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Jaime Jaramillo Arias

Teoría del Jazz

Jaime Jaramillo Arias

Teoría del Jazz Conceptos teóricos utilizados desde el Early Jazz hasta el Postbop.

Manizales, 2014.

Introducción Introducci ón

La música ha estado conmigo desde niño, y sin entenderla podía hablar en su lenguaje por el empirismo que caracteriza a las familias musicales. En ese momento lo aprendíamos todo por imitación o por tradición oral, pero nada de teoría, la verdad es que no era necesaria. La música que aprendí era la tradicional andina colombiana, los boleros , los tangos , etc. Cada uno de esos estilos me aportaba cosas diferentes: las melodías de la música colombiana y su forma musical simple, la armonía extendida de los boleros y sus rearmonizaciones, el sentido orquestal de los tangos y su tratamiento “clásico” “clásico” de la armonía. Todos Todos esos aspectos de la música que trata la teoría, muchos como yo, los conocimos antes de entenderlos, y eso juega un papel pap el importante en el desarrollo de la “musicalidad” “musicalidad”.. No obstante, no creo que la musicalidad sea una condición heredada, estoy convencido que se construye, se aprende. Cuando a uno le presentan a alguien, por poco que sea el interés que uno le ponga a esa persona, al menos uno logra imprimir en la memoria una imagen visual de ella; luego, si uno la ve de nuevo en algún al gún sitio, la mente se encarga de mandar una "alerta" "alerta" y el más desmemoriado piensa: se me hace conocido, “...¿cómo es que se llama esta persona?, ¿de donde la conozco?... co nozco?...”. Yo por lo general me acuerdo de dónde la conocí y quién me la presentó, pero casi nunca el nombre; lo mismo pasa con la musicalidad; por eso creo que es más fácil aprender la sonoridad de los conceptos, o su aplicación, antes de aprender el nombre técnico. De hecho creo que el nombre no es tan importante cuándo uno sabe hacer algo; por ejemplo, se dice que Wes Mont gomery (uno de los genios de la guitarra Jazz de la era del bebop) era empírico; se puede pensar que él no conocía el nombre específico de alguno que otro concepto de los que utilizaba, y sin embargo, todo lo que hacía lo hacía con gran maestría. Yo a menudo le digo a mis alumnos: “...dígale a ese concepto como usted quiera; dígale Juan, dígale Pedro, Pe dro, el todo es que lo haga haga bien; y si lo hace bien, le va a sonar lo mismo que que a ese que sí sabe como se llama.” ” Pero después, el nombre conocido de los conceptos sirve muchísimo para comunicar ideas y para extender esos conceptos al formar tratamientos t ratamientos nuevos, o tratamientos complejos. Volviendo V olviendo al ejemplo de la persona que conocimos, yo recuerdo, recuerdo, que que cuando comencé a ponerle atención a los solos de Jazz pensaba: “qué imaginación la de esta persona para elegir todas esas notas en tan poco tiempo!, cómo lo hace?...”. Ahora, después de estudiar más a fondo el Jazz, uno va descubriendo que la improvisación y la música en general se construye a partir de estructuras, no predefinidas, sino conocidas; entonces, las escalas, los arpegios, los patrones rítmicos y demás, se estudian extensivamente antes, como diciéndole al cerebro: “cerebro, quiero presentarte la escala mayor...”, el cerebro se detiene, la conoce, la guarda en un rincón, y cuándo la escucha la reconoce.

Así es con todos los conceptos; ahora escucho un solo de Jazz y reconozco las técnicas que está usando el solista, las escalas, los arpegios, entiendo la elección de las notas o el ritmo, pero ahora pienso: “qué imaginación la de esta persona para aplicar esas técnicas con esa genialidad!, cómo lo hace?...”, al menos ya entendí de donde salía todo; lo de la genialidad no se aprende, no se enseña; se alcanza. La cantidad de conceptos teóricos que uno se sepa no garantiza el "éxito" de la obra de arte. El pintor, en su paleta, puede tener solo el color negro, y sobre el lienzo blanco hacer una obra maestra. Cada concepto aprendido será como un nuevo color en la paleta del pintor, pero no por tener muchos colores la obra es genial; evidentemente evidentemente la parte teórica y técnica de las artes es apenas una herramienta para el artista, artista , un medio para el fin, que es la obra de arte, y el fin de la obra de arte es la comunicación, a un nivel casi espiritual, del mensaje del artista. Cuando me encontré con la teoría de la música gracias al maestro Jaime E. Lozano (de la Universidad de Caldas), descubrí un universo nuevo; él le daba nombres a los “colores”, las cosas que para mí eran obvias en el sentido musical básico, pero que al analizarlas teóricamente se potenciaron; desde ahí nunca he dejado de estudiar la teoría de la música, músic a, es mi pasatiempo pasati empo favorito, favorito, aprender,, enseñar, y extender aprender extender los principios pr incipios teóricos para producir efectos artísticos. El contenido de este libro es el resultado de cerca de diez años de estudio personal del Jazz y de su tratamiento específico, depurado a punta de errores y aciertos, y sobre todo de la constante aplicación de los conceptos y de la metodología para enseñarlos; lo que encontrará aquí es mi visión personal de esos conceptos. conceptos. No No es un invento invento de nadie, es lo que hemos descubierto todos. Jaime Jaramillo Arias. Proesor de "eoría "eoría del Jazz" Jazz" en la Universidad de Caldas. Manizales - Colombia.

Tabla de Contenido UNIDAD 1.

PRE-CONCEPTOS PRE-CON CEPTOS

Capítulo I.

Las Bases

1. OR ORÍGENE ÍGENESS HISTÓRICO HISTÓR ICOSS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . Antecedentes Importantes . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . Épocas y Estilos 2. INT INTERV ERVALOS ALOS ....................................... Clasificación de los Intervalos . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . 3. CIFR CIFRADO ADO AMERICAN AMER ICANO O ....................................... Cifado de los Sonidos Agregados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . Aplicación de los Sonidos Agregados 4. ES ESTÉT TÉTICA ICA Y FILOSO FILOSOFÍA FÍA DEL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. LOS AR ARMÓNI MÓNICOS COS ....................................... Explicación de la endencia endencia de Movimiento de los Sonidos ........ Capítulo II.

16 16 17 18 19 20 21 21 23 25 26

El Blues

1. FOR FORMA MA BLUES DE 12 CO COMP MPASE ASESS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 La Progresión Armónica del Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 2. ES ESCALA CALASS PENTA PENTATÓNICA TÓNICASS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Capítulo III.

Ritmo

1. "BIG FOU FOUR" R" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 2. LA ARTIC ARTICULACIÓ ULACIÓN N EN EL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 3. ANTICIPA ANTICIPACIÓN CIÓN Y RE RET TAR ARDO DO RÍT RÍTMICO MICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

UNIDAD 2.

TRAT TRA TAMI AMIENTO ENTO AR ARMÓNICO MÓNICO

Capítulo IV.

Vocabulario Armónico

1. ACOR ACORDES DES BÁSICOS Y TENSIONES DISPONIBLES . . . . . . . . 2. FOR FORMACIÓN MACIÓN TEÓRICA DE LOS LOS ACOR ACORDES DES . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. FUNC FUNCIONE IONESS TONALES ....................................... 4. R ELA ELAJACIÓN JACIÓN Y TENSIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. R ITM ITMO O AR ARMÓNI MÓNICO CO ....................................... 6. CUA CUATRO TRO CENT CENTROS ROS TONALES ............................ Requisitos Para Para Que Una Una Escala Sea Centro onal onal . .. .. .. .. .. .. .. .. . 7. R EL ELA ATIVO TIVOSS ....................................... 8. ACOR ACORDES DES DE LOS CUA CUATRO TRO CENT CENTROS ROS TONALES . . . . . . . . Acordes del Centro onal onal Mayor Melódico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acordes del Centro onal onal Mayor Armónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acordes del Centro onal onal Menor Armónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Acordes del Centro onal onal Menor Melódico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. ACOR ACORDES DES DE LAS ESCALAS SIMÉTRICAS SIMÉTR ICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . Capítulo V.

43 44 45 46 47 48 49 51 53 54 54 55 56 58

Resistencia Estructural de los Acordes

1. PROYECCIÓN DE AR ARMÓNICOS MÓNICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 2. CONST CONSTRUCCIÓN RUCCIÓN DE ACOR ACORDES DES DE 3 A 7 NOT NOTAS AS . . . . . . . . 63 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Supresiones Capítulo VI.

Acordes Resistentes desde una Nota de la Melodía

1. PROC PROCEDIMI EDIMIENTO ENTO ....................................... 2. DISPOSICIONE DISPOSICIONESS CON MENOR RE RESISTENCI SISTENCIA A ........ 3. 4 DISPOSICIONES DISTINT DIST INTAS AS Y SU EFECTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elección de las Disposiciones Dis posiciones en los Planos de un Arreglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. DISPOSICIONE DISPOSICIONESS MENOS CONVENCIONALE CONVENCIONALESS ........

68 71 73 73 75

Capítulo VII.

Sucesiones de Acordes

1. ACOR ACORDES DES DE LA PROGR PROGRESIÓN ESIÓN 2|5| 2|5|11 .................. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . Extensiones para los Acordes Acordes Dominantes 2. SEGUN SEGUNDOS/� DOS/�UINTOS UINTOS CROM CROMÁ ÁTIC TICOS OS .................. urnaround . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . 3. R EAR EARMONI MONIZACIÓ ZACIÓN N ....................................... . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . Rearmonización Paral Paralela ela . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . Rearmonización con Escalas Simétricas Simétr icas . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . Patrones P atrones de Acordes Capítulo VIII.

77 78 79 80 80 83 85 86

Formas For mas

1. ST STANDAR ANDARD D DE 32 CO COMP MPASE ASESS �AABA� .................. 2. R HYT HYTHM HM CHAN CHANGES GES ....................................... Primer Motivo Armónico de "A" A" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Segundo Motivo Armónico de "A" A" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ercer Motivo Armónico de "A" "A" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sección "B" . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . 3. BLUES REAR RE ARMONI MONIZAD ZADO O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .

UNIDAD UNIDA D 3.

TRATA TRAT A MIEN MIENTO TO MELÓDIC MELÓDICO O

Capítulo IX.

El Lenguaje del Bebop

1. CONTE CONTEXTO XTO HISTÓR HISTÓRICO ICO Y CARACTE CARACTERÍS RÍSTICAS TICAS . . . . . . . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . .. . .. . .. . .. . .. . Creación Colectiva 2. USO DEL CROMATIS CROMATISMO MO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . Aplicación Sobre Escalas o Fórmulas Ajenas a la onalidad onalidad ........ Notas Guía en los Segundos/Quintos para la onalidad onalidad Mayor . . . . . . . . 3. CES CESH H ....................................... 4. ESCAL ESCALAS AS BEBOP Y SUS MODIFICACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . Más Allá de las Escalas Bebop Básicas Bási cas Sonidos Diatónicos Sobre los Downbeats . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .

90 90 91 94 95 95 96

99 101 103 105 106 113 114 116 117

. . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 ratamiento de los Sonidos Ajenos a la onalidad onalidad Bebop en los Otros res Centros onales onales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Capítulo Capítu lo X.

Teoría del Jazz Modal

1. FUNCIONAMIE FUNCIONAMIENTO NTO DE LAS ESCALAS MODALES . . . . . . . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . Intercambio Modal 2. MOD MODOS OS DE LAS CUA CUATRO TRO ES ESCALA CALASS TONALES ........ Procedimiento de Análisis para para Nombrar Nombrar los Modos . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intercambio Modal Avanzado Avanzado . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 3. CROM CROMA ATIS TISMOS MOS POLI POLIMODALE MODALESS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. . ipos de Acordes y sus Cromatismos Polimodales 4. SUSTITU SUSTITUCIONES CIONES ESCAL ESCALARE ARESS ............................ La Relación Entre Relativos . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . Acordes Entre Entre los Acordes ....................................... Capítulo Capítu lo XI.

Avant-Garde

1. POLIACOR POLIACORDES DES Y ESTRU ESTRUCTUR CTURAS AS SUPER SUPERIOR IORES ES ........ . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . Estructuras Estructur as Superiores 2. TR TRIADAS IADAS PAR ARES ES ....................................... riadas Pares en los Cuatro Centros onales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fórmulas de riadas riadas Pares Pares . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 3. COLTRA COLTRANE NE CHANGES CHANGE S ....................................... Análisis de la Progresión Armónica de "Giant Steps" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .. .. . Ejercicios Melódicos Sobre la Matriz Matri z Coltrane Capítulo XII.

130 133 135 135 138 138 139 143 144 145

147 148 149 150 151 153 154 155

Improvisación

1. JAZZ BLUE BLUESS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 2. GENERALIZACIÓN ARMÓNICA ARMÓ NICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 3. NOTAS GUÍ GUÍA A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

4. SONIDOS AJEN AJENOS OS A LA TONALIDAD ........ 5. IMPROVISACIÓN SOBR SOBREE 2|5 Y TUR TURNAROUNDS NAROUNDS . . . . . . . . 2|5 . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . ....................................... urnarounds . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . Recomendaciones 6. DESA DESAR R ROLLO MOTÍVICO MOTÍVIC O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ornamentación Melódica ....................................... Evoluciones Armónicas Armónicas del Motivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evoluciones Rítmicas del Motivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. FÓR FÓRMULA MULASS ....................................... Procedencia de las Fórmulas Fórmulas Modales . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . Cuatro Fórmulas Esenciales . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . Fórmulas para para los ipos de Acordes más Comunes . .. .. .. .. .. .. .. .. . 8. CUART CUARTAS AS ....................................... 9. PER PERMUTA MUTACION CIONES ES ....................................... ............................ Estudio Mecánico de las Permutaciones Las Permutaciones en un Standard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Permutaciones Modales . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . 2|5|1 con Permutaciones . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . . . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . .. . . Licks ........ 50 Sustituciones Melódicas para el V7 con Grupos de 1-2-3-5

Bibliograía Bibliogr aía

160 162 162 163 164 166 166 168 169 173 173 173 178 180 182 185 186 201 201 206 208

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

UNIDAD 1 PRE�CONCEPTOS

16

Teoría del Jazz

Capítulo I

Las Bases 1.

ORÍGENES HISTÓRICOS

El Jazz es sin duda uno de los estilos más importantes de la música del siglo XX y sin duda, el más fértil para producir ramificaciones de corrientes nuevas. Es un estilo lleno de contradicciones conceptuales y estéticas, lo que le hace inclusivo y le aporta plura lidad; tal vez por p or esas razones superó ya la prueba del tiempo y no es más un estilo nuevo, no está en período de prueba. El estilo nace definitivamente en New Orleans a a comienzos del siglo XX, pero habría que devolverse a repasar todos los elementos que jugaron algún papel en su gestación y considerar no solo los antecedentes de tipo musical, sino también el mayor número posible de influencias periféricas no musicales, sociales, religiosas o de cualquier tipo, para entender su nacimiento con alguna precisión. Siendo producto de la mixtura entre las tradiciones de Áfica occidental, Europa y norteamérica, el Jazz resultó ser, en contradicción, refrescantemente novedoso desde el punto de vista musical y artístico, rompiendo los cánones del clasicismo musical riguroso, ri guroso, abriendo el espacio a la improvisación colectiva, a la interpretación musical libre de la técnica clásica o del virtuosismo técnico, dando lugar a sonoridades nuevas, jamás escuchadas en Áfica o Europa. Nacido exclusivamente exclusivamente entre las comunidades afroamericanas del sur de Estados Unidos , el Jazz es hoy por hoy un fenómeno global y ha transformado de manera definitiva las músicas populares de todo el mundo, comerciales, comerciales, no comerciales e incluso tradicionales. Su tratamiento armónico, rítmico y melódico no solo fue especialmente particular para la época de su nacimiento, sino que también ha sido decisivo para la exploración exhaust iva de esos conceptos, produciendo corrientes corrientes completamente nuevas de tratamientos de la armonía, el ritmo, las melodías, la instrumentación y virtualmente casi cualquier otro aspecto de la teoría musical, todo eso dentro de las posibilidades limitadas de los instrumentos temperados y su sistema musical cromático, pero explotando los rasgos micro-tonales que heredó de los cantos africanos. Las costumbres religiosas y musicales africanas, el blues , las músicas caribeñas, la música clásica europea, y el ragtime , aportaron inmensamente al surgimiento del Jazz.

