Nov N ovai aiis is,, F. Schille Sch iller, r, F. y A, M. Sclilege Scli legel,l, H . von Kleist, F. Holderlin
, -
p a r a u n a t e o ría romántica del arte Antología y edición de
Javier Aroaldo
techos
Diseño de colección: Rafael C elda y Joaquín G allego Imp resión de cubierta: Gráficas Molina 1.” edición, 1987 2.a edición, 1994
An tología y edición © J a v i e r A r n a l d g , 1987 © ED ITOR IAL TECN OS, 5.A., 5.A., 1994 1994 Juan Ignacio L uca de Tena, 15 - 28027 M adrid ISBN: 84-309-1388-2 Depósito Legal: S. 724-1994 Josmar. Printed in Spain. Impreso en España po r Josmar. Pol. Industrial El M ontalvo. Salamanca.
Indice INT IN T RO D U C CIO CI O N ........... ................ ........... ........... .......... ........... ........... ........... ........... .......... ........... ........... ........... ........... ........... ............ ......... ... pág, pág, i,
LA INSP IN SPIR IRA A C IO N ........... ................. ........... ........... ............ ........... .......... .......... ........... ........... ........... ........... .......... ........... ........... ........... ......
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F. Schilier, Carta a Goethe, en Weimar ( ( 1 7 9 6 ) ............................................ F, W. J, Schelling, Lim ita ció n p u ra de lo ab solu (!8 02)) . . so luto to indivis ind ivisible ible (!802 F. ScWeiermacher, Entusiasmo y cognición paradigmática (1 8 3 1 )..... )................. No valis va lis,, Granos de polen (1797-98) .................................................. ............................................................... ............. C. D. Friedrich, «La voz interior ...» (1830) .............................................. F. W. i. Schelling, Esp íritu crea dor y ciencia (¡ 807) 7) . . cienci a de lanaturaleza lanaturaleza (¡80 W. H. Wfickeni'oder, La L a aparició apar ición n de R af ae l (17%) .................... ............ H. von Kleist, Carta de un pintor a su hijo (1810) .................................. H. von Kleist, Sobre la paulatina elaboración de los pensamientos al ha (1805 -06) .................................................. ................................................................................................. ............................................... blar (1805-06) Ph. O. Runge, Carta a su hermano Daniel (1 8 0 2 )............... )..................... ............ ........... ........... ...... Nova No valis lis,, El borrador general (1 7 9 8 -9 9) ............ ................. ........... ............ ........... ........... ........... ........... ............ .......... F. Schlegel, Fragmentos del Lyceum ( 1 7 9 7 ) ................................................
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IMITACION DEL ARTE E IMITACION DE LA NA N A T U R A L E Z A . .
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III.
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K. Ph. Moritz, Prop uesta pa ra la unificación de tod as las las bellas bellas arles arles y las ciencias bajo el concepto de ¡o perfecto en sí mismo (1785) ............. W. von Goethe, Art A rt e carac car acterís terístico tico ( 1 7 7 2 ) .............................................. F. W. 3. Schelling, Forma del arte (1802) ..................................................... ..................................................... W. H. Wackenroder, De d o s lengu len guaje ajess ma ravil ra villos losos os y d e su miste mi sterio rioso so p o ......................................................................................................... .................................................. d er ( 1 7 9 6 ) ....................................................... H. von Kleist, Carla de un joven poeta a un joven pintor (1 8 1 0 )....... )........... C. D. Friedrich, Decla (1830) 0) . . . . De clara racio cione ness en la visita visit a a un a expo ex posic sición ión (183 C. G. Carus, F.l taller de Caspar David Friedrich ( 1 8 3 5 ) ......................... H. von Kleist, Acer Ac erca ca d el teatro tea tro de m ario ar ione ne tas ta s (í810) ............................. Nov N ovali alis, s, «Poeticismos» (1798) ................................................ ......................................................................... .........................
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LA REFLEX REF LEX ION EN LA O B R A ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...
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Nova No valis, lis, Fragmentos y estudios U (1800) ...................................................... ........................................................ Ph. O. Runge, Carta a Karl Schildener (1 8 0 6 ) ............ .................. ............ ............ ............ ............ .......... C. Brentano, Carta a Philipp Otto Runge (1 8 1 0 )............... )..................... ............ ............ ............ ........ A. W. Schlegel, Poesía ( 1 8 0 1 ) ...................................................... .......................................................................... .................... F. Schlegel, Sobre e! «Meister» de Goethe (1 7 9 8 )............... )..................... ............ ............ ............ ...... J. W, von Goethe, Sobre verdad y verosimilitud en las obras obras de a rte (1798) C. D. Friedrich, Sobre arte y espíritu artístico ............................................ H. von Kleist, Sentimientos ante un paisaje marino de Friedrich (1810)
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Nova No valis lis,, «Fragmentos logológicos» (1798) .................................................... F. Schlegel, Fragmentos dei Athenaum ( 1 7 9 8 ) ........... ................ ........... ............ ........... ........... ........... .....
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IV. LA REPR ESENT ACION . EL SÍMBOLO ................................................
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Ph. O. Runge, Esfer )..................... ............ ............ ............. ............. ............ ........... ..... Es fer a de colo res (1 8 1 0 )............... Novalis, Nov alis, Fragmentos y estudios I (1799) ................................................ ...................................................... ...... C. G. Carus, De la re pre sentac sen tación ión d e la idea id ea de belleza bellez a e n la n aturale atu rale za pa i ...................................................................................... ................................ sajística (1815-22) ...................................................... L. Tieck, El ju ic io fi n a ! de Migu ... Mi gu eI A ng el (3799) .... - ......................... .. S09) C, O. Friedrich, Carta al pro feso r Sc Sc.hu/ze sobre el altar de Tetschen T etschen { I S09) J. W. von Goethe, Sobre el simbolismo (1818) .....................- .................. i, W. »on Goethe, Má M á xim xi m as so b re arte art e y artis ar tista tass (1803-32) ..................... K. Vv. F. Solger, Comportamiento de la materia artística en el símbo .................................................................................................... ..................................................... ... lo (1819) .................................................. G. W. F. Hegei, La fo r m a simb ).................... .......... .... si mb ólica ól ica de! de ! arte ar te (1 8 2 0 -2 1 ).............. r. ’vV. J, Schelling, Forma simbólica de los dioses (1802) ...................
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EL MIT O y Ei. Ei . MO DELO DE LO INTELE INTE LECT CTO O AI........ AI........... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... .....
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F, Sehiller, Sobre la educación estética del hombre: Carla sexta (1795) P. Schlegel, Aloc ................. ........... ........... ........... ........ ... Al oc u ció ci ó n so bre br e la mito mi tolog log ía (1 8 0 0 ) ........... C. D. Friedrich, Compromiso del tiempo tiempo y compromiso del lugar lugar (1830) Ph. O. Runge, Carta a Johann Gottfried Quistorp (1805) ....................... K. Ph. Moritz, Punto de vista para la poesía mitológica (1791) ......... A. W. Schlegel, De la mito )..................... ............ ........... ........... ........... ........... .......... .... mi tolo logí gíaa (1 8 0 1 )............... A. W. Schlegel, Mitolo (180 1) Mi tolo gía : su jeto je to de la pint pi ntur ur a y origen orig en de! sab s ab er (1801) F. Holderlin, Not (ha cia 1797-98) 1797-98) N otas as par p araa la cont co ntin inua ua ció n de S ob re religió re ligiónn (hacia
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AS PEC TOS TO S PRO GR AM AT ICO S DIVERSO DIV ERSO S ...... ......... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... ...... .....
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F. W. J. SchelBng/F. Hóldcrlin/G. W. F.Hegel, Proyecto. El programa (ha cia 1795) ........... de sistema más antiguo del Idealismo alemán (hacia F. Schlegei, Ideas ................................................................................ ......................... Ide as (1800) ....................................................... Nova No valis lis,, Estudios sobre arte pictórico (1798) .............................................. P. Sehiller, Sobre la educación estética del hombre: Carta decimocuar ...................................................................................................... ........................................................ ta (1795) ................................................ F. Holderlin, El (1799) .......................................... E l deve de ve nir en el declina dec lina r (1799) O. W. F. Hegel, Fin de la fun ción del arte arte (1820-21) ........................... A P E N D IC E ....................................................... ........................................................................................................ .......................................................... ......... 1. II. III. II I.
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Do cum cu m enta en taci ción ón ..................................................... .......................................................................................... ..................................... Selección bib liográ lio grá fica ........... ................. ........... ........... ........... ........... ........... .......... ........... ........... ........... ........... .......... ....... Bibli Bi bliog ograf rafías ías ................................................................................................ ................................................................................................
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IL U STR ST R AC IO N ES .................................................. .................................................................................................... ....................................................
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IND IN D ICES IC ES ...................................................... ............................................................................................................ ................................................................. ...........
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co ncep epto toss .................................................. ................................................................................................... ...................................................... ..... De conc De no m bres br es ...................................................... ....................................................................................................... ..................................................... ....
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Introducción «Künstíichc: Ordmmg oder Unordnimg» (F- Schiegeí)
La antología es el modo adecuado de presentar una síntesis de la estética romántica. ES Romanticismo quiere ser comprendido en un todo fragmentario y como complemento de sus segmentos, La inflexión cognoscible de ese conjunto opaco será así inflexión crea dora. i . LA INSPIR ACION ACIO N «Hay dos clases de belleza: belleza libre {putchritudo vaga) y belleza sólo adhercntc (pulchrítudo adhoerens). La primera no presupone concepto al guno de lo que el objeto deba ser; ia segunda presupone un concepto y la perfe pe rfecc cció iónn del o b jeto je to según seg ún éste. L os m odos od os de Ja prim pr imer eraa llám llá m anse an se belle bell e zas (en sí consistentes) de tal o cual cosa; la segunda es añadida, como adherente a un concepto (belleza condicionada), a objetos que están bajo el concepto de un fin particular.» (Crític (Críticaa del juic io, § 16.)
La com plejidad de la reflexión reflexión estética del del Roman R omanticismo ticismo es con con secuencia de su voluntad de establecer fundamentos precisos para ei proc pr oceso eso de la insp in spira iració ción. n. Se hace nece ne cesa saria ria la conve con versi rsión ón del m otor ot or implícito en despliegue explícito del tema. La razón se halla en la fal ta de identidad de la que adolecería» según sus concepciones, un re sultado particular proveniente de su particularización dada, y no de la indeterminación de su estado. Schiiler escribe a Goethe en ía carta de 1796 que traducimos que ei sentimiento sentimiento no dispone de un o bjeto co ncreto, sino sino que se constitu ye cómo p ura integridad musical, musical, ap ta para d eterminar un contenido en un concepto dado, fista'incapacitada para conservarse como un todo, pues no puede spr ajena a toda estructura, o, a la inversa, la estructura lá requíereyEÍ sentimient sentimientoo determina así el el mom ento arbi ar bi trario de la estructura aPsometer ésta a una finalidad distinta que no provie pro viene ne de d e conc co ncept eptos os objetiv obj etivos os y promu pro muev evee conce co ncepto ptoss en elia>L el ia>Laa idea ide a
poética se halla en ese momento de la gradación, que, obviamente, excluye todo choque por establecerse como un avance aparente en la objetivación a expensas de Sa resistencia que le opone el poseimiento musical. Si comprendemos que en la objetivación se trata de limitación de io íntegro, hallaremos en la definición que nos da Schelling de la ley fun damental de ia fantasía como absolutidad en la limitación el sentido afirmativo de este movimiento del espíritu. En él existe una compen sación neta de los dos extremos de iaintuición en beneficio de un ter cero. Schelling enfrenta lo absoluto más elevado como un todo libre de determinación a lo particular condicionado, y considera que en es to particular la fantasía llega a compensar la limitación con un conte nido absoluto. Se trata de una limitación opuesta.aja que procura el entendimiento, que sólo puede referírsea lo derivado yló'estaBTece en la limitación, mientras que aquélla deja de ser ella misma al signi ficar lo absoluto. Al no condicionar lo absoluto, la limitación pura abóle ía subsunclón a que somete ei entendimiento. Si volvemos a considerar el estado anímico previo a la idea poéti ca, aquella disposición que no significa y es puro impulso, veremos claramente que no sólo es un momento de no conocimiento, sino que tampoco es momento artístico alguno. La integridad incondicionada carece de expresión distinta al mero impulso. Schleiermacher io espe cifica llamando la atención sobre la necesidad de un principió' regula dor explícito para la expresión poética propiamente dicha. Nos habla de un principio proveniente del espíritu que no ha de contradecir el impulso original, sino establecer su finalidad consciente, y lo deno mina «cognición paradigmática». Un impulso formal incorpora así la autoconriencia, aí fromento del entusiasmo o estado de puro des poseimiento. La .ideajioética aparece.,en el m om ento exacto de la ex presión que se rige.como subjetividad) paradigmática. Novalis insiste una y otra vez en el'poder de la fantasía para cons tituir realidad en la autoconciencia. Nos habla de un estado de cons ciencia del sujeto fuera de sí mismo como momento incondicionado, dotado, sin embargo, de realidad intelectual. Con ello define la aspi ración de la fantasía a la transformación forma! del sujeto en algo íntegro que reconoce su propia realidad y la asienta. Pero la inspira ción se experimenta, por el contrario, como movimiento en el qu ela consumación se resiste a ser; se establece una finalidad consciente a partir de un motor incondicionado que se retrae en el mom ento de la limitación. Existe, por tanto, la necesidad de que la finalidad in troducida con la cognición se identifique con el primer impulso in condicionado, para que éste logre leyes propias y se cumpla así la compenetración del genio consigo mismo y poder ser fijado. La fan tasía establece la naturaleza de la realidad del sujeto, posee libertad de conocimiento.
Este principio operativo de la expresión de ia propiedad individual al condicionar ia realidad en el momento artístico, se halla íntima mente ligado al desarrollo técnico del producto. Friedrich desaconse ja anteponer un uso técnico a ia expresión del sentimiento, pues éste debe ser conform ado, pero no subsumido en la norm a. Existe uija re lación de simultaneidad entre la limitación y el despliegue técnáeoc§chelling nos habla de que el proceso artístico consiste en un alejamiento de ia naturaleza para «volver a gan arla^ en una imitación del proceso de creación mismo que ha de hallarse implícita en el móvil técnico. Frente a ia naturaleza, en cuyo proceso creativo el concepto y e! acto son la misma cosa, en el arte encontramos un proceso final de crea ción cuyo desarrollo se convierte en concepto independiente de su móvil. Kleist coincide en obviar que, si en su .desarrollo la naturaleza tiene su contenido, el arte también lo encuentra en su formulación. En So bre la paulatina elaboración de los pen sam ientos al hablar dice que éstos se gestan a partir de un momento de necesidad asentado arbitra riamente. A ese principio anteceden una materia de discurso de la que se desposee al llevaría al nivel incondicionado de la pura arbitrarie dad, y una asimilación absoluta del sujeto sobre la que acontece la limitación de un apoyo técnico determinado circunstancialmente. De ese primer apoyo técnico, la frase, se espera un rendimiento de iden tidad entre el lenguaje y el lenguaje propio, pues éste no está condi cionado objetivamente. La necesidad constituida es la de hallar un objeto final, ya que la alocución ha qued ado reducida a procedimien to sin contenido discursivo. Lo pronunciado se dota de leyes en su mismo flujo semántico, y esa paulatina determinación conlleva la iden tidad ulterior entre el desarrollo técnico y el contenido. Anulada la razón discursiva se instaura la pura finalidad sin fin explícito. Al gi rar con la «rueda del espíritu», la «rueda del lenguaje» instaura una finalidad desposeída de categorías normativas, en tanto falta un pri mer enlace objetivo o una legislación a priori, y el sujeto se desprende de la concretización del discurso en el sentido doble de este verbo. Este medio de conocimiento para el que es «cierta condición nuestra la que sabe» podría compararse a lo que Novalis llamaba la vía de autoobservación genial, o metódica de la iluminación, según la cual la fantasía refleja las propias leyes al determinar su mundo efectivo. Por lo hasta ahora referido, encontramos, en suma, que el proceso inspirador se yergue en tema implícito de la idea poética." Para Runge ei tema es el fundamento del despliégúe artístico, ai ser la única limitación válida del sentimiento de totalidad que baña al yo en su relacción inocente con el universo ilimitado, que es el mundo incondicionado generador de la inspiración. Expone que ei espíritu desaparece en ía pura noción del absoluto, pero que ésta es, paradóji camente, condición de ia autoconciencia, en la medida en que, por
ia cohesión del sentimiento que se aprieta a la ind eterminación, el es píritu es afectado como un todo y abandona la precariedad de su auto nomía. El tema acontece en virtud de su vivencia, pero, ateniéndonos a lo efectivo, sólo en cuanto el espíritu se reconoce en un fenómeno y lo determina bajo la conciencia de sí mismo. Esa especificación de la autoconciencia en el tema se verifica en beneficio de la universali dad de éste en pintu ra de paisaje. A la obra no preceden, pues, cate gorías, principios de uso pictórico, "Sfio c[tre~ésta¡s aparecei£¿n--ei-<íé-. isenvolvimiiéHfo íécnico*mtsmó, qué ya operando como un despliegue de conexiones ele aqüéUD jPif^'Üétermina con ei sentimiento d e joialidad captado en é! fenómeno. "En éste puntó hablaría Novalis de la rneíempsicosis del sueño1y ia fantasía, por la que el alma está capaci tada para encarnarse en cualquier objeto y «transformarse en él». En el fragptento 33.9 de Friedrich Schlegel aparecida, gn el Ath enáum leemos': «Sentido)que se ve a sí mismo deviene'espíritu^ Luego define el ánimo cómo «fuerza vital» propia de la perféotótóft interior y añade: «E! instinto de la grandeza moral, que llamamos ánimo, tie ne espíritu en cuanto tiene derecho a aprender a h ablar.» Ei otro tér mino que emplea es el alma o «afabilidad patente». Este fragmento nos ofrece una explicación más aproximada del fenóm eno de 3a autoconciencia en el proceso creativo. Aparece el momento de la inver sión dei sujeto en ia desposesión, en la agitación asimiladora del al ma, y frente a él se distingue la disposición moral del ánimo caracte rizada por la pura voluntad. Ambos elementos tienen en común la falta de conciencia de su objeto, aunque sólo ei segundo subordina. Un estado positivo dei ánimo sólo puede tener lugar bajo 3a interven ción del espíritu, que para Schiegei es el pensamiento en su objetivi dad pura («Espíritu es filosofía de la naturaleza»). La noción de espí ritu aparece así ligada a la autoconciencia, que confiere contenido ai ánimo al reflexionarlo, al inducirlo a la experiencia. Este estado posi tivo une sentido y perfectibilidad, y no cualesquiera características de ia conciencia, pues ésta actúa como un todo sobre lo determinado en ia expresión. En el fragmento 297 áúAthenaum habla Schlegel de! grand tour como proceso de autocreación dei sujeto que debe preceder necesa riamente a la expresión artística propiamente dicha. Este periplo es ei alejamiento de cualquier determinación previa en las condiciones del sujeto por la asimilación infinita de todas sus probabilidades. La autolimitación de esta suficiencia en el absoluto sobreviene como un nuevo arranque estrictamente arbitrario, tai y como explica en el frag mento 37 del Lyceum . Por analogía con la absoluta incertidumbre dei pensador irónico («Sólo sé que no sé nada») denomina Schlegel iro nía a este movimiento entre lo incondicionado y ¡o condicionado me díante el que aclara el proceso de creación mismo que instaura una ilusión de mundo. También denomina ironía el esquema en el que se
objetiva, que es certidumbre de lo probable: «todo aquello que es bue no y grande», dice en el fragmento 47 del Lyceum. Otra de las nociones acuñadas po r Schelegei es efiWitzJque se co rresponde a la palabra española chiste, pero que aquí-contiene el sen tido doble del término gracia. Ei Witz es para Schlegel la facultad dé creación libre del inundo que acaece a partir de ia disposición iróni;, ca. Como fuerza de vinculación, el Witz do ta a este mundo de finali dad y universalidad, y mantiene en él la referencia de totalidad «por la tenaz orientación hacia un punto». Su definición más inmediata es «explosión de espíritu compacto», fuerza de la combinatoria que gana cohesión para los elementos disgregados por el desplazamiento irónico. Mientras que ¡a autocreación es una suspensión de todo sistema, el Witz es una fuerza integradora de sistemas en un unicum que de termina contenidos, adelantándolos sin un núcleo referencial empíri co anterior. Para observar la relación qsue existe entre la ironía y el Witz pueden compararse las definiciones «belleza lógica» y «espíritu sociable» o «sociabilidad lógica>x¿jLa ironía o «belleza lógica» so bre viene por un corrimiento del contenido dei concento en Ja limitación, gracias a la referencia a un orden mayor abstracto^ El térm ino «lógi co» se justifica porque sólo existe una referencia de sistema, pero no una causalidad positiva en la cohesión. La «sociabilidad lógica» dei Witz expresa la inclinación de ese orden de totalidad o un orden Tác tico que combina los elementos que encuentra según el interés de La perfectibilidad y se proyecta así en términos concretos. El Witz hace efectivo un orden de conocimiento. 2. LA IMITA CION Hemos visto en las explicaciones anteriores que en el proceso de creación existe el imperativo latente de imitar el mismo curso mental de la inspiración, y que el papel último de los materiales sensibles se reduce a prestar apoyo al despliegue ordenador que se les superpone para constituirse en realidad. Para aclarar con más detalle estos fun damentos es imprescindible hacer un breve excurso en la teoría kan tiana del juicio estético, que condiciona todas estas reflexiones. El texto de Moritz que traducimos nos ofrece unas aclaraciones que divulgan, incluso adelantándose a ellas, al menos dos nociones básicas de la in minente estética de Kant. Son dos definiciones de lo bello a las que llega Kant analizándolo a partir de las formas lógicas de cantidad y relación: a) «Bello es lo que, sin concepto, place universalmente» (C. Ju., § 9); b) «.Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuan to es percibida en él sin la representación de un fin» (C. Ju,, § 17). Digamos de paso que aunque tan to la universalidad del juicio de gus to como la antinomia entre lo bello y lo útil no sean asertos nuevos
en el siglo xviil, el idealismo los dota de un sentido radical e inédito. Que lo bello plazca sin concepto se explica por una relación inmedia ta de la representación con el sentimiento, esto es, sin la intervención de un concepto del entendimiento o el imperativo de ia razón. La uni versalidad del juicio de gusto no proviene de que ei reconocimiento de io bello abra ai conocimiento del objeto, pues no rinde conocimiento alguno, sino que se debe precisamente a la falta de mediación de un concepto, que es lo que permite a las facultades entrar en un libre juego por el que el objeto se experimenta como un todo final. Las cualida des de la representación corno forma de finalidad son umversalmente válidas. Las facultades en juego son el entendimiento y la imagina ción. Esta última recoge y reúne la diversidad sensible. Pero aquí las facultades no procuran datos de conocimiento, sino que sólo despier tan un sentimiento de placer. Tampoco se instaura un fin, por ejem plo, de utilidad práctica, porque el objeto se propone com o final sólo en sí mismo. Precisamente esa noción de universalidad del todo final de belleza !a restringe a un momento necesario. Esto esclarecerá en buena medi da 1a importancia que tiene para los románticos la introducción de un principio arbitrario en la creación artística. Para ellos la universa lidad es una cuestión de ia libertad. Es imprescindible que la imita ción misma no se atenga a categorías, como formas del entendimien to común, y el contenido artístico provenga del libre juego de las in clinaciones del espíritu, pero, en la misma medida, también que haya cierta arbitrariedad en la mecánica de conexión, que el capricho se incorpore a la determinación de lo efectivo (ei contacto entre la fan tasía y la imaginación del que habla Novalis), para que la obra de arte sí sea medio de conocimiento y objeto de autoobservación. Vere mos que estas pretensiones no responden a una utopía gratuita, sino a un proyecto fírme. En Moriíz leemos que el juicio de gusto, eso que para Kant es una operación reflexionante sin concepto, se distingue por el olvido del propio yo, y que en io bello la finalidad se expresa sin relación hacia mí, al ser algo acabado en sí mismo. La perfección interna de lo bello de la obra es causa de su carencia de finalidad externa. Por legítima que nos parezca, esta noción de la obra de arte como un todo propo sitivo autónomo es un paso decisivo de la estética del idealismo, y ca recía de toda obviedad para el pensamiento de muchos siglos. Goethe, en su artículo de juventud sobre el arte gótico, acuñó el término conjunto característico para definir la obra de arte como un todo íntegro anterior a la organización que cumple principios explíci tos de perfección. Es importante que comprendamos esto según el ejemplo del adorno que Goethe nos propone. En el adorno la figura armónica surge de un despliegue casual de las relaciones bajo una con dición técnica, y cuya cohesión procede de la mimesis del sentimiento
en la verdad de su inmediatez. La cohesión es siempre particular. En toda la Edad M edia no se hicieron dos capiteles iguales. La cohesión se dota de verdad en la adopción de rasgos repetitivos en la mimesis que se refiere a rasgos técnicos sentidos como determinaciones vita les. Pensemos en las cualidades metapsíquicas del esquema en la pin tura medieval. No es, desde Juego, nuestro asunto la historia compa rada de las formas, pero las reflexiones de Goethe parten de ¡a con templación de tales obras remotas. El arte romántico está también le jos de los ritos artísticos que cultivan las tribus que viven en estado natural, que es otro de los ejemplos que ap orta Goethe. El contenido del sentimiento que imita es fundamentalmente distinto, aunque re conozca en todo sentimiento una disposición final. Mimesis del sentimiento es una noción confusa. Podríamos defi nir e! sentimiento en su acepción romántica como el universo infinito particular. La determinación técnica, por su parte, es concreta y con mensurable, pero sóio se experimenta corno pro ducto; para los ro mánticos es ductus de un cauce intelectual. Por así decirlo, la materia no se muestra a sí misma. Hay en todo esto un rasgo distintivo de gran importancia, y es que no existe escepticismo sobre las posibili dades de mediación de ia idea en el arte. En la Filosofía del arte de Scheliing encontramos una justificación metafísica de la imitación artística adaptada a la doctrina de las ideas. Afirma que el arte imita el mundo intelectual de los arquetipos en la representación de lo reai, que ésta io descubre, y que tal referencia absoluta le dota de la perfección de la que el mundo orgánico carece como mera entidad refleja. El arte logra objetividad para el arqueti po al observarlo como real. La construcción de Scheliing es un siste ma de interdependencia y determinación conjunta de las unidades rea les e ideales medíanse las que explica el absoluto final de la pura indi ferencia. En lo real existe disyunción entre lo general y lo particular, pero siempre un contenido final absoluto. El módulo de imitación es la idea, el objeto de imitación la idea real particular, como ejemplifi ca con el mundo de los dioses. Aunque en los supuestos románticos la religión se haya reducido a una representación de mundo, es fácil percibir que las argumenta ciones metafísicas se af e rran a la teología. En W ackenroder leeremos que el único elemento de la imitación fundamentalmente negativo es el entendimiento. 'Discute'el'^valor constructivo cié la ilustración y le opone el lenguaje de ia naturaleza y el lenguaje del arte como medios reales de revelación del absoluto. El sujeto se aproxima a la verdad de ia naturaleza exterior por la cognición simpatética. Frente a la na turaleza, que despierta en el sujeto sentimientos indeterminados y se oculta en su exterioacidad, el arte dispone de una acomodación real de la verdad incondicionada a lo sensible adecuada al espíritu. Son dos momentos distintos del entusiasmo o estado de comunicación con
el todo anímico, que se coloca en las antípodas del conocimiento dis cursivo. La imitación de la naturaleza cumple el papel de conducir el lenguaje de «oráculos» de los fenómenos a un lenguaje «jeroglífi co» de naturaleza intelectiva al servicio deí entusiasmo. Existe entre los románticos una crítica constante a los usos nor mativos del arte, sea por la imitación de modelos, sea por la regla mentación vinculante de los principios formales. Hay en ello una de nuncia expresa dei aprendizaje utilitario que se promovía en las aca demias, así como de la reducción servil de la poética a algo restricti vo, rutinario y externo, bajo el valor prioritario de la destreza técnica, o de la autoridad del modelo. El extremo que mejor io ejemplifica es la reproducción de muestras en las manufacturas, pero se extiende a toda la reglamentación del gusto y, de forma esencial, a la mimesis dei estilo, Kíeist, con mucha gracia, llama «caligrafía pictórica» a esa construcción externa apta para la mimesis, Friedrich hace de esa cen sura del «artificio artesano» e! motivo central de sus escritos. A cual quier' modelo pictórico opone el modelo incondicional de la naturale za, como inmenso paradigma visual y como pantalla de la fantasía. En la imitación interviene el sentimiento como móvil esencial y como objeto, que se constituye como subjetividad universalmente vinculante: «El pintor no debe pintar meramente lo que ve ante sí, sino también lo que ve en sí.» «El sentir puro nunca puede ser contrario a la natu raleza, siempre será adecuado a ía naturaleza.» En su taller, Friedrich lleva al lienzo su experiencia de la naturale za; Carus nos llama la atención sobre varios aspectos de su procedi miento al pintar: la prioridad de la idea, la ausencia de una composi ción anterior que condicione el tema, ía fidelidad a las tensiones de la fantasía, ia determinación final dei tema en el proceso de construc ción técnica del infinito. El sentimiento do ta de verdad ai efecto y va descubriendo en la imagen la naturaleza. La articulación integral de las facultades que Friedrich evoca en ese «¡Dichoso el lugar en que cabeza, corazón y mano vayan al mis mo paso!» es un reto característico de la mimesis romántica. A este respecto son extraordinariamente esclarecedoras todas las lecturas del texto de Kleist Acerca del teatro de marionetas, que presentamos a continuación. La marioneta es un mecanismo inocente, cuya disposi ción dinámica se acuerda a su punto de gravedad. Tal construcción mecánica y, a su vez, intrínsecamente natural, baila al moverse, ac cionada por una fracción de espíritu del maquinista que 11 0 encuentra en ella resistencia física o matérica. Se trata de un mecanismo autó nomo que transforma en danza las órdenes de quien rige su punto de gravedad, construye expresiones para meros impulsos. La orden real de la linea recta descubre líneas curvas, como reacción natural necesaria del capricho mecánico. La marioneta recorre en sus pasos la ruta del alma del bailarín virtual que con ella opera. La labor del
maquinista consiste en imitar el baile de la marioneta en el prolonga miento mecánico del que se sirve. Ei precepto técnico se vuelve ino cente y armónico en su organicismo casual. Más exactamente: Ja me cánica de la marioneta transforma en danza la disposición del sujeto en medida proporciona) a su desposesión, es decir, cuando la orden no es técnica, sino realización del estado de ia muñeca. Esta superpo sición de capas dei discernimiento mecánico somete a la conciencia operante a un momento arbitrario que se prolonga en expresión cíe belleza. La abolición del discernimiento en la mimesis es abolición del conocimiento descriptivo de la belleza. La idea que Kleist nos trans mite se hará perfectamente comprensible al identificar la mediación de ia marioneta con el segundo fruto del Arbol de la Ciencia que se comenta al final del relato. En palabras de Novalis: «El verdadero comienzo es poesía de la naturaleza, til final es et segundo comienzo —y es poesía del arte.» Bajo ei apartado de Poesía escribe N.ovalis: «En sí mismo vivifica el mimo arbitrariamente el principio de una individualidad concre ta.» Arbitrariam ente significa aquí fu era de su acontecer fenom éni co; el principio efectivo de la individualidad ajena acaece en ia imita ción misma, por un lado, desprovisto de su causalidad necesaria, y, ai tiempo, como acontecer libre, acordado a su génesis. Denomina «imitación genética» a la imitación vivificante propia del discernimien to poético, en la que el fenómeno nace, como producto de una sucesión, sino según su propia individualidad. La mimesis no sigue síntomas externos, antes bien, conform a ei proceso del espíritu de esa individualidad ajena. El artista dispone su voluntad en una mecánica de creación autónoma por la que acontece realidad, y esto, tanto se gún su arbitrio, como conforme al proceso de individuación del obje to. En un sentido lato, se nos está hablando de ia realización de la probabilidad de todo objeto bajo ia voluntad del genio o del senti miento que pasa a la actividad en la convicción. «El ojo es el órgano de expresión de! sentimiento. Los objetos visibles son las expresiones del sentimiento»; «el pintor pinta en realidad con el ojo». «Ver es aquí algo completamente activo.» El aspecto distintivo de la imitación artística es lo que Novalis ex plica ai decir que tiene lugar sin solicitación exterior, sin que ei dato sensible necesite, por lo demás, de la presencia empírica de ia reali dad imitada. Por o tro lado, y precisamente por no ser un d ato empí rico, ei objeto imitado viene dado en el genio mismo que descubre su génesis moral, su necesidad de existencia incondicionada. «El ge nio mismo es poético. Donde ha actuado el genio lo ha hecho poéti camente. El genio auténticamente moral es poeta», dice en el frag mento 49. La imitación es una actividad autorreflexionante, se sigue a sí misma y se reconoce en ia limitación sensible por 1a que opta. La verdad mágica combina la extensión infinita de la indeterminación 1 1 0
con un estado positivo que acaece en la mimesis. La idea de Novalis de la creación artística como uso inverso de los sentidos no trae con sigo en sentido estricto el destierro de la imitación; pero, sí que ésta se conduzca por procesos intelectuales y parasom áticos. A su vez im plica, como hemos repetido, la imitación dei transcurso finalístico de ia poesía, del acontecer artístico; para las distintas artes se abre, en consecuencia, el camino del intercambio de los objetos de imitación que se hallan en su experiencia y en los procesos por los que acceden a la obra. La «potenciación cualitativa» del romantizar viene dada, en sentido estricto, en la sociabilidad de las artes, en la verificación de una armonía íntegra para nuestra experiencia. 3.
LA REFLEXION
El arte devuelve al án im o ja expresión a una nueva experiencia de la operación. Es éste u'n regreso dei sentimiento bajo ia condición del objeto .artístico. ffieTpnmér texto de Gaspar David Friedrich que pre sentamos leíamos que ia imagen debe «excitar espiritualmente y en tregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la representación de la naturaleza, sino sólo recordar la». Novalis escribe en sus fragmentos de 1800 que «la naturaleza po see instinto artístico»; no dice, en cambio, entidad artística o la obje tividad creadora de una representación voluntaria. Puede tenerla, no obstante, por voluntad de la percepción. Disponemos de un elemento esencial del romantizar en el cauce de las facultades perceptivas. La obra de arte es un estímulo exterior de Sa reflexión artística y, a su vez, espacio objetivo de ésta, «instrumento mecánico» que sirve a los movimientos del ánimo, a su juego libre, a la voluntad creadora que caracterizaba la concepción. Para precisar algo más estos asuntos contamos con un ejemplo es tupendo en Las cuatro partes del día de Philipp Otto Runge. En sus comentarios a Karl Schildener sobre estas obras, Runge pone en pri mer plano la soberanía del ciclo como esquema íntegro al que tienden todas sus partes, y que, como espacio de reflexión de la totalidad, im plica e invita a la fantasía del espectador. Las representaciones alego rizan el sentimiento de un tema intelectual, de ese tema mayor del eter no retorno que solicita para sí la reflexión. Hay una tendencia de re flexión; «en lo que atañe a lo artístico», dice, «lo último debería ser siempre la primavera, el tiempo floreciente», de voluntad creadora. La textura de la representación es tal que en cada parte está implícito el anhelo de la primavera, la tendencia a la vida autocreadora. El te ma específico somete siempre a la reflexión de totalidad, a ese surgir genético que puede seguirse intelectualmente y va absorbiendo los sig nificados. Es muy acertada la expresión de Brentano «significación
profundam ente sentida», pues, ciertamente, es el sentimiento unifi
espectador, orgulloso de ser circunstante natural, se somete a la obra en la medida en que ésta se adapta a su inmediata capacidad de per cepción y acaece para él. No concurre, pues, la aprehensión de ese devenir genético del conjunto, aí que se alza ei sujeto autoconsciente y que impregna la riqueza de lo artístico. En una formulación más tópica dirá Friedrich: «Debes luchar por lo más precioso y lo más ele vado, si ha de serte dado lo bello.» Sobre el Monje ju n to al mar, de Friedrich, escribió Kleist: uno de los comentarios más espléndidos que jam ás se hayan hecho sobre una pintura. En un contexto muy distinto volvemos a encontrar en él el motivo de la suspensión del tema cuando la contemplación coloca su objeto en el plano intelectual de la totalidad integradora que lo com prehende. La unidad virtual de! sujeto con la pintura que quiere man tener en ei desenvolvimiento libre de su percepción, aboíe el objeto concreto que se contemplaba y despierta en él una tendencia volitiva, el anhelo de concreción del objeto que se pierde: «Era así yo mismo el capuchino y era el cuadro la duna; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar.» La indeterminación del objeto de la experiencia emerge vinculada al afán de una creación que se adecúe al cauce intelectual que se pro pone en la obra. Corresponde a una especie de concavidad latente del fin de la experiencia estética y de la finalidad estructural misma de la obra. Se apreciará fácilmente que este ductus en el que se desen vuelve el ánimo acusa siempre una resistencia a la linearidad de la ex periencia de la obra de arte, y que el dinamismo autocreador de la percepción se apoya en las tensiones que se propician en la obra. Existe una tensión básica entre el objeto y la creación volitiva del ánimo, que se distancia de la volubilidad del sentimiento en la experiencia na tural, para la que la extensión sensible es libre y la reflexión no es.inminente o, mejor, no está dada en ella. En la obra de arte el ánimo se desenvuelve en un circuito explícito. El principio absoluto es condición de la obra romántica, y su co municabilidad se propone en la tensión paradójica que acompaña cual quier probabilidad de proyección de la obra sobre el conocimiento. El principio absoluto es, no obstante, fundamento de la obra y fun damento de la percepción que, efectivamente, la comprende. Novalis: «¿Debería encerrar en su función eí más alto principio, la más al ta paradoja? ¿Ser un núcleo que impidiese completamente el sosiego, que siempre repeliera y se replegase, que volviese a ser incomprensi ble una y otra vez, por mucho ¿ p ru n o ya lo hubiera comprendido?» Estamos denominando paradoja/a una coexistencia de extremos cutre los que oscila la reflexión que asiste al despliegue íntegro de ia obra de arte. La incompatibilidad entre lo particular de la obra y su universalidad implícita es sólo aparente en una abstracción categóri ca, pero no lo es, y, es más, determina el sentido productivo, en la
lectura libre que la asimila sin un a priori discursivo y la va descu briendo como creación. Hemos de regresar a laironía é «belleza lóeicá» deJSchlegel para especificar un poco más el sentido de esta Toñita ilógica de la eiue se ocupa ía reflexión. ( ¡ n >u < m, \tn ur i < ¡ i u i r<< tiviza laentidad dri di n 1í - j ¿iiiíiad.-Contrasta io., ¡m ibib 1u >s ¡ m. > i:» > lo qi haga viable como conexión positiva. Si 1 V,»' > >« bilidajies-lógiGaa asm o hech„os»..lairpní.f i i i < i . *. n i aa de rebelión frente al mundo fáctico de la m » I •> i- ¡t >mi pro moviendo aquello que es probable fu era ae la condio on de uiscurso. La ironía tiene su objeto final en ia probabilidad incondicionada des de la que ha de comprender, dotar y legitimar arbitrariamente todo lo particular. En tanto esa posibilidad dinámica es hecho, la ironía adquiere por sí misma entidad lógica. Sería exacto decir que la ironía trata la disciplina del pensamiento como una empina viva que ha de í encontrar en el espíritu nuevos cánones. Por otro lado, la incertidum bre que instaura al desarmar de entidad real al sistema lógico procu ra, en idéntica medida, finalidad a toda conexión, pues ésta se expre sará como entidad probable en busca de contexto para sí, y el camino ide su realización es creación de mundo, avance que se resiste al liti gio. Más estrictamente, la conexión redama orden poético. La «be lleza lusi o» su a Od ’ ariable y sin contexto reáhfuera del propio/ recorrido dt icíl^MOn En 1j í< *r¡p¡i 1 ironía hallamos siempre un mecanismo de luscilacion entre el objeto de discurso y el repliegue a 1? abstracción generalizadora; como crítica d°l r-.nVK'.imiento, a non n de Schlegei guarda una similitud de base ’oi e] tu ru lo b "íeinvnv m ic i, po. él cuál la referencia unxvetsal >_ f¡e coi ,u lio o b.1 e paia uiL'i p et ación de cada elemento lisiarlo j M'i 'erra v es o acontece
<’ ' > posi
filiación y un órgano de encuentro de elementos separados; puede re conocerse como programa de sistema de época que descubre la liga zón dinámica de ios elementos disgregados de la cultura moderna. No es un orden de mundo, sino una potencia cualitativa de todo princi pio diferencia! hacia un unicum cíclico y en progresión. Como pro yecto integrador establece un principio subjetivo de necesidad en el conjunto de la producción libre, una especie de sucedáneo de la natu raleza en Ja cultura emancipada de la naturaleza. En ei fragmento 451 leemos; «Universalidad es ia satisfacción recíproca de todas las for mas y todos los materiales». La universalidad no es aquí un principio dado, sino una tendencia del arbitrio de ia combinatoria. Fragmento 116: «La poesía romántica (...). Abarca todo aquello que es poético, desde la mayor amplitud, de nuevo varios sistemas que están ence rrando en sí sistemas del arte, hasta el suspiro, el beso que el niño poeta exhala en un canto natural». Se propone, así pues, un recorri do completo del espíritu y una filiación poética de sus elementos se gregados. En tanto dicha ligazón carece de trabazón estática y de in terés real de aglutinación es inocente. Pero, en igual medida es es peculativa al legitimarse en el proceso ideológico del espíritu. «La poe sía romántica es una poesía universal progresiva.» El despliegue de la universalidad lo es en el tiempo y en un avance dialéctico; «El modo poético romántico está aún en devenir; (...) sólo puede devenir eter namente». La progresión final no es un avance relativo en una cons trucción, es progresividad absoluta del medio del arte corno ámbito de reflexión de las formas. El absoluto es la tendencia de la progre sión, carece de objetividad, pero es siempre la condición transcendental de la progresión. El carácter dialéctico viene dado por la secuencia que alterna una construcción absoluta y una nueva necesidad trans cendental, y que alterna igualmente unidad y diversidad final. Se es tablece, por tanto, una perfectibilidad de los modos según la refle xión de conjunto, que objetiva la poesía gradualmente y sin solución de continuidad. La poesía es el hábitat del absoluto y éste una conste lación mudable y constante forma de reflexión de aquélla. 4. LA REPRESENTACION «Para exponer la realidad de nuestros epuceptos^e exige siempr&intuicioiiesxSi los conceptos son emp íricos entonces ¡lámanse ias intuiciones e/em pló'í; si son conceptos puras del entendimiento, Uámanse esquemas; si se pid e que se expo nga la realidad objetiva de ios conceptos de la razón, es decir, de ias ideas, y ello, para ei conocimiento teórico de las mismas, en tonces se desea algo imposible, porque no puede, de ningún modo, darse intuición alguna que les sea adecuada.» (Crítica de l juicio, § 59.)
La Esfera de colores de Runge presenta la diversidad cromática bajo el signo de ia unidad. Como ios estudios coetáneos de Goethe, la cons trucción de Runge se enfrenta a la física de Newton. Ei esfuerzo de Runge se aparta de los fundamentos de la teoría del origen de los co lores en la refracción del rayo lumínico, en cuanto reclama indepen dencia para ellos y considera que la anidad del espectro carece de en tidad física estable, y exige ser pensada en una abstracción intelec tual. Distingue, en consecuencia, el color como manifestación y la ilu minación, y observa en ei principio dual blanco-negro el margen vivo de la entidad de los colores. El blanco y el negro son tintas puras y extremos de la manifestación lumínica. Esta oposición básica desem peña un papel más extremado en las teorías de Goethe, cuya visión de la naturaleza se caracteriza básicamente por la reunión de princi pios antitéticos irreductibles que se suceden en ritmos isócronos o ca racterizan la ambivalencia o la composición dual de los fenómenos. Runge presenta el blanco y el negro corno los polos de una esfera en cuyo ecuador desenvuelve los colores dei arco iris. Estos últimos se presentan como tintas puras o semipuras en seis puntos fijos separa dos por arcos de igual longitud. Todas las gradaciones se expresan según ia tendencia de las mezclas hacia los polos, hacia el centro neu tro de la esfera y entre los puntos de color. La construcción geométri ca resultante es una representación simbólica del espectro en una ra zón única, a la vez que un sistema consecuente de relaciones, desde el que explica las leyes de armonía. El gran interés que adquiere ia esfera de colores de Runge se debe al sentido conjunto del que provee a las relaciones, y a su reunión de sistemas en uno. Como todo cua dro sinóptico, se abstrae del orden natura!, pero bajo la explicación de relaciones naturales se dota de una coherencia de sistema que con fiere absoluta soberanía no ya sólo a la manifestación cromática, si no a todo su orden lingüístico. La esfera es una imagen de mundo. Podrán considerarse en ella principios de correlación moral o una ico nología facultativa del color, que no estuviejoa-l^jos de las intencio nes de Runge. Como orden de referencia di'f<'olor/tomenta en la prác tica de la.,pintura;;u^ esa entjr «el significado y láImpresión» {Apen., 24 ), una propornon conceptual en la mancha de color qué la aleja de su cualidad pictórica estricta. Este orden de sentido es, no obstante, ante todo, un orden estético de sentido que pretende que la obra de arte hable desde el interior de sus recursos y por encima de ellos. En otros escritos desarrolló Runge sobre esta base analogías entre el sistema de notación musical y el de los órdenes cromáticos. Nunca llegó a formular del todo estas propuestas, pero su idea consistía bá sicamente en equiparar los colores del arco iris a las notas, y las gra daciones más claras o más oscuras a escalas musicales más altas o más graves. Se entenderá muy bien en este contexto el sentido inmediato
del aserto de Novalis: «Lé-fisica/no es sino la doctrina de ia fanta sía.» N o hem os de abandonar'estas expresiones al campo del puro soiipsismo Ld n i ’asía inaugu?u inundo, pero igualmente su propio cientifismo, topi ' mente exp'^s’d > u ia doctrina de la física, Kant^ yáTiabía a n im a r que ei fen tiriif» i cístico no es'cpmpletámente in <* <>i íás''tíotie%cion^Tomáñ'H5^7 dependien e dei "ntendimi* ti el énteixdimif i >ua de p ” >u ¡ > ° ía formación del contexto en ei que se autoliquida. Novalis dirá que «por medio de un entendimiento .frío y técnico y de sentido moral puede alcanzarse más fácilmente la verdadera revelación que mediante ia fantasía». Ei préstamo de la peculación. científica es un requerimiento de la perfectibilidad de ia obra"de arte y páfte,,'que'op era en la extensión de las cota* M n ¡ en so propósito de"'expresiófl progresiya de! absoluto. Genér álmenie‘ adquiere s ¿'sentido en tanto eí cientifismo se halla en las vías finales de la veid ni ¡hética cero no "desempeña ningún papel váiido como labor ev ün^aí f «cíalizada; El cientifismo no es un rendimien to pósi ¡ i¡ ino pai del argumento poético ei¡ ia «epf esc dación...de mundo, una posibilidad de Construcción poética para ia.que ia afirffiacióirde isifiíánericiaes orden y fin intelectual. Recordemos el frag-' niento 434 SerÁ íhen m m , en eí que Schlegel h'ábta de una cosmología copernicana de la poesía: la poesía está fuera de mi discurso, es mi centro, el sol de-Gopérnico; la poesía es objeto de mi ciencia, ha de impregnar mi cienciá. No es este el lugár apro piado para desarrollar ios pormenores de este ámbito de la reflexión romántica; nos limitaremos a señalar una de las propuestas latentes del Romanticismo: la obra de arte integra da, que en alemán encontraría posteriormente e! término Gesamtkunstwerk. Runge nos ofrece un ejemplo patente cuando trata de legiti mar las analogías que busca entre los recursos de la pintura y de la música o, en su caso, de la poesía. La idea de la musicalización de la imagen es parte de una propuesta más compleja de integración de ias artes, en la que ia especulación está casi siempre por delante de las realizaciones concretas. Los términos de la progresión son tam bién términos de progresión científica hacia el absoluto. En ia obra misma posibilitan la tendencia de plenitud. Esta labor panasimiladora de la concepción se expresa muy bien en una de las ideas claves del pensamiento contemporáneo: «ayudamos a Dios», nuestra activi dad compromete al construirlo. Novalis lo expresa así: «Tarea reli giosa — tener piedad de la divinidad —. Infinita melancolía de la reli gión.» Más tarde nos detendremos en el tema de la religión del arte. La representación se enfrenta al reto de significar lo absoluto y es cauce y entidad de su proceso. Carus escribirá que «la belleza no es sino aquello mediante lo cual se despierta en nosotros el sentimiento de la esencia divina en la naturaleza, es decir, en el mundo de las mani festaciones sensoriales {...); frente a ello, se designa como religión (her, - 1
manación, unión) ía consagración esp ontánea de ia naturaleza al más elevado absoluto, que es su fuente primigenia». Una definición de la belleza en tales términos adeuda más al spinozismo de Goethe que a las concepciones propiamente románticas, y, aun así, presenta tam bién esa opción decidida por la expresión del absoluto. El sentido ro mántico de la cohesión finalística de la imagen no aboga exactamente por la interpenetración de ¡a razón y la empina, de la que hace uso la definición de Carus. Una vez más: la imagen romántica carece de estática racional, antes bien, hace referencia a un proceso, a una ten dencia a cierta razón estable y, antes que proponerse la penetración de la em pin a, se sirve de la experiencia en su despliegue. La represen tación, eso sí, conduce la cualidad sensible ai territorio de lo signifi cante. Al decir que «el hombre es ei sol —los sentidos sus planetas», Novalis está expresando ia comprensión sensible del cosmos por par te de un sujeto cuya entidad libre se halla separada de sus sentidos. Es éste uno de los aspectos básicos que nos introducen a las cualida des específicas de la representación romántica en cuanto que signifi cante. Al leer los comentarios de Tieck al- Juicio final de Miguel Ángel observaremos que destaca, ante todo, la ocultación dei sentido de la alegoría y ia eminencia del tema antes como revelación que como ar gumento. El mismo intuye que ia aspiración al misterio se refuerza en tanto ia imagen aparece desprovista de ciertos principios normati vos, corno es el decoro. Por razones, desde luego, distintas se censuró el altar de Tetschen de Friedrich, al no atenerse a ciertos principios convencionales de la pintura de paisaje. Presentamos un fragmento de su escrito de autodefensa, en el que justifica la falta de claridad que se achacaba a su iconografía. Veremos que fundamenta el valor de! cuadro en su capacidad para afectar ai espectador y en que éste aprecie y despierte contenido en una concatenación de motivos que se expresa sólo como orientación y tendencia de significado. La incli nación lo es a un motivo absoluto. Su argumentación teológica es enor memente esclarecedora: ia naturaleza real está desprovista de divini dad en su inmediatez, el significado está desprovisto de materia, el tema sagrado no es orgánico para nosotros. Recordaremos ia poste rior idea de Hegel de que en el cristianismo se halla el comienzo de la historia, la conciencia histórica ante el extrañamiento de Sa sus tancia. Una de las definiciones del símbolo que más han inspirado a la hermenéutica es la que acuñó Goethe en la siguiente frase: «Es la co sa sin ser la cosa, y, sin embargo, es la cosa; una imagen en el espejo del espíritu y, sin embargo, idéntica con el objeto.» En el concepto de simbolismo se halla para Goethe un elemento básico de ia repre sentación artística, en cuanto ésta manifiesta ía idea de lo representa do. La idea es tema, pero éste se desposee en ella de su particularí-
dad. El símbolo se distingue, así pues, netamente del desarrollo de un tema particular bajo el ductus discursivo y generalizador de la re tórica. No es el tema subsumido a un concepto y a principios de ar ticulación de un concepto, sino el tema mismo de la idea. Separa ta jantemente lo que es imitación de la muestra particular de la idea de lo que es presencia de la idea en la cosa particular. En el símbolo la particularidad del tema es un valor anejo, una probabilidad que lo ar ticula; la forma alude a. «la vida más profunda» de un producto. Fun damental es que el símbolo adense ía idea en lo particular que la ma nifiesta; ei terna es lo insondable de ía cosa presente. Encontraremos una excelente metáfora del sentido artístico de la finalidad en la má xim a que se ordena bajo el número 746, el «ejemplo de la rosa». La flor, dice, es manifestación de la ley vegetal en su punto culminante. Pero es ley en su operatividad, en su devenir ley, no corno pu ro cum plimiento categórico que nos ofrezca o articule un concepto de ley. De ahí que para Goethe lo bello sea siempre un acontecer de io inson dable, una operatividad infinita en eso particular. Lo bello atiende al proceso de la idea; la estática del objeto es historia de la idea en la cosa. Sólo lograremos sumirnos en confusión si concedemos una im por tancia preferente a la terminología de estos autores. Se observará que los ejemplos que brinda Goethe para explicar el simbolismo y con trastar éste con la alegoría se enmarcan en lo que generalmente enten demos por imágenes alegóricas. E! asunto no es el de la diferencia ción de los modos, que, aunque se halla ligado a éste, tiene otras con notaciones y otras particularidades. Estos pensamientos se brindan, ante todo, a comprender el sentido más perfecto en el que se articula el significado, y se orientan por medio de tipologías de comprensión que, como veremos, están condicionadas históricamente. Al margen de repeticiones terminológicas, Solger enuncia distingos enormemen te lúcidos y un nuevo desdoblamiento del simbolismo. En sus Lecciones sobre estética, Solger diferencia la manifestación de la idea en su perfección de la manifestación de la idea en su activi dad. La primera corresponde al símbolo y la segunda a la alegoría. En el símbolo la idea se halla en reposo, la actividad de la idea está saciada en la existencia simbólica. No obstante, la idea también se des pierta en el símbolo como pura actividad, pero no en el plano de su existencia material real, sino en oposición a ésta. La naturaleza de la alegoría, en cambio, es tal que la operatividad de la idea en la reali dad que la manifiesta es esta misma existencia. La actividad de la idea no se encuentra agotada ni aparte; tampoco es objeto. La idea no se encuentra realizada y es el proceder mismo de la forma en su realiza ción. En la alegoría lo fundamental es la relación de las partes, la re lación entre la idea y la manifestación en la que opera. La materia de la alegoría es lugar de aproximación entre ambas, pero es ésta una
aproximación casual que no expresa identidad. En la alegoría ei mo mento de la actividad está «referido, a su vez, a dos lados», expresa una relación entre lo general y lo particu lar que es actividad de la idea en la materia, tendencia de la idea a su realización. Como Solger, y siguiendo a Creuzer, uno de los mitologistas más influyentes del xix, Hegel encuentra el paradigma de la auténtica sim bología en la mitología antigua. Hegel subraya que en los mitos grie gos la idea genera! no está separada de la imagen concreta, no se piensa con independencia de ella, En sentido lato, el,símbolo j e caracteriza para
recurso alegórico y io hace propiamente romántico. Hemos de pen sar, pues, en tipologías más complejas. Scheliing identifica los mundos mitológico y simbólico. En el sím bolo se halla la identidad plena o indiferencia plena entre lo general y ío particular. Dice, sin embargo, que, por su infinitud de sentido, el mito también puede ser comprendido alegóricamente, esto es, co mo imagen que contiene otro significado, aunque en este caso lo ge neral sólo se encuentre ahí como posibilidad, y se trate siempre de un modo posterior de interpretación. Pasemos, entonces, a detenernos en ei contexto en que se comprenden los mitos, esa apreciación del símbolo desde la perspectiva intelectual del fin de la simbología. 5. EL MITO Debemos a Schiller uno de los libros más profundos del pensa miento moderno y de los de mayor influencia en el Romanticismo. Sus cartas Sobre la educación estética del hombre vindican y buscan ei idea? de humanidad para el sujeto siervo dei Estado, para ei indivi duo indispuesto con la posibilidad de su propia formación y someti do al programa de la especie, para ei hombre contemporáneo. El con tenido de la carta sexta es base de este escrito: una visión comparada de las condiciones del hombre griego y las del hombre moderno. El hombre griego es, en primer lugar, representante de toda una especie; su independencia reside en su armónica simplicidad, en su formación íntegra y extensa que lo equipara esencialmente a la comunidad. El es filósofo y amante, músico y labriego y legislador, juez y guerrero. El espíritu especializado y especulativo del hombre m oderno se rinde exclusivamente a la forma. Ha perdido la razón de 1a materia y sólo es «producto de su ciencia» y cumplimiento de una función. La hu manidad del individuo es la quimera del espíritu de profesión, pues tan sólo se educa «como partícula». La diferencia básica entre griegos y modernos estriba en que mien tras que los primeros están determinados por la naturaleza, se deben a un principio de necesidad, el nuevo es un individuo auto determ inado, libre, árbitro de sus propios fines. La razón del hombre moderno se halla en la libertad, pero, en la misma medida, en el extrañamiento de la materia, o, más concretamente, en la escisión de sus facultades. No cuenta con la armonía interior del hombre griego, sus sentidos se apartan del discernimiento, bien porque restrinja su experiencia al dic tado de su función, bien porque someta la realidad dada a «leyes cons titutivas». El nuevo espíritu se encuentra disgregado, sus facultades no actúan en un todo único, pues persiguen una mayor «precisión de conocimiento», que no entraba en las posibilidades de los griegos. Es tos lograron un máximo desarrollo y una feliz plenitud en los límites
del espíritu orgánicq^El divorcio de ias facultades es el paso necesa rio para un avance del conocimientó^WinGkeknaHH babía,m.Q.stads la pien ituá y ,perfección de los griego5., contrastándolas con la hostili dad contemporánea frente a los sentidos. Argumentó que la feliz cons telación griega era producto de un clima benigno. Se observara que aqufselüstituye el argumento rnetáfonco Bel clima por el argumento raciona! del sujeto constituyente. Este es uno de los aspectos clave que impregnan toda la visión romántica. La constitución intelectual es fun damento y tamiz de toda aproximación a la armonía. La poesía es, efectivamente, un rendimiento formal y una construcción de mundo comprometida con el proyecto de conocimiento del sujeto histórico. La abolición de la metáfora del clima acontece por un argumento ra cional que asume sus consecuencias. El antagonismo de las facultades es, dice Schiiler, «el mayor ins trumento de la cultura; y sólo el instrumento, pues mientras persista su existencia se estará aún en camino de aquélla». El antagonismo de las disposiciones es un postulado kantiano clásico y en él se estipulan tanto la necesidad de progreso del Estado corno su constitución nor mativa. Se nos está hablando del individuo ilustrado, aquel que reco noce la independencia del entendimiento, y, más concretamente, del sujeto transcendental. Para Schiiler, este sujeto aotodeterminado ado lece de incultura real, carece de perfección armónica. Ante la meta futura de la especie es el individuo una herramienta o una pieza del engranaje, un perfecto desconocedor del ju ego libre del conjunto, Ei escrito de Schiiler se dirige a «elaborar de nuevo esa totalidad de nues tra naturaleza»; el ideal de educación ha de asumir esta constitución antropológica real y el mecanismo de finalidad. «Un arte superior» articula este ideal de educación estética. La expresión de Schiiler «acuñar humanidad en la naturaleza» de bería tener un equivalente en la educación estética de los nuevos. Ha bremos dado un gran paso en Sa comprensión del Romanticismo si entendemos que naturaleza no ha de ser sustituida por arte, sino, en primer lugar, por el término interior. En este término descansa uno de ios proyectos más sabios, sugerentes y significativos de toda la épo ca: la nueva mitología de Friedrich Schlegel. Para Schlegel, Ía mitología representa la mayor carencia y-éí ma yor reto de ta nueva cultura. Hay poesía, pero no hay mitología. Fal ta, pues, el «punto medio», la p ^ M lM a^ ^ 'ñ a'o rg ar iiz ac ió n 're la- ' cionada de aquélla, un sentido de unidad. La mitología es una fuerza .de afirmación. Resultará menos extraña su propuesta sí "la oBservámosWíaaoTTel -caos. Tanto para Ja mitología de los antiguos como para ía nueva, ei origen del mito se halla en el caos. Del caos mítico resulta el orden mítico del hervidero olímpico. Al orden surgente de ios mitos antiguos le es inherente un orden matérico, el sentido se ar ticula provisto de sustancia y fijación cósmica. «La nueva mitología,
por eí contrario, ha de surgir de las profundidades más hondas del espíritu.» «Elaborar desde el interior, esto debe hacer el escritor mo derno», dice Schlegei, a la vez que nos descubre una ocasión incondicionada en el mismo proceder m ental. La figura del caos se encuentra en el ya comentado traslado irónico, en el momento anterior a todo enlace. Se trata aquí de un caos acumulativo, que en otra ocasión ca lificará de «Heno e infinito», y que ya en sí amasa la idea de unidad y elabora totalidad. También leemos que «la esencia del espíritu es el autodeterminarse, y ei salir de sí y regresar a sí mismo en una eter na transformación». Esos movimientos se corresponden a los de la ironía como fuerza generadora. Schlegel había descubierto en Fichte el sentido afirmativo del sujeto trascendental, y transformado la ar ticulación del acto de conocimiento que comenta en la frase citada en el. juego de autocreación y autodestrucción, que hace referencia a una unidad totalizadora. En ese absoluto indeterminado se halla la indi ferencia entre lo consciente y lo inconsciente, y es, repito, un absolu to que acumula materiales dei espíritu. El primer sentido en el que Schlegel entiende la mitología es en tanto que resultado de esa activi dad del espíritu, Pero existen también otros aspectos importantes. La mitología es igualmente una entidad relacionante. Los materiales se hallan en ei tejido vivo. La fuerza de la cohesión entre ios elementos disgregados es fundamento del conjunto mítico, Schiege! había de mitología indi recta para la construcción que resulta del enlace de ios elementos que están «a la espera dei amor». Eí Witz, como principio de sociabili dad, opera aquí denotando ocasión de mito en el tejido y, a ia vez, estableciendo un arco de cohesión en el caos inconexo, una «cons trucción de conjunto», que el poema único requiere para ser posible. Es ésta ia imagen nueva de aquella cadena de procreación propia del i mundo mítico en sus, orígenes. I En tercer lugar, eSÍ.mitojes un orden afirmado «a partir de nada», | esto es, un orden de sejitido. Schlegel dice que el idealismo es ejem* pío de la nueva mitología en su modo de derivación, según el cual el comienzo de la experiencia no es comienzo del conocimiento. La mi tología también halla sentido y forma en su propio proceder, y para Schlegel ese acontecer formal es una especie de empiria. Aquí se halla la confusión plena entre materia y espíritu, vista, claro está, del lado del espíritu. Schlegei liquida aquí, por un lado, el mero enlace por conceptos, que conduciría a «hipótesis de conjunto» , y no a la adivi nación de un conjunto surgente. P or otro lado, establece la futilidad de la forma frente al imperativo de permanencia íntegra del espíritu, que debe conocer todas sus posibilidades. Por eso, la plenitud y la «abundancia imperecedera» de esta mitología del Idealismo son fun damentalmente una plenitud de masa, ob ra de «obras entre las obras» que conforma el politeísmo del espíritu y el archivo de la fantasía.
