Trattato Pratico Di Armonia

NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

Trattato Pratico d°Arm0nia

TRADUZIONE ITALIANA

di G. F. BUCCHI c A. ZAMORSKI

CASA

MUSICALE MILAN()

SONZOGNO

AD ANTONIO COSTANTINO LADOV UAUTORE NICOLA] RIMSKIJ - KORSAKOV

N.3

TRATTATO PRATICO D”ARMONIA DI NICOLAIJ RIMSKIJ - KORSAKOV 'IÌI.'\l)l 2/.IONIC !'I`.\I.I \N \ l)|

G.

F.

BUCCHI e A.

ZAMORSKI

2998

CASA

MUSICALE SONZOGNO .la Plßlw 0s'|'/\1.|

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20121

MILANO I'rinlml in Italy

Tutti i diritti sono riservati Proprietà riservata © Copyright 1913 by Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali

CASA MUSICALE SONZOGNO di PIERO OSTALI s.a.s. Via Bigli. Il - 20121 MILANO Tel.: ()2 76.00.00.65 - 02 7602.34.96 - O2 76.01 . I 3.22 Fax: 02 76.0! .45.I2 http://www.sonzogn0.it e-mail: [email protected]

NOTA DEI TRADUTTORI Questa versione italiana del «TRATTA-

TO PRATICO dÀRMONlA›› di N. RIMSKIJ KORS,-\K()V non ha d'uopo di prefazione o di

presentazione qualsiasi. Il nome illustre dell'autore e, in parlieolare, la universale eon-

siderazione ehe la sua opera didattiea ha ollenuto presso ogni nazione. per le traduzioni già fatte in quasi tutte le lingue, ci dispensano tlalfaggiungere lodi e eommenti superIlui¬ lanto più che il R. K(lRS.›\I\(›\' ha esposto eon magistrali' eliiarezza tutti i eoneetti, ai quali s"informa il suo Trattato e elle lo

eontraddistinguono dai moltissimi altri apparsi finora, rendenllolo particolarmente

utile e apprezzal›ile per la praticità evidente e rapida della sua upplieazione, risponden-

do allo svilu|›po e ai vasti intenti della moderna polifonia.

PREFAZIONE. DELL'AUTORE ALLA I° EDIZIONE

La

maggior

parte

dei

trattati

d'armonia

non

s'occupano in genere che dell'esame, spesso scrupoloso, delle varie specie d'accordi e della loro risoluzione; delle maniera d'armonizzare il basso numerato; dei vari tentativi escogitatí per dare una razionale spiegazione di molti fatti e regole armoniche, quale ad es. quella che vieta la successione delle quinte per moto retto e via dicendo. Diƒettano invece metodi pratici, specie in quella parte che riguarda Parmonizzazione delle melodie e dei corali e la maniera di ben scegliere e adoperare gli accordi che più convenientemente ed elegantemente si adattino per Parmonizzazione stessa. Altro punto capitale è la modulazione. Si è considerato finora solo il mezzo della modulazione, il quale è dato dagli accordi dissonanti in generale,

ma se ne è trascurato afiatto il principio essenziale il quale è dato dai suoni e dagli accordi comuni di una tonalità con tutte le altre. Dopo aver

studiato, anche diligentemente, simili trattati, l'al'ievo non saprà ancora come procedere per armo-

I0

nizzare una melodia, nè sarà in grado di comporre un sensato preludio di poche battute, nè saprà convenientemente adoperare i vari mezzi di modulazione. Egli si servirà quasi certamente degli accordi più semplici e nella maniera più bizzarra ed irragionevole, e la modulazione riuscirà dura o /uori posto o improvvisa, o l'una e l°altra cosa insieme: quest°allievo si dispererà e /arà disperare il suo maestro col suo slegato e impacciata linguaggio musicale. Benchè non mi lusinghi che il mio trattato sia scevro d'ogni difetto, tuttavia credo d'essere riuscito a spiegare in modo chiaro, esauriente e sistematico questi due punti capitali: l°armonizzazione cioè della melodia e la modulazione. E per l'una e per l°altra, ho sempre cercato di mostrare prima i procedimenti più semplici per giungere poi a quelli più complessi e peregrini. Molto io debbo in questo lavoro all'amico Antonio Ladow il quale mi ƒu largo di aiuto e di consigli. Componendo questo trattato ho avuto di mira i seguenti scopi: 1) Fare un libro quanto mai conciso. 2) Un libro tale che possa essere adoperato per Finsegnamento nelle accademie musicali, specie in quella di Pietroburgo. 3) Un libro adatto anche, per quanto è possibile in tale materia. per l°autoinsegnamento. Molti sono gli esempi che adduco e gli esercizi che propongo.

Il

Ma certo questi non bastano : l'allievo dovrà /arne anche altri di sua testa. In questo trattato d'armonia mi son limitato a WW' strare

in via generale

il procedimento

a

quattro

parti. Del resto, le pause che preparano l°entrata delle voci, le imitazioni, le diverse formule d°accomP0gnamento, ecc. ƒan parte. a mio avviso, dello stu£li0 del contrappunto o della composizione libera, e non è questo il luogo di trattarne. Chi voglia -cominciare a studiare il contrappunüt e la composizione libera, deve aver già compiuto un corso d°armonia ed essere in grado: I) di armonizzare un corale con semplici accordi

consonanti in stile severo (es. a pag. 77); 2) di armonizzare un corale non più con semplici accordi, ma con un movimento melodico (note _di passaggio ecc.) nelle tre parti inferiori (es. a pagg-

loa, 109, 110); 3) di armonizzare un corale in stile libero 00!!

accordi rlissonanti e con risoluzioni evitate 9 d'inganno, ma senza movimento melodico nelle tre parli inƒeriori (es. a pag. 136); 4) di armonizzare con tutti gli artifici suddetti nüfl più un semplice corale, ma un canto di ricca figuT0~ zione melodica (es. a pag. 113); 5) di comporre esercizi adoperando la modulazione cromatica (es. a pag. 32);

12 6) di comporre in forma sensata un breve preludio modulato, dando alle voci, un movimento melodico (es. a pag. 143); 7) di comporre difierenti variazioni con movimenti melodici diflerenti su di un brevetema dato a note larghe (es. a pag. 142). Oltre a ciò l'allievo deve essere in grado di eseguire estemporaneamente al pianoforte qualsiasi modulazione, sia passando con pochi accordi e rapidamente dall'uno all'altro tono, sia compiendo un giro armonico più lungo ed elegante. Deve anche l”allievo esser capace di preludiare di sua testa, procedendo a quattro parti e in qualsiasi tonalità ed eseguire qualsiasi successione armonica d”accordi, progressioni, ecc. Tutto ciò si richiede per chi, compiuto un corso d'armonia, voglia intraprendere lo studio del contrappunto e della composizione libera. Un allievo che si dedichi specialmente allo studio dell'armonia e che non sia troppo occupato in altri studi musicali, può in otto mesi finire questo trattato. Ma un tale studio suppone necessariamente, la conoscenza della teoria elementare della musica, un buon orecchio, saper solfeggiare correttamente, indovinar colla voce gl'intervalli, saper suonare il pianoforte. N. RIMSKI] - KORSAKOV S. Pietroburgo, 1886.

PREFAZIONE DELL'AUTORE ALLA 31| EDIZIONE

In questa mia edizione ho, fra l'altro, posto in rilievo le seguenti osservazioni che ritengo assolutamente necessarie nella pratica, e in ciò che riguarda

le quinte nascoste, le ottave, il mezzo per cadenzare, raccordo di settime di secondo grado, le progressioni non che schiarimenti riferentisi alle modulazioni. La presente edizione difierenzia dalla prima nel senso che, ispirato a motivi di praticità, ho cambiato l'ordine numerico di alcuni capitoli; altri, per la medesima ragione,. vennero stampati in corpo più piccolo e ai temi già esistenti nella prima edizione sulla melodia corale ne ho aggiunto degli altri. N. R. K. S. Pietroburgo 1893.

INTRODUZIONE I” Per accordo s'intende una combinazione di suoni tali che possono venir sovrapposti in ordine di terze

If

€-

E~=~Pfi°= È

Quando questa sovrapposizione è impossibile ottenerla trasportando le note di un ottava (sopra e sotto) non abbiamo un accordo, ma una delle innumerevoli combinazioni accidentali di suoni:

Disposti i suoni clcll'accordo per terze ognuno d°essi (che lo compongono) considerato in rapporto al basso, sara terza, quinta, settima, nona, e questa disposizione ci dà la posizione fondamentale. Se i suoni sono disposti in modo da formare in rapporto al basso altri intervalli, questa posizione

(') L'autore ha stimato superfluo di premettere i consueti prospetti degli intervalli, ecc. reputando (com'egli dice nella sua prefazione) che chi intraprende lo studio deIl'armonia debba necessariamente avere la conoscenza della teoria elementare della musica, un buon orecchio, saper solfeggiare correttamente, indovinare colla voce gli intervalli. saper suonare il pianoforte.

16 dell°accordo si chiama rivolto, come si vedrà meglio in seguito. Fond.

Esempio:

vom

accordo

fondamentale

ri-

I.riv.II.riv.

Gli accordi fondamentali sono tre:

accordo perfetto `

acc. di settima 1

accordo di nona

Le combinazioni composte da più di cinquesuoni sono considerate ordinariamente come combinazioni accidentali. Se nella formazione d'un accordo entra qualche

intervallo dissonante làccordo va considerato come dissonante, ed esige la risoluzione sopra un accordo consonante. La transizione da un accordo consonante ad altro pure consonante, dicesi successione. Quella disciplina che ha per oggetto lo studio dei diversi accordi, del rapporto fra di essi, delle combinazioni accidentali, e dell"uso che se ne deve fare. si chiama scienza dell'Armonia.

CAPITOLO I

NOZIONI PRELIMINARI Accordo perfetto § 1. _- Accordo perfetto si chiama un accordo composto del suono fondamentale, della sua terza e della sua quinta. A seconda della diversa natura di questi intervalli, l'accordo perfetto va considerato sotto quattro aspetti: a,

b

0

d

ii ei %1 äej *Hai l a) Accordo perfetto, composto della prima, terza maggiore e quinta giusta. Quest°accordo prende il nome di accordo perfetto maggiore, ed è formato di due terze: di una terza maggiore rispetto alla nota più grave, di una terza minore rispetto alla nota più acuta. b) Accordo per/etto, composto della prima, terza minore e quinta giusta. Quesfaccordo prende il nome di accordo perfetto minore, ed è formato di due terze: di una terza minore rispetto alla nota più grave, di una terza maggiore rispetto alla nota più acuta.

18 c) Accordo perfetto, composto della prima, terza minore e quinta diminuita. Quesfiaccordo prende il nome di accordo perfetto diminuito, ed è formato di due terze minori. d) Accordo perfetto, composto della prima, terza maggiore e quinta aumfentata ('). Quest'accordo prende il nome di accordo perfetto aumentato ed è formato di due terze maggiori. Gli ultimi due accordi perfetti, contenendo gli intervalli dissonanti, quinta diminuita e quinta aumentata, si chiamano accordi perfetti dissonanti. § 2. _- Ogni accordo perfetto ha due rivolti: il primo si chiama accordo di sesta e s”indica col N. 6; il secondo si chiama accordo di quarta e sesta e sìndica col N. °4 Accordo perfetto fondamentale volto accordodi 6

di H. È

s

l.° ri2." rivolto accordo

5,I

L'essere un accordo fondamentale o rivoltato dipende dalla nota che sta al basso. Bestando immobile questa, invertendo la disposizione delle parti superiori, il rivolto non cambia. -- Se la nota più bassa è la terza dell'accordo fondamentale, si ha liaccordo

di “3

; se essa è la quinta dellàccordo 5'

G

(') Dato il carattere mollo dissonante e indeciso del¦àccorrlo perfetto aumentato e di quegli accordi di settima che rar-chiudono in sè tale accordo ci riserviamo di esporli e di lrattarli al V capitolo (Enarmonia e modulazioni improvvi~ se. - Accordi alterati).

19 2

fondamentale, si ha làccordo di 6 \;,I

s,1

Ai suoni dell'accord0 rivoltato daremo il nome di ex prima

ex prima, ex terza, ex quinta: ' ex terza

ex quinta

'Ö'

`°

poichè, come vedremo in seguito, i suoni che compongono il rivolto, conservano tutte le proprietà dei suoni che compongono llaccor-

do allo stato fondamentale. I rivolti sono considerati appartenenti agli stessi gradi della scala dai quali derivano i loro fondamentali, per esempio: in tono di do maggiore, il primo rivolto

È considerato accordo di A 1; sesta del I grado; il secondo rivolto è con1; Il siderato accordo di quarta e sesta del V grado. Il prima rivolto o accordo di sesta, 1

ss

possiamo considerarlo come composto d'una terza e d'una sesta,

o anche d'una

terza e (Punti quarta Il secondo rivolto o accordo di quarta e sesta

20 possiamo considerarlo come composto di c4 una quarta

e dùna scsta,

, 0 an-

che d”una quarta e d'una terza

Accordi di settima § 3. _ L'accordo di settima non è altro che un accordo perfetto coll'aggiunta della settima e può essere considerato come composto da due accordi di tre suoni Possiamo trovare accordi di settima composti nel modo seguente: _,

a

!___

b :I

c

!___ "ll

d

té"

,_ _

Con l'acc.aument. f g

e I

ii"

,

!___

!___ 7

Tutti gli accordi di settima si segnano col N. 7. § 4. _ Ogni accordo di settima ha tre rivolti, che si numerano come segue: il primo rivolto config”, il secondo con 64;, il terzo con G12. Esempio: U

<

il1|¦|lsilllll|||l s

'ia

2

21 I vari spostamenti dei tre suoni superiori non cambiano il carattere del rivolto. Per esempio:

Q

_

3

6

ii).

6.

5

J

IP

accordo di' 65 perchè l°ex terza sta al basso: .cz f 43

_

Q

3

ist

ecc.,

accordo di 43 perchè l°ex quinta sta al basso: .Q 2

2

2

accordo di E perchè l'ex settima sta al basso.

Scale naturali e scale artificiali Accordi principali e accidentali § 5. _ Come base per la formazione degli accordi, in questo trattato sono prese le quattro scale seguenti:

«› SM-

naturale

.

.

.

-o

1') sul" m“55i°'° F armonica artificiale

É to

22 c) Scala minore naturale . . . . d) Scala minore armonica artificiale

gi E 315*' -

I

'

3U0

I

/_

§ 6. _ Costruendo su ciascun grado di queste scale un accordo ci risulteranno i seguenti accordi perfetti.

Accord Ipo rleltl . t IInat.III a) Scala maggiore naturale . . .

.c '¦ I

IVn.V

VIn.\II

!!. ll Il E !!. Il lili-

'

,c ..g

Iiarm. Warm. Vlarm.

b) Scala maggiore armonica artificiale O

c) Scala minore na turale

.

_

SCIIIII

Illlflflfß

ll.- Il 2¦ ¦¦ Il __!!

I

II

IIInlV Vn \I Vilna t.

, E

_

_

Iilarm. Varm. Vllarrn

81'-

monica naturale .

fil

IIU

UUI

“-'T

_ d)

_'íí'?í'š"'"'§

“uúìù -€-

.. I V

il

' É Il Il E

Ö II

IUI

VU

2

'

ll!

I!I ii

Z '

ecc.

Esclusi gli accordi perfetti aumentati del VI grado della scala maggiore armonica artificiale, e il III grado della scala minore armonica artificiale, avre-

mo soltanto nove accordi perfetti per le due scale maggiori e nove per le minori. I tre principali accordi perfetti della scala maggiore naturale sono quelli I

che si basano sulla tonica (1)

. sulla sotto. ..«

('ì I diversi gradi della scala si denominano nel modo seguente: I tonica, II sopratonica, III mediante, IV sottodo-

minante, V dominante, VI sopradominante, VII sensibile. (Nota del traduttore)

23 IV

V

¢lon1inantc

e sulla domin

I tre

principali accordi della scala armonica minore, sono I

quelli che si basano sulla tonica _ todominante

Iv

sulla sot.

