¡1 do del corno in fa,

che produce si

-e-

Scrivendo come in Francia.

I

tono il quale per conseguenza non esige che pochi o ngssuno diesis o bemolli in chiave. Se P orehestra per esempio si trovasse in mi naturale, sieeome la¿cornetta in mi naturale é una delle men buone, si adoprerá quella in la¡ naturale, che perció allora suonerá in sol, e quindi con un diesis in chiave.

ORCHESTRA ESEMPIO -C-

CORNETTA IN LA \

Sará puré da prendersi la cornetta in la naturale fa, con un bemolle in chiave.

anche se 1' orehestra si trovera in re : la cornetta in tal caso suonerá in

ORCHESTRA

T

-7-

f

ESEMPIO CORNETTA IN LA l)

Essendo 1'orehestra in mi bemolle, si prenderá la cornetta in si bemolle, che dovrá in conseguenza avere anche in questo caso un bemolle in chiave, cioé suonare in fa: e cosi via discorrendo.

(1) Decsi sempre ricordarc che 1'autore intende parlare dcllc trombe semplioi.

Ñola del Trad.

La Cornetta a Pistoni é al giorno d'oggi molto in moda in f rancia, principalmente in un cotal mondo musicale, nel quale l elevazione e la purezza dell o stile non vengono considérate tome qualitá molto essenziali: perció é divenuta lo strumento di soli indispensabile per le contradanze, galop, variazioni, ed altri componimenti di secondo ordine. L'abitudine contratta di sentirla nelle orchestre da bailo ad eseguire melodie piü o meno xnancanti d'originalilá e nobiltá. ed il carattere del suo suono, 1

che non ha il decoro dei suoni del corno, né tampoco la fierezza di quelli della tromba, rendono molto diflicile Y introduzione delle cornette a pistoni nell'alto stile melódico. Pero qualche rara volta é atta a figurarvi, sempre a condizione di non cantare che frasi di movimento largo e di una dignita incontestabile. In conseguenza di ció trovasi molto bene adatto alia cornetta a pistoni u ritornello del terzetto di Robert Je

Diable « Monjils,

mon fils, ma tendresse assidue ».

ROBERT L E D I A B L E .

(MEIERIIKKK.)

Andante Cantabile CLARINETTI In L A .

In SI l¡ Basso

In SI tj Basso CORNI In R E .

In DO.

CORNETTE A PISTONI. In

LA l|.

TROMBÓN!

OFICLEIDE.

TIM-PAKI In MI \

SI 1}

ROBERT

BASSI. Pizz:

A.

\m*b

A.

Le raelodie Iiete avranno sempre a temeré da questo strumento la perdita d una parte della loro nobiltá, se ne hanno, e, se non ne hanno, un raddoppiamento di trivialitá. Una frase che potrebbe presentarsi lollerabile eseguita dai violini o dagli strumenti a fiato di legno, diventerebbe stupida e schifosamente volgare se posta in mostra dal suono mordente, fanfarone, svergognato della cornetta a pistoni. Questo pericolo scompare se la frase é di natura tale a poter essere eseguita nello stesso tempo da uno o piü tromboni, nei qual casa la voce grandiosa di 1

•1.

-J.50S5

questi copre e nobilita quella della cornetta. Impiegata armónicamente, si fonde eccellentemente nella massa degli strumenti di metallo: serve a completare gli accordi delle trombe; ed a gettare nelP orehestra de'gruppi di note, diatonici o cromatici, i quali, perché troppo rapidi, non potrebbero convenire né ai tromboni né ai corni. Ordinariamente si scrivono due parti di cornette a pistoni, e spesse volte 1' una in un tono differente daíP altra.

1.

211

LA

C O R N E T T A

S E M P L I C E

ln alcune baiíde militari si adoperano con buon effetto le cornette semplici in do, in si bemolle ed in la bemolle. Servono a continuare alPacuto la scala dei toni della tromba. Son queste adunque all ottava superiore dei corni in la bemolle acuto, in si bemolle acuto, e in do acuto, ed in conseguenza eziandio all ottava alta delle trombe in la bemolle basso, in si bemolle e in do. La cornetta semplice é uno strumento traspositore che possiede le solé note della tromba semplice. 1

1

ESEMPIO.

Cornetta semplice in La Jj

Effetto.

Cattiva oota

Difficilissime

Cornetta semplice in Si |j

Effetto.

Cattira nota

É

2

%

Quasi ¡mpossibüi

i *

Cornelia semplice in Do.

Cattiva nota

Diffiq.

lissim a = 7& •a-

Effelto.

S

mí

JraP-

Questi esempj fanno vedere che la maniera di scrivere le cornette a pistoni un ottava piü alte che le trombe non venne adottata per le cornette semplici, le quali si scrivono assolutamente come trombe in la bemolle aculo, in si bemolle acuto, e indo acuto. 1

212 < 3

i )

Esistouo quattro specie di tromboni, ciascuuu delle quali porta ¡I rióme della voce d'uomo a cui si avvicina maggiormente i; per natura di suono e per estensione. II trombone soprano, piü piccolo e piü acuto di tutti, trovasi in Germania: in Francia non si conosce: non fu quasi mai adoperato nelle partizioni de grandi compositori: il che tuttavia non é, a dir vero, motivo bastante perché non abbiasi a vederlo impiegato presto o tardi ; né potrebbesi affermare che le trombe, anche le piü acut e , siano in grado di rimpiazzarlo vantaggiosamente. 11 solo Gluch, nella sua partizione italiana dell' O/feo, scrisse sotto ¡1 nome di cometió una parte peí trombone soprano. L o fece suonare airunissono colla voce del soprano del coro, nei tempo stesso che gli altri tromboui, contralto, tenore e basso, vanno anch essi all unissono colle altre voci. Queste tre ultime specie di tromboni sonó le solé che trovansi úsate generalmente , quantunque anzi abbisogni confessare che il trombone contralto non trovasi in ogni orehestra in 1

1

1

-

IL

Francia ( i ) , eche del trombone basso non si conosce pressoché F esistenza: e ció é tanto vero che lo si confonde quaii sempre col terzo trombone tenore che eseguisce la parte piü grave, ed al quale per tal motivo si da molto impropriamente il nome di trombone basso, dal quale differisce puré d'assai. I tromboni sonó strumenti a coulisse, il doppio tubo della quale si puó allungare ed accorciare istantaneamente mediante un semplice movimento del braccio del suonatore (2). Si vede churamente che siffatti cangiamenti della lunghezza del tubo portano seco il completo cangiamento di tono dello strumento: il che succede in fatlo. Dal che si ritragge che i tromboni, possedendo non altrimenli che gli altri strumenti di metallo tutte le note risultanti dalla naturale risonanza del tubo in tutte le posizioni, hanno in conseguenza una scala cromatica completa, interrotta solamente in un punto al grave, come ci faremo a mostrare.

T R O M B O N E

C O N T R A L T O

Ha piü che due ottave e mezza d estensione, e si scrive in chiave di contralto. 1

_©_ l o -

Di non buona sonorilA

vSEMPlO

§

to-

t& -a-

o

:St

DifScilissima

Con lutti gl' intervalli cromatici.

La sua sonoritá é un po meschina, paragonata a quella de j; acuti, quali per esempio si, do, re, mi, Ja; ed, in consideIromboni piü gravi. Le sue note inferiori hanno un carattere || razione di questi, é a dolersi che il trombone contralto sia presentemente bandito da quasi tutte le orchestre. AUorché disgustoso; ed in genérale é ben falto di evitarle : tanto piü che tompa sia chiusa, colle labbra si possono ottenere soltanto quesle medesime note sonó eccellenti nei trombone tenore, dal e note dell' accordo di mi bemolle. quale il trombone contralto, in orehestra, non trovasi quasi mai disgiunto. Viceversa, molto vantaggiosi possono tornare i suoni 1

1

[

fcpESEMPIO

-tó

Da questo deriva che i suonatori, oltre a chiamarlo piccolo trombone, gli danno eziandio il nome di trombone contralto in mi bemolle: nome che riesce inutile di applicargli nelle partiture: giacché, questo strumento rendendo leñóte tali quali

sonó scritte, non entra in conseguenza [nella categoría degli strumenti traspositori, pei quali soltanto, come abbiarao gii avvertito, si fanno necessarie siffatte diverso designazioni di toni.

(1) Anche in Italia maluuguratamentc non adoperasi nelle orchestre che il trombone tenore: motivo per cui it primo trombonista in ispecie [(che dovrebbe «uonare il contralto) é obbligato a trasporre all'ottava bassa parecchie note, con grave danno della distribuzione armónica. N. del Tr. (2) In parecchie delle nostre orchestre trovansi i tromboni cosi detti a macchina, i quali mediante un meccanismo particolarc offrono maggiore facilita d' esecuzione, c risparoaiano la ncccssilá dell' allungare ed accorciare del corpo dello strumento; ed in conseguenza i' incomodo movimento del braccio. N. dtl Tr.

215

IL

T R O M B O N E

É senza dubbio ii migliore di tutti. Ha una sonoritá forte e piena; puó eseguire dei passi che la loro rapiditá rende impraticabili al trombone basso, e la sua qualitá di suono é buona in tutta la sua estensione. DWdinario si scrive in chiave di tenore; ma, siccome succede in molte orchestre che le tre parti di tromboni sieno, benché sotto tre nomi differenti, eseguile

T E N O R E

da tre tromboni tenori, ne conseguc che questi le tante volte *i trovano scritti, uno in chiave di contralto (come il trombone contralto), P altro in chiave di tenore (come appunto il trombone tenore), ed il terzo in chiave di basso (come il trombone basso) (I). 11 trombone tenore, colla pompa chiusa, produce naturalmente le note dell' accordo di si bemolle.

ESEMPIO

Ed é per ció che fu chiaraato trombone in si bemolle. Si trova in conseguenza alia quarta inferióle del trombone contrallo. La sua estensione é questa: Diflicilissime. 4 e -

P -

fe

() 2

Con tullí gl'intervalli cromatici.

Si vede da questa scala che al trombone

tenore

manca il

mi bemolle grave

; questa nota ha dato sempre

occasione ad un notevol numero iccurate partizioní. Prova ne sia

di errori, anche nelle piü che uno tra i maestri vi-

IL

venti, d una perizia nelParte di strumentare eminente ed incontestabile, ha cominciato una delle sue opere con parecchj mi bemolle gravi del terzo trombone tenore. Questa nota fu sempre eseguita dalP oficleide; il trombone non fa che suonarla.alP ottava superiore, e Pautore non avverti forse mai che il suo mi bemolle basso non era eseguilo dallo strumento peí quale P aveva scritto. %

T R O M B O N E

É raro: a motivo forse della fatíca che, ad essere suonato, esige dai suonatori, anche i piü robusti. E il piü grande, e perció il piü grave di tutti. Allorquando si adopera, bisogna concedergli delle pause abbastanza prolungate, acciocché Pese-

ESEMPIO

BASSO

cutore possa riposarsi; inoltre. non conviene farne che un discreto e ragionato uso. Colla pompa chiusa, dá le note delPaccordo di mi bemolle:

-lO-

ÉÜ=E?£

Viene chiamato gran Trombone o Trombone basso in mi bemolle. Rilevasi che é aíP ottava bassi del trombone contralto ed alia quinta inferiore del trombone tenore. Scrivesi in chiave di basso

ESEMPIO >-

Con tutti gl' interrnlli cromatici.

DifQcili.

(1) In Italia i tre tromboni serivonsi d'ordinario su di un solo rigo iu chiave di basso. A', del Tr. (3) Ad onor del vero devesi avvertire che in genérale i Irombonisti, che suonano nelle nostre orchestre, non raggiungono con facilita le nolc |i¡ú acule cleN'estensione qui márcala dal Berlioz. A siento eseguíscono una nota che oltrcpassí il tol jí^

.V. ihl Tr.

214 II suono del trombone basso é maestoso, formidabile, e terribile ; é ad esso che appartiene per diritto la parte grave in tutte le masse di strumenti di metallo. Eppure a Parigi (1) si ha la disgrazia d'esserne completamente sprovveduti: non s'insegna al Conservatorio, e nessun trombonista non ha voluto per anco renderselo d' una pratica famigliare. Dai che deriva che la maggior parte delle partizioni alemanne moderne ed anche delle antiche francesi ed italiane, scritte per orchestre che possedono o possedevano questo strumento, restaño piü o meno tradite allorché si eseguiscono a Parigi. Per esempio nel Freyschütz di Weber, nell accompagnamento del coro dei cacciatori, hannovi de re naturali sotto le righe: 1

1

i nelle loro partiture trombone contralto, trombone tenore e trombone basso in luogo di indicare soltanto 1.°, 2.°e 3.° tromboni tenori. Dai che ne consegue che onde potere, per esempio, fuori i di Francia eseguire, sotto questo rapporto, le opere come venl gono eseguite a Parigi, converrebbe non tener contó delle ¡nj dicazioni márcate dai corapositore, e servirsi degli strumenti che I si adoperano a Parigi. Ma in qual maniera ammettere umversalmente una tanta previdenza nell interpretare le volontá del compositore? non sarebbe anzi aprire ü campo a qualuuque j infedeltá, a qualunque abuso? e non é giusto piuttosto che gli ! autori soffrano un poco, essi medesimi che pongono tanta ne| gligenza a scrivere le loro opere, piuttosto che far correré il pericolo di rendere svisate quelle di coloro che non scrivono mai se non con una cura ed una conoscenza profpnda dei mezzi degli strumenti ?... Pariendo da punti piü o meno gravi, i tromboni hanno tutti | relativamente un uguale estensione: s é veduto essér questa di i due ottave ed una sesta. V ha pero di piü ad avvertire. Oltre a questa notevole estensione possedono eziandio all estremitá grave, quattro note, enormi e magnifiche nel trombone tenore, d una mediocre sonoritá nel trombone contralto , e terribili neí trombone basso quando d'altronde si possano ottenere. Cbianiansi pedali; a cagione senza dubbio della rassomiglianza del loro suono con quello dei suoni gravissimi dell órgano, che portano lo stesso nome. E molto difficile lo scrivere questi suoni coni venientemente: sonó essi d altronde ¡gnorati anche da molti trombonisti. Nel trombone contralto queste note sonó le seguenti: 1

1

1

1

1

in altri» luogo trovansi

de

mi

1

bassi

bemolle

1

1

Queste note vengono necessariamente traspórtate all ottava superiore, essendoché i tre trombonisti delle orchestre si servono in genérale esclusivamenle del trombone tenore, il quale, come si sa, é mancante di queste note. Altrettanto dicasi dei do natural) gravi 1

sá-—i r nel trombone

li.'ii"rt:

qnesle:

lililí

=0^

sostenüti, nel coro áeWAlceste di Gluck: « Pleure ó Patrie, ó Thessalie! » tanto piü che i vi l effetto di questi do é della maggior ¡mportanza; e quindi deplorabile la loro trasposizione. II trombone basso non puó prestarsi a de movimenti rapidi quanto gli altri strumenti della medesima famiglia; la lunghezza e la grossezza del suo tubo richiedono maggior tempo per entrare in vibrazione: come puré si comprende che il doppio tubo, mauovrato coll'ajuto d'una manovella che supplisce in certe posizioni alia lunghezza del braccio-, non puó permettere una grande agilita. Da ció risulla la reale impossibilitá , pe suonatori tedeschi che adoperano il trombone basso, di eseguire un gran numero di passi delle partizioni moderne, che puré gli altri trombonisti eseguiscono alia belfe meglio sul trombone tenore. LTimperfezione dell'esecuzione di questi passi, malgrado ¡1 talento di qualcuuo de'nostri artisti, prova d'altronde all evidenza essere i passi medesimi troppo rapidi anche peí trombone tenore; e prova che i tromboni in genérale non trovansi punto atti alfesecuzione di successioni consimili di note. In ogni modo questo vale per lo meno a stabilire, anche supposto che i compositori non siano colpevoli che di qualche esagerazione nelle difficoltá, essere d uopo servirsi degli strumenti dai maestro indicati, e non di altri. Per mala sorte molti compositori, che pur sanno che nella maggior parte delle orchestre non vi hanno che tromboni tenori, si ostinano a scrivere 1

1

j ed il trombone basso avrebbe le seguenli:

i

1

1

1

(J) Ed anclic qui.

A . del Tr. R

S . bassa

;j

a

il I! ¡i j; i | [i i !: I. i: i

quest ultime pero, non tutti i suonatori hanno forza bastante per produrle. Supponendo tutlavia che il gran trombone basso non possieda che la prima di queste note pedali, ¡I mi bemolle, sarebbe essa ancora assai apprezzabile per certi effetti cui altrimenti non é possibile d ottenere, in quanto che nessun altro strumento d orchestra, eccettovi il Bass-Tuba e il Contro-Fagotlo, non giunge a questa straordiuaria gravita. Queste note pedali, in tutti i tromboni, trovansi disgiunte dalle altre da una lactina d una guaría accresciuta che le separa dalla prima nota grave dell estensione ordinaria. 1

1

1

1

1

245

ESTENSIONE

«JENER4LE

ESEMPJ.

be

Di cattiva sonoritá. TROMBONE CONTRALTO.^

I

I f ^ ^ l JbJ

Cromaticamente.

Pedali.

TROMBONE TENORE.

TROMBONE BASSO.

-^f

Se le note pedali del trombone contralto non fossero d'una disaggradevole qualitá di suono, potrebbero adoperarsi nelle mchestre mancanti del trombone basso ad oggetto di riempire la lacuna che esiste tra ¡1 mi naturale

modo migliore di attaccare le note pedali sui trombone tenore, per esempio, é quello di fare sulla prima

un salto di quinta o d'ottava, partendo dal Ja o dal si bemolle superiore: in seguito, dopo aver accordata una respirazione,si passerá discendendo cromaticamente al la ed al sol diesis (il sol naturale é piü difficile, d una ruvidezza estrema e d' un' emissione molto incerta). Egli é almeno con tale sistema c h e , in una messa di Réquiem moderna, 1'autore ha dato ad eseguire queste tre note: e quantunque alia prima prova del suo lavoro, di otto trombonisti che dovevano eseguirle, cingue o sei sostenessero non essere possibile, ció non perianto gli otto si bemolli, gli otto la e gli otto sol diesis uscirono egualmente pienissimi ed intonatissimi, prodotti, come comprendesi, da parecchj artisli, i quali, non essendosi mai provati a farli uscire, non volevano credere alia loro esistenza. La sonoritá delle tre note pedali apparve anche assai migliore di quella delle note seguenti, tanto men gravi e spesso impiegate

del li'ombouc tenore e la sua prima nota pedale

• fcr

1

i

ma pqr troppo sonó si mancanti di nerbo, sifloscie, che non v é da calcolare affatto su queste per rimpiazzare il carattere de'bei suoni gravi del trombone tenore; non v'ha altro strumento che il trombone basso, il quale possR prestarsi a tal uopo colle sue potenti note deirestremitá inferiore della sua estensione.

