Historia Del Jazz Moderno

Prólogo

La historia ubica al nacimiento del jazz moderno en los primeros años de la década del ’40, cuando jóvenes músicos negros intentaron una revolución en las jam sessions de Harlem. A la cabeza del movimiento estaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y a mediados de la década ya habían inspirado a otros músicos rebeldes e incluso a big bands como la del blanco Woody Herman y a otras en las que ellos mismos militaban, como las de Earl Hines y Billy Eckstine, que adaptaban sus arreglos al nuevo idioma. El “Bebop” –ese fue el nombre que recibió recibió esa primera primera manifestación manifestación avant-garde avant-garde del jazz- se desarrolló gradualmente a través del trabajo de los “modernistas” de fines de los años ’30, que marcaban nuevos rumbos dentro del lenguaje habitual. Durante la Era del Swing, el público no había brindado a sus músicos oídos bien entrenados, y no resultó rara la oposición primera primera hacia una música que traía técnicas revolucionarias. revolucionarias. Muchos solistas encumbrados, que sentían que el piso se les movía con la aparición de otros parámetros, le   pusie pusieron ron la proa, proa, algunos algunos argume argumenta ntando ndo que había había “notas “notas equivo equivocada cadas” s” o “acord “acordes es equivocados”, y aun otros diciendo que “los boppers estaban matando el negocio”. Entre las diversas modificaciones que ofreció el bebop en los años ’40, la que mayor  impacto produjo en el “establishment” fue la aparición de la 5ta bemol, que dividió al jazz en dos facciones en guerra. Era sólo una cuestión de sensibilidad auditiva, pero para aquellos cuyas apetencias musicales se circunscribían a los estilos tradicionales, esa 5ta  bemol cayó como una trompada en el estómago. Otra convención que causó un efecto catastrófico entre los oyentes de jazz fueron los extensos pasajes a doble tiempo, porque no solamente los obligaban a digerir nuevas formas de expresión, sino a hacerlo al doble de la velocidad para la que sus oídos estaban entrenados. entrenados. Una gran mayoría mayoría de críticos críticos tampoco pudo aceptar en un primer momento el nuevo lenguaje, y algunos trataron de fraguar los más diversos sofismas para no perder su  posición de líderes intelectuales. Por exigencias de esa época de recesión después de la guerra, el combo fue la formación normal de toda la música popular, y el jazz no fue la excepción. A pesar de que se dice que el bebop fue una reacción contra la música de las big bands, en realidad fue un estilo de combo que se desarrolló desde dentro de esos grandes grupos. La década del ’50 fue un período muy creativo del jazz moderno –como habían sido los años ’30 para el “hot jazz”- al afianzarse lo experimentado durante la década anterior y al surgir surgir estil estilos os ramifi ramificado cadoss con nuevos nuevos ing ingred redien ientes tes que trajer trajeron on otra otra revolu revolució ciónn de características distintas. El “hard-bop” se apoyó en los blues, en ritmos latinos y en la música gospel y soul, mientras que con el “cool” el jazz hacía sus primeros contactos con la obra de compositores clásicos barrocos y con la música moderna de avanzada –tal cual había hecho la generación del ’30 con el impresionismo de Debussy y Ravel-, empleando novedosas y complejas medidas rítmicas en un jazz de cámara. A fines de la década, también se empezó a experimentar con la música modal que había sido el patrón de la música de Occidente en la antigüedad. Los años ’60 fueron un período especialmente fértil en cambios de sonidos al apare aparece cerr una cant cantid idad ad de inno innova vador dores es con prol prolif ifer erac ació iónn de nueva nuevass prop propues uesta tas. s. La improvisación colectiva que había sido patrimonio de los estilos polifónicos tradicionales fue revivida por Ornette Coleman y su “free-jazz”, mientras otras formas empleaban métricas y modos usuales en la música de la India y de África. En la medida en que el jazz se movía hacia el cromatismo, se desviaba cada vez más el idioma diatónico que había

cimentado la larga y fructífera sucesión de Armstrong a Parker. La eficiencia profesional se increm increment entóó con la aparici aparición ón de instit instituto utoss especi especiali alizado zadoss en la enseña enseñanza nza técnic técnicaa de impr improv ovis isac ació iónn y entr entren enami amien ento to inst instru rume ment ntal al.. El regi regist stro ro de la trom trompe peta ta se ampl amplió ió enormemente desde el famoso “high F” de Armstrong hasta los fenomenales agudos de Maynard Ferguson y Cat Anderson de dos décadas más tarde. Pero lo que en un principio había sido excepcional en los años ’50 llegó a ser normal en las décadas siguientes, cuando gran cantidad de “high-noters” incursionaron en el registro extremo del instrumento, obligados por las exigencias cada vez más compulsivas de los arregladores. Lo mismo ocurrió con el trombón cuando la suavidad de emisión en el registro agudo de Tommy Dorsey fue sobrepasada con facilidad por los nuevos virtuosos Dick Nash, Urbie Green y Hill Watrous. Otro tanto sucedió con los saxos: los agudos insólitos de Earl Bostic, Ted   Nash e Illinois Jacket de los años ’50 se hicieron normales en los ’60, mientras se cultivaban nuevas técnicas para modificar sonido y color. Los años ’70 marcaron la aparición de grupos alineados en el atonalismo de la “new-thing”, que adoptaron instrumentos, ritmos y actitudes típicos de los músicos de rock, distorsionando los sonidos y ampliando el espectro sonoro al emplear nuevos instrumentos y modificar la función de los tradicionales mediante la amplificación electrónica. Los  pianistas incursionaron en teclados electrónicos y sintetizadores, y el clásico contrabajo de caja fue sustituido por el Fender-bass que empleaban los grupos grupos de rhythm and blues y de rock, mientras los bateristas incorporaban nuevos instrumentos de percusión, a medida que los estudios de grabación perfeccionaban técnicas para su mejor reproducción y en los instrumentos tradicionales se alcanzaba una eficiencia técnica asombrosa. Y, finalmente, en los años ’80 se afianzó un nuevo idioma –el “neo-bebop”-, que ofrece nuevas perspectivas haciendo que uno especules con la hipótesis de que, cuando surjan nuevos talentos, como ocurrió a lo largo de toda la historia, tal vez el siglo venidero encuentre otra vez al jazz gozan de buena salud.

El legado de la década del ‘30 A principios de los años ’40, una nueva generación de músicos jóvenes empezó a despreciar la música que habitualmente tocaban en las big bands, y montó una revolución de carácter socio-musical que se llamó “bebop”. Aunque nacida en Harlem, esta revolución venía gestándose en distintos puntos del  país desde años antes. En la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba un estilo relajado y sus largas frases legato parecían estar contando historias; en el Sudoeste, un joven de Dallas llamado Charlie Christian expresaba nuevos conceptos de fraseo y tempo en la novedosa guitarra eléctrica, mientras que en la ciudad de New York algunos   pianistas pianistas de avanzada avanzada aportaban nuevos nuevos “changes” “changes” (cambio de acordes) acordes) a las armonías armonías originales que cambiaban su estructura armónico-melódica. Esta generación de boppers volvía su mirada hacia una generación anterior de “modernistas”, que marcaba el camino que modificaría los patrones armónicos vigentes durante la Era del Swing. Preferían oír discos de Artie Shaw en vez de los de Goodman  –“Benny  –“Benny swingueaba pero Artie Artie era más moderno”, moderno”, decían-, disfrutaban disfrutaban con la grabación grabación de “Embraceable You” de Bobby Hackett –“porque estaba llena de nuevos y extensos cambios armónicos”-, se sorprendían con un acorde de 9ª con 5ª bemol que un guitarrista insertaba insertaba en algún disco, y con la manera manera como un pianista estudioso estudioso pasaba de un acorde de tónica a uno dominante con una progresión de séptimas menores. Benny Carter tocaba solos de largas líneas sobre la base de corcheas ligadas y eso les encantaba, encantaba, lo mismo mismo que los changes que ponía Teddy Wilson mientras desarrollaba sus hermosos solos, o las variac variacion iones es armóni armónicas cas que aplica aplicaba ba Art Tatum Tatum con brill brillant antes es pasaje pasajess de técnic técnicaa que apabullaban a los pianistas.  Nuevas ideas se encontrarían en New Cork a principios de los ’40 y fraguarían en las jams de clubs como el “Mintom’s Playhouse” y el “Monroe’s Uptown House” de Harlem, donde esos jóvenes rebeldes se reunían al terminar sus trabajos habituales. En la “ban “banda da de la casa casa”” del del “Min “Minto ton’ n’s” s” figu figura raba bann un ex piani pianist staa de big big band bandss llam llamad adoo Thelonious Monk, un drummer cuyo estilo molestaba a los directores de orquesta por su aparentemente aparentemente errático errático beat, llamado Kenny Clarke, y un joven trompetista trompetista que todavía todavía mostraba la influencia de Roy Eldridge, llamado Joe Guy. Asistían a estas jams –entre otros- jóvenes solistas negros que traían nuevas ideas que iban a modificar poco a poco las convenciones vigentes: un trompetista de la banda de Cab Calloway (llamado Dizzy Gillespie), el guitarrista que había revolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su llegada (Charlie Christian), la nueva sensación del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas),  pianistas de las bandas territoriales que traían innovaciones armónicas (Tadd Dameron y Ken Kersey), y la nueva estrella del saxo alto (Charlie Parker), asistidos por la presencia curiosa de veteranos de los años ’30 ansiosos por intervenir en esa revolución (Hot Lips Page, Chu Berry, etc), y pianistas locales que cambiarían la técnica del comping (Bud Powell y Clyde Hart). Pero ya desde mediados de la década del ’30 se conocían discos de un guitarrista gitano-belga que vivía en París y fusionaba su música con la que había oído de primera mano a los músicos negros que llegaban a Europa. Desde las grabaciones del “Hot Club de Francia”, Reinhardt maravillaba con su fraseo hermoso y fácil en solos de largas líneas a

los jazzmen americanos durante los años de Swing, y parecía estar anticipando un nuevo idioma bajo las mismas narices del pope Hughes Panassié en París. habí habíaa naci nacido do en Live Liverp rpoo ool, l, Bélg Bélgic ica, a, el 23/1/1910, y vivía una típica vida de gitano en caravanas que viajaban a través de Europa, hasta que en un incendio en su carromato le produjo quemaduras por las cuales perdió la movilidad movilidad de dos dedos de su mano izquierda. izquierda. Desde su incapacidad incapacidad parcial desarrolló desarrolló un estilo original a partir de 1930. Al año siguiente tocaba con la orquesta de André Ekyan y, desde 1934, en el famoso quinteto del Hot Club de Francia, que codirigiría con el violinista francés Stephane Grappelly. Este grupo se mantuvo unido hasta 1939, cuando Reinhardt formó el suyo, poniendo un clarinete en lugar del violín. Django gozaba de una buena reputación entre los grandes solistas de jazz que se habían radicado en Europa después de la Depresión, y su confrontación con Coleman Hawkins, Benny Carter, Hill Coleman y Dickie Wells era permanente en grabaciones y   jams. En 1946, Ellington lo incluyó en una gira de conciertos por EE.UU. con éxito notable, pero entonces tocando con una guitarra eléctrica en vez de la acústica que lo había hecho famoso con su cálido sonido. Continuó grabando y actuando en conciertos y giras  por Europa al frente de sus grupos, hasta que la muerte lo encontró en Fontainebleau, Francia, el 16/5/1953. Reinhardt trajo su estilo único al jazz, y es considerado el primero de los músicos fuera de las fronteras de EE.UU., que influyeron en sus contemporáneos americanos. En sus últimos años –especialmente después de su visita a EE.UU. -mostró, a la inversa, la influencia del fraseo de Parker, que hizo languidecer el suyo, poderoso y personal. Jean Baptiste Baptiste “Django “Django” ” Reinhard Reinhardtt

Sydney Bechet . Aunque no directamente relacionado con el bebop que llegaría, este

gigante del jazz de los años ’20 y ’30 parecía anticipar su fraseo –especialmente en tempos rápidos- modificaciones que más tarde emplearía el jazz moderno. Ya sus discos de 1924 con los “Red Onions Jazz Babies” muestran su trabajo desarrollado en largas líneas de corcheas legato, en oposición al fraseo corto de corcheas punteadas y tresillos de corcheas ligadas típico de esos años. Bechet había nacido en New Orleáns, el 14/5/1897, y fue uno de los solistas más importantes que tuvo el jazz premoderno. A los 8 años de edad era el protegido del  prestigioso clarinetista George Bacquet: a los 14 militaba en bandas en gira, alternando con Louis Wade y Clarence Williams; a los 15 tocaba con la banda de Keppard; a los 16, en la “Olimpia Brass Band”; a los 17 integraba las mejores bandas de New Orleáns, como la Byddy Petit o la “Tagle Band”, antes de emigrar a Chicago para trabajar en el South Side con Tony Jackson, Keppard o King Oliver: y a los 19 años estaba en New Cork con la “Hill Marion Cook’s Syncopated Orchestra”, con la que viajó a Europa. En esa ocasión, el director de la sinfónica Ernest Ansermet consideró seriamente al joven Bechet, quien ha sido el primer músico de jazz distinguido de esa manera por un notable en el campo de la música clásica. De regr regres eso, o, alte altern rnan ando do el clar clarin inet etee con con el saxo saxo sopr soprano ano,, hizo hizo sus sus prim primer eras as grabaciones con los “Clarence Williams’ Blue Five”, con los “Red Onions Jazz babies”, y secundando a importantes blues singers. Desaparecido de la escena de New Cork desde 1925, cuando emigró de nuevo a Europa, en 1928 se incorporó a la orquesta de Noble Sissle, con la que estuvo ligado hasta 1938, cuando se retiró temporariamente para atender  su sastrería en New Cork.

Reapareció al frente de un trío en el “Nick’s” de Greenwich Village y, más tarde, en conciertos con los chicagoans, hasta que a fines de los ’40 se radicó definitivamente en París, donde llegó a ser un ídolo nacional como estrella del varieté. Sydney Bechet murió en París el 14/5/1959. A este notable hombre de jazz –el primero en usar el saxo soprano como medio de expresión, uno de los primeros en tocar con swing aun antes de 1920, y asimismo el  primero en adoptar largas líneas legato en sus improvisaciones- se lo acepta como uno de sus gigantes. Formando parte del grupo más selecto de jazzmen que hicieron la nueva música de los años ’20, Bechet tuvo oportunidad, desde 1940, de mostrar su enorme talento de improvisador cuando tuvo acceso a estudios de grabación, dejando discos que lo muestran en toda su dimensión de solista. Por ejemplo, la serie que grabó para Victor al frente de sus “New Orleáns Feetwarmers”, donde su trabajo en “Shake It And Breack It”, “Baby Won’t You Please Come Home”, “Stompy Jones” y “Slippin’ and Sliddin’”, entre otros, quedó como muestra de su talento; pero especialmente sus dos coros de “I Know That You Know”, trabajando sobre escalas como marcándole el camino al John Coltrane que aparecería quince años después en el jazz moderno. Además, su encuentro con Armstrong en 1940 dejó para la historia un notable “Down in Tonk Town”, y en ese mismo año también confrontó con el trompetista blanco Muggsy Spanier en otra serie inolvidable. Además de estos discos de conjuntos dirigidos por Bechet, durante los años ’30 se hizo una serie de grabaciones de grupos estelares que quedaron como gemas del mejor jazz. Una fue la de “Gene Krupa an his Swing Band”, de 1936; otra, la liderada por Lionel Hampton con grupos all-stars (ambas para Victor); y otra, la grabada para Brunswick y Voca Vocali lion on (sub (subsi sidi diar aria iass de Colu Columb mbia ia)) por por comb combos os diri dirigi gido doss por por Tedd Teddyy Wils Wilson on,, acompañando a lo que sería la más grande cantante de jazz de todos los tiempos, Billie Holiday. Eleanora “Billie” Holiday ,

o Eleanora Fagan, nacida en Baltimore, Maryland, el 7/4/1915, pero fue inscripta con su apellido materno porque su padre –Clarence Holidayno la reconoció (años más tarde, ella adoptó el apellido paterno cuando se reconcilió con él). Su niñez le deparó toda clase de tragedias familiares e íntimas que la dejaron marca  para toda la vida. Algunos dicen que su madre, Sadie Fagan, tuvo que trabajar en un  prostíbulo de Baltimore para mantener a su pequeña hija. También se dice que, cuando Billie tenía 10 años de edad, fue violada en ese burdel, y que a los 12 trabajaba en él. Pero estos hechos dramáticos de su vida fueron negados vigorosamente por sus allegados. A los 14 años ya era consumidora de marihuana, mientras su niñez de desarrollaba en medio de un ambiente sórdido por demás. Su amiga y admiradora Lena Horne comentó, después de su muerte: “La vida de Billie fue tan trágica y corrupta por otra gente, que finalmente –no teniendo otro lugar a donde recurrir- se refugió en su mundo privado de narcóticos”. En 1929 se mudó a New York con su madre y allí empezó a luchar para abrirse paso en medio de una vida acosada por la necesidad y el jim-crow. Aunque había hecho una grabación en 1933, producida por John Hammond, el encuentro de Billie con un grupo liderado por el pianista Teddy Wilson marcó una etapa en el jazz de los años ’30. El 2 de  julio de 1935 se produjo ese encuentro memorable cuando, en los estudios Vocalio, Wilson reunió al gripo de solistas que irían a acompañarla en una producción, otra vez de Hammond.

La selección de temas fue hecha por Billie y Wilson entre varias canciones que qu e otros artistas no habían querido grabar. Wilson explica: “En esos tiempos los publicistas hacían sus hits: tenían lo que se llamaba N° 1, N° 2 y N° 3 entre los temas ‘cuña’ que necesitaban impulsar. Nosotros tuvimos que elegir entre el sobrante. Por eso es que muchas canciones grabadas por Billie no las grabó nadie más”. El marco de acompañamiento que le puso Hammond fue un encuentro de grandes talentos: Roy Eldridge en trompeta, Ben Webster en saxo tenor, Benny Goodman en clarinete, John Kirby en bass, John Trueheart en guitarra, Cozy Cole en batería y Teddy Wilson en piano y dirección. La presencia del estelar director blanco Benny Goodman se realizó mediante un trueque entre Victor y Columbia. Teddy Wilson (artista Columbia) grababa con el trío de Goodman en Victor, y Goodman (artista Victor) lo hacía para Columbia en el grupo de Wilson. Goodman aceptaba de buen grado el trueque, pues siempre se sintió a gusto tocando con músicos negros de nivel. El resultado de esa sesión fueron cuatro temas, de los cuales los tres primeros son   poco menos que obras maestras del género: “Miss Brown To You”, “What a Little Moonlight Can Do”, “I Wished On The Moon” y “A Sunbonnet Blue”. Hammond optó por  un estilo informal de jam para acompañarla, en parte porque era el que más se adaptaba a Billie, y en parte porque el trabajo de improvisadores evitaba los gastos de arreglador y copista. El resultado fue tan extraordinario que durante varias sesiones más de grabación siguió con este tipo de acompañamiento, aunque cambiando los hombres. En esos años, Billie fumaba y bebía exageradamente. Además de 50 cigarrillos diarios, hacía un consumo habitual de “reefers” de marihuana. Era 1935, acababa de cumplir 20 años, y ya era poseedora de un estilo de canto con un timbre de voz totalmente  personal, un increíble sentido del tempo y un envidiable conocimiento intuitivo de la armonía. En la sesión de grabación con Wilson, del 25/1/1937, para Brunswick, conoció a Lester Lester Young Young y al resto resto de los músico músicoss de Basie Basie que iban a acompañarl acompañarlaa en varias varias grabaciones más. De ahí nació una bella relación con Lester, producto de temperamentos afines y de sus gustos por el jazz, el alcohol y la marihuana. Ella lo consideró el “presidente de los saxos tenor” y lo coronó “Pres”, mientras que para Lester, desde ese momento, Billie Holiday fue “Lady Day”. En 1938, fue contratada por Count Basie como cantante de su banda junto al bluesshouter Jimmy Rushing: pero el compromiso terminó antes del año por ciertos desacuerdos con el empresario Hammond, que insistía en que Billie debía cantar los blues con la banda. Ella se negó aduciendo que no era para el repertorio en el que se sentía cómoda y, por otra  parte, ya había un especialista en la orquesta, Rushing. Por problemas contractuales, Billie no pudo dejar nada grabado con Basie, pero sí lo hizo hizo con con Arti Artiee Shaw Shaw,, con con qui quien en firm firmóó un nuevo nuevo comp compro romi miso so que que tamb tambié iénn term termin inóó abruptamente. El mismo día en que Shaw grabó para Victor su famoso “Begin the Beguine” quedó registrado un encantador “Any Old Time” con la voz de Billie, que de todos modos pasó desapercibido por el fenomenal éxito de aquel hit. Su próxima conexión fue para actuar en el Café Society de Greenwich Village secu secunda ndada da por por el grupo grupo Fran Franki kiee Newt Newton, on, reco recome mend ndada ada por Hamm Hammon ondd otra otra vez. vez. Su actuación coincidió con la encuesta de la Asociación Negra de Prensa que, en el rubro de cantante femenina, impuso a Ella Fitzgerald, Máxime Sullivan segunda y Billie tercera. Aunque gozaba de la admiración de los músicos, ese resultado la dejó muy dolida.

Después de nueve meses exitosos terminó su contrato con el Café Society, que le dio la publicidad que no tenía hasta ese momento. Su casamiento con Jimmy Monroe –  hermano del propietario del “Monroe’s Uptown House”- fue el comienzo del fin. Monroe era un fuerte consumidor de opio y la inició en el hábito de la heroína. En 1946 ganó el poll de la revista Metronome, aunque nunca pudo ganar el Down Beat. La encuesta exclusiva para críticos de la revista Esquire, de 1943, la había hecho fácil ganadora con 23 votos, segunda Mildred Bailey con 15, y tercera Ella Fitzgerald con sólo 4 votos. Mientras esto la hacía feliz, por el reconocimiento de público y crítica, en los sigui siguien ente tess años años cont contin inuó uó adic adicta ta a las las drog drogas as,, y agra agrava vada da por su nuev nuevaa rela relaci ción, ón, el trompetista Joe Guy, otro fuerte consumidor de drogas pesadas. Billie le financió una banda con la que salieron de gira, con pésimos resultados financieros, por desorganización y mala administración. Para colmo de males, la policía de New Cork la detuvo por tenencia de drogas, que estaba penada con cárcel, y estuvo en prisión por un tiempo, perdiendo su permiso de trabajo en clubs de la ciudad. Al salir, su nuevo manager Joe Glaser le consiguió contratos en teatros, tanto en New Cork como en otras ciudades importantes. Entonces entró en su vida John H. Levy –un negro que pasaba por blanco-, que la “ayudó” a administrar sus importantes entradas (el “Birdland”, por ejemplo, le había hecho un ofrecimiento por u$s 3.000 semanales que ella no pudo cumplir por su falta de tarjeta de trabajo). Sus presentaciones en otras ciudades estuvieron coronadas por llenos completos. En enero de 1951 actuó una semana en Philadelphia en compañía de su viejo amigo Lester  Young, pero aquella hermosa relación se había enfriado pues él, íntimamente, no le  perdonó que ella hubiera declarado en un reportaje: “Lester era mi saxo favorito”, mientras se rodeaba de otros saxofonistas, justamente seguidores de la escuela de Lester Young. El mismo resentimiento guardó Teddy Wilson, pues Billie se olvidó de él durante sus años de éxito. En 1952 firmó contrato con Mercury Records, de Norman Granz, para grabar  acompañada por Oscar Peterson, entre otros. Por entonces sus apariciones en teatros la compensaban económicamente de la imposibilidad de trabajar en clubs de New Cork, pero su adicción a la bebida y la heroína empezaba a hacer estragos en su organismo. Su registro había bajado muchísimo y su voz ahora tenía una cualidad ronca y aflautada, aunque su vieja magia todavía estaba allí. En febrero de 1956, la policía de Philadelphia la sorprendió con tenencia de drogas otra vez, y ella decidió internarse para una cura que la mantuvo alejada de la hipodérmica por dos años; pero su consumo de alcohol llegaba a los dos litros diarios de gin, vodka y brandy. Después de muchos años de excesos, su hígado y su corazón mostraban los signos del desastre. La muerte de Lester, en marzo de 1959, la afectó mucho, especialmente cuando leyó un reportaje que le habían hecho en París, en el que le preguntaban por ella. Lester había respondido: “Billie es todavía mi Lady Day”. En ese año de 1959 fue detenida nuevamente por consumo de drogas, pero su condición física se había agravado y fue internada en el Hospital Metropolitano de Harlem, con custodia policial. Una infección renal precipitó el desenlace y Billie Holiday murió el viernes 17/7/1959, no sin que antes le hubieran administrado los santos óleos de la Iglesia católi católica ca romana. romana. La enferm enfermera era que desvis desvistió tió su cuerpo cuerpo después después de muert muertaa encont encontró ró adheridos a su pierna, con una cinta, u$s 750, mientras su cuenta bancaria acusaba un saldo de u$s 0,70 apenas.

“El autodestructivo demonio que la había poseído toda su vida al fin había ganado –  dijo John Chilton-, pero Billie Holiday es recordada por los que la conocieron como una cálida persona y una artista completa, no solamente por su voz, sino porque su canto venía de las profundidades de su alma.” El exitoso Frank Sinatra había de ella en 1958: “Billie fue la mayor influencia en mi canto e, indudablemente, es la mayor influencia en el canto  popular americano desde los últimos veinte años”. A despecho de los que negaban su contacto con las raíces, su voz tenía todos los elementos que son la esencia del jazz. Su timbre se mantuvo único entre las cantantes de todos los tiempos, aun cuando su afinación empezara a fallar al final por un gradual decaimiento por excesos. La cualidad ruda pero cálida de su voz y la exquisita delicadeza de su fraseo y sus matices dinámicos la mantienen aún como una de las más brillantes y creativas artistas de la música americana. nació en St. Joseph, Missouri, Missouri, el 21/11/1904. 21/11/1904. Empezó sus estudios de saxo tenor a los 9 años de edad y a los 18 acompañaba a Mamie Smith con sus “Jazz Hounds” en gira. En 1923 llegó a New York y se incorporó a la orquesta orquesta de Flet Fletcher cher Henderson, donde pudo confrontars confrontarsee con Louis Armstrong, Armstrong, que traía traía una nueva música a la ciudad. Durante toda la década siguiente, Hawk se mantuvo como la mayor influencia sobre los saxo tenor, aunque su reinado era disputado por el blanco Bud Freeman primero, y por Chu Berry después. Habiendo ganado reputación mundial, en 1933 emigró a Europa, donde trabajó durante años en compañía de Benny Carter, Django Reinhardt y otros, regresando a New York en 1939. El 11 de octubre de ese año grabó su notable “Body and Soul”, que aún se mantiene como uno de los más medulosos trabajos hechos por un solista de jazz. Formado durante los años del Swing y el pre-Swing, Hawkins mostró interés en las nuevas formas de jazz cuyos líderes habían sido influidos en parte por él. Como uno de los  primeros admiradores de los jóvenes boppers, en 1944 formó un combo que contaba con Dizzy Gillespie, Oscar Pettiford y Max Roach, grabando para Apollo Records el primer  disco bop de la historia. Su actuación posterior fue rica en encuentros musicales con  jóvenes figuras del jazz moderno –incluso con los nuevos colosos del saxo tenor, Sonny Rollins y John Coltrane- y se constituyó en uno de los más prolíficos artistas en el campo del jazz grabado. Sus trabajos con las troupes de Norman Granz lo reiteraron confrontándose con los  jóvenes, y en esas giras llegó hasta nuestra ciudad en alguna oportunidad. En 1968 hizo un tour a Europa con Oscar Peterson, pero ya su salud estaba deteriorada. Fuerte bebedor, el alcohol había cobrado su precio. En abril de 1969 apareció en una audición de TV en Chicago, pero sentado en una silla de ruedas. Un mes más tarde, moría en New York, el 19/5/1969 Coleman Hawkins fue –junto a Lester Young y a Coltrane- la figura más influyente en el saxo tenor. Sacó en un primer momento al instrumento del rol grotesco que cumplía dentro de los espectáculos de vaudeville, donde se lo utilizaba para producir sonidos de granja. Con posterioridad, fue el primer solista de jazz que aplicó su creatividad logrando un éxito artístico sin precedentes en un estilo creado por él como baladista, no solamente  por su notable solo de “Body and Soul” de 1939, sino ya desde once años antes, cuando grabó con el grupo de Red McKenzie un inefable “One Tour” que marcó el camino para otras muestras magistrales de su estilo tan imitado. Coleman “Bean” Hawkins (Hawk)

El crítico Don Morgenstern escribió: “Coleman Hawkins fue una leyenda en su   propio tiempo. Reverenciado por los músicos jóvenes maravillados y deleitados por su habilid habilidad ad para para manten manteners ersee recept receptivo ivo a los nuevos nuevos descub descubrim rimien ientos tos,, y amado amado por sus contemporáneos –igualmente asombrados por su capacidad de autorrenovación-, fue uno de los que escribieron las páginas del libro del jazz”. nació en Toledo, Oregon, el 13/10/1910. Ciego de un ojo y habiendo perdido casi totalmente la visión del otro, a los 13 años se concentró en el estudio del piano. Llegado a New York en 1932, dos años después formó un trío con el guitarrista Tiny Grimes y el contrabajista Slam Steward, iniciando una serie de grabaciones que lo erigieron en el rey de los pianistas de los años ’30, tanto por su técnica fantástica como por  sus originales variaciones armónicas. Con ese combo se mantuvo hasta que su salud empezó a declinar y, el 4/11/1956, murió de leucemia en Los Ángeles, California. Durante sus últimos años. El productor Norman Granz lo hizo grabar en una variedad de contextos, secundado por los solistas más importantes. Arthur “Art” Tatum

había nacido en Montgomery, Alabama, el 17/3/1917, y fue otro de los modernistas que hicieron su contribución al jazz. Con un estilo también influido por Earl Hines, sus solos de rica vena melódica lo llevaron en cierto momento a ser considerado rival del mismísimo Art Tatum y, como éste, aportó finas sustituciones armónicas que encantaron a los jóvenes. Nat King Cole falleció en un hospital de Santa Mónica, California, aquejado de cáncer, el 15/2/1965. Nathaniel Adams “Nat King” Cole

Roy “Little Jazz” Eldridge ,

nacido en Pittsburg, Pennsylvania, 30/1/1911, fue la mas fuerte influencia en la trompeta durante la década del ’30, en una versión modernizada de la tradición Armstrong. Llegó a New York en noviembre de 1930 y empezó a actuar con orquestas importantes, como la de Charlie Jonson y los “McKinney’s Cotton Pickers”. En 1935 militaba junto a Chu Berry en la orquesta estable del “Savoy Ballroom” bajo la dirección de Teddy Hill. Al año siguiente, ambos pasaron a la orquesta de Fletcher Henderson, y durante 1939 y 1940 dirigió su propia banda. Eldridge alcanzó renombre nacional desde su incorporación a la orquesta de gene Krupa en 1941, con al que grabó un explosivo “After You’ve Gone”, y a la de Artie Shaw en 1944-45, con un fino trabajo en un tema dedicado a él, “Little Jazz”. De esa época datan los discos “Body and Soul”, “I Can’t Get Started” y una nueva versión de su famoso “Alter  You’ve Gone”. Continuó activo durante años, integrando diversas troupes que realizaban giras de conciertos de jazz por todo el mundo, con alguna de las cuales llegó a nuestro país. Su asociación musical con Coleman Hawkins tomó forma en un quinteto que codirigieron a fines de los años ’50. En 1954 grabó para el sello de Norman Granz un sensacional duelo con el increíble increíble Dizzy Gillespíe Gillespíe de esos años, donde Eldridge Eldridge muestra aún su vigencia. El título del LP fue “Diz and Roy”. De estilo relacionado con el de Armstrong en toda su fraseología al principio, Eldridge luego mostró su fuerte personalidad en fogosos despliegues volcánicos, o en un sutil fraseo en jugosos solos en tempo lento y medio. Durante la década del ’30, su influencia sobre los trompetistas negros del Este marcó una época. De esos años son sus mejo mejore ress disc discos os –con –con Wils Wilsonon-Ho Holi lida day, y, “Gen “Genee Kupa Kupa and his his Sw Swin ingg Band” Band”,, dive divers rsas as

formaciones de jam junto a Chu Berry, etc.-, pero durante los años finales de los ’30 y el  principio de los ’40 su trompeta no tuvo rival, y su influencia fue notoria sobre los primeros  boppers antes que se impusieran las nuevas premisas. Roy Eldridge murió en Long Island el 26/2/1989. fue el rival natural de Hawkins durante la década del ’30. Había nacido en Wheeling, West Virginia, el 13/9/1910. No bien llegado a New York ya estaba tocando con bandas como las de Cecil Scout, Benny Carter y Teddy Hill. Durante 1935-36 fue uno de los más importantes solistas de la banda de Fletcher Henderson (el otro era Eldridge), y desde 1937 trabajó con la big band de Cab Calloway hasta su muerte en Conneaut, Ohio, el 31/10/1941, arrollado por un auto. Su impo import rtan ante te y fruc fructí tífe fero ro traba trabajo jo en estu estudi dios os de grab grabac ació iónn con con dist distin inta tass formaciones lo vio compartiendo honores con Eldridge, Goodman. Benny Carter y Lionel Hampton, entre otros. De sonoridad suave y melodiosa –a pesar del fuego que ponía en sus solos-, oponía su estilo swinguero y directo al ornamentado y sutil de Coleman Hawkins, disputando su reinado desde mediados de los años ’30. Fue considerado, junto a éste y Lester Young, como uno de los tres más importantes saxos tenor de esos años, aunque muchos abogan por Ben Webster también. Chu Berry ganó las encuestas de Metronome de 1937 y 1939, y la de Down Beat de 1937. Sus solos más celebrados fueron los de “Ghost of a Change” y “Lonesome Nights”, con Calloway, donde se muestra como un baladista cálido y susurrante. Leon “Chu” Berry

Charlie Christian Christian .

Nacido en una fecha incierta de 1919 en Dallas, Texas, y fallecido en New York el 2/3/1942, Christian –la sensación de la guitarra eléctrica al hacer  su debut en 1939 integrando el sexteto de Goodman- fue una influencia definitiva en el nacimiento del bebop, anticipando aspectos que inspiraron a los jóvenes rebeldes que montaban su revolución. En su innovadora guitarra eléctrica tocaba líneas como un horn, más frescas y largas, en figuras de corcheas iguales y acentuadas que anticipaban aspectos del bebop. Su indudable influencia sobre los jóvenes que iban a crear un nuevo lenguaje afortunadamente fue documentada parcialmente por un aficionado –Jerry Newman- que asistía con su grabador a los cuttings de Harlem. Estas grabaciones informales fueron editadas por el sello Esoteric como “The Harlem Scene”, y los que tienen la fortuna de  poseerlas las pueden degustar como testimonios indelebles de un momento crucial de la historia del jazz. Bennett Lester “Benny” Carter , nacido en New York el 8/8/1907, autodidacta que

dominaba todos los instrumentos, se especializó en el saxo alto, el clarinete y la trompeta. Mientras estudiaba teología en la Universidad de Wilberforce, tocaba con la banda del instituto, dirigida por Horace Henderson. Al terminar sus estudios, empezó su carrera  profesional tocando brevemente con Ellington y Charlie Jonson, y más tarde con Fletcher  Henderson, Chick Webb y los “Mc Kinney’s Cotton Pickers”. Más allá de su importante trayectoria como director-arreglador, Carter fue tal vez el más influyente saxo alto de la década del ’30 –junto a Johnny Hodges-, admirado por sus pares por su pulida técnica y su gran inspiración. Carter aún se mantiene asombrosamente en actividad y es un ejemplo de vida para todos los músicos de jazz.

Carlo Carloss Wesle Wesley y “Don” “Don” Byas Byas .

Aunq Aunque ue no mu muyy cono conoci cido do por por su prol prolon onga gada da  permanencia en Europa, Byas fue una figura importante en los años pre-bebop. Nacido el 21/10/1912 en Muskogee, Oklahoma, trabajó durante los años ’30 con bandas negras importantes, como las de Don Redman, Lucky Millinder, Andy Kira (1939-40) y Count Basie (1941). A principios de los años ’40, su saxo tenor era imbatible en las jams de la calle 52, y sería una poderosa influencia sobre la joven generación, ya que fue uno de los  primeros en aliarse al movimiento bebop siendo uno de los últimos cultores de la tradición Hawkins. Emigró a Europa con la banda de Don Redman y permaneció allí hasta su muerte en Amsterdan, Holanda, el 24/8/1972; pero antes de viajar hizo una grabación integrando un grup grupoo capi capita tane nead adoo por por Gill Gilles espi pie, e, dond dondee mu mues estr traa toda toda la puja pujanz nzaa de su esti estilo lo espectacular.

El gran Lester Young

Sin lugar a dudas, Lester Young fue la figura de transición más importante entre la Era del Swing y el Jazz Moderno. Nació en Woodsville, Missouri, el 27/8/1909 y murió en  New York el 15/3/1959. Aunque su estilo novedoso sonaba complejo para su tiempo, algu alguno noss de los los arti artilu lugi gios os armó armóni nico coss que que intr introd oduj ujoo no fuer fueron on part partic icul ular arme ment ntee a revolucionarios, ya que otros solistas los habían empleado antes. Aumentar la 5 en un acorde de 7a para resolver la tónica, o apreciar apreciar las posibilidad posibilidades es del acorde menor 6a en el  jazz, eran innovaciones que otros habían aplicado ya, pero Lester lo hacía dentro de un contexto de hermosas ideas, expuestas mientras “contaba una historia” con largas frases legato legato que encanta encantaron ron a la generac generacion iones es siguie siguiente ntes, s, además además de otras otras novedad novedades es que sirvieron para crear nuevas formas melódicas. Lester fue uno de los primeros en apreciar el valor de los silencios y la economía de notas que fueron fundamentales en su fraseo, lo mismo que el uso de posiciones falsas para lograr dos o tres timbres diferentes para una misma nota, que lo mostraron como un u n músico intrigado por la mecánica de su instrumento, mucho más que sus colegas contemporáneos. Las digitaciones de su cosecha que introdujo hubieran sido el asombro del mismísimo inventor del instrumento, el belga Adolph Sax. Aunque Lester no debía nada a sus predecesores, el hecho de que en alguna oportunidad mencionara a Trumbauer y Freeman como influencias primeras tiene relación sobre todo su sonido, aunque es más importante el hecho de que ambos hombres eran  blancos y ésa era una época de revisión de la cuestión racial, primero iniciada en el terreno del jazz. Lester era de una generación de negros urbanizados con una actitud hacia la vida y el jazz totalmente diferente de la de los pioneros de New Orleáns, y eso se reflejó en su música, que influenció poderosamente sobre una generación de jóvenes tenores blancos. Pero lo irónico fue que surgió en un momento en que la escuela Hawkins estaba sólidamente establecida, y tuvo que luchar contra todo un entorno que lo rechazaba. Era una especie de anacronismo musical que se atrevía a cambiar la estética del instrumento cuando apareció, sin previo aviso, con un estilo totalmente maduro. La sutileza de su fraseo personalísimo creaba la ilusión de ser más cerebral que el de sus sus pare pares, s, pero pero tamb tambié iénn Hawk Hawkin inss traz trazab abaa comp comple leja jass prog progre resi sion ones es dent dentro ro de un romanticismo creativo, profundo y apasionado. “Dentro de tal connotación técnica, la

 palabra ‘cerebral’ no tiene mayor significado que el empleado por los críticos por simple comodidad”, afirma el crítico británico Benny Green. Los músicos fueron los primeros en reconocer el poder de su lenguaje (ellos son los que más saben del arte de tocar jazz, dijo alguien), pero el hecho de que la crítica reconociera tardíamente sus valores hizo que su declinación personal y artística coincidiera con la aparición de la revolución Parker. Después de mediados de la década del ’40, el estilo de Lester había empezado a declinar, la pureza de su sonido tan particular derivaba hacia una cierta sensualidad, sus dedos eran menos ágiles y su mente menos lúcida,  producto de los excesos de una vida disipada. Los días de Basie había quedado atrás y de nuevo era un anacronismo, pero ahora dentro de un entorno de músicos jóvenes que se habían formado mirándose en su espejo.  Ningún artista debe ser juzgado sin tener en cuenta el factor cronológico, y esta verdad es particularmente cierta en jazz. Para juzgar los discos históricos es necesaria una completa atención, sensibilidad y algún nivel de conocimientos musicales básicos. Para darse cuenta de las innovaciones de Lester era necesario tomarse el trabajo de confrontar  sus discos de “Jones-Smith Inc.” de 1936 y los de la banda de Basie de 1937-40 con los de sus contemporáneos más notables, pero la crítica no estuvo a la altura de las exigencias temporales y de ahí su tardío reconocimiento. Lamentablemente, en los años anteriores a su muerte muerte la frescura frescura de su fraseo fraseo se vio marchita marchita al lado de los fraseos fraseos de seguidores seguidores suyos, como Stan Ges y Zoot Sims. Lester Young y los otros solistas avanzados que hemos visto brevemente a los largo de este capitulo fueron los que establecieron las bases que servirían como pívot para las nuevas tendencias, porque hacia 1940 el vocabulario de los músicos de jazz era más o menos el mismo que el de la década anterior, y era vital encontrar una nueva propuesta si no querían anquilosarse y dejar morir su música. El jazz merecía una nueva oportunidad. Algunos años después. Dizzy Gillespie declaraba ante una requisitoria periodística sobre cuál había sido la diferencia entre el bebop y el jazz que le precedió: “En primer lugar  los acordes, y además nosotros enfatizamos diferentes acentos rítmicos; pero realmente no  puedo encontrar gran diferencia entre nuestra música de principios de los ’40 con la de finales de los ’30. En discos de esos años uno puede oír a tipos haciendo las cosas que después hicimos nosotros, sólo que las cambiamos un poco más. Alguien podía tocar una frase de alguna forma y después venía otro que hacía algo más sobre ella”.

Bebop El Mandato de Gillespie y Parker

A través de sus cambios estilísticos, la música de jazz evolucionó en pocas décadas lo que le llevó siglos a la música clásica clásica europea, en un proceso que se aceleró después del advenimiento del llamado “jazz moderno” o bebop. Este movimiento musical de avanzada produjo, además, una revolución en otros frentes: económico, psicológico y racial. “Desde Lester y Bird en adelante, el jazz empezó a exigir talento a sus oyentes. Esta es la cara distintiva de una forma de arte que ya no es  popular”. Así definió el inteligente crítico francés André Hodeir lo que serían los últimos 60 años de la historia del jazz. Los Los padr padres es fund fundad ador ores es del del bebo bebopp –vet –veter eran anos os de big big band bandss ello elloss mism mismos os-desarrollaron su revolución contra las demandas comerciales de la Era del Swing y sus arreglos plagados de convenciones, y la falta de espacio donde pudieran experimentar en los solos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en las jam sessions de Harlem, donde se probaron acordes, acordes, progresiones progresiones armónicas armónicas y figuras rítmicas. rítmicas. Los nuevos “changes” “changes” y los abruptos acentos de los drums obraron de modo de alejar a los solistas de los años del swing, que se veían sorprendidos por “acordes equivocados” e insólitos ritmos. Pero el objetivo de estos jóvenes músicos negros era lograr un estilo tan agresivo y exigente que no les resultara “vendible” a los blancos ni les permitiera hacerse ricos, como había ocurrido durante décadas. El bebop fue producto de ese resentimiento y, para evitar  que los tradicionales compositores blancos cobraran los derechos de autor, sobre la base de sus pop-songs tejieron nuevos temas con armonías modificadas y títulos nuevos, de modo que fueron ellos los que cobraron los derechos de autor sin temor a juicios por plagio. Asimismo –rechazando el conservadorismo artístico- se apartaron de la competencia de la Era de las Grandes Bandas, mientras el público adicto a aquella música quedaba desorientado desorientado por esa extraña conducta que rechazaba rechazaba la tradición tradición minstrel al no agradecer  agradecer  los aplausos sino sólo con un leve movimiento de cabeza, e incluso llegaba a no anunciar  los temas de interpretaban. Querían escapar a su antigua función de entertainers y ser  reconocidos como artistas. También También adoptaron adoptaron sus propias propias costumbres, costumbres, filosofía filosofía y modas en el vestir, algunos haciendo gala de extravagantes zoot-suits, y otros luciendo un sobrio tuxedo de corbata   blanca. También despreciaron la moda conk de estirarse el pelo y, tal cual hicieron Hampton y Wilson una década atrás, lo mantuvieron natural. Por otro lado, la estudiada sátira de Dizzy Gillespie al tradicional look del entertainer negro minstrel lo vio exhibiendo la boina, los anteojos de borde metálico y la mosca en su barbilla que encontraron “buena copia” en la prensa sensacionalista, que era la que buscaba. Los jóvenes boppers formaron un clan cerrado, crearon una nueva imagen, hablaron un slang exótico a la manera del pintoresco idioma de Lester Young, mientras hacías una música exigente y distinta. Esa imagen fue imitada por fans blancos, precursores de los  beatniks de los años ’50 y los hippies de los ’60 que iban a desatar una rebelión contra sus orígenes de clase media. También el movimiento bebop fomentó una reacción contra el cristianismo como “religión del hombre blanco”, y muchos jóvenes negros se convirtieron al mahometanismo y adoptaron nombres musulmanes: Sahib CIAV (Edmund Gregory), Liaquat Alí Salaam

(Kenny Clarke), Yuseef Lateef (Williams Evans), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Abdullah Ibn Buhaina (Art Blakey), y, años después, el campeón mundial de box Cassius Clay, el de Muhammad Alí. Los boppers fueron pioneros de los movimientos sociales negros, y el líder  Argone Thornton también adoptó el nombre musulmán de Sadik Hakim mientras el movimiento “Black Muslim” (Musulmanes Negros) se infiltraba en los ghettos. Durante las décadas del ’20 y del ’30, la marihuana había sido la droga liviana habitual de los músicos, junto con el alcohol; pero durante esos años conflictivos de los ’40 los jóvenes boppers adoptaron la heroína, la nueva droga que los mantenía “frescos” y no  producía los efectos desagradables de la bebida, pero que pronto iba a hacer estragos entre ellos. Este desafío a la ley fue una especie de reto que alcanzaría proporciones insólitas, incluso entre jóvenes músicos blancos que trataban de ganar aceptación entre sus colegas negros. Muchos boppers –como Gillespie- evitaron el hábito, pero otros muchos no lo  pudieron superar, como Charlie Parker (ejemplo destructivo para dos generaciones), o Bud Powell, que tuvo que ser internado varias veces en casas de salud mental. La prensa vinculó el bebop con la droga y esto produjo un rechazo de parte del público. Otro motivo del poco interés popular por el jazz moderno que nacía fue una circunstancia fortuita, que se produjo justo en momento en que el bop necesitaba difusión: la Federación americana de Músicos declaró una huelga contra las compañías grabadoras el 1° de agosto de 1942 y no se grabó hasta octubre de 1943, cuando Decca firmó un acuerdo al que se plegar plegaron on nuevos nuevos sellos sellos ind indepe ependi ndient entes. es. Los coloso colososs Victor Victor y Columb Columbia ia lo aceptarían recién en diciembre de 1944. Como resultado, nadie pudo oír en discos a la nueva big band de Earl Hines, con solistas como Dizzy y Parker, arreglos de Bud Jonson y vocales de Sarah Vaughan y Billy Eckstine, donde practicaban sus nuevas ideas los futuros boppers. Otros factores también contribuyeron a la no difusión del bop. En esos años de guerra y posguerra su audiencia potencial primero estaba lejos del país y, de vuelta a casa, esos veteranos tuvieron que afrontar problemas de desocupación, o volver al estudio de carreras interrumpidas. Además, la súbita explosión de la TV mantuvo en sus casas a los antigu antiguos os aficio aficionad nados os al jazz, jazz, situac situación ión agrava agravada da por proble problemas mas de inflac inflación ión y altos altos impuestos a los bailes públicos que terminaron definitivamente con la Era del Swing. Pero tampoco la gente pudo apreciar por un tiempo a los artistas que estaban gestando la nueva música llamada bebop. Aunque aparecieron algunas big big bands que practicaban un tipo tipo de música adaptado al jazz moderno, los boppers prefirieron el formato adoptado diez años antes por Basie y Lester en sus grabaciones como “Jones-Smith Inc.”, es decir, el quinteto con trompeta, saxo y tres de ritmo. Esta formación –además de su conveniencia en lo económico- les permitió experimentar todas las innovaciones que trajo el estilo en improvisaciones libres de toda traba comercial, mientras “encendían la mecha a una de las más originales y creativas explosiones de la historia de la música” (Sales). Con la llegada del bebop también hizo su aparición una oposición lindante con la locura, que cortó en dos al mundo del jazz (éramos pocos…). Con honrosas excepciones, los viejos músicos de jazz compartieron la condena de Armstrong, Waller, Condon o Tommy Dorsey, mientras los críticos –salvo unos pocos, como Ross Russell, Barry Ulanov y alguno más- lo denunciaron como una degeneración de corta vida. “Desde Lester y Bird… el jazz… ya no es popular”, y esta verdad se palpó en 1955, cuando murió Charlie Parker como una figura casi desconocida en su país, aunque fue una de las personalidades más importantes aparecidas en el campo de la música del siglo XX.

Su forma de expresión fueron los combos donde la improvisación ocupaba los espacios de los arreglos escritos en las big bands, que permitían que el público oyera siempre lo que le resultaba familiar por haberlo oído antes. Además, la improvisación del jazz moderno aumentaba las dificultades a oyentes que ya tenían problemas para seguir las líneas de los solistas premodernos y, como si esto fuera poco, las nuevas progresiones hacían más difícil de detectar el tema original, pues esos oyentes ya no tenían el punto pu nto de referencia. A pesar de ello –como todos sabemos-, el jazz tuvo siempre millones de seguidores que, aun sin tener el suficiente conocimiento para apreciar sus estructuras, amaron su sonido por sobre todas las cosas. Pero el jazz moderno tuvo una proporción cada vez mayor  de músicos-fans y, aunque se supone que conocer ciertas técnicas específicas aumenta la capac capacid idad ad de perce percepci pción ón,, no siem siempr pree esos esos mú músi sicos cos-f -fan anss entie entiende ndenn lo que hace hace un improvisador. Aunque el bebop no se alejó de la pop-music norteamericana –lo mismo que una serie de estilos que fueron su continuidad-, el “invento” de Miles Davis fusionando al jazz con la música rock, y todo el movimiento avant-garde, sí se alejaron del repertorio popular  y crearon sus propios temas. Los Padres Fundadores del Bebop

En 1940, Teddy Hill dirigía la banda estable del “Savoy Ballroom” y tuvo que disolverla por desacuerdos con la dirección de la empresa. Mientras, Henry Minton –ex saxofonista saxofonista y delegado delegado del Local 802 (Sindicato (Sindicato de Músicos) Músicos) en HarlemHarlem- refaccionaba refaccionaba su restaurant restaurantee en el Hotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abría como club bajo el nombre de “Minton’s Playhouse”, contratando a Hill para que lo administrara a dministrara artísticamente. A mediados de 1940, el local todavía era un lugar tranquilo donde se reunían los viejos amigos de Minton mientras la música la hacía un pequeño grupo dirigido por el saxofonista Happy Cauldwell; pero cuando tomó la dirección Teddy Hill, contrató al drummer Kenny Clarke que él mismo había despedido de su big band porque no le gustaba cómo tocaba. El grupo que trajo Clarke incluía al trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious Monk Monk y al cont contra rabaj bajis ista ta Nick Nick Fent Fenton on,, ademá ademáss de él mism mismoo en los los drum drums. s. Cuand Cuandoo terminaban terminaban sus trabajos trabajos regulares, regulares, músicos como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Eldridge, Charlie Shavers, Don Byas, Ben Webster, Chu Berry o George Auld se reunían en las interminables  jams del Minton’s. Charlie Christian era uno de los concurrentes estables de esos cuttings y dejaba un amplificador de guitarra en el club para cuando él llegaba. Otro frecuente habitué era Dizzy Gillespie. El área de operaciones de Charlie Parker era el “Monroe’s Uptown House”, un club situado en la calle 134 y 7a avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba años después: “En Monroe’s oí sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y trompetistas como Lips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche. También oí a otro trompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca había oído (él tenía la  banda que tocaba en el Monroe´s junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), y un saxo tenor apellidado Pritchett. Esa era la clase de música que me hizo dejar a Mc Shann y quedarme en New York”.