El extraño término «realismo», el realismo ilimitado que Schlegel ad judica a la mitología, es completamente ajeno a una proyección en la naturaleza. Tiene su sentido precisamente en la versatilidad de la cristalización mítica del absoluto. Schlegel utiliza el nombre de Spinoza, de un Spinoza poeta, para argumentar la identidad entre natu raleza y razón en el mismo transcender, y la universalidad del trans cender poético. El mito es realista sólo en cuanto reclama realidad. No nos está h s M a n S o ^ r ^ í s m o ^ ñ W l x i S M i ñ ^ c m ^sino dexeaJisnio ilimitado en la acumulación de experiencia en la figuración mítica, pues,'según'esté proceder,"értótO'feeiM'üñ'núm ero infinito de f o r mas de figuración. Esa versatilidad formal es condición de todos los esquemas de relación. La mitología, como nuevo organismo de ia pro ducción poética, sustituye, en último término, a la historia y a la sub jetividad, y propone el acontecer suficiente de ia poesía; es hábitat de objetivación de toda la producción del espíritu. Se acusará, no obstante, que el proyecto de ia nueva mitología es, ante iodo, el marco de desenvolvimiento de la totalidad para el con junto de la producción artística, y que, como sucedáneo intelectual de la unidad orgánica, es un despliegue voluntario desde ias disposi ciones del sujeto y en la historia. Esta mitología voluntaria cuenta con varios supuestos que caracterizan toda su operatividad. Nos referi mos a la consciencia de que el conocimiento artístico se entrega a la teleología de la historia y que el arte es una operación en el tiempo. De igual modo, el arte se compromete a la construcción de la propia cultura, o se debe a ella. El ideal de educación es, en parte, un pro yecto de afirmación de la cultura alemana y de la propia mítica. Frie drich expresará la necesidad de pintar paisajes del entorno alemán di ciendo que se corresponden a la propia naturaleza. En tercer lugar, encontramos lo que se puede denominar corrimiento de referencia. Cuando Runge escribe a Quistorp sobre sus ilustraciones de los poe mas de Ossíán hace hincapié en la referencia de conjunto y en que está comprendido un tema más universal en la figura concreta. Pero no se trata tan sólo de una figuración alegórica. Es muy significativo que llegue a hablar del tema latente de la redención. Todo el proyecto romántico de progresión ,infinita, el devenir de la poesía romántica, está impregnado de .mésianisme,. En la razón romántica-d©seitl5riremos fácilmente un proyecto teúrgico que va descubriendo lo absoluto en su propia finalidad y espera. su realización efectiva, io que sería un principio verdadero de inma nencia para su construcción mitológica, aquello que la fantasía no ne cesita trascender. El mesianismo expresa el enfrentamiento al Esta do, al saber normativo, a la desarticulación y a la condición servil del sujeto. En la alegoría la aspiración al libre juego se hace patente como finalidad simbólica. Vimos que este mecanismo venía a caracterizar
se por la disolución del tema, por la insustancialidad del símbolo. Por eso, el rendimiento de plenitud de esta dialéctica es, en los mismos términos, plenitud de carencia. Pero, la quimera de la inmanencia del significado se asume sobre una base metafísica y es, por consiguien te, un hecho que está legitimando la plenitud de significado en ia mis ma finalidad. La esperanza lo es también en una nueva experiencia mítica, Las condiciones románticas de la creación y la entidad artísticas son, en buena medida, consecuencia de la interpretación estética de la mito logía griega. En su defensa del carácter' autónomo de la obra ele arte, Moritz había marcado ia necesidad de una inmanencia de sentido en ella. En su introducción a la Teoría de los dioses refiere esta misma exigencia a ía interpretación de los mitos antiguos. Dice que «ia poe sía mitológica ha de entenderse corno un lenguaje de la fantasía», y que forma «por sí misma un mundo». Rechaza así toda interpreta ción retórica o meramente racionalista del mito como alegoría, jero glífico o poesía didascálica, La poesía mitológica se funda en el crear y en el ser tal y como, no en el significar algo externo. El que la obra se explique a sí misma es un requisito obvio tam bién para aquellos autores que reconocen la necesidad de la expresión alegórica y no evitan la «infinitud y ia ilimitación metafísicas» como parte del misterio de la creación; la búsqueda de inmanencia en el tras cender. Hay aquí un conflicto de entidad. Wilheim Schlegel plantea que el mito fue algo verdadero desde sus orígenes, y no una ejemplificación de algo verdadero. Ahora bien, deja entender que el mito, co mo producto de la fantasía, es igualmente una creación voluntaria y autoconsciente, d otada de una «realidad ideal». Acuña en este térmi no una posiblidad de conciliación entre las condiciones antiguas y ro mánticas del mito, y establece claramente la esencia de la nueva pro ducción mítica en Vafic ción mitológica. La fantasía crea una realidad cuya comprensión se oculta al entendimiento, a la vez que su activi dad se coloca en el extremo opuesto al conocimiento discursivo. La esencia constructiva de la mitología se halla en la religión, que es una representación mítica. Wilheim Schlegel añade que la mitología pue de representarse tanto en la religión natural como en la revelada. Este aspecto es de gran importancia. Podrán valorarse en poco sus flojos argumentos contra Hume al no acometerlo por el lado psicológico, sino por el experiencial, pero esa aproximación de la experiencia mí tica a la religiosa es el núcleo de articulación de una teogonia en la historia del espíritu, que elude la polémica que enfrenta la genealogía de los dioses al cristianismo, y que está justificando la voluntad míti ca de la poesía moderna. Schelling empleó este asunto para deducir la posibilidad de representación de ideas en síntesis de extremos opues tos, en una razón única, y en ei despliegue histórico del absoluto. La teogonia se halla directamente ligada a) modo de expresión de una
«aspiración al infinito». Wilhelm Schlegel dirá que la representación primigenia de la divinidad podía servirse de atributos simbólicos to mados del mundo orgánico, pero establece un nivel superior allí don de la expresión da «con el secreto de llevarlo a cabo por la exaltación desde el interior». En el conjunto de la obra de Hólderlin se halla tematizada la dia léctica de la historia en toda su radicalidad, y se nos habla de la vuel ta de Dionisos ai mundo abandonado por los dioses. En Sobre reli gión escribe Hólderlin que ia religión es «poética según su esencia», y que las relaciones religiosas son relaciones míticas. La poesía, ei dios de tos mitos, inaugura relaciones «intelectual-históricas» que aúnan en sí ideas y acontecimientos. Los mitos se caracterizan por la inde pendencia intelectual y la inseparabilidad mecánica que les dota de plenitud de sentido. En esta conmemoración de la mítica y la religión intuye Hólderlin ía posibilidad de una «reunión de varias religiones en una», en la que «todos celebran míticamente 3a celebración de ia vida», ei politeísmo en una razón vital y única. 6. LA DIMENSION PRO GRA MA TICA La nueva mitología estaba ya en el centro del famoso Proyecto o Programa de sistema de Scheliing, Hólderlin y Hegel, uno de los manifiestos más significativos de la época. Su autoría sigue sometida a discusión, aunque, por lo general, su redacción se atribuye a Schelling, mientras que se tiene a Hólderlin y Hegel por conspiradores o, al menos, por receptores inmediatos. Este escrito es un anuncio entu siasta de las posteriores realizaciones de estos amigos del seminario de Tubinga, y en él muestran una prim era comunidad de ideas el1ma yor poeta que ha conocido Occidente tras Virgilio y uno de los hace dores de las claves del pensamiento del presente, lo que, precisamen te, hace que estas notas sean de especial importancia. La necesidad de una mitología aparece aquí de nuevo como un reto del sujeto histórico, que debe hallar materia estética en ei proyecto intelectual de conoci miento. En la mitología se expresa el ideal de humanidad o de educa ción del individuo libre que ha de rendir divinidad en sí mismo, y se gún su idea. La recusación de la crítica empirista articula un corri miento del interés de los conceptos a las ideas, al tiempo que exige obra y contenido real para ellas. Esto significa, en primer lugar, la abolición del Estado, y la sustitución de ía historia ctel Estado por la historia de la humanidad. En la. creación del mundo del sujeto moral autoconsciente aparece la poesía como «maestra de la humanidad». «La filosofía del espíritu es una filosofía estética», se dice en otro lu gar. La unión de poesía y filosofía es el núcleo en que se reconoce
el ser absolutamente libre en su acto de afirmación. La mitología de la razón viene a ser así el proyecto elemental deí ideal de educación, ella articula la unión entre filosofía y poesía, y por ella las ideas se hacen estéticas. Cesa la ignorancia de ía materia y cesa el sometimiento del individuo. El sujeto ha asumido su propia divinidad y la realidad poética de sus ideas, la liberalidad del conocimiento. Sí pueden lla mar a esta formación última religión de la humanidad es porque las anteriores han muerto. Podemos encontrar una repulsa similar a la teología racionalista dieciochesca, y a toda la crítica empirista de las ideas religiosas, en Schleiermacher, quien dedicó sus aíocuaciones Sobre la religión a «ios cultos entre sus detractores». La ambivalente dedicatoria es un ata que igualmente directo contra !a teología ortodoxa. El punto de vista de Schleiermacher es extraordinariamente original, y puede resultar muy revelador si queremos entender el modo en que se está redaño jando la ilustración, y las condiciones exactas de la nueva mitología. En el Programa de sistema leíamos que la belleza es «ia idea que todo lo unifica», y que en ella «están herm anadas» verdad y bondad. Este deliberado arcaísmo terminológico contrasta con la conciencia dei presente, cuyo coaflicto está tematizando. Ya hemos comentado que en la partición dei espíritu se hallaba eí núcleo elemental que de finía al sujeto constituyente. La trifurcación tradicional del espíritu: saber de la verdad, voluntad del bien, sentir de la belleza, se corres ponde en la filosofía crítica a ía legislación del entendimiento, el im perativo de la razón y eí juicio de gusto, como facultades básicamen te independientes. La progresión científica y la constitución libre de la especie convierten, como veíamos, en necesario el divorcio de las disposiciones del espíritu. El tema que encontramos en el centro de los programas románticos es el de la superación de ese organismo de sarticulado, y la búsqueda de un principio unívoco para la filosofía teórica y la práctica. Schleiermacher presentó la religión como ei or égano real en ei que el espíritu actúa como un todo único y se liga a lo infinito. Esto es, no presenta la religión del lado de la moral, sino que, antes bien, conjuga en ella el conjunto de las disposiciones y las articula según el sentido común en el que Kant había argumentado la universalidad del juicio de gusto. La religión desempeña así ei pa pel aglutinador del arte. Se trata de un sentimiento de infinitud que combina ía razón y la sensibilidad en una disposición característica del individuo en la apercepción del universo. La originalidad de esta constitución autónoma de la religión radica en que no descansa en un concepto absoluto del individuo, sino en una visión subjetiva y autó noma del universo, que liquida el principio de individuación por un sentimiento de infinitud. Schleiermacher no busca un principio insti tucional en ia religión; trata tan sólo de explicar el modo en que sur ge, y de establecer diferencias elementales entre las religiones según
su proceder, o según las cualidades qu e descubren en el universo. La relación entre los ámbitos de la religión y del arte cobra en intensi dad, y en buena medida nos aclara eí sutil rodeo por el que Spinoza y Shaftesbury se ganan para la causa romántica. Schleiermacher ex plica sistemas impidiendo, a 3a vez que la religión se entienda como una construcción de sistema. La religión aparece en visiones particu lares y surge como un sentimiento del absoluto a la vez que es un campo específico de la visión de inundo, una especie de filosofía no subsumida. Ese carácter autónomo, libre y completo de la religión es el que Friedrich Schlegel descubre para vincular el arte a ella. Schleiermacher ya entendía el arte como órgano en el que se representa el senti miento religioso. Los distintos aspectos en cuestión se entrelazan en una expresión programática que Novalis denominó «religión riel ar te». Una propuesta que hemos encontrado con frecuencia, la volun tad de unir poesía y filosofía, busca ahora el enunciado común de la religión. Entre las Ideas de Schlegel leemos: «La religión no es sim plemente una parte de ia cultura, un miembro de la humanidad, sino el centro de todo el resto; en todas partes lo primero y lo más alto, lo absolutamente originario». Schlegel descubre ei valor de recipiente de la totalidad inherente a la religión, y entiende que es, por una par te, síntesis de principios especulativos y principios universales y crea dores, cauce de unión de filosofía y poesía y, po r tanto, de la cultura, y, en segundo lugar, desarma ia tricotomía establecida y afirma que «Religión y moral están dispuestas en oposición sim étrica, como poe sía y filosofía». Schlegel puede presentar así un enlace entre poesía y religión como ámbitos no subordinados a otros y en ios que se ex presa «el hombre en toda ia plenitud de su humanidad»; enuncia igual mente la disposición común de ambas: «La fantasía es el órgano del hombre para la divinidad». La relación de estos supuestos de la religión del arte con ia nueva mitología puede apreciarse, en primer lugar, en el carácter estricta mente subjetivo que cobra la comunicación de lo infinito: «Artista puede ser sólo aquel que tiene una religión propia, una visión original del infinito.» O bien: «Una relación concreta con la divinidad debe ser tan insoportable para el místico como un aspecto determinado de ella, como un concepto de la misma.» Ei sentido de la relación «cen trífuga» y «centrípeta» con la totalidad adquiere razón en esa crista lización cambiante que va dotando de «agilidad eterna» a la intuición. El acontecer del arte en el unicum de la religión es una acumulación de experiencias míticas y formación de realidad para las ideas; «las ideas devienen dioses». Este programa es una defensa tenaz del deve nir autónomo del arte y de su soberanía intelectual. Une en sí mismo la autoobservación y la contemplación de mundo y es principio de pro gresión y principio de plenitud. La diversidad de ios brotes de mund o establece el politeísmo que ha de ordenarse en la lectura unívoca de
la actividad libre del alma: «En el mundo del arte y de la cultura apa rece la religión necesariamente como mitología o como biblia», o co mo ambas, añadiríamos al acabar de leer a Schlegel. Entendamos que en la base esquemática de estas propuestas está fí ideal de formación y emancipación de ia especie, un ideal de Ilus tración «a partir del arbitrio en una actividad libre». Novalis formula de form a compendiosa tal especíativa de u na re ligión de ía pura humanidad: « Antig uos . La Virgen. El ser humano es un individuo histórico dado por sí mismo. Humanidad gradual. Cuando la humanidad haya alcanzado el más alto nivel se evidencia rá lo superior y se incorporará por sí mismo». La hum anidad gradual hace referencia al proceso de generación de totalidad en eí trascen der. Esto se establece, por un lado, en la diversidad de las manifesta ciones individuales que arrastran a la imaginación, y, por otro, en la conexión infinita de todas las partes. La tendencia a la unidad no es, por consiguiente, algo subordinado a la progresión, sino que es ya fundamento de la plenitud de hecho por la que está operando ei espí ritu. Pero, en segundo lugar, es también tendencia progresiva, ya que está acumulando experiencia y avanzando en grado sobre ella, al ex plicar como inmanencia el mundo gestado. La finalidad se expresa aquí en la esperanza de la evidenciación de lo superior, en el acaecer externo para el individuo formado. La obra de arte se comprende así no ya como una construcción posible o pasajera en el mecanismo de progresión, sino como funda mento necesario de la formación de plenitud. En el mismo fragmen to 474 de los Estudios sobre arte pictórico dice: «Necesidad de toda obra de arte. Toda obra de arte tiene un ideal a priori —tiene en sí la necesidad de estar ahí—». Tal a priori contradice o anula la con tingencia, era ya condición de plenitud. El ideal a priori no se hace coincidir, por supuesto, con tipologías, pero ni siquiera con un con dicionamiento formal que anteceda a la obra misma; dice: «procede mos de la época de las formas universalmente válidas». Es un modo extraordinariamente profundo que tiene Novalis de concebir esa ne cesidad del arte. Por una parte, la necesidad se establece ahora por la intervención de principios arbitrarios que ya comentamos en otro lugar, por ejemplo: «trivialización de lo divino y apoteosis de lo co mún». Por otro lado, el a priori de la forma es indeterminación de ella. Escribirá: «Todo lo visible queda afecto a lo invisible, io audible a lo inaudible, lo sensible a lo insensible. Quizá también lo pensable a lo impensable». La intuición no se entrega a la ley mecánica de la manifestación, antes bien percibe ésta como integridad de la nomanifestación: «Todo aquello que se percibe, es percibido conforme a su fuerza de repulsión». La espectativa del acaecer de inmanencia responde a esa necesi dad de ia obra de arte. La plenitud de indeterminación en la forma
concreta habrá de hacerse plenitud de manifestación. Novalis intuye necesidad para todos ios principios arbitrarios en ese artículo final de la fuerza imaginativa. Hemos señalado que el postulado de la religión del arte tiene raí ces directas en la Crítica del juicio, y que en tales raíces está implícito su ideal de educación, por cuanto trata de abrir paso a la conciencia de libertad en la expresión íntegra del individuo. La consecución del ideal de humanidad es el gran proyecto de Schiiler. En él no aparece, sin embargo, ese corrimiento teológico en la indiferencíaeíón entre mo ralidad y ciencia natural, propia de ia afección contemplativa en ia que Schleiermacher concebía el momento de ía religión. Schiiler rin de un sensato homenaje de fidelidad a los fundamentos de la crítica kantiana, y deja que la conexión entre tos ámb itos de la razón teórica y de la razón práctica se centre en los asuntos del juicio estético. An tes de considerar ios planteamientos del propio Schiiler, recordemos que en la Crítica del juicio estético, Kant había concluido básicamen te que el juicio sobre lo bello a) se da sin intervención de conceptos, b) no es una aseveración de moralidad, c) reconoce finalidad en ei objeto, d) descubre un principio de armonía entre la naturaleza y nues tra facultad de conocer, e) y se presenta según la interacción del en tendimiento y la imaginación, sin que haya en eiio necesidad teórica ni práctica (conocimiento o vo luntad). Schiiler formula su definición del impulso de juego en el marco del sensus comm unis o interacción de las facultades en e! juicio de gusto. Diferencia el impulso sensible, que se inclina a la percepción pasiva de la materia, de las manifesta ciones cambiantes, del impulso form al, o voluntad de conocimiento y permanencia absoluta. En e! impulso formal incluye la razón y el entendimiento como facultades legisladoras. Schiiler argumenta que estos dos principios en los que se desmembra el espíritu, la sensibili dad y la forma, son completamente independientes, pero que «cada uno de ellos en particular logra alcanzar para sí un pronunciamiento máximo en tanto actúa el otro». Esto es, la limitación de cada impul so frente al otro es norma de su despliegue dinámico. El proceso ob jetivo del conocimiento se halla en esa disensión de ias facultades, al tiempo que esta misma impide la presencia de la perfección en el ser, la unión de la libertad formal a la receptividad de la extensión sensi ble. El impulso de jueg o articula esa posibilidad de expresión de la humanidad, la acción unívoca de libertad y experiencia sensible, que pone «al hombre en libertad tanto física como moralm ente». El im pulso de juego anula la necesidad de la limitación recíproca de los re cursos de conocimiento, y posibilita 3a armonía entre forma y mate ria en un solo objeto, halla la interacción viva entre lo infinito y lo finito en el contacto con la belleza. El arte asume así el ideal de edu cación en pos de una perfectibilidad del espíritu del hombre forzosa mente apartada del progreso en el conocimiento objetivo. Ante este
conflicto, intuirá Sehiller la utopía de un proyecto estético de Estado en las vías de ia progresividad. El compromiso entre el conocimiento artístico y el intelectual es un motivo que impregna toda la critica estética del Romanticismo. Ya vimos que el arte aparecía como medio de reflexión del absoluto y cómo la forma de éste se hallaba en la reflexión misma. Hemos co mentado también que la plenitud de la reflexión se fundamentaba en la infinitud de la conexión de las partes y en una identificación entre ei pensamiento y ia concepción, que aproximaba ¡a heurística y la poé tica a la hermenéutica del objeto poético, La infinitud de ía reflexión descansa en la relación entre lo infinito y lo finito, entre la autocreacíón panasirrtiíadora y la autolimitación consciente, entre la visión del universo y la visión del sujeto, en una dinámica que enriquece lo pa r ticular y da forma a su plenitud. Según la operación unívoca del impulso formal y la extensión sen sible de ia percepción, vemos también que en el conocimiento estético del objeto no se diferencian en último término cognición e intuición, pero que, de igual modo, ia sensación de plenitud se verifica en eí pro ceso de reflexión que descansa en la tensión de esas mismas operacio nes, La experiencia de plenitud lo es, por tanto, en el tiempo, y la misma expresión «jeroglífica» de la representación solicita una sínte sis de sus posibilidades, una plenitud real de la que, bajo la condición del tiempo, se ocupa la reflexión. Las connotaciones epistemológicas de la creación artística y su lectura son ineludibles. En El devenir en el declinar presenta Holderlin una teoría de la creación artística unida a una teoría del conocimiento, en base a la experiencia dei tránsito de lo real a lo ideal en la disolución de un or den real. El gran interés de este escrito reside en el detalle con el que muestra cómo un orden reflexivo se establece como orden ontológico en el momento de disolución de lo particular. Holderlin llama patria a 1a determinación concreta que se extingue, a un mundo particular y a un conjunto de relaciones en las que se desarrollaba la vida de «naturaleza y hombre», y que se vuelve antigua en el tránsito. El mo mento de la disolución es despliegue de todo ei tiempo, movimiento del tiempo en el recuerdo de lo disuelto y en el devenir o expectación de lo que se incorpora. Lo que se incorpora es ei resto, lo posible que se descubre con la disolución de io real, y es «devenir del momento y principio del tiempo y del mundo». En lo que se incorpora concu rren dos factores: la infinitud de lo posible y la novedad de su efecti vidad real. En lo que se disuelve aparecen los dos estratos de la posi bilidad y la efectividad de modo inverso: se disuelve lo efectivo, pero se mantiene su sentimiento como efectivo, al ser ya posibilidad, en la disolución. Se da, así pues, un principio necesario de unificación en el nivel de la posibilidad que es condición de todo nuevo principio individual. Para la disolución hay que distinguir entre su efecto en
lo rea! y su efecto en lo posible. Hólderlin llama disolución real ai cese de las determinaciones finitas en su tránsito a la infinitud. La disolución ideal es, sin embargo, el recuerdo, ¡a interiorización, de la disolución real; esto es, el movimiento retrospectivo hacia aquella concreción finita desde ía infinitud presente. Aquí deviene ideal la fi~ nitud antigua. El acto de unificación de los extremos (finitud anti gua, infinitud presente) corresponde, por consiguiente, a la disolu ción ideal, que es actividad de! espíritu. La disolución real y la ideal se distinguen también porque la primera es «objeto del tensor», pues ei espíritu es pasivo ante un proceso espontáneo, mientras que la di solución ideal es «intrépida», creadora, a! recorrer todos los puntos de la disolución: «esta disolución es también más segura, más inevi table, más audaz, y representa con ello la disolución corno lo que es, corno un acto reproductivo», E! nuevo estado resulta de la disolución ideal, que articula la cohesión del mu»do en proceso. Los extremos que aproxima la disolución ideal son el mundo real surgido de io po sible y el mundo ideal que proviene de! declinar de lo real, que, a su vez, corresponden a ¡a infinitud presente y a la individualidad anti gua. La disolución ideal es un «acto (trascendental) creativo, cuya esen cia es unificar ideal-individual y real-infinito, cuyo producto es en tonces io real-infinito unido a lo ideal-individual, en donde entonces So infinito-real adopta la figura de lo individual-ideal, y éste la vida de lo infinito-real». Este acto creativo se corresponde a la «imitación artística libre». En la realización del ideal la reproducción instaura infinitud en la figura, y es acto en todos los puntos de su proceso, a ia vez que en todos ellos se mantiene «la oposición entre lo infinitoreal y lo finito-ideal», que es condición de toda unidad. La realiza ción del idea! es, eminentemente, un acto en ei tiempo, y, en sentido estricto, una reproducción del tiempo o, mejor, un acto deí espíritu que ha de encontrar individualidad en la misma reflexión del tiempo. Hólderlin llega así a la categoría de lo infinito-nuevo «proporcio nal a lo individuai-antiguo», como momento artístico propio del pe ríodo del «dominio de lo infinito sobre lo individual», que es, a su vez, tránsito al tercer períod o «en el que lo infinito-nuevo se com por ta como sentimiento de vida (como yo) respecto a lo individuai-antiguo como objeto (como no-yo)». Este programa de realización o particularización idea! del absoluto es condición ineludible de la plenitud de la experiencia poética, y fundamenta el sentimiento de vida, la exis tencia poética misma, en la reflexión. Quizá no hayamos remarcado suficientemente lo polémico de es tos planteamientos en el contexto cultural moderno. El anuncio formu lado por Hegel de la desaparición del arte de entre las metas del espí ritu es un signo en la historia m oderna desde el que hemos de sopesar las cualidades que el arte cobra en la conciencia romántica. «El pen samiento y la reflexión —dice Hegel— han dejado atrás el bello ar
te.» Para ei sujeto constituyente el lenguaje de la materia artística ca rece de significado, y no satisface las necesidades o los propósitos del espíritu libre. La misma meta de la racionalización y del conocimien to científico, que está determinando las nuevas características de la creación artística, está excluyendo de sus propósitos eí arte y remi tiéndolo a lo pretérito. Hemos de observar aquí que, pese a que la reflexión estética ro mántica parta en su conjunto de las condiciones que impone la eman cipación intelectual y la pérdida de la determinación matérica, asume un papel radicalmente distinto al de la reflexión intelectual objetiva. La pérdida del valor funcional es ocaso de su legitimidad en el con texto dei pragmatismo de Estado y , en consecuencia, principio de ne cesidad de creación de su propio contexto. De igual modo, el anate ma de su carencia de finalidad positiva es norma del extrañamiento de su finalidad e inflexión forzosa de su método como medio irreduc tible de conocimiento. El fin de la necesidad deí arte es, eminente mente, ei punto de partida de la necesidad del arte, la génesis del mo tivo fundamental de! romantizar. SOBRE LA SELECCION Y LA TRADUCCION Ai ir extrayendo escritos especialmente significativos del inmenso legado deí Romanticismo alemán» era difícil no sujetarse a una op ción concreta. Hemos tratado, sin embargo, de que la representación de esta égflca de.,|lorecimiento...deJ®;íeoríá^del arte fuese lo bastante variada y reveladorarSe'frata, eso sfj..de uiia'exposición de temas, y no de autores, presentación que hubiese sido engañosa por insuficiente. Los autores que puedan echarse de menos han sido eludidos por dis tintas razones: porque su obra se salía de los límites que el tema nos imponía, al estar básicamente dedicada a la arquitectura (Schinkel) o al lenguaje (Hum boldt, los Grimm), porque hubiesen impuesto un peso ¿xcesm re-iB aaSuado de los planteamientos filosóficos (Kant, Jacobi, Fichte), porque sus propuestas son sólo indicatiyasj’^fiSP blemente anteriores (Herder, Wmckelmann, MeridéTsóhñ, Hamanri), porque huBieséñ dado'Trircafácter repetitivo ó irierameñté testimonial (Creuzer, Baur, Jean Paul, Eichendorff), porque su obra es de me nor arraigo (Baader, Corres, Arnim), porque, aun siendo importan tes, no eran inpresemdibles en nuestro contexto (E.T.A . Hoffmann), o bien, porque su recepción o su obra son algo posteriores, cdmo sería el caso de Schopenhauer. La antología presta especial atención a la pintura y quiere servir de iniciación a esos temas elementales de la estética romántica en una extensión mínima. En beneficio de la claridad se han evitado los pa
sajes raros/ así como los temas especiales, que hubiesen necesitado un desarrollo más explícito y extenso. La traducción trata de dar una equivalencia española de los textos y la terminología originales, dentro de los límites que existen en estos casos. Debido a cierto apego del traductor a la puntuación original, se encontrará con relativa frecuencia un uso algo raro: ei Cedankenstrich alemán o «guión mental» o «del pensamiento».
Inspiración.
Friedrich
Sc h í l
l er
C a r ta a G o e th e , e n
(1796)
Weimar
F. Sehiller, F. i. W. Goethe ,D er Britfwec hse lzwisch en Sehiller u nd Goethe, ed. de S. Seidel, t. ! (1794-1797), München, Veriag C. H. Beck, 1984, pp , 560-Sói.
J'ena, 18 de marzo de 1796. Desde su ausencia sigue yéndome medianamente bien, y me daría por satisfecho si en Weirnar la cosa continuara más o menos igual. He estado pensando en mi «Walienstein», pero, por lo demás, no he trabajado en nada. Espero realizar aún algunas Xenias 1antes de la especial constelación próxima2. Los preparativos de un conjunto tan intrincado como es un dra ma colocan el ánimo en un m ovimiento particularmen te extraño. La primera ocupación, buscar cierto método para la faena, y evitar así el andar inútilmente a tientas, no es ninguna nadería. Todavía estoy con el esqueleto, y pienso que, igual que en la estructura hum ana, en la dramática todo depende de él. Quisiera saber cómo acometió usted la obra en tales casos. En mí eí sentimiento carece al principio de un objeto concreto y claro; éste se forma más tarde. Se da previamente una especie de disposición musical del ánimo, y sólo después surge en mí la idea poética. Por la carta de Charlotte Kalb se suponía que hoy habríamos teni do visita de Herder. Pero no lo he visto por ninguna parte. Adiós, amigo mío. Aquí el «Cellini» 3que quedó olvidado antea yer. Mi mujer Se saluda muy cordialmente.
1 Xe nien . Epigramas escritos en colaboración con Goethe para el Musenalma nach de 1797. 2 Probablemente alude a la inminente actuación de la compañía dé üff'iand (1759-1814} en Weimar. 3 Se refiere a la traducción de Goethe de la autobiografía de Cellini, entonces en preparación.
Friedrich Wilhelm Joseph L im
i t a c i ó n p u r a
d e l o
Schelung
a b s o l u t o
in d iv is ib l e
1
(1802)
Philosophie der Kuns t (fragmen to de la segunda sección); en: F. W. i. Schelling, Samtliche Werke, ed, de K.F.A. Scheliing, t. V, Stuttgart/Augsburg, i, C. Cotia, 1859, pp. 393-394.
Eí secreto de coda vida es síntesis de lo absoluto con la limitación. Hay un determinado superlativo de lo alto en la visión del mundo, necesario para nuestra completa satisfacción, es: vida más alta, exis tencia más libre, más propia, y eficacia sin restricción o ¡imitación de lo absoluto. Lo absoluto en y para sí no presenta diversidad algu na, y, en tal medida, es para ei entendimiento un vacío absoluto sin apoyo. Sólo en lo particular hay vida. Pero vida y diversidad o, en sí, pariicUtafiSad sin limitación de lo uno absoluto sólo son posibles de forma primordial y en sí po r el principio de la imaginación divina, o, en eí mundo derivado, sólo por medio de la fantasía, que reúne a la vez lo absoluto y la limitación y forma en lo particular la divini dad toda de lo general. Por su medio se puebla el mundo, según esta ley emana la vida desde lo absoluto, como lo uno todo, en el mundo. Por la misma ley en el reflejo de ia imaginación h umana vuelve a per feccionarse el universo para un mundo de fantasía, cuya ley funda mental es la absolutidad en la limitación. Tanto para la razón como para la imaginación, exigimos que na da oprimido en el mundo esté puramente limitado y subsumido. Re clamamos una vida particular y libre para cada cosa. Sólo el entendi miento subsume, en la razón y en la imaginación todo es libre y se mueve en el mismo éter sin que se agolpe ni erosione. Pues cada cosa jen.sí es, de nuevo, el conjunto. La visión de la limitación pura desde el punto subsumiSó es, tan pronto abrumadora, tan pronto dolorosa, tan pronto insultante incluso, y, en todo caso, contraria. Para la razón y la fantasía la limitación, concebida, bien como forma de lo absoluto, o bien como limitación, se convierte también en fuente ina gotable de la broma y el juego, pues con la limitación está permitido brom ear, ya que, siendo en sí mera inanidad, no se priva de nada a la esencia. 1 Título del antologo.
E
n t u s ia s m o
y
c o g n ic i ó n
(
p a r a d i g m á t i c a 1
1831)
Ueber den Umfang des Begrijfs der Kunst in/Be zug au fdie Theorie derselben; en: F. Scheleiermacher, SSmtttche fYerke, l. III, Berlín, Reimer, 1835, pp. 593-193.
A continuación queremos detenernos en un antiguo aserto que hoy, empero, se repite en boca de los nuevos maestros, que dice >• > arte procede,deLeptustasmo, de vigorosos movimientos del ¿ i .< ¡ ieridr y^fiierzas dei espíritu, y en otra sentencia’igualmente u.i_’ y profundamente enraizada en nuestro -modo de pensar, que diee que todo arte debe dejar ver su obra. Y sería entonces el siguiente paso ver en qué medida surge la obra de dicho movimiento del mismo mo do en todas las artes. Pero, debido a io dificultoso del asunto, parece conveniente abordarlo comenzando por las artes en las que el camino entre ambos puntos sólo puede ser corto y el proceso semeja ser sen cillo. Y habríamos dado un feliz paso y jugado una buena baza si, por otro lado, junto a la obra de arte encontrásemos algo afín no ar tístico, para mostrar entonces en qué se distinguen entrambos, y si, por otra parte, supiésemos trasplantar lo hallado igualmente a otras artes, en las que ei camino no es ya tan corto ni tan sencillo el modo de proceder. Así pues, sin preguntar a propósito por la causa o el con tenido, se nos permitirá proponer la alegría y eí dolor en sí mismos como excitaciones de las que se impregna la fuente intestina de la vi da. Cuentan ambos con su expresión correspondiente en el sonido de los tonos y en los movimientos arbitrarios del cuerpo. Sí, vemos que la desenvuelta alegría brinca y se agota en movimientos en círculo, que abrazándose se apodera de sí y se deja escapar, que sin ton ni son despide esta no ta más alta o aquélla otra más baja, siempre a me dio articular; vemos igualmente que el dolor gime y grita sin norma ni medida, que se retuerce en tortuosos lamentos y recorre de arriba abajo y de abajo arriba la escala musical, repitiendo preferentemente ios movimientos más arbitrarios y barrocos; sin embargo, en estas ex presiones no puede pensarse en una obra de arte. Y es innegable, no 1 Título del antologo.
obstante, que aquí se encuentran Jos comienzos naturales de dos ar te s,jo no artísticaeomo.,génesis de.lo-ar.tístico en d anza y música, ar tes délas qué,' por extensión'ffaíural, surgieron los ámbit&s-mperiores de la mímica y ia música. ¿Cuál es, empero, la diferencia específi ca entre lo artístico y lo no artístico? Indudablemente se trata de que aquellos movimientos cambiantes, brutos y torpes, se conduzcan por la norma y la medida; pero, aun así, estas últimas no tienen su origen en aquella excitación primera, y menos aún cuanto más intensa sea ésta. Antes bien, la esencia del estado no artístico es que en él ia exci tación ’-yda -expresión son idénticas y perfectamente simultáneas, .na cen juntas, unidas por un vínculo inconsciente, y se extinguen una con otra; o, para decirlo con mayor concreción, arabas son en verdad una sola cosa, y sólo el espectador las espera arbitrariam ente desde fuera, mientras que, por e! contrario, en el rendimiento artístico esta identi dad queda fundamentalmente abolida. La excitación en. sí nada sabe de ia norma y la medida, sino que, alií donde encontramos sus expre siones habituales colocadas bajo el orden y transformadas en elemen tos artísticos, lo que aparece exteriormente también ha sido modela do interiormente, Otra fuerza más elevada se ha interpuesto, y ha se parado lo., de otro modo, indisolublemente unido; el m omento de la cognición se encaja, por así decirlo, separando, y rompe ya, por tan to, merced a su persistencia, el campo de aquella fuerza bruta de la excitación, deteniéndolo, al tiempo que se fortalece como un princi pio regulador mientras mantiene en suspenso el movimiento ya in tro ducido, Así pues, es éste el momento por eí que el arte se distingue del mero proceso natural, es el momento de la concepción, en el cual se modela en el interior lo que después aparece exteriormente. Debe anteponerse una excitación interior que despierte del duermevela y es timule cualquier función dirigida al exterior; en ella ha de ser introducidaiuna actividad por medio del impulso; pero éstas son sólo con diciones del arte. La actividad artística tiene lugar únicam ente en tan to allí también se imponga en la misma medida la cognición, que ele va la actividad natural por encima de sí misma y hacia la evidenciación consciente del propio yo, ennobleciendo la excitación por el dom inio del espíritu. Y es el sentido original y profund o de ias l’ormas que po r las artes se téjnpLenlas pasiones ó, más exactamente,Tos' estados afectivos. Allí donde es suficientemente fuerte ei impulso que transforma en pura representación el perturbado movimiento, pasa a reaccionar retroactivamente sobre sentimientos y ánimos, pues es obvio que el ansia que persigue un £in„dgterminado no está sujeta a vdicha ley. Se diferencia entonces lo artisticójde lo no artístico fun da mentalmente a través de esa cognición paradigmática que se interpo ne, y que encontramos éñr'todas-y''cada una de las artes.
G r a n o s d e p o l en
(1797-98)
Blüthen sta ub (selección); en: Novalis, Werke, Tagebü cher un d Briefe Frie drich von Hardenbergs, ed. de H .J. Máhl y R. Samuel, t. II, München Wien, Cari Hanser Verlag, S978, pp. 227-283.
/. ' Buscamos en todas partes lo ¡acondicionado y sólo encontra mos cosas. '16:-.t k fantasía coloca el mundo futuro o bien en las alturas, o bien en las pro fundidades, o en ía ■metempsícosis h ada nosotros. So ñarnos con viajes por ei universo entero: ¿No está el universo en no sotros? No conocemos las profundidades de nuestro espíritu —ei ca mino de! misterio se dirige hacia adentro, En ningún otro lugar, sino en nosotros, se encuentra la eternidad con sus mundos, el pasado y el porvenir. Ei mundo exterior es el mundo de las sombras, proyecta sus sombras en el imperio de la luz. Es evidente que ahora nos parece sumamente oscuro por dentro, solitario, sin forma; pero nos resulta rá algo completamente distinto cu ando el eclipse haya cesado y se ha yan expulsado los cuerpos de sombra. Disfrutaremos más que nunca, pues nuestro.espíritu se hallaba en un estado de carencia. Genio e| la facultad de tratar tanto objetos inventados co mo objetos reales, y,de tratar objetos inventados como objetos rea jes. Presentar el talento faismo, observar correctam ente, describir las observaciones conforme a su finalidad, son cosas distintas al genio. Sin ese talento sólo se ve a medias y el genio lo es sólo a medias; pue de contarse con disposiciones geniales que, a falta del nombrado ta lento, no llegan a desarrollarse. 22. Uno de los prejuicios más infundados es el que le esté nega da al hombre la facultad de hallarse fuera de sí, de mantenerse en un estado de consciencia más allá de los sentidos. El ho mbre querría ser en todo momento una esencia suprasensible. Si no, no sería ciudada no del mundo, sería una bestia. Obviamente, en tal estado el discerni miento, el autoencuentro de sí mismo, es enormemente difícil, pues el hombre queda ligado ininterrumpida y necesariamente al cambio del resto de las circunstancias. Pero, cuanto más conscientes seamos en tal estado, la convicción que de éste surge será cada vez más viva,
poderosa y suficiente; la fe en la auténtica evídenciación del espíritu. No es ver, oír, sentir; está compuesto de todos ellos, más incluso que los tres juntos: un sentimiento de conciencia inmediata, una visión más rea!, más propia, de mi vida. Los pensamientos se transforman en leyes, los deseos en consumaciones. Para el débil la cristalización fáctica de este momento es un artículo de fe. Especialmente llamativa será la aparición al contemplar algunos rostros y figuras humanos, será excelente al descubrir ciertos ojos, minas, movimientos, al oír de terminadas palabras, al leer ciertas páginas, en ciertas orientaciones a la vida, eí mundo y el destino. Muchos azares, algunos aconteci mientos naturales, y especiales años y estaciones nos traen este tipo de experiencias. Ciertos estados de ánimo favorecen enormemente di chas evidenciaciones. La mayoría son momentáneas —muy poco detenidas —casi ninguna permanente. Se da aquí una gran diferen cia de unas personas a otras. Unos disponen de una capacidad p.ara la revelación superiox,a la„de los otros —Unos tienen mas.sentipb, los otros más entendimiento pái>a la misma. A los últimos se íes pro nunciará como una mansaTüz en su permanencia, mientras que ios primeros sólo disfrutarán de iluminaciones cambiantes, aunque, eso sí, más luminosas y variadas. E sta facultad puede desembocar asimis mo en enfermedad, que, en su caso, indicará, o bien una sobreabun dancia de sentido e insuficiencia de entendimiento, o bien sobreabun dancia de entendimiento e insuficiencia de sentido. 29. Humor es una maniera adquirida arbitrariamente. Lo arbi trario es lo picante en ello: hum or es resultado de una libre mezcolan za de lo condicionado y lo incondicionado. Por medio del humor lle ga a ser interesante lo en sí condicionado, y obtiene un valor objeti vo. Allí donde entran en contacto la fantasía y la imaginación surge el Witz ', donde se aparean la razón y la arbitrariedad surge el hu mor. La parodia pertenece al humor, pero lo es en un grado menor: no es del todo artística y tiene mayores limitaciones. En mi opinión, lo que F. Schlegel caracteriza como ironía, no es sino la consecuen cia, el carácter del discernimiento, de la presencia real dei espíritu. Me parece que la ironía de Shlegel es el auténtico humor. Tener va rios nombres es ventajoso para una idea. 30. Lo insignificante, vulgar, tosco, feo, grosero, se hace socia ble por medio del Witz. Unicamente io es, por así decirlo, en virtud del Witz: su determinación final es el Witz. 32. Nos encontramos en una misión: estamos llamados a la fo r mación del orbe. 40. En almas serenas no existe el Witz. El Witz manifiesta un 1 Witz: chiste, ocurrencia, ingeniosidad, gracia.
equilibrio perturbado; es la consecuencia del trastorno y al tiempo el mediador de su aparición. La pasión posee el Witz más agudo, El es tado de disolución de todas las relaciones, la desesperación o la muerte espiritual son las formas más espantosas del Witz. 55, El individuo sólo interesa, por ello nada de lo clásico es indi vidual. 63. Humanidad es un pape! humorístico. 71. Po eta y sacerdote eran uno al principio, y sólo en tiempos posteriores se separaron.'"Féifoeí verdadero poeta es siem pre sacerdo te, del mismo modo que el verdadero sacerdote ha permanecido siem pre poeta. ¿Y no debería el futuro hacer renacer la antigua condición? 87. Por lo general, se entiende mejor io artístico que lo natural. A. io simple corresponde má.r esp m tú ip e a lo complejo, pero meaos 4‘alento. 92, Estamos en relación con todas las partes que componen el universo, y asimismo con futuro y pasado. Qué relación queramos perfeccionar preferentem ente, cuál haya de ser preferentemente im portante y eficaz para nosotros, dependerá tan sólo de ia orientación y duración de nuestra atención. Una verdadera metódica de este mo do de proceder no habría de ser menos que el ya largamente deseado arte de la invención, pero debería ser aún más que éste. El hombre procede en todo momento según sus leyes, y la posibilidad de dar con éstas por la vía de la autoobservación genial es indudable. 94. Casi puede decirse que ha sido doctrinario tod o genio hasta ahora, resultado de una constitución enfermiza. Una clase tenía de masiado sentido exterior, la otra demasiado sentido interior. Rara mente lograba la naturaleza un equilibrio entre ambas, un a constitu ción genial perfecta. Gracias a la casualidad surgía a menudo una p ro porción perfecta, pero nunca podía durar demasiado, puesto que no había sido concebida y fijada por el espíritu: se qued aba en momen tos gozosos. El primer genio que se compenetró consigo mismo en contró aquí ei embrión típico de un mundo inconmensurable; realizó un descubrimiento que había de ser el más memorable de la historia mundial, pues con él comienza una nueva etapa de la humanidad, en cuyo nivel empieza a ser posible por vez primera cualquier tipo de his toria real: pues el camino que hasta ahora se dejó a un lado es el que ahora consuma una totalidad única, completamente explicable. El lu gar fuera del mundo ha sido concebido y Arquímedes puede cumplir su promesa. 109. Nada más poético q ue recordar y presentir o imagmsi ei us turo. Las figuraciones deí pasado, nos empujan hacia la muerte y la extinción; las figuraciones del futuro nos impulsan a vivificar, if->' M r, a la actividad asimiladora. De ahí que todo recuerdo • u 'f
X todo presentimiento alegre. Aquél templa la vivacidad excesiva, és te enaltece una vida dem asiado lánguida. El presente común une pa sado y futuro mediante la limitación. Surge contigüidad, cristaliza ción al congelarse. Existe, no obstante, un presente espiritual que iden tifica ambos po r medio de la disolución, y tai mezcla es e! elemento, la atmósfera del poeta. 110. El mundo de los hombres es el órgano colectivo de los dio ses. La poesía ío unifica, como a nosotros.
Caspar David «L
a
v o z
Fr
ie d r i c h
interior...»
(1830)
Áusseru ng bei B etrae htun g elaer Sam mfung von Gema/den von grósstenteíls noch lebenden und unüingst verstorbm en K üm tler (fragm ento ); en: S. Hinz, Caspar David Friedrich. in Briejen und Bekenntnissen, München, Rogner & Bernharc!, 3968, pp. .102-103,
Pronto será, entre tos muchos pareceres, también éste mi parecer: la rigurosa imitación de la naturaleza hasta la mínima particularidad debe ser la aspiración del arte. Pero entonces; rigurosa y también es clava imitación de la naturaleza y ejecución ultradimensional son pro pias del arte malogrado, El arte no debe en modo alguno proponerse el engaño, y ejecuciones de tal dimensión constriñen ia imaginación del espectador; la imageELSÓlo debe insinuar, y. ante todo, excitar es: piritualmente y entregar a la fantasiajin espacig,'-parít.,su liBje::Jíiego,. pues ei cuadro no debe pretender Sa representación de lá naturaleza. sino SÓÍO recordarla. La tarea del pái^ÍSi315i6^H»HRéí representa ción déFaife, el agua, los peñascos y los árboles, sino que es su alma, su sentimiento, lo que ha de reflejarse. Descubrir el espíritu de la na turaleza y penetrarlo, acogerlo y transmitirlo con todo el corazón y el ánimo entregados, es tarea de la obra de arte. Pronto se enseñará que concentrar la luz en un punto es absolutamente imprescindible para cóh|eguir un efecto,"y que ha cié' reconocerse^ a''Keitnbráñdf en este asunto como eí modelo por excelencia. Pero luego se enseñará a su vez que el verdadero artista debe despreciar tales medios comu nes que producen un efecto fulminante. Tan pronto se aconseja utili zar mucha pasta de color, pues si no, la pintura apenas duraría; tan pronto lo contrario: ¡Oh, debe economizarse mucho al aplicar los co lores, y también repintar de continuo, pues si no, no podría mante nerse la claridad! También se recomienda que, en la medida de lo po sible, se lleve a cabo todo en una sola sesión, para conservar así la claridad, la ligereza y la libertad en el color y la pincelada, pues todo repinte posterior estaría ligado, y, con ello, atado, a un repinte ante; rior. Pero, ¿qué hay que hacer y qué hay que dejar de hacer ante tan to parecer y tantas doctrinas contradictorias? ¡Sigue la voz interior: y acepta lo que te dice, y deja para los otros lo que a ellos les parezca justo, o no atiendas a nada de todo eso, pues no todo es-para. todos!
Friedrich Wühelm Joseph E
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(Í807)
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naturaleza
1
Ueber das Verháhnis der bildenden Kün ste zu der Na tur (fragmen to); en: F .W J. Schelling, Sümtíiche Werke, ed. est., t. VIL, pp, 299-301.
f La ciencia por ia que opera la naturaleza no es igual a la hum ana, ;que estaría ligada a ia reflexión de sí misma; en ella el concepto no ■ es distinto def acto, ni el proy éctalo es del desarrollo. Po r éso la mas teria bruta aspira ciégáménte, por así decirlo, a una configuración re gular y adopta, ignorante, formas estereométricas puras, que perte necen efectivamente ai reino de ios conceptos y son algo espiritual en lo material. A los astros ies son innatos el número sublime y el arte de la medición, de los que hacen uso, sin concepto de los mismos, en sus movimientos. Más aún, aunque les sea irreconocible, el cono cimiento vivo aparece en los animales, a los que vemos consum ar, con una inclinación inconsciente, obras aún más hermosas que ellos mis mos: el pájaro que, embriagado de música de inspiradísimos tonos, es superior a sí mismo, la criatura que sin preparación ni aprendizaje lleva a cabo sencillas obras de arquitectura, todos empero, dirigidos por un espíritu todopoderoso que ya alumbra en aislados destellos de conocimiento, mas que en parte alguna resalta como el pleno sol, si no en el hombre. Esta ciencia productiva es en la naturaleza y el arte el vínculo en tre el concepto y la forma, entre cuerpo y alma. Precede a toda cosa un concepto eterno que se ha proyectado en el entendimiento infini to; pero, ¿por qué medio revierte este concepto en la realidad y ía en carnación? Unicamente por medio de la ciencia creadora, que tan ne cesariamente ligada está al entendimiento infinito como lo está en el artista la esencia que registra la idea de belleza insensible a aquello que presenta perceptible. Ha de llamarse afortunado y es, ante todo, digno de elogio el artista a quien los dioses prestaron este espíritu crea dor; y así será excelsa la obra de arte en la medida en que nos muestre como en un bosquejo esa fuerza no falseada de la creación y el vigor de la naturaleza. 1 Título del antologo.
Hace ya tiempo se comprendió que el arte no se organiza única mente por la conciencia, que a la actividad consciente ha de ligarse una fuerza inconsciente, y que de ia compenetración y dei recíproco influjo de ambas surge en el arte lo más elevado. Obras a las que les falta el sello de esta ciencia inconsciente pueden ser reconocidas por su patente carencia de una vida autónoma, independiente de la del creador, puesto que, muy por el contrarío, allí donde ella actúa con fiere eí arte a su obra, junto a la más alta claridad del entendimiento, aquella realidad insondable que la hace semejante a una obra de la naturaleza. La posición dei artista contraria a 1a naturaleza hubo de ser acla rada repetidamente mediante la sentencia de que el arte, para serlo, debe alejarse primero de la naturaleza y sólo en último térm ino regre sar a ella. Nos parece que el verdadero sentido de esta máxima no pue de ser otro sino éste; en todos los seres de la naturaleza el concepto vivo sólo se hace patente a ciegas: si ocurriese esto mismo en el artis ta, éste no podría distinguirse de la naturaleza. Y si, por otro lado, él quisiera subsumirse en consciencia enteramente a lo rea!, y repro ducir lo existente con esclava fidelidad, crearía tal vez larvas, no, em pero, obra de arte alguna. Ha de alejarse, en consecuancia, del pro ducto o de ia criatura, pero no sino para alzarse a esa fuerza creadora y apropiársela espiritualmente. De esta suerte, él se eleva al reino de los conceptos puros; es así que abandona a ia criatura para luego, con cien mil artimañas, volver a ganarla y, de este modo, regresar necesa riamente a ia naturaleza. En efecto, el artista debe emular aquel espí ritu natural, activo en el interior de las cosas, elocuente en la forma y la figura, sólo como mediado por imágenes de los sentidos, y única mente en tanto se lo apropie imitando vivamente logrará algo verda dero. Pues la obra que surgiese de la mera combinación de formas, aunque por lo demás bellas, carecería de toda belleza, en tanto aque llo por lo que es auténticamente bella una obra o el conjunto ya no puede ser la forma. Está por encima de la forma, es esencia, generali dad, mirada y expresión del espíritu natural inmanente.
Wilhelm Heinrich
W
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L a a p a r ic i ó n d e R a f a e l
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Raffaels Ersch ein ung (fragmento); en: W.H. Waehenroder/L. Tieck, Her zensergiessungen eines kunstlieb enden Klosterbruders, Stuttgarl, Philipp Reciam jun., 1979, pp. 7-9,
El entusiasmo de poetas y artistas ha sido desde siempre en el mun do tema de discusión y motivo de pugna. Los hombres comunes no entienden qué explicación puede dársele, y una y otra vez vuelven a ser completamente falsas y desviadas las ideas que de ello se forman. De ahí que, ya sea hablando desde dentro de un sistema o fuera de sistema, ya sea tratándolas metódicamente o sin método, se hayan di cho tantas insensateces sobre ias revelaciones interiores como sobre los misterios de nuestra santa religión. Los llamados teóricos y siste máticos nos describen de oídas el entusiasmo del artista, y se sienten totalmente satisfechos de sí mismos cuando, con su pretencioso filo sofismo profano, han llegado a acumular cualesquiera palabras con las que parafrasear algo de lo que ignoran tanto el significado como el espíritu, que no se deja contener en palabras. Hablan de! entusias mo del artista como de una cosa que tuvieran ante los ojos; lo aclaran y dicen mucho sobre ello; y sería justo que se abochornaran al pro nunciar la palabra sagrada, pues no saben lo que con ella dicen. ¡Cuántas y qué innumerables veces habrán profanado con inúti les palabras esos listísimos escritores de los nuevos tiempos las bellas artes en materia de idealesl Sostienen que el pintor y el escultor han de alcanzar sus ideales por un camino más extraordinario que el ca mino de la naturaleza y la experiencia; admiten que esto acontece de manera misteriosa] y, sin embargo, se meten en la cabeza, y en la de sus discípulos, que saben el cómo; pues parece que les avergonzaría que en el alma del hombre hubiese de estar oculto y escondido algo de lo que no pudieran dar cuenta a esos jovencitos ávidos de saber. Hay otros que usan del escarnio, realmente incrédulos, fanáticos que refutan completamente la presencia de lo celestial en el entusias mo artístico, y que en ningún caso quieren aceptar signo peculiar al guno o el numen de ciertos espíritus sublimes, ya que ellos mismos se sienten demasiado lejos de tan insólitos espíritus. Estos se encuen
tran, en cualquier caso, muy al margen de mi camino, y no es a ellos a quienes hablo. Pero sí quisiera instruir a los pseudosabios a los que antes me re ferí; elíos desatienden ei ánimo joven de sus discípulos, en tanto ¡es inculcan pareceres sobre ias cosas divinas con tan poco escrúpulo y tan aventuradamente, que se dijeran humanas; y con ello imparten la tan ilusoria creencia de que en su mano estuviese osar a alcanzar lo que los grandes maestros de! arte —creo que me corresponde de cirlo libremente— consiguieron tan sólo por divina imposición. Siempre se han apuntado y vuelto a contar algunas anécdotas de artistas, o sostenido y defendido sin cesar algunos lemas significati vos; y ¿cómo ha sido posible que fuese tan superficial la admiración con que se escucharon, que nadie haya sido capaz de vislumbrar en esos elocuentes signos lo más sagrado del arte, a io que aluden? ¿Y por qué no reconocer también aquí, como en la naturaleza restante, ia huella del dedo del Creador? Por mí parte, siempre rae guardé de esa creencia, pero mi turbia fe se ha visto ahora esclarecida con la más límpida convicción. Feliz soy, ahora que el cielo me ha escogido para propagar su gloria con un testimonio esclarecedor de sus inauditos milagros: he podido le vantar un nuevo altar para gloria de Dios. Rafael, el pleno sol que entre todos los pintores luce, nos dejó en una carta suya dirigida al conde de Castiglione las palabras que si guen, cuyo valor supera para mí al oro, y que nunca pude leer sin un secreto y oscuro sentimiento de respeto y devoción, en las que dice: «Ya que tan raramente se encuentran bellas estampas femeninas, me atengo a cierta imagen del espíritu que viene a mi alma.» 1
1 Traduzco del alemán de Wackenroder: «Da man so wenig schóne weibliche Biiciungen sieht, so halle ich micb an ein gewisses Bild ¡ni Geiste, welches in meine Seeie kommt.» Original italiano: «Essendo carestía di belle donne, ¡o mi servo di certa idea che me viene a! mente.»
Heinrich von Ca
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p i n t o r
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hijo
( 1810) B r ie f eines ein es Maler Ma lerss an sem en So hn; hn ; en: H.v. Kleist, Samttiche Werke und Brief Br iefee in vier Bánd Bá nden en,, ed. de H. Sembdner, München Wien, Cari Hanser Verlag, 1982, i. MI, pp p p . 328-329.
Querido hijo, me escribes diciendo que pintas una Virgen, y que tu sentido te par p arec ecee t a n im p u ro y carnal para la realización de esta esta obra , que cada vez que coges el el pincel gus tas en comulgar pa p a r a santificarlo. Deja que sea tu viejo padre el que te diga que tai inspiración es falsa, un poso que te ha quedado de la escuela de ia que provienes, y que, según ias enseñanza s de nuestros insigne insigness maestros pri p rim m itiv it ivoo s, conviene que en cualquier caso lleves tus fantasías al lienzo con ganas, vulgares pero, legítimas imas,, de jugar^E! jugar^ E! m undo und o es una organización m a po p o r lo demás, legít ravillosa, y ios más divinos de sus influjos, queridísimo hijo, tienen
los orígenes más bajos e insignificantels>JEl hombre, por ofrecerte un ejemplo que qu e salta a la vista, es una creación sublime, y, no obstante, par p araa que q ue se le conc co ncib ibaa no es necesa nec esario rio q u e se piense pie nse en ello el lo con c on much mu chaa santidad. Sí, aquél que tomara la Comunión y se pusiera a la obra con el mero propós pro pósito ito de construir constru ir en el mundo mun do de los los sentidos sentidos su con con cepto, engendrará inevitablemente un ser desvalido y achacoso; aquél, po p o r el co n trar tr ario io,, que qu e en una un a noch no chee serena ser ena de vera ve rano no besa be sa,, sin más razonamientos, a una chica, trae al mundo un joven que, fuera de dudas, después, en su versión robusta, trepa entre tierra y cielo y da qué hacer a los filósofos. Y, con ello, a Dios encomendado.
H e in i n ri r i c h v on on K l e l s t S o b re l a
p a u l a t i n a
e l a b o r a c ió n
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p e n s a m i e n t o s
AL HABLAR
(1805-06)
Ueber die atlmáfúiche Veifertigung der Gedanken beim Reda Re dan; n; en: H. y. Werke un dB ritfe m vier Bcinden, ed. cit, t. 131, pp. 319-324. Kleist, Samtliche Werke
A R(ü'hie) v(on) L(iiiesstern) imposible dar d ar con ello por Si quieres saber algo y te resulta imposible p or la sim ple meditación, te aconsejo, querido e ingenioso amigo, que hables sobre el asunto con el primer conocido con el que tropieces. No es inteligencia aguda, aguda , ni tampo tam poco co creo que menester que sea la suya una inteligencia hayas hayas de interrog arle sobre sob re la la cosa. ¡Noi Más bien tienes tienes que adelan adela n tarte a contársela tú mismo. Ya veo cómo se te abren de par en par los los ojos y me replicas replicas que antaño ant año escuchaste ei consejo de que qu e no "co "con viene viene expresarse sobre las cosas cosas que qu e no se conocen bien. Mas por en e n tonces hablabas probablemente con el indiscreto deseo de instruir a ios demás, y yo quiero que hables hables con ia ciara intención de instruirte, y, de este modo, muy bien podrían darse emparejadas, distintas se gún los distintos casos, ambas reglas de la cordura. Los franceses di cen: «Fappet.it vient en mageant», y este aserto de la experiencia se atiene atiene aún a la verdad si, si, al paro diarlo, diar lo, decirnos: decirnos: «Pidée vient en en par p ar lan!». Con frecuencia, sentado en mi despacho sobre los legajos, in dago en un pleito enredoso buscando el punto de vista desde el que quiere ser enjuiciado. Suelo entonces mirar a la luz, como punto más resplandeciente en el que queda captada mi más íntima esencia aspi rando a iluminarse. O bien, si se me presenta un problema de álge bra, busco bu sco el pu p u n to de p arti ar tidd a, la ecua ec uació ciónn q ue expr ex presa esa las relacion rela ciones es dadas y de la que después se obtiene fácilmente el resultado p or mero m ero cálculo. Y en el momento en que hablo sobre ello con mi hermana, que está sentada a mis espaldas y trabaja, llego a advertir lo que qui zá, incluso empollando largas horas, nunca habría deducido. No es que ella me lo diga, en el el sentido sentido prop io de la palabra, palab ra, pues ni conoce el código, ni ha estudiad o a Euler o a Kástner Tampoco Tam poco es e! ca 1 Leonhard Euler (170 (17077-17 1783 83), ), matemático. matemático. Abrahara Gotthelf Kástner (171 (17199-18 1800 00), ), matemático y poeta. J J . O . A . Rühie von Lilienstern (1780-1847) (1780-1847),, a qui en va dedicado
so, aunque ocurra a menudo, que me conduzca al resultado por su habilidad de hacer preguntas acertadas. Pero, puesto que dispongo de cierta figuración oscura que, desde lejos, está relacionada con lo que busco, al atreverse con el comienzo, mi ánimo traduce esa confu sa imagen imagen en transparencia absoluta, absolu ta, al tiempo que el discurso se pro pro longa, ahora bajo la necesidad de encontrar un final para el princi pio, pio , de sue s uerte rte que, qu e, p ara ar a mi sor s orpr pres esa, a, con el per p erío íodo do conclu con cluye ye el con c ono o cimiento. Introduzco tonos inarticulados, amplío los términos de en lace, lace, utilizo una un a aposición dond d ondee no n o es necesaria necesaria y me sirvo de otras ardides que dilatan el discurso, para ganar el tiempo necesario para ia fabricación de mi idea en el taller de ia razón. En tal situación no existe un curativo con mayores excelencias que un movimiento de mi hermana que parezca querer interrumpirme; pues si mí ánimo ya se encuentra de por sí en pleno esfuerzo, ante semejante tentativa de arrancarle desde fuera la palabra, en cuyo uso está, se sobreexcita, y su capacidad se arma, como lo hace un gran general, atento en ma yor grado cuando las circunstancias apremianí En .este sentido, en tiendo de qué utilidad podía serle a Moliere su"'criadá';-j)ues si, como él pretende, al confiar a ésta su parecer, podía ser ekííiyo propio, ha bría br ía de ser tal una un a .modestia .modes tia que qu e difíci dif ícilm lmen ente te pode po demo moss creer cre er que exis tiera en en su pecho^Áquel que habla dispone de una extraord inaria fuen fuen te del entusiasmo eíi eíi el el rostro ro stro hum ano qu e tiene ante sí sí; y un a mirada m irada que nos asegura haber comprendido un pensamiento a medio expre sar, a menudo nos regala la formulación de toda su segunda mitad,. Creo que algún gran orador no sabía aún lo que iba a decir en el mo mento de abrir la boca. Mas el convencimiento de que sacaría de las circunstancias, y de la excitación por éstas causada, la requerida fer tilidad de pensamientos, le bacía lo suficientemente suficientemente osado como para asentar felizmente un comienzo. Se me ocurre aquella «belemnita» de Mirabeau con la que despachó ai maestro de ceremonias al térmi no de la última asamblea monárquica, ia del 23 de junio, en la que, habiendo habie ndo ordenad ord enadoo el Rey Rey la la disolución de los los Estados, Estado s, y como éstos éstos perm pe rman anec ecie ieran ran reunid reu nidos os,, regres reg resóó a la sala sa la de sesiones y preg pr eguu ntó nt ó si la orden dei Rey no había sido oída. «Sí,», dijo Mirabeau, «hemos oído la orden del rey» —conservo el convencimiento de que al inter venir con tan humanos preliminares no pensaba aún en ia bayoneta—: «Sí, señor mío», reiteró, «lo hemos oído» —es notorio que en abso luto sabe todavía lo que quiere—. «Pero ¿qué le da derecho» —con tinuó, y de repente le sobrevino un flujo de desmedidas figuracio nes— «a intimidarnos aquí con óídónes? Somos los representantes de la Nación». —¡Esto es lo que necesitaba!— «La Nación da ór denes, pero no recibe ninguna» —e inmediatamente se encaramaba este escrito, escrito, fue un genera! genera! prusian o aficionad o a la escritura y simp atizante del círculo círculo romántico de Dresde.
en la cúspide de la temeridad—. «Y, para expresarme ante usted con toda claridad» —y es ahora cuando encuentra lo que expresa la re sistencia para la que está armada su alma—r «Díga a su rey que sólo la vioiencia.de la bayoneta nos hará abandonar nuestros asien tos.» Tras lo cual, lieno de satisfacción, se dejó caer en su butaca. Si pensamos en el maestro de ceremonias difícilmente lo imaginare mos tras semejante intervención en un estado distinto d istinto a Sa Sa bancarr ban carrota ota espiritual; según una ley análoga, ai introducir en una atmósfera de cuerpos electrizados electrizados un cuerpo en un estado eléctrico eléctrico dado igual a ce ce ro, sufre éste un estímulo eléctrico repentino de carga contraría. Y lo mismo que ocurre con el cuerpo electrizado» que tras el efecto de interacción refuerza el grado eléctrico en él latente, el valor de nues tro orador, al haber liquidado a su oponente, se incorporó a la exal tación más temeraria. Así pues, quizá fuera un movimiento involun tario del labio superior, o un ambivalente juego de los dedos en el puño pu ño de la camisa, lo que en último término prov pr ovoc ocase ase la caída caí da del del Régimen en Francia. Puede leerse que Mirabeau, tan pronto como se hubo alejado el maestro de ceremonias, se levantó y propuso: i) constituirse inmediatamente corno Asamblea Nacional, y 2) como in violable. Pues habiéndose descargado como un recipiente de Kleist 2, y una vez neutral, de repente, aun vuelto de la temeridad, dio lugar al pavor an te el CMíeíet CM íeíet y a ¡a ¡a cautela. Es ésta una ex traña coinciden cia de datos del mundo físico con los del mundo moral que, de se guirla, habrá de confirmarse también en los pormenores. Pero aban dono ahora esta comparación y retomo el asunto. Otro ejemplo de pau p aula latin tinaa elab el abor orac ació iónn del d el pens pe nsam amie ient ntoo a p a rtir rt ir d e un com c omien ienzo zo asen ase n tado por pura necesidad nos lo ofrece Lafontaine en su fábula «Les animaux malades de la peste», en ia que un zorro se ve obligado a sostener una apología ante el león sin saber de dónde debe sacar la materia del tema. La fábula es de todos conocida. La fauna se ve so metida a los horrores de la peste, y, de entre sus miembros, reúne el león león a los grandes, con objeto ob jeto de revelarles revelarles que, para par a aplacar apla car su cóle cóle ra, el cielo exige el sacrificio de una víctima. Habría muchos pecado res entre la pobiación, y la muerte del mayor de ellos tendría que sal var al resto de la hecatombe. Les pediría, pues, que le confiaran sus obras con la mayor franqueza. El, po p o r su p arte ar te,, conf co nfes esab abaa que, qu e, en una ocasión, apremiado por el hambre, había acabado con más de una oveja, y, como ei perro se le acercara demasiado, también con él, y, al sucederle este percance en hora tan apetitosa, devoró igual mente ai pastor. Estaría, por tanto, dispuesto a morir en caso de que nadie se sintiera culpable de mayores debilidades. «Majestad», dice 2 Con den sad or, tamb ién conocid o com o de Leide, inventad o en 17 1745 por Ewald Georg von Kleist.
el zorro, interesado en quitarse de encima Sa tormenta, «sois magná nimo en exceso. Vuestra noble entrega os lleva demasiado lejos, ¿Qué importancia puede tener estrangular una oveja?, ¿o una bestia infa me como el perro? Y:quant au be rger er»» , cont co ntin inúa úa,, pues es éste ei p u n au berg to central: «on peni dire», aunque todavía no sepa con exactitud qué: «qu’il raérítoit tout mal», de suerte que ya se ha enredado; «étant», mala frase que, sin embargo, le procura tiempo: «de ces gens lá», y sólo entonces da con el pensamiento que le saca del apuro; «qui sur Ies animaux se font une chimérique empire». Y es ahora cuando de muestra que el que merece ser víctima es el asno, ¡el sanguinario! (el que devora todas las hierbas), a lo que todos se abalanzan sobre él y lo descuartizan. Semejante discurso es un auténtico pensar en alto. Las distintas series de imaginaciones y sus expresiones respectivas se desarrollan simultáneamente, y los actos dei ánimo son congruentes unos con otros. El lenguaje no es en tal caso lastre alguno, una espe cie de zapata en la rueda rued a del del espíritu, sino que más bien es una segun da rueda que los acompaña y gira sobre el mismo eje. IJn caso muy distinto es aquel en ei que eí espíritu tiene preparado el pensamiento ya antes de ia alocución, pues en tales circunstancias debe permane cer en su mera exposición, y tal industria, indu stria, lejos de estimularle, estimularle, no tie ne otro efecto sino sino el el de de calmar la excitación. excitación. De ahí que, aunqu aun quee una u na idea se exprese erróneamente, no se concluirá por ello que también haya sido erróneamente pensada; mucho más fácil será que precisa mente los elementos erróneamente expresados sean los pensados con mayor claridad. Con frecuencia, en determinados círculos que se sir ven de una conversación animada para practicar una especie de fe cundación de los temperamentos, puede verse gente que, aun siendo :por regia general de comportamiento reservado, merced a una falta de seguridad en el dominio del propio lenguaje, se enardece repenti namente con un movimiento convulsivo y, apoderándose dei lengua je, je , trae tr ae al m undo un do algo incom inc ompr pren ensib sible. le. Sí, u n a vez que han ha n atraí atr aído do hacia sí ía atención de todos, parecen indicar con entrecortadas mí micas que ya no saben con exactitud lo que habían querido expresar. Es probable probab le que estas estas personas hubieran hub ieran pensado algo realmente acer tado, e incluso claro; pero ese repentino cambio de ocupación, el pa so de su su espíritu del del pensamiento pensamien to a la expresión, expresión, acabó acab ó por p or echar por tierra todo el estímulo del mismo, que tan necesario era para asir el pens pe nsam amien iento to como com o p ara ar a m anife an ifesta starlo rlo.. Más impresc imp rescind indible ible que en nin ni n gún otro es que en tales casos e! lenguaje nos secunde sin oponer difi cultades, cultades, de modo m odo que q ue la expresión expresión de aquello aquello que pensamos a un tiem po, p o, sin pod p oder erlo lo articu art icular lar a la vez, suceda su ceda a este mom m oment entoo cuan cu anto to antes. antes . tend rá ventaja sobre su su oponente, contando con una cla cla Y, ante todo, tendrá ridad idéntica p ara uno u no y otro, otro , aquel que sea más veloz veloz,, pues, por po r así así decirlo, envía más tropas trop as que qu e él él al campo de batalla. La necesidad de cierto estímulo estímulo en el el ánimo, aunque aunqu e sólo sólo sea para reprodu r eproducir cir en nuestra
mente imágenes que ya habíamos tenido, se hace notoria a menudo cuando mentes abiertas e instruidas se someten a examen y, sin que pro ceda introducción alguna, se les hace preguntas como: ¿qué es el Esta do? o: ¿qué es ¡a propiedad? u otras similares. Si estos jóvenes se hu biesen hallado en una sociedad en la que durante cierto tiempo se hubie ra charlado acerca de! Estado o la propiedad, con toda probabilidad habrían dado sin dificultades con la definición, merced a la com para ción, distinción y síntesis áe Sos conceptos, Pero aquí, en cuyo caso falta por completo la preparación del ánimo, se ios ve estancarse, y únicamente un exam inador incomprensivo po drá deducir de ello que 110 saben; puesto que no sabemos nosotros, sino míe es. en nrirner lugar, cierta condición nuc i ^ i ' > »ü ¡i > > ‘ . , . i/> .«u/, \ «» > >i , tendráén táíés >ni i ■= ; i n n< ', '\¿ñ io v o •, sion ele prcseni n i ¡ eüñstán’cías ventajosas que un examen pú blico. Hemos oc considerar que irrita, y que ya de por sí hiere nuestra sensibilidad y Se es adverso, ese continuo presentarse ante semejantes curapotras de ia erudición, para que nos míren ios conocimientos, y, según sean estos cinco o seis, comprarnos, o bien dejarnos ir: resulta tan difícil interpretar en un ánimo humano y arrancarle. d. tjo.no que le'coíresponüé, lo desafinan con tal facilidad Tas'maños inhábiles que incluso eí más experimentado conocedor de la persona, alguien que hubiese alcanzado la mayor maestría en el arte de la partería de pen samientos, como io denomina Kant, podría aquí, al no conocer a sus seis cachorros, causar algún tipo de daños.Por otra parte, lo que in cluso a los más ignorantes de estos jóvenes hace conseguir, en la ma yor parte de los casos, una buena calificación, es ¡a circunstancia de que durante el examen, al desarrollarse en público, los ánimos de tos examinadores están excesivamente desconcertados como para poder emitir un juicio libre. Pues no sólo notan a menudo lo indecoroso de todo este proceder: si ya uno se avergonzaría de pedir a alguien que vaciara ante nosotros su monedero, más aún su alma: sino que es aquí el propio entendimiento lo que tiene que pasar por una arriesgada ins pección, y a su dios pueden dar gracias si logran salir del examen sin haber mostrado un flaco, sin haber aparecido quizá más infames que aquel joven recién llegado de la universidad al que examinaron. (Continuará.)
