BASES TEÓRICAS DEL TEATRO MODERNO
INTRODUCCIÓN A lo largo de todo el siglo XX fueron surgiendo nuevas formas de entender el teatro y muchas de ellas han supuesto cambios trascendentales. Vamos a centrar este trabajo en las propuestas que nos parecen más importantes y que, por su relevancia, ya pertenecen a la historia del arte dramático. Se trata de las realizadas por Appia, Gordon Craig, Meyerhold, Artaud, Brecht, Grotowski, Kantor, Eugenio Barba… También nos centraremos en algunos creadores actuales que de alguna manera han aplicado
estos cambios, como Jan Fabre o Angélica Liddell. Antes de plantear estas propuestas debemos dejar claro que cuando hablamos de teatro moderno nos estamos refiriendo a propuestas escénicas que cumplan algunos de los siguientes objetivos: • Potenciar la búsqueda, el riesgo y la investigación escénica. • La fusión de las distintas disciplinas escénicas: la danza, el teatro, el musical… • Desarrollar las bases técnicas de dichas disciplinas. • Potenciar la creatividad individual y que ésta resulte relevante en el resultado final. • Trabajar la creatividad colectiva. • Investigar las distintas herramientas básicas: la danza, el movimiento, la voz, el juego, las performance… • Empleo de lo clásico como elemento de reciclaje. • Trabajar la búsqueda como elemento esencial de la creatividad.
Estos objetivos fueron perseguidos, desde hace más de un siglo, por diferentes creadores escénicos que trataron de buscar más allá de la palabra y los códigos establecidos una nueva base sobre la que construir el nuevo teatro. Gordon Craig huyó del arte dramático basado en la relación directa del actor y el autor por medio de la palabra y desplazó el centro de la creación escénica hacia la construcción de la visualidad y de la atmósfera sensible, concibió su arte como una creación de imágenes por medio del cuerpo sin sujeciones literarias de ningún tipo. Appia fue más lejos que Craig en sus reflexiones reflexi ones sobre el cuerpo del actor. En el pensamiento de Appia, el cuerpo rítmico aparece como lugar de encuentro entre lo material y lo espiritual: "ser artista significa, ante todo, no tener vergüenza del propio cuerpo, sino amarlo en todos los cuerpos, el propio incluido". Valle-Inclán desesperaba por no encontrar actores capaces de dar consistencia física a la plasticidad verbal de sus textos y acompañar con sus cuerpos y con su gestualidad, el ejercicio de sus voces. "Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros -sueña el personaje de don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera-, sería magnífico". Las propuestas de Valle-Inclán fueron paralelas a lo que en el teatro europeo se conoció como "reteatralización". El director alemán Georg Fuchs, fue uno de los primeros en recurrir al término para proponer la liberación del teatro del yugo de la literatura.
En Francia, Jacques Copeau propuso como uno de los principios fundamentales de la estética teatral una fusión de la fantasía y de la realidad, cuya realización buscó en la commedia dell'arte. Si bien las propuestas de los franceses resultaban muy moderadas en contraste con las formuladas por los creadores rusos (Meyerhold, Tairov, Vajtangov) y alemanes (Reinhardt, jessner, Piscator). Fue en el contexto del teatro expresionista donde mayor eco encontraron las formulaciones de Appia sobre un teatro del cuerpo. Kokoschka comenzó a dar protagonismo al cuerpo desnudo del actor en escena, recurrió a una gestualidad estilizada, una violenta acción física, danzas tribales y elementos escénicos (antorchas, tambores...) que sugerían una atmósfera salvaje. El actor expresionista había perdido la vergüenza del cuerpo, defendía la necesidad de hablar con el cuerpo y moverse con las palabras, tenía que transmitir con su gesto aquello que el dramaturgo no había alcanzado a verbalizar, ya que las palabras resultaban insuficientes para la formulación de lo espiritual, algo sólo reservado a la conjunción del cuerpo y el ritmo. Pero el cuerpo expresionista no es sólo un cuerpo gestual, sino un cuerpo que trata de ampliar su expresividad mediante maquillajes violentos, prótesis, máscaras y figurines que añaden tensión a las formas orgánicas. La fascinación por el cuerpo humano presente en el expresionismo escénico no funcionó en otros ámbitos de las vanguardias históricas. En muchos casos, lo moderno fue asociado a una ocultación de la figura humana, incoherente con las nuevas formas propuestas por la plástica cubista o futurista. La fortaleza del factor imagen en la época de las vanguardias históricas impidió que la revelación del cuerpo en el expresionismo (de Kokoschka a Reínhardt) o en los teatros de la nueva commedia dell'arte (Copeu, Meyerhold, Vajtangov) diera lugar al desarrollo de un teatro