_ Varm e sulla dom1nante

Accordi di settima _

I

a) Scala maggiore naturale . .

III1. III

cäüs W cam

VIn.VIIn.

eääãš

Ilarm

Scala maggiore

IVn.V

IVarm

VI

i

vu"

b) armonica Uiifac. É É ln. II

l'IIn.IV

Vn.VI

c) Scala minore naturale

.

.

Vlln.

~3 f

. Iarm.

d) Scala maggiore É armonica artific. *

Illarm. Varm.

_ì Il :É I! lIa

'

_; Il vv E una

E

Vilar |`l'l

"È

Esclusi gli accordi di settim a del I V e V I g rado della scala maggiore armonica, che contengono l'accordo perfetto eccedente e il I e il III grado della scala minore armonica, avremo nove accordi di settima tanto nel modo maggiore quanto nel minore. Si chiamano accordi di settima principali o dominanti, quelli che si trovano sul V grado della scala naturale maggiore e della sçala artificiale minore: É

V

Varm

E '

24

§ 7. _ Gli accordi perfetti del I e IV grado della scala maggiore naturale sono ambedue maggiori; quelli del I e IV grado della scala minore, sono minori. Gli accordi posti sul V grado (dominante) della scala naturale maggiore e della scala armonica minore, sono maggiori. ' Gli accordi di settima dominante sono composti di una triade maggiore perfetta, alla quale viene aggiunta la settima minore; esclusi gli accordi principali perfetti posti sul I, IV e V grado della scala naturale maggiore, e della scala armonica minore, ed inoltre gli accordi di settima di dominante. tutti gli altri accordi perfetti e di settima si chiamano accessori (o secondari). I due accordi di settima, basati sulla sensibile dei toni maggiori e del tono minore armonico, si chiamano accordi sensibili di settima

minore e diminuita: VII

È

%

NOTA. _ Per armonizzare con i soli accordi perfetti principali s°adopera la scala naturale maggiore e la scala armzonica minore, quest"ultima s°adopera perchè ha il suono sensibile, che non esiste nella scala naturale minore. Per armonizzare con gli accordi perfetti principali e con gli accordi secondari s”usano, oltre la scala naturale maggiore e armonica minore, anche l°armonica maggiore e la naturale minore.

Esaactzio. -- Analizzare tutti gli accordi perfetti e tutti gli accordi di settima dei quali s°è parlato, dimostrando la loro natura e il grado di ciascuno dèssi.

25

Rapporto fra gli accordi perfetti e successioni § 8. _ Gli accordi perfetti che stanno in relazione di una quarta e di una quinta ('). hanno un suono comune. Esempio:

Maggiore É

4

Minore <

É

U-I

4

.:§_§._,s F5 a Lšpg @3- V flf )F'1

Gli accordi perfetti che stanno in relazione di una terza, hanno due suoni comuni. Esempio: M . Iagglflre

IV

VI

M. lnorelll

IV

VI

age ai tese soft Gli accordi perfetti in relazione di seconda. nonhanno suoni comuni. Esempio: Maggiore I II

IV

V

Minore I II

IV

V

ågääšägäå (') Due accordi si dicono in relazione di quarta, di quin ta, ecc., quando ì gradi della scala sui quali sono formati sono in relazione di quarta, di quinta, ecc. (Nota del traduttore).

26

Movimento delle voci § 9. _ Due voci che cantano insieme si possono muovere in tre maniere differenti. I.° Per moto retto, quando le due voci vanno

nella stessa direzione, salendo o discendendo. Esempio: I'

__,__col”

Ö

Qi

P3 "ww ein __,..

Quando le parti conservano gli stessi intervalli (esempio a. b.) si ha il moto parallelo. 2.° Per moto contrario, quando una voce sale e làltra discende. Esempio:

ia: T1TP ITE hqfi 3.” Per moto obliquo, quando una voce si muove e l°altra resta ferma. Esempio: â

ì 3 D a

9

E

_, _3 _/

H

~

Q' \/-e-

E : _

H

Per esercitarsi nella concatenazione degli accordi s°usa la cosidetta condotta a quattro voci. Questa serve di base a ogni genere di composizione. Le voci hanno i seguenti nomi: l.° voce Soprano (o discanto), 2.° Contralto, 3.° Tenore, 4.° Basso. Nella successione degli accordi, collegati fra di loro, il movimento della voce superiore, o soprano, si chiama melodia.

27

Raddoppiamento delle voci Disposizione stretta o lata Posizione melodica degli accordi perfetti § 10. _ l.° Per disporre un accordo perfetto a quattro voci bisogna raddoppiare una delle note dell°accordo. Dapprincipio adopreremo esclusivamente il raddoppiamento della fondamentale.

2." L°accordo perfetto può adoperarsi tanto nella disposizione stretta, quanto nella lata. Nella disposizione stretta, le tre voci ( o parti) superiori sono distanti lluna dall'altra per intervalli di terza e di quarta. Esempio:

e

3 D

e '

D

°

.°.

2

D

D

,

Nella disposizione lata, le tre voci (0 parti) superiori sono distanti l°una dalllaltra per intervalli di quinta o sesta. Esempio:

mQ*Iil _¦u_l.-U~ ° ¦¦lMìllfi

2!!! lfl.

3" La posizione melodica (1) degli accordi per-

(') Intendiamo per posizione melodica d'un accordo, il rapporto del hasso colla parte più acuta e melodica,

28 fetti dipende dai suoni che si ritrovano"'nella parte melodica: queste pos izioni sono : Posizione di a

Posizione di S

Posizione di 5

2.'

¦1!_ Ir:I Il O II! E Ø o

|I|

_!_!___!_

il'

:= g: I

li °“¦

G0Iai

!|l¦ l U' I

5"!

4." L'accordo perfetto completo facilmente passa dalla posizione stretta alla lata e viceversa e può anche cambiare la posizione melodica: D DCID FUDQ 83833 B

2°-e-Q-2330 nunouin 8

8

3

5

B

S

:I

Collegamento armonico e melodico degli accordi perfetti § ll. _ 1.° Il collegamento degli accordi perfetti appartenenti ai diversi gradi può essere: a) ar'uonico quando il suono comune di due accordi rimane fermo alla stessa voce; b) melodico, quando nessun suono rimane fermo, e questo avviene nonostante che, dato il raddoppio della fondamentale nei due accordi, resti sempre fra essi la nota comune. 2.° Le voci superiori, tanto nel collegamento armonico, quanto nel melodico, non debbono superare nei loro movimenti l'intervallo di terza. 3.° Gli accordi perfetti che stanno in relazione di quarta e di quinta, possono essere le-:ati fra lnro armonicamente e melodicamente, attenendosi alle nor-

29 me sopra esposte, relative al movimento delle parti: Armonica

lal lišsl °!|l:!il¦l: il"/=-|¦'!| |!il¦!~ _

a

raf ilill" tr'fll! Melodico

.._-'

l.-1;'

!!

25;', il!

!!.". ll!

4.° I movimenti delle voci superiori vanno semprc nella stessa direzione, e cioè, se nel modo armonico ascendono, nel modo melodico della stessa successione discendono (ved es. a) e viceversa (vedi es. b). 5.° Gli accordi perfetti che stanno in relazione di seconda, si collegano sempre melodicamente, perchè non hanno suoni comuni. _

6.° In questa successione, le tre voci superiori vanno sempre nella stessa dire I

U

I

_.

zione, mantenendo col basso

il moto contrario:

Melodico

. . §(__=- _

_

2

_

Q

li'_'

-

/_

!.›

=

7.° Gli accordi perfetti che stanno in relazione di

terza, si

collegano

melodicamcnte

e

armonica-

mente. 8.° Nel collegamento armonico, la disposizione degli accordi perfetti non varia; in quello melodico, 'va dalla posizione lata alla stretta e viceversa: Armonico

\

lit lr ., ,¬

'U

ai.

'ut Melodico

''m i íí 1 ìílçaíoà Il .ínlnjim nu-ígùn-mutui?

`_

mi

1

8

I u|_ lu-

i

ll¦

ii~ i _

¢ -

__llil

30

Relazioni (o successioni) proibite § 12. _ 1.° Una delle conseguenze del collegamento armonico e melodico degli accordi perfetti è questa: due accordi perfetti non possono succedersi nella stessa posizione melodica:

-\

-

1|'

libIl-Il fa 1: 5! .li Le relazioni di quinte e d'ottave parallele che ne provengono, sono considerate successioni assolutamente proibite ad uno scolaro. A queste relazioni proibite vanno aggiunti anche gli unisoni paralleli: 4 iìaíàu un -

-<›

Q

tt

!_

-el

!š

l Ø

I

: of

="=!-ri

i i mi o:aaLu miri _ _ iv! _ _

.

0: O

In

- -

I

ø

' '

`0-

2.° Un altro procedimento vietato è il movimento di una voce per intervallo di seconda aumentata:

il

1-

i 2

ii` _-

il/2

D 'ii -of

1/_;

=

.moti

14

i I mi in

CAPITOLO II

ARMONIZZAZIONE CON ACCORDI NELL'AMBlTO D'UNA STESSA

TONAL|TA`

Non. _ Tutti gli esempi dali in questo capitolo per il modo maggiore, valgono anche per il minore. Quando ciò non sia

possibile, gli esempi in minore saranno dimostrati con le diflerenze dovute. l bassi e le melodie che diamo per esempio, sono parte in Do maggiore e parte in La m-inore, parte in misura binaria, parte in misura ternaria e si troveranno alla fine del trattato. Raccomandiamo inoltre allo studioso di comporre da sè altri temi secondo gli esempi dati, esclusi i rorali per i quali non può certo lo studioso possedere lo spirito e il senti mento necessario.

COMBINAZIONI CONSONANTI Collegamento degli accordi perfetti fondamentali dal I al IV e dal I al V grado e viceversa § 13. _ a) Per Parmonizzazione d'un canto dato

si osservi quanto segue: 1.° Sotto ogni suono della melodia bisogna scrivere il corrispondente accordo perfetto del I. IV e. V grado, evitando però di mettere gli accordi del IV

e del V grado lùno vicino all°altro.

32 2.° Bisogna legare gli accordi perfetti secondo le regole del collegamento melodico e armonico. 3.° Se nella melodia c°è un intervallo superiore alla terza, bisogna rimanere sullo stesso accordo dato sul tempo forte., ma cambiando la posizione melodica. 4.° Quando nella melodia si ripete la stessa nota, e necessario armonizzarla con due accordi diversi, oppure cambiare la posizione dello stesso accordo. 5.° Si deve cominciare e finire con l°accordo della tunica. 6.° Non bisogna armonizzare il tempo forte con lo stesso accordo dato sul tempo debole. 7.° Nel basso, evitare il ripetersi dùn intervallo di quarta e di quinta nella stessa direzione: Male

â f/uff 4

7

Bang

fl`__,'\9 0 5X

4

5

E$ERClZl0 N. 'l (Canti dati). Esempio:

-

!5'll!|_

'illllll

Il

!l.ll\ !I I_

›

L n-

lIl

\ \

il"IIll \\ .i

Ill' IIIlI.

I

L|~

i*I' -

lI qi-il UIiII Il l 1-.ll "l ' \ i\

l I

t-l -_ | II

§ 14-. _ b) Per armtonizzare un basso dato: 1.° Bisogna che la parte melodica riproduca su ciascun movimento il valore della figura espressa dalPindicazione del tempo.

33 2.° La sensibile (7`), quando trovasi nella parte melodica, deve ascendere alla nota superiore (tonica). Ma ciò non fè d'obb1igo se questo suono non si trova nella parte melodica:

“E Bene

Male

Bene r-1+.

¬n` B

OD

G B

D

4'

Male “L7

ola t

ii

fì

I

V

È

ci

Ö

B

D

13

3

13

È;

3.° Nell”ultima battuta si usa l°accordo perfetto di I grado, senza la quinta; e ciò, perchè è più opportuno mantenere Pandamento melodico fra le diverse parti, quando la sensibile da una delle voci intermedie ascende alla nota superiore. Esempio: ' I

V

I

I

¢§!'

i ì ESERCIZIO N. 2 (Bassi dati). Esempio:

25'..

-= ¦!l ¦š:!'f-:alll: _

I" _

\l

:al :gl

I-

__|-n:argv '›-C1 -il

_ III -

!i¦¬

¦! \

f

L.-'.,."-.;,-=£!š.. ns\|¦|| e. '!=¦gli fi'.1'J!un 'Il-l` 'ë_l____!_ IIll

I

Lo studioso dovrà ora comporre di sua testa esereizi di otto battute, possibilmente con ritmo di due battute. prendendo a modello gli esempi suesposti.

34

Collegamento degli accordi perfetti del IV e V grado § 15. _ 1.° Non esistendo suoni comuni fra questi due gradi, il loro collegamento è sempre melodico (1). i

2.° L'accordo del IV grado deve sempre prece~ dere quello del V, ma non seguirlo: IV \

V

IV

V

_ _

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ESERCIZIO N. 3 (Canti e bassi dati). Esempio: A › I rl. III' I -dì -

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Collegamento degli accordi di sesta con gli accordi perfetti del I-IV e I-V grado e viceversa § 16. _- 1.° Nellàccordo di sesta (primo rivolto) si può raddoppiare l'ex suono fondamentale e lèx quinta maggiore; non si raddoppia la terza. 2.” Bisogna evitare la successione di due accordi di sesta.

U) vedi § ll (5 e 6).

35 3.° Il l!0Il€gItlIt6IlI0 dit!!! accordo di 53513 golliac-

cordo perfetto dei vari gradi è necessariamente ar. monicoi; il suono comune rimane fermo e gli altri suoni non si muovono per intervalli superiori alla terza:

4.” Ilraddoppìanlcnlo
iš åéiêåä

5.° Il salto di sesta al basso s°ammette passando dall'accordo fondamentale all°accordo di sesta dello stesso grado, ma non nel caso contrario; tutti gli al. tri salti di sesta sono proibiti:

ESERCIZIO N. 4 (Canti e bassi dati). Esempio : I Il - .

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36

Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado con l'accordo perfetto del V grado § 17. _ 1.° L'accordo di sesta si collega sempre raddoppiando in essa l'ex suono fondamentale o l°ex quinta. 2.° Le voci procedono per intervalli non superiori a quelli di terza: IV

V

IV

V

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Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale del IV grado coIl'accordo di sesta del V grado § 18. _ 1.° Il basso discende sempre per intervallo di quinta diminuita o ascende per quarta aumentata.

2.° Nell°accordo di sesta del V grado si raddoppia l'ex fondamentale o l°ex quinta. 3.° Le tre voci superiori si muovono per intervalli non superiori a quello di terza. 4.° Se le tre voci superiori nell°accordo perfetto del IV grado stanno in posizione di quinta, nell°ac-

37 cordo di sesta che segue è permesso soltanto il raddoppio dell”ex quinta. Esempio: Bene lv V Male _

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ESERCIZIO N. 5 (Canti e bassi dati).

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Collegamento di due accordi di sesta del IV grado e V grado § 19. _ 1.° Nell'aceordo di sesta del IV grado si raddoppia l°ex fondamentale, nell°acc0rdo di sesta del V grado l'ex quinta. 2.° Due delle voci superiori vanno parallele, la terza con moto contrario al basso: I __._-

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38 3.° Nel modo minore, il basso dell°accordo di sesta del IV grado, sale con un¬alterazione accidentale per evitare il salto di seconda aumentata: .