Questo effetto, nella composizione succítala, é collocato al dissotto d*'un'armonía di flauti a tre parti, senza che v'abbian parti né voci né qualsiasi altro strumento. II suono de'flauti, separato da quello deí tromboni da un immenso intervallo, sembra essere ¡n tal modo la risonanza armónica sopracuta di queste note pedali, delle quali ¡1 movimento lento e la voce profonda hanno per iscopo di, raddoppiare la solennitá de silenzj che inlerrompono il coro, nel versetto « Hostias et preces tibi laudis qfferimus ».

Le vibrazioni delle note pedali sonó lente e richiedono molto fiato; conviene dunque, per bene ottenerle, dar loro una durata piuttosto lunga, farle succedersi lentamente, e framezzarle di pause che permettano al suonatore di respirare. Conviene inoltre che il pezzo dove hanno a figurare sia scrilto in complesso alquanto basso, acciocché le labbra del trombonista possano a grado a grado accostumarsi a codeste intonazioni si gravi. II

1

15085

45085

K

216 RÉQUIEM

(BERLIOZ)

Añilante nun t r o p p o lento 3.

8

FLAUTI.

TROMBONI Tcii'ji'i

\m.z. J-

^5085

J

247 Adoperai eziandio in un altra occasione le note pedali del trombone tenore, macón intenzione del tutto diversa. Trattavasi di far sentiré delle armonie gravi d'un'estrema ruvidezza e d'una qualitá di suono non comune. Mi pare di averie ottenute me1

diante la quinta seguenle di due tromboni ten orí

ed in allro luogo con una settima diminuita tra un oficleide ed

1§=

un la pedale di trombone tenore.

O F I C L E I D E IN DO

ESEMPIO

Zsf

2 TROMBONI T E N O R I Unis.

Un altra particolaritá ignorata dalla maggior parte de'compositori, e puré importantísima a conoscersi, si é la difficoltá ed anzi Pimpossibilitá che in certi momenti provano i tromboni di í'are una süccessione al quanto rápida delle seguenti n o t e : 1

TROMBONE C O N T R A L T O

-i

&

TROMBONE T E N O R E

TROMBONE B A S S O

un po" presto quest altro passo sul trombone

II passaggio dalP una alP altra di queste note, esigendo un enorme cangiamento nella posizione del corpo dello strumento, e per conseguenza un allungamento considerevole del braccio del suonatore, non puó effettuarsi che in un movimento assai moderato. Avendo un celebre compositore scritto questa süccessione rápida si, la diesis, si, ripetuta piü volte, i trombonisti dell orchestra del Teatro Italiano, onde eseguirla, si posero a fare a guisa de suonatori di corno russo, i quali fanno una nota sola cadauno: P uno suonava il si naturale e P altro il ¡a diesis, in mezzo alie risa di tutti gli altri suonatori, promosse piü ch" altro dallo stento che il secondo trombone provava ad emettere in controtempo il suo la diesis. É puré molto difficile per lo stesso motivo di eseguire

1

tenore:

Coriverrá meglio invertirlo, poiché la seguente süccessione di note-

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non esige alcun cangiamento di posizione. II trillo é praticabile co tromboni, pero solo sulle note della loro ottava superiore; rilengo tuttavia che torni bene a non iscriverlo peí trombone basso, essendo d una difficoltá estrema di esecuzione. I buoui suonatori possono eseguire i trilli seguenti sui tromboni contralto e tenore. 1

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TROMBONE T E N O R E

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Cogí' ¡ntervalli cromatici.

Come ben si vede, questi trilli sonó tutti maggiori; i minori non sonó possíbili.

II trombone é, a mió avviso, il vero capo di quella scliiatla di strumenti a fiato che lio qualificati col nome di Epici. Infatti egli possiede nel piü alto grado la nobiltá e la graudezza: ha tutti gli accenti gravi o forti delfalta poesía musicale; dall'accento religioso, imponente e tranquillo, sino ai clamori forsennati deír orgia. Spetta al compositore il farlo a sua volta cantare come un coro di sacerdoti, niinacciare, gemere sordamente, mormorare uno squillo fúnebre, intonare un inno di gloria, irrompere in orribili grida, oppure squillare ¡1 suo terribile clangore a risuscitare i inorli o a far moriré i vivi. Eppure trenfanni fa lo si ha tanto avvilito che lo si ridusse al raddoppiamento servile, inutile e grottesco della parte del contrabasso. Per buona sorte questo sistema é in oggi quasi abbaodonato. Ma si possono riscontrare in una qüantitá grandissima di partizioni, pur bellissime, i bassi raddoppiati quasi costantemente alP unissono da un solo trombone. Nulla per me di meno armonioso, di piü volgare che questo sistema di strumentazione. II suono del trombone é talmente caratterizzato,

che non si deve mai porlo in mostra se non per produrre un effetto speciale: perció la sua missione non é quella di rinforza re i contrabassi, tanto piü che col suouo di questi ¡1 suo timbro non simpatizza menomamente. Si aggiunga poi che in orchestra un solo trombone appare sempre dai- piü al meno mal collocato: questo strumento ha bisógno dell' armonía, o, per lo m e n o , delP unissono degli altri membri della sua famiglia, affinché le sue attitudini diverse possano completamente martifestarsi. Beetlioven in alcune sue composizioni ne adopró uu pajo solo, a guisa delle trombe^ ma trovo preferibile Puso invalso di scrivere i tromboni a tre parti. Sarebbe difficile determinare con precisione ¡I grado di rapiditá a cui possono arrivare i tromboni nei passi: pero, ecco quanto parmi che si possa diré: - iu misma di tempo ordinario ed in movimento allegro modéralo un passo per esempio di semplici crome (otto note per misura) é eseguibile sul trombone basso.

ESEMPIO Essendo poi gli altri tromboni, tenore e contralto, un poco piü agili, potranno eseguire senza molió stento de'passi m» terzine di crome (42 note per misura).

ESEMPIO

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Questi pero sonó i limiti naturali della loro agilita: oltrepassarli, sarebbe quanto cadere nella confusione, per non diré tentar P impossibile. II carattere del suono dei tromboni varia in proporzíone del grado di forza col quale viene emesso. Nel fortissimo é minaccioso, formidabile-, massime se i tre tromboni sonó alTunissono, o almeno se due sonó all'unissono ed.il terzo alf ottava. Tale é la scala fulminante in re minore sulla quale Gluck ha tessuto il coro delle furie nel secondo atto della Ifigenia in Tauride. E tale, e, piü sublime ancora, il grido immenso dei tre tromboni uniti, che rispondono come la voce sdegnosa degli Dei infenkali all'interpellazione d'Alceste a Ombre!

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larve! compa^ne di ¡norte! in quest'aria prodigiosa, della quale Gluck ha lasciato snaturare Pidea principale dai traduttore tráncese , ma c h e , anche tal quale é ridotta, é rimasta impressa nella mente di tutti con tutto il suo malaugurato primo verso: Divinités du Styx! ministres de la mort! Si osservi inoltre che verso la fine del primo periodo di questo pezzo, allorché i tromboni divisi in tre parti rispondono, imitando il ritmo del canto, alia frase: Je n'invoquerai point vótre pitié cruelle! si osservi, dico, che mediante PerFelto medesimo di questa divisione il suono dei tromboni prende al momento stesso un certo clie d'irónico, di rauco, di spaventosamente s a j o , assai differente dai furore grandioso degli unissoni precedenti.

219

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'¿•¿6 N?48.

Ifigenia in Tauridu ( g l u c k )

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lYel forte semplice i tromboni, in armonía atre parti, soprattutto nelle note di mezzo, hanno un'espressione di pompa ci oica,di maesta, di fierezza, che.il solo prosaísmo d'una melodia volcare puo diminuiré elogliere.In tal caso, essi prendono, i ¡ i enormemente ingigantita,l'espressione delle trombe: non mlnaccian piu, proclamanp: cantano inluogo di ruggire; id awin-tirsi soltanto che il suono del trombone basso piü o meno predomina sempre sugli altri due nei caso,citato, in íssiine se il primo é un trombone contralto. 17

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15085 J

A l l e g r o non troppo e pomposo

OTTAVINI

N!'49.

Sinfonía fúnebre e trionfale. (BERLÍOZ)

FLAUTI TKRZINI . "

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CLARINETTI BASSI in SI t?. FAGOTTI.

CONTRA FAGOTTI ncm olibligati TIOLIN1

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229

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Sel mezzo forte,se

scritti nelle note di mezzo,sia all'unissoüo sia in armonia,e in movinieut

"acquistano un carattere religioso. Nel coro de'sacerdoti d'lsi del Flauto tífico, dello della maniera di dar loro la voce e l'andatura pontificáis. . JN? 5 0 .

Adagio. TROMBE e CORNI in R E .

TROMBONE

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FLAUTI e OBOl

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Moaar' harprochtto un ammirabile -r. >_ Í L FLAUTO MÁGICO (MOZART)

45085

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235

H pianissimo dei tromboni ápplícat© ad armonie appartenenti al modo minore é tetro, lúgubre, direi quasi schifoso. Principalmente allorquando gli accordi sonó brevi ed interrotti da pause, e'sembra ¡ntendere strani mostri esalare neH oscuritá i ¡remití d' una mal comptessa rabbia. ló ritengo che non si trasse mai un partito piü drammatieo di codesto speciale ac-

cento dei tromboni similc a quello che ottennero, Spontini nella sua incomparabile marcia fúnebre della tuéstale: « Périsse. la Vestale impie!»,e Beethoven nelPimmortale duetto del second'atto del Fidelio tra Leonora e il carceriere nell atto di scavare la tomba del prigioniero che deve moriré.

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LTabitudine contratta in oggí da alcuuí maestri di formare un quartetto dei tre tromboni e dell'oficleide, colindando a quest'ultimo il vero basso, non é sempre nerboruto II timbro dei tromboni, si lodevole, si dominatore, non s' assimila abbastanza con quello dell'oficleide; ed ¡o trovo assai meglio di non daré a questo strumento che ¡1 raddoppio della parte .grave, o almeno di daré un basso corretto ai tromboni, scrivendo le loro tre parti come se dovessero essere int'ese solé. Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, Spontini, ed alcuni altri, compresero lutta P importanza della parte dei tromboni : essi hanno applícato con un perfetto intendimento alia dipintura delle passioni umane, alia riproduzione degli strepiti della natura, i caratteri diversi di codesto nobile strumento: perció gli hanno conservato la sua potenza, la sua dignilá e la sua poesía. Ma coslringerlo come si fa in giornata da molti e molti compositor!, ad urlare in un Credo frasi brutali meno degne

del santo tempio che della taverna, a suonare come per 1' ingresso di Alessandro in Babilonia allorché non si tratta se non della pirouette d'un ballerino, a sottopporre gli accordi di tónica e di dominante ad una canzonetta che una chitaría basterebbe ad accompagnare, ad uniré la sua voce olímpica alia meschina cantilena d'un duetto di vaudeville, alia frivola tiritera d una contraddanza, a preparare nel tutti d'un concertó Pavrívo tríonfale di un oboe o d'un flauto, gli é veramente inipoverire, degradare una índividualitá magnifica: egli é fave d uu eroe uno schiavo ed un buífone.; gli é scolorirc Porchestra: rendere impotente ed inutile ogni progressione ragionata delle forze strumentali; eglí é rovinare jl passato, ¡1 presente e Pavvenire delParte; eglí é infine commeltere un voloutario' atto di vandalismo, ovvero dar saggío di una tale inancanza di sen tímenlo deIPcspressione che non va lunge dalla stupiditá. 1

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T R O M B O N E

C O N T R A L T O

Si hanno de'tromboni contralti in mi bemolle ed in/¿ .• sara d'uopo indicare per quale di questi due toni si scrive, poiché é invalso T uso di trattare codesto trombone come strumento traspositore. Esso non possiede la cosi detta coulisse ; non é in certo qual modo che una cornetta a pistoni in mi bemolle o in Ja, dotata di alquanto piü di sonoritá delle. veré cornette.

A PISTONI

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CILINDRI

L' estensione del trombone contralto a pistoni é la medesima di quella del trombone contralto ordinario. Si scrive in chiave di violino e trasportando, come si pratica per la cornetta a pistoni.

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EFFKTTO in SUONI R E A L I .

II trombone a pistoni, essendo mancante della coulisse, non pu6 daré le note gravi, dette pedali, degli altri tromboni. I trilli del trombone contralto a coulisse, e che si ottengono colle solé labbra, sonó puré praticabili in quello a pistoni. E

ESEMPIO PRODOTTI

DEI TRILLI DAI P I S T O N I .

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possibile di eseguirne alcuni anche coi pistoni, ma bisogna notare che i solí trilli minori riescono di buon effetto, e sonó atti ad essere articolati rápidamente. Ecco i migliori:

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II sistema dei pistoni applicato al trombone lo fornisce di molta agilita, ma gli fa perderé alquanto della sua giustezza. Vedesi infatti che la coulisse mobile, obbedéndo istantaneamente alia menoma impulsione., forma del trombone ordinario, se il\ suonatore ha orecchio delicato, ¡1 piü intonato degli strumenti a fiato, quando invece il trombone a' pistoni, prívalo della coulisse, trovasi nella categoría degli strumenti, ad intonazioni fisse, a cui le labbra non possono apportare .che leggerissime modíficazíoni. Si scrivono spesso peí trombone contralto a pistoni de'joA' obbligati. Bene frasata, una melodia puó su questo strumento ottenere un bello effetto: si ritíene a torio pero che, confidata a un abile suonatore, non lo abbia del parí

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su di un trombone a coulisse: il signor Dieppo l ha dimostrato vittoriosamente piü volte. D altronde, ripeto, a meno che non si tratti dell' esecuzione di passi rapidi, il vantaggio d'un'intonazione piü perfetta deve essere valutato , ed avere grande influenza sulla determinazione dei compositori. Trovasi in Germania qualche trombone tenore a cilindri che discende sino 1

1

: io pero, anche con questa pre-

al si bemolle grave

16 rogativa, rilengo sempre migliori i tromboni a coulisse.

H

(1)

Daremo fine alio studio degli strumenti a fiato aggiugnendo qualche parola sulla famiglia dei Bugles. II Bugle semplice o Clairon si scrive in chiave di violino, come la tromba: possiede in tutto otto note: U2.

1

abituarli a ció che manca di nobiltá. Siccome il suono del bugle é molto forte , cosi non é impcobabile Poccasione di impiegarlo in orehestra, per accrescere la violenza di qualche grido terribile e simultaneo dei tromboni, delle trombe e de' corni. Probabilmente questo é tutto quanto si puó esigere dai bugles. II Bugle, strumento molto piü corto della tromba, non possiede che le note delP estremitá grave di quest ultima : 1

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1

KSFJ1PIO.

anzi T ultima, il do acü7o, non si puó ottenere che sul bugle piü grave. Si hanno dei bugles in tre toni : in si bemolle, in do e in mi bemolle: quelli negli altri toni sonó rari. I canti che loro si danno ad eseguire, non aggirandosi che sulle tre note dell accordo perfetto esclusivamente, sonó necessariamente d'una monotonía che s avvicina alia stupidezza. II suono di questo strumento é disgustoso: in complesso manca di nobiltá, ed é difficile suonarlo con giusta intonazione. Siccome gli é impossibile eseguire qualsiasi successione diatónica, si scorge naturalmente che i trilli gli sonó interdetti. Sonó d'avviso che nella gerarchia degli stronienli di metallo i bugles non salgano niente piü alto di quello che i pifferi tra gli strumenti di legno. E gli uni e gli altri non possono serviré che (come é coslume in Francia) a condurre i coscritti alia parata: quantunque mi sembri che anche una música simile non dovrebbe farsi giammai sentiré ai soldati, giovani o vecchi: non v ha bisogno di 1

1

1

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8¿ ma a cagione della poca iunghezza' del suo t u b o , queste note riescono invece alP ottava superiore, ed é perció. che si scrivono cosi: .

Perció il bugle in do non é strumento tiraspositore; al con trario quelli in si bemolle e in mi bemolle si scrivono trasportando, come le trombe in si bemolle e in mi bemolle.

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Nelle bande di cavalleria ed anche in qualche orehestra d"'Italia (2) si trovano dei bugles a sette chiavi che abbracciano croma-

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• ticamente un estensione maggiore di due ottave; dal si natwalf ¡ sotto il rigo fino al do di sopra. 1

Rare. KSOiPJO.

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(i) tu gia avvertito non conocer noi codesli slrumenli, i quali pero dietro alcune indagíni falte non dovrebbero scostarsi molto dai cosi detti Fíügel-hornt,qusntunque devano possederc una qualitá di suono molto piü disgustosa, se almeno ci rimettiamo al giudizio cosi poco favorevole che ne da Bcrlioz. Non possiamo comprendere poi come 1' autore, parlando piü sotto del Bugle a chiavi, asserisca esisterne in alcune orehestre d' Italia. Non sapremrao davvero dove. (Ñ. del Tr.) (2) Vedasi '" "-' "la nota antecedente. H 46085 H . (tf.de/7V.) N

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II bugle a chiavi puó eseguire il trillo su tutte le note della _«i

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sua estensione, eccetto questo: IT •

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agilita, e parecchi artisti lo suonano anche distintamente; pero il carattere del suo suono ñon differisce da quello del biigle semplice.

bastante

A PISTONI O A CILINDRI

Ha maggior estensione nei bassi del precedente •, questo pero é un debole vantaggio, poiché le sue note gravi sonó d una sonoritá assai cattiva, ed inoltre non escono fácilmente che sul

piccolo bugle in mi bemolle: seguenza la seguente :

1

fc.SKMPIO.