Dizzy Gillespie

Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista Roy Eldridge, Dizzy exhibía el arma poderosa de su facilidad técnica en el registro agudo y los reflejos increíbles de un superoído apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivos de armonía, con lo que hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo más complejo aparecido hasta entonces, inventando nuevos conceptos melódicos entremezclados con intrincadas figuras sincopadas. Sus frases estaban llenas de sorpresas y cambios de dirección cuando escapaba de la armonía original del tema para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre de una manera inesperada. O cuando irrumpía de golpe en el registro agudo en medio de una frase conectándola con la línea de improvisación de un modo lógico, aun tocando a tempos furiosos. O cuando jugaba con una sola nota creando distintos patterns rítmicos, cambios de color y dinámicas, logrando variedad de efectos. O cuando empleaba su excepcional destreza armónica, su técnica de virtuoso y su fértil imaginación para crear un solo original y único en una balada. Sus frases favoritas –como había ocurrido con Armstrong dos décadas atrás- se convirt convirtier ieron on en clichés clichés para para dos genera generacio ciones nes de horns, horns, influe influenci nciando ando a decenas decenas de trompetistas de su generación, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, Benny Harris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente, como Clifford Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS  –que grabó solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco Frank  Rehak. John John Birk Birkss “Diz “Dizzy zy”” Gill Gilles espi piee habí habíaa nacid nacidoo en Cher Cheraw aw,, Nort Northh Caro Caroli lina, na, el 21/10/1917. Su padre era albañil, dirigía una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran  para músicos, aunque sólo Dizzy llegó a serlo. Gillespie padre murió cuando Dizzy tenía 10 años, y no tuvo oportunidad de ver que su hijo había llegado. En su niñez, Dizzy encaró el estudio de trombón, armonía y teoría, pero nunca el de trompeta, que hizo en forma autodidacta. En 1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que también militaba Charlie Shavers, y de esa época data su apodo de “Dizzy” (vertiginoso o alocado) con que lo motejaron sus compañeros. Como todos los trompetistas negros jóvenes del Nordeste, trataba de emular el estilo de Roy Eldridge. En 1937 se incorporó a la banda de Teddy Hill, con la que viajó a Europa. De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya había conseguido su carnet de trabajo. Sus solos de “King Porter Stomp”, “Blue Rhythm Fantasy” y “Tours and Mine” muestran todavía la fuerte influencia de Roy. En 1939 estaba de primera trompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba con la lectura. En ese año tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, y ya se aprecia cómo se empezaba a despegar de la línea Eldridge para entrar en algo más  personal en su solo de “Hot Mallets” En esos días conoció a Mario Bauzá, el músico cubano primera trompeta de Cab Calloway, quien fue el que lo orientó para solucionar sus problemas de emisión, que le daban un sonido muy delgado y débil. Bauzá también lo presentó a Calloway y lo inició, además, en la música afrocubana que iba a ser una constante de su carrera. Cuando Teddy Hill y Kenny Clarke se hicieron cargo de la parte musical del Minton’s, el grupo de músicos que integraban el cuarteto estable –Monk, Guy, Clarke y

Fenton-, a los que se sumaba Dizzy como habitué, se pusieron de acuerdo para trabajar  nuevas progresiones armónicas. Años después, Gillespie contaba que lo había hecho en colaboración con Monk: “Thelonious me hacía acordar a Billy Strayhorn, siempre hacía lo inesperado musicalmente. Cuando todo el mundo iba hacia un lado, ellos iban en dirección opuesta”. Pero según Kenny Clarke, aunque Monk tenía una concepción armónica muy especial, el miembro más avanzado del círculo era Dizzy, “quien, además, fue el primero en tocar el himno de la calle 52 –‘How High The Moon’- no como balada, sino a fast-tempo”, decía Clarke. Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, en el “Cot “Cotto tonn Club” Club”,, cuan cuando do junt juntoo al cont contra rabaj bajis ista ta Milt Milton on Hint Hinton on usaba usabann dife difere rent ntes es  progresiones en sus solos ante el enojo de Cab, que exigía que no tocaran “esa música china”. En septiembre de 1941, la relación Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversas versiones, pero Hinton cuenta la suya, que parece ser la verídica: “Yo hacía mis solos y después miraba a Dizzy para ver si lo que había aplicado era correcto. Cuando estaba bien, él mostraba el pulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo tomé un solo y su pulgar fue hacia abajo. Jonah Jones me arrojó una pelotita, que pegó en un reflector. Cab vio la escena de reojo y creyó que había sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerró el telón, lo increpó y empezaron a discutir (Dizzy no delató a Jonah, que ya se había retirado). En un momento, Calloway golpeó a Dizzy, quien se vengó haciéndole diez cortes en la espalda de su zootsuit con una navaja, pero Cab se dio cuenta recién cuando llegó al camarín y vio sangre”. Así terminó su trabajo con Calloway, donde además, había hecho sus primeras armas como arreglador. Los meses siguientes fueron activos para Dizzy como free-lance: con la ex banda de Chick Webb, dirigida por Ella Fitzgerald: una gira con Charlie Barnet; y al regreso, actuando con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, mientras intervenía en las jams que organizaba el productor Harry Lym en Greenwich Village. A fines de 1943 formó un cuarteto, con el contrabajista Oscar Pettiford, que en febrero de 1944 grabó, bajo la dirección de Coleman Hawkins, la que se considera la primera grabación estilo bebop de la historia, con temas como “Disorder At The Border”, “Bu Dee Dat” y “Woddin’ You”. A la sazón, su estilo ya completamente formado era la atracción de los jóvenes músicos que concurrían a oírlo a “the street” –como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba Charlie Parker. Desde el fin de la Prohibición (1933) hasta finales de los ’40 fueron los años dorados para “la calle”. Luego llegaría su decadencia, por los altos precios de los alquileres de los locales y su mala fama de entorno de traficantes de drogas, adictos, rufianes y  prostitutas; pero en 1944 empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Sólo en las dos cuadras que van desde la 5 ª al a7a avenidas se alineaban varios clubs: “Three Deuces”, “Downbeat”, “Famous Door”, “Kelly’s Stable”, “Yacht Club”, “Onyx”, “Hickory House” y “Club 18”. En 1943, Dizzy estaba en la big band que había formado Earl Hines, con arreglos del saxofonista Budd Jonson, y ésa fue la primera ocasión en que tocó junto a Parker   profesionalmente. Se habían conocido en Kansas City y luego se encontraron en las jams de Harlem, pero nunca habían tocado en la misma orquesta. El trompetista Benny Harris (Little Benny) cuanta: “Había mucha libertad en la banda de Hines. El nunca venía a los ensayos y la banda era ensayada por Scoope Carry, que estaba de acuerdo con lo que hacíamos. Earl tocaba muy buen piano, pero no sé si sabía lo que estaba ocurriendo”.

El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura, frases intrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecían notas que exigía su ferviente imaginación, pero su maestría armónica y su interminable fuente de ideas convertían esas frases que habían empezado como erróneas en algo de desarrollo asombroso que iba a formar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento, sacudieron a muchos oídos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que lo negaron, como una manifestación perdurable de alto valor musical y artístico. En 1944, Billy Eckstine –ex vocalista de Hines-, después de desbandada la de Earl, decidió formar su propia big band sobre la base del personal de aquella, Sarah Vaughan, Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y Tadd Dameron. Hicieron su debut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde grabaron para el sello Deluxe. A principios de 1945 se produjo un hito en la historia del jazz moderno: Dizzy formó su quinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que hubieran  podido formar Armstrong y Bechet si el destino así lo hubiera querido. El combo debutó en el “Three Deuces”, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesión de grabación: “Groovin’s High”, “All The Thing You Yo u Are” y “Dizzy Atmosphere” (para los sellos Music Craft y Guild), y en la siguiente, del 11 de mayo, “Salt Peanuts”, “Shaw’  Nuff”, “Hot House” y “Lover Man” (para Guild). Este último tema contaba con los vocales de la joven cantante Sarah Vaughan. Los Los esti estilo loss de ambo amboss se había habíann desar desarro roll llad adoo inde indepe pendi ndien entem temen ente te,, pero pero eran eran compatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en líneas melódicas de corcheas y semicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos súbitamente por un cambio de dirección, con vueltas rápidas e impredecibles, y con más síncopas que cualquier otro tipo de jazz precedente. Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales se iba a mover el nuevo estilo. Se alteraron los acordes de los temas base. La 5ª bemol fue la altera alteració ciónn más común, común, mientr mientras as que acorde acordess aument aumentado adoss y dismin disminuid uidos os eran eran de uso habit habitua ual. l. La rela relaci ción ón conve convenc ncio iona nall más más impor importa tante nte del bebop bebop era era la progr progres esió iónn de supert supertóni ónica-d ca-domi ominan nantete-tón tónica ica (II-V(II-V-I). I). Cuando Cuando tocaban tocaban blu blues es o pop tun tunes, es, buscab buscaban an cambiarles su estructura armónica y su melodía. Por ejemplo, “Groovin’ High” era una versión modificada de “Whispering”; “Hot House” era el nuevo nombre de “What Is This Thing Called Love”, y “Shaw’ Nuff” de “I Got Rhythm”. Después transformarían otra pop tunes, como “Indiana”, que se llamó “Donna Lee”, o el mismo “I Got Rhythm”, que adoptó diversos nombres. La progresión normal de “I Got Rhythm” ya era muy empleada en las   jams de los años ’30, y los músicos la llamaban “rhythm changes”, o simplemente “Rhythm” cuando querían improvisar sobre esa secuencia armónica. En ese año, Dizzy también formó su primera big band, con la que hizo una gira, y  para fin de año estaban con el quinteto en California, tocando en el “Billy Berg’s Club” de Los Ángeles, donde el gerente les pedía que cantaran, bailaran o “hicieran algo” porque el  público  público no entendía entendía lo que tocaban. Todo lo contrario contrario ocurría con los músicos de la Costa Oeste, que acudían entusiasmados a oírlos, tal cual había sucedido en Chicago con los  pioneros de New Orleáns dos décadas atrás. En esta ocasión Dizzy pudo grabar con Parker   para el sello Dial, y sin él para Beltone. Otro álbum que grabó con cuerdas, con temas de Jerome Kern, no se editó por la oposición del influyente autor, que no estaba de acuerdo con el tratamiento que le había dado a sus canciones.

En 1946, Gillespie debutó con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, Milton Jackson, Al Haig en piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C. Head en drums, en el “Spotlite” “Spotlite” de la calle 52, grabando con ellos para Victor Victor “Night “Night In nd Tunisia”, “Anthropology” (“I Got Rhythm”), “Bebop” y “52 Street Home”. Los cuatro temas muestran a un Dizzy más seguro que nunca, con un sonido pleno que respalda las intrincadas escapadas de sus explosivos solos. El año anterior había grabado “I Can’t Get Started”, que había sido el hit de Bunny Berigan en 1937. La inevitable comparación con la famili familiar ar versió versiónn de Beriga Berigann sirvió sirvió para para que muchos muchos apreci apreciara arann lo que Dizzy Dizzy estaba estaba haciendo con su estilo diferente. En 1946 reorganizó su big band, hizo una gira por Escandinavia y la mantuvo unida gasta 1950. En el ínterin hizo otra gira por lo estados de Sur de su país, que resultó frustrante por los problemas de discriminación racial (¿de ahí el estribillo que cantaba cada vez que tocaba “Manteca”: “I’ll never go back to Georgia”?). Pero las grabaciones de esos años intercalando los temas de su repertorio de jazz con otros fusionados con la música afrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad. El bebop empezó a ser moda y la gente lo identificaba con Dizzy Gillespie. Él era el  payaso  payaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su barbilla, chaqueta chaqueta de leopardo, anteojos de borde metálico (bop glasses o boas), y moño a lunares (bop-bow-tie), que se convirtieron en insignias para los fans y los músicos que practicaban el estilo. Pero a despecho de los agoreros que habían enterrado al bebop como una bufonería que pasaría pronto de moda, con el tiempo se vio que era una poderosa influencia para el surgimiento de nuevas tendencias. Gillespie decía: “Yo soy extremadamente serio con la música, aunque muchos no vena la diferencia; pero también estoy comprometido en hacer sentir bien a la gente y  ponerla en vena para aceptar mi música, que es lo importante”. En 1944, el empresario Norman Granz –aunque después cambió de opinión, cuando empezó a usufructuar el talento de los solistas modernos- había dicho: “La música que se toca en la calle 52 apesta; hasta los drummers suenan a Gillespie”. Lo cual era cierto en  parte, porque en su scat tan particular Dizzy transmití links rítmicos que servían de modelo a los bateristas boperos en sus solos. El brillo de la calle 52 había empezado a opacarse en 1928, pero el público bop crecía cada vez más. Hacia el lado de Times Square aparecían clubs más grandes, donde en las nuevas “listening sections” no era obligatorio consumir, y a las que se accedía pagando sólo el cover charge. Uno de los más importantes era el “Royal Roost” (que llamaban “Metropolitan Bopera House”), donde era común ver a la gente haciendo cola en la vereda esperando para entrar, aún en días de frío. Paralelamente, en Los Ángeles, Gene Norman organizaba conciertos, que grababa en su sello GNP, presentando a Dizzy y su nueva big band, con James Moody en saxo tenor, Cecil Payne en barítono y Chano Pozo en congas, haciendo también jazz fusionado con lo afrocubano. Chano murió asesinado de un tiro en el “Río Café” de Harlem en diciembre de 1948, pero Gillespie, después del éxito de un concierto en Boston en septiembre, siguió usando congas y haciendo la fusión afrocubana que había tenido en mente tanto tiempo.

Gillespie y el “Latin Jazz”

Cuando Dizzy formó su big band en 1946 quiso experimentar con la música afrocubana y, a tal efecto, su amigo Mario Bauzá le presentó al hombre indicado, Chano Pozo, al que incluyó en su banda acoplando conga-drums con la batería convencional de Roach. Al principio les resultó difícil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar el down-beat, pero Chano les habló de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba un tambor a Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras él tocaba otro, y repartía al resto de la banda cencerros y otros elementos rítmicos, instruyendo a cada uno con un ritmo determinado y diferente que, sorprendentemente, encajaban entre sí. También les enseñó cantos cubanos como el ñañigo, el azarra y el santo, también con ritmos distintos cada uno de ellos, aunque todos eran derivaciones africanas. El primer tema de la fusión afrocubana que se escribió fue “Manteca”, y fue una colaboración entre Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: “Chano cantaba temas que se le ocurrían mientras preguntábamos ‘¿qué quieres que haga el contrabajo?’, ‘¿qué tal cosa, qué tal otra?’. Chano tenía la idea, pero no sabía cómo darle forma. Él era autor de ‘Guarachi Guaro’, pero cuando oíamos el disco veíamos que todo era lo mismo, se repetía hasta el infinito y nunca se solucionaba el problema de darle forma, hasta que empezamos a  pasar al papel lo que habíamos conversado durante más de dos horas”. “Cubana Be Cubana Bop” fue tal vez el tema más importante de esos años de fusión. Dizzy había escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell una larga introducción modal, que era una innovación total en el jazz, pues el período modal empezó con Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto en Boston, Russell escribió la segunda parte (Cubana Bop), inspirado en un ñañigo que cantaba Pozo. Russell y Dizzy le dieron forma al trabajo de la orquesta, y esa misma noche fue estrenada en el “Symphony Hall”. Russell dice: “Dizzy tiene un sentido único para colocar las progresiones armónicas, y este tema fue fabulosos para la época, tanto melódica como armónicamente. El concepto de Chano venía del África y me sonó a fuego la mezcla del drumming normal americano con la cosa africana. Aunque en ese tema había toda clase de influencias, principalmente estaba la mezcla de lo africano con el jazz tradicional actualizado. El acento estaba en el ritmo”. Con esa banda, que grabó “Algo Bueno”, “Manteca” y “Cubana Be Cubana Bop”, Dizzy inició una gira europea que se vio frustrada cuando el empresario escapó con el dinero recaudado. Sin embardo, el resto de la gira continuó con éxito total en Bruselas, Marsella, Lyon y los tres famosos conciertos en la Salle Pleyel de París, patrocinados nada menos que por un amigo acólito de Panassié, Charle Delaunay. Dizzy se lamentaba en 1955: “Quisiera tener una big band otra vez, pero ¿dónde se  podría tocar hoy en día? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identificarse con ella”. Y la oportunidad llegó cuando el Departamento de Estado le encargó formar una orquesta para hacer una gira en marzo/mayo por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia. Fue tan exitosa que en junio visitaron América del Sur, llegando a nuestro país también con  pleno éxito. En la banda había solistas como Phil Woods, Billy Mitchell, Frank Rehak y Charles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como Quincy Jones, Melba Liston y Benny Golson. El recuerdo de la noche del debut en el teatro Casino de Buenos aires aún se mantiene fresco en la memoria de los afortunados que tuvimos oportunidad de vivir ese momento.

Entre nosotros estaban Lalo Schifrin y el Gato Barbieri, que poco después iban a seguir exitosamente su profesión en EE.UU. Lalo me había honrado cuando yo integraba su  big band, su quinteto y su sexteto, y ahora quiero rendirle el homenaje que se merece, y que le fue retaceado en su momento, por su trabajo en suite “Gillespiana”. Cuando Dizzy disolvió su big band en 1958, formó combos, en uno de los cuales estuvo Lalo en piano. La relación Gillespie-Schifrin produjo –además del contacto con los ritmos del Brasil- la concreción de un notable trabajo de colaboración en el que Lalo rinde homenaje al músico que admiró toda su vida, de lo cual soy testigo. Gillespiana

El musicólogo-compositor Gunter Schuller insiste en lo notable de este trabajo de Schifrin, fruto de su experiencia de diez años como músico de jazz, su intuitivo feel por los ritmos latinoamericanos, y un claro conocimiento de la “art-music” europea, producto de sus estudios con el compositor compositor de música música moderna moderna Juan Carlos Paz, complementados complementados por  tres años más en el Conservatorio de París. Siempre siguiendo los razonamientos de Schuller, “la obra refleja la personalidad inquisitiva, no pedante y creativa de Lalo en un intento de sintetizar las diferentes facetas del enorme talento de Dizzy”. “Gillespiana” fue grabada en noviembre de 1960 y presentada en un concierto en el Carnegie hall en marzo de 1961, con temas de Gillespie pero reestructurados y orquestados  por Lalo en un store ambicioso en formato de suite. Schuller escribe: “La pericia de Schifrin es evidente por la claridad y el poder de sus ideas. La separación entre las líneas de las trompetas, los cornos y los trombones revela a un compositor de mano segura, con gran conocimiento de estos instrumentos y de los  patterns de 6/8 y ¾, ritmos básicos en mucha de la música de América latina”. El trabajo de los solistas también es eficiente en la figura del saxo alto-flauta Leo Wright, los solos “back-to-back” de los trombones de Frank Rehak y Urbie Green y en la competente primera trompeta de Ernie Royal. Schuller termina diciendo: “Ésta es la clase de música que desafía lo mejor de los instrumentadores, y hablo en nombre de mis colegas cuando digo que nos sentimos visiblemente excitados por esta obra y por la superioridad de Dizzy Gillespie en su instrumento”. “Gillespiana” fue para Lalo una forma de subir un peldaño en el reconocimiento mundial a su capacidad, marcando el principio de una envidiable carrera profesional, y para Gillespie –según sus propias palabras durante una charla con el crítico Gene Lees-, una comparación con la colaboración entre Billy Strayhorn y Duke Ellington.

Dizzy Gillespie, el Ser Humano

Durante los años ’40, cuando la heroína hacía estragos entre los jóvenes boppers, Dizzy se mantuvo fuera del círculo de adictos gracias a la influencia de su mujer, Lorraine. Se habían conocido cuando él tocaba con Teddy Hill en el teatro Howard de Washington, D.C., y ella bailaba en el show. Se casaron en 1940. Católica devota, Lorraine fue una influencia benéfica para Dizzy, que era profesante de la iglesia bautista negra, pero

mostraba interés por otras filosofías religiosas. Ella, sin embargo, no estaba interesada en la música de su marido y prefería oír discos de André Kostelanetz y Frank Sinatra. El matrimonio vivía en Corona, Log Island, en una casa de madera, ocupando la  planta baja y el piso principal, mientras alquilaban para ayudarse los otros dos. En esa  planta baja Dizzy tenía su equipo stereo, proyector de cine y piano, ésa era la sala de ensayo. En la vecindad era apreciado por su manera de ser tan natural. Le interesaban los deportes, los hechos de actualidad y el problema racial de su país. Era de un carácter  casero, y conocido por su afición a coleccionar cosas: sombreros, pipas de espuma de mar, zapatos zapatos de cocodrilo cocodrilo y juegos de ajedrez, ajedrez, que además jugaba jugaba en un nivel superior al de un simple aficionado. Dizzy tenía como vecino a Armstrong. En esos años ’40, Louis había grabado un tema ridiculizando al bebop –“Boppenproof Song”-, y Gillespie, a su vez, una parodia de Satchm Sat chmoo en “Pop’ “Pop’ss Confess Confessin” in”,, pero pero ambos ambos se respet respetaba abann mut mutuam uament ente, e, aunque aunque sus relaciones se mantuvieron en el terreno social y no llegaron nunca al artístico. En un “blindfold test”, en 1947, Dizzy había dicho sobre “Savoy Blues”, de 1928: “Louis siempre me sonó bien”. La historia de su famosa trompeta con la campana doblada 45° hacia arriba, que usó desde 1954, se relaciona con su mujer Lorraine. Ella cumplía años y lo festejaron en el “Snookie” de la calle 44. A la reunión habían asistido muchos músicos y entertainers para homenajearla. En momentos en que hacía su número la pareja de bailarines “Stump and Stumpy”, Dizzy tuvo que retirarse un momento y dejó la trompeta sobre un atril, con tan mala suerte que, en uno de los pasos de baile, accidentalmente golpearon el atril. La trompeta salió volando por el aire y la campana quedó doblada por el golpe. Cuando Dizzy regresó y se dio cuenta de lo ocurrido, se puso furioso (Sonny Rollins ya se había ido, pues suponía lo que iba a pasar), pero cuando Dizzy empezó a probar su instrumento apreció la diferencia: se oía mejor con la campana hacia arriba. Consultó a la fábrica Martin si era  posible encargar una trompeta con ese formato, y ya cuando estuvo en Buenos Aires en 1956, el team de trompetas íntegro usaba campana doblada. En esa oportunidad explicó que, cuando los trompetistas leen música, inclinan sus cabezas hacia abajo –hecho conocido  por todos los profesionales- y el impacto del sonido se pierde. Pero cuando quiso patentar la idea, se encontró con alguien se le había adelantado. Dizzy hacía hacía gala de un humor agudo, satírico e irónico, y sabía que a la gente se le  puede decir la verdad, pero siempre que se le haga reír. Era de una personalidad cálida y un músico carente de egoísmo o celos profesionales. Su histrionismo hizo que –igual que con Fats Waller- el público perdiera de vista su prodigioso talento. Decía: “Si uno tiene suficiente dinero puede tocar para sí lo que quiera; pero si tiene que vivir de la música, hay que venderla”. Ante críticas por ese histrionismo, replicó: “No estoy interesado en pasar a la historia, sólo quiero comer”. Pero a pesar de esa afirmación, ¡vaya si pasó historia! Miles Davis decía: “Cuando quiero aprender algo, voy a oírlo a Dizzy”. Estos aspectos de su personalidad los reveló Dave Usher, un antiguo admirador de los tiempos en que Dizzy tocaba en la calle 52, en 1946. Usher tenía alguna experiencia, por su participación en el sello Emanom, y decidió  poner en Detroit una empresa grabadora conjuntamente con Gillespie: Dee Gee. Aunque se hicieron hicieron algunos discos de calidad, calidad, por problemas con la distribuci distribución ón tuvieron tuvieron que vender  todo su material a Savoy Records, que lo editó poco después. Usher termina sus recuerdos diciendo: “Dizzy es más para vivirlo que para hablar de él. Uno debe experimentarlo, como al jazz”.

Gillespie fue una personalidad totalmente diferente de la mayoría de los pioneros del bebop. Su salud mental lo mantuvo lejos de la autocompasión en la que se refugiaron muchos de ellos, buscando su propia destrucción en el consumo de drogas. Durante las décadas del ’60, ’70 y ’80 continuó su actividad confrontándose con los mejores y saliendo ganancioso, pero siempre dejando el legado de su falta de envidia o celos profesionales. A  principios de los años ’60 introdujo la bossa nova en los EE.UU., precediendo a Stan Ges, trabajando estrechamente con los brasileros Baden Powell y Alberto Carlos Jobim, y secundado por Lalo Schifrin. Escribió más de 40 temas, que van desde los boperos de la primera hora (“Bebop”, “Groovin’ High” “Salted Peanuts”, “Dizzy Atmosphere”), los que hizo en colaboración con Parker (“Shaw’ Nuff”, “Anthropology”), los de vena afrocubana con Russell, Gil Fuller y Chano Pozo (“Manteca”, “Cubana Be Cubana Bop”, “Algo Bueno”), alguno de ritmo exótico (“Night In Tunisia”), algunos otros que revelan su vena melódica (“Woody’n You”, “Con Alma”), y los que escribió conjuntamente con Schifrin, que fueron incluidos en la suite “Gillespiana”. En 1973 dejó un legado con sus memorias de los años del bebop en su libro “To Be Or Not To Bop” y, como había escrito Leonard Leonard Feather, Feather, tonel tiempo la gente aprendió aprendió a esperar lo inesperado de él, que podía sorprender con un Tributo a Louis Armstrong en un Fest Festiv ival al de Newpo Newport rt,, o actu actuan ando do en un Conc Concie iert rtoo Sacr Sacroo con con el coro coro “All “All-C -Cit ity” y”,, o  participando en espectaculares combates con colegas de otras tendencias como Al Hirt o Arturo Sandoval. Su muerte por cáncer, en New York, el 5/1/1993, dejó un sabor amargo en la boca de muchos amantes del jazz, pues marcó el final de una era de gigantes que tal vez no se repetirá nunca más. Como dijimos del estilo Chicago en su momento, “la vigorosa música que resultó, vino y se fue con sus intérpretes”, aunque –a diferencia de los chicagoans- lo   bopper bopperss dejaro dejaronn una herenci herenciaa enorme enorme que fue aprovec aprovechad hadaa por músico músicoss de div divers ersas as escuelas, que recogieron las banderas y llevaron adelante la música, aunque no siempre dentro de la corriente principal del jazz. Esto merecerá un análisis cuidadoso en los próximos capítulos, pero antes está la imperativa obligación de referirnos a otro gigante del jazz de todos los tiempos: Charlie Parker. Charlie Parker

Cuando un periodista le preguntó a Art Blakey si la muerte de Parker había sido un golpe para la gente negra, respondió respondió que, en su gran mayoría, mayoría, nunca habían oído hablar de él. Igual que Bix Beiderbecke, durante sus años más creativos fue reconocido sólo por un grupo de músicos y muy pocos críticos. El puntaje con que la revista Down Beat premiaba los discos del mes nunca otorgó a los suyos más de tres o cuatro estrellas, a pesar de que ahora son reconocidos como fundamentales en el desarrollo del jazz moderno. Aunque algunos boppers habían copiado los links favoritos de Gillespie, todos adoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se creyó que era una nueva música, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo árbol que tenía sus raíces  profundamente hundidas en lo mejor de la tradición del Sudoeste. Después de la muerte de Bird, en 1955, el jazz se planteó el dilema de la música clásica después de los grandes sinfonistas: ¿Y ahora qué? ¿A dónde ir? ¿Qué se puede

hacer que ya no esté hecho? Y la disyuntiva fue: tocar como Parker, o tratar de no tocar  como Parker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la “corriente  principal” del jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otras formas de música que, ahora sí, uno se plantea seriamente si forman parte de ese tronco  principal, o están más emparentadas con la música moderna de concierto que con el jazz. Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy Gillespie dijo, después de la muerte de Parker: “La gente negra debería levantarle una estatua para que sus nietos lo recuerden. Él contribuyó a la felicidad del mundo, y eso perdurará por más de mil años”. Esa misma estatua fue la que se sorprendió de no encontrar en la 5ª avenida el pianista francés Henri Renaud en su primera visita a New York City, ya que hubiera sido el justo reconocimiento a alguien a quien la crítica europea de arte distinguió como “uno de los veinte artistas más importantes de este siglo”. Charles Christopher “Charlie”, “Bird” o “Yardbird” Parker nació en Kansas City, Kansas, el 29/8/1920. Cuando tenía 7 años, la familia cruzó el río y se mudó a la parte de Missouri de la ciudad. Charles Parker padre era un artista de vaudeville que cantaba y tocaba el piano, y abandonó el hogar dos años después. La madre de Bird –Addie Parker, enfermera- se hizo cargo de su hijo y lo animó a tocar en la banda del Lincoln High School, que había formado a tantos buenos músicos en la ciudad. Después de un año sin mostrar  mayores condiciones, el joven Charlie empezó en la banda de otra escuela, donde también estaban Walter Brown y el bajista Gene Ramey. “En ese tiempo Charlie era la cosa más triste de la banda, un verdadero tiro al aire”, contaba años más tarde Ramey. Desde los 11 años, Bird tenía una saxo alto y, al poco tiempo, quiso intervenir en una de las jams de Kansas City, donde las humillaciones eran frecuentes. Parker cuenta: “Yo sabía ‘Lazy River’ y ‘Hobeysuckle Rose’ y tocaba lo que podía. Estaba haciendo todo  bien hasta que probé tocar un doble tiempo en ‘Body and Soul’ y me perdí. Todos se rieron de mí, me fui a casa a llorar y no toqué en tres meses”. Según Ramey, era la reacción de un niño mimado y no acostumbrado a trata con la gente. En una ocasión en que intervino en otra jam, nada menos que con los músicos de Basie, Jo Jones esperó a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la pista de  baile. Esto de nuevo agredió su ego y se fue, pero esta vez para seguir estudiando. De esa época es el origen de su apoyo “Bird”, “Bird”, del que se inventaron inventaron toda clase clase de leyendas, leyendas, pero lo que parece más atinado es oír la explicación del mismo Parker, que decía que fue una deformación de “Charlie” a “Yarlie”, de “Yarl” a “Yard”, de “Yard” a “Yardbird”, y, finalmente, de “Yardbird” a “Bird” indistintamente. En 1937 empezó con la banda de George E. Lee para un trabajo de varios meses meses en un resort en las montañas, y se llevó consigo los discos de Basie para aprender de memoria los solos de Lester Young. Al regreso era otro músico. Empezó a practicar progresiones armónicas y, cuando tocaba en las jam sessions nocturnas al aire libre en Paseo Park, llamaba la atención por sus enormes eno rmes progresos. A fines de ese año empezó con la banda del prestigiosos saxo alto Buster Smith, que  parece haber sido su primera influencia en el saxo alto. Smith cuanta: “Ya conocía a Bird desde cinco años antes, cuando venía a oírnos y merodeaba con su saxo envuelto en una  bolsa de papel. Al volver a su casa, lo ponía debajo de la almohada y así dormía. Cuando empezó en mi orquesta, dividí los solos con él. Bird quería que el primer solo lo hiciera yo   –pienso que aprendía algo de ese modo, porque tocaba parecido a mí-, pero, al poco tiempo, todo lo que yo podía tocar en mi saxo él lo hacía también, y le agregaba algo mejor”.

Al año siguiente tocaba con los “Rockets” del otro prestigioso saxo alto de Kansas City –Harlan Leonard-, donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En una ocasión estaba improvisando sobre “Lady Be Good” y Dameron puso nuevos acordes detrás de solo de Parker. Al terminar, Bird se levantó y, dándole un beso en la mejilla, le dijo: “Eso es lo que he querido oír en toda mi vida”. Parker estaba obsesionado por los nuevos changes. Cuenta: “Con el guitarrista Byddy Fleet descubrimos descubrimos que se podía tocar un relativo relativo mayor empleando empleando las inversiones inversiones correctas contra un acorde de 7ª. Y también, mientras tocábamos el puente de “Cherokee”, Fleet descubrió que con los intervalos más altos como línea melódica se podía lograr lo que ahora hace todo el mundo. Y me sentí vivo”. Gillespie contaba que, cuando conoció a Parker mientras éste tocaba con la banda de Jay Mc Shann en Kansas City, estuvieron todo un día en la habitación de un hotel tocando el piano y discutiendo ideas junto al trompetista de la orquesta –Buddy Anderson-, que tocaba el mismo estilo que Bird, aunque tuvo que dejar la trompeta a causa de una tuberculosis y se dedicó al piano y al contrabajo. De esa época son sus primeros discos con Mc Shann grabados en una radio de Wichita, donde Parker muestra un fraseo de líneas fluidas al mejor estilo de Lester. Al año siguiente, la banda de Mc Shann estaba en el Savoy de Harlem. Dizzy solía ir a tocar con ellos y después iban al “Monroe’s” a hacer jam. Gillespie se quejaba, años más tarde, de la falta de comunicación entre los músicos de jazz: “Yo hice mi experiencia en big bands,  pero recorría todas las jams tocando con diferentes músicos. Ahora, si uno se quiere sentar  a tocar con un grupo parece como de otro planeta, pero era lo normal en mis tiempos” Cuando Earl Hines formó su banda bop en 1942, incluyó a Parker en su team de saxos por recomendación recomendación de su trompetista-can trompetista-cantante tante Billy Eckstine, pero como los atriles atriles de alto estaban cubiertos, se sentó en la silla de saxo tenor en lugar de Budd Jonson, durante diez meses, en el team liderado por Scoops Carry. Un día llegó a una jam en el “Minton’s” con su saxo tenor y, cuando Ben Webster lo oyó tocar, le sacó el instrumento de las manos diciéndole: “Ese horn se supone que no tiene que sonar tan rápido”. Pero al otro día no se cansó de decir: “Escuché a un tipo que va a volver locos a los tenores”. En ocasión de tomar un solo de 16 compases en “You Are My First Love”, que cantaba Sarah Vaughan con la banda de Hines, toda la orquesta se dio vuelta para mirarlo; nadie tocaba así el saxo tenor. Parker había empezado de pequeño a fumar marihuana: “Empecé a relajarme cuando tenía 12 años. Tres años después, un ‘amigo’ de la familia me trajo heroína. Una mañana desperté sintiéndome terriblemente enfermo sin saber por qué. Y me copó el  pánico”. Muchos de los que lo admiraron querían emular su adicción a las drogas, lo que lo apenó muchísimo: “Cualquiera que diga que toca mejor estando ‘high’ es un mentiroso”, declaró en una interviú. Su vida desordenada llenó de anécdotas su actuación con Hines. A veces llegaba tarde al show, o se dormía en el escenario. Eckstine contaba: “Bird es el único hombre que he visto dormido con su embocadura colocada como haciendo que tocaba, y Hines no se daba cuenta”. A causa de sus pies en mal estado, se sacaba los zapatos durante la actuación. Una vez, Scoops Carry lo despertó justo en el momento en que tenía que tomar un solo, y corrió hasta el micrófono descalzo. Ya por entonces la heroína era su más formidable enemigo. Con la ayuda de Budd Jonson y Gillespie, en 1944 Billy Eckstine formó su propia  big band reuniendo a todos los que pudo de la ex banda de Hines. Ahí estaban de nuevo

Bird y Dizzy, y lo mejor de la juventud negra que estaba montando su revolución musical. Art Blakey era el nuevo drummer, y cuenta: “Sarah estaba cantando otra vez su número ‘You Are My First Love’, cuando Bird se levantó y tocó 16 compases que pararon el show. La casa quedó paralizada y la gente aplaudió tanto que tuvimos que empezar de nuevo”. Parker había vuelto al saxo alto. Pero Bird no llegó a grabar con la banda de Eckstine y se fue a la calle 52, donde se cocinaba todo. En 1945 formó el quinteto con Gillespie, que pasó a la historia por sus grabaciones en Guild mientras actuaban en el “Three Deuces”, “Shaw ‘Nuff” y “Hot House” quedaron como la culminación de las ideas desarrolladas durante la primera mitad de la década. Ambos tocan los unísonos con fiera perfección y sus solos son pasmosos. Dizzy dijo: “Creo que toqué en mi mejor nivel con Parker; él me inspiraba y me obligaba. Tomaba los solos antes que yo y tenía que seguirlo. Yo tenía más tendencias hacia las variac variacion iones es armóni armónicas cas y él hacia hacia las melódi melódicas cas,, pero pero cuando cuando tocábam tocábamos os jun juntos tos,, uno influenciaba al otro”. Parker firmó un contrato con Savoy Records, y el 26/11/45 se realizó la primera sesión de grabación, que quedaría como un hito en la historia del jazz. “Billie’s Bounce” se mantuvo por años en el repertorio obligado de las jams. Es un temas intrincado de blues, donde Parker muestra su inventiva interminable (las distintas tomas editadas por Savoy son  prueba de ello). “Now’s The Time”, por el contrario, es un simple riff sobre blues, que fue  plagiado años después por Chubby Checker bajo el título de “The Hucklebuck” sin que Bird cobrara un dólar por derechos de autor, y “Thriving On A Riff”, basado en “I Got Rhythm”, también fue conocido como “Anthropology”. De la misma sesión, Savoy editó dos tomas informales que se grabaron mientras se esperaba la orden de grabación. Uno de esos temas inconclusos es “Meandering” (una improvisación basada en “Embraceable You”); el otro es “Warming Up A Riff” (sobre “Cherokee”, de Ray Noble), y con ese título fue editado. En realidad, es un ensayo del solo que habría de tomar en el tema definitivo que se tituló “Ko Ko”. Como siempre que Parker  toca sobre esas secuencias, vuelca una catarata de ideas novedosas. En “Ko Ko” estuvo colaborando Dizzy, que toca junto a Parker en la introducción y coda, y luego se sienta al   piano para acompañar el maravilloso trabajo de Bird. En ese solo, Parker dejó todo un catálogo de frases que serían usufructuadas cada vez que alguien tocara el tema. El comentario de los músicos fue: “Todo está allí”. a llí”. De las distintas versiones que se conocen de “Cherokee” por Parker, es notable no table la no repetición de ideas a pesar de lo dificultoso de su armonía, con el aporte de frases traídas de otros contextos e insertadas en sus improvisaciones con un humor y un talento sólo  patrimonio de los grandes: trozos de “Dardanella”, “Tea For Two”, del solo tradicional de “High Society”, y hasta del canto del Pájaro Loco del famoso dibujo animado. En esa serie, que continuó en Savoy hasta septiembre de 1948, se incluye en el quinteto de Miles Davis,  pero su trompeta está lejos de alcanzar todavía el nivel de Parker, aun cuando se insinúan destellos del talento que vendría. A fines de 1945 volvió a reunirse con Dizzy para la frustrante gira por California, con un público hostil que desmoralizó a Bird, quien muchas veces no asistía al show. Dizzy tuvo recurrir al saxo tenor Lucky Thompson para cubrir su ausencia. Una vez terminado el contrato con Billy Berg, Gillespie les pagó a sus músicos y regresaron a New York, aunque Parker no se presentó a tomar el avión y se quedó en Los Ángeles. Era el principio de los  problemas que lo llevaron a “Camarillo”.

Su estadía en el Oeste duró hasta 1947 y fue una de las peores experiencias de su vida. Estaba realmente realmente mal, arrastraba arrastraba los pies y vivía en un garaje abandonado. La droga en California era más cara que en el Este, y Bird había gastado todo lo que tenía. Iba al club donde donde tocab tocabaa Howa Howard rd Mc Ghee Ghee a pedi pedirl rlee dine dinero ro.. Ross Ross Russ Russel elll lo ayudó ayudó dándo dándole le grabaciones en su sello, y Norman Granz lo hizo tocar en JATP desde enero. Granz era editor de películas de MGM y organizó su primer concierto, en julio de 1944, en el auditorio de la Philarmonic de Los Ángeles. Ése fue el origen del nombre de la serie de conciertos de jazz que organizó durante años –“Jazz At The Philarmonic”, también conocido como JATP-, con los que recorrió el mundo. Su primera gira de 1944 por la Costa Oeste y Canadá no fue muy exitosa, pero cuando salieron los discos con las grabaciones de esos conciertos, la gente se entusiasmó y empezaron las ventas y un programa abultado de giras. El grupo básico estaba formado por dos trompetas, un trombón, dos altos, dos tenores y sección rítmica, y todo su encanto consistía en que era una jam session trasladada a un escena escenari rioo de concie conciert rtos os,, tal tal cual cual hacía hacía Eddi Eddiee Condo Condonn en New York York con los los chicagoans. La parte negativa fue que mostraba una excitación artificial en afiebrados solos con un background de riffs espectaculares, creando un sentimentalismo vacío. Pero esta simulación –que al principio no era tal- se hizo evidente después, cuando todo estaba montado como un show. Pero por el nivel de los solistas, JATP siempre mostraba algo rescatable y a veces la excitación era real. Parker actuó desde 1946 en la troupe, antes de su crisis neurológica, y Granz siguió dándole dándole trabaj trabajoo después después de ella. ella. Las primer primeras as grabac grabacion iones es muestr muestran an sus proble problemas mas reflejados en solos escabrosos y cañas chillonas, aunque también dejó trabajos excelentes –  como los de “Lady Be Good”, “Alter You’ve Gone” y ”I Can’t Get Started”- mientras su  paso por California dejaba su sello en los músicos locales. En 1946, su estado mental y físico era lamentable. Se quejaba: “Dizzy me dejó cuando las cosas iban bien y ahora me tengo que arreglar como puedo”, lo que no era cierto, porque Gillespie lo había aguantado hasta más allá del límite. Grabando para Dial en la sesión del 27/7/46, las cosas hicieron crisis cuando su estado de ansiedad se agravó y no fue posible calmarlo con alcohol como siempre. Como no podía comprar droga suficiente, había estado ingiriendo benzedrina durante varios días, y su uso prolongado lo había llevado a un estado límite. Un joven médico que presenciaba la grabación y sabía del hábito de Bird, la heroína, confundió los síntomas y le dio un estimulante, que era lo último que su organismo podía aguantar. Y se produjo la crisis. De la sesión en sí, Howard Mc Ghee, que integraba el grupo, contó: “Bird estaba realmente alterado; daba vueltas y vueltas y su saxo volaba por el aire”. El resultado artístico de la sesión fue también lamentable, con un trabajo caótico en “Max Is Waxing Max”; en “Bebop” aparece y desaparece del unísono como si no lo hubiera ensayado: y en “The Gipsy” toca como un aficionado. Pero el más famoso de los cuatro temas –“Lover  Man”- es de una patética belleza a pesar de todo. De regreso al hotel, le prendió fuego a la habitación mientras estaba dormido con un cigarrillo en la mano. Cuando se dio cuenta, salió corriendo sin calzoncillos hasta el lobby. Inmediatamente, lo internaron en el Camarillo State Hospital, donde permaneció seis meses en tratamiento psiquiátrico. Ross Russell le organizó varias sesiones de grabación, a principios de 1947, secundado por Mc Ghee, Barney Kessell y Dodo Marmarosa –“Cheers”, “Stupendous”, “Carvin The Bird” y un blues: “Relaxin’ At Camarillo”-, lo que hizo decir a Kenny Clarke:

“Ésta es una muestra de cómo Bird sentía los blues, con un surtido de progresiones que certifica que sabía de blues más que q ue cualquier otro músico viviente”. Los músicos de Los Ángeles organizaron un beneficio mientras estuvo internado, y con el dinero recaudado Parker se compró ropa y dos pasajes de regreso a New York. El segundo pasaje fue para Doris Sydnor, a la que conocía desde 1944 e iba a ser su tercera esposa. Su regreso iba a marcar un período muy creativo de su carrera (1947’50), con grabaciones para Savoy –continuando su antigua relación con el sello-, rodeado de un entorno de hombres con los que estaba en armonía entonces: Davis, Max Roach; Bud Powell, John Lewis o Duke Jordan, que se alternaron en el piano; y los contrabajos de Tommy Potter, Nelson Boyd o Curly Russell. Los resultados de las cuatro sesiones que finalizaron el 24/9/48 fueron memorables. Los blues fueron el material favorito, y si hubiera que mencionar un solo título, citaríamos el notable y sensitivo “Parker’s Mood”, un modelo a copiar para incontables seguidores en todo el mundo. En esos días también grabó para Dial. En ambas series trata las progresiones de “I Got Rhythm” bajo distintos nombres: “Dexteriry”, “Crazeology”, “Constellation”, “Chasin’ The Bird”, “Ah-Leu-Cha” y “Steeplechase”. Sus trabajos sobre otros standards también son notables, y siempre camuflados bajo otros títulos: “Lover Come Back To Me” (Bird ges The Word), “The Way You Look Tonight” (Klaunstance), “Indiana” (Donna Lee, cuya autoría se atribuye a Gil Evans), “Honeysuckle Rose” (Marmaduke), “All God’s Children Got Rhythm” (Little Willie Lips) y “Out Of This World” (Half Nelson), estos dos últimos tocando otra vez el saxo tenor. Con las ganancias de JATP, Norman Granz –ligado a Mercury Records- formó sus  propios sellos Chef y Norgran, que a su vez derivaron en Verve. En diciembre de 1948 y enero de 1949, Parker hizo sus primeros trabajos con la orquesta afrocubana de Machito: “Mango Mangüe”, “Okiedokie” (una de sus expresiones favoritas) y “No Noise”. En diciembre de 1950 intervino con la misma orquesta en la grabación de una suite escrita por  Chico O’Farril. Con su quinteto grabó “Visa” y “Passport”, y en 1951 –con Dizzy otra vez-, “Au Pivate” y grabó “Temptation”, “Autumn In New York”, “Stella By Starlight” y “Lover”, con arreglos de Joe Lipman y con la participación del seminal trombonista blanco Hill Harris. En 1950 había tenido lugar otra reunión con Gillespie, Monk al piano, Curly Russell y Buddy Rich: “Bloomdido”, “An Oscar For Treadwell” y “Mohawk”, entre otras, grabadas también para Norman Granz. En 1949, Parker estaba casualmente en el estudio mientras Neal Hefti grababa un tema con cuerdas –“Repetition”-, y fue invitado a tocar sobre el store. Esto le sugirió hacer  un LP secundado secundado por cuerdas, cuerdas, y el 30/11/49 se hizo la primera grabación grabación de “Parker “Parker With Strings”, en la que también había un arpa, con Mith Millar en oboe (de la sinfónica de Los Ángeles) y Ray Brown y Buddy Rich en ritmo. En esta ocasión, los arreglos y la dirección fueron de Jimmy Carroll. Se grabaron seis temas, con gran éxito de ventas. Además de “Laura”, en “Just Friend” parece soltarse y ganar la confianza que le falta tal vez en los  primeros temas, acaso algo atado por el entorno. La otra sesión de “Parker With Strings” tuvo lugar el 5/7/50, con una cuerda más grande y arreglos de Joe Lipman, resultando ocho standards en lo que se lo siente cómodo y tocando con mayor soltura. Once días después intervino en un concierto en el Carnegie Hall, también con cuerdas, otra vez grabado por   Norman Granz, y del que dejó un brillante “Easy To Love”. Granz lo hizo grabar, además, acompañado por un grupo con instrumentinos y un coro vocal dirigido por Dave Lambert, y con arreglos de Gil Evans: “In The Still Of The Night”, “My Little Swede Shoes” y “If I

Love Again” fueron los títulos más importantes. Como resultado de sus grabaciones con cuerdas, Bird fue contratado por el “Birdland” (el club que tenía su nombre en honor a Parker) para actuar durante 16 semanas. El 15/5/53 se produciría el último encuentro musical entre Dizzy y Parker, en un concierto en el “Massey Hall” de Toronto. El movimiento bebop, a esa altura, se había diluido en otras formas afines, y la intención fue volver a mostrar el estilo en su forma más   pura. Además de ellos, integraban el grupo Bud Powell en piano, Charlie Mingus en contrabajo y Max Roach en drums. Era un auténtico grupo estelar y, desafortunadamente, el concierto fue grabado en Debut Records, el sello de Mingus. Mientras los dos gigantes habían combinado fuerzas, se hizo historia: pero la actuación en ese concierto –a despecho de la brillantez con que tocaron- fue casi un duelo personal en una reunión llena de tensiones. Parker se sentía relegado a un papel de challenger. Sin embargo, Dizzy explicó más tarde, con respecto a la extraña conducta de Bird  para con él: “él no era así conmigo solamente; lo era con todos. Oí que contaba historias de mí, pero yo sé que no eran ciertas”. Evidentemente, algún encono existió en sus relaciones,  pero cuando, después de la muerte de Parker, se hacía comentarios sobre su vida disipada, Gillespie dijo: “He oído muchas cosas sobre él que no me gustaron. ¿Qué clase de hombre era Beethoven? Tal vez era un individuo admirable, tal vez no, pero, ¿qué tienen eso que ver con su música? La gente que no sabe habla mucho sobre el hombre, pero lo importante es su música”. En julio de 1950, Parker se casó con su cuarta esposa, la bailarina Chan Richardson, con la que tuvo dos hijos: Pree, nacida en 1951, y Baird, un niño nacido al año siguiente. Antes había tenido un hijo de su primer matrimonio (León, nacido cuando Bird tenía 17 años), que fue criado por la madre de Parker, y otra hija, de nombre Kim, de su segundo matrimonio. Tal vez el hecho que precipitó el deterioro deterioro final de su salud haya sido la muerte muerte de su hijita Pree –de pulmonía-, que le produjo una seria depresión. Aunque aparentemente había dejado la droga, empezó a beber en exceso y su estado de salud llegó al borde del abismo. Una úlcera péptica y problemas de corazón e hígado lo acosaban con dolores de cabeza y accesos periódicos. Cierta vez lo vieron ingiriendo pastillas como si fueran caramelos; pero ese serio deterioro se manifestó en 1953, por su extraña conducta. En cierta ocasión, ocasión, en que tocaba con su grupo en un salón de baile, se sentó en el medio de la pista, se echó a dormir y no pudo ser despertado. En otra ocasión estaba tocando en el “Open Door” y desapareció del local. Lo encontraron tocando gratis en el club de enfrente; y a fines de 1954, mientras actuaba en el “Birdland” con cuerdas, anunciaba un tema y empezaba otro. Entonces se fue a su casa e intentó suicidarse ingiriendo iodina. Fue internado en el Bellevue Hospital por nueve días, pero dieciocho días después regresó por su cuenta para recluirse en el pabellón psiquiátrico, aquejado de depresión  profunda. Fue dado de alta el 15 de octubre, y quince días después intervino en un concierto en el Town Hall, tocando mejor que nunca. Por entonces, alternaba el tratamiento en el hospital con su residencia –él y Chan- en el “New Home”, un instituto de recuperación donde ambos encontraron hogar. Había bajado 10 kilos y aseguraba que era un hombre nuevo; pero esto no duró mucho. Un mes antes de su muerte muerte se lo vio pobremente vestido vestido en un bar al lado del “Birdland”. Ya no asistía al “New Home”, estaba de nuevo gordo, y “sus ojos eran desesperadamente tristes”, describe Leonard Feather. Sus días de brillo habían terminado.

A pesar de que había sido echado del “Birdland” por orinar en el palco, la casa le hizo un nuevo contrato, pero la primera noche de trabajo fue la última, con un debut caótico. Lo acompañaban Kenny Dorham, Bud Powell, Charlie Mingus y Art Blakey, y el  público estaba ansioso por oír a esos gigantes tocando juntos. Parker llegó tarde y en   pantuflas. Como se había olvidado de algo, se retiró y volvió más tarde. Cuando el empresario lo instó a que tocara de una vez, le contestó, señalando a Bud Powell –que estaba en una mala condición mental, como él mismo-: “¿Qué quiere que toque con éste?”. Cuando empezó el set, el diálogo con Powell fue cortante. Bud le preguntó con sorna: “¿Qué vamos a tocar, papito?”. Parker respondió “Out Of Nowhere” (Fuera de la Nada), a lo que Powell, que sabía que Bird podía tocar cualquier cosa en cualquier tono, preguntó: “¿En qué tono?”. Parker empezó tocando unas pocas frases, dejó de hacerlo y se rehusó a volver vol ver a empezar. empezar. Powell Powell también también abandonó abandonó el palco, palco, y Dorham Dorham se hizo cargo de la situación y siguió tocando solo, hasta que Mingus tomó el micrófono y dijo que no quería estar involucrado con gente que estaba matando al jazz. Bird, borracho, abandonó el local y algunos lo vieron en un bar con lágrimas en los ojos. Cinco días después, mientras paraba en el departamento de la baronesa Nica de Koenigswarter en el hotel Stanhope, tuvo un ataque. El doctor Freyman, que lo atendió, recomendó internarlo inmediatamente, pero Parker se negó y permaneció en cama atendido  por Nica y su hija. Al tercer día, mientras reía mirando por TV a un prestidigitador en el show de los Dorsey BROS., tuvo otro ataque. Cuando llegó el doctor, cinco minutos después, ya estaba muerto. La autopsia reveló muerte por pulmonía lobular, pero Freyman dijo que había sido un ataque al corazón y se negó a firmar el certificado de defunción. Era el 12 de marzo de 1955. El funeral tuvo lugar en la Iglesia abisinia Adam Clayton y, una vez cerrado el ataúd, se lo envió a Kansas City, donde no quería que lo enterraran. Doris Parker ganó un  juicio por los derechos del material no editado de Bird, y Charlie Parker Record editó los LP “Bird Is Free”, “The Happy Bird” y “Once There Was A Bird”. Su vida inspiró a Bob Reiner, que escribió The Legend of Charlie Parker  –una recopilación de anécdotas y circunstancias de su vida, escrita en 1962-, a Ross Russell, en la novela The Sound , a Julio Cortázar en su relato “El Perseguidor”, y a John A. Williams, cuya  Night Song  fue llevada al cine por Clint Eastwood. Toda esa literatura edificó una leyenda que hizo que muchos lo deificaran, aunque para ellos representa sólo eso, una leyenda. leyenda. “Si el arte es el reflejo reflejo de los tiempos tiempos que se viven, es natural natural que los jóvenes de hoy se concentren en sus héroes contemporáneos; pero es trágico que un gigante como Charlie Parker se haya convertido sólo en un nombre para muchos músicos actuales”, dice Ira Gitler. Y agrega: “Parker quedó en la historia como un improvisador increíble que podía hacer sonar un viejo saxofón con cualquier extraña boquilla provista de una caña raída, y hacer música para la eternidad”. Su enorme virtuosismo lo empleó al servicio de su discurso y, como dijo André Hodeir: “Sus guirnaldas de notas, lejos de ser inútiles bordados, forman en sí mismas un discurso perfectamente articulado en el cual el tema es meramente uno de sus elementos constituyentes”. O, en el comentario de Lennie Tristano: “Si Bird hubiera querido alegar   plagio, podría haber demandado a casi todos los que hicieron un disco de jazz en los últimos años”. O Leonard Feather, cuando escribió: “Charlie Parker es uno de los pocos que trajeron dignidad a la tan abusada palabra ‘genio’”. Pero ¿cuál fue el legado de Parker? Por sobre todas las cosas, le dio al jazz una oportunidad, incorporando un novedoso fraseo de corcheas ligadas acentuadas, pero que

recuperaba la sinceridad emocional del “hot jazz”, olvidada durante la sofisticada Era del Swing. Aunque ese fraseo de corcheas no era particularmente nuevo –pues ya había sido enunc enuncia iado do larg largam ament entee por “mod “moder erni nist stas as”” prepre-be bebop bop,, y por por Duke Duke Elli Elling ngto tonn en su clar clariv ivid iden ente te coro coro de saxo saxoss de “Cot “Cotto tonn Tail Tail””-,, sí lo era era acop acopla lado do a las las dive divers rsas as modificaciones armónico-melódicas que adoptó todo el movimiento bebop. Los dotes de Bird superaban a sus predecesores y sus contemporáneos. Su maestría en problemas armónicos maravilló a los músicos que lo rodeaban, quienes fueron de los  pocos en apreciar su arte en toda su dimensión. Su estilo fue edificado sobre una irrefutable lógica, pues su oído captaba armonías en las que nunca pensaron otros solistas. El ejemplo de “Che “Chero roke kee” e” es escl esclar arec eced edor or:: simp simpli lifi fica caba ba las las difi dificul culta tade dess que que encon encontr trab aban an sus sus contemporáneos al negociar las armonías del puente del tema de Ray Noble, explicándoles que era como tocar sobre “Tea For Two”, pero bajando un tono cada cuatro compases. Así veía de simples los más arduos problemas armónicos. Como otros grandes improvisadores de jazz antes que aparecieran las nuevas técnicas de enseñanza, que igualan a todos con el mismo rasero, Bird tenía sus propios clichés, pero los empleaba para producir solos únicos. Sonny Stitt, Cannonball Adderley y Phil Woods le dieron a su idioma, después de su muerte, un brillo que lo hizo accesible  para mucha gente, igual que Stan Ges y Zoot Sims lo hicieron con el de Lester Lester Young. Su insistencia y maestría en los blues sorprendió, y se vio que estaba más cerca de las raíces que cualquier otro músico posterior a Armstrong, pero por varios años la crítica no se dio cuenta de ello. “Cuando el mundo del jazz se apercibió de su error, pretendió rectificarlo mediante el silogismo ‘Parker fue un innovador y un gran músico, por lo tanto, todos los innovadores son grandes músicos’, lo que es tan falso que suena a chiste”, dice el crítico  británico Benny Green. Pero recién ahora, después de casi medio siglo, nadie que tenga claro el panorama del jazz puede discutir la legítima sucesión que se proyecta desde “West End Blues” a “Parker’s Mood”.