IV

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nell”esempio

suesposto,

l'accordo

di

sesta

del

IV

grado dev'essere nella posizione melodica d'ottava deIl'èx basso fondamentale.

ESERCIZIO N. 6 (Canti e bassi dati). Esempio: IVI). V \I

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Cadenze perfette: autentiche e plagali § 20. _ 1.° Si chiamano cadenze le conclusioni armoniche d°un pensiero musicale. 2.° La risoluzione sull°accordo perfetto della tonica si chiama cadenza perfetta. 3.° La cadenza perfetta si distingue in cadenza autentica (dominante-Tonica) e plagale (sottodominante-Tonica).

39 4.° Se i due accordi che formano la cadenza no allo stato fondamentale e il secondo ha una sposizione melodica d'_ottava e di più si ritrova tempo forte della misura, la cadenza è perfetta; caso contrario non lo è.

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o) Autentiche V-I grado: Perfetta.

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b) Plagali IV-I grado: Perfetta.

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Primo aspetto della cadenza composta (cella successione della aottoclominnnte alla dominante)

§ 21. _ 1.° Il primo aspetto della cadenza composta è dato dalla successione del I, IV, V 4- I grado. 2.° Nella misura binaria làccordo del IV grado sia sempre sul tempo forte, quello del V sul debole.

40 Nella misura ternaria il IV grado si può trovare tanto sul secondo quanto sul primo tempo e il V tanto sul terzo quanto sul secondo. Esempio: i-I

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ESERCIZIO N. 7 (Canti e bassi dati) Secondo aspetto della cadenza composta (coll'accordo di quarta e sesta sul I grado). § 22). _ 1.° Il secondo aspetto della cadenza composta è dato dalla seguente successione:

Accordo del V grado, accordo di quarta e sesta del I grado, accordo perfetto del V e I grado. 2.° L°accordo di quarta e sesta del I grado si collega coll°accordo precedente sempre armonicamenle, avendo con esso un suono comune.

4-1 3." Nell'accordo di quarta e sesta si raddoppia soltanto l'ex quinta dell°accordo fondamentale. 4.° Nella misura binaria l°accordo vdiiquarta e sesta si trova sempre sul tempo forte. Nella misura ternaria, però, trovasi tanto sul primo tempo quan-

to sul secondo: I

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Eslsnclzlo. - Suonare diverse cadenze in tutti i toni maggiori e minori.

42

Accordo di quarta e sesta di passaggio § 23. _ 1.° Fra l”accordo perfetto e laccordo di sesta dello stesso grado, può trovarsi un accordo di quarta e sesta di passaggio. 2.° In questa successione armonica il basso ascende per grado; una delle voci superiori rimane ferma formando un suono comune, l°altra va in direzione contraria al basso, e la terza, prima scende, poi si alza di nuovo d'un grado. 3.° Si preferisce l°accordo di quarta e sesta sul secondo tempo della misura:

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ESERCIZIO N. 8 (Canti e bassi dati) Semicadenza § 24. _ Due sono le sernicadenze: La sospensione sull'accordo del V grado che si chiama cadenza alla dominante o semicadenza (ri), la sospensione sull°accordo del IV grado che si chiama cadenza semiplagalc (b). Esempio: (›

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Un pensiero musicale che risolva con una delle ca-

denze su esposte, si chiama frase. 1.° Una composizione musicale non può terminare colla semicadenza. 2.° Dopo la semicadenza, la seconda frase può cominciare collàccordo perfetto o di terza e sesta del V grado o coll”accordo perfetto o di terza e sesta del IV grado. Esempio: a.

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Comporre altri esempi prendendo a modello quelli dati. (') In questo caso làccoi-do del IV grado può essere preceduto da quello del V.

44

Salti di quarta e di quinta nella melodia e nella voci intermedie § 25. _ 1.° Una voce che salta di quarta o di quinta può essere armonizzata con due accordi di grado differente (I-IV e I-V). 2.° Se sotto la prima nota vien posto l'accordo perfetto fondamentale d°uno dei due gradi, sotto la seconda si dovrà mettere Paccordo di sesta dell'altro e viceversa. 3.° Due salti di quarta e di quinta contemporanei in due voci differenti non sono ammessi.

4.° La distanza fra ciascuna delle tre voci superiori non deve superare l'ottava. Esempio di salti di quarta e di quinta nella voce superiore: <

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0) Salti di quarta e di quinta fra due suoni fondamentali; accordo di sesta con l°ex fondamentale raddoppiata. Ö) Salti di quarta e di quinta fra due ex quinte; accordo di sesta con l°ex quinta raddoppiata. °) In questi due esempi si hanno, fra le parti estreme, relazioni di B' e di 53 cosidetta nascoste, ciò che è da evitarsi.

45 Esempio di salti nelle voci intermedie: I

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ESERCIZIO N. 9 (Canti dati) Armonizzare le melodie date in due modi differenti e alla fine usare le cadenze di diverse forme. Esempio :\ 1;' armonizzazione

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Salti fra due terze nella melodia § 26. _ 1.° I salti fra una terza e l'altra possono usarsi soltanto nella successione del I-IV e IV grado

e viceversa. 1.° Il collegamento degli accordi perfetti dev'essere sempre armonico, non melodico. ') Ottave nascoste.

46 3.° Dopo il salto è necessario che la melodia proceda d"una seconda o d°una terza in direzione contraria al salto. VIIVIIV

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ESERCIZIO N. IO (Canti dall) Esempio:

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Salti dell'ex terza al basso § 27. -- 1.° Si formano dal collegamento dei due accordi di sesta del I, IV e I-V grado e viceversa. 2.° Il collegamento degli accordi di sesta è sempre armonico. 3.° Dopo il salto è necessario che il basso proceda d°una seconda o d°una terza in direzione contraria al salto:

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ESERCIZIO N. ll (Bassi dati ). Esempio : I

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Primo rivolto dell'accordo di V diminuita sul settimo grado (*)

§ 28. _ 1.° S”adopera spesso in luogo dellàcco1-do perfetto di dominante. 2.° Si fa precedere dall°aecordo perfetto del IV grado e risolve sull°accordo perfetto della tonica.

3.° Si raddoppia solamente l'ex quinta o l'ex terza. 4.° Il suono sensibile deve risolvere sempre ascendendo. 5.° Raddoppiando llex quinta non devesi mai mettere la sensibile nella voce di tenore, per evitare le quinte parallele. Esempio:

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6.° Si adopera nel modo maggiore per armonizzare la nota sensibile che ascende alla tonica. (') Può essere considerato come accordo un poco dissonante.

la 7.° Nel minore s'adopera ugualmente per armonizzare la nota sensibile nella scala melodica ascendente: causa poi lialterazione accidentale del VI grado ascendente l'accordo perfetto minore della sottodominante si cambia in maggiore. Esempio:

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8.° Usando il tetracordo completo (mi-fafi solli-la) della scala melodica ascendente, bisogna evitare il seguito di terze maggiori Per questa ragione il basso dell°accordo di sesta del I grado resta immobile, formando un accordo di seconda. I

I

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ESERCIZIO N. 'I2 (Canti e bassi dati) Accordo perfetto del Il grado e suo primo rivolto § 29. -_ a) L'accordo perfetto del II grado che si adopera solamente nel modo maggiore, si fa seguire all'acco1-do perfetto del I grado e al suo primo ri-

volto,_oppure agli accordi perfetti del IV e VI grado. Richiede dopo di sè l°accordo perfetto dominante o

49 il suo primo rivolto, coi quali si collega sempre melodicamente.

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Non. _ L'accordo perfetto del II grado si mette qualche volta (specialmente nelle cadenze dei corali) prima del.l'accordo di sesta del primo grado. _

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b) 1.° L'accordo di sesta di II grado si usa tanto nel modo maggiore quanto nel minore, in

qualità d'armonia sottodominanle, per tutte e due gli aspetti della cadenza composta. Ad esso precede l”ac-

50 cordo fondamentale sulla tonica e il suo primo rivoltio e s°adopera anche nel collegamento delle frasi per preparare una cadenza composta. _ 2.° lfaccordo di sesta di ll grado è necessario adoperarlo nella posizione melodica di ottava del suono ex fondamentale. ~- 3.° Si può raddoppiare lèx terza o il suono ex fondamentale; ma il raddoppio dell°ex terza si rende necessario quando a questo accordo segue un accordo di quarta e sesta.

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NÖTA' Il raddoppio dell'ex quinta nel primo rivolto del ll grado è possibile solo nel modo maggiore.

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ESERCIZIO N. 13 (Canti e bassi dati). Accordo perfetto fondamentale del VI grado Cadenza evitata § 30. _ Doppio uso. _ I caso. Nella cadenza evitata. 1.° l'accordo perfetto di dominante, invece di risolvere sopra l'accordo perfetto della tonica, risolve sopra làccordo perfetto del VI grado (nel quale si raddoppia la terza) e si collega melodicamente.

51| 2.° Questa mancata conclusione d'un pensiero musicale, si chiama cadenza evitata; dopo la quale.

la frase che segue, comincia coll'accordo perfetto della sottodominante o coll”accordo di sesta di II grado. V

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Il caso. _ Nelle cadenze autentiche o composte o anche nel mezzo d”una frase che fa presentire la cadenza: 1.° L°accordo perfetto fondamentale del VI grado si mette'dopo l'accord0 perfetto della tonica; può non seguire poi l°accordo del V, IV e Il grado o il primo rivolto di quest'ultimo. 2.° Il collegamento coll°accordo perfetto del V grado è melodico, e con gli accordi del IV e Il grado è sempre armonico. I

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ESERCIZIO N. 'I4 (Canti e bassi dati ). Accordo perfetto del Ill grado nel modo maggiore § 31. -_ 1.° E” necessario di adoperarlo per Parmonizzazione del tetracordo discendente superiore della scala.

52 2.° Sàdopera dopo l°accordo perfetto del I grado o accordo perfetto fondamentale del VI grado collegandolo armonicarnente. 3.° Si fa seguire dall°accordo perfetto del IV

grado collegandolo melodicamente.

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ESERCIZIO N. IS (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del Ill grado della scala minore naturale Cadenza Frigia di prima specie. § 32. _ 1.° S°adopera, come l'accordo perfetto del III grado maggiore, per Parmonizzazione del tetracordo superiore discendente della scala minore naturale.

2.° Si mette dopo l”accordo perfetto fondamentale del I e VI grado e si fa seguire dall”accordo perfetto della sottodominante. Cadenza Frigia 2.) llln

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53 Il secondo e terzo esempio formano una serie di accordi che si chiamano successioni Frigie per la derivazione del modo Frigio). Si fa la cadenza Frigia quando l”accordo del III grado è adoperato per formare la semicadenza nel modo minore.

ESERCIZIO N. I6 (Canti dati)

Accordo perfetto fondamentale del VII grado della scala minore naturale Cadenza Frigia di seconda specie § 33. _ 1.° Sùdopera per armonizzare il tetracordo superiore discendente della scala minore posto al basso : 2.° Si mette dopo l°accordo perfetto fondamentale del I grado e si fa seguire dall°accordo di sesta del IV grado. 3.° Nelle tre voci 'superiori s°evitcrà rigorosamente il seguente' brutto procedimento:

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Queste successioni si chiamano pure Frigie e sono usate come semicadenze nel modo minore.

54

ESERCIZIO N. I7 (Bassi dati ). Vlln. Osservazione. _ Nella cadenza Frìgia di prima specie si può adoperare l'accordo di sesta del VII

:

grado della scala naturale minorc

raddoppiando l'el terza.

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Armonizzazioni dei Coralì (Senza rnodulazioni). § 34-. _ 1.° Si chiamano corali le canzoni religiose dei protestanti. 2.° Le melodie dei corali ordinariamente sono formate da un movimento regolare di minime e sono

interrotte dalle cadenze con un riposo (corona f?\ ) che la divide in frasi o strofe. 3.° Tutti gli esempi d°armonizzazione presentati fin qui, applicati ai corali, formeranno la così-

detta armonia di stile severo. 4.° Nelle cadenze è desiderabile la massima varietà; bìsogna evitare di ripetere la medesima cadenza.

5.° Nel mezzo del corale bisogna evitare la cadenza perfetta autentica, il secondo aspetto della cadenza composta, (coll°accordo di quarta e sesta) si adopera raramente e solo'alla fine del corale. 6.° Se il riposo si trova sul secondo tempo della misura, su tutte e due i tempi di questa ordinariamente si pone uno stesso accordo, qualche volta

in differente posizione melodica. 7.° Molti corali cominciano in levare e in tal vaso per lo più coll°accordo perfetto dominante, o

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56

Accordo perfetto minore della sottodominante e accordo di sesta del Il grado della scala armonica maggiore § 35. -_ 1.° Negli esempi in tonalità maggiore di lulta la seguente parte del trattato, useremo gli accordi del gruppo sottodominante fondati sopra la scala armonica maggiore, e cioè, l”accordo perfetto minore del IV grado e suo accordo di sesta, e l"ac-

cordo di sesta sul II grado con l°ex quinta abbassata. IV

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2.° Non si deve adoperare il procedimento cromatico

e in genere non usare nella

stessa frase l”armonia sottodominante del modo maggiore armonico e quella del modo maggiore naturale. 3.° Nell'armonizzazione delle _melodie de' corali non si deve adoperare il modo maggiore armonico.

COMBINAZIONI DISSONANTI

Accordo di settima di dominante Fondamentale. § 36. -- 1° Ifaccordo di settima di dominante risolve sopra l'accordo perfetto della tonica allo stato fondamentale (vedi § 6).

57 2.° La settima discende sempre sulla terza dellàccordo perfetto della tonica, le altre voci, essendo ' le medesime dell 7 accordo perfetto dominante, ri. solvono secondo le regole già date per il collega|:n-ento melodico.

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3.° L"accordo di settima di dominante s°usa completo edoincompleto, e in questo caso si toglie la quinta e si raddoppia il suono fondamentale. 4." Nel caso in cui la sensibile si trovi nella parte superiore c dovendo questa ascendere alla tonica, si risolverà Paccordo di settima di dominante completo sull'acco'rdo perfetto della tonica incompleto; viceversa quello della settima di dominante incomVIVI pleto si risolverà sopra liaccordo perfetto della tonica ^ ' = ' completo. Esempio :

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5.° L°accordo si può usare negli stessi casi nei quali sùsa l”accordo perfetto di dom1nante. a) Posto dopo l'accordo del I grado la settima s'introduce per grado.

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Non _ In questi casi 'sono permesso due quinte parallele, la seconda delle quali è diminuita.

58 b) Quando l°accordo perfetto del IV grado precede l'accordo di settima di dominante si collega con esso sempre armonicamente, il suono comune è la settima e dicesi in questo caso settima preparata; le altre voci procedono secondo le regole del-collegamento melodico.

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NOTA _ Posto dopo l'accordo perfetto fondamentale del IV grado, raccordo di settima di dominante, è necessariamente

incompleto. Posto dopo l'accordo di sesta dello stesso grado, può essere anche completo.

c) Dato l°accordo del V grado, la settima di dominante viene o come settima di passaggio, op-

pure presa per salto da qiialunque suono de l”accordo, le altre voci possono rimanere ferme o anche muoversi. I .) V

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2.)

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V

V

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Non _ I salti ascendenti di quinta diminuita e di settima minore sono permessi.

59 d) Un'eccezione alla risoluzione della settima di dominante sull”accordo perfetto della tonica si ha quando esso accordo risolve sopra l'accord0 perfetto fondamentale del VI grado con la terza raddop. piata (cadenza evitata).

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NOTA - L'accordo -di settima di dominante in questo caso è sempre completo.