Suylc a tiliuHri in mi brmóUr.

8'. bassa;

1'estensione del quale é in con-

•

i

¿

I Ka re, V^\^.\,^9- \Zc 21

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1

Questo bugle é assai migliore di quello a chiavi; puó daré un buono effetto nell esecuzione di certe melodie a movimento largo , o lutto al piü móderato-, il suo suono offre, per le frasi vive e gaje, il medesimo inconveniente che abbiamo giá notato per Te cornette a pistoni, vale a diré quello di mancare di nobiltá; ció non pertanto puó essere vantaggiosamente modificato dai talento del suonatore. Pártendo

dai mi medio

1

tutti

i trilli

maggion e

mmon

sonó buoni su di questo strumento-, ad eccezione del seguente,

Gli oficleidi sonó i contralti ed i bassi del Bugle. I/oficleide basso offre grándi risorse, impiegato come parte grave delle

3"

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perché molto difficile:

^

masse d armonía: ed é anche il piü usitato. Si scrive in chiave di basso, e la sua estensione é di tre ottaye ed una nota. 1

"*Co1> tutti gli Intervalli croinatici

Un abile suonatore é capace di eseguire i trilli maggiori e mi-

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j

-i/5085

come ha dimostrato il signor Gaussinus nel suo eccellente !Me-

H

240

ma ora, mediante l aggiunta d'una chiave ideata dal Caussiñus, fu resa buona non meno delle altre. I passi d una certa rapiditá , diatonici ed anche cromatici, si possono eseguire nelle due ottave superiori dell' oficleide; ma riescouo eccessivamente difficili nel grave, dove inoltre producono un cattivissimo effetto. 1

non si po-

Per lo addietro il/a diesis grave

teva ottenere che incompletamente colle labbra: questa nota mancava essenzialmente di giustezza e non si poteva fissare;

1

ESEMPIO. A11 ? p v o. r j - j —

4 = ^

I passi staccati sonó assai piü difficili e quasi impossibili in un movimento vivo. Si banno oficleidi bassi in due toni, in do e in si bemolle. Se ne fanno ora anche in la bemolle. Questi vanno a riuscire di grande utilitá, a motivo dell'estrema gravita delle loro note inferiori, che é uguate a quella dei contrabassi

CATTIVO.

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a tre corde. Pero anche foficleide in si bemolle rende a sufficienza eminenti servigi sotto questo riguardo. Questi ultimi due si scrivono, trasportando, alia foggia di tutti gli strumenti traspositori.

ESEMPIO.

Questo primo sol gravissimo é , come ben si vede, all' unissouo di quello 4J*

del contrabasso. Peccato che l ofi1

cleide in la bemolle sia cosi poco generalizzato ! II carattere di questi suoni gravi é ruvido, ma in certi casi produce effetti mirabili sotto le masse degli strumenti di metallo. Le note acutissime hanno un carattere selvaggio, dal quale non si é forse ancora saputo trarre tutto il partito. Le note

L

OFICLEIDE

Vi sonó degli oficleidi contralto in Ja e in mi bemolle: la loro estensione (pero in altro centro) é uguale a quella degli oficleidi bassi: si scrivono si Tuno che 1 altro in chiave di violino, come i corni; ed istessamente come per i corni questa chiave raffigura per essi .1' ottava bassa della nota scritta. Per conseguenza questo do ^

O

-

corrisponde a quello

di mezzo, in ispecial modo se il suonatore non é peritissimo. ricordano troppo i suoni del serpentone j mi pare anzi che assai di rado converrá lasciarle a scoperto. Nulla.di piü villano, diró anzi di piü mostruoso e di meno proprio ad armonizzarsi col rimanéute dell'orchestra, di quei passi piü o meno rapidi, scritti in forma di soli per le note" di mezzo dell'oficleide in alcune opere moderne: non disgusterebbe meno un toro , che scappato dalla stalla vénisse a prendersi un po'di spasso in mezzo ad una sala di conversazione.

C O N T R A L T O

in chiave di basso della chiave di violino

che realmente dá

il seguente

Calcolando ora la traspo-

sizione prodotta dall' accordatura de' loro toni speciali, ecco in suoni reali il risultato della loro scala scritta :

ESEMPIO.

Di suono I assai c a t t i v u .

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cromatici.

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OFICLEIDE

Gli oficleidí contrabasso o oficleidi monstre sonó pochissimo conosciuti. Potrebbero essere vantaggiosi nelle orchestre gigantesche , ma, ñno a questo momento , a Parigi nessuno ha voluto suonarli; poiché ríchieggono un tal volume di fiato da -

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Vengono adoperati in alcune bande müitari per riempire Parmónia ed anche per eseguire certe frasi cantabili: ma il loro suono é, in complesso, disaggradevole e poco nobile; mancano

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inoltre di giustezza; motivo dell' abbandono pressoché completo nel quale sonó caduti in oggi questi strumenti.

CONTRABASSO

stancare i polmoni dell' uorao il piü robusto. Sonó in fa ed in /ni bemolle, alia quinta inferiore degli oficleidi bassi in do e in si bemolle ed alrottava bassa degli oficleidi contrálti in fa e in mi bemolle;. Non bisogna farli ascenderé oltre üja.

ESEMPIO. Rara OFICLEIDE MONSTRE in MI I? ¡

OFICLEIDE MONSTRE in FA. (

EFFETTO in jsuoni r e a l i ,

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EFFETTO in suoni r e a l i .

Dií'í'icilissima n so.si e n e r s i

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£ inutile d'avvertire che i trilli ed i passi rapidi sonó iacompatibili colla natura di siffátti strumtntí.

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£ uno strumento grave, senza cliiavi e a tre cilindri, cuente estensione:

il di cui

timbro differisce alquanlo du cju.ello delPoacleide. Ha la R e -

grandi orchestre in cui abbiano molta parle gli strumenti a flato. II suo tubo naturalmente rende le note dell accordo di^a.gli é per questo motivo che lo si appella in fa. Tuttavia si usa trattarlo, a rao del trombone, come uno strumento non traspositore, scrivendo la sua parte in suoni reali.

Possiede, per vero, qualche altrosuono si al grave che all'acuto} m a , queste note, essendo di emissione incerta, é ben fatto evitarle. Questo strumento ha un suono ibrtissimo, ma non puó eseguire se non successioni in movimenti moderati. I passi d agilita ed i trilli gli sonó impossibili, É d'un buono effetto nelle

1

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1

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CONTRABASSO

É una specie di Bombardone; il meccanismo ue fu perfezionato dal signor Wibrecht, direttpre delle musiche militari del Re di Prussia. II Bass-luba , oggi di assai generalizzato nella Germania settentrionale, principalmente in Berlino, presenta de vantaggi immensi in confronto di qualunque altro strumento grave a iialo. II suo suono, incomparabilmente piü nobile di quello degli Oficleidi, de Bombardoni e Serpentoni, ricorda alquanto la vibrazione di suono dei trombón». Possiede meno agilita de-

D' A R M O N Í A

gli Oficleidi y ma la sonoritá ne é maggiore, e la sua estensione nei bassi é la piü grande che esista nelle orchestre. Al paro del Bombardone, il suo tubo dá le note dell' accordo di fk; A. Sax, pero, fabbricava últimamente qualche Bass-tuba in mi bemolle. Checclié ne sia di questa differerizá , si trattano tutti quali strumenti non traspositori, II Bass-tuba é fomito di cinque cilindri, e la sua estensione é di quattro ottave.

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Cogí'intervalli cromatici. KSF.MPIO.

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Colf ajuto de cilindri puó daré anche qualch altra nota e nei bassi e negli acuti. Pero, tutte quelle dell estremitá superiore sonó molto pericolose, quelle dell inferiore difficili ad essere percepite; anzi ¡I do, ¡1 si bemolle e d i l la profondi che designai nella sua estensione, non si distinguono sufficientemente neppur essi se non vengono raddoppiati all ottava superiore da un altra parte di Bass-tuba, la quale dá loro e riceve raaggior sonoritá. 1

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1

m-o É agevole comprendere, codeslo strumento essere,aucor meno del Bombardone, alto ai trilli ed alie agilita. Interpreta convenientemente alcuni canti larghi. E indescrivibile l effetto prodotto nelle grandi Armonie militari da una massa di Bass-tuba. Sembra una fusione di tromboni e d organi. 1

1

1

1

NB. ¡I signor Berlioz ha crédulo di chiudcr qui V esame degli strumenti a fíalo mclallici. 1 leltori cotnprenderanno essere pero di questi il trattato molto incompleto. Ni il Berlioz ne ha tulla ta colpa, giacclié molli strumenti mclallici furono inventati dopo la pubblicazionc francese della sua opera. Parlando di quelli di recente invenzione vanno distinti quelli del milanese Pclitti. (N. del Tr.) NN

-15085.

S T R O M E N T I A F I A T O D I LEGNO CON BOCCHINO

E uno strumento di legno ricoperto di cuojo e con boccliiuo: lia restensione medesima delPoficleide basso con alquanto meno di agilita, di giustezza e di sonoritá. Ha tre note

niolto piü lorti delle altre; ed in conseguenza ineguaglianze urtanti di suono, che i suonatori devono tentare di correggere alia meglio. II serpentone é accordato in si bemolle: perció bisogna scriverlo un tono piü alto del suono reale, come 1' oficleide in si bemolle. •e-

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SERPENTONE. Cogí' intervalli EFFETTO. in suoni r e a l i .

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cromatiei.

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II suono essenzialmente bárbaro di queslo strumento sarebbe assai meglio convenuto alie cevimonic del culto cruento dei Druidi che non a quello della religione Cattolica, doy'egli figura mostruoso monumento di quella ¡nintelligenza e rozzezza di senlimento e di gusto, che , da un tempo immemorabile, dirigono nelle chiese di Francia P applicazione dell'arte musicale al servizio divino. Non é da eccetluarsi se non il caso in cui s'impiega il serpentone nelle Mes se da morto, dov esso rinforza il terribile cantofermo del Dies Trae. II suo urlo freddo

ed abbominevole conviene certamente in quel caso: sembra anzi rivestirsi d'una specie di lúgubre poesía, accompagnando quelle parole dove respirano tutti gli spaventi della morte e delle vendette d' uu Dio geloso. E con ció vuolsi aggiugnere che sará bene collocato anche nelle composizioni profane, allorché si tratterá d esprimere idee di tale natura: - ma allora solíanlo. D'altronde mal si manta alie altre sonoritá delP orchestra e delle voci: quali bassi poi d'una massa di strumenti a fiato, il Basstuba e Poficleide stesso gli sonó di niolto preferibili.

É uno strumento grave, della specie del serpentone, la di cui sonoritá non ha un deciso carattere, e di cui i suoni, difficili a fissarsi, maucano perció dij intonazione: per lo c h e , a

mió partre, potrebbe essere cancellato dalla famigliadegli strumenti a liato, senza uessuu danno per P arte. La sua estensione ordinaria é questa

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Cogí' i n t e r v a l l i

Ve n'hanno alcuni che disceudono anche al do -eed ascendono al re acuto |^?: (I) Non conosciamo questo strumento.

cromatiei.

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sonó pero eccezioni, A/y

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-<5085.

delle quali non deesi far calcólo in pratica. L e note migliori del fagotto-russo sonó i re ed i mi bemolli. I trilli riescono su questo strumento di cattivissimo effetto. Trovansi de fagottirussi in alcuue bande militan: é sperabile del rimanente che vengano banditi appena il bass-tuba venga meglio conosciuto. 1

(N. del Tr.)

GRANDE

TRATTATO D I

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DI

ETTORE BERLIOZ PARTE

QUARTA.

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FASCICOLO ^OCI.

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SESTO.

MILANO, Presso Giovanni Ricordi Editore-Proprietario della presente Opera per 1' Italia.

Le voci trovansi divise naturalmente in due grandi categorie: I TOCÍ mascoline o gravi, e voci femminine od acute: quesl' ultime comprerrdono non solo le voci di donne, ma anche le voci di ragazzi d'ambo i sessi, e le voci di castrati. Le une e le altre si suddividono ancora in due generi distinti, che la teoría generalmente ammessa considera come constanti di una medesima estensione, differendo solamente tra loro pe' loro diversi gradi di gravita. Dietro Tuso stabilito in tutte le scuole d'Italia e di Germaiiia, la voce maschile piü grave (il Basso) dovrebbe partirsi dal ja sotto il rigo (chiave di Basso) ed ascenderé fino al re ed anche al 'mi bemolle al disopra del rigo ; e la voce maschile piü alta (¡I T e :

nore), sitúala una quinta piü alto della precedente, partirebbe in conseguenza dal do sotto il rigo (chiave di Tenore), ed arriverebbe al la ed al si bemolle sopra il rigo. Poi verrebbero nel medesimo ordine le voci di donne e di ragazzi a collocarsi precisamente airoltava alta delle due voci maschili, dividendosi in contralti e soprani; i contralti corrispondendo alia voce di Bass o , i soprani a quella di Tenore. Per tal modo il contralto avrebbe, come il basso, V estensione di quasi due ottave, dal fa grave al mi bemolle acuto , ed il soprano, come il tenore, dal do grave al si bemolle acuto. -

ESEMPIO SOPRANO.

Voce acuta delle

donne,

ragazzi, e castrati. Cogl'intervalli

CONTRALTO.

TENORE.

MSSO,

Voce

ragazzi e castrati.

acuta degli uomini.

Voce

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grave- delle . donm^

Voce

Cromatici

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Cromatici. -o—

Cogl'intervalli

Cromatici

Cogí intervalli

Cromatici.

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grave degli uomini

É fuor di dubbio che questa disposizione regolare delle quattro voci ümane piü caratterizzate é molto seducente: ma pur troppo bisogna convenire c h e , dietro certi punti di vista, elPé insufficiente e pericolosa, perché, ammettendola senza restriiioni nello scrivere dei cori, si corre rischio di privarsi d'un gran numero di voci preziose. Ed in fatti la natura non procede eolio stesso sistema in tutti i climi: e se PItalia produce molte voci di contralto (1), é vero altresi che la Francia ne é avara alf estremo. In Francia ed in Italia sonó comuni i tenori che ascendono fácilmente al la ed al si bemolle sopra le righe (2); in Germania sonó piü r a r i , dove invece sonó forniti di note basse piü sonore che in qualunque altro sito. Egli é dunque, a mió modo di vedere, del tutto imprudente lo scrivere cori a quattro parti reali e d' eguale importanza , preudendo a norma la classica divisione delle voci in Soprani, Contralti, Tenori e Bassi. Almeno é cosa certa che a Parigi, in un coro con tale sistema disposto , la parte di contralto , comparativamente alie altre, e soprattutto in una grande massa di voci, sarebbe cotanto deMe, che quasi tutti gli effelti ad essa affidati dal compositore festerebbero poco raen che u-ulli. Ed é püre cosa certa che in Germania, ed anche in Italia ed in Francia, se si scrivesse il 'enore nei limiti cha 1' uso gli assegna , cioé una quinta piü

alto del basso, molti esecutori ominelterebbero ¡inmediatamente quei passi nei quali il compositore volesse spingerli sino al la e si bemolle acuti, o tutt'al piü non farebbero inlendere che de'suoni falsi, forzati e di cattiva qualitá. II contrario succede nelle voci di basso; parecchie di queste perdono assai della loro sonoritá appena discendano al do o al si grave : irt guisa che per esse tomi mutile lo scrivere dei sol e dei fa bassi. Siccome poi la natura produce dapertutto soprani, tenori e bassi, io ritengo essere senza confronto piü prudente, piü ragionevole, ed anche piü musicale, qualora si vogliano utilizzare tutte le voci, di scrivere i cori, o a sei parti - Primi e secondi soprani, primi e secondi tenori, baritoni e bassi (ossiano primi e secondi bassi); - oppure a tre parti, avendo riguardo solamente di dividere le voci ogniqualvolta avvicininsi all' estremitá della loro estensione r i speltiva, dando al primo basso una nota piü alta d'una terza, d'una quinta od anche d un'ottava della nota troppo grave del secondo basso, ed al secondo tenore e secondo soprano de suoni inlermedj ogniqualvolta il primo tenore e il primo soprano si elevano d¡ troppo. E meno essenziale di separare i primi soprani dai secondi quando la frase si stende molto al grave . che non nel caso contrario; é vero che le voci di tessitura acula perdono tutta la loro forza e la specialitá del loro timbro al1

1

(0 Non é qui il luogo d'indágame le cagioni , ma é cerlo clic in questi ultimi tempi anche 1'Italia scarscggia mollissimo di contralti. N. del Tr. (2) Non puossi ammettere questa facilita dei nostri tenori ad attnccare le notc pc.ulc quale qui la afíerma 1' aulorc. É cosa prudente in Italia non iscrivere mai pci rist¡ primi tenori dei suoni che oltrcpassino il la bemolle sopra il ri^o.
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lorché trovansi «oatrette ad eseguire note, proprie soltanto del contralto o del secondo soprano •, ma per lo meno non sonó esposte in tal caso a far sentiré de suoni cattivi, come succede ai secondi soprani se troppo si sforzano negli acuti. Altrettanto dicasi per le altre due voci. II secondo soprano, il secondo tenore e il primo basso generalmente trovansi collocatiuna terza 1

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SECONDO SOPRANO.