OTROS INFLUYENTES BOOPERS

Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del Bop de los años ’40 y lo que había ocurrido veinte años antes, en el South Side de Chicago, que produjo el nacimiento simbólico de lo que llamaron “Hot Jazz”. Fue como si la historia se repitiera. Las figuras fundamentales de Armstrong y Sydney Bechet de los años ’20 tuvieron su réplica dos décadas más tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que también se  proyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que habían marcado el nacimiento de una época, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las figuras de Baby Dodds y Zutty Singleton, que cambiaron el concepto de “drumming” en jazz con nuevas técnicas, ahora estaban encarnadas en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente ese concepto; el touch clásico del piano de Earl Hines ahora se llamaba Bud Powell, y el  pianista-compositor de swing pesado y maestro de las formas llamado Jelly Roll Morton era ahora un tal Thelonious Monk. Es cierto cierto que las excluyentes excluyentes figuras figuras de Gillespie Gillespie y Parker marcaron marcaron el rumbo a todo el movimiento musical, pero también tuvieron asociados que contribuyeron a darle forma definitiva, influenciando directamente a nuevos seguidores, que serían los que crearon los que crearon otros estilos afines conformando lo que se llamó “Jazz Moderno”. Los pianistas

Apar Aparte te de la figu figura ra de Monk Monk,, que que inte interv rvin inoo desde desde el prin princi cipi pioo en la nueva nueva revolución, Earl “Bud” Powell , nacido en New York City el 27/9/1924, fue el hombre más influyente en los teclados de esos años. Asociado con las primeras experiencias de Harlem, se lo considera fundador del piano moderno. En esas informales jam sessions de 1941 había nacido un estilo de acompañamiento en el que los pianistas tocaban acordes “feed” (de alimentación), aportando ritmos y armonías que apoyaban y complementaban al solista. Estos acordes se tocan en el teclado medio, y lo que el pianista hace se llama “comping” o “comp”. Es una tarea difícil, que requiere discreción para ayudar y no interferir en el trabajo de los solistas. El comping tuvo su origen en esos años y cambiaría totalmente la técnica de acompañamiento, desplazando el clásico “um-cha, um-cha” del stride-piano, dejando la tarea de timekeeper a los otros instrumentos rítmicos. Uno de los primeros en aplicarlo fue Bud Powell. En los años en que el bebop trabajaba con diversos grupos desarrollándose en la calle 52, Powell trabajaba con diversos grupos, cono los de John Kirby, Gillespie, Allen Pager, Sydney Catlett y Don Byas. En 1947, el atormentado Bud, afectado por largos   perí período odoss de cris crisis is ment mental ales es,, prod produj ujoo un aser aserie ie de álbum álbumes es,, como como soli solist stas as,, que lo convirtieron en un ídolo para muchos pianistas jóvenes por el sutil comping de su mano izquierda, mientras la derecha seguía una línea de ideas en el mejor estilo de Parker. “Su expresión fantástica cuando tocaba, con su pierna derecha descansando sobre el  piso y los pantalones remangados, sus hombros curvados, el labio superior montado sobre sus dientes, la boca emitiendo un canto gutural siguiendo la línea del solo que elaboraba su

mano derecha, las venas de las sienes palpitantes y la transpiración fluyendo por su cráneo, su cara y su cuello, mostraba a un feroz Powell que, de niño, había sido un disciplinado estu estudi dian ante te del piano piano clás clásic icoo de Chopi Chopin, n, List List y Schum Schumann ann,, y apas apasio iona nado do oyent oyentee de Beethoven, Debussy y Bach”, dice Ira Gitler. Aunq Aunque ue su perso persona nali lida dadd intr introv over erti tida da lo mo most stra raba ba,, en los los prim primer eros os días días del del “Minton’s”, como un tipo tranquilo –tal vez como un mecanismo de autodefensa-, en 1945 fue arrestado por conducta escandalosa, producto de su adicción a las drogas y al alcohol. En 1947 empezó a mostrar una conducta más extraña aún. En una ocasión se lo vio en el “Birdland” frotándose vigorosamente las manos, aparentemente tratando de borrar el color  oscuro de su piel. En otra oportunidad, a la inversa, se dirigió a Miles Davis diciéndole: “Quisiera se más negro, como vos”. A fines fines de ese ese año año tuvo tuvo una una fuer fuerte te reca recaíd ídaa nerv nervio iosa sa y empez empezóó trat tratam amie ient ntos os compulsivos en institutos de salud mental, con shocks eléctricos que, lejos de mejorarlo, le hicieron perder casi totalmente la memoria. De regreso a su casa se mantenía sentado en un sillón, se reía solo, quedaba callado en presencia de extraños y sólo se levantaba para tocar  el piano. Quedó bajo la custodia legal del gerente del “Birdland”, Oscar Goldstein, y en 1959 emigró a París, donde vivió hasta que una tuberculosis lo hizo regresar después de una larga convalecencia, para morir en un hospital de Brooklyn el 31/7/1966. Aunque sus últimas grabaciones ofrecen muy poca similitud con el Powell real,  podemos evaluar su tremenda importancia en la historia del jazz moderno estudiando sus  primeros álbumes para Blue Note Note y Verve, donde se muestra en toda su dimensión. Clyde Clyde Hart Hart,

naci nacido do en Balti Baltimo more, re, Mary Maryla land, nd, en 1910, 1910, fue fue de los los prim primer eros os concurrentes al “Minton´s” y uno de los que hicieron evolucionar el piano desde el estilo Wilson hacia las formas modernas, especialmente por la creación del comping, que eliminó el trabajo de los pianistas de los años ’30, aportando acordes feed que hicieron más liviano el acompañamiento desde los años del bebop en adelante. Como tantos otros músicos negros diezmados por la tuberculosis, Hart enfermó y murió en New York el 19/3/1945, diez días después de haber intervenido en la primera sesión de grabación del quinteto qu inteto de Parker y Gillespie para Guild. Alan W. “Al” Haig,

nacido en Newark, New Jersey, en 1923, fue un pianista  blanco que sustituyó a Clyde Hart en la segunda sesión de grabación del quinteto GillespieParker, en mayo de 1945. También intervino en la grabación del sexteto de Dizzy, en enero de 1946. En 1948 viajó con Parker a Europa y posteriormente estuvo trabajando en California. Desde 1949-51 trabajó con Stan Getz, con la big band de Dizzy, y, en 1954, con Chet Baker. Aunque después se alejó del jazz para mantenerse prudentemente en la  profesión como pianista de lounge, su influencia en el nacimiento del bebop se manifestó en la marca de fábrica de su comping de dos octavas por debajo de su línea de solo. En las décadas del ’60 y del ’70 renació su viejo amor por el jazz y se lo vio interviniendo en diversos festivales y conciertos, al frente de un trío, en New York y en Europa. Al Haig murió el 16/11/1982. Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en esos años del  bop, la mayoría de ellos no tuvo influencia en el desarrollo del estilo y sólo asimilaron lo creado por otros. Algunos –como John Lewis- iban a jugar un papel importante, más tarde, en el campo de la composición, pero un individualidad totalmente diferente del resto fue

Erroll Garner, un pianista de raro talento que brillaría con luces propias a partir de esos  primeros años de bohemia. Errol Garner,

de Pittsburg, Pennsylvania, donde había nacido el 15/6/1921, donde había nacido el 15/6/1921, hizo sus aparición en la escena de la calle 52 tocando en clubs conocidos y siendo apalabrado para varias sesiones de grabación como freelance, hasta que firmó un contrato con Columbia, que duró hasta 1954, pero reactualizó dos años después, luego de estar ligado a Mercury. Su conexión con Columbia los llevó a grabar varios LP y, desde fines de los ’50, disfrutó de un u n tremendo éxito de ventas. Aunque no sabía leer música, su enorme talento creativo le proporcionó una importante posición como solista de un trío, trabajando un repertorio de standars. Sentado sobre una guía de teléfonos para compensar su baja estatura en el taburete, Garner fue un estilista admirado por los músicos de todas las tendencias y aun por público “no-jazz”, al que conquistó sin menoscabo de su arte. Su astuta agente Martha Glaser lo alejó de la calle 52 para mostrarlo en lujosos hoteles primero, y en salas de concierto de todo el mundo después. En 1958 fue el primer  músico de jazz presentado por el más prestigioso empresario mundial de conciertos –Sol Hurok-, actuando en los mismos escenarios que los más importantes concertistas, como Brailowsky o Horowitz. El estilo de Garner variaba variaba desde un aterciopela aterciopelado do romanticism romanticismo, o, en baladas baladas como “Misty” (de la cual era autor), hasta los temas standard en los su obstinada mano izquierda, trabajando a la manera del banjo tradicional -y ayudada por su pequeña sección rítmica de contrabajo y drums-, sostenía la enloquecida línea de su mano derecha, a veces muy alejada del beat y lindante con un desbarajuste rítmico mucho más audaz que el de “Honky Tonk  Train Blues” de Meade Lux Lewis. Creando fantásticas líneas sobre temas bien conocidos, después de una brillante carrera de concertistas en Europa, Oriente, América Latina y su propio país, Garner murió inesperadamente de pulmonía en Los Ángeles, California, el 2/1/1977, pero sus grabaciones aún lo recuerdan en las estanterías de todas las piquerías del mundo, y siguen gozando de igual éxito que al principio entre públicos de todas las tendencias. Thelonious Thelonious Sphere Monk  nació

en Rocky Mount, North Carolina, el 10/10/1920. a pesar de su activa activa participación en las jams jams del “Minto’s” “Minto’s” de 1941, no puede decirse que su estilo guardara relación estrecha con el bebop. Desde un primer momento, Monk fue disminuido a una figura de segunda importancia. En las grabaciones informales de las jams de Harlem, su piano aparece como una tímida copia de Teddy Wilson, y tuvo que esperar  algunos años para madurar como músico y ganarse el reconocimiento que le fue negado al  principio. En algún momento antes de 1947 se produjo una metamorfosis, cuando Monk grabó   para Blue Note una serie donde adrede se propuso darle al instrumento una función diferente, con un estilo que la crítica subrayó como carente de técnica instrumental. Sin embargo, su admirador incondicional Cecil Taylor decía: “La gente no entiende sobre técnica, sobre sonido. Cree que técnica es tocar rápido y con muchas notas, pero la habilidad de proyectar el sonido es tan importante como lo otro”. La supuesta falta de técnica de Monk se debía a un par de manos demasiado  pequeñas para un pianista, que lo obligó a desarrollar una técnica muy personal, tocando con los dedos desplegados planos, en lugar del delicado arco de los pianistas de escuela.

También criticado en el mismo sentido por pianistas como Oscar Peterson, fue reconocido por otros como Hill Evans, que dijo: “No se equivoquen, este hombre sabe exactamente lo que está haciendo desde el punto de vista teórico; organizado de un modo  personal, pero organizado. Debemos estarle agradecidos por combinar aptitud, perspicacia, drive, ternura, ternura, fantasía y todo lo que hace a un artista total. Debemos también también agradecerle agradecerle   por su idioma idioma direct directoo en ti tiemp empos os de insuper insuperabl ables es presio presiones nes confor conformis mistas tas”. ”. Pero Pero su reaparición en 1947, en los tres LP que grabó para Blue Note, lo mostró totalmente maduro, aunque incomprendido todavía. Miles Davis dijo, a despecho de posteriores diferencias de carácter musical: “Si yo no hubiera conocido a Monk cuando llegué a New York, no hubiera evolucionado tan rápido como lo hice. Me mostró armonizaciones y progresiones, y recuerdo a Bird llevándome a oírlo y hacerme tocar con él”. También Sonny Rollins era un Monk-adicto, y el mismo John Coltrane se refirió a él, en un reportaje en Down Beat, en estos términos: “Trabajar con Monk me llevó cerca de un arquitecto musical de primer orden. Aprendía de él todos los días, hablábamos de  problemas musicales y él se sentaba al piano y me daba las respuestas tocándolas”. Estas   palabras de Coltrane son esclarecedoras, pues desde 1957, cuando estuvo tocando con Monk, éste lo introdujo en los fundamentos de un nuevo fraseo que iba a cambiar el idioma del jazz con el paso del tiempo, merced al aporte de hombres como el mismo Coltrane, Wayne Shorter y Miles Davis. La grabación de “Epistrophy” de 1957 (era un tema escrito en 1948) es una prueba irrefutable donde se exponen los fundamentos de un fraseo basado en el tritono de cuartas, que es el que prevalece hoy en día. En 1951, Monk fue privado del derecho de trabajar en la ciudad de New York  cuando se le comprobó tenencia de drogas; pero tampoco quiso trabajar en otra ciudad y, durante seis años, el único dinero que llevó a su casa fue producto de alguna rara grabación, o de trabajos de fin de semana. A pesar de que tenía que mantener a su mujer y su hijo, nunca buscó trabajo fuera de la música, salvo ocasionales tareas de mueblero para amigos y colegas. De porte impresionante, alto, fornido, con una larga barba y elegantemente vestido aun cuando usaba kepis, Thelonious era un querido rey del vecindario de la calle 63 Oeste, donde vivió durante treinta años. Pero el proceso de maduración después del cual la crítica y el público aprendieron a apreciarlo no se desarrolló en un año o dos, sino en más de diez. Después Después que la baronesa Nica de Koenigswart Koenigswarter er hizo las gestiones gestiones para que le devolvieran el permiso de trabajo, su carrera empezó a cambiar. A su LP de diciembre de 1956 para Riverside, Nat Hentoff le le dio 5 estrellas para su su calificación en Down Beat con el comentario: “Antes de este álbum, Monk era pequeño, y nosotros también”. Otras grabaciones grabaciones para Riverside Riverside ayudaron ayudaron a crear el mito de Monk como forjador de cultura. cultura. Ganó las encuestas de los críticos de 1958 y 1959, logró una tapa en Time, fueron reeditados reeditados sus primeros primeros discos para Blue Note y Prestige, y sus antiguos temas olvidados fueron grabados por Miles Davis, J. J. Jonson, “Modern Jazz Quartet”, Sonny Rollins y Cannonball Adderley. El estilo de piano de Monk escarbó en la tradición Ellington, con armonizaciones, forma de percutir las notas y preferencia por el registro grave del instrumento similares a las de Duke, también con reminiscencias del stride-piano, y hasta de un bluesman como Jimmy Yancey y sus bajos de habanera. Los silencios son muy importantes en sus impr improv ovis isac acio ione ness cuand cuandoo econó económi mico coss pasaj pasajes es a veces veces prece precede denn a otro otross de larg largas as y

complicadas líneas. Dice Joe Goldberg: “El resultado fue una música que suena como  perverso y divertido comentario de sí misma”. Como compositor, Monk escribió los temas más originales de su tiempo, con acentos sin orden aparente y terminaciones de frases con las notas más inesperadas. A veces parece jugar con la armonía y la elección de notas, y algunas de sus concepciones rítmicas frecuentemente son antiswing. Sus temas son verdaderas composiciones con todos sus elementos formando una parte de una unidad: “Pannonica” es el nombre completo de la  baronesa Nica, que tanto había ayudado a su familia; “Round About Midnight” es su tema más famoso, lo mismo que “Well You Needn’t” y los blues “Misterioso” y “Straight No Chaser”, mientras que “Epistrophy” (1948) está adelantado años año s a su época. “Su comping tampoco es ortodoxo, y parece demasiado rígido cuando espera los espacios vacíos para llenarlos con resonantes punchs, más relacionados con golpes de drums que con el delicado comping de los pianistas modernos”, dice Marc Gridley. Descalificado desde un primer momento como “el loco Monk”, supremo sacerdote del bebop que no sabe vender su trabajo”, en 1959 declaró en una entrevista: “Por años me  pidieron que tocara comercialmente. Yo me dije: toca y sigue tu propio camino, camino, y deja que el público se eleve a lo que estás haciendo aunque le lleve quince o veinte años”. El tiempo le dio la razón cuando fue reconocido por la crítica y público, mientras los músicos de hoy recogen los frutos de las semillas sembradas por él hace más de medio siglo. Por sus problemas de salud, Monk estuvo intern ernado en un hospit pital neuropsiquiátrico, y su salud claudicante lo mantuvo alejado de la música en los últimos años de su vida. El baterista Art Blakey relata: “Se mantenía en su casa escribiendo o durmiendo, y sólo salía cuando pensaba que estaba listo; por eso mucha gente lo hizo a un lado”. Finalmente, Thelonious Monk murió en Englewood Cliff, New Jersey, el 17 de febrero de 1982. Los Guitarristas

Además de las modificaciones de distinto tipo que incorporó el bebop, la sección rítmica produjo las suyas, con variantes fundamentales. El trabajo de timekeeper se confió al contrabajo y a la batería, eliminando definitivamente a la guitarra eléctrica de esa función. Los acordes con los que el novedoso y potente instrumento pretendía apoyar la labor de los solistas no hacían más que qu e ensuciar el fino trabajo de camping de los pianistas. Desde entonces, los guitarristas se refugiaron en los surgentes grupos de rhythm and  blues y de rock a partir de la década del ’50, lo que les reportó más notoriedad y dinero. Los que decidieron no inmiscuirse en las nuevas corrientes populares se mantuvieron como solistas siguiendo la línea swing de Reinhardt y Christian, primero, y poco después cayeron  bajo la influencia del lenguaje bebop de Charlie Parker. Realmente, entre Reinhardt y Christian había poca diferencia conceptual. Dentro de su fraseo moderno, Django tenía un estilo de guitarra que empleaba más notas; el de Christian era más sobrio, y aprovechó el poder de la novedosa guitarra eléctrica para elaborar sus fraseos sobre la base de secuencias de corcheas ligadas acentuadas, que poco después incorporaría el bebop. Pero ambos venían de la tradición swing. Los primeros guitarristas que intentaron acercarse al bebop fueron Remo Palmieri, Chuck Wayne, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney y Bill De Arango; más tarde

surgieron otros importantes, como Jim Hall, Pat Martino, Wes Montgomery, el exquisito Joe Pass y el famoso George Benson. Se tiene el concepto de que no hay dos personas que puedan tocar la guitarra de la misma manera, ya que los diez dedos están en contacto directo con las seis cuerdas, haciendo de la guitarra el más sensitivo de los instrumentos. Ello hace que se refleje  perfectamente la personalidad de aquel que la pulsa, revelando su carácter, sus orígenes y su estado de ánimo. Esto se hace evidente en el estilo de los dos más importantes guitarristas que produjo la fusión swing-bebop: el blanco Barney Kessell y el negro Wes Montgomery. nació en Muskogee, Oklahoma, el 17/10/1923. En 1943 tocaba con la orquesta que acompañaba a Chico Marx, dirigida por Ben Pollack, y luego con Charlie Barnet, Hal Mc Intyre y Artie Shaw. Mientras tocaba en la big band de Shaw y en los “Gramercy Five”, Kessell hizo el primer disco bajo su nombre, en 1945. En 1952-53, integrando el trío de Peterson, realizó giras con el JATP por catorce países. Desde 1954 se conectó con compañías de discos y TV, permaneciendo en Hollywood y haciendo trabajos comerciales. En los años ’60 lideró su propio grupo para ocasionales presentaciones en clubs y grabaciones, como la que hizo con el grupo “The Poll Winners”, con Ray Brown en contrabajo contrabajo y Shelly Manne en drums. Se había hecho acreedor acreedor a varios varios premios, premios, como el Esquire Silver Award de 1947, las encuestas de Down Beat de 1956 a 1959, las de críticos de la misma revista en 1953 y 1959, las de Metronome de 1958 a 1960, y las giras de Playboy de 1957 a 1960. En 1968 se fue de gira por Europa integrando el “Guitar Workshop” junto a Jim Hall, George Benson, Larry Coryell y Elmer Snowden, y se radicó en Los Ángeles. Allí formó un grupo de rock experimental, que pronto abandonó para seguir su trabajo en TV, radio y seminarios, y escribió libros pedagógicos y de texto-instrumentales, como The Guitar y Barney Kessell Personal Manuscript Series. Acompaño a Elvis Presley en cuatro films, y siguió presentándose en conciertos, festivales y discos con sus propios grupos. Junto a sus colegas Herb Ellis y Charlie Byrd hizo un interesante álbum titulado “Great Guitars”. En los ’80 su actividad se redujo a la enseñanza, y algunas giras y conciertos. Barney Kessell tal vez haya sido el más destacado exponente del estilo swing de Charlie Christian, pero en los años que siguieron desarrolló un sutil estilo de guitarra, clar claram amen ente te infl influe uenci nciad adoo por por el bebop bebop,, que que prod produj ujoo una una verda verdader deraa revol revoluc ució iónn en su momento entre los guitarristas. El crítico alemán Joachim Berendt lo definió como “el guitarrista rítmicamente más vital del jazz moderno”. Barney Kessell

nació, como sus hermanos Monk (bajo) y Buddy (teclados), en Indianápolis, Indiana. Wes lo hizo el 6/3/1925, y en 1948-50 grabó con Lionel Hampton. En 1959 grababa al frente de su trío, para World Pacific, los discos que lo hicieron famoso en el mundo del jazz. En 1965 reorganizó el grupo “Mastersounds”, con el cual había hecho importante importantess trabajos en 1958. Volcado desde ese mismo años de 1965 al campo de la popmusic, esa actividad le reportó satisfacciones artísticas y económicas con algún premio Grammy, y los polls de críticos de Down Beat de 1960-63 y 1966-67, la encuesta de lectores de la misma revista, de 1961-62 y 1966-67, y fue votado por sus colegas en la encuesta “All Stars’ All Stars” de Playboy durante seis años consecutivos. Wes Montgomery Montgomery

Montgomery, que usaba el pulgar de la púa, fue un autodidacta que no sabía leer  música, pero desarrolló un estilo bopper de tocar en octavas muy imitado. Murió de un paro cardíaco en su casa de Indianápolis, el 15/6/1968. Los contrabajistas

Aunque la mayoría de los contrabajistas de la Era Bebop había empezado tocando en el estilo swing de Walter Page en 1937, la aparición de Jimmy Blanton en 1939 fue una nueva fuente de inspiración, aunque pocos de ellos podían lucir su sonido y su agilidad, y mucho menos su empuje. Blanton usó el instrumento tanto rítmica como melódicamente, tocando pizzicato o con el arco con la facilidad de un violoncelista. Ray Brown haría notar, años más tarde, que Blanton había sido el primer contrabajista al que había oído el “carry over” over” entre entre not notaa y not notaa cuando cuando tocaba tocaba “pluck “plucking ing”, ”, tal cual hacen los contrab contrabaji ajista stass modernos. Oscar Pettiford , nacido en la reserva india de Okmulgee, Oklahoma, el 30/9/1922, siguió la tradición Blanton, pero dejó abierto el camino a los poderosos bajistas de los años ’50. Tenía tres cuartas partes de sangre piel roja, de madre choctaw y de padre medio cherokee y su mujer y sus once años hijos, el pequeño Oscar era bastonero, zapateador, cantante y baterista del grupo. Cuando se abocó al contrabajo, empezó con la orquesta de Charlie Barnet, y con ella llegó a New York en 1943. En una reportaje, en 1958, recordaba: “Cuando llegué a New York, los contrabajistas, por una razón de entertainment supongo, hacían ‘flapping’ con el instrumento y lo cabalgaban como si fuera un caballo buscando el aplauso del público”. En ese año de 1943 hizo su primera grabación con el grupo “Leonard Feather’s All Stars” (Hawkins, Cootie Williams, Edmond Hall, Art Tatum, Al Casey y Sydney Catlett), que le abrió las puertas para tocar con los mejores. Parte de su fama la ganó con el dramatismo de hacer claramente audible su respiración al tomar aliento entre las frases de sus solos, como si fuera un horn. Pero cuando uno oye sus solos grabados, lo notable es su línea de improvisación, insólita casi para esos años. En 1943-44 codirigió un grupo con Gillespie, que terminó por su carácter soberbio. Con su fuerte personalidad y un sentido dramático de lo que hacía, Pettiford supo llamar la atención del público, pero –hombre orgulloso y frustrado- no podía comprender cómo no era tan famoso como Dizzy. Después pasó a dirigir sus propios combos, y en noviembre de 1945 ingresó en la orquesta de Ellington, en la que se mantuvo hasta marzo de 1948. Después declaró: “Ya no estaban en la banda aquellos con los que quería tocar –Cootie, Rex y Ben- y hacíamos siempre la misma rutina… y así fue que dejé a Duke”. En 1948 dirigió un grupo all-star en el “Three Deuces”, y en febrero de 1949 entró en la banda blanca de Woody Herman, alternando con notables solistas de su generación, como Stan Getz, Zoot Sims o Serge Charloff, entre otros. En julio de ese año, Pettiford –  que era el pitcher de la banda- se quebró un brazo jugando jugando al baseball baseball y debió mantenerse mantenerse un año y medio sin trabajar. En ese ínterin, tuvo que modificar su técnica de instrumentista sacrificando velocidad por sonoridad, y además desarrolló una rara técnica para tocar el violoncelo pizzicato, que le permitió encarar solos que podían ser la envidia de cualquier  saxo barítono.

Los contrabajistas de sinfónica son muy eficientes con el arco, pero más débiles tocando pizzicato. Los de jazz de aquellos años –a la inversa- eran poderosos tocando  pizzicato, pero su sonoridad con el arco era deficiente, y su afinación, errática. Oscar  Pettiford no fue una excepción, y lo sabía. La diferencia entre su pizzicato y su arco era enorme; y cuando hacía plucking, tanto con el contrabajo como con el cello, era algo extraordinario. En 1955 se encontró encontró tocando en el mismo grupo con el drummer Kenny Clarke. Clarke. El   pianista Dick Katz cuenta: “Lo que ellos hacía era poderoso y, comparado con otras secciones rítmicas, era como la diferencia entre un Rolls Royce y un camión. No eran de ese ese tipo tipo de supe superc rcon oncen centr trad ados os en sí mism mismos os,, enfe enferm rmiz izos os y perdo perdonav navid idas as,, sino sino que que  permanentemente oían la música y ajustaban lo que tocaban al entorno”. Aunque Pettiford no era un alcohólico, sí era un fuerte bebedor, tal vez para calmar  los dolores que sufría por problemas de disco, para lo que usaba un corset. Cuando bebía, tenía un carácter violento, pero, aunque se podía enojar muchísimo, lo olvi olvida daba ba rápi rápida dame ment nte; e; cuand cuandoo esta estaba ba sobr sobrio io,, al contr contrar ario io,, su pers person onal alid idad ad era era melancólica, triste e introvertida. En 1958 abandonó EE.UU. para nunca regresar. Se fue a Europa con una troupe de  jazz y se radicó en Dinamarca. En septiembre de 1960 se sintió enfermo y fue internado en un hospital de Copenhague, donde murió cuatro días después, el 8/9/1960. Los médicos atribuyeron su muerte a un virus que le atacó la garganta; pero, más allá de los motivos de su deceso, Pettiford fue otro de los geniales músicos de jazz que se autoflagelaron con una vida dura y abusiva. Leroy “Slam” Stewart ,

nacido en Englewood, New Jersey, el 21/9/1914, y uno de los bajistas más grabados de su época por su habilidad con el arco, tocaba singulares solos haciendo haciendo “humming” “humming” con la boca, cantando al unísono unísono con la línea de su solo con el arco en originales improvisaciones. Su trabajo era una especia de novelty. Su fama empezó durante 1938-43, cuando actuaba con el dúo “Slim and Slam”, formando pareja con Slim Gaillard. En 1943 se separó de Slim, para trabajar en grupos de la calle 52; en 1944-45 fue  presentado en la orquesta y sexteto de Benny Goodman, hizo grabaciones con Art Tatum, Johnny Guarnieri, Don Byas y Lester Young, e intervino en la primera sesión de grabación del quinteto de Gillespie-Parker, del 9/3/45, donde hizo un celebrado solo en “Groovin’ High”. El contrabajista blanco Eddie Safransky Safransky dominó las encuestas durante sus años de actuación con la orquesta de Kenton, mientras “Chubby” Jackson lo hacía con los distintos “rebaños” de Woody Herman, introduciendo un contrabajo de cinco cuerdas, pero sin mucho éxito. Dirigió su propio grupo en 1947, donde tocaba dúos con su otro bajista –Red Kelly- y, ocasionalmente, su pianista intervenía y tocaba a tres bajos. Ese pianista era Red Mitchell. Curly Russell y Tommy Potter fueron los contrabajistas más activos durante los  primeros años del bebop –no como solistas, sino integrando poderosas secciones rítmicas-, igual que Al Mc Kibbon y Nelson Boyd, que actuaron con Gillespie entre 1948 y 1950. Pero el contrabajista de los años ’40 que siguió creciendo con el paso del tiempo fue su  predecesor en la big band de Dizzy, Ray Brown. naci nacióó en Pi Pitt ttsb sbur urg, g, Penn Pennsy sylv lvani ania, a, el 13/10/1926. Tomó sus primeras lecciones como pianista, aunque después se dedicó al Raym Raymon ond d Matt Matthe hews ws “Ray “Ray” ” Br Brow own n

contrabajo. Cuando llegó a New York en 1945, Hank Jones lo presentó a Gillespie, con quien inició una gira por California con el quinteto que integraban Parker, Bud Powell y Stan Levey. De regreso, integró la big band de Dizzy, con la que dejó grabados algunos solos que lo hicieron conocer en el ambiente musical de New York. En 1948 se casó con Ella Fitzgerald, a la que acompañó con su trío por algún tiempo, y por ella se conectó con JATP de Norman Granz. En 1951 se unió al trío del   piani pianista sta Oscar Oscar Pet Peters erson on –mi –mient entras ras se div divorc orciab iabaa de la Fit Fitzge zgeral rald-, d-, y fue promin prominent ente, e, ganando innumerables encuestas durante los años ’50 y ’60. Esta conexión con Peterson se  prolongó  prolongó por quince años, después de lo cual se mantuvo activo como cotizado cotizado free-lance en el área de Los Ángeles. También se dedicó a la producción de conciertos de jazz, escribió libros de estudio para contrabajo, e hizo una fructífera experiencia como manager  del ascendente Quincy Jones. A diferencia de Oscar Pettiford, Brown tenía un instrumento de gran calidad que llevaba junto a él en la cabina durante los viajes en avión. Haciendo una comparación entre ambos contrabajistas, un colega dijo: “Muchos prefieren a Ray por si facilidad técnica, su rapidez y sus sólidas bases de estudio: sus solos no son tan artísticos como los de Oscar,  pero puede mantenerse mejor en una sección rítmica. Además, desarrolló una técnica para caminar mejor su mano izquierda”. Ray Brown es tal vez el más grande walking-bass de todas las épocas. En ocasión de conocer personalmente al fenomenal trombonista Carl Fontana en Las Vegas, en 1984, me contó que, cuando grabó junto a Bill Watrous un CD al frente de un quinteto a dos trombones para un sello japonés, no pudieron contar con el apoyo walking de Brown, porque era “demasiado caro”. En una entrevista con Nat Hentoff, Oscar Pettiford había dicho, para la revista Down Beat, en 1957: “El contrabajo es el instrumento más importante en jazz. Uno puede tocar el bajo solo y un tipo puede cantar con él sin necesidad de piano y drums. En estos días es mucho más parecido a un horn que lo que fue en el pasado. Cuando yo termine, el   bass estará en el lugar que le corresponde”. Y su profecía se hizo realidad, pues el instrumento se desarrolló enormemente gracias, en parte, a su gigantesca contribución. En 1948, el crítico Ross Russell había escrito: “La labor del contrabajista moderno exige un poderoso ‘plucking’, como una rápida ejecución y amplios conocimientos de armonía para complementar el trabajo del pianista y seguir la línea de improvisación de los solistas. Más que eso, es esencial que contrabajo y batería trabajen como una unidad. La fricción o ausencia de esta condición vital es fatal para la sección”. A lo que yo agrego que no sólo es fatal para la sección sección rítmica, rítmica, sino para todo el accionar del grupo, se trate de un combo o de una big band. Los drummers

Durante toda su historia, el jazz basó sus cambios estilísticos en la subdivisión rítmica. En un principio, la base del ragtime fueron las blancas sincopadas que producían un ritmo en dos. Por la influencia de los blues, los estilos New Orleáns y Kansas City fueron gradualmente subdividiendo el pulso hasta llevarlo al de negras –o 4/4- que sería la  base de sustentación de toda la Era del Swing; pero la manera revolucionaria como Parker y Gillespie tocaban pasajes de corcheas y semicorcheas durante los primeros años del bebop, y la intercalación de cambiantes acentuaciones en sus solos y temas, ya no podían ser 

sustentadas por la estática sección rítmica de los años del Swing y exigían una nueva concepción que las complementara. Los primeros innovadores en la manera de tocar los ride-rhythms de la historia fueron Baby Dodds y Zutty Singleton; Dodds imponiendo el “snare-drum” (redoblante), y Singleton apoyando el trabajo de la sección rítmica, marcando los cuatro tiempos con el “bass-drum” (bombo), y utilizando un nuevo elemento llamado “brushes” (escobillas). Más tarde se sumó el “hi-hat” (charleston) que impuso Chick Webb, más la fuerza de poderosos tom-toms en sus espectaculares solos. Aunque Sydney Catlett fue reconocido por su manera especial de trabajar el hi-hat, el primero que perfeccionó el estilo de Chick Webb fue el baterista de la banda de Basie, Jo Jones. Así como Lester Young influyó sobre los saxofonistas y Walter Page sobre los contrabajistas, Jo Jones lo hizo sobre los bateristas. Aunque acentuaba sutilmente el hi-hat en dos, virtualmente virtualmente eliminó eliminó el bombo en algunos contextos –o lo punteaba suavemente-, suavemente-, adornando con fill-ins que fueron los primeros ejemplos de una interacción flexible entre los drummer y los solistas, precursores de los “droppin’ bombs” de los bateristas bebop, que actuaban como aguijones sobre los improvisadores, impulsándolos a tocar. Si bien el bebop mantuvo el pulso de 4/4 que había sido el corazón del jazz de los años ’30, los drummers bebop transfirieron el timekeeping desde el bombo al platillo de sostén (ride-cymbal). Las vibraciones de este platillo especial eran mantenidas durante todo el tema, cumpliendo una función de apoyo para inspirar a los solistas. Los estáticos cuatro  beats del bombo de los años del Swing seguían estando allí, pero transferidos a ese “topcymbal” (platillo de arriba), acrecentando y enriqueciendo ese trabajo con incipientes “broken-rhythms” (ritmos quebrados), como, por ejemplo: “ching-chick-a-ching-chick”, “ching-ching-ching-chick-a-ching”, “chick-a-ching-chick-a-ching”, y otras variantes por el estilo, en lugar de los típicos “ching-ching-ching-ching” que empleaba Sydney Catlett. Catlett, un drummer que mantenía el ritmo en un estilo más swinguero que otros  bateristas de los años ’30, fue el primero que incorporó el trabajo del ride-cymbal, pero sin quebrar los ritmos, sino marcando los cuatro tiempos parejos. La facilidad técnica de Cozzy Cole, la rapidez de su ejecución y el sonido seco de sus parches también formaron parte del equipamiento equipamiento de los drummers boperos. boperos. Cozy incorporó incorporó la técnica clásica de tambor, tambor, que nunca fue aceptada del todo en el jazz porque sonaba muy militar y dura. Ello dos, junto a Jo Jones, fueron los bateristas más influyentes en esos últimos años de la Era del Swing, colaborando para que a principios de la década del ’40 apareciera con toda su fuerza el nuevo estilo de drumming, encarnado en la personalidad de Kenny Clarke y su sucesor  directo, Max Roach. nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 9/1/1914. Su nombre completo era Kenneth Spearman “Kenny” o “Klook” Clarke, y su nombre musulmán de adopción, Liaquat Alí Salaam. Estudió piano, trombón, vibráfono y teoría musical durante sus años en el high school, school, y ya a los 19 años tocaba en la banda de Roy y Joe Joe Eldridge Eldridge en su ciudad natal, en 1934 en la Jette-Pillars, y en 1936 llegó a New York con Edgar Hayes. Mientras tocaba en la banda de Lonnie Simmons, junto al guitarrista Freddie Green  practicaba patterns rítmicos contra los rígidos 4/4 vigentes. Cuenta: “Llegábamos al trabajo temprano y practicábamos nuestros patterns con Freddie, y hasta los mozos disfrutaban con lo que estábamos haciendo”. En 1939 se incorporó a la orquesta de Teddy Hill, en la que tocaba Gillespie, y  juntos empezaron a integrar ideas rítmicas. En esa época, Clarke empezó a usar el bombo Kenny Clarke

 para acentos y trasladó el timekeeping al platillo de arriba, usando su mano izquierda para los “bombs” sobre el redoblante redoblante como complemento complemento de su pie derecho, derecho, que apoyaba apoyaba en el   bombo, o para enunciar el beat. Pero su estilo novedoso no satisfizo a Hill desde un  principio y, cuando se hizo más evidente, lo despidió. Tiempo después, contaba Clarke: “Realmente, Teddy no estaba oyendo, porque yo mantenía un rígido beat todo el tiempo, y, sobre mi improvisación con la mano izquierda, creo que estaba confundido”. Su siguiente director, Roy Eldridge –que ya lo conocía de Pittsburg-, sí lo aceptó de  buen grado, y Kenny se tomó el trabajo de escribir las partes de batería de toda la carpeta de acuerdo con su propio criterio, las que fueron editadas quince años después como Coordinated Independence in Jazz Percusión. Cuando Teddy Hill se hizo cargo de la dirección artística del “Minton’s”, llamó a Clarke para que liderara un grupo y ya no objetó su trabajo en ese contexto. Sus novedosos “bombs” le valieron el mote de “Klook” cuando Hill se refería a él diciendo que tocaba “klook-mop music”. En esos días, también alternaba los drums con el piano y el vibráfono. Clarke recuerda: “En el ‘Minton’s’ oí por primera vez una 5ª bemol tocada por Tadd Dameron, y me sonó muy rara al principio. El también fue uno de los primeros en tocar  secuencias de corcheas en el nuevo estilo legato”. En un reportaje en París, en 1960, Kenny negó que el círculo del “Minton’s” hiciera cosas adrede para alejar a indeseables: “Todo lo que queríamos era que los músicos estuvieran listos para manejarse dentro de ese contexto. El que llegaba a las jams ya lo sabía”. Durante 1941-42 trabajó con la big band de Armstrong, con la Ella Fitzgerald (de la que fue despedido junto con Gillespie), con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, y un largo período período con Red Allen en el “Downbeat “Downbeat Room” de Chicago. Desde 1943 hasta 1946 estuvo bajo bandera y, de regreso en New York, empezó con la segunda y exitosa big band de Dizzy, con la que hizo una gira por Europa en 1948. Se quedó en París unos meses y de ahí surgió la idea de radicarse allá. En las grabaciones que hizo ese año para Blue Note con el sexteto de Dameron y con el boptet de Mc Ghee-Navarro, sus acentos son aplicados en forma más conservadora que la de los drummers que vinieron detrás, pero se percibe claramente el beat en su ride-cymbal, en un estilo relajado y suelto, como una continuidad del que Jo Jones había traído en 1936 con su hi-hat. Clarke había conocido a John Lewis en el ejército, y lo convenció de seguir con la música y abandonar la antropología. En 1952, formaron el Modern Jazz Quartet, un grupo que primero llevó el nombre del vibrafonista Milton Jackson, que integraba el combo junto al contrabajista Percy Heath. Aunque tocaron juntos por primera vez en 1951, el cuarteto no nació oficialmente sino hasta la primera sesión en Prestige, el 22/12/1952, pero no se organizó permanentemente hasta 1954. Entonces, el grupo ganó fama internacional y todas las encuestas de críticos y público, tanto en EE.UU. como en Europa. En opinión de muchos críticos, lo que el MJQ hacía era un jazz híbrido (opinión que comparto), aunque musicalmente válido. La misma opinión tenía Clarke, que se alejó de lo que estaba haciendo Lewis: “John estaba buscando cierta clase de sonido y estilo con los que yo no estaba de acuerdo, y dejé el grupo en 1955. La música era demasiado suave y pretenciosa  para mi gusto. La última vez que los oí en persona, me dormí”. En 1955, tocó junto a Oscar Pettiford en el “Café Bohemia”. El pianista Dick Katz, también integrante del grupo, cuenta: “Fue la sección rítmica más fina que jamás oí. Klook  y Oscar daban la sensación de que estaban corriendo, pero no era así; realmente me estaban arrastrando detrás de ellos. Eso es algo muy raro en estos días, y puedo enumerar con los dedos de una mano a los que tienen esa habilidad. Billy Higgins es uno de ellos”. Y sigue:

“Muchos bateristas actuales dicen tocar el ‘tipping’ (con la punta del palillo) como Clarke,   per peroo esa esa copi copiaa no ti tien enen en mu much choo que que ver ver con con el orig origin inal al,, porq porque ue ello elloss lo hace hacenn mecánicamente. Tocan los platillos como si estuvieran pintando”. El drummer Roy Haynes  –“el rey sin corona” y uno de los primeros en seguir la escuela de Kenny- dijo, sobre su técnica con los platillos: “Klook podía tocar single-beats a veces, pero uno percibía la continuidad en el feeling ‘ding-ding-a-ding’”. El drum-set de Kenny Clarke no era muy complicado. Por ejemplo, prescindía del crashcrash-cym cymbal bal al princi principio pio y tenía tenía sólo sólo un rideride-cym cymbal bal,, aunque aunque bastan bastante te grande grande.. “Lo llamábamos ‘el platillo mágico’, porque cuando cualquier otro baterista intentaba tocarlo, sonaba como la tapa de un tacho de basura”, dice Katz, “pero cuando lo tocaba él, era como el sonido de un cristal. Su fino y corto movimiento de muñeca ‘side-to.side’ era algo inimitable. Yo no puedo describirlo, pero veo a muchos drummers de ahora tratando de imitarlo y queriendo tocar con poder pero a bajo volumen, y casi ninguno de ellos puede hacerlo, porque no tiene el correcto control muscular. Tocar los drums de esa manera es difícil; pero ya decía Jo Jones: ‘No aporrees la batería, tócala’”. En 1956, Clarke viajó a París para unirse a la big band de Jacques Hélian, y se radicó allí para disfrutar del trato que les prodigaban los franceses a los músicos de jazz expatriados, especialmente a los negros. A partir de entonces pudo gozar de una vida como la de cualquier otro ser humano, que le era negada en su país por los prejuicios del jimcrow. Se casó con una danesa rubia, disfrutó de un auto inglés, pasaba sus vacaciones en la Costa Azul. Con el pianista-compositor francés Francy Boland codirigió, a partir de 1962, la “Clarke-Bol “Clarke-Boland and Big Band”, integrada por muchos expatriados expatriados y ocasionales ocasionales visitantes, visitantes, como Zoot Sims o Billy Mitchell. Kenny Clarke murió en París el 26/1/1985. A part partiir de la revo revolu luci ción ón Clar Clarke ke,, el drum drumm ming de jazz jazz empe empezó zó a sufr sufriir  modificaci modificaciones ones constantes, constantes, que lo llevarían llevarían a una renovación total dos décadas más tarde, empezando con el trabajo de Max Roach. Max Roach.

Mientras Kenny Clarke fue el eslabón entre el drumming de la Era del Swing y el nuevo estilo que nacía, Roach fue su más importante sucesor, aportando nuevos y complejos ritmos cruzados que lo erigieron en el más perfecto complemento para el revolucionario estilo que trajeron Parker y Gillespie. Había nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su familia vivía en los ghettos Bedford-Struyvesant, su tía le brindaba al pequeño Max, de sólo cuatro años, las  primeras lecciones de piano, con la esperanza de darle una profesión que lo sacara de esos lúgubres vecindarios. Su madre era una cantante gospel, y él, a los nueve años, tocaba el  piano en la iglesia. En sus años de high school empezó con los tambores, y su vocación por  el jazz se despertó oyendo a un grupo dixieland de aficionados. A los 13 años practicaba con bandas de ensayo de jóvenes, en Brooklyn, tocando arreglos para las big bands de Basie, Lunceford y Glenn Miller. Con sus amigos viajaba hasta el teatro “Apollo” de Harlem para oír a las grandes bandas negras que actuaban regularmente ahí; pero todavía no tenía edad para entrar en el “Minton’s”, y debía contentarse oyendo desde afuera. Pero sí tenía acceso a las jams de los domingos por la tarde en el “Village Vanguard”. Era 1941, el joven Max tenía sólo 16 años y un gran entusiasmo por el jazz. En el “Monroe’s Uptown House” de Harlem tocaba la banda dirigida por el trompetista Vic Coulsen, en horarios alter-hours. Las famosas jams se hacían subiendo las escaleras, y su acceso estaba prohibido a los menores, pero un día Coulsen hizo bajar a

Charlie Parker y así Max lo conoció. En 1942, el joven Roach ya tocaba con un grupo liderado por Bird y, cuando Kenny Clarke entró en el ejército al año siguiente, Max lo reemplazó en el grupo de Hawkins en el “Kelly’s Stable” durante dos años. En esos tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningún tom-tom. Años más tarde declaró que Clarke no había sido su primera influencia, porque no  pudo oírlo sino hasta que salió del ejército, en 1046: “Fue cuando él estaba casado con Carmen (Mc Rae) que, como Carmen Clarke, trabajaba trabajaba en la banda de Mercer Ellington”, Ellington”, contaba Max. Pero el crítico Ira Gitler razona: “Aunque Roach empleaba los mismos recursos de Clarke, su estilo lucía un feel distinto; pero, a la luz de los hechos, parece improbable que no haya oído a Kenny hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del ‘Minton’s’ desde la calle, ¿dónde estaba Kenny Clarke?”, se pregunta. En 1944, Max empezó con el grupo de Gillespie-Pettiford en el “Onyx Club”, pero no pudieron contar Bud Powell en el piano “porque la madre de Bud pensaba que Dizzy era loco”. Recomendado por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records con el grupo de Hawkins, que había hecho la primera grabación estilo bebop que se conoce. Contaba años después: “Cuando el ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo, me sentí frustrado y tuve ganas de irme, pero era mi primera grabación y me quedé, a pesar  de que no estaba de acuerdo con su criterio de que los drums tenían que sentirse pero no oírse”. Su malestar se manifiesta durante la grabación, donde no se oye todo lo bien que se   podía esperar de su talento, con un beat rígido del hi-hat, y un bombo que apenas se escucha. Su siguiente trabajo fue con la big band de Benny Carter, donde conoció a J. J. Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribió en Metronome: “El drive de esta banda lo aporta el drummer Max Roach con su empuje, dando el beat con una seguridad y una inspiración rítmica como sólo se encuentran en los grandes drummers”. En 1945 empezó la serie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendió la accidentada gira de la big band de Dizzy por los estados sureños, y durante 1946 alternó sus trabajos en “the street” actuando con Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson. Al regreso de Parker de California, Roach fue de nuevo su baterista. Cuenta: “Él escogía tempos tan rápidos que era imposible tocar en el estilo straight en cuatro de Cozy Cole, de modo que tuve que encontrarle variantes”. Entonces fue cuando llevó el estilo a la cima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y Dial. Sus acentos no molestaban al solista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos impulsaron el surgir  de un estilo más “melódico” fraseando como si fuera un horn. Las grabaciones de Dial, en ese sentido, son más importantes que las de Savoy, porque los drums fueron grabados con más fidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos los golpes, lo mismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige, en 1949-50. La técnica de grabación iba mejorando. Cuando dejó a Parker, Roach empezó a dirigir sus propios grupos, en los que incluyó a J. J. Johnson y John Lewis, al mismo tiempo que estudiaba composición en la Escuela de Música de Manhattan, donde enseñaba Lewis. En 1952 viajó a Europa con JATP, y al año siguiente estaba frente de su cuarteto en New York, con el que grabó para el sello Debut de Charlie Mingus. En ese mismo sello hizo la grabación del famoso concierto del quinteto de Parker y Gillespie en el “Massey Hall” de Toronto, donde también tocaron Bud Powell y Mingus, además de Max. 1954 fue el año del despertar del “hard-bop”, y Roach cumplió una actuación muy importante con su grupo, codirigido con Clifford Brown, pero el trágico fin de su socio

marcó para toda la vida al sensible Max. Empezó a beber más y más, y el alcohol producía una conducta agresiva en él. Se internó para un tratamiento psicoterapéutico, pero ya no fue la misma persona. Para colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little, murió de leucemia en octubre de 1961, situación que volvió a sensibilizar a Roach dado el grado de amistad que los unía. De ahí en más, orientó su actividad abogando por los derechos de los negros en su  país. En un artículo artículo de 1961 para Down Beat había dicho que no volvería volvería a tocar música música que no tuviera un significado social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, apareció en diversos trabajos en forma de suite, con títulos como “Freedom Day” y “All África”, en alguno de los cuales intervino el percusionista africano Olatunji. En presentaciones en night clubs, Max y Abbey usaban parte de la suite “Freedom Now”, y en el departamento de ambos, en Manhattan, tenían toda clase de objetos, esculturas y pinturas africanas. En los años siguientes, trabajó sobre ritmos de África en diversos combos que formó con distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drumming americano fue mucho más importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiempos inusuales en jazz, desde que en 1952 grabó “Carolina Moon” con Monk en ¾. Reiteró el ritmo ¾ en grabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocaban un blues en 5/4 durante 1954, detrás del escenario estaba Dave Brubeck, que se acercó comentando que pensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grabó en 1959 su famoso LP “Time Out”, que lo llevó a la fama con récord de ventas sin precedentes en  jazz). Sus experimentos rítmicos y su habilidad como compositor se combinan en el álbum “It’s “It’s Time” para Impulse, con su sexteto sexteto y un coro de 16 voces, donde emplea ritmos ritmos 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8. El estilo drumming que heredaron los bateristas de esos dos colosos que fueron Clarke y Roach se caracterizó por: 1) El empleo empleo de una nueva técnica técnica de timekeepi timekeeping ng utilizando utilizando el ride-cym ride-cymbal. bal. 2) Un feeling feeling obstinado obstinado detrás detrás del pulso (after (afterbeat) beat),, o sobre el pulso (up-beat (up-beat). ). 3) El hi-hat hi-hat apoyando apoyando sobre 2° y 4° beats, beats, valiéndose valiéndose sólo sólo del pedal para timekeepi timekeeping. ng. 4) Un trabaj trabajoo coor coordi dinad nadoo de mano mano izqu izquie ierd rdaa y pedal pedal de bombo, bombo, aument aumentand andoo la independencia entre ambos para producir efectos de “droppin “droppin bombs” estimulantes estimulantes  para los solistas. 5) Roach Roach desarrol desarrolló ló largos largos solos con sentido sentido melódic melódicoo apoyán apoyándos dosee en la línea línea del tema. Su estilo influyó sobre los bateristas de la Costa Oeste y de los grupos de Miles Miles Davis de los años ’50 con un sutil feeling “laidback”. “laidback”. Sobre su grabación de “Conversation”, el crítico Dack Hadlock escribió: “Un solo sensacional en el cual mantiene durante cuatro minutos un brillante drumming con imaginación melódica que recuerda a la de Baby Dodds, y una delicadeza que ningún otro drummer –salvo Sydney Catlett- ha igualado”. Otros instrumentistas

La década del ’40 marcó la aparición de una cantidad de solistas, en todos los instrumento instrumentos, s, que romperían romperían con los antiguos antiguos modelos modelos armónico-mel armónico-melódico-r ódico-rítmi ítmicos cos de la décad décadaa anter anterio ior, r, pero pero mu much chos os de ello elloss reci recién én madur madurar aría íann años años despué después, s, cuan cuando do sus sus

 poderosos estilos marcaron nuevos rumbos. Los más importantes fueron Fats Navarro, J. J. Johnson y Dexter Gordon. Theodore Theodore “Fats” “Fats” Navarro Navarro.