Antecedentes Anteced entes Importantes Desde Áfica la comunidad negra traía arraigada la l a célula rítmica del tresillo tresill o de corcheas; la división ternaria es la principal característica de sus ritmos. Desde Europa las "brass bands " que tocaban en las calles de New Orleans traían la célula rítmiOrleans traían ca de la marcha: corchea con puntillo y semicorchea. Esa célula, al ser imitada por los negros, »

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se transformó a negra y corchea de un tresillo de corcheas (" swing swing ")") precisamente porque ellos la "sentían" "sentían" con división di visión ternaria. Del Caribe los los negros de las West Indians aportaron aportaron la complejidad rítmica de las síncopas. Los negros de la comunidad cristiana bautista, aportaron el concepto de pregunta/respuesta (heredado del Islam, trans-culturado a la religión Yoruba en la expansión musulmana hacia Áfica). Un gran número de criollos crioll os (que eran hijos de blancos y de mujeres negras), tuvieron una educación musical "formal" de la escuela clásica europea y aprendieron la técnica y el virtuosismo de los instrumentos clásicos; los pianistas criollos, instruidos para interpretar obras de ("tiempo rasgado", que se caracteriza Liszt y y Chopin entre otros, dieron luego origen al ragtime ("tiempo por la acentuación de los tiempos 2 y 4 del compás). Al tocar instrumentos como la trompeta y el trombón, entre otros, los músicos negros articulaban el sonido de la manera que les parecía más natural, imitando la voz humana, dado , alls , gliss , etc. que toda su música era principalmente vocal; para ello utilizaban vibrato, scoops alls En el Jazz, en cualquier sucesión de corcheas se ligan las que están en el upbeat para para enfatizarlas (la segunda de cada par de corcheas), como herencia del ragtime . » »

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Épocas y Estilos El "ragtime " (1890-1899) es el primer antecedente directo del Jazz; comenzó como música de baile en las l as "zonas de tolerancia" de St. Louis y y New Orleans Orleans . New Orleans Jazz" El " New Jazz" (1900-1909) marca el nacimiento del Jazz; sus primeros intérpretes tocaban en bares y burdeles de la ciudad. El "diexieland " (1910-1919) fue popular en New Orleans y Chicago; se caracteriza por la improvisación colectiva en pequeños ensambles de vientos; en Chicago los músicos tocaban con un swing más más marcado. La "era del Jazz" (1920-1929) surge tras la prohibición de la venta de bebidas alcohólicas speakeasies ")") en los que (de 1920 a 1933), que generó la creación de establecimientos ilícitos il ícitos (" speakeasies floreció el Jazz. La "big band " (1930-1934) es un tipo de ensamble muy organizado de música escrita que se hizo popular durante dur ante la "era "era del swing ",", desde comienzo de los 30’ hasta ha sta finales de los 40’. El " Kansas Kansas City Jazz" (1930) surge en esa ciudad durante los 30’ y se aparta de la rigidez de las big bands para para pasar a un estilo de improvisación libre. El "Gipsy Jazz" (1934) nace en Fr Francia, ancia, con la agrupación " Quintette Quintette Du Hot Club De France France ",", de Django Reinhardt . En la "era del swing " (1935-1939) se utiliza una sección rítmica compacta de contrabajo y batería como base para la sección melódica. El "bebop" (1940-1949) se caracteriza por su tiempo rápido y el uso de estructuras melódicas y armónicas complejas. »

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Teoría del Jazz

El "cool Jazz" Jazz" (1950-1954) nace con la llegada a New York York de músicos de Jazz desde Caliornia y su intercambio con los músicos de bebop. El "hardbop" (1954-1969) se asocia generalmente a un estilo estil o de bebop menos complejo, con mucha carga de blues y y de sentido melódico, sin dejar de lado el virtuosismo y los tiempos rápidos. El Jazz "modal" (1955-1959) revolucionó dramáticamente el sentido de la armonía y de la improvisación; utiliza muy pocos acordes con respecto a los estilos anteriores y la improvisación se enfoca en producir sonoridades interesantes mediante la elección de notas de modos atípicos. El fee Jazz" (50’ - 60’) es un enfoque casi ca si ritual del Jazz, un intento experimental por regre " fee Jazz" sar a las raíces espirituales de la música africana. El " Avant-G Avant-Garde arde " (1960-1965), también conocido como " postbop", es un estilo revolucionario que lleva ll eva al límite l ímite todos los elementos técnicos, técnicos, teóricos, y conceptuales del Jazz. El "latin Jazz" (60’) gana fuerza, por un lado con el bossa nova brasilero, y por otro con los ritmos afrocubanos. »

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Los estilos sucesivos, son producto de fusiones con el rock, el unk unk, el R&B, el soul , el gospel , el hiphop, la música electrónica, etc. 2.

INTERVALOS

El sistema temperado utiliza doce notas distintas: do, ( do# /re b b),) , re , ( re # #/ mi b b),) , mi , a a, ( a a# / sol b b),) , sol , ( sol # #/ lab ),), la, (la# / si b b ),), y si ; esta secuencia comienza nuevamente una octava más arriba cada vez y se conoce como "escala cromática". Entre paréntesis se indican los sonidos enarmónicos o o equísonos (notas (notas que tienen igual sonido pero difieren en nombre). Los intervalos son la herramienta para medir la distancia entre dos sonidos, que se mide en tonos y semitonos, para fines teóricos. Los intervalos tienen dos nombres: el nombre general que que corresponde a un número, según la cantidad de grados conjuntos entre los sonidos en cuestión; y el nombre específico que define las posibles alteraciones para cada nombre general. El nombre específico se obtiene a partir de dos grupos principales (intervalos mayores o justos) y,y, según las l as alteraciones que presente, las variaciones del nombre específico específi co se interpretan así:

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2ª, 3ª, 6ª, 7ª, 9ª, 13ª. súper – súper - au aumentado súper - aumentado aumentado

1ª, 4ª, 5ª, 8ª, 11ª. súper – súper - aumentado súper - aumentado aumentado

diatónico en tonalidad mayor:

MAYOR

JUSTO

b " b "

menor disminuido súper-disminuido

disminuido súper-disminuido súper-súper-disminuido

#x x #

Para la escala mayor, los intervalos de 8ª 5ª y 4ª se catalogan como intervalos justos , los demás (2ª 3ª 6ª y 7ª) corresponden a la categoría mayores . Al alterar ambas categorías ascendiendo se nombran de igual forma, la diferencia aparece al alterarlos por primera vez descendiendo; el in justo se vuelve disminuido. Al alterar por segunda vez tervalo mayor se se vuelve menor , en cambio el justo justo es ya súper-disel intervalo mayor descendiendo, descendiendo, éste apenas se vuelve disminuido cuando el justo minuido. La relación interválica de la escala cromática con respecto al sonido fundamental do es: do f

do# /re b b re re# /mi b b mi a 1+/2m 2M 2+/3m 3M 4j

a# /sol b b sol 4+/5b 5j

# /la b la sol # la# /si b b si 5+/6m 6M 6+/7m 7M

Clasificación de los Intervalos Según su posición, los intervalos se clasifican en: simples , cuando entre nota y nota no hay más de una octava, y compuestos , si la distancia entre notas supera la octava. El nombre específico para los intervalos compuestos, corresponde al mismo del intervalo simple del cual se derivan: 9M (2M), 11j (4j), 13M (6M). Según su disposición, los intervalos se clasifican en: melódicos , cuando son sucesivos, pueden ser ascendentes o descendentes, y armónicos , cuando son simultáneos. Según su efecto sonoro, los intervalos se clasifican en: consonantes , si su efecto sonoro es más bien estático, de reposo; y disonantes , cuando el efecto sonoro es de movimiento, de tensión. Las consonancias son: Perfectas : Imperfectas :

el unísono unísono,, la 8ª, la 4ª, y la 5ª justas. 3ª y 6ª mayores y menores.

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Teoría del Jazz

Las disonancias son: Suaves Neutras Fuertes

: : :

la 7m y la 2M la 4+ y la 5b la 7M y la 2m

Ejemplo I - 1

3.

CIFRADO AMERICANO

El cifado es un método para la representación escrita de los acordes; se sirve de las letras ma yúsculas de la A a la G (siete (siete letras para siete notas de la escala natural). La letra "A "A" corresponde al sonido "la", por ser el referente de afinación universal (440 Hz): A

B

C

D

E

F

G

la

si

do

re

mi

a

sol

Hay seis tipos de triada básicos en el Jazz y su cifrado es: C C-, Cmi, Cmin C+, Caug

triada mayor triada menor triada aumentada

f, 3M, 5j f, 3m, 5j f, 3M, 5+

21


Cdim, Cº Csus2, Csus4 C(b5)

triada disminuida triada suspendida triada mayor b5

f, 3m, 5b f, 2M, 4j, 5j f, 3M, 5b

Los acordes que tienen de cuatro a siete notas son los que utilizan los sonidos agregados 6/7, 9, 11, y13.

Cifado de los Sonidos Agregados: 6 7 º7 maj7, $ b9, 99 #9, 9+ 11 #11, 11+ b13, 1313 add omit root N.C.

sexta mayor séptima menor séptima diminuida séptima mayor novena menor novena mayor novena aumentada onceava justa onceava aumentada treceava menor treceava mayor se añade la nota especificada se omite la nota especificada se toca solamente el sonido fundamental "no chord"

Los intervalos 9, 11, y 13, deben ir siempre acompañados por 7 (o 6, si así lo especifica el cifrado).. Si la séptima do) s éptima no aparece cifrada, cifrada , se asume que es una séptima menor.

Aplicación Aplicaci ón de los Sonidos Agregados: Agregados: » » » » » »

la 6M, se agrega a triadas mayores y menores. la 7b, se agrega a triadas disminuidas. la 7m, se agrega a cualquier triada. la 7M, se agrega a cualquier triada, o a la cuatríada º7. la 9m, se agrega a cuatriadas 7, +7, 7(b5), y sus7. la 9M, se agrega a cualquier cuatríada (triadas con 6, 7, o maj7).

22

Teoría del Jazz

la 9#, se agrega a cuatriadas 7, +7, 7(b5), y sus 7. la 11j, se agrega a quintiadas -6/9, -7(9), o –$(9). la 11#, se agrega a quintiadas 6/9, -6/9, 7(con cualquier novena), $(9), +$(9), -7(9), -$(9), +7(con cualquier novena). la 13m, se agrega a grega a 7(con cualquier novena, y 11+), 7(b5) (con cualquier novena), sus7 (con cualquier novena novena),), º7(9)11. la 13M, se agrega a acordes 7(con cualquier novena y 11+), 7(b5) (con cualquier novena), $(9)#11, -7(9)11, -7(9) #11, -$(9)11, -$(9)#11. » » »

»

»

Ejemplo I - 2


4.

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ESTÉTICA EST ÉTICA Y FILOSOFÍA DEL JAZZ

La estética como asociación al concepto de belleza es subjetiva; lo que es bello para unos no necesariamente lo es para otros, y el conjunto de ideas que conforman el concepto de belleza bellez a en una cultura puede parecer extraño para otra. Sin embargo, la simetría es un pre-concepto común en todos los cánones de belleza, simplemente porque nos es comprensible; lo que es aleatorio nos es ajeno, porque no lo comprendemos. La evolución del conocimiento del hombre ha venido en una sumatoria constante, siempre un concepto se suma a otro para producir una idea nueva; así como un invento o un descubrimiento se suma a otros para producir algo nuevo, así también se la pasa en constante mutación la estética. Lo que es bello bel lo en un determinado momento momento se vuelve monótono por el uso excesivo y pasa a ser descartado dando paso a algo nuevo, que en principio puede parecer "feo" pero que se valida con la costumbre, hasta que pasa pa sa a ser considerado bello. El Jazz nace de la sumatoria de muchos conceptos y de la trans-culturación de muchas influencias, manifestadas por la población esclava en el sur de Estados Unidos e e interpretada por ellos desde su percepción estética particular. Una estética completamente ajena a la europea o a la nativa americana, que no tenía antecedentes comunes cercanos, y que estaba ligada estrechamente a la ritualidad y la espiritualidad de la cultura africana. Las diferencias en el concepto estético que la población procedente de Áfica y el Caribe encontraron encontraron en New Orleans , debe haber provocado un choque inimaginable en sus vidas alejándolos aún más de la posibilidad de encajar tranquilamente en una cultura extraña. La opresión de la esclavitud, el profundo sentido de la religiosidad, y el dolor colectivo de estar alejados de la madre Áfica, se convierten rápidamente en un elemento estético estético oscuro y depresivo común en sus manifestaciones artísticas; artístic as; la tradición t radición musical heredada comienza entonces a mutar, transformándose poco a poco en estilos nuevos mediante la mezcla de lo tradicional con elementos nuevos, principalmente de carácter social. El blues comienza comienza a aparecer lentamente entre entre la población poblac ión negra, no como un estilo esti lo completamente desarticulado con su tradición, sino precisamente como una traslación de la estética de los antepasados africanos combinada con la necesidad nueva de comunicar el profundo trauma de la esclavitud. Muchos y variados elementos de la tradición musical africana se mantuvieron inmutables en el blues , otros se modificaron adaptándose a las nuevas influencias, y otros tantos desaparecieron como es común en cualquier otro proceso de trans-culturación. La voz cantada, la estructura de tres versos AAB, el concepto de pregunta/respuesta, el carácter catártico de los textos, el contenido espiritual del mensaje, entre otros, son algunos de los elementos más representativos que se heredaron al blues desde desde Áfica. La escala pentatónica africana produjo algunas modificaciones imprevisibles en su adaptación por parte de los negros al sistema temperado occidental; y es que la tercera nota y la séptima, en la tradición africana, eran considerablemente más altas que la tercera menor y la séptima menor occidentales, casi en el punto medio en el que es indeterminable si se trata de intervalos mayores o menores. De ahí, que al imitar las melodías tradicionales africanas en instrumentos