ESERCIZIO N. I9 (Can_ti e bassi dati). Esempio:

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Rivolti dell' accordo di settima di dominante § 37. _ 1.° I rivolti dell'accordo di settima di dominante si risolvono generalmente facendo discendere lèx settima sulla terza dell°accordo perfetto della

tonica. 2.° Il primo rivolto o accordo di quinta e sesta

60 si adopera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e risolve sopra l°accordo perfetto della tonica. Esempio: _

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V

V

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3.° Il secondo rivolto o accordo di terza e quarta s°adopera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e risolve sullàccordo perfetto della tonica.

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4.” Il terzo rivolto o accordo di seconda, s°adopera dopo qualsiasi accordo perfetto principale e dopo l'accordo di sesta del II grado; risolve sempre sull”accordo di sesta della tonica. IV V I

un. 4I ..IIlirupzc-11-

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5.” In tutti e tre irivolti, dopo làccordo per-

61 fetto del I grado, l°ex settima, può essere presa di posta, ossia, per salto ascendente di quarta. Le altre voci è preferibile procedano per gradi congiunti.

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6.° I salti del suono fondamentale e dell”ex quinla (vedi § 25) sono ammessi nei rivolti dell'accorclo

di settima di dominante. Non bello Meglio _

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7.° Servendosi della settima come suono comune e lasciandola immobile in una delle parti superiori, si può passare dall'accordo fondamentale ai suoi rivolti e viceversa, escludendo però, da tale combinazione, l°accordo di seconda. V I ea Q D D cn IJQCPS I

20.9.

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Non _ In seguito vedremo un eccezione a questa regola. 'I Non bello estreme.

a causa

delle

ottave

nascoste

fra le

parti

62

ESERCIZIO N. 20 (Canti e bassi dati). Esempio :

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Accordi di settima di sensibile (sul VII grado) settima minore e settima diminuita § 38. -_ 1.° Appartenenti all°armonia dominante questi due accordi risolvono sopra l'accordo perfetto della tonica. 2.° La nota sensibile ascende alla fondamentale dell°accordo perfetto della tonica, la settima scende di grado sulla quinta d”esso, la terza e la quinta risolvono formando una terza raddoppiata. a. . VII

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d. VII

VII Non usato

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66

46

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Non -_ Il caso (d) non s'usa a ragione della sua risoluzione sull°accordo-di quarta e sesta. 3.° Raccomandiamo all°allievo d°usare gli accor-

di di settima di sensibile esclusivamente allo stato fondamentale, inoltre è preferibile adoperare anche per il modo maggiore l°accordo sensibile di settima diminuita, invece dell'accordo di settima minore.

63 4.° Gli accordi di settima di sensibile si fanno seguire allàccordo perfetto di sollodominante, collegandoli con esso arm-onicamenle; la Pl'0pflrflZì0I1€ cn.: Paccordo perfetto della tonica è meno bella. IV VII

.

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I

VII

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ESERCIZIO N. 21 (Canti B bassi dali Esempio 2 I

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VII

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Accordo di se_t'fima sul II grado e suo primo rivolto lg) § 39. _ 1.° Di tutti gli accordi secondari di setlima, più spesso degli altri s"usa l°accordo di quinta e sesta del II grado e il suo stato fondamentale.

64 2.° Nelle cadenze composte e nelle successioni simili ad esse, questi accordi s°adoprano invece delllaccordo di sesta e d4ell”accordo perfetto fondamentale dello stesso grado. 3.° La settima dev°essere preparata come suono comune dagli accordi perfetti precedenti del I, IV, e VI grado. _ 4.° Facendo seguire a questi accordi l°aecord0 fondamentale del V grado, la settima scende di semitono; se invece a essi segue l'accordo di quarta e sesta nella cadenza composta, la settima rimane ferma, formando la quarta di quesfaccordo. 5.° Làccordo di quinta e sesta del II grado si usa anche dopo l'accordo di sesta del IV grado. (Esempio d).

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65

ESERCIZIO N. 22 (Canti e bassi dati). E semp i o :

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Forme speciali di cadenze plagali

§ 40. _ 1.° l..°accordo di quinta e sesta del II grado e l°accordo di terza e quarta del VII grado, ci offrono nuove forme di cadenze plagali, stante lèccezionale risoluzione del basso di detti accordi, che salta sulllaccordo fondamentale della tonica. In queSlo caso le voci superiori si muovono per gradi congiunti. 2.° In simili casi, questi accordi si pongono su qualunque tempo della battuta, e si preparano colllaccordo perfetto fondamentale della sottodominanU' 'qualche volta con la quinta raddoppiata.

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66

ESERCIZIO N. 23 (Canti e bassi dati) Uso degli accordi di settima neIl'armonizzazione dei corali § 41. _ 1.° Negli esercizi seguenti, riguardanti Parmonizzazione dei corali, si può adoperare l°accordo di quinta e sesta d_el II grado. Il più delle volte s°usa la settima di passaggio sull'accordo perfetto di dominante; escluso questo caso, bisogna sempre evitare l'aceordo di settima di dominante nel

suo stato fondamentale e soprattutto con la settima nella parte superiore. I rivolti si usano spesso, specialmente l°accordo di quinta e sesta e l'accordo di seconda (1).

ESERCIZIO N. 24 (Canti dati di Corale). Esempio:

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(1) Una tale armonizzazione è già nn principio di stile libero.

67

Accordi di nona § 42. _ 1.° Ifaccordo di nona è un accordo di cinque suoni e deriva dall°accordo di settima coll'aggiunta della nona. 2.° Soltanto sul V grado del modo maggiore e minore viene considerato come accordo indipendente e fa parte delllarmonia dominante. 3.° Se la nona è maggiore, chiamasi accordo di

nona maggiore, se minore chiamasi accordo di nona minore. 4.° L'accordo di nona nì\1ggiore trovasi sul V grado della scala maggiore naturale, i°accor«lo di nona minore trovasi sul V VDa V170 VL!) grado della scala armo' É šiiší, nica maggiore e minore. '111 3 .-35 È: 9 9 9 -__

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5.° Dovendo adoperare quest°accordo nella composizione a quattro parti si sopprime la quinta. 6.° Ifaccordo di nona risolve sopra l°accordo per-

fetto della tonica: la nona scende di grado sopra la quinta t?'ell"accordo del I grado e le altre voci seguono le regole già date per la risoluzione dell”accordo di settima dominante. 7.° Ifaccordo di nona si può adoperare dopo l°accordo perfetto del IV grado, collegandolo armonicamente, ed è preferibile che la nona si trovi nella parte superiore.

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Maggiore IV V

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68 8.° Nel modo maggiore naturale l°accordo di nona s°adopera come accordo intermedio di passaggio fra llaccordn perfetto e l°accordo di sesta del IV grado. l

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IV

V

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2

9.° Generalmente quest°accordo è poco usato. Non crediamo necessario aggiungere esercizi speciali; è preferibile che l'allievo componga delle frasi di otto battute adoperando per quanto può l°accordo di nona.

Rapporto fra tutti gli accordi perfetti d'una scala a) Progressiorli in cui il basso sale di quarta e scende di quinta e viceversa. § 43 - Prendendo per base la successione (in cui il basso sale di quarta e scende di quinta e viceversa) dall”accordo perfetto di dominante a quello della tonica e riproducendola scendendo ogni volta d'un grado avremo la seguente concate-

nazìone di accordi perfetti che chiamasi progressione. al Nel modo maggiore: V `.!. _

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3

b) Nel modo minore le progressioni si formano con gli accordi della scala naturale onde evitare salti di seconda au-

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69

1»

mcqtata fra le parti superiori; però il primo e l'ultimo accordo perfetto del V grado rientrano nella scala armonica.

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Queste -progressioni ci danno la concatenazione più naturale fra tutti gli accordi perfetti di una tonalità. Il collegamento fra gli accordi perfetti è alternativamente armonico e melodico; gli accordi perfetti di quinta diminuita, che nelfarmonìzzare si adoperano solo come accordi di sesta, entrano in questo progressioni allo stato fondamentale come gli altri accordi.

ESERCIZIO Continuare le progressioni incominciate composte d'accordi di sesta e d'accordi perfetti. a _

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Maggiore il

E

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II! 1;

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Gli stessi esempi per il minore.

b) Progressioni in cui il basso sale di seconda e scende di terza. § 44. _ Prendendo per base la successione dall'accordo perfetto del IV grado alla dominante e riproducendola scendendo ogni volta di grado, avremo la concatenazione nella stessa tonalità fra tutti gli accordi perfetti, i bassi dei quali si troveranno così fra loro in rapporto di seconda e di terza. Nel modo

70 minore solo l'ultimo accordo perfetto del V grado può appartenere al modo armonico, poichè tutti gli altri si formano sulla scala naturale. al Nel modo maggiore: IVV III IV II III I I

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VI VII V VI IV V

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Anche in queste progressioni il collegamento fra gli accordi perfetti è alternativamente melodico e armonico.

ESERCIZIO 1° Continuare le seguenti progressioni composte d'accordi di sesta e d'accordi perfetti: Maggiore

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E

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2° Gli stessi esempi per il minore.

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71 ESERCIZIO PRATICO

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tutte le specie di progressioni finora esposte. cominciandole da Q ualun CI ne E rado fino alla conclus ione _ OSSGTUGZIOHI

-_

Pl'0fld€I'I(I0

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scendenti si possono formare delle pi-051-e§g|0n| ggcei-|d¢|-11|

Esempio IIVIIVIIIVI _ _ u 0 'Ö ixgtyonr

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ecc

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Et, ;,._<

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Raccomandiarno all'allievo di comporre altre progressioni e di suonarle nelle posizioni strette e late in tutte le posizioni melodiclie e in tutti i toni.

Concatenazione di tutti gli aemrdi di sei-tim; di una scala Successioni con accordi di gemma, § 45. - 1.° Prendendo per base la` successione dell'accordo di settima di dominante coll'accordo perfetto si possono formare le seguenti progressioni.

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a) nel modo maggiore. VI

1 1'. _ \"

II!

_

IV VII IIIVI

,

'

I

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5

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IV VIIIIIVI II

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7

7

Queste progressioni ci mostrano la risoluzione più naturale degli accordi secondari di settima allo stato fondamentale.

Ognuno di questi accordi risolve sopra l°accordo perfetto posto una quarta sopra, Gli accordi di settima incompleti risolvono sopra accordi perfetti incompleti e viceversa. Le progressioni

dei

rivolti

invece sono formate da tutti accordi completi.

ESERCIZIO Continuare le seguenti progressioni dei rivolti degli accordi

di settima. 1

a. _

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2525

c) Gli stessi esempi per il minore. 2.° Pi-olungando la terza del primo accordo di settima sul|àccordo seguente, quella del secondo sul terzo accordo, e così di seguito, avremo una -progressione composta unicamente di accordi di settima i quali si trasformano l'un0 nell°altro.

73 al Nel modo maggiore. V '

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IVVIIIIIVI II V

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Dalle progressioni esposte risulta chiaro che ogni accordo di settima risolve in un altro che trovasi una quarta sopra o una quinta sotto, e con ciò si può concludere che la terza dògni accordo di settima prepara la settima dell'allra¦ e questa, a sua volta, risolve sopra la terza del seguente accordo. lƒaccordo di settima completo sopra un accordo incompleto e viceversa. Componendo delle progressioni con i rivolti vedremo che

gli accordi di quinta e sesta si succedono con accordi di seconda e viceversa, e gli accordi di terza c quarta con 3;-,cordi

di settima completi.

ESERCIZIO Continuare le seguenti progressioni. - .¬~ _ _ Il U Ii :ll: __ _ -\| I

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ecc.

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c) Gli stessi esempi pel minore.

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74 3° Altre risoluzioni meno naturali degli accordi di settima si possono ottenere facendo ascendere il basso di un grado, ciò che si riscontra normalmente nella risoluzione dell'accordo di settima di sensibile. Prendendo per base la successione di qucstàccordo avremo una progressione. nella quale ogni accordo perfetto -prepara un accordo di settima posto una terza

sotto. VIII

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Essaclzto. _ La stessa cosa per il minore, Comporre delle progressioni con accordi di nona. EsEaclZl0._ _ Suonare le varie specie di progressioni nei

diversi toni, partendo da qualunque grado.

Libero uso di fuflì i gradi della scala § 46. - Per làllievo già pratico nell'armonizzazione, diamo altre regole affinchè possa adoperare più liberamente tutti i gradi della scala. 1.° Gli accordi perfetti diminuiti s'adoperano solamente come accordi di sesta.

2.° Gli accordi perfetti secondari generalmente si pongono una terza sotto rispetto agli accordi :perfetti principali. Più accordi perfetti dei quali i bassi scendano successi-

vamente di terza, danno un°impressione vuota. 4

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3

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3.° Ogni accordo perfetto posto alla distanza di una terza

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75 superiore dal precedente, richiede dopo di sè un accordo per-

fctlo posto alla seconda superiore.

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4. ° lfaccordo per I etto cui acceda sullo stesso basso l°ac-

cordo di sesta, produce un senso di debolezza, se il primo trovasi sul temzpo debole d'una misura e il secondo sul tempo forte della seguente:

Male

Magli'-*

ecc

ecc

In tutti i casi l°accordo di sesta deve sempre seguire l'accordo perfetto. ln genere poi è desiderabile che il basso nel suo movimento dal tempo debole al tempo forte della stessa misura, non rimanga fermo anche trattandosi di due accordi di diver-

so grado. Male IV

Meglio IV Il

ll

5.° Gli accordi secondari di sesta (escluso quello del Il grado) si adoperano preferibilmente dopo gli accordi perfetti

ai quali appartengono.

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6.° Gli accordi di quarta e sesta dei gradi secondari ven-

gono usati come accordi di passaggio.

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76 Qualche volta làccordo di quarta e sesta si pone fra due

ripercussioni d'un accordo 'perfetto sopra lo stesso basso.

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S'adopera fra l'accordo di settima di dominante e l'accordo perfetto fondamentale dello stesso grado, e infine quando il basso, rimanendo immobile l'accordo perfetto nelle parti supe-

riori, fa sentire tutti i suoni dell°accord0.

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7.° ll ll e Ill grado nel modo maggiore si collegano ira

loro molto raramente e più spesso in forma di rivolto.

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8.° Gli accordi di settima secondari si usano o come di passaggio, ossia con la settima di passaggio (specie quelli che contengono la settima maggiore), oppure collegati armonicamente con l'accordo precedente. -

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Un accordo di settima così Ipreparato esige una successione di altri accordi di settima fino a quello di dominante. La successione di quattro accordi di seguito non è buona. Làccordo di settima di sensibile (settima minore e diminuita) può adoperarsi come rivolto risolvendo sul I grado.

77 9." ll raddoppio della quinta e della terza negli accordi perfetti, è voluta alle volte da condizioni Speciali.

2 gg

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'3

10.° I salti a intervalli aumentati non s'usano affatto e i salti a intervalli diminuiti sono tollerati se discendenti. l1.° Il`movi-mento parallelo di due terze maggiori si evita ma non sempre. Maggiore

%'“'3

33

Minore

82 ri

Non presentiamo all°allievo esercizi speciali. Egli troverà il modo dàdoperare tutti i gradi liberamente nell°armonizzazione de' corali che seguiranno.

CAPITOLO III.

MODULAZIONE

§ 47. _ 1.° Si chiama modulazione il passaggio da un tono ad un altro. La modulazione può essere o condotta gradatamente o immediata. 2.° Per modulare gradatamente ci serviamo degli accordi dei toni vicini, la modulazione immediata forma un procedimento falso o enarmonico.

I° grado di vicinanza § 48. _ 1.° Le tonalità vicine a una tonalità data sono sei; la loro vicinanza è stabilita dal fatto che i loro accordi perfetti di tonica sono inclusi nella tonalità data. Nel tono di do i toni vicini sar:-.nnoz la, Sol, Fa, fa, mi, re. Do

dim l la.

Sol

Fa

fa

mi

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Do

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80 Nel tono di la i toni vicini saranno: D0, re, mi, Mi, Fa, Sol, la.