Philipp Otto Ca
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Runge
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( 1802)
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Ph. O. Runge, Briefe um íS ehrifien, ed. de Betíhausen, Berlín, Henschelveríag, 1983, pp. 71-77 (fragmentos),
Me ha dejado bastante preocupado que Hartraann o algún otro hayan dado por supuesto de mí, o que a! menos lo hayan dicho de otros: éste y aquél tampoco saben en el fondo io que es el arte- Pues yo mismo tendría que admitir que no sabría decirlo con exactitud. Esta idea rondó pesarosamente por mi cabeza hasta indisponerme. Procu ré entonces encontrar algo de luz en sentencias- tan generales como: una obra de arte es eterna, o una obra de-arte requiere a toda la per sona y el arle a toda ¡a h u m a n id a d o debe observarse la vida como una obra de arte, y otras por el estilo que, sin excepción, parecían conducirme a un pun to que yo tenía que fundam entar antes de poder entender completamente esas expresiones tomadas de ojfcs. Desde hace cierto tiempo ha penetrado sistemáticamente cierta luz en mi alma, y quiero ver si ahora puedo participarte mis difusos pensamientos con la suficiente claridad y concisión. (...) —El hombre, puesto en el mundo sin conciencia, nace desva lido, de modo que el destino le depara lo que quiere y desea. Junto a este pavoroso momento aparece el más hermoso, entra en la lucha el amor materno, y a las pasiones salvajes se unen el amor más dulce y ia inocencia. En el punto de ía perfección el hombre ve su cohesión con eí mundo todo. Aquí le impulsa un grave deseo, vuela su alma sin descanso por todas partes, y no encuentra reposo alguno; pero en tonces el amor So une a la vida dulce, y un círculo vivo opera a su alrededor, y él unifica y consuma de nuevo aquellas fuerzas opuestas; el espíritu regresa entonces a Dios.— Cuando nuestro sentimiento nos arrebata, de modo que todos nuestros sentidos se estremecen en el fon do, buscamos fuera de nosotros signos firmes y llenos de sentido, en contrados por otros, y los unimos a nuestro sentimiento: en el mo mento más hermoso podemos participárselo a los otros, pero, si que remos prolongar ese momento, surge una sobreexcitación, al punto de que huye el espíritu del signo hallado, y no podemos volver a obte ner en nosotros la cohesión hasta haber regresado a la primera inte
rioridad del sentimiento, o vuelto a ser de nuevo niños. Este círculo, en ei ei que siempre se se muere una vez, io experimenta experim enta cada uno u no,, y cuán cuá n to tiias Frecuentemente se experimente, más p rofun do y más interior interior má s profun será el sentimiento. Y así surge el arte y así perece, y nada permanece después sino los signos sin vida, cuando el espíritu ha regresado a Dios. Este sentimiento de nuestra cohesión con el universo todo, este arrobo jubiloso dei espíritu más interior y vivo de nuestro aítna, este acorde único, que en su arranque toca todas las cuerdas de nuestro espíritu, e! amor, que en la vida nos sostiene y conduce, esa dulce esen cia a- nuestro iado, que vive en nosotros y en cuyo amor se enciende nuestro alma: todo esto nos oprime ei pecho y nos mueve a comuni carnos; asirnos los puntos pun tos más m ás altos de tales sentimientos sentimientos y surgen surgen en en tonces en nosotros pensamientos concretos. Expresamos esos pensamientos en palabras, tonos o imágenes, y excitamos el mismo sentimiento en ei pecho de la persona que está jun ju n to a no n o sotr so troo s. La \ i d ad dri dr i ’-enti -enti mient mi entoo conm co nmuev uevee a tod to d o s, todo to doss se sienten parte en .es ob^sjón, ob^ sjón, iodos los que to to sienten alaban alaba n al Dios único, y surge a.1 ; renglón Ponem os ias ias palabras, palab ras, tonos o imágenes en relación a nuestro ..sentimiento más íntimo, nuestra no ción de Dios y ia conciencia de nuestra propia eternidad, mediada por e! sentimiento de la cohesión de la totalidad, esto es: enlazamos tales sentimientos con las esencias más significativas y vivas de nuestro al rededor, y representamos símbolos de nuestros pensamientos acerca de las grandes fuerzas del mundo, imágenes de Dios o de los dioses, en tanto asimos los rasgos característicos de dichas esencias, aquellos que concuerdan con ios sentimientos. Cuanto más puros se manten gan las personas y su sentimiento, y io eleven, más concretos serán esos símbolos de las fuerzas divinas y más elevada sentirán la fuerza todopoderosa. todop oderosa. Aprietan Ap rietan todas tod as las las distintas fuerzas naturales a una esen esen cia, intentan concentrar en una imagen todo a un tiempo, para pre sentar una imagen de io infinito. (Cuando el espíritu humano ha lo grado esa altísima noción, surge una sobreexcitación, y, tan pronto como el espíritu ha huido, los símbolos se derrumban y él debe reco menzar desde aquel primer sentimiento infantil.) Utilizamos estos símbolos cuando queremos hacer comprensibles a los otros grandes fenómenos, pensamientos hermosos sobre la na turaleza o los sentimientos más afectivos o pavorosos de nuestro al ma frente a los fenómenos, o la cohesión interior de nuestro alma, 'Buscamos un fenómeno que se corresponda de forma característica al sentimiento que/ífite^emos expresar, y cuando lo encontramos he mos escogido el \tkmct \tkmct del arte. En cuanto asociamos a nuestro sentimiento el tema, contrastamos en nosotros de tal modo aquellos símbolos de ias fuerzas naturales o de los sentimientos, que operan de forma característica patea sí, p a ra el tema y para nuestro sentimiento: ésta es la composición\(Aquí,
como en la representación d£l altísimo símbolo de Dios, el hombre proc pr ocur uraa expr ex presar esar de nuevo nuev o una un a imagen imag en de Dios Dio s po p o r medi m edioo de d e un u n a com com posició pos iciónn simbó sim bólica lica más eleva ele vada da —unifi —un ifica ca su más má s alto al to sentim sen timien iento to con el fenómeno más espléndido del mundo, deja que en ello actúen io dos los símbolos de los sentimientos y de la naturaleza, hasta que ex pres pr esaa el pensa pen sam m ient ie ntoo sobr so bree el sen s entim timien iento to más má s hon ho n do de su alma, alm a, so bre Ja om nipo ni pote tenc ncia ia de Dios, Dio s, en el últim úl timoo y m ayor ay or fenóm fen ómen enoo del mundo—. Así vuelve a crearse el espíritu, se desploman por sí solos los materiales sin vida, y es éste el mojón fronterizo de la composi ción histórica.) Tal y como sentimos nosotros más claras y relacionadas las for mas de las esencias de las que tomamos nuestros símbolos, también derivamos de modo característico los contornos y la representación de las mismas del fundamento de su existencia, de nuestro sentimien to y de la consistencia del sujeto natural. Observamos esto en todas las posiciones, orientaciones y expresiones, disponemos cada una de las piezas del conjunto justo según la naturaleza y de acuerdo con Ja composición y el efecto del tenia aislado y del tema de toda la obra; las hacemos mayores o más pequeñas por la perspectiva y observa mos todo s -las,elementos accesorios y los que pertenecen al fundamento en el que todo opera, igualmente según la naturaleza y el tema, y esto dibujo. o. i es ú dibuj Eii' la inisma medida en que contemplamos los colores del cielo y de la tierra, los cambios de color según los afectos y sentimientos del hombre, tanto en el efecto con que aparecen en grandes fenóme nos naturales como según la armonía, o incluso según se hayan con vertido en simbólicos determinados colores, damos, en armonía res pecto pe cto al prim pr imer er sent se ntim imien iento to p rofu ro funn d o , tan ta n to a los sím sí m bolos bo los como co mo a los los objetos por sí mismos, el el color color qü rco rresp rre spon on de a cada eleme element ntoo de la composición, y éste es el colorido.} Reducimos o incrementamos la cualidad de éste en lo que atañe a su pureza, sejpajin objeto haya de aparecer más cerca o más lejos, o haya de ser mayor "ó menor ei espacio que separa el objeto del ojo, \a s p e c l o J y esto es el \a Observarhos la Consis Consisten tenci ciaa de un objeto ob jeto dado en su color, no só lo de de adentro hacia afuera, afuera , sino también en función dei efecto efecto de una luz más intensa o más débil en el mismo, así como del efecto qursó bj-e-ét'tienen los obje ob jeto toss ilum ilu m inad in ados os que qu e lo acom ac om p añan añ an;; esto est o es Já ilu K— minación. ) enc ontrarr gradaciones grad aciones mediante med iante los reflejos y los los efec efec Procujpaários encontra tos de un objeto sobre los otros, y mediante ios colores del mismo, observamos todos los colores al unísono según el efecto de la atmós fera y del momento del día que tenga lugar, procuramos Ver ese tqno en el fondo, el último acorde del sentimiento, y esto es. eí tono j—y el fin.
Así es e! arte la más hermosa aspiración cuando parte de aquello que a todos pertenece, y deviene una sola cosa con ello. Quiero vol ver a sentar sentar aquí ios requisitos de una o bra br a de arte, ordenado orde nadoss no só lo en razón a su importancia, sino también a cómo han de cultivarse, como sigue; 1) Nuestr Nu estraa noción no ción de Dios; 2) el sentimiento sentim iento de nuestro nue stro prop io yo yo en relación a la totalidad; y de éstos dos; 3) la religión y ei arte; esto es, expresar nuestro sentimiento más elevado por medio de palabras, tonos o imágenes; y en este momento el arte figurativo busca primero 4} ei tem a; después desp ués 5) la composició com posición, n, 6} el d ibu ib u jo, jo , 7) el color co lorido ido,, 8) el aspec asp ecto to,, 9) la ílimiinac ílim iinacióe ióe,, 10) el ton to n o . En mi opinión, difícilmente puede surgir «na obra de arte si no parte de esos prim pr imer eros os momentos, ni po p o d rá ser eter et erna na de o tro tr o m odo od o una obra de arte; pues ia eternidad de una obra de arte_ no es sino la conexi conexión ón con el alma alm a del "áffisíáry "áffisíáry a ^ de esta cbüexfón uríá iffiageF'3§f5ngeñeféTño del aima. Una obra de arte que parte de esos prim pr imer eros os m omen om ento toss y que qu e sólo en la últim úl timaa rnan rn anoo acce acc e de a la composición, tiene más valor que cualquier trabajo artístico que, sin sin lo lo anterior, ante rior, comience en la composición com posición,, aunque aunqu e se desarro lle completamente completam ente has h asta ta el tono, y es es obvio que, sin la la prim era, era , el res to de las las partes en modo mod o alguno algun o pueden pu eden conducirse condu cirse hasta el tono con cohesión y pureza. Sólo en la sucesión indicada puede, pues, volver a surgir una obra de arte; debe nacer de la semilla interior del hom bre, bre, o de o tro tr o m odo od o se qu q u edar ed aráá en el jugu ju guet eteo eo;; de ahí surg su rgió ió en Ra Ra fael, Miguel Angel, Guido y otros. Luego, se dice, sucumbió el arte. ¿Qué ¿Qué significa significa esto esto mas que q ue el espíritu había hab ía huido? h uido? —Annib ale Carracci y los suyos partían de la composición, y Mengs del dibujo; nues tros ruidosos contemporáneos están aún en el tono. Si observo ia susodicha escala y me sirvo de ella en ¡a vida, veré entonces a un hombre aseado que, aunque no sepa hacer otra cosa que parlotear franchute, sabe mantenerse..a flote, y pensaré automá ticamente: e s t á en el tono. Toda la escala s;e encuentra, pues, enla vida humana, y .«bienaventurados los limpios de corazón, porque ellos verá'il a Dios)>.' ¿Qué ha de surgir de todo ese galimatías de Weirnar, donde, por los puros signos externos, quiere rescatarse ahora de incauto modo lo que ya tuvo su momento? Difícilmente puedo creer que vaya a re surgi surgirr algo algo tan hermoso h ermoso como lo que fue la cumbre cum bre del del arte histórico,
sin que primero hayan sucumbido todas ias viciadas obras dei arte nuevo, nuev o, pues tendría tendría que acontecer acontecer por un camino completamente completamen te nue vo, y éste está ya marcado en un ámbito desde el que quizá pronto saber, en el paisaje pai saje.. En él, pueda resurgir un arte realmente bello, a saber, podemos decir con fundamento, no ha habido verdaderos artistas, sólo alguno de vez en cuando, que, precisamente en los tiempos más re cientes, ha sabido adivinar ahí ei espíritu de! arte (...).
E l b o r ra d o r g e n e r a l
(1798-99) ate rialíe líeoo ¡sur ¡sur Enzyk Enz ykto toped ped istík is tík (selección (selec ción); ); en Das D as Atlge A tlgeme meine ine Brou Br ou illon illo n — M ateria No valis va lis,, Werke, Tagebilcher und Briefe Friedrich van Hardenbergs, ed. cil., t. 11, pp. 475-544.
19, TEORIA DEL ARTE. Límites de la pintura —y pintura —y escultura... Vía de la escultura hacia afuera del idea!. Vía de la pintura hacia adentro del ideal. 51. ENCICLOPEDISTICA, ética ca tran tr ansc scen ende dent ntal al trata del ENCICLOPEDISTICA , La po La poéti espíritu antes de que sea espíritu. En la psicología química y mecáni ca domina el constante constan te aniquilamiento de individualidades aparentes. En la la poética trascen dental den tal sólo exist existee un individuo indiv iduo vulgars tosco. En éticaa p ráct rá ctic icaa se habl ha blaa de indi in divid viduo uoss culto cu ltoss —o de un individuo la po la poétic infinitamente cuito. 86. 86. TEOR IA NATURAL DEL ARTE. Un elemento es un pro ducto artístico. No existe aún ningún elemento —pero habrá que confeccionar alguno. ¿Debería ser el arte una diferenciación (e integi ui^i ) del esgíritu? ¿Filología en el sentido más amplío (arqueolo gía) com¿aenria 3e ía historia del arte - -etc.— algo así como una doctrina de la.integración? Una obra de arle es un elemento del es píritu. 96. MINERA MIN ERALOG LOGIA. IA. Piedr Piedras as son potencias —fósiles especí ficos— piedras distintas según el grado. Cuando se dispone de una piedra filosófica ¿se tiene también una piedra matemática y artísti ca?, etc. 248. El arte es el cumplido cumpl ido de la naturaleza. 285. COSMOLOGIA. Universo —muitiuniver —muitiuniverso so —omniuniver—omniuniversin nom bre para lo más alto que todo lo abarca. so. Una expresión sin 327. FUTUROLOGIA FUTURO LOGIA PSICOLOGICA. Memoria, Memoria, entendimien to e imaginación no deben seguir siendo interdependientes en el futu ro. Deben —a partir de elementos de nuestro espíritu— convertirse, por así decirlo, en partes, miembros, espíritus autónomos. Memoria Memoria es sentido positivo posit ivo directo —entendimiento —sentido ne gativo indirecto. .
La i.rnaginaci
ñor —cada uno tiene su propia vocal básica. La voz humana es de algún modo el principio y el ideal de ia música instrumenta!. Suena realmente el cuerpo-aeLaire. No es la vocal e! fluido elásti co y la consonante el cuerpo —el aire el sol— y el cuerpo los planetas —aquél ía primera voz —éste la segunda? Geometría y mecánica se com portan como plástica y música. (Mo vimientos químicos, refrenamientos químicos.) Todo método es ritmo : sí arrancarnos del mundo el ritm o , ... habre mos arrancado también el mundo. Toda persona tiene un ritmo indi vidual. Et álgebra es la poesía. Sentido rítmico es genio. Fichte no ha hecho sino descubrir el ritmo de la filosofía y expre sarlo sesmn la acústica verba!. Lo.1 s’jihdd'l i uctii il t ¡v i u i 1 iiicd La relación indi idh >i ent H rxutabilu ¿d i < \< l o t > » *jc ja salud" n indi idn-sí ' tiai^ dt fna i p l-ií i o j i sj u ^ jrróneo aca rreará figuraciones insanas, alienaciones, etc. Naturaleza,musical de la fiebre. Enfermedades locales. Quiragra, ritmo químico —Doctrina asociaciones. (Música real-creadora.)
Friedrich Sc h l e g e l F r ag m e n to s d e l L y c e u m
(1797)
1
Kritiseke Fragmente (selección); en Krttische-Schlegel-Ausgabe, ed. de E. Behter, t. II ( - Charakteristiken und Kritiken, «i. de H. Eichner), München/Paderborn/'Wjen, Ferdinand Schoning/Thomas VerJag, 1967, pp. 147-163.
1. Se llama a'ítistas a.muchos que son al fin y al cabo obras de arte de la naturaleza. 9. ¡Viiz "ha dé se.r espíritu sociable y genialidad fragmentaria. 12. En lo que se denomina filosofía del arte falta por lo común una de dos, o la filosofía o el arte. 13. Bod m er2 gusta denominar homérico cualquier símil que sea largo. Igualmente oírnos la denominación de aristofáneo p ara el Witz, que salvo en ía soltura y en la claridad .nada tiene de clásico. . 14. También éñ la poesía bien puede ser mitad todo con junto y toda mitad, ciertamente, conjunto. 16. Genio no es cosa del arbitrio, pero sí lo es de la libertad, co mo el Witz, el amor y la fe, que han de devenir artes y ciencias.) Debe ríamos exigir genio a todos, pero sin esperarlo. Un kantiano llamaría a ésto ei imperativo 'categórico de lá genialidad. 17. Nada más despreciable que un Witz triste 21. Del mismo modo que un niño es aquello que tod o hombre quiere ser, un poema es un objeto natural que quiere ser obra de arte. 23. En iodo poema todo ha de ser intención y tod o ha de ser ins tinto. Así deviene*fideal. 25. Los dos principios elementales de la llamada crítica históri ca son el postulado de la vulgaridad y el axioma de la costumbre. Pos 1 Esta serie de fragm entos se denom ina así porqu e apareció p or primera ve?, en la revista Lyceum d er sch ónen Kiinste, lo mismo que el nombre de los fragmentos de 1798 se debe a que se publicaron en la revista Ath enüum, órgano de expresión deí círculo de Jena hasta iíSOO, 2 Johann Jakob Bodmer (1698-1783), teórico de la literatura.
tulado de la vulgaridad: iodo aquello grande, bueno y bello es impro bable, puesto que es extraordinario y, al menos, dudoso. Axioma de la costumbre: tal y como van las cosas por aquí en nuestro entorno deben ir por todas partes, ya que todo es tan natural. 23. Sentido (para un arte concreta, una ciencia, upa persona, etc.) es espíritu dividido, autolimitación, esto es,'titi resultado de autocreación y autodestrucción. 33. Una de estas dos es casi siempre la tendencia dom inante en un autor: o bien el no decir algo que debería ser dicho, o bien decir muchas cosas que en modo alguno necesitan ser dichas. Lo primero es el pecado cardinal de las naturalezas sintéticas, io segundo el de las analíticas. 34. Una ocurrencia chistosa (witzig). es una disgregación de ma teriales del espíritu que antes de tal separación repentina habrían de encontrarse, pues, íntimamente mezclados. Ante todo, la imaginación ha de estar repleta de vida de todo tipo hasta ía saciedad, para que, por medio de la fricción de la sociabilidad libre, pueda llegar el m o mento de electrizarla de tal modo que, por la excitación, dei contacto mínimamente amigo o enemigo, puedan serle arrebatadas chispas des tellantes y rayos luminosos o resonantes descargas. 37. Para escribir sobre un tema es necesario no interesarse más por él; el pensamiento que debe expresarse con prudencia debe ha berse consum ido ya del todo y no ocuparnos más en propiedad. En tanto el artista se idea y entusiasma en ello, se encuentra como míni mo en una situación iliberal para la comunicación. El querrá decirlo todo, lo que es una falsa tendencia de los genios jóvenes o un correc to prejuicio de ancianos ignorantes. De ese modo, desconocerá el va lor y la dignidad de la autolimitación, que es para el artista y para el hombre lo primero y lo último, lo más necesario y lo más alto. Lo más necesario: pues, precisamente, donde uno se limita a sí mismo se ve limitado por el mundo, por lo que uno se convierte en esclavo. Lo más alto: pues uno puede limitarse en los puntos y en las partes en las que se tiene una fuerza infinita, autocreación y autodestruc ción. Incluso una conversación amigable que no pueda ser interrum pida en cualquier mom ento por pura arbitraried ad tiene algo de ilibe ral. Es muy de lamentar el escritor que quiere y puede hablar ininte rrumpidamente, que quiere decirlo iodo y no reservarse nada de lo que sabe para sí mismo. Hay que guardarse de tres errores. Lo que parece y debe parecer la arbitrariedad pura —y consiguientemente sin razón o suprarrazón— debe ser, pese a todo, decididamente necesa rio y razonable de nuevo; de otro modo ei capricho se vuelve obstina ción. Aparece entonces la iliberalidad, y de la autolimitación surge autodestrucción. En segundo lugar, no hay que darse demasiada pri
sa con la autolimitación, y sí dejar antes espacio libre a la autocreación, la inventiva y el entusiasmo, hasta que se complete. Tercero: la autolimitación no debe exagerarse. 39, La historia de ía imitación dei arte poético antiguo, especial mente en el extranjero, posee, entre otras, la utilidad de permitir que los importantes conceptos de parod ia involuntaria y Witz, pasivo pue dan ser desarrollados fácil y completamente. 40. En su significado de invención alemana y de vigencia en Ale mania, es estético una palabra que denuncia, como es sabido, tanto un completo desconocimiento de la cosa que designa, como del len guaje que la designa, ¿Por qué se mantiene todavía? 42. La'filosofía’es la auténtica patria de la ironía) a la que que remos definir como belleza lógica: pues allí donde se-filosofa en diá logos orales o escritos, pero no del todo sistemáticos, la ironía debe ser ejercitada y exigida; hasta los estoicos tuvieron la urbanidad por una virtud. Por supuesto que también existe una ironía retórica que, si se usa sin despilfarro, tiene efectos excelentes, particularmente en So polémico; se trata, eso sí, de una. teoría contraria a la sublime ur banidad de la musa socrática, Sa pompa del espléndido discurso de arte con tra una tragedia antigua en estilo elevado. Sólo la poesía pue de alzarse hasta la altura de la filosofía por ese lado, y, ai contrario de lo que ocurre en la retórica, no está sujeta a fragmentos irónicos. Hay poemas antiguos y moderaos que, de forma general, completa y universalmente, respiran el aliento divino de la ironía. En ellos vive en verdad la bufonería trascendental. En el interior el ánimo que to do lo abarca y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado y sobre el propio arte, virtud o genialidad; en el exterior, en la ejecu ción, en la manera mímica de un buen bufón italiano convencional. 47. Quien quiere algo infinito no sabe lo que quiere. Pero dal la vuelta no se deja esta frase. 48. Ironía es Ja forma de la paradoja. Paradójico es todo aque llo que es a la vez bueno y grande. 55. Un hom bre verdaderamente libre y culto debería poder ser afinado, según convenga, filosófica o filológica, crítica o poética, his tórica o retóricamente, a la antigua o a la moderna, con toda arbitra riedad, como se afina un instrumento en cualquier momento en el gra do que se estima conveniente. 56. Witz es sociabilidad lógica. 60, En su rigurosa pureza, todos los modos poéticos clásicos son hoy ridículos. 61. Pensado en rigor, el concepto de un poemacientífico es tan absurdo como el de una ciencia poética.
62. Ya tenemos muchas teorías de los modos poéticos, ¿Por qué carecemos aún del concepto de modo poético? Quizá entonces habría mos de apoyarnos en una soía teoría de los modos poéticos. 63. No e! arte y ias obras hacen al artista, sino el sentido y el entusiasmo y el impulso. 64. Se necesitaría un nuevo Laocooníe para determ inar los lími tes entre música y filosofía. Para ia visión apropiada de algunos es critos falta aún una teoría de la música gramatical, 65. La poesía es un discurso republicano, wn discurso que es su propia ley y su pro pia finalidad, en el que todas las partes son ciuda danos libres y tienen derecho al voto. 69. Existe también sentido negativo que es sensiblemente mejor que cero, aunque mucho menos común. Algo puede ser entrañable mente amado, precisamente porque no se tiene: ello ofrece ai menos un presentimiento sin proposición subo rdinada. Incluso ia incapaci dad decidida que se conoce por las claras o simplemente po r una anti patía extrema es totalmente imposible como carencia pura, y presu pone, al menos, capacidad y sim patía parciales. Este sentido negati vo es, igual que el eros platónico, hijo de la abundancia y de ia pobre za, Surge cuando uno tiene el espíritu meramente sin tener los carac teres; o ai contrario, cuando se tienen los materiales y las formalidades, la monda seca y dura dei genio productivo, sin tener ia semilla. En el primer caso se dan puras tendencias, proyectos que van tan allá co mo el cielo azui, o, en caso extremo, fantasías abocetadas. En el otro caso se manifiesta el prosaísmo artístico armónicamente educado, en el que contamos con los grandes críticos ingleses como clásicos. El estigma distintivo de la prim era especie, de! sentido negativo del espí ritu, es que uno siempre deba querer sin poder hacer; que uno guste siempre en escuchar sin percibir. 71. Sentido para el Witz sin Witz es ya el ABC de la liberalidad. 82. Espíritu es filosofía de la naturaleza. 83. Manieras son lugares característicos. 84. De lo que quieren los modernos ha de aprenderse 1o que d e be llegar a ser la poesía, de lo que hacen los antiguos aquello que ha de ser. 90. Witz es una explosión del espíritu compacto.'. 91. Los antiguos no son ni los judíos, ni los cristianos, nt los in gleses de la poesía. No son un pueblo artístico arbitrariamente esco gido por Dios, tampoco tienen la Santa Fe Católica en la belleza, ni poseen monopolio poético alguno. 93. En los antiguos se observan ios caracteres perfectos de toda poesía, en los nuevos se vislumbra el espíritu en devenir.
100. La poesía de unos se llama filosófica; ¡a de otros, filológi ca; ia de unos terceros, retórica; etc. ¿Cuál es la poesía poética? 101. La afectación no se produce por el afán de ser nuevo, sino por el tem or de ser antiguo. 107. Los antiguos son maestros de ia abstracción poética, los mo dernos poseen más bien especulación poética. 108. La ironía socrática es el único simulacro a la vez enteramente involuntario y enteramente meditado. Tan imposible es fingirla co mo revelarla. A quien no la tiene le parecerá siempre un acertijo, in cluso tras su afirmación más obvia. No debe confundir a nadie, ex cepto a aquellos que la consideran confusión y, o bien se regocijan en la espléndida picardía de burlarse de cualquier mundo, o bien se enfadan recriminando que también se había pensado en ellos. Ha de ser todo broma y todo seriedad en ella, todo candorosam ente franco y todo profundamente simulado. Procede de la unificación dei senti do del buen vivir y el espíritu científico, de la coincidencia de la per fecta filosofía de la naturaleza y la perfecta filosofía del arte. Contie ne y anima un sentimiento de indisoluble antagon ismo entre lo incondicionado y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una comunicación completa. Es la licencia más libre, pues por ella se coloca uno más allá de sí mismo; pero también la más normativa, pues es del todo necesaria. Es muy buena señal el que los prosaicos armónicos para nada sepan por qué han de tomar esa autoparodia continua, el creer y descreer siempre de nuevo, y se mareen teniendo la broma por seriedad y la seriedad por broma. La ironía de Lessing es instinto; en Hemsterhuis 3es estudio clásico; la de Hiilsen 4 surge de la filosofía y puede ser superior en mucho a la de aquéllos. 109. Witz suave o Witz sin poin te es un privilegio de ia poesía que la prosa ha de cederle, pues la ocurrencia particular sólo puede conservar cierta totalidad por la tenaz orientación hacia u n punto. 115. Toda la historia de la poesía moderna es un comentario inin terrumpido al breve texto de la filosofía: todo arte ciencia y toda ciencia debe devenir arte. Poesía y filosofía han de unirse. 116. En lo que respecta a la eminencia del sentido artístico y del espíritu científico, se dice de los alemanes que son el primer pueblo d$ mundo. Seguro, sólo que hay muy pocos alemanes. 123. Es una aspiración irreflexiva y presuntuosa querer apren 3 Franz Hemsterhuis (1721-1790), filósofo holandés enraizado en la escuela neo pla tó nic a inglesa, m uy fa m ilia ri zado con Shaftesb ury y L oc ke , y a uto r de estudios clási cos de enorme influencia en la Alemania del Sturm und Drang y el Romanticismo, 4 A ugust Ludw ig Hiilsen (¡765-1810), discípulo de Fichte y aut or de escritos filo sóficos. Colaboró con los Schlegel en la revista Athe naum .
der de la filosofía algo sobre arte. Algunos comienzan a hacerlo a la espera de experimentar algo nuevo; mas la filosofía-ne sabe ni tiene por qué saber más que aquello que convierte en^ienciajíts experien cias artísticas dadas y los conceptos artísticos al uSo; elevar la visión de! arte, ampliarla con la ayuda de una historia del arte conveniente mente formada y provocar también a partir de estos asuntos aquella disposición lógica que une absoluta liberalidad a absoluto rigorismo. 126. Los romanos supieron que el Witz es una facultad profética. Lo denominaron nariz.
Karl Phiiipp MORITZ Pr
o p u e s t a p a r a
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unificación
d e t o d a s l a s b e l l a s a r t e s
y
LAS CIENCIAS BAJO El, CONCEPTO BE 1.0 PERFECTO EN SÍ MISMO
(1785)
Versuch einer Vereinigung aller schSnen Künste und Wissenschaften unter d e n Beg riff des in sich selbst Volkndeten ; en: K. Ph. Monte, Schrifíen zur Ásihetik undPoetik, ed. de H. J. Schrimpf, Tübingen, Max Niemeyer Ver!ag, 5962, pp. 3-9.
Al señor Mases Mendeissohn Se ha rechazado ei postulado de la imitación de la naturaleza co
mo finalidad última de ias bellas artes, y ha sido subordinado a ia finalidad del placer, que se ha convertido p ara ello en ley fundamen tal de las beSias artes. Se dice que del mismo modo que a las artes
mecánicas se corresponde la utilidad, estas otras artes tendrían como objetivo, en rigor, meramente el placer. —Hallamos placer, sin em bargo, tanto en lo bello como en lo útil: ¿en qué se distingue entonces lo primero de lo último? En lo meramente útil hallo placer no tanto en el objeto misino, cuanto en la idea de la comodidad o el bienestar que en mí o en cual quier otro causará su uso. Por así decirlo, me convierto en el punto central al que refiero todas las partes del objeto, esto es: observo di cho objeto como mero medio del que yo mismo soy la finalidad, puesto que se da curso a mi perfección mediante ello. El objeto meramente útil no es, por consiguiente, algo acabado o perfecto en sí, sino que sólo lo deviene cuando alcanza en mí su finalidad o se perfecciona en mí. —En ía contemplación de lo bello, sin embargo, me descargo de la finalidad para restituírsela al objeto mismo: observo éste como no en mí, sino en sí mismo perfecto, que, por tanto, constituye en sí mismo una totalidad, y me procu ra placer por su propia voluntad, dado que yo ofrezco al objeto bello no tanto una relación hacia mí, cuanto una relación de mí hacia él. Puesto que lo bello me agrada más bien por su propia voluntad, lo útil, empero, meramente por mi voluntad, me procu rará lo bello un placer más elevado y más desinte resado que lo meramente útil. El placer en lo meramente útil es más grosero y vulgar, el placer en lo bello es más fino y menos común.
Aquél, en cierto modo, lo compartimos con los animales, éste nos eleva por encima de ellos, Dado que io útil no tiene su finalidad en sí, sino fuera de sí, en otra cosa cuya perfección debe ser aumentada mediante ello, quien quiera crear aigo úüi deberá tener presente constantemente dicha fi nalidad externa de ía obra. Y mientras que la obra consiga su finali dad externa, podrá ser, por lo demás, creada corno quiera; el resto no entrará para nada en consideración, en tanto se trate de algo me ramente útil. Si un reloj marca correctamente ia hora y un cuchillo corta bien, no me ocupo —en lo que respecta a la específica utilidad— ni del ornato de la caja del reloj ni del de la empuñadura del cuchillo. El reloj y el cuchillo tienen su finalidad fuera de sí, en aquel que se sirve de ellos para su propia comodidad; por tanto, no son algo aca bado en sí, y carecen de valor estricto sin la consecución real o posi ble de su finalidad externa. Llegan a producir placer en mí sólo en tanto van unidos a esa su finalidad externa y se observan como un conjunlo; separados de esa finalidad me dejarán completamente in diferente. Observo el reloj y el cuchillo con placer sólo en tanto pue do utilizarlos, y no los uso con el fin de observarlos. En lo bello ocurre a la inversa. No tiene éste finalidad fuera de sí, ni existe por la perfección de otra cosa, sino únicamente por su propia perfección interna. No se io contempla en cuanto que se pue de hacer uso de él, sino que se usa sólo en cuanto que puede ser con templado. No necesitamos tanto lo bello para ser recreados por su medio, cuanto lo bello nos necesita para ser reconocido. Podemos sub sistir muy bien sin la contemplación de bellas obras de arte, éstas, sin embargo, no pueden subsistir, ai menos como tales, sin nuestra con templación. Así pues, cuanto mejor sepamos prescindir de ellas, más las contemplaremos por su propia voluntad, y será entonces cuando verdaderamente les demos su existencia plena. Pues, conforme se in crementa nuestro reconocimiento de lo bello en una obra de arte, acre centamos en cierto modo su belleza misma y le concedemos más y más valor. De ahí proviene ese impaciente afán de que todos hayan de aca tar como bello lo que nosotros llegamos a reconocer como tal: cuan to mayor sea la generalidad con que 1o bello se reconozca y admire, mayor será el valor que cobre también a nuestra vista. Eso explica el desplacer que se siente en un teatro vacío, aun cuando sea el caso de un espectáculo excelente. Si el placer que sentimos en lo bello fue se antes por nuestra propia voluntad que po r la suya propia, ¿qué nos importaría que llegase o no a ser reconocido por cualquier otro apar te de nosotros? Nos interesamos y afanamos por lo bello para conse guirle admiradores; podemos observarlo donde prefiramos: llegamos incluso a sentir una especie de conmiseración al ver una bella obra de arte maltratada por el polvo, o que unos transeúntes repasan con la mirada indiferente. —La grata sorpresa, el amable olvidar nuestro
propio yo en la contemplación de una obra de arte bella, es también una prueba de que nuestro placer es algo subordinado que volunta riamente dejamos que se determine por medio de lo bello, y a éste atribuimos durante cierto tiempo una especie de supremacía sobre to das nuestras sensaciones. M ientras lo bello se atrae hacia sí com pleta mente nuestra contemplación, durante cierto tiempo separa ésta de nosotros mismos y hace que nos parezca que estamos perdiéndonos en el objeto bello. Precisamente ese perderse, ese olvidar nuestro yo, es e! grado más alto del placer p u ro y desinteresado que r o s procura lo bello. En ese momento rendimos nuestra limitada existencia indi vidual a una especie de existencia de orden superior. Si ha de ser autén tico, el placer en lo bello debe, por tanto, parecerse más y más a un amor desinteresado. Toda relación especial hacia mí de una bella obra de arte concede al placer que encuentro en ella un aditamento que de-,, saparece para cualquier otro. Lo bello de la obra de arte no es puro ni está exento para mí hasta que abandono por completo el pensa miento de la especial relación hacia mí, y la observo como algo que ha sido creado únicamente por su propia voluntad, para, ser algo aca bado en sí. —De igual modo que el amor y ei afecto pueden resultar en cierta medida una necesidad para el noble altruista, sin que por ello éste se convierta en interesado, el placer en lo bello puede, para el hombre de gusto, resultar una necesidad por la fuerza de la cos tumbre, sin que por eso desaparezca su pureza original. Necesitamos lo belío tan sólo porque deseamos tener ocasión de tributarle respeto mediante el reconocimiento de su belleza. Así pues, no es que una cosa sea bella porque nos produce placer, ya que entonces también todo lo útil habría de ser bello, sino que lla mamos bello aquello que nos produce placer sin ser útii. Es imposi ble, no obstante, que lo inútil o no final pueda provocar placer en un ser racional. Por tanto, allí donde el objeto carece de una utilidad o finalidad externas debe buscarse ésta en el objeto mismo en cuanto éste haya de despertar placer en mí; o bien; en las distintas partes del mismo ha de encontrar tanta finalidad que olvido la cuestión de ¿a qué se debe, en definitiva, el conjunto? En otras palabras, esto signi fica que ha de hallarse el placer en un objeto bello únicamente por su propia voluntad. Al final, la carencia de finalidad externa debe ser sustituida por finalidad interna, el objeto debe ser algo acabado en sí mismo. Si la finalidad interna en una obra de arte bella no fuese lo sufi cientemente importante como para hacerme olvidar la externa, n atu ralmente me preguntaría: ¿a qué este todo? A lo que respondería el artista: para darte placer. Continuaría entonces preguntando: ¿Qué motivo tienes para despertar en mí placer antes que desplacer con tu obra de arte? ¿Es para ti tan importante mi placer que harías tu obra en conciencia menos perfecta de lo que es sólo para acomodarla a mi,
quizá, deteriorado gusto? ¿O es que para ti tiene tanta importancia tu obra que procuras que mi placer armonice con ella, y así yo pueda sentir sus bellezas? Si de esto último se trata, no entiendo que mí even tual placer pueda ser la finalidad de tu obra si primero tiene que ser despertado y determinado ea mí por tu obra. Sólo en la medida en que sabes que me he habituado a sentir placer en aquello que es realmente perfecto en sí mismo, te resulta grato mi placer; pero no lo ten drás en tanta consideración si tan sólo se tratara de mi placer, y no de que la parte que tomo en tu obra hubiese de testimoniar, antes que nada, su perfección. Si el placer no fuese una finalidad tan subordi nada o, mejor, tan sólo una consecuencia natural del efecto de ias bellas artes, ¿por qué el verdadero artista no habría de intentar tran s mitirlo a cuantos sea posible, en vez de sacrificar ía perfección de su obra a los sentimientos agradables de muchos miles que a menudo carecen de sentido para sus beldades? —El artista dice: pero cuando mi obra gusta o despierta placer he alcanzado mi fin; a io que respon do; ¡al contrario! Ya que has alcanzado tu fin, gusta tu obra, o que tu obra guste puede ser quizá un signo de que has alcanzado tu fin en ía obra misma. Si el verdadero fin de tu obra fuese, empero, antes el placer que querías provocar que la perfección de la obra en sí mis ma, me resultaría entonces, y precisamente por ello, muy sospechosa la aclamación con que tu obra contara entre los unos y ios otros. «Pero yo aspiro a gustar sólo a los más nobles.» —¡Justo! Pero no es ésa tu finalidad última, pues aún podría preguntar: ¿por qué aspiras a gustar precisamente a los más nobles?, ¿ciertamente porque éstos se han habituado a sentir el mayor placer en 3o más perfecto? Refieres su placer a tu obra, cuya perfección quieres en ello ver testi moniada. Siéntete siempre estimulado por la idea de que los nobles aclamen tu obra, pero no hagas de esto tu último y más elevado fin, o de otro modo serás tú mismo el primer equivocado. La más hermo sa de las aclamaciones tampoco quiere que se la atrape, sólo quiere ser acompañada de camino. Que durante el trabajo la perfección de la obra llene tu alma. (...) (...) Si un espejo empañado refleja mi obra tanto más imperfecta cuanto más perfecta sea, no por ello la haré más imperfecta para que en el espejo empañado se pierdan así menos beldades?
Johann Wolfgang von A rte
Goethe
c a r a c t e r ís t ic o
1
(1772)
Von DeutscherBauku nst (fragm ento); en: J.W . yon Goethe, Ku nst un d Li~ leratur, « Ham burger Ausgabe», ed. de E. Trunz, t. XII, Müc hen, C.H . Beck, 1981, pp. 13-14.
El arte es creador mucho antes de ser bello, pero es ya a veces tan verdadero y grande que en verdad y grandeza supera a lo bello mis mo. Hay en el homb re una naturaleza creado ra que se hace manifies ta tan pronto corno éi ha asegurado su existencia. Habiendo cesado sus preocupaciones inmediatas, ya sin nada que temer, el semidiós, activo en su sosiego, acude a ia materia de su alrededor p ara insuflar le su espíritu. Es así que el salvaje adorna sus cocos, sus plumas y su cuerpo con rasgos extravagantes, mostruosas figuras, intensos co bres. Y en este arte escultórico propicia las form as más arbitrarias, pues aun sin relaciones de proporción seguirá siendo armónico, ya que un sentimiento lo gestó como conjunto característico. Dicho arte característico es el único verdadero. Cuando, indife rente a todo lo ajeno, ignorándolo, el arte actúa según ese sentimien to interior, propio, único, independiente, entonces, ya nazca del esta do salvaje, ya de una cuita sensibilidad, será vital e íntegro. Veis ade más innumerables grados en naciones e individuos aislados. Cuanto más se eleve el alma al sentimiento de las proporciones, bellas y eter nas por sí mismas, cuyos acordes básicos podemos definir, cuyos se cretos sólo pueden ser sentidos, en cuyo seno la solitaria vida del ge nio se arrebuja en venturosas melodías; cuanto más penetre, añado, esta belleza en la esencia de su espíritu, de modo que parezca haber surgido con él, que nada le contente tanto como ella, más feliz será, más hondamente inclinados estaremos nosotros, orando al Ungido de Dios. Y nadie hará descender a Erwin 2de la grada en la que se alzó. 1 Título dei antologo. 2 Erwin von Steinbach, auto r p robable del cuerpo inferior de la fachada de la ca tedral de Estrasburgo, y al que Goethe atribuye en este escrito la autoría de! conjunto de la fábrica.
Aquí, en el estrecho y lúgubre escenario de la clerigalla del medii aevi, se yergue su obra. Pasad y percibid e! profundo sentimiento de ver dad y belleza de las relaciones, actuando desde el alma alemana, fuerte, ruda.
Friedrich Wilhelm Joseph Schellimg Fo
r ma
d el
a r t e
1
(1802)
der Kunst (fragmento de la introducción); en: !■’. W. J, Sche! ling, Sümtliche Werke, ecl. cit., í. V, pp. 369-371. Philosophie
No presenta la filosofía ias cosas reales, sino sus arquetipos, e igual hace el arte, y los arquetipos mismos, a los que ias argumentaciones filosóficas refieren aquéllas (las cosas reales) como reflejos imperfec tos, son lo que en el arte mismo se hace objetivo —como arquetipos, y, por consiguiente, eo su perfección— , y en el mundo reflejo mismo representan el mundo intelectual. Así, para ofrecer algún ejemplo, la música no es más que el ritmo arquetípico de la naturaleza y del universo mismo que irrumpe en el mundo imitado por medio del ar te. Las formas perfectas que la plástica crea son los arquetipos de la naturaleza orgánica misma representados objetivamente. La epopeya homérica es la identidad misma, en cuanto ésta es la base de la histo ria en el absoluto. Toda pintura descubre el mundo intelectual. Con tales presupuestos habremos de solventar en la filosofía del arte, atendiendo a este último, todos aquellos problemas que, aten diendo al universo, analizamos en la filosofía general. A saber: 1) Tampoco en la filosofía de! arte podremos partir de un prin cipio distinto ai de lo infinito; tendremos que exponer lo infinito co mo principio necesario del arte. Igual que el arquetipo de la verdad es para la filosofía lo absoluto —para el arte lo es el de la belleza —. Tendremos que mostrar, por tanto, que verdad y belleza son sólo dos modos distintos de considerar lo uno absoluto. 2) La segunda pregunta, tanto atendiendo a la filosofía en sí, co mo atendiendo a la filosofía del arte, será: cómo aquello en sí uno y simple pasa a ia multiplicidad y a la diferenciación; cómo, por con siguiente, pueden surgir cosas bellas singulares de lo bello general y absoluto. La filosofía responde a esta pregunta con la doctrina de las ideas o arquetipos. Lo absoluto es absolutamente uno; pero este uno observado absolutamente, de modo que lo absoluto no se reduzca por ! Título del antologo.
ello , es = idea. Lo mismo en ei arte. Tam bién el arte observa lo bello primigenio sólo en ideas como formas singulares, cada una de las cuales es, no obstante, divina y absoluta; y la filosofía, en lugar de observar ias ideas tal y como son en sí, observa el arte en cuanto real. Así pues, las ideas, observadas en cuanto reales, son el material y, por así de cirlo, ía materia general y absoluta del arte, y sólo a partir de ellas surgen todas las obras de arte singulares como excrecencias perfec tas. Estas ideas reales, vivas y existentes son los dioses. La símbología general o la representación general de tas ideas en cuanto que rea les viene dada, por consiguiente, en. la mitología, y ei planteamiento del segundo cometido que comentamos arriba consiste en la construc ción de la mitología. De hecho, los dioses de cualquier mitología no son sino las ideas de ia filosofía, sólo que observadas en cuanto obje tivas o reales. Con todo ello, sin embargo, queda aún sin responder cómo nace una obra de arte real particular. Igual que lo absoluto —no real— se encuentra en todo momento en 1.a identidad, lo real se encuentra en 1a no-identidad de lo general y lo particular, en ia disyunción, bien en ío particular, o bien en lo general. También aquí se produce una oposición, la oposición entre el arte pictórico y el retórico. Arte pic tórico y arle retórico = orden real e ideal de la Filosofía. Aquél es tá presidido por ia unidad en ¡a que se reúne lo infinito en lo finito —la construcción de este orden corresponde a ía filo sofía de la naturaleza —, éste está presidido por otra unidad en la que lo finito se organiza en lo infinito —la construcción de este orden corresponde al idealismo en el sistema general de la fi lo sofía —. Llamaré real a la primera unidad e ideal a la segunda, e indiferencia a la que comprehende las dos. SÍ fijamos ahora cada una de estas unidades para consigo, dado que cada una de ellas es absoluta p ara consigo misma, tendremos que repetir otra vez en cada una de ellas las mismas unidades; en la real, por tanto, nuevamente la real, la ideal y aquella en la que ambas son una sola. Lo mismo en la ideal. Cada una de estas formas, comprehendidas, bien en la unidad real, o bien en la ideal, se corresponde a una forma particular del arte; a la real, en cuanto comprehendida en la real, se corresponde la músi ca, a la ideal la pintura, la plástica a aquella que dentro de la real representa nuevamente ambas unidades formadas en una sola. Lo mismo ocurre atendiendo a la unidad ideal que comprehende en sí las tres formas del arte lírico, épico y dramático. Líri ca = figuración de lo infinito en lo finito = particular. Epi ca = representación (subsunción) de lo finito en lo infinito = general. Tanto en su manifestación real, como en la ideal, el arte en su con ju nto ha de construirse según estas formas elementales.
Wilheim Heinrich
W a c k en ro b rr
D e d o s le n g u a j e s m a r a v i ll o s o s (1796)
y
d e
s u m is te r io s o p o d e r
Von zw ei wunderha ren Sprachen und derm geheimnisvoller Xraft; en: L. Tieck/W. H. Wackenroder, Henemergiessun gen eineskunstliebenden Klo~ sterbruders, ed. cit., pp. 60-64,
El lenguaje de las palabras es un don magnífico del Cielo, y un favor imperecedero de! Creador fue que desa tara la lengua del primer hombre para q ue pudiera n om brar todas las cosas que el Altísimo ha bía dispuesto a su alrededor en el m undo, y todas las imágenes espiri tuales que en su alma había colocado, y para que pudiera emplear su espíritu en múltiples juegos con esta riqueza de nombres. Por me dio de las palabras dominamos a lo largo y ancho de la tierra, pol las palabras adquirimos con un pequeño esfuerzo todos ios tesoros de ía tierra. Sólo lo invisible, aquello que sobre nosotros flota, no atraen las palabras a nuestro ánimo. En nuestra mano tenemos las cosas de la tierra cuando- pronun ciamos sus nombres; pero cuando oímos nombrar las bondades de Dios o las virtudes de los santos, que también son objetos que deberían captar todo nuestro ser, tan sólo son cáscaras vacías lo que nuestros oídos (lena, y nuestro espíritu, aunque debiera, no se eleva, Conozco, empero, dos lenguajes maravillosos por los que el Crea dor concedió al hombre captar y entender las cosas celestiales en toda su fuerza, ai menos (para no hablar con excesivo atrevimiento) en la medida en que les es posible a las criaturas mortales. Llegan a nues tro interior por caminos completamente distintos al auxilio de las pa labras; mueven todo nuestro ser, de manera maravillosa, de una vez, y se aprietan a cada nervio y a cada gota de sangre que nos pertenez ca. Uno de estos lenguajes maravillosos sólo lo habla Dios, el otro es hablado por unos pocos escogidos entre los hombres que El consa gró como sus preferidos. Me refiero a la naturaleza y el arte. Desde mi temprana juventud, pues al principio conocí a Dios por los ancestrales libros sagrados de nuestra religión, la naturaleza re sultaba ser siempre para mí el manual más sólido y exacto sobre su ser y sus cualidades. El murmullo en las copas de los árboles, el re tumbar del trueno, me contaron misteriosas cosas sobre El, que no puedo traducir en palabras. Un valle hermoso rodeado de fabulosos
peñascos, o un río manso en el que los árboles inclinados se reflejan, el prad o verde y sereno bañado po r la luz del cielo azul — ¡ah!— estas cosas han traído a mi ánimo interior emociones maravillosas, han lle nado interiormente mi espíritu de omnipotencia y bondad de Dios, han purificado y elevado toda mi alma, más de lo que jamás haya osado el lenguaje de las palabras. Es éste, a lo que me parece, un ins trumento demasiado tosco y terrenal como para obtener con éí ío in corpóreo del mismo modo que lo corpóreo. Encuentro aquí una magnífica ocasión para loar ei poder y la bon dad de Dios. El ha dispuesto a nuestro alrededor una cantidad infini ta de cosas, todas ellas con un ser diferente, que en ninguno de sus casos entendemos ni comprendemos. No sabemos lo que es un árbol; tampoco Jo que es un prado o un peñasco; no podemos hablar con ellos nuestra lengua; sólo nos entendemos entre nosotros. Y, no obs tante, el Creador ha colocado ea el corazón del hombre la simpatía maravillosa hacia esas cosas, que por caminos desconocidos, senti mientos, animosidades, o como quieran llamarse, le brindan lo que jamás hicieran las más justas palabras. Los sabios dei mundo se extraviaron a causa de su empeño, en sí loable, por la verdad; han querido descubrir los secretos del cielo y verlos entre las cosas terrenas, bajo la luz terrena, y han arrojado de su pecho los sentimientos oscuros de los mismos, haciendo uso osa do de sus derechos. —¿Se atreve el débil hombre a iluminar los secre tos del Cielo? ¿Cree poder echar luz resueltamente sobre lo que Dios ha tapado con su mano? ¿Tiene él derecho a rechazar con altivez los sentimientos oscuros que, como ángeles velados, descienden a noso tros? —Yo los venero con honda sumisión, pues es un favor magná nimo de Dios enviarnos estos testigos auténticos de ia verdad. Uno las manos y rezo. El arte es un lenguaje del todo distinto a la naturaleza; pero, tam bién dispone de un poder maravilloso sobre el corazón del hombre por semejantes caminos secretos y oscuros. Habla por medio de imá genes del hombre, y se sirve, pues, de una escritura jeroglífica, cuyos signos conocemos y comprendemos p or su apariencia. Pero moldea lo espiritual y lo insensible en las figuras visibles de un mundo tan admirable y conmovedor, que tod o nuestro ser y todo lo que está en nosotros vuelve a agitarse y tiembla desde lo hondo. Algunos cuadros de la Pasión de Cristo, de nuestra santa Virgen María, o de la historia de los santos, han limpiado —me permito decirlo— más mi ánimo, e insuflado a mi sentido interior animosidades más ricas en virtud, de lo que hicieron los sistemas de moral y las meditaciones espiritua les. Aún pienso con ardor, entre otros, en un cuadro más espléndido que todas las cosas, de nuestro san Sebastián, en el que está de pie, desnudo y atado a un árbol, y un ángel le saca la flecha del pecho y otro trae a su cabeza una corona de flores. Debo a esta pintura cris
tianos sentimientos que me persuadieron y apresaron, y apenas pue do imaginarlo ahora en vivo sin que se me salten las lágrimas. Las doctrinas de los sabios ponen en movimiento tan sólo nues tro cerebro, sólo una mitad de nuestro yo; mas los dos lenguajes ma ravillosos, cuyo poder aqu í proclamo, tanto conmueven nuestro sen tido como nuestro espíritu; o, más bien, parece (no sé expresarlo de otro modo) que allí se fundieran todas las partes de nuestro ser (para nosotros imcomprensible) en un nuevo órgano que capta y compren de ios milagros celestiales por ese doble camino. Uno de los lenguales que continúa hablando del Altísimo por los siglos de los siglos, la naturaleza eternamente viva, infinita, nos eleva cíe forma inmediata a la divinidad por los amplios espacios de los aires. El arte, en cambio, que por medio de combinaciones llenas de senti do de tierras coloreadas con algo de humedad imita en un espacio es trecho y limitado la figura humana, aspirando a la perfección interíor (un modo de creación que se concedió poder llevar a cabo a seres mortales), nos descubre los tesoros en el pecho humano, dirige nues tra mirada a nuestro interior y nos muestra lo invisible, quiero decir, todo aquello que es noble, grande y divino, en figura humana. Cuando abandono el templo sacrosanto de nuestro monasterio y la contemplación del Cristo crucificado, y salgo al exterior, el sol de! cielo azul me abraza cálido y vivo, y acaricia mis ojos el hermoso pai saje con sus montes, árboles y arroyos; veo entonces elevarse ante mí un mundo propio de Dios, y siento que se elevan grandes cosas en mi interior. Y cuando regreso al templo y contemplo íntima y grave mente la pintura de Cristo en la cruz, veo elevarse ante mí todo otro un mundo propio de Dios, y siento de otro modo que se alzan gran des cosas en mi interior. El arte nos presenta la más alta perfección hum ana. La naturale za, en tanto la ve un ojo mortal, semeja a oráculos desgajados de la boca divina. Si nos estuviera permitido hablar de dichas cosas, qui siéramos decir entonces que Dios gusta en mirar la naturaleza toda o el mundo todo de modo similar a como nosotros miramos una obra de arte.
Beinrich von K l e is t C a r ta d e u n
j o v e n p o e t a
a un
j o v e n
p i n t o r
( 18.10)
Bri ef eines ju ngen Dichters an einen ju ngen Maler; en: H. v. Kleist, Samítiche Werke und Briefe in vier Bcinden , ed. cit,, t. HI, pp. 336-37.
A nosotros, poetas, nos resulta del todo incomprensible que vo sotros, pintores, cuyo arte es tan infinito, os decidáis a sacrificar años enteros ocupándoos en copiar las obras de vuestros grandes maes tros, Los profesores, cuyos cursos frecuentáis en la escuela, no tole ran, decís, que llevéis vuestras fantasías a la tela antes de que sea tiempo para ello. Si nosotros, poetas, nos hubiésemos encontrado en vuestro caso, antes habríamos azotado nuestras espaldas con infinitos latiga zos que satisfecho esa prohibición atroz. De forma irresistible se ha bría agitado en nuestro pecho la imaginación, y nosotros, fueran lo que fuesen nuestros inhumanos profesores, tan pronto como hubié ramos sabido que se pinta con la brocha y no con el palo del pincel, aprovechando la noche, habríamos cerrado secretamente la puerta a ese desfile de difuntos para aventurarnos en la inventiva. Es, pues, nuestra opinión, que aunque la fantasía se halle en vuestro ánimo, parará de form a inexorable en el suelo, em pujada por esa sumisión sin límites a que os condena el copiar en salas y galerías. Ni po r nues tro discernimiento, ni mucho menos por la cosa misma, logramos sa ber qué más puede necesitar el cuadro que os conmueve, y cuya per fección deseáis hacer vuestra, que mirarlo con ternura y cariño du rante horas, días, semanas, ciclos de luna o, si gustáis, años. Cree mos que el uso que puede hacerse de 1a pintura conoce, al menos, dos modos. Por un lado, el que ocupa vuestros quehaceres, esto es: cal car sus caracteres con objeto de iniciaros en el oficio de la caligrafía pictórica; y, en segundo lugar, compenetrarse desde un principio con su espíritu y reinventar en ella. Tan pronto como sea posible, es nece sario que se renuncie a esa práctica enconada con el arte mismo, pues la pieza fundamental de éste es la inventiva a partir de las propias le yes. ¡Por todos los demonios!, ¡ia tarea no es ser otro, sino vosotros mismos, hacer visible por el dibujo y los colores lo más propio e ínti mo de vosotros! ¿Cómo podéis humillaros hasta el pun to de aceptar como un bien el no haber existido en modo alguno en la tierra, cuan
do precisamente la existencia de tan preciosos espíritus, como ios que admiráis, antes que destruiros deberían despertar en vosotros el justo placer y proveeros igualmente de la fuerza de ser al mismo tiempo, a vuestro modo, serenos y virtuosos? Vosotros, que imagináis deber permanecer fieles a vuestros maestros Rafael o Correggio, o a quien gustéis haber querido escoger como modelo, podríais daros media vuel ta, darles la espalda, encontrar en el sentido diametralmente opuesto la cumbre d.ef arte que se halla en vosotros e iniciar el ascenso. ¡Ah! —decís clavando en mí vuestros ojos— , ¡cuántas cosas nuevas nos dice este señor!, y sonreís, y os encogéis de hombros. Así pues, seño res, encomendaos a Dios. Pues hace trescientos años ya dijo Copérnico que ia tierra es redonda, y no veo que fuera a ayudar en algo que yo lo repitiera. ¡Que os vaya bien!
Gaspar David F r
ie d r ic h
DF.CT.ARACIONES EN LA VISITA A UNA EXPOSICIÓN 1 (1830) Áusserung be¡ B elrachtung ein er Sammlung vort Gem alden yon grosstenteils noch iehenden und urüüngst verstorbenen Künstler (selección); en S. Hinz, Gaspar Da vid Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, ed. cit., pp. 86-131.
.Este cuadro está bien hecho, pero no está ponderado; ha sido in ventado, pero no sentido. Este otro ha sido profundamente sentido, pero está mucho menos ponderado y aún peor hecho. Este cuadro ha sido sentido y está suficientemente ponderado, pe ro algo mal hecho. Este es un cuadro que vuelve a recordar otros cuadros, pero no a la naturaleza. El que lo ha pintado pertenece al montón. El sentimiento dei artista es su ley. El sentir puro nunca puede ser contrarío a la natürálézi, siempre será adecuado a la naturaleza. Ja más debe imponérsenos el sentimiento de otro corno ley. La afinidad espiritual provoca obras parecidas, pero de ahí a la copia hay mucha distancia. Pese a todo lo que se diga de ios cuadros de XXX, y por mucho que se parezcan a los de Y, han surgido de él mismo y son de su propiedad. Se dice de este pintor que tiene todo el poder sobre el pincel. ¿No seria más correcto decir que se halla bajo el dominio de su pincel? Sólo por la vanidad de brillar en la pintura y adquirir destreza con el pincel sacrificó So más elevado, naturaleza y verdad, y logró así una pasable fama al brillar como pintor práctico. De nuevo una bella creación de la mano de XX, pues sus cuadros no pueden llamarse de otra form a. Quisiera ver alguna vez una crea-
Título dei antologo.
ción de su espíritu, o de su alma, o de su ánimo, o de su sentimiento —o corno quiera llamarse—, ¿o es que no hay tales? ¿Quién quiere saber qué es lo único bello y quién quiere impartir lo? ¿Y quién io que es naturaleza del espíritu, y poner límites y dar regias para ello? ¡Oh, hombres secos y apelmazados por ía rutin a, se guid ideando regías! La muchedumbre os elogiará por las muletas que le ofrazcáis, pero quien sienta una fuerza propia se burlará de voso tros, Á ios señores jueces del arte no Ies bastan nuestro sol alemán, nues tra luna, estrellas, roquedales, nuestros árboles y hierbas, nuestros campos, lagos, ríos. Todo debe ser,italiano para/poder reclamar gran diosidad y belleza. El arte aparece como mediador entre la naturaleza y ei hombre. A ojos de la muchedumbre el modelo original es demasiado grande y sublime como para poder ser abarcado. La copia, como obra del hombre, se halla más próxima a los débiles, y así se explica esa idea que tan a menudo se escucha de que la reproducción place más que la naturaleza (la realidad). O, según ia forma coloquial: es tan bello como si estuviera pintado ; en lugar de decir de una pintura que es tan bella como si fuese naturaleza. (...) Dejad, hombres sabios, que cada aspiración siga sin trabas su camino, pues incluso los errores conducen finalmente a algo bue no. Toda época tiene sus buenos y malos espíritus, has de reconocer sólo lo mejor dei presente; y no antepongas, como muchos lo hacen, el pasado como modelo indiscutible para al presente. Se puede, en cualquier caso, prevenir, pero no ponerse de por medio. Ei arte ha de compararse con un niño, la ciencia con un hombre. La única fuente verdadera del arte es nuestro corazón, eí lenguaje de un ánimo infantil puro. Una pintura que no haya surgido de ese manantial sólo puede ser artificio artesano. Toda obra de arte auténti ca se percibe en hora solemne, y nace en feliz hora, a menudo sin que el artista sea consciente, desde un impulso interior del corazón. Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuri dad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, del exterior ai interior. El arte no consiste en solucionar problemas, eso sería en todo ca so hacer piezas de arte.
El pintor se ejercita en ia invención, en la composición, como la llaman. ¿No significa esto, en otras palabras, que se ejercita en sepa rar remiendos y recoser? No inventada, sino sentida ha de ser una pin tura. Observa bien la forma, ia pequeña tanto como la grande; separa empero lo mezquino del conjunto todo. Expresarse en contradicciones es algo que suelen querer los pinto res. Ellos lo- denominara contraste. Curvo frente a lineal, frío frente a cálido, claro frente a oscuro, son éstas las aseadas muletas con las que una triste condición sigue cojeando. Se dice de XX que no sabe lo que quiere — yo también lo creo, o, al menos, él no sabe expresarlo con palabras—. Pero, pese a ello, se dice a su vez que las obras de XX nos hablan y elevan ei corazón y el sentimiento y fijan en sí nuestra atención. Pero XX dice de vues tros cuadros que no puede reconocerse en ellos voluntad alguna, ni clara ni oscura, y es ésta también mi opinión. Este cuadro es grande, pero falta la grandeza en el cuadro. Este cuadro es grande y, no obstante, uno querría que fuese ma yor, pues es tal la sublimidad en la comprensión del tema que, ha biéndose sentido grande al realizarse, exige siempre una extensión aún mayor en el espacio. Por eso, es siempre un elogio para una pintura que se la quiera más grande. Aunque XX no sea un excelente pintor, es seguro mejor paisajis ta, o mejor poeta del paisaje, que muchos que han aprendido en la escuela a dar tumbos con el pincel. Me es más querido que otros muchos, y en sus pinturas se recono ce siempre el ánimo profundo de un hombre reflexivo, de modo que, en cualquier caso, se olvida uno de la mala traza, en pro de la poesía. Evidentemente, en ei emparejar ambas cosas radica la perfección. (...) Las almas esclavas de nuestros días desconocen su tiempo, y algunas incluso a sí mismas, a pesar de que realmente no escasean la predisposición y el mejor talento. (...) No debe aspirarse a aprender según una maniera; por desgra cia aparece ésta muy pronto por sí misma,, sin que uno necesite apli carse expresamente para ello. Tal y como cada uno tiene su propia forma de andar, de ver, de tenderse, de hablar..., igualmente tendrá cada uno su modo propio de pintar, sin que necesite previamente un
especial estudio para dar con él. Pero la maniera conseguida de este modo se corresponde rigurosamente a nuestra propiedad y a nuestra esencia. Si el cuadro ha sido sentido verdaderam ente, el comentario de los demás sólo resulta molesto. Pero, aunque el cuadro no haya sido senti do y sea tan sólo mala artesanía, los comentarios y advertencias de otros no dejan de ser inútiles; pues, quien así se dispone, tampoco adopta la palabra pro fund amente sentida. El hombre, el pintor, está obliga do a la propiedad de su espíritu. De ahí la originalidad y la unidad en ese cuadro. Dado el aislamiento en el que XX vive, no sabe de mu chas cosas, y menos aún de io que la presunción y la arrogancia han elevado a ley, y corno tai doctrina tampoco puede persuadirle. No es tar instruido es a menudo una suerte para el hombre de talento espiri tual. La doctrina y la instrucción excesivas, como hemos dicho, tan sólo ahogan lo espiritual cu el hom bre, y alzan a mediocridad la me dianía. El perjuicio es mayor que el posible premio. Ya no se considera válida como tarea la interpretación espiritual de un tema en la pintu ra de paisaje, aunque sea con la más seria aspi ración de imitar fiel y verdaderamente la naturaleza, sino que lo que la época nos exige es la copia fidedigna de los cuerpos, esto es, lo lar go, io ancho, lo alto y las formas y colores; pues, según el parecer de estos señores, precisamente sólo en eso puede expresarse el espíri tu. Esto se denomina abnegación pura, sumisa, infantil, y sacrificio de la propia voluntad. Por tanto: el pintor no debe querer, sino pin tar. (...) XX pinta con palabras, y a menudo su sentimiento se expresa fe lizmente en palabras. Si, en cambio, quiere expresarse, como presun to pintor, en formas y colores, sus esfuerzos, como la figura muestra, no son en vano. Llega a preguntarse si su saber no le sirve más de estorbo que de ayuda. Pues lo que siente y le afecta se refleja en su alma como pensamiento en palabras, no como imagen en form a y co lores y pensamiento. ¡Dichoso ei lugar en el que cabeza, corazón y mano vayan al mismo paso! (...) La naturaleza no dio todo a uno, sino algo a cada uno. En cada tema particular subyace, sin embargo, la infinitud de concepto y la versatilidad universal de la representación. Admiro y reconozco también la grandiosidad de quien —como ya dije— cuenta con los límites dispuestos por Ja naturaleza y sabe adaptarse humildemente a ellos y obra según sus fuerzas, en lugar de pretender batirlas impe tuosamente más allá de sí mismo. Son enormes los progresos que hace XX desde hace cinco o seis
años, pues cada nuevo cuadro supera con mucho ai anterior, y io que teníamos que censurar en cuadros tempranos no volvemos a hallarlo en ios siguientes, y lo que hubimos de elogiar en sus paisajes, sólo puede ser admirado en ias obras de después. Así pues, uniendo ¡mi voz a la de sus panegiristas, quiero decir que pod ría, en justicia, reco mendarse como modelo de nuestra época, si bien no como modelo incondicional, como piensan aquéllos, pues éste sigue siendo por siem pre la naturaleza, XX es tam bién un hijo de su tiempo, como todos los hombres, y quizá también a él le haga bajar ia cerviz la época ve nidera. Bien está que no persiga la vanidad de ia fama, y esperemos que siga buscando, como ahora, So justo y verdadero, naturaleza y verdad. Así habrá cumplido su deber y será reconocido en todos los tiempos como un hombre significativo de su época, aunque un futu ro lejano pueda aventajarlo. El pintor no debe pintar meramente io que ve ante sí, sino tam bién lo que ve en sí. Y si en sí mismo no viera nada, que deje entonces de pintar lo que ve ante sí. Pues si no, sus cuadros parecerán biombos tras los que uno sólo espera ver enfermos o, quizá, cadáveres. El se ñor XX no ha visto nada que no pueda ver cualquier otro, a no ser que sea ciego, y a los pintores se les exige ver más. Las pinturas de XXX impresionan a primera vista, pero con el tiem po no mantienen la conversación; semejan a una belleza desanimada de la que uno se harta. (...) Es una gran virtud saber sentir y reconocer las propias flaquezas, y circunscribirse humildemente a los estrechos límites que la natura leza nos dispuso, y de ahí sacar y crear fuerzas. Así, ha de tenerse por grande a su manera al recientemente fallecido X X , que es único en sus copias y merece todo nuestro respeto, como ese dibujo testi fica.