estrictamente centrado en la corporalidad. La tensión entre lo corporal y lo visual se resolvió en una opción por lo gestual que dominó gran parte de la creación escénica de los años veinte, y que afectó incluso a los creadores más preocupados por la palabra (el mismo Brecht elevó el gesto a categoría central del discurso escénico). De lo que se trataba era de hacer hablar visualmente al cuerpo, independientemente de que para ello hubiera que adiestrarlo y desnudarlo o bien constreñirlo y ocultarlo. La voz discordante más potente de los años veinte no fue audible hasta los treinta y no sería escuchada hasta los sesenta. Se trata de la voz de Antonin Artaud. Su propuesta de resolución de la tensión cuerpo / imagen pasaba, no por la mediación en el gesto (siempre controlable por la palabra), sino por la continua explosión del binomio en un torrente de imágenes físicas al margen de toda pretensión de limitación lógica. Aunque el Artaud de los veinte (el del teatro Alfred Jarry) dirigió aún un teatro visual-gestual, ya se anunciaban en los comentarios a sus realizaciones algunas de las ideas que se concretarían en sus textos de los años treinta. Además de proponer un alejamiento más radical de la literatura dramática, Artaud proyectaba el retorno del teatro a la realidad y a la vida mediante la eliminación de la repetición, es decir, mediante la concepción del espectáculo escénico como un acontecimiento único, que forzara al espectador a una implicación sensorial e intelectual máxima, que le hiciera comprender la realización escénica no como una reproducción de la vida o un fenómeno estético paralelo a ella, sino como un momento de la vida misma.
En paralelo a Artaud, García Lorca trató de llevar a la práctica en los años treinta sus ideas sobre un nuevo teatro poético sensible: "El teatro no es, no debe ser literatura. Debe ser la interjección espectacular de la Poesía, con la Plástica y la Música". Jerzy Grotowski propone una reducción de la representación al cuerpo de un actor convertido en "santo" por medio de la disciplina física y creativa. Los componentes del Teatro Laboratorio trataron de evitar la conversión espectacular del cuerpo del actor insistiendo en la experiencia de la inmediatez física. El énfasis que los creadores escénicos pusieron en la presencia del actor / bailarín en la década de los sesenta coincidía con una disposición antiespectacular. Se trataba de conceder a cada presentación pública un carácter único, bien por la adaptación a diferentes espacios, bien por el cambio de los intérpretes, bien por la modificación de la estructura de la composición (a veces aleatoria). Sin embargo, la imposibilidad de evitar completamente la conversión del cuerpo en imagen en la percepción del espectador, así como la recepción de la propuesta como espectáculo, condujo a muchos creadores escénicos de los sesenta a rebasar las fronteras de lo escénico para abordar la práctica de lo parateatral. Para estos creadores, el medio más eficaz de evitar la espectacularidad es anular la mirada del otro. Sólo en cuanto la persona-cuerpo que interviene en la acción es al mismo tiempo actor y espectador y no existen espectadores ajenos al grupo puede liberarse de la alienación, es decir, de ver convertido su cuerpo y por tanto su persona en mera imagen. Aunque, obviamente, el precio pagado fuera la renuncia a la teatralidad. La teatralidad era desplazada entonces por la performatividad, iniciándose así una nueva dialéctica que ocuparía el centro de la reflexión posmoderna sobre el arte escénico y de acción. El avance de lo performativo es debido a un mayor interés por los procesos, por lo efímero, por la fluidez, por la migración, por lo inmaterial; en contraste con una cultura, una sociedad y una economía basadas en las formas, las categorías cerradas, la economía real, lo material, lo nacional, etc. En el ámbito de las artes visuales, esta transformación cultural dio lugar en los años sesenta a un interés por las artes del cuerpo, la interacción con el público, la transdisciplina, las obras en proceso y las obras abiertas. La búsqueda de un pensamiento del cuerpo ha sido, en efecto, uno de los temas recurrentes en las prácticas escénicas performativas de los últimos años y una de las manifestaciones finales de esa tentativa del cuerpo por comunicar sin mediación de la palabra ni de la imagen. El diálogo entre el cuerpo y la imagen, que a principios del siglo XX resultó tan productivo para la creación escénica, se ve ahora atravesado por ese nuevo factor, indisociable de la implantación de la sociedad del espectáculo, en la que continuamos viviendo, y que complejiza la relación. Lo performativo impide la fijación de la imagen y da protagonismo a la experiencia y al proceso.