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2." Tutti gli altri toni sono con le date tonalità «li do c di la in rapporto di II o III grado. 3.° Il passaggio da un tono ad un altro è basato .-opra gli accordi comuni alle due tonalità.

4.° ll tono dal quale si modula dicesi antecedente e quello a cui si passa conseguente.

Modulazione cliatonica § 49. -- 1.° Dato un tono per modulare ad un altro. bisogna servirsi d°un accordo che sia comune a tutte e due le tonalità. evitando però làccordo perfetto di tonica del nuovo tono.

2.° Considerare un tale accordo non solamente come accordo di un determinato grado del tono di partenza. ma anche come accordo di altro grado del tono a cui si vuol modulare. 3.° Spesso si adopera l'accordo di sottodominantc rlcl nuovo tono.

4.° Volendo usare un accordo che non sia in rclazionc di I grado col tono di partenza. qu(-sto (lcve essere ›as.solutamcntc allo stato fondamentale c il

81 suo basso deve trovarsi una terza inferiore a quello dcll°accordo precedente.

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Per modulare da un dato tono maggiore ai toni maggiori e minori della sottodominanle (Do-Fa e Do-fa) in genere s°adopera una forma sviluppata, fafzendo la cadenza evitata e ponendo dopo di essa l'accordo della sottodominanle del nuovo tono. .Ibra

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Per modulare da un dato lono minore al Vl grado d'1 esso (lå-Fa) si' considera ' raccordo della tonica

come accordo di III grado, preparando così il lerzo rivolto delI°accordo di dominante, mediante il collegamento (esempio n. 5).

6

83

la.

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Modulando invece al VII grado (es. 6) si considora làccorrlo perfetto del tono da cui si parte come II grado del nuovo tono e si può farlo seguire dall°accc-rdo di settima di dominante di questo nuovo tono o da un suo rivolto.

Modulazione sviluppata § 50. -- Per modulare più gradevolmenle da un dato lono minore alla sotlodominante, sàdopera una forma più sviluppata, passando prima nel tono maggiore relativo al nuovo lono e poi a questo (la-Fa-re). a.

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e da un dato Inno maggiore al ll grado di esso. (Do-re). Fa.

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84Non cani-:nAL|:. _ In tutti gli esempi sues-posti l'accordo di quarta e sesta, messo fra parentesi, s'ado{pera in quanto è elemento costitutivo del secondo aspetto della cadenza composta. Non avendo una importanza speciale per queste modulazioni, si può omettere.

Accordo perfetto del IV grado nel modo minore melodico § 51. -- Quesfaccordo (vedi § 28) ci fornisce due nuove maniere di modulazione per passare dal tono minore alla sottodominante (la-re) e dal tono maggiore al II grado (Do-re). la.(VI.l-Vim)

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ESERCIZIO. _ Suonare modulazioni da tutti i toni maggiori e minori agli altri del I grado di vicinanza nelle varie maniere sopraindicate.

Modulazione immediata servendosi dell'accordo perfetto del tono a cui si vuol modulare § 52. _ S'osservino le seguenti norme: 1.° Partendo da un dato tono bisogna far sentire subito quellàccordo che sarà tonico nel seguente; la modulazione in questa maniera può dirsi già compiuta e a tale accordo se ne faranno seguire degli altri appartenenti al nuovo tono. 2.° Se un tale accordo intermediario è secondario al precedente tono maggiore, si dovrà farlo sen. tire alla distanza dùna terza inferiore dopo uno

85 degli accordi principali, adoperandolo sempre allo stato fondamentale. Esempi di modulazioni partendo dal tono di Du.

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Esempi di modulazione dal tono di la, I.

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NOTA. _ Gli esempi esposti in questo paragrafo non sono gran che pregevoli; s'adoperano piuttosto per armonizzare le melodie, che per modulare nel vero senso della parola.

Cromaticismo e successioni false False relazioni § 53. _ 1.° Dal collegamento diretto tra gli accor-

di appartenenti alle varie scale - naturale e armonica - deriva il procedimento cromatico d'una delle voci. Dal collegamento fra gli accordi appartenenti alle

86 scale, minore naturale e armonica, deriva il procedimento cromatico ascendente. Dal collegamento degli accordi appartenenti alle scale maggiori, naturale e armonica, deriva il procedimento cromatico discendente.

' L?

2.° Il movimento cromatico deve essere prodotto dalla stessa voce; se invece il suono naturale e l'alterato si trovano in due parti differenti, si produce una relazione cosidetta falsa; cosa che l°allievo dovrà rigorosamente evitare. False relazioni

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' ìi;.D¦_ _

igm.

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3.° Le successioni, nelle quali si riavvicinano accordi appartenenti a tonalità differenti, chiamano false.

Modulazìone cromatica § 54. _ Si ottiene una modulazione cromatica trasformando làccordo perfetto intermediario, appartenente ad una delle scale naturali, nell”accordo corrispondente, appartenente a una delle scale armoniche. L°accordo cosi trasformato porta dopo di sè gli accordi del nuovo tono. Questo procedimento ascendente cromatico

ci conduce nel to\1I

no minore. Due sono gli accordi caratteristici che

87 producono il procedimento cromaticoascendentc più

comunemente adoperato; gli accordi cioè di V e Vll grado del modo minore armonico; es.: V

_

VII

m .È Nel procedimento cromatico sono necessari l°egua-

glianaa delle figure delle voci e il collegamento armonico di esse. Il procedimento cromatico d'una`stessa vocle va considerato come suono comune. Nella modulazione cromatica ascendente il basso deve discendere sempre per grado oppure, ascendere eromaticamente. Esempi di modulazione cromatica nel modo minore partendo dai toni Do o la: _

Do (V-VIIn.)VIlarm.la.

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ll movimento discendente cromatico

ma

non può essere considerato come mezzo per modulare. Questo procedimento ci dà una sensazione troppo indeterminata perchè possiamo adoperarlo nella modulazione. Non ostante ciò, la successione di questi accordi appartenenti alle scale naturale e armonica, riesce

88 gradito all°orecchio e può adoperarsi benissimo nel

(-orso d'una modulazione. Esempi di modulazione cromatica al modo maggiore partendo dai toni D0-la.

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Importanza dell'accordo perfetto artificiale del IV grado della scala minore melodica § 55. _ ljaccordo perfetto artificiale maggioridella scala minore melodica ascendente, seguito o preceduto dall'accordo di sottodominante della scala naturale. ci presenta due procedimenti cromatici utili per modulare: 1°) Procedimento cromatico ascendente = in maggiore; 2°) discendente = in minore.

89 Esempi di modulazione partento dai toni Do-lu. V-IVM

.)IVn

-aääåäšfl =ålL›tm? la.

Nn. (IV Mag.Vn)Soi

©Osservazioni generalí. - La caratteristica della modulazione cromatica è data dalla sua brevità e dalla sua spontaneità; infatti il procedimento cromatico indica, già preventivamente e in maniera chiara, il tono a cui vuol condurci.

Esercizio di niodulazioni cromatiche al pianoforte. ESERCIZIO. _ Comporre modulazione nelle varie maniere sopra indicate.

Cambiamento di tono e modulazioni passeggiere § 56. _ La modulazione si distingue in cambiamento di tono e in modulazione passeggiera. Si ha cambiamento di tono quando, dopo aver modulato, si rimanga per un certo tempo nella nuova tonalità. Si ha invece modulazione passeggiera. allorchè il nuovo tono si tocca momentaneamente, anche con un solo accordo, e si ritorna subito a quello primitivo per modulare ancora in un altro dei toni vicini. Per stabilire una modulazione non occorre in genere che l'accordo perfetto della tonicadcl nuovo tono sia allo stato fondamentale, però la conclusione d”una modulazione sopra un accordo di sesta non è definitiva ed esige dopo di sè qualche altro accordo per meglio stabilire il tono posteriore, cosi pure Pac-

90 cordo fondamentale è necessario per ben determinan il tono dal quale si modula. ESERCIZIO a) - Comporre frasi modulanti di qualtro battute stabilendo chiaramente la nuova tonali là e determinando più o meno il tono da cui si parte Esempio (la re) la.

i

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i

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Est-zncizio b) - Comporre periodi di otto battute con_ modulazioni passeggiere e ritorno al tono primitivo. Esempio (Do Fa Do). D0

I em _

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9l (ioinporre

periodi

di

otto

battute

determinando

chiaramente il tono dal quale si modula e il nuovo tono.

Esempio (la Sol) I

la

S01.

M: llfii'mi ifillW"

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Comporre periodi di otto battute adoperando le modulazioni passeggiere. Esempio (la Mi) l I

Moduiazione passeggiera.

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NOTA. -- La modulazione cromatica, data la sua brevità e la sua chiarezza, è molto usata per le modulazioni passeggierc. Dopo la modulazione al nuovo tono le modulazioni passegtiiere più frequenti sono quelle alla sottodominante e anche al ll

92 grado del modo mag;.›,.ore Do-re-Do e al VI nel modo minore

lu-Fu-la. Dopo la cadenza evitata è molto usata la modulazione pu.~:seggiera alla sottodominante. :8:

Mod pass

É 3

3

3

o

É

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-3-

5

Avvertimemo. -- Per modulare dal tono maggiore al tono

minore della sonodominanle (Do-Ia) e da un tono minore al tono maggiore della dominante (la-Mi) è meglio di non servirsi di modulazioni passcggiere, le quali svierebbero il senso della tonalità.

D° I

re

I

Male Do

fa

flåšëefieåšåëfi 11. in lì! mi äå»W åßeefirfl Uso della modulazione per armonizzare la melodia (Armonizzazione dei corali) § 57. In una data melodia la modulazione è spesso chiaramente indicata dai suoi segni accidentali.

Ma altre volle la melodia, pur non contenendo

93 segni

um-idenlali¬ può essere considerala come mo-

dulanle 0 puo quindi essere armonizzula in diflerenli maniere. a) Senza modulazione b)Con la modulazione

3 3 a 3

348 8

22.112 QD D

2.0.22 Q ia

D

D

Per armonizzare i corali non bisogna mai adoperare la modulazione dal lono maggiore al modo minore della sollodominanle e dal modo minore al

lono maggiore della dominanle. Nello slile religioso bisogna poi evitare la modulazione cromatica (1). Nei corali bisogna porre grande allenzione alle cadenze

inlermedic, le quali spesso sono modulanli: devesi quindi usare grande circospezione per non Iravisarne il carallere.

ESERCIZIO N. 25 (Canti dati di corale) Esempio : (Stile severo). Corale

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W (') Gli accordi di settima e la modulazione cromatica appartengono allo stile libero delfarrnonia.

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ESERCIZIO N. 26 (armonizzare i canti dati) Esempio : l

Proposta. l I

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'W ll proivdimenlo c'romali<'o dopo la iorona non pregiii (lira lo sliltf.

95

Il grado di vicinanza. Formule di modulazione § 58. _ 1.° Appartengono al Il grado di vicinanza dìina data tonalità, qìielle altre tonalità che hanno con essa almeno un accordo perfetto comune. 2.° Ciascun tono maggiore o minore è in rela-

zione vicinanza di Il grado con dodici altri toni. I toni di Il grado di vicinanza col tono di Do, sono : Reit, Re, Mil, Mi, sol, Lul, La, Sili, sili, Si, ai e do Col tono di Ia: Sila sil, Si, si, do, doll, Re, ƒa, ƒafi, sol, solli e La 3.° Gli accordi perfetti comuni a due toni sono la base per comporre la modulazione. Per esempio, volendo modulare dal tono di Do a Re ed essendo fra questi toni due accordi perfetti comuni la modulazione dovrà farsi per mezzo dell"accordo ausiliario di Sol 0 di mi. Dunque abbiamo due forme di modulazione: l) DOT (Sol)T Re. 2)

DOT

(mi)Tj Re.

La prima formula ci da accordi maggiori che si succedono all'iniervallo dùna quinta superiore, ma

ciò produce della monotonia ed è preferibile attenersi alla seconda formula., nella quale abbiamo un accordo minore fra due' accordi maggiori. Il basso ascende rlùna terza e discende dùna seconda. Per gli altri toni, tra ì quali esistesse un solo accordo comune, bisognerà includere nella data modulazione quesfiaccordo, dal tono di la a quello di

96 do l°unico accordo comuneformula di modulazione

ci dà lillllicfl

la -(SOI)_ 2 4 do.

Eccezioni. 1.° Le formule per la modulazione da un tono maggiore allo stesso tono minore e viceversa (Do-do

e la-La) esigono dei procedimenti speciali. Avendo la tonica delle due tonalità lo stesso basso, è necessario modulare, prima che al nuovo tono, al suo inno parallelo:

1) D0 - (fa - Mib) - do. 2) la - (Mi - ƒafi) - La. Si devono adoperare esclusivamente queste formule. 2.° La modulazione da un tono maggiore a un tono minore, posto una seconda maggiore inferiore (Do-si ) e dal minore al maggiore superiore (la-Si) esige che il basso proceda per intervalli di quarta 0 di quinta:

1) D0? (F«)T sit 2) la T_(Mi)TSi perciò è da preferirsi la modulazione portandosi prima sul tono parallelo del nuovo tono:

1) D0 - (fu. - Ret) - al 2) la - (Mi - solß) - Si oppure sul tono parallelo di quello da cui si parte: 1) Do - (la - Fa) - sil› 2) la - (Do - mi) - Si. ESERCIZIO. _ Comporre formule per modulazioni dai toni di Do e la in tutti i toni di II grado di vi-

97 einanza, evitando che nel movimento del basso si riproducano intervalli di quarta o di quinta nella

stessa direzione.

Modulazìone perfetta § 59. ._ La modulazione perfetta consiste nel modulare al nuovo tono, toccando tutti i Ioni della data formula. Esempi di modulazione perfetta fra i toni del ll grado di vicinanza.

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ESERCIZIO. _ a) Comporre modulazioni fra i vari toni del Il grado di vicinanza senza divisione di batliita, come nellèseinpio sucsposto. b) Comporre frasi di otto battute, in vari ritmi, con modulazioni fra i toni del ll grado di vicinanza.

98 Avvertenza. _ Prima della modulazione verso i q,ualtro be-

molli, dal maggiore al minore (Do-ƒa) e dopo la modulazione ai quattro diesis, dal minore al maggiore (la-Mi) è meglio non

servirsi di modulazioni passeggiere ai toni di Il grado e della sottodominante maggiore (Do-re Do-Fa), (Mi-Fa Mi-la) perchè

svierehbero il senso della tonalità (vedi § 56 avvertimento).

c) Comporre periodi di sedici battute (in ritmo di due battute con modulazioni al II grado di vicinanza) divise come segue: I parte. _ Frase di otto battute (per modulare). II parte. _ Due frasi di quattro battute (per tor. nare al tono primitivo). Oppure: I parte. _ Due frasi di quattro battute (per inodulnre). II parte. _ Frase di otto battute (per tornare al tono primitivo).

Esempio : Do Relz l I

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Frase di 4 battute

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Do Frase di 4 battute

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Modulazione imperfetta

99

§ 60. _ Invece di modulare al tono intermedio direttamente (come indicherebbe la formula) si fa sentire il suo accordo perfetto. Esempi di modulazioni imperfetto: D0'MI'ß `

lu: -! In.. L_ ' u

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9

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ESERCIZIO. _ Comporre modulazioni imperfetta senza divisione di battute.

Tonalità lontane § 61. _ 1.° Ad eccezione dei toni di I e Il grado di vicinanza, tutti gli altri toni si chiamano lontani. La modulazione ad essi si fa per mezzo dei toni vicini.