24

Teoría del Jazz

temperados, se debía alterar la afinación para acercarlas a la tercera que ellos conocían; aparecen entoncess "efectos" entonce "efectos" en la producción del sonido que no eran propios de la l a tradición tradic ión musical europea, ni hacían parte de sus cánones estéticos, a la par con un vibrato exagerado, que imitaba la voz cantada. El cambio de la 3m temperada a una 3m mas alta, pasó luego a ser apoyatura 3m – 3M en instrumentos como el piano. El concepto de la armonía también se vio modificado profundamente por la interpretación nueva y diferente que le dieron los músicos negros al adaptarla ada ptarla a su percepción estética particular, basados en lo que les era más natural. La polifonía en Áfica era eminentemente contrapuntística; los instrumentos más comunes eran la voz, el laúd de una cuerda (frotada), el laúd de dos cuerdas (pellizcadas), las flautas y los tambores; no habían instrumentos armónicos y por p or eso no había un concepto de armonía claro. Ya en América, los negros adaptaron la armonía de la música europea a sus cantos tradicionales, e hicieron uso de los acordes principales del sistema musical occidental (I, IV, y V). No obstante, la adaptación que hicieron hici eron de los acordes básicos de la herencia europea fue particular y extraña a la tradición trad ición tonal; extendieron los tres acordes como acordes con séptima menor (dominantes (dominantes),), "derribando" las funciones tonales del conjunto de acordes: I7, IV7, V7. Estos tres acordes del discurso tonal tradicional, pero con esas extensiones atípicas, le aportan al blues una una personalidad armónica inconfundible, unas cualidades exóticas que lo diferencian de toda la música occidental. Una cosa llevó a la otra; la superposición de la escala pentatónica menor (ya temperada al filtrarse por p or el sistema musical occidental) a los acordes I|IV|V produjo una serie de tensiones en los acordes, comenzando por la séptima menor para cada uno, que re-definirían la historia de la armonía moderna, y moldearon el Jazz al punto que son la principal característica de la "personalidad" sonora de los acordes dominantes en en el Jazz. Es así, que la estética del Jazz es una completamente nueva para la época de su nacimiento; su belleza fue un efecto de la infamia de la esclavitud, de las profundas diferencias culturales entre sus creadores y el contexto; su carácter improvisado no solo es un rasgo musical, sino que se convierte en un reflejo de la necesidad que la comunidad afro-descendiente tuvo de aprender a subsistir en un ambiente hostil; improvisar para sobrevivir. El Jazz, en general, pone en juego unos valores fundamentales tan importantes como disímiles; el individualismo frente a la colectividad , la tradición frente a la innovación, la responsabilidad frente a la libertad , etc. Es tan pluralista y tan inclusivo que casi todas las músicas populares del mundo han adoptado sus "formas" de tratar el material musical. La idea de innovar, de ser único, y al mismo tiempo respetar un estilo o a unos artistas que comparten la obra de arte en el mismo espacio/tiempo que uno es muy atractiva; atracti va; es "componer "componer en tiempo real". La improvisación es una de las características más destacadas del Jazz; es el aspecto estilístico que más explota las cualidades artísticas y las condiciones técnicas del músico solista. Ese carácter libre de expresión individual en donde la composición es solo el tema de discusión en la disertación musical de los improvisadores, tiene un sentido estético muy personal y cualidades filosóficas elevadas.


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La improvisación está ligada directamente a la incidentalidad . Es altamente improbable que alguien pueda reproducir un mismo evento exactamente igual al evento original inclusive para un mismo individuo, esto es porque el momentum de los eventos va a ser siempre distinto y cada uno viene condicionado por su contexto; tal verdad natural es lo que se considera incidental. No obstante, así un mismo individuo no pueda reproducir un incidente dos veces, es innegable que su modo particular de pensar, de actuar, de ser, es lo que construye esencialmente su individualidad . De ahí que, varios eventos distintos pero originados por el mismo individuo poseen un claro sentido de la simetría estética, estética , de la forma, forma , del concepto, concepto, lo que en conjunto define su estilo; y no necesariamente el proceso de búsqueda de tal estilo y del tratamiento del mismo es un proceso inconsciente, generalmente es una búsqueda de un "color" específico, concebido en la imaginación del artista, artista , que representa su "mensaje" "mensaje" y su imagen de sí mismo. Según esto, buscar el perfeccionamiento de características estilísticas o técnicas mediante la imitación de otros, es válido sólo como mecanismo de aprendizaje, porque el artista se la pasa en la búsqueda constante de sí mismo. El contenido del "men "mensaje" saje" es una idea preconcebida que evoluciona a medida que se expone, y esa evolución depende directamente directamente de la respuesta del entorno entorno.. El músico improvisador improvisador debe preferiblemente, conocer a fondo las escalas, sus arpegios, los acordes, las propiedades flexibles del material sonoro y más, pero el proceso creativo se potencializa verdaderamente cuando no se racionalizan dichos accesorios mecánicos; la improvisación debe ser una reacción ante lo que sucede en la imaginación del solista, no una repetición de rutinas planeadas. Subjetivamente se podría explicar expl icar como un proceso de "clarividencia", el artista descubre las ideas i deas en su mente antes de tocarlas, no al tiempo que las toca, por eso se dice que es un asunto de auto-conocimiento, se trata de aprender a escuchar la "música interna". interna". 5.

LOS AR ARMÓNICOS MÓNICOS

La emisión de un sonido fundamental genera g enera una reacción en el cuerpo sonoro que produce, al mismo tiempo, otras vibraciones parciales que corresponden a sonidos distintos del original; esos sonidos se denominan armónicos . El oído y la memoria se encargan de interpretar el fenómeno vertical de la simultaneidad sonora y lo traducen, utilizando el sonido fundamental como referencia, a una disposición horizontal, interválica, en la que cada sonido independiente tiene una importancia mayor o menor, considerando las veces que se repita cada uno en la secuencia . Ningún sonido emitido por un instrumento de cuerda o de viento es un sonido simple. Los sonidos siempre producen, simultáneamente, un determinado número de armónicos en cantidad condicionada por la forma en la que se emita el sonido fundamental, y también según las características del cuerpo sonoro. Desde un sonido fundamental do, la escala de sus armónicos es:

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Teoría del Jazz

Ejemplo I - 3

Estos sonidos, que se desprenden del sonido fundamental, no son fáciles de distinguir por separado, pero en conjunto son perceptibles, de la misma manera que el cerebro descompone los colores; no hay necesidad de tratar de separar cada armónico conscientemente, el cerebro los percibe y toma esa secuencia como punto de referencia para encontrar relaciones con otros sonidos, bien sea simultánea o sucesivamente. El sonido fundamental es el que más veces se repite en esta primera porción p orción de los armónicos, por lo tanto es el que gana mayor relevancia: Ejemplo I - 4

El primer sonido distinto al sonido fundamental que aparece en la escala es el sonido sol , y aparece repetido una vez en esa primera sección de los armónicos; por eso es el primer sonido diferente que se asocia a un sonido fundamental. Así que tenemos, hasta ahora, que los dos sonidos más "importantes" son el sonido fundamental y la 5j.

Explicación Ex plicación de la Tendencia Tendencia de Movimiento de los Sonidos Sonidos Un sonido fundamental cualquiera aislado no propone ninguna clase cla se de movimiento, movimiento, podría permanecer estático. La 5j de ese sonido es, como ya se dijo, el primer sonido con el que se asocia el sonido fundamental; si un sonido cualquiera, se conduce hacia otro sonido ubicado una 4j ascendente o una 5j descendente, la sensación en el oyente será de relajación, de conclusión, y se


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produce un efecto de "satisfacción" "satisfacción" porque en los armónicos del sonido de resolución se encuentra el sonido anterior, y al estar repetido menos veces que el sonido fundamental f undamental en esos armónicos, el sonido de resolución resoluci ón (el sonido "nuevo") "nuevo") gana prominencia, y se consigue así a sí un efecto de mo vimiento: Ejemplo I - 5

El sonido do, puede transformarse en un sonido de movimiento, si en algún momento se le conduce hacia su 4j ascendente o 5j descendente (hasta el sonido a), en donde do se "degradaría" a: al ser una 5j, 5j , cediendo momentáneamente momentáneamente la prominencia como sonido fundamental al a Ejemplo I - 6

El sonido a, en este juego de movimiento, va al sonido sol por por su cercanía; la "masa" de estos dos sonidos cercanos se atrae, cerrando así el círculo de movimiento:

a se mueve hacia sol ; y sol se El sonido do se mueve hacia a; a se mueve hacia do; esto demuestra (desde (de sde una perspectiva acústica) acúst ica) el por qué de las la s funciones tonales básicas bá sicas (I, IV, y V), y cómo se comportan en el discurso armónico. El otro armónico distinto al sonido fundamental, que aparece en los armónicos (luego de la 5j) es la 3M (mi ),), otro sonido que tiene una estrecha relación relaci ón con el sonido fundamental:

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Teoría del Jazz

Ejemplo I - 7

Si se organizan (en orden de frecuencias) los armónicos más cercanos a la "base", el resultado es una triada mayor: do, mi , sol . Si organizamos los armónicos cercanos a cada uno de los tres sonidos del "círculo de movimiento"" se obtiene: miento do sol re la mi si a do sol Y si organizamos todos esos sonidos en orden de frecuencias, se consigue la escala natural , a, sol , la, si . mayor: do, re , mi a Note que se repiten los sonidos do, y sol ; esto propone que, en su forma más simple, el sistema tonal se fundamenta en un balance perfecto entre la tensión ( sol ) y la relajación (do): pregunta/ respuesta; arsis-tesis . De la escala de los armónicos también se entiende, la evolución de la música clásica: Ejemplo I - 8

El canto canto gregoriano gregoriano utiliza intervalos de octavas, quintas y cuartas. En el renacimiento predominan los intervalos de 3ª y 6ª. En el barroco aparece la tonalidad tonali dad con el sistema cromático. La música entonces, no evolucionó en una dirección fortuita; se exploraron primero las so» » »


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noridades que se percibían más "consonantes", y con su uso exhaustivo llegó la necesidad de incluir relaciones más complejas, que aportaran algo nuevo. Como la percepción de lo que es consonante o disonante depende principalmente de la relación de los sonidos con sus armónicos, puede notarse cómo el desarrollo musical ha sido si do una exploración sistemática de las sonoridades contenidas en la escala de la naturaleza. Se entiende por qué las culturas más antiguas comparten las escalas pentatónicas como elemento común, ya que los instrumentos fabricados con tecnología primitiva reproducen, por lo general, los intervalos más cercanos al sonido fundamental: Ejemplo I - 9

La tercera que suena en los armónicos no es exactamente una 3ª mayor (cuarto armónico), es más baja; luego veremos que, con el nacimiento del blues , la escala pentatónica de los armónicos se tradujo al a l sistema temperado como una escala escal a pentatónica menor (conmi b b),) , más parecida a lo que suena realmente en los armónicos. Se entiende que el concepto básico de consonancia y disonancia tiene t iene mucho que ver con la distancia de los intervalos con respecto al sonido fundamental: Ejemplo I - 10

Aparecen primero las consonancias perfectas, luego aparecen las consonancias imperfectas, luego la disonancia neutra de 5b (entre mi y si b b),) , luego las disonancias suaves, y por último las fuertes. Las escalas, los acordes, los sistemas musicales y muchos otros elementos de la música encuentran un sentido de simetría en los armónicos; se puede entender, al menos desde un punto de vista fisiológico, fisi ológico, cómo interpreta interpreta nuestro cerebro las relaciones relac iones entre los sonidos.

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Teoría del Jazz

Capítulo II

El Blues 1.

FORMA FOR MA BLUES DE 12 COMPASES

Para comenzar a entender el origen de la progresión de doce compases en el blues debemos debemos conocer algunos antecedentes importantes. El primero de ellos es religioso; con la expansión musulmana a la región Yoruba en Áfica, alrededor del año 900, se impone el Islam como única religión. El Iqâmah es una oración fundamental en el Islam utilizada para congregar a las personas en la mezquita antes de comenzar un Salât (ceremonia (ceremonia religiosa). En el Iqâmah es utilizado constantementee el concepto de pregunta/respuesta: tantement Allahu akbar, akbar, Allahu akbar, akbar, "Allah es el más grande," (dos veces) Ash-hadu an la ilaha il-la-Allah. "Atestiguo Atestiguo que nadie tiene t iene el derecho de ser adorado salvo Allah." (Una vez)

Otra porción del Iqâmah: Allahu akbar, akbar, Allahu akbar, akbar, "Allah es el más grande," (dos veces) La ilaha il-la Allah. "Nadie tiene el derecho de ser adorado salvo Allah." (Una vez)

No todas las partes de la l a oración islámica conservan siempre la estructura AAB, sin embargo, embargo, es un rasgo recurrente. El segundo antecedente importante se remonta a la época ép oca de los primeros esclavos negros en América (desde finales del siglo XV); los comerciantes animaban a los esclavos a cantar y bailar dentro de los barcos que los transportaban desde Áfica, para evitar que entraran en estados de depresión y murieran; en esos cantos, y como herencia del Islam, una persona entona un canto de un verso (A) que luego repite exactamente el grupo (A’), y la persona que comenzó el primer verso finaliza con uno completamente diferente de carácter conclusivo (B). Así, quien dirige el canto, entona una variedad de versos distintos para mantener fortalecido el espíritu del grupo; esa costumbre se mantendría viva para dar origen a cantos espirituales denominados Hollers , y después, a las Worksongs .

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Más tarde, la religión predominante fue la cristiana, incluso antes de salir de Áfica, los opresores ya habían comenzado a convertir a los esclavos al cristianismo. La comunidad cristiana bautista en América adaptó rápidamente el concepto concepto de pregunta/respuesta a las oraciones cristianas. cristiana s. Al ser simétrico el concepto de fase en en el lenguaje musical occidental, la estructura AAB distribuye el número de compases equitativamente sobre la estructura, estructura , de manera que cada sección tiene cuatro compases de extensión. Eso produce un conjunto de doce compases, estructura tradicional del blues .

La Progresión Armónica del Blues Consta de tres versos, de cuatro compases cada uno, armonizados con acordes dominantes (mayores (mayor es con séptima menor) desde los tres grados tonales (I, IV, V). Como ya se s e dijo, la armonía aparece en la música afroamericana como una interpretación desdibujada de la tradición tonal de la música occidental; las melodías pentatónicas que traían como herencia modificaron dramáticamente la estructura estructu ra de los tres acordes básicos. También También se mencionó anteriormente, que la escala que utilizaban en la tradición africana era pentatónica, con terceras y sextas "relativas", un tanto más altas que los intervalos menores. Sin embargo, al trasladarla al sistema temperado se tradujo en una escala pentatónica menor: do

mib

a

sol

si b b

�ue el V grado de la progresión sea dominante (V7) no es extraño, es lo natural en el sistema occidental, pero que I y IV tengan 7m es lo verdaderamente raro frente a la tradición tonal occidental. La razón para esa modificación está en esta escala pentatónica: la escala modifica las séptimas de los acordes de I y IV; el I debe ser I7 por el si b b, y el IV debe ser IV7 por el mi b b. De ahí que la progresión básica del blues utilice utilice solo acordes dominantes, desde cada función tonal: Ejemplo II - 1 I7

IV7

I7

-

IV7

-

I7

-

V7

IV7

I7

-

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Teoría del Jazz

A la escala pentatónica menor se le añade una 5b (4+) de herencia africana, que cumple un papel expresivo, produciendo tensión/relajación con su inminente resolución a la 4j o la 5j. A la escala exatonal que se forma con la pentatónica menor y la 5b añadida se le denomina "escala blues ".". Los intervalos que produce esta escala sobre cada acorde de la progresión forman alteraciones de las quintas y las novenas, rasgo fundamental de la sonoridad del blues , que sería, más tarde, la cualidad más eminente para la elección de las notas en el Jazz: la alteración recurrente de todos los acordes dominantes. Acorde I7 IV7 V7

f 5j 4j

Intervalos 4j 11+ f b9 7m 7M

9+ 7m 13m

5j 9M f

7m 4j 9+

El cuadro anterior representa lo que produce la escala blues sobre sobre cada acorde de la progresión; los intervalos que aparecen tachados no son tensiones disponibles de de los acordes, y deben tratarse como sonidos de paso o apoyaturas; de manera que, el uso de las notas de la misma escala sobre cada acorde, es distinto según la l a estructura del acorde que esté sonando. Se deduce también que las tensiones disponibles que funcionan para un acorde I7 deben ser válidass para el IV7 o el V7 y viceversa, ya que la estructura del acorde es la misma (interválicamen válida te), de manera que, para cualquier acorde dominante funciona el total de tensiones disponibles del cuadro anterior: Estructura: Estructur a: ensiones:

f

3M b9

9M

9+

5j 4+

7m 13m

Comprenda que, sólo por el hecho de tocar una escala blues sobre sobre la progresión básica de I|I V|V ya se estaban produciendo produciendo en el oído del oyente oyente estas tensiones, tensiones, desde finales de 1800, 1800, lo que produjo una aprestación del oído para aceptar ese tipo de disonancias, que al parecer complejas armónicamente, mantenían mantenían un "sentido de lo simple" por producirse de una escala esca la tan básica (cercana a los armónicos fundamentales), muy fácil de entender melódicamente. Esa sonoridad en la que se tensiona a los acordes dominantes es la clave del "color" del blues y y definitivamente la clave del "color" del Jazz. 2.