ADOLF APPIA (1862-1928) Fue un gran renovador del teatro, lo ve como un lenguaje universal capaz de reconciliar naciones. Es uno de los primeros en romper con el realismo ya que para él “la imagen visual es independiente de la
realidad, hay que representar las ideas subjetivas de los autores y cobran especial importancia el color y la forma.”
Entre sus aportaciones más importantes, que vienen de los diseños de óperas, podemos destacar: • La integración de la música en el teatro. luminotecnia para reforzar la acción dramática. • Uso de la • Su concepto de puesta en escena: “Componer un cuadro en el tiempo”. • Dotó de organicidad (emociones) las interpretaciones de sus actores. • Reforzó el papel de la escenografía, que es para Appia más importante que el propio actor. • Vio al actor como un elemento plástico y móvil que además necesita para su trabajo otros elementos escénicos como la luz…
GORDON CRAIG (1872-1966) Al igual que Appia se fija en las luces, el espacio y el ritmo. Int roduce el concepto de “supermarioneta”; utiliza estructuras tridimensionales y potencia el dinamismo en las formas y la iluminación, a veces sustituye la escenografía por “ambientes”.
Busca la teatralidad pura, no pretende engañar al espectador y lo hace a través de eliminar componentes subjetivos y emociones de la interpretación (lo opuesto a Stanislavsky) limitando al actor al gesto simbólico, convirtiéndolo en “supermarioneta” y resucitando la máscara del teatro griego.
Todo esto proviene de un modelo de actor-bailarín de teatro oriental, con una preparación corporal exhaustiva y un rigor técnico muy importante. Craig empieza con partituras en las que se trabaja la acción, la voz y el movimiento en la escena. MEYERHOLD (1874-1940) Desarrolla los principios del «teatro de la convención consciente», en los que propone un tipo de interpretación convencional, rítmica, salmodiada, antinaturalista, con interpretaciones frontales; valoración del proscenio y concepción del escenario como utensilio, no como caja de misterios en la que el misterio se recrea. Elabora, en la práctica cotidiana, los principios de la interpretación biomecánica, según los cuales el actor debe ser un elemento productivo que elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobática utilización del cuerpo sobre una construcción escenográfica elevada en el espacio tridimensional. Supone la concepción del actor como proletario, en posesión de la técnica depurada de su oficio. Eliminó la estructura escenográfica tradicional, cuya misión era crear la ilusión de un espacio naturalista y la sustituyó por estructuras de andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, artificios móviles que en el espectáculo pretenden cumplir una doble misión: conceder al actor un espacio
estrictamente funcional para la acción y, al mismo tiempo, sugerir por medio de las cualidades geométricas de este tipo de construcción, la tensión futurista de la idea tecnológica. Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: "El teatro Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su propio cuerpo, no comprende que la Educación Física debe ser la materia principal; no admite nunca una interpretación por indicios, una interpretación que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje". Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en creador, con su imaginación, al completar el sentido que el actor no debía terminar de cerrar. Surgía así la idea de la Convención Consciente, como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista, que puede rastrearse en su aproximación a los simbolistas, invitando a sustituir la "inútil verdad" por una "consciente convencionalidad". A partir de la commedia dell'arte estudiará, por un lado, lo grotesco, como la base que ya no abandonará, y por otro, una reflexión sobre la técnica de interpretación propia del actor rítmico; inicio de un trabajo que lo llevará a su formulación de la "Biomecánica". Su dramaturgia es profundamente racional. La Metafísica y el psicologismo son rechazados como bases para la génesis del arte. El juego biomecánico es en principio, una combinación de toda la gama mecánica circense, del ritmo y la dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulación rigurosa, obedeciendo a leyes escénicas racionales, y sirviendo de medio de expresión de un personaje, que participa en un proceso dinámico. "Según la biomecánica, todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del organismo humano)". El cuerpo es un instrumento con musicalidad y debe expresar esa musicalidad. El actor debe conocer su ritmo corporal y su sonoridad; sus medios de expresión deben ser económicos a fin de asegurar la precisión del movimiento para facilitar la consecución más concreta de ese objetivo; debe tener un conocimiento total de sus límites corporales y partir de movimientos racionales para transformarlos en orgánicos; tiene que manejar las tensiones corporales para lograr uniformidad de expresión donde todo el cuerpo participe del movimiento. Acercarnos al mundo de Meyerhold es reflexionar acerca del más extravagante y extremista de los directores de teatro ruso de principios de siglo pasado, en momentos de pleno debate entre simbolistas y naturalistas. Podemos afirmar que surge como el teatrista más polémico de su época, una querella constante que lo enfrenta no solo a la crítica y la intelectualidad, sino también a sus maestros y al poder político. Fue ante todo un hombre de teatro, un artista sin límites que dijo no a los términos medios y a la mediocridad, un experimentador nato, un inconformista fuertemente comprometido consigo mismo, con su arte y con la realidad de su tiempo.