Cari E l T A L LE S DE
Gustav
Carus
CASPAR DAVID FRÍBDRICH 1 (1835)
C. G. Carus, Lebenserinnerungen u nd Den kw ürdigkeiten, ed. de E. Jaqsen, Weimar, Gustav Kiepenheucr Verlag, i9S6mt. i, pp. 166-167 (estrado).
Me era de gran im portancia conocer ei modo de proceder que te nía Fríedrich para la realización de sus cuadros. El no hacía nunca bo cetos, cartones o esbozos de color para sus pinturas, pues sostenía (y seguramente no sin razón) que con tales auxilios la fantasía pierde siem pre algo de su ardor. No empezaba 'un cuadro hasta no tener su ima gen viva ante el alma. Luego dibujaba en el lienzo limpio; primero, ligeramente con lápiz y pastel, y luego, coa mayor precisión, utilizan do pluma y tinta china, para adelantar pronto el color de fondo. De ahí que sus cuadros se apareciesen claros y ordenados en todos ios pasos de su realización y mantuviesen siempre el sello de su originali dad y el ánimo en ei que desde un principio se le habían manifestado interiormente. «Un cuadro no ha de ser inventado, sino sentido», era. su máxi ma. Y debe decirse que todos sus cuadros surgieron de este modo. Extraordinariamente aleccionadora fue para raí su inequívoca sensi bilidad para la concentración de la luz que caracterizaba sus cuadros. Una vez me dijo que había sido un sueño lo que le reveló los conoci mientos al respecto. (...) Lo que es artístico exige un espado cerrado. A lo natural apenas le basta el universo. Es ésta una sentencia que podríamos tener aquí por tema fundamental. El cuadro —puede decirse— es una m irada in móvil, La vista normal, como visión dinámica y en continuo movi miento en el mundo natural, no conoce concentración alguna de la masa o de la luz. Por el contrario, la mirada relativamente fija (pues ia absolutamente fija no existe, dada la continua vibración interior del ojo) muestra en el centro del campo visual, allí donde ambos ejes visuales se encuentran, la mayor nitidez o, lo que es lo mismo, el efecto lumínico más perfecto. El cuadro consiguiente, que como tal debe ofre1 Título deí antologo.
cenia percepción de un campo visual limitado y, a! mismo tiempo, fijado por la abstracción del espíritu, necesita por una parte del espa cio cerrado, y por otra de la concentración objetiva de los efectos de lux, y, en caso de que estas condiciones no se cumpliesen, el espectador, sin arbitrariedad alguna e incluso casi de forma inconsciente, sentiría su carencia. Friedrich me recomendó un experimento cjue me aleara muchas cosas y que quiero contar aquí para que pueda ser de prove cho a alguien. Una vez encontró en mi talier un paisaje de puesta de luna que ¡e gustó sobremanera, por la sensibilidad y eí orden que le había aplicado, pero ai que aún le faltaba del todo la concentración lumínica. Entonces me aconsejó poner en ía paleta un barniz oscuro y aplicarlo al cuadro, con excepción de la zona de la luna, de forma creciente hacia el marco, en d que habría de darse la máxima oscuri dad, para observar luego el cambio de los efectos. Lo hice, y el cua dro se había transformado por completo. Sólo entonces la ilusión de ia puesta de luna parecía claramente.
Heinrich von K l e is t Ac
e r c a
d el
t e a t r o
d e m a r io n e t a s
(1810) Ueb erda s Marionettentheater: en: H. v. Kleist, Samtliche Werke und an e j e in vier Banden, ed. di., (. II!, pp. 338-345.
Cuando pasaba ei invierno de 1801 en M..., topé una tarde allí mismo, en un jardín público, con el Sr. €,,,, quien, desde hacía po co, estaba empleado como primer bailarín de la Opera, no sin gozar de un éxito extraordinario entre los aficionados. Le dije que aún estaba sorprendido por haberle encontrado repe tidamente entre Sos espectadores del Teatro de marionetas, artefacto que había sido instalado en la Plaza, y en el que una suerte de peque ños sainetes, entretejidos de bailes y canciones, recreaban ai popula cho. Me aseguró que la mímica de aquellas muñecas le procuraba un gran placer, y me dejó entender sin recovecos que si un bailarín qui siese educar sus facultades, podría aprender enormemente de ellas. Como tal expresión me pareció, por el modo en que había sido formulada, mucho más que una idea aislada y caprichosa, me aveci né voluntariamente más a él con la intención de tener noticias más explícitas acerca de los motivos por los que pudiera osar a tal afirm a ción. Me preguntó si yo, en efecto, no había encontrado muy agracia dos algunos de los movimientos de aquellas muñecas, especialmente de las pequeñas. Ante tal hecho no pude retractarme. U n grupo de cuatro campesi nos, que bailaban una ronda al son de un impetuoso compás, no po dría haber sido mejor pintado por Teniers. Procuré informarme sobre el mecanismo de aquellas figuras, in tentando saber cómo sería posible regir de ese modo los miembros y puntos específicos de las mismas sin tener entre los dedos miríadas de hilos, tal y como parecía exigir el ritmo de los movimientos o la danza. Me respondió que no debía imaginarme que cada miembro par ticular había de ser sostenido y ajustado por los maquinistas en los distintos momentos de ia danza. Cada movimiento —dijo— tiene su punto de gravedad; es sufi-
cíente regir éste, en el interior de la figura. Así pues, Sos miembros no son sino una especie de péndulos que se siguen, por sí mismos y de forma mecánica, sin interrupción alguna. Dio por sentado que el movimiento fuese muy sencillo, de modo que cada vez que el punto de gravedad es movido en línea recta, los miembros describen líneas curvas. El conjunto, así animado, deven dría con toda frecuencia, y de modo estrictamente casual, una espe cie de movimiento rítmico, similar al de ia danza. Me pareció que esta observación aclaraba en buena medida el divertimento que él había pretendido experimentar en el Teatro de ma rionetas. En este momento yo no podía censurar aún las consecuen cias que él, más tarde, habría de inducir de aquello. Le pregunté si creía que el maquinista que dirigía las muñecas de bía ser por sí mismo un bailarín, o si, como mínimo, necesitaba tener una noción de la belleza de la danza. Me respondió que ios aspectos mecánicos de una tare a pueden ser sencillos, sin que de ello hayamos de colegir que se logre ejercer sin ninguna sensibilidad. La línea que debe describir el punto de gravedad es, en efecto, sen cilla, y, según las convicciones de mi interlocutor, recta en la mayor parte de los casos. De ser curva, su grado de inflexión sería de primer o, como máximo, de segundo orden. Pero incluso en este último caso la línea sería aún elíptica. Gracias a las articulaciones, esta forma de movimiento en el ápice dei cuerpo humano especificaría la absoluta mente natural, y, por lo tanto, no habría de exigir gran dedicación a los maquinistas. Por el contrario, esa línea, en otro sentido, se nos presentaría de nuevo como un gran enigma, pues no sería sino la ruta del alma del bailarín. De este modo, él tenía dudas de que aquélla pudiese ser en contrada si el maquinista no se trasladara al mismo punto de grave dad, o, en otras palabras, si no bailase. Repliqué diciendo que se me presentaba completamente vana la tarea del maquinista; algo así como girar un manubrio para que sue ne un organillo. De ningún m odo —respondió-—. Antes bien, los movimientos de los dedos se corresponden inequívocamente con el de las muñecas que sujetan, como las cifras son a sus logaritmos o la asíntota a la hipér bola. Entretanto se adelantó a rectificar algunas de sus observaciones anteriores, puesto que pensaba que aquella fracción de espíritu trans mitida por el maquinista a la marioneta podría, de hecho, ser creada por medios estrictamente artificiales, que, sin perjuicio alguno, man tendría la danza en la totalidad de sus fuerzas mecánicas; es decir, podría ser sustituida —como yo había pensado— por un manubrio. Por mi parte expresé abiertamente un gran asombro ante la for
ma inequívoca con ia que é! elevaba a la categoría de Bella Arte aque lla técnica lúdica inventada por el populacho. El consideraba sin du da que tal juego era susceptible de un elevado desarrollo, e incluso parecía ocuparse personalmente en su ejercicio. Me dijo, riendo, que se atrevería a afirmar que si algún mecánico se animase a construir una marioneta según sus deseos, habría de exi girle tales minucias, que la danza de aquella sería de un virtuosismo inimitable, tanto para él corno para cualquier bailarín de talento, sin exceptuar el mismísimo Vernis. ¿Ha tenido Vd. noticia —preguntó mientras yo bajaba silencioso la mirada ai suelo— de las zancas mecánicas que unos artesanos in gleses han confeccionado para los malaventurados que infelizmente perdieron sus piernas? Respondí que nunca había oído nada al respecto. Lo siento de veras —contestó— . Vd. no me creería sí le dijese que esos desdichados bailan con las zancas —en ese momento creí despedazarme-..., ¿Qué digo?, ¿bailar? Su círculo de movimientos es, en efecto, restringido, pero aquellas zancas con las que operan con suman movimientos animados de tal sosiego, ligereza y encanto, que son capaces de asombrar a toda naturaleza sensible. Me expresé entonces deliberadamente burlón, y le dije que, así pues, había encontrado ya a su hombre. Aquel artesano que era ca paz de componer tan singulares zancas, podría igualmente construir una marioneta completa con arreglo a ios deseos de mi interlocutor. ¿Cuáles —pregunté ai tiempo que él, por su parte, algo perplejo, bajaba ia mirada al suelo— habrían de ser las exigencias que Vd. dis pondría para el procedimiento de realización de un encargo semejan te? Nada —respondió— que no se encuentre ya en éstas: ju sta pro porción, soltura, ligereza, sólo que en un grado más alto; y especial mente el desafío consistiría en la colocación del punto de gravedad conforme a la disposición natural. ¿Y qué ventaja habría de tener esa muñeca respecto a un bailarín vivo? ¿La ventaja? Ante todo una negativa, mi inestimable amigo; a sa ber, que esta muñeca nunca se afectaría. La afectación, como Vd. sa be, aparece cuando el alma (vis motrix) se encuentra en cualquier lu gar distinto al punto de gravedad del movimiento. Ya que decidida mente el maquinista no tiene bajo su control, mediado por hilos o alambres, ningún otro punto sino éste, todos los miembros restantes son entonces lo que precisamentre les corresponde ser; puros péndu los muertos que cumplen sin más la ley de gravedad. Es ésta una ines timable cualidad que buscamos en vano en la mayor parte de nues tros bailarines. Basta con que Vd. observe a P... —continuó—, que representa
a Dafne, y que al ser perseguida por Apolo, se vuelve buscándole con la mirada. Su alma se asienta en la más turbulenta encrucijada; se do blega como si quisiera quebrarse, como una Náyade de ia escuela de Bernini. Observe Vd., igualmente, al joven F..., erguido bajo las tres diosas, que ofrece una manzana a Venus: el alma —es espantoso verlo— se le ciñe por completo al codo. Tales desaciertos —siguió el Sr. C... sin interrumpir su discurso— son inevitables desde que probamos ios frutos del Arbol de ia Cien cia. P or tanto, el Paraíso está bien cerrado p ara nosotros, del mismo modo que queda el querubín a nuestras espaldas. Deberíamos girar en torno al mundo y aplicarnos a la búsqueda de una entrada que quizá allí detrás, en alguna parte, se abra para nosotros. Reí. Ciertamente —pensé—, el espíritu no puede equivocarse allá donde nadie existe. Pero creí entender que él guardaba aún más en su corazón, y le invité a que prosiguiese. Por lo demás — dijo — , tienen la ventaja de ser antigravitatorias. Nada saben sobre la negligencia de la materia que obstaculiza inelu diblemente cualesquiera cualidades de la danza. La fuerza que las yer gue en el espacio es mayor que aquella que las aherroja a la tierra. ¿Qué daría nuestro buen Sr. G... por adelgazar sesenta libras o poi que un peso específico tal le socorriese en sus saltos en cruz y pirue tas? Las muñecas necesitan el suelo tan solo para rozado, como los genios del aire, para que los miembros, mediante un refrenamiento instantáneo, retomen su impulso. Nosotros lo necesitamos para re posar sobre él, para descansar tras los esfuerzos de la danza. Este es un momento que no incluye en sí mismo danza alguna, y con el que nada puede hacerse más que ocultarlo cuanto antes. Le dije que, aunque continuase defendiendo con la misma habili dad las causas de sus paradojas, jam ás me haría creer que puede apre ciarse un encanto mayor en un títere mecánico que en la complexión del cuerpo humano. Replicó diciendo que ni tan siquiera igualar al títere le sería posi ble al hombre. Unicamente un dios podría rivalizar con ia materia en esta tierra; y en tal caso se verificaría el punto en el que los dos extre mos dei mundo anular se tocarían entrambos. Yo, cada vez más y más asom brado, en medio de la mayor perple jidad , no llegaba a entender io que podría querer expresar con tan extrañas observaciones. Parece —añadió mientras inspiraba una pulgarada de rapé— que usted no haya leído atentamente el tercer capítulo del Libro primero de Moisés. Quien no conozca ese primer período de ía evolución hu mana no podrá hablar con conveniencia acerca de las fases posterio res, y mucho menos sobre las últimas. Dije que conocía perfectam nte los desórdenes que causaba la con ciencia en la gracia del ser humano. Un joven conocido mío perdió
ante mis propios ojos la inocencia, a causa de una única observación. Fue imposible recuperar el paraíso de su anterior candor, a pesar de todos los esfuerzos imaginables. ¿Qué consecuencicas —añadí— po dría Vd. colegir de ello? Me preguntó a qué acontecimiento me refería exactamente. Me bañaba —comencé mi narración— hace aproximadam ente tres años con un joven cuya fisonomía rebosaba por entonces todo tipo de encantos. El hubiese deseado permanecer en su decimosexto año; así se dejaban adivinar en él. los primeros rastros de vanidad, provo cada por e! favor de las mujeres. Se daba el caso de que hacía poco habíamos visto juntos en París el joven que se extrae una espina del pie, estatua cuyo vaciado, conocido de todos, se encuentra en la ma yor parte de los museos alemanes. En un momento en el que tenía colocado un pie sobre el escarpe! para secarlo, vio su imagen proyec tada en un gran espejo, e inmediatamente le recordó la estatua. Se echó a reír y me dijo lo que acababa de descubrir. Yo, de hecho, ha bía realizado en aquel instante el mismo movimiento, pero, sea para probar hasta qué punto era segura la gracia que lo acompañaba, sea para tratar con cierto provecho su vanidad, reí, y dije que se mostra ba realmente majestuoso. El se sonrojó y levantó el píe por segunda vez con la intención de mostrarme de nuevo aquella postura. El in tento, como pude presumir sin dificultades, fue en vano. Levantó des concertado eí pie por tercera y cuarta vez, y aún hasta diez veces..., todo inútilmente. Era incapaz de articular el mismo movimiento. ¿Qué digo?, los movimientos que engendraba tenían un carácter tan ri dículo, que yo me esforzaba por retener las carcajadas. Desde aquél día, o, por así decirlo, desde aquel preciso instante, se verificó en este adolescente una inconcebible transformación. Co menzó por permanecer ante el espejo días y días, en los que ¡e aban donaba un estímulo tras otro. Una cierta vacilación y una misteriosa violencia pareció tenderse, como una red de hierro, sobre el libre ju e go de sus ademanes. Cuando había transcurrido un año ya no restaba en él nada de la hermosura que an taño deleitó a cuantos le rodeaban. Alguien, que vive aún hoy, fue testigo presencial de tan extraño e in feliz acontecimiento, y podría confirmarlo palabra por palabra, tal y como lo he contado. En tales circunstancias —dijo el Sr. C,.., con la cortesía que le caracterizaba'—, aprovecho para narrar otra historia, cuya relación con la anterior comprenderá Vd. mismo de inmediato. Me encontraba como viajero en Rusia, en una quinta del Sr. v. G..., un aristócrata livonio, cuyos hijos, especialmente el mayor, prac ticaban tenazmente esgrima por entonces. Este último, que acababa de regresar de la universidad, era pretendidamente virtuoso, y, es tando una m añan a en mi habitación, me ofreció un florete. Nos bati mos, pero sin apenas esforzarme le tocaba, puesto que le era supe
rior, La pasión vino a turbarle; prácticamente todos mis ataques que daban encajados, y su florete voló finalmente hasta el rincón. Algo susceptible dijo, mezclando la broma con el rencor, que había encon trado a su maestro, y que, puesto que todo tiene su maestro en el mun do, querría conducirme también él al suyo. Los hermanos no cesaban de carcajear y gritaron: ¡ea, pronto, al establo! Con ello me tomaron de la mano y me llevaron hasta un oso que el Sr. v. G... dejaba criar en aquella finca. Me coloqué, atónito, ante éi. El oso se encontraba erguido sobre sus pies traseros, con la espalda arrimada a un poste, al que estaba encadenado. Aizando la aguzada zarpa derecha, me miró a ios ojos: ésta era su posición de guardia. Creí estar soñando ai verme frente a aquél insólito adversario. ¡Atáquelc! ¡Atáquele! —gritó ei Sr, v. G...— ¡intente asestarle un tocado! Cuando me hube repuesto ligera mente de la primera estupefacción precipité mi florete sobre el ani mal. Ei oso hizo un pequeño movimiento con ia zarpa y atajó ei ata que. intenté engañarlo por medio de todo tipo de fintas, pero el oso no se movió. Precipité de nuevo mi florete hacia él con tai destreza imprevista, que de seguro habría encontrado a cualquier hombre en el pecho. El oso hizo un pequeño movimiento y paró mi ataque. Me encontraba yo ahora en ei caso deí joven Sr. v. G... El rigor del arte del oso vino a robarme e! sosiego. Ataques y fintas se sucedían, el sudor se me agotaba..., todo inútilmente. No puedo decir más, aquel oso atajaba todos mis golpes, como si fuese el primer florete del mun do. No consiguió embaucarle ni una sola finta, algo que, desde lue go, ningún esgrimista del mundo podría imitar. Enfrentados nuestros ojos, se erguía como si pudiese leer en los míos, con la aguzada zarpa en aito, y si mis intentos carecían de ía suficiente gravedad, los des consideraba y permanecía inmóvil. ¿Cree usted esta historia? ¡Absolutamente! -—aprobé espontáneamente—. La escucharía co mo cierta de boca de cualquier extraño, ¡y cuánto más viniendo de usted! Así pues, mi inestimable amigo —dijo el Sr. C.—, está usted en posesion de todo cuanto es necesario para comprender mis preocupa ciones. Observamos que en la medida en que la reflexión se vuelve más oscura y frágil en el mundo orgánico, ia Gracia resalta en él más radiante y vigorosa. Como la intersección de dos líneas a un lado de un punto que, tras el tránsito a la infinitud, hubiese de verificarse re pentinamente de nuevo con esas mismas líneas al otro lado del punto, o como la imagen proyectada por un espejo cóncavo, que, tras ha berse alejado al infinito, volviera a cuajarse de improviso ante noso tros, así, de esta misma forma, la Gracia se encontraría de nuevo cuan do el conocimiento, por así decirlo, hubiese partido al infinito. De este modo ella aparece con mayor claridad en la misma complexión
hum ana, que tiene, o bien ninguno, o bien un infinito conocimiento, esto es, en ei títere o en Dios. Por lo tanto —dije, algo absorto---, deberíamos comer de nuevo del Árbol de la Ciencia para regresar al nivel de la inocencia. Indudablemente —respondió—. Ese es el último capítulo de ía his toria del mundo.
N o «Po
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e t ic i s m o s
»
{1798) Vorarbtíten zu verschiedenen Fragmentsammlungen (selección); en: N ovalis, Werke, Tagebücher und B riefe Friedrich Hardenb ergs, ed. cif., t. II, pp. 325-380.
(Poesía.) 41. En sí mismo vivífica el mimo arbitrariamente el principio de una individualidad concreta. Existe una imitación sintomática y otra genética, Sólo esta última está llena de vida. Presupone la íntima unión de la imaginación y el entendimiento. Tal capacidad de despertar en sí misma y conforme a la verdad una individualidad ajena —y no del puro engaño por medio de una imitación de superficie— es aún desconocida, y debe descansar en una penetración maravillosa en extremo, y en ía mímica espiritual. El ar tista se convierte en todo lo que ve y todo lo que quiere. 47. La poesía transcendental proviene de la mezcla de filosofía y poesía. En el fondo abarca todas las funciones transcendentales y, de hecho, contiene lo transcendental mismo. El poeta transcendental es el sujeto transcendental mismo. 48. De la declaración de la poesía transcendental cabe esperar el tropismo que comprehenda las leyes de la construcción simbólica del mundo transcendental. 49. El genio mismo es poético. Donde ha actuado el genio lo ha hecho poéticamente. El hombre auténticamente moral es poeta. 50. El verdadero comienzo es poesía de la naturaleza. El final es el segundo comienzo —y es poesía del arte. (Poeticismos.) 59. Las obras de arte plástico nunca deberían ser vistas sin mú sica —y, a la inversa, las piezas musicales sólo habrían de escucharse en salas bellamente decoradas. Las obras de arte poético, por otro lado, no han de prescindir ni de uno ni de otro arte para su disfrute. En ello radica que la poesía
opere de forma tan extraordinaria en los teatros hermosos o en las iglesias elegantes. En toda buena sociedad d ebería ejercitarse la audi ción musical a intervalos regulares. La sala de visita, ha instaurado esa necesidad inmediata de las decoraciones plásticas para la verda dera sociabilidad. Mejores viandas, juegos de sociedad, la ropa ele gante, el baile, e incluso una conversación más escogida, más libre y más universal, se dieron a partir del sentimiento de una vida más elevada en sociedad, y gracias a ia mezcolanza de tan variados efec tos de todo lo bello y lo vivo. (Trabajos preparatorios.) 69. Lo bello es lo visible kat exojén. 71. Nuestro cuerpo debe devenir arbitrario. Orgánica nuestro alma. 83. Yo = no-yo -la más elevada proposición de toda ciencia y todo arte. 101. El ojo es el órgano de expresión del sentimiento. Los obje tos visibles son las expresiones del sentimiento. 102. El espirito galvaniza el alma por medio de los sentidos más toscos. Su actividad autónoma es galvanismo —Autoenlace en trois. IOS. El mundo ha de ser romantizado. Así se reencuentra el sen tido original. Romantizar no es sino una potenciación cualitativa. El sí mismo inferior se identifica en esta operación con el sí mismo me jor. Al igual que nosotros mismos somos una cadena cualitativa de potencias de esa especie. Esta operación es aún del todo desconocida. En cuanto doy un sentido elevado a lo vulgar, un porte misterioso a lo habitual, la dignidad de lo desconocido a lo conocido, una ap a riencia infinita a lo finito, lo romantizo. Para lo más elevado, desco nocido, místico, infinito, la operación es exactamente contraria —todo ello se transform a en logarítmico por ese enlace —recibe una expresión corriente. Filosofía romántica. Lingua romana. Elevación y rebajamiento cambiantes. 133. To da convicción es independiente de ia verdad de ia na tu raleza —está en relación con la verdad de la maravilla o verdad mági ca. La verdad de ia naturaleza puede persuadir sólo en tanto se con vierte en verdad de la maravilla. Toda prueba se funda en la convic ción, y es, por consiguiente, una orden necesaria en un estado de ca rencia de verdad mágica universal. También en virtud de ello descan san todas las verdades de la naturaleza en verdades de la maravilla. 226. Del mismo modo que el pintor contempla ios objetos visi bles con ojos bien distintos a los del hombre corriente, experimenta el poeta los sucesos del mundo exterior y del mundo interior de for.
ma muy distinta a la dei hombre medio, Pero en ningún lado se ad
vierte mejor que en la música que es el espíritu aquello que poetiza los objetos, los cambios de ia materia, y que lo bello, el objeto del arte, no nos es dado ni tampoco se encuentra en la inmediatez mis ma, Todos los tonos que nos ofrece la naturaleza son brutos —y ca rentes de espíritu— y si a menudo parecen melódicos y con sentido el susurro de ios bosques, el silbido dei viento, el canto del ruiseñor, el chapoteo dei arroyo, lo son sólo para el alma musical. El artista extrae de sí la esencia de su arte —ni siquiera el mínimo recelo de imi tación puede equivocarle. La naturaleza visible parece allanar siem pre el terreno al pintor —ser absolutamente su modelo inaccesible —Pero, en realidad, surge el arte del pintor con la misma independen cia y tan apriori como el arte del músico. Sin embargo, el pintor se sirve de un lenguaje de signos infinitamente más complejo que el dei músi co —el pintor pinta en realidad con el ojo —Su arte es ver el arte de modo regular y beiio. Ver es aquí algo completamente activo —la in tensa actividad de producir imágenes. Su imagen será tan sólo su cifrado —su expresión, su herramienta de reproducción ..-. Compá rese la notación con este cifrado artístico. El músico podría parango nar mucho mejor el variado movimiento de los dedos, de los pies y de la boca con una imagen del pintor. En realidad, también el músico escucha activo —oye hacia afuera. Sin duda, este uso inverso de los sentidos será un secreto para casi todos, pero seguro que los artis tas serán más o menos conscientes de él. Casi cualquier persona es artista en un grado restringido —mira, en efecto, hacia afuera, y no hacia adentro —siente hacia afuera y no hacia adentro. La gran dife rencia es ésta; ei organismo del artista ha ootenido la semilla de la vida autocread ora, él ha elevado para el espíritu la capacidad de exci tación de ésta, y se encuentra por ello en la situación propicia para despedir hacia afuera ideas por medio de ella a su albedrío —sin soli citación exterior —Utilizarla como utensilio para las modificaciones aleatorias del mundo real —por el contrario, dirigirse a ella en los no artistas sólo con que aparezca una solicitación exterior, y el espíritu parecerá someterse a la coacción, o encontrarse como la materia iner te, bajo las leyes fundamentales de la mecánica, de que toda muta ción presupone una causa exterior, y que efecto y contraefecto han de ser iguales en todos ios momentos. Consuela saber que tal com portam iento mecánico es an atural para el espíritu y que, como toda anaturaleza espiritual, es temporal. Con todo, ni siquiera en el hombre más vulgar se comporta el es píritu según las leyes de la mecánica —y, por ello, hab rá que educar en todos, a ser posible, esta disposición y esta capacidad más eleva das del organismo. Pero, volviendo a las diferencias entre música y pintura, salta a la vista inmediatamente que en la música el cifrado, el utensilio de
trabajo y la materia están separados, mientras que en la pintura son uno, de ahí que en ella se presente tan imperfecto cada uno de estos elementos in abstracto. De todo esto se inducirá que la pintu ra es más difícil que la música. Que, por así decirlo, se encuentra más cerca del templo del espíritu, y que, si se me permite ia expresión, es más noble que la música, puede colegirse sin más de los argumentos encomiásti cos a que nos tienen acostumbrados los panegiristas de la música, que dicen que ésta cuenta con efectos de mayor fuerza y universalidad. La dimensión física no debería ser medida de la altura intelectual de las artes, y muy bien podría excluirla. Los animales ya poseen música --■pero no tienen idea alguna de la pintura. Jamás reconocerán el lugar más hermoso o el más cautivador de los cuadros. Un objeto pin tado de su ámbito de conocimiento los engaña —Pero carecerán de toda sensación del. objeto como pintura. Un buen actor es de hecho un instrumento plástico y poético. Una ópera, un ballet son de hecho conciertos plástico-poéticos —obras de arte colectivas de varios instrumentos plásticos. / Sentido activo del sentimiento. Poesía. / 227. Interpenetración de plástica y música no pura mediación. 281. El ignorante no sabe de qué se trata en arte alguna —imita como un mono— y carece completamente de sentido para los elemen tos esenciales del arte. El verdadero pintor etc. sabe distinguir per fectamente entre lo pictórico y lo apictórico. Lo mismo ocurre con el poeta, ei novelista, el escritor de viajes. El cronista es un ignorante de la historia —quiere decirlo todo y no dice nada. Y esto mismo en los otros. Cada arte tiene su esfera individual ■—ei que no tenga sentido para ella ni la conozca bien —nunca será artista. . . .
F r a g m e n to s y e stu d io s
u
(1800)
Fragmente un d Studien //(selecc ión); en: Novaiis, Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich Hardenbergs, ed. cit., t. II, pp. 801-810.
292. Tonos, estados de ánimo —el frío estimula ía separación de [os pensamientos —del mismo modo que la tormenta ía p a sió n ...y tendencia a la inclinación, viento interior —agua y luz interiores. La poesía no habría de ser sino pin tura y música interiores, etc. Obviamente, modificada por la naturaleza dei ánimo, Con la poesía —que, por así decirlo, únicamente es ei instrumen to mecánico para d io — se buscan estados de ánim o interiores y sacar a la luz pinturas y visiones —quizá también danzas espirituales ele. 337. Poesía es presentación del ánimo —del mun do interior en su conjunto. Es ya su medio, las palabras aluden a él, puesto que son la manifestación exterior de aquel imperio interior de energía. Del to do, como lo hace la plástica respecto a las formaciones del mundo exterior, o la música respecto a los tonos. El efecto se sitúa en el ex tremo opuesto —en tanto que ella es plástica— aunque también exis te una poesía musical que coloca el ánimo en un variado juego de mo vimientos. 338. La naturaleza posee instinto artístico —de ahí que todo in tento de diferenciar arte y naturaleza sea mera palabrería. En el poe ta serán diferentes en todo caso si es que son juiciosas y no apasiona das, lo que las diferencia de aquellas personas —que, por afecto, se convierten en figuraciones involuntariamente musicales, poéticas o, en sí, interesantes. 339. Medida silábica es obra del entendimiento.
Philipp Otro C
a r t a
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K a
r l
R u
n g e
S c h ild e n e r 1
{1806}
Ph. O. Runge, Briefe und Schrifte n, ed. cit., pp. á79-181 (extractos).
Hamburgo, marzo de 3806 Querido amigo, me alegró mucho volver a recibir noticias suyas después de tanto tiempo, y le agradezco que, como Vd, dice, el buen Tiempo le haya hecho acordarse de mí. Conm igo mismo me va como le cuento a con' tinuación; si pienso en mí con anhelo, es decir, en lo que quiero, es también éste el. anhelo de la primavera. Aunque sea cierto que usted guste en verme en relación con la primavera, yo quisiera poder ser eterno y vivo en todas las estaciones y no tener que rendirme a una. El año me embriaga con sus cuatro cambios: floreciente, engendra• dor, parturiente y destructor, como los ciclos del día, tan constantes al sentido, que siempre vuelve a renovarse en mí el anhelo de este eterno retorno milagroso; y, en ío que atañe a lo artístico, lo último debería ser siempre la primavera, el tiempo floreciente que, rescatado de los ciclos destructores transcurridos, crea ahora nuevos ciclos en lo terre nal. Pero, lamentablemente el actual ciclo del mundo es el otoño, al que sucede la destrucción, ¡bienaventurado el que resucite! —Junio a ¡a presente le envío los cuatro aguafuertes, rogándole que sea bené volo y no atienda demasiado a los defectos que, primero en el dibujo a pluma y luego en la copia del grabador, se han plasmado doblemente. Figúreselo tan dorado y hermoso como su imaginación le permita e invite a navegar en ello. Mejor es que usted procure mirar las figuras como una totalidad antes de ir individualizándolas, y, con el mismo gusto con que yo aho ra se lo pido, particípeme todo lo bueno que us ted sepa añadirles y que yo no supe hacer; no ponga delante las faltas de este regalito, pues de buena gana quisiera corregirlas. (...)
... Y aún algo sobre los aguafuertes. Tengo todavía el propósito
1 K. Schildener (1777-1843). Coleccionista de arte de Greifswaid (Pome rania) que visitó en 1806 a Runge en Wolgast. Fue un famoso jurista y experto en historia de! derecho. Runge le envía los grabados de La s cuatro pa rtes dei día.
de pintarlos, y, si es posible, lo haré el próximo otoño, cuando regre se acá; y es por eso por io que no he querido publicar propiamente estas láminas y me he limitado a encargar que me imprimiesen unas capias. —Le ruego que contemple la prim era {la «mañana») corno si se tratara del efecto del sol que sale por encima de la niebla matutina, yel fragmento de esfera de la tierra que gira en la niebla se fuese apar tando del arrebol como una montaña lejana; los motivos del plano anterior son sólo arabescos que aluden ai fondo. —La segunda (el «día») es la luz limpia dei sol en el cielo despejado, con el polen que se rnece en el aire y se agita, y donde las flores quieren prolongar unas en otras su existencia, y por fuera encuentran la raíz unas en otras, y bajo ellas transcurre la vida no vista y se desecan. En. la tercera (la «tarde») deberían concurrir ai fondo ios colores de tal manera que el crepúsculo y el claro de luna fuesen igualmente luminosos en ei cie lo, y ambas puestas se encontraran. Los colores de las flores y los acor des de los instrumentos también im itarían e sto , ..-La cuarta (la «no che») debería arder por debajo en un fuego compuesto de flores que se juntarían a los niños durmientes que, cubiertos de humo y de rocío y conscientes del amor y de la protección que viene de arrib a, esperan la claridad de lo infinito, que es eterna y calma por encima de noso tros, y que florecerá, engendrará, parirá y se hundirá de nuevo, en una rotación perpetua. —Los marcos son relaciones más o menos cer canas, y gradaciones de un cuadro a otro. No se deje apresar por estas líneas y fantasee Vd. por su cuenta en nombre de Dios, pues tiene Vd. mi beneplácito, y me alegraré por usted de todo aquello que en cada estado de ánimo pueda ocurrírsele y de las variaciones que Vd. mismo introduzca, o de lo que Vd. mis mo se figure que también podría ser.
Clemens
B R E N T a N O
C a r ta a P h ilip p O t t o R u n g e
(1810) C. Brentano/Ph, O. R u n g e , Bríefwechsel, ed. deíí. Fdlchenfeldt, Frankfurt a. IVL, insel Verlag, 1974, pp. 9-i8 (extractos).
Berlín,
21
de enero de 1810
Aquí tiene ias líneas de alguien que, como quizá ya haya oído us ted por Zimmer, Steffens o Luise Reichard le aprecia sobremane ra, pues le conoce por sus trabajos y por lo que cuentan ios amigos que con Vd. comparte; y ha sido el temor de que estas personas que ridas no le hayan hablado de mí lo que durante mucho tiempo me ha impedido escribirle, pues desde hace mucho tengo en ei corazón algo que pedirle a Vd. 2. (...) —Finalmente, fue extraordinaria la alegría que me causaron sus representaciones de las cuatro partes del día; me conmovió la signifi cación profun dam ente sentida, que veía ahí desarrollada h asta la flo ración de la más sencilla delicadeza. Me recreo muchísimo en los gra ves niños piadosos, pero, sobre todo me proporcionan alegría ia luna y los niños-estrella, a su lado, con sus misteriosos movimientos; te niéndolos ante la vista en momentos de soledad me resultan a menu do espíritus severos buenos. También me agradó extraordinariamen te la portada dei Almanaque te atr al3 que vi en casa de Steffens, ahí puede apreciarse lo poco que se comprende en estos tiempos ei esfuerzo artístico serio. La gente io ve como un gracioso adorno, y a buen se guro son muy pocos los que entienden cuán profundo y tota! ha de ser el ánimo artístico que crea tales hojas y flores en los meros ara bescos, cómo se form a y metam orfosea necesariamente cada flora ción a partir de ia semilla. Creo que de los arabescos y del grado de su verdad interior manifestada se podrían sacar consecuencias váli das para la visión del arte en todos los tiempos; y no obstante, por 1 Zimm er, Steffens, Reichard: editor, filósofo y com positora relacionados con Brentano y Runge. 2 Se dirige a Runge con ob jeto de solicitar su colaborac ión p ar a ilustra r textos su yos. 3 Theaíeralmanach publicado en Hamburgo en 1809 con dos viñetas de Runge.
desgracia no se puede hacer con los suyos en la visión de! arte dei mun do coetáneo. A Vd. le vienen de su corazón, de su inclinación, entre ga, de su genio. (...) —El asunto es eí siguiente; he intentado explicarle más arriba que ja vida imprima rni ánimo, y cómo ha surgido en mí un especial amor individual a ciertos placeres artísticos. Cuando digo que amo a Sha kespeare, Goethe, las historias antiguas, ello significa que creo que todo don benéfico proviene de arriba, de Dios, de un cielo amoroso, claro, azul, y es recibido por benditas manos agradecidas, adornadas con las flores de la tierra, vuelto a enviar hacia arriba como una ac ción de gracias de niños buenos. Raramente, empero, inocente e in consciente, como crece la perla en ia ostra; muchas veces ahogado y desfigurado, o envenenado por aquello que en la noche siembra ma las hierbas bajo el trigo. Pero, si debo decirle qué clase de manifesta ciones de este jardín entre el cielo y la tierra me han conmovido espe cialmente, en lo más hondo, no tanto corno hombre, sino corno indi viduo, habré de nombrar entonces el antiguo poema caballeresco Tristán e Isolda, la Fiametta de Boccaccio \ el Príncipe constante de Cal derón y algunas oda.s d.eí poeta Hólderíin, de Wurtemberg, enfermado de locura; por ejemplo, su elegía a la noche, su celebración del oto ño, su Rhin, Palmos y otras que permanecen desconocidas y olvida das en los Almanaques de las Musas de Seckendorf 5de 1807 y 1808. Quizá nunca se haya expresado con mayor excelencia el elevado due lo del que contempla. Ese genio se vuelve a veces oscuro y se hunde en el manantial amargo de su corazón; pero casi siempre luce su es trella apocalíptica de amargura, conmoviendo maravillosamente, so bre ei amplio mar de su sentimiento. Si Vd. pudiera encontrar esos libros no deje de leer estos cantos. La noche es especialmente clara y estrellada y solitaria, y una campana de todo el recuerdo suena ha cia adelante y hacia atrás; la tengo por uno de los poemas más conse guidos en los que pueda pensarse. Al experimentar tales cosas surgió en mí el deseo de hacer un poema tal como yo quisiera leer uno, y llegué a topar una y otra vez con imágenes y combinaciones como no me había ocurrido antes. Las observé con idéntico placer, se me con cretó su color y me decidí a hacer de ellas en una relación histórica su suceso completo, que pronto cobró un destino, una necesidad, su cielo, su tierra, vida y muerte. Considerando la acción, les di forma en varios romances, con ciaridad y precisión, sin mucha efusión líri ca, y pronto sentí que me pertenecían, que eran míos, y me alegra ban. (...) La noveia de Boccaccio apareció traducida al alemán por la mujer de BrenLano, 4 Sophie Mereais, en 1806. El principe constante se publicó un año después en traduc ción de August Wiihelm Schelegel. 3 Musenaima nach publicado por Leo Freiherr von Seckendorff en Regensburg.
—Para concluir estas confesiones personales, admirado señor, gus te en leer que, al dirigirme a Vd. con tan llamativa petición, tuve, en mi total sinceridad, que explayar mi corazón, y espero que sepa usted disculpar una-cosa por la otra. También Steffens ha escuchado mí tra bajo con interés y me aseguró que creía probable que Vd. encontrara en él fácilmente ocasión para las variaciones más vivas e ideales. Ei conjunto quiere compararse a una serie de arabescos, pinturas entre lazadas donde la figura es indecible, y donde el símbolo se incorpora, donde la figura florece o produce sonidos. —Desearía que en modo alguno se tom ara Vd. molestias con mi trab ajo y que sólo alegorizara el sentimiento que ie produzca; sí, ¡me encantaría que sus pinturas fuesen corno ios sueños de un artista que yo hubiese intentado acom pañar de canciones! (...)
August Wiihelm Po
Schlegel
e s ía
(.1801) po esíe (extracto); en: A. W. Schlegel, Die Kun sttehm (Kritische Schriften un d Bi'tefe, e
225-22
/.
(Sesión vigésimo tercera) A l ser preguntado por el soberano de Siracusa sobre lo que la divinidad sea, el poeta Simónides hubo de solicitar un día de reflexión; transcurrido este plazo, aún una prórro ga dedos días, luego de tres, etc., hasta que, como aquél exigiera un fallo certero, dio finalmente por respuesta: la cosa le parece más os cura cuanto más la pondera. Me inclinaría a contestar de modo simi lar a ¡a pregunta ¿qué es poesía? y, como Simónides, creería, de he cho haber dicho algo. Pues dio con ello a entender que la divinidad es un pensamiento ilimitado, una idea. Vaie esto, en efecto, para el arte en toda su extensión: su finalidad, esto es, la dirección de sus as piraciones, bien puede ser dada a entender en general; pero lo que puede y haya de realizar a io largo dei tiempo no llega a encerrarlo ningún concepto clasificatorio, puesto que es infinita. M as en la poe sía esto tiene lugar en grado aún mayor, ya que el resto de ias artes, por la restricción de sus medios o recursos para la representación, sí disponen de una esfera concreta que hasta cierto punto puede ser me dida. El medio de la poesía es, empero, cabalmente el mismo por cu yo medio logra el espíritu humano el conocimiento y se apodera, com binándolas y expresándolas, de sus ideas: la lengua. Tam poco está, por tanto, ligada a los objetos, sino que se crea los suyos propios; es la más extensa de todas las artes, y, por así decirlo, el espíritu uni versal presente en todas ellas. En las representaciones del resto de las artes se denomina poético a aquello que nos eleva por encima de la realidad habitual, colocándonos en el mundo de la fantasía; poesía designa en este sentido, así pues, ante todo la inventiva artística, el acto maravilloso por el que ésta enriquece la naturaleza; como el mis1 Del curso conferenciado sobre arte y literatura que ofreció en la Universidad de Berlín. La primera publicación de estas conferencias es más tardía, de 1884: j. Minor, Deutsche Litte raturd en km aie des 18. un d ¡9. Ja hrhu nderts, vol. XVÜ.
rno nombre indica: creación y producción verdaderas. T od a represen tación material externa va precedida de otra interna en el espíritu de! artista» a la cual se incorpora siempre el lenguaje como mediador de la consciencia, y puede decirse, por ende, que aquélla proviene en to do momento del seno de la poesía, La lengua no es producto alguno de la naturaleza, sino impronta del espíritu humano, que coloca en ella el origen y la afinidad de sus figuraciones y todo el mecanismo de sos operaciones. En la poesía, por tanto, se forma una vez más lo ya formado; y la ductilidad de su organismo es tan ilimitada como la capacidad dei espíritu de regresar a sí mismo por medio de refle xiones elevadas cada vez a mayor potencia. No es, pues, de extrañar que la presentación de ía naturaleza humana pueda espiritualizarse y glorificarse más en la poesía que en el resto de las artes, y que sepa ésta encontrar una vía de acceso a las más misteriosas regiones de lo místico. No tiene ante sí meramente el universo corpóreo perceptible, sino todas ias formaciones artísticas; muy especialmente se atrae to do lo que es poesía de nuevo a su naturaleza, que se transforma por ello en un bello caos, del que el amor y el odio o, en otras palabras, el entusiasmo, el sentimiento poderoso y dominante de simpatía y an tipatía, extrae y segrega nuevas creaciones armónicas. Se ha tenido por incomprensible y sumamente chocante que se haya hablado de poesía de ia poesía, y, no obstante, es muy fácil que, para aquel que tiene en efecto un concepto del organismo interno de la existencia es piritual, ¡a misma actividad por la que en un primer mom ento se con suma algo poético, vuelva a su vez a consagrarse a su resultado. Sin temor a la exageración puede decirse que, en sentido estricto, toda poesía es poesía de la poesía, pues da por presupuesto el lenguaje, cuya invención corresponde a la fábrica poética, que es en sí un poe ma siempre en devenir, en transformación, nunca acabado, del géne ro humano todo. Aún más: en las épocas más tempranas de la cultu ra se dio a luz una visión poética del mundo en la que do mina la fan tasía, nacida en 1a lengua y hacia afuera de la lengua, e igualmente necesaria y fortuita corno ella. Es la mitología. Es ésta, por así decir lo, la potencia más elevada de la primera representación de ia natura leza llevada a efecto por medio del lenguaje; y la poesía libre autoconsciente que sigue edificando sobre su base, para ia que el mito vuel ve a convertirse en material que poetiza, que utiliza poéticamente, se haya, en consecuencia, en un escalón superior. Puede esto, por tanto, seguir aún adelante, pues la poesía no abarca del todo al hombre en ningún período de su formación (que realmente merezca ese nombre y no sea mera especialización y aniquilamiento de ciertas disposicio nes); y, del mismo modo que es lo original remoto, el arte primigenio y madre de las otras artes, la poesía es también la perfección última de la humanidad, el océano en el que todo desemboca de nuevo, por mucho que haya podido alejarse de él, o recibido en su periplo las
más diversas configuraciones. Inspira ya ei primer balbuceo del niño y, todavía más allá de la más alta especulación del filósofo, permite configurar visiones proféticas que o tra vez vuelven a hechizar el espí ritu en medio de la vida, justo allí donde él se había despojado de toda vida para contemplarse a sí mismo. Ella es, así pues, ia cima de toda ciencia, la lectora, la intérprete de aquella revelación celestial, una lengua de los dioses, como en razón ia denominaron los antiguos. Precisamente porque la poesía es lo más presente en todo, lo que todo lo penetra, la comprendemos con mayor dificultad, de manera semejante a como no percibimos de especial modo el aire que respira mos y en que vivimos. Una nación, una época., en la que ia poesía se haya desarrollado desde un primer comienzo sin perturbaciones, aun en perfecta posesión de sí misma, se aclarará menos que cual quier otra acerca de su esencia: fue éste realmente el caso de ios grie gos, demasiado felices y favorecidos como para comprender su pro pia poesía. Nosotros, cuya cultora no se ha desenvuelto en continui dad desde la naturaleza sencilla, sino que ha arrancado a empellones desde ia confusa barbarie, y por ello se halla todavía aislada y desar mónica en toda su extensión, podemos ir más lejos en profundidad en la especulación sobre este sujeto, de manera semejante a como las intenciones poéticas mismas se han vuelto sensiblemente más especu lativas, como se mostrará en el análisis de la poesía romántica, a la que, puesto que empieza de nuevo a vivir, podemos observar con ma yor profundidad de la que en su gran época les fue posible a los maes tros e iniciadores de la misma. (...)
Friedrich SCHLEGEL So b r e
el
«Meister» (1798)
de
Go e t h e
Ueber Goethes Meister {extracto); en Kritische-Schlegel-Ausgabe, ed, cit., t. II, pp. 130-132.
(...) Es hernioso y necesario entregarse del todo a la impresión de un poema, dejar al artista que haga c o a nosotros io que quiera, y ape nas sólo en detalles confirmar el sentimiento por ia reflexión y elevar lo a pensamiento, y determinar y añadir allí donde pudiera dudar o revelarse. Esto es lo primero y fundamental Pero no menos necesa rio es el poder abstraerse de iodo detalle, comprehender en suspen sión lo general, abarcar una masa con ¡a mirada y sostener el conjun to, incluso pesquisar l.o más oculto y enlazar lo más remoto. Hemos de alzarnos sobre nuestro propio amor y saber destruir en pensamientos aquello que veneramos: si no, careceremos de lo que disponemos pa ra algunas otras facultades, el sentido para el mundo todo. ¿Por qué no habría de aspirarse el perfume de una flor y observar entonces las infinitas vetas de una sola hoja, y poder perderse en ia contempla ción? No es tan sólo la brillante envoltura externa, el vestido colorido de ¡a hermosa tierra, lo interesante para el hombre, para el hombre que io sea completamente y sienta y piense como tal: él gusta también en analizar cómo se disponen las capas una junto a la otra en el inte rior, y de qué tipos de tierra están compuestas; él quiere penetrar más hondo, a ser posible hasta el punto medio, y quiere saber cómo está construido el conjunto. Gustosos queremos quitarnos así de encima el encantamiento del poeta, tras habernos dejado aherrojar, gusto sos, por él; ante todo querríamos espiar en todo aquello de lo que quiso privar a nuestra vista, o que no quiso mostrar en prim er lugar, y es lo que en primer lugar le hace artista: los objetos secretos que persi gue en silencio y de los cuales jamás podremos presuponer demasia dos en el genio, cuyo instinto se ha vuelto arbitrariedad. El impulso innato de la ob ra totalmente organizada y organizado ra, de formarse hacia un conjunto, se expresa tanto en las masas más grandes como en las más pequeñas. Ninguna pausa es casual y caren te de significado; y aquí, donde todo es a la vez medio y fin, será in correcto entender la primera parte como una obra de por sí sin me noscabo de su relación con el conjunto. Al observar los motivos pre
ferentes de todas las conversaciones y de todo desarrollo ocasional y las relaciones preferentes de todos los acontecimientos, hombres y entorno, salta a la vista que todo gira en torno al teatro, ia represen tación, el arte y la poesía. Fue hasta tal punto el objetivo de! artista el no presentar una teoría del arte incompleta o, más bien, el repre sentar cors ejemplos vivos y panoramas, que tal objetivo llega incluso a inducirle propiamente a episodios, como la comedia de los fabri cantes o la representación de los mineros. En efecto, se nos permite hallar un orden sistemático en ia exposición de esta física poética de la poesía; no precisamente e! entram ado muerto de un edificio doctri nario, sino la escala viva de toda historia natural y toda doctrina de la educación. Tal como Wilhelm se halla ocupado en este período de sus años de aprendizaje con los fundamentos primeros y más necesa rios del arte de la vida: así se exponen también aquí las ideas más sen cillas acerca del arte bella, los factores primigenios y los intentos más rudimentarios, los elementos, en suma, de 3a poesía; ios juegos de mu ñecas, los años niños dei instinto poético común., en la medida en que es propio de todo hombre que, aun sin un especial talento, sea de afecto sentimental; las observaciones sobre el modo en el que el discípulo ha de hacer y enjuiciar experimentos, y sobre las impresiones que ei minero y ei equilibrista provocan, la literatura sobre la edad dorada de la poesía juvenil, las artes del prestidigitador, la comedia improvi sada en la excursión en barca, Pero esta historia natural de lo bello no se limita a las representaciones del actor y a lo que se le parece: la poesía se revela también como la lengua natural y música de las almas bellas en mignons y en los cantos románticos de ios antiguos. Con un objetivo tal, el mundo del actor tendría que devenir entorno y suelo del conjunto, porque precisamente este arte no es ya tan sólo la más proteica, sino también la más expansiva de las artes, y porque aquí se tocan espléndidamente poesía y vida, tiempo y mundo, mien tras que el taller solitario dei artista plástico ofrece menos material y los poetas sólo viven como poetas en su interior y ya han dejado de formar una categoría de artistas aparte (...).
Johann Wolfgang von G o e t h e S o b re v e r d a d y v e r o s i m i li t u d d e l a s o b r a s d e a r t e
UN DIALOGO (1798) Uebsr Wuhrheit und Wahrscheintichkeil der Kunstwerke; en: J.W. v. Goethe, Kunst und literatur, ed. cit., pp. 67-73.
En un teatro alemán se había fingido una construcción ova!, co mo de un anfiteatro, en cuyos palcos se apiñaban pintados numero sos espectadores corno si estuviesen tomando parte en io que habría de desarrollarse abajo. Algunos espectadores reales, tanto del patio de butacas como de los palcos, se sentían con esto a disgusto y quisie ron tomar a mal que se les intentara embaucar con algo tan invero símil y contrario a la verdad. Con ocasión de este suceso vino a me diar un diálogo de cuyo contenido damos cuenta aproximada como sigue: El abogado del artista. Deje Vd. que veamos si no existe algún camino por el que poder aproximar nuestros pareceres. El espectador. No concibo cómo puede disculpar Vd. semejante decorado. Abogado. ¿No es cierto que cuando Vd. va al teatro no espera que todo lo que vea allí haya de ser real y verdadero? Espectador. ¡No! Pero sí exijo que al menos me parezca real y ver dadero. Abogado. Disculpe si contradigo su propia alma de Vd. y sosten go que Vd. está lejos de exigir tal cosa. Espectador. ¡Ya sería extraño! Si yo no lo exigiera, ¿a qué se to maría el decorador la molestia de trazar minuciosamente todas ias lí neas según las reglas de perspectiva y pintar todos los objetos en su aspecto más cumplido? ¿A qué habría de estudiarse el ropaje? ¿A qué habría yo de soltar tanta mosca por permanecer fiel al asunto, sino pa ra trasladarme a aquellos tiempos? ¿A qué se elogia ante todo al ac tor, sino porque es él quien más se aproxima a la verdad por la dic ción, la actitud y el ademán, que hasta tal punto me confunden que ya no creo ver imitación, sino la cosa misma?
Abogado. Logra Vd. expresar muy bien sus sentimientos; sólo que quizá sea más difícil de lo que Vd. piensa notar exactamente aquello que se siente. ¿Qué diría Vd. si le objeto que todas las representacio nes teatrales, lejos de parecerle verdaderas, tan sólo tienen una apa riencia de lo verdadero? Espectador, Diré que Vd. alega tai sutilidad que bien podría tra tarse de un juego de palabras. Abogado, Y permítame que por mi parte le replique que al hablar de actividades de nuestro espíritu no existen palabras lo suficiente mente delicadas y sutiles, y que, además, juegos de palabras de esta clase acusan una necesidad del espíritu, que, dado que no podemos expresar en rigor lo que en nosotros acontece, procura operar por me dio de contradicciones, responder a la pregunta desde dos caras y abor dar de este modo, digamos, la cosa por eí medio. Espectador. ¡Bravo! Pero, expliqúese con mayor claridad, y, si es tan amable, le ruego que haga uso de ejemplos. Abogado. Podré aportarlos fácilmente en provecho de mis opi niones. Así, por ejemplo, cuando Vd. está, en la ópera, ¿no siente un placer vivo íntegro? Espectador. En caso de que nada desentone, uno de los más per fectos en los que pueda pensar. Abogado. Pero, cuando la buena gente de ahí arriba le saluda can tando, se hace cumplidos cantan do, canturrean los billetes que les lle gan, muestran su amor cantando, su odio, todas sus pasiones, ¿pue de Vd. decir que toda ia representación o una parte de ella parece ver dad? o preguntaré en razón: ¿cree Vd. que sólo tiene la apariencia de lo verdadero? Espectador. Es cierto. Si me lo pienso dos veces no me atrevo a aseverarlo. Apenas hay algo que me semeje verdadero. Abogado. Y, sin embargo, Vd. se halla perfectamente recreado y satisfecho en ello. Espectador. No hay réplica. Recuerdo aún bien cómo quiso ridi culizarse la ópera precisamente por su falta de verosimilitud, y cómo yo, no obstante, sentía una y otra vez el mayor placer en ella; placer que ha crecido conforme más rica y perfecta se ha hecho. Abogado. ¿Y no se siente Vd. perfectamente engañado en la ópe ra? Espectador. Engañado; no quiero usar esa palabra —pero sí —y
¡no!
Abogado. Se encuentra Vd. en una absoluta contradicción que no parece ser mejor que un juego de palabras.
Espectador. Tranquilidad, queremos aclararnos. Abogado. Tan pronto como nos pongamos en claro estaremos de acuerdo. ¿Accedería Vd. a que yo propusiera algunas preguntas so bre el punto en el que estamos? Espectador. Es obligación suya. Si fue Vd. quien me introdujo con preguntas en esta confusión, también habrá de ser Vd. quien me sa que de elia con preguntas. Abogado. Se resiste Vd. entonces a llamar engaño ai sentimiento que le ocupa en la ópera. Espectador. De buena gana; y, sin embargo, es de una clase de eso mismo, estrechamente emparentada con el engaño. Abogado. ¿No es cierto que casi liega a olvidarse de sí mismo? Espectador, No casi, del todo; siempre que la parte o el conjunto sean buenos. Abogado. ¿Está Vd. embelesado? Espectador. Más de «na vez me ha ocurrido. Abogado, ¿Puede Vd. decirme en qué circunstancias? Espectador. Son tantos los casos que resultarían difíciles de enu merar. Abogado. Y, no obstante, ya io ha dicho Vd,; la mayor parte de las veces ocurre, ciertamente, cuando ei todo concuerda. Espectador. ¡Sin réplica! Abogado. ¿Tan perfecta representación concord aba consigo mis ma o con otro producto natural? Espectador. Por supuesto que consigo misma. Abogado. Y la concordancia era, pues, una obra del arte. Espectador. Cierto. Abogado. Refutábamos antes que a la ópera pudiera atribuirse una especie de verdad; sosteníamos que en modo alguno representa vero símilmente aquello que imita. ¿Podemos, empero, negarle una ver dad interior que resulte de la consecuencia misma de la obra de arte? Espectador. Obviamente, cuando la ópera es buena hace de sí un pequeño mundo en el que to do transcurre según leyes concretas, un mundo que quiere ser juzgado según sus propias leyes, sentido según sus propias características. Abogado. ¿No habríamos de inducir que lo verdadero del arte y lo verdadero de la naturaleza son completamente distintos, y que el artista en ningún caso debe permitirse aspirar a que su obra parezca en sí una obra de la naturaleza?
Espectador. Pero a menudo nos parece una obra de la naturaleza. Abogado. No podría desmentirlo. Pero ¿podría ser también sin cero al respecto? Espectador. ¡Por lo que más quiera! Entre nosotros no procede esta vez a considerar cumplidos. Abogado. Me atrevo entonces a decir: una obra de arte sólo pue de parecerie una obra de la naturaleza ai más inculto de los especta dores, y éste cuenta con el aprecio y la estima del artista, aun cuando a la vez se encuentre en el escalón más bajo. Es de lamentar que sólo en tanto el artista sea condescendiente para con él, estará contento; nunca se elevará con ei verdadero artista, cuando éste emprenda el vuelo al que ei genio le impulsa, perfeccionar en toda su extensión su obra. Espectador. Es extraño y, sin embargo, se deja entender. Abogado. No Jo escucharía Vd. tan de buena gana si no estuviese ya un escalón más arriba. Espectador. Deje que sea yo mismo quien hag a el intento de orde nar lo hasta ahora tratado, y seguir adelante. Otorgúeme el placer de desempeñar el papel del que pregunta. Abogado. Mejor que mejor. Espectador. Una obra de arte, dice Vd., sólo podría parecerie una obra de ia naturaleza al inculto. Abogado. ¡Seguro! Acuérdese Vd. de los pájaros que emprendían su vuelo a las guindas del gran maestro Espectador, ¿No nos demuestra esto que dichos frutos habían si do admirablemente pintados? Abogado. Para nada; antes bien, parece que esos aficionados fue sen auténticos gorriones. Espectador. Pese a ello, yo no puedo preservarme de considerar admirable tal pintura. Abogado. ¿He de contarle una historia más reciente? Espectador. Siempre prefiero oír historias que raisonnements. Abogado. Un gran naturalista poseía, entre otros animales domés ticos, un mono que en una ocasión desapareció, y, tras mucho bus car, vino a encontrarlo en la biblioteca. Allí estaba el animal sentado en el suelo, y a su alrededor había desparramado los grabado s de una obra de historia natural. Asombrado por la diligencia en el estudio del amigo doméstico, el amo se acercó y vio, para su sorpresa y dis¡ Se refiere a la leyenda de las uvas de Zeuxis, tr ansm itida po r Plinio.
gusto, que ei goloso del mono se había cebado con todos los escara bajos que acá y allá había encontrado reproducidos. Espectador. La historia es bastante divertida. Abogado. Y apropiada. Me cabe esperar que no equipare Vd, es tas láminas iluminadas a ia pintura de tan insigne artista. Espectador. No fácilmente, desde luego. Abogado. ¿Y contar con el mono entre los aficionados incultos? Espectador. Eso sí; y también entre los voraces. ¡Suscita Vd. ai mí un extraño pensamiento! ¿No habría de exigir precisamente el afi cionado inculto que una obra de arte sea natural, sólo para poder dis frutarla igualmente de un modo natural, a menudo vulgar y tosco? Abogado. Soy de esa opinión. Espectador. ¿Y por eso sostenía Vd, que un artista que trabaja a tal efecto se rebaja? Abogado. Es de mi completo convencimiento. Espectador. 'Veo, no obstante, en ello todavía cierta contradicción. Hace un instante, o en otras ocasiones, me hacía Vd. el honor de con siderarme entre los aficionados semicultos. Abogado. Entre los aficionados que están en camino de conver tirse en entendidos. Espectador. Dígame entonces por qué una obra de arte también a mí me parece una obra de la naturaleza. Abogado. Porque se corresponde con la mejor naturaleza de us ted; porque es sobrenatural, pero no extranatural. Una obra de arte perfecta es una obra del espíritu humano, y, en este sentido, es tam bién una obra de la naturaleza. Pero, puesto que los objetos disper sos se captan en uno, y puesto que incluso ios más vulgares de ellos se registran en todo su significado y dignidad, se halla por encima de la naturaleza. Quiere ser comprendida a través de un espíritu que ha surgido y se ha formado armónicamente, y éste encuentra también en relación a su naturaleza lo admirable, lo acabado. El aficionado común carece de un concepto de ello, trata la obra de arte como un objeto que descubriera en el mercado; el verdadero aficionado, em pero, no ve únicamente la verdad de lo imitado, sino también la pri macía de lo escogido, la riqueza espiritual de la combinación, lo su praterrenal del pequeño mundo artístico. Siente que debe alzarse has ta el artista para disfrutar la obra, siente que se recoge desde su vida dispersa, que se instala en 1a obra de arte, que la mira repetidamente y a sí mismo, y que por ello ha de haber una existencia más elevada. Espectador. Bien, amigo mío; ante pinturas, en el teatro, o con otros géneros literarios, he tenido sentimientos similares y vislumbra
do aproximadamente lo que Vd. postula. En adelante quiero poner más atención en mí y en la obra; pero, si no recuerdo mal, hernos ve nido a parar bastante lejos del motivo de nuestra conversación. Us ted quería convencerme de que había de aceptar' la presencia de los espectadores pintados en nuestra ópera, y, aunque hasta ahora haya mostrado mi acuerdo con Vd., todavía no concibo en qué modo de fiende usted también esa licencia ni bajo qué rúbrica quiere presen tarme a los asistentes pintados. Abogado. Por suerte, hoy se repite la ópera. ¿No querrá Vd, per dérsela? Espectador. Por nada del mundo. Abogado. ¿Y los hombres pintados? Espectador. No me espantarán. Me considero algo más que un go rrión. Abogado. Es mi deseo que la ocasión de un interés común vuelva pronto a reunimos.
Gaspar S o b re a r t e
David
FríedrícH
y e s p ír it u
a r t ís t ic o
(Sin fecha)
Ueber Kunst u nd Kunstgeist (extractos); en: S. Minz, C.D. .Friedrich in Briefen und Bekenntnisse, ed. cit., pp. 83-84.
Permítaseme exponer con la mayor brevedad, una vez más, mis pareceres acerca de lo que son el arte y el espíritu artístico del hom bre. Has de obeceder más a Dios que a los hombres. Cada uno lleva consigo la ley de lo justo y lo injusto; su conciencia le dice: haz esto, deja aquello. Los Diez Mandamientos son sentencias puras, paten tes, de todo nuestro conocimiento de io verdadero y’lo bueno. Cada uno las reconoce incondicionalmente corno la voz de su interior, na die puede revelarse en contra. Si quieres dedicarte al arte, si sientes la vocación de consagrarle tu vida, presta entonces atención a la voz de tu interior, pues es arte en nosotros. Guárdate de la fría erudición y de frívolos raciocinios, pues aca ban con el corazón, y, allí donde han muerto el corazón y el ánimo del hombre, no puede habitar el arte. Conserva en ti un sentido puro, infantil, y sigue la voz de tu inte rior, pues es lo divino en nosotros y no nos conduce a error. Debes consagrar todo impulso de tu ánimo, atender como sagra do a todo presentimiento piadoso, pues es arte en nosotros. En la ho ra del entusiasmo se hace forma visible, y esa forma es un cuadro. ¡Nadie debe proliferar en su labor con recursos ajenos y enterrar los suyos propios! Tu solo talento es lo que en tu interior reconoces como verdadero y bello, como noble y bueno. Debes ver con los propios ojos y, tal y como se te aparezcan los objetos, reproducirlos fielmente. ¡Reproduce las cosas en el cuadro tal y como ellas actúan sobre ti! A muchos se les dio poco, a pocos mucho. A cada uno se le mani fiesta el espíritu de la naturaleza de forma distinta, por lo que nadie tiene derecho a descargar en los otros doctrinas y reglas como leyes infalibles. Nadie es medida para todos, cada uno es medida de sí mis mo y de los corazones más o menos afines. Así pues, no se dispuso el hombre como modelo necesario del hom
bre, sino que su meta es lo divino, lo infinito. ¡Es al arte y ao al artis ta a io que hay que aspirar! El arte es infinito, finito es iodo artista, toda destreza, todo saber. Debes luchar por io más precioso y lo más elevado, si ha de serte dado io bello. (...)
¡Cosas accesorias aquí, cosas accesorias allá! Nada es accesorio en un cuadro, todo pertenece ineludiblemente al conjunto, y, así pees, nada debe ser desatendido. Quien sólo sabe atribuir un valor a la par te fundamental dei cuadro, a costa de desatender en su tratamiento las partes subordinadas, está en pésima disposición frente a la obra. Todo puede y debe llevarse a cabo con esmero, sin que ninguna de las partes importune. La verdadera subordinación no consiste en ei abandono de las partes accesorias en pro de ias fundamentales, sino en la ordenación de las cosas y ia. distribución de luces y sombras.
Heinrich von K.LEIST Se
n t im ie n t o s
a n t e
u n p a i s a j e
m a r in o
d e
F
r ie d r ic h
(1810) Empfiruíungen vor Friedrkhs Seelanúschafi; en: H. v. Kieist, Samtliche Wer ke un d Briefe in vier Blinden, ed. cit., i. U?, pp. 327-328.