Le formule per queste modulazioni possono essere varie:

1) Do? (f« gnen"-F mal»

2) Do: Im Ts: MT miI›} b°“° 3) DOT (ffl_ÈSi l')_o- mil'} male, (salti di quarta

4› DOT (ff. Tsi H? m.-I» ai basso)

Per comporre formule di modulazione ai toni lontani si_osservino le seguenti regole: Ii) Modulare dai toni coi ll (diesis) a quello coil› (bemolli), bisogna distinguere due casi: se si parte da un tono maggiore si modula subito alla quarta superiore, modo minore; partendo da un tono minore adoperare lo stesso procedimento (1), (1) Cioè modulare alla quarta sopra modo maggiore.

100 modulando però prima al tono parallelo o ad iino dei toni maggiori vicini, per esempio: 1) Si-mi-Do-re-Sii

2) (dog-Mi)-1«-F«-sit; oppure (dot -Lam-sit b) Modulando dai toni coi lr (bemolli) a quello coi # (diesis), bisogna rnodular subito alla quarta inferiore, ma partendo dal maggiore si dovrà prima modular al tono parallelo o a uno dei toni minori vicini. 1) si l›-Fa-la-mi 2) (Lo l› -fa)-Do-la-Mi; oppure (Lul -do) Sol-la-Mi

Esi-ziicizio. _ Comporre e suonare modulazioni ai toni lontani senza divisione di battuta.

Pedale § 62. _ 1.° Si chiama pedale una nota più o meno prolungata nella parte più grave, mentre sopra questa si muovono le tre voci superiori. 2.° Le voci superiori procedono secondo le regole del collegamento a tre parti. 3.° Negli accordi incompleti a tre voci, d'ordinario si omette la quinta, a meno che non vi siano degli accordi in posizione melodica di quinta e che questa non si trovi nella voce inferiore come, per esempio, l°accordo di terza e quarta, nel qual caso si omette la fondamentale.

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4.° Il pedale può essere formato dalla dominante o dalla tonica. Nel primo caso è il basso dell'accordo di quarta e sesta della cadenza, il quale viene

101 prolungato e term-ina coll°armonia della dominante che risolve sullàccordo perfetto _della tonica. Nel secondo caso è il basso dell'accordo perfetto della tonica che si prolunga e termina colla cadenza autentica o plagale nelle tre voci superiori. 5.° Il pedale deve cominciare sempre sul tempo forte della misura, il pedale della tonica può seguire immediatamente quello della dominante. 6.° Il pedale ammette sopra di sè non solo tutti i vari accordi tonali, ma anche delle modulazioni passeggiere. 7.° Nel modo maggiore (per esempio, in tono di Do) il pedale sulla dominante (Sol) ammette modulazioni passeggiere in tutti i toni di I grado di vicinanza: re, mi, Fa, fa, Sol, la; il pedale sopra la Ionica (do) ammette modulazioni passeggiere nel tono maggiore e minore della sottodominante e in tutti quelli del I grado di vicinanza: /(I, Fa, sol, la, Sil, , sil› , Lab . ecc. Esempio : I

'iii ii:

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l02 3.° Nel modo maggiore (per esempio la) il pedale sopra la dominante (Mi) ammette le modulazioni passeggiere ai toni del V e IV grado; (Mi e re) il pedale sopra la tonica (la) ammette le modulazioni passeggiere alla sottodominante e alla seconda inferiore, modo minore, ecc., (re e sol). OSSERVAZIONI-2. _- Il pedale sulla tonica del modo minore spesso termina con l°acc0rdo perfetto maggiore.

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ESERCIZIO. _ Comporre piccoli preludi modulanti e col pedale prima di dominante poi di tonica, sulla quale infine si farà la conclusione. § 63. _ 1.° Avvertenza. _ La dominante e la tonica possono prolungarsi come pedale anche nelle voci superiori e intermedie.

2.° In questi casi appartengono come suoni comuni a più accordi e raramente sono ammesse delle combinazioni molto dissonanti.

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4*) Nel modo minore la cadenza è spesso maggiore.

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103 .1.° Gli al-cordi segnali colle lettere N . B, sono accordi :li settima inlrodolti sul pe (1 a l e e alcuni vanno considerati romar|\'o I li del|”arrordo di nona senza la quinta.

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, 4.° Può ußarsi anche il pedale fl oppio delle due paru gravi, prolungando romemporaneamenle la tonica e la do minanle.

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CAPITOLO IV.

FICURAZIONE MELODICA NOTE DI PASSAGGIO

Osservazioni generali § 64-. _ Si chiamano note di passaggio, quei suoni che sul tempo debole o sui momenti deboli della battuta collegano melodicamente due suoni d°uno stesso o di differenti accordi consonanti o dissonanti, ciò che si pratica per rendere più facile e gradito il movimento delle voci. Secondo il genere delle scale, alle quali queste note di passaggio appartengono. si dividono in diatoniche e cromatiche.

Note di passaggio § 65. - 4.° In un intervallo di terza, può essere

messa una nota di passaggio diatonica, in un inlcrvallo di quarta, due. 2.° Le note di passaggio dialoniche hanno la loro origine dalla scala maggiore naturale e minore melodica.

l06. 3.° Le note di passaggio poste in una sola vomsi chiamano semplici: in due, tre o più voci contemporaneamente si chiamano doppie, triple, ecc. 41

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4.° Le note di passaggio non salvano dalle relazioni proibite. Relazioni proibite:

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5." Le note di passaggio doppie debbono forma. . . . i re dei procedimenti di terze o seste, oppure aver tra loro il moto contrario.

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6.° Trattandosi di note di passaggio triple, due voci procedono parallele per terze 0 sesle e la terza voce ha un movimento contrario alle altre due.

107 Qualche volta tutte e tre le voci procedono nella stessa direzione per accordi di sesta.

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4.

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7.° In una successione di accordi nei quali si sia avuto cura di raddoppiare le note secondo le regole esposte nei '§ 10-17-22, riesce spesso difficile l”intro~ duzione di note di passaggio; si possono in tal caso usare raddoppi diversi.

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8.° Le più belle note di passaggio sono quelle che formano qualche accordo accidentale; per esempio, la settima e la nona di passaggio. Non _ S'osservi inoltre il caso caratteristico di note di passaggio tra l'accordo di terza e quarta e quello di quinta

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ecc.

I 08

Note di passaggio cromatiche § (iti. _ 1.° Nel maggiore. Per formare una scala cromatica ascendente si alterano con diesis tutti i gradi della scala diatonica naturale, ad eccezione del VI grado, invece del quale s'abbassa il VII grado. I

II

III IV

V

VI

VII

I

Per formare una scala cromatica discendente si alterano con bemolli tutti i gradi della scala naturale, ad eccezione del V grado. invece del quale si alza il IV grado. I

VII

VI

V

IV

111

II

I È

2.° Nel minore. Una scala cromatica ascendente si scrive come il suo relativo maggiore (do come Mi À ). I

II

III

IV

V

VI

VII

9

Una scala cromatica discendente si scrive come la scala maggiore dello stesso nome (do come Do). _

I

VII

VI

V

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IV

III

II

I

Note di passaggio semplici, doppie, ecc. § 67. --- 1.° Le note di passaggio cromatiche possono adoperarsi non solo fra due suoni distinti fra

loro dell°intervallo d"un tono, ma anche fra le stesse note- di passaggio dialoniclie.

109 Possono usarsi contemporaneamente in più d'unzi voce, anche unite con quelle diatoniche. Esempio: a. b. c. ..I Ela II

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2.° Un suono cromaticamente alterato non si pllò dare contemporaneamente allo stesso suono non alterato in un'allra voce.

1.›

2.›

M” 3.)

4.)

wwe *äeè* NOTA _ Le migliori note di passaggio cromatiche sono quelle

che possono precedere la settima di passaggio, specialmente nella misura ternaria.

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iiiciite iii due voi-i, mentre la settima passa da una voci- allàltru. .|||fIa

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Note d'abbellimento o ausiliarie § 68. -A l.° Si chiamano note dàbbellimento quei suoni i quali. estranei all°accordo, si trovano tra due

ripetizioni dùn suono appartenente allo stesso accordo. sul tempo debole o sui momenti deboli della liattuta, e non distano clie di una seconda inferiore o superiore dal suono reale (nota buona). Si distinguono quindi in superiori ed inferiori. +

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2.° Le noie ifabliellimenlo distano dal loro suono principali- dùn tono o d°un semitono, secondo la scala dialiiiiica. Nel primo caso possono essere avvìcinale mediante l'allerazione di un diesis o d'iin bemolle.

111 3.° Questo cambiamento cromatico in alcuni va considerato come obbligatorio. a) Nell°accordo perfetto maggiore: La

fondamentale esige la distanza dalla nota d°abl'ielIimento

superiore di un tono o un semitono, da quella inferiore di un semitono. La terza esige la distanza della nota d°abl:›ellimento superiore di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono. La quinta esige la distanza dalla nota ifabbellimento superiore

di un tono o un semitono, da quella inferiore di un semitono.

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b) Nell'accordo perfetto minore: La fondamentale esige la distanza dalla nota d'abbelIimento superiore di un tono, da quella inferiore di un semitono. La terza esige la distanza dalla nota d'abl>ellimento superiore di un tono, da quella inferiore di un semitono. La quinta esige la distanza dalla nota d'abbellixnento superiore di un semitono, da quella inferiore di un tono o un semitono.

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Il suono ausiliario posto un tono sopra la settima non ammette lialterazione discendente. +

Non ammesso

4.° I diesis e i bemolli che alterano i suoni au-

ll2 si liari non seinpre producono una iiiotlu lazione; iiii eseinpio di ciò l'al›biamo nellàccordo di settima.

Bene I . Ju-.if ' /ìlII_T ii i -ar/

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nel quale lo stesso suono alterato e non alterato si può dare simultaneamente. 5.° Il suono ausiliario inferiore o superiore è ammesso anche a ll ore.h è nell°accordo si raddo PP i la nota principale; però la nota raddopiata deve trovarsi in distanza d” ottava, ad eccezione della terza. il raddoppiamento d e ll a qua l e in ' questo caso è permesso solo nel primo rivolto. Esempio:

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I

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I

I

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Tollerato

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6.° Biso gna evitare le false relazioni e le quinti-

parallele.

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Male

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7.° I suoni ausiliari conteiiipiiranei in due voci richiedono un procedimento per terze o sesto; se si trovano in tre voci 1-onlemporaneainente seguono lo

113 stesso procedimento. formando spesso accordi di sesta paralleli.

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l suoni ausiliari formano spesso accordi di passaggio.

Ritardi Norme generali. § 69. _ 1.° Quando un suono nella successione da un accordo ad un altro si prolunga sopra il secondo. avviene il ritardo._ Secondo il movimento delle voci il ritardo può essere ascendente o discendente. Il ritardo deve sempre trovarsi sul tempo forte della battuta; la preparazione, sul tempo debole o forte delle battuta precedente; la risoluzione, generalmente sul tempo debole della stessa battuta del ritardo. Nella misura ternaria la risoluzione avviene sul terzo e qualche volta sul secondo tempo, quando sul secondo tempo vi sia nuovo accordo. a.

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2.° ll ritardo deve formare o un accordo dissonante o una combinazione accidentale dissonantc; i ritardi consonanti sono meno usati. Lo studioso cercherà negli esercizi di adoperare preferibilmente ritardi dissonanli. Accondìss' Con1b.acc1d.r"“cons'

disson.

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1°

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3." La nota che prepara il ritardo non deve essere di valore inferiore al ritardo stesso. Proibito 4.° Il ritardo non toglie le quinte e le ottave parallele.

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Ritardi discendenti § 70. _ 1.° Non può un”altra voce far sentire contemporaneamente al ritardo, la nota ritardata.

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Per ottenere un ritardo regolare devesi nel momento del ritardo raddoppiare un altro suono dell°accordo. '

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Errato

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Corretto

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I

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2.° Si la eccezione per il ritardo della fondamentale nell'acc_ordo perfetto e di settima, purchè il basso si trovi in distanza di nona dal suono del ritardo. Bene

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3.° Fra le note di passaggio possono ritardarsi la settima e qualche volta la nona.,

II6 4.° Nella risoluzione del ritardo le altre voci possono trovarsi in un'altra posizione o rivolto del|'accordo stesso; si può anche risolverlo sopra un altro accordo, purcliè il ritardo discenda regolarmente sopra la nota consonante.

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5. o Durante la preparazione e pritna della riso luzione del ritardo nelle altre voci. possono usarsi note di passaggio.

!lI!§i|li›iil|I!|ii _I

'li 5?".

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6.° Contemporaneamente alla risoluzione del ritardo. in unàltra voce può usarsi la settima di dominante di-passaggio e in questo caso è aiiimessit il procedimento non regolare di quinte e quarto pa-

rallele che ne risulta.

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'Ritardi ascendenti e simattanei § 71. _ 1.° I ritardi ascendenti di semitono sono preferibili a quelli ascendenti di tono. Il suono sopra il quale deve risolvere il ritardo ascendente non deve trovarsi in un"altra voce superiore contemporaneamente a questo ritardo.

Mate ¦'.'_

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ir¦¦¦|ilfliltll ii:.il_

Ir: _

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Nè deve trovarsi nella voce di contratto o negli ai-eordi di sesta. I

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+

+

I.

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118 2.° Il ritardo è ammesso simultaneamente in più voci, usando però il procedimento o di terze e seste parallele o il moto contrario. Esempio: u”_ù

A

+

f

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,

*zi lr

afå ..L

W

uom + i

U

)† QQ_'l'

ve-Dial-o›

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3.° Combinando insieme due ritardi., che presi isolatamente sarebbero irregolari, spesso si forma un doppio ritardo regolare. Male

Male

3

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9

Bene

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C D

D

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Esempi di ritardi ascendenti e discendenti.

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l!il E :I us_|.lllt -.ti li|'J\ |El I!

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II

W

NOTA _ I ritardi simultanei segnati con le lettere N. B. si considerano anche come accordi indipendenti e si chiamano

accordi d°undecima

(a) e tredicesima

tb), omessa però la

terza e quinta

a

NB.

fi

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b

D

ma_-šešfl É 5 fiv"

NB.

'

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Il

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ESERCIZIO N. 27 (Canti e bassi dati). Osservazione. Ritardo di ottava diminuita o di prima aumentata. § 72. _ 1.° In parecchi casi, per esempio, nella modulazione cromatica in modo minore, nella cadenza evitata in maggiore e nella cadenza evitata in minore col suono cro-

matico di passaggio, si può avere il ritardo di un'ottava diminuita col basso nell'aceordo di settima diminuita:

B. ' +d"“'

8. dim.

I

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2.§ Cambiando la disposizione delle voci si può ottenere un ritardo di prima aumentata; questo però è meno usato.

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BCO.

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Fígurazione melodica nello stile osservato e armonizzazione dei corali § 73. ~- 1.° Le note di passaggio, i suoni ausiliari e i ritardi servono per lèlaborazione della melodia c per adornare le voci del semplice collegamento armonico. Una tale elaborazione dell'armonia costituisce la figurazionc melodica. Tutte le norme fin qui esposte possono applicarsi sia a una sola voce, sia contemporaneamente alle altre voci.

120 2.° I suoni consonanti degli accordi e la settima minore, qualora sempre presi per salto, ci rendono impossibile l°impiego di note di passaggio. Il procedimento per gradi ci rende invece possibile l°uso dei ritardi. D°altra parte nel procedimento per gradi sono

escluse le note di passaggio diatoniche e nel procedimento per salto sono esclusi i ritardi. In questi casi si ricorre a qualche artificio, come si vede dagli esempi seguenti. Esempi : Il ritardo discendente non possibile

Le note di passaggio diatoniche, che in

tal caso non sarebbe pos sibile usare,

I I ___ Lil ' In.. _ lu. J ,_

diventa. possibile mediante un salto

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3 .° Le note di passaggio e i suoni ausiliari possono adoperarsi anche sopra' un movimento forte della battuta, qualora su esso non si formi un nuovo accordo.