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tutte le note riesciranuo di buona sonoritá e senza stento; ma non cosi succederá nei secondo tenore, al quale accordando un' uguale estensione , le note re, do e si gravi mancheranno pressoché completamente di sonoritá: dimodoché, eccettuato il caso di un intenzione fórmale o di voler produrre un effetto speciale, sara sempre meglio evitar loro queste note gravi, essendo agevolissimo l' anidarle invece ai primi o secondi bass i , ai quali convengono a meraviglia. II contrario succede nei primi bassi o baritoni. S e , supppnendoli per esempio d' un' estensione alta d una terza piü de secondi bassi . si scrivesse per loro dal la basso fino al sol acuto, é certo che il la basso riuseirehbe soffocalo, senza carattere, e il sol alto oltremodo forzato, per non dir di piü: quest ultima nota non appartenendó realmente che ai primi e secondi tenori. Dal che risulta che le voci di estensione piü ristretta sonó i secondi tenóri i quali 1

1

od una quarta al dissotto e al disopra della voce prineipale dell» quale portano il nome', possedendo un estensione pressochi eguale; ilohe va applicato pero maggiormente al secondo soprano, che non al secondo tenore ed al primo basso. In fatti destinando al secondo soprano l estensione d'un" ottava ed una sesta, dal si sotto il rigo fino al sol dtssopra,

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non possono elevarsi quanto i primi e non hanno su questi neppure la prerogativa di discendere piü che tanto, ed i primi bassi i qúali discendono meno dei secondi senza quasi poterli sorpassare nelle note alte. In uh coro scritto a sei parti, com* ¡o lo propongo, le veré voci di contralto (che piü o meno sempre se ne rinvengono in qualuuque massa córale) devono nccessariamCnte cantare la . parte del secondo soprano:, perció io ritengo ben fatto, quando si voglia oltrepassare il fa acuto, di suddividere ancora questa parte, onde non forzare i contralti a strillare su delle note per loro troppo acute. Ecco qui sotto adunque Testensiorie piü sonora delle sette voci differeuti che entraño nei maggior numero delle grandi masse corali: tralascio d indicare le note estreme si all acuto che al grave, perché possedute soltanto da certi individui, e che quindi non conviene scrivere se non eccezionalmente. 1

SOPRANO.

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SOPRANO. •

ESEMPIO.

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TENORE. XENORE.

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RASSO 0 BARÍTONO.

l cori di donne a tre parti riescono d un effetto delizioso nei pezzi teneri e religiosi: allora dispongonsi nell ordine delle tre voci piü sopra classificate, in primo soprano, secondo soprano, e contralto ovvero terzo soprano. Talfiata si sottopone una parte di tenore che fa Tufficio di basso a queste tre parti di voci femminine, come fece Weber con belTeffetto ne suoi cori di Spiriti nell Obe'ron ,* sempre pero nei solo caso di voler produrre un effetto dolce e tranquillo; essendo naturalmente un coro di tal fatta mancante di energia. Viceversa, i cori composti di solé voci d uomin¡ hanno molta forza, e tanto piü quanto le voci soho piü ¿ravi e meno divise. 1

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CONTRALTO.

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Né la divisione de bassi in primi e secondi (che si adopera onde evitare le note troppo alte) riesce tanto necessaria ne passi di accentazione ruvida e feroce, pei quali i suoni forzati eccezionali, come il Ja e Ja diesis acuti, convengono , a cagione del loro carattere particolare, meglio che non i suoni piü naturali di tenori sulle ntedesime note. Fa d uopo pero preparare con destrezza queste note, presentándole in modo da non far passare l'esecutore improvisamente dalle note gravi o di mezzo alie estreme del registro superiore. Gluck per esempio, nei suo terribile coro degli Sciti nei primo atto de\V Ifigenia inTauride, diede.il/2c diesis alto a tutti i bassi •assieme ai tenori sulle parole « l i s nous aménent 1

1

1

1

(1) Nei teatri ti'Italia Y intonazinne delle corisle soprani corre molto pericolo ogniqualvolta si vogli» loro fur oltrepassare il «PÍ acuto, come puré ó prudente cosa it non far cantare i secondi soprani piü alto del fa. .. , • N. del Tr. r

¿es victimes:» ma Ufa diesis é preceduto da due re, e vi si puo i fácilmente portar solía sillaba nous TENORI.

la voce, legando F ultimo re caifa

ESEMPIO.

249

diesis

ecc:

BASSI.

V improvviso unissono di tenori e bassi in queslo passo offre d' altroude alia frase un siffatto volume di suono ed un accento si potente, che riesce impossibile ascoltarlo senza abbrividire. Ed é questo eziandio uno de' tratti di genio che s incontrano quasi ad ogni pagina nelle partizioni di questo gigante della música drammatica. Indipendentemente dall idea espressiva che qui sembra dominare , puó darsi il caso che assai sovente si venga indotti 1

1

ad adottare nei cori degli unissoni di questa specie a cagione di seraplici convenienze di strumenlazione vocale. S e , a modo d esempio, la direzione d' una melodia^tráscina i primi t e ñ o » fino al si naturale (nota pericolosa e 'ch& convien temeré) si possono in tal caso far entrare , soltanto per questa frase, i secondi soprani e contralti, i quali canteraurfo senza stento all' unissono de tenori, e coi quali si fondéranno, consolidando in tal modo la loro intonazione. 1

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TENORI. Judican _ dus

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Allorqnando invece i tenori trovinsi costretti dall esigenza di una melodía a discendere troppo basso, i bassi son lá pronti per loro serviré d'ausiliarj e consolidarli, senza suaturare il carattere vocale con una differenza di timbro troppo pronuncíala. Lo stesso non si potrebbe diré se venisse in mente di scegliere de tenori, o peggio ancora de bassi, per ausiliarj ai contralli ed ai secondi soprani; allora la voce femmtnina resterebbe quasi eclissata, ed al momento dell entrar della voce niaschile il carattere della sonoritá vocale cangerebbe tutto d un colpo, in guisa tale da romperé l unitá d esecuzione della melodia. Queste specie di sovrapponimentó d una voce che viene in ajulo d^tra-íallra non riescono bene adunque con qualsiasí genere di voci indistintamente, quando sia intenzióne di conservare il rispetlivo carattere alia voce che ha cominciato e che va sviluppando la frase. Poiché, lo ripelo, se i contralti nelle note di mezzo restaño eclissati sostenendo all unissono le-íiote acute de tenori, questi colle loro note medie sopraffaranno (se vi si uniscono improvisamente) le note gravi dei secondi soprani, in modo da farle hueramente sparire. Nel caso ur^íjui non si volesse che affgiunsrere all estensione d una voce quella d un altra voce, per esempio in Una progressione melódica discenderité. converrebbe non far succedere tutto d ^ n tratto una massa 1

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di timbri gravi alia inlera massa di timbri piü acutí, riuscenda troppo apparente il sito di combaciamento : tornera meglio far cessare primieramente la meta piü acula delle voci alte, sostitueudole la meta piü acuta delle voci gravi, riservando a un po piü tardi l incastratura delle altre due meta. Cosi, supponendo una lunga scala disceudente, che cominciasse dai sol alto eseguito dai primi e secondi soprani uniti, nel momento in cui la scala fosse giunta al mi decima grave del sol suindicato si dovrebbero troncare i soprani, facendo entrare i primi tenori sul re (un tono piü basso deü ultimo mi de primi soprani): i secondi soprani continuando a discendere, uniti in questo modo ai primi tenori, non si taceranno che al si basso, dopo ¡1 quale i secondi tenori dovranno entrare sul la all'unissono coi primi: i primi tenori fermandosi sul fa per essere rimpiazzati dai primi bassi, l incastratura de secondi tenori coi secondi bassi non avrá luogo che al re o al do inferíori: finalmente i bassi uniti continueranno a discendere fino al sol, e per P uditore il risultato sará quello di una scala discendente di tre ottave d estensione, durante la quale le voci si saranno succedute in modo che il passaggio dall una all altra sará stato appena sensibile. 1

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ESEMPIO. -Ü '¿

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SOPRANO. SOPRANO. TENORE.

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Calcolala tutto questo, sará anche facile il comprendere che il compositora subordina la scelta dei registri delle voci al carattere del pezzo nel quale le ¡rapiega. Perció non dovrá impiegare che le note centrali in un Andante a suoni tenuti e sommessi; avK

45086

vegnaché le solé nole di mezzo ofTrano una qualitá di suono a ció conveniente, e ¡los^atepo^attsj^con calma e giustezza, e soslenersi senza il menomo sforzo nel piauissimo^..Serva d esempio la celeste preghicra di Slozart « Ave verum earpus». 1

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Adagio

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(HOZAN)

Si possono pero ottenere de' begli effetti dalle note eslre mámente gravi de' secondi bassi, come sarebbero il mi bemolle ed anche il re soltó le righe, note, che parecchi esecutori possono far sentiré senza difficoltá, appena abbiano il tempo di ben posarle, ed appena sieno le note stesse precedute da una pausa sufficiente per respirare, edapplicate ad una sillaba sonora. Viceversa i cori di slancio, pomposi o violenti, vanno scritti un poco piü alti, senza pero che debba essere costante il predominio delle note acule, e senza daré ai canlanti troppe parole a pronunziar rápidamente. La fatica estrema che>risullerebbe da un siffalto modo di scrivere trascinerebbe seco ben presto una cattiva esecuzione •, oltre a ció notisi che una lale conlinuazione di note acute sovraccaricate di sillabe a mala pena articolabili riesce poco aggradevole all' ascoltatore. Non abbiamo per anco'parlato delle note sopracute delle voci, che chiamansi suoni di testa o di falsetto. Sonó esse di bello carattere nei tenori, aumentandone anche d"'assai T estensione, attesoché páresela ascendano fácilmente con suoni di testa fino al mi bemolle, ed eziandio al fa sopra le righe. Qualora i coristi fossero piü addenlrati nell" arle del canto, potrebbesi far uso di queste note nei cori frequeutemente e con buono effetto. Nei bassi e nei baritoni la voce di testa non é 1

(I) Rivcdasi a tal proposito la nota 2. alia pag. 247.

d'un effetto sopportabile che in uno stile leggerissimo, come sarebbe quello delle Operas comiques francesi: ed infatti questi suoni acuti e di carattere femminino , tanto disparati dalle note naturali o di petto delle voci gravi, riescono urtanti in qualunque altro genere che non sia una buffoneria musicale: né si é perció tentato giammai di introdurle in un coro, come nemmeno in alcun canto appartenenle ad uno stile soslenulo. Non é possibile di fissare il punto preciso dove ha termine la vo.ee di petto e dove comincia quella di testa: tanto piü che tenori dotati di abilitá fauno sentiré nel forte certe note acute, la, si e anche do, tanto in voce di testa che in voce di petto, a piacere: tuttavia parmi per la maggior parte de tenori primi conveniente il fissare a limite della voce di petto il si bemolle acuto (1). E questa é puré un'altra prova che il tenore non sta affatlo rigorosamenle alia quinta superiore del basso, come lo pretendono le teorie scolastiche; poiché sopra una ventina di bassi presi a caso ne troviamo dieci almeno che possono prendere in voce di petto un fa diesis acuto convenientemente preparato, mentre che sopra uno stesso numero di tenori non s incontrerebbe nemmeno un solo il quale potesse emettere egualmente di petto un do diesis acuto lopportabile.

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Gli antichi maestri della scuola francese non impiegavano mai nelle loro musiche i suoni di testa, ma scrivevano una parte che designavano col nome di Haute-Contre, e che le altre naíioni, ingaunate dalla naturale traduzione di queste due parole nell' italiana contralto, scambiavano sovente per la voce grave delle donne. Eppure questo nome indicava invece una voce d'uomo abituato a cantare quasi exclusivamente, e di petto , le cinque note alte (compresovi anche il si naturale) delPestensione del primo tenore. L'accordatura era allora, almeno generalmente si ritiene, d'un tono piü bassa delPattuale; é permesso tuttavia dubitare di questa asserzione, avvegnacché le prove del falto non mi sembrino irrefragabili. Al giorno d' oggi, allorché i tenori destiuati ad eseguire un coro s imbattono in un si naturale, la maggior parte lo attacca di testa, ma i tenori molto acuti (gli hautes-contre) P attaccano di petto anche oggidi, e senza esitare. D'un effetto eccellente riescono nei cori le voci dei ragazzi. Anzi i soprani de giovanetti hanno un certo che d incisivo e eristallino che non si trova nei timbro de soprani delle donne. Questi ultimi pero, piü pieni é meno penetrauti, mi sembrano sempre da preferirsi nelle composizioni dolci, nobilí e tranquille. In quanto ai castrati, se ne devo giudicate da quelli ehe ho sentito a Roma, parmi che non sia troppo da lamentare la perdiía quasi totale che oggidi s é fatta di queste voci.

Trovansi nei Nord della Germanía ed in Russia de bassi talmente gravi, che i compositori non esitano a far loro eseguire, senza nemmeño prepararli, dei re e do sotto le righe, e sostenuti. Queste voci preziose, appellate contro-bassi, contribuiscono ¡inmensamente al prodigioso effetto del coro della cappella imperiale di Pietroburgo, che al diré di quanti P hanno inleso, il primo coro del mondo. I controbassi non ascendono piü del si o do sopra le righe (i). Per ottenere un buon impiego de'suoni gravissimi delle voci di basso, conviene por cura a non affidar loro successioni di note troppo rapide. e troppo cariche di parole. Bisogna anche avvertire che i gorgheggi dei cori nelle note basse sonó d'un effetto detestabile; aggiungo anzi. che non riescono per vero migliori nemmeno nelle note di mezzo; e c h e , malgradoP esempio dato dalla maggior parte de grandi maestri, é a sperarsi che tutti quei gorgheggi ridicoli sulle parole Jfyrie eleison ó sulla parola Amen, i quali basterebbero a daré alie fughe vocali della música di chiesa P aspetto d' una indecente ed abbominevole buffoneria, saranno in avvenire bandite da qualunque sacro componimento degno delPoggetto che si propone. Invece i gorgheggi lenti ed a mezzavoce de soli soprani, accompagnanti una melodía di altre voci sottoposte, riescono d una pia , ed angélica espressione. Non si dimentichi di frammezzarli di piccole pause, onde dar tempo alie conste di respirare. 1

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ESEMPIO. Andante. SOPRANI.

TENORI.

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BASSI.

Le différenti maniere che hanno gli uomini di emettere i suoni, e che producono le qualitá di voce che i francesi appellano mixtee sombre (<¿), sonó da calcolarsi moltissimo, ed imprimono un grande carattere si al cauto individúale come al córale. La voce mista partecipa ad un tempo del carattere delle note di petto e di quello delle note di testa; ma , come s] detto di queste, egli é impossibile anche pei suoni misti P assegnare un limite invariabile tanto in basso che in alto. Una voce pero produce delle note miste altissime, un altra non arriverá che a note meno elévate. Quanto alia voce sombre, il di cui nome ne indica anche il carattere, ella dipende non solo dalla maniera di emetterla, ma eziandio dal grado di forza delPesecuzione e dal sentimento che anima i cantori. ün coro d'un movimento poco agilato, e che si debba rendere sotto voce, per 1

(i) Se il leltore araasse qualche nozione piü circostanziata su questo genere fweÚ Garcíafiqlio,nubblicata dal Bicordi, Parte prima, pag. XVI, col.

poco che i coristí posseggano P intelligenza delP espressione c Pabitudine del canto, sara molto facile ad eseguirsi in voce sombre. Questa tinta d'esecuzione vocale; posta in contrasto con quella de'suoni^ rüvidi e brillanti del forte negli acuti, produce mai sempre un grande effetto. Devesí citare in questo genere qual magnifico esempio il coro nelP Armida di Gluck « Suis l'arnour puisque tu le. veux » nei quale la voce sombre delle due prime strofe dá alia stretta, presa invece a chiara voce e fortissimo, nella ripresa della frase suis Vamour, uno slancio e un distacco terribilí. Meglio non'potevasi rendere il carattere della minaccia repressa e della subitánea esplosione del furo re. E devono ben cantare cosi gli spirili deWodio e della rabbia.

di voci, si rivolga alia

Scuola di García, Trattato completo dell'Arte del Canto di £»»o. N. del Tr.

ft\ Anche su tal'; ar-romento e su quanto sussegue la citata opera del García da i piu appaganti schianmenti. Vedaasi le pagine XVII e segucnli, nelle quali 1' auv ' tratta dei diversi timbri delle , . u . — i « . del Tr. '.ore voci.

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25 y Questo studio sulle voci, come ben si vede, lo applichiamo sino ad ora al solo loro impiego nelle masse corali. L'arte di scrivere per le voci individuali trovasi realmente subordinata a mille circostanze che appena é possibile determinare e che variano a seconda della differente organizzazione di ciaschedun cantante, e delle quali circostanze ció non ostanle bisogna tener contó assolutamente. E ben possibile 1'indicare in qual guisa si debba scrivere per Rubini, per Duprez, per Haitzinger, che sonó tre tenori, ma non mai il mezzo di comporre una parte di tenore egualmente favorevole, ossia perfettamente adattata a tutti e tre. Di tutte le voci, il tenore a solo é la piü difficile a scriversi, a cagione de suoi tre registri che comprendono i suoni di petto, i misti, e quelli di testa, l estensione e la facilita dei quali, come giá notai, non sonó le stesse in ogni cantante. Utfo per esempio fa uso sovente della voce di testa, ed é in caso anche di daré alia sua voce mista una robusta vibrazioue; il medesimo potra cantare senza difficoltá delle frasi acute e sostenute, dal piü piccolo al maggior grado di forza, ed in qualunque movimento ; egli potra preferiré alie altre vocali la e stretta e la i. Un altro invece emelte con stento le note di testa, ed ama meglio cantare costantemente in suoni vibrati di petto; questi riuscirá a meraviglia nei pezzi appassionati, ma esigerá che il movimento sia moderato quanto basta ad ottenere l emissione, naturalmente alquanto lenta, della sua voce: amera le sillabe aperte, le vocali sonore come P a, ed eviterá di filare le note acute; un sol alto alcun poco prolungato gli sembrerá faticoso e non sicuro. II primo, mercé la facilita della sua voce mista, potra attaccare di slancio un suono acuto e forte; P altro, al contrario, per trovarsi in grado di far sentiré di tutta forza una nota alta, avrá bisogno di pervenirvi per gradi, poiché non impiega in questo caso che la semplice voce di petto, riservando esclusivamente le note miste e di testa per le mezze tinte e pegli accenti teneri. Un terzo ancora, la tessitura del quale é quella che altre volte in Francia appellavasi Hautecontre (contraltino), prenderá sicurissime le note piü alte di petto senza preparazione e senza pericolo alcuno. 1

1

1

Un po meno difficile a trattare che non il primo tenore é la voce del primo soprano: attesoché i suoni di testa appena dístinguansi dal restante della voce; bisogna tuttavolta conoscere la cantante per cui si serive, stante Pineguaglianza di certi soprani, la voce dei quali trovasi senza carattere e muta or nelle note di mezzo ed or nelle basse, il che pone il compositore in obbligo di fare una giudiziosa scelta de registri sui quali gli convenga collocare le note dominanti della sua melodia. In genérale le voci di mezzo-soprano (2.° soprano) e di contralto sonó piü omogenee, piü eguali, e perció piü comode ad impiegarsi. Converrá schivare ció non ostanle per tutte e due di sottoporre troppe parole sotto frasi acute, essendoché 1' articolazione delle sillabe riesca in tal caso molto difficile, ed anche talfiata im possibile. 1