EUGENE VAJTANGOV (1883-1922) Trabajó especialmente las técnicas de la improvisación: “Un día ya no se escribirían obras…el actor
estará formado de tal manera que se le podrá decir, antes de salir al escenario, su papel, su pasado, sus relaciones con los que lo rodearan y podrá hacerlo; los sentimientos, las emociones, las palabras le llegarán espontáneamente”
A partir de ahí se trazó un verdadero plan de trabajo que desarrolló del siguiente modo: • Cualquier miembro del grupo que lo desee, propone un tema • Se escoge el que parece mejor concebido. • A partir del tema escogido se compone en común un guión detallado. • Empiezan los ensayos y mientras se desarrollan, aquellos que lo deseen, improvisarán el texto a
partir del guión obtenido. • La selección de los elementos que durante la improvisación tuvieron mejor acogida y el rechazo de
todo lo irrelevante permitirían fijar el texto. • Se corrige y se trabaja el texto para finalmente escribirlo en forma definitiva. • La obra será analizada y trabajada según el texto definitivo.
ANTONIN ARTAUD (1896-1948) Introduce el Teatro de la Crueldad, Artaud utilizó este término para definir un nuevo teatro que debía minimizar la palabra hablada y dejarse llevar por una combinación de movimiento físico y gesto, sonidos inusuales y eliminación de las disposiciones habituales de escenario y decorados. “Con los
sentidos desorientados, el espectador se verá forzado a enfrentarse a su fuero interno, a su ser esencial, despojado de su civilizada coraza”. Artaud basa el teatro en los siguientes principios: • No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y
mágica con la realidad y el peligro. En vez de asistir a textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje único a medio camino entre le gesto y el pensamiento. • En el teatro interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta transformarlas en signos. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles. • Hemos de referirnos al aspecto únicamente material de ese lenguaje. Es decir, a todas las maneras y
medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad. Sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. Es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de expresión central sin favorecer a un arte particular. • Da extensión a la voz. Aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. Hace que el movimiento
de los pies acompañe desordenadamente los ritmos. Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad. Libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras.
• No importa que estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir, por la
inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni sentido. Lo importante es poner la sensibilidad en un estado de percepción más profunda, ese es el objeto de la magia y de los ritos de los que el teatro es sólo el reflejo. • El teatro sólo podrá ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e ilusorio, sino interior. • Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe
transgredir los límites ordinarios del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos. • En todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible. Gritos, qu ejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie, belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes, máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz, acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera. • No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la
importancia que tienen en los sueños. Además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritmos y sonidos, serán duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos. • La necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por intermedio de los órganos
invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades de las que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. Obliga, asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos insoportables. • Los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son adecuados. Es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el espíritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de expandir la luz en andanadas de flechas de fuego. Hay que revisar del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales. Para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo, etcétera. • Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de
ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala. De modo que, abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han
culminado en la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos templos del Tíbet. En el interior de esa construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad. Cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en medio de la sala, abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor. • Maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representación física estereotipada aparecerán escamoteados o disfrazados. • No habrá decorado. Cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales, maniquíes de diez metros de altura que representarán “la barba del Rey Lear en la tempestad”, instrumentos
musicales grandes como hombres, y objetos de forma y fines desconocidos. • No interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a
temas, hechos, y obras conocidas. La naturaleza y la disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos ningún tema, por más vasto que sea. Hay que resucitar la idea de un espectáculo integral. El problema es dar voz al espacio, alimentarlo y amueblarlo. • El actor es a la vez un elemento de primordial importancia , pues de su eficaz interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie de elemento pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. No existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que separa a un hombre de un instrumento. • Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro. En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos otra vez la metafísica en el espíritu. Muchos dramaturgos actuales han sido profundamente influidos por Artaud, entre ellos podemos citar a: Peter Brook, Fernando Arrabal, Peter Weiss, David Mamet, Martin McDonagh, Alejandro Jodorowsky, Harold Pinter, Angélica Liddell…
BRECHT (1898-1956) El tipo de teatro que puso en práctica Brecht sería denominado épico. Los héroes dejan de tener una única perspectiva, llegan al espectador “extrañados", transportados unos metros más allá de donde creíamos que estaban. Las conquistas en el campo de la técnica permitieron al teatro incorporar sin dificultad elementos narrativos a sus representaciones, el teatro comenzaba a relatar; el narrador (propio de la épica) ya no era un elemento ausente como la cuarta pared. El teatro consiste en representar figuraciones vivas de acontecimientos humanos ocurridos o inventados, con el fin de divertir pero, junto a ello, “tiene que comprometerse con la realidad para poder extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.”