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.7.° l pro(-1-diinenli seguenti si considerano come ollave e quinle parallele e sono proibiti.

!22 Vic-e-versa lo ollave e le quinte sopra i movimenti deboli della battuta sono ammesse.

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6.° La voce che forma il ritardo spesso sàl›bcl-.

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7.° Come abbellimento del ritardo discendente si adopera, anche preso per salto, il suono ausiliario

inferiore, poslo in semitono sotto la nola della risoluzione: e nel ritardo ascendente s°adopera il suono ausiliario superiore.

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Melodie di Coralì da armonizzare adoperando la fìgurazione melodica § 74.

---- 1° Nella' elaborazione della figurazionc

melodica bisogna evitare.:

l23 a) la ripetizione della nota reale alternata col

suono ausiliario:

b) la ripetizione di due note reali che si alternann: I.\..

1;) che parecchie note di seguito facciano sentire solo i suoni degli accordi che formano le successioni armoniche:

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d) I salti dopo la risoluzione dei ritardi.

e) che una sensibile, di corta figurazìnne, salti «liscendendo dùna terza: I

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ƒ) La ripetizione del suono sopra il quale ri-

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g) La ripetizione immediata nella stessa voce. ~ul tempo forte, di quel suono elle termina una frase: il'

+

2.° Nell°arnionizzare un corale, questo deve essere lasciato intatto. mentre nelle altre voci si deve tentare di conservare senza interruzione un dato movimento, interrompendolo soltanto nelle corone. Evitare anche le note di passaggio cromatiche. 3." Ai-monizzando una melodia, contenente una determinata figurazione melodica. nel caso se ne in-

lerrompa il movimiento. bisogna conservarlo nelle altre voci.

ESERCIZIO N. 28 (Canti dati di Corale). Armonizzare i dati corali adoperando nelle voci inferiori le norme esposte per la figurazione melo-

dica.

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l28 2.° l suoni ausiliari posti sopra i movimenti forti e deboli della battuta presi per salto, considerati come ritardi non preparati. É” 4 -f__ _¬.-

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3.° ll salto df"un suono ausiliario superiore so-

pra uno inferiore e viceversa se ad essi segua il suono principale.

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evcezione dei suoni fondamentali alla

distanza

non

inferiore

di

posti nel

un°ottava.

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degli acvordi cli sesta e i suoni di quinta fanno qualvlte volta eccezione. Ma in tal caso si avrà cura di far saltare queste note su altre note dell'accorrlo.

ll salto è segnato nell'esempio che segue.

129 Esempio :

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Cattivo

Migliore

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Le norme date si applicano specialmente per abbellire la melodia, sebbene la loro applicazione sia possibile anche per le altre voci. Uesercizio che segue, offre delle melodie includenti i casi sopra nominati. L'allievo trasporterà il basso dato un”ottava sotto e darà alle voci intermedie una figurazione melodica libera.

ESERCIZIO N. 30 (Canti dati col basso). Negli esercizi che seguiranno saranno date le sole melodie, lasciando allo studioso di trovar da sè l°armonia conveniente.

ESERCIZIO N. 31 (Canti da†i senza basso). Esempio:

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Non. -_ Le quinte parallele provenienti dal salto sopra il ritardo non preparato sono permessa (vedi la prima battuta delfesempio suesposto).

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1.30 § 76. _ Oltre gli artifizi che abbiamo studiato nclla figurazione melodica libera, vanno considerati anche i seguenti: 4° L'anticipazione_ la quale consiste in ciò: il suono, che a rigore dovrebbe trovarsi sul movimento forte della battuta, si anticipa nella stessa voce e viene quindi a trovarsi sul movimento debole antecedente. L°anticipazione deve essere d”una certa durata (non

essere cioè rapidissima) e può trovarsi in una e più voci contemporaneamente. 'Ö

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lfanticipazione s°adopera per lo più nelle cadenze

di conclusione. Può usarsi anche avanti alla nota di passaggio diatonica e cromatica, avanti ai suoni ausiliari e al ritardo non preparato:

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(°) Le quinte parallele, tra le parti estreme, in questo caso sono ammesse, poichè la seconda di esse (mi-si) è formata con un suono ausiliario.

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ESERCIZIO N. 32 (Can†í da†i). 5.° Salto del suono dissonante. ~ Una nota dis=nnante che salta dicesi nota cambiata. Spesso le note cambiate si possono considerare come anticipazioni. Più spesso il salto della dissonanza è giustificato dalla omissione d°una o più note di passaggio.

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6.° Salto del suono ritardato e preparato (generalmente la nona).

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Dobbiamo ora avvertire che al.l”allievo un'applica zione opportuna e sensata delle norme sopra espo Ste (es. 5, 6 e 8) non presenta certo poca difficoltà' dovra quindi egli impiegarle non alla rinfusa, ma

con serio discernimento, perchè la figurazione melodica riesca ricca ed elegante.

ESERCIZIO N. 33 (Canti dati col basso). Esempio:

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Allàllievo raccomandiamo ora di comporre brani di otto, sedici battute. con melodie di movimento uniforme, che poi varietà secondo le norme della ligurazione melodica libera.

CAPITOLU V

ENARMONIA E MODULAZIONI IMPROVVISE

ACCORDI ALTERATI § 77. _ 1.° Se negli accordi fin qui esaminati facciamo muovere una o più parti cromaticamente mentre le altre restano ferme, otterremo altri accordi di natura diversa; a tali combinazioni armoniche noi daremo il nome di accordi cromaticamente alterati o, semplicemente, di accordi alterati. 2.° Tali accordi possono essere raggruppati in due categorie: Alla prima categoria appartengono accordi che non formano nuove combinazioni, ma che tuttavia contengono note estranee alla tonalità cui appartengono: a questi daremo il nome di accordi falsi. Di questi accordi i principali sono, come vedremo. il falso accordo di settima. di dominante sul II grado del modo maggiore, l°accordo di settima diminuita sul II grado alzato del modo maggiore e liaccordo

perfetto maggiore sul II grado abbassato del modo maggiore e minore.

I34 Alla seconda categoria appartengono invece accordi che, per gli elementi che li compongono, danno luogo a combinazioni assolutamente diverse da quelle fin qui esaminate. Tali sono gli accordi con quinta o sesta aumentata.

Falsi accordi di settima di dominante e settima diminuita sul Il grado nel modo maggiore § 73. _ 1.° Falso accordo di settima di dominante. _ Esso deriva dall'alterazione ascendente (come nota di passaggio cromatica) della terza dell°accordo di settima sul II grado del modo maggiore e risolve sul I e sul V grado. 2.° Falso accordo di settima diminuita. _ Esso deriva dal falso accordo di settima di dominante con làlterazione cromatica ascendente della fondamentale; risolve sul I grado. 3.° Ambedue gli accordi si usano normalmente come accordi di quinta e sesta, o terza e quarta, nelle cadenze composte. Falso accordo di 7" di dominante II

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135 4.° Ambedue possono adoperarsi indipendentemente, cioè senza che la nota alterata sia fatta precedere dal suono diatonico, e in tal caso sono per lo più preparati dagli accordi perfetti del I e VI grado e anche dal IV grado.

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Come accordo di terza e quarta è poco usato. 6.° Il falso accordo di settima diminuita sul II grado del modo minore non può esisterf-

136

Accordo perfetto maggiore sopra il Il grado abbassato e accordo di settima di dominante ron l'alterazìone discendente della quinta § 79. _ 1°. Quesfaccordo perfetto maggiore nasce dall'abbassamento del suono fondamentale nelPaccordo perfetto del II grado, considerato come nota di passaggio cromatica. 2.° S”adopera come accordo di sesta con la terza raddoppiata e risolve su l°accordo di quarta e sesta della cadenza o su l'accordo perfetto della tonica.

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3.° S'adopera anche come accordo indipendente, e in tal caso è per lo più preparato dall'accordo perfetto del I grado nelle cadenze composte. I

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Non. _ Nella risolu1.ionesulIàccordo perfetto dominante o di settima è necessario che una delle voci discenda per terza diminuita.

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137 4.° Dall”abbassamento cromatico del II grado nasce anche l°accordo di settima di dominante con la quinta abbassata. _!

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Lo studioso, negli esercizi di modulazione, cercherà d°adoperare convenevolmente tutti gli accordi che abbiamo esposti.

Accordo di quinta aumentata § 80. _ a) Accordo perfetto aumentato. 1.° Deriva dall'aIterazione cromatica ascendente della quinta dellàccordo perfetto maggiore, oppure dall"abbassamento cromatico della fondamentale dellàccordo perfetto minore.

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Nota. _ Gli accordi perfetti aumentati di seconda categoria nel modo minore non esistono (vedi il metodo per comporre una scala cromatica 5 66).

2.° Ifaccordo perfetto aumentato s”adopera anche come accordo indipendente, nel qual caso dev°essere preparato con lo stesso accordo sopra il quale risolve: I

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§ 8l.° -- b) Accordo di settima di dominante con la quinta aumentata. 1.° Esiste solo nel modo maggiore: __<

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2.° Come accordo indipendente può preparars. con lo stesso accordo perfetto sopra il quale risolve.

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3.° Generalmente la q uint a a l terata si trova in

una parte superiore rispetto alla settima per evitare che formi con quello un intervallo di terza diminuita. 7

Osservazione. _ Nella composizione a cinque voci è

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bile, sempre nel modo maggiore, anche l'accordo di nona con I . a quinta aumentata,

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Accordi di sesta aumentata § 82. _ 1.° Per analizzare più facilmente questi accordi, li consideriamo posti sopra il VI grado armonico maggiore e minore: li consideriamo cioe

139 come primi rivolti degli accordi del Il e IV grado del modo maggiore e del modo minore, alterando in essi rispettivamente la terza 0 la fondamentale 0 anche ambedue se trattasi di accordo sul II grado. Maggiore a. IV__ _

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Nota. _ Oltre queste risoluzioni ne esistono delle altre sopra gli accordi di sesta dell'accordo perfetto del III grado (modo maggiore e minore).

a) I/accordo di sesta aumentata nel modo maggiore e minore, considerato cnarmonicamente, equivale allàceordo di settima di dominante incompleto. bl) Làccordo di quarta e sesta aumentata con la doppia alterazione nel modo maggiore, enarmonicamenle equivale allàccordo di settima di dominante con la quinta alzata. IF) L'accor¢lo di quinta e sesta aumentata nel modo minore. equivale enarmonicamente all'accordo di settima di dominante. c) Làccordo di terza e quarta nel modo maggiore e minore è un accordo allatto particolare, non equivale cioè ad alcun altro accordo diatonico.

140 cl) L°accordo di terza e quarta con la doppia alterazione nel modo maggiore, enarmonicamcnte equivale al.l”accordo di settima di dominante completo. 2.° Gli accordi sopra esposti (eccetto quello «lvll°esempio c), equivalendo enarmonicamente, per la loro sesta aumentata, all°accordo fondamentale di

settima di dominante, servono di base per la modulazione enarmonica. 3.° Essi non hanno una denominazione partico-

lare: prendono il loro nome dal nome dei rivolti. 4.° Cc-me risulta dagli esempi tut'ti questi accordi risolvono, o sull'aec0rdo perfetto dominante o sopra quello di quarta e sesta della tonica. [faccordo di terza e quarta risolve ugualmente su ambedue questi accordi. 5.° Il suono che rappresenta la sesta aumentata non si raddoppia mai. 6.° Questi accordi possono anche'essere adoperati indipendentemente, preparandoli con gli stessi accordi sopra i quali risolvono. Esempio:

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141 aduperarli come accordi di passaggio, altrimenti si cade in un-› stile alquanto arlificioso. Osservazione _ Oltre gli esposti accordi di sesta aumentata è possibile formare sopra il VI grado dei modi armonici in accordo di seconda con la sesta aumentata: un tale accordo

equivale enarmonicamente a quello di settima minore. VII

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Mezzi per la modulazione enarmonica § 83. _ Per modulare improvvisamente, i mezzi più acconci sono quelli di servirsi del significato enarmonico degli accordi di sesta aumentata, di settima diminuita e dell°accordo perfetto aumentato, come pure delle risoluzioni d°inganno, l°uso delle quali può essere larghissima.

Enarmonia degli accordi di sesta aumentata Enarmonia degli accordi di sesta aumentata § 84-. _ 1°. Se partendo da un dato tono trasformiamo il suo accordo di settima di dominante completo o incompleto (nel secondo caso occorre assolutamente raddoppiare la terza) nell°accordo di sesta aumentata, cui enarmonicamente equivale, e facciamo poi risolvere l'accordo così trasformato sopra un accordo perfetto o un accordo di quarta 1' scsta, otteniamo facilmente una modulazione imprnvvisa a toni lontani. Così. sf- prendiamo come

l-l2 tono di partenza Do, potremo, adoperando tal mezzo, modulare ai toni di Siò si. ,mpioz

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2.° Per evitare le quinte parallele (es. 2) nella risoluzione dell°accordo di quinta e sesta aumentata sul^l'accordo perfetto di dominante, bisogna far risolvere l'accordo di quinta e sesta aumentata, prima sopra l'accordo di terza e quarta, oppure sopra l°ac-

cordo di quarta e sesta. __ '"!!`__ ~|!.

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3." Mediante l”enarmonia degli accordi di sesta aumentata, si può modulare in qualunque tono, passando prima in uno dei toni vicini al tono primitivo. onde ottenere un altro accordo di settima di dominante.

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H3 4.° Gli accordi di sesta aumentata contlucono la modulazione enarmonica verso i toni con i «lit-sia. e perciò ce ne_possiamo servire per modulazioni improvvise dai toni lontani con bemolli. Do _

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Osservazione. _ In questo esempio, la trasformazione enarmonica dell°accordo di settima di dominante in quello doppiamente alterato di terza e quarta, non è indicata per iscritto, ma ciò in pratica non si fa mai e la risoluzione dell'accordo

di settima di dominante di Re b sullàccordo di quarta e sesta del tono di Do, si spiega supponendo l'enarmonia.

ESERCIZIO. -_ Coinporre e suonare modulazioni im-

mediate a toni lontani, servendosi delllaccordo di sesta eccedente.

Enarmonia de||'accordo di settima diminuita § 35. _ 1.° Ogni accordo di settima può essere

risoluto su qualunque accordo perfetto, ad eccezione di quei due accordi dei quali è composto: abbiamo così sei maniere, colle quali è possibile risolvere l'accordo di settima diminuita. 1) ui-

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3)

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2.° Ma ogni accordo 'li settima diminuita oltre

144il suo aspetto primitivo, può subire tre trasform a zioni enarmoniche, come nell°esempio: A ' 1:

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Da ciò risulta che le possibili risoluzioni dell'accordo di_ settima diminuita sono ventiquattro; onde con un accordo di settima diminuita potremo modulare in qualsiasi tonalità. Do Lab Do Dpil . 1.. uv

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Estänctzto. _ Comporre e suonare modulazion`1 in ' vari toni, mediante l°accordo di settima diminuita.

Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato § 86. -- 1.° L°accordo perfetto aumentato ha quattro risoluzioni.

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2.° Trasformandolo enarmonicamente , .1 H' possono ottcnere tre accordi equivalenti. 1

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L'accordo perfetto aumentato ci dà cosi dodici risoluzioni.

145 Non. _ L'acccrdo perfetto aumentato raramente viene adoperato come mezzo di modulazione. Osservazione. _ Interessante è anche la trasformazione enarmonica dell'accordo di terza e quarta aumentata nell'accordo di settima di dominante con la quinta abbassata.