Aunque su vuelo melódico lo ubicó cerca del de Parker, Dizzy fue el que modeló el estilo de trompeta dentro del cual se movió Navarro. Aunque le faltaban la profundidad armónica y la audacia rítmica de Gillespie, su tremendo registro registro agudo, su velocidad velocidad y su eficiencia eficiencia instrumenta instrumentall era iguales iguales a los de éste, y fue el único trompetista que le dio dura lucha durante la década del ’40.  Navarro había nacido en Key West, Florida, el 24/9/1923, y era una extraña mezcla de negro cubano con china. Empezó a estudiar la trompeta a los 13 años, y ya en 1941 estaba tocando tocando con Snookum Russel Russell,l, y con Andy Kira Kira en 1943. Cuando Dizzy dejó dejó la orquesta de Billy Eckstine en 1944, lo recomendó para cubrir su atril y, según miembros de la banda, tan grande como era Gillespie, Navarro no hizo sentir su ausencia. En 1946 dejó a Eckstine y empezó una exitosa carrera como free-lance, que se  prolongó hasta 1949. En ese lapso dejó grabados brillantes solos con el grupo de Tadd Dameron, sus propios combos de estudio, y con el boptet que codirigió con Howard Mc Ghee, que incluyó una memorable batalla en “Double Talk”. Decía: “Debo tocar en combos  pequeños; no se puede aprender nada en big bands; ahí no hay oportunidad de tocar, de  progresar”. Aunque Gillespie aseguraba que Navarro era un tipo dulce como un bebé, bajo los efectos de la heroína podía hacer cualquier barbaridad. En una jam en el “Three Deuces”, organizada por Leonard Feather, después de una discusión con Bud Powell rompió su trompeta contra el teclado a la altura de las manos de aquél, aqu él, pero afortunadamente falló. Sin embargo, Feather aseguró que “el incidente no empañó la amistad entre ambos y su mutua admiración”. En su estilo de alta imaginación, Navarro insertaba frases de otros contextos con un talento y un sentido del humor propios de los grandes. Su impresionante dominio del registro agudo lo administraba sabiamente y lo reservaba, generalmente, para el clímax de los últimos compases de sus solos. Su claridad de ejecución y su pureza de sonido alcanzaron el pico más alto en sus grabaciones para Blue Note. El último año de su vida marcó una disminución de su actividad a medida que su salud se deterioraba; finalmente, murió de tuberculosis en New York el 7/7/1950. Sin embargo –como el Ave Fénix que renació de sus cenizas-, tres años después de su muerte apareció la genial figura de Clifford Brown, que reviviría asombrosamente el estilo tan  personal de Navarro y, tal cual había hecho Fats Waller con su maestro James P. Johnson, aprovechó lo mejor del mismo y le agregó su propio talento. nació en Indianápolis, Indiana, el 22/1/1924. De niño hizo estudios de piano y trombón. Abandonó la ciudad para viajar con Snookum Russell, y conoció a Fats Navarro, que iba a ejercer una influencia temprana en su estilo. Pero en el trombón se sintió impresionado primero por Fred Beckett, el solista de los “Rockets” de Harlam Harlam Leonard, de quien J. J. opinaba que fue el primer primer solista solista moderno en el trombón,  por su gran facilidad técnica y sus conceptos de avanzada. Pero sus influencias más fuertes y definitivas serían las de Lester Young y Charlie Parker, con cuyo idioma se identificó totalmente. El trombonista favorito de los años ’40 era el blanco Bill Harris, con un estilo moderno rudo, swinguero e imaginativo, y con una forma de cantar las baladas muy James Louis “J. J.” Johnson

 personal y expresiva, exhibiendo un amplio y apasionado vibrado. Pero cuando apareció J. J. en la calle 52 con el quinteto quinteto de Dizzy, Dizzy, los habituales habituales fans quedaron asombrados asombrados por su maestría. En esa época empezó a usar una felpa delante de la campana del instrumento para lograr un sonido más oscuro, que más tarde imitaría Curtis Fuller. Durante 1947-49 tocó con el combo de Illinois Jacket, y en 1949, con un grupo estelar que formó con Stan Getz y Fats Navarro. En 1952 se retiró transitoriamente de la   profesión por falta de trabajo, pero volvió en 1954 para formar un quinteto con Kai Winding, Winding, compuesto por dos trombones trombones y ritmo, “Jay and Kai”. La formación formación inusual del grupo pareció poco vendible al principio, pero, contra todas las previsiones, se convirtió en un éxito gracias a la afluencia afluencia de un nuevo público que se había volcado al jazz siguiendo siguiendo el estilo de cámara de los cuartetos de Mulligan y Brubeck. Winding era oriundo de Dinamarca y había llegado a EE.UU. a la edad de 12 años, y empezó a estudiar el trombón en 1937. Diez años después era presentado como solista en la orquesta de Stan Kenton de la era Rugolo, que lo hizo conocido en el mundo del jazz y de la pop-music. Después integró grupos importantes, como el de Charlie Ventura, hasta que en 1954 formó el quinteto a dos trombones con J. J. El estilo de Winding era más temerario y fogoso –en parte influido por el de Bill Harris- y el de J. J. más escueto y telegráfico, con mayor inventiva y swing, pero ambos se complementaban. El grupo hizo grabaciones en varios sellos, incluyendo un álbum para Columbia que llevó el título de “Jay and Kai Plus 6”, en el que presentaron a las nuevas estrellas del trombón, Jimmy Cleveland, Urbie Green y Eddie Bert. En 1958 realizaron varias giras por Europa, y nuevas sesiones de grabación hasta 1960. Desde un principio sus grabaciones contaron con secciones rítmicas poderosas, en las que intervenían músicos como Billy Bauer en guitarra, Dick Katz o Bill Evans en piano, Charlie Mingus, Paul Chambers o Milton Hinton en contrabajo, y Kenny Clarke o Roy Haynes en drums. Desde 1960, sus caminos se separaron, y los siguientes grupos de J. J. fueron menos comerciales, apuntando a un público de jazz identificado con el hard-bop. Aunque retirado  para escribir música para películas y TV y arreglos apara big bands, J. J. volvió a grabar en los años ’60, ’70, ’80 y ’90 con grupos a su cargo, en alguno de los cuales intervino su hijo Kevin en los drums. Como músico serio que es, cumplió su objetivo de ubicar al trombón en una categoría de instrumento solista, a la par de otros horns, en tiempos en que las dificultad dificultades es técnicas técnicas aumentaban aumentaban para cualquier instrumento. instrumento. La lista lista de los trombonistas trombonistas sobre los cuales ha influido directa o indirectamente incluye nombres tales como Curtis Fuller, Jimmy Cleveland, Slide Hampton, Henry Cocker, Benny Powell, Al Grey, Julian Priester, y los blancos Frank Rosolino, Carl Fontana, e inclusive algunos de última generación, como el excelente Conrad Herwin, que ha admitido su influencia. La sola enumeración de estos nombres da una idea de la estatura musical de J. J. como figura seminal del jazz. Dexter Gordon, nacido en Los Ángeles el 27/2/1923, fue una fuerte influencia en el

saxo tenor de los primeros años del bebop. De amplia actuación en grupos de Los ángeles y de New York, su primera grabación fue con la banda de Billy Eckstine. Posteriormente actuó con Charlie Parker en la calle 52 y, al frente de sus propios combos, tanto en New York como en Los Ángeles. “Influido poderosamente por Lester Young, fue uno de los primeros en transferir las características del bebop al saxo tenor, y él mismo influenció a importantes instrumentistas como John Coltrane y Sonny Rollins, nada menos”, dice Leonard Feather. Pero en 1962

emigró emigró a Europa, Europa, establ estableci eciéndo éndose se en Copenha Copenhague gue durant durantee cuatro cuatro años, años, para para despué despuéss alternar con otras ciudades como Berlín, Estocolmo, París y Londres, donde su prestigio lo mantuvo trabajando activamente en el jazz con una frecuencia que no podía lograr en su  propio país. Dexter Gordon murió el 25/4/1990, y, paradójicamente, en sus últimos años su estilo sintió la fuerte influencia de Coltrane, al que él había influenciado en los años ’50. A fines de la década del ’40, el jazz moderno ya no era propiedad exclusiva de la comunidad afroamericana, y pasó a ser un idioma más libre para un creciente número de músicos blancos evolucionados y capaces que buscaban una forma de expresión más adecuada a sus inquietudes y su formación artística. Estudiosos alumnos de Schönberg y Milhaud volcaron sus conocimientos hacia un nuevo tipo de jazz que, partiendo del bebop, ofrecía mayores posibilidades a su pensamiento musical. De esto, finalmente, resultó lo que se etiquetó como “Cool-Jazz”, que atemperó la agresividad inicial del bebop y conquistó nuevas audiencias.

Cool-Jazz

Grabados prácticamente al mismo tiempo, los primeros discos de 78 rpm del grupo de Lennie Tristano y los del noneto de Miles Davis marcaron la aparición de un nuevo estilo, etiquetado como “Cool” (fresco), aceptado rápidamente por los músicos blancos a  partir de 1949. Al empez empezar ar los los años años ’50, ’50, los los boppe boppers rs entra entraro ronn en una zona zona de frus frustr traci acion ones es económicas cuando el público que los seguía empezó a cansarse de las boinas metálico. Los músicos enrolados en el estilo, aunque seguían tocando una música similar, poco a poco escapaban del rótulo. Gillespie –como Armstrong en lo suyo- ponía el énfasis en lo histriónico para conservar su público, y Parker grababa álbumes con cuerdas, mientras Miles Davis encontraba un rumbo, escapando al comprometido estilo, y empezaba a desarrollar su verdadera personalidad. En 1949, Davis grabó bajo su nombre una serie que Capitol aglutinó en un álbum titulado “Nacimiento del Cool”, aunque el término era más afín con la música que  practicaba Tristano y su entorno de jóvenes evolucionados. Gerry Mulligan –uno de los  principales involucrados en el “Birth “Birth of the Cool”- declararía años después: “En “En lo que al nacimiento del cool se refiere, Lennie fue más responsable que las sesiones de Miles Davis. Había más frescura en su trabajo en el nivel dinámico. Además, siempre siguió su propio camino y nunca se acercó al gran mundo”. Leonard Joseph “Lennie” Tristano

Nació en Chicago el 19/3/1919. De una generación posterior a la de los chicagoans, empezó a oír y andar alrededor de los pianistas desde muy niño, pero durante una epidemia de influenza quedó totalmente ciego. Sin embargo, a los siete años de edad inició sus estudios de piano en sistema Braille con profesor particular, y ya a los once hizo su debut  profesional. En la banda del high school tocaba clarinete y todos los saxos, guitarra de cuatro cuerdas, trompeta y drums. Sus estudios posteriores en el American Conservatory of  Music (donde tomó contacto con la música de Milhaud y Schönberg) asombraron a sus maestros. El curso de armonía de dos años lo hizo en seis semanas, el de composición en menos de un año, y su master lo terminó en tres años, componiendo para su graduación dos cuartetos de cuerdas y varias piezas para piano, aunque nunca se pudo graduar por no alcanzarle el dinero para pagar pag ar el título. En 1943 empezó a enseñar en la Christiansen School of Popular Music asistiendo sólo a los alumnos más aventajados. Durante Du rante los años de la guerra lideró un grupo dixieland tocando el clarinete, y otro conjunto en el que soplaba tres clarinetes a la vez, como después haría Roland Kirk. Tristano cuenta: “A los 10 años oía discos de Bix y Louis; a los 14 iba al South Side, donde tocaban Roy Eldridge y Stuff Smith, y en 1944 había llegado a un punto en que   podía tocar cualquier cosa que hiciera Tatum con escandalosa eficiencia”. Konitz lo certifica, y además asegura que lo oyó tocar el tenor como Lester Young y el piano como Jess Stacy. Pero sus mayores influencias –además de Lester- fueron Roy Eldridge, Earl Hines, Christian, Teddy Wilson y Billy Kyle. Mucho de su trabajo como pianista lo hizo adoptando el estilo “locked-hands” (manos atadas) de Milt Buckner, aunque, por supuesto, con armonías y ritmos mucho más complejos. Este estilo después lo adoptaría también Bill Evans, quien, si bien aseguraba no haber sido influido por Tristano, admitía estarlo por Lee Konitz, lo que parece un contrasentido.

En Chicago, había logrado atraer a un grupo de jóvenes músicos blancos capaces de una total identificación con su fuerte personalidad. Dentro del pequeño círculo estaban el guitarrista Billy Bauer, el trombonista-compositor Bill Russo (uno de los arregladores más importantes de la orquesta de Kenton de los años ’50) y el saxo alto Lee Konitz, su mejor  alumno. En 1945, Tristano se mudó con su mujer, Judy, a Long Island –cerca de la ciudad de  New York-, a una casa aislada del mundo exterior exterior y sólo frecuentada frecuentada por sus alumnos. alumnos. Al grupo se sumaron los pianistas Sal Mosca y el inglés Ronnie Ball, el trombonista Willie Dennos (que halló la muerte en 1965 en un accidente de autos), el saxo tenor Warne Marsh, el trompetista Don Ferrara, y músicos de otras tendencias, como Bud Freeman y Bob Wilber. En 1951 abrió un estudio de enseñanza y experimentación en la calle 32 Este, de Manhattan.  No bien llegado a New York, Tristano empezó a tocar en la calle 52, donde su piano causó sensación entre los músicos, y logró hacer una grabación con su trío para Keynote, aunque siguió con la enseñanza, no sólo para sobrevivir, sino porque era su pasión. Finalmente, el 11/1/1949, con su grupo formado por Lee Konitz, Billy Bauer, Arnold Fishkin en contrabajo y Shelly Manne en drums, hizo su primera y trascendente sesión de grabación para el sello New Jazz (que luego sería Prestige), que influenció sobre el jazz que vendría a partir de 1950. Al grupo se sumó Warne Marsh y con él reincidieron, en marzo y mayo, para Capitol, con grabaciones que aún se mantienen frescas y vigentes a pesar del tiempo transcurrido. De un estilo derivado del bebop, sus líneas eran de una calculada complejidad, con frases que exigían un conocimiento armónico sutil. Las largas formas de Tristano eran menos abruptas que las de Bird y Dizzy, cuyos links no encontrarían cabida dentro de ese estilo. Trabajando sobre acordes, escalas y cromáticas, las líneas de sus solos parecían ir en contra de la tonalidad a veces (medio o un tono afuera), adelantado varios años a las vanguardias de fines de la década siguiente, al mismo tiempo que sus experiencias, abandonando como Schönberg el concepto de tonalidad, lo pusieron a la cabeza de los teóricos de los años ’60 y más allá. La serie que grabó en 1949 incluía temas standard desde donde desarrollaba sus extraordinarias improvisaciones, apoyándose en la forma simple del tema como vínculo con el oyente. “Progresión” o “Tautology” (Idazo), “Retrospection” (Foolin’ Myself), “Sax of a Kina” (Fine and Dando) o “Judy” (Don’t Blame Me), formaron parte del material grabado;   pero pero “Digre “Digresió sión” n” e “Intui “Intuiti tion” on” están están aún más adelantad adelantadas as a su tiemp tiempo. o. Grabad Grabadas as el 16/5/1949, sus improvisaciones politonales y aleatorias suenan más coherentes que la improvisac improvisación ión “free” de una década después. después. Con referencia referencia al free-jazz, free-jazz, Konitz comentó años después: “Pienso que esos cats de los años ’60 oyeron ‘Intuition’ en alguna parte. Eso no viene del aire”. Otra de las innovaciones que trajo Tristano al jazz fue el contrapunto. Aunque no era era nada nada nuevo nuevo,, pues pues era era prac practi tica cado do desd desdee los los prim primer eros os tiem tiempos pos por por los los conj conjun unto toss  polifónicos, sí lo era la manera como lo trató el grupo, en una forma de cámara que algunos años después adaptó Dave Brubeck, presentándolo al gran público de un modo más comercial. Aunque el respeto de Tristano por Parker, Lester, Christian o Bud Powell era conocido, sus comentarios sobre otros músicos, a veces, eran rigurosos. Cuando en 1964 se le preguntó sobre lo que estaban haciendo Coltrane, Rollins y Miles Davis, dijo: “Es todo emoción, emoción, sin feeling. En el jazz no debe haber histerismo histerismo ni hostilidad. hostilidad. El verdadero jazz

es el que se toca antes de sentirse apremiado; el otro es después”. Sostenía que el músico serio de jazz debe escapar a lo mecánico y estereotipado, moviéndose hacia algo emocional y de formas sutiles. En sus métodos de enseñanza (a la inversa de lo que hacen los modernos colegios en sus cursos de improvisación), los ejercicios técnicos eran estudiados  pensando que serían incorporados a las líneas de los solos, pero no como patterns, sino como parte de un todo musical. Esos métodos eran estrictos: si encargaba ejercicios sobre escalas, por ejemplo, no seguía adelante hasta oírlos en todos los tonos. Aunque no pasaba discos en sus clases, sugería a sus alumnos que escucharan grabaciones de Bird, Lester y Armstrong hasta que pudieran cantar sus solos nota por nota. También les hacía tocar en el  piano un tema cualquiera, a elección, con su secuencia normal, y luego debían desarrollar  todos los changes significativos, sin repetirlos. Los ejercicios que hacía para desarrollar su propia técnica en el piano explican el  por qué y el cómo de sus fantásticos solos tan discutidos. Para su mano izquierda, los dividía en dos líneas diferentes: dos dedos asignados a la línea del bajo, y los otros tres a la de la improvisación, y esto practicado hasta el cansancio. Es conocido el caso de un joven  pianista, asistente al “Birdland”, que sintió paralizada su mano derecha mientras tocaba Tristano; Lennie llamaba a esto “competición kinestésica”. La cuestionada sesión de grabación del 11/6/1955 fue hecha en un momento en que un nuevo público de jazz estaba motivado por la música. Uno de ellos era el director de sinf sinfón ónic icaa y comp compos osit itor or Leona Leonard rd Bern Bernst stei ein, n, que no podí podíaa admit admitir ir que no se hubie hubiera ra nd trabajado sobre tapes durante la grabación de “Line Up” y “East 32 Street”. Tristano aseguró que los podía tocar en vivo en cualquier momento, y dijo que los músicos estaban siempre cuestionando técnicamente la música en lugar de oír el resultado final. “Si la gente  piensa que aceleré los tapes, no me importa”, decía. “Lo que qu e sí importa es la música”. En “Line Up” (All Of Me) y “East 32nd Street” (You’d Be So Nice To Come Home To), Tristano Tristano sigue una línea creativa creativa “horn-like “horn-like”” como después haría Herbie Herbie Hancock Hancock en sus grabaciones con el grupo de Davis de 1966-68. “Turkish Mambo” es un ejercicio de  piano consistente en tres líneas separadas y conjuntas: una se mueve desde 7/8 hacia 7/4, otra desde 5/8 a 5/4, y la tercera, de 3/8 a 4/4, y no tiene tema principal. En este disco hizo uso del tape para conformar un intrincado contrapunto que raya en lo sobrehumano. Su alumno Sal Mosca comentó: “El trabajo técnico que hacía Lennie sobre ritmos como 9/8 y 13/8 le permite tocar las distintas figuras como si estuvieran fuera de tiempo. Sus líneas melódicas de diferentes largos llegan una tras otra, pero sabiendo siempre dónde está”, haciendo referencia a la manera de “estirar las formas” en sus intrincados solos. En “Réquiem” también emplea el tape, haciendo uso del doblaje al dejar una pista grabada por  el piano con la base armónica, e improvisar sobre ella. Aunque los blues no fueron un material que Tristano trabajara habitualmente, obviamente le eran familiares. El resultado final de la grabación de “Réquiem” sirvió como un mentís para los que lo tildaron de “músico técnico sin emociones”. Lamentablemente desconocida para muchos, esta pequeña obra maestra quedó como otro o tro “Parker’s Mood” para la historia del jazz. En 1961 grabó para Atlantic su nuevo álbum, “The New Tristano”, trabajando sobre standars –como siempre con títulos cambiados-, tocando sin acompañamiento rítmico y sin ayuda de tapes, manejando con su mano izquierda la línea del bajo “walking”. “Me gustaría tocar para el público, pero con un razonablemente buen acompañamiento”, decía Tristano. “Mi problema es que busco un baterista y un contrabajista que toquen juntos, pero hoy en día todo el mundo es solista. Con los bajistas tengo problemas: en vez de tocar las

 progresiones como son, tratan de seguirme, y con los drummers, su forma de tocar actual hace que todo se vuelva más denso. Son realmente tiránicos”. Profundamente respetado por los músicos y totalmente desconocido para el público, Lennie Tristano murió en New York el 18/11/1978, pero dejó un testamento rico en   posibilidades para el jazz que vendría. Sus estudios fueron el pívot desde donde se  proyectar  proyectaron on nuevas técnicas técnicas que los historiado historiadores res adjudicaron adjudicaron a otros. El nacimiento del cool fue una. Otra fue el free-jazz de Ornette Coleman, pues Tristano, con su grupo, ya había grabado innovaciones que trajeron un nuevo idioma al jazz últimamente, como improvisar en tonos vecinos, por ejemplo, ya habían sido enunciadas en sus investigaciones visionarias. El suyo fue un desarrollo “blanco” del bebop, empleando el material que venía del idio idioma ma de Park Parker er,, pero pero de una una mane manera ra alte altern rnat ativ iva, a, logr logran ando do efec efecto toss rítm rítmic icos os y armónicos de un modo distinto. Los más talentosos alumnos de Tristano fueron el guitarrista Billy Bauer, el saxo tenor Warne Marsh, y el alto Lee Konitz, que decía: “En Tristano había resentimiento y amargura por no haber sido reconocido como otros innovadores; fue un hombre muy  brillante en muchos aspectos, pero tenía muchos problemas y al fin sucumbió a ellos”. Lee Konitz.

De todos los alumnos de Tristano, Konitz fue el que llegó más lejos, considerado como una de las voces más originales en su instrumento en el jazz moderno. Su sonido afelpado de seco vibrado fue una real alternativa para el estilo de Parker, con improvisaciones que desgajaban los temas elaborando solos sutilmente proporcionados, con evidente toque emocional. Su estilo fue una influencia decisiva para instrumentistas de California como Art Pepper, Lennie Niehaus, Bud Shank y Paul Desmond, con un sonido de saxo intermedio entre “sonido legítimo” de saxofón de Mulé, y el de los saxofonistas de  jazz.  Nacido en Chicago el 13/10/1927 en el seno de una familia no musical, el joven Lee se interesó en el jazz oyendo los discos de Benny Goodman. Empezó a estudiar el clarinete   primero, con un músico de la sinfónica de Chicago, mientras oía discos de Coleman Hawkins y Benny Carter. Cuando tenía 15 años conoció a Tristano y empezó a estudiar  música con él. En 1947 debutó como saxo alto en la orquesta de Claude Thornhill, con arreglos de Gil Evans. Su sonido era todavía finito y sin vibrado, pero sus solos llamaron la atención de Evans, quien lo incluyó en el noneto de Miles Davis de 1948, donde aportó su sonoridad especial, fusionándose con la de Davis en el ensemble, y dejando grabados solos notables en “Israel”, “Rouge”, “Move”, “Budo” y “Moon Dreams”. De ese grupo recuerda: “Mucha de esa música me sonaba menos avanzada que la que estaba acostumbrado a tocar  con Lennie. Ahora la disfrutaría mucho más, pero en ese momento no reconocía el  potencial que tenía, por mi falta de experiencia. Esos discos de 1949 fueron editados más tarde por Capitol como “Birth of the Cool”, y los de Tristano como “Crosscurrents”, con intrincados temas mientras modelaban solos cerebrales que pueden haber sonado como “sin sangre” en esos días. Desde ese momento, Konitz ya no se mantuvo tan ligado a su maestro. En 1951, Miles lo incluyó incluyó en una sesión de grabación grabación con un quinteto quinteto integrado integrado con parte de la sección rítmica de Tristano, y con temas de George Russell; pero Lee fue la estrella de la sesión, con un Davis que todavía trataba de encontrar su idioma. Después de una gira por  Escand Escandina inavia via,, Lee sorpre sorprendi ndióó a tod todos os radicá radicándos ndosee en Califo Californi rniaa para para debuta debutarr con la orquesta del famoso Stan Kenton en 1952, para regresar a New York en 1954. Durante ese  período, Gerry Mulligan lo hizo grabar acoplado a su cuarteto sin piano, integrado también

 por Chet Baker, y respetuosamente ambos le dejaron todo el lucimiento como una manera de aceptar su talento. También en 1953 grabó, con el pianista francés Henri Renaud y la sección rítmica de Kenton, una serie de improvisaciones fabulosas –“All The Things You Are”, “I’ll Remember April”, “These Foolish Things” y “You’d Be So Nice To Come Home To”-, mientras la banda tocaba en París. Sus grabaciones con la orquesta de Kenton le sirvieron como experiencia para reafirmar su estilo. Sobre “In a Lighter Vein”, Tristano comentó: “La orquesta es mala, la sección rítmica, pésima; pero Lee toca grande, hermoso”. Konitz, a su vez, decía: “Era difícil tocar con esa banda donde predominaba el brass y los saxos sólo sostenían el sonido general, pero lo disfruté porque tenía que tocar contenido o ellos me dejaban afuera soplando. Tuve la suerte de hacer un par de discos buenos”. Pero esos discos fueron más de dos, dos, con con solo soloss rele releva vant ntes es en “You “Young ng Bloo Blood”, d”, “Off “Off All All Thin Things gs”, ”, “23° “23° N-82 N-82°° W”, W”, “Improvisation”, “In A Lighter Vein” y “My Lady”. A mediados de los ’60 dirigió sus propios grupos mientras enseñaba en forma  privada, empleando cintas grabadas en cursos por correo para estudiantes de todo el mundo, y editando un método con un display con las distintas maneras de tocar. Ocasionalmente, se encontraba con Tristano, con quien grabó en 1955 una sesión tocando en el restaurante Confucios pata Atlantic Records; pero el interés del público por el cool-jazz había menguado en 1960. Al año siguiente, Lee se mudó con su familia a California primero y a Chicago después, manteniéndose alejado de la música, trabajando como jardinero y pintor. Cuando regresó, se había producido una extraña transformación en su estilo: su sonido, su ataque, sus acentos y sus cadencias cambiaron dramáticamente a la manera de Parker, aunque sin copiarlo. En un principio se había mantenido alejado del estilo Parker, “pero a medida que fui oyendo a Lester, Parker y Louis me sentí pequeño  porque me había perdido lo mejor de ellos”, decía Konitz. Sostenía que había tratado de no familiarizarse con la música de Bird, pues Tristano había captado lo que era único en su forma de tocar, “pero evitar a Parker era una manera de engañarme a mí mismo, y me  propuse conscientemente volver a los pasos de Bird”, decía Konitz. De ese modo, un artista de poderosa personalidad musical como él se frustró como el auténtico creador que había sido, y pasó a formar parte del séquito de seguidores de Parker; pero su argumentación, “uno sabe tocar la música con la que disfruta”, es irrefutable. En 1965 regresó, para tocar con Tristano en el Carnegie Hall. Entre 1967 y 1980 hizo una serie de álbumes, en una variedad de formatos y combinaciones que lo llevaron a la consideración de una nueva generación de aficionados, y a fines de los años ’70 formó un noneto inspirado por el prototipo de Miles Davis. Personalidad intelectual, el interés de Konitz se extiende al teatro, libros, ballet y museos. Llegó a eliminar el aparato de TV de su casa para dedicarse de lleno a su objetivo de alcanzar un control total sobre la improvisación. Ahora es una figura popular en clubs y festivales internacionales. En Dinamarca le otorgaron el Jazzpar Prize en 1991, y hoy en día es tomado como modelo por una generación más joven. Al fin, el hombre que por mucho tiempo evitó la publicidad ganó un lugar como uno de los grandes del jazz. nació en Los Ángeles, el 26/10/1927. Aunque fue uno de los alumnos predilectos de Tristano, no tuvo grandes oportunidades de mostrar su talento, dado el aislamiento en el que se recluyó durante toda su vida profesional. Había estudiado clarón, acordeón y saxos con maestros particulares, y empezó en la profesión en 1944. Mientras estaba bajo bandera conoció a Tristano en New Jersey y empezó a estudiar con él, Warne Marion Marsh

y también con él grabó la famosa serie para Capitol. Alejado parcialmente de la música activa, se dedicó a la enseñanza en 1966, intervino como uno más en el grupo “Supersax”, e integró otra vez un grupo con su viejo compañero Konitz, con Orsted Pedersen en bajo y una en Estocolmo en 1975, donde ambos saxofonistas vuelven a sus estilos originales sin el deterioro del paso del tiempo. nació el 14/11/1915 en New York. Había trabajado con orquestas de cartel hasta que intervino en las sesiones de Tristano de 1949, influido por la música de su maestro, pero también por el bebop y la guitarra de Charlie Christian. Billy Bauer

“Nacimiento del Cool”

En 1985, el compositor George Russell recordaba: “Era 1947, y New York ardía con energía renovadora. Monk innovaba con su música en el club Downbeat; Morton Feldman, John Cage y Gunter Schuller abrían nuevos surcos ante grandes auditorios, y se exploraban las artes visuales. En el teatro, actores como Brando, Clift y Dean estaban cambiando las técnicas según la escuela Strassberg, y Charlie Parker hacía lo mismo con la música todas las noches en el ‘Three Deuces’. Durante ese extraordinario período, el departamento de Gil Evans en un sótano de la calle 55 Oeste, en Manhattan, se convirtió en un refugio para nuestras investigaciones, y él mismo, en nuestro gurú. En esa pieza mal iluminada se oían discos de alban Berg, Ravel, Lester, Duke y Bird. Había cientos de discos, libros de Hermann Hesse, pinturas abstractas, poemas de Dylan Thomas, y un gato llamado Becky”. Miles Davis, a su vez, recuerda: “Gil amaba la pintura y me hacía ver cosas que yo nunca había notado, o podía oír una orquestació orquestaciónn y decirme: ‘escucha ‘escucha ese cello, ¿qué otro instrumento podría haber tocado ese pasaje?’. En su departamento había una cama grande, y nos sentábamos a su alrededor para charlar. El amaba estar rodeado de músicos, y nosotros –Diz, Bird, Max, Gerry, Russell, Lewis, Carisi y yo- amábamos estar cerca d e él”. Davis estaba ansioso por encontrar su verdadero estilo, y su conversación con Evans acerca de experimentar experimentar con voces más sutiles le apasionaba. Entonces se empezó a hablar  de formar formar un grupo. grupo. En la idea idea partic participab ipabaa tambié tambiénn Gerry Gerry Mulli Mulligan, gan, que compar compartía tía experiencias con Gil en la orquesta de Claude Thornhill, quien había reorganizado su big  band en 1946. Empleando material de pop-tunes, jazz y clásico, Thornhill llegaba a un sector de público público especialment especialmentee sensible sensible a la música impresionista. impresionista. Con sus arreglos arreglos para esa banda, Evans había logrado un colorido diferente experimentando con el “voicing across sections” de Ellington, entremezclando timbres de distintas secciones. Mientras que en los arreglos normales de big band había una clara separación entre las secciones, Gil  prefería la densidad y la riqueza de d e la fusión de sonidos. Cuando se pusieron a la tarea de integrar el noneto experimental, en 1948, con Davis y Mulligan, la tarea primera fue elegir a sus integrantes. El punto más importante fue el color de sonido del saxo alto, que iba a jugar una parte real y móvil en el ensemble. Miles quería convocar a Sonny Stitt, que tocaba como Parker, pero la opinión que  prevaleció fue la de buscar a Konitz, cuyo sonido liviano de seco vibrado iba a poner un color diferente. Los solos de Lee fueron muchos más avanzados que los del resto del

combo, ya que su experiencia con Tristano lo hacía moverse con comodidad en el nuevo entorno. A Konitz se acoplaron los sonidos similares de la trompeta de Miles, el barítono de Mulligan, un corno, un trombón y una tuba que trabajaba como instrumento melódico y no rítmico. La textura de los arreglos hacía que pareciera música de cámara, a veces con los sonidos graves de trombón, barítono o tuba doblando la melodía. La influencia del blanco Gil Evans fue definitiva para Davis y, a pesar de sus dichos asegurando que el “cool” venía de raíces negras, el estilo realmente era una fusión de armoní armonías as bop con tim timbre bress imp impres resion ionant antes, es, más un rudime rudimenta ntari rioo contra contrapunt puntoo barroc barrocoo típi tí pica came mente nte europ europeo. eo. Ese Ese grupo grupo expe experi rime ment ntal al que que tocó tocó en el “Roos “Roost” t”,, en 1948 1948,, fue fue sensación entre los músicos que acudían a oírlo. Entre ellos estaba el productor Pete Rugolo, que los interesó en grabar para Capitol. El compromiso quedó registrado en tres sesiones: enero y abril de 1949 y marzo de 1950. Esos primitivos discos de 78 rpm fueron reeditados años más tarde en un LP titulado “Nacimiento del Cool”, bajo el rótulo de “Miles Davis y su Orquesta”, aunque realmente era un trabajo colectivo de sus arregladores Evans, Mulligan, John Lewis y John Carisi.  Ninguno de los doce temas originales se vendió bien, y no fueron difundidos por disc jockey alguno, pero tuvieron una influencia enorme en el curso del jazz. Su estilo de timbres frescos y diferentes, y con solo medulares insertados entre las partes escritas a la manera de Ellington, hizo escuela entre los músicos blancos; y, a posteriori, Mulligan mismo, el cornista John Graas, Al Belleto, y músicos de la Costa Oeste como Shorty Rogers, Howard Rumsey, Art Pepper, Bob Cooper y Don Fagerquist dirigían grupos similares. Esta formaciones –oscilantes entre ocho y once plazas e intermedias entre una   big band y un combo- ofrecían todas las posibilidades a arregladores y solistas, y se impondrían definitivamente en los años que siguieron a partir de 1950. Consecuencias inmediatas

A pesar de la pobre acogida inicial a los grupos experimentales de Tristano y Davis, el nuevo estilo cool iba a ganar poco a poco una masa considerable de público, como no la había podido alcanzar el bebop. Evitando la agresividad y los exabruptos musicales de los  primeros boppers, la nueva manera de presentar el jazz moderno llegó a grandes cantidades de melómanos. Gracias a sus semejanzas con la música de cámara, contrapuntística o romántica del siglo XIX –aunque con influencias de formas sutiles derivadas del bebop y trabajando sobre pop-tunes bien conocidas-, la resultante fue un tipo amable de jazz al que la comunidad negra apostrofó como “faggot jazz” (jazz de maricas). El primero en vislumbrar las posibilidades comerciales del jazz moderno fue el  pianista inglés, ciego de nacimiento, George Shearing . Nacido en Londres el 13/8/1919 y radicado en EE.UU., grabó en enero de 1949 con su grupo, formado originalmente por  Marjorie Hyams en vibráfono, Chuck Wayne en guitarra eléctrica, John Levy en bass, Denzil Best en drums y él mismo en piano, una serie de temas que lo llevaron a los más altos niveles de popularidad. Su estilo de piano locked-hands fusionaba su línea armonizada con los los soni sonido doss del del vibr vibráf áfon onoo y la gui guita tarr rra, a, prod produc ucie iend ndoo una sono sonori rida dadd que llegó llegó rápi rápidam dament entee al gran gran públi público co,, espec especia ialm lmen ente te desp despué uéss de la grab grabac ació iónn de su gran gran hit hit “September in the Rain”

El blanco Red Norvo, nacido en Beardstown, Illinois, el 31/3/1908 –con amplia experiencia, trabajando con sus grupos desde mediados de los años ’30-, adaptó el formato de trío, en 1950, fusionando los sonidos de su vibráfono con la guitarra eléctrica de Jimmy Raney, apoyados por el contrabajo de Red Mitchell. Grabando para Fantasy, el trío fue aclamado como un fino ejemplo de jazz de cámara, y premiado con giras internacionales. Modern Jazz Quartet .

Fue el grupo más duradero de los surgidos de la tradición cool, y marcó la aparición de un nuevo tipo de músico negro intelectual en el jazz moderno,  personificado en John Aaron Lewis, nacido en La Grange, Illinois, el 3/5/1920. Lewis había h abía colaborado con sus arreglos de “Move” y “Rouge” en las sesiones del noneto de Davis, y fundó el grupo cooperativo MJQ en 1952. Gracias a su sólida educación con masters de música y antropología –y bajo una férrea disciplina-, empezó a mezclar las formas tradicionales de música clásica de cámara con otras sutiles derivadas del bebop. El vibráfono de Milton Jackson, el contrabajo de Percy Heath y la batería de Connie Kay (que suplantó a Kenny Clarke) lograron una por  demás serena mezcla de voces no dominantes, con poco énfasis en el swing, y fuertes reminiscencias de la música de Bach y del renacimiento, fusionadas con los blues y formas diluidas de bebop. Todos ellos había estado involucrados en combos y big bands que secundaron a Gillespie y a Parker a mediados de los años ’40. Organizado en 1952, el MJQ se desbandó en julio de 1974, pero se reagrupó otra vez en los años ’80 y aún se mantiene activo. La presencia del vibrafonista Milton Jackson  –nacido en Detroit, Michigan, el 1/1/1923- es una importante contribución a la sonoridad y eficiencia del combo. Pero el grupo de cámara más popular de los años ’50 fue el cuarteto de Brubeck, que alcanzó un éxito sin precedentes entre el público blanco de jazz moderno. David W. “Dave” Brubeck  nació

en Concord, California, el 6/12/1920. Había empezado sus estudios de piano a los 4 años de edad, debutando como profesional a los 13 años con bandas dixieland y de swing. Estudió composición con Darius Milhaud en el Mills Collage de Oakland, y durante los años de guerra siguió perfeccionándose con Arnold Schönberg. Terminada la guerra, continuó sus estudios con Milhaud, y formó un octeto experimental en 1946 (dos años antes que el noneto de Davis), y un trío, en 1949, que se transformó en cuarteto dos años más tarde con la incorporación del saxo alto Paul Desmond. Este grupo llegó a ser la sensación de san Francisco, y desde 1951 grabó para Fantasy, alcanzando resonancia nacional e internacional, premiado con actuaciones en conciertos y festivales en Europa, Medio Oriente, Australia y EE.UU. El estilo de Brubeck como pianista es extremadamente complejo, armónica y rítmicamente. Vuelca en la línea de sus solos toda la sapiencia adquirida en sus estudios con músicos de avanzada, aunque con un touch pesado muchas veces anti-swing. Miles Davis dijo: “Brubeck no puede swinguear; no sabe cómo”. La comunidad de jazz lo negó como uno de sus pares, argumentando que sólo había colaborado epidérmicamente en el desarrollo del jazz moderno. A pesar de ello, Brubeck  alcanzó la cima cuando su cara apareció en la portada de la prestigiosa revista Time, siendo el segundo músico de jazz en lograrlo (el primero había sido Armstrong). A partir de 1952, y durante años, el combo de Brubeck ganó todas las encuestas de popularidad de las revistas especializadas; pero, cuando se hizo un poll entre los 120 músicos de jazz

ganadores de la encuestas de 1954, ninguno de ellos votó por el cuarteto de Brubeck ni por  él mismo como pianista. Pero Brubeck había sabido llegar a una enorme masa de estudiantes y universidades con sus habituales conciertos y clínicas, que hicieron a sus hombres y a él mismo tremendamente populares en esos ambientes intelectualizados. El caso de su drummer, Joe Morillo –uno de los bateristas más técnicos de la historia-, es revelador, ya que fue mucho más admirado por los jóvenes estudiantes que los auténticos renovadores Clarke, Roach, Blakey, Tony Williams o Elvin Jones. Brubeck también introdujo nuevos ritmos en el jazz, como 9/8, 6/4 y el 5/4 de su fenomenal hit, el tema de Desmond “Take Five” insertado en su álbum “Time Out”, un récord de ventas sin precedentes en el jazz moderno. De todos modos, esto no era totalmente nuevo, ya que había sido experimentado por Tristano y Max Roach, aunque sin el menor eco entre el público. (cuyo verdadero apellido era Breitenfeld), nació el 25/11/1924 en San Francisco, California, y, para cuando ingresó al grupo de Brubeck en 1951, su estilo de alto alto esta estaba ba tota totalm lmen ente te madu maduro ro,, bajo bajo la infl influe uenc ncia ia de Park Parker er,, de Pete Pete Brow Brownn y, especialmente, del blanco Lee Konitz. Su sonido claro y liviano a la manera de Lee, con líneas melódicas de alto vuelo que desarrollaba dentro de un estilo de swing fácil, en contraste con el de su director, lo llevaron a la cima de la popularidad y a la admiración de un sinnúmero de músicos blancos por sus grabaciones con el cuarteto, otras bajo su propio nombre, y aun otras acoplado a Gerry Mulligan en 1957. Desmond ganó las encuestas de saxo alto de Down Beat de 1955 a 1959, de Metr Metrono onome me de 1955 1955-6 -60, 0, y de Pl Play ayboy boy de 19571957-60 60.. Sus Sus opin opinio iones nes sobr sobree jazz jazz eran eran coincidentes con su manera de tocar. Reporteado en 1965, dijo: “Un muchacho que empieza empieza ahora siente que es casi imperativo imperativo seguir el avant-garde, avant-garde, pero cuando ese avantgarde entre en un estado de caos –como ahora- no habrá ningún lugar donde ir. Pienso que lo único que puede salvar al jazz es la aparición de alguien que lo haga más melódico y accesible de lo que es hoy”. Paul Desmond murió en New York City el 30/5/1977, pero es recordado como uno de los más brillantes improvisadores melodistas, por las imaginativas líneas de sus solos, y como uno de los primeros saxos altos que incursionaron en el registro extremo del instrumento desarrollando sus frases. A pesar de las críticas que se le pueden hacer –y a despecho de los intentos para  preparar sus números-, el cuarteto de Brubeck, como todo el jazz moderno, privilegió la improvisación, pero, al revés de otros grupos que alejaron al público, supo llegar a grandes audiencias y las obligó a apreciar el trabajo de improvisación con la misma atención que  ponían disfrutando de un cuarteto de Beethoven. Estos públicos –que ignoraban totalmente quiénes eran Lester, Parker o Tristano- reconocían los nombres de los integrantes del cuarteto de Brubeck como después lo harían las juventudes de los años ’60 en adelante con los rock-combos de moda. Si los grupos experimentales de Tristano fueron la fuente de inspiración de los  pequeños combos populares en los años ’50, que ya hemos visto, la música del noneto de Miles Davis influyó sobre el jazz que estaba naciendo en California, al que genéricamente se denominó “Jazz de la Costa Oeste”. Paul Desmond

Jazz de la Costa Oeste

Después que los boppers renovaron el lenguaje del jazz a mediados de la década del ’40, algunos músicos blancos residentes en California decidieron tomar su propio camino, aunque siguiendo las huellas de los creadores del “cool” en el Este. Pero el jazz había llegado a la Costa Oeste muchos años antes, de la mano de los sureños que arribaban a sus playas llevando consigo su música. Desde 1912, visitaban Los Ángeles vaudeville-bands y ragtime-bands en sus amplias giras por todo el país, pues la consideraban un stop obligado en su itinerario. Ese año llegó Freddie Keppard al frente de su “Original Creole Band” y desde entonces el paso de grupos similares parece haber sido continuo. Por ejemplo, en 1921, Kid Ory grabó en la ciudad el primer disco que se conoce de una banda negra de New Orleáns tocando su música, y diez años después se radicó en California para dirigir su jazz band a partir de 1940. Pero había varias orquestas negras trabajando en Los Ángeles desde algunos años antes: Paul Howard lo hacía desde 1929; Les Hite, de 1930 a 1932 (con solistas como Lawrence Brown, Marshall Royal, Lionel Hampton y T-Bone Walter en guitarra y vocales); Harvey Brooks, en 1934; y el mismo Hampton, que formó una orquesta en 1935, la que pronto abandonó para debutar con Benny Goodman en New York. En 1941, Lu Waters, al frente de su “Yerba Buena Jazz Band”, lideraba un movimiento revival en San Francisco, y en 1944, el empresario Norman Granz iniciaba la serie de conciertos conocidos como “Jazz at the Philarmonic”, amalgamando solistas de  prestigio de la Era del Swing con nuevas estrellas del jazz moderno. En 1945, llegaron Gillespie y Parker con un quinteto para actuar en el “Billie Berg’s Club” de Los Ángeles, y Bird se radicó en la ciudad por dos años, dejando su sello sobre los solistas locales. En 1947, Dizzy volvió, pero al frente de una big band. Pero el jazz como expresión local apareció recién en 1949, cuando un grupo de  jóvenes músicos blancos empezó a reunirse en Hermosa Beach para realizar sus propias experiencias. Muchos de ellos era veteranos de las orquestas de había formado en Los Ángeles el prestigioso director blanco Stan Kenton. Influencias

Casi todas la s fuentes de inspiración que dieron origen al estilo Costa Oeste   procedían del Este. El “Birth of the Cool” influyó notablemente incorporando avances armónicos y melódicos originales del bebop –aunque con un feeling más relajado-, y Miles Davis, Lee Konitz y Lester Young fueron importantes influencias. Davis lo fue para los trompetistas. Los saxos tenor estaban inspirados en el estilo de Lester, en lugar de los de Dexter Gordon o Lucky Thompson, que estaban radicados en Los Ángeles. Entre los altos –  aunque impactados en 1945 por el fraseo de Parker-, con la llegada de Konitz para tocar  con la orquesta de Kenton en 1952, muchos modificaron estilo, sonido y fraseo a su semejanza; y los arregladores cayeron bajo la influencia del noneto de Davis y de la escuela de Thonhill-Evans. El “segundo rebaño” que formó Woody Herman en 1947 dejó también su marca en el desarrollo del estilo que dominó al jazz en california durante la década del ’50, con el sonido liviano de textura suave de su team de saxos. Aunque formado en New York, los californianos Zoot Sims y Herbie Steward integraban el famoso cuarteto que grabó “Four  Brothers” en 1947, junto a Serge Chaloff y Stan Getz, quien había estado durante 1944-45

trabajando con Kenton en Los Ángeles. En 1948, Getz fue descubierto por su solo en “Early Autumm” con Herman, y llevado a lo más alto del pedestal como representante del espíritu del “West Coast Cool”. Ese espíritu representaba el estilo de vida de la templada y húmeda California, de soleadas playas, donde el trabajo abundaba, en los estudios de grabación de Hollywood, para los músicos más capaces. Allí se acercó Gerry Mulligan en 1952, y se puso al frente de combos revolucionarios sin piano con los que inspiraría a no  pocos solistas de la Costa Oeste. Aunque el estilo “West Coast” fue creado en Los Ángeles por músicos blancos, también era practicado por saxofonistas negros seguidores de Lester Young, como Wardell Gray Gray y Budd Buddyy Cole Colett tte. e. Asim Asimis ismo mo se podí podíaa oír oír en el Este Este,, en los los inst instru rume ment ntos os de saxofonistas de esa escuela Lester, como Paul Quinichette, Gene Ammons y los blancos Stan Getz, Zoot Sims y Al Cohn, y de los altos influidos por Lee Konitz. Nacimiento del estilo Costa Oeste “Howard Rumsey’s All Stars” .

En mayo de 1949, algunos músicos blancos de California iniciaron el movimiento que los llevó a concretar un nuevo estilo de jazz. Empezaron sus experiencias en el club Lighthouse de Hermosa Beach –una de las playas de Los Ángeles-, y ahí se mantuvieron durante años. El contrabajista Howard Rumsey –veterano de la orquesta de Stan Kenton- interesó a John Levine, el dueño del local, para organizar reuniones con música de jazz los domingos por la tarde. El local era sensacional, a escasos metros de la playa, no se cobraba cover y las bebidas no eran caras. A pesar de la oposición primera de los vecinos de Hermosa Beach, con el paso del tiempo el club de Levine y Rumsey ganó renombre mundial y el jazz moderno fue una poderosa atracción para turistas procedentes de Europa y de Japón. El “Lighthouse” cerró sus puertas en 1971, siendo el jazz club en actividad más antiguo del país, pero al año siguiente Rumsey abrió otro, en Redonda Beach, que se llamó “Concert By The Sea”, un local con excelente acústica donde siguió presentando a los mejores solistas de la costa junto a prestigiosos visitantes. El antiguo “Lighthouse” era como un laboratorio donde músicos como Shorty Rogers y Jimmy Giuffre escribían arreglos constantemente y los probaban, no bien terminados, en el mismo club. Más tarde, algunos de esos arreglos fueron grabados por los grupos de Rumsey, de Giuffre y por los “Giants” de Rogers. Las Las prim primer eras as grab grabac acio ione ness de los los “How “Howar ardd Rums Rumsey ey’s ’s All All St Star ars” s” suen suenan an,,   preci precisam sament ente, e, a trabaj trabajos os de labora laborator torio, io, pero pero discos discos que se grabar grabaron on poster posterior iormen mente te muestran a los mejores solistas de la costa ya dueños de un buen nivel técnico-artístico, como el trompetista Conte Candoli, el saxo Bob Cooper y, especialmente, el notable trombonista Frank Rosolino, entre otros. También el baterista Stan Levey –que había llegado con el quinteto de Gillespie-Parker en 1945- mostraba la seguridad y el drive de un estilo inspirado en el de Max Roach.   No obstante los cambios de personal, el sonido fresco del grupo permaneció inalterable. La lista de “All Stars” permanentes e invitados es como un “Quién es Quién” del jazz moderno de los años ’50: Shorty Rogers y el sueco Rolf Ericson (trompetas), los saxos tenor-instrumentinos Jimmy Giuffre y Bob Cooper, el saxo alto-flauta Bud Shank,

Milt Bernhardt en trombón, Claude Williamson en piano, Shelly Manne y Max Roach en drums, y el mismo Howard Rumsey en contrabajo. En 1954 se sumaron los trompetistas Conte Candoli, Jack Sheldon y Stu Williamson (hermano de Claude y también trombonista a válvulas), y al año siguiente ingresó Frank Rosolino. Además, actuaban, como artistas invitados, Gerry Mulligan, Chet Baker, Zoot Sims, Marty Paich, Barney Kessell, Hampton Howes, Bill Colman, Bob Brookmeyer, Miles Davis, Charlie Mingus, Herb Séller, etc. Pero la personalidad más importante y coherente del grupo de California era Shorty Rogers, quien también lideraba su propio grupo de trabajo, que denominó “The Giants” nació nació en Great Great Barrin Barringto gton, n, Massac Massachus husset sets, s, el 14/4/1924, y trabajó en el área de New York con las orquestas de Hill Bradley, Red Norvo y Woody Herman. Radicado en California en 1950, se incorporó a la orquesta de Kenton como trompetista y, después de un año y medio, permaneció como arreglador. Desde 1953 se unió al grupo de Rumsey, desde 1954 lideró su propio combo, y al año siguiente era director musical de Atlantic Records. Su incorporación, al año siguiente, como director  musical de RCA de Los Ángeles, también le abrió las puertas para grabar con sus “Giants” y su big band, con éxito de ventas en Europa y EE.UU. Llamado “El Padre del Jazz de la Costa Oeste”, las fuentes de inspiración de Rogers como arreglador habían sido sus años de permanencia con el grupo de Red Norvo –de un espíritu “cool” mucho antes de la aparición del estilo- y su admiración por la música de Basie. Con sus “Giants” imitaba el estilo Basie de los “Kansas City Seven”, con pocas apoyaturas de piano, mucho walking-bass y un drive liviano, y los scores neo-swing que tocaba la banda de Count. Y de Rogers como solista, el mismísimo Igor Stravinski opinaba: “Puedo oírlo por períodos de quince minutos, y aún más, sin percibir el paso del tiempo, mientras que el peso de virtuosos ‘serios’ que conozco me deprime en cinco minutos más allá del efecto de ‘Equanil’”. Su carrera la continuó escribiendo música para cine y TV, y diri dirigi giend endoo orque orquest stas as que acom acompa paña ñaban ban a cant cantan ante tess famo famoso sos. s. Muri Murióó en Van Van Nuis Nuise, e, California, el 7/11/1994. Pero la música de la Costa Oeste –a veces seductora e íntima y otras veces swinguera, simple y liviana como la de Basie- fue duramente criticada por escritores del Este, que la tildaron de “fraude” o “fiasco”. El crítico Joe Goldberg es especialmente duro cuando dice: “Muchos de los hombres que salieron de la banda de Kenton para convertirse en abanderados del estilo Costa Oeste era de mente tan simple en su búsqueda de la esquiva ‘modernidad’ que muchas veces basaban su estilo en los links de sus predecesores directos. Se escribieron fugas y composiciones atonales –a veces con un mínimo de improvisación- y se usar usaron on flaut flautas as,, oboes oboes y cell cellos os;; pero, pero, como como reac reacci ción ón inevi inevita table ble a su autoi autoimp mpue uest staa esterilidad, los álbumes de las más conocidas figuras del estilo Costa Oeste empezaron a aparecer fuertemente influidos por Davis, Rollins y Horace Silver”. Por su parte, el importante compositor-arreglador George Russell satirizó: “Un Sammy Kaye es bastante malo, pero un bastardo Sammy Kaye es demasiado. Esa es la razón por la cual Davis, Mulligan, Gil Evans y John Lewis permanecen, mientras que el movimiento West COSAT de los años ’50 –que se desarrolló partiendo de ellos- ya ha sido largamente olvidado”. Sin embargo –y a pesar de las críticas, a veces bastante justificadas, de las que se hizo merecedor-, el jazz de la Costa Oeste dejó en algunas de sus grabaciones más importantes la firma de solistas de alto nivel que surgieron de sus filas y que le dieron  jerarquía a un tipo de música música aparentemente desprejuiciada e indolente. Álbumes bajo los Milton Milton M. “Shor “Shorty” ty” Roger Rogerss

rótulos de “Shorty Rogers and his Giants”, “Lighthouse all Stars”, “Art Pepper + Eleven”, “Clifford Brown Jazz Inmortal”, “Don Fagerquist Eight By Eight”, “The Music Of Bob Cooper”, etc., aún permanecen vivos en el recuerdo de los aficionados que supieron valorarlos en su momento. Todos esos grupos eran una consecuencia de la influencia del noneto de Miles Davis de 1949, pero la música de la big band de Shorty Rogers mamaba directamente del estilo Kansas City que había dado a conocer Count Basie a mediados de la década del ’30. Solistas

Gracias a sus conocimientos instrumentales y armónicos, los solistas de la Costa Oest Oestee hici hicier eron on gala gala de un domi domini nioo inst instru rume ment ntal al y técn técnic icoo envid envidia iabl ble, e, en el cual cual se respaldaron para dar una imagen de perfección que se vio reflejada en muchas de sus grabaciones. Los más importantes de ellos fueron: Bob Cooper nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 6/12/1925. Integró la orquesta de Kenton de 1945 a 1951, y luego las de Jerry Gray, Pete Rugolo y Shorty Rogers. En 1951 ingresó en los “All Stars” de Rumsey, desarrolló su propia actividad dirigiendo sus combos y acompañando a la cantante June Christie –su esposa-, y en 1959 fue socio en Lighthouse Records. Fue el primer músico de jazz que usó el oboe como medio de expresión, y con ese instrumento dejó algunos celebrados solos improvisados con los grupos de Rumsey. Su excelente saxo tenor lo mantuvo activo y vigente prácticamente hasta su muerte, el 6/8/1993, confrontándose con los mejores instrumentistas blancos de última generación. nació en Philadelphia Philadelphia el 23/7/1930, 23/7/1930, y en 1951 era uno de los más importantes solistas en el saxo tenor de la orquesta de Kenton. Trabajó de 1954 a 1956 con Woody Herman; con Chet Baker y Maynard Ferguson en 1957; con los “Lighthouse All Stars” en 1957-58; con Shorty Rogers y Shelly Manne en 1959-61. Se radicó posteriormente en New York, donde trabajó con la big band de Gerry Mulligan, Gary Mc Farland y Roy Eldridge. Después de esto regresó a Los Ángeles, donde falleció el 22/7/1977. Richard “Richie” Kamuca

William Reece “Bill” Perkins , uno de los saxos tenor más competentes de la Costa

Oeste, nació en San Francisco, California, el 22/7/1924. Radicado temporariamente en Chile, regresó para dedicarse profesionalmente a la música en los años ’50, tocando con Jerry Wald, Woody Herman y Stan Kenton, al mismo tiempo que completaba sus estudios de ingeniero en radio. Empezó en su nueva actividad en World Pacific Records, como ingeniero de audio y editor, mientras enseñaba en el Westlake Collage of Music. En 1970 volvió a la actividad como instrument instrumentista, ista, destacándose destacándose también con el saxo barítono barítono y la flauta. Fue miembro de los “Supresas”, de la orquesta de Thosiko Akiyoshi, e hizo trabajos como free-lance. fue un importante miembro de los “Lighthouse All Stars”, Stars”, en 1951-52, 1951-52, con el aporte de sus conocimientos conocimientos musicales musicales a las grabaciones grabaciones que se hicieron en los primeros años del grupo de Hermosa Beach. Giuffre era de Dallas, Texas, donde había nacido el 26/4/1921, y ahí empezó el estudio del clarinete a los 9 años de edad, James Meter “Jimmy” Giuffre

y el del saxo tenor a los 14. Tocó en la sinfónica de Dallas de 1946, y al año siguiente trabajaba en el campo popular con Jimmy Dorsey; con Budd Rich en 1948, como saxo tenor y arreglador; con Woody Herman en 1949; con el grupo de Rumsey en 1951; y, finalmente, con los “Giants” de Rogers desde 1953 hasta 1955. Desde 1956, continuó su carrer carreraa como como arregl arreglador ador-com -compos posito itorr en div divers ersas as orques orquestas tas y combos combos,, donde donde puso puso en  práctica sus conocimientos de música de cámara y jazz. Otros trabajos de aliento para orquestas grandes y orquestas sinfónicas, cuartetos clásicos, música para ballet y por encargo, como “Pharoah” y “Suspensions” para la Universidad Brandeis, cimentaron su prestigio de músico de avanzada. Pero a fines de los ’60 volvió a tocar jazz, sincerándose en un reportaje: “Regresamos al vocabulario del  jazz… métrica, acordes, tonalidades y una sección rítmica timekeeping, canciones standard y un armazón más definido. Me siento feliz de tocar los blues otra vez; pero mis composiciones privadas y mi trabajo de concierto continuarán”. Los experimentos de Giuffre con los originales “All Stars” de Rumsey fueron los que ganaron la oposición de críticos de músicos del Este, especialmente sus trabajos de cámara con instrumentinos, que en esos años eran una rareza en jazz. Clifford Everett “Bud” Shank  fue

el primer saxo alto-flauta que integró el grupo de Hermosa Beach. Había nacido en Dayton, Ohio, el 27/5/1926; empezó de niño a estudiar  el clarinete y el saxo, y a los 21 años dedicó su tiempo al estudio de la flauta. Durante 1950-51 actuó con Stan Kenton, y después empezó su larga asociación con el grupo de Rumsey, mostrando una gran identificación con el estilo de Konitz. Desde entonces, Shank  se confinó como free-lance en trabajos de estudio en Hollywood, como compositor de música para películas y TV, pero también actuando con grupos de jazz en la zona de Los Ángeles y en giras internacionales. nació en Gardena, Gardena, California, California, el 1/9/1925, 1/9/1925, y fue el saxofonista que menos se identificó con el estilo cool de sus paisanos contemporáneos. Tanto en el saxo alto como en el tenor, sus influencias fueron de diversa índole, y todas contribuyeron a formar su cálida personalidad musical; Parker y Konitz al principio, después Lester Young, y más tarde John Coltrane. Desde su primera asociación con Kenton hasta sus posteriores actuaciones con toda clase de combos, principalmente en el área de Los Ángeles, su errática carrera fue interrumpida en varias ocasiones por reclusiones carcelarias por consumo de drogas, internaciones en clínicas de rehabilitación, o trabajando como como contad contador, or, maestr maestroo en hig highh school schools, s, colegi colegios os y uni univer versid sidade ades, s, o escrib escribien iendo do su autobiografía. Sin embargo, Pepper es reverenciado por muchos como uno de los más importantes soli solist stas as blanc blancos os que que ha dado dado el jazz jazz.. Muri Murióó en Wash Washin ingt gton on,, D.C. D.C.,, el 15/ 15/6/ 6/198 1982, 2, de hemorragia cerebral. Arthur Edward “Art” Pepper

Secondo “Conte” Candoli ,

uno de los sobresalientes trompetistas de la Costa Oeste, nació en Mishawaka, Indiana, el 12/7/1927. Estudió el instrumento con su hermano, el fogoso Pete Candoli, cuando tenía 13 años de edad, y desde 1948 trabajó con orquestas importantes: Kenton (1948), Charlie Ventura (1949), Woody Herman (1950), y regresó a Kenton de 1952 a 1954. Ese año se incorporó al grupo de Howard Rumsey, y empezó a trabajar como free-lance durante años, apareciendo en grabaciones con toda clase de formaciones y mostrando siempre su calidez e imaginación como solista, con un estilo

influido indistintamente por Gillespie y Davis, que algunos críticos tildan de falto de concepto y continuidad, acusación recurrente a casi todos los solistas del Oeste. Los mismo que muchos músicos de California, se mantuvo durante años trabajando en los estudios de grabación de Hollywood y en bandas de TV, pero alternando sus actuaciones con grupos de  jazz con los que actuó en conciertos y festivales, tanto en su país como en Europa, mostrando mostrando una frescura y una claridad claridad de fraseo fraseo envidiables envidiables junto con una gran calidez de expresión. recién se radicó en Los Ángeles en 1956, cuando se incorporó al staff de los estudios Paramount. Había nacido en Worcester, Massachussets, el 6/1/1927, 6/1/1927, y su actividad actividad profesional profesional estaba estaba circunscripta circunscripta a New York desde que empezó a tocar con Mal Hallet en 1943, con Gene Krupa en 1944-45, con Artie Shaw y Woody Herman en los años siguientes; y posteriormente, con Les Brown, sus solos dieron lustre a los discos de esa famosa banda mientras acompañaba a Doris Day. En los años ’50 se radicó en California, y en 1957 tuvo oportunidad de grabar, bajo su propio nombre, liderando liderando un grupo típicamente típicamente Wes COSAT, COSAT, algunos algunos trabajos que lo muestran como uno de los más importantes importantes trompetista trompetistass de la Costa. Costa. Murió en Los Ángeles, el 27/1/1974, por   problemas de riñón. Donald “Don” Fagerquiest

nació en Jacksonville, Florida, el 30/11/1931. En 1947 se radicó en Los Ángeles. Desde 1954 actuó en el “Lighthouse”, con la orquesta de Kenton, y como free-lance en todo tipo de actuaciones profesionales en todo el país. Adorado por músicos y   público de Los Ángeles, Sheldon alterna su trabajo de trompetista con el de actor y comediante en shows y TV, pero, a pesar de un tipo de vida que hace pensar en el abandono del instrumento, siempre se mantiene activo y vigente, mientras su estilo cálido, swinguero y de fraseo imaginativo sigue haciendo las delicias de muchos que lo admiran. Sus trabajos en los años ’60 con grupos capitaneados por Art Pepper, y un LP acompañado por Marty Paich en órgano más sección rítmica, tocando éxitos de Ray Charles, lo muestran en toda su dimensión de solista de nivel y artista cabal. Jack Sheldon

Stuart Lee “Stu” Williamson ,

trompetista y trombón a válvulas, hermano menor  del pianista Claude Williamson, nació en Brattleboro, Vermont, el 14/5/1933. Trabajó con Kenton en 1951-52, y con Woody Herman en 1952-53, como trompetista. Al año siguiente empezó con el trombón a válvulas, con el que logró un estilo bastante personal. En 1955 suplió a Rosolino en grabaciones con los “All Stars” de Rumsey, y también de ésa época son sus importantes grabaciones, tocando ambos instrumentos –trompeta y trombón- con Johnny Richards y Marty Paich. Sheldon She ldon “Shelly” “Shelly” Manne Manne .