ESCALA ES CALASS PENT PENTA ATÓNICA TÓNICASS

Las escalas pentatónicas hacen parte de la música en casi cualquier cultura primitiva. Su cer-


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canía en la serie armónica la hace fácil de descubrir en la voz cantada o en instrumentos antiguos construidos, por ejemplo, con tubos sonoros. No obstante, obstante, la interpretación de la escala escal a pentatónica ha sido diferente entre las diferentes culturas, y sus modos han sido base para el arte musical de manera variada. La pentatónica de la tradición africana se encuentra en los armónicos cercanos y posee cualidades micro-tonales: Ejemplo II - 2

El si b b es es apenas una representación aproximada en el sistema temperado para tratar de comprender la frecuencia del armónico preciso, pero en realidad es un si b b más más alto que el del el sistema temperado; lo mismo sucede con el a a@ , que es en realidad más alto en los armónicos. Luego, es fácil entender por qué las terceras y las séptimas de la tradición musical africana son más altas. El equivalente de la escala pentatónica africana es para nosotros la escala pentatónica menor ; de sus modos1 aparecen la pentatónica mayor (modo (modo 2), y la pentatónica suspendida sus pendida (modo 3): Ejemplo II - 3

La escala pentatónica Sen es común en la música oriental y hace uso de todos sus modos; es similar a la pentatónica menor pero con 2m en vez de 3m:

1 Comenzar una escala desde otro grado diferente al sonido fundamental, pero respetando las distancias que trae originalmente, produce una sensación completamente distinta porque la distancia entre sus partes varía; la escala continúa siendo la original pero su sonoridad es diferente; es entonces, un "modo" de la escala principal.

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Teoría del Jazz

Ejemplo II - 4

En el transcurso de la evolución del Jazz hasta nuestros días, las escalas pentatónicas han sido un recurso sonoro indispensable en el lenguaje del Jazz, en primer lugar por ser raíz fundamental desde sus inicios y ser por p or lo tanto un referente auditivo característico del estilo, y en otras instancias, por ser relativamente fácil de adaptar a progresiones armónicas. Acerca de esto último, dejo a continuación la aplicación de las escalas pentatónicas que me parece más práctica: Escala pentatónica:

Aplique sobre acordes: acordes:

menor

-7, 7, +7, 7sus4

mayor

6, maj7, 7

suspendida

-7, 7sus4

Sen

-7, 7sus4

Sen modo 2

6, $, $ (b5)

Sen modo 3

-7, 7sus4

Sen modo 4

7, -7, +7, -7(b5), 7sus4


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Capítulo III

Ritmo 1.

"BIG FOUR"

Es realmente simple, antes del big our el el Jazz estaba apenas en un proceso de gestación; sus diferentes partes estaban casi listas: el blues , el concepto de pregunta/respuesta, las melodías instrumentales que imitaban la voz humana con diferentes tipos de efectos y articulaciones, etc. Buddy Bolden Bolden2 y la modificación del beat de Con Buddy de la marcha, se dieron las condiciones ideales para que los músicos afroamericanos comenzaran a "frasear" con un ritmo particularmente particul armente sincopado, sincopado, que sumado a todo lo que estaba listo desde el blues , se convirtió en la primera forma de early Jazz. La intensión del músico de "sonar" de manera auténtica, utilizando como recurso principal la improvisación y la modificación rítmico - melódica de temas de banda marcial o de temas religiosos y populares, rápidamente resaltó las condiciones creativas excepcionales de los músicos negros, al punto que los americanos y europeos aceptaron la música de los afro-descendientes, según hay registros, que indican que en ocasiones los blancos pagaban a los negros para tocar en reuniones sociales. El ritmo básico de la marcha es: Ejemplo III - 1

La modificación de Bolden, conocida como "big our " es: Ejemplo III - 2

Bolden no llegó a ésta célula por casualidad, la variación de la segunda parte tiene grandes Orleans por similitudes con las células rítmicas de la habanera, un ritmo caribeño llevado a New Orleans por los esclavos que llegaron de las West Indians , y que a través del big our aportó aportó la inclusión de la síncopa como elemento elemento fundamental y decisivo en el nacimiento del Jazz. 2

Orleans ; 1877-1931. cornetista nacido en New Orleans

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Teoría del Jazz

2.

LA ARTICULACIÓN EN EL JAZZ

La articulación produce un efecto dramático en la frase musical; en el Jazz la articulación es un asunto de tradición y de estilo, indispensable para la caracterización de su personalidad sonora. Siendo la historia del Jazz un reflejo claro de la historia de la cultura norteamericana, es importante respetar al máximo la articulación típica, si se pretende "sonar" al Jazz norteamericano. Esto es trascendente en cuanto nos permite comprender rasgos sutiles y fundamentales del estilo, para asimilarlos y a partir de esa apropiación poder generar una forma propia de articular, que no se desligue de la historia del Jazz, sino que sea una evolución coherente. El Jazz, por una parte, evolucionó de las marchas de las bandas marciales; en el ritmo tradicional de esas marchas la signatura sig natura de medida indica un compás de 2/4, y la base rítmica r ítmica principal es: bombo en el primer tiempo, platillos en el segundo, con un redoblante que subdivide de forma variada. En ese patrón rítmico, y con esos instrumentos específicos, sobresalen los platill platillos, os, que además se realzan si el redoblante acentúa entre sus "rulos" el segundo tiempo. Ese acento de la segunda negra se heredó al Jazz, y en el compás de 4/4 se acentúan los tiempos 2 y 4, que pasan a ser los más importantes, contrario a la tradición clásica en la que, para 4/4, los tiempos fuertes son 1 y 3. De manera que, al tocar cuatro negras en un compás de 4/4 con swing , se deben acentuar la segunda y la cuarta; al menos en el Jazz tradicional. El "ataque" de las notas es tan importante como el "cierre", sobretodo para los instrumentos de viento; el Jazz hace uso de varios tipos de ataque pero siempre el cierre se hace "seco", en el momento exacto, exacto, y con un golpe de lengua, lengua , para que el ritmo r itmo sea preciso y claro: cl aro: Ejemplo III - 3

Los ataques pueden ser largos (portamento), cortos (staccato), acentuados, o una combinación: Ejemplo III - 4

La manera de tocar las corcheas es el rasgo que diferencia al Jazz con mayor vehemencia de entre los demás estilos musicales. musica les. Un par de corcheas se leen en realidad como si fueran f ueran la primera y la tercera figura de un tresillo de corcheas, y la última de cada par debe acentuarse:


37

Ejemplo III - 5

Este es un rasgo rítmico común de toda la historia del Jazz, lo que cambia con las épocas es la duración relativa de esas figuras; por ejemplo, en el estilo del early Jazz el par de corcheas se tocan más como corchea con puntillo y semicorchea, teniendo como referente la marcha de banda marcial. Para el estilo de la era del swing se se toca más atresillado el par de corcheas, como expuse antes, y para estilos más ágiles como el bebop, el par de corcheas se toca casi sin swing , más como corcheas straight , (de igual duración) pero conservando el acento sobre la segunda de cada par, lo que da el efecto de swing a a altas velocidades. Otro rasgo fundamental de la articulación de las corcheas es la sensación de continuidad que producen los ligados; desde la era del swing en en adelante las corcheas se tocan ligadas, es decir, sin espacios de silencio entre una y otra; en cambio en el Jazz tradicional es común tocar la primera corchea mas corta, casi como la célula: corchea, silencio de semicorchea, semicorchea. La articulación más común se consigue ligando la segunda corchea de cada par (upbeat ),), con la primera del par siguiente (downbeat ).). Recuerde que las corcheas del upbeat se se acentúan; para realzar real zar ese efecto conviene que "escon"esconda" las del downbeat (tóquelas (tóquelas a un volumen más má s bajo): Ejemplo III - 6

En instrumentos como la guitarra o el bajo, el efecto de la articulación típica del swing se puede realizar ligando las corcheas que queden "arriba" en los upbeat s,s, o acentuándolas, sin tener necesariamente que ligarlas; por p or ejemplo, a veces una corchea corchea del upbeat coincide coincide con un cambio de cuerda, y en tal caso no puede ligarse, lo mejor es acentuarla (y esconder lo máximo posible las de los downbeat s). s). Ya en estilos como el bebop, la articulación deja de ser tan predecible y se usan los acentos en los "picos melódicos" de las frases, escondiendo también los sonidos del extremo inferior del registro en un pasaje cualquiera. Las notas escritas entre paréntesis son " ghost ghost notes " y deben tocarse a un volumen muy bajo. ba jo.

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Teoría del Jazz

Ejemplo III - 7

Sin embargo (para el bebop), en frases por grados conjuntos, en las que no hay picos melódicos que acentuar, se conserva la articulación tradicional del swing : Ejemplo III - 8

3.

ANTICIPACIÓN ANTICIPA CIÓN Y R ET ETAR ARDO DO RÍT RÍTMICO MICO

El Jazz hace uso generalizado de la síncopa, combinada con figuras "cuadradas" (a tiempo); es uno de los rasgos más característicos del estilo. Como se mencionó anteriormente, esto es herencia del big our , y es una característica tan imprescindible como personal, al punto que un lead (partitura guía de un tema cualquiera) solo contiene los rasgos más característicos de una sheet (partitura canción, sus figuras más simples y sus acordes básicos, y el intérprete de Jazz hace modificaciones rítmico/melódicas según su estilo particular. Ejemplo III - 9


39

Dos mecanismos rítmicos conocidos como anticipación y retardo (rítmicos) son la clave para la adaptación de cualquier melodía "cuadrada" al lenguaje rítmico del Jazz: La anticipación: consiste en desplazar cualquier figura que se ubique a tiempo "hacia la izquierda"" (pensando en la escritura musical) izquierda musica l) una corchea antes o un u n tiempo completo antes, anticipando su ataque: »

Ejemplo III - 10

El retardo: consiste consiste en desplazar cualquier cua lquier figura que se ubique u bique a tiempo "hacia la derecha", una corchea después o un tiempo completo después, retardando su ataque: »

Ejemplo III - 11

La anticipación y el retardo no deben desplazar todas las figuras rítmicas en la misma proporción, la idea es variar varia r creativamente el ritmo para cautivar la l a atención del oyente, sin deformar definitivamente la melodía original.

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Teoría del Jazz

Se deben respetar al máximo los comienzos de compás; se pueden desplazar 1 o ½ tiempo máximo esas figuras, figura s, pero no siempre. Piense Piense que el desplazamiento en cualquier dirección dilata o encoge las figuras adyacentes. Anticipaciones y retardos más largos que un tiempo son posibles, pero sobretodo para las notas largas: Ejemplo III - 12

La modificación rítmica de una melodía no solo se hace desplazando sus notas básicas, sino añadiendo notas de los acordes o notas de aproximación, o agregando motivos nuevos en las respiraciones de las frases (silencios o notas largas): Ejemplo III - 13

A veces, una melodía es modificada mod ificada al a l extremo, procurando procurando mantener sus rasgos fundamentales en un punto reconocible, pero agregando un gran número de variaciones; a esa técnica se paráfasis musical " " y es considerada un enfoque compositivo de las variaciones le conoce como " paráfasis de un tema conocido. La paráfrasis musical generalmente va de la mano de rearmonizaciones profundas y evidentes, incluso con modificaciones modales de la melodía.

UNIDAD 2 TRATAMIENTO ARMÓNICO

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Capítulo IV

Vocabulario V ocabulario Armónico 1.

ACORDES BÁSICOS Y TENSIONES DISPONIBLES

Desde un enfoque práctico, se puede decir que hay cinco tipos de acordes básicos en el Jazz: Jaz z: Ejemplo IV - 1

El acorde maj7 y el acorde 7 (dominante) pueden alterar su quinta ½ tono arriba o abajo C$(#5), C$(b5), C7(b5), C+7. También se consiguen otros acordes al agregar, a los cinco tipos básicos, extensiones por encima de la séptima: sépt ima: novenas, onceavas y treceavas. Para eso se debe respetar el siguiente cuadro básico, de tensiones disponibles para cada acorde: maj7 9 13 #11 -7 9 11, #11 13 7 b9, 9, #9 #11 b13, 13 -7(b5) 9 11 b13, 13 º7 9 11 b13 En general, una tensión disponible debe estar mínimo a intervalo de 2M por encima de un sonido estructural (1, 3, 5, 7); sólo pueden estar a distancia de 2m las novenas menores y treceavas menores sobre acordes dominantes. Ningún otro intervalo que orme una 2m por encima de un sonido estructural es tensión disponible. Así por ejemplo, los sonidos estructurales de Cmaj7 son: do, mi , sol . Las tensiones disponibles son las que se forman (mínimo) un tono por encima de esas notas: re , a# , la (9M, 11+, 13M). Otras opciones serían el re # # y el la# (9+, 13+), aunque este último no es muy común en el Jazz y sí en la música clásica postmoderna. , a, lab (9M, Las tensiones disponibles para do, mi b b, sol b b, si " (Cº7) son: re a (9M, 11j, 13m). " (Cº7)

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Teoría del Jazz

2.