1

E chiaro che la voce piü cómoda, a motivo della sua semplicitá, é quella del basso. Essendo banditi dal suo repertorio i suoni di testa, non si ha Tinquietudine di dover pensar alia possibilitá di cangiamenti di registro, e, per questa ragione, meno importante diventa in esso la scelta delle sillabe. Qualunque cantante che pretenda essere dótalo d una vera voce di basso deve trovarsi in grado di cantare qualsiasi música rettamente scritta dal sol grave fino al mi bemolle sopra il rigo. Hannovi delle voci che discendono anche assai di p i ü , come sarebbe quella di Levasseur, che puó toccare il mi bemolle grave ed anche il re: e ve n hanno delle altre, come quella d'Alizard, che senza perderé nulla della purezza del loro timbro, possono ascenderé sino alJa diesis ed anche al sol acuti; ma queste vanno considérate come eccezionali. Da ció risulta, che quelle voci, le quali non potendo ascenderé piü alto del mi bemolle suddetto non si sentono appena discendano piü basso del do (nelle righe), sonó voci incomplete, ovvero frammenti di voci, da cui riesce difficile il trarre partito, per quanto sieno dótate di forza e bel suono. Tali sonó sovente i baritoni: le loro voci di ristretta estensione, non potendo cantare pressoché se non tra i limiti d un" ottava (dal mi bemolle di mezzo al mi bemolle superiore), pongouo il compositore nell impossibilitá di non cadere in una nojosa monotonia. 1

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1

LT eccellenza oppure la mediocritá delPesecuzione vocale delle masse o dei soli non dipendono solamente dalParte posseduta nello scegliere i registri delle voci, nel combinare il momento della respirazione, neiraccortamente distribuiré le parole che loro si danno a cantare, ma altresi dalla maniera adoperata dai compositori nel disporre gli accompagnamenti. V han taluni che soffocano le voci sotto un fracasso strumentale che potrebbe puré avere il suo effetto se avesse luogo prima o dopo la frase vocale, e non nel momento stesso in cui i canlanti cercano di farla sentiré; v hanno degli altri che, senza caricare di troppo l orchestra, si compiaciono a porre in evidenza uno strumento solo, ii quale, eseguendo durante un solo vocale de passi complicati senza plausibile motivo, stacca l attenzione dell uditóre dal suo vero oggetto, ed, in luogo di ajutare e sostenere il cantante , lo tiene vincolato, lo imbarazta e lo impazienta. Non intendasi pero che si debba spingere la semplicita degli accompagnamenti fino al punto di bandire qnei niovimenti d orchestra che sonó d un'espressione parlante e d'un vero interesse musicale; sovrattutto poi quando sieno frammezzati da brevi pause che concedano un po'' di ampiezza rítmica ai movimenti del canto, e non lo costringano all esecuzione della misura con esaltezza metronomica. Cosi, checché ne dicano parecchj grandi arlisti, P andamento gemente dei Violoncelli nelParia si patética dell ultimo atto del Guglielmo Tell di Rossini «Sois immobile n é d un effetto loccaute, ammirabile; é bensi vero che rende Pidea del pezzo complessa, ma lo fa senza opporre impedimento al canto, del quale anzi ingrandisce la straziante e sublime espressionc. 1

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Uno strumento che eseguisca solo in orchestra una frase analoga alia melodía vocale, e formante con questa una specie di duetto, riesce pur sovente di bellissimo effetto. II corno solo che, nel second atto della Vestale di Spontini, mormora in dúetlo con Giulia ¡I motivo si dolente e pieno di passione a Toi que f implore » comunica maggiore intensita all' accento della parte vocale: ritengo che giammai sia stata impiegata piü

ingegnosamente e drammaticamente la sonoritá misteriosa, volata e un po' affaunosa del corno in fa. La medesima osservazione ha luogo, nel secondo atto della Juive di Halevj, pella cavatina di Radíele, accompagnata da un solo di corno inglese: anche qui la voce debole e toccante dello strumento s unisce, che meglio non si potrebbe, alia voce supplichevole della giovinetta.

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Riguardo poi agli strumenti che eseguiscono soli de' passi, degli arpeggi, delle variazioni durante un pezzo di canto riescono, lo ripeto, di tale incomodo ai cautanti ed anche agli ascoltatori, che per renderli tollerabili ahbisogna Y arte piü fina ed il piu plausibile motivo. Per me almeno, eccettuato únicamente il solo di viola nella Ballata d' Annetta al 3.° atto del Frejschütz, furono sempre insopportabili. Come puré, malgrado gli esempj di Mozart, Gluck, e della maggior parte dei maestri dell'antica scuola, come puré di alcuni compositori della moderna, trovo assai di rado ben fatto di raddoppiar con qualche strumento all'ottava od alfunissono la parte del canto, soprattutto negli andanti. Primieramente é quasi sempre inutile, perché la voce basta da per se sola all esponimento d' una melodia; in secondo luogo é raro che ció riesca di bell effetto,

perché le inflessioni del canto , le sue finezze d' i spressione, le sue tinte delicate non possono non rimanere p¡ú o meno soffocate o paralizzate dalla sovrapposizione di qu<íst'altra parte melódica: ed iufine riesce opprimenle per ¡1 cantante, il quale, se valente , dirá sempce meglio una bella melodía quando sia assolutaménte solo ad eseguirla. Talvolta nei cori o ne grand! pezzi d' assieme si compone una specie d orchestra vocale : vale a diré che in tal caso una parte della massa prende le forme dello stile strumentale, ad oggetto d'eseguire sotto il canto degli accompagnamenti ritmati e di varié foggie. Se ne ritraggono pressoché sempre degli effeltí deliziosi. In questo genere é da citarsi il coro durante la danza nel "terzo atto del Guglielmo TeU: u Toi que Voiseau ne suwrait pas ». 1

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E qui cade in acconcio di far osservare ai compositori che anche nei cori accompagnati da strumenti P armonia delle voci vuol essere corretta, e trattata nello stesso modo, come se le voci fossero senza accompagnamento. Le diverse sonoritá delP orchestra non si légano a suffieienza colle sonoritá vocali per poter serviré a quest' ultime di basso d'armonia, tolto il quale certe successioni d'accordo diventano difettose. Cosi Gluck, ¡1 quale ha sovente impiegato nelle sue composizioni le progressioni di terze e seste a tre parti, le ha puré adoperate ne'suoi cori di Sacerdotesse dell' Ifigenia in Tauride, che son cori di soprani a due solé parti. In queste successioni armoniche la seconda parte trovasi alia quarta dissotto della prima; di guisa che il duro eífetto che ne proviene non viene raddolcito che dal basso scrítto una terza al dissotto della parte intermedia ed alia sesta puré al dissotto della parte superiore. O r a , in questi cori di Gluck, le voci di donne non eseguendo che le due parti superiorí danuo naturalmente delle successioni di quarte:, é bensi vero che la parte grave che completa P accordo e lo rende ar-

IFIGENIA

monioso é affidata ai bassi delP orchestra, ma il suono di questi differisce essenzialmente da quello dei soprani, e trovasi anche da loro troppo distante si per la sua estrema gravita, come peí suo punto di partenza. Succede perció c h e , in luogo di cantare degli accordi consouanti, le voci trovandosi isolate sulla scena e lontane dalP orchestra fanuo sentiré una serie di quarte divenute dissonanti, o almeno molto aspre, a motivo dell'apparente mancanza della sesta. Se l asprezza di queste successioni é puré di drammatico effetto nel coro « O songe qffireux » del primo atto dell' opera cilata, altrettanto non puó dirsi di quello che cantano nel quarto atto le Sacerdotesse di Diana allorché vengono ad intonar Tinno « Chaste .filie de Latone» che é puré d un coloríto si antico e bello. E forza confessare che in quest' ultimo esigevasi tutta. la purezza armónica; e che in conseguenza le serie di quarte cosi scoperte nelle voci sonó un errore di Gluck, errore che sarebbe tolto alPistante, se una terza parte vocale si trovasse sotto la seconda in ottava alta coi bassi delP orchestra. 1

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11 sistema dei cori d'uomini all'unissono, introdotto nella música drammatica dalla scuola Italiana moderna, ¿á pur talfiata de' belli risultati; é d' uopo, tuttavolta convenire che se n' é fatto un singoláre abuso, e che se parecchj maestri lo trattano ancora, si & peí solo motivo di favorire la loro pigrizia, ovvero perché Tunissono si trova piü alia portata di certi cori composti di cantanti, inabili alia buona esecuzione d un pezzo a piü parti. Al contrario, i cori doppj riescono d' una ricchezza e d'una pompa rimarcabili; e di questi a dir vero non se ne abusa in giornala. Son essi troppo lunghi a scriversi e ad appren-1-5086

dersi pei nostri frettolosi artisti musicali, tanto compositor' che esecutori. E per veritá, anche gli autori antichi che spesso li usavano, non li trattavano ordinariamente che come due cori dialogati, a quattro parti: i cori a otto parti reali continué trovansi, anche nelle loro composizioni, assai rado. Vhanno anche composizioni a tre cori. Allorquando 1' idea che essi son chiamati ad esprimere é degna d'un si magnifico abbigliamento, le masse di voci, cosi divise in dodici o almeno nove parti reali, producono di quelle siffatte impressioni che mai piü cancellansi dalla memoria, elevando in tal guisa la grande música d' assieme al grado di piü possente fra tutte le arti. C.C.

GRANDE

TRATTATO Di

ETTORE BERLIOZ PARTE

QUINTA.

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FASGICOLO

ólzwiwuli a jsetcoóóa.

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SETTIMO.

MILANO, Presso Giovanni Ricordi Editore-Proprietario della presente Opera per 1' Italia.

271

S T R U M E N T I A PERCOSSA

Sonó di due specie. La prima comprende gli strumenti a suono fisso e musicalmente distinguibile, e la seconda quelli, il di cui rimbombo meno musicale non puó essere collocato che nel novero di quei rumori destinati ad effetti speciali, ovvero alia Colórazione del ritmo. I timpani, le campane, il Glockenspiel, l armónica a ta-

stiera, i piccoli cimbali antichi sonó gli strumenti che hanno suoni fissi: La gran-cassa, la cassa rollante, il tamburo, il tamburello, piatti, il tam-tam, il triangolo, il padiglione chinese sonó nel caso contrario, e non producono che de' rumori diversamente caratterizzati.

Fra tutti gli strumenti a percossa mi sembra che i timpani sieno il piü prezioso, o almeno quello d'un uso piü genérale, e dai quale i moderni compositori hanno saputo trarre il maggior numero di effetti pittoreschi e drammatici. I maestri antichi non li adoperavano che per battere la tónica e la dominante su d' un íitmo piü o meno volgare, nei pezzi di carattere brillante o di pretensione guerriera •, perció li associavano pressoché sempre alie trombe. La maggior parte delle orchestre non possedono, anche oggigiorno, che due soli timpani, dei quali il piü voluminoso é destinato al suono piü grave. Si usa daré ad essi la prima e la quinta nota del tono nel quale é scritto il pezzo dove devono prender parte. Alcuni maestri avevano , sonó ancora pochi a n n i , l abitudine di scrivere pei tim-

Ora, supponendo che i timpani sieno destinati a non daréche la tónica e la dominante, riesce evidentissimo che la dominante non occuperá in tutti i toni la medesima posizione relativamente alia tónica, e che sará quindi forza accordare i timpani ora in quinta ed ora in quarta. Nel tono di do saranno in quarta, trovandosi la dominante necessariamente al grave ,

pani invariabilmente

tura in quarta

1

1

riservandosi

a indicare

non esistendo ¡I sol acuto (quantunque per veritá si potrebbe pur ottenerlo): lo stesso dicasi pei toni di re j>, re Q, mi |j, e mi ti: ma in si ^ il compositore é libero di far accordare i suoi tim*** quinta o in quarta, di metiere la tónica o al dissopra o paní in lo, poi poiché ha due Ja a sua disposizione. L'accordaal dissotlo, riuscirá muta , trovandosi in

al principio del pezzo i suoni reali che queste due note dovevano rappresentare: dimodoché scrivevano, per esempio, Timpani in re,

tal caso pochissímo tesa la pelle di ambi i timpani; ¡1 fa principalmente sará floscio e d un suono cattívo : per ragione op-

ed allora ¡1 sol e il do significavano

posta riesce sonora T accordatura in quinta

scrivevano

Timpani in sol, ed i sol do volevan diré

Bastano

questi due esempj a dimostrare i difetti d'un tale sistema. L estén al

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toni di sol, la J7, e la H dovrá essere necessariamente in quinta, poiché non si hanno né re, né mi ¡ 7 , né mi Q gravi. Certamente, non é mestieri d'indicare in questo caso 1'accordatura in quinta, poiché il timpanista non puó far a meno di adoltarla: ma non é tuttavia cosa assurda lo scrivere de'movimenti di quarta allorquando l esecutore deve rendere de movimenti di quinta ? e presentare agli occhi come nota piü grave quella che per l udito é invece la piü acuta ? e viceversa ? 1

ESEMPIO. Timpani in la bemolle

che si

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ovvero in quarta

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naturale,

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vale a diré che, mediante le viti che comprimono la circonferenza di cadaun tímpano ed aumentano o diminuiscono la tensione della pelle, si puó accordare il tímpano grave in tutti suoni seguenti

Lo stesso succede scrivendo i timpani in fa possono puré accordare in due modi: in quinta

1

sione dei timpani é di un ottava, dai

1

Él

Effetto 45087

1

La ragion principale di codesto uso bizzarro di traltare i timpani come uno strumento traspositore stava per certo nell'idea, che tutti i compositori s'erano formata, che i timpani nou dovessero daré che la tónica e la dominante: ma allorché si conobbe Iautilitá di coníidar loro sovente delle altre note, si dovette necessariamente clecidersi a scrivere i suoni reah. Ed in fatto , al presente si accordano i timpani in ogni maniera possibile, in terza minore o maggiore , in seconda, in quarta 'giusta od accresciuta, in quinta, in sesta , in settima ed in ottava. Beetlioven per esempio trasse di belli effetti dall' accordatura in ottava Ja, Ja -Q

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nella sua ottava sinfonía, e nella

nona con cori. Per tanti anni i compositori si sonó lamentati della dura necessitá nella quale si trovavano, per' mancanza d una lerza nota di timpani, di non-poter impiegare questo strumento negli accordi dei quali né l una né f altra delle due note facevano parte; non s aveva mai pensato se fossevi possibilitá che uu solo timpanista suouasse su di tre timpani. Quando, tutto ad un tratto, il timpanista deWOpéra a Parígi avendo dimostrato essere questa una cosa molto facile, si tentó

siffatta audace innovazíoueí e d'allora in poi i compositori che scrivono per VOpera hanno tre note di timpani a loro disposizione. E per arrivare a questo non ha voluto meno d'una settantina d' anni! É inutile aggiungere che meglio ancora sarebbe Taver due paja di timpani e due timpanisti; il che s' é diggiá praticato nelforchestrazione di parecchie sinfoñie moderne. Ma nei teatri il progresso non cammina si presto; ed é forza supporre che per ottenere anche quesfultima innovazione dovremo aspettare altri venticinque anni. Si possono impiegare tanti timpanisti quanti sonó i timpani che si hanno in orehestra, in modo di produrre a píacere, secondo il loro numero, dei rolli, dei ritmi, e aV semplici accordi a due, a tre, od a quattro parti. Per esempio fon due paja , se uno é accordato in la naturale e mi bemolle

1

e l'altro in do e fa

1

1

sará possibile, con quattro timpanisti, di far sentiré i seguenti accordi a due, a tre ed a quattro parti:

i Timpani in Do Fa. Due Timpanisti.

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Timpani in La ü Mi ^. Due Timpanisti.

Senza contare

per produrre. riel tono di Re [7 minore, l'accordo:

gli Enarmonici, come

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ovvero il seguente, in Do $ minore:

non che il vautaggio di poter disporre almeno di una nota, impiegabile in quasi tutti gli accordi che non s" allontanano di troppo dalla tonalitá principale. Ed é in codesto modo c h e , per ottenere una certa quantitá d'accordi a tre, a quattro e cin-

que parti piü o meno raddoppiate, ed inoltre un effetto rimarchevole di rolli strettissimi, ho impiegato nella mia grande Messa da morto otto paja di timpani accordati in differeníi maniere, con dieci timpanisti.

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(BEBJJOZ.)

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Andante Macstoso.

4. Flauti. 2..0bgi o 4 Clarinetti ni Do.

(.Una misura di questo movimentoequivale i;uu a due del movimento precedente

1

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.8; Fagolti; 4. Corni in Mi \. 4. Corni in Fa. 4. Corni in Sol. v I 4. Cornette á pistoni in Si P. ( S 4.Troml)oni Tenori. J 1 Sí ¡c O_ 2.Boinl)ardoní.'

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4.Tromboni Tenori . 5 ~; 2.Oficleidi in Do. -g 5 2. Oficleidi in 'Si V.

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Due Timpanisti sud'un pajo di Timpani in Re \ Fa \. ,

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accordati in terza minore.'

Due Timpanisti sud'un pajo di Timpani in Sol |j Mi \. accordati in sesta minore. i

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accordati in terza maggiore.

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Un pajo di Timpani in La \ Do\. accoidati in terza maggiore..

Un pajo di Timpani in Sol ij Re \.

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accordati in quinta dimjnuita. ,

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Un pajo. di Timpani in Fa Ij Si y. accordati jn quarta.

ConveiTa situare'questa gran assa in piedi, o ROLLARLA con due lwchettcdi tim]iaiii.

Gran Cassa rollante in Si \. Una gran Cassa con due MAZZE. Tamtam e Piatti ( 3 paja). haltuli come il Tamtam con una, Lacchetta od una mazza.

, Allegro^
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"VIOLINI. YIOLÉ.

SOPRANI, TENOR1Í BASSI.

VIOLONCELLI E CONTRABASSI.

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Piú Largo.