Para semejante tarea no podemos valernos del teatro tal como lo hemos encontrado hecho: los espectadores miran como hechizados al escenario, no parecen estar allí para hacer algo, sino para que se haga algo con ellos. Lo que le interesa a los espectadores de estos teatros es poder realizar el engañoso cambio de un mundo contradictorio por otro armónico. Representación distanciadora es aquélla que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante. Esta técnica tiene por objeto colocar al espectador en una
actitud inquisidora, crítica, frente al proceso representado. Se renunciará por lo tanto, al intento de crear en escena la atmósfera, así como todo intento de producir un clima con ayuda de determinados ritmos de voces; el público no será encendido a través de descargas temperamentales, ni llevado a un estado de trance por un juego de tensiones musculares; es decir, no se pretenderá hipnotizar al público ni crearle la ilusión de que se halla en presencia de un suceso natural no ensayado. Ciertas incidencias de obra, mediante ruidos, música entre bastidores y el juego del actor, deberían, en tanto que escenas cerradas en sí mismas, quedar convertidas en algo extraño al mundo de lo cotidiano, de lo evidente y de lo esperado. La condición indispensable para que se produzca el efecto de distanciamiento consiste en que el actor emplee un claro gesto demostrativo para señalar lo que tiene que manifestar. Lógicamente, debe abandonar la idea de que existe una cuarta pared imaginaria que separa al escenario del público, creando la ilusión de que el proceso escénico se está desarrollando en la realidad, sin la presencia del público. Es fundamental que el actor encare directamente al público, que esté situado entre el espectador y el acontecimiento. El proceso interno del trabajo del actor que propone Brecht es: • El actor deberá dejar de lado cualquier compenetración prematu ra y funcionar el mayor tiempo posible como lector. Debe tratar de comprender las particularidades de ese personaje y no aceptar ninguna de ellas como inevitable. • Uno de los procedimientos más importantes es la memorización de las primeras impresiones. Antes de memorizar las palabras debe memorizar qué fue lo que le asombró y qué fue lo que rechazó del personaje o la situación. • Buscará la identificación en una etapa previa, en algún momento de la elaboración del papel, durante los ensayos. • Cuando suba al escenario dará a entender, junto a lo que haga, algo más, es decir, lo que no hace; actuará de modo tal que la alternativa se advierta lo más claramente posible y su actuación permita intuir las otras posibilidades. Lo que no hace debe estar contenido y destacado en lo que hace. El concepto de "gesto" llegó a ser otro elemento central en la práctica teatral brechtiana: las actitudes que los personajes adoptan los unos respecto a los otros, constituyen lo que denominamos el ámbito de lo gestual. Postura, entonación, expresión fisionómica, están determinadas por un gesto social: los personajes se insultan, se hacen cumplidos, se dan consejos, etc... El gesto se sitúa entre la acción y el carácter, y excluye lo psicológico, lo subconsciente, lo metafísico, a no ser que éstos puedan comunicarse de una forma concreta". La música cobra un papel fundamental como elemento de la teoría del teatro épico. Si en la estética wagneriana la música servía para intensificar el efecto del texto poético y subrayar sus contenidos latentes, para Brecht la música ha de explicar y dar perspectiva, colaborando en la tarea de análisis que el espectador ha de realizar durante la presentación de la obra. El actor no sólo debe cantar, sino mostrar a un hombre cantando. La escenografía debe ayudar al actor, Brecht prepara toda clase de objetos sobre el escenario, que no tienen una función estética o decorativa, sino demostrativa: el actor está en contacto con las cosas, como los hombres en el mundo real. Lo más importante en el decorado es que revele al espectador que está en el teatro y no en un salón de actos, por ejemplo. El decorado debe ser práctico y formar parte de la interpretación escénica. Los mismos principios aplicaba al vestuario.