FORMACIÓN TEÓRICA DE LOS ACORDES

La formación de los acordes se hace por p or superposición de terceras en analogía a los armónicos cercanos. En cada grupo de dos o tres notas siempre si empre hay relaciones directas con los armónicos de un sonido más grave. El máximo de notas que se pueden superponer a un sonido fundamental es siete, es decir, el total de sonidos de una escala escal a (tonal (tonal o modal): moda l): Ejemplo IV - 2

A la triada básica se le llama "estructura", a la triada que forman los tres sonidos más agudos se le conoce como "súper estructura" (o extensiones), y a la séptima, que es el sonido que queda sobrando entre estas dos triadas triada s se le dice d ice "soporte": "soporte": Ejemplo IV - 3

La numeración interválica se realiza por terceras, de ahí que los intervalos compuestos (los que superan la octava) se designen 9, 11 y 13, en vez de 2, 4 y 6. Por lo mismo, nunca se verá en la descripción interválica intervá lica de un acorde, una décima, una doceava, o una u na quinceava. El conjunto enentre el soporte y la súper estructura se puede denominar "sonidos agregados"; la triada básica sigue teniendo la mayor importancia, los sonidos agregados contribuyen únicamente a la producción de "color". "color". Cuando se utilizan los sonidos de la súper estructura, estructura , el soporte (7) es obligatorio, hace de punto de conexión entre estas dos estructuras; en algunos casos la sexta mayor (6M) puede funcionar como soporte. El soporte no está condicionado a la aparición apar ición de un sonido de la súper estructura, puede ir él solo acompañando a la triada básica. Para producir un acorde 13 no es necesario tener las siete notas que le conforman, sino aquellas que son indispensables en su caracterización. Para caracterizar este acorde se necesita, una nota de la estructura, el soporte (que es necesario para conectar con la súper estructura), y el sonido de la súper estructura que nos pide el cifrado. La nota más importante de la estructura es en este caso, la 3M que define la triada tr iada como mayor, el soporte es una sola nota así a sí que se mantiene, y de las l as tres notas nota s de la l a súper estructura est ructura el cifrado nos pide pi de la 13. Un acorde de C13 a tres voces solo depende de los sonidos mi , si b b, y la:

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Ejemplo IV - 4

Si se quiere se puede agregar la fundamental en el bajo pero esto no es necesario; en un contexto tonal las fundamentales pueden tranquilamente ser omitidas, pues la funcionalidad no depende de las fundamentales f undamentales sino del movimiento de todos los sonidos entre sí, de manera manera que, así se supriman todas las fundamentales, no se pierde nada de la función de los acordes. Los sonidos de la súper estructura (9, 11, y 13) aportan "color"; el soporte (7), define sobre todo si el acorde tiene un carácter "estático" o de "movimiento". Esa séptima, que puede ser 7M o 7m cambia la situación de una triada de manera decisiva; si la séptima es mayor, el acorde adopta un carácter estático, en cambio, si la séptima es menor menor,, el acorde adopta un carácter de movimiento, de inestabilidad (la séptima disminuida también propone movimiento). 3.

FUNCIONESS TONALES FUNCIONE

a y sol , a El "círculo de movimiento" de los armónicos está conformado por los sonidos do, a los que se les denomina "grados tonales" (que son la base de la tonalidad) por ser los tres sonidos más importantes, desde el punto de vista del movimiento dentro del círculo. Combinados con sus armónicos más cercanos (tercera y quinta), forman triadas mayores y se catalogan: "tónica" (I), "subdominante" (IV), y "dominante" (V). Cada uno de estos acordes representa una "región" armónica, de relajación (I), de media tensión (IV), y de tensión (V) respectivamente. A estas tres categorías de acordes se les conoce como "funciones tonales" y se utilizan para mantener un orden coherente coherente en las progresiones de acordes, a cordes, estando siempre la subdominante antes de la dominante y ésta última antes de la tónica. Los demás acordes de la escala son de menor importancia estructural, subordinados a las tres funciones tonales en donde el II grado es también un acorde subdominante, el VII es un acorde dominante, y III y VI grados son acordes "tónicos": ónica Subdominante Dominante

, III, VI IV, II V, VII I

De manera que, los acordes principales de cada función, f unción, se pueden reemplazar con alguno alg uno de los acordes subordinados a estas, estas, sin perder la coherencia coherencia funcional:

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Teoría del Jazz

Progresión Sustitución 1 Sustitución 2 Sustitución 3

4.

IV II II IV

V V VII VII

I I I II I

I VI VI III

RELAJACIÓN REL AJACIÓN Y TENSIÓN

La función del acorde de tónica es la de servir como eje central, de relajación, y comenzar el movimiento desplazándose hacia la región subdominante, de media tensión; la función de ésta última, es la de servir como trampolín en pro de la claridad, hacia la región de la dominante, región de tensión. Su función es introducir de nuevo a la tónica, volviendo así al estado primordial de relajación. Los sonidos de la escala se clasifican como sonidos de relajación o de tensión de la siguiente manera: se ubican los sonidos en un orden de terceras disjuntas ascendentes, y se separan en dos a y la son los de grupos: los sonidos do, mi y y sol son son sonidos de relajación, y los sonidos sol , si , re , a tensión:

El sonido sol hace parte de las dos categorías; en las triadas de las funciones tonales (I, IV y V) ese sonido aparece en dos funciones opuestas, una vez en el I en donde aparece como 5j siendo sonido de relajación, y otra vez en el V grado, en donde sol como como fundamental es un sonido de tensión. El sonido do también aparece repetido, una vez como 5j de la subdominante y otra como fundamental de la tónica, sin embargo, por ser la base inmutable de toda la estructura tonal no se incluye nunca dentro de la categoría de los sonidos de tensión. Estos dos sonidos repetidos son los representantes absolutos de la tensión ( sol ) y la relajación (do). Para comprender comprender cuáles son los valores graduales gradual es de la tensión y la relajación relajaci ón voy a utilizar utiliz ar una analogía, con propósitos didácticos: imagine que el sol es es un punto que posee tanta tensión que atrae todo a su paso, como un agujero negro, estando en mayor peligro de acercarse a la tensión los sonidos más próximos a él:

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Según este esquema, de los sonidos de relajación es el do el de mayor relajación, luego el mi , y por último el sonido sol que que puede ser un sonido de relajación cuando hace parte de un acorde a corde de esa clasificación, cla sificación, no obstante aún ahí es el sonido de menor relajación. De los sonidos de tensión, la mayor tensión se le atribuye al sonido sol cuando cuando se encuentra en el acorde de V grado; luego la mayor tensión es para el sonido si , aunque no tanta como la del sol ; sucesivamente el re produce produce menos tensión que el si , el a a menos tensión que el re , y por último, el la que es entonces el sonido de menor tensión. Con esta clasificación, se analiza la sumatoria de los tres sonidos que conforman cada triada y se les atribuye un valor total como acordes de tensión o relajación: Ejemplo IV - 5

En el acorde del III grado, el sonido sol puede puede considerarse de tensión o de relajación y por p or eso el acorde es "ambiguo"; en cambio, en los grados I y V queda muy clara su condición (la del sol ) como sonido de relajación relajaci ón y tensión respectivamente. 5.

RITMO ARMÓNICO

Tonalmente, lo más común para la l a formación de semifases fases o período , fases o períodos s , es que el "ritmo armónico" se encuentre balanceado te nsión en contraste bala nceado,, es decir, que exista el mismo número de acordes de tensión a los de relajación , en cualquier orden3: R T R T

T R T R

R T T R

R T T R

3 Una semifrase puede contener contener,, por ejemplo, ejemplo, tres acordes de relajación contra uno de tensión, si en la semifrase semifrase siguiente siguiente se balancea con tres de tensión y uno de relajación, en cualquier orden; inclusive, en una frase puede aparecer desbalanceado el r itmo armónico, solo si predomina la relajación.

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Teoría del Jazz

"Armonizar" es crear semifrases, frases o períodos con un ritmo armónico balanceado, y atribuirle a cada función de tensión o relajación un acorde de dicha función: Ejemplo IV - 6

En este ejemplo el acorde de III grado se usa en un momento de tensión, pero bien podría usarse sobre un punto de relajación; el sentido común dicta que no debería aparecer dos veces cercanas y con dos funciones diferentes, para evitar la monotonía y la confusión; a menos claro, que sea precisamente esa su intensión. "Rearmonizar" consiste en reemplazar los acordes de una semifrase, una frase o un período, por acordes de grados diferentes, que cumplan la misma función f unción de tensión o relajación: Ejemplo IV - 7

En la elaboración de un arreglo, las rearmonizaciones deben respetar al máximo la melodía original, aunque a veces es posible hacer modificaciones sin excederse, para no perder de la melodía sus rasgos característicos. En la "paráfrasis musical" en cambio, se busca precisamente desdibujar de una manera notable los rasgos originales de un tema musical para exponerlo desde una perspectiva casi compositiva, sin perder de vista la idea principal. En tal caso, sí se puede rearmonizar libremente, modificando considerablemente los rasgos de la melodía original. 6.

CUATRO CUA TRO CENT CENTROS ROS TONALES

La escala natural de C mayor es un centro tonal. Considere la siguiente descripción de esa


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escala: Tiene un eje central denominado "tónica", alrededor del cual se mueven otras dos fuerzas contrarias que plantean un discurso de movimiento que siempre regresa a la tónica. Estas dos fuerzas son la "subdominante" y la "dominante". Las tres funciones tonales, forman acordes de tres notas con sus armónicos más cercanos, y de la organización del conjunto de sonidos en orden de frecuencias aparece apa rece la escala ma yor. Desde cada grado de la escala de siete notas resultante, se forman acordes de tres notas, imitando la disposición por terceras obtenida de los armónicos pero, sin alterar ningún sonido de la escala. Estos acordes cumplen una función de tensión o relajación con respecto al eje central y se relacionan entre sí, manteniendo siempre siempre un balance entre la tensión y la relajación. »

»

»

»

Interválicamente, la escala tiene una particularidad: del cuarto grado al séptimo hay una disonancia neutra (4+/5b), mientras que las demás cuartas de la escala son justas desde los 6 grados restantes: Ejemplo IV - 8

perectos s (tienen Todos los acordes son perecto (tienen 5j) a excepción del VII, en el cual se forma un acorde disminuido, de carácter disonante por contener la 5b entre si y y a. A ésta se le puede considerar entonces como una escala tonal, las escalas que no cumplan estos requisitos no pueden ser nunca centros tonales.

Requisitos Par Paraa Que Una Escala Sea Centro Centro Tonal Tonal »

Debe ser una escala de siete notas y los intervalos de 4ª y 5ª deben ser justos:

Ejemplo IV - 9

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Teoría del Jazz

Las funciones f unciones tonales I, IV y V, deben ser acordes perfectos (con (con 5j, los demás grados de la escala pueden variar) para eso, la segunda nota de la escala tiene que ser una 2M, para que el V grado pueda ser perfecto: »

Ejemplo IV - 10

Finalmente, el VII grado debe ser sensible (7M), (7M), para formar el intervalo de 4+ desde el cuarto grado, como característica interválica destacada del centro tonal: Ejemplo IV - 11

Los grados 3 y 6 de la escala no definen las propiedades funcionales de los acordes en un centro tonal, por lo tanto pueden variar. A estos grados se les denomina "grados modales": Ejemplo IV - 12

Las escalas que cumplan con estas características son centros tonales autónomos. Al ser cuatro las distintas opciones de los grados modales, (3m, 3M, 6m, 6M), son cuatro los tipos de centros tonales, combinando las terceras mayores y menores con las sextas mayores y menores: Cuando la tercera es mayor, el centro tonal se denomina "mayor", cuando la tercera es menor se denomina "menor". Cuando la sexta es mayor, el centro tonal se denomina "melódico", y cuando la sexta es menor se denomina "armónico". »

»

51


Estos son los cuatro centros tonales, que pueden formar acordes desde cada grado y relacionarlos entre sí alrededor del eje central que conocemos como tónica: tónica: Ejemplo IV - 13

7.

RELATIVOS

En la escala mayor hay tres grados de relajación: el I, el III y el VI; el de mayor relajación evidentemente es el I, y luego le sigue el VI grado. El III al ser ambiguo es el grado menos relajado de los tres. El VI grado corresponde al modo eólico, y por ser la región más relajada después de la tónica es el candidato c andidato perfecto para formar un centro tonal nuevo, estrechamente emparentado emparentado con do mayor; a esta relación se le conoce como relativos: C es el relativo mayor de A-, y A- es el relativo menor de C. Ejemplo IV - 14

Modo eólico

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Teoría del Jazz

Para formar un nuevo centro tonal autónomo, ésta escala debe cumplir con algunos requisitos: debe tener siete notas, cuarta y quinta deben ser justas, la segunda debe ser mayor, y la séptima debe ser mayor para producir la cuarta aumentada entre los grados 4 y 7 de la escala; el modo cumple con casi todos los requerimientos excepto uno. uno. Para convertir convertir al a l modo eólico en un centro tonal se le tiene ti ene que aumentar un semitono cromático al grado 7. La escala resultante se llama "menor armónica", y su nombre indica precisamente que la modificación que se le hizo obedece a la necesidad de producir armonía. La alteración produce un intervalo disonante de 2+ entre los grados 6 y 7 de la escala y este tipo de intervalos (aumentados o disminuidos) se consideraban prohibidos en la tradición clásica por ser particularmente difíciles de cantar; para evitar ese intervalo se alteró el 6 grado, aumentándolo un semitono cromático. De esa manera el intervalo melódico entre los dos sonidos alterados es de 2M, muy fácil de cantar. Como la alteración del grado 6 obedece a una necesidad melódica, de ahí el nombre de la escala resultante: Ejemplo IV - 15

Escalas menores

Evidentemente, los propósitos de ambas escalas eran distintos así que debían combinarse permanentemente, la armónica para producir armonía y la melódica solamente para resolver el problema melódico ascendente. La escala menor melódica descendiendo, se confunde con la sonoridad de la escala mayor, apenas al llegar a la 3m se aclara que es de hecho una escala menor. Por ello, en el clásico, a éstas tres escalas (eólica, menor armónica y menor melódica) se las trata como una sola región menor, utilizando los sonidos alterados para producir cadencias, y a los sonidos naturales para hacer escalas descendentes. Por esta exposición superficial sup erficial de los antecedentes históricos históricos de la armonía de los relativos, el concepto de manejar varios centros tonales como una sola unidad se extiende hasta ha sta el Jazz. Los dos centros tonales mayores se construyen desde C, los dos centros tonales menores desde A-, y sus acordes pueden relacionarse entre sí sin temor a perder nunca la unidad funcional entre la tensión y la relajación:


53

Ejemplo IV - 16

Las restricciones del uso de la escala menor melódica en el clásico no nos afecta, no limitaremos su uso solo a las escalas ascendentes; está claro que cumple con todos los requisitos para ser un centro tonal autónomo. Cada uno de estos centros tonales puede producir armonía y melodía de manera independiente e intercambiable con los otros tres centros tonales. 8.

ACORDES ACOR DES DE LOS CUA CUATRO TRO CENTROS TONALES

El éxito del análisis de los acordes que produce cada centro tonal, depende de la inclusión en cada uno de los grados modales (al menos uno de ellos), siempre tratando de diferenciar, en lo posible, los acordes paralelos (I de la escala mayor con el I de la escala mayor armónica, etc.). En algunos casos el análisis requiere el uso us o de enarmónicos. Para los acordes dominantes (ma(ma yores con séptima menor) menor) se debe incluir siempre el mayor número de extensiones extensiones posible, para poder diferenciarlos entre sí; los demás acordes no requieren extensiones más allá de la 7ª o la 9ª. Preste mucha atención a las tensiones disponibles de los acordes; si una extensión diatónica no es tensión disponible debe omitirse y jamás alterarse, si se alterara la escala ya no sería el mismo centro tonal; por ejemplo, la onceava diatónica de Cmaj7 en la escala mayor es a@ (11j), (11j), y no es tensión disponible del acorde, acorde, por lo que debe omitirse. Si se altera a a# el centro tonal ya no sería C mayor melódico sino G mayor melódico (modo lidio). Como el fin del presente análisis es revelar los acordes que se forman sobre cada grado de los cuatro centros tonales, no se puede alterar ningún sonido de la escala original.