En una soledad infinita, en Sa orilla, es hermoso avizorar bajo eí cíelo turbio un ilimitado desierto marino. Y esto ocurre en tanto se haya ido allí, se haya querido volver, se haya querido pasar al otro lado, no se haya podido, se eche en falta ia vida, y la voz de la vida se perciba, pese a todo, en el zumbido de la pleamar, en el desliegue del aire, en ei soplo de las nubes, en el grito solitario de los pájaros. Esto ocurre por una exigencia del corazón y —si es que así puedo explicarlo— por e! perjuicio que la naturaleza nos causa. Pero ante el cuadro es esto imposible, y lo que yo mismo debía encontrar en el cuadro, io encontraba entre mí y el cuadro, y esto era una exigen cia de mi corazón al cuadro y «n perjuicio que el cuadro causaba en mi corazón. Era así yo mismo el capuchino 1y era el cuadro la du na; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar. Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mun do: una única chispa de vida en el imperio de ia muerte, el solitario punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus dos o tres miste riosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si estuviera en posesión de los pensamientos nocturnos de Young, y, dado que, uni forme y sin límites, este cuadro carece de otro primer término distin to al marco, cuando se mira es como si a uno le arrancasen los párpa dos. No obstante, sin lugar a dudas, ha doblado este pintor un cami no nuevo en su territorio artístico; y estoy convencido de que con su alma se dejaría representar una milla cuadrada de arena de Branden burgo, con un berberís en el que una corneja se esponja solitaria, y también de que este cuadro habría de surtir un efecto verdaderamen te ossiánico o kosegartiano 2. Sí, pues de pintar este paisaje con su 1 El cuadro es el Monje ju n io al mar, expuesto en 1810 en la A cadem ia de Berlín. 2 Gotíhard Ludwig Theobul Kosegarten (1758-1818), poeta asen tado en Oreifswafd y cantor de la isla de Rugen, a la que Friedrich realizó varios viajes y cuyos motivos paisajísticos aparecen en muchos de sus dibujos y óleos.
propia tiza y su propio agua, a lo que creo, podría hacerse llorar a los zorros y a los lobos: es éste, sin dud a, e! elogio más firme que pue da hacerse a este modo de pintura de paisaje. —Mis propios senti mientos acerca de esta maravillosa pintura son, de todos modos, de masiado confusos; por eso, antes de formularlos por completo me he propuesto dejarme instruir por las expresiones de aquellos que, en pa reja, pasan ante ella de ia mañana a la tarde.
N o
v a l is
«F r a g m e n to s lo g o l ó g i c o s »
(1798)
De Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen; en: Novaiis, Wer ke, Tagebücher un dSrk feFried rich vonHardenbergs, ed, cit., pp. 314-322.
(Fragmentos togológicos.) 9. ¿Debería encerrar en su función el más alto principio la más alta paradoja? ¿Ser un núcleo que impidiese completamente el sosie go, que siempre repeliera y se replegase, que volviese a ser incompren sible una y otra vez, por mucho que uno ya lo hubiera comprendido? ¿Que pusiese nuestra actividad en un. movimiento continuo —sin ago tarla nunca, sin conducirla al hábito? Algo similar es Dios para los espíritus según antiguas leyendas místicas. 10, Nuestro pensamiento ha sido hasta el momento o bien pura mente mecánico, — discursivo —atómico—, o bien puramente intuitivo —dinámico— , ¿H a llegado el mom ento de la unión? (Poesía.) 31. Po r medio de una relación original con el conjunto restante realza la poesía todo elemento particular —y del mismo modo que la filosofía prepara el mundo a una influenciación eficaz de las ideas sólo a partir de su legislación, la poesía es, digamos, la llave de la fi losofía, su finalidad y su significado; pues la poesía forma ia socie dad bella —la familia cósmica —la bella economía doméstica del uni verso. Si la filosofía, por medio dei sistema y el estado, refuerza las ener gías del individuo junto a las de la hum anidad y el cosmos, y convierte el conjunto en órgano del individuo y el individuo en órgano del con ju nto —lo mismo ocurre con la poesía en relación a la vida. El indivi duo vive en el conjunto y el conjunto en el individuo. Por medio de la poesía surgen la mayor simpatía y la coactividad más intensa, la comunidad íntima de lo finito y lo infinito.
F
r a g m e n t o s
d e l
At
(1798)
h e n á u m
1
Fragmente (selección): en: Kritische-Schlegd-Ausgabe, ed. cit., t. II, pp. ¡ 72 - 2 5 ,5 .
Naíf es lo que es o semeja natura!, individual o clásico hasta 51. la ironía, o hasta ei cambio continuo entre autocreación y autodestruccióii. Si se trata de mero instinto, es entonces aniñado, pueril o bobo; si se trata de mero propósito, surge ia afectación. Lo naíf be llo, poético, ideal, debe ser propósito e instinto a un tiempo. La esen cia del propósito es en este sentido ia libertad. Ni con mucho es pro pósito la conciencia. Existe cierto mirar enam orado de la propia na turalidad o de la propia tontería, que es ya en sí mismo indeciblemen te bobo. En modo alguno exige ei propósito un cálculo o un plan de tallados. Lo nai’f homérico tampoco es mero instinto: en él hay al menos tanto propósito como en los encantos de niños amorosos o de muchachas inocentes. Incluso habiendo carecido de propósitos, tu vieron su poesía y su auténtica autora, la naturaleza, propósito. 53. Es igualmente mortífero para el espíritu tener un sistema o no tenerlo. Tendrá, pues, que dedicarse a ligar ambos, ¡16. La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su designio no consiste únicamente en volver a unir todos los géneros disgregados de ia poesía y en poner en contacto a la poesía con la fi losofía y la retórica. Quiere y debe mezclar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía del arte y poesía de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesía y poéticas ia vida y la sociedad, poetizar el Wiíz y llenar y saciar las formas del arte con todo tipo de materiales de creación genuinos, y darles aliento por las vibraciones del humor. Abarca todo aquello que es poético, desde la mayor amplitud, de nuevo varios sistemas que están encerrando en sí sistemas del arte, hasta el suspiro, el beso que el niño poeta exhala en un canto natural. Puede 1 En la redacción de esta serie de fragm entos pa rticiparo n también A. W. Sciüegel, Schleierm acher y Novalis. Sin embargo, se atribuyen a F. Schlege) todos tos frag mentos que presentamos.
perdese de tal modo en lo representado, que pretenderá creer que es para ella lo primero y lo último el caracterizar individualidades poéti cas de todo tipo, sin que, pese a ello, exista una forma que esté hecha para expresar completamente ei espíritu del autor: así, sólo por ca sualidad se describieron a sí mismos algunos artistas que quisieron es cribir también una novela. Como la epopeya, sólo ella puede devenir espejo de la, totalidad del mundo circundante, imagen de la época. Y es, eso sí, superior su capacidad para volar con las alas de la refle xión poética entre lo representado y lo que representa, en ei centro, libre de iodo interés real e ideal, y puede potenciar una y otra vez. tal reflexión, y reproducirla infinitamente en un continuo de espejos. Es capaz de la formación más amplía y más elevada —no sólo de dentro a afuera, sino también de fuera a adentro—, en tanto que organiza regularmente todas las partes de lo que debe ser un conjunto en sus resultados, de ahí que se le abra la visión a una clasicidad infinita mente creciente. La poesía es entre las artes lo que el Witz es en la filosofía, y ia sociedad, el trato, 1a amistad, el amor, en la vida. Otros modos poéticos están ya concluidos y pueden ser sometidos a una di sección completa. El modo poético romántico está aún en devenir; sí, ésta es su verdadera esencia, que sólo puede devenir eternamente, que nunca puede completarse. No puede ser creado por medio de teo ría alguna, y sólo una teoría adivinatoria tendría derecho a aventu rarse a caracterizar su ideal. Sólo él es infinito, como sólo él es libre y reconoce como su primera ley que el arbitrio del poeta no admite ley alguna por encima de él. El modo poético romántico es el único que es más que modo y es, por así decirlo, el arte poético mismo: pues, en cierto sentido es y debe ser romántica toda poesía. 121, Una idea es un concepto perfeccionado has ta la ironía, una síntesis absoluta de absolutas antítesis, el continuo cambio que se autogenera de dos pensamientos en conflicto. Un ideal es a la vez idea y hecho. Pero si los ideales no tienen p ara el pensador la misma indivi dualidad que tenían para el artista los dioses de la Antigüedad, el ocu parse con ideas no es sino un juego de dados con fórmulas huecas, abu rrido, laborioso, o, a la manera de los bonzos chinos, u na apática contemplación de la pro pia nariz. Nada es tan lamentable y digno de desprecio como esa especulación sentimental sin objeto. No debe lla marse mística, empero, a eso, pues esta hermosa palab ra antigua pa ra la filosofía absoluta es útil y de uso indispensable, cuando desde su pu nto de vista el espíritu contempla como secreto y como prodigio todo lo que, desde otro aspecto, encuentra teórica y prácticamente natural. La especulación al por menor es tan escasa como la abstrac ción al po r mayor, y, sin embargo, son ellas las que generan todos los materiales del Witz científico, son los principios de la crítica más eleva da, los niveles más altos de la formación espiritual. La gran abstrae-
ción práctica hace auténticamente antiguos a los antiguos, para quie nes fue instinto. En vano habrían expresado los individuos ei ideal de su especie si ias especies no se hubiesen diferenciado tajantemente y, en cierto modo, abandonado libremente a su originalidad. Trasla darse, empero, arbitrariamente tan pronto a esa o a aquella otra esfe ra, como a otro mundo, no sólo con el entendimiento y la imagina ción, sino con toda el alma, presentar libremente la renuncia a esta o a esa parte de su esencia, y limitarse completamente a otra, buscar serlo todo ora en este, ora en aquel individuo, y encontrarlo, y olvi dar intencionadamente todo el resto. Esto sólo puede -hacerlo un es píritu que en sí mismo contiene una pluralidad mayoritaria de espíri tus y todo un sistema de personas, un espíritu en cuyo interior ha cre cido y ha madurado ei universo, que, como suele decirse, ha de reto ñar en cada mónada. 149. El sistemático Wmckelmann, que leyó a todos los antiguos como a un único autor, vio todo en conjunto y concentró toda su ener gía en ios griegos, construyó la base de una doctrina material de la Antigüedad, gracias a la observación de ia diferencia absoluta entre Antigüedad y Modernidad. Sólo en cuanto se descubra el punto de vista y las condiciones de la absoluta identidad, entre Antigüedad y Modernidad, que fue, es o será, podrá decirse que está concluido al menos el contorno de la ciencia, y que ya puede pensarse en ei desa rrollo metódico. ¡62. ¿No se ha desatendido en. exceso en las investigaciones so bre ia mitología griega primitiva el instinto del espíritu humano ten dente a los paralelismos y las antítesis? El mundo homérico de los dio ses es una sencilla variante dei mundo homérico de los hombres; el de Hesíodo, que carece de contraste heroico, se divide en varios géne ros contrapuestos de dioses. En la vieja observación de Aristóteles de que se conoce a los hombres por sus dioses, no reside meramente la, por sí misma, obvia subjetividad de cualquier teología, sino tam bién la tan incomprensible duplicidad espiritual innata del hombre. 216. La Revolución francesa, la «Teoría de la Ciencia» de Fich te y el «Meister» de Goethe son las grandes tendencias de la época. Quien se escandalice por esta agrupación, a quien no le parezca im portante cualquier revolución que no sea ruidosa y material, puede decirse que aún no ha alcanzado la visión de la historia de la humani dad desde la cumbre. Incluso para nuestras indigentes historias de la cultura, que semejan a una galería de variantes que se acompaña de un comentario perpetuo, y de la que desapareció ei texto clásico, hay un librito, que para la alboro tada chusma de su tiempo pasó desaper cibido, que juega un papel más relevante que todo aquello que ésa impulsó.
220, Todo Witz es principio y órgano de la filosofía universal y toda filosofía no es sino espíritu de la universalidad, la ciencia de todas las ciencias que están mezclándose y separándose eternamente, una química lógica: son así infinitos el valor y la dignidad de aquel Witz absoluto, entusiasta, completamente material, del que Baco y Leibniz, principes de la prosa escolástica, fueron uno de los primeros y uno de los mayores virtuosos. Los descubrimientos científicos más importantes son bons mots de la, especie. Lo son por la sorprendente casualidad de su fecundación, por la cualidad combinatoria de los pen samientos y por lo barroco de la expresión utilizada. En cualquier ca so, en cuanto al contenido, sí van más allá de las esperanzas que en nada se resuelven del Witz puramente poético. Los mejores son echap pée s de vue al infinito. La historia completa de Leibniz consiste en unos pocos fragmentos y proyectos dotados de Witz, en ese sentido. Quizá Kant, e! Copérnico de la filosofía, tenga por naturaleza un es píritu más sincrético y un Witz más crítico que Leibniz; pero su situa ción y su formación no son tan wiízig; a sus ocurrencias les va corno a melodías queridas: los kantianos las han cantado hasta la afonía; por lo que fácilmente puede tratársele con justicia, y por menos wit zig de lo que es. Evidentemente, la filosofía se encuentra en un buen estado cuando no precisa de ocurrencias geniales, y sólo puede pro gresar continuamente por medio de fuerza entusiasta y arte genial, aunque con un método seguro. Pero ¿no debemos estimar los únicos productos existentes del genio sintético sólo porque no haya un arte y una ciencia combinatoria? ¿Y cómo pueden darse éstas mientras sólo deletreemos como colegiales la mayor parte de las ciencias y sigamos imaginando que estamos en la meta al saber declinar y conjugar en uno de tantos dialectos de la filosofía, ignorándolo todo de la sinta xis y sin saber construir ni tan siquiera el más breve período? 238. Hay una poesía para la que la relación entre lo ideal y lo real es lo primero y lo último, y que, así pues, por analogía con el lenguaje filosófico, debería llamarse poesía transcendental. Comien za siendo sátira con la diferencia abso luta entre lo ideal y lo real, flo ta en el centro como elegía y termina como idilio con la identidad ab soluta de ambos. Pero, del mismo modo que se valoraría en poco la filosofía transcendental que no fuese critica, que no presentara el agente producente junto al producto, y no conservase, a su vez, una caracte rística del pensamiento transcendental en el sistema de pensamientos transcendentales, esa poesía debería, en efecto, unir también los mate riales y los ejercicios preparatorios, comunes entre los autores mo dernos, para una teoría de la capacidad poética, a la reflexión artísti ca y al bello reflejo del propio autor, que conocemos en Píndaro, en los fragmentos líricos griegos, en la an tigua elegía, y en Goethe entre los modernos, y presentarse a sí misma en todas sus manifestaciones, y ser en todas partes al tiempo poesía y poesía de la poesía.
252. La auténtica doctrina artística de la poesía comenzaría con la diferencia absoluta entre la inevitable segregación eterna del arte y la belleza cruda. Ella misma presentaría la lucha entre ambas y ter minaría en la arm onía perfecta entre poesía del arte y poesía de la na turaleza. Esta se encuentra tan sólo en los antiguos, y por sí misma no sería sino una historia más elevada del espíritu de ia poesía clási ca. Una filosofía de la poesía empezaría, sin embargo, con la inde pendencia de lo bello, bajo la proposición de que esté y haya de estar separado de lo verdadero y lo moral y disfrute de los mismos dere chos, de lo que se colegirá, ya en ia proposición misma, para aquel que sepa comprenderlo, que yo es igual a yo. Ella fluctuaría entre la unión y la separación de filosofía y poesía, de la poesía misma y de los géneros y modos, y terminaría en la unidad completa. En su co mienzo se darían ios principios de la poética pura, en el medio la teo ría de los modos poéticos específicamente modernos, de los didácti cos, musicales, retóricos en sentido elevado, etc. Una filosofía de la novela, cuyas líneas fundamentales está» contenidas en la doctrina política del arte de Platón, sería su coronamiento. Obviamente, a los diletantes a vuela pluma, carentes de entusiasmo y de conocimiento de los mejores poetas en cualquiera de sus clases, una poética tal les parecerá un niño afanad o en componer un libro trigonométrico. La filosofía sobre un objeto sólo puede ser utilizada por aquel que con o ce o posee el objeto; sólo él podrá comprender lo que la filosofía quiere y opina. La filosofía no puede inocular o infundir experiencias y sen tidos. Tampoco tiene por qué quererlo. Quien lo sepa, obviamente, no va a saber nada nuevo de ella, pero eso mismo sólo por medio de elia será para él conocimiento y, en consecuencia, nuevo objeto.
Verdadera mística es moral en su dignidad más alta. 297. Un a obra lo es cuando está fuertemente limitada por todas partes y es ilim itada e inagotable dentro de los límites, cuando es com pletamente fiel a sí misma, igual en todas sus partes, y además subli me por encima de sí misma. Lo último y lo más alto es, como en la educación de un joven inglés, le grand tour. Ha de viajar por las dos o tres regiones del mundo de la humanidad, no para rebajar las aris tas de su individualidad, sino para ensanchar su mirada y para que su espíritu adquiera más libertad y multiplicidad interna y, en conse cuencia, mayor independencia y autosuficiencia. 300. Cuando entendimiento y no-entendimiento entran en con tacto se produce una descarga eléctrica. Es lo que se llama polémica. 302. Pensamientos entremezclados habrían de ser los cartones de la filosofía. Sabemos qué importancia tienen para los expertos en pin tura. Para quien no sepa esbozar a lápiz un mundo filosófico, carac terizar en un apunte a plumilla cualquier pensamiento que tenga fiso 263.
nomía, la filosofía nunca será arte, ni tampoco, por tanto, ciencia. Pues en filosofía ei camino de ia ciencia transcurre necesariamente por el arte, del mismo modo que, ai co ntrario, el poeta sólo deviene artista por la ciencia. 304. También la filosofía es el resultado de dos fuerzas en con flicto, de poesía y praxis. Allí donde éstas se entreveran y se funden en una surge filosofía; si vuelve a disgregarse deviene mitología o se refleja sobre la vida. La sabiduría griega se formó a partir de poesía y legislación. Algunos suponen que 3a más alta filosofía tendría dere cho a volver a ser poesía, e incluso es un dato conocido que las natu ralezas comunes comienzan a filosofar a su manera una vez que ter minan de vivir. Considero que presentar mejor este proceso químico del filosofar, aclarar, a ser posible dei todo, sus leyes dinámicas, di ferenciar en sus fuerzas fundamentales vivas la filosofía, que debe or ganizarse y desorganizarse siempre de nuevo, y reconducirla a su ori gen, es el auténtico designio de Scheliing. Por ei contrario, su polémi ca me parece una tendencia falsa, en especial su crítica literaria de la filosofía, y su predisposición a la universalidad en modo alguno está io suficientemente formada como para encontrar en ia filosofía de ia física lo que allí busca, 305. Propósito hasta ia ironía, y con arbitraria apariencia de autodestrucción, es nai'f en los mismos términos que instinto hasta la iro nía. igual que io nai'f con las contradicciones entre teoría y praxis, io grotesco juega con trasposiciones maravillosas de forma y mate ria, ama la apariencia de lo casual y raro, y coquetea, como si dijéra mos, con arbitrio incondicionado. Humor tiene que ver con ser y no ser, y su verdadera esencia es la reflexión. De ahí su parentesco con la elegía y con todo lo que sea transcend ental; pero también de ahí su altanería y su inclinación a la mística del Witz. Tan necesaria como ia genialidad para io naíf es para el humor la belleza pura y solemne. Preferentemente flo ta sobre las rapsodias ciara y ligeramente torren ciales de la filosofía o de la poesía, y rehuye la masa zafia y los frag mentos derribados. 312. Frente a la acusación de que se habian tratado pésimamen te en París las pinturas italianas recuperadas, su restaurador se ofre ció a presentar un cuadro de Caracci con la mitad de la superficie lim piada y el resto en su estado original, ¡Qué ocurrencia! De form a si milar, vemos en ocasiones que, por un repentino ruido en la calle, un rostro a medio afeitar se asoma a la ventana. Y, llevado a cabo con vivacidad e impaciencia francesas, el asunto de la restauración debe tener mucho del oficio del barbero. 327. Virtuosos en géneros afines son por lo común los que peor se entienden, y la vecindad espiritual suele, asimismo, dar lugar a ene
mistades. Ocurre así con frecuencia que seres nobles y cultos que poe tizan, piensan o viven por igual divinamente, pero que se aproximan a la divinidad por distintos caminos, se niegan recíprocamente ia reli gión, no por causas de partido o de sistema, sino en razón a la falta de sentido para la individualidad religiosa. Como la naturaleza, la re ligión es absolutamente grande; el sacerdote más eximio sólo posee una pequeña parte de día . Existen muchas formas de la misma, pero, no obstante, parece que podrían dejarse ordenar bajo unos cuantos rótulos. Algunos tienen más talento para la adoración del mediador, para milagros e historias. El hombre común ios denom ina estusiastas o poetas. Otro quizá sepa más de Dios Padre y entienda de enigmas y profecías. Es un filósofo y no hablará demasiado sobre religión, igual que e! ser sano sobre la salud, y mucho menos sobre la propia. Otros creen en el Espíritu Santo y en lo que de él depende; providencias, revelaciones, etc. Por lo demás, en nadie. Son naturalezas artísticas. Querer reunir todos los géneros de la religión en uno es un deseo na tural, casi inevitable. Sin embargo, en la realización ocurre más o me nos corno en la mezcolanza de ios modos poéticos. Quien, por instin to verdadero, cree a la vez en el mediador y en el Espíritu Santo, co mienza ya a tratar la religión como un arte aislado. Es ésta una de las profesiones más escabrosas que pueda ejercer una persona veraz. ¡Cómo le iría al que creyese en los tres! 339. Sentido que se ve a sí mismo deviene espíritu; espíritu es sociabilidad interior, alma es afabilidad patente. Pero la fuerza vital propia de la belleza y perfección interiores es el ánimo. Se puede te ner aigo de espíritu careciendo de alma, y mucho alma teniendo poco espíritu. Pero el instinto de la grandeza moral, que llamamos ánimo, tiene espíritu en cuanto tiene derecho a aprender a hablar. En cuanto tiene derecho a agitarse y a amar está completamente dotado de al ma. Y cuando está del todo m aduro tiene sentido para tod o. Espíritu es como una música de pensamientos; allí donde hay alma tienen los sentimientos perfil y figura, relación noble y colorido atractivo. Ani mo es la poesía de la razón sublime y, por medio de la unidad con la filosofía y con la experiencia m oral, surge de él el arte sin nombre que asume la vida confusa, fugaz, y la modela en unidad eterna. 365. Las matemáticas son, como si dijéramos, una lógica sensi tiva, se com portan respecto a la filosofía, como las artes materiales, música y plástica, respecto a la poesía. 366. Entendimiento es espíritu mecánico, Witz químico, genio orgánico. 372. En las obras de los mayores poetas se respira con frecuen cia el espíritu de otro arte. ¿No ocurre lo mismo entre los pintores? ¿No pinta Miguel Angel en cierto sentido como un escultor, Rafael,
como un arquitecto; Correggio, como un músico? Y seguro que no fueron menos pintores que Ticiano, sólo porque éste fuese únicamen te pintor. 433. La esencia del sentimiento poético radica probablemente en que uno puede ser conducido por sí mismo a un estado afectivo, al canzar el afecto sin un solo apoyo exterior, fantasear sin más. Sensi bilidad moral puede combinarse perfectamente con la ausencia total de sentimiento poético. 434. ¿Ha de quedar entonces totalmente dividida en secciones la poesía?, ¿o debe permanecer una e indivisible?, ¿u oscilar entre di visión y relación? La mayor parte de los modos con que se imagina el sistema del mundo poético adolece de un estado de inmadurez e infaaíílidad comparable ai de los viejos sistemas astronómicos ante riores a Copérnico. Las clasificaciones corrientes de la poesía son un mero tabique levantado para limitar el horizonte. Lo que puede pro ponerse, o lo que es cabalmente válido, es la tierra descansando en el punto medio. En el universo mismo de ia poesía, empero, no des cansa nada, todo deviene, se transforma y se mueve armónicamente; incluso los cometas tienen leyes de movimiento inalterables. Pero mien tras el curso de esos astros no se deje calcular, determinar el momen to de su regreso, el verdadero sistema del mundo de la poesía estará aún por descubrir. 447. La falsa universalidad es o bien teórica, o bien práctica. La teórica es la universalidad de un mai diccionario, de un registro. La práctica surge del conjunto total de la mezcla. 451. Universalidad es la satisfacción recíproca de todas las for mas y Lodos ios materiales. Logra la armonía sólo por la relación en tre poesía y filosofía; incluso a las obras más acabadas y universales de ía poesía y de la filosofía aisladas parece faltarles una síntesis últi ma; cerca de la meta de la armonía se quedan siendo imperfectos. La vida del espíritu universal es una cadena ininterrum pida de revolucio nes interiores; todos los individuos, ios originarios, esto es, los eter nos, viven en él. El es un politeísta auténtico y lleva consigo todo el Olimpo.
Es
fe r a
d e c o l o r e s
( 1810)
Faróenkugel; en: Ph. O. Runge, Briej'e und Schriften, ed. di., pp. 245-257.
a p a r a t o d e l a s r e l a c io n e s d e t o d a s l a s m e z c la s d e c o l o r Y DE SU A F I N I D A D ÍNTEGRA; CON UN ENSAYO ADICIONAL SOBRE LA A R M O N I A E N L A C O M B I N A C I O N DE LOS COLORES
Preliminares
Las figuras de este í i b r i t o \ que tienen la f u n c i ó n d e hacer visi ble e! aparato de relaciones de la esfera, culminan c o n l a e s fe r a m i s ma en el g r a b a d o a l c o b r e , en el q u e , coloreada, se presenta en dos aizados en p ersp e c tiv a y dos seccio n es. Esta l á m i n a , -como el resto, no tiene otra misión que la de servir de a y u d a a l a c o m p r e n s i ó n , y no se le exigirá, p o r tanto, q u e muestre todas las m ezclas con la mis ma concisión y claridad con que se tratan en el aparato explicativo; a ñ a d a m o s además que, en caso de q u e no hubiese sido imposible, si h u b i é r a m o s r e a l iz a d o u n a i lu m i n a c ió n m á s m i n u c i o s a , l a e d ic ió n s ó lo se habría r e t r a s a d o y encarecido; y, si bien el haber asentado los colores en sus diferentes m ezclas y m atices según el apa rato explicati vo en una esfera real y en diversas secciones hab ría pod ido beneficiar l a c l a r i d a d d e l a c o m p r e n s i ó n , s e e n t e n d e r á , n o o b st a n t e , m e j o r lo que pensamos por medio de las planchas aquí presentes. P a r a l a s c o m b i n a c io n e s c r o m á t ic a s d e l a o t r a i l u s t ra c i ó n s e a p l i! Este escrito fue pub licado en H am bur go en 1810, aco m pañ ado de las ilustracio nes que aquí se nombran. Es el articulo más importante de Runge sobre teoría del co lor, pero no el único. Casi todos sus escritos sobre el color pueden encontrarse en el libro editado por Julius Hebing: Ph. O, Runge, Die Farbenkug el u nd andere S chriften zur Farbenlehre, Stuttgart, 1959. Es especialmente interesante la correspondencia que mantuvo con Goe the sobre este tema. A unqu e íntegro, incluimos en esta antología tan sólo este escrito sobre teo ría del color; existen, no ob stan te, estudios ba stan te amplios sobre las teorías de Runge en el contexto de la física de los siglos xvm y xixque pue den ser útiles a qu ien esté interesado en este tema específico: H . M atilde, Die Farben lehre Ph. O. Runges. Fin Beitrag zur Geschichte der Künstlerfarbenlehre, Bern, 1973. H. Schmidt, Die Farbenlehre Ph. Otto R unges und inre Bildgestali, Kiel, 1924. Ambos libros son tesis doctorales y se centran en la aplicación p ictórica de la teoría del color.
carón deliberadamente colores opacos o de fondo, si bien por otro medio hubiesen podido obtenerse colores idénticos más brillantes; pe ro, habría que prescindir completamente de las diferencias de mate rial y atender únicamente a la relación de ia impresión cromática en sí y para sí; esto no p odría darse en propiedad si la variedad del mate rial se le hubiese opuesto. Si, pese a ello, quisieran experimentarse los efectos con mayor vivacidad podría optarse por cintas de tafetán o de raso en lugar de papeles coloreados. En lugar de intercalar en su pasaje respectivo cada una de estas combinaciones en el contexto de mi escrito, convino presentarlas si multáneamente como resultado conjunto en un solo cuadro, ya que cuanto se examina en ias distintas secciones responde en imagen una y otra vez a una figura. Las molestias que, no obstante, causará di cha sinopsis de! conjunto cuando quiera contemplarse un efecto ais lado, se verán resucitas gracias a que, a diferencia del resto, se ha de jado el cuadro sin encuadernar, lo que permite utilizar el libro mismo para tapar ias partes que resulten molestas en su caso. Al ensayo de mi amigo Síeffens 2 debemos una ojeada en una abundante serie de las visiones más hermosas de la naturaleza y, por mi parte, creería haber conseguido mi m eta si mi obriía pudiese apor tar algo a una visión sosegada de todos esos interesantes fenómenos. § 1. Po r obvio, o incluso por indispensable que parezca acudir a la teoría de la luz o del origen del color para comparar y examinar ios resultados constantes que llaman la atención de nuestra vista al mezclar materias colorantes, y derivar de los teoremas o hipótesis una teoría, un curso científico para el pintor, de la que más tarde podrían surgir reglas provechosas, es sabido en qué medida dicha ciencia no brindó ayuda alguna al artista cuando las relaciones de sustancias cromáticas provocaron efectos que era imposible aclarar por la mera refracción del rayo lumínico. § 2. Si se considera que junto a un conocimiento correcto de las formas del cuerpo humano y de sus relaciones de masa es necesaria para el pintor la comprensión de la perspectiva, por la que se deter mina la figura en dimensión y lugar según su posición, no menos ne cesario es el conocimiento de la dirección de los rayos de luz, así co mo de su refracción y reflexión, para que sea posible presentar los objetos en redondo y dispuestos en relación espacial; se une así inme diatamente a las demás la observación de que todas las cosas tienen también sus colores, y que en ciertas combinaciones los colores im presionan agradablemente y en otras ofrecen, sin embargo, la impre
Henrik Steffens (1773-Í845), naturalista y filósofo. Escribió un articulo «Sobre 2 el significado de los coiores en la naturaleza» para este libro.
sión contraria, y también, por último, que por medio de mezclas ios colores o bien producen otros, o bien desaparecen. § 3. En la ciencia del dibujo se unen el conocimiento de la for ma, de la proporción y de las relaciones de perspectiva y de ilumina ción de los objetos; mas, puesto que descansa fundamentaímente en el descubrimiento de leyes, por las que los objetos se hacen percepti bles a la vista, y de ningún, modo en el conocimiento del cuerpo y de sus formas en sí y para sí, queremos entonces, al concentrar ahora nuestra atención en los colores , aplicarnos a estudiar igualmente las relaciones de los colores dados entre sí, tanto en su pureza como a partir de la ley de la que parecen provenir sus mezclas» para dar con las impresiones concretas que sus combinaciones causan en nosotros y con las transformaciones que surgen de sus mezclas, y poder refle jarlas a cada ocasión con nuestro material. § 4. De ahí que tales nociones hayan de ser tratadas completa mente aparte de la ciencia por la que se forman los colores a partir de la luz, ya que, por el contrario, queremos entender el color como una manifestación propia, independíente, y observarlo en relación a la luz y a la tiniebla, a lo claro y a lo oscuro, al blanco y al negro. Si, finalmente, pese a partir de un punto de vista tan opuesto, consi guiésemos por esta vía práctica un resultado acorde al del maestro de la teoría de la luz 3, mayor aún sería el provecho. § 5. Es revelador que el conjunto de los colores puros, por y con los cuales es posible ia combinación, constituyan también la suma de los elementos de todas y cada una de las mezclas. Estos elementos son cinco: blanco, negro, azul, amarillo, rojo; fuera de ellos es imposible imaginar una tinta completamente pura. § 6, Separamos, sin embargo, el blanco y el negro de los otros tres colores (a los que denominamos propiamente colores) y los colo camos en una clase diferente, digamos opuesta a los colores; puesto que la contraposición concreta que expresan el blanco y el negro (la de claro y oscuro o luz y tiniebla) no sólo aparece como tal en nuestra imaginación, sino que también se presenta como lo claro y So oscuro propiamente dicho en todas y cada una de las mezclas, tanto con los colores como con los colores compuestos, en cuanto sean en mayor o menor medida blanquecinos o negruzcos; con lo cual, respecto a los colores, se dan como claros y oscuros propiamente en una rela ción general, y distinta a la que conocen los colores mismos entre sí. § 7. Aunque se hayan quedado en tentativas, se han dado distin tos empeños de presentar en forma de cuadro sinóptico la relación
5 Sir Isaac Newton.
del conjunto de las mezclas entre sí. La figura por la que ha de ser expresado ahora el nexo de todas las relaciones no podrá ser arbitra ria, deberá ser más bien ía relación misma, en cnanto que ha de resul tar necesariamente de la inclinación y de la enemistad naturales que unos elementos expresan para con ios otros. § 8. De querer imaginar en su estado puro cada uno de los tres colores, azul, amarillo, rojo , pretenderemos que el azul carezca del más mínimo añadido de amarillo o de rojo, exigiremos igualmente al amarillo que ni tire al azul ni ai rojo en la mínima medida, y lo mismo al rojo, que no lucirá con tonos amarillentos o azulados. Co moquiera que no puede disponerse de un material cromático en el que haya realmente una ausencia total de cualquier tipo de mezcla, y aun cuando reconozcamos todavía mezcla y diversidad en los colores de que disponemos, cabría, al menos en teoría, el abstraemos de ello y admitir como una unidad absoluta cada uno de los elementos, y así estos puntos de color constituidos sin mezcla mostrarán una analogía con los puntos matemáticos adimensionaies. Y, puesto que la calidad de cada uno de los tres colores se diferencia con similar individuali dad de la calidad de los oíros dos restantes, equiparo la diferencia entre los mismos y surgen así tres puntos: azul, amarillo, rojo; y si expreso iguales diferencias con líneas iguales, aparecerá un triángulo equilátero como expresión figurativa (no desconocida) de la relación entre estas tres fuerzas naturales puras.
S
§ 9. Es sabido que de la mezcla dei azul y del amarillo se obtiene el verde, del amarillo y del rojo el anaranjado, y del rojo y el azul ei violeta, pero también que si, por ejemplo, el azul operase con ma yor intensidad que el amarillo, el verde tendería al azul, y si fuese el amarillo el más intenso, el matiz sería hacia el amarillo, y, gradualmente, al final se perdería del todo en él, Algo similar ocurre con el anaranjado que tiende y se pierde en amarillo y rojo, y lo mismo le sucede al violeta en rojo y azul. Tal movilidad del verde, el anaranja
do y ei violeta se encontraría ahora en oposición a los tres puntos cro máticos fijos B, G y R (azul, amarillo, rojo), e imaginando estos pun tos puros como interactivos se expresará su tendencia por medio, de los tres lados del triángulo. 3
Fig. 2
ora n ge
§ 10. Aun cuando, en oposición a la unidad de cada uno de los tres puntos E, G y R, sea una pluralidad cada u na de las tres mezclas,, verde, anaranjado, violeta, y se den éstas en innumerables grados en tre cada dos colores, aparecerá, no obstante, por ejemplo, el verde como un color pro pio si B y G operan con idéntica fuerza o se mez clan en el punto medio de la línea BG, y se mostrará con idéntica in clinación al azul y al amarillo y con idéntica diferencia (que se con vierte en indiferencia en esta especial relación). Lo mismo ocurrirá con el anaranjado, y también con el violeta. Y, puesto que el verde, el anaranjado y el violeta se encuentran en estos puntos medios o abs tractos en idéntica diferencia respecto a B, G y R y tienen que ser co locados en los lados del triángulo también a distancias iguales de di chos puntos, se econtrarán, pues, en su relación recíproca en idéntica diferencia y formarán por sí un triángulo equilátero que se dispon dría en ía mitad interior del primero.
Fig. 3
rÜtJilicH © gelblich
§11. Pero, puesto que tanto los tres punios de mezcla puros Gr, O y V (verde, anaranjado, violeta), como las distintas tendencias de Gr entre B y G, de O entre G y R, y de V entre R y B resultan de sendas interacciones de dos colores puros, estas mezclas han de estar completamente libres de toda tendencia a un tercer color o de cual quier otra tinta. § 12. Acordam os determ inar más arriba que todos los colores y mezclas de colores puros se encuentran en una relación general con el blanco y con el negro (con el blanco como aciaramiento y debilita ción, con el negro, como oscurecimiento y enturbiamiento) y son sen sibles a su influjo. Así pues, tanto ios tres puntos Gr, O y V como todos los que se encuentran entre ellos, y las mezclas simples presen tes entre los punios B, G y R, hallarán diferencias idénticas respecto al blanco, de un !ado> y respecto al negro3 de otro (corno opuestos antitéticos), y con ello estarán todos a ia misma distancia del blanco y del negro a la que los tres puntos B, G y R se encuentran respecto a los mismos (a saber, de! blanco y de! neg.ro), puesto que hemos acep tado como regla expresar iguales diferencias entre fuerzas naturales por medio de líneas iguales (distancias). § 33. Pero no podemos percibir estas distancias generales cons tantes respecto a dos puntos externos por medio de otra figura, sino conviniendo en construir una circunferencia perfecta para la totali dad de todos los colores puros y sus mezclas simples (a saber, los tres puntos B, G y R, así como Gr, O y V ju nto a todas sus tendencias a los colores simples); ios dos triángulos equiláteros BGR y GrOV for man juntos ahora un hexágono regular en el interior del círculo, res pecto al cual el blanco y el negro, o los puntos W y S, se comportan como polo s dispuestos fuera de la superficie y cuya distancia WS ha de entenderse como una línea (eje) que pasa por el centro del círculo. w
§ 14. Si determinamos, por tanto, las mismas dimensiones para el segundo triángulo GrOV que para el primero BGR, podrá repre-
sentarse ahora la totalidad de las mezclas verdes, anaranjadas y vio letas en su verdadera orientación, esto es, como ai el triángulo G'rOV se moviese en torno al eje WS» oscilando entre ios puntos B, G y R, y formando así el círculo completo.
Fig. 5 § 15, Ambos Ambo s triángulos, triángu los, o el hexágono regular regu lar propu pro puesto esto más arriba (fig. 4), comprenden los llamados colores del arco iris en la se rie: azul, verde, amarillo, anaranjado, rojo, violeta, siempre y cuan do aceptemos el el violeta como com o color desdo d esdoblado blado a ambos lados del ar ar co iris en una variante azulada y otra rojiza. La circunferencia com pleta conti co ntien enee así en tod to d as sus grad gr adac acio ione ness y exten ex tensió siónn el con co n jun ju n to de las mezclas de colores puros y los colores puros mismos. § 16. Del mismo mo do que, po r la mezcla del azul con co n el el amari am ari llo» se produce el verde, resulta el gris de la mezcla del blanco con el negro, negro, que puede graduar gra duarse se a su vez según según tienda tien da a lo blanquecino blanqu ecino o a lo negruzco a lo largo de d e la línea entre ambos am bos puntos, punto s, y se se perderá hacia un lado en el blanco y hacia el otro en el negro. En el medio, donde donde en su acción acción recíproca am bas fuerzas operan o peran con igual intensi intensi dad, dad, se situará este este color com o un gris completamente neutro en idén tica diferencia y con igual tendencia en relación ai negro y al blanco; dicho punto, de conformidad con nuestro esquema, es exactamente el mismo en el que la línea WS toca y traspasa el círculo de los colo res. § 17. En el círculo de los colores color es están presentes, com o hemos mostrado, los tres puntos abstractos, verde, anaranjado y violeta, que forman el triángulo GrOV y son productos de cada dos colores ele mentales, que en estos puntos se unieron e impregnaron recíproca mente ente con intensidades idénticas. Pero P ero si añadimos añad imos al verde puro, pu ro, pro pro ducto del amarillo y del azul, un poco del tercer color, color, el rojo, obser varemos que éste sólo estropeará y ensuciará la serena imagen del verde sin transmitirle transmitirle un matiz colorado. colorado . El verde se reducirá, pues, en cuanto
aumentemos la presencia del rojo en la mezcla, a una inmundicia sin color o a gris, y si seguimos añadiendo rojo sólo conseguirá un matiz colorado. colorad o. Tal reducción reducción de cualquier manifestación cromá cr omática tica es es con con secuencia de la interacción simultánea de los tres colores puros con intensidades equilibradas. Igualmente, Igualmen te, pues, si mezclásemos azul con con anaranjad ana ranjad o se disolverí disolverían an ambos amb os en el gris acromático, y exactamen exactamen te lo mismo ocurriría con el amarillo y ei violeta. Un verde rojizo » un anaranjado azulado o un violeta amarillento son tan poco imagi nables como un oeste oriental o un norte meridional. De actuar con la misma fuerza, las tres cualidades individuales puras B, G y R pier den juntas toda su individualidad y se disuelven entonces en una ge neralidad absoluta. Sin embargo, las individualidades B, G y R apa recen recen en tod as las las mezclas mezclas simples simples con perfecta perfe cta efectividad a lo largo largo de toda la circunferencia de colores; así pues, tanto estas mezclas sim ples como com o los tres colo co lores res p uro ur o s, se en e n c o n trar tr arán án en la m isma ism a dife di fere ren n cia respecto a la generalidad absolu abs oluta ta de! de! pu p u n to sin c o lo r , que estará, por po r tan ta n to , situ si tuad adoo a igual ig ual dista di stanc ncia ia de tod to d o s y cada ca da uno un o de los pun p unto toss p u n to m edio ed io del círculo. de ia circunferencia, siendo el pu círculo. En E n dicho punto se disuelven también iodos los colores y las mezclas diametralmente opuestos, en tanto que los tres colores actúan a la vez en todo diáme tro del círculo. Si, por ejemplo (fig. 6), el punto Gr se aproximase a G, y en el lado opuesto el rojo (R) se inclinara al violeta rojizo (o hacia B), B sufriría un retroceso hacia el rojo idéntico a la pérdida de azul de Gr.
A su vez, hemos de considerar aquí también que la misma rela ción que B, G y R guardan entre sí, presentándose en un triángulo equilátero en cuyo punto medio se disuelven, se repite en el compor tamiento de cada tres mezclas que obtengan juntas uno de los trián gulos equiláteros posibles en la circunferencia. Entonces, Gr y O, en los que G actúa en idéntica idéntica medida con B y con con R, se transform transfo rmarán arán en un gris amarillento ai mezclarse, que se comportará respecto al ama-
rilio (G) como el punto a (fig. 7) respecto al punto medio g. El punto a no es sólo el punto medio de la línea Gg, sino también ei lugar de la mezcla de Gr y Qf en la que la cualidad G se halla en cantidad o fuerza doble a las de B y R, respectivamente. Si a Gr y O se añade entonces entonces V5se restituirá el equilibrio de B, G y R. Esto mismo m ismo o curri rá con con todo to do triángulo equilátero eq uilátero que sea posibl posiblee adapta ada ptarr al perímetro; el producto será siempre la completa disolución de toda manifesta ción. cromática,, § 1.8, Deducimo Ded ucimoss entonces entonce s que, qu e, puesto pues to que el blanco (W) se en cuentra en idéntica diferencia respecto a los tres colores B, G y R, y experimenta Sa misma tendencia hacia los tres, y, puesto que eí ne gro (S) se halla en la misma relación, habrá, pues, un punto de ten dencia recíproca entre ambos polos en la línea WS, y habremos de p u n t o m edio ed io g caba ca balm lmen ente te en esa líne lí neaa, situado colocar también el pu al tiempo en idéntica diferencia respecto a cada uno de los tres pun tos cromáticos B, G y R, y con la misma tendencia hacia Jos tres. § 19. Pues Pu esto to que ios tres colores colo res B, G y R se se hallan hal lan en idéntica diferencia respecto a W y a S y con la misma tendencia hacia ellos, ú p unto med io g dei plano de color color,, en el que al actua ac tuarr los tres simul táneamente sacrifican su individualidad» debe situarse con ia misma tendencia tendencia hacia W y hacia Ss y en en idéntica diferencia respecto a los los mismo mismos. s. P or consiguiente, dado d ado que los dos puntos pun tos g (e (eí pun p unto to medio de WS y el punto medio del triángulo BGR) ya coinciden matemáti un o camen camente te hablando , se trata ahora aho ra de que ambos sólo pueden ser ser uno y el m ism is m o , contand con tandoo incluso con la misrna tendencia tendencia hacia hac ia los los cinco cinco elementos según una efectividad regular de todos ellos en este punto; y de idéntica diferencia resu ltará igualmente igu almente perfecta perfe cta indiferencia, en la cual toda to dass las cualidades individuales habr án de disolverse, disolverse, y resta resta rán sólo como una suma las meras cantidades en su sustancia mate rial. p u n t o m e § 20. Este punt pu ntoo ha de entenderse enten derse entonces como el pu dio universal, puesto que se encuentra encu entra en idéntica diferencia diferencia respecto a ios cinco elementos. W
K
Fig. 8
§ 21. 21. To Todas das ¡as ¡as mezcl mezclas as que resultan de la tendencia tend encia de cualquier pu p u n to de la circ ci rcun unfe fere renc ncia ia de colo co lorr haci ha ciaa el blanc bla ncoo o hacia ha cia el negro (tendencia que es común a todos esos puntos) se perderán, en grada ciones sucesivas» en W y en S, y deberán concebirse como libres de toda mezcla con un tercer color (puesto que cada una de ellas es pro do s colores puros y tiende como tal exclusivamente hacia ducto de dos el blanco o hacia el negro). Se dan, pues, en todos los puntos de su tendencia, en idéntica diferencia respecto ai punto medio g como efecto efecto conjunto de tres colores (o, (o, mejor, m ejor, como no-m n o-manifestación anifestación de la indi indi vidualidad vidu alidad expresa de los elementos, en oposición a la nitidez nitidez del efec efec to conjunto y de la manifestación de las mezclas antes tratadas). De ahí que su rjan hacia los polos W y S curvas o cuadrantes , puesto que las diferencias respecto a g de iodos los pu ntos en su tendencia (hacia (hacia W o hacia S) forman radios de esfera. Las relaciones comunes de es tos cinco cinco elementos elementos configuran entonces un a esfera perfecta, cuya su su perfici per ficiee con c ontien tienee los cinco eleme ele mento ntoss y las mezclas m ezclas de los mism mi smos os,, que ahí se manifiestan en su tendencia amistosa entre sí, y que se disuel ven en en un gri griss completamente comp letamente n eutro en la gradación regular de todos los matices hacia el punto medio. Tales relaciones se distinguirán por el modo en que los distintos elementos operen entre sí, sea a partes iguales o desiguales. Como, de por sí, en toda formación la dimen sión resulta de la diferencia y la form a de la tendencia tenden cia de los elemen elemen tos entre sí. § 22. Si se imagi im agina na llena llen a la esfera de colores (para cuya concep concep ción en superficie quieren servir las vistas desde los polos blanco y negro), esto es, penetrada desde la superficie hasta el punto medio, se estará en condiciones de reconocer las dos pla pl a ncha nc hass que aparecen impresas a la vez: una sección por el ecuador (plancha de colores) y o tra que co rta los polos y en dirección dirección al rojo ro jo y al verde (—R y G r— que constituyen co nstituyen los extremos del diám etro del ecuador). Estoy seguro seguro de que podrá pensarse con facilidad como una gradación completa este esquema arbitrariamente dividido en doce segmentos. § 23. 23. Pued Pu edee deducirse dedu cirse sin dificultades dificultad es que, que , en caso de llevar a cabo una sección paralela al ecuador, éste presentaría siempre en la misma relación un punto medio de color negro-gris, si se diese en el hemisferio del negro, y sería de color blanco-gris en caso contrario. § 24. Del igual modo mo do,, cuantas cua ntas secciones secciones cortasen corta sen ambos amb os polos pre p rese sent ntan ando do disti di stint ntos os diám di ámet etro ros, s, expe ex perim rimen entar tarían ían la diso d isoluc lució iónn de los colores en gris, cuando éstos se encontraran en la línea WS. § 25. En la misma medida en que no podrá pensarse en cuales quiera matices que hayan de surgir de la mezcla de los cinco elemen tos, que no descansen o no estén contenidos en esta relación, tampo co podrá po drá imaginarse otra figura correcta y completa para el conjunto
de esta relación. Y, puesto que cada matiz se dispuso ai mismo tiem p.o p.o en su corr co rrec ecta ta relac re lació iónn con co n los eleme ele mento ntoss p u ros ro s y con co n las mezclas, mezcla s, ha de entenderse ¡a esfera como sinopsis global, que orientará sobre el nexo del conjunto de los colores a aquel que necesite de distintos cuadros cuadros sinópticos sinópticos para pa ra sus sus asuntos. El lector lector atento.advertirá atento.adv ertirá ahora ahor a que no puede ofrecerse una sinopsis completa de todas las mezclas en una superficie plana, ya que la relación sólo se deja expresar en volumen. Ap A p én d ice ic e UN ENSAYO QUE P R O C U R A C O N F O R M A R C O N E L E S Q U E M A A N T E S D E S A R R O L L A D O LAS IMPRESION ES SENSIBLES SENSIBLES DE LAS DISTINT AS C O M B I N A C I O N E S C R O M A T I C A S
1. Al observar ja plancha que presenta tina sección de la esfera de colores por el ecuador, y en ia que se recordar recordaráá que que cuantos cuanto s colo c olo res se hallan en el mismo grado unos enfrente de otros han de ser to mados por fuerzas que se oponen entre sí y se destruyen por su mez cla agrisándose, se tendrá que advertir que si se pusieran juntos en una superficie superficie estos estos colores opuestos, se lograría precisamente el con con traste más vivo de todos. Pero, a su vez, este contraste proporciona una sensación muy agradable. Compárense en el cuadro de colores adjunto: 1. azut con anaranjado, 2, amarillo con violeta, 3. rojo con verde. 2. La impresión será, sin sin embargo emb argo,, muy distinta si se ponen: 4. ei azul junio al amarillo, 5. el amarillo junto ai rojo, y 6. el rojo jun ju n to al azul. Tales combinaciones, antes que otorgar el mismo píacer, excitarán y exhortarán el ojo. 3. Si se agrupasen ahora rojo y violeta, violeta y azul, etc., o 7. ios colores que se siguen en la plancha (en ei círculo de colores o, o , también, en el arco iris), resultaría, pese a la hermosa vivacidad del color, una monotonía o uniformidad de tono. 4. La primera prim era combinación comb inación de colores colores opuestos ha de denomi deno mi narse armónica. 5. La segunda segun da combin com binació ación, n, la la de los tres colores puros pu ros,, inar mónica. 6. La tercera combinación, la de los colores en la sucesión del cuadro cromático o dei arco iris, monótona. 7. En el prim pr imer er caso caso tiene tiene que haber hab er .una .una relación con aquello por po r lo que tod to d o s los color co lores es están es tán en relació rela ción; n; y esta e sta relaci re lación ón de cad c adaa dos colores con ese uno, al que es común la correspondencia de to dos, es la armonía. 8. En el segundo caso ha de tener ten er lugar un a actividad individual
de dos fuerzas completam ente distintas en tre sí; tal es la disonancia. 9. Y en e! tercer caso habrán de estar en relación únicamente los dos colores dispuestos en proximidad sin la relación general, lo que es monotonía. 10. Si se colocan tres colores o campos coloreados «no junto al otro de modo que se sigan, 8. como azul,, gris, rojo, ha de concebirse el gris como una interpolación que conexiona y amaina ios dos opues tos azul y rojo, puesto que gris es el punto con el que están en idénti ca' relación todos los colores dei conjunto de la circunferencia. 1 i . Pero, sí se colocan en sucesión, 9. azul, amarillo, rojo, el ama rillo, concebido como interpolación o conexión, estará tan aislado en su actividad individual como el azul o ei rojo. Se diría que cada una de estas tres fuerzas busca ia gradación por la cual querría entrar en conexión con su vecino; el conflicto sóio aumenta y permanece así el efecto inarmónico. 12. Y si se dispone la serie 10. azul, violeta, rojo, se relacionan entonces tanto el a z u l como el rojo con la interpolación, ya que el violeta comprende ambos en sí mismo. E l violeta es únicamente pun to de relación de tos otros dos, pero no de todo el resto de los colores, y solamente concentra en sí a aquéllos, en lugar de dejar intuir el punto de relación general. Tal efecto es, por eso mismo, monótono. 13. Recuérdese que si se colocan juntos dos colores, en caso de ser mezclados, o bien se com portan hostilmente uno para con el otro, o bien tienden uno a otro amigablemente; o, tercero, se unen produc tivamente y se pierden ambos en su producto. 14. El primero es el caso del rojo y el verde, que declinan en gris por su unión. 15. El segundo sería el del rojo y el anaranjado , que se atraen y tienden uno a otro en la mezcla. 16. El tercero el del rojo y el amarillo, que producen anaran ja do al mezclarse y pierden en él sus características individuales. 17. Por medio de la interpolación del gris, que es la generalidad misma y el contrario de toda individualidad, se logrará una unión ar mónica, puesto que, en tanto la individualidad de cada uno de los co lores puros o de sus mezclas está en contraste con él, la individuali dad se manifestará más serena y con mayor fuerza, sin que todos ellos dejen de estar al tiempo en la misma relación con la generalidad. 18. Si, por el contrario, contamos con la unión del rojo y el azul en el violeta, ambos se presentarán tan sólo como los dos lados dei violeta, puesto que tanto el rojo como el azul no están en relación con el violeta como el gris, sino que se encuentran efectivamente unidos en el violeta, y como tal también aparecen. Rojo y azul habrán de sacrificar su apariencia individual y su fuerza en un estado inter medio de violeta, 19. Cada cual habrá advertido ya por sí mismo el hecho de que
dos superficies de color que se colocan una junto a la otra, vistas a derla distancia, se entremezclan en el límite de separación. La mejor experiencia podrá hacerse con mosaicos o con tapices de mallas, puesto que en ellos se crean las mezclas a partir de puntos o líneas aislados y contiguos, que se entremezclan a distancia. (No tratamos aquí ei problema de si esto acontece a causa del aire interpuesto entre am bos, o bien porque tos rayos de los distintos colores se cruzan en nues tro ojo al penetrar en él.) 20. Por esta interpenetración surge una interpolación por sí mis ma, Es fácil de observar que, si se colocan tangencialmente un campo azul y otro amarillo, de la interpenetración en el límite resultará un borde verde, 21. Si se juntasen el verde y el rojo aparecería el gris en el borde. (Esto puede evidenciarse con la mayor claridad si las superficies se inclinan una a otra en ángulo, de modo que un color se refleje en ei otro. Si un vestido es verde y rojo changeant, y sus partes iluminadas se muestran rojas, las sombras, empero, verdes, un pliegue ilumina do producirá reflejos grises en la sombra de otro.) 22. Puesto que el gris que se muestra ahora entre el rojo y el ver de no es una individualidad, sino ía disolución conjunta de dos fuer zas opuestas, la armonía se halla, pues, ya por sí misma en el conflic to entre dos colores opuestos, esto es, la armonía o relación con la generalidad. 23. La gradación verde, que se ha colocado entre el azul y el ama rillo, contaría, sin embargo, corno una nueva individualidad, el efec to tanto del azul como del amarillo, en cuanto que toda su individua lidad es absorbida en función de su producto. Necesariamentre debe rá desatarse entonces cierto desasosiego en ambos colores puros, puesto que el verde (en el que insisten amarillo y azul con toda su fuerza) no aparece concretado; y dicho desasosiego por la combinación es en realidad una disonancia que hay que deshacer por medio de una in terpolación concreta. (Para un sentimiento en tal relación siempre se escogieron dichas combinaciones inarmónicas, cuando debía llamar se la atención del ojo y excitarlo antes que darle placer, como, por ejemplo, en uniformes, banderas, blasones, naipes, etc.) 24. Piénsese que iodos los colores que se disuelven en un tono completamente gris al mezclarse forman un contraste vivo y armóni co; que los colores puros, aí combinarse, estimulan el ojo como una disonancia; las gradaciones monótonas del arco iris son las que más reposado dejan el sentido; podrá, pues, imaginarse que una combi nación de colores brillantes sensatamente escogida, cuya serie no sea necesario interrumpir con colores grises y sucios, será apropiada pre cisamente por esas características, y susceptible de engranarse en el significado y la impresión de una obra de arte; como los tonos de la música en el sentido y el espíritu de un poema.
25. Del mismo modo que el alcance del contraste armónico roe de aumentar aún si una de las partes tiende a lo oscuro mienu >,i otra tiende a lo claro sin que, pese a ello, su efecto recíproco de¡i é estar en relación con ei punto medio (gris), hay también en tales con trastes gradaciones en las que la relación con el punto medio tienife a algún otro color. Como 11. anaranjado con verde, o 12. con viole ta, o también 13. violeta con verde, en tan to que la mezclsde anaran jado con verde daría un gris amarillento, rojizo la de anaranjado con violeta, y azulado la de violeta con verde. Esto se demostró en la cons trucción de la esfera de colores por la séptima figura. 26. Si se unen hasta cierto punto o se am ainan dos colores puros por medio de una interpolación gris, en cuanto que ésta aparece co mo lo general dei color en contraste con la individualidad de aque llos, y los contiene en su completa actividad, la interpolación llenara un hueco y separará ambos colores, pero no aportará una relación pro piamente armónica, puesto que en ella se ha liquidado toda indi vidualidad y, por tanto, toda manifestación activa. 27. Po r el contrarío , ya que anaranjado y verde forman junto» un contraste armónico, en la serie 14, azul, anaranjado, verde, rojo podrán ligarse propiam ente en armonía dos colores puros por medio de la interpolación de un contraste armónico (anaranjado y verde), siempre que el verde se coloque junto al rojo, y el anaranjado junto al azul. Dicho acorde contiene la actividad individual completa de los tres colores; la disonancia se ha liquidado y la monotonía ha sido evi tada. Lo mismo sucede si cambian a 15. amarillo, violeta, anaranja do, azul, y 16. rojo, verde, violeta, amarillo. 28. Si, observando estas tres.series, volvemos ah ora a la séptima figura de la construcción de la esfera de colores, percibiremos con gran satisfacción que el orden en que aquí se disponen cada dos colores y dos mezclas es un resultado constante de la relación conjunta dei disco. Pues contamos aquí con dos colores puros (ejemplo 14. azul y rojo), y la noción del tercero se despierta en el contraste por me dio del cual se ligan aquéllos. De la mezcla de anaranjado y verde resultaría un gris amarillento (esto es, la tendencia del punto me dio universal a un tercer color, el amarillo); la mirada nos deja así a merced del amarillo, como carácter común del anaranjado y el verde. 29. Quien sepa en qué modo la disonancia, la arm onía y la mo notonía pertenecen a la obra de arte en cuanto que el sentido de la composión las exige, apreciará que con estas pocas observaciones yo sólo buscaba el punto de partida de aquéllas para mostrar en qué for ma la estructura obligada de la esfera pone en, nuestras manos éstas y aun otras relaciones. De igual modo, la aparente trivialidad de estas observaciones sólo podría valer realmente ante la pretensión de que aquí hubiera de ofrecerse una teoría completa de la armonía pictóri-
3, que no
es el caso, como tampoco que pensara publicar mi artículo ai la intención de presentar una nueva teoría del color. Dado que la esfera es, pese a todo, la figura necesaria para abarsr la estructura com pleta de ias relaciones de los cinco elementos ma rjales: blanco, negro, azul, amarillo, rojo, las visiones puras de la aturaieza interior se esta manifestación querrán dejarse expresar con jayor precisión en lo sucesivo por medio de esta figura inventada.
N o
Fr
v a l is
a g m e n t o s
y e s t u d io s
(1799)
i
Fragmente und Studien / (selección); en: Novalis, Werke, Tageb&cher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, ed. cit., t. H, pp. 754-775.
16. Seguro que con espíritu de inventiva y destreza cualquier ob jeto se deja llevar al papel, dibujar, colorear y agrupar. Variedad en la presentación de caracteres humanos pero, eso sí, ningún muñeco — ninguno de ios denominados caracteres —mundo vivaz, extravagante, inconsecuente, colorido {Mitología de los an tiguos). 17. Elementos de lo romántico. Los objetos tienen que hallarse ahí de una vez, como ei arpa de Eoio, sin más, sin denotar el instru mento. 18. La física no es sino la doctrina de la fa ntasía. 22. El misticismo más elevado del arte —como acto del destino, como suceso de la naturaleza, 28. La auténtica música visible son ios arabescos, las muestras, los ornamentos. 30. La muerte es el principio romántico de nuestra vida. La muer te es —ia vida z. Mediante ia muerte se fortalece la vida. 33. Parece haberse extendido una inclinación general en nues tros días —ocultar ei mundo exterior tras una envoltura artística —avergonzarse de ia naturaleza abierta y atribuir, por medio del si mulacro y la oscuridad, una fuerza espiritual oculta a los seres vivos. Seguro que se trata de una inclinación romántica —no ventajosa ni para la inocencia infantil ni para la claridad —esto es especialmente remarcable en las relaciones de pareja. 45. El modo de escritura de una novela no debe ser un continuum —debe ser una construcción articulada en todos y cada uno de sus períodos. El mínimo fragmento ha de ser un conjunto por sí, separa do —limitado—. 48. ¿Por qué no puede tener lugar la virtuosidad en la religión? Porque descansa en el amor. Schieiermacher ha proclamado un mo ...
...
do de amor, de religión —una religión del arte —casi una religión co mo la del artista, que admira la belleza y el ideal. El amor es libre —escoge preferentemente al pobre y al necesitado. Dios intercede preferentemente en favor del pobre y el pecador. Si hay naturalezas sin amor también las hay irreligiosas. Tarea religiosa — tener piedad de la divinidad, —Infinita melan colía de la religión. Si tenemos que amar a Dios debe estar necesita do, En qué modo está resuelta esta tarea en el cristianismo. Amor hacia objetos sin vida. Devenir humano dei hombre . Afi ción a Cristo en la moral. 61. La vida de un hom bre culto debería alternar la música con la no-música como ei sueño con la vigilia. 79, Lo naíf no es polar. Lo sentimental lo es, 100. La misma relación que existe entre el arte de la danza y la teoría del cuerpo hum ano y de sus movimientos, o entre ei arte pictó rico y la óptica o la teoría de la visión —aparece en la lógica respecto a ia psicología o su capítulo sobre la ciencia natural del pensamiento. 130. El hombre es ei sol - .ios sentidos, sus planetas, 182. Estoy convencido de que por medio de un entendimiento frío y técnico y de sentido moral puede alcanzarse más fácilmente la verdadera revelación que mediante la fantasía, que sólo parece diri girse a! imperio de ios fantasmas, ia antípoda dei verdadero cielo.
Cari Gustav C a
r u s
DE LA REPRESENTACIÓN DE LA IDEA DE BELLEZA EN LA NA TU RALEZ A PA ISAJÍST ICA
<í 815-22) Von DarsteUung der ide e der Schónheit in landschqftlicher Naíur (fragmento); en: C. G. Carus, Briefe und Aufsálze über Landschaftsmalerei, Leipzig / Weimar, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1982, pp. 34-35.
Antes de emprender análisis más precisos sobre- el modo y manera en que se presenta la idea de belleza por la articulación de la vida aní mica en la vida de la naturaleza, es necesario que hagamos escala en una cuestión, cuya solución, aún considerada imposible por algunos, resulta finalmente, no bailarse tan lejos como otras; a saber: ¿qué es belleza? —Si nos preguntam os en primer lugar por qué los muchos intentos de dar respuesta a esta cuestión han conducido a otros tantos extravíos, parece que la causa de ello radica simplemente en que en lugar de haber habido esfuerzo por comprender la belleza según su esencia, que es ilimitada, se amontonaron las más diversas limitacio nes ininterrumpidamente, y, aun sin poder alzarse a la visión de lo eterno y divino, se quiso, sin embargo, retener y emplear el espíritu como una palab ra sonora. Con la determinación deí concepto de vi da ha ocurrido aproximadamente lo mismo; siempre que se intentó presentar 1a vida como algo estrictamente real, específico, existente en sí mismo, distinto ai resto de las esencias de la naturaleza, en lugar de presentir que había de entenderse como fuente primigenia de to dos los fenómenos naturales, hubo de abrazarse a Juno en lugar de la nube. Mi respuesta a dicha pregunta es, por consiguiente, que la belleza no es sino aquello mediante lo cual se despierta en nosotros el senti miento de la esencia divina en la naturaleza, es decir, en el mundo de las manifestaciones sensoriales; y, en el mismo sentido, ha de de nominarse belleza al reconocimiento de la esencia divina, y virtud a la vida de la esencia divina en dicho mundo; frente a ello, se designa como religión (hermanación, unión) la consagración espontánea de la naturaleza ai más elevado absoluto, que es su fuente primigenia, —Lo bello, por tanto , no puede ser otra cosa que la penetración pa reja de razón y naturaleza, pues, dado que lo más elevado y uno tan
sólo se evidencia bajo las formas de ta naturaleza y la razón, tan pronto como la naturaleza aparezca penetrada de razón y hecha forma, tam bién se nos aparecerá la idea de la esencia divina, el yo entrará en re lación con esa infinitud que se revela, y e! sentimiento, el afecto (ba sado también en la dirección a lo infinito, antes mencionada), se ma nifestará corno sentimiento de belleza en el que toda esa parte del hom bre alcanza entonces su foco, su meta (la satisfacción estética)
Ludwig T í e c k El «Juicio
f in a l
»
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(í 799)
Migubi. A ng el
Das jü ngste Gericht von Michas! An ge lo (extracto); en: W. H. Wackenioder / 1... Tieck, Phantasien íiber Kun st, Stuugari, Philipp Redam jun., 1973, p p. 32 -3 3.
(...) En las imágenes eternas se refleja la grandeza de Miguel An gel, su gracia salvaje, su temible belleza. Todas ia figuras son supe riores a las terrenas, a todas caracteriza el. audaz sello que siempre las distinguirá del resto de ias pinturas, mas en ninguna parte se ocul ta tanto el hondo sentido alegórico, el misterio de ia religión que vive en el «Juicio final». El futuro se despliega, todas las imágenes, toda potencia o esfuerzo, son, por así decirlo, demasiado lánguidas, de masiado habituales; B uonarroti capta aquí lo más poderoso, lo mas terrible, su pintura es el punto final de toda poesía, de todas las imá genes religiosas, el final de los tiempos. De ahí que sea demasiado mezquino discutir con el gran maestro sobre ei tema escogido, indigno hablar sobre el asunto de esta pintu ra, y poco equitativo al menos, si no injusto, censurar la simetría de los grupos. Si de una sola ojeada pudieras verlo todo, entonces no sería éste el tema grande, todopoderoso, ya no podría ser una revelación dei futuro; ia simetría de ios grupos, empero, posibilita después de cierto tiempo la visión de conjunto, en ellos se encuentra al tiempo el miste rio de la alegoría, de ahí que esta pintura no pueda ni deba representar argumento aiguno que transcurra en un único instante. En todas ias obras de Miguel Angel la aspiración a la alegoría, ese ideal frío y grande, ha de hallarse desprovisto del encanto de io casual y de lo anejo; en esta gran obra, uno de sus últimos trabajos, todo aspira, sin embargo, fundamentalmente a ello, todo consigue dignidad y significado por medio de ia alegoría. Desnudados, tanto las figuras como el tem a de la representación, de todo lo terrenal, los signiñeados habituales de lo decoroso y lo indecoroso se pierden. (...)