JERSY GROTOWSKI (1933-1999) Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre. Un teatro pobre es a la vez el teatro pobre de recursos, pobre porque carece de escenografía y técnicas complicadas, porque carece de vestuarios suntuosos, o porque prescinde de la iluminación y del maquillaje; hasta de la música. Pobre pues en sentido material. El pobre cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de este teatro. Pero es también pobre porque es ascético, porque busca una nueva moralidad, un nuevo código del artista. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave. El actor no actúa, no finge ni imita, debe ser él mismo en un acto público de confesión. La representación debe servir a la manifestación de lo que cada actor es en su interior, pero no es sólo un acto de amor, sino también un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construcción de la ficción; por el contrario, son estos artificios los que paradójicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior. Grotowski compara la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas, imágenes o gestos, ya existen en el organismo psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a limpiar el camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta. Prepara una serie de ejercicios físicos, plásticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor. La técnica es una vía negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la eliminación de obstáculos. Más que aprender cosas nuevas el actor deberá liberarse de viejas costumbres. La Técnica le permitirá detectar y eliminar aquello que lo bloquea. Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deberá adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratará de buscar una justificación personal a cada ejercicio. A su vez el director tratará de crear una atmósfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero. A Grotowsky le interesa el espectador que tiene genuina necesidad espiritual y que realmente desea analizarse a través de la confrontación con el espectáculo. “El espectador no debiera quedarse en una
etapa elemental psíquica, ni contentarse en su estabilidad espiritual, si no más bien debiera permitirse cuestionar sus emociones”.
TADEUSZ KANTOR (1915-1990) Kantor fue director de teatro, pintor, escenógrafo, escritor;… en suma, un artista. Durante mucho
tiempo, fue una estrella solitaria. La carrera mundial de Kantor comenzó con el estreno de Clase Muerta, en 1975, perteneciente al ciclo Teatro de la Muerte. Comentaba, permanentemente, casi con obsesión, su actividad escénica. "El arte está siempre a favor de la vida. Pero precisamente por el hecho de ser arte, aborda lo más fascinante de la vida, lo inimaginable, es decir la noción de muerte". Los espectáculos de Kantor recurrían intensamente al recuerdo y a la memoria, en un intento de descorrer el velo del más allá. El autor era el principal personaje del experimento y la figura de primer plano en todos los espectáculos. Quería "pasar al otro lado" para descubrir el misterio del tránsito y de la muerte. Le fascinaba la muerte que tanto odiaba. Creó un nuevo lenguaje y una nueva poesía del teatro, confiriéndole un sentido muy particular a todos sus experimentos teatrales, situándolos siempre a medio camino entre la vida y la muerte. Sus primeros trabajos pertenecen a su período de teatro independiente (1942-1944): “Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro, por las emociones estéticas que procura: se la
vive en concreto. Sólo me siento comprometido con la época en que vivo y con la gente que vive a mi lado”. El teatro en su forma actual es una creación artificial de una pretenciosidad insoportable. El drama es realidad. Todo lo que sucede en el drama es verdadero y serio. El teatro, a partir del momento en que el drama se realiza sobre el escenario, hace todo lo necesario para dar sólo la ilusión de esa realidad verdadera; todo contribuye a que el espectador considere la obra de teatro como un espectáculo que se puede mirar sin consecuencias morales. El drama no tiene que “pasar” en el escenario, sino “suceder”, desarrollarse ante los ojos del