280

Dioevamo piü sopra che i timpani non hanno che un'oüava d'eslensione; la difficoltá di ritrovare una pelle abbastanza grande per coprire un hacino piü largo di quello del grande timpano basso é forse la ragione che impedisce d ottenere dei suoni piü gravi del fa. Ma altrettanto non puó dirsi de' timpani acuti: non v'ha dubbio, che diminuendo la dimensione del hacino melallico sarebbe facile d'ottenere i suoni sol,la, e si bemolle, acuti. Questi piceoü timpani potrebbero bene spesso riuscire d'un felicissimo effetto. Per Paddietro accadeva rarissimo ai timpanisti di trovarsi coslretti a cangiare 1' accordatura del loro strumento nei corso d' uu pezzo; al presente , i compositori non esitano punto a far subiré a questa accordatura in brevissimo tempo un gran numero di raodificazioui. Se in ogui orehestra vi fossero due paja di timpani e due timpanisti, sarebbe diminuito di molto ¡I bisogno di questo mezzo, penoso e difficile pell'esecutore: tultavia, quando vi si debba ricorrere, converrá studiarsi prima di tutto di concederé al timpanista una quantitá di pause proporzionata all'imporlanza del cangiamento richiesto, acciocché abbia il tempo di poter farlo aecuratamente; inoltre, in tal caso sará ben fatto, relativamente alia nuova disposizione delP accordatura, indicare la piü vicina possibile a quella che si abbandona. 1

Abbiansi per esempio i timpani in la, mi volendo passare uel tono di si bemolle sarebbe una insigne goffaggine P indicare la nuova accordatura in fa, si bemolle, cíoé in quarta

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' poiché costringerebbe ad ab-

bassare di una terza ¡1 tímpano grave, e di una quarta accresciuta il timpano acuto , laddove l'accordatura si bemolle, fa (in -

quinta) -

non esige che elevamento d'un semitono per cadauno de' due timpani. D' allronde si comprenderá quanto sia difficile per il timpanista di giungere a daré una nuova accordatura perfetta al suo strumento, costretto com'é a girare le chiavi o vití di pressione durante

1" esecuzione d' un pe/.zo sovraccaricato di modulazioni, che puó fargli risuonare all' orecchio il tono di si naturale maggiore nei momento stesso ch' egli cerca il tono di do o quello di fa. Da ció si vede chiaro che^ indipendentemente dal talento speciale che il timpanista deve possedere peí maneggio delle bacchette, conviene ch' egli sia inoltre molto eccellente conoscitore di música e dotato del piü fino orecchio: ecco perché i buoni timpanisti scarseggiano cotanto. Vi hanno tre specie di bacchette, P impiego diverso delle quali cangia affatto la natura del suono dei timpani; dimodoché bisogua incolpare di somma negligenza que' compositori che non iudicano nelle loro partizioni quale di queste tre specie inteudauo che P esecutore adoperi. Le bacchette a testa di legno rendono Un suono aspro, secco, duro, che non conviene che alio scopo di lanciare un colpo violento, ovvero d'accompagnare un grande fracasso d orehestra. Le bacchette a testa di legno ricoperta di pelle sonó meno dure; producono una sonoritá meno urtante delle precedenti , tuttavia ancora molto secca. Peccato che in molte e molte orchestre sieno queste le solé bacchette in uso! Le migliori sonó le bacchette a testa di spugna, delle quali Puso, piü musicale e meno strepitoso, dovrebbe essere il piü fre" quente. Esse danno ai timpani una sonoritá vellutata, cupa, che rende i suoni nettissimi, ed in conseguenza molto distinguibile la loro accordatura: e che inoltre si presta a mille inflessioni di piani e forti d'esecuzione, nelle quali le altre bacchette produrrebbero un effetto detestabile, o per lo meno insufficiente. Ogni qual volta debbansi rendere de' suoni misteriosi, mutamente minaccianti, anche in un forte, devesi ricorrere alie bacchette di spugna. Aggiungasi che, Pelasticitá della spugna aumentando ¡I rimbalzo della bacchetta, Pesecutore non ha bisogno che di toccare appena la pelle dei timpani per ottenere, in un pianissimo, de'rolli leggeri, sotto-voce, e strettissimi. Beethoven nelle sue sinfonie in si bemolle e in do minore ha tralto un meraviglioso effetto dal pianissimo dei timpani; questi ammirabili brani perdono assai se eseguiti con bacchette senza spugne; quantunque del amánente 1' autore, nelle sue partizioni, nulla abbia specificato su tale argomento. 1

S I N F O N Í A in S I \>.

Adagio 84=

fitEETHOVEll).

N?60.

FLAUTO.

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CLAI\IM;TTI

ni Si r. . 2 ' . Corno solo. )o

C'OKNI inMil'.

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FAGOTTI. 4>1T I M P A N I inMib

VIOLINI.

VIOLE.

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VIOLONCELLI.

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SINFONÍA IN DO MIÑORK.

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FAGOTTI.

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VIOLONCELLI

-j/5089 HH

(BEETHOPEIS).

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HH 6S09P

TROMBONE CONTRALTO.

TROMBONE TENORE.

TROMBONE BASSO.

AIOLINI.

VIOLE,

HOLONCELLI.

CONTRABASSI c CONTP.lí'AfiOTTO.

Trovasi adoperata parecchie volte, e principalmente da'maestri antichi, Pmdicazione Timpani velati o coperti. Significa che la pelle dello strumento vuolsi coperta da un pezzo di panno il quale soffoca la sua sonoritá e la rende eccessivamente lúguESEMPIO

-Z—^—§*-p-p-p-p-p i i i iJ

La scelta di queste note deve essere determinatá dalla natura del ritmo e dalla sitúazione degli accenti forti. II suono dei timpani non é molto grave: esce quale é scritto

bre. Anche in questo caso sonó da preferirsi le bacchette a testa di spugna. É ben fatto d indicare in certi casi le note che il timpanista deve colpire o con arribe le bacchette ad un tempo , oppure con una sola. 1

p-f

—frg

ín chiave di basso, é per conseguenza all unissono delle note corrispondenti dei violoncelli: non giá all'ottava inferiore, come si credette da alcuni.

dóOSO

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Le carnpaue furono introdolte nella strumentazione alio scopo di produrre effetti piü drammatici che rausicali. La sonoritá delle campane gravi conviene soltanto alie scene solenni o patetiche; quella delle acute, al contrario, desta irapressioni piü serene; le campane acute hanno un certo che di campereccio e d'innocente che le rende adatte anzi tutto alie scene religiose della vita-dei camp¡. É per questo che Rossini impiegó una piccola campana in sol aculo ^

- | onde accompagnare

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del secondo atto del Guglielmo Tell

¡1 grazioso coro

« Voici

la nuil

laddove- Meyerbeer dovette ricorrere ad una campana in

per daré il segnale del massacro degli Ugograve y notti, nel quarto atto dell' Opera di questo nome. Oltre a ció fece in modo che questo fa divenisse quinta diminuita del si naturale reso interiormente dai Fagotti, il quale amalgamato alie note gravi di due clarinetti in la e in si bemolle rende una cotale sonoritá sinistra d onde provengono il terrore e lo spavento, sparsi su questa scená immortale. 1

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N? 6 2 . ,

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(MErhlliJiEÉR)

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OFEICLEIDE.

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Si ottengono, nelle bande militan principalmente, de' bellissimi effetti da una serie di piccolissime campane (simili a 'quel1¡ degli oíiuoli a pendolo), disposte, le une sopra le altre sur nu fusto di ferro in numero di otto o dieci, diatónicamente in ordine progressivo di loro grandezza: naturalmente, la nota piü

45087

acuta trovasi alia cima della pirámide, e la piü grave inferiormentc a tutte. Queste specie di carillons che si fanno vibrare.con un piccolo martel|o si prestano ad eseguire delle melodie d'una mediocre rapidita e di poca estensione. Se ne fabbricano in differenli scale. Le piü acute sonó le migliori.

HH

Mozart ha serillo uella sua opera 11 flauto mágico una parte importante per uno strumento a tastiera ch egli chiamó Glochenspiel (gioco di campane), composto sicuramente di un gran numero di piccolissime campane, disposte in guisa d'es1

sere messe in vibrazione dal meccanismo della tastiera. Gli diede la seguente estensione, e lo scrisse su due righi ed in due chiavi come il pianoforte.

-O—o Con Unti g['intervalli cromalici.

Allorquando all'Opéra di Parigi si pose in iscena P informe Pasticcio conosciuto sotto il nome di Les mysteres d^lsis, nei quale trovasi piü o meno sfigurata una parte della música del Flauto mágico, si fece fabhricare, per Pesecuzione del pezzo del Glockenspiel, una piccola tastiera, i martelli della quale, in.

luogo di battere sopra campanelli, fauno vibrare delle lamine d'acciajo. II suono esce all'ottava superiore delle note scritte; é dolce, misterioso, e d un'estrema finezza. Questo strumento si presta ai piü rapidi movimenti, e vale assai piü di quello delle Campanelle. 1

VIOLINI.

HOLE.

GLOCKENSPIEL.

CORO.

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A50S?

HH

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E uno strumento della medesima specie del precedente, i di cui martellí battono su delle lamine di vetro. II suo suono é d'una delicatezza incomparabilmente voluttuosa, e se ne potrebbe far bene spesso la piü poética applicazione. La sua sonoritá, al pari dello strumento a lamine d'acciajo di cui parlai poco fa , é d una debolezza eccessiva, alia quale conviene por mente ogniqualvolta si assocj agli altri strumenti delforchestra. II piü piccolo accento forte dei soli violini basterebbe a coprire interamente questo strumento. Meglio potrebbe unirsi a legger accompagnamenti o pizzicati o in suoni armonici, e ad alcune note pianissimo dei flauti nel registro di mezzo. II suono dell'armonica a tastiera esce quale é scritto. Non conviene impiegare pero piü di due ottave della sua estensione; essen1

do che tutte le note che si elevano al dissopra del mi

í

o

sonó appena distinguibili, e quelle che discendono piü basso del j non hanno che un cattivissimo suono, ed ancora piü debole di quello del rimanente dell'estensione. Sembra che si potrebbe rimediare a questo secondo inconveniente servendosi di lamine di vetro di maggior grossezza. Ordinariamente sonó i fabbricatori di pianoforti che s' incaricano della coslruzione di questo strumento delizioso, e pur cosi poco conosciuto. Si scrive come ¡1 precedente su due righi, ed in due chiavi di Violino. E inutile d aggiungere che il meccanismo d esecuzione di queste due piccole tastiere é esattamente lo stesso che sui pianoforte, e che in conseguenza é possibile di scrivere per questi strumenti nella loro estensione rispettiva tutti quei passi, arpeggi ed accordi che si scriverebbero per un pianoforte piccolissiino. 1

1

<á J i j a d a

Sonó piccolissimi, ed il suono ne é tanto piü acuto quanto maggiore é la loro grossezza, e minore la larghezza. Ne vidi. nel Museo di Pompej a Napoli, alcuni che non erano piü grandi d una piastra. II suono di quelli é tanto acuto e debole che appena potrebbesi distinguere senza un totale silenzio degli altri strumenti. Questi cimbali senza dubbio servivano anticamente a marcare il ritmo di certe danze, non altrimenti che le nostre Castagnette moderne. Nello scherzo fantástico della mia Sinfonía di Romeo e Giulictta ne adoperai due paja, della dimensione de piü grandi di Pompej, vale a diré un po'raeno larghi della mano, ed accordati Tuno alia quinta dell'altro. II piü grave dá il si bemolle se1

1

guente

bo ed il piü acuto il fa

i

Per otte-

nerne una buona vibrazione conviene che P esecutore, invece che urtare i due cimbali faccia a faccia completamente 1' uno contro P altro, dovrá batterli solamente con uno dei loro orli. Qualunque fonditore di campane trovasi in grado di fabbricare questi piccoli cimbali, che si gettano in rame o in bronzo, e poi si torniano onde ridurli al tono voluto. Devono avere per lo meno tre linee e mezza di grossezza. Questo puré é uno strumento delicato, della natura dell' armónica a tastiera; ma il suo suono é piü forte, e puó farsi sentiré fácilmente a traverso di una grande orchestra, che suoni anche tutta intera, ben inteso pero nelP inflessione Piano, od al piü mezzoforte.

293

Tra gli strumenti a percossa di suono indeterminabile la Gran-Cassa senza dubbio é quella che ha cagionato i maggipri guasti, controsensi e goffaggmi nella música moderna. A nessuno de grandi maestri del secólo scorso venne in capo d'introdurla nell orchestra. 11 primo si fu Spontini a farla sentiré nella marcia di trionfo della Tuéstale, e qualche tempo dopo in alcuni pezzi del Fernando Cortez: ivi, per veritá, era a proposito introdotta. Ma adoperarla, come si fa da piü che quindici anni, in ogni pezzo d^ssieme, in ogni finale, nel piü piccolo coro, nei ballabili, fin anco nelle cavatine , é ¡1 colmo del controsenso, e (per chiamare le cose col loro vero nome) della brutalitá: tanto piü che in genérale i compositori non hanno nemmeno la scusa di presentare un ritmo originale, il quale richiegga d'esser posto di tal maniera in evidenza e predominare sui ritmi accessorj: no*, si battono stupidamente i tempi forti di ogni misura, si schiaccia l orchestra, si sterminano le voci:, nou v' ha piü né melodia, né armonia, né forma, né espressione : a mala pena la tonalitá vi rimane galleggiante! e ritiensi bonariamente d' aver dato cosi alia strumentazione un" impronta enérgica, d' aver fatto alcun che di bello!.... É inutile d' aggiungere che in tale sistema la gran-cassa é pressoché sempre accompagnata dai piatti, come se questi due strumenti fossero per loro natura inseparabili. Ed anzi in certe orchestre trovansi persino suonati tutti e due da un solo esecut o r e : questi, attaccando uno de'piatti sulla gran-cassa, lo batte colP altro che tiene nella mano sinistra, nel mentre che colla destra maneggia la mazza della gran-cassa. Tale económico sistema é intollerabile: giacché, perdendo i piatti in tal guisa la loro sonoritá, non producono in questo caso che uno strepito non molto dissimile da quello che risulterebbe dalla caduta d' un sacco pieno di ferraccj e di yetri rotti. II carattere ne diviene 1

1

triviale, senza pompa, senza risuono : tutto al piü vale a far danzare le scimmie, ed accompagnare gli esercizj de'giocolieri, de'saltimbanchi, degli ingojatori di sciabole e di serpenti, sulle piazze pubbliche e sulle piü sucide crocevie. Pero impiegata intelligentemente, la gran-cassa dá puré degli ammirabili effetti. Puó, per esempio, non intervenire in un pezzo d'assieme, in mezzo ad una vasta orchestra, che ad oggetto d¡ raddoppiare a poco a poco la forza d'un grande ritmo giá in precedenza stabilito, e riuforzato grado grado dalPentrata successiva dei gruppi de' piü sonori strumenti. Allora P intervenía della gran-cassa opera méraviglie, il bilanciere delPorchestra diventa d'una potenza smisurata: lo strepito, di tal guisa disciplinato, trasformasi in música. I colpi pianissimo della gran-cassa unita ai piatti in un andante, e battuti a lunghi intervalli, hanno un Gerto che di grandioso e solenne. Invece il pianissimo della sola gran-cassa é tetro e minaccioso (quando lo strumento sia bene costruito e di grande dimensione): rassomiglia ad un colpo di cannone lontano. Ho adoperato nella mia messa di Réquiem la gran-cassa forte, senza piatti e con due mazze. Cosi, Pesecutore battendo i colpi alternativamente sulPuno e l'altro lato dello strumento puó ottenere una successione di note abbastanza rapide, che, fondendosi, come nel pezzo citato con rolli di timpani a piü parti, e con un orchestrazione in cui dominano accenti di terrore, danno Pidea di quei rumori strani e pieni di spavento che accompagnano i grandi cataclismi della natura (Vedasi V Esempio N. 59). Un altra volta, per ottenere in una sinfonia un rollo mulo, molto piü grave che non lo potrebbe daré il piü basso dei timpani , lo feci eseguire da due timpanisti riuniti su d una sola gran-cassa situata in piedi come un tamburo. 1

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294

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Si adoperano spessissímo uniti alia gran-cassa; ma, come bo giá notato or ora parlando di quest'ultima, si possono trattare isolatamente in piü d' un' occasione e col miglíor effetto. I loro suoni frementi e sottili, il di cui strepito domina tutti gli altri delP orehestra , si associano in certi casi quanto mai si puó desiderare tanto ai sentimeuti d' un'eccessiva ferocia, uniti

allora ai sibili acutí degli ottavini ed a eolpi di timpani o di tamburo, quanto all esaltazione febbrile di un baccanale in cui la gioja volgasi in furore. Attendesi ancora dai piatti un effetto comparabile a quello del coro degli Sciti * Les dieux appaisent leur caurroux » nell Ifigenia in Tauride di Gluck, 1

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Un ritmo vigoroso e ben marcato guadagna moltissimo in un immenso coro o in un ballabile orgico se esegujto, non da un solo pajo di piatti, ma da quattro, s e i , dieci p a j a e piü ancora, in* proporzione della grandezza del lócale e della massa degli altri strumenti e delle voci. II compositore avrá sempre cura di determinare la durata che vuol daré alie note dei íatti séguiti da pausa : nel caso che voglia prolungare il suono, isognerá ch' ei scriva delle note Iunghe e sostenute: -•1-• ' colPindicazione « lascíando ESEMPIO:

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vibraren. Nel caso contrario, scriverá una croma ovvero una semicroma: ESEMPIO

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colle parole usmorzando

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suono»: il che Tesecutore ottiene avvicinando i piatti al suo petto súbito dopo averli colpiti. Talvolta si adopera una bacchetta di timpani a testa di spugna, od una mazza di gran-cassa per far vibrare un piatto sospeso per la sua correggia: se ne ottiene un frémito metallico di Iunga durata, sinistro, senza che presentí pero T accento formidabile di un colpo di tam-tam.

'298

II tam-tam o gong non s' adopera se non nelle coraposizioni funebri e nelle scene drammatiche, dove Torrore é portato al colmo. Le sue vibrazioni, miste nel forte ad accordi stridenti di strumenti di metallo (trombe e tromboni) fanno fremerev i N.°

colpi pianissimo di tam-tam quasi scoperti non riescono meno terribili peí lúgubre loro rimbombo. Ne sia prova la magnifica scena della Risurrezione delle mariache nel Roberto il Diavoh di Meyerbeer. 65.