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Caspar David
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1s o b r e (1809)
C a r t a a l, p r o f e s o r S c h u l z e
e l a l ta r de Tetschen
H. Borsch-Supan/K. W. iahnig, Caspar David Friedrich, Gemiilde, Druck ■■ gra phik und biidmüssige Zeichnungen, München, Preste! Verlag, ¡973, pp. 182-183 (Apéndice).
(...) Ei efecto o, hablando en alemán, la Wirkung de un cuadro, testifica mucho a su favor, siempre que el efecto se proponga la ver dad y la verdad atienda a la nobleza. Si el cuadro opera aním icamen te en el espectador, si traslada su ánimo a una hermosa afección, ha satisfecho esa pristiera exigencia de toda- obra de arte. Por mala que fuese en el dibujo, el color, e! modo "y manera de la pintura, etc. Cuan do un cuadro deja frío y sin emoción alguna el corazón de un espec tador impresionable, por mucho que sea ejemplar en la forma y el color, no puede reclamar el nombre de una verdadera obra de arte; en todo caso, el de una bella artesanía. Una obra de arte, empero, aúna ambas cosas en sí. Descripción del cuadro. En la cima de una roca se alza la cruz, ro deada de abetos siempre verdes, y adornado de brotes siempre verdes el tronco de la cruz. El sol cae respladeciente, y en ei púrpura del crepúsculo ilumina a! Re dentor en la cruz. Descripción del marco. El marco no ha sido hecho, corno sabemos, simplemente con el consentimiento del pintor, sino según sus indicaciones exactas. Lo que pueda haber de erróneo en su disposición, en ningún caso ha de atri buirse al escultor Kühn, sino exclusivamente al pintor. A los lados el marco forma dos columnas ai modo gótico. De éstas salen dos pal mas hacia arriba que se curvan en bóveda por encima del cuadro. En 1 La carta está dirigida a este profesor de teología de Weimar ei 8 de febrero de ese año, con el propósito de solicitarle una respuesta publica a la crítica que el chambe lán escritor F. W, Basilius von Ramdohr (1757-1822) había escrito contra el altar de Tetschen, obra de Friedrich que aquí se comenta. El largo artículo de Ramdohr apareció en la Zeitung fü r die elegante Welí entre el 17 y el 21 de enero de 1809. Véase S. Hinz, op. cit., «Schriften zuin Ramdohrstreit», pp. 137 ss. Hinz, sin embargo, no reproduce la carta de la que aquí traducimos algunos extractos.
!as palmas hay cinco cabezas de ángeles orantes que miran hacia la cruz de abajo. Sobre el ángel del medio está, con un brillo plateado, la estrella de la tarde. Abajo se encuentra, en un panel oblongo, el ojo omnividente de Dios, encerrado en el triángulo sagrado rodeado de rayos. Espigas y sarmientos se inclinan, a ambos lados, sobre el ojo omnividente. Ello ha de significar el cuerpo y la sangre del que está clavado en ia cruz. Hay tres escalones debajo del cuadro que a él conducen. El chambelán no sabe entender la lengua del pintor Friedrich, y estoy sorprendido del modo en que le ha presentado hablando 2; pe ro, ciertamente, Friedrich nunca quiso hablar así. Claro que esta ima gen tiene un significado, aunque ¡e sea oscuro al chambelán. Es in tencionado el que Jesucristo, adosado en la cruz, se vuelva hacia el sol poniente, como imagen del Pad re Eterno. Con la doctrina de Cristo murió un viejo mundo en el que Dios Padre se movía de forma inme diata en la tierra, en el que preguntaba a Caín: ¿por qué te irritas y se alteran tus ademanes?, en el que entregó entre rayos y truenos las tablas de la ley, en el que dijo a Abraham; ¡descálzate, pues es sagra da la tierra que pisas! (...) El requisito, que el chambelán. Von Ramdohr tiene por indispen sable, de que un paisaje haya de presentar varios planos por entero, no lo reconoce Friedrich. Tampoco admite Friedrich que sólo sea pic tórico aquello en lo que hay siempre una máxima variedad de forma y color; que junto a una línea recta deba haber necesariamente una línea curva; que mientras una línea salta invitando a la alegría otra tenga que arrastrarse con triste cuidado; que mientras una línea se pier de en la floresta haya otra que nos ofrezca amablemente ia «Ura nia» 3 de von Ramdohr, y una tercera que sirva de buen grad o re glas de arte a nuestra rnesa. En suma, Friedrich es un desairado ene migo del llamado contraste. El encuentra una locura el querer expresarse por medio de contra dicciones —así aceptan el contraste las personas de alma tosca—. To da obra de arte debe acogerse a un sentido determinado, mover el al ma del espectador, ya sea hacia la alegría o hacia la tristeza, ya sea hacia la pesadub re o hacia ia felicidad, pero no debe pretender aunar todos ios sentimientos y confundirlos como en un remolino. La obra de arte sólo debe querer ser una cosa, y esa voluntad debe seguirse en el conjunto, y cualquier fragmento de ella debe tener la impronta del conjunto, y no esconderse, como muchas personas esconden ale vosa malicia tras palabras lisonjeras. 2 Ramd ohr escribió un m onólogo ficticio de Friedrich en su artículo. 3 Venus Urania, über die Natur der l.iebe, über die Veredelung und Verschom rting, obra de Ramdohr de 1798-99.
Contraste, decís, es la regla de ias reglas, la primera ley del arte, pero sólo para vosotros, para quienes el contraste del espíritu es sólo contraste del cuerpo. ¡Así está bien!
Johann Wolfgang von G o So
b r e
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s im b o l is m o
{1818} UebsrSymbolik; en: J. W. v. Goethe, VermischteSchrtflen fWerke, t. VI), ed. de B. Síaiger, Frankfurt a. M. Insel-Verlag, 1965, pp. 318-320.
En el Peintre-Graveur de Bartsch tomo décimoquinto, página 446, encontramos el número 32 de los trabajos de Diana Ghisi 2, se gún un original de Giulio Romano, que interpreta como sigue a con tinuación: «Aspasia a la mesa intercambiando opiniones con Sócrates y otro filósofo. Los hombres parecen sorprendidos de la fuerza de sus argu mentos.» Interpretamos, por nuestra parte, el tema indicado de modo com pletamente distinto. En nuestro convencimiento se trata de la criada del sumo sacerdote haciendo a Pedro el cuestionable reproche de en contrarse entre los adeptos del agitador que acaba de ser encarcela do. De siempre, sin embargo, nos atrajo más la lámina mencionada por la anterior interpretación del experto en arte. Pues, tanto nuestra explicación como esa otra coinciden en una sola. Una figura femeni na persuadida de su opinión convence a dos hombres, conduciendo a uno a un amigable asentimiento, y a otro hasta la intimidación. Re comendamos la contemplación de este cuadro a todo amigo del arte. Acerca de 1a composición añadimos: a la izquierda del espectador, ju nto a una mesa redonda, está sentada una figura femenina recia y joven, ju sto a su lado se halla un anciano amablemente persuadido. Ella ha extendido brazos y manos por encima de la mesa en dirección a un hombre de apariencia alta, sentado al lado opuesto. Próximo a éste hay un fueguecito encendido sobre un pequeño pedestal, y aún creemos ver el instante recién transcurrido, en que sostiene sus manos arriba de la llama y las calienta; ahora, empero, habiendo escucha do las palabras de ellas, lanza las manos al aire y despliega los dedos, 1 J. A. B. Ritter von Bartsch (1757-1821), arch ivero real en la corte de Viena. El Peintre-Graveur, amplísimo catálogo de grab ados , apareció a su cargo a partir de 1803 y hasta el final de su vida. 2 Diana Ghisi, «la Mantovana» (hacia 1535-después de 1587), grabadora. Hija de un discípulo de Giulio Romano (1499-1546).
con io que indica, no tanto acuerdo, cuanto consternación ante lo dicho. El pasaje del Evangelio, tal y como ha llegado hasta nosotros, ni puede resumirse mejor, ni puede representarse de forma más signi ficativa. La litografía debería difundir ampliamente este tipo de inu sitadas láminas, para hacer visible un sentido más elevado del simbo lismo auténtico. Sería ésta una muestra de cómo puede presentarse la vida más profunda, el significado más elemental de un producto., sin que importe gran cosa que el aludido sea San Pedro o Sócrates. Con ocasión de lo expuesto observamos que en ninguna parte existe acuerdo sobre ei uso de ía palabra simbólico. De ahí que digamos: la insignificante llama que prende sobre ei pequeño soporte de piedra representa de modo lacónico la fogata (Lucas 22, 55) de la corte de! sumo sacerdote, en la que calentaron sus manos esclavos de guerra, policía y servidumbre, e incluso transeúntes curiosos, entre los que se encontraba Pedro. Cualquiera -abrazará la opinión de que aquí no puede pensarse en una alegoría. Se trata, según nuestra expresión, de un símbolo. El fuego natural se presenta tari sólo adensado para una finalidad artística, y llamamos en razó» simbólicas a tales figuraciones. Varios artistas del siglo xvi fueron notables en ellas. Los doce meses de Paul Bril en seis láminas ofrecen un ejemplo nítido. Es la cosa sin ser la cosa, y, sin embargo, la cosa; una imagen concentrada en el espejo del espíritu, y, sin embargo, idéntica con el objeto. A qué dis tancia no se hallará la alegoría por su parte; quizá sea día espiritual mente graciosa 5, pero casi siempre retórica y convencional, y será siempre mejor cuanto más se acerque a aquello que llamamos símbo lo. Permítasenos este uso lingüístico y que cada cual se haga con el suyo, sólo que de manera comprensible, pues, con todo, aquello de lo que se trata no se pronuncia con palabras.
Johann Wolfgang Má
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x im a s s o b r e a r t e
(1803-32) 1
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a r t is t a s
Maxitn en und Reflexion en ; Kunst und K ü n stk r (selección); en: J. W. v. Goe the, Kunst und Literatu?, ed. cit... pp. 470-47],
743. La perfección puede darse con la desproporción. La be lleza sólo con la proporción, 744. Realidad en su máxima utilidad (finalidad) será también be lla. 745. La manifestación de la idea como idea de lo belfo es tan fugaz como puede serlo la manifestación de lo sublime, de lo espiri tual, de lo cómico, de lo ridículo. Es ésta ia causa de que sea tan difí cil hablar de ello. 746. Para lo bello se requiere una ley que se manifieste. Ejemplo de la rosa. En la floración se cumple la ley vegetal en su más alta manifesta ción; y la rosa sería a su vez la cúspide de esta manifestación. Aun los pericarpios podrían ser bellos. El fruto nunca puede ser bello, pues en él la iey vegetal vuelve a sí misma (a la mera ley), 747. La ley que se revela en la máxima libertad, según sus condi ciones más particulares, gesta io bello objetivo, que, obviamente, ha de encontrar sujetos dignos que merezcan comprenderlo. 748. Deducir de lo anterior la belleza de la juventud. Edad: retirarse gradualmente de ia manifestación. En qué medida puede denominarse bello io que envejece. Eterna juventud de los dioses griegos. 749. El simbolismo transforma la manifestación en idea, la idea en una imagen, y lo hace de modo que la idea siempre permanezca infinitamente activa e inasequible; e, incluso, pronunciada en todas ¡as lenguas, seguiría siendo impronunciable.
1 La fecha de edición conju nta de estos fragmentos es moderna.
750. La alegoría transfo rm a la manifestación en un concepto, el concepto en una imagen, pero de modo que el concepto haya de mantenerse y obtenerse en imagen limitado y completo, y haya de ar ticularse en esta misma. 751. Mi relación con Sehiller estuvo basada en la decidida pro pensión de ambos a un fin, que aspirábamos a obtener por nuestra actividad común con diversidad de medios. Por una pequeña diferencia que una vez tuvimos ocasión de dis cutir entre nosotros, y de la que vueivo a acordarme por un fragmen to de su carta, hice las siguientes observaciones. Es completamente distinto que un poeta busque lo particular para lo general, a que vea lo general en lo particular. Del primer modo surge ¡a alegoría, en la que lo particular vale como un ejemplo, como una muestra de lo general; el segundo, sin embargo, es de por sí 3a natura leza de la poesía, pronuncia algo particular sin pensar en lo general, o sin llamar la atención sobre ello. Quien trata vivamente esto par ticular, obtiene al tiempo lo general con ello, sin que se note, o quizá después. 752. Este es el simbolismo verdadero, aquel donde lo particular representa lo general, no como sueño y penumbra, sino como evidcriciación viva, instantánea, de lo insondable. 753. La forma quiere ser digerida con la misma facilidad que la materia; pero se digiere con serias dificultades. 754. Cualquiera ve la materia ante sí. El contenido sólo lo en cuentra quien tenga algo que ver con él. Y la forma es un secreto para casi todos. 755. «Vis superba formae.» Hermosas palabras de Juan Segun do 2. 756. El qué de ia obra de arte interesa a la gente más que el có mo. Aquél pueden poseerlo aisladamente; este último no pueden com prenderlo en su conjunto. De ahí procede ese realzar las partes, en las que, si se observa bien, a fin de cuentas no falta el efecto de la totalidad, aun inconsciente para todos.
1 Jan Nicolai Everaerts (1511-1536), poeta holandés neolatino.
Karl Wilhelm Ferdinand Co
m p o r t a m ie n t o
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■(1819) Vom allgemeinen Verhalten des Schóncn ais Sí o jf der Kunst {extracto}; en: K. W. F. Soiger, Voríesungen iiber Ásthetik, Darrnsladl, Wissenschaftli-
che Buchgeselischafl, 1980, pp. ¡27-131.
En ia medida en que io beüo es materia dei arte, es decir, manifes tación en la que se halla la idea, llamamos como tal a esto mismo sím bolo. El concepto de símbolo es de gran importancia tanto en el arte como en la religión. De por sí la palabra símbolo indica una existenciR. cu la que de algún modo se reconoce la idea. Esto sólo puede ocu rrir allí donde la idea sea real. No ha de creerse, por tanto, que el símbolo sea una mera imagen de la idea misma, pues es de hecho la idea misma, sólo que reconocida en la existencia, del mismo modo que la obra de arte no es de por sí mero objeto externo, sino órgano del proceder artístico. El símbolo no es imitación alguna, sino ia vidareal de la idea misma, y, por tanto, algo maravilloso. Preservémonos de confundir el símbolo con la imagen o con el sig no, que incorrectamente suelen acompañar la denomirnación del sím bolo. En ei sentido usual, una imagen es la imitación perfecta y enga ñosa de un objeto p or medio de otro. Lo que ha de reproducirse debe tener ya apariencia por sí mismo, y como tal es ésta repetida. Con ello, la reproducción es repetición de 1a mera manifestación del obje to. Un concepto nunca puede ser reproducido, a menos que, por ejem plo, cuente ya con una figura objetiva, casi siempre proveniente de la imaginación común 2. Mas un modo de representación tal no ha de ser confundido con el arte, que no es imitación de la naturaleza común; y de ahí también que lo bello tampoco pueda ser mera repro ducción. Pero menos aún puede el símbolo ser mero signo. La imagen repi te el lado aparente, el signo se refiere al lado abstracto de un objeto, a conceptos. Un concepto se deja descomponer en diferentes atribu tos o características, y el signo consiste en que un atributo distintivo 1 Título del antologo. 2 Distíngase de la imaginación creadora.
sea empleado para todo ei concepto. Un signo tiene tan sólo la finali dad de sugerir por la visión un atributo distintivo. El concepto, en tonces, puede también ser atribuido a un solo objeto; un objeto pue de, por consiguiente, ser igualmente caracterizado por determinadas particularidades, ser representado mediante un signo. El signo está vinculado a la imagen; ambos pertenecen a la esfera del entendimiento común: la imagen ai ámbito dei juicio que emito sobre eí objeto concreto, el signo al ámbito de la abstracción. Ningu no de ios dos puede llenar el sentido del símbolo, puesto que en el arte dicha división entre lo general y io particular desaparece. Igualmente, tampoco puede tomarse ei esquema por el símbolo. Ei esquema es una operación del entendimiento humano por la que éste mismo facilita el tránsito del concepto abstracto a la figuración concreta. Si me figuro un concepto según su definición, no puedo en contrar por ese camino su identidad con la cosa concreta. La imagi nación concibe para ello una figura general que se corresponde con los atributos del concepto, y puede, no obstante, transformarse en cual quier cosa individual. El esquema es» según esto, una forma por la que la imaginación construye ei tránsito entre el mero concepto y la cosa individual. En cualquier caso, el esquema señala a algo superior y puede ser confundido fácilmente con el símbolo. No obstante, aquél se concibe propiamente en devenir, y el concepto y la figuración le vienen da dos. En el símbolo, por el contrario, no se presuponen tales, sino que la idea se concibe en éi como comprendida en la operatividad de for ma inmediata. La actividad y el resultado son una misma cosa en el símbolo, y en él se encuentra la idea íntegra y del todo acabada, mien tras que en el esquema siempre tiene lugar una separación entre lo ge neral y lo particular. El esquema nunca se refiere a una autoconciencia, sino únicamente a materiales dados; por el contrario, la activi dad del arte procede de la autoconciencia en la que la idea se ha trans formado, —El símbolo es ia existencia de la idea misma; es realmente aquello que significa, es la idea en su verdad inmediata. El símbolo es, así pues, siempre verdadero en sí mismo, y no un a mera reproduc ción de algo verdadero. Dado que nunca puede ser observado lo bello de forma puramen te teórica, sino que ha de ser al tiempo algo activo, y dado que existen dos operaciones contrarias de dicha operatividad, lo bello ha de ser reconocido, por consiguiente, en dos direcciones: como símbolo pro piamente dicho y como alegoría. Cuando lo observamos del lado de la actividad, reconocemos en el símbolo, así pues: 1) toda actividad como agotada ahí mismo, y siendo ella misma ob jeto o materia, aunque de igual modo se perciba aún como operatividad. Este es el símbolo propiamente dicho. Y re conocemos: 2) lo bello como materia aún entendida en la actividad,
como un mom m omento ento de la actividad, referido a su vez vez a dos lados. Esta sta es la alegoría. En el símbolo contamos con un objeto en el que la actividad se ha saciado y agotado; la materia, a la vez que permite reconocer ia actividad, procura el sentimiento de apaciguamiento y perfección de ésta. —Se hace necesario que el pensamiento oponga a este símbolo la actividad como actividad pura y sin materia. De ahí que en el arte simbólico exista siempre el pensamiento de un ámbito en el que es pu ra actividad y en absoluto materia. Esto aparece con la mayor nitidez en toda la visión artística de ios antiguos, entre los que domina el arte simbólico. Las figuraciones dei mundo de los dioses griegos están completamente redondeadas, acabadas, en reposo. Pero precisamente esto nos obliga a contrapo ner a esta materia una esfera en la que se reconozca ¡a idea como pu ra actividad. Este es el verdadero motivo ele que el arte griego nunca pu p u eda ed a pres pr escin cindir dir de la idea del desti de stino no,, que qu e no es o tra tr a cosa co sa sino la versión original de la idea como pura actividad. —La, idea que así se opone al símbolo podría aparecer como mera abstracción. No es, em per p ero, o, tai, sino que qu e si con c onmu mueve eve esta es ta opos op osici ición ón es pre p recis cisam amen ente, te, ante todo, porque nos es necesario pen sar11y pro p roce cede derr en base ba se a antag an tagon onis is necesario pensar mos y también porque la idea de ia realidad sólo puede darse en base a antagonismos. El destino no es, pues, una abstracción vacía. Además, Adem ás, entre los los griegos griegos la la contrapos con traposición ición no tiene lugar lugar tan só só lo en la poesía, sino también en ía plástica, en la que estamos igual mente obligados a opon er algo general a ia ia figura artística, algo com com pletam ple tamen ente te puro pu ro y caren ca rente te de obje ob jeto to.. El ámb ám b ito ultrac ult racele elesti stial al de las las esferas esferas de Plató n, comentado com entado en el Fedro, Fed ro, es esa esa idea carente de obje to que se contrapone ai símbolo real. Por esta oposición se explica el tinte melancólico de tod todoo el arte griego, especialmente inconfu ndi ble en la plás pl ástic ticaa de las bellas bella s figur fig uras as juveni juv eniles les.. El símbo sím bolo lo se halla, por p or así decir de cirio, io, dest de ster erra radd o de la esfera esf era de ia idea ide a p u ra. ra . En la alegoría se contiene lo mismo que en el símbolo; sólo que en ella observamos preferentemente el operar de la idea que en el sím bolo bo lo se ha h a perf pe rfec eccio ciona nado do.. Si en ei símb sí mbolo olo no tuvi tu viéra éram m os que qu e con c onsti sti tuir ¡a relación relación con la idea como como pura pu ra actividad, no seguiría entonces entonces siendo símbolo. —En ia alegoría la relación es a la inversa. La mani festación real no se se halla aquí diferenciada diferen ciada del del puro pu ro oper o perar ar de la idea. idea. Antes bien, se reconoce aquí la realidad como producto de relacio nes, cuya actividad se observa al mismo tiempo; y, de este modo, la actividad misma está teñida de materia en todos sus puntos. La alegoría tanto puede proceder de io general como de lo par ticular. Estas orientaciones pueden y deben variar. La alegoría no con siste en que se coloque una cosa individual en el lugar del concepto general. general. P uede, uede , de igual igual modo, mo do, colocarse a la la inversa, el el concepto ge ge neral en lugar de la cosa.
Así, por ejemplo, el concepto significa en todas las personifica ciones lo particular, pero para poder referirse a lo individual debe acep tar en sí mismo una particularidad. El concepto general significa en todas y cada una de sus expresiones individuales, y debe, por ello, person per sonific ificars arse. e. —Po —P o r el co c o n trar tr ario io,, cuan cu andd o capt ca ptoo de form fo rm a general gen eral la expresión individua,! surge de ello la alegoría, en la que lo particular significa lo general.
Georg Wilheim Friedrich La
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(1820-2!) Die Di e sym s ym bo lisch lis ch e Ku rtstfo rts tfo rm (extracto); en: G. W. F. HegeS, Vorlesungen Verlag, 1970, über die die Ásthetik (Werke, t . XIII), F rank furt a. M., Suh rkam p Verlag, pp . 394-404.
El símbolo en sí es una existencia externa, dispuesta o dada a la visión en la inmediatez, que, no obstante, no ha de entenderse toma da por sí misma, misma, como se presenta en la inmediatez, sino en un senti senti do más amplio y universal. Hay que hacer, por ello, a su vez, una doble distinción; por un lado, su significado; por otro, su expresión. p rim m ero er o es una concepción o un objeto, sea con el contenido que Lo pri sea, lo segundo es una un a existencia sensible sensible o una un a imagen de algún algú n tipo. 1. El símbolo es en primer prim er lugar lug ar un signo. En la mera designa ción ei nexo que une ei significado y ia expresión entre sí tan sólo es, empero, una relación enteramente arbitraria. Esta expresión, la cosa o imagen sensibles, presenta entonces tan poco de sí misma que lo que dispone ante ia imaginación es más bien un contenido ajeno a ella y con el que no necesita tener afinidad alguna. Así, por ejemplo, en el el lenguaje los sonidos son signos signos de alguna algu na concepción, concep ción, sentimien sentimien to, etc. La mayor parte de los sonidos de un lenguaje está, empero, en cuanto al contenido, unida de un modo casual a las concepciones que por ellos se expresan, aunque por evolución histórica pueda de mostrarse que la relación original haya sido de otra índole. (...) 2. P or tanto tan to,, se trata tra ta de algo distinto dis tinto cuando cuand o el el signo ha de ser símbolo. Así, por ejemplo, el león se tiene por símbolo de la nobleza; el zorro, por símbolo de la astucia, el círculo por símbolo de la eterni dad, el triángulo por símbolo de la Trinidad. Pero el león o el zorro tienen ya de por sí las cualidades cuyos significados han de expresar. De igual modo, el círculo no presenta lo inconcluso o lo limitado ar bitr b itrar aria iam m ente en te de una un a línea líne a recta rec ta u o tra tr a que qu e no regrese reg rese a sí mism mi sma, a, a las que a su vez correspondería una fracción limitada de tiempo; y el triángulo, como conjunto, tiene el mismo número de lados y ángu los que resultan de la idea de Dios, si se someten a cifras las determi naciones que la religión concibe en Dios. Así pues, en estas modalidades del símbolo las existencias sensi
bles efectiv efe ctivas as tiene tie nenn ya en su m isma ism a prese pre senc ncia ia aque aq uell signi sig nific ficad adoo p ara ar a cuya representación y expresión son utilizadas; y, por tanto, el sím bolo» bolo» tom to m ad o en este sent se ntid idoo am plio pl io,, no es ya un signo sign o cualq cu alqui uier era, a, sino un signo que en sí mismo abarca en su exterioridad a su vez el contenido de la la concepción concepción que lo hace aparecer. P ero tampoco tampo co debe ofrecerse a sí mismo ante la conciencia como esta cosa concreta par ticular, ticular, sino sólo ofrecer ofr ecer en sí justam ente aquella cualidad general del del significado. 3. Hay que observar en tercer tugar que que el símbolo, aunque aun que frente al signo meramente extern o y formal, forma l, no haya de no ser en absoluto adecuado a su significado, no obstante, a la inversa, para que siga siendo símbolo no ha de conformarse del todo a él. Pues, si, por una un a cualidad el contenido, que es el significa parte pa rte,, concuerdan en una pa rte,, la do, y la figura que se utiliza para su designación, por otra parte fig fi g ura ur a simbólica también contiene de por sí aún otras determinacio nes nes completamen com pletamente te independientes de aquella cualidad cualidad común que en tai ocasión significaba; de igual modo, el contenido no tiene por qué ser únicamente abstracto, como la fuerza o 3a astucia, sino que tam bién pued pu edee ser un contenido concreto, que, por su parte, pued pu edee con co n tener a su vez también cualidades originales — distintas imera era distintas de la pr la prim prop pr opied iedad ad que qu e con co n fig fi g u ra el signi sig nific ficad adoo del símbo sím bolo, lo, y aún aú n distin di stintas tas igualmente igualmente del resto resto de las las singularidades de dicha dich a figura. —Así, —Así, por p or ejemplo, el león no sólo es fuerte, el zorro no sólo es astuto, Dios especialmente posee otros atributos completamente diferentes de los que pueden hallarse comprehendidos en un número, una figura ma temática o una representación animal. Por tanto, frente a la figura que que io presenta, el contenido permanece perman ece también indiferente, y ia pre cisión abstracta que constituye puede encontrarse en otras innumera bles bles existencias existencias y forma f ormaciones ciones.. Igualme Igu almente, nte, un con c onten tenido ido conc co ncret retoo tiene en él muchas determinaciones para cuya expresión pueden servir otras figura figurass en en ias que se halle halle la misma determ inación. Para Pa ra to d a existen cia externa en la que se exprese simbólicamente cualesquiera conteni dos, vale esto mismo. También tiene en sí como presencia concreta diversas determinaciones de las que puede ser símbolo. Así, el símbo lo de la fuerza mejor y más próximo es ciertamente el león, pero tam bién p o d ría rí a serlo el to ro o el asta as ta,, y, a su vez, el toro también tiene una gran cantidad de significados simbólicos distintos. Pero, es ya del todo innumerable la cantidad de imágenes y formaciones que han sido utilizadas como símbolos para representar a Dios. De todo ello se desprende que el símbolo es esencialmente ambi valente según su propio concepto. a) En primer lugar, ya la visión de un símbolo introduce inme fi g u ra ha d e teners ten ersee po p o r un sím sí m bolo bo lo o diatamente la duda de si una fig no; esto si dejamos aparte ia otra ambivalencia que se refiere al con tenido concreto que una figura haya de designar entre varios signifi
cados, como cuyo símbolo puede pued e ser utilizada gracias gracias a relaciones relaciones más más lejanas. (...) Tales Tales dubitaciones dubitaciones acaban, acaban , por tanto, sólo en en el momento en que se nombra expresamente cada una de las dos partes, el significado y su figura correspondiente, y con ello se articula a la vez ia relación. Pero, entonces la existencia concreta que se presenta tampoco es ya un símbolo, en el sentido estricto de la palabra, sino mera imagen, y esta relación de imagen y significado recibe la forma conocida por por comparación o símil. En el símil deben dársenos ambas cosas: la con cepción general, por un lado, y su imagen concreía, por otro. Si, por ei contrar co ntrario, io, la reflexión reflexión no ha llegado aún a atenerse a ideas genera genera les y, por tanto, a exponerlas de por sí, la figura sensible afín, en la que un significado general ha de encontrar su expresión, no se pensa rá aún separada de este significado, sino que ambos se hallarán de forma inmediata aún en uno. Esto es lo que constituye, como vere mos más adelante, la diferencia entre símbolo y comparación, (...) Este carácter dudoso se hace más manifiesto en el símbolo como tal, como imagen que tiene un significado, y que en particular se de nomina símbolo sólo cuando ese significado no se halla ya expreso o claro, como ocurre en la comparación. Es cierto que también se des po p o ja al símbo sím bolo lo prop pr opia iam m ente en te dicho dic ho de su ambi am biva valen lencia cia si, a causa cau sa de esta misma incertidumbre, la unión entre imagen sensible y significa do deriva en una costumbre y deviene algo más o menos convencio nal —tai y como ineludiblemente se exige en atención a los meros signos—; frente a ello, el símil se presenta como algo inventado, par ticular para tal fin momentáneo, que ya está claro en sí, puesto que él inismo lleva consigo su propio significado. No obstante, aunque a quien se halle en tal círculo convencional del representar le resulte claro el símbolo concreto a fuerza de la costumbre, se comportará, po p o r el con c ontra trario rio,, de un m odo od o com co m pleta pl etam m ente en te disti di stint ntoo con co n todo to do el res r es to que no se mueva en ei mismo círculo o que resulte para él algo pre térito. A ellos les es dada, por de pronto, tan sólo la representación sensible inmediata, y siempre les queda la duda de si han de bastarse con lo que tienen enfrente, o si bien se les están indicando aún otras ideas o pensamientos. Si, por ejemplo, avistamos un triángulo en un lugar sobresaliente de una iglesia cristiana, advertimos en seguida que no se propone la visión sensible de esta figura como mero triángulo, sino que ha de hallarse en relación con un significado deí mismo. A su vez, en otro lugar nos resulta igualmente claro que esta misma fi gura no ha de ser tomada por símbolo o signo de la Trinidad. Pero, pueb pu eblo loss no crist cr istian ianos os,, a los que qu e resu re sultan ltan ajen aj enos os tales costu co stum m bres br es y co co nocimientos, nadarán en dudas en esta relación, y ni siquiera noso tros mismos sabremos determinar en todas partes con la misma segu ridad si un triángulo ha de ser entendido simbólicamente o como triángulo.
b) Respecto a esta inseguridad, no es que nos sobrevenga mera mente en hechos aislados, sino en amplísimos campos del arte, pues se trata del contenido de un ingente material que tenemos ante noso tros, dei contenido de la práctica totalidad del arte occidental. Por eso, cuando nos acercamos por vez primera a las antiguas formas y figuras persas, hindúes, egipcias, nos desazona su mundo; sentimos que deambulamos entre tareas; estas figuras no nos hablan por sí mis mas, ni tampoco placen ni satisfacen en su inmediata visión, sino que ya de por sí nos exigen avanzar por encima de ellas hacia su significa do, que ha de ser algo ulterior, más profundo.que las imágenes mis mas. En cambio, en otras producciones, como, por ejemplo, en cuen tos infantiles, se ve ya desde un primer momento que se trata del me ro juego de imágenes y asociaciones casuales y caprichosas. Pues los niños se contenían con tai superficialidad de las imágenes, con su juego ocioso y sin espíritu y sus combinaciones delirantes. Pero, los pue blos exigieron, incluso ya en su niñez, un contenido esencial, y de he cho lo encontramos también en las obras artísticas de los hindúes o los egipcios, pese a que sus enigmáticas figuras apenas den a entender su explicación, y a la hora de descifrarlas encontremos enormes difi cultades por el camino. Pero, con tal inadecuación entre el contenido y la expresión artística inm ediata, aparecerá ya desde e! principio co mo cuestionable en su casi totalidad, en qué medida ha de imputarse aquélla a la indigencia del arte, la impureza y la falta de ideas de la fantasía misma, o en qué medida, por el contrario, ha de ser consti tuido asi, porque una figuración más pura, más exacta, no sería ca paz de expresar por sí misma el sentido más profundo, y, por eso, lo fantástico y lo grotesco han sido utilizados precisamente a efectos de una idea de mayor alcance. Incluso en el dominio artístico de 1o clásico se da a veces una incertidumbre parecida, pese a que lo clásico dei arte no consiste, según su naturaleza, en ser simbólico, sino en ser en sí mismo, por regla gene ral, claro y preciso. El ideal clásico es claro gracias a que comprehende el contenido verdadero del arte, esto es, la subjetividad sustancial, y con ello encuentra también precisamente ia figura verdadera que no expresa en sí más que dicho contenido auténtico, y es así que el senti do, el significado, no es otro sino aquél que se halla realmente en 1a figura externa, en cuanto que ambas partes se corresponden perfecta mente, mientras que en lo simbólico, en el símil, etc., la imagen siem pre presenta algo más, aparte del significado al que sirve la imagen. Pero, el arte clásico también tiene una parte de ambivalencia, en cuanto que en las concepciones mitológicas de los antiguos puede desper tarse la duda de si hemos de quedarnos en las formas externas como tales y admirarlas como un juego lleno de encanto, obra de una fan tasía feliz, en vista de que la mitología haya de ser de por sí una ocio sa inventiva de fábulas, o si bien tenemos que preguntarnos por un
significado ulterior más profundo. Este último desafío puede dar qué pensar sobre todo allí donde el contenido de tales fábulas afecta a la vida y las acciones de lo divino mismo, si entonces las historias que nos narran hubiesen de ser vistas como enteramente indignas de lo absoluto y como invenciones puramente inadecuadas, insulsas. Si, por ejemplo, leernos u oímos simplemente, en los doce trabajos de Hér cules, que Zeus arrojó a Hefestos del Olimpo a la isla de Lemnos, y que por esta causa Vulcano se quedó cojo, no creemos entender más que una legendaria imagen de la fantasía. De igual modo, ios muchos amoríos de Júpiter bien pueden parecer trazados po r la mera arbitra riedad. Pero, en cambio, precisamente porque tales historias narran acerca de la divinidad suprema, se puede volver a creer que por deba jo exista aún otro significado oculto, ulterior, distinto al que ofrece el mito en su inmediatez. En consecuencia, se han hecho valer en esta relación fundamen talmente d o s teorías opuestas. Una de ellas tiene la mitología por una serie de historias puram ente externas, indignas de ser comparadas con la divinidad, aunque si se observan por sí mismas puedan resultar gra ciosas, agradables, interesantes, e incluso de gran belleza, pero que no deberían dar pie a mayores explicaciones con significados más pro fundos. Por esto mismo, la mitología hab ría de ser com prendida sólo históricamente —según la configuración en la que se da—, en cuanto que, por una parte, ya desde su lado artístico, en sus figuraciones, imágenes, dioses, y en las acciones y pormenores de éstos, muestra io suficiente de sí, y ofrece ya en sí misma !a explicación al extraer significados, y, por otra parte, en cuanto a su surgimiento histórico, se ha formado a partir de principios locales, como el arbitrio de sacer dotes, artistas y poetas, o como acontecimientos históricos, leyendas y tradiciones foráneas. La otra visión, en cambio, no quiere darse por satisfecha con lo meramente externo de las narraciones y creaciones mitológicas, y pretende que les sea propio un sentido general profun do que, pese a su ocultación, ha de hacerse reconocible, quehacer que constituye el propiamente dicho de la mitología como examen cientí fico de los mitos. Por tanto, la mitología habría de ser interpretada simbólicamente. Pues simbólico sólo significa aquí que los mitos, co mo producidos desde el espíritu —por bizarros, chistosos, grotescos, etcétera, que puedan parecer, o por mucho que se inmiscuyan las ar bitrariedades casuales externas de la fantasía— , contienen en sí signi ficados, esto es, pensamientos generales sobre la naturaleza de Dios, filosofemas. En época reciente ha sido Creuzer en especial quien, en su Simbo lismo !, ha vuelto a repasar las figuraciones mitológicas de los pue 1 Friedrich Creuzer, Symbotik und Mythologie der alten Vólker, besonders der Griechen (1810), 4 vo!s., Leipzig und Darmstadt, Verlag Heyer und Leske, 1819.
blos antiguos, pero no a la manera convencional de explicarlas exter na y prosaicamente o según su valor artístico, sino buscando en ellas una racionalidad interna de los significados. Para ello partió de la base de que los mitos e historias legendarias tienen su origen en el espíritu humano, que, si bien gusta en jugar con los dioses en sus ficciones, ocupa, no obstante, dado e! interés de la religión, un lugar más eleva do, en el que ía razón se convierte en inventora de las creaciones, aun que también quede presa de la imposibilidad de exponer en primer iiigar de forma adecuada su interior. Tal suposición es verdadera en sí misma: la religión halla su principio en el espíritu que busca su pro pia verdad, presiente ésta y ía hace consciente en alguna figura que tenga una afinidad mayor o más estrecha con tal contenido de la ver dad. Pero, en cuanto ia racionalidad inventa las figuras, surge tam bién ia necesidad de reconocer ía racionalidad. Semejante reconoci miento es ya en verdad digno del hombre. Quien ío deja ai margen no consigue más que un montón de conocimientos externos. En cam bio, si ahondamos en la verdad interna de las concepciones mitológi cas, podremos justificar las diversas mitologías, sin rechazar por ello la otra cara, el azar y la arbitrariedad de la imaginación, la localidad, etc. Mas, justificar al hombre en sus figuras e imágenes espirituales es un asunto noble, más noble que el mero compilar exterioridades históricas. No obstante, se ha reprochado a Creuzer que, con el ante cedente de los neoplatónicos, explica hacia dentro tales significados ulteriores, introduciéndolos directamente en los mitos y buscando en ellos pensamientos que no sólo no está fundamentado históricamente que se hallen ahí, sino que incluso podría comprobarse históricamen te que, para encontrarlos, habrían de ser insertados primero. Pues ei pueblo, los poetas y sacerdotes —pese a que, por otra parte, se diga mucho a su vez de la gran sabiduría secreta de los sacerdotes— no habrían sabido nada de tales pensamientos, impropios, por lo demás, de toda la cultura de su tiempo. Este último punto es, desde luego, del todo exacto. Los pueblos, poetas, sacerdotes, de hecho, no han tenido ante sí, en esa forma de la universalidad, ios pensamientos ge nerales que se hallan en la base de sus concepciones mitológicas, por lo que primero ¡as envolvieron intencionadamente en la figura sim bólica. Pero, tampoco Creuzer sostiene tai cosa. Pese a que los anti guos no pensaran en su mitología lo que nosotros vemos ahora en eiía, en ningún modo ha de deducirse por ello que sus concepciones no sean en «símbolos y por tales hayan de ser tomadas, en tanto que, en aquel tiempo, cuando concibieron sus mitos en poesía, los pueblos vivían en circunstancias igualmente poéticas, y por eso no eran conscientes de lo profundo e interior suyo en la forma del pensamiento, sino en figuras de la fantasía, sin saber separar las concepciones abstractas generales de las imágenes concretas. Hemos de admitir que éste es real mente el hecho y atenernos a ello, aunque hayamos de reconocer que
es posible que en tales modos de explicación simbólicos se inserten a menudo combinaciones meramente artificiales y ocurrentes como es el caso del etimologizar.
Friedrich Wilhelm Joseph Sc h e l l í n g F o r m a sim b ó lic a d e lo s (
1802)
dioses 1
Philosophie der Ku nst (fragmento de ia segunda sección); en F. W. J S c h e l Hngj Sanitíichc Werke, ed. cit.: l. V, pp. 405-412.
§ 38. Mitología es condición necesaria y material primero de to do arte. Todo lo anterior la prueba. El riervus prohandi se halla en la idea dei arte como representación de lo bello absoluto, de lo bello en sí, por medio de cosas bellas; representación, así pues, de lo absoluto en limitación sin reducción de lo absoluto. Tai contradicción tan sóio se halla resuelta en las ideas de los dioses, que por sí no pueden tenesuna existencia independiente, verdaderamente objetiva, sino por ei de sarrollo perfecto de un mundo propio y de una totalidad de la poesía, a la que se denomina mitología. Comentario adicional.—La mitología no es sino el universo en su atavío más elevado, en su figura absoluta, el universo verdadero en sí, imagen de la vida y del maravilloso caos de la imaginación divina, poesía ya en sí y, no obstante, también para sí nuevamente material y elemento de la poesía. Ella (la mitología) es el mundo y, en cierto modo, el suelo en el que las excrecencias del arte pueden florecer y perdurar. Sólo dentro de un mundo tal resultan posibles las figura ciones duraderas y concretas, y sólo por medio de éstas pueden ser expresados conceptos eternos. Las creaciones dei arte han de contar con la misma, incluso con un a realidad más alta que la de la naturale za, las formas de los dioses, que tan necesaria y eternamente persis ten como el género de los hombres o de las plantas, a la vez indivi duos y especies, y que tan inmortales son como ésos. En la misma medida en que la poesía es lo formador dei material, o ei arte, en sentido restringido, lo es de la forma, es la mitología ia poesía absoluta, la poesía en m asa, por así decirio. Es la materia eter na de la que surgen maravillosas y múltiples las formas todas. § 39. La representación de lo absoluto con indiferencia absoluta Título del antologo.
entre lo general y lo particular es, en particular, só lo posible simbóli camente. Comentario. —Representación de ío absoluto con indiferencia abso luta entre io general y io particular en io general = filosofía — idea-—. Representación de lo absoluto con indiferencia absoluta entre lo ge nera! y lo particular en lo particular --- arte. Ei material general de esta represetación = mitología. En ésta se encuentra ya, por tanto, la segunda síntesis, la de la indiferencia entre lo general y lo particu lar realizada con lo particular. La proposición expuesta es, por consi guiente, de por sí principio de la construcción de la mitología. Para poder exponer el argumento de esta proposición se hace ne cesario que ofrezcamos una aclaración sobre lo simbólico; y, dado que este modo de representación es, a su vez, síntesis de dos modos opuestos, del esquemático y del alegórico, aclararé, pues, con oca sión de ello, lo que es esquematismo y alegoría. Proposiciones aclaratorias
Aquella representación en !a que io general significa io particular, o en la que io particular se observa mediante lo general es esquema tismo. Aquella representación, empero, en la que lo particular significa lo general, o en la que lo general se observa mediante lo particular es alegórica. La síntesis de ambas, en la que ni lo general significa lo particu lar, ni lo particular lo general, es 1o simbólico. Estos tres modos distintos de representación tienen en común que únicamente son posibles por medio de ía imaginación, y que son for mas de ésta, sólo que la tercera, y exclusivamente ella, es forma abso luta. Aún hemos de distinguir cada una de las tres de la imagen. La ima gen es siempre concreta, puramente particular, y tan determinada por todos lados que halla la plena identidad con el objeto únicamente en la porción particular del espacio en la que ése se encuentra. Lo domi nante en el esquema es, por el contrario, lo general, si bien en cual quier caso lo general se observa en él como algo particular. Por ello pudo definirlo Kant en la Crítica de ¡a razón pura como ia regla de la creación de un objeto observada sensorialmente (B 176 y ss.)2. Así pues, se halla en efecto en el medio entre el concepto y el objeto, y es producto de la imaginación en esa relación. Se ve lo que es el es 2 Cita la edición revisada de 1787 (B). Segundo libro de la Analítica transcend en tal, cap. i: «Del esquematismo de los conceptos puros del entendimiento».
quema con la mayor claridad por el ejemplo del artista mecánico que debe crear un objeto de form a concreta conform e a un concepto. Di cho concepto se le esquematiza, esto es, en su generalidad se convier te inmediatamente en la imaginación para él a la vez en io particular y en visión de lo particular. El esquema es la regla que rige su produc ción, pero en eso general observa él, a su vez, lo particular. Confor me a esa visión, hará primero tan sólo un tosco esbozo del conjunto, para completar luego las partes específicas, hasta que poco a poco el esquema se resuelva en imagen del todo concreta; y con ei cumpli miento de la determinación completa de la imagen en su imaginación estará acabada en su imaginación también la obra misma. Así pues, lo que el esquema y el esquematismo sean sólo puede saberlo cada cual por medio de la propia visión interior. Pero, puesto que nuestro pensar lo particular es, en efecto, un esquematizarlo, pa ra formarse una visión cié ello se requiere en el fondo la pura refle xión dei esquematismo utilizado constantemente en el lenguaje mis mo, En el lenguaje tamb ién nos servimos exclusivamente de designa ciones generales para la designación de lo particular; el lenguaje mis mo no es en eso sino un esquematizar continuado. También existe, ciertamente, un esquematismo del arte; ya por ía explicación misma que de ello dimos es obvio que el mero esquema tismo no puede significar ia representación perfecta de lo absoluto en lo particular, si bien e! esquema en su generalidad es a la vez particu lar, aunque sólo en cuanto que lo general significa lo particular. Puesto que es simbología pura, resultaría imposible entender la mitología en su conjunto, o la griega en particular, como esquematismo de la na turaleza o del universo, aun cuando muy bien puede parecer que al gunos elementos aislados de ella sean susceptibles de tal interpreta ción. Podría entenderse como esquematismo aquel resumir, antes in dicado, de manifestaciones especificas en un individuo, pertenecien tes a cierto círculo restringido, en cuanto dicho individuo se entienda a su vez como lo general de aquellas manifestaciones. Pero, por el contrarío, podría decirse igualmente que en ellas se significa lo gene ral (masas de manifestaciones) por medio de lo particular, lo cual se ría tan cierto como lo primero, puesto que en ia representación sim bólica están ambas cabalmente unidas. Lo mismo sí se quisiera en tender la mitología únicamente en tanto que lenguaje superior, pues to que el lenguaje es, en cualquier caso, totalmente esquematizante. Por lo que respecta a ia alegoría, ocurre lo contrario que en el es quema, es decir, se trata aquí también de una indiferencia entre lo general y lo particular, pero de modo que lo particular significa esta vez lo general, o es observado como lo general. Sólo aparentemente podría hacerse uso de este modo de explicación para la mitología, y de hecho se ha empleado con frecuencia. Ocurre aquí lo mismo que en la visión del esquematismo. En la alegoría lo particular sólo signi-
fie a lo genera!, en la mitología es al tiempo ello mismo lo general. Pero precisamente por eso todo lo simbólico es fácil de alegorizar, puesto que el significado simbólico abarca en sí mismo también el ale górico, igual que en la formación unívoca de lo general y lo particu lar se halla contenida también la unidad entre lo general y lo particu lar. En cualquier caso, no podría ocultarse que en Homero, como en las representaciones del arte figurativo, los mitos están concebidos con independencia poética, como realidad en y para sí, y no alegóricamen te. De ahí que en ios nuevos tiempos se pensase en otro expediens. Se dijo exactamente que en sus orígenes los mitos fueron, concebidos alegóricamente, pero que, por así decirlo, Homero los travistió épi camente, ios consideró puramente poéticos y escribió los encantado res cuentos infantiles que nos narran la / liada y la Odisea. Esta es, como se sabe, la teoría que in trodujo Heyne 3 y que su escuela ha procu rado hacer válida. La carencia interna de toda espiritualidad en semejante teoría nos dispensa de cualquier refutación innecesaria. Es, quisiéramos decir, el modo más bárbaro de destruir lo poético en Ho mero. No se reconocerá en su obra el menor indicio de tan vulgar in tencionalidad. De todos modos, la magia de 1a poesía homérica, y de toda la mi tología, descansa en que contiene también como posibilidad el signi ficado alegórico —también, por regla general, en realidad todo pue de ser alegorizado. —En ello descansa la infinitud del sentido de la mitología griega. Lo genera! se encuentra ahí, empero, sóío como po sibilidad. Lo en sí de ello no es ni alegórico ni esquemático, sino la indiferencia absoluta de ambos —lo simbólico—. Dicha indiferencia fue lo primero. No fue Homero quien primero hizo independientes, poéticos y simbólicos esos mitos; lo eran ya en su principio. Que se distinguiera en ellos lo alegórico fue un antojo posterior, sólo posible tras la extinción de todo espíritu poético. Puede, así pues, hacerse su ficientemente evidente, tal y como mostraré a continuación, que el mito homérico y, por consiguiente, Homero mismo, es principio y co mienzo en la poesía griega en absoluto. Las poesías alegóricas y los filosofemas, como los denomina Heyne, son, en su totalidad, obras de tiempos posteriores. La síntesis es lo primero. Es ésta la ley uni versal de la cultura griega, que muestra su soberanía precisamente por su medio. Vemos también claramente que allí donde comienza la ale goría acaba la mitología. El final de ios mitos griegos es la conocida alegoría de Amor y Psique. La absoluta distancia que separa la fantasía griega de lo alegórico aparece con manifiesta claridad en las personificaciones que, en prin-
ga.
-1 Chri stoph G ottlob Heyne (I729-Í8S2), catedrático de filosofía clásica en Gotin-
cípio, se tornarían incluso por seres alegóricos, como es el caso de Eris (la discordia), y que, no obstante, en absoluto son trata dos como me ros seres que han de significar algo, sino como seres reales que son a ia vez aquello que significan. (Ai contrario en ios modernos: Dante, alegórico en el más elevado estilo; luego, Ariosto, Tasso. Ejemplo: La Henriade de Voltaire, en la que lo alegórico es perfectamente visi ble y obvio en su tosquedad.) El concepto de lo simbólico ha sido ampliamente explicado me diante la contraposición. A su vez puede verse la gradación de ios tres modos de representación como gradación de potencias. Conforme a ello vuelven a ser categorías universales. Puede decirse: en su orden corpóreo la naturaleza alegoriza meramente, puesto que ahí lo par ticular sólo significa io general sin serlo en sí; de ahí la carencia de géneros. En oposición a los cuerpos, en la luz ia naturaleza es esque matizante; en ío orgánico, simbólico, ya que aquí el concepto infinito va unido ai objeto mismo, siendo lo general completamente lo par ticular, y io particular completamente ío general. De igual modo, ei pensamiento es un mero esquematizar, todo obrar, por el co ntrario, alegórico (pues, como tai, lo particular está significando io general), el arte es simbólico. Esta diferencia puede trasplantarse también a las ciencias. La aritmética es alegorizante, puesto que significa ío general por lo particular. Puede llamarse esquem atizadora a la geometría, en tanto designa lo particular por medio de lo general. Finalmente, ía filosofía es, entre las ciencias, la simbólica. (Retomaremos estos mis mos conceptos en la construcción de las formas artísticas específicas. La música es un arte alegorizante, la pintura esquematizadora, ia plás tica es simbólica. Igualmente, en la poesía la lírica es alegórica, ia poe sía épica tiende necesariamente a la esquematizadón, el arfe dram áti co es simbólico.) Corno resultado consecuente se coiige necesariamente del conjun to de este estudio: la mitología en sí, y toda la poesía de la misma en particular, no han de entenderse ni esquemática ni alegóricamen te, sino como simbólicas. Pues la exigencia de toda representación artística absoluta es; re presentación con indiferencia plena, de modo que lo general sea com pletamente lo particular, lo particular al tiempo io general todo, no que lo signifique. Tai exigencia está resuelta poéticamente en la mito logía. Pues en eila toda figura puede tomarse como lo que es, pues por ello precisamente es también tomad a como lo que significa. Ei significado es aquí, al mismo tiempo, el ser mismo, mudado al obje to, idéntico con él. En cuanto hagamos que dichos seres signifiquen algo, ellos mismos no serán ya nada. Ya ia realidad es idéntica en ellos con la idealidad (§ 29), es decir, también se destruye su idea, su con cepto, en cuanto sean pensados como reales. Su mayor encanto resi de en que aun siendo, sin toda relación, puras —absolutas en sí
mismas—, dejan, no obstante, entrelucir siempre su significado. En ningún caso nos basta el mero ser sin significado, tal como, por ejem plo, la mera imagen, ni tampoco con el mero significado, sino que querernos que lo que haya de ser objeto de la representación artística absoluta sea tan concreto como la imagen, sólo igual a sí mismo, y, no obstante, tan general y lleno de sentido como ei concepto; es por eso que la lengua alemana expresa excelentemente símbolo con la pa labra Sinnbild'K
4 Sinn (sentido) - líild (imagen).
S o b r e l a e d u c a c ió n e s t é t i c a
del
h o m b re: C a r ta s e x t a
(1795) IJeber die asihe tische Erz¡e(mng des Menschen in einer Reihe vori B riefen; en: F. Schiüer, Samtliche Werks, ed. de E. von der Hellen («Saladar Ausgabe»), t. XII (Philosophische Schriften Si), Stuttgart / Berlín, J. G. Cot ia, ¡905, pp, 16-24.
¿Tai vez me haya excedido en este retrato de la época? No es esa objeción la que espero, sino, en todo caso, el reproche de haberme excedido en las pruebas. Me diréis que, en efecto, esa pintura semeja a la humanidad del presente, pero que de por si semeja a todos los pueblos que caen dentro de la cultura, pues en todos ellos sin distin ción el raciocinio hace que desmerezcan de la naturaleza, antes de que puedan regresar a ella por medio de la razón. Mas basta que prestemos cierta atención, al carácter de la época para que nos llene de asombro el contraste que existe entre la forma actual de la humanidad y ía de antaño, especialmente la griega. La gloria de la formación y e! perfeccionamiento, de la que en justicia hacemos gala frente a cualquier natura leza mera, no actuará en nues tro beneficio ai cotejarse con ia naturaleza griega, que quiso casarse con todos ios encantos del arte y las dignidades todas de la sabiduría, sin llegar a ser, como la nuestra, víctima de su provecho. Los griegos no sólo nos abochornan con esa simplicidad que resulta ajena a nues tra época; son además nuestros rivales, y con frecuencia a la'vez nues tro modelo, precisamente en los privilegios que solemos tener por con suelo cuando sentimos lo adverso a la naturaleza de nuestras costum bres. A la vez llena de fo rm a e íntegra en su abundancia, a la vez filo sofadora y formante, a ia vez tierna y enérgica, vemos que la natura leza griega aúna la juventud de ia fantasía y la virilidad de la razón en una primorosa humanidad. Por entonces, en aquel hermoso despertar de las fuerzas del espí ritu, los sentidos y el espíritu desconocían una división estricta de su hacienda, pues todavía ninguna desavenencia les había incitado a re partírsela y a dem arcar hostilmente sus territorios. Ni 1a poesía había galanteado todavía con la ingeniosidad 1, ni la especulación se había Witz.
envilecido por la sofistería. Ambas podían cambiar en caso necesario su función, porque cada una de ellas honraba a su modo la verdad. Por mucho que se elevara ía razón, siempre arrastraba consigo amo rosamente la materia y, por severa y minuciosamente que la desmem brara, no llegaba nunca a mutilarla. Es cierto que descomponía en su análisis la naturaleza humana y la distribuía luego engrandecida en su hermosísimo círculo de dioses, pero no así que ia desgarrara en trozos, sino mezclándola de diversas formas, pues no hubo un so lo dios que careciera de la humanidad entera. ¡Qué distinto entre no sotros, los nuevos! También entre nosotros la imagen de la especie está diseminada en los individuos engrandecida, pero, en fragmen tos, no en mezclas transformadas, y hay así que ir reuniendo datos de individuo en individuo para congregar en un conjunto la totalidad de la especie. Estaríamos tentados de afirmar que entre nosotros se manifiestan las facultades del ánimo en la experiencia tan separadas como las desjunta ei psicólogo en su noción, y no son ya sujetos ais lados, sino clases enteras de hombres las que vemos desarrollar tan sólo una parte de sus disposiciones, mientras que al resto, como si fueran plantas achaparradas, apenas lo apunta una señal apagada. No dejo de reconocer las ventajas que el género de! presente, ob servado como una unidad y en la balanza del entendimiento, guste en ostentar frente a lo mejor dei. pasado; pero la prueba de este certa men debe dar comienzo con las filas cerradas y el conjunto ha de me dirse cor! ei conjunto. ¿Quién es el primero de ios nuevos en salir a enfrentarse hombre a hombre con un ateniense, para pelear por el pre mio de ia humanidad? ¿A qué entonces esa desventajosa relación de los individuos, sien do excelencia la de ia especie? ¿Por qué podía acreditarse el griego como representante de su tiempo, y por qué al nuevo individuo no le está permitido osario? Porque es la naturaleza que todo lo unifica la que otorga a aquél su forma, mientras que a éste se la da el discri minante entendimiento. Fue la cultura misma quien libró esta herida al nuevo individuo. Tan pronto como de un lado la amplia experiencia y ei pensamiento más preciso hicieron necesaria una separación más tajante de las cien cias, y de otro lado el intrincado mecanismo relojero de los estados necesitaba de una ramificación más rigurosa de estamentos y queha ceres, la interna ligazón de la naturaleza hum ana se despedazó, y una lucha funesta desavino las fuerzas antes armónicas. El entendimiento intuitivo y el especulativo, hostiles entre sí, se repartieron en sus dis tintas parcelas, reforzando fronteras y guardándolas con desconfian za y celo; y con esa esfera a la que uno limita su actividad nos hemos impuesto un amo que no pocas veces opta por la opresión del resto de nuestras disposiciones. Mientras que la pródiga imaginación de vasta los laboriosos cultivos del entendimiento, el espíritu de ia abs
tracción aplaca el fuego en ei que el corazón se hubiera calentado y hubiese podido encenderse 3a fantasía. Ese mismo desarreglo que e! arte y la erudición iniciaron en eí hom bre interior fue aún perfeccionado y generalizado por el nuevo espíri tu de gobierno. Obviamente» no cabía esperar que sobreviviera la sen cilla organización de las primeras repúblicas, ei candor de las costum bres y condiciones primigenias; pero en lagar de progresar hacia una vida animal más elevada, fue hundiéndose en una vulgar y grosera mecánica. Aquella naturaleza de pólipos que eran ios estados griegos, en donde cada individuo disfrutaba de una vida independiente, y que en caso necesario se erigía en conjunto, dejó entonces su lugar a un artificioso mecanismo de relojería, en el que, como en un mosaico, se compilan innumerables partes sin vida para dar vida mecánica a un conjunto. Se separaron el Estado y la Iglesia, las leyes y las cos tumbres; ei placer se desligó del trabajo, el medio del fin, el esfuerzo del premio, Aherrojad o p ara siempre a una sola partícula del conjun to, el hombre únicamente se educa como partícula; incrustado por siempre en su oído el ruido monótono de la rueda que mueve , nunca desarrolla el hombre la armonía de su esencia, y, en lugar de acuñar humanidad en la naturaleza, se convierte en molde de su ocupación y producto de su ciencia. Pero incluso esa escasa y fragmentaría par ticipación que aún vincula ios miembros particulares al conjunto ya no se da espontáneamente (pues, ¿cómo iba a confiarse a su libertad mecanismo tan artificioso e indiscernible?), sino que se ve prescrita con escrupuloso rigor por un formulario que mantiene sujeta la libre visión de iodos ellos. La letra muerta representa al entendimiento vi vo y una ejercitada memoria gobierna con mayores garantías que el genio y el sentimiento. Si el espíritu común hace de ia función medida del hombre, si confía a uno de sus ciudadanos tan sólo la memoria, a otro un entendimien to sistematizador, a un tercero la habilidad mecánica, si, indiferente al carácter, exige aquí conocimientos, y allí, en cambio, estima con veniente el eclípse total del entendimiento, buscando un espíritu del orden y una conducta legal, si, de igual modo, quiere que esas habili dades paticuiares se practiquen con intensidad, en idéntica medida a como exime de extensidad al sujeto — ¿a qué entonces sorprenderse de que las restantes disposiciones del ánimo se queden desatendidas, para poder prestar todos los cuidados a la sola que se respeta y recompensa—? Ciertamente, sabemos que un genio vigoroso no hace de los límites de su función los límites de su actividad, pero el talento mediocre consume en la función que se le dio todo su escaso acopio de fuerzas, y no será una cabeza nada vulgar sí puede reservarse para aficiones sin menoscabo de su profesión. Además, raramente habrá un buen parecer en el Estado si las fuerzas superan a las encomendaciones, o si una necesidad espiritual más elevada de un hombre de ge
nio lo convierte en rival de su cargo. El Estado es tan celoso de la propiedad exclusiva de sus siervos, que antes se decidirá a compartir su vasallo con una Venus Citerea (¿y quién iría a contradecirle?) que con una Venus Urania. Y es así que poco a poco se va extinguiendo ia vida particular con creta para que So abstracto del conjunto pueda prolongar su meneste rosa existencia, y el Estado permanece ajeno para siempre a sus ciu dadanos, ya que el sentimiento no da con él en parte alguna. Precisa da a reducir con una clasificación ia. diversidad de sus ciudadanos y a no acoger la humanidad sino en una representación, de segunda ma no, la parte gobernante llega a perdería por completo de vista, en cuan to que la confunde con un mal producto deí entendimiento; y la. parte gobernada no puede acoger sino con frialdad esas leyes que apenas se adaptan a su ser. Finalmente, cansada de sostener esa pesada liga zón que el Estado apenas le aligera, ia sociedad positiva acaba des moronándose (como es desde hace tiempo el desuno de casi iodos los estados europeos) sobre un nivel moral de la naturaleza, en ei que el poder público uo es más que u» partido entre otros, odiado y burlado por quien lo hace necesario, y apreciado por quien sabe prescindir de éi. ¿Hubiese podido la humanidad, ante ese doble atropello que la agredía desde fuera y desde dentro, tomar una orientación distinta a la que en realidad tomó? Al aspirar a dominios cuya posesión no pudiese perder, el espíritu especulativo hubo de convertirse en un ex traño en el mundo de los sentidos, y perder la materia en beneficio de la forma. El espíritu de la profesión, apresado en un círculo uni forme de objetos y coartado aún más por las diversas fórmulas en éste, hubo de experimentar que de su vista se apartaba la totalidad libre, y que se empobrecía él mismo a la vez que su propia esfera. Si en el caso del primero se procura ajustar la realidad a lo concebible y elevar a leyes constitutivas de la existencia de las cosas las condicio nes subjetivas de su capacidad de imaginar, viene a caer el segundo en el extremo opuesto, pues en su caso se valora toda la experiencia a partir de un fragmento particular de la experiencia, y se quiere adap tar lo que son reglas de su actividad a cualesquiera actividades sin dis tinción. Uno de ellos hubo de convertirse en pasto de una sutilidad vacía y el otro víctima de una limitación pedante, pues, si aquél esta ba a demasiada altura para atender a lo particular, éste se hallaba de masiado bajo para percibir el conjunto. Pero 1o perjudicial de esta orientación de! espíritu no se limitó tan sólo al saber y a ¡a producti vidad, abarcaba también el sentir y el obrar. Sabemos que la sensibi lidad del ánimo depende de su vitalidad en cuanto al grado, y de la riqueza de la imaginación en cuanto al volumen. Pero el sobrepeso de la capacidad de análisis necesariamente ha de despojar a la fanta sía de su fuerza y su fuego, y reducir su fortuna a una esfera más li
mitada de objetos. Es por eso que el pensador abstracto tiene por lo genera! un corazón frío, ya que se dedica a desmembrar impresiones que conmueven el alma únicamente como un todo. El hombre de ofi cie; tiene por lo común un corazón estrecho, ya que su imaginación, encerrada en el círculo uniforme de su profesión, no sabe abrirse a modos cíe figuración ajenos. Era propósito de mi proceder destapar lo desventajoso de esta orientación deí carácter del tiempo y sus orígenes, y no ei mostrar las ventajas con las que ia naturaleza lo compensa. Admitiré de buen grado que, aunque ei individuo se convierta en tan poco con tai fragmenta ción de su esencia, la especie, no obstante, no podría haber hecho pro gresos de otro modo. Sin logar a dudas, ia manifestación griega de ia humanidad era un máximum que, en tal cota, ni podía, perdurar, ni podía elevarse por encima de ella. No podía perdurar puesto que ei entendimiento, da.do el acopio del que 'ya disponía, había de ser obligado indefectiblemente a separarse dei sentimiento y ia percep ción, y a aspirar a la precisión dei conocimiento; tampoco podía su perarse, puesto que sólo puede aparecer un grado determinado de cla ridad junto a una plenitud y un color determinados, Los griegos ha bían alcanzado ese grado de plenitud y, de querer progresar hacia una educación superior, tenían, como nosotros, que renunciar entonces a la totalidad de su esencia, y perseguir la verdad po r caminos separa dos. Para desarrollar las diversas disposiciones del hombre no había otro medio que el de oponerlas entre sí. Este antagonismo de las fa cultades es el mayor instrumento de la cultura; y sóio el instrumento, pues mientras persista su existencia se estará aún en camino de aqué lla, Basta con que en el hombre se aíslen facultades singulares y se atribuyan una legislación exclusiva, p ara que entren en conflicto con la verdad de las cosas y obliguen al sentido común, que si no, descan sa con indolente sobriedad en la apariencia externa, a penetrar en la profundidad de ios objetos. En cuanto el entendimiento puro usurpa autoridad en el mundo de los sentidos, y ei empírico se ocupa de so meter aquél a las condiciones de la experiencia, ambas disposiciones alcanzan la mayor madurez posibie y agotan toda ia extensión de su esfera. En cuanto, aplicándose a la arbitrariedad, ia imaginación osa en disolver el orden de mundo, obliga a ia razón a alzarse a ios recón ditos orígenes dei conocimiento y a hacer uso de la ley de ia necesidad para combatirla. En efecto, la especialización en el ejercicio de las facultades con duce inevitablemente al individuo al error, pero a ia especie, en cam bio, a ia verdad.. Basta con que aglutinemos to da la energía de nues tro espíritu en un punto y concentremos todo nuestro ser en una sola facultad, para que, por así decirlo, demos alas a esa facultad particu lar y la traslademos artificiosamente más allá de las limitaciones que
la naturaleza parecía haberle impuesto. Tan cierto como que, con la capacidad visual que les concede la naturaleza, todos los individuos humanos, tomados en su conjunto, jamás habrían llegado a atiabar un satélite de Júpiter que el astrónomo descubre por el telescopio, va le igualmente que ia humana capacidad del pensamiento nunca po dría haber llevado a cabo un análisis infinitesimal o una crítica de la razón pura, si la razón no se hubiese aislado en algunos sujetos desti nados a ello, librados, como si dijéramos, de todo material, y armara así la mirada de éstos, por la más esforzada abstracción, a ío incondicionado. Pero tai espíritu, por así decirlo, desmembrado en ei en tendimiento puro y ia percepción pura, ¿será capaz de cambiar las rígidas cadenas de la lógica por el libre curso de la capacidad poética, y sabrá abrazar la individualidad de la cosas con casto y fiel sentido? La naturaleza tiende aquí una frontera insalvable, y mientras la filo sofía tenga por misión primordial el crear escuela contra el error, la verdad seguirá formando mártires. Por mucho que se haya ganado para el mundo en su conjunto con esa formación separada de las facultades humanas, es innegable que ios individuos en quienes concurren sufren la maldición de esta meta universal. Ciertamente, con ayuda de ejercicios gimnásticos se for man cuerpos atléticos, pero la belleza sólo se forma mediante el jue go libre y armónico de todos los miembros. De igual modo, el esfuer zo concentrado en facultades aisladas del espíritu puede producir hom bres extraordinarios, pero es una tem peratura uniforme en todas ellas lo único que crea hombres felices y perfectos. ¿Y en qué relación es taríamos respecto a las edades pasadas y futuras del mundo, si la edu cación de la naturaleza humana hiciese necesario semejante sacrifi cio? Hubiésemos sido los siervos de la humanidad, durante algunos milenios hubiésemos tenido que trabajar para ella en la esclavitud, y estarían impresas en nuestra naturaleza mutilada las vergonzantes huellas de dicha servidumbre —¡para que en su venturosa ociosidad el género venidero pudiera esperar salud moral y desarrollar el libre crecimiento de su humanidad! ¿Pero puede el hombre hallarse destinado a perderse a sí mismo en beneficio de una finalidad cualquiera? ¿ Acaso habría de robarnos en su finalidad la naturaleza una perfección que nos prescribe la ra zón en la suya? Debe entonces ser falso que la formación de las facul tades particulares exija el sacrificio de la totalidad; o bien, siendo que ía ley de la naturaleza aún lo pretendiera, nos corresponde entonces elaborar de nuevo esa totalidad en nuestra naturaleza, destruida por el arte, ahora por medio de un arte superior.