espectador. El drama es un devenir. Hay que crear la ilusión de que el desarrollo de los acontecimientos es espontáneo e imprevisible. El espectador no puede sentir que detrás hay una maquinación y elaboración previa. El actor y su movimiento deben justificar cada superficie, cada forma, cada línea de la estructura del escenario. Un movimiento se vuelca en el siguiente, pasa de un personaje a otro. De ese modo, se forma la composición abstracta del movimiento. No hay que temer a la monotonía y el automatismo de la representación, en tanto que oposición a la expresión y a la espontaneidad. Si el contraste posee poder de acción, siempre está justificado, incluso si está en contradicción con el sentido común. En el teatro, el naturalismo es artificial y ridículo. Un árbol naturalista, en el escenario, resulta chocante por su estupidez e ingenuidad. Por otra parte, las formas abstractas, aplicadas a la construcción de un objeto, no son más que una estilización falsa siempre. Sólo las formas puramente abstractas, que existen por sí mismas, tendrán su propia existencia: una existencia concreta. En relación a la escenografía, renunciamos a los decorados tradicionales porque creemos que en su lugar llegarán formas que podrán expresar la constitución de la acción, su marcha, su dinámica, conflictos, tensiones y, además, comprometerán al actor y tendrán contactos dramáticos con él. En su período de El Teatro Cricot 2 propone la idea de un teatro que se realice como obra de arte que no reconozca más que sus propias leyes y que no justifique más que su propia existencia; opuesto a un teatro reducido a un papel subalterno, sobre todo en relación con la literatura, un teatro que se envilece cada vez más con la reproducción de las escenas de la vida y que pierde el sentido de libertad creadora y la fuerza de sus propias formas de expresión y de acción.
Cambió las relaciones entre el escenario y el público. Un público instalado alrededor de mesas de café, escuchando jazz y el dancing, constituía una realidad auténtica, viva; opuesta a un auditorio pasivo, neutro y estacionado en las hileras de butacas de los teatros oficiales. Esta realidad viva de la sala de teatro Cricot 2 ha sido la prolongación de la calle. Asociada con los acontecimientos de la calle, requería reaccionar rápidamente, creaba una opinión pública instantánea, se imponía. Hubo que usar medios de expresión muy fuertes, provocativos, hirientes y contestatarios. La metamorfosis del actor, lejos de camuflarse, se exhibe abiertamente y se expone casi a la injuria y a la burla. Maquillaje exagerado, formas de expresión tomadas del circo, inversiones y perversiones de la situación, escándalo, sorpresa, choque, asociaciones contrarias al sentido común, pronunciación artificial y recortada. Su siguiente fase fue la del Teatro Complejo, en la que parte de la idea de que el teatro no es un aparato de reproducir literatura sino que posee su propia realidad autónoma. El texto dramático no es más que un elemento encontrado, previo, cerrado e indivisible. Es una realidad de alta condensación, posee su propia perspectiva particular, su propia ficción, su propio espacio psicofísico. Es un cuerpo extraño en la realidad que se recrea: la representación. Junto al texto, se ubican otros elementos como el sonido, el objeto y el movimiento, sin intención de ilustración recíproca, de interpretación, de explicación. La integración de esos elementos se hace espontáneamente, según el principio del azar y no es explicable racionalmente. Así que es en el circo donde encontrará el teatro su fuerza vital, su principio y su purificación. El circo actúa de manera desinteresada, sin compromiso; desenmascara, arranca todos los camuflajes, las dignidades y los prestigios. En su siguiente fase, El Teatro Cero, no presenta una situación cero ya terminada. “Su esencia es el proceso orientado hacia el vacío y las zonas cero, hacia la no- representación”. Ese estado de no representación es posible cuando el actor se acerca a su propio estado personal y a su situación, cuando ignora y supera la ilusión (el texto) que sin cesar lo arrastra y lo amenaza. Cuando crea su propio curso de acontecimientos, estados, situaciones que entran en colisión con el estado de los acontecimientos de la ilusión del texto. En su Teatro Happening desconfía de lo que se refiere a una programación completa del actor. Quiero retenerlo todo el tiempo posible en la etapa de las predisposiciones elementales. Hacer surgir sus posibilidades y habilidades innatas, primarias; que la realidad que el texto reivindica no se constituya fácil y superficialmente, sino que se amalgame, se una indivisiblemente con esa preexistencia del actor y el escenario, que se arraigue en ellos y de ellos surja. El actor no crea ningún papel, no crea un personaje ni lo imita: ante todo sigue siendo él mismo, un actor cargado de todo el fascinante bagaje de sus predisposiciones y sus destinos. En lo que refiere a la técnica misma, es esencial desarrollar el espíritu de equipo, es decir formar lazos invisibles entre los actores para que haya una regulación casi telepática de los diversos elementos.