Como Como gran gran part partee de su acti activi vida dadd prof profes esio iona nall se desarrolló en el área de Los Ángeles, muchos suponen que Manne es oriundo de esa ciudad,   pero realmente nació en New York, el 11/6/1920. Formando parte de una familia de drummers (padre y tíos), el joven Shelly estudió primero saxo alto, pero después dedicó sus esfuerzos a los tambores. Sus primeros trabajos fueron en el Este, hasta que empezó con Kenton, en California, a fines de los años ’40. En la década siguiente estaba con el grupo de los Rumsey de Hermosa Beach y con Shorty Rogers, pero su mayor actividad estaba circunscripta a los estudios cinematográficos, donde apareció en la película “The Man UIT The Goleen Arm”, y también asesorando a Sinatra en su papel de drummer. Su capacidad

 profesional le permitió desempeñarse con igual eficiencia tanto en grandes organismos, grabando música de películas, como en pequeños combos de jazz. Desde 1960 hasta 1974 operó su propio club en Los Ángeles, “The Hole”, donde tocaba cada vez que sus múltiples actividades se lo permitían. Stan Levey Levey.

Además de Séller Manne y Mel Lewis, hubo en el Oeste otro influyente baterista, también originario del Este, Stan Levey. Había nacido n Philadelphia el 5/4/1925, y a su llegada a New York fue considerado entre los más importantes de la era   bebop, a pesar de ser blanco. Trabajó con big bands de renombre y en 1945 llegó a California con el quinteto de Gillespie. Radicado en Los Ángeles, fue le drummer de la orquesta de Kenton desde 1952 hasta 1954, y entonces se incorporó al grupo de Rumsey y a los “Giants” de Rogers. Su actividad musical la alternó con la de fotógrafo profesional, que le deparó éxitos con trabajos industriales y de portadas de discos y tapas de revistas. Frank Rosolino .

Tal vez el solista de la Costa Oeste con más personalidad, y que más más infl influe uenc nció ió a nuev nuevas as gene genera raci cion ones es,, haya haya sido sido Roso Rosoli lino no.. Al revé revéss de otro otross improvisadores del Oeste, que acusaban la influencia poderosa de los jazzmen del Este, Rosolino partió, sí, desde Parker, pero adaptándolo a su instrumento de una manera inteligente y personal, que se proyectó sobre trombonistas de California como Joe Howard, Dick Nash, Gil Falco y aun sobre el excelente Carl Fontana. Había nacido el 20/8/1926 en Detroit, Michigan, en el seno de una familia musical que lo hizo estudiar la guitarra. guitarra. Igual que Jack Teagarden, Teagarden, Rosolino empezó el estudio estudio del trombón a vara antes de haber desarrollado el largo de sus brazos, y tal vez ése haya sido el motivo de su excelente técnica con las posiciones falsas de instrumento. Después de tocar  con la banda del ejército durante los años de guerra, al salir inició su actividad profesional tocando con las orquestas orquestas de Bob Chester (1946), Glenn Gray (1947), Gene Krupa (194849), Herbie Fields (1950) y George Auld (1951), hasta que se radicó en Los Ángeles para debutar en la orquesta de Stan Kenton, en 1952, presentado como estrella. Su trabajo posterior en el Oeste le deparó toda clase de satisfacciones, actuando con los mejores –como los grupos de Rumsey y Rogers- y grabando bajo su propio nombre o  para otros directores, directores, como Johnny Richards, Richards, Russ García, García, Marty Marty Paich, Paich, Toots Camarata, Camarata, Bob Cooper, Sonny Stitt y con los “Supresas”, entre otros. Presentado en clinics por la marca Conn de instrumentos brass, también realizó   presentaciones personales como solista en países de Europa y en Canadá, donde era admirado por su raro talento de improvisador. Hombre de excelente humor, Rosolino se   presentó no pocas veces como comediante en TV. Con la orquesta que Quincy Jones  presentó en conciertos en EE.UU. y Japón. Rosolino fue uno de sus solistas estrella. Asiduo concurrente a los estudios de grabación, afortunadamente su trombón puede oírse con la solvencia de siempre en gran cantidad de discos que permiten recordarlo como el gran artista que fue: cálido, ingenioso, divertido, voluptuoso y swinguero. Así se lo oye en la grabación en vivo con el grupo “Bobby Knight’s Great American Trombone Co.”, de  junio de 1978, en el “Donte’s” de Hollywood, cinco meses antes de su trágica decisión de  poner fin a su vida, que sorprendió a todos los que lo conocían. Las razones del suicidio no quedaron claras, aunque se supone que fue por motivos sentimentales, pero la falta de trabajo también pudo haber influido.

Frank Rosolino murió en Los Ángeles el 26/11/1978. Fue uno de los grandes del trombón, a la altura de Back Teagarden y J. J. Johnson y, como aquellos, dueño de un estilo totalmente personal. El notable Gerry Mulligan

George Russell dijo: “El más importante innovador de los años ’50 fue Mulligan. Eliminó el piano y compuso temas fantásticos. Fue muy claro, ingenioso e insolente”. había participado en las reuniones, en casa de Gil Evans, que dieron origen al noneto de Miles Davis de 1948. Este grupo –que debutó en el “Royal Roost”- hizo sus grabaciones al año siguiente, y Gerry colaboró en la mayoría de los arreglos y temas del álbum: “Jeru”, “Venus de Milo”, “Godchild”, “Deception”, “Rock “Rocket et”, ”, “Tar “Tarnn That That Drea Dream” m” y “Budo “Budo”. ”. En 1952 1952 se radi radicó có en Cali Califo forn rnia ia,, donde donde experimentó con su primer combo sin piano, un cuarteto, con Chet Baker en trompeta, Bob Whitlock en contrabajo y Chico Hamilton en batería. Sus ideas de esos años, cuando todavía no existía la amplificación del bajo de caja, eran: “Es posible con dos voces impartir el sonido y el feeling de cada acorde, como nos hizo ver Bach en sus invenciones. Cuando un piano está en un grupo juega el rol dominante, ya que todos tienen que afinar con él y seguir sus armonizaciones. Por otra  parte, es obvio que el contrabajo no tiene un rango tan amplio de posibilidades dinámicas como los horns y los drums, y entonces hay que mantener un volumen sonoro que esté de acuerdo con sus posibilidades, e integrar un sonido de grupo”. El famoso cuarteto puso el énfasis en una inteligente improvisación melódica que clarificaba la secuencia armónica, junto con una concepción rítmica simple como resultado de su relajación. Admirador de Red Nichols y todo lo que representaba el estilo highbrow, Mulligan decía: “Uno busca tocar con gente que tenga la misma actitud hacia la música que los viejos hombres de los cuales aprendimos”. Pero, si bien su trabajo enfatizaba el ritmo en dos típico del jazz blanco de fines de los años ’20 en New York, el feeling era totalmente opuesto, ya que la relajación era una de sus características, mientras que las del highbrow eran la tensión y la dureza rítmica. Y seguía sus razonamientos: “El contrapunto puede ser  usado por un pequeño grupo de jazz moderno sin el recurso del pastiche clásico. El jazz es una música que divierte, para ser tocada y no intelectualizada”. Y en verdad, sus grupos se basaron en el humor, el contrapunto, y el placer de tocar. Aunque aseguraba que lo que había hecho en los años ’50 estaba basado en el noneto de Davis, el carácter de sus combos fue bastante más distendido, prevaleciendo un espíritu de improvisación como no había lucido aquel. Entonces, audiencias que no habían aceptado al  jazz en ninguna de sus formas, lo descubrieron a través de la música de cámara de los combos sin piano de Mulligan. Su primer cuarteto lo formó en Los Ángeles en 1952, y con él grabó para Pacific Jazz, aunque el grupo no duró más de un año. En septiembre de 1953, Mulligan fue arrestado por tenencia de drogas y estuvo preso hasta fin de año. Afortunadamente, supo sobreponerse al hábito pero, al salir de la cárcel, Chet Baker le pidió u$s 400 por semana  para seguir –cifra enorme en esos tiempos-, y ése fue el fin del combo. Gerald Joseph “Gerry” Mulligan

Los discos del novedoso cuarteto sin piano habían dado la vuelta al mundo, y Mulligan no quiso cortar la racha. El sustituto de Baker fue Art Farmer, y más tarde el trombonista a válvulas Bob Brookmeyer, que sería su socio musical durante años. Su nuevo cuarteto fue aún mejor que el anterior, pero en 1955 decidió ampliarlo con la incorporación de Jon Eardley en trompeta y Zoot Sims en saxo tenor, mientras que la sección rítmica estaba formada por Peck Morrison en contrabajo y Dave Bailey en batería. Esta habría de ser la culminación de su carrera antes de formar su notable “Concert-Band” de 1959 en  New York, pero es indudable que su paso por California dejó su marca en los solistas  blancos de Los Ángeles, con el espíritu relajado, informal y swinguero característico del  jazz de la Costa Oeste. Gerry Mulligan murió el 20/1/1996 en Darien, Connecticut, por un problema óseo. Había nacido en New York City el 6/4/1927. había nacido en Yale, Oklahoma, el 23/12/1929. Y –  además de su trompeta influida por el estilo de Miles Davis- durante mucho tiempo atrajo al público femenino femenino con su voz y su aspecto de galán tipo James Dean. Con problemas problemas de drogas durante toda su vida, Baker llegó a sobresalir como un solista de sonido liviano y claro, y con frases de ideas simples y hermosas. Emigrado a Europa, murió en Amsterdan, Holanda, el 13/5/1988. Chesney H. “Chet” Baker

nació en Kansas City, Kansas, el 19/12/1929.Antes de ingresar en el ejército estudió piano, clarinete y trombón en el conservatorio de su ciudad, y se inició como profesional en la banda del famoso saxo tenor Tex Beneke, con Ray Mc Kinley, Claude Thornhill (como segundo pianista y trombón) Jerry Wald y ferry Gibas. En 1953 actuaba en un combo de Stan Getz, y se unió al cuarteto de Mulligan en 1954, y al sexteto desde 1955 hasta 1958. Luego dirigió sus propios grupos, compartiendo la dirección con Jimmy Giuffre a veces, y en otra oportunidad con Clark Ferry. Ambos se incorporaron a la “Concert-Band” de Mulligan en 1959, permaneciendo en ella hasta su desbande, en 1962. En 1965, colaboró con su trombón y arreglos en la primera banda dirigida por Thad Jones y Mel Lewis. El estilo de Brookmeyer en el trombón a válvulas es único, y ha sido imitado por  varios instrumentistas de la Costa Oeste, como Stu Williamson y Bob Enevoldsen. Como el estilo de su amigo Mulligan, el de Brookmeyer –también inyectado con anticuerpos del jazz moderno- está inspirado por elementos del jazz tradicional, lo que lo hace fácilmente digerible para los aficionados amantes de formas más antiguas. En la actualidad, Brookmeyer se mantiene vigente como instrumentista, pero más que nada como compositor-arreglador, y ha incursionado en la música moderna con moderado éxito, trabajando sus partituras como un verdadero compositor de jazz. Robert “Bob” Brookmeyer Brookmeyer

Otros arregladores de la Costa Oeste Marty Paich ,

prestigioso pianista y arreglador de la Costa Oeste, desaparecido recientemente, había nacido en Oakland, California, el 23/1/1925, y había hecho serios estudios musicales con Castelnuovo-Tedesco, y dirigido la banda de la aviación de 1943 a 1946. En 1951, empezó su activa vida profesional arreglando para Jerry Gray, Shelly

Manne y Peggy Lee. En 1954 estuvo integrando el grupo de Shorty Rogers and his Giants, y en los años ’60 fue considerado uno de los más importantes autores de música de  películas  películas en Hollywood y TV. A partir partir de ahí, su carrera se orientó a secundar secundar a cantantes cantantes de moda, como Dinah Shore, Andy Williams, Mel Torme, Ray Charles, Sammy Davis Jr., Lena Horne y Astrid Gilberto. Pero durante los años dorados del West Coast Jazz, su piano fue oído en innumerable innumerabless trabajos con los mejores mejores de la costa y sus arreglos arreglos estaban entre los más finos del estilo. Bill Holman.

El importante Tadd Dameron decía de Holman: “Lindas o no, se supone que las cosas tienen que swinguear. Si algo es hermoso y tiene swing, tanto mejor. Bill hace cosas swingueras y hermosas”. Willis Leonard “Bill” Holman nació en Olive, California, el 21/5/1927. Realizó sus estudios de música con Russ García, y en el Westlake Collage. En 1952 integraba la famosa orquesta de Stan Kenton como saxo tenor, para la que escribió “Invention for Guitar and Trumpet”. A mediados de la década trabajaba para Shorty Rogers en Hollywood, y tocaba en un quinteto que había formado con Mel Lewis, pero su principal instrumento era la orquesta, “que él pulsaba con brillantez, honestidad y musicalidad”, al decir de André Prev Previn in.. Su pres presti tigi gioo alcan alcanzó zó a amba ambass cost costas as,, escr escrib ibie iend ndoo para para las las más más impo import rtan ante tess orquestas, como la Concert-Band de Mulligan, Stan Kenton y la Neophonic Orchestra. A  partir de 1966 abandonó su actividad de saxofonista, aquejado por problemas de salud, pero siguió orquestando para las más conocidas cantantes, como Judy Garland, Anita O’Day, Ella Fitzgerald, June Christy, Peggy Sue y Sarah Vaughan. Hombre de amplísima experiencia, también siguió arreglando para bandas de jazz como las de Louis Bellson, Buddy Rich, Mel Lewis, y aun escribiendo para conservatorios y colegios, música para cine y TV, y dirigiendo en ocasiones sus propias big bands, logrando toda clase de nominaciones y distinciones en su carrera. En su trabajo refleja la influencia de los mejores arregladores de los años del Swing.

Hard-Bop, Jazz Modal y Mainstream-Bebop

El jazz redondeó su idioma cuando, en noviembre de 1925, Louis Armstrong, al frente de sus Hot Five, empezó la serie de grabaciones que –partiendo de la música de sus  paisanos  paisanos radicados radicados en Chicago- concretó las bases que dominaron dominaron por casi dos décadas su lenguaje. Pero, como ya hemos dicho en otra ocasión, Satchmo no fue le inventor del idioma, sino su catalizador más importante. Este fenómeno fenómeno se iba a repetir repetir veinte años después, cuando el quinteto quinteto de Parker Parker y Gillespie iniciara la serie de grabaciones que fijaron las premisas de un nuevo lenguaje, que estalló como una granada en los equipos combinados de los desprevenidos diletantes de la música música de las grandes bandas. Había nacido el bebop, y su consecuencia, consecuencia, el llamado llamado “jazz moderno”; pero hubo que esperar algunos años antes de que nuevas generaciones de  jóvenes jazzmen encontraran los caminos que los llevarían a concretar modificaciones en el lenguaje otra vez. En realidad, esta búsqueda no había cesado nunca, pues, desde el mismo momento del nacimiento oficial del bebop, gente como Lennie Tristano y Thelonious Monk oteaba nuevos horizontes. Directa o indirectamente, sus experimentos fueron recogidos por otros músicos; pero un gran cambio iba a tener sus manifestaciones más evidentes a mediados de los años ’50, traídas de la mano de una juventud rebelde de jazzistas negros que reunían –  musical, económica y socialmente- muchas cosas que decir. Hard-Bop

El jazz de la Costa Oeste acaparaba las encuestas de popularidad de las revistas especializadas desde 1952. Esto irritaba a los músicos negros del Este, que sabían que el rumbo, en jazz, se fijaba lejos de California, y emergieron con una música diferente que etiquetaron como “Hard-Bop” (Bop Duro), sistematizando algunos elementos del bebop, eliminando otros y adosándole algunos nuevos. El año 1954 marcó un momento crucial para el jazz moderno. Desde la década del ’40, “Rhythm and Blues” (r n’b) era el nombre de la música que bailaba y cantaba la comunidad afroamericana, y diez años después, el “Soul” ocupó su lugar. Era la réplica  profana a la música de las iglesias iglesias negras que difundían cantantes como Mahalia Jackson Jackson o Clara Ward (cuya voz era conocida en toda la nación, aun más que la de Mahalia). Pero Dinah Washington, Aretha Franklin y Ray Charles –originalmente cantantes gospel ellos mismos- traían en sus discos-hit la moda “soul”, que Jon Hendricks definió con ironía: “La diferencia entre la música gospel y el soul radicó en que, mientras los pastores cantaban ‘Lord? (Señor), los cantantes soul decían ‘baby’ (nena)”. Al mismo tiempo aparecía un estilo fuertemente rítmico, llamado “funk” o “funky”, que combinaba elementos viejos y nuevos, y una de cuyas características era la exageración del valor de la corchea-swing hasta alcanzar la medida del cuatrillo de semicorcheas,  produciendo un feeling rítmico duro y marcial. Sinónimo de r n’b eran los jump-blues urbanos que hacían bailar a la comunidad negra al compás de los viejos blues remozados. Paralelamente, en pequeños clubs de los  barrios negros surgía un nuevo estilo cantado de música popular, practicado por combos con saxo tenor, órgano y sección rítmica, llamado “rock and roll”. Los músico músicoss de jazz jazz adoptar adoptaron on el “hard“hard-bop bop”com ”comoo idioma idioma,, nut nutrié riéndo ndose se de la vertientes de música popular, que había sido una constante en toda la historia del jazz. Era

como un regreso al quinteto bop, pero respaldado por el insistente ritmo de r n’b y la complejidad del drumming bebop. Al mismo tiempo, cuando entendieron que se podía swinguear también con otros ritmos, adoptaron como parte de su idioma los del Caribe (de Cuba y Jamaica, principalmente), como más tarde lo hicieron con los de Brasil: el samba y la bossa-nova. Miles Davis, uno de los responsables del nacimiento del cool-jazz, fue de los  primeros en darle la espalda cuando grabó con sus “All Stars” el álbum “Walking” para Prestige en abril de 1954. Impulsando por el hipnótico ritmo levemente “alter-beat” de Kenny Clarke, el grupo reafirma el hard-bop como una vuelta a las raíces, recuperando la corchea-swing del “hot jazz” y despreciando al cool como “la música del hombre blanco”. Y muchos solistas negros prestigiosos de la década del ’40 –como Kenny Dorham, J. J. Johnson, Sonny Rollins o Sonny Stitt- debieron cambiar algunos aspectos de sus estilos  para adaptarlos a lo novedoso del hard-bop. Diferencias entre el Hard-Bop y el Jazz de la Costa Oeste

El nuevo jazz que surgió a mediados de los años ’50 marcaba diferencias diversas y  profundas con el de la Costa Oeste. 1) Aunque Aunque practica practicado do en tod todoo el Nordeste Nordeste,, el hard-bop hard-bop tenía tenía sus princi principal pales es cultores cultores entre los músicos negro de New York, Detroit Detroit y Phil Philadelp adelphia; hia; el West-Coast West-Coast jazz, entre los blancos de California. 2) El hard-bop hard-bop derivaba derivaba del bebop, bebop, con elementos elementos funky funky y gospel; gospel; el West-Coas West-Coastt venía de la música de Lester Young, Count Basie y la urbana de cámara del cool. 3) La im impr prov ovis isac ació iónn hard hard--bop bop era era dura dura,, fer feroz, oz, mel melódi ódicam camente ente com complej pleja, a, y caracterizada por sonoridades oscuras, rudas y pesadas; la del West-Coast era clara, fresca, de sonidos más suaves y livianos, y melódicamente simple. 4) El frasco frasco hard-bop hard-bop preferí preferíaa movers moversee entre entre las figuras figuras de corche corcheas as swing y formas formas duras del funky; el del West-Coast privilegiaba el de corcheas legato de cool. 5) Los trompeti trompetistas stas hard-bop hard-bop estaban estaban influidos influidos por por Gillespie, Gillespie, Navarro Navarro y el de Davis Davis de “Walking”; los de la Costa Oeste, por el Miles de “Birth of the Cool”. 6) Los saxos saxos alto hard-bop hard-bop sintieron sintieron la influenci influenciaa del idioma de Parker; Parker; los del del Oeste, la del de Konitz. 7) Los Los saxo saxoss teno tenorr hard hard-bo -bopp tamb tambié iénn esta estaba bann infl influi uidos dos por por Bird Bird,, pero pero adem además ás lo estaban por Don Byas y Dexter Gordon; los de la Costa Oeste, por Lester Young. 8) Los Los mú músi sicos cos hardhard-bo bopp traba trabaja jaba bann sobr sobree tema temass propi propios os de cier cierto to prim primit itiv ivis ismo mo armónico-rítmico; los del West-Coast los hacía sobre temas de corte standard. Los Los comp compos osit itor ores es hard hard-b -bop op empe empeza zaro ronn a expe experi rime ment ntar ar sobr sobree los los ritm ritmos os latinoamericanos, armonizaciones gospel, y algunos –como Sonny Rollins- sobre temas en 3/4, comprobando que se podía swinguear fácilmente sobre ellos, como había descubierto veinte años antes Fats Waller, cuando compuso “Jitterbug Waltz”, o James P. Johnson con su “Excentricity” de 1925. La fórmula de los gripos hard-bop era la misma que la del combo bebop: la frontline tocaba el tema unísono u octavado, seguido por solos improvisados de los horns primero y del resto del combo luego, intercalando chase-chorus, y terminando con la repetición del

tema como en el primer coro. El pianista aportaba acordes “feed” y el contrabajista tocaba en el estilo Walking más pesante del jazz moderno. Mientras tanto, el baterista sostenía el ritmo obstinadamente sobre el ride-cymbal, accionaba el pedal del hi-hat apoyando terca y reciamente sobre los segundos y cuartos pulsos, y sus fills –algunos muy violentos, como los de Art Blakey- los aplicaba generalmente sobre el compás que marcaba la llegada de una nueva frase; pero los ríspidos “droppin’ bombs”, que tanto habían molestado a los solistas pre-bebop en las jams de Harlem, ya no sonaban tan histéricos. Los más importantes actores de esta revolución fueron –además de Miles Davis- los grupos liderados por Horace Silver, el quinteto Clifford Brown-Max Roach, “The Jazz Messengers”, el quinteto de los hermanos Adderley, combos de New York como los dirigidos por Sonny Stitt, y solistas identificados con el hard-bop pero no con el funky o el soul soul,, como como Roll Rollin inss o Colt Coltra rane ne.. Pero Pero,, aunq aunque ue con con dist distin into toss mati matice ces, s, todo todoss ello elloss representaban a una nueva generación que se rebelaba contra el jazz de los blancos otra vez. Brown and Roach Incorporated

En 1954, el baterista Shelly Manne dejó el grupo de Hermosa Beach y sugirió el nombre de Max Roach como reemplazante, si estaba dispuesto a viajar desde el Este para ese fin. A los seis meses de integrar el grupo de Rumsey, el empresario Norman Granz le  propuso a Roach formar un combo con músicos del Este para trabajar en California. Max volvió a New York y apalabró a la nueva sensación de la trompeta, el joven Clifford Brown, y a algunos otros jóvenes solistas negros con los cuales alcanzó a grabar un LP en concierto. concierto. Para un segundo álbum, el personal cambió con la incorporación incorporación del saxo tenor  Harold Land, el pianista Richie Powell (hermano de Bud), y el bajo George Morrow. Con esta formación hicieron la mayor parte de las grabaciones que dieron fama al quinteto; pero cuando, en enero de 1956, pasó a ser el más importante del país, aunque no por mucho tiempo. Durante sus giras, el quinteto viajaba en tándem en los autos de Clifford y Max. Habían terminado una actuación en Philadelphia y el siguiente trabajo era en Chicago. Clifford decidió viajar antes a la fábrica Martin, en Elkhart, Indiana, para adquirir un nuevo instrumento. Roach no estaba de acuerdo con que la mujer de Richie Powell manejara,  porque no tenía buena vista, y ese temor se confirmó en la autopista de Pennsylvania, resbaladiza por la lluvia, cuando el auto transportaba a Brown, Richie Powell y su mujer  cayó desde el terraplén y murieron todos sus ocupantes. Este fue un severo golpe para Roach, que se lamentó: “Si yo hubiera estado, ella no habría manejado”; pero también lo fue para el jazz, que perdió a su más promisoria figura. Fue el 26/6/1956. En la noche del accidente, Clifford había hecho una jam, en un club de la ciudad, que fue grabada en cinta y editada por Columbia. “Walkin’”, “Night in Tunisia” y, sobre todo, “Donna Lee”, fueron la última entrega de un solista increíble que muchos consideran que superó a todos los trompetistas de los años ‘5’, ‘6’ y ’70. había nacido en Wilmington, Delaware, el 30/10/1930, y empezó sus sus estu estudi dios os de trom trompe peta ta,, pian piano, o, vibr vibráf áfon onoo y armo armoní níaa en 1945 1945.. En 1950 1950 estu estuvo vo hospitalizado durante un año por un accidente de autos que perjudicó su embocadura. Ya repuesto, empezó como pianista y trompetista en un grupo r n’b en 1952 y, al año siguiente, Clifford Brown

con Tadd Dameron y la big band de Hampton. Trabajaba como free-lance en New York  cuando fue convocado por Roach para viajar a California, y el resto ya lo sabemos. Hombre de conducta ejemplar, Clifford rivalizó con Gillespie en las maestrías de las líneas melódicas ricas y swingueras de sus inspirados solos, aun sobre progresiones comprometidas, por las que sentía especial predilección. Estilísticamente heredero de Fats  Navarro, articulaba como él sus frases, respaldadas por un sonido claro y flexible, un vibrado amplio y deliberado, y un verbo sin par sólo comparable al de Parker. Cualquiera de sus solos grabados (“Cherokee”, “What Is This Thing Called Love”, “Ghost of a Chance”, etc.) puede ser tomado como muestra perfecta del vuelo inigualable de un improvisador genial. “The Jazz Messengers”

En 1954, Horace Silver, con su estilo rítmico de armonías soul, era el pianista funky   por excelenci excelenciaa cuando cuando formó formó el grupo grupo cooper cooperati ativo vo “The “The Jazz Jazz Messen Messenger gers”. s”. Al año siguiente, el conjunto, con Kenny Dorham en trompeta, Hank Mobley en tenor, Dough Watkins en contrabajo y Art Blakey en drums –siguiendo la moda revival gospel-, grabó el hit de Silver “The Preacher” y, cuando éste dejó el combo para dirigir el suyo en 1956, el nombre “The Jazz Messengers” lo retuvo Blakey. nació en Norwalk, Connecticut, el 2/9/1928, hijo de madre negra y padre portugués de las islas de Cabo Verde. Estudió piano con un organista de iglesia y empezó su carrera profesional, hasta que lo oyó Stan Getz, en 1950, y lo llevó de gira. En 1951 se radicó en New York y trabajó en grupos liderados por Blakey, Hawkins, Pettiford y Lester Young, y en 1954 formó “The Jazz Messengers”. El estilo de piano de Silver –asociado al nacimiento del funky y el revival gospelestaba inspirado por el de Bud Powell, pero con líneas personales e inventivas de cierto humor. Mostró talento de compositor escribiendo temas en la línea gospel-funky, junto con otros que son una síntesis de jazz negro con influencia de ritmos latinos, con éxitos sorprendentes de ventas. Desde los años ’60 hizo giras con sus grupos por todo el mundo y escribió obras pretenciosas para orquesta, y para cantantes y coros. Horace Ward Martin Tavares Silver

nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 11/10/1919. Una de sus primeras primeras experiencias profesionales fue durante una gira con Fletcher Henderson por los estados racistas del sur, donde fue detenido sin motivo y apaleado en el calabozo, con el resultado de lesiones en el cráneo que debieron ser corregidas por la aplicación de una plancha de metal. En 1943 se sumó a la la banda de Earl Hines, y al año siguiente, a la de Billy Billy Eckstine. En esa época se radicó temporariamente en Nigeria y Ghana para estudiar la música de sus ancestros. Cuenta: “Yo no sabía lo que eran los tambores hasta que estuve en África; allí cada hombre busca su sonido y su estilo. Pueden sentarse frente a un tambor y decirle a la próxima aldea que uno va hacia allá, su nombre, altura y color de ropa”. Sobre los músicos de jazz, decía: “Hay tres grandes en el jazz moderno, Parker, Dizzy y Monk, y los tres han hecho significativos desarrollos rítmicos. Tal vez por eso son grandes”. Con respecto a los músicos blancos, Stan Getz era su saxo tenor preferido, y entre los drummers, Dave Tough. Art Blakey

Alejado de la droga después de una larga lucha, Blakey vivía lujosamente en su departamento de Central Park Oeste con su mujer Diana y sus hijos, y en invierno iban a su casa en Vermont a esquiar. En 1949 adoptó el nombre musulmán de Abdullah Ibn Buhaina,  pero respecto al movimiento “Black Muslim” opinaba: “Son una desgracia para una gran religión, y tan malos como el Klan”. Como drummer, Blakey racionalizó el concepto de acompañamiento simplificando el estilo Clarke-Roach con figuras simples y efectivas. Tocaba un insistente alter-beat sobre el hit-hat, mientras que todo su ritmo era inexorable como el de un baterista de rock. Acusado de tocar fuerte y no acompañar a sus solistas, dijo: “Yo toco como siento y trato de mandar mi mensaje. Si el hornean sabe quién es y tiene algo que decir, yo haré que se lo oiga”. Blakey fue un director formador de directores; no esperaba que sus hombres se quedaran con él para siempre. Cuando estaban listos para seguir su camino, los conectaba con agencias que los contrataban poniéndolos al frente de sus propios grupos. El pianista Bobby Timmons –en algún momento integrante de los Messengers- contaba: “Uno aprende a ser un hombre de bien con Art… Al terminar cada set solía tener una charla con el grupo diciéndole que el jazz era nuestra contribución al mundo y, aunque algunos se rieron de él   por por eso, eso, siem siempr pree conse conserv rvóó su dign dignid idad ad”. ”. Art Art Blake Blakeyy mu muri rióó en New New York York City City el 16/10/1990, con una sordera avanzada Al plantel original de los Messengers lo renovarían trompetistas del calibre de Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd y Winton Marsalis; el trombonista Curtis Fuller, el saxo alto Jackie Mc Lean, y los tenores Benny Golson, Johnny Griffin y Wayne Shorter, entre otros. Después de los años ’60, el combo incorporó ideas avanzadas de Davis y Coltrane. fue el músico que mejor se adaptó a la mística de Blakey, formando ambos una mezcla explosiva cuando tocaban juntos. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania, el 10/7/1938, hijo de padre pianista de iglesia, Lee empezó de chico, estudiando trompeta, y ya a los 15 años lideraba su propio grupo. Después de la gira de la big band de Gillespie por  América del Sur, Morgan se incorporó a ella y Dizzy le dio oportunidad de lucimiento como solista. solista. Cuando la banda se disolvió, disolvió, en 1958, Morgan se enroló en los Messengers Messengers,, donde permaneció algunos años –aunque con intermitencias-, dejando grabado un material estupendo. Sus solos de “Midtown Blues”, “Dat Dere”, “Justice”, o de “The Chess Players”, muestran a un Morgan –aunque influido por Fats Navarro al principio- con un estilo estilo cerebr cerebral al y feroz, feroz, de gran gran person personali alidad, dad, que amalga amalgamab mabaa perfec perfectam tament entee con el drumming implacable de Blakey. Desd Desdee 1962 1962 diri dirigi gióó sus sus propi propios os grup grupos os,, con los los que que tamb tambié iénn dejó dejó buen buenas as grabaciones y un hit de su firma con un tratamiento especial de blues sobre un ritmo de calipso, “The Sidewinder”. Morgan fue muerto de un tiro mientras trabajaba en el club “Slugs” de New York, el 19/2/1972, por una mujer que había sido su compañera por algún tiempo. Además de músico, fue miembro activista del movimiento “Jazz and People”, que en 1970-71 protestó contra la indiferencia del público hacia los artistas de jazz. Lee Morgan

Frederi Frederick ck Dewayne Dewayne “Freddi “Freddie” e” Hubbard Hubbard ,

uno uno de los los mú músi sico coss que que supi supier eron on adaptarse a las variantes de la evolución constante del jazz moderno, nació en Indianápolis, Indiana, el 7/4/1938. En 1960 tocaba con Rollins, Slide Hampton, J. J. Johnson, Quincy

Jones y otros grupos. En 1961 se incorporó a los Messengers, no sin antes haber integrado el combo de Ornette Coleman en sus primeras experiencias grabadas de free-jazz. Reconocido como uno de los trompetistas más originales y capaces, Hubbard es comparable a Dizzy y Navarro por su habilidad para desarrollar complicadas líneas, aun en tempos rápidos. Desde 1966 estuvo ligado al sello Atlantic, grabando un tipo de música que hacía enganche con el rock. Sus siguientes contratos con CTI y Columbia lo mostraron orientado aun más hacia el negocio de la música. Esto le valió el anatema de críticos y colegas que lo ubicaron como uno de los “crossovers” que se volcaron al mercado popular. El se justificó diciendo: “Es muy difícil vivir de la música manteniéndose lejos del rock. Después que Miles fue hacia la cosa electrónica, todo empezó a sonar igual. Estoy tratando de alejarme de eso, ya que con este menjunje del piano Fender es todo lo mismo”. Pero sus discos de 1975 lo mostraron no sólo usando un piano y un bajo electrónico, sino también una amplificación similar para su trompeta. Sin embargo, cuando Norman Granz lo convocó para grabar un LP junto a Dizzy y Clark Ferry en un duelo de trompetas, rápidamente accedió, mientras declaraba: “Quiero volver atrás y tocar verdadero jazz y no esta m… que toco ahora”. Su trabajo dentro del álbum estuvo a la altura de lo que se esperaba de él. Iniciado como trompetista bebop, después se adaptó a otras escuelas y, con su sonido brassy e ideas fogosas, se identificó con las nuevas técnicas de improvisación que trajo el neo-bebop. Su influencia se nota en los estilos de solistas como Woody Shaw, Kenny Wheeler y Randy Brecker, entre muchos otros. El trombonista Curtis Dubois Fuller , uno de los tantos músicos que llegaron a New York desde Detroit en los años ’50, nació en esa ciudad el 14/4/1920. Su primera actividad  profesional la desarrolló en su ciudad natal, y en 1957 se mudó a New York, donde pudo trabajar con Davis, Lester y Gillespie. De 1959 a 1965 estuvo ligado a los Messengers, para después trabajar como free-lance en diversos grupos, e integrando el “Jazztet” de Art Farmer y Benny Golson. Aunque siguiendo los pasos de J. J. Johnson, su estilo se encuadra dentro de la línea funky-soul del hard-bop. Su gran dominio de la técnica del doble-staccaro lo ubica como uno de los trombonistas más rápidos de la historia, de lo cual se ufana. Es conocido por el uso que hace de una boina de felpa sobre la campana de su trombón. Kenny Dorham,

nacido en Fairfield, Texas, el 30/8/1924, actuó desde 1945 con las  big bands de Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton y Mercer Ellington, y con el combo de Parker, mientras moldeaba su estilo bajo la influencia, sobre todo, de Navarro y Dizzy. En 1955 fue miembro fundador de los Messengers y en 1956 ocupó el lugar de Clifford en el quinteto de Roach. Aunque con problemas de riñón, Dorham se mantuvo en actividad como como miem miembr broo de Neoph Neophon onic ic Orch Orches estr traa of New New York York,, en la ense enseña ñanza nza,, en gira girass internacionales y formando grupos con Joe Henderson o Hank Mobley. Adaptado a las innovaciones que trajo el hard-bop, estuvo activo en los estudios, grabando con Parker, Monk, Oliver Nelson, Tadd Dameron, J. J. Johnson, Horace Silver, Sonny Stitt, Cecil Taylor, etc. Murió en New York el 5/12/1972. El quinteto de los Adderley

fue uno de los solistas más importantes del  jazz moderno. Con un estilo inspirado, en un principio, en el de Parker, lo hizo derivar  hacia una forma más personal, con una línea funky-gospel adornada con blue-notes, bends, y respaldada por un sonido profundo y pleno. Derrochando enorme energía y swing, el humor era una parte importante de su fraseo, incorporando ideas de otros contextos con un ingenio mayor y buen gusto..A pesar de su contacto con músicos como Davis y Coltrane, el estilo que había elaborado permaneció inalterable hasta el final. El álbum con cuerdas que había grabado en 1955 lo hizo conocer entre el gran público por su trabajo meduloso, swingueando temas standard con una entrega final a la altura de los trabajos similares de Parker, su ídolo. Hombre afable y con don de gentes, Cannonball hizo mucho por la difusión del   jazz, produciendo discos de otros artistas e integrando el cuerpo consultivo de jazz del “John F. Kennedy Center For Performing Arts”. Como tantos otros jazzmen, en los últimos tiempos incluyó instrumentos electrónicos en su combo e incorporó músicos de rock a su  personal,  personal, en una tentativa de acercamient acercamientoo hacia audiencias audiencias más numerosas. numerosas. Pero durante los años de cambios radicales que mantuvieron alejado al público de jazz asistente a los clubs habituales, el quinteto había mostrado un tipo de jazz, jovial y swinguero, y no por  eso pero. Mientras realizaba una gira, Cannonball sufrió un ataque cerebral, siendo internado en un hospital de Gary, Indiana, donde murió el 8/8/1975. Había nacido en Tampa, Florida, el 15/9/1928. Julian Edwin “Cannonball” Adderley

Nathaniel “Nat” Adderley , también nacido en Tampa, el 25/11/1931, es uno de los

 pocos cornetistas en el jazz moderno, aunque alternó con la trompeta. Estuvo en la big band de Hampton (1954-55), con el quinteto de Cannonball (1956-57), con J. J. Johnson (195758), con Woody Herman (1959), para regresar al quinteto de su hermano, donde se mostró como un solista maduro de raro talento. Después de la muerte de Cannonball, Nat dirigió sus propios grupos, grabando para Riverside y Atlantic. Como compositor, dejó varios temas que hasta fueron grabados por  cantantes de moda al agregarle letras: “Work Song”, “Sermonette”, “Jive Samba” y “Old Country” son los más conocidos. Su estilo de trompetista talentoso, apuntalado por un ataque filoso y empuje colosal, en los últimos tiempos ha sido influido por el de Freddie Hubbard y el neo-bebop. nació en Boston, Massachussets, el 2/2/1924, en el seno de una familia musical que los 7 años de edad lo hizo estudiar piano, clarinete y saxo alto. Tocando un estilo similar al de Parker –aunque él aseguraba que lo practicaba antes de conocer a Bird-, lo suplantó en el quinteto de Gillespie en 1945-46, y también en el de Davis. En 1949 codirigió con Gene Ammons una banda, y luego sus propios grupos, con los que realizó giras europeas. Uno de los mejores altos de la línea Parker, Stitt mostró su personalidad al cambiar  el alto por el de tenor, madurando su estilo como uno de los más consistentes solistas  bebop. Dan Morgenstern dijo de él: “Tiene en las yemas de los dedos todos los links del libreto, aunque puede escaparse de ellos cuando quiere; pero cuando está inspirado y habla en serio, es temible”. Esto nunca fue tan cierto como en su combate con Sonny Rollins, en 1957, durante catorce minutos, en “The Eternal Triangle” –del LP de Gillespie, “RollinsStitt Sessions”-, donde su saxo tenor literalmente le pasa por encima al talentoso Rollins. Edward “Sonny” Stitt

En los últimos años, Stitt rehusó incorporarse a formas más modernas y se mantuvo formando parte del movimiento bebop revival. Murió en Washington, D.C., el 22/7/1982. Theodore Walter “Sonny” Rollins , una de las figuras centrales del hard-bop y uno

de los solistas más importantes e influyentes de un época, nació en New York el 7/9/1929. De niño inició estudios de piano y saxofón, y desde 1949 empezó a trabajar como  profesional con los grupos de Babs González, Bud Powell, Fats Navarro, J. J. Johnson, Art Blakey y Tadd Dameron, y en 1956 fue convocado para integrar el quinteto Clifford Brown-Max Roach. Después dirigió sus propios combos, a veces secundado sólo por el contrabajo y una batería. A fines de los años ’50, el prestigio de Rollins había alcanzado nivel internacional cuando se retiró por primera p rimera vez para replantear sus ideas, regresando en 1961 para buscar conscientemente un lugar entre los innovadores del jazz. Sus reiterados reti retiro ross volu volunt ntar ario ioss lo vier vieron on regr regres esan ando do con con una una nuev nuevaa pers person onal alid idad ad cada cada vez, vez, desconcertando a sus seguidores, ya incursionando por el free-jazz, ya experimentando con ritmos exóticos, ya con instrumentos electrónicos. Sin embargo, siempre contó con la admiración de sus pares por las novedosas líneas que crea con una verborragia sin par y a veces entrando en desbarajustes monkianos, pero sin recurrir a clichés ni patterns, como es habitual en los improvisadores de jazz. Además del fraseo legato del jazz moderno, Rollins emplea a veces frases staccato entre entrega gand ndoo borbol borbollo lone ness de nota notas, s, otra otrass vece vecess nota notass suel suelta tass separ separada adass por sile silenci ncios os irregulares, o repitiendo una idea de un modo diferente cada vez, cambiándole los ritmos y el color, y aun con fantasías free largas e impetuosas. Su escapada hacia algo parecido al free-jazz, en su notable álbum “Our Man In Jazz”, de 1963 –con Don Cherry y Billy Higgins, ex integrantes de los primeros grupos de Ornette Coleman-, es una excelente muestra de su intención de andar nuevos caminos. Desde los años ’70 incorporó temas modales y hasta rock a su repertorio, pero, como siempre, con solos creativos y elaborados como chistes musicales; es decir, el mismo Rollins sarcástico de toda la vida. Pero el desarrollo lógico de cada uno de sus solos recién se empi empiez ezaa a apre apreci ciar ar cuan cuando do uno apre aprend ndee a segu seguir ir sus sus razon razonam amie ient ntos os mu musi sica cale less irrefutables. Marc Gridley escribe: “Como el de Gerry Mulligan, el fraseo de Rollins es tan claro que parece que uno está oyéndolo pensar cuando improvisa.”.

Jazz Modal

Desd Desdee la mu muer erte te de Park Parker er,, los los mú músi sico coss de jazz jazz empe empeza zaro ronn una una búsq búsque ueda da compulsiva por encontrar “algo nuevo”, ya que parecía imposible superar en su propio terreno lo hecho por Bird. A fines de los años ’50 esa compulsión hizo que hombres  buscaran nuevos rumbos, para producir innovaciones que asumieron diversas formas. Una de ellas fue el jazz modal, que iba a jugar un rol importante en el futuro lenguaje. Los modos son escalas escalas que sirvieron sirvieron de base a casi toda toda la música de Occidente Occidente a   partir de los cantos gregorianos del siglo VI de nuestra era, aunque eran de origen milenario. milenario. En los siglos siglos XVIII y XIX cayeron cayeron de desuso, hasta que composit compositores ores más modernos, como Debussy y Bartok, volvieron a emplearlos en sus obras.

Tomando Tomando el teclado del piano para facilitar facilitar una explicació explicación, n, los modos son escalas desarrolladas sobre las notas blancas, partiendo desde ellas. El sonido único de cada modo o escala es el resultado de la particular disposición de sus semitonos. Por ejemplo, en el modo Jónico, o escala mayor –empezando en la nota DO-, los medios tonos aparecen entre la 3a y 4ª, y entre la 7a y 8ª notas de la escala. El modo Dórico está construido sobre las mismas notas, pero empezando en RE, y los semitonos se producen entre la 2ª y 3ª, y entre la 6ª y 7ª, y así sucesivamente. Hay un modo para cada una de las siete notas: Jónico (sobre DO), Dórico (RE), Frigio (MI), Lídio (FA), Mixolidio (SOL), Eólico, antiguo, menor, puro o natural (LA) y Locrio (SI). También hay otros, y todos distintos porque sus semitonos caen sobre sobre lug lugare aress difere diferente ntes: s: Arábig Arábigo, o, Git Gitano, ano, Húngaro Húngaro,, Bizant Bizantino ino,, Persa, Persa, Baliné Balinés, s, Pentatónico, Hispano, Chino, Judío, de Tonos Enteros, Disminuido y Disminuido Invertido. En total, son veinte. En esto se basó Miles Davis cuando concibió sus primeras grabaciones modales. En “Miles” “Miles” (o Milestones Milestones”), ”), de 1958, ya había empleado superimposici superimposiciones ones sobre los modos mixolidio y frigio, y, en varios pasajes del álbum “Porgy and Bess”, Gil Evans utilizó técnicas modales para lucimiento de su trompeta. Pero su LP “Kind Of Blue”, de 1959, hizo un impa impact ctoo enorm enormee sobr sobree mú músi sico cos, s, crít crítica ica y públ públic ico, o, sien siendo do cons consum umid idoo en grand grandes es canti cantidad dades es por por la jove jovenn cont contra racu cult ltur uraa blan blanca ca de los los “bea “beatn tnik iks” s” como como himn himnoo de sus sus reivindicaciones, para satisfacción de los directivos de Columbia. Co lumbia. John Coltrane, que integraba el anterior quinteto de Davis, estaba familiarizado con los modos por su maestro Dennos Sandole, que en 1951 los había conectado con el tratado Tesoros de Escalas y Patrones Melódicos, de Nicolás Slonimsky. Pero Miles necesitaba un  pianista también. George Russell había desarrollado en 1953 su tratado Concepto Lidio de Organización Organización Tonal , una complicada teoría modal que había enseñado a su alumno Bill Evans. Y Davis integró su nuevo sexteto con Evans y Coltrane, incorporando además a la nueva estrella del saxo alto, Cannonball Adderley. Mile Miless cuen cuenta ta:: “Des “Despué puéss que que se fue fue Red Red Garl Garlan and, d, neces necesit itab abaa un piani pianist staa que estuviera en la cosa modal. Le pregunté a Russell si conocía a alguno que pudiera tocar las cosas que yo quería, y me recomendó a Bill, que también tenía conocimiento de música clásica y, sobre todo, tocaba con el tranquilo fuego que yo amaba en el piano. Su sonido era como notas de cristal, tocaba alter-beat, y eso me gustaba, lo mismo que la manera como tocaba escalas en la banda. Garland anticipaba el ritmo, pero Bill lo sobreentendía, que era lo que yo quería para la cosa modal. Durante la sesión de grabación de “Kind Of Blues”, Davis aplicó la misma filosofía de todas sus grabaciones: grabaciones: con errores errores o no, no habría habría segundas tomas, excepción excepción que hace en “Flamenco Sketches” por algún motivo que desconozco. El grupo no había tenido contacto alguno con lo que se iba a tocar. Miles impartió instrucciones, y se procedió a grabar. El material incluye el tema de Bill Evans “Blue in Green”, de una novedosa medida de diez compases, compases, donde cada solista solista tiene libertad libertad para acortar o doblar la duración duración de su secuencia armónica; dos blues, “Freddie Freeloader” –una medida de 12 compases que cobra nueva vida por su original armazón armónico- y “All Blues”, otro blues de 12 compases pero en 6/8, donde Davis sustituye algunos cambios armónicos por secuencias moda mo dale less comp compat atib ible les; s; en “Fla “Flame menco nco Sket Sketch ches es”” pres present entaa una noved novedos osaa técn técnic icaa de improvisación siguiendo una secuencia de cinco modos que cada solista trata a voluntad durante cuatro, seis u ocho compases, para pasar al modo siguiente hasta terminar la serie; y “So What” es un tema no-blues en el formato AABA de 32 compases, con los primeros,

segundos segundos y cuartos cuartos ocho basados en un modo dórico, mientras mientras que el puente es lo mismo,  pero medio tono arriba. Este mismo esquema y estos modos emplearía John Coltrane cuando grabó su influyente “Impressions” en 1961. William J. “Bill” Evans ,

nacido en Plainfield, New Jersey, el 16/9/1929, estudió  piano, violín y flauta. Después de salir de la armada en 1954, trabajó con diversas bandas, hasta que en noviembre de 1958 se incorporó al grupo de Miles Davis. Ese mismo año había había grab grabad adoo “Pea “Peace ce Pi Piec ece” e” como como solo solo de pian piano, o, impr improv ovis isand andoo sobr sobree dos acor acorde dess repetidos durante siete minutos, explorando las escalas correspondientes, pero vagando también por escalas vecinas. Fue a través de su contacto con George Russell que empezó a emplear modos para alejarse de las progresiones armónicas. En 1961, el blanco Bill Evans hizo para Riverside una serie de grabaciones con su trío, secundado en los drums por Paul Motian, y el fundamental contrabajista Scott La Faro, que modificaron el concepto de acompañamiento en combo, y donde los tres instrumentos  juegan roles iguales en un contrapunto rítmico-melódico libre como aún no se conocía en  jazz. A través de sus grabaciones con Miles Davis, sus extraordinarias experiencias pantonales y pan-rítmicas con George Russell, sus duetos con el cantante Tony Bennett, y los álbumes con sus tríos o solo, Evans exhibe un estilo único –aunque inspirado en algunas facetas del de Tristano-, con una articulación delicada sobre armonizaciones de textura debussiana que lo erigieron en la mayor influencia en los teclados, aun siendo blanco, en una época de profundos conflictos raciales. Por esos años el jazz sufría el fenómeno del “crow-jim”, una forma prejuiciosa a la inversa, que valorizaba el slogan de “lo negro es hermoso”. Pero su estilo de touch inconfundible, mezcla de cool e impresionismo, trajo una legión de seguidores que aún perduran en los teclados de Herbie Hancock, Keith Jarret, Chick Corea y Jim Mc Neely, entre muchos otros. El Washington Post dijo: “Evans es uno de los grandes virtuosos del jazz. En su estilo contemporáneo, su verdadero virtuosismo no está solamente en sus manos, sino en mente, trabajando para hacer de cada performance una nueva creación”. Su carre carrera ra fue fue errá erráti tica ca,, marc marcad adaa por por pron pronunc uncia iada dass ausenc ausencia iass por probl problem emas as  personales y abuso de drogas. No obstante, se mantuvo por años a la cabeza de las encuestas encuestas de críticos, críticos, ganando varios premios Grammy con sus álbumes, y contratos contratos para actuar en los más importantes festivales y conciertos del género. Murió en la ciudad de  New York, el 15/9/1980, y la ceremonia del sepelio que le brindaron los músicos de la ciudad fue impresionante. Scott La Faro ,

el último gran influyente entre los contrabajistas después de Jimmy Blanton y Oscar Pettiford, nació en Newark, New Jersey, el 3/4/1936. Había trabajado  primero en California, y se estableció en New York en 1959 para actuar con Stan Getz  primero y con Bill Evans más tarde. Este último trabajo fue el que lo hizo conocido en el mundo del jazz, cuando su extraordinaria técnica con el instrumento asombró a todos los contrabajistas. Aunque ayudado por la aparición de un nuevo tipo de cuerdas sintéticas, que facilita tanto el manejo como la sonoridad del contrabajo, La Faro le dio una nueva función tocá tocándo ndolo lo como como si fuer fueraa una guit guitar arra ra acús acústi tica ca de conc concie iert rto, o, prod produci ucien endo do trab trabaj ajos os asombrosos como solista, que recuerdan la facilidad de fraseo de un saxo barítono. Ray Brown dijo de él: “Fue uno de los más talentosos bajistas jóvenes en años. Trajo un estilo diferente, y aún estoy asombrado por su facilidad de manejo, afinación e ideas”.