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Teoría del Jazz

Acordes Acor des del Centro Tonal Tonal Mayor Melódico Melódico4 : cifado básico C6 o Cmaj7 D-9 E-11 Fmaj7 G13 A-77 AB-7(b5)11

estructura do, mi 3M, sol 5j 5j re a , a 3m, la 5j mi , sol 3m, 3m, si 5j 5j a, la 3M, do 5j sol , si 3M, 3M, re 5j 5j la, do 3m, mi 5j 5j 3m, a si , re 3m, a 5b

soporte la 6M o si 7M 7M 6M o do 7m si 6M do 6m o re 7m 7m 6M o mi 7M re 6M mi 6M 6M o a 7m a 6m o sol 7m 7m 6m o la 7m sol 6m

súper - estructura re 9M, a 11j, la 13M 9M, a 9M, sol 11j, 11j, si 13M 13M mi 9M, a 9m, la 11j, do 13m 9M, si 11+, 11+, re 13M 13M sol 9M, la 9M, do 11j, mi 13M si 9M, a 13m 9M, re 11j, 11j, a 13m do 9m, mi 11j, sol 13m

Note que los grados modales mi y la del centro tonal mayor melódico están resaltados en cada acorde; al menos uno de ellos (preferiblemente los dos) debe ir representado en el cifrado, para una correcta diferenciación entre los demás centros tonales.

Acordes Acor des del Centro Tonal Tonal Mayor Armónico Armónico Para este y los demás centros centros tonales haré una descripción más detallada detal lada del proceso analítico anal ítico que empleo para encontrar el acorde preciso de cada grado. El I por terceras es do, mi , sol , si ; ya incluye uno de los grados modales de la escala (mi ),), pero no basta para diferenciarlo de la escala mayor melódica, así que hay que incluir el otro grado modal (lab ).). Pero como, en este caso, el lab no hace parte de los sonidos por terceras, terceras, entonces #, si . De esa manera el acorde queda distinto usamos su enarmónico do, mi , sol # dist into al del I grado de la escala mayor melódica y queda, incluido en el acorde, el sonido más característico de la escala (lab ).). El II grado, por terceras es D-7(b5): re , a a, lab , do, y no necesita modificarse por ser distinto al II grado de la escala mayor melódica. El III grado requiere un sol # de lab ),), para poder diferenciarlo del III grado # (enarmónico de la escala mayor melódica: mi , sol # (E7), y como el acorde resultante es dominante, #, si , re (E7), debo especificar el mayor número posible de tensiones disponibles en el cifrado, E7(#9)b13. ( ax) que estaba originalmente La novena aumentada corresponde al sol @ @ ( a original mente en la base del acorde y se cambió por lab . El IV grado no requiere modificar el orden natural por terceras: a (F-$). a, lab , do, mi (FEl V grado precisa una modificación distinta; para diferenciarlo del V grado de la escala mayor melódica se debe incluir el lab , pero, como enarmónico de la fundamental alteraría »

»

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» »

4 Los que aparecen tachados no son tensiones disponibles del acorde, por quedar quedar ½ tono por encima encima de un sonido de la estructura, o por ser un sonido que confunda la función del acorde.


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decididamente esa función, funci ón, así que es mejor incluirlo como extensión: extensión: G7(b9) sol , si , re a , a, lab . Por ser dominante cifro el máximo de tensiones disponibles: G13(b9). El VI grado, Ab$(#5), y el VII grado, Bº7, no requieren modificación: lab , do, mi , sol ; y si , re , a, lab . cifado básico estructura soporte súper - estructura do, mi 3M, a 11j, lab 13m C$(#5) 3M, sol # 5+ lab 6m 6m o si 7M 7M re 9M, 9M, a 13m D-7(b5)9 5b si 6M 6M o do 7m mi 9M, 9M, sol 11j, 11j, si 13M 13M re a , a 3m, lab 5 mi , sol # 3M, si 5j E7(#9)b13 5j do 6m o re 7m 7m a 9m, lab 11 11b, do 13m F-$ 3m, do 5j re 6M 6M o mi 7M 7M sol 9M, 9M, si 11+, 11+, re 13M 13M a, lab 3m, 9m, do 11j, mi 13M 13M sol , si 3M, G13(b9) 3M, re 5j 5j mi 6M 6M o a 7m lab 9m, lab , do 3M, mi 5+ a 13M Ab$(#5) 5+ a 6M o sol 7M 7M si 9+, 9+, re 11+, 11+, a Bº7(11) 3m, a 6m o lab 7 7b do 9m, mi 11j, 11j, sol 13m 13m si , re 3m, a 5b sol 6m »

Acordes Acor des del Centro Tonal Tonal Menor Armónico Armónico El I por terceras es A-$: la, do, mi , sol # #, y como el relativo menor (la) es paralelo al VI de las escalas mayores, ya está claramente diferenciado. El II B-7(b5) si , re a , a, la, no va a poder diferenciarse, porque con la@ queda queda como el VII de la escala mayor melódica, y con sol # VII de la escala mayor armónica. Ambos # queda como el VII acordes tienen solo uno de los grados modales de la escala a ( a); la inclusión del otro grado modal se descarta porque cambiaría la base del acorde, y de utilizarse como extensión chocaría con los armónicos de la fundamental (el análisis de las extensiones lo explicaré a fondo más adelante). En los acordes que no pueden diferenciarse estructuralmente de otros se dice que la diferencia es "modal", ya que en la escala que les contiene van a existir diferencias escalares: Bm7(b5) como II de A menor armónico tiene sol # # y la@ , en cambio Bm7(b5) como VII de C mayor melódico tiene sol y y la naturales; esta diferencia es modal. El III C$(#5) do, mi , sol # #, si , no muestra diferencia estructural con el I de la escala mayor armónica; su diferencia es modal. El IV D-7 re a , a, la, do, tampoco muestra diferencia estructural, con el II de la escala mayor sol # melódica (paralelo) (paral elo) su diferencia diferencia es modal, aunque el sol usars e como extensión. # ( #11) podría usarse El V es mayor con séptima menor, como el III de la escala mayor armónica, y en sus extensiones comparten la misma novena (9m) y la misma treceava (13m); la única manera de diferenciarlos claramente es que en la escala mayor armónica hay un sol @ @ (que (que se toma como enarmónico de la #9), así que se le pone ese sonido como extensión al III de la escala mayor armónica, para diferenciarlo del V de la escala menor armónica. El VI Fmaj7 a, la, do, mi , es mayor con séptima mayor como el IV de la escala esca la mayor meló# ( #9) podría usarse dica; su diferencia acá es modal, aunque el sol # us arse como extensión. »

»

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Teoría del Jazz

El VII G#º7 sol # , a, es disminuido puro, distinto completamente del V (paralelo5) de #, si , re a las dos escalas mayores. »

cifado básico A-$ B-7(b5) C$(#5) D-7 E7(b9)b13 Fmaj7 G#º7

estructura soporte 5j a 6m o sol # 7M la, do 3m, mi 5j si , re 3m, a 5b sol # 6M o la 7m 3m, a 3M, sol # # 5+ 5+ la 6M o si 7M 7M do, mi 3M, re a , a 3m, la 5j si 6M 6M o do 7m mi , sol # 3M, si 5j do 6m o re 7m 5j 7m 6M o mi 7M 7M a, la 3M, do 5j re 6M sol # #, si 3m, mi 6m 3m, re 5 5b 6m o a 7b

súper - estructura 9M, re 11j, 11j, a si 9M, a 13m do 9m, mi 11j, 11j, sol # # 13M 13M 9M, a re 9M, a 11j, la 13M mi 9M, 9M, sol # 11+, si 13M 13M a 9m, la 11j, do 13m 11+, re 13M 13M sol # 9+, si 11+, la 9m, do 11b, mi 13m 13m

Acordes Acor des del Centro Tonal Tonal Menor Melódico Melódico #, es igual al I grado de la escala menor armónica; para diferenEl I por terceras la, do, mi , sol # ciarlos claramente cla ramente cambiamos el soporte: A-6 la, do, mi a , a# . , a# , la. El II es B-7 si , re a El III es C$(#5) do, mi , sol # #, si , igual que el I grado de la escala mayor armónica y que el III de la escala menor armónica, para diferenciarlo reemplazo sol # # por a# (enarmónico de la 5b reemplazando la 5+): C$(b5) do, mi , sol b b, si . a# , la, do, y por eso incluyo el máximo de extensiones posible, El IV es dominante, D7 re , a diferenciándolo de los demás acordes dominantes: D13(11+) re a #, si . , a# , la, do, mi , sol # , a# , do, sin onceava. El V es E9(b13), mi , sol # #, si , re a #. El VI es F#-7(b5)9 a# , la, do, mi , sol # El VII produce el popular acorde alterado; su procedencia obedece a un proceso de reorganización de los sonidos que en principio van por terceras, invirtiendo sonidos de base y extensiones, para lograr un acorde distinto; dist into; siempre con enarmónicos. Analicemos paso a paso el proceso teórico que lo justifica: »

» »

»

» » »

Si usamos los sonidos s onidos por terceras, el acorde queda semi-disminuido, pero es mejor incluir el grado modal que falta. Los grados modales de la escala menor melódica son do y a# , éste último ya está en el acorde, falta incluir el do, que por ahora, no es tensión disponible. El problema con el do es que la tercera del acorde es si @ ; si pensamos el si @ @ una octava más arriba, se ve como se forma un choque de ½ tono entre el si y y el do. Tenga en cuenta que en ese punto suena el primer armónico del si (una (una octava más arriba de donde aparece escrito) formando un "batido" con el do. En ese "choque" "choque" de un semitono s emitono,, siempre se hace más má s evidente el sonido que tiene mayor frecuencia, 5 Recuerde que paralelo, en este contexto contexto,, significa que los acordes se analizan comparándolos con la misma fundamental de los demás centros tonales; dos centros tonales mayores y dos menores (desde el relativo menor).

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el más agudo; eso no representa un problema, siempre y cuando el sonido superior sea el más importante de los dos. En el caso del "batido" que forma el do (11b) con el si (3m), (3m), el sonido estructural ( si ) es más importante impor tante por ser "de base", y en el choque está "perdiendo la pelea" p elea" con eldo, que es un sonido menos importante por no ser estructural. estructura l. La manera de solucionarlo solucionarl o es simple, se invierten ambos sonidos y se cambia su enarmonía: el si sube sube una octava, como lax (9+), y el do baja (8vb) como si # Tras ésta transformación, los intervalos inter valos son f, 3M, 5b, 7m, 9m, 9+ y 13m. # (3M). Tras Para proveer al acorde de onceava podemos invertir el mi y y el re , dejando al acorde con 5# y 11+. Finalmente, los intervalos son: f, 3M, #5, 7m, 9m, #9, #11 (enarmónico de la 5b). Eso concluye el análisis teórico del acorde alterado, que se puede resumir así: el acorde alterado es un acorde dominante (3M y 7m), que tiene las quintas y las novenas alteradas ( b b5, 5 , # 5, 5, b 9, 9, # 9). 9). Para escribirlo a pocas voces son obligatorias la tercera y la séptima, de resto resto,, puede ir con una o dos de las notas "alteradas", podría ser con las dos quintas o las dos novenas, o con una de cada una, etc. cifado básico A-6 A6 B-7 C$(b5) D13(11+) E9(b13) F#-7(b5)9 G#7alt.

estructura soporte la, do 3m, mi 5j 5j a# 6M o sol # # 7M 3m, a o la 7m si , re 3m, a# 5j sol ## 6M do, mi 3M, la 6M o si 7M 3M, sol b b 5 5b 7M re a , a# 3M, la 5j si 6M 6M o do 7m 5j 7m # 3M, si 5j mi , sol # do 6m o re 7m a# , la 3m, do 5b re 6m 6m o mi 7m 7m 6m o a# 7m #, si # # 3M, sol # re x 5+ mi 6m

El comparativo de todos los centros tonales queda así: Ejemplo IV - 17

súper - estructura si 9M, a# 13M 9M, re 11j, 11j, a 11j, sol # # 13M do 9m, mi 11j, re 9M, a# 11+, la 13M 9M, a mi 9M, 9M, sol # 13M # 11+, si 13M a# 9M, la 11j, do 13m sol # 11j, re 13m 13m # 9M, si 11j, la 9m, lax 9+, dox 11+

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Teoría del Jazz

9.

ACORDES DE LAS ESCALAS SIMÉTRICAS

La división de la escala cromática en partes iguales produce, evidentemente, distancias simétricas; la escala cromática puede dividirse en dos (do, a a# ), en tres (do, mi , lab ),), en cuatro (do, mi b b, sol b b, la), en seis (do, re , mi , a a# , lab , si b b),) , y en doce partes iguales. Sin embargo las divisiones en dos, en tres, y en cuatro partes, no pueden considerarse escalas, por no utilizar grados conjuntos. La única, diferent di ferentee a la cromática, cromática , que puede considerarse como una escala es la l a que se consigue con la división en seis partes iguales (2M). Las escalas simétricas son aquellas en las que se puede reconocer un patrón interválico simétrico, menor a una octava, que se repite varias veces hasta volver al sonido inicial; no necesariamente tiene que que componerse de interval intervalos os iguales. Las escalas esc alas disminuidas y las l as escalas escala s por tonos son escalas simétricas. Acordes de la escala disminuida: Ejemplo IV - 18

Acordes de la escala por p or tonos: Ejemplo IV - 19

En la página 85 explico la manera de utilizar las escalas simétricas como mecanismo de rearmonización.

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Capítulo V

Resistencia Estructural de los Acordes 1.