Friedrich A
l o c u c ió n
SCHLEGEL
s o b r e
l a
m it o l o g ía
{1800}
R ede über die M yth olo gie ; en: Kritische-ScMegcí-Ausgabe, ed. cit., t. Ií.
pp, 311-328.
Considerando la gravedad con la que estimáis ei arte, amigos míos, quisiera invitaros a que os preguntarais lo siguiente: ¿También en ia poesía tiene que saltar en sucesivos pedazos, sin -interrupción, ta fuer za del entusiasmo y enmudecer al final solitaria, exhausta iras la lu cha con el elemento adverso? -¿Siempre -ha de quedarse sin nombre y sin forma lo más sagrado, abandonarse al azar en las tinieblas? ¿Es, en verdad, inexpugnable el amor y no hay un arte que, mereciendo este nombre, tenga el poder de reducir ai espíritu del amor con ei con juro que la haga seguirlo e inspirar bajo su mandato y según su nece sario arbitrio ias creaciones bellas? Mejor que nadie comprenderéis vosotros io que pienso. Vosotros, que habéis compuesto versos, debéis haber sentido que el poetizar os condujo a un país consistente para vuestro obrar, a un suelo mater no, a un cielo, a un aire vivo. Elaborar desde el interior, esto debe hacer el escritor moderno, y esto han hecho muchos maravillosamente, pero hasta ahora cada uno por su lado, cada obra desde e! inicio corno una creación nueva a partir de nada. Me adelanto sin más demora al objetivo. Le falta a nuestra poe sía, a io que me parece, un punto medio, como So fue la. mitología para los antiguos, y todo lo esencial en lo que ei arte poético moder no es inferior al antiguo se deja resumir en las palabras: no tenemos mitología, Pero añado que estamos a punto de obtenerla o, mejor, que es el momento de que contribuyamos a articular una. Se nos dará, pues, por ei camino opuesto al de la antigua, en cuyo entonces por todas partes se ofreció e) primer florecimiento de la fan tasía juvenil inmediatamente ligado a lo más próximo, afianzado en lo más vivo del mundo sensible. La nueva mitología, por el contra rio, ha de surgir de las profundidades más hondas del espíritu; debe ser la más artificiosa de las obras de arte, pues debe contenerlas to das, ser un lecho nuevo y un recipiente para el manantial antiguo y
eterno de ia poesía, ser incluso el poema infinito que guarda las semi llas de todos los poemas. Quizá gustéis en reír sobre ese poema místico o sobre el desorden que puede avenir con ía aglomeración y el derroche de poemas. Pero, la belleza más elevada, eí orden más alto, sólo puede ser el del caos, es decir, el de aquel que sólo espera e! contacto del amor para desen volverse en un mundo armónico, el de aquél, tal como lo fue el de la mitología y poesía antiguas. Pues la mitología y la poesía son inse parables y am bas una cosa. Todos los poemas de la Antigüedad se enlazan unos con otros, con volúmenes y miembros cada vez mayo res, hasta que se forma el conjunto; todo se corresponde entre sí y en todas partes está presente uno y el mismo espíritu, aunque expre sado de distinto modo. En ningún caso, pues, daríamos con una ima gen vacía al decir: la poesía antigua es un poema único, indivisible, acabado, ¿Por qué no podría ser de nuevo lo que fue? De otro modo, se entiende. ¿Y por qué no aún mayor, más hermoso? Sólo os pido que no deis cabida a la falta de fe en la posibilidad de una nueva mitología. Las dudas de todos lados y en todas direc ciones han de serme bienvenidas, pues así tanto más libre y más rico será el examen. ¡Pero prestad a mis supuestos un oído aten to!, en es te estado de cosas no podría querer daros otra cosa que supuestos. Pero espero que estos supuestos ¡leguen a ser verdades por vosotros mismos. Ya que, en cierto modo, son, si así los queréis tomar, pro puestas para un intento. Si una nueva mitología sólo puede elaborarse como por sí rnisma a partir de las profundidades más inmersas dei espíritu, encontrare mos ana señal muy significativa y una singular aprobación de lo que buscamos en ei gran fenómeno de la época, ¡en el Idealismo! De igual modo surgió éste a partir de nada, y hoy se ha constituido, también el mundo de los espíritus, un punió fijo desde el que puede extender se en todos los sentidos y en desarrollo creciente la fuerza del ser hu mano, con seguridad, sin perderse a sí misma ni el camino de regreso. Todas las ciencias y todas las artes absorberá esta gran revolución. Ya veis que surten sus efectos en la física, en la que ya tempranamen te se abrió paso el Idealismo, antes de verse encantado por 1a varita mágica de la filosofía. Y este acontecimiento puede ser también para vosotros un indicio de la secreta coherencia y la unidad íntima de la época. Ei Idealismo, en sentido práctico nada sino el espíritu de esa revo lución, las grandes máximas de la misma que debemos practicar y de sarrollar por nuestra propia fuerza, es, en sentido teórico, tan grande como aquí parezca, sólo una parte, un gajo, un modo de expresión del fenómeno de todos los fenómenos, que la humanidad luche con todas sus fuerzas por encontrar su centro. En este estado de cosas, la humanidad tiene que perecer o rejuvenecerse. ¿Hay algo menos pro
bable o que no pueda esperarse de una época del rejuvenecimiento? La entrecana Antigüedad volverá a estar viva y el futuro más lejano de ía cultura va a anunciarse ya en presagios. Pero no es esto lo que aquí me incumbe en primer lugar, pues quisiera no saltarme nada y conduciros paso a paso hasta ia evidencia cíe los misterios más sagra dos. Tal corno la esencia dei espíritu es el autodeterminarse» y el salir de sí y regresar a sí mismo en una eterna transformación, tal corno todo pensamiento no es otra cosa sino el resultado de dicha activi dad, es visible también en toda su amplitud ei proceso mismo de cual quier forma del idealismo, que no es sino el reconocimiento de aque lla ley autónoma y la vida nueva, por ei reconocimiento duplicada, que revela prodigiosamente la fuerza secreta de aquélla por la abun dancia ilimitada de la nueva invención, por ía comunicabilidad uni versa! y por la efectividad patente. Por supuesto que este fenómeno escoge para cada individuo una. complexión distinta, en ia que con frecuencia tiene que quedar el éxito por debajo de las espectativas que teníamos. En lo que leyes necesarias dejan esperar para el funciona miento del conju nto no se verán embau cadas, sin embargo, nuestras espectativas. De uno y otro m odo, debe salir de sí el Idealismo en to das sus formas para poder regresar a sí misino y permanecer tal cual es. Por eso tiene que alzarse y se alzará en su seno un Realismo nuevo e igualmente ilimitado, y el Idealismo se convertirá entonces no sólo meramente en su modo de derivación en un ejemplo para la nueva mitología, sino también, incluso, de manera indirecta, en fuente de ésta. Ya podéis observar las huellas de una tendencia similar en casi todas partes, especialmente en la física, a la que nada parece faltar sino una visión mitológica de la naturaleza. También yo llevo conmigo desde 'hace tiempo el ideal de ese Rea lismo, y, si no 1o he concretado en palabras hasta ahora, la razón está en que aún busco el órgano necesario para ello. Aunque sé que es en la poesía en donde puedo encontrarlo, pues el Realismo nunca podrá presentarse en 1a complexión de la filosofía o de cualquier sistema. E incluso, según una tradición universal, es de esperar que, dado que tiene que ser origen ideal y flotar al tiempo en base y suelo ideal, apa rezca como poesía, que, en efecto, ha de descansar en la armonía de lo ideal y io real. Spinoza, a lo que me parece, tiene un destino idéntico al del viejo Saturno de la fábula. Los nuevos dioses han arrojado al magnífico del trono de la ciencia. El se ha retirado a la oscuridad sagrada de la fantasía, allí vive y mora ahora con los otros titanes en un venera ble destierro. ;Dejadlo ahí! Su recuerdo del viejo dominio se funde con el canto de las musas en un silencioso anhelo. Que se despoje del atuendo guerrero del sistema y pase a compartir ia cámara con Dante y Homero en el templo de la poesía nueva, y se reúna con los lares y los íntimos de todo poeta divinamente inspirado.
De hecho, apenas concibo cómo se puede ser poeta sin venerar a Spinoza, sin amarlo y devenir completamente suyo. Para la inventiva de lo particular es suficientemente rica vuestra propia fantasía. Nada más apropiado para animarla, estimular su actividad y darle alimen to que las composiciones de otros artistas. En Spinoza encontráis, em pero, ei principio y el fin de toda fantasía, la base y el mundo univer sal en que descansa vuestra particularidad, y justo esa separación de lo original, de lo eterno de la fantasía de todo lo particular y concreto ha de seros bienvenida. ¡Aprovechad la ocasión y mirad adelante! Se os está permitiendo una mirada profu nda en ios talleres más recóndi tos de la poesía, De la misma ciase que la fantasía de Spinoza es su sentimiento. No excitabilidad por esto o aquello, no pasión, que cre ce y pronto vuelve a declinar, sino una fragancia precisa, impercepti blemente visible, flota sobre el conjunto; en todas partes halla el an helo eterno una acogida favorable desde las profundidades de la obra sencilla, que respira el espíritu del amor original, en serena grandeza. ¿Y no es ese benevolente reflejo de la divinidad en el ser humano el alma auténtica, la chispa ardiente de toda poesía? —Con seguridad que la mera relación de personas, de pasiones y argumentos no la cons tituye, como tampoco conduce a las formas artísticas, aunque tiréis miles de veces los viejos cachivaches en desorden y una y otra vez los descarguéis unos sobre otros. Ese es el mero cuerpo visible, exterior, y tari sólo el cadáver difunto de la poesía si el alma está extinguida. En cambio, sí prende aquella chispa del entusiasmo, una nueva apa rición se encontrará ante nosotros, viva y hermosa gloria de amor y de luz. ¿Y qué es una mitología bella sino la expresión jeroglífica de la naturaleza circundante en esa glorificación de fantasía y amor? Es grandiosa ia excelencia de la mitología. Lo que de otro modo se escapa sin cesar a la conciencia, aunque sensible, pasa aquí a con templarse espiritualmente y se mantiene, como el alma en el cuerpo circundante, por el que ella resplandece en nuestros ojos, había a nues tro oído. Este es el punto clave: que finalmente no nos abandonemos por completo a nuestro ánimo por amor a lo más alto. Por supuesto que a quien se encuentre allí en terreno seco no le manará la fuente en otro. Es ésía una verdad consabida, y yo el menos dispuesto a suble varse contra ella. Ante todo, sin embargo, debernos unirnos a lo for mado y mediante el contacto de lo similar, semejante o, con igual dig nidad, enemigo, desarrollar también lo más alto, encender, alimen tar, en una palabra: formar. Y si lo más alto no estuviese capacitado para una formación deliberada, dejadnos entonces renunciar inme diatamente a toda exigencia para cualquier arte de ideas, pues en otro caso se convertiría en un nombre vacío. La mitología es tal ob ra de arte de la naturaleza. En su tejido está
realmente formado lo más alto. Todo es relación y metamorfosis, in troducida y transformada, y es precisamente esa creación y transfor mación su peculiar proceder, su vida interior, su método, si es que así puedo decirlo. Veo ahí una gran similitud con el gran Witz de ia poesía rom ánti ca, que no se manifiesta en ocurrencias aisladas, sino en la construc ción de conjunto, y que nuestro amigo expuso varias veces de mano de obras de Cervantes y Shakespeare. Sí, la confusión artificiosamente ordenada, la incitante simetría de contradicciones, el maravilloso cam bio continuo de entusiasmo e ironía que vive hasta en los miembros menores del conjunto, son, a mi parecer, una mitología indirecta. La organización es la misma, y seguro que es el arabesco la forma más antigua y original de ía fantasía del hombre. Ni este Witz ni una mi tología pueden surgir sin que prim ero exista algo originario e inimita ble, io decididamente indisoluble, io que deja traslucir la antigua n a turaleza y fuerza tras todas las transformaciones, allí donde el ensi mismamiento naíf deja traslucir e! brillo de io errado y loco o de io ingenuo y tonto. Pues éste es ei comienzo de toda poesía, abolir el funcionamiento y las leyes de la razón que piensa razonablemente, y trasladarnos de nuevo a la bella confusión de la fantasía, al caos original de la naturaleza humana, para el que hasta ahora no he co nocido símbolo más hermoso que el abigarrado hervidero de los dio ses antiguos. ¿Por qué os resistís a alzaros a revivir esas figuras magníficas de la Antigüedad? Intentad observar la antigua mitología del Jado de Spinoza y de aquella visión que la física actual tiene que despertar en to do ser reflexionante, cómo se os aparecerá todo en nuevo esplendor y nueva vida. Mas también han de ser convocadas las otras mitologías en orden a su sagacidad, belleza y cultura, para apurar ei surgimiento de la nueva mitología. ¡Si los tesoros de Oriente nos fuesen tan accesibles como los de la Antigüedad! Qué fuente nueva de poesía podría manar des de la India sí unos pocos artistas alemanes, con ia universalidad y la hondura de sentido, con el genio de la traducción que les es propio, contasen con esa oportun idad que no cree necesario ofrecer ni necesi tar una nación que cada vez se vuelve más soez y más brutal. En Orien te debemos buscar lo romántico más elevado; y, si surgen creaciones nuestras de su flujo, quizá vuelva a ser occidental y ahorrativa la tra za de ardor meridional que hoy nos es tan cara en la poesía española. Ante todo debemos abrirnos paso hacia el objetivo por más de un camino. Que cada uno siga ei suyo, con alegre confianza, del modo más individual, pues ios derechos de la individualidad carecen en cual quier parte de similar vigencia —si es realmente lo que ia palabra mis ma indica: unidad indivisible, viva conexión interior—, ya que aquí hablamos de lo más alto, un punto de mira desde el que no vacilaría
en afirmar: el auténtico valor, es más, la virtud del hombre es su ori ginalidad. Y, si he subrayado de tal manera la figura de Spinoza, no ha skío ciertamente por una preferencia subjetiva —cuyos hitos me he ocu pado de apartar expresamente, o con el fin de alzarlo en maestro >• monarca solitario—, sino en razón a que con ese ejemplo podía mos trar del modo más vistoso y más obvio el valor y la dignidad de la mística en relación a ía poesía. Lo escogí por su objetividad, conside rándolo representante de todo el resto. Pienso así ai respecto: del mis mo modo que para aquellos que no han percibido la infinitud y la abundancia imperecedera del Idealismo es éste, al menos, una forma perfecta, y la Teoría de la Ciencia un esquema general para todo cientifismo, es también Spinoza la base universal y el recipiente de toda forma de misticismo, cosa que reconocerán de buena gana* pien so, incluso aquellos que apenas entienden algo de misticismo o de Spi noza en particular. No puedo poner punto final sin volver a invitar al estudio de la física, de cuyas dinámicas paradojas arrancan ahora aquí y allá las revelaciones más sagradas de la naturaleza. ¡En luz y vida] permitidnos, pues, no retrasarlo más, y que cada uno anticipe según su sentido el gran progreso al que estamos llama dos. Sed dignos de la grandeza de vuestra época y el velo se despren derá de vuestros ojos, la niebla aclarará ante vosotros. Todo pensar es un adivinar, mas el hombre comienza precisamente ahora a ser cons ciente de su poder adivinatorio. Qué aumento inconcebible le sobre vendrá todavía; e incluso ahora. Se me trasluce que quien enten diese la época —esto es, ese gran proceso de rejuvenecimiento universal—, los principios de la revolución infinita, habría de contar con la posibilidad de percibir ios polos de la humanidad, de recono cer y asegurarse ei obrar del primer hombre, así corno el carácter de la Edad de oro que aún ha de llegar. Entonces se terminaría ei parlo teo y el hombre sería por dentro lo que es, y comprendería la tierra y comprendería el sol. Eso es lo que entiendo por nueva mitología. Anto nio : Durante su alocución he recordado dos advertencias que a menudo me he visto obligado a oír, y que ahora me parecen mucho más inteligentes que antes. Los idealistas me aseguraron en todas partes que Spinoza, aun siendo bueno de por sí, era enteramenrte incom prensible, En los escritos críticos hallé, por el contrario, que toda obra del genio es nítida a la vista, pero al tiempo eternamente secreta para el entendimiento. Desde el punto de vista de Vd. ambas sentencias están íntimamente unidas, y yo me recreo sobremanera en su invo luntaria simetría. Lothario: Quisiera pedir explicaciones a nuesto amigo de esa ex
clusividad con la que utilizó el nombre de la física, pese a que siempre se basaba tácitam ente en la historia, que, lo mismo que la física, bien podría ser fuente de su mitología, si se nos permitiese utilizar un .nom bre añejo para algo que no existe todavía. En mi opinión, su visión de ia época merece en tal sentido el nombre de visión histórica. Ludovico: Uno se refiere en primer lugar a aquello en lo que se divisan las huellas primordiales de la vida. Esto ocurre ahora en ia física. Marcus: Su exposición de Vd. fue algo precipitada. En cosas con cretas hubiese tenido que interrumpirle para pedir algunas aclaracio nes adicionales. En conjunto, sin embargo, su teoría me ha dado una nueva imagen dei género didáctico, o didascálico, como gusta en de nominarlo nuestro amigo filólogo. Ahora veo que pertenece necesa riamente a la poesía esa cruz de todas y cada una de ías divisiones hechas hasta ahora. Pues la esencia de la poesía es, sin discusión po sible, justo esa visión idea! de las cosas, tanto dei hombre como de la naturaleza exterior. Es comprensible que pueda ser ventajoso el aislar esa parte esencial del conjunto en la formación. Anto nio: No puedo dejar valer por un auténtico género la poesía didáctica, tanto menos que la romántica. Toda poesía ha de ser ro mántica, y ¡'oda debe ser didáctica en ese amplio sentido de la palabra que la refiere a la tendencia a un sentido profundamente infinito. In cluso establecernos de continuo esa exigencia sin usar explícitamente el nombre. También exigirnos ironía en artes muy populares, como es el ejemplo del teatro; exigimos que ia acción, las figuras, en suma, el juego completo de la vida sea comprendido y presentado también cabalmente corno juego. Este nos parece lo esencial, y ¿qué no hay en él? —Nos limitamos, pues, al significado de conjunto; lo que es timula, ocupa y recrea el sentido, el corazón, e! entendimiento, la ima ginación por separado, sólo nos parece indicio, medio para la visión de conjunto cuando nos elevarnos a ésta. Lothario: Todos los juegos sagrados del arte son sólo lejanas imi taciones del juego infinito dei mundo, de 3a obra de arte en sempiter no devenir. Ludovico: En oirás palabras: toda belleza es alegoría. Lo más al to, por ser inefable, sólo puede ser expresado alegóricamente. Lothario: De ahí que sean propiedad de la poesía los misterios más hondos de todas las artes y las ciencias. De allí surgió todo y allí debe dirigirse su reflejo. En una situación ideal de 1a humanidad únicamente existiría poesía; consideremos que artes y ciencias serían entonces una misma cosa. En nuestra situación sólo el verdadero poeta habría de ser un hombre ideal y un artista universal.
Anto nio : O no pueden tener lugar sin un componente poético la participación y la exposición de todas las artes y las ciencias. Ludovico: Soy de la opinión de Lothario en que la fuerza de to das las artes y las ciencias radica en un punto medio, y de los dioses espero el extremo de poder dar alimento a vuestro entusiasmo por me dio de las matemáticas, y encender vuestro espíritu con ayuda de sus prodigios. Si elegí la física fue porque en ella es más evidente la inme diatez. La física es capaz de realizar un experimento sin. necesidad de hipótesis; toda hipótesis, incluso la más restricta, si es pensada con consecuencia, conduce a hipótesis sobre el conjunto, descansa en úl timo término en tales, si bien carece de la conciencia de aquello que las maneja. Es espléndido de hecho que ía física, tan pronto como no ha de vérselas con objetos técnicos, sino con resultados generales, se convierta en astrología, en teosofía, o como queráis llamarlo, en suma, en una ciencia mística de la totalidad. Marcus: ¿Y Platón no habría sabido tanto como Spinoza, cuya barbarie formal me ha impedido siempre su. disfrute? Antonio: Concedido. Desde esa perspectiva Platón sería igualmente objetivo, cosa que en realidad no es. Era mejor, sin embargo, que nuestro amigo escogiese a Spinoza para mostranos la fuente original de la poesía en los misterios del realismo, precisamente porque en él no puede pensarse en poesía alguna de la forma. P ara Platón , en cam bio, es la exposición misma y su perfección y belleza no ya medio, sino fin en sí mismo. Por eso, en rigor, es ya enteramente poética su forma. Ludovico: Yo mismo dije en mi alocución que hacía mención a Spinoza tan sólo como representante. Sí hubiese querido ser más ex plícito también habría hablado de! gran Jakob Bóhme Antonio: De su mano Vd. podría haber probado si las ideas sobre el universo en su configuración cristiana tienen peor aspecto que en la antigua, a la que Vd. quiere introducir de nuevo. Andrea: Ruego que se respete la dignidad de los dioses antiguos, Lothario: Y yo ruego que se recuerden Sos misterios de Eleusis. Desearía haber plasmado mis pensamientos sobre el papel, para po der presentároslos en orden, dada la importancia y la dignidad dei asunto. Sólo gracias a los vestigios de los misterios he aprendido a comprender el sentido de los dioses antiguos. Sospecho que la visión de la naturaleza que en ellos dominaba sería una luz excepcional para los investigadores que ya estén maduros para recibirla. La mejor ex posición del realismo es la más intrépida y vigorosa, casi quisiera de1 jak ob Bóhme (¡575-1624), clásico de la mística alemana.
cir la más salvaje y pendenciera. —Recuérdeme, Ludovico, que cuando tengamos ocasión le enseñe el fragmento órfico que comienza con el asunto del doble sexo de Zeus. Marcus: Me acuerdo de una alusión de Winckelmann, p or la que podría suponer que en él ia admiración por ese fragm ento no fue me nor a la de Vd. Camilla: ¿No sería posible que Vd,, Ludovico, expusiese el espíri tu de Spinoza de forma bella o, mejor aún, su propio concepto de lo que denomina realismo? Marcus: Preferida esto último. Lu dovico: Si alguien estuviese en posesión de ello, sólo podría que rer hacerlo en el sentido de Dante; habría de tener un único poema en el espíritu y en el corazón, desconfiar a menudo sí no se deja tra ducir en palabras. Y, si resultase, ya seria suficiente. Andrea: ¡Ha presentado Vd, un modelo venerable! De seguro que Dante, con su fuerza titánica, es el único que, en circunstancias a ve ces favorables y a menudo indeciblemente difíciles, supo inventar y formar por sí mismo el modo de mitología que era posible por en ton ces. Lolhario: En rigor, toda obra ha de ser una nueva revelación de la naturaleza. Sólo así, ai ser uno y todo, deviene obra, la obra. En ese punto se distingue deí estudio. Antonio : Quisiera citarle algunos estudios que también son obras en el mismo sentido que Vd. maneja. Marcus: ¿Y no distingue Vd. poemas que están consagrados a ac tuar hacia afuera, como ocurre con excelentes obras de teatro que, sin ser místicas ni totalizadoras, preparan ya ese momento en la obje tividad de su estudio, primero dirigido a la formación interior dei ar tista, y sólo después a la efectividad objetiva hacía el exterior como finalidad última? Lothario: Si se trata simplemente de buenas obras de teatro, sólo son medio para un fin. Les falta la soberanía, lo en sí perfecto, para lo que no hallo un término mejor que obra. De ahí que quisiera con servarlo para este uso. En relación al sentido que maneja Ludovico es el drama tan sólo una poesía aplicada. Sin embargo, lo que se de nomina obra en mi sentido muy bien podría ser objetivo y dramático en el de Vd. Andrea: Así pues, ateniéndonos a los viejos géneros, una obra en el alto sentido que Vd. maneja sólo podría pertenecer a la épica. Lothario: Una observación correcta en la medida en que en la épi ca la obra una suele ser también única. Las obras trágicas y cómicas
de ios antiguos son, por el contrario, tan sólo variaciones, expresio nes diversas de uno y el mismo ideal. Para la configuración sistemáti ca, para la construcción y organización de los miembros, se quedan siendo ejemplos, y son, si así puedo decirlo, obras entre las obras.
Gaspar David pRiEDRICH Co
m p r o m is o
d el
t je m p o
y c o m pr o m is o
(1830)
d el
l u g a r
1
S. Hinz, Cuspar David Friedrkk in iiriefen u nd Bekermtnlssert, ed. cit., PP106-108 y 02-133.
liste cuadro de XX me recuerda lo ya tantas veces dicho: que, aun que volviera a surgir en nuestro tiempo un Rafael o cualquier otro artista sobresaliente como los de! pasado, como tamaña capacidad y un talento natural igual a ios de sus antecesores, no pintaría, pese a todo, como éstos. Sus obras deberían llevar y llevarían en sí la im pronta de su tiempo, y el segundo Rafael sería, pese a to do, distinto al primero en sus representaciones, incluso si tratasen un mismo te ma. Por eso, vosotros, señores de la A a la Z, que siempre calcáis a Rafael y a 'Miguel Angel y a otros tantos, sabed que igual se apre ciarán vuestras obras como las de aquellos maestros, como se tendría por hombre a un mono, por mucho que imite a! hombre; sí, estaría uno tentado en teneros, señores, por poco más que monos. Sed, pues, sensatos, y examinaos y reconoced vuestro tiempo y a vosotros mis mos. Ciertamente, es un asunto difícil ser exigente y riguroso coa los otros sin darse a sí mismo demasiada importancia. Toda época lleva su propia impronta. Cada persona tiene su propio modo y manera. Pero, cuanto más adecuados sean ¡a labor y el quehacer del hombre a ia naturaleza o a la humanidad, más respeto y escuela, se ganará. Se sostiene una guerra interminable con el avanzar de! tiempo, pues allí donde quiera darse forma a algo nuevo en el mundo, decidida mente verdadero y beiío, se sabrá, pese a todo, combatido por lo an tiguo, por lo establecido. Sólo en la lucha y ia querella puede lo nu e vo hacerse un lugar y mantenerse, hasta que tenga que retroceder otra vez, desplazado por lo nuevo. Pero, no todo este suplantar lo dado por lo nuevo ha de ser siempre entendido como progreso del tiempo en el conocimiento. Y, aplicando esto al tiempo presente y a las bellas artes, nos preguntaríamos aún si podría tenerse por un progreso de
1
Título del antóiogo.
la época en el arte lo que se ha hecho en pintura de paisaje. No creo que la pintura de paisaje haya sido entendida y presentada antes con la dignidad con la que podría y debería haber ocurrido, en ia medida que su esencia requiere. Pero también es mi parecer que si estuvo más cerca de ello que la actual, en la que se empieza mintiendo y se acaba mintiendo, en la que ios objetos, acumulados ios unos al lado, detrás y encima de los otros, recargan hasta la saciedad los cuadros, al que rer, según creo, enriquecerlos. Pues, loque los nuevos paisajistas han visto en la naturaleza con un ángulo de 100 grados, lo aprisionan des piadadam ente con otro de 45. Y lo que en la. naturaleza estaba sepa rado por grandes espacios intermedios, se toca aquí entre espacios apre tujado s que sobrecargan y hartan el ojo, y sólo consiguen una impre sión adversa y apabullante en el espectador. Y, si el elemento es agua, como se atienden a lo más corto, convierten el mar en charco. Esa jactanciosa aspiración an tinatural a la profusión y a la opulencia se impondrá al espectador y habrá de agobiarle doblemente, dado que los nuevos pintores gustan en tomar el despejado cielo italiano, en el que incluso los objetos más lejanos se aparecen cercanos, y se pre sentan extraordinariamente patentes, nítidos, concretos y opacos. Co mienzan tales pintores por aplicar un aire azul oscuro, al punto de que el observador imparcial no po drá pasar por alto ya a primera vis ta que, dados los restringidos medios con ios que cuenta el pintor, el cuadro completo no podrá llevarse a cabo en el mismo tono. Y así ocurrirá que ya en e! término medio del cuadro se habrán empleado ios colores al tope de su fuerza y su jugo, por !o que nada quedará para el primer piano. (...) Aún no he conocido a ningún discípulo de los nuevos que me haya causado una impresión favorable, sino que más bien abundaron las agobiantes, a las que conduce el apretamien to de los objetos representados, u otras cuya repulsión viene provo cada por la dureza de los colores y las formas y por la carencia de perspectiva atmosférica. Ninguna impresión favorable sin desear un cielo gris del norte. Y, finalmente, una impresión adversa, puesto que en parte alguna se encuentra la clara voluntad de representar la natu raleza sencillamente noble y grande, tal y como es, si uno tiene senti do, ánimo y sensibilidad para reconocerlo e interpretarlo, pero creo ver por todas partes la triste aspiración a copiar pinturas y grabados antiguos. ¡Oh, sagrada naturaleza! A menudo tienes que retroceder ante la moda y hacer sitio a los preceptos de los hom bres. Ante el gran estilo histórico, por e! que tan agraciada parece sentirse la reciente pintura de paisaje, prefiero callarme hasta que, primero los pintores que la practican, y luego los críticos que la elogian, no nos hayan con cretado algo más, y sepan, lo que finalmente quieren decir esas pala bras. Por último, quiero lanzar la siguiente pregunta: ¿Hace el hombre el tiempo o el tiempo al hombre? Si observo una serie de obras anti
guas y modernas parece evidenciarse el problema de cómo todo tiem po dispone sus límites, hasta ei punto de que incluso ei hom bre más genial puede actuar más allá de la finalidad impuesta por su tiempo; o, allí donde se acertó a franquear los límites, faltó eí reconocimiento por parte del mundo coetáneo, que lo aclaró corno locura, hasta que los descendientes supieron reconocerlo. ¿Es ei espíritu del hombre li bre, o está ligado al tiempo y al lugar? Los modos de las representa ciones que se escogen, o la capacidad de representación en el ámbito de las bellas artes, parecen expresarse en algunas épocas de form a muy distinta y específica, tan to por lo diverso de la orientación del espíri tu, como por lo diverso de la realización práctica. Incluso el modo de pintar ropajes, el modo de ver y de hacer todo duro o to do blando y desvanecido, o de ver todo plano o todo redondo. O también la pers pectiva atmosférica, a veces no tenida en cuenta y otras fuertem ente remarcada. También puede verse todo en la lejanía de marrón muy subido, o bien azul, o violeta, o verde. Tales observaciones, por ra ras, e incluso ridiculas, que suenen, hablan en favor de esta opinión: los hombres no pueden alzar su libertad más allá del tiempo y del Ju gar tanto como algunos creen.
Phiíipp Otto RUNGE Ca
Ph. O.
r t a
a J o h a n n Go
Runge, Brie/e
t t f r ie d Q u is t o r p
(1805)
und
1
Schrlfien. ed. cit-, pp. 172-173 (extracto).
Hamburgo, 3 de mayo (...) Cuando volvamos a vernos segur-' r,np c;e '<*eprará Vd. al liallar que mis suposiciones de antaño ha» o ..>* Sos elemen u o h c¡: obremanera tos científicos de mi arte. A menudo m e j comprobar que conseguía llevar a cabo algo de lo que sólo contaba con nociones, y mis condiciones interiores y externas cada vez se for talecen más, y me aproximan a una visión amplia y viva. He preferi do dirigir el punto de mira a la elaboración y a la representación sen cilla de las relaciones de ios poemas de Ossián 2 en su conjunto, he chas perceptibles por medio de nuestro arte. H e,trabajado mucho es te conjunto, y creo que las figuraciones de las vivencias interiores en que se basan estos poemas, revelándose con cariño y de forma rela cionante, podrían conferir u n cambio alegre y beneficioso al influjo que siempre predominó en estos poemas; entonces aprenderíamos a penetrar en el sentimiento jovial y elevado de Ossián a través de los trágicos sucesos del tiempo, - ..Por cierto, todos ios sentimiento y su cesos que se me brindan para la representación no dejan de aproxi marse a la idea de Pablo, y me permiten asumir con mayor decisión «que también todas las criaturas serán libertadas de la servidumbre de la corrupción, pues no sólo nosotros, sino también ellas están sus pirando por la redención» (Rom. VIH). Esta esperanza no es un co nocimiento concreto, pues si no, ía esperanza no sería esperanza, co mo también dijo el apóstol; y, no obstante, quiere hacérseme patente 1J. G. Quistorp (¡755-1835), discípulo de la Academia de Dresde y luego profe
sor de dibujo de Greifswald. Caspar David Friedrich fue alumno suyo ames
que, del mismo modo que en Oriente nació el Redentor de ios hom bres, se alzó en Occidente, de los sencillos elementos de la naturaleza, la esperanza para el espíritu de un pueblo en un ser eterno y sin for ma, como un espejo apenas perceptible en la sala de la gloria, que es noción dei inundo mismo del espirita que a él ¡legó, De igual mo do, cuando en el hombre ha despertado el espíritu dei amor, y en 61 y por medio de él aparecen las maravillas de Dios en el mund o invisi ble, ante el hom bre se incorpora el mundo exterior como un espejo de este esplendor interior, y el hombre sólo puede y quiere am ar esta espléndida imagen y reconocerla vi Jo s ios seres; asi, en él se re suelve finalmente la creación en ' ; y, al absorberías como algo perecedero en e! pozo de su ese? t \ if.oria, y ai entregarse en Dios, las figuraciones de sus pensamientos ¡e icsullan tan modestas, que tam bién hunde en lo eterno todos los conocimientos naturales, y solo en Dios encuentra la verdad. ... usted disculpará ¡xa taita de danaact y, ante todo, esta voluntad mía de escribir tales cosas.
Karl P h i l i p p Pu nto de
v is t a
Mo
r ít z
p a r a l a p o e s í a m i t o l ó g i c a (1791)
Gotterlehre 1(fragmento); en: K. Ph. Morilz, Werke, ed. de H. Gümher, t. ¡i, Frankfurt a. M., Insel Verlag, 1981, pp. 611-613.
La poesía mitológica ha de entenderse como lenguaje de la fanta sía. Si la tomamos por tal, forma, por así decirlo, por sí misma un mundo, extraído a su vez del nexo causal de las cosas reales. La fantasía domina en su propio ámbito placenterarnentre, y ca rece de todo tipo de limitaciones. Su esencia es formar y configurar; para ello se crea un amplio espacio para su libre juego, evitando cui dadosamente todo concepto abstracto y rnetafísico que pudiera per turbar sus figuraciones. Se retrae ame todo ante ¡a infinitud y ia ¿limitación metafísicas, puesto que en ellas podrían perderse repentinamente sus delicadas crea ciones, como en un desierto vacío. Huye del concepto de una existencia sin comienzo. En ella todo es crear, engendrar y alumbrar, incluso en la historia más antigua de los dioses. Ninguno de los seres superiores que representa la fantasía es eter no, ninguno de ellos tiene poder ilimitado. La fantasía evita igual mente el concepto de la omnipresencia, que refrenaría la vida y el mo vimiento del mundo de los dioses. Más bien procura asociar sus figuraciones, en ia medida de lo po sible, a espacio y tiempo; de buena gana descansa y se suspende en la realidad. Pero, puesto que una nitidez y una proximidad excesivas de lo real perturbaría su resplandeciente luz, prefiere arrimarse a la oscura historia del mundo anterior, en el que a menudo el tiempo y el lugar son todavía íluctuantes e indeterminados, y disponen, por tan to, de un mayor margen de juego: Júpiter, padre de los dioses y los hombres, es amamantado con la Seche de una cabra y criado por las ninfas de los bosques en Creta. 1 Gótterlehre oder Mythologischen Dichtungen der Alten, la edición de Berlín de 1791 se aco mpañaba de ilu straciones de Asmus Ja ko b Carstens (,1754 1798). El frag mento que presentamos es el comienzo de la introducción: «Gesichtspunkt tur die mythologischen Dichtungen».
Puesto que en ella se halla oculta una huella secreta de la historia perdida más antigua, la poesía mitológica se hace aún más digna; no es ya ana ensoñación vacía o un mero juego del ingenio que revolotea en el viento, sino que se mantiene en estrecha unión con los aconteci mientos más antiguos, cois lo que impide su redacción a mera alego ría. Querer reorganizar la historia de los dioses de los antiguos me diante cualesquiera interpretaciones que los reduzcan a alegorías es una empresa tan insensata como ia que se propusiera transform ar to da esta poesía en historia verdadera, forzándola con un sinnúmero de explicaciones disparatadas. La mano que quiera despojar de! todo a esta poesía del velo que la cubre, dañará a un tiempo el delicado tejido de la fantasía y redu cirá además el lugar dei esperado hallazgo a un montón absurdo de contradicciones. Para evitar malograr algo en estos bellos poemas es necesario lo marlos en primer lugar exactamente tal y como son, sin atender a lo que hayan de significar, y observar así, en la medida de lo posible, de una vez el conjunto, para también descubrir paulatinam ente la pista del comportamiento y la relación lejana entre los fragm entos que aún nos quedan. Pues, si se dice, por ejemplo, que Júpiter significa el aire supe rior, no se está expresando más que el concepto mismo de Júpiter, al que hay que añadir todo aquello que alguna vez introdujo la fanta sía, y por medio de lo cual este concepto ha logrado, en sí y para sí, una especie de integridad, sin antes estar necesitado de tener que sig nificar aún algo fuera de sí mismo, Ei! concepto Júpiter significa, en el terreno de la fantasía, ante to do él mismo, de igual modo que el concepto César significa, en el or den de las cosas reales, el mismo César. Pues, quien, por ejemplo, hubiera pensado lo primero en el aire superior que designa, al ver a Júpiter en la magistral estatua de Fidias, habría tenido que renegar de todo sentimiento para ia sublimidad y la belleza y habría observa do la obra de arte por excelencia corno un jeroglífico o una letra de imprenta, que tienen todo su valor en significar fuera de sí. Una verdadera obra de arte o una poesía bella son algo acabado y perfecto en sí mismo, que existe por su propia voluntad, y cuyo va lor radica en sí mismo y en la relación armónica de sus partes; los meros jeroglíficos o las letras, por el contrarío, pueden estar confor mados como quieran, siempre y cuando designen aquello en lo que haya de pensarse. Aquél habría de estar ciertamente poco afectado por las elevadas bellezas poéticas de Homero, y podría preguntar aún tras su lectura: ¿Qué significa la Iliada "}, ¿qué significa la Odisea ? Todo lo que un poema bello significa se encuentra en él mismo:
refleja con mayor o menor amplitud las relaciones de las cosas, ia vi da y los destinos de ios hombres: tam bién, según la máxima de Ho ra cio, alecciona en la cordura mejor que CratUor y Crisipo. Pero todo esto no es la finalidad última de la poesía y tan sólo está subordinado a sus bellezas. Pues, precisamente porque el alec cionar no es su meta, puede aleccionar mejor, ya que la enseñanza misma está subordinada a la belleza, y gana con ello gracia y encanto. La enseñanza se halla tan subordinada en las poesías mitológicas, que, si no querernos que todo ese tejido poético nos parezca perver so, no hemos, obviamente, de buscarla en ellas. Pues, en estas representaciones poéticas de los seres supremos es el hombre un ser tan subordinado, que apenas se presta atención a sí mismo, ai a sus necesidades morales. (...)
August Wilhelm SCHLEOEL DE LA MITOLOGÍA (1801)
Yon dar Mythoíogie (fragmentó); en: A. W. Schlcige!, p ie K unsileh r
Sobre ia esencia de la mitología se hicieron ya advertencias gene rales en la introducción a la poesía. La traducción comúnmente utili zada de esta palabra es doctrina de la fáb ula . Pero, como es sabido, no todo lo fabuloso pertenece a la mitología; así, por ejemplo, las fábulas de Esopo, que desde un principio se concibieron y compren dieron como ficciones deliberadas que querían ejemplificar un aserto moral, no pueden contarse entre los asuntos de la .mitología., pues en ei concepto de ésta está contenido que lo fabuloso se haya tenido en algún lugar y en alguna ocasión por verdadero. Y no es que ios mitos se hayan ganado poco a poco tal crédito, sino que ya io tuvieron des de sus orígenes: se trata de poemas que redamaban realidad por su propia naturaleza. ¿Y cómo pudieron serlo, si a la postre habrían de ser tornados por aquello otro? Sólo puede explicarse observando que la fantasía es la facultad fundamental del espíritu humano, como he mos señalado ya varias veces. —El acto primigenio de la fantasía es, por excelencia, aquel mediante e! cual nuestra propia existencia y to do ei mundo exterior consigue la condición de real para nosotros. Que ésta es un producto de nuestra propia actividad, puede hacerse p re sente por medio de la especulación, pero nunca llegar a la conciencia. En el extremo opuesto se halla la actividad artística de la fantasía, que se guía de manera autoconsciente e intencionada. Esta es, en con sideración a sus productos, puramente ideal, esto es, no reclama en absoluto realidad alguna para sí, y no la necesita. Entre arabas activi dades se encuentra aquella de ia que nace ia mitología, en el punto medio. Otorga, por consiguiente, a sus productos una realidad ideal; esto es, son reales para ei espíritu aunque no puedan ser comproba das en ia experiencia sensible. Todo esto alude a una época del espíri tu humano en la que dominaba la fantasía, no pud iendo, empero, lle gar a la consciencia completa de su dominio, puesto que no hubo una separación explícita entre ella y el entendimiento, como facultad opues ta propiamente dicha. Podemos aclararnos muy bien la génesis míti ca del mundo bajo la imagen del sueño, durante el cual no se presenta
duda alguna sobre la realidad de las imágenes que transcurren, por muy inconexas, o incluso por contradictorias que puedan ser. Moritz ha aplicado esto mismo admirablemente a la mitología antigua, y de mostrado cómo precisamente por ello no resultaba perturbadora la falta de método y sistema en aquélla, y lo aparentemente caótico po día sostenerse gracias a la arm onía interna, y a la consistencia poética. El momento en el que la fe mítica se pierde, y en su lugar aparece una perspectiva prosaica de las cosas, sería comparable, por consi guiente, al despertar, que abóle eí gobierno de ia fantasía por desaso siegos y prevenciones en los que domina el entendimiento. La poesía es fabricación artificial de aquel estado mítico, un sueño voluntario en la vigilia. La naturaleza hu mana no puede errar allí donde se desarrolla por necesidad, sin la intervención de una voluntad deficiente. La mitolo gía es una creación esencial y voluntaria de la fantasía: debe estar, pues, fundam entada en la verdad. Lo fabuloso, por tanto, no ha sido tan sólo tenido por verdadero, sino que, en cierto sentido, es verda dero. Puede decirse que en el espíritu de ios auténticos poemas se en cuentra comprendida toda la verdad. El conocimiento y la descrip ción del mundo que procura el entendimiento no son ya una repre sentación, una visión desde el conjunto del ánimo humano, sino que se conducen con la mediación de una facultad aislada de éste, y, a ser posible, con la retirada de ia única que otorga realidad, la fantasía. Si entonces se pierde la fe en la mitología es por la falta de sentido para ella, y toda revivificación de la poesía es un reconocim iento dei contenido verdadero que se halla en ella. El hombre sigue siendo para sí mismo el punto medio de todo, el punto del que ha de p artir y al que ha de regresar. E n su mitología puede representarse como un ser sensitivo y como parte de la natura leza, o bien a partir de una aspiración que le hace independiente de ésta y le coloca más allá de ella. De la primera representación resulta rá una religión terrena y natural (con ello entiendo una religión que se ocupa de la naturaleza); ésta otra dará una religión sacra y espiri tual. Dado que el hombre es ante todo un ser sensitivo, el primer mo do precederá en todas partes al segundo y surgirá como religión natu ral de todas; por el contrario, el segundo modo sólo puede entenderse por el influjo de individuos aisiados de sabiduría superior, y se gana por ello el carácter de religión revelada. El doble principio del hom bre, el realista y el idealista, se expresará en ambas modalidades, aun que uno u otro conformará la clave del rumbo. En la primera llegará ella misma a ser en propia carne la aspiración al infinito, gracias a ia excitación y el paroxismo; en esta última la necesidad de la percep ción y de la inmediatez corporal será expresada espiritualmente: aquélla instituye las orgías, ésta los sacramentos, que pueden tenerse por las cús pides místicas opuestas de ambos modos de religión.
Conocemos una gran cantidad de mitologías realistas de ias más diversas épocas y naciones; más o menos toscas o cultas, más o me nos pobres o ricas. Pero es ia griega ia más univesai e interesante, !a que con mayor perfección llegó a aproximarse a la literatura y al arte y fue por ellas eternizada; en la mitología griega puede hacerse pre sente todo lo que en otras a menudo apenas se encuentra insinuado, y por todo ello queremos considerarla aquí con especialísima defe rencia. Eni.re ias religiones de la modalidad contraria sóks nos es co nocida la cristiana según su esencia; en el Oriente, del que también nos llegó ei cristianismo, parece haber diversas religiones de espíritu afín, y quizá habría que considerar entre ellas ia misma, religión de los brahmines, pese a su abigarrado politeísmo; nacida bajo una re gión del cielo que invita a una quietud contemplativa a la que acom paña la receptividad más sensibilizada, podría ser quizá la construc ción más perfecta de este tipo de religión. Hume ha escrito una historia natural de ias religiones: querría, es cribió alguien alguna vez, una historia religiosa de eso mismo. El punto de partida de aquélla, que también ha sido cultivada por otros pre tendidos filósofos antirreligiosos, es que todo lo que denominan su perstición ha tenido su origen en las pasiones interesadas, el temor y la esperanza. Los sacerdotes habrían utilizado luego tales factores para engañar y sojuzgar a la razón humana. Pero, antes que nada, expliqúese cómo tales pasiones podían tomar un camino semejante, por encima de lo visible y hacia algo invisible, si el hombre, como ellos sostienen, era una criatura netamente sensible. El no creería en tal ca so en nada que no se hallara ya en la experiencia corriente, e incluso nada se le ocurriría fuera de ella, y, puesto que, ciertamente, éste no puede anteceder ai concepto de la divinidad, ia astucia sacerdotal no habría tenido asidero alguno para apoderarse de su espíritu. Tendrá que admitirse que 1a religión es, como la poesía, un elemento original de nuestra existencia, ya que nada así puede incorporarse ai hombre, si no que se desarrolla a partir de él mismo. No es el temor material an te determinados fenómenos lo que le mueve a la veneración de los dio ses, sino un temor indeterminado y sin límites, una especie de íntimo escalofrío espiritual que no puede curar seguridad física alguna; tam poco la esperanza de bienes terrenos, sino otra ansiedad nunca satis fecha por éstos, en una palabra: el impulso al infinito. Ambas pue den, quizá, revelarse bajo una figura todavía tosca, y este principio seguirá siendo reconocible. Toda visión interior que de ahí mana es verdadera en su particularidad para el hombre en el que nace. Por consiguiente, dejando aparte que toda opinión religiosa baya de ser superstición, no existe superstición alguna. Esa palabra (Aberglauben) no puede significar más que fe (Glauben) que no sabe entenderse a sí misma, o fe sin actividad propia de la fantasía aceptada por mera tradición, por así decirlo, una poscreencia (Afterglauben). Lo que
se llama comúnmente ilustración puede, frente a aquello, observarse como ia extinción de la luz interior, y como limitación a una existen cia material, que por ello pierde igualmente su significado más elevado.
August Wilheim SCHLEOEL M it
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<1801) A. Vv. Schlegd, Die Kunstlehre, ex!, cu,, pp. 92-295.
En jg medida en que d arte figurativo aprendía a colocar la divilidad de por sí y el especial significado de cada divinidad específica :n el carácter de ia figura misma, más libre era de prescindir de ios ttribatos simbólicos en ia representación, tales como los que origí]símente acompañaban a los dioses, no ya sólo en su vestimenta y ierredor, sino en la propia figura. Puesto que se atribuía a ios dioses Uma y conducta humanas, también tenían que ser pensados, por la malogía más natural, bajo forma humana. Pero también se íes sus™ rribían características que excedían con mucho los límites de la natu•aleza humana: surgió, pues, la necesidad de hacer éstas reconocibles :n su aspecto externo, y hasta que se dio con el secreto de llevarlo i cabo por ia exaltación desde el interior, tuvo que verificarse por la iñadidura de oíros elementos. Tales proliferación y transformaciores de las figuras de los dioses hubieron de tomarse prestadas del munio orgánico, preferentemente del mundo animal, como, por ejemplo, lias, cuernos, etc.; la razón está en que io que carece completamente le vida no puede ligarse a lo vivo. Y, dado entonces que en el simboismo ei entendimiento se rige, sin mayor deferencia, por lo significa:¡vo, las figuras de los dioses tuvieron que rendirse a lo monstruoso f grotesco allí donde su influjo era predominante. Esto puede, por ;upuesto, observarse también en ios ídolos de la mayor parte de las laciones; muy especialmente los egipcios, entre los antiguos, hicie ron de sus dioses en parte jeroglíficos monstruosos y atroces. No ha le creerse que en sus orígenes 3a mitología griega estuvo libre de tal inclinación; por el mismo Hesíodo puede uno convencerse de lo con:rario. Pero cuando Hornero llama a Briareo gigante de cien brazos jara expresar su desmedida fuerza, los artistas eran ya demasiado sabios como para querer imaginarse literalmente tales cosas; notaban }ue existe una gran diferencia entre presentar algo en la poesía, en 1 Título del antólgo.
un perfil inconcreto ante la fantasía, y hacerlo plásticamente ante ti ojo sensible en una visión más concreta. Es, en cualquier caso, con trario al interés de la fantasía que la humanidad y unidad de la figura se pierdan en seres que según su carácter no tienen por qué ser mons truosos o híbridos. La fantasía, por ello, admite afanosa en 3a figura sólo aquellos símbolos que no lleguen a ser monstruosos en ella, y relega todo el resto a Sos atributos. Vemos así que en Homero la simbologia más tosca, consistente en la proliferación dei número de par tes y deí deíelle en la magnitud de los miembros, aparece raramente en las divinidades propiamente dichas, y se reserva siempre para ios engendros gigantescos o ambivalentes; y también el germen de la as piración a la pura idealidad en la figura se halla ciertamente, como todo lo helénico, ya en Homero, corno puede reconocerse en la anti gua leyenda que cuenta cómo llegó Fidias a la idea ele su Júpiter 2. — A su vez, los artistas que evitaron o desterraron todo aquello que, aun descrito por los poetas, resultaba inapropiado para sus fines, han jugado en su mano, por así decirlo, con todo sentido a ía mezcla y a la fusión armónica de ía forma humana con alguna otra animal, tal como los faunos, centauros, tritones, etc. Hasta aquí todo eso sobre la caracterización de los dioses. A me nudo ia mitología aparece referida por ios mismos griegos como la raíz común de la poesía, la historia y la filosofía. Con anterioridad hemos tratado ya suficientemente la relación con la poesía. El mito le suministra un m aterial mucho más elaborado que la rnera naturale za: es una naturaleza en atavío poético. El es ya, en cierta medida, poesía; puede, empero, ser reducido, a su vez, a órgano, a mero ele mento, por la aplicación consciente de un modo libre de tratamiento. Encontramos los correspondientes grados en los diversos géneros de la poesía griega, que los designa claramente en función del orden en que se sucedieron en el desarrollo progresivo de la misma hacía un arte autónomo. La epopeya es aún, en su mayor parte, pura tradi ción pasiva de lo dado. La poesía lírica muestra mayor libertad en la elección de las citas, toca los mitos a menudo sólo de pasada, pone en relación alusiones muy distintas entre sí, etc. Los autores trágicos, en fin, manejaron los mitos con mayor libertad y los modelaron com pletamente en función de sus objetivos. En épocas posteriores e! arte pasó a confundirse con la filigrana artística, que se extendió también en base a la arbitrariedad en la visión de la mitología: de ahí que los poetas fingieran a menudo divinidades de las que casi nunca puede encontrarse la menor huella en e! patrimonio de la religión griega; por ejemplo, los innumerables pu tti, amorcillos, u otros de ía antología, 2 Según Estrabói), Fidias hubo de insp irarse en ¡os versos de la ¡liada (¡, 527 y ss), que describen a Zeus con tas cejas fruncidas, etc.
Leandro y Hero, etc,, que hace que un juego bello degenere en un ridículo jugueteo. Mucho se guardaron las Musas y las Gracias de es tar presentes en tales usos. En lo que concierne a ia historia, el recuerdo de todos ios aconte cimientos ha de desaparecer pronto en la completa oscuridad antes de que empiece a practicarse el arte de ia escritura y exista una tradi ción poética. Igual que el hombre de dicha época tiende a declarar sobrehumano todo aquello de lo que no puede ser dueño física o espirituaimente, se guardará también de valorar en poco aquel tiempo pri migenio y de admitir que nada extraño pudo ocurrir en él, puesto que no se sabe nada al respecto. Para él no sería satisfactorio hacer retro ceder el principio a lo impreciso, y ¡o fija, por tanto, corno absoluto, algo que deberá pa.recerle fuente de todo io posterior y sublime por encima de eSSo. En otras palabras, ei origen de todo se explica como divino, ia historia enlaza con el mundo de Sos dioses, y por hijos de ios dioses se tiene a los monarcas más antiguos, a fundadores de ciu dades y a caudillos de primeras colonias, incluso a los inventores de ias artes y a los organizadores de la sociedad civil. Á aquel estado pri mitivo y en menoría, del que nada memorable supo sobrevivir en el recuerdo de sus descendientes, hubo de suceder otro en el que el de nuedo y el arrojo personal se atrajeran hacia sí toda la violencia, pero que también pudo resultar beneficioso en extremo a ia hora de hacer frente a una naturaleza aún indómita y en las incesantes luchas con razas enemigas. La historia mítica comienza, por consiguiente, con una edad heroica, la cual, a falta de cronología y datos precisos, par te pronto a la lejanía maravillosa y aún sabe ser glorificada por los poetas épicos, de los que es el auténtico sujeto —(...) Pero es en Ho mero donde más nítidamente pueden observarse el surgimiento y la transición de la historia a partir de la mitología. El es a un tiempo el código mítico de lés griegos y el documento histórico más rico y antiguo, frente al cual parecerán indigentes cuantos testimonios de historiadores posteriores sobre esta época se conozcan. La mitología se extiende efectivamente por todo aquello que pue de ser objeto del espíritu humano: ofrece una visión de mundo com pleta, y es, por eso, la base de la filosofía. Pues, pese a que 1o hiciese con energías aún inexpertas, la filosofía más antigua se propuso la justa nieta, la única que la dignifica, de querer hacer inteligible el uni verso. Fue por ello, en primer lugar, física, no en el sentido de la ciencia empírica así denominada entre nosotros, sino como intuición intelec tual de la naturaleza toda. Ya entonces se desenvolvió en el medio de los mitos físicos existentes, en los que parecía hallarse formulada ia visión temprana dei género humano sobre aquélla. Siguieron sien do, por tanto, el vehículo más cóm odo también p ara la nueva doctri na, puesto que, como hemos mostrado, pudo ser reiníerpretada y ale gorizada la mitología, por su ductilidad y polivalencia originales y,
por así decirlo, por su vislumbre profético de todos y cada uno de los grados futuros desde los cuales pudiera observar el espíritu huma no ía naturaleza. La filosofía de ia naturaleza más antigua de los. grie gos tuvo, por ello, en absoluto una coloración mítica que en Platón se había desvanecido dei todo, aunque, claro está, sea éste quien, a su vez, la busque deliberadamente. —No creo que sea una. suposi ción exagerada afirmar que aún hoy las teorías de la nueva física po drían vestirse con las viejas imágenes míticas. 1 1 0
Friedrich N
o t a s p a r a
l a
H
ó l d e r l ín
continuación
d e
(hacia 1797-98)
So
b r e
religión
Ueber Religión (« W inke z it r Fortsetzung»); en.: Holderfin, Werke u nd Biieje, ed, de F. Bwsner y I. Schmidí, t. II, Frankfurt aro Main, Josei Veriag, ¡969, p p . 640-6 41.
.Diferencia de las relaciones religiosas, por un iado, respecto a las relaciones intelectuales morales jurídicas, y, por otro laclo, respecto a las relaciones físicas mecánicas, tal que las relaciones religiosas tie nen en sus partes» por un lado, la personalidad, ia independencia, la limitación reciproca, el mismo coexistir negativo de las relaciones in telectuales; por otro lado, la cohesión interna, el darse de io uno a lo otro, lo inseparable de sus partes que caracteriza ias partes ee la relación física; es así que las relaciones religiosas no son en su con cepción ni intelectuales ni históricas, sino intelectual-históricas, esto es: míticas, tanto por io que respecta a su material como a su exposi ción. No contendrán, por tanto, en lo que se refiere a! material, ni sóio ideas o conceptos o caracteres, ni tampoco sólo acontecimien tos, hechos, ni tampoco ambas cosas por separado, sino ambas cosas en uno, y de modo que allí donde las partes personales tienen más peso, son partes del contenido interno, ia representación, el conteni do externo, será más histórica (mitos épicos), y allí donde el aconteci miento es parte fundamental, contenido interno, el contenido exter no será más personal (mitos dramáticos); sólo que no debe olvidarse que tanto las partes personales como las históricas son siempre tan sólo partes accesorias en relación a la que es propiamente porción fun damental, al dios de los mitos *. Así también la exposición de los mitos. Sus partes están articula das de tai manera que, por un lado, gracias a la oportuna limitación recíproca en todos los puntos, ninguna de ellas sobresale demasiado, y cada una logra, por esto mismo, cierto grado de independencia, y la exposición tendrá, en consecuencia, un carácter intelectual; por otro lado, en tanto que cada parte va algo más allá de lo necesario, todas * Lo milico lírico está aún p or determinar.
las partes conseguirán, por esto mismo, aquella inseparabilidad que, si no, sólo es propia de las partes de una relación física mecánica. Toda religión será así poética según su esencia. Puede hablarse además de la reunión de varias religiones en una, en la que cada uno honra a un dios y todos a uno común en fantasías poéticas, en la que cada uno tiene una vida más elevada y todos una vida común más elevada, todos celebran míticamente la celebración de la vida. Además, p odrá hablarse a continuación de los fundadores de religiones y de los sacerdotes, de lo que son desde este punto de vista; aquellos fundadores de religiones (si no son padres de una fa milia, que hereda la misión y la gracia de los mismos), cuando ...
7!
Aspectos programáticos diversos
P El
p r o g r a m a
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r o y e c t o
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antiguo
(hacia 1795)
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Id
e a l is m o
a le m á n
Entwurf (Das atieste Systemprogramm des deutschen Idealismus); en: F. Hdlderlin, Werke und Eneje, ed. cii., L II, pp. 647-649.
(...)
1
una ética. .Dado que en ei futuro toda ia metafísica desemboca en Ja moral {de lo que Karst, coa sus dos postulados prácticos, sólo ha ofre cido un ejemplo, sin haber agotado nada), esta ética no será entonces sino un sistema completo de todas las ideas o, io que es lo mismo, de todos los postulados prácticos. Naturalmente, ia primera idea es la concepción de s í mismo como un ser absolutamente libre. Con el ser libre, autoconsciente, se incorpora también todo un mundo —sur gido de la nada— ía única creación verdadera y concebible a partir de la nada. —Descenderé aquí al campo de la física; la pregunta es la siguiente: ¿ C ó m o ha de estar formado un mundo para un ser mo ral? Una vez. más, quiero dar alas a nuestra lenta física que a duras penas avanza con sus experimentos. Así pues —si la filosofía da las ideas y la experiencia los datos, por fin podremos entonces obtener la física a gran escala que espero de épocas venideras—. No parece que la física actual pueda satisfacer a un espíritu creativo, como es el nuestro o debe serlo. De la naturaleza paso a la obra del hombre. La idea de ia hum ani dad por delante —quiero mostar que no existe una idea del Estado, puesto que el Estado es algo mecánico, lo mismo que no existe idea de una máquina. Sólo lo que es objeto de la libertad se llama idea. ¡Hemos de ir, pues, más allá del Estado! —Dado que todo Estado tiene que tratar a los hombres libres corno un engranaje mecánico, y esto es lo que no debe hacer, tendrá, por tanto, que acabar. Veis por vosotros mismos que todas ¡as ideas de la paz eterna, etc., sólo
1 Perdido. Probablemente el vacío corresponda a toda la primera mitad.
son aquí ideas subordinadas a una idea más elevada. Al mismo tiem po, quiero formular aquí ios principios para una historia de la hum a nidad, y desnudar todo ese mísero mecanismo humano dei Estado, la constitución, el gobierno, la legislación —hasta el hueso. Las ideas proceden finalmente de un mundo morai, divinidad, inmortalidad —la subversión de toda superstición, la persecución del sacerdocio que re cientemente simu la la razón — , por medio de la razón misma. A bso luta libertad de todos los espíritus que llevan en sí un mundo intelec tual, y que no han de buscar fu era de .«'ai Dios ni inmortalidad. Por último, ía idea que todo io unifica, la idea de la belleza., en tendida la palabra en su más elevado sentido platónico. Estoy con vencido de que el acto más elevado de la razón, aquél en el que ella abraza todas las ideas, es un acto estético, y verdad y b o n d a d sólo están hermanadas en la belleza. El filósofo debe poseer tanta fuerza estética co m o el poeta. Los hombres sin sentido estético son nuestros filósofos de letra de imprenta. La filosofía del espíritu es una filoso fía estética. Sin sentido estético no se puede ser ingenioso en nada, sin él ni siquiera puede razonarse sobre historia con ingenio. Debe ha cerse aquí evidente de qué carecen al fin y al. cabo los hombres que no entienden de ideas — y que con bastante buena fe admiten que les resulta oscuro todo aquello que vaya más allá de tablas, índices y re gistros.
Por su medio alcanza la poesía mayor dignidad, vuelve a ser al final lo que era al principio — maestra de la humanidad —; pues ya no hay filosofía, historia alguna, sólo la poesía sobrevivirá a todo el resto de las ciencias y las artes. A su vez, oímos muy a menudo que la gran masa debería tener una religión de ios sentidos. No sólo la muchedumbre, sino también la filosofía necesita de ella. Monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de la imaginación y dei arte, ¡esto es lo que necesitamos! Hablaré primero de una idea que, por lo que sé, no ha visitado el sentido de ningún hombre —hemos de tener una mitología—; esta mitología debe estar, empero, al servicio de las ideas, tiene que deve nir mitología de la razón. En tanto no hagamos estéticas, esto es, mitológicas, las ideas, no tendrán interés alguno para el pueblo y a la inversa: en tan to la mito logía no sea razonable, deberá el filósofo avergonzarse de ella. De ben, entonces, tenderse por fin la mano ilustrados y no ilustrados, la mitología ha de devenir filosófica para hacer razonable al pueblo, y la filosofía ha de devenir m itológica para hacer sensibles a los filó sofos. En ese mom ento reina una unidad eterna entre nosotros. N un ca más la mirada de desprecio, nunca más el ciego estremecerse del pueblo ante sus sabios y sacerdotes. Sólo entonces nos espera Infor mación igual de todas las fuerzas, tanto del individuo particular co m o de todos ios individuos. Ninguna fuerza será ya reprimida, ¡reina
por entonces la libertad genera] y la igualdad de los espíritus! —Un espíritu más elevado, enviado del cielo, debe fundar esta nueva reli gión; ella será la última, la mayor obra de la humanidad.
Friedrich SCHLEGEI. Id e a s (1800) ideen {selección); en: Kritische-Schlegel-Ausgabe, ed . cit., t. SI, pp . 257-272.
8. El entendimiento —dice el autor del discurso «Sobre la reli gión» 1— sólo sabe dei universo; cuando domina la fantasía tenéis un dios. Exacto, la fantasía es el órgano del hombre para Ja divinidad. 10. Ideas son. pensamientos infinitos, autónom os, siempre diná micos en sí mismos, divinos. S1. Sólo por medio de la religión se transform a ta lógica en filo sofía, sólo de ella proviene todo por lo que ésta es más que una cien cia. Sin ella, en tugar de una poesía eternamente infinita, tendría mos únicamente novelas o el consabido jugueteo que se denomina hoy arte bella. 12. ¿Existe una Ilustración? Ello sólo habría de significar que se pudiese articular un principio en el espíritu del hombre semejante a lo que es ia luz en nuestro sistema espacial, pero sin engendrarlo por medio del arte, sino a partir del arbitrio en una actividad libre. 13. Artista puede ser sólo aquel que tiene una religión propia, una visión original del infinito. 14. La religión no es simplemente una parte de Sa cultura, un miembro de la humanidad, sino el centro de todo el resto; en todas partes lo primero y ¡o más alto, lo absolutamente originario. 15. To do con cepto de Dios es vana palabrería. Pero la idea de ia divinidad es la idea de todas las ideas. 17. Si ias ideas devienen dioses, la con ciencia de la armonía de vendrá devoción, humildad y esperanza. 18. La religión debe bañar el espíritu del hombre moral como a su elemento, y este caos luminoso de pensam ientos y sentimientos divinos es lo que llamamos entusiasmo. 1 Ueber die Religión. Reden an die Gebildeten unter ihren Verácfitern, obra de Fríe drich Schteiermacher publicada anónimamente en 1799 y que fue la base para la redac ción de esta serie de fragmentos de Schlegei.
20 . Artista es aquel para quien el formar su sentido es medio y fin de la existencia. 21 . Es prop io de la humanidad que tenga que elevarse por an d ina de las humanidades. 23. Virtud es razón hecha energía. 24. La simetría y organización de la historia nos enseña que la humanidad, en tanto que era y llegó a ser un individuo, era y llegó a ser una persona. En esa gran, persona de la humanidad Dios se hizo hombre. 26. Wiíz es la apariencia, ia imagen externa de la fantasía. De ahí su divinidad y la semejanza de la mística con el ÍV itz. 28. El hom bre es una mirada creadora y retrospectiva de la na turaleza hacia sí misma. 31. La religión es la fuerza centrípeta y la fuerza centrífuga en el espíritu del hombre, y lo que las une. 34. Quien tiene religión articulará poesía. Pero para buscarla y descubirla es la filosofía el instrumento.
En el mundo del lenguaje, o , lo que es lo mismo, en el mun do det arte y de la cultura aparece la religión necesariamente como mitología o como biblia. 40. Un a relación concreta con la divinidad debe ser tan inso po r table para el místico como un aspecto determinado de ella, como un concepto de la misma.
38.