Scott La Faro murió en un accidente de autos cuando su vehículo se estrelló contra un árbol en Geneva, New York, el 7/7/1961, sólo nueve días después de grabar el álbum “Village Vanguard Sessions” con Bill Evans, pero dejó las bases para una escuela de instrumentistas que empezó con Gary Peacock, Steve Swallow y Eddie Gómez, y siguió con todos los contrabajistas contemporáneos más importantes, como Neils-Henning Orsted Pedersen, George Mraz, Michael Moore, Dave Holand e infinidad más. Mainstream-Bebop

A mediados de los años ’60 se hizo evidente que muchas de las innovaciones armónicas y rítmicas que había traído el bebop –y que habían sido revolucionarias en su momento- sonaban ahora casi anacrónicas para oídos ávidos de nuevos descubrimientos,  pero al mismo tiempo había un sector del público que no deseaba que nada cambiara (“La costumbre es una adicción”, decía Gil Evans). Cuando Lester Young llegó a New York en 1937, por ejemplo, tuvo problemas porque aceptaban el estilo de Coltrane veinte años después, pues la gente estaba acostumbrada al sonido y el fraseo de Lester. A fines de los años ’50, ’50, cuando empeza empezaron ron a aparecer aparecer los que buscaba buscabann “algo nuevo”, también había hecho sus aparición una generación de solistas que no querían desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al mismo tiempo hablaban el idioma de Parker, a pesar de los nuevos estilos que privilegiaban al cromatismos y al anatolismo. Ellos respetaban el lenguaje diatónico, improvisando sobre las armonías del repertorio habitual del jazz, pero con las innovaciones armónico-melódicas del bop. Este lenguaje aún hoy se mantiene fresco y totalmente integrado con la corriente  principal del jazz, a diferencia del que trata de imitar a los solistas de fines de la Era del Swing, liderado por Scott Hamilton y Warren Vaché -como “mainstream” o “corriente   principal” a secas-, que hot suena nostálgicamente anacrónico, a pesar de la destreza individual de sus intérpretes. Entre los practicantes del “mainstream-bebop” hubo solistas tan importantes como Sonny Stitt y Cannonball Adderley –a los cuales ya nos hemos referido-, pero ahora haremos mención de otros aún omitidos en este trabajo, como Clark Terry, Oscar Peterson, y los blancos Joe Pass, Carl Fontana, Buddy De Franco, Stan Getz y Phil Woods. Clark Terry.

Nacido en St. Louis, Missouri, el 14/12/1920, ha sido definido como “el más importante eslabón entre el jazz moderno y las descollantes conquistas de los  pioneros del idioma, especialmente de su héroe musical, Louis Armstrong”. Al salir de baja de la marina, inició su carrera profesional en los años ’40, en importante importantess agrupaciones agrupaciones como las de Charlie Barnet, Barnet, Count Basie, Charlie Charlie Ventura y “Cleanhead” Vinson. Su posterior actuación con la orquesta de Ellington (“la Universidad Ellingtoniana”) durante nueve años, como uno de los principales solistas entre un plantel de notables, y una breve pero brillante actuación con la concert-band de Gerry Mulligan, lo hicieron conocer entre el público de jazz como uno de los más importantes solistas modernos. Su incorporación al staff del “Tonight Show” de Johnny Carson, encabezado por  el trompetista blanco Doc Severinsen, otras orquestas de TV y de estudio, no hizo decaer su aptitud de jazzman, como evidencian trabajos grabados con otros grandes solistas como

Oscar Peterson, bob Brookmeyer, Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. En una grabación con Peterson para Mercury introdujo su humorístico scat “mumbles”, murmurando palabras ininteligibles con un inefable sentido del humor. Esa misma vena muestra en sus diálogos “speech-like” mantenidos entre su trompeta y su fluegelhorn que sostiene con cada una de sus manos. En 1970 fundó una compañía de discos –Etoile Records- y una big band. Aún se mantiene como un estilista versátil, con un estilo inmediatamente identificable por los  bends y smears con los que juega sus solos, en los que intercala frases de otros contextos con talento inigualable. Además de su importancia como solista, Terry ha sido también influyente como educador, por sus libros de texto sobre instrumento y sobre el jazz en general, y por los talleres de música que dirigió. nació en Montreal, Canadá, el 15/8/1925, y llegó a EE.UU. en 1949, para trabajar con Norman Granz en JATP. Durante los años ’50 t ’60 hizo giras, al frente de un trío integrado por el contrabajo de Ray Brown y la guitarra de Herb Ellis o Barney Kessell, por Europa, Japón, Australia, América del Sur y México, y tomó parte en seminarios en Canadá y EE.UU. En esos años grabó para Verve –el sello de Norman Granz- acompañando con su trío a artistas como Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Roy Eldridge, Buddy De Franco, Lester Young, Stan Getz y otros, e hizo varios álbu álbume mess con los los song songboo books ks de Irvi Irving ng Berl Berlin in,, Cole Cole Port Porter er,, Geor George ge Gers Gershw hwin in,, Duke Duke Ellington, Jerome Kern, Richard Rodgers, Harold Arlen, Harry Warren y Jimmy Mc Hugo. Cuando reorganizó su trío en 1966, sus laderos eran el contrabajista Sam Jones y el  baterista Louis Hayes. Aunque hubo posteriormente un período en que actuó como solista en conciertos y festivales, armó otra vez el trío pero ahora con el antiguo formato pianoguitarra-con guitarra-contraba trabajo, jo, con Joe Pass y George Mraz o Neils-Henni Neils-Henning ng Orsted Orsted Pedersen. Pedersen. Ganó innume inn umerab rables les disti distinci nciones ones y honore honores: s: premio premioss Grammy Grammy,, Medall Medallaa Cívica Cívica de Toront Toronto, o, Doctorado Honorario en Leyes de la Universidad de Carleton, y ganador del poll de la revista Playboy en la categoría de “músico de músicos”, elegido por sus pares, subyugados  por su técnica exquisita. En 1974, al frente de su trío con Pedersen y Jake Hanna en drums, realizó una gira frustrada por la Unión Soviética. Una contrato los ligó a un sello alemán  para grabar en exclusividad, y más tarde lo hizo otra vez ligado a Norman Granz y su nuevo sello Pablo, presentado en dúos con grandes trompetistas como Dizzy, Eldridge, Harry Edison, Clark Terry y Jon Faddis. Sonando en un principio como una mezcla de Shearing, Hines, Tatum y Nat Cole, su estilo se hizo posteriormente notable por marcas indelebles de lo mejor del swing y del  bebop, es decir, el “mainstream-bebop”. Oscar Peterson

Joe Pass .

Joseph Anthony Passalacqua nació en New Brunswick, New Jersey, el 13/1/1929. Cuando dejó el colegio se hizo músico profesional, pero cayó en el hábito de la droga, estando varias veces preso por tenencia. Se internó en hospitales de recuperación con poco éxito, hasta que ingresó en 1961 en la Fundación Synanon, de Santa Mónica, California, donde colaboró llevando grupos de ex adictos a tocar, hasta que él mismo se recu recuper peróó tota totalm lmen ente te.. Y así así surg surgió ió el más más tale talent ntos osoo gui guita tarr rris ista ta de jazz jazz desde desde Wes Wes Montgomery. Desde 1962 trabajó con importantes grupos de la Costa Oeste, como los de Gerald Wilson, Bud Shank, Clare Fisher, Bill Perkins, Earl Bostic y Carmell Jones. En 1955 y 1956 había trabajado con George Shearing, y de nuevo lo hizo en 1965-67. Después

apareció en los festivales de Monterrey, Concord y Newport, trabajó como estable en TV y en estudios, y grabó con Sinatra, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Joe Williams, Carmen Mc Rae, y, en los años ’70, grabó en Alemania junto al virtuoso del acordeón Art Van Damme. Apoyado por Norman Granz, integró un dúo de guitarras con Herb Ellis, y se asoció a Ella Fitzgerald y Oscar Peterson. Admirado en un primer momento por la guitarra de Reinhardt y después por la de Barney Kessell, Kessell, de todos modos evitó tocar como los guitarris guitarristas tas y prefirió prefirió hacerlo como un pianis pianista, ta, aunque aunque sus influe influenci ncias as primer primeras as fueron fueron Bird, Bird, Dizzy, Dizzy, Lester Lester,, Don Byas, Byas, Coleman Hawkins y Artie Shaw, según sus propias palabras. “Trato de incorporar los sonidos que me impactan y ponerlos en mi música –decía PassPass- pero no para cambiar cambiar porque es la moda. Eso no es lo verdadero verdadero para mí porque soy de un tiempo diferente y uno hace la música con la que creció”. Sobre otros guitarristas, reconocía no haber puesto nunca interés en los que tocan  blues y rock, y sobre los actuales, prefería p refería a Steve Khan, Ralph Towner, John Abercrombie, Philip Catherine, Larry Coryell y John Mc Laughlin. “Estos muchachos pueden tocar un tema de una manera diferente de los veteranos, pero todos ellos saben lo que están haciendo”, afirmaba Pass. A Joe Pass se lo considera un incomparable artista del jazz moderno, un virtuoso en su instrumento, capaz de swinguear fieramente en tiempos rápidos, y con una imaginación armónica excepcional en las baladas. Desde su primer disco como solista para el sello Pablo, “Virtuoso” –un verdadero tour de force-, grabó tres más, “Virtuoso II, III y IV”, y se mantuvo prolífico acompañando a otros artistas. Murió de cáncer de hígado el 22/5/1994. Carl fontana ,

nacido en Monroe, Lousiana, el 18/7/1928, se inició muy joven en la música, donde se destacó actuando en las orquestas de Woody Herman, Lionel Hampton, Stan Kenton, Louis Bellson, y grupos pequeños como su Hanna-Fontana Band, Supresas y la “World’s Greatest Jazzband”, amén de muchos otros. Es difícil entender que la crítica lo haya ignorado durante tantos años, mientras era idolatrado por sus pares. Tal vez la culpa haya sido de él mismo, marginándose en Las Vegas, donde actualmente vive; pero lo cierto es que los críticos del Este no lo han tenido en cuen cuenta ta como como uno uno de los los más más impo import rtan ante tess trom trombo boni nist stas as de todo todoss los los tiem tiempo pos. s. Autodef Autodefini inido do como como solist solistaa “mains “mainstre treamam-bebo bebop”, p”, su estil estiloo conser conserva va tod todaa la fuerza fuerza del vocabul vocabulari arioo parker parkerian ianoo en su fraseo fraseo rico, rico, swingu swinguero ero e interm intermina inable ble,, con un domini dominioo increíble de la técnica del doble-staccato matizada con otras innovaciones sui generis de su cosecha. (o Boniface Ferdinand Leonardo De Franco) nació en Carden,  New Jersey, el 17/2/1923. Durante los años ’40 actuó en varias bandas de las cuales se recuerda la de Tommy Dorsey. En 1950 integró un septeto que formó Count Basie, y al año siguiente formó su efímera big band, para luego capitanear sus propios grupos, incluso uno que codirigió con el acordeonista Tommy Gomina. Desde 1966 hasta 1974 dirigió la orquesta de Glenn Miller, trabajo que no le dio oportunidad para lucir su brillante clarinete  bebop, para después tocar otra vez con sus grupos y en ocasiones como solista acompañado   por combos locales, como cuando visitó Buenos Aires. Intervino en numerosas clinics, escribió libros de instrucción, como  Buddy De Franco on Jazz Improvisation, hizo arreglos  para big bands, se destacó en el clarón, e incluso realizó exitosas actuaciones con orquestas sinfónicas. Buddy De Franco

De Fran Franco co es un clar clarin inet etis ista ta de feno fenome mena nall técn técnic ica, a, gran gran soni sonido do,, fueg fuegoo e imaginación. Aunque ganó 19 encuestas, no fue acompañado en esa proporción por la crítica, que lo consideró un músico mecánico, técnico y frío. Pero sus pares no lo creyeron así, ya que lo votaron en 1956 nada menos que como “el músico de los músicos”. En 1988 grabó un CD junto al vibrafonista Terry Gibas. Manteniéndose en la línea mainstream-bebop, De Franco es considerado como el  primero y más importante clarinetista de la escuela Parker, con una técnica impecable y capaz de extraordinarios vuelos imaginativos. A Stan Getz, nacido en Philadelphia el 2/2/1927, se lo tiene como una influencia mayor entre los saxos tenor, a pesar de que su estilo no era particularmente original. Habiéndose iniciado muy joven en la profesión con orquestas como la de Jimmy Dorsey, Jack Teagarden y Benny Goodman, en 1944-45 actuaba con Stan Kenton en California, cuando fue considerado considerado como uno de los inspirador inspiradores es del jazz de la Costa Oeste. Cuando, en 1947, se incor incorpor poróó a la big band de Woody Herma Hermann en New York, York, su saxo se hizo hizo conocer en todo el mundo capitaneando el famoso cuarteto de saxos que grabó “Four  Brothers”, ligados por la “hermandad” que los unía por la mutua afinidad con el estilo de Lester Young. El solo de Getz en “Early Autumn”, al año siguiente, lo consagró como una definitiva influencia sobre una cantidad de saxos tenor blancos. Desvinculado de Herman, inició una exitosa carrera profesional encabezando sus propios grupos en grabaciones, festivales y conciertos internacionales, hasta que murió en Malibú, California, el 7/6/1991. Artista sensitivo y el más importante representante de la escuela Lester Young, sus líneas creativas y swingueras en los tempos medios y rápidos, y melódicamente hermosas cuando desarrollaba una balada, hizo que aun los músicos negros lo respetaran en tiempos de profundas diferencias raciales. Trabajando codo a codo con Joao Gilberto, Antonio Carlos Jobim y otros grandes de la música de Brasil, fue uno de los que introdujeron la  bossa-nova en los EE. UU. nació en Springfield, Massachusestts, el 2/11/1931, y sus primeros estudios los hizo con Tristano en 1948. Posteriormente los continuó en la Escuela de Música de Manhattan, y otros cuatro años de clarinete en la Juilliard. Sus  primeros trabajos profesionales fueron con Charlie Barnet (1954), Jimmy Raney (1955), George Wallington, Frederick Gulda, y giras con la big band de Gillespie (1956); dirigió su  propio grupo con Gene Quill (1957), hizo trabajos como free-lance (1958), con Buddy Rich (1958-59), con Quincy Jones (1959-61), y con Benny Goodman en su gira por la Unión Soviética en 1962. En 1963 ganó el poll de críticos de la revista Down Beat como saxo alto, y se dedicó a trabajos de estudio y TV. En 1968 se radicó en Europa, donde dirigió la “European Rhythm Machina”. En 1972 regresó a su país para liderar un nuevo cuarteto, realiz realizar ar un intens intensoo trabaj trabajoo de grabaci grabación ón con el composi compositor tor-ar -arreg reglad lador or francés francés Michel Michel Legrand, y dedicarse a la enseñanza. Siendo uno de los tantos seguidores de Parker, se ha destacado entre ellos por su fraseo melódico fogoso y de alto vuelo, y, por un completo control de lo que hace; pero desde la década del ’80 ha ido alejándose de la línea Parker para volcarse hacia las nuevas   premisas del neo-bebop, rodeándose de solistas más jóvenes, como el trompetista Tom Harrell y el trombonista Hal Crook, entre otros. Sin embargo, aún hay muchos que lo consideran el más perfecto músico de jazz vivo. En los álbumes realizados al frente de sus Philip Wells “Phil” Woods

grupos en los años ’80 y ’90 para el sello Concord, todavía se aprecia al fiero, lírico y apasionado Phil Woods de siempre.

Tercera Corriente

Los trabajos de Tristano fueron los primeros síntomas del gran salto que se iba a  producir entre los solistas de jazz en los años ’50 y ’60, pero entre los compositores surgió una moda que Gunter Schuller denominó “Third Stream”, o “Tercera Corriente”. Según él mismo, la primera había sido la fusión de la tradición clásica europea con la música de los negros trasplantados; la segunda, la evolución de esa música durante los distintos períodos de su desarrollo; y la tercera representaba los esfuerzos por combinar ambas, “pero no con el ocasional préstamo de un ritmo o alguna blue-note, como habían hecho Stravinski y Milhaud, sino en obras compuestas para músicos clásicos e improvisadores de jazz tocando  juntos”. El sistema tonal vigente en el siglo XIX se apoyaba en la primacía de una nota (tono (tono)) sobr sobree las las otra otras, s, admi admiti tiend endoo vari variac acio iones nes en las las medi medida dass –y afin afinaci ación ón-- de los los semitonos, hasta que Ricardo Wagner (1813-1883) y sus seguidores debilitaron ese sistema tonal utilizando semitonos iguales. Desde 1908, Arnold Schönberg (1874-1951), uno de los seguidores de Wagner, experimentaba con un nuevo método de composición –adaptado en  parte por Stravinski-, basado en la serie de doce grados iguales y dispuestos de manera de evitar cualquier intervalo que produjera un efecto tonal, que se denominó “de los doce tonos”, “dodecafónico” o “atonal”. En 1921, el trabajo de conjunto de Schönberg y su alumno alban Berg cristalizó en la música “serial”, “serial”, que amalgamó elementos tonales con la escala de los doce tonos, y que abrió nuevas posibilidades a otros compositores como Antón Webern, que aceptaron el término “serial” para describir desarrollos similares, y a hombres de jazz como Tristano o Cecil Taylor, que dieron origen a un período de innovaciones que asumieron diversas formas. Muchos de los trabajos hechos para la “Tercera Corriente” fueron escritos basados en la “música serial”; otros hablan un idioma híbrido con sonoridades de big band, frases fuera de contexto y ritmos “jungle” incorporados, y aún otros emplearon técnicas panrítmicas y pan-tonales mientras utilizaban el talento de grandes improvisadores que dieron lustre al resultado final.  Freedom Principle Principle, se pregunta: “¿Fueron las nuevas John Litweiler, en su libro  Freedom encarnaciones del jazz el signo de una tradición en expansión, o los síntomas de un arte desint desintegr egránd ándose ose?? ¿Son ¿Son las compos composici iciones ones extens extensas as de John John Lewis Lewis y Jimmy Jimmy Giuffr Giuffree realmente jazz? Y si no es así, ¿qué son?”. John Lewis escribió algunas obras “serias” exten extensa sas, s, como como “The “The Come Comedy dy”” y “Thr “Three ee Litt Little le Feel Feelin ings gs”, ”, y Giuf Giuffr fre, e, “Pha “Pharo roah ah”” y “Suspensions”. La Universidad Brandeis encargó también a Shuller trabajos similares, y   pre prese sent ntóó “Con “Conve vers rsat atio ions ns”” y “Tra “Trans nsfo form rmat atio ion” n”;; a Char Charli liee Ming Mingus us que que escr escrib ibió ió “Revelations”; Harold Áspero los hizo con “On Green Mountain”; Milton Babbitt, “All Set”; y George Russell, el importante “All About Rosie”. Bob Graetinger había compuesto también algunos trabajos de ese tipo para la orquesta de Stan Kenton, como “City Of Glass” en 1951, “This Modern World” en 1953, y otros posteriores, como “The Structure” y “Dance Before The Mirror”, donde fusionaba el atonalismo con los ritmos latinos, pero moviéndose por secuencias apoyadas en un fondo tona tonal. l. Esta Estass obras obras –ol –olvi vida dada dass desp despué uéss de su mu muer erte te en 19571957-,, sin sin embar embargo, go, fuer fueron on  premonitorias. Litweiler dice: “Aspectos de estos trabajos se vieron en Cecil Taylor y en John Coltrane, cuyas eventuales victorias probarían de alguna manera el triunfo de las for formas mas de Grae Graeti ting nger er”” (yo no alca alcanz nzoo a ver ver la relac elaciión con con Colt Coltrrane) ane).. Est Esta intelectualización de fusionar la música clásica moderna con el jazz llegó a cierto público, más diversificado y “erudito”, mientras que la participación conjunta y simultánea de ambas escuelas en conciertos de músicos se convirtió en algo habitual, como cuando el

combo de Brubeck actuó con la Filarmónica de New York, o el MJQ junto al cuarteto de cuerdas “Meaux Arts”. Tales trabajos han alcanzado buen nivel artístico habitualmente;  pero la secuela de esta moda llegó a nuestro días, y ahora es común oír a orquestas de jazz importantes embarcarse en híbridos trabajos que pretenden emular experiencias no menos híbridas, aunque más fáciles de perdonar, de compositores y grupos europeos. Los datos biográficos de John Lewis y Jimmy Giuffre los hemos consignado en otros capítulos de este trabajo; pero ahora veamos los de George Russell, Charlie Mingus, Gunter Schuller y Gil Evans. George Russell

Este hombre –el teórico más importante que ha dado el jazz- decía en 1960: “todos quieren preservar la naturaleza intuitiva del jazz, aun el compositor, que quiere que sus líneas suenen tan ‘intuitivas’ como sea posible, sin importar cuánta organización haya detrás. La música debe sonar siempre de esa manera, y la música escrita puede sonar aun más intuitiva que un solo improvisado, más fresca y viva, y puede influir en más gente que cualquier improvisador. Creo que es posible influir aun más si el compositor escribe líneas que que teng tengan an un feel feelin ingg de impr improv ovis isac ació iónn tan tan fuer fuerte te y nove novedo doso so que que haga hagann que que el improvisador vuelva sus ojos hacia él para ver qué es lo que está haciendo y poder emerger  con algo nuevo”. George Allan Russell Russell nació en Cincinnati, Cincinnati, Ohio, el 23/6/1923. Benny Carter fue el  primero que se interesó en su forma de escribir y lo incorporó a su big band como baterista mientras lo dejaba ensayar sus scores con ella. En ese tiempo hacía arreglos para la big  band de Earl Hines en Chicago. En 1945 se mudó a New York, a sólo cuatro cuadras de la calle 52, donde frecuentó a las figuras figuras más importantes del movimiento movimiento bebop y empezó a escribir para la banda de Gillespie. Pero enfermó de tuberculosis y debió internarse en un hospit hospital al del Bronx Bronx durant durantee diecis dieciséis éis meses. meses. All Allíí evaluó evaluó su posició posiciónn y encont encontró ró que necesitaba una educación musical más sólida. Entonces empezó un estudio intensivo sobre la tonalidad, del que resultaron elementos que le sirvieron de base para concebir, en 1953, su   Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, una complicada tesis modal que  permitía el uso de notas extrañas al contexto siempre que se respetaran ciertos cánones, y que fue la primera contribución teórica del jazz al mundo de la música del cual se había nutrido durante su historia. Mientras trabajaba para Dizzy en 1948, Russell se reunía con el cónclave del compositor Gil Evans, “que abrió mis ojos en muchas cosas”, dice. “Gil y John Lewis han ejercido más que una cuota de influencia sobre mí. Alban Berg, Bela Bartok, Igor  St Stra ravi vins nski ki y St Step epha hann Wolp Wolpee son son algu alguno noss de los los otro otross que que han han dado dado form formaa a mis mis  pensamientos”. En 1949 escribió “A Bird in the Igor Yard”, empleando las complicadas texturas rítmicas de la “Consagración de la Primavera” de Stravinski, ofreciendo imágenes que se entremezclan, se relacionan y se rompen en un trabajo de tres minutos para poder  hacerlo entrar en un disco de 78 rpm. Pero una obra más importante por su extensión y trascendencia fue “All About Rosie”, escrita por encargo de la Universidad Brandeis, tratada sobre una canción de cuna, con líneas que cambian constantemente y se transforman unas en otras, siempre con el tema infantil de base para la sucesión suce sión de solos improvisados.

En 1959, MCA editó su LP “New York, N.Y.” en formato de suite, en la que describe las impresiones del compositor en una esquina de la “Big Apple”, empleando la habilidad de improvisadores como Coltrane, Bill Evans, Phil Woods, Bob Brookmeyer, Art Farmer, los drums de Max Roach y la narración de Jon Hendricks. En gran parte de la obra emplea temas como “Manhattan”, de Rodgers y Hart, y “Autumn in New York”, de Vernon Duke, como base para un excelente trabajo de composición. Pero su “Jazz in the Space Age”, de 1960 –basado en técnicas técnicas modales en lugar de cambios armónicos-, presentó enormes avances técnicos. Los distintos movimientos de esta suite están unidos por interludios de los pianistas Bill Evans y Paul Bley combinando irregularmente frases formadas sobre un modo lejano, e improvisando, ya separados, ya simultáneamente. Otros solistas son Al Kiger en trompeta, Dave Young en saxo tenor, y Dave Baker y Frank Rehak en trombones. George Russell explica: “Lo que he tratado de hacer es forzar al solista de la  polimodalidad, dándole símbolos que, superpuestos a la música, suceden debajo de ella creando un efecto pan-tonal. Evans y Bley improvisan libremente, tonal y rítmicamente fuera de espacio, sin ser víctimas de la tiranía de una métrica o una armonía en particular. Es relativismo musical. Todo puede estar bien porque es improvisación pan-cromática”. Seguir su línea de pensamiento nos puede ayudar a entender de algún modo su original concepto modal: “La escala cromática contiene todos los intervalos y, por ende, toda la música. Entonces, toda la música es relativa y no puede estar ni bien ni mal. Para el solista solista bop la verdadera verdadera tonalidad tonalidad de una frase no es lo que dice la clave, sino lo que debe tocar sobre los acorde sustitutivos. El Lydian Concept ofrece relaciones que reconcilian al improvisador con la tonalidad de la sección rítmica y la de otros solistas, y le permite sustituir libremente como desee” (Eric Dolphy seguía la misma lógica cuando aseguraba que siempre improvisaba sobre cambios armónicos, no importa cuán distante sonará). En 1960 integró un sexteto, encuadrado dentro del movimiento avant-garde, que  pretendía demoler las convenciones de la Era del Bebop. En ese grupo de 1960-61, él tocaba el piano y contaba con solistas destacados, como Eric Dolphy en cañas, Dave Baker  en trombón y el trompetista Don Ellis. Russell razonaba: “La Naturaleza ha puesto durante siglos los elementos ritmo y tonalidad  a nuestro alcance para crear belleza con ellos… ellos… En el futuro, el jazz será intensamente cromático y vendrá gente –como en el pasado- que enseñará nuevas técnicas y mecanismos, pero preservará las actuaciones intuitivas… En la   pan-tonalidad uno puede estar en cualquier número de tonalidades al mismo tiempo, y también crear un feeling cromático. Es como ser atonal sobre el sonido de Big Bill Broonzy, y poder retener el funk”. A mediados de los años ’60, Russell se radicó en Escandinavia, donde experimentó con música electrónica. La Rama Noruega de la Sociedad de Música Contemporánea lo definió como “el revolucionario que abrió el camino cerrado del pensamiento de los años ’50… poético, exigente pero sin ser absolutista, abierto pero sin ser anarquista, y preciso sin ser mezquino”. El crítico Leonard Feather escribió: “Hoy, respetado internacionalmente por sus  pares, Russell puede mirar hacia atrás con orgullo por sus logros clarividentes. Decir  ‘adelantado a su tiempo’, en su caso, no es cliché, sino una realidad”. Charlie Mingus

Mientras el jazz negro de los años ’50 se movía dentro de los grupos hard-bop, Mingus se sumergió en un movimiento apartado de esa línea, aunque empleando un idioma relacionado con amplios períodos de la historia del jazz. Sien Siendo do uno uno de los los cont contra raba baji jist stas as más más avan avanza zados dos del del jazz jazz mo mode dern rnoo y un fino fino instrumentista que asombra a sus colegas, su obra más importante fue como compositordirector. Sus experimentos de mediados de los años ’50 fueron revolucionarios cuando escribía música sin base en el beat antes que la mayoría de los compositores de jazz, cuando presentaba obras polifónicas incitando a sus hombres a la improvisación colectiva, cuando estiraba estiraba las secuencias secuencias armónicas armónicas explorando explorando zonas que hicieron hicieron famosos famosos a otros, otros, como el jazz “static” o modal, o cuando empleaba un solo acorde en lugar de los changes habituales. Pero más allá de la forma que eligieron para sus originales composiciones, “su música fue como su vida: impredecible, tierna, romántica, declamatoria o violenta”, dice Grover Sales. Fue autor de más de 150 temas, algunos incursionando en la “Tierra Corriente”, sin improvisación y con mucho de música clásica contemporánea. Sus composiciones, sin embargo, formaban una amalgama con la improvisación, explotando –como Ellington- la habilidad creativa de sus hombres. Aglutinados en su “Jazz Workshop” (taller de jazz), los músicos que integraban sus grupos aceptaban estoicamente el temperamento variable de su irascible director, quien a veces lo premiaba con una trompada en la cara o en la boca del estómago, en pleno esce escenar nario io.. Ese Ese temp temper eram amen ento to tamp tampoc ocoo permi permití tíaa la menor menor dist distra racci cción ón del públi público co,,  provocando verdaderos duelos verbales, lo que no quita que en alguna oportunidad, como en un festival de Monterrey, enviara 7.200 rosas antes de haber terminado su actuación, en agradecimiento a una ovación de pie que le brindó la audiencia. Charles Mingus nació en Nogales, Arizona, el 22/4/1922, pero sus estudios de música los realizó en Los Ángeles, y los de contrabajo, con el solista de la Filarmónica de  New York. Debutó en discos con Lionel Hampton en 1947, y desde entonces trabajó con Red Norvo en 1950-51, con el trío de Billy Taylor en 1952-53, y con otras formaciones lideradas alternativamente por Charlie Parker, Stan Getz, Duke Ellington, Bud Powell y Art Tatum. En 1952 fundó su propia grabadora de discos –Debut-, y a mediados de los años ’50 ya era considerado un compositor maduro. Esto quedó documentado en sus grabaciones con los diversos grupos que dirigió, experimentando a veces con la tonalidad o con efectos disonantes como contraste a sus experiencias en Fol.-music, gospel y blues. Esta fusión fue modelo para las nuevas generaciones de jazzistas de los años ’60. Del mismo modo, su estilo de acompañamiento, con patterns rítmicos y cambios de tiempo y métrica, inspiró a la generación modal y free de contrabajistas. “Yo tocaba avant-garde en el contrabajo cuando no lo hacía nadie. Ahora toco un 4/4 cuando ninguno de los contrabajistas lo hace”, decía Mingus en 1974. Ya un año antes de su muerte en New York, el 5/1/1979, había sentido los síntomas de una una escl escler eros osis is amio amiotr tróf ófic ica; a; pero pero desd desdee fines fines de los los años años ’60 ’60 se mant manten enía ía en un semirretiro profesional para dedicarse a escribir una autobiografía titulada  Beneath the Underdog. En 1972 regresó al frente de una orquesta de veinte músicos para un concierto en el Philarmonic Hall, y grabó varios álbumes mientras editaba otros anteriores. Era reconocido, reconocido, entonces, entonces, como uno de los grandes cuyas innovaciones innovaciones fueron producto de su talento y no de una búsqueda compulsiva por encontrar “algo nuevo”.

A lo largo de su carrera como director, Mingus se rodeó de un grupo de solistas que lo admiraban y trataban de seguirlo en sus alocadas incursiones: Eric Dolphy, Thad Jones, Kaki Byard, Max Roach, Jake Hanna, Roland Kirk, Danny Richmond y el trombonista  blanco Jimmy Knepper. Leonard Leonard Feather Feather escribió: “A despecho de la turbulencia turbulencia que lo rodeaba, rodeaba, Mingus –  además de gran solista de contrabajo- fue un gran director e innovador de la música de EE.UU. Su habilidad para abarcar diversos conceptos de jazz lo ha convertido en un gigante de inconmensurable estatura”.

Gunter Schuller

Importante cornista de orquesta sinfónica, Schuller hizo sus estudios de música en la Manhattan School of Music. Se involucró en el jazz cuando, en 1949, intervino en las grabaciones del noneto de Davis. Desde entonces se mantuvo en estrecha colaboración con John Lewis y otros compositores del movimiento de fusión clásico-jazz. Además de sus trabajos para la Tercera Corriente, escribió música para ballet, para cine y para orquestas sinfónicas y de conservatorios conservatorios a las cuales él mismo mismo dirigió. Conocido educador y profundo estudioso, sus ensayos y textos sobre el jazz lo han hecho famoso, sobre todo su libro   Early Jazz, Its Roots and Musical Development  –un análisis histórico sobre el jazz con ejemplos musicales explicativos-, que fue editado por la Universidad de Oxford en 1968. También escribió artículos analíticos escolares y para revistas especializadas, y ha sido profesor en diversos colegios y conservatorios. En el New England Conservatory de Boston, que qu e dirigió, formó varios ensambles musicales orientados a interpretar y revivir música de grandes compositores de jazz y ragtime, e incluso del repertorio de orquestas como las de Earl Hines, Bennie Moten, Mc Kinney’s Cotton Pickers, Paul Whiteman, Sam Wooding y James Reece Europe.   Nacido en Jackson Heights, New York, el 11/11/1925, Schuller –además de sus trabaj trabajos os encarga encargados dos por la Univer Universid sidad ad Brande Brandeis, is, que lo inv involu olucra craron ron en la Tercer Terceraa Corriente- grabó varios LP como compositor-arreglador fusionando el jazz con lo clásico: “Modern Jazz Concert”, “Music For Brass”, “Modern Jazz Society”, “Concertino For a Jazz Quartet and Orch.”, “Abstraction And Variants On a Theme of Thelonious Monk”, “Journey Into a Jazz Orch.”, etc. Su obra “Conversation” fue presentada en el Town Hall en 1959, escrita especialmente para el MJQ y el cuarteto de cuerdas “Meaux Arts”.

Gil Evans

 Nació en Toronto, Canadá, como Ian Ernest Gilmore Green, el 13/5/1912, e hizo sus estudios musicales como autodidacta. En 1941 empezó a escribir originales arreglos para la  big band de Claude Thornhill, incursionando por el “voicing across sections” de Ellington, incorporando novedades como el corno francés y la tuba como instrumento cantante. Su

relación con el grupo de solistas y compositores-arregladores, como Miles Davis, John Lewis, George Russell, John Carisi, Gerry Mulligan y Gunter Schuller, dio como resultante una novedosa fusión que Columbia editó posteriormente como “Birth of the Cool”, para cuya grabación Evans colaboró con sus temas “Moondreams” y “Boplicity”. Una década más tarde se unió otra vez a Davis para grabar los LP “Miles Ahead” (1957), “Porgy and Bess” (1958) y “Sketches of Spain” (1959), que aún permanecen como gemas de un tipo de fusión con otras culturas musicales, con un resultado artístico sorprendente. De “Sketches”, el musicólogo Bill Matthews escribió: “Es uno de los logros musicales más importantes de este siglo… fusionando fusionando dos mundos antagónicos: antagónicos: el del corazón y la mente, la idea con la comp compos osic ició ión, n, la prec precom ompo posi sici ción ón con con la impr improv ovis isac ació ión, n, y la disc discip ipli lina na con con la espontaneidad”. En 1969 formó su propio ensemble para trabajar en el Village Vanguard, con el que grabó, apareció en conciertos conciertos y festivales festivales en EE.UU., EE.UU., Europa y Japón, con intervencio intervenciones nes también para radio y TV. Fue fundador del “J. F. Kennedy Center For Performing Arts”, y dirigió y escribió para distintos ensambles en los festivales de Newport, New York, San Francisco, Los Ángeles, Montreaux, Monterrey, del Pacífico, Antibes, Umbria, etcétera. Su forma de instrumentar fue fusionando a la Ellington los sonidos tradicionales de la big band, junto con novedosos, como cornos, tubas, flautas, variados instrumentos de   percus percusión ión,, y otros, otros, electr electrónic ónicos, os, como como piano, piano, bajo, bajo, gui guitar tarra ra y sintet sintetiza izador dor.. Hacien Haciendo do referencia a sus últimos trabajos, Gary Giddins dijo que “logró una fusión entre su propia  personalidad musical y las más apremiantes consecuencias revolucionarias del jazz y del rock”. Editó varios LP bajo su nombre: “New Bottle Old Wine”, “The Individualism of Gil Evans”, “Gil Evans UIT Kenny Burell and Phil Woods”, “Arranger’s Touch”, etcétera.   No involucrado conscientemente en la “Tercera Corriente”, de todos modos Gil Evans incursionó durante toda su carrera c arrera en cierta fusión intelectual entre el compositor y el solista de jazz, e inspiró a los que crearon el movimiento, como John Lewis, George Russell y Gunter Schuller. Murió en Cuernavaca, México, Méx ico, el 20/3/1988.

Hacia un nuevo lenguaje: Miles Davis y John Coltrane

A partir de la década del ’60 –y al profundizar enunciados en la década anterior-, el  jazz empezó a experimentar los primeros síntomas de la crisis de identidad que lo aqueja. Algunos innovadores se desviaron hacia otros tipos de música que difícilmente podamos encuadrar dentro del concepto puntual que implica la palabra “jazz”, pero otros iban a generar cambios que quedarían incorporados a su corriente principal. Se empezaba a buscar  otros objetivos. El sonido y el ritmo cambiaron. Los saxos, por ejemplo, dentro del movimiento 2avant-garde”, cultivaron nuevas técnicas para lograr la emisión de varias notas a la vez, o modificar el color imitando chillidos, graznidos y gritos de animales, lo que, de alguna manera, remedaba lo hecho por los músicos de Ellington durante la “era   jjun ungl gla” a”.. Esta Estass técn técnic icas as fuer fueron on imit imitad adas as tamb tambié iénn por por los los trom trombo boni nist stas as,, segú segúnn las las  posibilidades de su instrumento. A part partir ir de ese ese mo mome ment nto, o, el jazz jazz empe empezó zó a aban abando dona narr la idea idea de “swi “swing ng”, ”, sustituyéndola por otra: mantener el beat. Entonces, la música empezó a cimentarse sobre un “drive” rítmico como el de toda la música popular desde la aparición del rock. Siguiendo lo iniciado por Tristano veinte años antes, se experimentó sobre teorías de compositores de avanzada como Shönberg y su música serial dodecafónica, o la de Eric Sati Satiee y sus sus progr progres esio ione ness armó armóni nica cass sobr sobree cuart cuartas as cons consec ecut utiv ivas as.. Los Los nuevo nuevoss tema temass eliminaron, eliminaron, convenciones convenciones como los “bridges” “bridges” (puentes), (puentes), y ya no se encuadraron dentro de los patrones de los temas AABA de 32 compases, y muy pocas veces sobre los blues de 12. Estos temas eran cada vez más simples y con menos cambios armónicos, y frecuentemente se basaban en un solo acorde o en “ragas”, como la música hindú. Pero la modificación más importante fue el uso incipiente del tritono del intervalo de cuarta aumentada, que traería un nuevo lenguaje con el feeling diferente que prevalece hoy en día. También se emplearon con más asiduidad instrumentos que ya se habían usado antes, como la flauta y el saxo soprano, y otros novedosos como el fluegelhorn y la  percusión auxiliar. Asimismo, la amplificación del bajo de caja permitió oír todas las notas y no adivinarlas, como había sido lo habitual hasta entonces. Las nuevas secciones rítmicas se alejaron de su papel excluyente de timekeepers. Algunas –siguiendo el rumbo marcado por el trío trío de Bill Evans- se integraron con los otros miem miembr bros os del del grupo grupo en intr intrin inca cada dass conve convers rsac acio ione ness mu musi sica cale les, s, o juga jugaban ban entre entre sus sus miembros en insólitas marañas rítmicas cambiantes. Las más complicadas y turbulentas incorporaro incorporaronn la polirritmia polirritmia africana, e instrumento instrumentoss exóticos exóticos de América América del Sur, África África e India. Tambié Tambiénn apareci apareciero eronn álbume álbumess de formac formación ión novedos novedosa, a, como como tenor/ tenor/dru drums, ms, dos saxofones, dos pianos, piano/guitarra, piano/vibráfono, etc.; pero, por otro lado, los nuevos combos de free-jazz eliminaron totalmente al piano con el objeto de liberarse de las armonizaciones preestablecidas y de la afinación fija que impone el teclado, renunciando a mantener una métrica estricta y, en muchos casos, aun el tempo constante. con stante. La mayoría de estas innovaciones innovaciones tuvieron tuvieron como punto de partida partida lo hecho por los grupos liderados por Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman en la década del ’60,  basados a su vez en lo experimentado por Tristano desde fines de los ’40, y por Charlie Mingus, Thelonious Monk y Cecil Taylor desde mediados de la década del ’50. Miles Davis

Miles Dewey Davis nació en Alton, Illinois, el 25/5/1926, pero cuando tenía sólo un año de edad su familia se mudó a St. Louis. Su padre era un prominente odontólogo y rico terrateniente, que dejó que su hijo –siguiendo la vocación despertada por su admiración hacia Shorty Baker y Clark Terry- eligiera la trompeta como profesión. Después de sus  primeros estudios con maestros de la ciudad, el joven Miles los continuó en el instituto Juilliard de New York (el más importante del país), pero pronto los iba a abandonar para tocar en combos de la calle 52, y en big bands como las de Benny Carter y Billy Eckstine, donde conoció a los capitanes del bebop. Compañero de pieza de Parker, compartió el hábito de la droga con él. Esta relación amistosa explica el hecho de que Bird haya elegido a Miles para integrar el quinteto que grabó para Savoy entre 1946 y 1948 en lugar de otros trompetistas ya maduros, como Fats  Navarro  Navarro o Kenny Dorham. Pero ése fue un período período formativo formativo fundamental fundamental para la carrera de Davis, que lo ayudaría a plasmar su personalidad musical. Esta experiencia primera, la del noneto de Capitol de 1949 con Gil Evans, y algunos trabajos con Lee Konitz y otros solistas relevantes, lo mantuvieron activo, pero sin poder  encontrar aún su propio idioma. Su técnica no estaba desarrollada todavía, porque no había tenido la constancia de continuar sus estudios, pero en 1953 iba a producir una revisión, no sólo de sus deficiencias técnicas con el instrumento, sino también del modo de vida que había encarado desde su amistad con Parker. Primero empezó una lucha contra la droga y, con gran gran auto autodi disc scip ipli lina na,, un trab trabaj ajoo metó metódi dico co de gimn gimnas asio io,, al mism mismoo tiem tiempo po que evolucionaba como instrumentista. Aunque él no lo menciona en su autobiografía, se dice que fue el maestro de William Vacciano –primer trompeta de la sinfónica de New Yorkquien le corrigió defectos de emisión y amplió su sonido y su registro. Así pudo regresar al disco con una serie de álbumes para Prestige al frente de grupos estelares con Sonny Rollins y Horace Silver, entre otros; pero el comienzo de la leyenda Davis como estilista de la trompeta tuvo lugar una noche en el festival de Newport de 1955, donde mostró que las limitaciones técnicas que lo habían mantenido atado durante años, finalmente estaban asumidas e incorporadas a un estilo que iba a ser –junto al de Armstrong- el más imitado de la historia del jazz. Y los críticos hablaron de resurrección. Un mes después inició una serie de grabaciones con un cuarteto, y con esa base formó el célebre quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones, uno de los combos más influyentes de todos los tiempos. El repertorio se basaba en temas de Parker, Gillespie y el pianista Ahmad Jamal. El crítico Joe Goldberg dice: “Es difícil imaginar cómo este grupo pudo haber sido exitoso: Coltrane estaba en formación aún, Garland tocaba todavía clichés de cocktail, Chambers recién salía de sus ‘teens’, Philly Joe Jones tocaba tan fuerte que tapaba a todos, y Miles mismo era un contraste contra la sonori sonoridad dad general general”. ”. Pero Pero la quí quími mica ca aparec apareció ió por primera primera vez para para modela modelarr el grupo, grupo, logrando que sus elementos divergentes se fusionaran en una magnífica unidad, tal como iba a suceder reiteradamente en sus combos. El ritmo en dos, el uso de silencios sugestivos y finales abruptos característicos de Jamal formaron parte del estilo del quinteto, mientras una inteligente sección rítmica se adaptab adaptabaa acompañan acompañando do de un modo modo distinto distinto a cada uno de los solistas solistas.. Y desde ese momento, los saxos tenor empezaron a tocar como Coltrane y los trompetistas a usar la sordina harmon abierta mientras tocaban standars en dos. Años después, consultado sobre Davis, Coltrane respondió: “Tiene mucha plata y un gran nombre. Nos llamó a Rollins y a mí sólo para oírnos tocar. Adora escuchar música,

  per peroo pare parece ce insa insati tisf sfec echo ho de que que esa esa amal amalga gama ma pert perten enez ezca ca al pasa pasado do”. ”. Homb Hombre re financieramente sólido, Davis hacía que sus hombres se sintieran seguros trabajando junto a él. él. Dura Durant ntee toda toda su carr carrer eraa como como dire direct ctor or iba iba a rode rodear arse se de mú músi sico coss crea creati tivo vos, s, aglut aglutin inán ándol dolos os dent dentro ro de form format atos os dife difere rent ntes es de acue acuerd rdoo con con los los vaiv vaivene eness de su camaleónica personalidad musical. Más que un creador de estilos, Davis se mantuvo con los oídos bien abiertos y receptivos hacia todo lo nuevo, y supo escoger en el momento   justo a instrumentistas-compositores innovadores para integrar sus grupos, y desde allí  proyectarse, diseñando como un exitoso e inteligente arquitecto musical. Alguien dijo años más tarde: “En el pico de su carrera, Miles podía escupir dentro de su trompeta y lograr  cinco estrellas en la calificación de Down Dow n Beat”. Si comparamos su obra grabada desde el noneto de 1949, uno puede ver la evolución del jazz moderno hasta su fusión jazz-rock de 1969. En su quinteto de 1955 se rodeó de músicos vehementes, a los que oponía su estilo evasivo y sutil. Esto se hacía especialmente evidente tocando baladas con la sordina harmon abierta, revelando una zona insospechadamente romántica de su polémica personalidad. Esa manera de trabajar la sordina estaba inspirada en lo que había hecho Buck Clayton en las grabaciones WilsonHoliday de 1937-38, pero la manera tan personal de Davis apoyándola contra el micrófono, y su sonido sin vibrado, la convertían en algo totalmente novedoso. “Pienso que está empezando un movimiento del jazz alejándose de la convencional serie de acordes, con una vuelta al énfasis en la melodía”, había declarado Miles para Down Beat en 1958. Estas premoniciones eran anteriores a lo que iba a hacer Coltrane y aun a la aparición de Ornette Coleman, mientras él mismo empezaba su experiencia modal a la que ya nos hemos referido. Pero en mayo de 1957 –como una continuidad del noneto de 1949- se habían integrado de nuevo con Gil Evans para producir un álbum que Columbia tituló “Miles Ahead”, que lo presentaba como solista de trompeta y fluegelhorn, acompañado por un grupo estelar de 19 músicos, dirigido y orquestado por Evans. En vista del éxito de ventas del LP, LP, Colu Columb mbia ia real realiz izóó al año sigui siguien ente te otra otra prod producc ucció iónn con con el mism mismoo equi equipo po,, encontrando gran mercado entre los amantes de Gershwin, que descubrieron una faceta distinta en la partitura de su “Porgy and Bess”. El trabajo siguiente fue “Sketches of Spain”, con una versión del “Concierto de Aranjuez”, de Joaquín Rodrigo, en la que Davis toca con su trompeta y fluegel la parte original solista de la guitarra, en un trabajo memorable que lo muestra como un artista extrañamente identificado con la música de una cultura totalmente diferente. No obstante el tratamiento respetuoso que hacen del Concierto, Rodrigo protestó por el resultado final, a lo que Miles comentó: “A ver cuándo protesta cuando cobre las regalías”. Realmente, cuando uno la oye hoy, aprecia que la obra cobra nueva vida en esta versión, con un Miles en su mejor nivel. En 1962, Davis y Gil Evans reincidieron con “Quiet Nights”, que no tuvo mayor repercusión. A partir de 1959, Coltrane siguió su propio camino; el saxo que lo suplió –Hank  Mobley- era un solista bop de calidad, aunque opacado por la figura excluyente de su  predecesor. Su nuevo pianista, Winton Kelly, tenía un estilo a lo Bud Powell, pero con influencias funky-gospel de Horace Silver. El baterista Jimmy Cobb ubicaba sus riderhythms algo más atrasado que Philly Joe Jones, Paul Chambers era el típico walking-bass, y entre ambos lograban un feeling laid-back especial. El grupo que Davis formó en 1963 incluyó a Herbie Hancock, Ron Carter y la maravilla de 17 años en los drums, llamada Tony Williams. Se considera que esta sección

rítmica fue la más delicada y sutil de todas las formadas por Miles. Eran capaces de tocar  tiempos compuestos en forma coherente y, durante los temas lentos, su gran musicalidad les permitía hacer graduales aceleraciones y desaceleraciones, cambios de ritmo, color y textura espontáneamente y en cualquier momento. Hancock –de gran eficiencia instrumental- era un improvisador de ideas claras, imagin imaginaci ación ón y continu continuida idad. d. Influi Influido do por algunas algunas faceta facetass del estil estiloo Trista Tristano, no, a veces veces improvisaba líneas por los medios del teclado como si fuera un horn. Ron Carter –de sonido redondo, terso y de excelente afinación- tocaba más hacia el frente del beat, aportando con el baterista una base sólida al grupo. Pero Tony Williams merece un párrafo aparte. Nacido en Chicago el 12/12/1945,  poseedor de una técnica asombrosa, Williams fue el estilista más influyente en la batería en los años ’60. No necesitaba aguijonear a los integrantes del grupo con histéricos “droppin’s  bombs”, sino que se valía de otras técnicas para lograr sus objetivos. En los tiempos medios y rápidos, dividía los cuatro pulsos en un doble-tiempo con una coordinación asombrosa de  brazos y pies. Con una afinación abierta del instrumento y con un sonido seco producido  por un bombo más pequeño que lo normal y con un color más grave pero cristalino cristalino de los  platillos, producía “broken” y “semi-broken rhythms” excitantes. A veces omitía el hi-hat  por algunos pasajes, a veces, a contratiempo. Según el mismo Davis, Tony Williams era el verdadero líder del grupo, comandando los cambios de ritmo y clima. Fue también el  primero que incorporó el nuevo ritmo rock al jazz; pero su trabajo de polirritmia fue algo único, doblando a voluntad los ritmos de 4/4 a ¾, o de ¾ a 2/4. Murió en New New York City, en febrero de 1997, de un ataque cardíaco. El saxo tenor de 1963 fue George Coleman, de swing fácil y sonido bopero oscuro, y, cuando dejó el grupo, su lugar fue ocupado por  Wayne Shorter , que iba a ser una  poderosa influencia en la música de Davis. Shorter, nacido en Newark, New Jersey, el 25/8/1933, ya era conocido por sus trabajos con Horace Silver, Maynard Ferguson y Art Blakey. A partir de 1966, Davis –  apoyado en Wayne Shorter- inició una lenta metamorfosis hacia algo diferente. En las grabaciones de álbumes fundamentales como “ESP”, “Miles Smiles” y “The Sorcerer” para Columbia, la contribución de Shorter fue definitiva d efinitiva como compositor. Como instrumentista, desarrolló un estilo sin vibrado, con una maestría única en el uso de su ataque, y en desviar  la afinación de una nota para saltar a otra ágilmente. Como improvisador, su primera influe influenci nciaa había había sido Coltrane, Coltrane, pero tocaba tocaba líneas líneas de muchas muchas menos menos notas con una continuidad inteligente y fresca que lo convirtió en un estilista personal y libre de clichés. El quinteto de Miles de 1966-68 estaba compuesto por Shorter, Hancock, Ron Carter y Tony Williams, y –salvo el caso del contrabajo, que fue suplantando por un bajo Fender- sería la base del grupo de 1969. La música de Davis de hasta finales de 1968 –que algunos tildan de “movimiento en estado de incertidumbre”- realmente lo muestra en la cima de su carrera como orientador de estilos, reflejando el trabajo de Monk y Coltrane y reafirmando un idioma que contribuyó a formar un nuevo lenguaje en el jazz de los años ’70, ’80 y ’90. Pero su próximo paso sería el jazz-rock. Jazz-rock y la Fusión

En su trabajo a partir de 1969, las modificaciones que impuso Davis corrían  paralelas a la influencia que el rock ejerció sobre la música. En la década del ’60, mientras los músico músicoss de jazz jazz hacían hacían sus experi experienc encias ias incurs incursion ionand andoo en cultur culturas as exótica exóticass que desconcertaban a su público, los jazz clubs cerraban sus puertas, o sobrevivían trabajando con los grupos de rock que acaparaban la atención de la juventud. Muchos jazzmen emigraron a Europa y Japón a medida que críticos influyentes se subían al carro triunfal de la nueva nueva mo moda. da. Otro Otross fuer fueron on grav gravit itand andoo hacia hacia el rock rock para para recu recupe pera rarr su meng menguad uadaa audie audienci ncia, a, aunq aunque ue con el ti tiem empo po mu much chos os regr regres esar aron on aburr aburrid idos os por esa esa ruti rutina na sin sin  perspectivas para un improvisador. Davis no fue el primero en volcarse al rock, pero sí lo fue en atraer la atención sobre la mezcla de jazz con rock que fue etiquetada como “fusión”. El giro de Davis hacia el jazzrock despertó polémicas que todavía no han terminado. Algunos críticos, como Ralph Gleason, lo consideraron como “la última creación de la mente más creativa del jazz”, pero otros lo atacaron como una cínica tentativa para ganarse al público joven, por aquello de “si no puedes vencerlos, únete a ellos”. En su álbum “In a Silent Way”, de 1969, Miles dio el puntapié inicial a un movimiento que trajo el repetitivo beat electrónico del rock, el uso de keyboards, guitarras varias, instrumentos auxiliares de percusión, el bajo Fender, micrófonos especiales y otras técnicas técnicas de grabación grabación aplicadas a los drums, mientras mientras que algunos tecladistas tecladistas aprendían aprendían a usa sintetizadores, como los compositores de música electrónica, que no tienen siquiera teclado. Casi toda la música de Davis, desde que se integró al jazz-rock, se basó en unos  pocos acordes acordes y en la figura repetida repetida del bajo, que fijaba la tonalidad. tonalidad. Ya no existían existían los “changes” que habían caracterizado al jazz desde un principio hasta el hard-bop, sino que la complejidad recaía en las figuras de la sección rítmica. Los temas se componían de series de notas o de modos que el solista debía tomar de a uno por vez hasta agotar su tratamiento,  para luego seguir con el siguiente (técnica que ya había empleado en el grupo de 1966-68 y durante su experiencia modal). El bajo abría el camino cambiando los patterns de figuras repetidas, en un trabajo tan importante como antes habían sido los complejos cambios de acordes. El camaleónico Davis había cambiado otra vez de color y diversificado aún más a su audiencia, dividida en estilos ampliamente diferenciados unos de otros. Dentro de la nueva fusión, su estilo de trompeta se alteró al conectar el instrumento a un equipo amplificador  que simulaba ecos, creaba alteraciones de color presionando un pedal, y tocando tan fuerte y violento como el resto del grupo, también enchufado electrónicamente. Escribe Joe Goldberg: “Aunque el efecto era similar a la turbulencia de los grupos rock de los años ’60 y ’70, lo único rescatable era que el nivel musical era muy alto y la complejidad de la música la alejaba del rock”. Ese mismo nivel hizo que artistas roqueros evolucionados declaran abiertamente su admiración por Miles, como Jimi Hendrix, el grupo irlandés “U2”, o Swing. Todavía no orientado hacia formas más violentas de rock, “In a Silent Way” no logró ventas masivas, pero sí lo hizo su siguiente álbum –“Bitches’ Brew”- de 1970, un rock pesado electrónico que vendió enormes cantidades, convirtiendo a Davis en una superestrella para jóvenes que nunca habían prestado atención al jazz. Como siempre, Miles mostró un gran tino en la elección de su personal. Después de trabajar con él, sus hombres también alcanzaron las cumbres más altas de popularidad. Esos

músicos que incorporó en 1969 iban a jugar un papel decisivo en el movimiento de fusión, vendiendo millones a una nueva audiencia. Jazz-fusión .