PROYECCIÓN DE ARM ARMÓNICOS ÓNICOS

En ingeniería civil, la ingeniería estructural se encarga de analizar la resistencia de los materiales de construcción al mismo tiempo que diseña con ellos estructuras resistentes y funcionales. En la música, la construcción construcci ón de los acordes es muy similar; se debe calcular la "carga" de cada nota para ver cómo se comporta con los demás sonidos de un acorde, teniendo en cuenta que cada uno tiene un "peso" distinto, una importancia distinta dependiendo del contexto tonal o modal. Por ejemplo, en un acorde mayor, el sonido más "pesado" es la fundamental, pero no por eso es el sonido más importante. El sonido que caracteriza a un acorde mayor es la tercera; la quinta se encarga de darle estabilidad al acorde y define su cualidad como acorde acorde perfecto (mayor (mayor o menor) o imperfecto (aumentado o disminuido). Según eso, y en analogía a la construcción de un edificio, el elemento más pesado (en este caso la fundamental) va en la base, para proveer una plataforma segura a los sonidos 3 y 5, que van por encima de la fundamental. Los armónicos proyectados por cada sonido juegan también un papel decisivo en la resistencia estructural de los acordes. Todo sonido proyecta el primer armónico con fuerza, es el más fácil de identificar. Este armónico (la octava), interactúa con los demás sonidos del acorde formando acoples de consonancias y disonancias que estabilizan o desestabilizan el complejo sonoro. Cuando un sonido fundamental se acompaña de otro sonido dentro de la misma octa va, el primer armónico del sonido fundamental queda por p or encima del sonido acompañante; ese caso es ideal cuando el sonido acompañante es una tensión y no un sonido estructural, ya que la importancia del sonido "de base" no se ve afectada por el sonido acompañante, entre otras cosas porque al quedar el armónico del sonido de base por encima, este tiene mayor frecuencia, y por lo tanto no deja de ser el sonido más má s notorio. Los sonidos estructurales, en cambio, sí pueden estar en octavas distintas, de hecho suele ser mucho mejor; al estar más separados se pueden identificar claramente y así cumplir con su papel específico: la fundamental f undamental provee la base segura, segu ra, la tercera define si el acorde es mayor o menor, menor, y la quinta define la estabilidad del acorde: si es perfecto (5j) o no (b5 o #5). La mejor manera de construir acordes estructuralmente estructura lmente íntegros y compactos es: Poniendo los sonidos estructurales de manera espaciada, nunca por terceras, y Procurando siempre que las tensiones se ubiquen a distancia de séptima de alguno de los sonidos estructurales, para matizar las disonancias y así estabilizar perfectamente el acorde con respecto a los armónicos. » »

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Teoría del Jazz

Para escribir acordes triada con la fundamental en la base solo hay dos posibilidades: 1, 5, 3, o 1, 3, 5. Si se evitan intervalos de tercera las disposiciones quedan así: Ejemplo V - 1

Cuide que la distancia mínima sea de quinta, y la máxima de décima, de esa forma los sonidos pueden expresar claramente su papel particular, part icular, sin perder la resistencia estructural del acorde. a corde. Los armónicos en estas disposiciones quedan muy bien ubicados por varias razones: En la primera disposición (do, sol , mi ),), los sonidos mi y y sol quedan quedan en ubicaciones en donde no hay ningún armónico que los obstaculice: »

Ejemplo V - 2

En la segunda disposición (do, mi , sol ),), la tercera queda libre y la quinta queda sobre el quinto armónico de la fundamental. Si el acorde es perfecto (5j) ese armónico es la misma nota ( sol ),), entonces el efecto puede ser resonante, ya que ambas frecuencias se suman proyectando el sonido de la quinta: »


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Ejemplo V - 3

En esta misma disposición no convendría entonces utilizar acordes imperfectos (con la quinta alterada) porque la fundamental proyectaría la quinta justa en la misma octava en la que estaría la quinta disminuida o aumentada, produciendo un intervalo de segunda menor que podría producir problemas acústicos y de balance: »

Ejemplo V - 4

Recuerde que las tensiones deben estar a una séptima de distancia de un sonido estructural, para que no le quiten importancia, ganando ellas mismas relevancia. La séptima debe estar en la misma octava que la fundamental, la l a novena en la misma octava que la tercera, la onceava en la misma octava que la quinta, y la treceava en la misma octava que la séptima (en caso de estar muy abajo la fundamental, la séptima puede aparecer octava arriba): »

Ejemplo V - 5

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Teoría del Jazz

Al analizar los amónicos, si ubicamos cada tensión en el lugar correcto se puede observar que la primera disposición de triada es muy buena para introducir tensiones: »

Ejemplo V - 6

Las tensiones 7, 11 (que en este caso es aumentada para que no choque con la tercera del acorde), y 13, quedan en lugares libres de armónicos por lo que pueden identificarse plenamente sin generar ningún choque. La novena, en cambio, se refuerza con el segundo armónico de la quinta del acorde triada. Prestee mucha atención entonces a las novenas en esta disposición, si Prest si la novena es mayor lo mejor mejor es que la quinta del acorde sea justa para que resuene, pero si la novena estuviera alterada lo mejor es que la quinta también esté alterada , de lo contrario el choque podría desestabilizar la novena y generar problemas acústicos: Ejemplo V - 7

En la disposición del acorde triada por décimas, todas las tensiones quedan ubicadas en lugares libres de armónicos, por lo tanto no hay choques. La séptima de la fundamental debe ir preferiblemente una octava más arriba, para evitar las sonoridades confusas en los límites inferiores del acorde: »


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Ejemplo V - 8

Siendo que en ésta disposición la novena no se encuentra resonando con ningún armónico, entonces la novena bien puede ser menor, mayor o aumentada sin condicionar a la quinta del acorde ni a ningún otro sonido; por lo tanto en ésta disposición se puede hacer cualquiera de las dos novenas alteradas acompañada de la quinta justa (en síntesis, si la novena alterada va debajo de la quinta, tal quinta puede ser justa ). Hay que aclarar acerca de la onceava en esta disposición, que los armónicos del sonido fundaf undamental, en esa región (después de la cuarta octava), son ya lo bastante débiles como para tenerlos en cuenta, no generan ningún tipo de problema, por eso la marco como "libre" aún cuando, ob viamente, siguen existiendo armónicos en esa esa zona. Acordess con novena alterada y quinta justa: Acorde Ejemplo V - 9

Note que la novena queda por debajo de la quinta. 2.

CONSTRUCCIÓN CONST RUCCIÓN DE ACOR ACORDES DES DE 3 A 7 NOT NOTAS AS

Para acordes acordes de tres notas, escriba la triada con la fundamental f undamental en la base, evitando ev itando intervalos de tercera. Solo hay dos formas posibles, 1 3 5 o 1 5 3 (de abajo hacia arriba): »

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Teoría del Jazz

Ejemplo V - 10

Para acordes de cuatro notas, escriba la nota que queda a una séptima de distancia desde la fundamental del acorde (acorde con séptima). Para la segunda disposición la séptima va octava arriba. Esa séptima puede ser mayor o menor en ambas disposiciones: »

Ejemplo V - 11

Para acordes de cinco notas, escriba la nota que queda a una séptima de distancia desde la tercera del acorde (acorde con séptima y novena). Las novenas alteradas solo se admiten en acordes con tercera mayor y séptima menor (acordes (acordes dominantes). Si la novena está alterada a lterada en la primera disposición la quinta también debe alterarse; en la segunda disposición no es necesario: »

Ejemplo V - 12

Para acordes de seis notas, escriba la nota que queda a una séptima de distancia desde la quinta del acorde (acorde con séptima, novena y onceava). Las onceavas de los acordes menores pueden ser justas o aumentadas; las de los acordes mayores únicamente pueden ser aumentadas; las de los acordes disminuidos únicamente pueden ser justas: »


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Ejemplo V - 13

Por último, para acordes de siete notas, escriba la nota que queda a una séptima de distancia desde la séptima del acorde (acorde con 7ª, 9ª, 11ª, y 13ª). Las treceavas mayores se usan sobre acordes mayores y menores con séptima mayor o menor; las la s treceavas menores se usan sobre acordes mayores con séptima sépt ima menor (dominantes) (dominantes) o sobre acordes disminuidos: »

Ejemplo V - 14

Para la segunda disposición (a partir de la triada tr iada por décimas), si la treceava es menor es mejor que la quinta sea disminuida para pa ra evitar un "batido" " batido" de medio tono, tono, y en tal caso, ca so, no se pone la 11+ por ser enarmónico enarmónico.. Procedimiento Proce dimiento resumido: Ejemplo V - 15

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Teoría del Jazz

Supresiones Hasta acá se agregaron sonidos sistemáticamente a una triada básica, de manera que los acordes 13 son de siete notas, los l os acordes 11 son de seis, los acordes 9 son de cinco etc. Pero Pero hay casos en los que se necesita lograr la sonoridad de un acorde extendido a un menor número de voces; comúnmente a cuatro. En esos casos, el proceso de construcción es el mismo indicado hasta ahora, y luego se suprimen los sonidos que "sobran" "sobran" en la definición definici ón del acorde. Para lograrlo hay que definir claramente cuáles son los sonidos indispensables para cada acorde: Para las triadas, hay una nota que define claramente el tipo de acorde, tal nota no debería ser suprimida: »

Ejemplo V - 16

En los acordes con séptima debe conservarse la nota que defina el tipo de triada, y la séptima: »

Ejemplo V - 17

Los acordes con las extensiones 9, 11, y 13 deben tener: la nota que defina el tipo de triada, la séptima (que es el punto de conexión entre la triada básica y la triada que forman las extensiones),), y por último extensiones úl timo la extensión que pida el cifrado específicamente. específic amente. Si en el cifrado se especifican dos o tres y solo se dispone de tres voces, se elige la más relevante según el pasaje: »


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Ejemplo V - 18

En algunos casos, como en el último ejemplo, la supresión deja un espacio abierto que aparentemente rente mente deja desacoplada la estructura estruct ura del acorde. Si en el ensamble hay un bajo, la fundamental va a proyectar en sus armónicos una quinta en ese espacio vacío, completando la estructura del acorde, dándole cohesión; si por algún motivo el acorde no va a ir soportado por un bajo, entoncess usted puede decidir: bajar una octava la voz que queda alejada para estabilizar entonce estabil izar el acorde; no obstante, reitero en otras palabras, los espacios dejados por las supresiones no afectan la resistencia del acorde, no tema dejar alguna voz "escapada" a más de una octava de una voz contigua, en tanto su construcción sea como se ha indicado, el balance continúa siendo efectivo y lo es a veces aún más que si decide transportar alguna voz. A cuatro voces no habría problema, se suprimiría solo la fundamental.

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Teoría del Jazz

Capítulo VI

Acordes Resistentes desde una Nota de la Melodía 1.

PROCEDIMIENTO

Los sonidos de un acorde por terceras son: 1, 3, 5, 7, 9, 11, y 13. Cuando estos sonidos están en la melodía, el acorde se escribe desde ahí y hacia abajo, siguiendo este procedimiento: Se ubica primero la 9ª del acorde. La ubicación ideal de la 9ª debe ser lo más arriba posible, pero siempre debajo de la melodía: »

Ejemplo VI - 1

»

Luego de ubicar en el lugar correcto a la 9ª, se ubica la 3ª, una séptima más abajo de la 9ª:

Ejemplo VI - 2

Si la nota de la melodía melod ía es la 3ª, la 9ª va a distancia d istancia de segunda y no hay que ubicar ubi car a la 3ª más abajo, pues ya está en la melodía. Si la melodía es la 9ª, se ubica la 3ª del acorde una séptima más abajo. Luego, como los sonidos de la triada no pueden quedar por terceras, la fundamental del acorde se ubica en el bajo, pero nunca a distancia de tercera de ningún sonido estructural (3ª o 5ª), en este caso, de la 3ª: »

» »


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Ejemplo VI - 3

Posteriormente se ubica la 7ª del acorde, a distancia de séptima desde la fundamental, o una octava más arriba si la fundamental está muy abajo. Si la 7ª está en la melodía, el sonido que se agrega es la 5ª, nunca a distancia de tercera de los sonidos 1 o 3: »

Ejemplo VI - 4

Para los acordes en los que la melodía es la 3ª o la 9ª se agrega la 5ª, para completar las cinco voces; nunca a distancia de tercera de 1 o 3: Ejemplo VI - 5

Para acordes acordes a seis notas, se agrega: La 13ª a acordes mayores, de ser posible a distancia de séptima desde la 7ª del acorde, si no, a distancia de segunda por debajo de la misma; si la 13a está en la melodía se agrega la 5ª una segunda más abajo: »

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Teoría del Jazz

Ejemplo VI - 6

La 11ª para acordes menores, en lo posible a distancia de tercera desde la 9ª. Si la melodía es la 11ª se agrega la 5ª. Cuando la melodía es la 3ª o la 9ª, la 11ª no puede ir por encima así que se ubica en la octava inferior: »

Ejemplo VI - 7

Como la armonía occidental se construye por terceras, las 11’ y 13’ a distancia de tercera se funden en una estructura consonante que hace que suenen más claro; siempre que sea posible ubiquelas por terceras, así tenga que suprimir la 5ª. Para los acordes a siete notas: notas: si al acorde que tiene la fundamental en la melodía melod ía se le agregan ag regan todas las notas, evidentemente queda a ocho voces porque se duplica la fundamental en el bajo. También hay que tener en cuenta que a veces se forman dos segundas segunda s consecutivas entre 11/5 y 5/13; en esos casos es mejor ubicar ubic ar la quinta del acorde más abajo, así quede a distancia de tercera de un sonido estructural estructura l (la tercera del acorde): Ejemplo VI - 8


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Comienzo de " Autum resistentes a 6 voces; analice anali ce los acor Autum Leaves Leaves ",", armonizado con acordes resistentes des para que encuentre el cifrado de cada uno: Ejemplo VI - 9

Cuando la 3M esta en la melodía, la 9ª puede ir octava abajo; en ese caso la elección de los sonidos depende del espacio. Busque siempre el balance de la distancia entre las partes armónicas . 2.

DISPOSICIONES DISPOSICION ES CON MENOR RE RESISTENCIA SISTENCIA

Lo anterior vale en tanto la intensión sea producir acordes "pesados", con una gran resistencia, ideales para proveer "piso" para las estructuras más débiles, como las melodías o incluso acordes en otras disposiciones, d isposiciones, menos resistentes. resistentes. Aquellas disposiciones que no sigan los parámetros anteriores para su construcción presentan la siguiente característica que les define decisivamente: Cada sonido de una disposición poco resistente proyecta más o menos la misma "fuerza", lo que para efectos armónicos es inapropiado. Al proyectarse de la misma manera, los sonidos de un acorde sin una buena resistencia suenan "livianos", y no "resuenan" porque el complejo de armónicos es muy inestable, de ahí que ese tipo de disposiciones sea ideal para producir bloques armonizados de melodías y no bases armónicas contundentes y estables; al no tener una buena proyección armónica, cada enlace suena más como un conjunto de melodías que »

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Teoría del Jazz

como un encadenamiento de acordes. Entonces, claro que existen muchas formas de disponer un acorde cualquiera, pero, no todas dis posiciones resistenlas disposiciones son acústicamente apropiadas para el mismo contexto. Las disposiciones tes se usan para producir armonías sólidas, mientras que las disposiciones poco resistentes se usan para producir bloques armonizados de melodías (o (o acordes acordes percusivos débiles, con la fuerza f uerza apenas suficiente para aparecer en un segundo seg undo plano). La dinámica no tiene mucho que ver ante la resonancia. Al igual que es complicado tocar en un matiz suave en una nota de un instrumento de viento que requiera mucha presión de aire, lo mismo de complejo es tratar de proyectar la l a misma fuerza fuerz a de un acorde resonante con un acorde en una disposición débil. En cambio, un acorde resonante puede ser fácilmente controlado en su dinámica; es mucho más relajado, su gran proyección proviene de la manera ideal en la que se construye, pero las notas por p or separado en registros cómodos son fáciles de controlar. Las disposiciones menos resistentes son aquellas en las que la triada básica se construye por terceras: Ejemplo VI - 10

Las tensiones, ubicadas a distancia de séptima desde los sonidos estructurales, quedan también por terceras, produciendo que los sonidos estructurales y sus armónicos más cercanos se confundan con las tensiones, en una porción muy pequeña de la extensión hacia arriba del espectro del acorde: Ejemplo VI - 11

Note cómo se van formando choques de muchas segundas en apenas tres octavas; lo que no sucede, en tal medida, con los acordes de alta resistencia.


3.

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4 DISPOSICIONE DISPOSICIONESS DISTINTAS Y SU EFECTO

Los cuatro tipos de disposiciones de acordes que se producen a partir de la estructura por terceras terce ras son: cerrada, cerrada , drop 2, drop 3, y drop 2/4 Ejemplo VI - 12

En la posición cerrada los armónicos cercanos de los sonidos se confunden hacia la tercera octava y no dejan espacios libres para las tensiones. Eso hace que la sonoridad sea armónicamente desacoplada, con poca claridad o fuerza. Además la proximidad de los sonidos estructurales no permite que cumplan claramente sus roles dentro de la función armónica. La posición cerrada es ideal para armonizar bloques de melodías, o para backgrounds , nunca como base armónica suficiente. Las posiciones drop 2 y drop 3, mejoran un poco la estabilidad de los acordes y le dan un poco más de resistencia. Mucho mejores para producir acordes resistentes, y siempre aptas para bloques armonizados. La disposición drop 2/4 es la mejor mejor para producir colchones armónicos armónicos por su separación interválica, que permite dejar espacio para la ubicación de tensiones sin choques graves en los armónicos. Es la disposición más resistente de las cuatro, ideal para dar peso y soporte armónico. »

»

»

Elección de las Disposiciones en los Planos de un Arreglo Arreglo En el estilo de las big bands , los acordes comúnmente se utilizan de maneras preconcebidas más o menos estandarizadas, a veces como soporte armónico, a veces como acompañamientos sutiles, a veces como parte de una pregunta/respuesta, y a veces como melodías en bloque. Para Para entender mejor el concepto califiquemos esos momentos musicales por planos, en el sentido de "cercanía "cercanía o lejanía", es decir, decir, las partes protagónicas con dinámicas fuertes f uertes y texturas evidentes serían el primer plano, pl ano, los acompañamientos (backgrounds ) percusivos o de carácter melódico-armónico estarían en un segundo plano, y finalmente los "colchones" armónicos menos evidentes serían el plano del fondo.