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ROBERTO IL DI.VVOLO

299

Questo strumento favorito de'paesani Italiani, e c h e presiede a tutte le loro feste, riesce d effetto eccellente allorché s' irapiega per masse, onde battere, come i piatti, ed anche con questi, un Ritmo in una scena di danza orgica. Non si scriverebbe solo in orehestra che nei solo caso venisse richiesto dal soggetto dei pezzo a dipingere i costumi di popoli che lo adoperano abitualmente ; come sarebbero i Zingari vagabondi, i Baschi, el Italiani di R o m a , e quelli degli Abbruzzi e della Calabria. Produce tre sorta differentissime di strepito. Allorquando si batte semplicemente colla mano, il suo rimbombo non é di gran valore; e (a meno che non sia impiegato per masse) il tamburello cosi battuto non si distingue se non se lasciato quasi a sooperto da tutti gli altri strumenti. Se si attacca la pelle sdrucciolandovi sopra colla punta delle dita, se ne ottiene un rollo nei quale domina lo strepito de' sonagli attaccati alia sua cir1

conferenza, e che si scrive cosi

^ E t t r r ^ - ^ ^ :

codesto rollo deve essere necessana-in-nle ' b i v v •;<>:.> . p che ¡1 dito che scorre sulla pelle <' slrunietito* • u . ' ; ¡ I presto, avanzandosi, alia circunferí !.t qu.de [ •• • ..-ft alia sua azione. Perció un rollo come il seguente sarebbe impossibile :

1

I Tamburi propriamente detti, e chiamati in Francia anche col nome di Caisses claires, sonó di rado ben collocati fuori delle grandi orchestre di strumenti a fiato. Quanto sonó in maggior numero, altrettanto ¡1 loro effetto é migliore e si nobilita: un solo tamburo, massirae se posto a suonare in un'orchestra ordinaria, mi sembró sempre meschino e volgare. Non dimentichiamo tuttavia che Meyerbeer ha saputo cavare una sonoritá particolare e terribile dalla riunione di un tamburo coi timpani peí famoso rollo in crescendo della benedizione dei pugnali, negli Ugonotti. Pero otto, dieci e dodici tamburi e piü ancora, che eseguiscano in una marcia militare degli accompagnamenti ritmati o dei crescendo rollad, possono essere magnifici e possenti ausiliarj per gli strumenti a fiato. Semplici ritmi senza melodia, senza armonía, senza tonalitá, senza nulla infatti di quanto costituisce realmente la música, destinati solo a marcare il passo dei soldati, son puré trascinanti, se eseguiti da una massa di quaranta o cinquanta tamburi soli. Ed é qui il caso di segnalar il piacer singolare, eppur reale, che risulta pelforecchio dalla moltiplicitá degli unissoni, o dalla riproduzione simultanea, mediante un grandissimo numero di strumenti d'una

"Ct Sfregando invece la pelle col pieno del pollice senza abbandonarla, lo strumento rende un russare selvaggio, molto sgraziato e grottesco, dal quale nonostante non sarebbe impossibile di trar prolitto. in qualche scena, per esempio, di mascherata.

stessa natura, del qualunque strepito ch'essi producono. Ognuno per esempio, puó aver notato una cosa che m'impressionó assistendo agli esercizj de'soldati d infantería: al comando di yDortare e deporre le armi, il piccolo scoppiettio delle cappuccine del fucile e il sordo colpo del calcio cadenti sul terreno non significano nulla affatto se fatti inlendere da uno, due, tre, o dieci ed anche venti uomini: ma se la manovra sará eseguita da un migliajo , e súbito questi mille unissoni d' uno strepito insignificante per sé stesso produranno un brillante assieme, che attirerá e cattiverá involuntariamente 1' altenzione, che piaceríi; e nei quale io rinvenni persino vaghe e segrete armonie. Si adoperano puré i tamburi velati come i timpani: ma, in luogo di coprire la pelle con un pezzo di panno, i suonatori si accontentano spesso di smontare le corde della cassa dello strumento, o di passare una correggia tra queste e la pelle inferiore, in modo d'impedirne le vibrazioni. I tamburi acquistano in tal caso un suono scolorato e muto, molto análogo a quello che si otterrebbe velando la pelle superiore, suono che li rende adatli soltanto alie composizioni di carattere fúnebre o terribile. 1

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Non é che un tamburo un po'piü lungo del precedente, ed avente la cassa di legno anzi che di metallo. II suo suono é muto, e molto simile a quello de' tamburi smontati o velati. É di beir effetto nelle bande militari, ed i suoi rolli sordi

servono di mezza-tinta a quelli de'' tamburi. É puré una cassa rollante quella che Gluck ha adoperato per battere le quattro crome non interrotte d'un ritmo si bárbaro, nei coro degli Sciti deír Ifigenia in Tauride (Vedasi 1' Esempio N. 64).

Anche questo é uno strumento, del quale oggidi, come della gran-cassa, come del piatti, dei timpani,. dei tromboni, di tutto c iníatti che tuona, che scroscia, che rimbomba, si fa uu abuso si deplorabile. E piü difficile ancora che per i suindicati strumenti di trovare il luogo di farlo entrare a proposito in orchestra : il suo strepito metallico non conviene che ai pezzi d'un

carattere bril antissimo nú forte, o di una certa bizzarria sel vagg.a nel piano. Weber 1'ha felicemente adoperato ne' su cor. di zingan nella Preciosa, e Gluck ancor meglio nel mal giore del suo spaventoso bailo degli sciti, nel prfmo atto del 1 Ifigenia m Tauride. ,

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Altjuanto animato.

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Serve co' suoi brillanti campanelluzzi a brillantare i pezzi di forza, le marcie pompóse delle bande militan:, non puó del resto scuotere la sua sonora capigliatura che ad intervalli alquanto iarghi, cioé presso a poco due volte per misura in movimento moderato. Non faremo qui cenno di alcuni altri strumenti piü o meno imperfelti e poco conosciuti, quali sarebbero feolidicon, Vaneinocordo, Y acordeón, il poakilorgano, il sistro antico, ecc. , e ri-

manderemo i letlori curiosi di conoscerli all eccellente Traite general aVinstrunienlation di Kastner. Noi non ebbimo per iscopo , in quest opera, che di studiare gli strumenti che s impiegano nella música moderna, tentando scoprire secondo quali leggi si possa stabilire tra essi armoniose simpatie, interessanti contrasti, e tenendo calcólo innanzi tutto delle loro tendenze espressive e del carattere distintivo di ciascuno. 1

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303

PARTE

L ' orchestra puó essere considérala come un grande strutaaento, atto a far intendere simultáneamente, oppure successiTamente, una quantitá di suoni di nalure diverse, e la potenza del quale si presenta mediocre o colossale secondo che Porchestrá stessa riunisce una parte soltanto ovvero la totalitá de'mezzi d' esecuzione di cui puó disporre la moderna música, e secondo che questi mezzi spno bene o male scelti, e collocati in condizioni d acústica piü o meno favorevoli. Tutti gli esecutori poi che costituiscono codesto grande strumento che chiamasi orchestra possono considerarsi come di questa formanti le corde, i tubi, le casse, i pezzi di legno o di metallo; macchine divenute intelligenti, ma soggette alPazione d' un' irnmensa tastiera toccata dal capo d' orchestra, sotto la direzione del compositore. Sembrami aver giá detto, che mi sembra cosa impossibile P indicare in qual modo si possano trovare de belli effetti d' orchestra ; e che codesta facoltá, capace senza dubbio di sviluppo mediante P esercizio ed osservazioni ragionate, doveasi annoverare, non altrimenti che le facoltá della melodía, dell espressíone, ed anche delP armonía, nella categoría di quei doni preziosí che il musico-poeta, calcolatore ispírato, deve aver ricevuti dalla natura. Quello pero che é possibile di fare, e fácilmente ed in modo pressoché esatto, si é di dimostrare P arte di far delle orchestre atte ad interpretare fedehnente le composizioni di qualunque forma e dimensioue. Bisogna distinguere le orchestre di teatro dalle orchestre di concerti. Sotto certi punti di vista, le prime, generalmente parlando, sonó inferiori alie seconde. L ' área occupata dai suonatori, la loro disposizione sur un piano orizzontale ovvero sur un piano inclínate), ¡n un ricínto chiuso da tre lati oppure nel centro medesímo d'una sala, con riflettori fórmati da corpi duri atti a rimandare ¡1 suono, o da corpi molli che P assorbono e rompono le vibrazioni, e piü o meno viciní agli esecutori, sonó tutte cose della massima importanza. 1 riflettori sonó indispensabili : trovansí diversamente disposti in qualsiási lócale chiuso. Piü sonó vicini al punto di partenza dei suoni, piü la loro azione é potente. Écco perché si puó asseverare che ad aria aperta la música non esiste. La piü terribile orchestra, posta nel mezzo d'un vasto giardino aperto da ogni lato, non produrrebbe il menomo effetto. Ed anche addossandosi á?le muraglie di un edificio, la riflessione riescirebbe insufficíente, poiché il suono perderebbesi alPistante da tutti gli altri lati. Un'orchestra di mille strumenti a fiato, un coro di due mila voci, collocati in una pianura, non avrebbero la ventesima parte delPazione musicale offerta da un'or1

1

1

(1) Vasta, all' incirca, come il nostro teatro Carcano.

SESTA

chestra ordinaria di ottanta suonatori e da un coro di cento cantan ti intelligentemente disposti nella sala, per esempio, del Conservatorio di Parigi ( 1 ) . Ad appoggío di questa mia proposízione si noti anche un effetto che sembra contraddirla; egli é Peffetto brillante prodotto dalle bande militari in certe contrade delle grandi cittá. La música in quel caso non puó dirsi ad aria aperta, essendo che le muraglie delle alte case che fiancheggiano le strade a diritta ed a manca, i viali d* alberi, le facciate de' grandi palazzi, i monuraenti vicini, fanno P uffizio di riflettori; il suono rimbalza e círcola altivamente nello spazio circoscritto che da questi riflettori gli viene assegnato prima che disperdersi per i puntí rimasti liberi; ma se la banda, proseguendo il suo cammino e continuando a suonare, esce da codesta grande strada cosi rimbombante ed entra in una pianura senz' alberi né abitazioni, la díspersione dei suoni sará istantanea, P orchestra sparirá; non vi avrá piü música. In una sala, le cui dimensioni sieno proporzionate al numero dei suonatori, il miglior modo di disporli é quello di elevare gli uni al dissopra degli altri mediante una serie di gradini, combinati in maniera che ogni fila possa mandare i suoi suoni all' uditore senza urtare in alcun ostacolo intermedio. Un orchestra di concertó adunque, perché sia ben ordinata, dovrá essere disposta cosi a scaglioni. Qualora si voglia elevarla sui palco scenico di un teatro, couverrá che questo palco sia perfettamente chiuso in fondo, a diritta ed a sinistra, ed anche in alto, mediante un ricinto d' inlavolati. Se al contrario la si sará elévala in una sala speciale, oppure in una chiesa alP una delle estremitá, e se, come in simile circostanza molto spesso succede, il fondo di questo ricinto formato di solide costruzioni rimanda troppo fortemente e du-r ramente il suono degli strumenti che gli sonó vicini, si potra diminuiré fácilmente la forza del riflettore, e per conseguenza il rimbombo, distendendo un certo numero di tappezzerie , e riunendo su questo punto de'corpi atti a romperé il movimento delle onde sonore. Considerata pero la costruzione de'nostri teatri e le esigenze della rappresentazione drammatica, siffatta disposizione a guisa di anfiteatro non sarebbe possibile per le orchestre destinate alP esecuzione delle opere. Qui invece, i suonatori relegali nel punto céntrale piü basso della platea, a' piedi del poico scenico e sur un piano orizzontale , trovansi privati della maggior parte de vantaggi risultanti dalla disposizioinj indicata piü sopra per P orchestra di concertó: e perció nelle orchestre d' opera, malgrado la piü eccellente esecuzione , mille effetti sonó perduti, mille delicate inflessioni restaño inawertite. É tanta la differenza, che i compositori trovansi costretti a te1

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Nota de! Trad.

504 nerne calcólo, non istrumentando i loro spartiti drammatici nella stessa maniera che adotterebbero per le Sinfonie, per le Messe o per gli Oratorj destina ti alie sale di concerti ed alie Ciñese. In tempí anteriori ai nostri le orchestre d' opere trovavansi sempre coniposte d un numero di strumenti a corda proporzionato alia massa degli altri strumenti: da molti anni pero la cosa va diversamente. Un orehestra d" opera giocosa, nella quale non vi aveano che due flauti, due oboi, due clarinetti , due corni, due fagotti, poche volte due trombe, e pochissime i timpani, non esigeva piü di nove violini primi, otto secondi, sei viole, sette violoncelli e sei contrabassi; ma ora che vi si impiegano quattro corni, tre tromboni, due trombe, gran-cassa e piatti, senza che il numero degli strumenti a corda sia stato aumentato , I equilibrio é distrutto , a mala pena vi si sentono i violini, e 1' insieme risulta detestabile. Anche l orehestra di opera seria, nella quale in molti teatri si vogliono, oltre ai citati strumenti a fiato, due cornette a pistoni ed un oficleide, piü gli strumenti a percossa, ed alcune volte sei od otto arpe, non trovasi equilibrata sufficientemente con dodici primi violini, undici secondi, otto viole, dieci violoncelli ed' otto contrabassi; abbisognerebbero per lo meno quindici primi violini, quattordici secondi, dieci viole e dodici violoncelli ( 1 ) ; cui non occorrebbe tuttavia d impiegare in massa totale nei pezzi che esigono accompagnamenti pianissimo. 1

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Le proporzioni dell' orehestra d'opera giocosa sarebbero sufficienti per un orehestra di concertó destinata ad eseguire Sinfonie di Haydn e Mozart. Anzi, una maggior quautitá di strumenti a corde riuscirebbe in parecchie occasioni troppo forte pegli effetti delicati che questi due maestri hanno ordinariamente confidato solamente ai flauti, agli oboi, ed ai fagotti. Ma per le Sinfonie di Beethoven , le overture di W e b e r , e le composizioni moderne, traltate in ¡stile grandioso ed appassionato, esigesi assolutamente la massa di violini, viole, e bassi che or ora indicai per Topera seria. Per6 la piü bella orehestra di concertó, per una sala poco piü vasta di quella del Conservatorio suindicato , la piü completa, la piü ricca in coloriti, la piü svariata in sonoritá, la piü maestosa, la piü forte e ad uu tempo la piü pastosa, sarebbe quella composta nei seguente modo : 1

21 20 18 8 7 10 4 2 2 2 1 2 l

Violini primi. Secondi. Viole. Violoncelli primi. Secondi. Contrabassi. Arpe. Ottavini. Flauti. Oboi. Corno-Inglese. Clarinetti. Corno Bassetto o un Clarinelto-Basso. Fagotti. Corni a cilindri. Trombe a cilindri. Cornette a pistoni od a cilindri. Tromboni \\ gon^alto * ovvero 5 Tenori. /2 lenori Gran Trombone Basso. Oficleide ¡n si bemolle, oppure un Bass-luba. Paja di Timpani con 4 timpanisti.

4 Gran-Cassa. 1 Pajo di Piatti. Trattandosi d eseguire una composizione con cori, farebbero d uopo per un orehestra cosi oombinata : 46 Soprani, Primi e Secondi. 40 Tenori, Primi e Secondi. 4 0 Bassi, Primi e Secondi. 1

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Una massa cosi composta di 247 esecutori situati su d un palco posto alP estremitá della sala, ed in fondo, conterebbe chique file in gradini di due pied¡ e mezzo di elevazione ciascuno , e dovrebb essere cosi distribuita : 1

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Sul primo gradino (partendo dal fondo del palco), che trovasi ad essere il piü elevato ed il piü lontano dagli uditori, da sinistra a diritta: la gran-cassa, i piatti, le 2 paja di timpani (2), P oficleide, il gran trombone basso. Sul secondo gradino, egualmente da sinistra a diritta: 2 contrabassi, 2 violoncelli, 2 cornette a pistoni, 2 trombe, 3 tromboni. Sul terzo: 4 contrabassi, 8 violoncelli. Sul quarto: 2 contrabassi, 2 violoncelli, 4 fagotti, 4 corni. Sul quinto : 2 violoncelli, il corno-bassetto, 2 clarinetti, 4 corno-inglese, 2 oboi, 2 ottavini, 2 Jlauti. Sul rimanente del palco, che deve essere un piano orlzzontale assai piü vasto della porzione occupala dall anfiteatro, in fondo, a piedi del quinto gradino, e guardanti ¡1 pubblico, su d una sola linea, se il palco é sufficientemente largo, le 48 viole. In mezzo, e davanti alie viole: 4 contrabasso, piü un altro contrabasso ed un violoncello, suonanti assieme sul medesimo leggío, come capi d altacco della massa dei bassi. Su 1' uno dei lati del palco, davanti alie viole, in tre file e presentanti ¡1 profilo al pubblico: i 24 primi violini ¿ il violino principale sul davanti della prima fila. Su l altro lato del palco, egualmente in tre file: i 2 0 secondi violini^ guardanti i primi: il primo dei secondi violini sul davanti della prima fila. Nello spazio che rimane vuoto fra le due masse di violini, e davanti al leggío del contrabasso principale: le 4 arpe. Davanti alie arpe , vicino al 'primo leggío de primi violini, e guardante pressoché in faccia tutta la massa strumentale: il maestro direttore. 1

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II coro poi verrebbe diviso Jn tre gruppi (ognun d' essi pero costituito a un coro completo): u n o , il meno numeroso, dovrebbe collocarsi in mezzo al proscenio, davanti al maestro, e guardante il pubblico; i due altri a diritta e a sinistra, presentando al pubblico il profilo, si dovreb*bero elevare da ambe le parti su tre piccoli gradini d'un'piede di altezza, acciocché 1-' emissione delle voci fosse libera il piü possibile. Sulle file anteriori starebbero i soprani, d¡etro questi i tenori, é per ultimo, sui gradini piü elevati, i bassi. 1

Raddoppiando o triplicando nelle medesime proporzioni e col medesimo ordine questa massa di esecutori, si otterrebbe senza dubbio una magnifica orehestra d¡ Festival. Non é tuttavia da ritenersi che ogni orehestra debba essere cosi composta, dietro un sistema basato sul predominio degli strumenti a corda: oltengonsi eccellenti risultati anche dal sistema contrario. Gli strumenti a corde, troppo -deboll per trovarsi in grado di dominare masse di clarinetti e di strumenti di metallo, servono in questo secondo caso di légame armonioso ai suoni striclentl dell orehestra di strumenti a fiato , ne raddolciscono in certi casi il clamore, ne animauo in certi altri il movimento, mediante il 1

(1) Da queste proporzioni tcndenli all'cquilibrio delle sonoritá nelle orchestre, e che sonó frulto d'nna intelligenle esperienza, puossi rilevare quanto le orchestre nostre, non eccettuate quelle de' maggiori teatri, sieno lontane dal presentare quella fusione e quell' impasto che soli servono a degnamente interpretare le intenzioni dei compositori. * Nota del Trad. (2) Dissi piü sopra che questa orehestra sarebbe destinata per una sala poco piü grande di quella del Conservatorio di Parigi, ed e per questo motivo che qui indico, il sito degli strumenti a percossa ncl punto it piü lontano dal maestro direttore: poiché nei caso che si trattasse invece d' un' orehestra immensa, come le orchestre dei FesUvali, converrebbe allora aver cura di non relegare siffatti strumenti all'estremitá della massa strumentale. É troppo grande l'azione che hanno sul nlmo perche non si cerchi di situarli in modo che ahbiano a poter ricevere rápidamente e con sicurezza i movimenti del direttore. Converrá dunque in tal caso enllocare gli strumenti a percossa presso a poco riel centro dell' orehestra, a poca distanza dal maestro. Nota dell'Autore.