Herbie Hancock llegó a ser una figura líder en la fusión de los años ’70, y Chick Corea, con su grupo “Return to Forever” y combos posteriores, mezcló el hard-bop, ritmos latinos y la alta energía de los teclados rock. El bajista inglés Dave Holland trabajó con Corea en 1971-72, con el avant-gardista Anthony Braxton, con Stan Getz, Sam Rivers, Thelonious Monk y la big band de Thad Jones-Mel Lewis, mientras que el guit guitar arri rist staa John John Mc Laug Laughl hlin in y Tony Tony Will Willia iams mson on form formar aron on el grupo grupo seud seudoo-ro rock  ck  “Lifetime”. Pero el más importante de los grupos que sucedieron al de Davis de su época de fusión fue el “Weather Report”, dirigido por el pianista pianista austriaco austriaco Joe Zawinul Zawinul y el saxocompositor Wayne Shorter –ambos ex miembros del equipo de Davis- e integrado, entre otros, por el drummer Alphonso Mouzon y el bajista checoslovaco Miroslav Vitous. Este influyente grupo hizo la fusión de un jazz de textura impresionista, con ritmos latinos, rompiendo con la idea tradicional de separar los roles de solistas y sección rítmica. Cubriendo todo con el manto electrónico rock, el bajista Vitous trabajaba como horn dentro de la textura sonora general. La melodía la podía llevar él con su bajo electrónico, igual que cualquier otro miembro del grupo, lo mismo que los fills. Mientras que podían improvisar  colectivamente largos temas con el color y la unidad de los impresionistas clásicos, en otros momentos enfatizaban ritmos exóticos por el placer de hacer ritmo por el ritmo mismo. Keith Jarret –que reemplazó a Corea en el equipo Davis-, en sus maratónicas improvisaciones posteriores a su desvinculación de Miles, “hace una mezcla de jazz con cualquier otra forma de música: Bartok, Ravel, Alban Berg, Bill Evans, gospel, boggiewoogie, ‘soft-rock’ y ‘bluegrass’ –dice Grover Sales-, en innumerables álbumes que gozan de gran popularidad entre el público amante del piano percusivo”. La fusión originó un movimiento muy vasto, cuyas características me declaro incompetente para encarar. Su mismo carácter avaló la presencia de artistas de otros géneros y latitudes en festivales de jazz como el de Newport, donde es habitual oír música africana, hindú, latinoamericana y aun tango moderno, en una mezcolanza que desconcierta al público de jazz, y en la que no se sabe quién es quién, ni qué es qué. Yo he actuado, en una ocasión, en un festival “de jazz” en Buenos Aires, donde el desfile de violines, bombos legüeros, quenas, charangos, bandoneones, saxofones, guitarras eléctricas, teclados y bajos Fend Fender er produ producí cían an una méla mélange nge tan tan caót caótic icaa como como sólo sólo puede puede oírs oírsee en este este tipo tipo de espectáculos. En esa ocasión, yo reflexionaba, desde mi óptica de viejo músico de jazz, en que conservar el contacto con las raíces era la única forma como un arte puede identificarse a sí mismo; pero ahora pienso que la fusión constante con todo tipo de música es la que ha hecho del jazz una de las formas de arte más maravillosas, después de todo. Miles Davis, el Ser Humano .

Miles era considerado un auténtico “hipper”. Se lo tenía como uno de los hombres mejor vestidos del país, tenía un gran sentido de la  privacidad, practicaba boxeo en un nivel bastante alto y era un apasionado de la velocidad a  bordo de su Ferrari sport blanca. Sostuvo varias batallas públicas de las que salió airoso gracias a su habilidad de boxeador, aunque a veces no le fue tan bien. Su más famoso incidente fue en 1959, mientras trabajaba en el “Birdland” del mid-Manhattan. En un intervalo intervalo salió a la vereda, vereda, y un policía, que lo conocía conocía porque lo veía todas las noches, lo

instó a circular. Cuando Davis contestó que trabajaba allí y que el hombre lo sabía, fue agredido a bastonazos con la ayuda de otro policía, recluido en un calabozo, y perdió por un tiempo su cabaret-card. Su abogado y amigo Harold Lovett entabló un juicio contra la ciudad por u$s 500.000. Aunque podía ser una persona encantadora y educada cuando quería, su trato con el  periodismo distaba de ser bueno. En una conferencia de prensa con motivo de la edición de “Sketches “Sketches of Spain”, tuvo un acceso de ira cuando la primera pregunta pregunta la hizo uno que no había oído el disco siquiera. Cuando en otra ocasión otro periodista le hizo preguntas sobre su vida privada, contestó: “Mire, usted tiene que escribir sobre mí. Bien, hágalo sobre mi música. Lo que sabe y lo que no sabe, como todos”. Cuando un crítico lo acusó de tocar  rock, respondió: “Yo no toco rock; ‘rock’ es una palabra de los blancos y yo no toco negro.  Nunca me gustó el jazz que los blancos nos encajaron. encajaron. Ahora tocamos lo que la época nos  pide. En 1975 uno no puede tocar música de 1955, o esa vieja chatarra de los blancos como ‘My Funny Valentine’”. El público que lo iba a ver donde actuaba sabía que podía esperar de él exabruptos y descortesías, como no anunciar al personal ni los temas que tocaban, o retirarse del escenario por largos períodos, dejando que el peso del show lo llevaran sus hombres. Su voz rasposa no le permitía tampoco explayarse mucho con el micrófono; era una secuela de un mal postoperatorio –de garganta- que le impedía hablar con facilidad. A medida que su salud declinaba, cada vez tocaba menos la trompeta y se dedicaba más a los teclados. Davis vivía vivía a todo lujo en su casa de la calle 77 Oeste de Manhattan, con dos hijos de un matrimonio anterior y su hermosa mujer Frances, una ex bailarina que se mantenía alejada de la vida profesional de su marido. Ella y el boxeo ocupaban la mayor parte de su tiempo libre. Leonard Feather escribió en 1980: “Aunque la controversia no es una extraña para él y siempre ronda a su alrededor, Miles Davis –una leyenda viviente- ha dejado marcas indelebles indelebles como influencia influencia y forjador forjador de líderes”. líderes”. Realmente, Realmente, haciendo haciendo caso omiso de las críticas, Davis siempre siguió –equivocado o no- su propio camino, y ésa es una faceta fundamental de su trabajo. Murió en Santa Mónica, California, el 28/9/1991, pero siempre será recordado como una de las personalidades más polémicas del jazz, orientador de estilos que contribuyeron a la aparición de un nuevo lenguaje de avanzada, que es el que prevalece hoy en día entre los que se mantienen dentro de la corriente del neo-bebop.

John Coltrane

Cuando uno encara un trabajo como éste sobre la historia del jazz, debe incluir a todos los que ejercieron una influencia directa y definitiva sobre las generaciones que siguieron. John Coltrane fue uno de ellos. Casi Casi no exis existe te disc discog ogra rafí fíaa suya suya ante anteri rior or a 1950 1950.. Se supo supone ne –por –por prop propia iass declaraciones- que sus primeras influencias fueron Lester y Bird, además de Dexter  Gordon, Johnny Hodges y Earl Bostic. Comentó: “Disfruté mucho con Hodges, porque

tocábamos buena música. También me impresionaba lo de Bostic y el órgano de Jimmy Smith. En 1949 trabajé con Bud Powell junto a Rollins y Blakey. Eran grandes. He sacado algo de Lester, Hodges y Parker, y también de alguno que ni siquiera han sido grabados”. Cuando Trane (Coltrane) empezó a grabar con Davis, Rollins hacía rato que era conocido e influyente, y –aunque se dice que Coltrane asimiló mucho de él- ahora uno puede ver, a través de sus grabaciones, que eran bastante diferentes entonces. Ignorado por la crítica al principio, Coltrane recién se hizo notar cuando empezó con Davis en 1955. Solista de calidad, su música tenía, aun entonces, un significado especial especial para muchos oyentes; oyentes; pero se lo reconoció reconoció definitivamente definitivamente en 1961, cuando ganó tres categorías en la encuesta internacional de críticos de Down Beat: “saxo tenor”, “misceláneos” (con el saxo soprano) y “new combo”. Pero en el momento en que entró en el quinteto de Miles de 1955, su tono era grande, rudo y penetrante en todos los registros. Sus solos, aunque consistentes e inspirados, eran faltos de humor, como en toda su carrera;  pero improvisaba con una velocidad que impresionaba, aunque todavía no se había ganado completamente el favor de la crítica, acusado de “andar a tientas con un estilo aún no definido” El crítico John Wilson escribió: “A veces toca como si estuviera decidido a volar su saxo en pedazos; pero sus ataques desesperados no llegan a ninguna parte”. John A. Tynan lo definió: “Una personalidad musical apasionada y compulsiva”. Whitney Balliest: “Un estudiante de Rollins”. Don De Michael: “Coltrane es nuevo y excitante, aunque su estilo tiene una propuesta limitada. Su trabajo es de alto nivel, pero mucho de lo que toca tiene un mood y un efecto similares”. Pero hubo otros críticos que fueron más benévolos con él. Dom Cerulli escribió: “Es el tenor joven más individual de los últimos años”. Ira Gitler: “Coltrane y Rollins son figuras paralelas. Cada uno de ellos influye a su manera sobre los jóvenes jazzmen”. Nat Hentoff: “Su madurez y el grado de propia dirección y conocimiento es básico, y lo único  predecible es que seguirá cambiando”. LeRoy Jones: “Hay una calidad atrevidamente humana en la música de Coltrane que se hace evidente aun en discos. Es un maestro que valoriza el sonido más delgado de su instrumento”. Y en 1966, Dan Morgestern comentó, sobre un álbum de fines de los años ’50: “Este álbum evoca un feeling de nostalgia en este admirador de Coltrane medio. No es  posible hacer una regresión, pero cuando oigo mucho del trabajo actual de Trane, deseo que eso ocurra. La tensión, después de todo, es efectiva sólo como contraste de la relajación”. John William Coltrane ,

nacido en Hamlet, North Carolina, el 23/9/1926, era hijo de un sastre que tocaba varios instrumentos como hobby. Desde chico, él mismo aprendió a tocar los saxos; cuando su padre murió, la familia se mudó a Philadelphia, donde siguió sus estudios musicales en los Granoff Studios y en la Escuela Ornstein de Música. En 1945-46 tocaba en la banda de la Marina en Hawai, en 1947-48 empezó con el grupo de r n’b de Eddie Vinson, con la big band de Gillespie en 1949-51, con los grupos del saxo alto Earl Bostic en 1952-53 y de Johnny Hodges en 1953-54, y en 1955 con el quinteto de Miles Davis. En 1957 debutó con el cuarteto de Thelonious Monk en el “Five Spot”, hasta que volvió al sexteto de Miles en 1958-60, para después liderar sus propios combos. En las las graba grabaci cion ones es que que hizo hizo como como side sidema mann con con Art Art Blak Blakey ey,, Mile Miless Davi Daviss o Thelonious Monk, algunos críticos hablaron de un Coltrane “de sonido agudo y resonante y variables”. Pero, realmente, en esas grabaciones –como en el LP “Cookin” con Davis, o en sus solos en “Blue Trane” o en “Traneing In” con su grupo grupo- muestra ya la energía

casi sobrehumana de la que estaba poseído. En su grabación de 1957 con la big band de Blakey aparece el factor sorpresa cuando encara un solo de “Midriff” con apabullantes cataratas de notas, empezando de una manera inesperada y creando un efecto de shock  desde la primera frase. El LP “Round About Midnight”, con Davis, lo llevó a la atención del público de jazz que no lo conocía. “Ya tenía su estilo bajo control y por primera vez aparecía seguro de lo que iba a desarrollar de ahí en más”, dice Joe Goldberg. En julio de 1957 dejó a Davis para trabajar con Monk en el “Five Spot” de la calle 52. Este parece haber sido un período muy fructífero de su carrera, “porque ahí aprendí cosas que no sabía de manos de un arquitecto musical de primer orden”, confiesa Coltrane. Monk le enseñó a emitir dos o tres notas a la vez presionando con los labios sobre la  boquilla y empleando posiciones falsas (“si todo se hacía bien, uno podía tocar tríadas”, decía Trane), pero, por sobre todas las cosas, le abrió los ojos sobre las posibilidades de frasear sobre los intervalos de cuartas, que lo llevaron a crear las bases de un nuevo idioma en jazz. Este grupo se inició con la grabación de “Monk’s Mood” de abril de 1957, contando con el contrabajo de Wilbur Ware y los drums de Shadow Wilson. Durante su actuación en el “Five Spot” estaba en la batería Philly Joe Jones, pero con esa formación nunca grabaron. Coltrane contaba que los ensayos con Monk eran sin música escrita. Thelonious tocaba un tema y esperaba hasta que Coltrane lo aprendiera de oído, pues sostenía que una vez sabida la melodía era más fácil improvisar sobre sus acordes. A fines de 1957, Trane volvió a Davis y sus experiencias modales, y en esos días empezó a ser una influencia definitiva sobre los saxofonistas. Es interesante oír sus propias  palabras definiendo su manera de tocar antes de internarse en otras experiencias: “Estoy   preoc preocupad upadoo porque, porque, a veces, veces, lo que toco toco suena suena como ejercici ejercicios os académico académicos. s. Estoy  buscando un sonido arrollador, absoluto, y un mayor desarrollo individual. Ahora aplico un sistema de acordes ‘3 en 1’ con la intención de tocar toda la escala en cada acorde. Hay un cierto cierto número de progresiones progresiones pata tocar en un tiempo, y entonces tengo tengo que colocar colocar las notas en grupos desiguales de cinco o siete para tenerlas todas. Pienso en grupos de notas –  no en una por vez- y a veces tengo que soltar grupos en ellas en una larga línea acentuada. Si el pianista no está familiarizado con lo que hago, chocamos armónicamente; pero ahora estoy estoy tratan tratando do de tocar tocar esas esas progre progresio siones nes de una manera manera más flexib flexible” le”.. Al respec respecto, to, Cannonball recordaba a Davis preguntándole a Trane: “¿Por qué tocas tan largo, hombre?”, a lo que aquél respondía: “Para meterlas todas”. Durante sus años de permanencia con Miles, es notable el contraste de la manera de toca tocarr de ambos ambos rela relaci ciona onada da con con sus sus prop propia iass pers person onal alid idade ades, s, si nos aten atenem emos os a la especulación de que cada solista muestra su propio temperamento cuando toca. En este caso, esa especulación no resulta. “El tranquilo y agradable Coltrane tocaba líneas feroces como cuchilladas, en oposición las gentiles y delicadas delicadas del a menudo descortés y arrogante arrogante Davis”, dice Goldberg. En 1960, Coltrane formó su propio combo permanente, aunque había grabado varios discos al frente de otros grupos. Todavía tenía mucho que decir antes de dar su salto sin retorno hacia formas de avant-garde; pero cuando dejó Prestige por Atlantic, en 1959, su  primer disco fue “Giant Steps”, con un Coltrane en la cúspide de su creatividad. Su sonido, aunque siempre filoso, se había vuelto más suave, de textura no tan dura y color más   brillante. “Giant Steps” marcó la culminación de su pasión por las progresiones y el  principio de un nuevo lenguaje sobre intervalos distintos.

En el texto que acompaña al LP, Coltrane explica así el tema: “La línea del bajo va desde tercera menores a cuartas, en un tipo de pattern de forma descabezada en contraste con las cuartas rigurosas móviles, o ‘half-steps’ (pasos medios)”. El tema es un ejercicio de acordes con con pocas notas notas en común de uno a otro, otro, que se suceden suceden a dos por compás compás y a tempo tan rápido que no le deja al improvisador espacio para desarrollar ni una simple idea, como le ocurre al pianista Tommy Flanagan durante su solo en el disco. En esta grabación, Trane lleva hasta sus últimas consecuencias la complejidad armónica heredada del bebop, devorando los changes, reconociendo cada nota de cada acorde y su escala compatible. Por las transcripciones de sus solos, realizadas por Andrew White años después después –ese trabajo rigurosam rigurosamente ente técnico, técnico, que hizo pensar en ejercicios ejercicios de escalas-, se vio que esas rápidas corridas de desviaban de las escalas originales con una estructura distinta de una mera práctica de rutina. “Giant Steps” es una de las primeras manifestaciones de un nuevo lenguaje que llevó a Coltrane al podio de campeón de todas las épocas, y ahora es un tema de estudio para los alumnos avanzados en las escuelas con cursos de improvisación. Siete meses después, al frente de su nuevo combo, grabó “Naima”, un tema lento con un “drone” (zumbido) o “pedal-point”, que es mantenido por ocho compases, y luego otra nota sirve de base para los ocho siguientes. Coltrane era un experto en modos gracias a sus estudios con Dennos Sandole y las experiencias de Miles, pero este disco marcó el  principio de su carrera modal al frente de su propio grupo –con Mc Coy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones-, que dejó para la historia un “Impressions” fundamental. Alfred Mc Coy Tyner ,

cuyo nombre musulmán de adopción es Sulaimon Saud, nació en Philadelphia el 11/12/1938, y trabajó con Trane de 1960 a 1965. “Creando un estilo original que partía del lineal de Bud Powell, los acordes en bloque de Red Garland y las armonizaciones de Bill Evans y Horace Silver, logró un muy personal idioma dentro del cuarteto de Coltrane”, dice Marc Gridley. Su preferencia por las cuartas hizo de su camping un modelo para pianistas de los años ’60 y ’70. Coltrane decía de él: “Saca un sonido muy  personal al instrumento por la manera como armoniza, sonando mucho más brillante de lo que uno puede esperar de los patterns armónicos que emplea”. Después de dejar a Trane, formó su propio grupo, pero ya no tenía la fuerza que transmitía aquella constelación de estrellas. James James Emory Emory “Jimmy” “Jimmy” Garrison Garrison,

nacido en Miami, Florida, el 3/3/1934, se radicó en Philadelphia, donde trabajó con grupos importantes antes de entrar en el cuarteto de Coltrane haciendo dupla con Elvis Jones. En ocasiones rasgueaba su contrabajo como si fuera una guitarra y otras veces empleaba el “double-stop” (dos cuerdas sonando juntas), recursos muy imitados, aunque él no fue el primero en emplearlos. Elvin Ray Jones ,

hermano mayor de Hank y Thad, nació en Pontiac, Michigan, el 9/9/1927. Es considerado el drummer más arrollador de la historia de jazz, y tan influyente entre sus colegas como lo fueron Parker y Coltrane entre los saxos. Como ellos, tocaba cada tema con energía y resistencia sobrehumanas, como si fuera la última vez. Es necesario analizar su estilo por lo que significó en el desarrollo del instrumento. Recién en la segunda mitad de este siglo –y con la ayuda de instrumentos electrónicos sofisticados-, el hombre occidental estuvo en condiciones de medir y entender  la complejidad de los ritmos africanos. Entonces descubrió que los hombres que pulsan

esos tambores pueden crear y producir diferencias de hasta 1/12 de segundo mientras se insertan en un ensemble rítmico que produce de 7 a 12 líneas distintas. Gunter Schuller  dice: “En el caso de un ensemble ensemble de 7 partes, 6 de las líneas líneas operan en diferentes diferentes patrones patrones métricos entretejidos, de manera que los down beats raramente coinciden”. En el caso de Elvin Jones, era capaz de tocar él solo varios ritmos a la vez, merced a su práctica de esas polirritmias, y mantenerse swingueando libremente dentro del combo. Gridley, por su parte, dice: “Al oírlo, las cosas parecen estar siempre en el aire y nunca definidas; pero los diferentes ritmos que toca no son al azar, sino que se complementan unos a otros como los de un ensemble africano de tambores. Algunas de sus figuras omiten a propósito un golpe o dos, pero uno siente que esos golpes perdidos están dentro del  pattern general”. Elvin tocaba con el poder y la imaginación de dos o tres bateristas combinados. Su estilo fue tan importante para el grupo como el de Coltrane. Escapando a la relativa simplicidad del drumming bebop, Elvin Jones es reconocido por su habilidad para tocar  alrededor del beat subdividiéndolo en tresillos, pero manteniendo la medida original con un timekeeping lleno de sutilezas. Durante las actualizaciones con su cuarteto, Coltrane hacía gala de su destreza para tocar dos o tres notas a la vez. Era una experiencia excitante cuando lo lograba, pero cuando no, se iba disgustado fuera del escenario. En ese tiempo empezó a tocar el saxo sopr oprano. ano. “Me ayud ayudóó mu much choo –dec –decíía-, a-, era era com como esca escapa parr y ver ver de otro otro mo modo do la improvisación”. El uso de este instrumento, asociado con Bechet primero, aportó mucho a su propia popularidad. Después de él se vio a legiones de jóvenes saxofonistas que lo adoptaron, y aun a algunos más veteranos reacomodando su estilo para adaptarse al instrumento. El primer disco que Coltrane hizo con el soprano fue “My Favourite Things” (Cecil Taylor cuenta que tuvo problemas para convencer a algunos músicos jóvenes de que se trataba del tema de Rodgers y Hammerstein, y no de un tema hindú, como creían). En esta grabación, la improvisación se basa en la repetición de sólo dos acordes relativos a un modo que –junto al tiempo de 3/4- le da cierto carácter hipnótico al tema. La popularidad de Coltrane hizo que apareciera en la cartelera de los cuatro jazzclub clubss más más impo import rtan ante tess de la ciud ciudad ad.. En el prin princi cipi pioo de una una actua actuaci ción ón,, hábil hábilme ment ntee  presentaba a su soprano en temas que todo el mundo conocía, como “My Favourite Things” o “Greensleeves”, mientras que en el set siguiente lo hacía tocando el tenor en largos y apasi apasion onad ados os blue blues. s. Decí Decía: a: “Uno “Uno debe debe apro aprove vecha charr los los años años lo mejo mejorr posib posible le y esta estar  r  agradecido cuando es el turno de otro. Yo me mantengo tocando, que es lo único que sé”. Joe Goldberg relata: “Verlo en acción era algo fascinante. Fuera del escenario era e ra un hombre tranquilo, agradable, tímidamente amistoso, que vestía con sencillez y hablaba suavemente, leyendo o comiendo una manzana o charlando con sus amigos –como Davis u Ornette-, que venían a visitarlo. Pero en el escenario era como si al ponerse el instrumento en la boca completara un circuito eléctrico y, a medida que la música avanzaba, se reclinaba hacia atrás con los ojos cerrados como poseído por un súbito frenesí. Después que todo había pasado, encendía un cigarro y se relajaba”. La música de Ornette Coleman despertó el interés de Coltrane después de 1960. Hombre ávido de conocimientos, Trane siempre buscaba cosas nuevas para explorar. Con Coleman eran buenos amigos, trabajaban a pocas cuadras uno del otros en Manhattan y, en los intervalos, cada uno dejaba su club para ir al del otro para oírlo tocar. Contaba: “Yo toqué con Ornette solamente dos temas durante 12 minutos, pero fueron los más intensos de

mi vida”. En 1960 grabó el LP “The Avant Grade” con personal de Coleman –Don Cherry, Charlie Haden y Ed Blackwell- sin emplear progresiones armónicas preestablecidas en algunos temas, o basado en un modo, o en la figura del contrabajo de Haden en otros, e improvisando sobre esos modos como si fueran “changes”. En 1961 1961 invi invitó tó a Eric Eric Dolp Dolphy hy a trab trabaj ajar ar junt juntos os.. Dolp Dolphy hy –al –al que que mu much chos os consideraban un nuevo Bird- era un maestro en saxo alto, clarón y flauta. Los críticos aconsejaron a Coltrane no inmiscuirse con la música de Dolphy, pero él contestó: “Yo recién ahora estoy en las escalas; Dolphy está en todo”. Pero esa asociación lo llevó hacia otra música y su influencia se empezó a sentir en su propio trabajo, haciéndolo entrar en un camino sin retorno. Con el saxo tenor Pharoah Sanders, hizo una incursión por lo modal, aunque empleando otras notas además de las implicadas en el modo; era más bien la repetición de uno o dos acordes, como en “My Favourite Things”. Pero no toda su música siguió ese camino porque porque también tocaba baladas, baladas, pop tunes y temas propios sobre sobre progresiones progresiones de 16 compases y blues de 12 y, durante 1960, 1961 y 1962 grabó varios LP con temas  basados en una simple escala o modo influido por la música hindú. En su obsesiva búsqueda de algo nuevo, Coltrane estuvo involucrado en la música de la India que estudió con Ravi Shankar. Esa música se basa en “ragas”, que son escalas ascendentes ascendentes de una manera, y descendentes descendentes de otra. Existen Existen innumerables innumerables ragas, cada uno de ellos con un significado diferente: religión, amor, tiempo del día, etc. Coltrane sintió que “My Favourite Things” podía ser tratado como un raga con su saxo soprano, experiencia que repitió en su siguiente álbum, “Greensleeves”. El tambor de agua hindú es un instrumento zumbador que mantiene sonando una nota mientras se improvisa sobre ella. Para simular ese efecto, Trane empleó dos contrabajistas, uno esclavo del zumbido y el otro libre. Decía: “Mucho de lo que hacemos en jazz tiene el feeling de un raga. El músico hindú no toca melodías, sino escalas, y lo que hace es improvisar”. Y en eso basó su música durante un tiempo. Siguiendo su obsesión por encontrar cosas nuevas, empezó a investigar viejos libros de canciones folklóricas, y así grabó “Olé”, basada en una antigua canción española llamada “Venga Jaleo”, sintetizando elementos de la música hindú, ideas propuestas por  Evans-Davis en “Sketches of Spain”, y en el creciente interés en el ritmo ¾ de esos años. En otro libro encontró un tema llamado “Spiritual”, que grabó improvisando sobre un solo acorde. En años del surgimiento de los Musulmanes Negro, las Panteras Negras y la prédica del abandono de la “religión del hombre blanco”, Coltrane explotó temas de orientación religiosa, como “Ascensión”, “La Promesa” y “El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo”, en sus  presentaciones de clubs hacia trances religiosos, produciendo tensión y volumen crecientes hasta alcanzar clímax intolerables. También su camino sin retorno por el free-jazz lo llevó a incursionar en la música de África, que alcanzó su máxima expresión en la grabación de “Zulú Sé Mama”, una mezcla mezcla turbulenta turbulenta de percusión percusión africana, africana, free-jazz y canto. Pero Pero mucho del trabajo de los años finales de Coltrane “parece regido por una anarquía rabiosa donde el mensaje de ¡quema, niño, quema! Suena claramente en esos gritos de odio que podrían servir como  banda sonora a un film documental sobre el motín de los ghettos Watts”, escribe Grover  Sales.

En su casa de Jamaica, Long Island, había unos pocos discos en su discoteca, y casi todos de música hindú. Su único hobby era un telescopio en el altillo. Su mujer decía: “Todo lo que hace es trabajar. Muchas veces se duerme con el saxo en la boca”. En febrero de 1967 se lo vio tocando en el “Village Vanguard”, y en abril, en un concierto en el Centro Olatunji de Cultura Africana de Harlem. En junio se agravaron los  problemas de hígado que lo aquejaban desde tiempo atrás. Fue hospitalizado y murió en  New York City el 17/7/1967. Whitney Balliest, uno de sus primeros severos críticos, dijo: “Los nacidos poetas como Trane a veces exageran la medida de sus atributos tratando de ir más lejos que ellos, de embellecerlos, cayendo en sentimentalismos o en algo maníaco. Coltrane cayó en ambas cosas cosas y es irón irónic icoo que que esos esos laps lapsos os –que –que fuer fueron on cons consid ider erad ados os,, erró erróne neam ament ente, e, como como reflexiones musicales de nuestro tiempo- atrajeran las más cerradas ovaciones. La gente dice que oye la noche del negro en la música más salvaje de Coltrane, pero lo que realmente oye es una vos única y heroica en la gracia de su propio poder”. Su muerte casi inesperada fue un golpe para la comunidad del jazz de los años ’60. Su viuda, Alice Mc Leod Coltrane –que compartía las ideas religioso-musicales de su marido y había suplido a Mc Coy Tyner en el piano-, trató de mantener viva la llama después de la muerte de Trane. Pero la búsqueda compulsiva de Coltrane a través de los años lo hizo el más importante innovador del saxofón después de Parker. Joe Goldberg dice: “Coltrane tenía en sí mismo los elementos que hicieron de su tipo de jazz el más excitante, pero también los que lo llevaron a un callejón sin salida”. Es y será recordado como el que perfeccionó técnicas para crear progresiones mientras improvisaba sobre formas modales o figuras de bajo repetidas, y –a la inversa- por  el desarrollo que logró trabajando sobre escalas compatibles con los cambios armónicos, llevando hasta el límite el concepto del fraseo bop. Después de él, cuando las nuevas generaciones tratan de tocar sobre modos o series evitando las líneas melódicas en sus solos, nunca más aparecen los clichés de Parker y Gillespie, y ahora se frasea sobre el tritono de cuartas que trajo Coltrane al idioma. Hoy en día se lo reconoce como innovador del hard-bop, del jazz modal, del free jazz y la fusión afro e hindú dentro de una música de alta energía. Fue una influencia decisiva sobre jóvenes saxofonistas como Wayne Shorter, Joe Farrel, Pharoah Sanders, John Kelmmer, Leandro Barbieri, Lew Tabakin, Steve Grossman, Pat La Barbera, Michael Brecker, el mismo Dexter Gordon –que había sido una influencia primera sobre Trane y que volvió sus pasos hacia él después- y aun otros saxofonistas más recientes, como Joe Lovano, Ernie Watts, Eddie Calle, Bob Mintzer e infinidad más. Andrew White transcribió nota por nota más de 400 solos suyos. Su influencia se hizo sentir en secciones de saxos, como las de Woody Herman, que antes habían permanecido fieles al sonido Lester-Getz. La misma banda de Herman grabó “Giant Steps” y “Naima”. En los colegios de jazz actuales, los alumnos más avanzados estudian sobre “Giant Steps”, y ya a nadie le asombra que aun los trombonistas y los contrabajistas lo hagan. Esto  puede demostrar que el alumno ha alcanzado un altísimo nivel técnico-instrumental, pero el tale talent ntoo que que mo most stra raro ronn los los gran grandes des como como Colt Coltra rane ne no se puede puede apre aprend nder er en ningú ningúnn conservatorio.

Avant-Garde, Free-Jazz New-Thing

A fines del siglo XIX se produjo en Europa un movimiento –llamado por los franceses “avant-garde”- de artistas que reaccionaron contra la vulgaridad y el mal gusto de la burguesía. Entrando el nuevo siglo, las letras contaron entre sus vanguardistas a Baudelaire, Rimbaud, Eliot y Pound, entre otros; la pintura, a Matisse, Cézanne, Van Gogh y Picasso; la arquitectura, a Gaudí y Frank Lloyd Wright; y la música, a Stravinski, Bela Bartok y Schönberg. Este movimiento dividió al mundo del arte y, por supuesto, contó con la histérica oposición de la influyente crítica convencional. Pero con el paso de los años, aquellos artistas, acusados de farsantes en un primer momento por esa crítica, fueron aceptados universalmente como forjadores de nuevas escuelas, y sus obras cuelgan ahora en los colegios y conservatorios como hitos del arte occidental. Pero Pero aque aquell avan avantt-ga gard rdee de la prim primer eraa hora hora prod produj ujoo un fenó fenóme meno no que que hoy hoy revo revolu luci cion onaa a todo todo el camp campoo de la cult cultur ura, a, dond dondee el jazz jazz tien tienee su luga lugar. r. Los Los que que anatomizaron a aquellos primeros artistas, después de reconocer su error y por temor a ser  acusados de culturalmente cortos de visión, apoyaron incondicionalmente a un nuevo avant-garde –que los franceses llaman “pompier” y otros llaman “fonal”- que afecta a todas las formas del arte contemporáneo, e hizo que telas totalmente negras colgaran en el Museo de Arte de Chicago, o que John Cage difundiera su “Concierto Para Doce Radios” transmitido por sintonías, de onda diferentes, con partes interpretadas separadamente por  grupos distintos de instrumentistas, y recibido en un escenario de concierto donde estaban alineados alineados los doce receptores. receptores. El mismo mismo tratamient tratamientoo le dio Cage a un reciente “Concierto “Concierto Para Cuatro Helicópteros”, donde los músicos tocan partes distintas mientras vuelan en esos aparatos y son recibidos en tierra por FM. A despecho de lo talentoso de mucha de la obra de Cage, Grover Sales reflexiona: “La credulidad de los críticos y el fraude calculado de los artistas parecen ser inagotables”. Es evidente que, como la música es un permanente avant-garde, pocos críticos pueden estar capacitados para comentar todo el amplio espectro de la música contemporánea sin caer en gruesos errores conceptuales. El progresismo llegó al jazz con el movimiento bebop de los años ’40 y su música, ahora, forma parte de su corriente principal; pero un avant-garde fonal se adueñó de escuelas escuelas derivadas paralelas paralelas que buscan la libertad tonal y rítmica rítmica –que debieron debieron otros nombres, como “free-jazz” o “new-thing”- tras su obsesión por liberarse de los cambios armónicos y del repertorio habitual del jazz. Durante los últimos cincuenta años, los músicos de jazz han explorado una enorme variedad de estilos- la “diversidad” parece ser la tónica de la música del siglo XX-, pero es improbable que en un futuro cercano el jazz avant-garde pueda llegar al gran público. El  paso del tiempo ha influido muy poco para hacerlo más comprensible para el público en general. Más bien, los grupos avant-garde, en lugar de buscar la aceptación general –como todo el espectro de la música popular-, parecen elegir ganar reputación entre audiencias limitadas y selectas. Pero, ¿es esa música realmente jazz? Despreciando los conceptos de belleza, pureza de sonido, virtuosismo, y la lógica de las formas que había sido el rumbo por el que había marchado marchado el jazz desde sus comienzos, comienzos, renunciaron renunciaron a la regularidad regularidad rítmica rítmica y al “swing”, que era sinónimo de “jazz”. Lo único que quedó del original fue la improvisación, y desde allí se proyectaron hacia formas extrañas de música exótica, y propuestas místicas con densas texturas digerían la “Blue-Connotation” de Ornette Coleman con blues de once comp compas ases es y medi medio, o, y su “Teo “Teorí ríaa Armo Armoló lódi dica ca”. ”. Aunq Aunque ue hist histor oria iaba bann la trad tradic ició iónn afroamericana con evocaciones de la música de los esclavos y los primeros bluesmen,

incorporando los blues y el gospel, o revisaban a Ellington, Parker y Coltrane, todo ello formaba parte de un contexto donde prevalecía el atonalismo contemporáneo europeo. Pero el musicólogo Henry Pleasants –preocupado por el rumbo que tomó el jazz después de 1960- escribía: “Cuando los músicos pensaron que la libertad había llegado con el free-jazz, perdieron la habilidad de expresarse musicalmente y llevaron al jazz a una especie de anarquía cacofónica. Desde un principio, este avant-garde contó las opiniones favorables de músicoscompositores de la “Tercera Corriente”, como George Russell, John Lewis y Gunter  Schuller, y aun otros que lo tomaron con cautela, como:   Benny Carter (en 1961): “Cuando gente como Shuller y Lewis, a quienes respetó musicalmente, apoya esto tan abiertamente, no sé qué pensar”. Sonny Stitt  (en 1963, opinando opinando sobre “Exótica” “Exótica” de Coltrane): Coltrane): “Es interesant interesante, e, pero muyy mist mu mister erio ioso so.. El homb hombre re prom promed edio io que enti entiend endee sobr sobree jazz jazz no creo creo que pueda pueda interpretarlo”.  Bill Evans (en 1964, sobre un disco de Cecil Taylor): “Me gusta, pero no explora suficientemente áreas de expresión. Los efectos dramáticos se logran por contraste, y eso es lo que le falta a esto”.  Ray Brown (en 1966, sobre un disco de Charles Lloyd): “Me gusta la manera como empezó este disco. Estoy tratando de seguir la línea, pero a veces se me escapa”.  James Moody (en 1968): “Creo que estoy un poco viejo y no muy al tanto sobre esta ‘new-thing’; pero estoy tratando de aprender”. Miles Davis (en 1964, opinando sobre un disco de Cecil Taylor): “¿Es esto lo que los críticos están promocionando? Si no hay otra cosa que oír, deberían al menos admitirlo,  pero decir que esto es grande porque no hay nada más, es como ir a acostarse con una  prostituta”.  Davis (en 1976): “¡La gente es tan ingenua! Cree en algo que no sabe qué es”  Davis (en 1977, sobre un disco de Sun Ra): “Esto debe venir de Europa, nosotros no   podemos tocar algo como eso. Parece como si estuvieran jodiendo. Ni aun los blancos tocan tan triste”. Oliver Nelson (en 1967, opinando sobre un disco de Albert Ayler): “A esto se lo  puede llamar caos”.   Jerome Richardson (en 1968, sobre otro disco de Ayler): “Suena como un saxo de club tratando de meterse en la cosa del jazz. No sé si buscan engañar a alguien, pero siquiera saber qué es lo que están haciendo”. Shelly Shelly Manne Manne (en 1968, sobre Ayler): “Es fácil tocar así; uno no tiene que  preocuparse de swinguear, crear melodías, ni adherirse a ninguna forma más que graznar y quejarse con su instrumento. Todo vale, no hay alegría, belleza, ni nada”.  Lockjaw Davis (en 1967, sobre Archie Shepp): “Es increíble que un hombre con tanto talento potencial pueda desperdiciarlo así. Creo que es un músico que ha alcanzado el reconocimiento que buscaba y se vuelca hacia lo abstracto”.   Zoot Sims (en 1970, sobre Pharoah Sanders): “Si esto representa el sonido de nuestro nuestro tiempo, pues, no me agrada. agrada. Me gusta la belleza y no veo ninguna belleza belleza en esto. ¿Por qué dejamos que el arte se haga cada vez más colérico y desesperado? La música debe ser excitante, pero para esto representa el caos”.  Phil Woods (en 1971, opinando sobre Anthony Braxton): “No puedo imaginarme el ego de una persona que cree que puede sostener toda una actuación cuando realmente no toca bien su instrumento. Estoy seguro de que no estudió bien el saxo”.

(en 1978): “En términos armónicos los conceptos avant-garde no son nada. Los compositores clásicos habían alcanzado el dominio total sobre las innovaciones armónicas cien años antes que nosotros rozáramos siquiera esa área”.  Ruby Braff (en 1979): “Oímos toda clase de ruidos repugnantes en la calle. ¿Por qué tengo que oírlos oírlos viniendo de un escenario? Ellos dicen que eso es libertad; libertad; pero, ¿libertad ¿libertad  para qué?”. (en 1984) 1984):: “Con “Con Ceci Cecill Tayl Taylor or y Anth Anthon onyy Braxt Braxton on,, la mú músi sica ca Grover Grover Sales Sales (en americana ha llegado al círculo cerrado de la tradición europea, con huracanes de sonido intelectualizados, no rítmicos y no melódicos, que hasta las audiencias más cultivadas encuentras inaudibles”. Cualquiera sea mi criterio personal al respecto, siento que mi obligación es terminar  en form formaa cohe cohere rent ntee este este trab trabaj ajo, o, y para para ello ello inte intent ntar aréé un anál anális isis is de los los dist distin into toss movimientos incorporados al avant-garde del jazz post-bebop. Quincy Jones

Avant-Garde

Muchos creen que fue Cecil Taylor el pionero del movimiento avant-garde del jazz  post-bebop, pero últimamente se considera a Herbie Nichols como el verdadero precursor.  Nacido en New York el 3/1/1919, Nichols hizo prácticamente toda su carrera profesional como pianista de grupos dixieland, de rhythm and blues, y acompañando a cantantes  populares. Recién hizo conocer su música –que sonaba muy extraña en esos días- en un álbum que grabó para Blue Note en 1955, y otros pocos más que grabó hasta dos años después, pero sin ningún eco de ventas. Después de una carrera signada por la mala suerte,  Nichols murió de leucemia en New York, el 12/4/1963. Cecil Taylor,

nacido también en New York, el 15/3/1933, se mantenía, a principios de los años ’50, a la cabeza del vanguardismo aún en el anonimato, sosteniéndose económicamente lavando platos en un restaurante, repartiendo sándwiches, o trabajando en un depósito de discos. A principios de la década debutó al frente de un cuarteto en el “Five Spot” de la calle 52, y apareció en un festival de Newport. En los diversos grupos que encabezó tocaron músicos como Archie Shepp, Albert Ayler, Jimmy Lyons, Steve Lacey, Rosswell Rudd y otros que serían figuras destacadas de la “new-thing”. Desde un primer momento, Taylor concibió complejos trabajos atonales que lo erigieron en una de las personalidades de la música avant-garde. Partiendo del “hard-bop” de los años ’50 –aunque evitando su “jazz swing feeling”-, presentaba violentas capas de sonido con texturas ricas en movimientos internos, con una fuente de alta energía. En los años ’60 empezó a experimentar sin tiempo constante en un tipo de música atonal, pero no organizada organizada alrededor alrededor de un centro tonal, como es normal en el free-jazz. En sus trabajos a veces reminiscentes de la música de Ellington y de Monk, su obra guarda mayor relación con la de compositores modernos contemporáneos. Como pianista, su estilo es de un tipo orquestal, tratando de acrecentar la densidad del grupo con un trabajo paralelo con la sonoridad sonoridad general. A veces ensaya improvisació improvisaciónn colectiva colectiva de todo el grupo, con texturas que cambian gradual o abruptamente, y a veces ofrece un ensemble preorganizado como un verdadero torbellino sonoro.

Taylor se mantiene aún a la cabeza de los movimientos radicales del jazz, pero, indudablemente, la figura más trascendente en el campo avant-garde –y al que muchos consideran “el nuevo Bird” como forjador de un nuevo lenguaje- es Ornette Coleman.

Ornette Coleman y el Free-Jazz

De nuev nuevoo la opin opinió iónn de sus sus pare paress brin brinda da la cond conden enaa o el espa espald ldar araz azoo a un movimiento revolucionario en jazz. En este caso –como en varios que hemos presentado en este capítulo-, capítulo-, son comentarios comentarios de los entrevistados entrevistados por Leonard Leonard Feather Feather en sus populares “blindfold tests” de Metronome o Down Beat, que ahora vierten opiniones sobre Ornette Coleman:  John Lewis: “Ornette está dando lo único nuevo al jazz desde las innovaciones de Parker y Gillespie”.  Joe Henderson: “Me inspiró a salir de las estrechas miras de las años ’40 y ’50 hacia el rico conocimiento armónico de los ’60. Shelly Manne: “Suena como una persona llorando y riendo al mismo tiempo”.  Roy Eldridge: “Lo oí ‘high’ y lo oí sobrio, y hasta toqué con él. Pienso Pienso que está en la cosa. Empieza con una linda frase, pero de pronto se va al espacio despreciando la armonía y la métrica. Le pregunté a Paul Chambers si él, que es más joven que yo, podía seguirlo, y me contestó que tampoco”. Thelonious Monk : “No hay nada hermoso en lo que toca; son sólo frases fuertes y ocultas. Cualquiera puede hacer eso. Tiene gran pensamiento potencial, pero no es lo que se  presume de él”. Charlie Byrd : “Es un tipo dulce y sincero, pero no estoy de acuerdo en que sea un gran saxofonista. Se lo compara con Parker. ¡Ridículo!”.  Andre Previn: “¡Dura onda! Renegar de la tradición es anarquía”.  Benny Carter : “Desde la primera nota está miserablemente desafinado”. Miles Davis: “Escuchen lo que escribe y cómo lo toca. Psicológicamente, ese tipo está destornillado por dentro”. La aparición de Ornette Coleman, a fines de los años ’50, como cabeza de un movimiento que ofrecía respuestas a los cuestionamientos sociales de una generación en crisis, produjo una nueva herida, en el jazz, que todavía no ha cicatrizado.   Nacido en Forth Worth, Texas, el 19/3/1930, Ornette creció oyendo la música gospel en su iglesia negra, y la de las big bands y el rhythm and blues de Louis Jordan en las radios y los juke-box. En 1945 visitó a una tía que vivía en New York y tuvo oportunidad de oír a los pioneros del bebop en la calle 52. Totalmente autodidacta, había empezado trabajando con gripos r n’b, tocando el saxo tenor, hasta que llegaron a New Orleáns, donde se estableció por un año y medio. Antes había hecho otras experiencias, como actuar en un minstrel-show y acompañar a una  blues-singer. En la vieja capital del jazz formó parte de un pequeño círculo de jóvenes  boppers que lo consideraban un radical entre ellos. Durante una gira con un grupo de r n’b, en 1954, llegó a Los Ángeles, donde se radicó, manteniéndose con trabajos de día como ascensorista mientras leía libros de teoría y armonía, y tocaba en un círculo cerrado de músicos de trataban de practicar su música –Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins- a

medida que iban asimilando sus ideas. Con ellos inició el movimiento free, que los obligaba a desarrollar sus solos sin basarse en ningún cambio armónico En febrero de 1958, Ornette logró interesar al productor de Contemporary Records, Lester Koening, quien lo hizo grabar su primer LP –“Something Else”-, que no produjo mayor impresión al principio, aunque estaba marcando el nacimiento de un nuevo idioma. En la contratapa del álbum, Ornette decía: “Pienso que la música algún día será más libre. Su creación debe ser tan natural como el aire que uno respira”. Koening le impuso la inclusión de un pianista bop, como el competente Walter   Norris,  Norris, y el combo sonó como una rara versión versión del quinteto quinteto de Parker Parker con Miles Davis de una década antes. Pero Ornette no volvió a emplear piano nunca más. La eliminación de cualquier instrumento armónico en su grupo la explicaba así: “Si usted pone un acorde convencional convencional debajo de mi nota, está limitando la cantidad de opciones opciones que tengo para mi  próxima nota; de otro modo me puedo mover libremente hacia otras direcciones”. Les explicaba a sus contrabajistas, al respecto: “Olviden los changes y toquen dentro de la idea. Si yo les escribo F7, ustedes elegirán las mejores notas de ese F7; pero si les permito usar  cualquier nota que sientan, ésa será la nota justa”. E hizo que los drummers que se alinearon con él desarrollarán estilos más libres al desprenderse de su obligación de timekeepers. Pero la audición de “Something Else” es interesante porque uno puede ver su contacto contacto inicial con el bebop. El material material grabado fueron temas de 32 compases, pero con  puentes creados por el mismo solista en el momento, con extrañas sustituciones de acordes (“Ch (“Chip ippi pie” e” y “Ange “Angell Voic Voice” e”,, basado basadoss en “I Got Got Rhyt Rhythm hm”) ”),, o “Jay “Jayne ne”, ”, en “Out “Out of   Nowhere”,  Nowhere”, sin puentes; puentes; blues de distintas distintas tonalidades tonalidades (“The Disguise”, Disguise”, “Alpha” y “When the the Blues Blues Leav Leave?” e?”), ), y otro otross basa basado doss en secue secuenc ncia iass de tema temass difí difíci cile less de dete detect ctar  ar  (“Invisible”, “The Blessing” y, especialmente, “The Sphinx”). En sus solos, Ornette se mantiene alrededor del beat con acentos asimétricos y frases con tonalidades cambiantes de aparente irresolución armónica, siempre con el sonido característico que sale de su saxo alto blanco de plástico. Al eliminar el piano y liberarse de la “prisión” del cromatismo, empezó a explotar  notas desafinadas desafinadas y cuartos cuartos de tono habituales habituales en la música de África África y otras etnias, etnias, y sus más fieles seguidores adoptaron su idea de “llorar” con sus instrumentos. En 1959 consiguió un contrato, para trabajar en el “Five Spot” de New York, que se  prolongó por dos meses debido al éxito inesperado de su música. Al mismo tiempo, su contrato con Atlantic Records lo hizo conocido en todo el mundo por su trabajo de improvisac improvisación ión sin tempo ni métrica, métrica, moviéndose por tonos abstractos abstractos.. Pero su célebre célebre LP “Free “Free Jazz” lo mostró mostró alejado definitivamente definitivamente del bebop. Ya antes había grabado algunos álbumes en los que revelaba la verdadera cara de su música, que de alguna manera estaba enma enmasc scar arad adaa cuan cuando do grab grabóó “Som “Somet ethi hing ng Else Else”; ”; pero pero “Fre “Freee Jazz Jazz”” fue fue tota totalm lmen ente te revolucionario, y desde entonces muchos combos enrolados en la “new-thing” empezaron a encauzar la improvisación colectiva en grupos numerosos. La integración de un doble cuarteto trabajando en canales diferentes, gracias a la técnica stereo de grabación, muestra tal cual fueron sus actuaciones en los clubs en los que habitualmente se presentaba, con sets íntegros dedicados a un solo título. Los roles de cada uno de los solistas se perciben claramente cuando toman sus respectivos solos de duración ilimitada, mientras los demás van creando, a voluntad, líneas basadas en lo que hace el solistas de turno. Mientras sucede el ensemble de improvisación colectiva y solos –con Ornette, Don Cherry, Scott La Faro y Billy Higgins trabajando en el canal izquierdo, y

Dolphy, Freddie Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell en el derecho-, los drummers apoyan a su turno, mientras uno de los contrabajistas toca un incesante “shuffle-beat” y el otro lo hace como un horn más. En este álbum, Ornette muestra una nueva forma de improvisación colectiva, que iba a ser adoptada por todo el movimiento “avant-garde”. En 1962 viajó a Europa, donde se radicó temporariamente, tocando para públicos evolucionados a los que no les resultaba extraña la música dodecafónica o atonal. Actuó en festivales, conciertos y grabaciones de discos y películas “tratando de crear una forma tan espontánea como fuera posible”, según sus palabras. En 1970, la improvisación colectiva free era habitual dentro de los grupos más radicalizados, pero con una densidad sonora inaguantable, y, a su regreso, Ornette se mostró en desacuerdo con el rumbo que había tomado la “new-thing” de sus seguidores. Por entonces, Ornette estaba involucrado en grupos negros de izquierda, dedicando temas al “Che” Guevara y a los movimientos de liberación de Mozambique, Angola y Guinea, mientras que en sus conciertos se presentaba con el saludo comunista de puño cerrado. Dentro de estas tendencias –los reclamos por los derechos civiles, las demandas de Martin Luther King, las luchas de las “Black Panters” de Malcom X, la explosión de los ghettos negros y la reacción contra el hombre blanco-, los escritores de izquierda alababan la música de Ornette. En esos años empezó a tocar instrumentos de los que no había tenido la más más míni mínima ma ense enseña ñanz nzaa form formal al,, como como la trom trompe peta ta y el viol violín ín.. Sost Sosten enía ía que “los “los instrumentos no afinados pueden alcanzar una emoción que no es de la música occidental”, coincidiendo extrañamente con el criterio de las brass-bands de New Orleáns. Pero se cuenta que, cuando Thelonious Monk lo oyó tocando esos instrumentos en un club, le recriminó: “¿Por qué engañar a la gente? ¿Tienes idea de cuánta disciplina se necesita para tocar el violín? Sigue con el saxo; tú puedes tocar eso”. Después de los años ’70, Ornette escribió música clásica moderna –cuarteto para cuerd cuerdas as,, quin quinte teto to para para made madera ras, s, “Inve “Invent ntio ions ns for for Symp Symphon honic ic Poem Poems” s” (sui (suite te en 4 movimientos), y “Skies of America” (en 21 movimientos)-, parte de la cual fue presentada en festivales de jazz, y en 1981 escribió una obra cantada, y una sinfonía titulada “The Oldest Lenguaje”. Más tarde, con músicos de Marruecos, grabó tres álbumes donde toca tambores y oboes nativos (raitas), aunque sólo una pequeña parte fue editada. En términos generales, la música de Ornette abrió nuevos campos de exploración a gran grandes des soli solist stas as,, que cambi cambiar aron on –par –paraa bien bien o para para malmal- su leng lengua uaje je;; pero pero tamb tambié iénn envalentonó a una especie de avant-garde fonal que disimulaba la falta de talento de sus intérpretes. Dice Grover Sales: “En los años ’60, cuando el free-jazz empezó a alienar al  público de jazz coincidiendo con la llegada del rock entre los jóvenes, los jazz clubs, a lo largo de todo el país, cerraron sus puertas”. Pero el paso del tiempo ha ido cambiando el free-jazz de Coleman, aunque el crítico John Litweiler dice que “lo que persiste es la fascinación de su música y su impulso por  descubrir, a medida que continúa transformando la tradición del jazz”. De todos modos, el free-jazz nunca fue total mente fortuito, casual o atonal, ya que siempre hubo pasajes  preconcebidos y ciertas convenciones que marcan una tendencia tonal. La libertad musical absoluta no es posible, porque nuestra condición humana nos hace depender de reglas, tradiciones y costumbres de las cuales no nos podemos despojar. En la música moderna existe existenn progra programas mas comput computados ados que genera generann una total total libert libertad ad musica musical,l, pero pero result resultaa imposible, para improvisadores humanos, alcanzar tal grado de libertad.