EUGENIO BARBA (1936) Propone un enfoque energetista, donde el actor es un operador de energía. La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor. En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo, las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana. Ejemplos de estás técnicas serían: • El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).• La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe
construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige. La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. La danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio. • Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Simplif icación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquél. Y también el concepto de estilización que nos brinda Meyerhold, procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus características. Con la aplicación de estos principios se consigue un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una enérgica disponibilidad para la acción. La finalidad de esto principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio. El público debe ser atraído para mirar y el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada. La actuación se trabaja y constituye sobre tres tipos de relaciones:
• Entre lo visible y lo invisible, entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto
las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma frente a precisión. • Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor trabaja su relación con lo otro que está en escena. Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad). Es la relación que el actor entabla con otras realidades exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor. • Entre el actor y su público: El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones,
matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador. Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo. JAN FABRE (1958) Es uno de los artistas actuales más innovadores y versátiles. En los últimos 25 años, ha producido obras como un artista de performance, teatro fabricante, coreógrafo, fabricante de la ópera, dramaturgo y artista visual. Hace una clara ruptura con las convenciones del teatro contemporáneo, introduciendo el concepto de "rendimiento en tiempo real" y explorando las coreografías radicales. El teatro de Fabre lo abarca todo: la danza, la música, la ópera, el rendimiento y la improvisación, el caos y la disciplina, la repetición y la locura, la metamorfosis... Junto a viejos rituales y cuestiones filosóficas, Fabre se ocupa de temas como la violencia, la lujuria, la belleza y el erotismo. El cuerpo en todas sus formas ha sido objeto de sus investigaciones. ANGÉLICA LIDDELL (1966) El teatro “afligido” de Liddell no es de fácil digestión. La autora, directora y actriz tiene una inclinación
natural a hablar de la parte podrida de las cosas. Es una de las artistas más fieles que tiene hoy Antonin Artaud. Comparte su idea del teatro y su visión metafísica del mundo, en la que “el mal es la ley permanente, y el bien un esfu erzo”, no hay cerro, ni selva, ni desierto, que nos libre del daño que otros preparan para nosotros”. Pero eso no es fascinante, es terrible. “Intento comprender por qué sufrimos. Lo fascinante no es el
dolor sino la revelación que se produce cuando identificas tu propia aflicción con la de los personajes que representas, cuando descubres en otro el dolor de estar vivo. La compasión, es decir, ponerte en el lugar del otro, desemboca en fascinación, en misterio. Pero el dolor es algo indeseable. Y a veces mortal”.
Intento buscarle un sentido a la vida con todas mis fuerzas, a través de mi trabajo, a través del amor, del pensamiento, de un paseo o de una conversación con un desconocido. Me esfuerzo por comprender al hombre, por comprender el sufrimiento. En su última obra “La casa de la fuerza” ha elegido hablar de mujeres solas, tristes, humilladas y
muertas. Habla de las distintas formas de la fuerza. La fuerza física y la fuerza espiritual. La fuerza criminal y la fuerza inocente. Y habla de la relación de la fuerza con la soledad. “El mundo está lleno de gente que es amada, pero yo he elegido hablar de los que no son amados. No puedo evitar ponerme de parte de los débiles, de los humillados. Es una canción de despecho que culmina en esa acusación oficial al Estado de México por parte de la Corte Interamericana de Derechos Humanos por no proteger el derecho de sus mujeres a vivir libres de violencia”.
He intentado que la fuerza física y la fuerza emocional fueran unidas, que estuvieran a la altura la una de la otra. Hemos trabajado con la máxima exposición. Desde el primer ensayo les pedí a las actrices un profundo compromiso con su propio dolor y su propia fragilidad. Les pedí que rompieran la barrera del pudor espiritual. Para mí la transgresión es entrar en un estado crítico frente a lo inexplicable. La relación con el público siempre es una historia de enemigos, de confrontación, pero la historia de los enemigos acaba siendo una historia de amor. Intento transformar el dolor, el odio y el sufrimiento en algo bello. Es un reto ético y estético. Creo que los masoquistas se aburrirán mucho. Estoy hablando de cosas demasiado serias. Estoy trabajando con actrices demasiado honestas, generosas, hermosas, y arriesgadas y por eso, le arrancan lágrimas al hierro.