505 tremolo che musicalizza fin anco i rolli de tamburi confondeudosi con essi. II buon senso fa chiaramente vedere, che il compositore, salvo il caso in cui si trovi costrettó ad adottare una tale o tal altra forma d' orchestra, dovrá combinare la sua massa d esecutori in correlazione alio stile, al carattere del lavoro, ed alia natura de principali effetti che il soggetlo puó richiedere. Gli é perció che in una Messa di Réquiem, cd alio scopo di riprodurre musicalmente le grandi imagini della Sequenza de' morti, ho impiegato quattro piccole orchestre di strumenti di metallo (trombe, tromboni, cornette ed oficleidi), sepárate Tuna dall' altra, e collocate ai quattro angoli della grande orchestra, formata da un' imponente massa di strumenti a corde, di tutti gli altri strumenti a fiato raddoppiati e triplicati, e di dieci timpanisti suonanti su otto paja di timpani, accordati in toni differenti. E certo che gli effetti speciali ottenuti da siffatta nuova forma d orchestra sarebbero stati assolutamente ¡mpossibüi con qualunque altra. Cade qui in acconcio di avvertire l importanza dei diversi punti di partenza dei suoni. Certe parti d un' orchestra vengono dal compositore destinate ad interrogarsi e risponders i ; ma codesta intenzione non appare manifesta e bella se non quando i gruppi fra i quali il dialogo é stabilito sonó abbastanza 1' uno dall altro discosti. Sará dunque dovere del compositore indicar per i gruppi stessi nella sua partitura la disposizione che crederá piü conveniente. Per esempio, parlando de' tamburi, delle gran-casse, de'pialti e de'timpani, allorché sonó impiegati, come d ordinario si fa, a battere tutti assieme certi ritmi, e'possono rimanersi uniti; ma se loro si dá ad eseguire un ritmo dialogato, un frammento del quale venga battuto dalle gran-casse e piatti, e Paltro dai timpani e tamburi, non v'ha dubbio che l effetto riuscirá senza paragone migliore, piü interessantéf piü bello, collocando le due masse di strumenti a percossa alie due estremitá deirorchestra, ed in conseguenza a considerevole distanza 1' una dall altra. Dal che si vuole inferiré che la costante uniformitá delle masse d esecuzione é uno dei piü grandi ostacoli alia produzione di opere monumentali e veramente nuove: uniformitá imposta ai compositori, piü dall uso, dall abitudine, dalla trascuratezza e dalla mancanza di riflessione, di quello che da ragioni economiche; le quali d allroude pur troppo sonó piü che valide, soprattutto in Francia, dove la música é ben lontana dall immedesimarsi ne costumi della nazione, dove il governo fa tulto pei teatri, e nulla per la música propriamente detta, dove i grandi cápilalisti, pronti ad esborsare cinquanta mila franchi e piü per un dipinto di grande artista, perché il dipinto rappresenta un valore, non ispenderebbero nemmanco cinquanta franchi per rendere possibile, una volla alPanno, qualche solennitá degna d una grande nazione, ed atta a porre iu mostra i mezzi musicali ch ella possiede realmente senza essere in caso di utilizzárli, e che son puré numerosissimi. 1

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E sarebbe pur bello di sperimentare una volta, in un componimento espressamente scritto, l impiego simultaneo di tutte le forze musicali possibili a riunirsi a Parigi. Supponendo che un maestro le avesse a suoi ordini, in un vasto lócale disposto a tale oggelto da un architetto perito in música ed ¡n acústica, egli dovrebbe, avanti di scrivere, determinare con tutta precisione ¡1 piano e la disposizione di questa immensa orchestra, e, scrivendo, tenérsela mentalmente sempre dinanzi agli occhi. Si comprenderá fácilmente essere della maggiore importanza, nelPimpiego d^na si enorme massa musicale, il calcolare la lontananza o la vicinanza dei differenti gruppi che la cómpongono: questa condizione é quanto si puó diré essenzialé onde giugnere al punto di ritrarne tutto l utile possibile, e valutare con sicurezza la qualitá degli effetti. Fino ad o r a , nei Festiva/i, non si udirono che le solite orchestre e i soliti cori, bensi colle parti quadruplicate o quintuplícate secondo il numero piü o men grande degli esecutori ; ma nel caso nostro tratterebbesi di tutt altra cosa, ed il compositore che volesse sfoggiare i mezzi prodígiosi ed innumerevoli d'un tanto strumento, sarebbe destinato senza dubbio ad adempire una nuova missíone.

Ecco adunque in che modo, col tempo, le cure e le spese necessarie, si potrebbe creare una simíle orchestra a Parigi. La disposizione dei gruppi rimane facoltativa e subordinata alie intenzioni del compositore; gli strumenti a percossa, Fazione dei quali sui ritmo é irresistibile, e che si trovano sempre in ritardo quando sonó situati lontani dal capo d orchestra, dovrebbero, come giá dissi, fissarsi vicini a questo ond' essere in istalo di obbedire colla massima prontezza e precisione alie piü piccole variazioni del movimento e della misura. 1

120 Violini, divisi in d u e , o in tre, o quattro parti. 40 Viole, divise, ed anche n o , in prime e seconde, e delle uali dieci almeno suonerebbero , abbisognando, la Viola amore. 45 Violoncelli, divisi, o no, in primi e secondi. 48 Contrabassi a tre corde aecordate per quinte (sol, re, la). 45 altri Contrabassi a quattro corde aecordate per quarte (mi, la, re, sol). 6 Flauti. 4 Flauti terzini (¡n mi bemolle) impropriamente detti in fa. 2 Ottavini. 2 Ottavini (in re bemolle) impropriamente detti in mi bemolle. 6 Oboi. 6 Corni inglesi. " 4 Fagottini. 42 Fagolti. 4 Clarinettini (in mi bemolle). 8 Clarinetti (in do, o in si bemolle, o in la). 5 Clarinetti-bassi (in si bemolle). -16 Corni (6 dei quali a pistoni). 8 Trombe. 6 Cornette a pistoni. 4 Tromboni-contralti. 6 Tromboni-tenori. 2 Grandi tromboni-bassi. 1 Oficleide in do. 2 Oficleidi in si bemolle. 2 Bass-Tuba. 3 0 Arpe. 3 0 Pianoforti. 4 Órgano grave, almeno di sedici piedi. 8 Paja di timpani (40 timpanisti). 6 Tamburi. 3 Gran-casse. 4 Paja di piatti. 6 Triangoli. 6 Serie di campanelli. 42 Paja di cimbali antichi (in toni differenti). 2 Grandi campane gravissime. 2 Tam-tam. 4 Padiglioni chinesi. 1

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458 Suonatori.

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40 400 400 420

Soprani ragazzi (primi e secondi). Soprani donne (primi e secondi). Tenori (primi e secondi). Bassi (primi e secondi).

360 Coristi. Scorgesi, che in questo complesso di 848 esecutori, i coristi non predominano : e contuttoció si durerebbe fatica in Parigi a riunire trecento sessanta voci di qualche valore; si poco diffuso e fondato evvi in giornata lo studio del canto ! É cosa evidente che converrebbe adottare uno stile straordinar'iamente largo ogniqualvolta si ponesse in azione Fintiera massa, riservando gli effetti delicati, i movimenti leggeri e rapidi a piccole orchestre, che Pautore potrebbe fácilmente combinare, e far dialogare tra loro nel mezzo di questo popólo inusicale.

300 Oltre ai niille diversi colorí che codesta moltitudine di sonoritá differenti sgorgherebbe ad ogni istante, si otterrebbero inauditi effetti armonici: Dalla divisione in otto o dieci parti de' centovenli violini sorretti dalle quaranta viole, negli acuti, per Paccento angélico, aereo (pianissimo). Dalla divisione de violoncelli e contrabassi «elle note gravi in movimenti lenti, per 1' accento melanconico, religioso (mezzo-forle). Dalla riunione in piccola orchestra delle note gravissime della famiglia dei clarinetti, per Paccento tetro (forte e mezzoforte). Dalla riunione in piccola orchestra delle note basse degli oboi, corni-inglesi e fago'ttini, meschiati alie note basse dei flauti, per 1 accento religiosamente triste (piano). Dalla riunione in piccola orchestra delle note basse degli oficleidi, bass-tuba e corni, unite ai pedali dei tromboni-tenori, alie ultime note gravi de' tromboni-bassi, e delP órgano, per gli accenti profondanienfe gravi, religiosi e calmi (piano). Dalla riunione in piccola orchestra delle note acutissime dei clarinettini, flauti ed ottavini per P accento stridenle (forte). Dalla riunione in piccola orchestra dei corni, trombe, cornette, tromboni ed oíicleidi, per Paccento pomposo e squillante (forte). Dalla riunione in grande orchestra delle trenta arpe colPintera massa degli strumenti ad arco suonanti pizzicato, ed ottenendo cosi da quesfinsieme un altr arpa gigantesca di novecento trentaquattro corde, per gli accenti graziosi, brillanti, volultuosi (iu qualunque inflessione, dai pianissimo al fortissimo). Dalla riunione dei trenta pianoforti colle sei serie di campanelli, le dodici paja di cimbali antichi, i sei triangoli (che potrebbero essere accordati in difFerenti toni al paro dei cimbali antichi), ed i quattro padiglioni chinesi, costituendo un orchestra a percossa, metallica, pegli accenti giulivi e brillanti (mezzo-forte. Dalla riunione delle otto paja di timpani coi sei tamburi e le tre gran-casse, formando una piccola orchestra a percossa, e quasi esclusivamente rítmica, per Paccento minacciante (in qualunque inflessione, dai pianissimo al fortissimo). DalP assieme de' due tam-tam, del|e due campane e dei piatti, con certi accordi di tromboni, per P accento lúgubre, sinistro (mezzo-forté). 1

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Come poi enumerare tutti gli aspetti armonici che prenderebbe in seguito cadauno dei suddetti diversi gruppi associato ai gruppi che gli sonó simpatici od antipatici!

Evidente é puré il sistema delle prove da stabilirsi per siffatta orchestra colossale-, é quello stesso che fa d'uopo adottare ogniqualvolta si tratti di eseguire un lavoro a grandi dimensión!, il di cui piano sia complicato, e certe parti, ovvero Pinsieme, offrano difficoltá d'esecuzione: gli é il sistema delle prove parziali. Ecco adunque iu qual maniera il maestro diretlore dovrá procederé in tale travaglio analítico. Suppongo apzi tutto ch'egli conosca afondo e fino ne' suoi piü minutiparticolari la partitura che é destiuato a far eseguire. Primieramente sceglierá due sotto-capi, i quali, marcando la misura nelle prove d iusieme, dovranno tenere di continuo fissi glí occhi su di l u i , onde comunicare il movimento alie masse troppo lontane dai centro. Poi sceglierá de ripetitori per cadauno de" gruppi vocali e strumentali. Fatta la scelta, dovrá preliminarmente far provare i ripetn tori medesimi, ad oggetto di ben istruirli del modo col quale dovranno dirigere la parte di studj loro affidata. II primo ripetitore fará provare isolatamente i primi soprani ; dopo i secondi, poi i primi ed i secondi assieme. II secondo fará provare nello stesso modo i primi e secondi tenori. Ailrettanlo fará il terzo coi bassi. Fatto c i ó , si formeranno tre c o r i , composti cadauno d un terzo della massa totale: e -finalmente si fará provare il coro per ¡útero. Per accompagnare queste prove "&gi cori si fará u s o , d un órgano, o d'un pianoforte, sorretto da'alcuni strumenti a corda, violini e bassi. I sotto-capi ed i ripetitori dell' orchestra faranno provare isolatamente colP idéntico método : I.° I violini primi e secondi separatamente, poi tutti i violini uniti. 2.° Le viole, i violoncelli e i contrabassi, prima separatamente, poi tutti assieme. 3.° L ' intera massa degli strumenti ad arco. •i. L e arpe solé. 5." I pianoforti soli. 6." Le arpe ed i pianoforti insíeme. 7.° Gli strumenti a fiato (di legno) soli. 8." Gli strumenti a fiato (di metallo) soli. 9." Tutti gli strumenti a fiato riuniti. 40." Gli strumenti a percossa soli, ¡nsegnando in ispecial modo ai timpanisti a ben accordare i loro timpani. 44.° Gli strumenti a percossa uniti cogli strumenti a fiato. 4 2 . Finalmente tutta la massa strumentale e vocale ríunita sotto la direzione del maestro capo d' orchestra. 1

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Si potrebbero stabilire: de grandi duetti tra P orchestra di strumenti a fiato e P orchestra di strumenti a corde. Fra una di queste due orchestre ed ¡1 coro: - tra il coro e le arpe e i pianoforti sollanto. Un gran terzetto tra il coro all unissono ed in ottava, gli strumenti a fiato alP unissono ed in ottava, ed i violini, viole e violoncelli alP unissono ed in ottava egualmente. II medesimo terzetto accompagnato da una forma rítmica determinata da tutti gli strumenti a percossa, i contrabassi, le arpe ed i pianoforti. Un coro semplice, doppio o triplo, senza accompagnamento. Un canto di violini, viole e violoncelli uniti, oppure di strumenti a fiato di legno uniti, ovvero di strumenti di melallo uniti, accompagnato da un' orchestra vocale. Un canto di soprani, o di tenori, o di bassi, o di tutte le voci in ottava, accompagnato da un' orchestra strumentale. Un piccolo coro che canti, accompagnato dai gran coro e da alcuni strumenti. Una piccola orchestra che canti, accompagnata dalla grande orchestra e da alcune voci. Un gran canto grave, eseguito da tutti gli strumenti ad arco gravi:, ed accompagnato negli acuti da violini divisi, dalle arpe e dai pianoforti. Un gran canto grave, eseguito da tutti gli strumenti a fiato gravi e dalPórgano, ed accompagnato negli acuti dai flauti, oboi, clarinetti e violini divisi. E c c , e c c , ecc... 1

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Tale sistema avrá per risultamento di condurre ad una eccellente esecuzione, che invano si cercherebbe d* ottenere colP antico método di prove collettive, non esigendo d'altronde da ciascun suonatore che quattro prove al piü. Non si dimentichi in tal caso di dispensare a profusione de' coristi (diapasón) nelPorchestra, poiché questo é Púnico mezzo per mantenere esatta P accordatura di questa moltitudine di strumenti si diversi per natura e temperamento. 1

II pregiudizio volgare chiama assordanti le grandi orchestre: quando sieno ben composte, ben esercitate e ben dirette, quando eseguiscano vera música, devonsi invece appellare potenti; certo che non v' ha nulla di piü disparato del senso di queste due espressioni. La piü piccola meschina orchestra puó essere assordante, mentre invece una grande massa di suonatori convenientemente adoperata riuscirá d un' estrema dolcezza , e produrrá, persino ne'suoi piü violenti clamori, bellissimi suoni, T r e tromboni male ímpiegáti sembreranno assordanti, insopportabili: un istante piü tardi , nella sala medesima, dodici tromboni faranno meravigliare ¡l pubblico della piü nobile e potente armonía. V ha piü ancora: gli unissoni non acquistano un valore real e , se non se moltíplícati oltre un certo numero. Perció quatrtro violini eccéllenti che suonino assieme la stessa parte pradurranno un effetto infelice anzichenó, fors' anche detestabile \ 1

30? íadclove quindici violini, anche d'un talento ordinario, produrranno un effetto eccellente. Ecco perché le piccole orchestre, per quanto sia il mérito de' suonatori che le compongono, hanno ti poca azione, ed in conseguenza si tenue valore. Ma nell infinito numero di combinazioni praticabili coll' orehestra monumentale che qui abbiamo descritta, risiederebbero una ricchezza armónica, ana varietá di sonoritá, una successione di contrasti, non paragonabili a cosa alcuna di quanto é stato fatto nelParte fino al giorno d'oggi, e sopratutto ancora una incalcoabile potenza melódica, espressiva e rítmica, una forza pene1

trante cui nulla s'as$omiglia, una sensibilitá prodigiosa per le tinte si complessive che sminuzzate. Ilsuo riposo sarebbe maestoso come il sonno deír océano; le sue agitazioni ricorderebbero Turaganodei tropici; le sue esplosioni, le grida de'yolcani*, vi si rinverrebbero i lamenti, i gemiti, il mormorare misterioso delle vergini foreste, i clamor!, le preghiere, i canti trionfali o funebri d' un popólo dalfanima espansiva, dal cuore ardente, dalle focóse passioni; il suo silenzio imporrebbe timore colla sua solennitá ; e le piü ribelli organizzazioni fren>erebbero nei vedere il suo crescendo ingigantirsi ruggendo, quale un incendi» immenso e sublime!..,

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