Don Cherry.

Nacido en Oklahoma City el 18/11/1936, Donald e. Cherry llegó a  New York, integrando el grupo de Ornette Coleman, en 1959. Cuando ambos se conocieron en Los Ángeles, a mediados de los ’50, Cherry era un trompetista bebop, y sus primeros solos grabados con Coleman así lo revelan, con un tono suave semejante al de Davis y un estilo fluctuante entre el hard-bop y el fraseo de Ornette. Pero la tensión rítmica que sería una de las características de su estilo desde un principio hizo que se lo tuviera como uno de los pocos trompetistas originales de los años siguientes. Coleman empleó a Cherry en doce álbumes en los que su trompeta se destaca con una vena aun más brillante que la del mismo Ornette, pero en 1962 la relación entre ambos se rompió, y el trompetista se unió a otros saxofonistas, como Steve Lacy, Archie Shepp, Sonny Rollins, Albert Ayler o el Gato Barbieri, tratando de revivir el combo que había formado con Ornette. A fines de los años ’60, ’60, Cherry se mantenía mantenía tocando tocando en conciertos conciertos en EE.UU. y Europa, haciéndose conocer como cornetista –merced a la admiración primera que sentía  por el sonido de ese instrumento en manos de Bix o de Armstrong- y tocando con la trompeta piccola (o “pocket”), instrumento totalmente novedoso en jazz. El “Jazz Journal” de París comentó: “Su música es ahora de un sabor más internacional, sin ningún surco  particularmente étnico, pero dentro de ese contexto hay momentos de jazz puro, aunque son sólo interludios y no la razón de ser de su música… Cherry es uno de los más finos hornmen que la década ha producido”. En 1979 se unió a otro saxofonista –Dewey Redman-, y en 1988, a James Clay. Posteriormente lo hizo con un ex bopper como Charlie Rouse en un álbum –“Epistrophy”-, reviviendo la música de Thelonious Monk. Eric Dolphy.

El hombre más importante del clan Mingus fue Eric Dolphy. A fines de 1960, ambos hombres se separaron. Mingus trató de recrear la magia de esa fusión, con éxitos sólo ocasionales, y únicamente la recapturó durante el breve regreso de Eric para las giras de 1964. Este solista solista de saxo alto, flauta y claró, claró, había nacido en Los Ángeles el 20/6/1928. 20/6/1928. Trabajó con grupos locales y se hizo conocer, sobre todo, por su actuación con el quinteto de Chico Hamilton en 1958-59. A su llegada a New York, en 1960, empezó con el grupo estable del “Minton’s” y después se unió a Mingus para tocar en un local de Greenwich Village. En ese momento, Ornette causaba sensación en el “Five Spot”, y ambos mostraban el nuevo jazz del Oeste shockeando a la gente de New York. Al año siguiente, Dolphy ocupó el lugar de Coleman en el “Five Spot” al frente de su propio grupo, que incluía al trompetista Broker Little, Mal Waldron en piano, Richard Davis en bajo y Ed Blackwell en drums, del que Prestige grabó la actuación de una noche. Ese mismo año se asoció a Coltrane, aportando a la sociedad arreglos, temas y un trabajo espectacular de solista. Aunque su versatilidad lo mantuvo trabajando con toda clase ensambles, se estima que lo mejor de su trabajo fue el que hizo junto a Mingus. En los discos con el contrabajista se advierte una afinidad mutua en sus largos diálogos, en un idioma free lleno de humor. Dolphy se caracterizó por la diversidad de su obra grabada. En un principio lucía un fraseo  bop swinguero a la manera de Cannonball, pero después de su arribo a New York se lo vio embanderado en el avant-garde, que empezaba a causar sensación en la “Big Apple”. Este hombre bueno y sin malicia –según los que lo trataron- no tenía un instrumento “principal”, sino que era solista en tres. En sus discos posteriores a 1960 exhibe explosivos tor torrent rentes es de nota notass, sin sin relac elaciión apar aparen entte con con cual cualqu quiier otra otra for forma de jazz, azz,

sorprendentemente conectadas por extrañas inflexiones. Tanto en el saxo alto como en el clarón, capitalizó todos los sonidos que pudo sacar de ellos. Habiendo estudiado los trinos de los pájaros y los gritos de diversos animales, los incorporó a sus solos mezclados con licks propios o heredados del bebop, en una técnica que remedaba de alguna manera lo hecho por los músicos de Ellington en la era jungle, y, como aquellos, los efectos de Dolphy fueron adoptados por gran cantidad de solistas posteriores. En los los dos dos inst instru rume ment ntos os de caña caña,, se dest destac acaa su ampl amplio io soni sonido do de una gran gran definición, mientras que en la flauta exhibe la sonoridad más grande del jazz. Sus solos fueron fueron un despli despliegu eguee de fuegos fuegos artifi artificia ciales les deslum deslumbra brante ntes, s, con líneas líneas imagin imaginati ativas, vas, chillonas y fragorosas, y –sobre todo- plenas de un raro ingenio, que hizo decir a algunos críticos que había llegado “un nuevo Bird”, que traía un renovado lenguaje al jazz, aunque su estilo mostraba una afinación indefinida. De Dolphy como instrumentista de clarón, el crítico Don Hackman escribió: “En sus manos, el clarón es más un instrumento torpe. Tiene, a la inversa, una serpenteante viveza   bobina bobinada da con vitali vitalidad” dad”.. Sus glisan glisandos dos como como chill chillido idos, s, sus frágil frágiles es articu articulac lacion iones es en  pasajes como hablando, y los estallidos de notas “bend” y “smear”, fueron innovaciones que más tarde incorporaron otros. Durante su no demasiado prolongada vida profesional, Eric Dolphy fue requerido  por diversos talentos como John Coltrane, Bill Evans, Oliver Nelson, Gunter Schuller, John Lewis, Charlie Mingus, Ornette Coleman y George Russell, lo que por sí habla de su alto nivel instrumentístico-profesional. Sin embargo, ante el rechazo del público de su país a su música, viajó a Europa, donde encontró audiencias intelectualizadas. Eric Dolphy murió en Berlín, el 29/6/1964, por mal funcionamiento pulmonar. Archie Archie Shep Shepp p.

Desp Despué uéss de la apar aparic ició iónn de Orne Ornett ttee Colem Coleman an y Eric Eric Dolp Dolphy hy,, aparecieron estilos no convencionales entre los saxofonistas. Uno fue el del saxo tenor  Archie Shepp, nacido en Fort Lauderdale, Florida, el 24/5/1937. Lo mismo que muchos otros “avant-gardistas”, Shepp había partido de las ideas rítmicas y lineales del bebop, que, sin embargo, fue perdiendo con los años, y, aunque una  primera influencia había sido Ben Webster después de la aparición de Ornette y Dolphy empezó a aplicar chillidos, graznidos y gemidos ge midos en sus solos. Su primer trabajo importante fue con el grupo encabezado por Cecil Taylor en la década del ’60, y luego se involucró con Don Cherry, actuando en Europa y en su propio  país, para luego pasar a liderar a sus grupos de música anarquizada de protesta izquierdista, en los que habitua habitualme lmente nte incluí incluíaa a algún algún trombo trombonis nista, ta, como como Ruswel Ruswelll Rudd, Rudd, Graham Graham Moncur o Charles Greenles. Pero las líneas melódicas de Shepp, mezcladas con las revolucionarias de Ornette Coleman, Coleman, resultaron resultaron en la pérdida pérdida definitiva definitiva de sus raíces bebop cuando hizo su aparición aparición su nuevo fraseo plagado de chillidos y lamentos remedando gritos de animales, sonidos guturales y murmullos. Todos esos efectos, combinados con hermosas notas, hicieron que su música impactara en un público intelectual blanco, más que en los habitantes de los ghettos negros a los cuales apuntaba el movimiento en el que Shepp milita. Muchos aseguran que no hay amor en la música de Shepp y sí “odio en el corazón”, con sonidos inusuales y lejanos que muchas veces significan solamente ruido, a la inversa de lo que expone Sonny Rollins, “que sabe quién y a dónde va”. Efectivamen Efectivamente, te, el ataque y las figuras rítmicas rítmicas de Shepp, Shepp, en muchos casos, casos, evocan los de Sonny Rollins, lo mismo que su humor musical. A pesar de lo radicalizado de su

obra, en algunas de sus grabaciones emplea modos y hasta cambios de acordes; pero, a despecho de todo su trabajo posterior, muchos de sus admiradores aseguran que fue lo mejor fue lo que hizo bajo la dirección de Cecil Taylor. Albert Ayler ,

nacido en Cleveland, Ohio, el 13/7/1936, era dueño de uno de los estilos de saxo más insólitos post-Ornette, y aún hay muchos que aseguran que su lenguaje fue tan importante como el de Coltrane. Desde sus primeras grabaciones y conciertos, Ayler desató violentas controversias entr entree crít crític icos os y aman amante tess del del jazz jazz sobr sobree todo todo tipo tipo de trab trabaj ajoo que que prac practi tica caba ba,, con con reminiscencias de la Fol.-music negra, pero con una fuerte relación con la de compositores de avanzada contemporáneos. Su alto nivel de tensión constante a la manera de Cecil Tayl Taylor or lo dife difere renci nciab abaa de la clás clásic icaa tens tensió ión-r n-rel elaj ajac ació iónn del bebo bebopp y, como como la de los los compositores clásicos, su música no swingueaba en absoluto. Y como Ornette, también omitió los instrumentos de acordes en sus grupos. Como solista, Ayler practicó un estilo de improvisación imposible de imitar en el saxo tenor, llegando a más de una octava por encima del registro extremo del instrumento con frases de figuras legato como remolinos sonoros, con lamentos y gemidos como parte de su idioma. Sonny Stitt hace una referencia al primer impacto que recibió al escucharlo tocar: “En el funeral de Coltrane tocó un tipo llamado Albert Ayler. Encaramado en un palco y vestido de blanco, cantaba un canto horrible, y todos se santiguaban y cantaban también. Yo no sé qué religión era, pero me sonaba como árabe. Y entonces fue que empecé a oír ese horrible saxofón”. La carrera de Ayler fue corta. Su cuerpo apareció flotando en el East River de New York, el 25/11/1970, en circunstancias que nunca fueron aclaradas. Como ocurrió con los otros músicos del avant-garde del jazz., su música fue aceptada más fácilmente por el  público intelectualizado europeo que por el de su propio país Sun Ra,

o Herman “Sonny” Blount, nació en Birmingham, Alabama, en mayo de 1915. Estuvo activo como músico profesional desde fines de la década del ’30, y formó sus  propias agrupaciones veinte años más tarde con hombres que permanecieron mucho tiempo a su lado. Entre ellos estaban los saxos John Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick  integr integrand andoo la “Solar “Solar Arkest Arkestra” ra”,, la “Space “Space Arkest Arkestra” ra” o la “Inter “Intergal galact actic ic MythMyth-Sci Science ence Arkestra” indistintamente. Si bien Sun Ra grabó en varias ocasiones como solista de piano, en otras sus grupos se integraron como extrañas big bands de tres de brass, seis cañas y una gran percusión. La mayor parte del material que grabó fueron temas propios, algunos con improvisaciones modales, otros con música cantada similar a la africana, y aún otros reminiscentes del Ellington de su Era Dorada, o sobre el repertorio de Monk. Pero siempre su música guarda una estrecha relación con la de compositores contemporáneos de música electrónica con sonidos sintetizados, aunque les incorporaba instrumentos de viento típicos de las big  bands, y otros de percusión exóticos. Sun Ra empleó precozmente instrumentos evolucionados técnicamente, como el  piano eléctrico y los sintetizadores, con bastante anterioridad a los grupos de rock, mientras que sus hombres hombres doblaban con instrument instrumentos os de percusión mucho antes que lo hicieran los grupos de jazz. El uso que hace de instrumentos electrónicos recuerda a compositores modernos como Varese y Penderecki y, cuando sus hombres improvisan dentro de ese

contexto –dice Marc Gridley-, su música suena más natural que cuando lo hacen músicos de formación clásica. Gridley también asegura que “su música es superior en continuidad y organización a los otros grupos free, con exitosas versiones de improvisación colectiva para grupos numerosos”. Prim Primer eroo radi radica cado do en Chic Chicag ago, o, lueg luegoo desa desarr rrol olló ló acti activi vida dadd en New New York York y Philadelphia con presentaciones en vivo, incursionando en la periferia del avant-garde con una mezcolanza de canto, baile, vestuario, juegos de luces y un enorme volumen sonoro, similares a los de los grupos de rock, donde es difícil para el oyente concentrase en la música. Además, el agregado de teatro, filosofía, astrología, astronomía y fantasías de viajes espaciales hacía que el público viera sus espectáculos como una fantástica y divertida irrealidad con poca relación ya no con el jazz sino con la música. Su Ra murió en su ciudad natal –Birmingham- el 30/5/1993. Herbie Hancock ,

que había alcanzado notoriedad en el campo del jazz con los grup grupos os de Davi Daviss pre pre y post post-f -fus usió ión, n, empe empezó zó como como dire direct ctor or al fren frente te de comb combos os convencionales, pero poco a poco fue cambiando hacia el uso de instrumentos electrónicos de alta energía. Como Sun Ra, Hancock empleó sintetizadores e instrumentos diversos de  percusión, pero también dio otra función al flautín y al clarón, dentro de un contexto que recuerda a la música de ciencia ficción y de viajes espaciales del cine de Hollywood. Por  eso se la conoce como “música espacial”. Cuando el movimiento avant-garde empezaba a vacilar y se hacía cada vez más difícil de vender, muchos músicos enrolados en la corriente se asociaron para producir y distribuir su música, en asociaciones como la AACM(Asociación Para el Avance de Músicos Creativos, de Chicago), que produjo una serie de figuras prominentes en los ’70. es un grupo que tiene mucho en común con lo hecho por  Sun Ra. El crítico David Spitzer escribió: “Los miembros del grupo producen sonidos musicales que van desde la gama de lo tradicional hasta lo absurdo e irreal”. Como otros grupos enrolados en la “new-thing”, mezclan el sonido de bandas callejeras, representan sketches dramáticos, recitan poesías y hacen sonido por el sonido mismo. Hacen música sin seguir reglas fijas, eligiendo los estilos libremente y sin apuntar hacia ningún público en especial, aunque su música es difícil de ser tomada en serio. El combo está integrado por los saxofonistas Joe Harman y Roscoe Mitchell, el trompetista Lester Bowie y Don Moye (Dougoufama Famoudou) –un baterista de tipo convencional-, pero el timekeeping y la base armónica son provistos por el bajista Malachi Favours Maghostut, ya que habitualmente no emplean piano. Comentando las críticas que se le hacen al grupo por el abuso de disfraces y caras  pintadas como rituales africanos, Harman decía: “La gente que gusta de esto para tomar una actitud militante, lo que hace es adoptar una actitud tribal. La máscara cultural africana sirve para aliviar a los seres humanos de aspectos espirituales”. Art Ensemble de Chicago

Anthony Braxton ,

nacido en Chicago el 4/6/1945, relaciona –según sus dichos- su música con la de Eric Dolphy, la de saxofonistas blancos como Lee Konitz y Paul Desmond, y con la de compositores clásicos de mediados del siglo XX. Popular en Europa, es un típico exponente de la música “que vendrá”. Si esa música  partió del bebop como las de otros cultores de la “new-thing”, ahora ya no tiene nada que ver con el romanticismo de Parker, y sí con filosofías existencialistas pregonadas por el

avant-garde y por lo más radicalizado de la música clásica. El mismo declaraba: “Mi interés en la música es científico, más artístico. Estoy interesado en el funcionalismo en el sentido de que puedo tratar distintos sistemas con el objeto de descubrir las bases de una nueva vida”. En el anuario de Jazz Times de 1983 “explica” su música “desde una perspectiva  progresista, especialmente con respecto a la reestructuración, viendo cómo cada embestida se dirige a diferentes ciclos para conectarse con el mundo del jazz”. Grover Sales acusa: “Los atonalistas del free-jazz tienen fieros partidarios entre críticos de ultraizquierda como Leroy Jones y Frank Kofsky, quienes tildan a los oponentes a esta música como ‘reaccionarios motivados no por consideraciones estéticas, sino por un disfrazado interés en perpetuar los males del racismo y del status económico de los artistas negros’”. Yo digo que, si bien los males del racismo se perpetúan en todo el mundo, en todos los niveles, y atacan a todas las razas, a esta altura del siglo XX no se puede hablar de “artistas negros económicamente postergados”. Los que no supieron llegar al gran público con su arte, simplemente sufren las mismas consecuencias que los blancos que tampoco tienen esa habilidad. Esto es así de simple, y en el caso de Braxton –independientemente de su buena fe en el intento de producir algo duradero y emocional que nos hable de nuestro tiempo-, su mensaje parece llegar solamente a sus pares, y a críticos y escritores más interesados en la política que en la música.

Coda

Desde mediados de los años ’20, los músicos de jazz empleaban el idioma que, con las modificaciones que trajo la Era del Swing, dividió a los críticos-coleccionistas en dos   bandos irreconciliables: el de los amantes del “hot jazz”, y los que aceptaban a los “modernistas”, aunque básicamente era el mismo idioma que habían creado los pioneros de   New New Orle Orleán áns. s. Con Con la ll llega egada da del jazz jazz mo moder derno no,, la prol prolif ifer eraci ación ón de lengu lenguaj ajes es y la segmentación de audiencias acrecentaron esa división. Esa segmentación existe en todo el campo de la música actual y ahora, en cualquier disquería, uno encuentra bateas con secciones de distintos tipos de música diferenciadas para los diversos públicos, que responden también de un modo diferente a las ofertas. El público de rock –el mayor  consumidor de música grabada en todo el mundo- se encuentra principalmente entre   jóvenes de 13 a 25 años de edad, que mantienen sus propios gustos y costumbres, totalmente diferentes de los del público de música clásica o de jazz, que normalmente se encuentra entre gente de más de 40 años. El jazz no es música popular

En un artículo escrito por Leonard Feather en los años ’50 –motivado por la explosión del rock and roll y por la angustia de ver el cierre en cadena de los jazz clubs a lo largo largo del país-, país-, decía: decía: “Una “Una histor historia, ia, probabl probableme emente nte apócrif apócrifa, a, circul circulaa en el ambien ambiente te musical referida a un hombre de jazz sentado en la oficina de un editor mientras oían el último gran éxito de rock. ‘¿No es asombroso pensar que esta canción fue escrita por un chico de trece años?, decía el publicista, a lo que el músico replicó: ‘Francamente, sí; pensé que podría haber sido escrita por uno de seis’”. Y Feather continuaba más seriamente su artículo: “El problema social de la histeria del rock es tangencial, y a menudo lleva a confundir causa y efecto. El rock es más bien el esclavo y no el amo de las emociones adolescentes; es el chivo emisario de una cantidad de  pecados”. Y también citaba conceptos del doctor Frances Braceland, jefe de psiquiatría del Instituto de Vida de New York: “El rock es una forma canibalística y tribal; es una enfermedad transmisible que apela a la rebelión y la inseguridad de los adolescentes; pero si no fuera el rock, sería cualquier cu alquier otra cosa”. Y Feather terminaba con estos conceptos: “La razón del éxito de esta música estéticamente pobre es el sentimentalismo ‘heart-on-sleeve’ en los temas lentos, y la sutileza de una aplanadora a vapor en los rápidos. Su popularidad  presente es una moda pasajera, a la cual los padres deben prestarle atención”. (Era, 1956.) Más allá de los aciertos y errores de estos conceptos, Feather se equivocaba al meter  en una misma bolsa dos tipos de música que apuntaban a blancos diferentes. Por más que doliera doliera el hecho de que los músicos que aún vivían del jazz hubieran sido desplazados desplazados por  los combos de rock, Feather perdía de vista el hecho de que el rock es música popular  cantada, cantada, y el jazz, desde la aparición aparición de bebop en 1945, había optado conscientemente conscientemente por  un camino alejado del gran público, lo que lo llevó inevitablemente a la bancarrota, a pesar  de la advertencia de Armstrong: “Los boppers están matando el negocio”. Existe un certeza en el hecho de que la música con letra envía mensajes explícitos que percibe el público, público, y por eso mismo la música música popular es preferente preferentemente mente cantada. El  jazz es básicamente música instrumental improvisada que no necesita de estímulos externos  para dejar su mensaje, más allá de la inhabilidad del gran público para aceptar los sonidos musicales tal cual son, prescindiendo de títulos, letras o imágenes. La música sin palabras es abstracta, abstracta, no es más que sonido, sonido, y no envía al amor o de protesta, protesta, como hace la música música

  popular, y por eso, los improvisadores de jazz no llegan fácilmente al gran público. Entonces, Entonces, dejando de lado el jazz cantado –que conocemos, ya como pop-music, pop-music, ya como folk.-music-, podemos decir que el jazz instrumental no es música popular y solamente expresa los sonidos que lo acercan a la música pura. Rock n’ Roll

El “free “free-ja -jazz” zz”,, la “new-t “new-thin hing” g” y la “fusi “fusión” ón” son hijos hijos natura naturales les,, entren entrenado adoss o   putativos del jazz que hemos analizado a lo largo de este trabajo, y se me hace una obligación hacerlo también con el comercialmente más exitoso de todos ellos, el rock. El térm términ inoo “roc “rockk n’ roll roll”” adqu adquir irió ió conn connot otac ació iónn gené genéri rica ca en los los años años ’50. ’50. Originalmente era una expresión encontrada con frecuencia en las letras de los temas del “rhythm n’ blues” negro, que era una continuidad de lo que se conocía en los años ’20 y ’30 como “race music”. El rhythm and blues (r n’b) había sido popularizado por el saxo alto-cantante negro Louis Jordan y su grupo Timpany Five en 1939; y el r n’b de posguerra fue una creación de cantantes-guitarristas negros como T-Bone Walter, Muddy Waters y Bo Diddley. Esta era la raíz de otros estilos también derivados del jazz: stride, boogie-woogie, swing, gospel, folk, baladas étnicas y canciones del Tin Pan Alley. En 1950, la popularidad de los blues urbanos cantados por los shouters del Medio-Oeste llegó a ser tan grande que eran difundidos por las estaciones de radio de todo el país, como los hits de Joe Turner “Chains Of Love” y “Shake, Rattle and Roll”. Por entonces ya se detectaba, en pequeños clubs de los barrios negros de New York, un estilo de blues cantado, acompañado por combos con saxo tenor, órgano y sección rítmica, llamado “rock and roll”. A fines de 1954, el disc-jockey Alan Freed se hizo cargo de un radio-show que llamó “The Moondog Show”, que se transmitía desde la estación WINS de New York. Cuando un músico callejero que se autollamaba “Moondog” lo demandó por el uso de su nombre, Freed debió cambiarlo por el de “The Rock and Roll Show”, título que prendió en el público. Freed difundía, preferentemente, música de baile de un poderoso ritmo binario, con los acentos cayendo sobre los beats 2° y 4°. Era un tipo de música simple y de humor, en vez de ser formal y pretenciosa, lo que hizo que su show fuera sintonizado por millones de teenagers. En 1955, el éxito de Bill Halley “Rock Around The Clock” fue usado como subtítulo de la película “The Blackboard Jungle” (La Jungla de Pizarrón), en la que revoltosos jovencitos destruían la preciosa discoteca de jazz de su profesor, y, desde entonces, muchos asociaron al rock con la nueva enfermedad social de la delincuencia  juvenil. Mediocres artistas negros que no se habían destacado como cantantes de jazz, como Fats Domino y Chuck Berry, emergieron de golpe como estrellas del rock. El primer hit de Chuck Berry, “Maybelline”, era una adaptación de un tema no editado llamado “Ida Red”, y uno de los mayores éxitos de Domino, “Blueberry Hill”, ya había sido una canción exitosa en los años ’30, pero sus nuevos, impetuosos y rítmicos bajos, su piano de acordes sueltos y su ruda entrega final le daban una nueva vida. Aunque los temas seguían  presentando la estructura “coro-puente-coro” de los temas de 32 compases del Tin Pan Alley, Alley, ésta era un nueva música de baile que asumía dos formas: formas: “fast” (rápida) (rápida) y “show” (lenta), que eran generalmente baladas, es decir, canciones sentimentales con letra.

Las nuevas bandas de rock incluían al menos un vocalista –generalmente hombres-, un tecladista, un guitarrista (que pronto iba a emplear la novedosa guitarra eléctrica introducida por T-Bone Walter para llenar grandes anfiteatros), y un baterista. En 1954, Elvis Presley (1935-1977), un camionero de diecinueve años, hizo sus  primeras grabaciones para Sun Records, con un estilo que sonaba como una mezcla del de Dean Martin con música gospel y country. Pero, influido por los cantantes negros que tenía ocasión de oír y ver en el teatro Apollo, de Harlem, desarrolló un estilo que llamaron “rockabilly”, altamente rítmico y simple, que le iba a hacer ganar docenas de discos de oro en las siguientes dos décadas. Como no era compositor, Presley edificó su enorme éxito  basado en diversas formas de pop-music, como el r n’b, el country, y el repertorio del Tin Pan Halley. Cuando apareció en el TV-show de Ed Sullivan en 1956, alcanzó un rating del 80%, y ese mismo año filmó su primera película, “Love Me Tender”, para empezar una desenfrenada carrera de triunfos, drogas y alcohol que lo llevó a la muerte en 1977. Su éxito fue tratado de emular por otros artistas, como un joven de anteojos de Texas, Charles “Buddy” Holly (1938-1959), que escribía su propio material de frescas canciones como “That’ll Be The Way”, “It’s So Easy To Fall In Love” y “Peggie Sue”, que fueron clásicos del rock. Su muerte, en un accidente aéreo, fue un severo golpe para la música americana popular. A fines de la década del ’50, las ventas de discos de rock habían mermado mucho –  en parte porque Presley se había retirado del mercado al enrolarse en el ejército-, pero ya, a esta altura, el rock se había convertido en un movimiento internacional.

La Era de los Beatles

A nadie se le hubiere ocurrido pensar que ese helado puerto carguero inglés de Liverpool iba a ser la cuna de un movimiento que dominaría todo el panorama de la música  popular durante años. Muchos jóvenes de la ciudad que trabajaban en la línea de barcos Cunard regresaban a casa con los últimos éxitos grabados de r n’b y de los primeros rocks, que los grupos de Liverpool trataban de imitar. En 1956, un inquieto joven de 16 años, John Lennon, formó una “banda” (así las llamaban, aunque no contaran con ningún instrumento de viento), que denominó “Quarry Men” (Picapiedras). Al año siguiente, mientras tocaban en un festival de la iglesia, conoció a Paul Mc Cartney, un jovencito de 14 años, circunspecto y de buenos modales, al que su  padre le había comprado una guitarra. guitarra. Lennon quedó impresiona impresionado do por el talento musical del joven Paul (“por lo menos sabía afinar una guitarra”, dice el musicólogo Robert Winter) y lo invitó a unirse al grupo. Al año siguiente se sumó otro jovencito guitarrista-cantante, que copiaba las canciones de Buddy Holly, de nombre George Harrison. Con el baterista Pete Best y el guitarrista Stuart Sutcliffe, el grupo tocaba en   pequeños clubs y pubs de la ciudad bajo el nombre de “Johnny and the Moondogs”   primero, más tarde como “The Silver Beatles” y, en 1960, simplemente como “The Beatles”, un nombre con faltas de ortografías intencionales. Durante los siguientes dos meses trabajaron en Hamburgo, donde se produjo la muerte de Sutcliffe por hemorragia cerebral durante un asalto nocturno. Por entonces, el repertorio del combo se basaba en

éxitos de Fats Domino, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque ellos mismos habían empezado a escribir sus propias canciones. De regreso a casa, captaron la atención del productor de Emi Records, George Martin (que después sería conocido como “el quinto Beatle”), para la producción de dos álbumes. Para la primera sesión de grabación llevaron al baterista de una banda rival, Richard Starkey (Ringo Starr), y Martin hizo que el grupo funcionara sin primeras figuras: Harrison era la guitarra líder; Lennon, la rítmica; y Mc Cartney, el bajo eléctrico. Desde su  primer álbum, alcanzaron el tope de popularidad en las Islas, fueron invitados a tocar en el famoso teatro “London Palladium”, y ante la reina. Su segundo álbum había vendido 2.500.000 copias en toda Europa antes que la Capitol editara su primer simple en EE.UU., “I Want to Hold Your Hand”, que, cuando los Beatles Beatles llegaron a New York, en febrero febrero de 1964, ya había vendido 1.500.000 placas. Su primer concierto en EE.UU. convocó a 55.000  jóvenes (cifra sin precedentes entonces), y fueron contratados para actuar en todo el país, en locales atestados de fanáticos, y en una gira mundial por 50 ciudades de cuatro continentes, que dio comienzo a la “beatlemanía”. En su primer TV-special de alcance mundial, “Our  World”, fueron vistos por 200 millones de personas; pero el intenso ritmo de trabajo que llevaban no pudo ser sostenido: el 28/8/1966 hicieron el último concierto público, en el “Candlestick Park” de San Francisco, y se retiraron al trabajo de estudio. De 1962 a 1970, los Beatles compusieron más de 200 canciones –el 80% era de autoría Lennon y Mc Cartney, y el 20% restante, de Harrison-, con lo que mostraron que   podí podían an ser ser creat creativ ivos os tamb tambié ién; n; pero pero sus sus álbum álbumes es a part partir ir de 1964 1964 evid evidenc encia iaban ban un crec crecim imie iento nto mu musi sica call y emoci emociona onall nota notabl ble, e, teni teniend endoo en cuent cuentaa el bajo bajo nivel nivel de sus sus comienzos; los primeros temas habían sido de un rock straight, con letras de amor  adolescente, en el formato AABA de 32 compases. Desde mediados de los ’60 empezaron a experimentar con religiones orientales y el consumo de drogas para lograr un tono más cool y relajado en el escenario (ambos temas, viejos conocidos de los músicos de jazz). En la Era Beatle cambiaron muchas cosas para la juventud, no sólo en la música, sino también en sus vidas, conducta social, modas y vestimentas, etc. Ellos afectaron a toda la sociedad y cambiaron la forma de pensar de los jóvenes, y aun muchos sintieron que la llegada de un álbum como “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” hacía a la música de los Beatles más profunda y con mayor significado. A partir de ese álbum, los Beatles habían evolucionado, desde su primitivismo musical en composiciones en el formato AABA, hacia nuevas formas como AAB, ABB y ABCA, con métricas medidas binarias alternadas con otras de 3/4, y de 5/4, como en “Sgt. Pepper”. La realización del álbum les llevó cinco meses de producción en 1967, a un costo grande de dinero que hizo que éste fuera el primer concept-álbum de la historia del rock, con temas sacados de un viejo vaudeville inglés, y con letras que enfocaban la soledad y la alienación. Evidentemente, “Sgt. Pepper” no había sido grabado para bailar. Las canciones estaban escritas en una variedad de estilos –como había sido habitual en toda la vida del grupo-, pero ahora alternaban el estilo de música de las de baile inglesas con el honky-tonk, un coro jazzeado disonante, un tema de acompañamiento de arpa y cuarteto de cuerdas reminiscente de la art-music europea, y otros con armonizaciones diatónicas normales. Una fuerte mezcla de dos o más sonidos sumados a los efectos especiales sirvió para darle cohesión cohesión al álbum y mostró un gran trabajo trabajo de producción que cambió cambió el panorama de la música rock. Aunque el nivel musical no fue tan revolucionario como pretendió el enorme apara aparato to publ public icit itar ario io que que los los impul impulsa saba ba,, a part partir ir de este este álbum álbum la prod producc ucció iónn en las las grabaciones grabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante importante como la puesta en escena en una

ópera. Todo esto se hace especialmente notorio a partir de la década del ’80, cuando hizo su aparición el video como una revolución en el campo del entertainment mundial.. Los mejores videos han introducido elementos de ópera, mezclando lo musical con la escena y la danza, mientras que los peores tratan de disimular la pobre calidad de la música con los efectos visuales. Pero, definitivamente, toda esa nueva tecnología abre las puertas hacia un nuevo panorama para la industria del entretenimiento. El Rock a partir de los años ’70 y ‘80

Desde los años ’60, el rock en los EE.UU. era un reflejo de la turbulencia política (el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King; la guerra fría y la de Vietnam; disturbios por los derechos civiles; etc.), e incitaba a los jóvenes a rebelarse ante una sociedad en crisis. En temas de Bob Dylan y de Joan Baez, la juventud encontraba la expresión de su alienación. Pero el hacinamiento de 300.000 jóvenes en el festival de rock  de Wood Woodst stoc ock, k, New New York York,, iba iba a ser ser la gran gran mani manife fest stac ació iónn de prot protes esta ta soci social al del del movimiento, y marcaría los límites entre los diversos estilos de los intérpretes que actuaron en el evento. Janis Joplin y Jimy Hendrix eran los exponentes del “hard-rock”; Simon and Garfunkel, del “sofá-rock”; y Crosby, Stills and Nash, del “folk-rock”. En los los años años ’70, ’70, el “hea “heavy vy-m -met etal al”” clam clamaba aba rebel rebelió iónn y desaf desafío ío desd desdee vast vastos os escenarios (ese estilo perduró en los años ’80 como el “punk”). El sonido Motown, el gospel y el r n’b del productor negro Berry Gordy encontraron su vocero en Stevie Gonder; cantantes-compositores como James Taylor siguieron la tradición folk de Joan Baez; y el vacío dejado por los Beatles era llenado por sofisticados roqueros como Elton John. Por  otro lado, Bruce Springsteen mantenía vivo al “hard-rock”, y el “reggae” era una fusión de rock con calipso, mientras aún había espacio para baladistas sentimentales. Todo ese amplio espectro de propuestas era modelado con cada una de ellas   partiendo desde otras, pero a su vez incompatibles con el resto, lo que produjo una divers div ersifi ificaci cación ón enorme enorme del públic público, o, que hoy consume consume mil miles es de mil millon lones es de dól dólare aress apostando a esas propuestas, impulsado por un aparato publicitario sin precedentes. La música creada por los artistas de pop-music y de rock (en este momento se hace muy difícil diferenciar una cosa de otra), y la producida por instrumentos electrónicos, han desplazado a instrumentistas de cuerdas y vientos en todo el mundo. Infortunadamente, aunque todavía no se ha inve invent ntado ado un apara aparato to crea creador dor de tale talent nto, o, tamb tambié iénn lo han han logr logrado ado con los los improvisadores de jazz, que se han visto obligados a refugiarse en los ambientes reducidos  pero selectos de los amantes del jazz, que aún se pueden encontrar en todos los países de la Tierra. Opiniones de los Músicos de Jazz

Aunque algunos músicos de jazz se subieron al carro triunfal del rock, en su gran mayoría mayoría permanecieron permanecieron embanderados embanderados con la música que les permitía permitía una expresión expresión total como artistas, el jazz. Algunos jazzmen de color, como Art Blakey, refiriéndose al rock and roll negro, opinaban: “Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno del rhythm and blues o del rock. Todo es música americana”. O Dizzy Gillespie, cuando decía:

“Los músicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo afrocubano y lograron algo hermoso con ese multirritmo. Pero otros jazzistas jazzistas fueron más severos, severos, como Ruby Braff, que declaraba declaraba en 1980: “Yo no dije que todos los grupos de rock estuvieran formados por deficientes mentales; algunos saben tocar, como George Benson. El es el mejor de todos, pero vea lo que toca, aunque hace muchísimo dinero con eso”. O el juicio de Joe Pass: “En los grupos de rock  hay un tipo que toca lo que ellos llaman ‘guitarra líder’, y otros que sabe tocar tres acordes; usan una gran amplificación, bending-strings, el fuzz, el wa-wa y el Echoplex. Si uno  pudiera  pudiera juntar a todos los guitarrista guitarristass líderes y hacer que cada uno de ellos tocara un coro de blues, por ejemplo, tendría dificultad para saber quién es quién pues todos suenan igual. En sus grupos usan toda clase de adelantos electrónicos, pero el volumen sonoro es altísimo y lo único que pasa es la excitación que viene de ese volumen total, tan rítmico, pesado y fuerte que lo puede levantar a uno del piso”. En 1967, el escritor Leonard Meyer hablaba de la “probabilidad de estancamiento en las artes” artes”,, querien queriendo do señala señalarr una condic condición ión en la cual, cual, aunque aunque difere diferente ntess estil estilos os compet competía íann por por el favor favor del del públi público, co, no se había había prod produc ucid idoo un desar desarro roll lloo artí artíst stic icoo equivalente. Ese estancamiento persiste en la música, aunque se mantenga una vigorosa; el sistema no avanza en su conjunto hacia nuevos logros artísticos perdurables, más allá de sus conquistas tecnológicas. Charlie Mingus decía, en 1976: “En música se puede engañar a la gente; los médicos no pueden, ellos tienen cadáveres para practicar. Por medio de la electrónica electrónica se pueden lograr lograr efectos con sólo apretar un botón. No hay placer en presionar  presionar  un pedal de wa-wa tampoco”. Ese estan estancami camient entoo din dinámi ámico, co, estéri estérill en la actual actualida idad, d, ha produci producido do una gran gran atomización del público, y las oportunidades de marketing brindan ahora posibilidades a compositores e intérpretes de los diversos géneros que favorecen la pobreza de gustos y el conformismo artístico. Irónicamente, cuanto más variada es la opción musical, más pobres son los gustos del público y más difícil es la reconciliación estética entre esos gustos totalmente diferenciados. El jazz tampoco ha podido escapar a esa enorme variedad de propuestas propuestas estéticas –  tal cual hemos visto al correr de los capítulos de este libro-, pero finalmente sus solistas improvisadores parecen haber encontrado un nuevo lenguaje en el ‘neo-bebop’”. Neo-Bebop

Uno queda abrumado por la enorme cantidad de solistas jóvenes que ha dado el jazz en los último últimoss tiempo tiempos, s, cuya cuya li lista sta sería sería largo largo enumer enumerar. ar. Ahora Ahora totalm totalment entee aceptad aceptadoo internacionalmente por su alto nivel artístico –aunque de poca resonancia popular-, casi todos los países del mundo aportan músicos de calidad al género, tanto en Europa y Asia como en Centro y Sudamérica. Pero llegamos al fin del siglo con un hecho evidente: recién ahora –cuando ha perdido fuerza la obsesión por encontrar “algo nuevo”- se afianza el lenguaje concebido por la dupla Monk-Coltrane en 1957 (que podemos identificar en la grabación clave de “Epistrophy”), por el álbum “Kind of Blue” de Davis-Coltrane-Evans de 1958, por el “Giant Steps” de Coltrane de 1959, y por la asociación Davis-Shorter-Hancock  que solidificó solidificó el nuevo idioma idioma que dieron (especialmente (especialmente en su álbum “Miles “Miles Smiles”, de 1966), que dieron origen al estilo de jazz ahora predominante, el “neo-bebop”.

Estas modificaciones datan de más de treinta y cinco años y, aunque desde entonces no ha surgido seriamente nada nuevo, finalmente los músicos de jazz parecen haber hallado el rumbo para modificar el lenguaje. Pero, ¿en qué consisten esas innovaciones? Podemos hacer una enumeración de sus premisas más importantes: 1. En el neo-bebop neo-bebop hay ciert ciertas as modific modificaci aciones ones fundam fundament entale ales, s, y una de ellas ellas es la de alejarse de la relación armónica convencional  supertónica-dominante-tónica, o sea II-V-I. 2. Enco Encont ntra ramo moss una una recu recurr rren enci ciaa de la mú músi sica ca mo moda dall como como fuen fuente te de mate materi rial al melódico-armónico para la improvisación (ej.: “Miles” de Miles Davis, de 1958 y “So What”, de 1959, e “Impressions” de Coltrane, de 1961). 3. También También se adoptan adoptan superimposi superimposiciones ciones cromáti cromáticas cas en varias varias tonalidades tonalidades (ej.: (ej.: Db/C, Db/C, D/C, Ee/C, E/C, F/C, Gb/C, G/C, Ab/C, A/C, Bb/c y B/C). 4. Estas Estas relaciones relaciones crean crean nuevos sonidos sonidos y necesit necesitan an nuevas escalas escalas sintét sintéticas icas o series series (ej.: grabaciones del grupo Davis-Shorter-Hancock de 1966-68). 5. Otro Otro conce concept ptoo avanz avanzad adoo es la impr improv ovis isac ació iónn basa basada da en nueva nuevass rela relaci cion ones es de intervalos, como el tritono de cuartas (ej.: “Epistrophy” y “Trinkle Trinkle” de Monk/Coltrane, de 1957-58). 6. Acus Acusan ando do el impac impacto to de la “new “new-t -thi hing” ng”,, los los soli solist stas as más más audac audaces es empl emplean ean la improvisación free (con efectos sonoros y colores que no tienen relación alguna con  patrones armónico-melódicos), usan multifonías (emisión de dos o tres sonidos a la vez por los instrumentos de viento), y micro-tones (notas desviadas fuera de la escala cromática), efectos de llamadas de pájaros y gritos y chillidos de animales salvajes (tal cual los había incorporado Eric Dolphy en los años ’60), e imitaciones de gemidos humanos (que forman parte del idioma free de Ornette Coleman). Pero los más ortodoxos hablan el nuevo lenguaje lenguaje sin ir tan lejos, lejos, y trabajan sobre temas  basados en secuencias armónicas, en modos y en los blues, lo que abre nuevas  perspectivas en un futuro cercano. Tal vez hayan servido para rectificar el rumbo algunas advertencias de músicos eruditos, como el prestigioso compositor Igor Stravinski, que decía: “Cuando el jazz busca la influencia de la música clásica contemporánea, deja de ser jazz y deja de ser bueno”. O el import imp ortant antee Aaron Aaron Coplan Copland, d, que, privil privilegi egiando ando las formas formas,, declara declaraba: ba: “La “La liber libertad tad es interesante únicamente en relación con la formas, pues la forma es necesaria para transmitir  un resultado estético, que tampoco es mensurable”. El musicólogo Henry Pleasants, en su libro  Death Of A Music, de 1961, escribía: “El jazz es la música vital y creativa de nuestro tiempo, llenando el vacío que dejó la tradición clásica en su obsesión por la atonalidad y el abandono del poder comunicativo del ritmo, la canción y las raíces folclóricas, alienando audiencias y dejando a la música europea de concierto en el punto muerto de esterilidad donde se encuentra desde hace décadas”. Las incómodas verdades que lanzó Pleasants –mucho más difíciles de digerir dados los pergaminos inmaculados de musicólogo prestigioso que exhibía- también apuntaban al  jazz, en momentos en que Cecil Taylor incitaba a fusionarse con la música de compositores contemporáneos como John Cage y Stockhausen, y Ornette Coleman estaba obsesionado  por el atonalismo de Schönberg. Advirtió: Adv irtió: “Si los músics de jazz persisten en su idea de que la resp respet etab abil ilid idad ad y el stat status us pued pueden en alca alcanza nzars rsee con con una estu estudi diad adaa orig origin inal alid idad ad y excentricidad, estarán arruinados antes de empezar. No hay futuro brillante para ellos en el atonalismo, lo mismo que para los compositores de música seria. El movimiento atonal, que

ahora amenaza al jazz con la misma prisión. En su búsqueda por liberarse de la tonalidad, la ‘tiranía del beat’, las progresiones armónicas y el innombrable tabú, la canción, los músicos de free-jazz free-jazz se han inmolado inmolado en una ficción en la cual son más dependientes dependientes que nunca de los los elem elemen ento toss técn técnic icos os de los los que espe espera raba bann libe libera rars rse, e, lo mism mismoo que sus sus ances ancestr tros os europeos”. El Jazz en el Futuro

Los músicos, musicólogos y aficionados se hacen la pregunta del millón de dólares: “¿Cómo será el jazz en el siglo XXI?”. El compositor George Russell visionaba al jazz que vendría en sus premoniciones de 1961, cuando decía: “El futuro del jazz está en una era pan-rítmica y pan-tonal. Sobrepasará la atonalidad, porque sus raíces están en la folk-music basada en escala, y el atonalismo niega la escala… El jazz será intensamente cromático, pero uno puede ser  cromático y no atonal… En el futuro el jazz será música clásica y habrá compositores que escribirán en su idioma. Las técnicas serán mucho más evolucionadas, los compositores emplearán diferentes métricas, y se usarán elementos tan complejos que será absolutamente necesario que el instrumentista improvisador tenga una tremenda habilidad. No hay límites  para la capacidad humana de aprender nuevos mecanismos, y ese proceso es infinito”. El crítico Grover Sales profetizaba, profetizaba, en 1984: “Monk, Mingus, Dolphy y el sexteto sexteto Miles-Coltrane-Evans inspirarán a los músicos del futuro, así como Bach y Haydn preparan a los egresados de conservatorio de hoy”. Y el musicólogo-profesor universitario Robert Winter escribía, en 1991: “Aunque la  big band no tiende a desaparecer, en el futuro la música de jazz será un reflejo de la influencia de los avances tecnológicos, de la misma manera como la música escrita para   piano en el siglo XIX reflejaba los adelantos de la nueva tecnología alcanzada en la fabricación de pianos”. Más allá del acierto o error de estas premoniciones, vemos que –como nadie tiene la  bola de cristal- cada cual aplica su visión personal y diferente de cómo será la música del futuro. Pero si no remontamos al pasado, todos los argumentos no son suficientes para cambiar cambiar la verdad de que el mejor jazz fue aquel que mostraba un fraseo melódico melódico rico en secuencias armónicas, que podía trastocar la improvisación musical, con sentido de la  belleza y de las formas, en una expresión artística del más alto nivel, con la magia perdida que hemos palpado a lo largo de décadas, desde Armstrong hasta Clifford Brown. Pero estas reflexiones las comparto con muchos músicos veteranos de jazz: Miles Davis: “No se puede tocar una nota en el horn que ya no la haya tocado Louis”   Bob Brookmeyer : “De vez en cuando aparecen músicos como Armstrong, Morton, Parker o Coltrane que siembran que siembran las semillas, pero la mayoría de nosotros los seguimos y aramos sobre ellos; ésa es nuestra misión”. Y en una reflexión más cercana en el tiempo: “Muchos han dejado de oír a Cedar Walton, Bill Evans, Richie Beirach y otros, y vuelven a escuchar a Bud Powell, porque ahí empezó todo. De la misma manera es hermoso oír a Phil Woods tratando de tocar como Parker; es un saxo fantástico, pero yo oigo a Bird para aprender esa lección”.

Charlie Mingus:

“Los músicos actuales tienen que saber que hay otra clase de música además de la de apretar pedales, y los trompetistas, otra además de la de tocar  escalas cromáticas hacia arriba y hacia abajo sin ningún pensamiento melódico”.  Ruby Braff : “Los gustos de los jóvenes deben ser cultivados. Ellos no saben lo que  pasaba treinta treinta o cuarenta cuarenta años antes que nacieran; nacieran; por eso su manera de tocar es tan vacía. Tienen labio poderosos, saben leer y recorren todo el instrumento cuando tocan, pero no dicen nada”. Clark Terry: “Muchos jóvenes solistas ni siquiera saben que ha existido Louis. Está Estánn preo preocup cupad ados os por por levan levanta tarr una casa casa,, pero pero empez empezan ando do desde desde el piso piso qui quinc nce, e, olvidándose de que para ir hacia arriba hay que cavar profundo para tener una buena base”. En su obsesión por encontrar un “nuevo Bird”, el establishment de críticos y entendidos se ha olvidado de disfrutar el modelo original tal cual es, lo mismo que las nuevas generaciones de músicos de jazz se olvidaron de escarbar respetuosamente en los valores aun anteriores a Parker, porque ahí están las raíces de las cuales se ha nutrido la música de Bird y la de otros músicos geniales de su generación. Pero al mismo tiempo soy consciente de que tratar de inyectar, en la conciencia de esas nuevas generaciones, el respeto hacia los pioneros del jazz puede representar una peligrosa y comprometida vuelta a un pasado más simple y menos estresante, del cual no han tenido experiencia de primera mano, y que esto puede resultar en una pálida y triste música-nostalgia. Entonces, aquellos que mamamos el jazz desde sus fuentes, ¿debemos sincerarnos con nosotros mismos y admitir que el jazz que conocimos está muerto y no se lo puede mantener en hibernación? El sentido común nos dice que en alguna parte entre la tradición y la novedad están las bases de un nuevo equilibrio que caracterice al jazz del próximo siglo, pero encontrar la  proporción justa a esta mezcla es muy difícil. La música de jazz tuvo siempre la capacidad de renovarse desde su tradición, y uno espera que, tal vez, de una nueva generación imbuida del mensaje del pasado, y cuando menos se espere, surja un “nuevo Bird” para seguir renovando el lenguaje, pero aportando el genio que lo aleje de lo estereotipado en que se encuentra como consecuencia de las técnicas de enseñanza actuales. Aunque muchos músicos aún coinciden con las ideas de Paul Desmond, en 1965, expresaba en un reportaje “lo único que puede salvar al jazz es la aparición de alguien que lo haga más melódico y accesible de lo que es hoy”, uno debe aceptar que la música de ahora es diferente y, por  otro lado, reflejo de los tiempos que vivimos. Pero se hace difícil adivinar cómo será el jazz del futuro, porque eso ni siquiera lo saben sus actores principales, los hombres de jazz en los EE.UU., quienes son los que gestaron todos los cambios de dirección significativos. Imagino que seguirán incorporando  –como lo han hecho a lo largo de toda su historia- elementos aprovechables de todo tipo de música; los van a ir asimilando o rechazando hasta lograr algo hermoso otra vez. Estoy firmemente convencido de que están en el camino correcto ahora, y estoy seguro también de que en el futuro cercano lo lograrán. Pero de todas maneras, si el jazz –esterilizado por los diversos rumbos que fijen sus innovadores- perdiera su capacidad de renovación desde sus raíces y desapareciera como manifestación artística superior, ahí están sus grabaciones inmortales, que podrán ser  degustadas por las futuras generaciones mientras existan aparatos para reproducirlas, y “mientras el hombre tenga oídos y corazón”.

Glosario

 AABA:

forma de designar a los temas de jazz, por lo general de 32 compases, con los  primeros 8 con una línea melódica (A) que se repite en los segundos 8 (A), con un puente también de 8 compases pero con una melodía diferente (B), para terminar con 8 compases iguales a los primeros (A). Por ej.: “Lady be Good”, “Body and Soul”, “Honeysuckle Rose”, etc.

 AFTER-BEAT (detrás del pulso): describe el feeling de un

músico tocando “laid-back”.

 AFTER-HOURS : después de horas.  BACK-TO-BACK (espalda contra espalda): hombro contra hombro.  BAND (banda): grupo musical con instrumentos de metal, maderas y percusión.  BEAT : pulso, pulsación, tiempo de compás.  BEAT (TO): mantener el ritmo, swinguear.  BEND (curva): inflexión tonal empleada por los músicos de

jazz.

 BIG APPLE  (Gran

Manzana): nombre que se le da a la ciudad de New York, queriendo significar “la gran tentación” (al parecer, el término fue adoptado del pintoresco lenguaje de Lester Young).

(gran banda): organismo orquestal con secciones de bronces y cañas de instrumentos repetidos.

  BIG BAND BAND

 BLINDFOLD TEST (prueba a ciegas): espacio que el crítico Leonard Feather disponía en la

revistas Metronome primero y Down Beat después, en el que testeaba a músicos conocidos haciéndoles oír discos de jazz de distintas épocas sin aclarar previamente de qué se trataba,  para que opinaran libremente sobre ellos. e llos.  BLUEGRASS : música folklórica blanca norteamericana.

(gritador de blues): cantante que desde fines de los años ’20 “gritaba” los blues para sobrepasar el volumen sonoro de los grupos de jazz que lo acompañaban.

 BLUES-SHOUTER

(bom (bomba bas) s):: acen acento toss pronu pronunc ncia iado doss toca tocado do por los los bater bateris ista tass bebop bebop sobr sobree el redoblante y el bombo para acicatear a los solistas. Droppin’ bombs.

 BOMBS 

 BOPPER: músico que toca estilo bebop.  BRIDGE (puente): la parte B de un tema AABA. Release, channel, inside.  BROKEN  BROKEN RHYTHM  (ritmo

quebrado): ritmo que mantiene el baterista moderno sobre el ryde-cymbal tocando cada compás con patterns quebrados. Por ej.: ching-ching-a-chingching, ching-a-ching-ching-a-ching, etc.

CARRY-OVER:

artilugio de los contrabajistas modernos haciendo durar el sonido de una nota para ligarlo con otra pulsando sólo el diapasón.

CHANGES : cambios armónicos, secuencias armónicas, progresiones armónicas. CHASE-CHORUS :

solos fraccionados en segmentos de 4 u 8 compases que toman, alternadamente, dos solistas improvisadores. Pueden también se de medidas distintas.

COMBO (apócope de “combination”): grupo orquestal no numeroso, conjunto.

(accomping o comp): modismo del jazz moderno que designa a un estilo de acompañamiento de pianistas empleando acordes sueltos (feed chords).

COMPING

CORCHEA-SWING: medida de corchea con punto empleada por los músicos de “hot jazz”. COVER CHARGE : derecho de admisión que se paga en los locales donde se toca jazz. CRASH-CYMBAL:

plat platil illlo empl emplaz azad adoo sobr obre la par parte izqui zquier erda da del del bom bombo, bo, que que complementa el trabajo del ryde-cymbal y del hi-hat.

CROMATISMO: tipo de música basada en la escala cromática de 12 semitonos iguales.