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SUCCESSIONI D'|NGANNO

Definizioni generali 87. _ 1.° 0 ni combinazione di due accordi a partenenti a tonalita diverse forma una successione d°inganno. 2.° La base di questa successione è il procedimento per grado delle voci e la conservazione dei suoni comuni nella stessa voce. 3.° uanto P iù numerosi sono i suoni comuni ~ tanto piu una successione d'inganno diviene dolce c gradevole. 4.° La più usata di esse è la cadenza ingannata e la successione degli accordi di settima di dominante. I

v

-

P

Cadenze d'inganno § 83. _ a) Modo maggiore. 1.° L°accordo perfetto dominante o l'accordo di settima di dominante risolvono sopra l'accordo perfet-

146 to maggiore del VI grado abbassato colla terza raddoppiata. V

VI

É 153--7 bi; 2.° S'adopera negli stessi evitata. Adoperandola nella cadenza potrà collegarla con gli accordi nanti o col primo rivolto sul II monico, come pure col primo sul II grado abbassato.

casi della

cadenza

composta finiile si perfetti sottodomigrado maggiore arrivolto dell'accordo

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Osservazione. _ Spesso Penarmonica si sottintende così:

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Questi accordi si adoperano tanto colla fignrazione armonica quanto colla melodica.

§ 89. _ b) Modo minore: 1.° L'accordo di settima di dominante è seguito

147 dallfaccordo di settima IV grado alzato. I '

diminuita, posto sopra il

i¦=`!'.

VI

ll “ ,ii T it

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2.° Sàdopera quasi esclusivamente nella disposizione inelodica ed esige dopo di sè l”accordo di quarta e sesta, seguito dalla cadenza. V 1:' . ig

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ESERCIZIO. _ Adoperare le esposte cadenze d'inßannn (modo maggiore e modo minore).

Successioni d'inganno del|'accordo di settima di dominante § 90. _ a) Rapporto di terza fra i bassi fondamentali. I.° Collegamento dell°accordo perfetto maggiore con l'accordo di settima di dominante, posto alla distanza d'una terza maggiore o minore, superiore o inferiore.

1) I

2)

3)

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4) V

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V

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2.° Collegamento dellàccordo di settima di do-

l48 minante con l°accordo perfetto maggiore, posto alla distanza d'una terza maggiore o minore superiore o inferiore.

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V

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Non. _ Il primo caso è meno spontaneo degli altri. poichè forma quasi nn ritardo irregolare.

3.” Collegamento fra gli accordi di settima distanti l'uno dall'altro una terza maggiore o minore superiore o inferiore.

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4.° Rapporto di quarta o di quinta tra i bassi fondamentali. b) Collegamento fra due accordi di settima di dominante.

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Ii

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5.° La prima successione di quest'esempio (0) e alquanto dura all'orecchio a causa della settima che

ascende. La successione (li) è molto usata e deriva dalla progressione inodulante, la quale a sua volta non

149 è ullro che una modificazione della semplice progressione discendente,

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nella quale ognuno degli accordi di settima si trasforma in quello di settima di dominante. < <

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Una, tale progressione ritorna sempre al punto di partenza. Non. - Tali progressioni, si formano anche con gli accordi di settima minore e diminuita o con gli accordi di nona alternati con quelli di sellima e vengono adoperale anche frammentariamenle_ Osservazione. -_

Le seguenti successioni d'inganno di due

accordi di settima di dominante distanti d”una quarta aumenlata o di una quinta diminuita.

V

V

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II sl spiegano cosi: _. 1',

ill 'ii ß I

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Uso delle successioni d'inganno per la modulazione improvvisa § 91. -_ 1.° Per modulare, servendosi delle succesfiioni rl°inganno, non occorrono regole speciali. la-

[50

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successioni dìnganno s'adoperano per passare lanlo ai toni vicini quanto ai toni lontani. V Da

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2.° Tut-tavia una modulazione improvvisa, percliè riesca gradevole non deve andare, oltre il Il grado di vicinanza: solo una modulazione condotta gradatamente ci trasporta senza durezze nei toni lontani. 3.” Quando la modulazione improvvisa venga adoperata come modulazione passeggiera a toni del

II grado di vicinanza, sòsservi la regola seguente: appena modulato nel tono del II grado di vicinanza si torni al lono lasciato. per fare poi la modulazione improvvisa e tornare infine al tono primitivo Do-Relr fa Do Do-Si-mi-Do Do-Mi-la-Do

Do-si-Sol-Do Esempi di Do

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4.° Talvolta. per altro, basta tornar subito al tono primitivo. Do

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ISI Est-Jlullzlo. ¬ Comporre e suonare al pianofortemodulazioni improvvise, alternate con modulazioni condotte gradatamente. 5." Le successioni d°inganno s°adoperan0 per lo più nelle progressioni tanto continuate che frammentarie.

ESERC|Z|O N. 34 (Si armonizzino le melodie date introducendovi delle successioni dìnganno). Esempio:

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Non. -- Uallicvo troverà da se altre prog ressiom ' ' di' sel lime oltre quelle esposte.

Armonizzazione dei Coralì § 92. _ Quanto finora abbiamo esposto circa le combinazioni dissonanli. la modulazione cromatica

152 e improvvisa e le successioni d°inganno, può essere convenientemente messo a profitto nell°armonizzazione del corale. Diamo a questo scopo un esempio dove lo stesso 'corale è armonizzato in due differenti maniere. Non. _ Di fronte allo stile severo e libero, un tale stile potrebbe chiamarsi stile armonico ricercato.

Esempio : Corale I. ll.. lu'

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ESERCIZIO N. 35 (I corali dati dovranno essere dallo studioso armonizzati: 1.° con semplici accordi; 2.° con ritardi, note di passaggio e figurazione melodica nelle tre voci inferiori; 3.° liberamente: usando cioè combinazioni dissonanti, successioni d°inganno, ecc.).

153 APPENDICE I

Cenno sulla figurazione armonica e sul pedale figurato § 93. _ 1.° Se i suoni di un accordo si fanno sentire non contemporaneamente, ma successivamente, qualunque sia l”ordine di questi si ha la cosiddetta successione armonica.

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2.° Una tale successione può essere in parte anche melodica, quando cioè, oltre le note dell'accordo, si facciano sentire anche le altre note di passaggio estranee all'accordo medesimo. 1

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La figurazione armonica si usa in genere

negli accompagnamenti strumentali e forma più propriamente oggetto dello studio della composizione libera. 4.° Diamo anche un esempio che serviri a dare un'idea delle più frequenti figurazioni del pedale.

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[54 APPENDICE II.

Alcune eccezioni alle regole date per il movimento delle voci Alcune eccezioni alle regole date per il movimento delle voci sono le seguenti: a) Due successioni di quinta delle quali, la prima sia (Hrninuita e la seconda giusta, sàdoperano qualche tolta nella risoluzione del I rivolto dell'accordo perfetto diminuito, purchè però la sensibile si trovi nella voce del tenore e la quinta nell àltra voce intermedia. I _

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ll? b) Alcune volte si fa pure salire la settima di dominante, ma ciò accade quando in una voce intermedia rimanga ferma la dominante come suoHO

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c) Rimanendo il suono comune possono anche darsi le due eccezioni suddette.

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5 giusta

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155 d) La settima di dominante può salire anche in altro caso: quando cioe essa si trovi nella voce

del çontralto e l'acc0rdo sia in posizione stretta. l.a risoluzione si fa sull'ac<'ordo della tonica così allo stato fondamentale come nel primo rivolto. V

V

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e) S'ammettono anche lc quinte parallele nella risoluzione dell°aeco1-do di quinta e sesta aumentata. .

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I) Così pure le quinlc parallele al principio di un°flltra frase dopo una cadenza. fi\

J

J

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3') Sàmmettono inline le, quinte parallele o per moto contrario nelle cadenze finali, allo scopo dòllcne,re un accordo perfetto completo sulla tonica. m

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lv.) PI" lecito usare in una melodia, che segua

156 l'andamento della scala armonica, il salto di seconda aumentata.

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Tali eccezioni sono state qui esposte, perchè lo studioso deve pure averne cognizione: ma sarà bene che egli si astenga dal servirsene nei suoi esercizi. APPENDICE III.

Successioni d'inganno adoperato come progressioni à) Scala cromatica discendente arm-onizzata con successioni d'inganno degli accordi di quinta e sesta aumentata.

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b) Armonizzazione d'una scala discendente per toni con successioni d°inganno degli accordi di settima di dominante. l. \i

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157

ci) Successioni ascendenti e discendenti di accordi di settima diminuita. I

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d) Successioni ascendenti e discendenti di accordi maggiori di sesta sopra il pedale.

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CONCLUSIONE Lo studioso, che sotto la guida dùn esperto macstro abbia attentamente seguito questo breve trattato, giunto a questo punto potrà incominciare a comporre dei preludi a quattro voci in stile libero e in ritmo binario e ternario e si eserciterà a cercare e scrivere variazioni sopra un breve tema semplicemente armonizzato. In fine del volume si troveranno alcuni esempi di tali esercizi.

FINE

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ESERCIZI

161

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INDICE

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15

Introduzione

CAPITOLO I. Nozioni preliminari Accordo perfetto . . . . . . . . . . . Accordi di settima _ . . . . . . . . . Scale naturali e scale artificiali. Accordi principali e accidentali . . . . . . . . . _ . Accordi perfetti . . . . . . . . Accordi di settima . . . . . . . . Rapporto tra gli accordi perfetti e successioni . Movimento delle voci _ . . . . _ . _ . . Raddoppiamento delle voci. Disposizione stretta o IBta. Posizione melodica degli accordi perfetti . . Collegamento armonico e melodico degli accordi perfetti Relazioni (o successioni) proibite . _ . . . .

17 20

Z1 22 23 Zb

26 zu 28 30

186

CAPITOLO ll. Arrnonizzazione con accordi r|ell'ambito d'una stesso

tonalità Combinazioni consonanti Pag. Collegamento degli accordi perfetti fondamentali dal I _

31

Collegamento degli accordi perfetti del IV e V grado Collegamento degli accordi di sesta con gli accordi fperfetti del I-IV e I-V grado e viceversa _ _ Collegamento dell'accordo di sesta del IV grado con l'accordo perfetto del V grado _ _ _ _ _ _ Collegamento dell'accordo perfetto fondamentale del IV grado coll'accordo di sesta del V grado . _ Collegamento di due accordi di sesta del IV e V grado

34

al IV grado e dal I al V grado e viceversa

Cadenze perfette: autentiche e plagali'

_

_

_

_

_

_

Primo aspetto della cadenza composta (colla successione della sottodominante alla dominante) _ _ Secondo aspetto della cadenza composta (coll'_accordo di quarta e sesta sul I grado) _ _ _ _ _ _ Accordo di quarta e sesta di passaggio . _ _ _ Semicadenza _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Salti di quarta e di quinta nella melodia e nelle voci intermedie _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Salti fra due terze nella melodia _ _ _ _ _ _ . Salti dell'ex-terza al basso _ _ _ _ _ _ _ _ Primo rivolto dell'accordo di V diminuita sul settimo grado_.__....____. Accordo perfetto del II grado e suo primo rivolto _ Accordo perfetto fondamentale del VI grado. Cadenza evitata_.._......... Accordo perfetto del III grado nel modo maggiore _

iv: 30

im 37 38 39 40 42 mi 44 45 46 47 43 30 5)

187 Pag.

Accordo perfetto fondamentale _ scala minore naturale Accordo perfetto fondamentale scala minore naturale . Armonizzazione dei corali _ Accordo perfetto minore della cordo di sesta del II grado maggiore _ _ _ _ _

del III grado della _ _ _ _ _ _ _ del VII grado della _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ sottodominante e ac. della scala armonica _ _ _ _ _ _ _

52 53 M

56

Combinazioni dìssonanti Accordo di settima di dominante _ _ . _ Rivolti dell'accordo di settima di dominante . _ _ Accordo di settima di sensibile (sul VII grado): set. tima minore e settima diminuita _ _ . _ __ Accordo di settima sul II grado e suo primo rivolto Forme speciali di cadenze plagali _ _ _ _ _ _ Uso degli accordi di settima nell'armonizzazione dei corali _ _ . _ _ _ _ _ _ . _ _ _ Accordi di nona

_

_

_

_

_

_

_

_

_

_

_

Rapporto fra tutti gli accordi perfetti di una scala _ Concatenazione di tutti gli accordi di settima di una scala Libero uso di tutti i gradi d'una scala -

56 59 62 63 63 66 67 68 _Il 'H

CAPITOLO III. Modulazione I grado di vicinanza

Modulazione diatonica Modulazione sviluppata

........79

_

80 _ _ _ . . _ ..._...83

188 Pag. Accordo perfetto del IV grado del modo minore melodico _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Modulazione immediata servendosi dell'accordo perfetto del tono a cui si vuol modulare _ _ _ _ Cromaticismo e successioni false. False relazioni _ _ Modulazione cromatica _ _ _ _ _ _ _ _ _ Importanza dell'accordo perfetto artificiale del IV grado della scala minore melodica _ _ _ _ _ _ C:-mbiamento di tono e modulazioni passeggiere _ _ Uro della modulazione per armonizzare la melodia (armonizzazione dei corali) _ _ _ _ _ _ _ Il grado di vicinanza. Formule di modulazione _ Modulazione perfetta _ _ _ _ _ _ _ Modulazione imperfetta _ _ _ _ _ Tonalità lontane _ _ _ _ Pedale _ _ _ _ _ _

B4 B4 35 06 III! 89 92 95 97 99 wi 100

CAPITOLO IV. Figurazìone melodica. - Note di' passaggio Osservazioni generali _ _ Note di passaggio _ _ _ _ Note di passaggio cromatiche _ _ _ _ _ Note di passaggio semplici e doppie, ecc. _ Note d'abbellimento o ausiliarie _ _ _ Ritardi - Norme generali _ _ _ _ Ritardi discendenti _ -_ _ _ _ _ _ _ _ _ Ritardi ascendenti e simultanei _ _ _ _ _ _ _ Figurazione Vmelodica nello stile osservato e armonizzazione dei corali _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Melodie di corali da armonizzare, adoperando la figurazione melodica _ _ _ _ _ _ _ _ _ Figux-azione melodica libera _ _ _ _ _ _ _

105 ivi 108 un IIO II3 ll5 117 _ 119 122 127

CAPITOLO V.

Enarmonia e modulazioni improvvise

Accordi alterati _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Falsi accordi di settima di dominante e settima diminuita sul II grado del modo maggiore _ _ Accordo perfetto maggiore sopra il II grado abbas. sato e accordo di settima di dominante con l'alterazione discendente della quinta _ _ _ _ _ _ Accordi di quinta aumentata _ _ _ _ Accordi di sesta aumentata _ _ _ _ _ Mezzi per la modulazione enarmonica _ _ _ Enarmonia degli accordi di sesta aumentata _ _ Enarmonia dell'accordo di settima diminuita _ _ Enarmonia dell'accordo perfetto aumentato

Successioni d'inganno. Definizioni Cadenze d'inganno _ _ _ Successioni d'inganno dell'accordo nante _ _ _ _ _ _ Uso delle successioni d'inganno improvvisa _ _ _ _ Armonizzazioni dei corali _

Pag. 133

134 136 137 138 141 H3!

11:3 144

enerali

_

_ _ _ _ _ _ di settima di domi_ _ _ _ _ _ _ per la m0dUlBZi0D€ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

APPENDICE I. Cenno sulla figurazione armonica e sul pedale figurato _ _ _ _ _ _ _ _

145 147 149 151

153

APPENDICE II. Alcune eccezioni alle regole date per

il movimento delle voci

_

_

_

_

_

_

154

190 Pag. APPENDICE III. Successioni d'inganno adoperate come progressioni . . _ . . . . _

156

Conclusione

157

Variazioni sopra un tema dato . . . Preludi modulanti sopra lo stesso tema

159 150

Esercizi Bassi e canti dati

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Trattato Pratico Di Armonia

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