42. Si confiam os en el juicio de los filós ofo s, lo que llamamos religión no es más que una filoso fía intencionadamente popular o ins tintiva. Los escritores parecen tenerla por la modalidad de la poe sía que, renegando el juego bello que le es propio, se repliega sobre sí misma con un exce so de gravedad y doctrina. Pero la filo sofía tam bién sostiene y recono ce que sólo por medio de la religión puede em pezar y com pletarse, y la poesía sólo quiere aspirar a lo infinito y des precia el utilitarismo y la cultura mundanos, que son los opuestos exac tos de la religión. Entre las artes la paz eterna no está ya lejos. 45. Artista es quien tiene su centro en sí mism o. Qu ien no ío tie ne en sí ha de elegir un guía y un mediador concreto fuera de sí; no para siempre, por supuesto, sino sólo para el principio. Pues el ser del hombre sólo se afirma con un centro vivo, y a quien no lo tiene en sí le está permitido buscarlo en otro hombre, pues sólo un hombre y un centro pueden incitar y despertar el suyo. 46. Según com o se tome n, poesía y filoso fía son, o distintas es feras, o distintas formas, incluso los factores mismos de la religión. Intentad unir ambas y veréis que no resulta sino religión.
48. Donde termina la filosofía ha de comenzar la poesía. No de be darse un punto de vista corriente, un modo de pensamiento natu ral sólo en contraposición al arte y a la cultura, mera vida. Esto es, no debe pensarse en imperio alguno de la tosquedad más allá de Jos límites de la cultura. Que cada miembro pensante de la organización sienta sus límites sin prescindir de su unidad en relación al conjunto. Por ejemplo, no debe contraponerse a la filosofía meramente no-filosofía, sino poesía.
56. Como los romanos fueron la única nación que fue nación auténtica, así es nuestra época la única época verdadera. Nada más witzig y más grotesco que la antigua mitología y el cristianismo. Eso les pasa por ser tan místicos. 59, 62.
63.
Se tiene tanta moral corno filos ofía y poesía se tenga. El auténtico núcleo de percepción del cristianismo es el pe
cado. 67.
Religión y moral están dispuestas en oposición simétrica, co mo poesía y filosofía.
69. Ironía es clara con cien cia de la agilidad eterna, del caos lle no e infinito. 71. Sólo es caos el desconcierto del que puede brotar un mundo. 73. N o existe dualismo sin primacía. La moral n o es así equipa rable a la religión, sino que permanece subordinada. 74. 76.
Unid los extremos y obtendréis el verdadero punto medio, Moralidad sin sentido para la paradoja es vulgar.
77.
Ho nor es la mística de la legalidad.
81. To da relación del hom bre con lo infin ito es religión; a sa ber, del hombre en toda la plenitud de su humanidad. Si el matemáti co calcula ía dimensión .infinita, no se trata, evidentemente de reli gión. Lo infinito pensado en aquella plenitud es la divinidad. 85. El hu eso, el centro de la poesía hay que encontrar lo en la mitología y en los misterios de los antiguos. Saciad el sentimiento de la vida con la idea del infinito y comprenderéis a ios antigu os y la poe sía,
96.
Toda filosofía es idealismo, y no existe un verdadero realis mo fuera de la poesía. Pero poesía y filosofía sólo son extremos. Se dice ahora que unos son absolutamente idealistas y otros decidida mente realistas, y ésta es una observación muy certera. Expresado de otro modo se diría que aún no hay hombres del todo cultos, que no hay aún religión.
98. Piensa lo finito formado en lo infinito, así piensas al hom bre. 99. Si quieres penetrar en el interior de ia física, déjate iniciar en los misterios de ia poesía. 105. ¿Que Fichte ha atacado la, relig ión? .. -Si el interés por lo suprasensible es la esencia de la religión, toda su doctrina es religión en forma de filosofía. 108. Lo que puede realizarse mientras permanezcan separadas la filosofía y la poesía está ya hecho y acabado. Es ya tiempo de anu larlas. 111. Tu nieta es el arte y la ciencia, tu vida amor y cultura. Tú estás, sin saberlo, en el camino hacia la religión. Reconócelo y podrás estar seguro de alcanzar ia meta. 113. El artista que no sacrifica iodo lo suyo es un esclavo inser vible. 117. La filosofía es una elipse. Uno de sus focos, del que esta mos ahora más cerca, es S.a ley autóno ma de la razón. El otro es la idea del universo, y en él entran en contacto la filosofía y la religión. 118. ¡Ciegos que hablan de ateísmo! ¿Es que hay teístas?, ¿es que hay un solo espíritu humano maestro en la idea de divinidad? ¡23. La faísa universalidad es aquella que atenúa las modalida des específicas de ia cultura y busca en el término medio su funda mento. Por medio de una universalidad auténtica el arte, por ejem plo, sería aún más artístico de lo que puede serlo aislado, la poesía más poética, la crítica más crítica ia historia más histórica, etc. Esta universalidad podrá darse cuando el rayo prístino de la religión y de la moral acaricie y fertilice un caos del Witz combinatorio. Ahí flore cen de por sí la poesía y la filosofía más elevadas. 136. ¿De qué estoy y puedo permitirme estar orgulloso como ar tista? De la resolución que me apartó y aisló de todo lo común. De la obra que como un dios supera toda intención, y cuya intención na die conocerá del todo. De la capacidad de adorar lo perfecto, que se me enfrenta. De la conciencia, que sé avivar en su auténtica eficiencia en mis iguales, de que cuanto crean es para mí provecho. 155. He expresado algunas ideas cuya mirada se orienta al cen tro. He saludado el alba en mi sentir, desde mi pu nto de mira. Quien conozca el camino, que haga lo mismo en su sentir, desde su punto de mira.
A Novalis
Tú no renqueas en ios límites, en tu espíritu se mezclaron íntima mente poesía y filosofía. Me fue tu espíritu el más cercano en estas imágenes de ia verdad inefable. Lo que tú has pensado lo pienso yo, lo que yo he pensado lo pensarás tú o lo pensaste alguna vez. Existen desacuerdos que sólo verifican el acuerdo más sublime. La doctrina del Oriente eterno pertenece a todos ios artistas. A ti te nombro en lugar de a los otros.
N o v a E
s t u d io s
s o b r e
l is
a r t e
p i c t ó r i c o
{1798} Studien ¿ur bildenden K unsi; en; Novalis, Werke, Tagebücher uncí Brteje Friedrich van Har denb ergs , ed. cit., t, II, pp. 420-424,
472.
{Las Horas de Gries,)
473.
Sobre sensaciones del pensamiento en ei cuerpo.
474. Antiguos. La Virgen. / El ser humano es un individuo his tórico dado por sí mismo. Humanidad gradual. Cuando la humani dad haya alcanzado el mas alio nivel se evidenciará lo superior y se incorporará por sí misino. / Visión de la historia de la humanidad —la muchedumbre —las naciones —las sociedades —los individuos. / Exaltación de la mecánica. Química intelectual de Fichte. La quí mica es eí terreno de las pasiones. La química es la formación más agreste y primera. / Descripción de pinturas, etc. / Sobre pintura de paisaje —y fundamentalmente pintura contra escultura, / Todo debe dejarse y no dejarse elevar al cuadrado. La utilidad, el uso es infinitamente gradual —así la medición, / Paisajes —superficies — estructuras — arquitectónicas. Paisajes de cavernas. Atmósferas, paisajes de nubes. Todo ei paisaje debe formar un individuo. —Vege tación y naturaleza inorgánica —fluida, fija — m asculina, femeni na. paisajes geognósticos. Variaciones de la naturaleza. Escultura y pintura no deben ser simbólicas. / La pinacoteca es una despen sa con todo tipo de estímulos indirectos para el poeta. / Necesidad de toda ob ra de arte. / Toda obra de arte tiene un ideal a priori —tiene en sí la necesidad de estar ahí. Por ello mismo se hace posible una verdadera crítica del pintor. / Suite de Vírgenes, Suite de héroes. Suite de sabios. Suite de genios. Dioses-suite. Hombres-suite. / Los antiguos obligan a que se les trate como a lo sagrado. / Tipos especiales de almas y espíritus. Habitan (en) árboles, paisa jes, piedras, pinturas. Debemos mirar un paisaje como dríadas y oréades. Un paisaje debe ser sentido, como un cuerpo. Cada paisaje es un cuerpo ideal para un modo concreto del espíritu. 7 El soneto. / El Witz. Sentido para la Antigüed ad —despertado por los antiguos. /
475. El poeta tom a prestados todos los materiales, hasta las imáge nes. / Sobre Friedrich Schlegei —etc. / Carácter, sentido. / 476. Vírgenes eternas —mujeres de nacimiento, / Apoteosis fichtiaria de la filosofía de Kant. / Pensamiento como pensamiento ense ña, claro está, a recibir el pensamiento en su violencia. —Porque apren demos a pensar cómo y lo que querernos. / Universo interior, exte rior, lejano, infinito —analogía con ío exterior —luz —gravitación. / 477. Es que tienen que ser hombres todos los hombres; también puede haber seres completamente distintos a los hom bres de encarna ción humana. / El ser virtuoso del educador es el principio positivo indirecto del arte de la educación, i Destreza literaria universal. 7 So bre los pluripensadores —y los unipensadores —por ejemplo, Frie drich Schlegei y Fichte. / Trivialización de lo divino y apoteosis de lo común. / Procedemos de la época de las formas universalmente válidas. / Influencia cid material de la escultura en 1.a figura -—y el efecto. ¿No debería ser galvánico el efecto más atractivo y más fuerte de ios materiales más refinados y raros? / La coacción es un estímulo para el espíritu —la coacción tiene algo absolutamente estimulante para eí espíritu. / Uso médico de la fo rtuna y la desgracia. / Sobre la neutralización —enfermedades complicadas —males locales -.-apa rato de procreación. / Toda duda, toda necesidad de verdad —desen lace —saber es resultado de tosquedad y sobrecultura —síntoma de constitución imperfecta. Toda cultura científica se dirige por ello a la habilidad —ejercicio—. Toda convalecencia científica a la restitu ción de la salud, en la que no se tienen necesidades científicas. 478. Revolución y reelaboración de las matemáticas. / Carta so bre el arte y 1a Antigüedad a Schlegei sénior. Poemas. 7 C arta a Frie drich Schlegei. / Síntesis de Fichte —mezcla verdaderamente quími ca. Suspensión. / Individualidad y generalidad de hombres y enfer medades. / Sobre el necesario autolimitar —versatilidad infinita del entendimiento culto. —Puede extenderse por todo —invertirlo todo y utilizarlo a placer. / Los genios de la fuerza. 7 Encabezamientos de cartas de la mayoría, etc. / Sobre las tintas —y e! tono —analógico moral. / Sobre el estado justo para el diálogo. Sobre el genio experi mentador. / Al auténtico negociante le son menos necesarios conoci mientos y mañas que espíritu histórico y cultura. / Metros espiritua les. / Sobre mecánica, / Conferencias eruditas —su finalidad. / Bo das son casi siempre divorcios. / La mímica en notas. 7 Witz en gran de. / Religión experimental y filosofía. / Cómo opera el trato corriente en mí en el sentido de Brown / Estímulo deviene algo estímuiable —etc. Fisiología. / Concepto de neutralización. Es lo neutro lo más 1 ,)ohn Brown (1735-1788), au tor del Sistema de ¡a ciencia médica.
elevado —neutro negativo neutro positivo y síntesis. / Sobre la trans formación de ¡a historia en tradición. Ultimo es más alto. 479. To do lo visible queda afecto a io invisible —lo audible a lo inaudible —lo sensible a lo insensible. Quizá también lo pensable a lo impensable. El telescopio es un órgano artificial, invisible, 7 Recipiente. / La imaginación es un sentido maravilloso que puede sustituirnos iodos ios sentidos ... y que ya está igualmente en nuestro arbitrio. Ya que Sos sentidos exteriores parecen estar completamente entregados a leyes mecánicas —evidentemente la imaginación no está en relación directa con la presencia y el contacto de estímulos exteriores. 480. Plástica en Herder, página 7. Se enseña al ciego de naci miento y al nuevo vidente a reconocer visualmente su sentimiento. ...Olvidó a menudo los significados de ios símbolos dei sentimiento .. -basta que un ojo adquirió Ja habilidad de observar figuras dei es pacio e imágenes cromáticas como caracteres de sentimientos corpó reos anteriores, a asociarlas con éstos rápidamente y a leer ios obje tos de alrededor. 481. La unidad de la imagen, de la figura, de las composiciones pictóricas, descansa en relaciones fijas, como la unidad de la armo nía musical. / Armonía y melodía. / 482. Espacio Plástica Tiempo Música Fuerza Poesía
Visión Superficie Oído Tono Sentido Cuerpo Kerder.
483. Nuestro cuerpo es una parte del mundo —miembro está me jor dicho: se expresa ya la independencia, ia analogía con el conjun to —concretamente el concepto del microcosmos. Este miembro ha de corresponderse con el conjunto. Tantos sentidos, tantos modos del universo —el universo una morfología analógica con la esencia hu mana en cuerpo —alma y espíritu. Esta una abreviatura, aquélla una ampliación de la misma sustancia. En conjunto ni quiero ni debo actuar arbitrariamente en el mun do —para ello tengo el cuerpo —por modificación de mi cuerpo mo difico mi mundo. Por no-actuación en el recipiente de mi existencia formo igualmente mi mundo de manera indirecta. 484. El árbol puede transformársem e en llama floreciente —el hombre en llama parlante —el animal en llama ambulante. 485. Todo aquello que se percibe, es percibido conforme a su fuerza repulsiva.
Explicación de ¡o visible y lo iluminado —por analogía con el ca lor sensible. Lo mismo con los tonos. Quizá también con los pensa mientos.
Friedrich So
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DECIMOCUARTA
(1795) Ueber die Ssthetische Erzíehung des M enschen in einer Reihe vott Briefcn; en: P. Schiller, Samtliche Werke, ed. cit., i. X í l , pp.. 52-54.
Hemos sido conducidos hasta aquí al concepto de una acción re cíproca entre ambos impulsospor la que la operatívídad de uno fundamenta y limita a un mismo tiempo la operatividad del otro, y en ia que cada uno de ellos en particular logra alcanzar para sí un pronunciamiento máximo en tanto actúa ei otro. Esta relación recíproca entre ambos impulsos es, ciertamente, mera tarea de la razón, que el hombre sólo estará en condiciones de resol ver completamente en la perfección de su existencia. Es, en el más estricto sentido de la palabra, la idea de su humanidad, y, con ello, algo infinito, a lo que en eí transcurso del tiempo puede ir aproxi mándose, pero sin alcanzarlo jamás. «No debe aspirar a la forma a costa de la realidad, ni tampoco a ia realidad a costa de la forma; antes bien, debe buscar el ser absoluto mediante tino determinado, y el ser determinado mediante uno infinito. Debe colocarse frente a un mundo, porque es persona, y debe ser persona, porque ante él hay un mundo. Debe sentir porque es consciente de sí, y debe :ser cons ciente de sí, porque siente». —Ser realmente adecuado a esta idea, y ser, por consiguiente, hombre en ei sentido íntegro de la palabra, es algo que nunca podrá llevar a la experiencia mientras satisfaga ex clusivamente uno de estos dos impulsos o uno después del otro: pues to que, en tanto que sólo siente, le resta secreta su persona o su exis tencia absoluta, y en tanto que sólo piensa le resta su existencia en el tiempo o su estado como secreto. Pero si se dieran casos en los que hiciese de una vez esa doble experiencia, en ¡os que fuese consciente 1 Se refiere al impulso sensible y al impulso form al, cuya explicación ha abordad o en las dos cartas que preceden a la que traducimos. El primero se corresponde a la existencia física de la persona, en tanto que determinada por la naturaleza y en tanto se rige por la percepción sensible. El impulso forma! hace referencia a la existencia ab soluta de la persona, en cuanto naturaleza racional autodeterminada.
de su libertad y a la vez sintiera su experiencia, en los que a ia ve?, se sintiera como materia y se conociera como espíritu, en esos casos, y exclusivamente en ellos, tendría una visión completa de su humani dad, y el objeto que le procuró tal percepción le serviría de símbolo de su determinación acabada, y, por consiguiente (ya que ésta sólo puede alcanzarse en la totalidad de! tiempo), serviría com o represen tación de io infinito. .Suponiendo que casos semejantes pudieran darse en la experien cia, despertarían en él un nuevo impulso, el cual, precisamente por que en él coinciden los otros dos, sería opuesto a ambos observados por separado, y valdría, así, en justicia, como nuevo impulso. El im pulso sensible quiere que haya variación, que el tiempo tenga conte nido; el impulso formal quiere que el tiempo sea abolido, que no ha ya variación. Por tanto, aquel impulso en el que ambos actúan uni dos (permítaseme, hasta que haya justificado la denominación, lla marlo provisionalmente impulso de juego), el impulso de juego, di go, estaría orientado a suspender ei tiempo en el tiempo, a acordar el devenir con el ser absoluto, ¡a variación con la identidad. El impulso sensible quiere que se le determine, -quiere percibir su objeto; el impulso formal quiere determinar él mismo, quiere crear su objeto; el impulso de juego se empeñará entonces en percibir co mo el hubiera creado, y en crear como el sentido procura percibir. El impulso sensible excluye de su sujeto toda operación espontá nea y toda libertad; el impulso formal excluye del suyo toda depen dencia y toda pasividad. La exclusión de la libertad es, empero, nece sidad física, la exclusión de la pasividad es necesidad moral. Ambos impulsos constriñen, así pues, el ánimo, aquél por leyes de la natura leza, éste por leyes de la razón. Por tanto, el impulso de juego, como aquel en el que ambos actúan unidos, constreñirá el ánimo al tiempo física y moralmente, y así, ya que suspende toda contingencia, sus penderá también todo constreñimiento y pondrá al hombre en liber tad tanto física como moralmente. Cuando abrazamos con pasión a alguien digno de nuestro desprecio sentimos el constreñimiento dolo roso de la naturaleza. Cuando estamos en actitud hostil hacia alguien que provoca nuestro respeto, sentimos el constreñimiento doloroso de la razón. Tan pronto como interese a nuestra inclinación y obten ga al tiempo nuestro respeto, habrán desaparecido tanto el imperati vo del sentimiento como el imperativo de la razón, y empezaremos a amarlo, o sea, a jugar al tiempo con nuestra inclinación y nuestro respeto. Además, en cuanto que el impulso sensitivo nos constriñe física y e! impulso formal moralmente, hace aquél, entonces, contingente nues tra condición formal y éste nuestra condición material; y esto signifi ca que es contingente que nuestra felicidad armonice con nuestra per fección o ésta con aquélla. El impulso de juego, en el que ambos ac
túan unidos, hará contingentes a la vez nuestra condición formal y nuestra condición material, e igualmente contingentes nuestra perfec ción y nuestra felicidad; así pues» precisamente porque hace a ambas contingentes, y porque ai desaparecer la necesidad también se anula la contingencia, suspenderá a su vez la contingencia en ambas, y lle vará con ello forma a ia materia y realidad a la forma. En ia misma medida en que quíte influjo dinámico a ias sensaciones y los afectos, jas arm onizará con ideas de la razón, y en ia misma medida en que reduzca e! constreñimiento moral de las leyes de la razón las herma nará con eí interés de los sentidos.
Friedrich E
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l d e r ij n
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(i 799) Das Wsrden im Vergehen; en F. Hólderlm, Weke uncí Briefe, ed. dt., t. U, pp. 641-646,
La patria que se extingue, naturaleza y hombre, en tanto se dan en una interacción particular, conforman un mundo 'particular deve nido ideal, y un trabazón de ias cosas, y en tanto se disuelven es para que de él y del género restante y las fuerzas restantes de ia naturaleza, que son el otro principio real, se forme un mundo nuevo, una inte racción nueva, pero también particular, igual que aquel ocaso surgió de un mundo puro, pero particular. Pues el mundo de los mundos, el todo de los todos, que siempre es, sólo se representa en todo el tiem po —o en el ocaso o en eí m om ento, o, más genéticamente, en el de venir de! momento y principio del tiempo y el mundo, y este ocaso y principio es, como el lenguaje, expresión signo representación de un conjunto vivo, pero particular, que ahora lo deviene de nuevo en sus resultados, y tal que en él, como en ei lenguaje, por una parte no parece hallarse nada vivo efectivo, o menos, y por otra parte todo. En lo vivo efectivo prevalece un tipo de relación, un tipo de material; aunque puedan adivinarse en ello todas las restantes, prevalezca en lo que se omite la posibilidad de todas las relaciones, hay, no obstan te, que extraer, crear la particular, y mediante ella resulta así infini tud el efecto finito. Este ocaso o tránsito de la patria (en este sentido) se siente en los miembros del mundo efectivo de tal forma, que en ese preciso mo mento y grado en el que lo efectivo se disuelve se siente lo que se incorpora nuevo, lo joven, lo posible. Pues cómo podría ser sentida sin unificación la disolución. Si lo efectivo debe ser sentido en su di solución, y es sentido, entonces lo inagotado y lo inagotable, de las relaciones y las fu erzas, y aquélla, la disolución, han de poderse sen tir más mediante dicha unificación que a la inversa, pues de nada no deviene nada, y, entendido gradualmente, quiere decir esto que aque llo que se inclina a la negación y procede, por tanto, de la realidad, sin ser todavía algo posible, no puede tener efecto.
Pero lo posible que pasa a la realidad , en cuanto la realidad se disuelve, tiene efecto, y provoca tanto el sentimiento de la disolución como el recuerdo de lo disuelto. De ahí que lo absolutamente original de toda lengua trágica autén tica, lo incesantemente creativo,,, el formarse de lo individual a par tir de lo infinito, y el formarse de lo finitoinfinito o individualeterno a partir de ambos, el comprehender, vivificar no de lo que ha devenido incomprehensible, infortunado, sino de lo incomprensible, infortunado de la disolución, y de la lucha de la muerte misma, por medio de lo armónico, comprehensible, vivo. Con esto no se expresa en lo paciente y especiante el primer dolor de la disolución crudo en su profundidad, todavía DEMASIADO desconocido; en éste es lo que se forma nuevo, lo ideal, indeterminado, más bien objeto dei temor, y, por el contrario, ía disolución en sí parece algo efectivo mismo más verdadero y algo real o lo que se disuelve que está comprehendido necesariamente en el estado entre ser y no-ser. La nueva vida, la que tenía que disolverse y se'ha disuelto, es aho ra verdadera, posible (ideal antigua), la disolución es necesaria y sus tenta su carácter original entre ser y no-ser. En el estado entre ser y no-ser deviene por todas partes real (real) lo posible, y lo real {wirk~ lich) idea!, y esto es en la imitación artística libre un sueño pavoroso, pero divino. La disolución, por tanto, como necesaria, desde el pun to de vista del recuerdo ideal, deviene como tal objeto ideal de la vida nuevamente formada, una mirada retrospectiva al camino que hubo de dejarse atrás, desde el principio de la disolución hasta entonces, donde de la vida nueva puede resultar un recuerdo de lo disuelto, y de ello, como explicación y unificación de los huecos y del contraste, que tiene lugar entre lo nuevo y lo pasado, el recuerdo de lo disuelto. La disolución ideal es intrépida. El punto de partida y el de llega da están ya asentados, hallados, asegurados, por eso esta disolu ción es también más segura, más inevitable, más audaz, y representa con ello la disolución como lo que es, como un acto reproductivo, mediante el cual la vida recorre todos sus puntos, y no permanece en ninguno de ellos, para conseguir la suma toda, y se disuelve en cada uno de ellos para establecerse en el siguiente; sólo que la disolución deviene más ideal en el grado en el que se distancia de su punto de partida, y que, a su vez, la realización deviene más real en el mismo grado, hasta que de la suma de estos en un momento infinitos senti mientos transcurridos del declinar y el surgir resulta finalmente todo un sentimiento de vida, y con ello surge lo único excluido, lo que al prin cipio estaba disuelto en el recuerdo (por la necesidad de un objeto en un estado más perfecto), y después de que este recuerdo de lo disuel to, individual, se ha unido al sentimiento infinito de la vida gracias al recuerdo de la disolución, y se han llenado los huecos entre los mis mos, entonces, de esas unificación y comparación de lo particular pa
sado y lo infinito presente, resulta el estado auténticamente nuevo, el siguiente paso que tiene que suceder a lo pasado. Así pues, dado que sus dos extremos se hallan fijos, en el recuer do de la disolución deviene ésta el acto seguro inevitable audaz que auténticamente es. Pero esa disolución ideal también se diferencia de la real, y tam bién a su vez porque va de(sde) lo infinito-presente a lo imito-pasado, en que están infinitamente más entrelazadas 1) disolución y realiza ción en cada pu nto de la misma, 2) tod o punto en su disolución y rea lización con cada uno de los otros, 3) cada punto en su disolución y realización con el sentimiento total de la disolución y realización, y todo se impregna, toca y aproxim a infinitamente en dolor y alegría, lucha y paz, movimiento y reposo, en figura e iofigura, y en lugar de uno terreno actúa así un fuego celestial. Finalmente, también porque la disolución ideal va., a la inversa, de lo infinito-presente a lo finito-pasado, se diferencia una vez más la disolución ideal de la real en que puede estar determinada más su cesivamente en cada uno de los puntos, en que no jun ta en uno varios puntos esenciales de la disolución y la realización con medrosa inquie tud, ni tampoco tiene miedo de extraviarse en ío inesencial, de lo que obstaculiza la temida disolución, de lo que obstaculiza, por tanto, tam bién la realización, de lo, por tan to, rigurosamente m ortal, ni tam po co se limita temerosa unilateralmente a un punto de la disolución y la realización hasta el límite extremo, y vuelve así a predisponerse a lo, en rigor, muerto, sino que recorre su camino preciso, recto, libre, es enteramente en todo punto de la disolución y la realización lo que puede ser en él, y sólo en él, por consiguiente, verdaderamente indivi dual, luego, naturalmente, tampoco constriñe a este punto lo impro pio, disperso, en sí y aquí insuficiente, sino que recorre libre y com pletamente el punto particular en todas sus relaciones con el resto de los puntos de la disolución y la realización, que se hallan tras los dos primeros puntos aptos para la disolución y la realización, a sa ber: los opuestos infinito-nuevo y finito-antiguo, real-total e ideal-par ticular. Finalmente, la disolución ideal se diferencia de la llamada real (por que aquélla, de modo inverso, va de lo infinito a lo finito, después de que la real ha ido de lo finito a lo infinito) en que la disolución, dado el desconocimiento de los puntos final e inicial, debe aparecer absolutamente como una nada real, de modo que todo aquello efecti vo, o sea, particular, aparece como un todo, y aparece un idealismo sensitivo, un epicureismo tal como a propósito Horacio, que sólo ha cía uso dramático de este punto de vista, lo presenta en su Prudens futuri temporis exitum, etc. —así pues, la disolución ideal se diferen cia de la llamada real, finalmente, en que ésta parece ser una nada real, aquélla, ya que es un devenir de lo ideal-individual en infinito-
real, y de lo infinito-real en individual-ideal, gana en contenido y ar monía en el mismo grado en que más pensada sea como tránsito des de lo efectivo a lo efectivo, de igual modo que lo efectivo gana en espíritu en el mismo grado en que más pensado sea corno formado a partir de aquel tránsito o como formándose hacia aquei tránsito, de modo que la disolución de lo ideal individual no aparece como de bilitación y muerte, sino corno renacer, como crecimiento, la disolu ción de lo infinito-nuevo como violencia destructora, sino corno amor, y ambas a ia vez como un acto (trascendental) creativo, cuya esencia es unificar ideal-individual y real-infinito, cayo producto es entonces lo real-infinito unido a lo ideal-individual, en donde enton ces lo infinito-real adopta la figura de lo individual-ideal, y éste ia vida de lo infinito-real, y ambos se unes en un estado místico, en el que, con la oposición entre lo infinito-real y 3o finito-ideal, termina también la transición, 'hasta el punto de que éste gana en reposo lo que aquél ha ganado en vida, un estado que no ha de confundirse con lo infinito-real lírico, como tampoco ha de confundirse en su forma ción du rante el tránsito con lo individual-ideal que se representa épi camente, pues en ambos casos unifica el espíritu de uno con la tactili dad sensualidad del otro. El es en ambos casos trágico, esto es, une en ambos casos infinito-real con finito-ideal, y ambos casos son dife rentes sólo gradualmente, pues también durante el tránsito son espí ritu y signo, en otras palabras, la materia del tránsito con éste y éste con aquélla (trascendental con aislado), como órganos animados con alma orgánica, opuestos armónicamente en Lino. De tal unificación trágica de lo infinito-nuevo con lo finito-antiguo llega a desarrollarse un nuevo individual, en cuanto que io infinitonuevo se individualiza en figura propia, al haber admitido la figura de lo finito antiguo. Lo individual nuevo aspira en el mismo grado a aislarse, y des prenderse a la infinitud, que en el segundo punto de vista lo aislado, individual-antiguo, aspira a generalizarse, y a disolverse en un senti miento infinito de vida. El momento en el que acaba el periodo de lo individual-nuevo es ah í donde lo infinito-nuevo como poder disol vente, desconocido, es proporcional a lo individual-antiguo, del mis mo modo en que en el período anterior lo nuevo se comportaba como poder desconocido respecto a lo infinito-antiguo, y estos dos perío dos están enfrentados, tal que el primero como dominio de lo indivi dual sobre lo infinito, de lo particular sobre el conjunto, el segundo como el dominio de io infinito sobre lo individual, del conjunto so bre lo particular. El final de estos dos periodos y el comienzo del ter cero se encuentra en el momento en el que lo infinito-nuevo se com porta como sentimiento de vida (como yo) respecto a lo individualantiguo como objeto (como no-yo), ... 0 0
Tras estas oposiciones unificación trágica de los caracteres, tras ésta oposiciones de los caracteres hacia, lo recíproco y a ía inversa. Tras éstas la unificación trágica de ambos.
Georg Wilhelm Friedrich F in
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f u n c ió n
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HEGEL .
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( 1820-21 ) O. W. I1'. Reges, Vorlesungen über die Áslhe tik, ed, cii., t. XIII, pp. 23-26,
Si por una parte concedemos a! arte esa elevada condición, hay que recordar también, por otra parte, que, no obstante, ei arte no es, ni en cuanto ai contenido ni en cuanto a la forma, ei modo más eleva do y absoluto de hacer conscientes ai espíritu sus intereses más verda deros. Pues, precisamente a causa de su forma, el arte esiá limitado a un contenido determinado. Sólo cierta, esfera y cierto nivel de la ver dad son susceptibles de ser representados en el elemento de la obra de arte; para ser auténtico contenido del arte debe hallarse en su pro pia determinación que pueda aproximarse a lo sensible y adecuarse a ello, como es el caso, por ejemplo, de los dioses griegos. Existe, en cambio, una acepción más profunda de la verdad, no ya tan empa rentada y ligada a lo sensible corno para poder ser acogida y expresa da por dicho material de modo apropiado. De tal índole es la noción cristiana de la verdad, y, más que ningún otro, ei espíritu de nuestro mundo actual, o, más concretamente, de nuestra religión y de nues tra cultura de la razón, se presenta más alíá del nivel en el que el arte se constituye como modo supremo de hacer consciente lo absoluto. El modo propio de las obras y producción artísticas no satisface ya nuestras necesidades más elevadas; estamos lejos de poder honrar co mo divinas las obras de arte y adorarlas; la impresión que dan es de carácter más reflexivo, y todo aquello que por ellas se suscita en no sotros necesita aún de una superior piedra de toque y una verifica ción ulterior. El pensamiento y la reflexión han dejado atrás el bello arte. Quien quiera complacerse en acusaciones y censura podrá tener por decadencia este fenómeno, e imputárselo a una sobrecarga de pa siones o a un rendimiento interesado, que tanto ahuyentan del arte la honradez, como su serenidad; o bien puede denunciarse ia necesi dad del presente, la intrincada situación de la vida ciudadana y políti ca, que no permite al ánimo, atrapado en pequeños intereses, liberar se hacia fines más elevados del arte, mientras la inteligencia misma 1 Título del antologo.
sirva a dicha necesidad y a sus intereses en las ciencias, que sólo tie nen utilidad para tales fines, y deje que se ie proscriba a estas seque dades. Comoquiera que ocurra todo ello, es un hecho que el arte ya no procura aquella satisfacción de las necesidades espirituales que otras épocas y pueblos del pasado buscaron y encontraron en él —una sa tisfacción que al, menos del lado de ía religión, estaba íntimamente unida al arte—. Atrás han quedado los hermosos días del arte griego y la época dorada de ia Baja Edad Media. Nuestra actual cultura de la reflexión convierte en necesidad, tanto en lo que respecta a ia volun tad, como al juicio, asegurar primero puntos de vista generales y re gular a partir de ahí io particular, de modo que formas, leyes, debe res, derechos, máximas generales valgan corno bases para la determi nación y sean lo que fundamentalmente domine. Pero, tanto p ara el interés como p ara la producción artísticos exigimos generalmente más bien una vivacidad en la que lo general no se da como ley y máxima, sino que se conduce como idéntico al ánimo y al sentimiento, así co mo también lo general y racional se halla contenido en la fantasía co mo unido a una manifestación sensible concreta. Por eso, dada su con dición general, nuestro presente no es propicio al arte. Incluso no po dernos decir que el artista mismo haya sido contagiado e inducido a introducir más pensamientos en sus trabajos por la reflexión que se está desarrollando a su alrededor o por el hábito general de la opi nión y el juicio sobre arte, sino que toda la cultura intelectual es de tal tipo, y él mismo se halla dentro de estas condiciones y este mundo reflexionante, y no podría, como si dijéramos, abstraerse de ello con ayuda de la voluntad y la decisión, o, por una educación especial o un distanciamiento de las condiciones vitales, inventarse y llevar a ca bo una soledad particular que su plantara de nuevas lo perdido. En todas estas relaciones el arte, en función de su más elevada de terminación, es y seguirá siendo para nosotros algo pretérito. Con ello también ha perdido para nosotros la verdad y la vivacidad auténticas y ha venido a trasladarse más a nuestra imaginación de lo que en rea lidad le asegurara su necesidad pasada y de lo que su lugar más eleva do admitiría. Lo que ahora se suscita en nosotros por las obras de arte es, aparte del placer inmediato, nuestro propio juicio, en cuanto que sometemos a nuestra contemplación reflexiva el contenido, el me dio de representación de 1a obra de arte y la adecuación e inadecua ción de ambos. La ciencia del arte es en nuestro tiempo, por tanto, necesidad mayor que en los tiempos en los que el arte procuraba ya por sí como arte plena satisfacción. El arte nos invita a la contempla ción reflexiva, y no con la finalidad de dar lugar de nuevo al arte, sino de reconocer científicamente lo que el arte es.
]. Catálogo de fuentes Se refieren aquí ediciones clásicas de las obras de ios autores citados, que no siempre se correspond en con las utilizadas para la presente traducción y pueden, sin em bar go, resultar más accesibles:
Bkentano, Clemens: Werke, ed. de F. Kerop, W. Frühwald y B. Gajek, 4 vais., M an chen 1963-68. Cakus, Karl Gustav : Briefe über Umdschqflsmalerel, ed. í835 fács. de D. Kuhn, Heideiberg, 1972. C a r u s . Cari Gustav; Le ben serimem ng en und Denkwü rdigkeiten, ed. 1865-66 fács. de E. Jansen, Weimar, 1966. Eberlbin. Kurt Kart: Caspar David Fríedrich Bekenn tnisse iffl Wort, Berlín, 1939. HiNZ. Sigrid: Caspar Da vid Fríedrich in Briefen un d Bekenn tnissen, München, ¡968. G o e t h e , Johan n Wolfgang von: Werke, ed. de E . Trunz ( = «Hamburger Ausgabe»); vol. XII: Schriften zur Kurtsl — S chriften zu r Liieratur ■— Ma xim en und Reflexio nen, München, 1978. Hegbl, Georg Wilhelm Fríedrich: Werke in zwanzig Bdnden; vols. 13-15: Voriesungen iiber die Aesthetik, Frankí'urt a. M., 1983. Hoeiderun, Friedrich: Samtliche Werke, ed. de F. Beissner (-- «Gro sse Stuttg art er Ausgabe»); vol. IV: De r Tod des Em pe do kles. Ausfsátze , Stuttgart, 1963. Kleist, H einrich von: Samtliche Werke un d Briefe, ed. de H . Sembner, 2 vols., M ün
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Solger, Karl Wilhelm Ferdinand: Vorlesungen iiber Aesthetik, ed. 1829, fács. de K. W. L. Heyse, Darmstadt, 1980. Tieck, Ludwig: Werke, ed. de M . Thalmann, 4 vols., München, 1963-66. Wackenroder, Wilhelm Heinrich: Werke und Briefe, ed. de H. .Hóhn, Berlín, 1938.
2, Antologías Para una visión del arte romántico internacional disponemos de los libros de Eitner, L. (ed.): Neoclassicism and Ro man tíc ism , 2 vols., Englewood Ctiffs (N.J.), 1970, y H o l t , E. (ed.): Fro m i he Classicists lo íhe. Impressio nists (A Docum en tary History o f Art 111), London/New York, 3966. Se nos ofrece también en el contexto dei siglo xíx, pero referida específicamente a Alemania, una amplia recopilación de textos so bre te oría del arte y de la a rqu itec tura del R om antic ism o en: BHYRODT, W./Bischop'f, U./Busch, W./Hammer-Schbnk, H. (ed.): Kunsitheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deuíschtand, 3 vols., Stuttgart, 1982-85; el t. I . 1’ ( B u s c h / B e y r o r t , Kunsítheorie und Mo.le.rei. Kurstwissenschtifl, 1982), se cen tra en los planteamientos de la pintura e historia de la pintura. La elegante antolo gía de SexeNSEN, B. A. (ed.): AUegoríe und Sy mbol, Te xte zur Theorie des Bildes im 18. undfrühen Í9. Jahrhundert, Frankfuit a. M., 1974, reúne textos sobre teo ría de ia representación desde Gottsched y Winckelraann hasta Eichendorff. Tam bién es imp ortante la antología de Polh eím K. K. (ed.): Der P aesiebegriff der deutschen Rom antik, Paderborn, 1972, dedicada explícitamente a ia literatura. Puede encontrarse otra colección de textos de é poca sob re ios planteamiento» estéticos de la literatura romántica alemana en: Schmitt, H. J. (ed.): Romantik / (Die deutsche Lileratur in Te.xí und Darstellung, vos. 8), Stuttgart, 1980. En francé s publica ron las Editions du Senil «na antología bastante comentada que se centra en los Schlegel: L a c o u e - L a b a r t h e , PIi./Nancy, J. i... (ed.): L ’absotu littéraire. Theorie de la littérature du romantisme aüemand, París, 1978. Disponemos también en es pañol de una recopilación interesante de textos de diversa índole, que presentan, en su extensión internacional, ios planteam ientos teóricos del arte y de la arquitectura de la época de la ilustración: C a l v o S e r r a l i .b r , F. et. alt. (eds.): Ilu stración y Ro manticismo (Fuentes y Docu mentos para la H. “ dei Arle Vil), Barcelona, 1982.
3. Catálogos de exposiciones Er. la bibliografía general se han incluido los manuales al uso de historia del arte del Romanticismo, así como las mon ografías fundam entales sobre Friedrich y Runge, Remitirnos aquí a los catálogos de las principales exposiciones de arte alemán del Romanticismo hasta ahora realizadas: Deutsch e Zeichenkunst der Goethezeit, Handzeichnungen un d Aquarelie a usd er Sammlung Winterstein, München/Nürnberg/Hamburg/Heidelberg, 1958. Deutsche Zeich nungen. Der Bürge r und seine Weit, 1720-1821; Lucas-CranachKomission, Berlín, 1958-59, (Ministerium für Kultur). The Romantic Movement, Tate Gailery, London, 1959. Kunst in Dresden 18.-20. Jahrhunderts, Kurpfálzisches Museum, Heidelberg, 1964. Deu tsc he Romantik , Cemá lde, Zeichrmn gen, Nationalgalerie, Berlín, 1965. De utsche Kun st 19.-20. Jahrhu nd erts, Nationalgalerie, Berlín, 1966. Kiassizismus und Ro man tik. Gemátde und Zeichnungen aus der Sam miung Georg Schá fe r , Germanisehes Nationalmuseum, Nürnberg, 1966. Konstkatter frhn Dresden, Nationalmuseum, Stockholm, 1969. Germán Painting o f the 19th. Century , New Haven, The Cleveland Museum of Art, The Art Institute of Chicago, 1970-71.
Deu tsch e Z eichnu ng en undAquare lle d es 19, und 20. Jahrhunderts, Neuerwerbungen der Sammlung der Zeichnungen, Berlín, 1971. Deutsche Malerei des 19. Jahrhu nd erts, Kunsthalle, K61n, 1971. Kunstschatze aus Dresden, Zürich, 1971. The Age o f Nea-Classicism, The Royal Academy of Art, L.ondon, 1972. Ossian und die Kunst um 1800, Kunsthalle, Haraburg, 1974. Idyüe, Klassizismus und Romantik . Wallraf-Richartz Museum, Rol», 1974. La pe inture altemande a l ’éftoq ue du Roman tis me, Orangerie des TuiUeries, París, 5976-77. Deutsche Ma lerei des 19. Jahrhu nd erts, 60 M eisterwerke aus der Nationulgalerie Ber lín\ Kunslbaüe, Düsseldorf, 1980. Dahls Dresden, Nationalgaíerie, Oslo, 1980. Ro ma ntische La nd scha ften, Museum Folgwang, Essen, 1981. Der Hang zum Gesamtkunsiwerk. Europaische Uiopien seit 1800, Kvmsthaus Zü rich/S tá-
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Ilustraciones
1, La s cu atro partes d el día. Dibujos a plumilla preparatorios para los grabados. 1803. Hamburger K u n s t h a l l e . a . La mañ an a.
La tarde
c. La noche.
¡ s s ¡
d.
El día.
El monte jun to al mar. OJeo sobre lienzo. i 809. Berlín, Palacio de Ch&rloüenhurg.
3. Esfera de colores, sección en planta y alzado. Lápiz y acuarela. 1809. Hamburger Kunst-halle.
4,
A ltar de Tetschen>OJeo sobre teía, 3808. Dresde, Galerie Ncue Meister.
5. a.
Ciclo de Ossián, Plumillas. 1804-05. Hamburger Kunsthalle. Ossián; b. fing al.
Fingat en lucha con Esvaran.
INDICE DE CONCEPTOS a b s o l u t a : 1 0 , I I , 1 5 , 2 0 , 24, 25, 27, 30, 31, 3 2 , 35, 3 8 , 39, 4 6 , 8 7 - 8 8 , 1 8 5 , 2 4 1 , 249. a b s t r a c c i ó n : 19, 21, 539, .174, 175, 179, 180, 596, 197, 198, a c t i v i d a d : 26, 174, 175. 176, 2 1 7 , 232.
aspecto: 6 6 , 67. atmósfera: 5 2 , 66. auíoeonciencia: 10, 11 , 12, 2 0 , 33, 122
175,217,229. a u t o c r e a c i ó n : 1 2 , 13, 1 8 , 19 , 2 0 3 0 1 8 73-74, 110, 137, afabilidad: 143. a u i o d e s t r u c c i ó n : 3 0 , 73, 137, 142, 137. afectación: 103, autodeterminación: 28, 29, 30. autoencuentro: 49. 4 8 , , 97 , i 15, 125 , 66 afectividad/afecto: 144. a u t o l i m i t a c i ó n : 1 2, 3 8 , 7 3 , 7 4 , 2 3 8 . aleatorio: 110. au ton o m ía: ¡2, 32, 34, 35, 222. alegoría: 26, 27, 2 8 , 31, 32, 166, 171, 173, autónomo: 14, 16, 69, 109, 232, 234. 176, ¡77, 186, 5 8 8 , 1 8 9 , 2 0 5 , 215, 233. a u t o o b s e r v a c l ó n : 1 1 , S4, 35, 5Í. alma: 12, 35, 33, 54, 56, 57, 65-66, 67, 70, autorreflexión; .17, 19. 85, 94, 96, 97, 99, 102, 104, 109, 110, autosuficiencia: 14!, azar: 183, 199. 125, 126, 134, 139, 143, 168, 197, 202, 221, 237, 2.39, 247, b a r r o c o : 47. a m b i v a l e n c i a : 1 7 9 , 1 8 0, a m o r : 3 0 , 6 4 , 6 5 , 7 2 , 8 3 , 1 1 7 , 1 1 9 , 1 2 2, b e lle z a : i 3 , 17 , 2 1 , 2 4, 3 4 , 8 7 -8 8 , 9 7 , 14 1, 124, 127, 137, 138, 162, 163, 199, 200, 142, 143, 163, 164, 166, 172, 198, 205, 215, 2 1 6 , 2 3 0 . 202, 213, 235, 247. analogía: 23, .150, 238, 239, 240. b e llo : 13 , 14, 81-84, 85, 109, 110, 133, 140 141, 164, 172, 174, 185, 2 0 9 . á n i m o : 1 2, 1 8, 2 0 , 50 , 5 3 , 6 3 , 9 2 , 9 4 , 9 5 , 96,99, 115, 117, ¡18, 119, 132, 143, 167, 194, 196, 202, 210, 218, 242, 249, 250. caos: 29, 30, 185, 200, 218, 232., 234. a n t a g o n i s m o : 2 9 , 1 7 6, .19 7, capricho: 14, 16, 73, 181. característico: 85-86. Antigüedad: 138, 200, 201, 203, 237, 238. casual: 181. — y R o m a n tic is m o : 2 8 , 139, 2 i 0 , 2 1 1 . ciencia: 28, 29, 31, 35, 193, 197, 201, 232, antiguos: 27, 29, 32, 36, 39, 74, 75, 76, 233, 2 3 4 , 2 4 9 , 2 5 0, 125, 136, 139, 141, 162, 176', 181, 183, clásico: 51, 74, 137, 138, 139, 141, 181, 199, 203, 206, 214, 221, 234, 237, 245, cognición: 10, 15, 38, 48, 247. cohesión: 11, 13, 15, 21, 25, 64 ss., 67, 22,5, antítesis: 139, 152. c o l o r : 2 3 , 6 6 , 67, 85, 91, 92, 97, 99, 100, ara b es co : 14, 117, 1.18, 120, 162 , 203 . 1 1 7, 1 4 7 - 1 6 1 , 1 62 , 1 6 7 1 6 8 , 2 1 0 , 2 1 1 . arbitrario: 9, 14, 21,48, 50, 85, 109, 142, c o m b i n a t o r i a : 14 0. 150, 178, 239. c o m p a r a c i ó n : 1 8 0, 1 81 . a r b i t r a r i e d a d : U , 1 2 , 14 , 1 7 , 3 6 , 5 0 , 7 3 , c o m p o s i c i ó n : 6 5 , 6 7. 100, 108, 183, 197, 222, c o n c e p c i ó n : 1 8 , 4 8 , 1 7 8, 1 7 9 , 2 2 5 . arbitrio: 72, 138, 142, 182, 199, 232, 239. c o n c e p t o : 1 3 , 14 , 2 6 , 5 4 , 1 7 3 , 1 74 , 1 75 , a r m o n í a : 1 4 , 2 9 , 3 7, 1 4 7 , 1 5 7 , 1 5 9 , 1 9 4 , 177. 198, 200, 204, 215, 218, 222, 247, conciencia: 64, 104, 122, 137, 202, 217, ar te y cien cia: 17 , 24, 9 5, 109, 123, 140, 241. 141-142, 163, 230, 235, 250. c o n dicionado: 50, 76. a r t e y n a tu r a l e z a : 1 1, 16 , 1 8 , 2 3 - 2 4 , 5 1 , 6 9 , co ne xió n: 12, 14, 19, 36, 38, 67, 158, 203. 89-9 1, 95, 108, 115, 128 -131, 137, 141, co nte m p lació n: 19, 82, 124, 138, 170, 181, 143, 21 0, 222. 219, 250. arte y religión: 143, 233, 234, 249-250. c o n tenido: 178, 249. asociación: 181.
contradicción: 203. contraposición: 149, 189, contraste: 139, 157-261, 168, 169, copia: 92,-93, 95-97, 210. corazón: 95, %, 97, 119, 132, 195, 197, 205. cristalización: 52, 54. cristianismo: 25, 27, 234. crítica: 21, 137, 138, 140, ¡42, 235. cuerpo: 104. cultura: 28, 29, 31, 35, 193, 197, 201, 232, 233, 234, 249, 250. danza: 101-107, 111, U5, 163. decoro: 25, 166. descifrar: 181. dialéctica: 27, 33. dibujo: 66 , 67. didáctica: 205. dinámica: 20, 37, 232. dioses: 15, 27, 32, 35, 52, 54, 88 , 104, 123, 138, 139, 172, 176, 182, 185. 194, 201, 203, 206, 214, 221, 222, 223, 2.32, 249. disolución: 38, 39, 52, 156, 244, 245, 246. disonancia: 158-161. divinidad: 25, 27, 33, 34, 35, 143, 163, 182, 219. dualismo: 234. duplicidad: 139. Edad de oro: 125, 204. educación: 28, 29, 31, 33-34, 37, 125, 238, 250. efecto: 16, 53, 66 ,95, 100, 109, 110, 111, 115, 157-161, 167, 238, 244. enlace: 60. entendimiento: 10, 14, 15, 24, 29, 32, 34, 37, 46, 50, 55, 69, 108, 139, 141, 143, 163, 175, 194, 195, 196, 197, 204, 205, 217, 218, 221, 232, 238. entusiasmo: 10, 15, 16, 47, 56, 60, 74, 75, 122, 132, 140, 141, 143, 199, 202, 203, 206. épica: 138. — , lírica, drama: 88 , 189, 222, 225-226. especie; 139, 185, 194, 197. esquema: 15, 175, 186, 187. especulación: 24, 138, 217. Estado: 195, 196, 229, 230. estilo: 210 . esiructtira: 9, 19, 45, 161, 237. expresión: 48, 110, 178, 179. fábula: 181, 182, 201, 217. facultades: 29, 194, 197. fantasía: 10, 11, 14, 16, 18, 24, 30, 32, 35,
50, 58, 70, 92, 121, 122, 162, 163, 180, 182, 183, 193, 195, 196, 199, 201, 202, 203, 214, 215, 217, 218, 222, 226, 232, 233, 250. fe: 56-57, 218, 219. ficción: 32, 183, 217. figura: 91, 101, 102, 116, 150, 152, 161, 179, 180, 221, 239, 246, 247. figuración: 31,60, 115, 122, 17!, 175, 176, 181-183, 197, 212, 214. figurística: 70. finalidad: 9, 10, 11, 25, 26, 36, 37, 40, 46, 49, 53, 75, 81-84, 171, 175, 198, 211. finitud: 38, 39, 244-247. física: 23, 24, 125, 142, 162, 200, 201, 204, 205, 206, 224, 229, 235. formación: 28, 36, 193, ¡94, 195, 197, 205, 207, 214, 230. galvanismo: 109, 238. géneros: 139, 143, 144, genialidad: 137, 140, 142. genio: 10, 17, 49, 51,71, 72, 75, 85. 108, 119, 124, 129, 143, 195, 203, 204, 238. gracia: 13, 104-107, 166, 182, 216. gradación: 10, 23, 117, 153-159, 189. gradual: 172, 237, 247. griego: 28, 29, 32, 123, 139, 142, 172, 176, 188, 193, 194, 195, 197, 219, 222, 249, 250. grotesco: 181, 221 . hermenéutica: 21, 25, 38. historia {arte e —): 19, 26, 33, 139, 140, 205, 215, 222-224, 233. humanidad: 28, 29, 33-37, 51, 64, 122, 136, 139, 141, 163, 193-198, 200, 204, 209, 230, 231, 232, 233, 234, 237, 241, 242. humor: 50, 51, 137, 142, idea: 9, 10, 11, 15, 16, 25, 26, 27, 32, 33, 35, 45, 59, 60, 88 , 121, 136, 138, ¡64, 165, 172, 174, 175, 176, 178, 185, 186, 189, 212, 225, 229, 230, 232. idea!: 15, 32, 37, 39, 56, 69, 88 , 138, 163, 166, 181, 189, 201, 205, 208, 217, 237, 244, 245, 246, 247. idealidad: 189, 222. idealismo: 14, 30 , 204 , 234, 246. identidad: 9, 11, 27, 28. ¡liberalidad: 73, ¡limitación: 19, 32, 141, 214, ilusión: 100 . Ilustración: 15, 29, 34, 36, 220, 232.
im ag en : 110, 174, 175, 17¡¡ 179 180 , 182 , 186, 187, 190, i m a g i n a c i ó n : 1 4 , 3 6 , 3 7 , 46 50 53 69 70, 108, 116, 139, 149, 174,’175 178, 183! 185, 186, 187, 194, 1% }9 7 ’ 2 0 5 , 239, 250.
imitación: II, 13-18, 39 53 54.55 74 81 108, !10, 311, 1¡7, Í26, 374, 205, 245. impulso: 10, 16, 37, 38, 48 70 75 95 ¡2 4 13 2,24 1,24 2. ’ ' ’ i n c o n d i c i o n a d o : 4 9 , 50 75 ¡42 independencia: 141. i n d i f e r e n c i a : 1 5 , 2 8 , 8 8 , I 4 j 155 379 i g g 18 9. ’ ’ ' ’ i n d i v i d u a l i d a d : 1 7 , 39 10g J4 ¡ I4 3 157-161, 177. infinito: 12, 16, 34, 3 ^ 65 g7 8g 109, 117, 12 1 , 133, 13 4 , 0 6 > j 3 8 ) 14 0 , 218, 219, 232, 234, 23s 237 23 8,24 1, 24 2, 245 , 2,46, 247. ' ’ ' i n f i n i t u d : 1 9 , 2 8 , 3 0 , 3 2 . '¡3 3 g 39 , 9 7 , 1 G6 , Í 6 5 , 1 8 8 , 2 0 4 , 2 0 5 , 2 1 4 , 2 4 4 , 2 4 5 . ingenio: 215. ingeniosidad: 593. inocencia: 11 , 16, 2 2 , 6 4 70 j ¡)5 ¡0 7 ¡59 137 ,162. ’ " instinto: 19, 72., 115, 137 > 14 2 , 143 . integración: 24, 69. i n t e g r i d a d : 1 8 , 2 0 , 28, 30. intención: 72. interacción: 244. interés: 138. interesante: 115, 182. interpretación: i70. interrelación: 19. intuitivo: 136, invención: 51, 95, 201. inventiva: 19, 74, 92, 99, 121, 162, 181, 20 2 .
ironía: 12, 13,21, 30, 50, 74,76, 137, 138, 142, 203, 205, 2,34. je ro g li fic o : 16 , 3 2 . 3 8 , 9 0 , 2 0 2 , 2 1 5 , 2 21 . ju e g o : 14 , 18 , 3 0 , 31 , 37 , 3 8 , 4 6 , 5 8 , 103, 115, 125, 127, 138, 181, 198, 205, 214, 215, 223, 241-243. ju ic io d e g u s to : 13 -1 4 , 3 4 , 3 7. leyes: 10, 11, 26, 28, 36, 92, 94, 96, 110, 128, 132, 138, 142, 149, 168, 169, 172, 196, 201, 203, 235, 239, 242-243, 250, liberalidad: 77. libertad: 10, 37, 72, 137, 172, 229, 231, 242. ligazón: 22 . lim itación : 10, 11, 37, 46, 91, 162, 164,
173, 185, 196-198, 234, 220, 225, 241, 249. limites: 28, 94, 97, 98, 141, 195, 211. maestro: 106. magia: 17, 188. manera/maniera: 50, 75, 96, 209. manifestación: 23, 372, 174. materia: 15, 16, 25, 27, 29, 34, 37, 40, 104, 110, 148, 174-176, 185, 1.94, 242. — y forma: 2.6, 28, 30, 142, 173, 396, 241, 243, 249. material: 30, 181, 185, 225, 238, 244, 249. mecánica: 16, 18, 143, 237 , 238, 239. memoria: 69. metempsicosis: 49. método: 40, 45, 51, 139, 140, 203, 218. mezcla: 147-161. mimesis: 15, 16, 17. mímica: 48, ¡01, 108, 238. mijmo: 108. misterio: 25, 49, 56, 166, 20), 205, 206, 234. mística: 138, 141, 142,162, 200, 204, 218, 233, 234, 247. mito: 27, 2,8-33, 182, 183, 388, 225. mitología: 27, 28-33,33-36, 88, 122, 139, 142, 162, 181-184, 185-188, 199-204. 205, 214-2.16, 217-220, 221-224, 230, 233, 234. modelo: 16, 95, 97, 110, 193. modo: 74, 75, 141, 237. moral: 33, 141, 143, 16.3, 216, 229, 230, 234, 242. muestra: 26. música: 48, 54, 71, 75, 110, 115,125, 141, 162,-163. — y pintura: 110-1! 1. —, pintura, p o e s ía : 159. — y plástica: 115. —, plástica, pintura: i 89. —, plástica, poesía: 143, 239. musical: 23, 24, 45, 47. nada: 229. naif: 137, 142, 163, 203. naturaleza y religión, 143, 233. naturaleza y razón: 46, 164-165, 193, 194, 197-198. nexo: 214. no rm a: 11, 16 , 25 , 27 , 29 , 31, 47 , 48. novela: 138, 141. ojo/percepción visual: {7, 99, 109, 110, 132, 154, 159, 163, 168, 210, 222, 240. ópera: 101, 111, 127 ss.
oposición: 151, 156, 157, 158. oráculo: 93. orden: 24, 100. orgánico: 15, 25, 29, 109, 143, 189, 221, 247. órgano: 136, 140. Oriente: 203, 213, 219, 236. original: 245. originalidad: 96, 99.
recuerdo: 18, 223, 245, 246. redención: 31, 212. reflexión: 18-22, 38, 39, 40, 142. reglas: 94, 95, 526, 548, 152, 168, 169, 196 relación: 14, 23,27, 30, 136, 147-161, 178 180, 203, 212, 215, 222, 225, 244. ' — particular-g eneral: 173, 175, 176-177, 179, 180, 183, 186-190, 195, 196. religión: 15, 24, 33, 34-36, 56, 67, 143, 162, 163, 164, 166, 174, 178, 218, 219, 222, 225-226, 2.30, 231, 232.-236, 249, 250 — y filosofía: 230, 232, 233, 235, 238. representación: 14, 23-28, 88 , 97, 127, 174 22 1 , 225. ’ retórica: 27, 74, 88 , 137, 141, 144, 171. revelación: 15, 25, 50, 163, 166, 2.12, revolución: 19, 139, 200, 204, romántico: 70, 123, 125, 137, 138, 162, 203, 205. romamizar: 18, 39, 109.
paisaje: 12. 68 , 96, 97, 100, 134-135, 164-165, 210, 2,37. pa radoja: 2.0, 74, 136, 234. paralelismo : 139. pa rodia: 50, 59, 74. pasión: 48, 51, 127, 219, 237. percepción: 18, 19, 20, 197, 239, 242. perfección: 12, 14, 15,2 6,2 9,9 6, 138, ¡76, 191, 202, 241. perfectibilidad: 12, 13, 24, 27, 37. perspectiva: 126, 147, 149, 210, 211. pintura: sátira, elegía, idiolio: 140. — y escultura: 69. sensibilidad: 99, 100, 144, 196, 210. —, escultura, arquitectura: 2.37. sentido: 12, 25, 28, 30, 33, 50, 70, 73, 75, — y poesía: 166. 76, 109, 124, 132, 143, 163, 203, 205, placer: 14, 81-84, 93, 101, S27. 210, 230, 233, 238. plenitud: 24, 30, 32, 35, 36, 38. sentidos: 18,29, 110, 163, 193, 196, 197, poesía: 19, 22, 31, 71, 76, 111, 121-123, 230, 237, 239, 241-243. 125, 137, 138, 141, 143, 173, 183, 185, sentimental: 138, 163. 193, 199, 200, 202,205, 215, 216, 219, sentimiento: 9, 11, 12, 14, 15, 16, 17-20, 220, 221, 230. 24, 38, 39, 45, 48, 64, 65, 66 , 85, 90, — de la poesía: 19, 122, 140. 94, 96, 97, 99, 101, II!, 119, 120, 122, — y filosofía: 33, 35, 70, 76, 108, 136, 137, 127, 128, 130, 134-135, 144, 159, 142, 143, 144, 200, 222-224, 234, 235, 164-165, 176, 178, 195, 196, 197, 202, 236. 212, 215, 232, 234, 235, 2.39, 245-247, — y legislación: 142. 250. — y mitología: 29, 222-224, 234. significado: 32, 178, 179, 180. —, pin tura, música: 23, 24, 88 , 108 ss., signo: 174, 175, Í78, 179, 180, 247. 115. simbólico: 23,31, 108, 186, 188, 221,222, — y plástica: 176. 237. — y praxis: 142. simbolismo: 26, 27, 88 , 170-171, 172-173, — trascendental: 22-39, 69, 108, 140, 142. 181. — universal: 21-22, 137. símbolo: 25, 26, 27, 28, 32, 65, 66 , 171, po etas y sacerdotes: 51, 143, 182, 183. 174, 175, 178-183, 186, 188, 189, 190, poética: 141. 239, 242. po liteísmo: 33, 35, 219, 230. simetría: 166, 203 , 204, 233. potenciación: 18, 19, 109, 122. simpatía: 536. primavera: 18, 116. síntesis: 32, 38, 46, 138, 144, 186, 238, 239. proceso: 13, 25, 26, 39, 142. sistema: 13, 22, 23, 33, 34, 35, 137, 143, progresión: 19,2 2,2 4,3 1, 35, 36, 38, 137, 144, 201, 218. progreso: 204, 209. sociabilidad: 50, 63,73, 74, 109, 143, 196. sociedad bella: 136, 137, 138. química: 140, 142, 237. sombra: 49, 133. subjetividad: 16, 35, 139, 181. realismo: 31, 201-202, 207, 234. sublime: 54, 56, 57, 58, 95, 96, 141, 143, realización: 27, 244, 245, 246. ¡72, 215, 223, 236.
sueño: 99, 163, 173, 217, 245; ensoñación: 213. superstición: 219.
universo: 49, 65, 69, 238, 239. urbanidad: 74. utilidad: 81-84, 250.
talento: 49, 96, 103, 132. técnica: 9-32, 14-37. teleología: 19, 22, 31. tema: 9, 11, 12, 16, 18» 20,25, 26, 32, 61, 65 ss., 96, 97, 99, 166, 209. tendencia: 25, 155, 156. teología: 139. tonos: 66, 67, 110, 115, 230, 238, 240, totalidad: 11-20, 29-36, 116, 138, 152, .153. 173, 185, 198, 206, 242. trágico: 245, 248. transición: 247. tránsito: 39, 244, 247,
versatilidad: 238. vida: 26, 30, 39, 46, 50, 64 ,67 , 85,9 9, 109, 125, 134, 136, 137, 138, 142, 162, 163, 164, 171, 173, 174, 185, 195, 196, 201, 203, 205, 212, 216, 223, 226, 2,34, 235, 244, 245, 247, 250. vínculo: 48, 54. virtud: 70, 90, 97, 103, 142, 162, 204. voluntad: 12, 17, 18, 37 , 82-83 , 96, 210, 215, 218, 250.
unidad: 23, 36, 151, 244, 245, 246, 247. universa!: 27, 109, 1.55, 20!, 204, 205. universalidad: 12-22,31-36, 111, 140,142, 144, 183, 189, 203, 235,
Witz: B , 30, 50, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 137, 138, 140, 142, 143, 203, 233 234 235, 237, 238. yo: 1S, 14, 39, 109, 141, 247.
INDICE DE NOMBRES Ariosto, L. (1474-1533): 189. Aristófanes (h. 445-h. 385 a. C,); 72. Aristóteles (384-322 a, C.): 139. Bcrnini, L. (1.598-1680); 104. Boccaccio, G. (1313-1375): 119. Brentano, C. (1778-1842): 18, 118-120. Brí!, P. (1554-1626): 171. Calderón, P. (1600-1681): 519. Carracci, Ann. (1560-1609): 67, 142. Carus, C. G. (1789-1869): 16, 24. 25, 99-100, 164-165. Castigiione, B. (1500-157í): 45. Cervantes, M. de (1547-1616): 203. Copémico, N. (¡473-1543): 24, 93, 140, 144. Correggio, A. da AlSegri (1489-1534): 93, 144. Crantor (s. IV/s. 10 a. C.): 216. Creuzer, F. (1771-1858): 27, 182-184. Crisipo (281/78-208/05 a. C.): 216. Dante AHghieri (1265-1321): 189, 201, 207. Fichte, .1. G. (1762-1814): 30, 71, 139, 235, 237, 238. Fidias (s. V a €'.?); 215, 222. Friedrich, C. D. (1774-1840): 11, 16, 18, 20, 53, 94-98, 99, 100, 132-133, 167-169, 209-211. Goethe, j. W. v. (1749-1832): 9, 14, 15, 19-20, 23, 25, 26, 85-86, 119, 124-125, 126-131, 139, 140, 170-171, 172-173. Hartmann, F. (1774-1842): 64. Hegel, G. W. F. (1770-1831): 25, 27, 33, 39-40, 178-184, 229-231, 249-250. Hemsterhuis, F. (1721-1790): 76. Herder, J. G. v. (1744-1803): 45, 239. He.síodo (s. Vil! a. C.?): 139, 219. Hóiderlm, F. (1770-1843): 33, 38-39, 119, 225-226, 229-231, 244-248. Homero: 72, 87, 137, 139, 188, 201, 215, 221, 222, 223. Horacio (65-8 a. C.): 216, 246. Hume, D. (1711-1776): 32, 219.
Kalb, €h. v. (1765-1843): 45. Kant, i. (1724-1804): 13, 14, 24. 29, 34 37, 140, 186, 229, 238. Klelst, H. v. (1777-181 1); H , 16, 17, 20, 58, 59-63, 92-93, 101-107, ¡34-135. Kosegarten, G. L. T. (1758-1818): 134. La Fontainc, j. de (1621-1695): 61. Leibniz, G. W. v. (1646-1716): 140. Lessing, G. E. (1729-178Í): 76. Mendelssohn, M. (1729-1786): 8í. Mengs, A. R. (1728-1779): 67. Migue) Angel Buonajrroti (1475-1564): 25, 67, 144, 166, 209. Mirabeau, G. de (1749-1791): 60-61. Moliere, .5. B. Poquelin (1622-1673): 60. Moritz, K. Ph. (1756-1793): 13, 14, 32, 81-84, 214-216, 218. Newton, i. (1643-1727); 23-149. Novalis, F. v. Hardenberg (1772-1801): 10, 11, 12, 14, ¡7, 18, 20, 24, 25, 35, 36, 49-52, 69-71, 108-111, 115, 162-163, 236, 2.37-240. Píndaro (h. 518-d. 446 a. C.): 140. Platón (427-347 a. C): 75, 141, 230. Rafael Sanzio (1483-1520); 56-57, 67, 93, 209. Reichardt, L. (1780-1826): 118. Rembrandt, H. van Rijn (1606-1669): 53. Runge, Ph. O. (1777-1810): 11, 12, 18, 23, 24, 31, 64-68, 116-117, 118-120, 147-161, 212-213. Scheiling, F. W. ,í. v. (1775-1854): 10, 11, 15, 28, 32, 33 , 46, 54-55. 87-88, 142, 185-190, 229-231. Schiller, F. V. (1759-1805): 9-10, 28, 29, 37, 38, 45, 193-198, 241-243. Schlegel, A. W. v. (1767-1845): 19, 32, 33, 121-123, 217-220, 221-224, 238. Schlegel, F. v. (1772-1829); 12, 13, 19, 21, 22, 24, 29-31, 35, 36, 50, 72-77, 124-125, 137-144, 199-208, 232-236, 238.