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Teoría del Jazz

Dentro de los elementos de primer plano se encuentran: »

Las melodías (al unísono o armonizadas):

Si la melodía se armoniza hay que tener en cuenta: si el tempo es medio o rápido y la figuración figurac ión es corta (melodía activa) act iva) convienen más los acordes con poca resistencia (cerrados, (cerrados, drop 2, o drop 3), la disposición drop 2/4 al ser más pesada suele reservarse para aquellas notas de la melodía que tienen más poder rítmico ("picos" o acentos de la melodía), dándoles peso y profundidad. Si la melodía es inactiva (figuras largas o percusivas) se dosifica el uso de la posición cerrada y en cambio se usan más los drop 2 y drop 3. Drop 2/4 sigue siendo útil para apoyar los momentos más relevantes de la melodía. »

Los "kicks " (figuras cortas percusivas y de dinámica fuerte):

Para estas notas, rítmicamente rítmic amente incisivas y poderosas, po derosas, siempre son mejores los acordes resistentes, bien sean escritos con drop 2, drop 3, o drop 2/4, o bien, escribiendo primero la triada y luego las tensiones como se expone al comienzo (prefiero ese procedimiento procedimiento).). En el segundo plano se encuentran: »

Los "riffs " (motivos acompañantes rítmico-melódicos repetitivos):

De ser armonizados, conviene primero que la voz superior del enlace quede por debajo de la melodía, y comúnmente se armoniza con acordes poco resistentes (cerrados, drop 2 o drop 3; drop 2/4 puede ser demasiado pesado y llamativo y pasarse del segundo al primer plano). un riff drop »

Los backgrounds (al (al unísono o armonizados, con carácter melódico o rítmico) r ítmico)::

Igual que los riffs , la voz superior por debajo de la melodía, en posición cerrada, drop 2 o drop 3. »

Las contra-melodías (al unísono o armonizadas):

Al estar en puntos de "respiración" de la melodía, no entorpecen el fluir del primer plano; en tal caso se pueden escribir con acordes en cualquier disposición. En el plano del fondo se encuentran: pads " (acordes en notas de larga duración, Los " pads durac ión, sin más intensión que proveer una base armóa rmónica); suelen escribirse casi ca si siempre con acordes resistentes.

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Naturalmente, en cuánto que la proyección o el matiz de un elemento musical depende de la Naturalmente, dinámica y de la densidad (número (número de duplicaciones o de instrumentos involucrados), involucrados), la orquestación juega un papel definitivo, pero ese no es tema para el presente libro. 4.

DISPOSICIONESS MENOS CONVENCIO DISPOSICIONE CONVENCIONALES NALES

Las disposiciones disposici ones menos convencionales convencionales hacen que la sonoridad de un pasaje sea mucho más "moderna". "modern a". Las más comunes son: Acordes por cuartas: Acordes por segundas (clusters ):):

buena resistencia. muy poca resistencia.

Como se dijo anteriormente, las disposiciones resistentes se usan para producir armonías sólidas, mientras que las la s disposiciones poco resistentes se usan para producir bloques armonizados, que pueden ser de melodías, o de melodías de fondo como backgrounds . Los acordes por cuartas que contienen las dos "notas guía" (3, y 7 o 6) son los más claros, los que contengan contengan una solamente son utilizables; los que no contienen ninguna de las dos notas guía son ambiguos y no definen la armonía, así que deben emplearse siempre y cuando el contexto (los acordes contiguos, las estructuras ajenas al acorde como melodías y contra-melodías, o los acordes en otra sección) aclare la armonía mediante el uso de las notas guía: Ejemplo VI - 13

Los acordes en clusters ("racimos" ("racimos" - segundas) son muy útiles cuando una melodía está cerca al límite inferior del registro en una sección, por ejemplo, una nota grave que no podría armonizarse a cuatro voces con un acorde cerrado, porque superaría el límite inferior del registro, se armoniza en segundas para no perder la sonoridad del bloque armonizado: Ejemplo VI - 14

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Teoría del Jazz

Esa aplicación de los clusters es es la menos tensionante, sin embargo, toda una frase o semifrase puede armonizarse con clusters ; el resultado es muy tensionante y moderno. moderno. El acorde no necesariamente tiene que estar compuesto en su totalidad por intervalos de segunda, a veces es normal que las voces superiores estén a distancia de terceras para no opacar la melodía; el acorde sigue siendo un cluster porque porque la mayoría de sus intervalos son segundas: Ejemplo VI - 15

Los intervalos cercanos como las terceras o las segundas suenan "denso" y, dependiendo del registro, pueden sonar "opaco" "opaco" en el registro grave o "bril "brillante" lante" e "incisivo" "incisivo" en el agudo. a gudo. La decisión correcta del momento en el cual debe utilizarse tal o cual técnica depende de la visión artística del orquestador, ligada directamente a la interpretación técnica del material temático musical.


77

Capítulo VII

Sucesiones de Acordes

1.

ACORDES ACOR DES DE LA PROGR PROGRESIÓN ESIÓN 2|5|1

Una progresión, en armonía, es un enlace de acordes que tiene un sentido uncional específico, y conduce a la fase musical hacia un punto de relajación o tensión. La cadencia perecta de la tradición tradic ión tonal clásica es IV|V|I; ese movimiento específico es el que proponen los armónicos cercanos de un sonido fundamental, como se demostró en la página 27. Esos acordes, denominados grados tonales, contienen en la sumatoria de sus partes, los siete sonidos de la escala, y es por eso que tal progresión esclarece perfectamente la tonalidad. La progresión II|V|I es una variación de la anterior; no altera para nada la función armónica original, que sigue siendo: subdominante|dominante|tónica. Esa progresión también incluye el total de sonidos de la escala y por lo tanto representa a la tonalidad con la misma efectividad que la progresión clásica. Para el Jazz la cadencia perfecta es II-7|V7|Imaj7 (D-7|G7|Cmaj7) en tonalidad mayor, o II-7(b5)|V7|I-6 (B-7(b5)|E7|A-6) en tonalidad menor. Esta cadencia en el Jazz puede aparecer completa o incompleta; también es común encontrar "modulaciones pasajeras" que son en realidad preparaciones para conducir a un acorde específico, por ejemplo: D-7|G7|G-7|C7|Fmaj7; en la tonalidad de C mayor el ejemplo anterior es II-7|V7|... Luego aparece el II-7|V7 pero de Fmaj7 (IVmaj7). En ese caso, G-7|C7 está preparando la llegada a Fmaj7. La gran mayoría de los standards clásicos clásicos del Jazz utilizan ampliamente la progresión 2|5|1 y no sólo de la tonalidad principal, sino que se usa el 2|5 de cualquier acorde que quiera prepararse. Al analizar la armonía de un tema de Jazz, ubique primero los acordes dominantes; en una tonalidad mayor solo el V es dominante, de manera que si sabemos cual es el V es cuestión de contar una 4j arriba para saber cuál es el I, que define la tonalidad del pasaje. Una vez ubicado el acorde dominante, revise los acordes que le rodean para determinar si hacen parte, o no, de la misma tonalidad. tonali dad. Si aparecen varios acordes dominantes, quiere decir que el pasaje pasa je armónico "modula". "modula".

78

Teoría del Jazz

Ejemplo VII - 1

" Blue Blue Bossa" - Kenny Dorham C menor

I-7

-

IV-7

-

II-7( b5)

V7

I-7

-

C-7

-

F-7

-

D-7(b5)

G7

C-7

-

Db ma mayor

C menor

II-7

V7

Imaj7

-

II-7( b5)

V7

I-7

V7

Eb-7

Ab7

Dbmaj7

-

D-7(b5)

G7

C-7

G7

Por lo general, antes del V va a estar el II; eso también tambi én hace que la tonalidad (I) resulte evidente, sin embargo no siempre es el caso. Identificar las secciones tonales en un standard es es un paso crítico al ubicar las escalas para la improvisación. Si el V7 resuelve una 4j ascendente a Imaj7 o I6 la tonalidad, evidentemente, es mayor; si resuelve una 4j ascendent a scendentee a I-$ o I-6, o incluso a I-7 la tonalidad es menor menor.. El II-7 es más común en tonalidad mayor, el II-7(b5) es más común en tonalidad menor; las la s extensiones más comunes del V7 para tonalidad tonal idad menor son b9 y b13, en cambio para la tonalidad mayor son más comunes las 9M y 13M. Estas generalidades son muy básicas; intento prepararlo para los casos más comunes, aunque, en realidad, las posibles variaciones en los detalles del cifrado de la progresión 2|5|1 son muchas. Por ejemplo, pueden usarse todas las la s opciones de II grado de los cuatro centros tonales: D-7, D-7(b5), D7sus4(b9); pueden usarse todas las opciones de V grado de los cuatro centros tonales (cualquier acorde dominante): G13, G7(#9)b13, G13b9, G7(b9)b13, G13(11+), G9 b13, G7alt; y por último, pueden usarse todas las opciones de I grado: Cmaj7, C6, C $(#5), C$(b5) (mayores) o C-$, C-6, C-7 (menores). Las opciones anteriores pueden combinarse formando múltiples variaciones de la cadencia.

Extensiones para para los Acordes Acordes Dominantes En el modo mayor, las tensiones b9, #9, b5, y #5 (para el V grado), hacen que el acorde dominante acumule una gran cantidad de energía de tensión, energía que pasa a ser liberada l iberada al momento de la resolución. Esas tensiones no son diatónicas al modo mayor, y por eso se alejan bastante de la sonoridad "nativa" "nativa" de la progresión, generando una mayor sensación de confort al resolver. Dominante "fuerte":

D-7

G7(b9#5)

Cmaj7

El uso de extensiones diatónicas al a l contexto, contexto, hace que el acorde dominante no acumule suficiente energía de tensión, el resultado es "cómodo" "cómodo" al oído:

79


Dominante "débil":

D-7

G13

Cmaj7

Por lo mismo, en un contexto menor, las tensiones b9 y b13 (#5) no producen mucha tensión, porque son diatónicas al modo menor armónico: Dominante "débil":

B-7(b5)

E7(b9)b13

A-($)

La #9 y la b5 en cambio, no son diatónicas y por p or lo tanto acumulan más energía: Dominante "fuerte":

B-7(b5)

E7(b5)#9

A-($)

Incluso, la 13M sobre el V7 para resolver a un menor puede ser muy tensionante por no ser diatónica: Dominante "fuerte":

B-7(b5)

E13(b9)

A-($)

Evidentemente, la elección entre una dominante fuerte y una débil se hace siempre según una Evidentemente, intensión estética estética particular; par ticular; una no es mejor que la otra, otra , pero su efecto sonoro es muy distinto. 2.

SEGUNDOS/�UINTOS SEGUNDOS/�UIN TOS CROMÁ CROMÁTICOS TICOS

Una de las rearmonizaciones más utilizadas en el Jazz para cambiar la disposición típica de una progresión 2|5|1 se consigue al sustituir el V7 grado por el bII7, dando como resultado una progresión en la que las fundamentales forman una línea l ínea cromática descendente: D-7 D-7

G7 Db7

C6 C6

A esta rearmonización se le conoce como " 2|5 2|5 cromático" (o " sustitución sustitución por tritono"). Por ser un acorde ajeno a la tonalidad, el papel de las extensiones debe ser el de atenuar la tensión y tratar de "anclar" la sonoridad con tensiones disponibles que sean diatónicas d iatónicas a la tonalidad; por ejemplo: D-7

Db7(#9)b13

C6

Podría parecer pa recer que Db7 suena menos tensionante que Db7(#9)b13, pero en realidad la 9# (mi @ ) y la b13 ( si " " enarmónico enarmónico de la@ ) son diatónicas (al centro tonal, de C mayor en este caso), y

80

Teoría del Jazz

estabilizan la sonoridad del acorde dentro de la progresión. El tritono sustituto puede tomarse como dominante de un nuevo acorde de llegada: D-7

Db7(#9)b13

Gbmaj7

A esta sustitución se le conoce como "tritono contrario". El mismo principio puede aplicarse transformando el V7 en bII7 de un nuevo acorde de llegada: D-7

G7

Gbmaj7

Turnaround Es una sección muy común que se ubica en los últimos dos compases del blues y y de muchos standards , utilizada como preparación para el retorno a la parte inicial del head , y que consiste en un enlace de dos "segundos-quintos" "segundos-quintos" sucesivos; uno del II grado y el otro del I grado: II-7/II

V7(b9)/II

E-7

A7(b9)

II-7

V9

D-7 G9

Los dos primeros acordes corresponden a una cadencia de 2|5 que prepara la llegada a D-7 segundo menor siete del segundo"), y los últimos dos acordes, forman la cadencia 2|5 (II-7/II se lee: " segundo que conduce a C mayor. Tanto el turnaround como como la cadencia 2|5|1 pueden rearmonizarse de muchísimas formas; a continuación se exponen algunos procedimientos para ese fin. 3.

REARMONIZACIÓN

Rearmonizar es es cambiar un acorde por otro dierente, que cumpla la misma unción en la progresión, Tal estado se define en las la s funciones to siendo la unción de los acordes acordes su estado de tensión o relajación. Tal nales: tónica, subdominante, y dominante (I|IV|V). El acorde de tónica (do, mi , sol , si ) cumple una a, la, do, mi ),), es de media tensión, y el de dominante función de relajación; el de subdominante ( a , a) funciona como acorde de tensión. ( sol , si , re a Los sonidos que definen el estado de tensión o relajación en la escala esca la son a y si (4j (4j y 7M), que forman una 4+(5b) y que por ser disonancia neutra tiende a resolver a los sonidos mi y y do respectivamente (3M y f), generando la sensación de movimiento entre la tensión y la relajación; de estos dos sonidos de tensión ( a a y si ),), el que caracteriza a los acordes de tensión es el sonido a (4j). a aparece solo, en un acorde cualquiera, la función de dicho acorde será de subdomiSi el a

81


nante (D-7, Fmaj7), y si aparece acompañado del si , transforma la función en dominante (G7, B-7(b5). El sonido si (7M) (7M) en cambio, no define la función de ningún acorde; por ejemplo, aparece como 7M en Cmaj7 Cmaj7 y aún así el acorde es de relajación. De manera que el sonido a (4j) es el sonido que mejor caracteriza la tensión en una tonalidad mayor. Las funciones fu nciones tonales principales pueden ser sustituidas en la progresión por otros acordes de la escala que pertenezcan a la misma familia de acordes (" sustitución "): sustitución simple "): En tonalidad mayor: Ac. tónicos: Ac.. subdom Ac subdomina inante ntes:s: Ac. dominantes:

Cmaj7 (I), A-7 (VI-), E-7 (III-) Fmaj maj77 (IV) (IV),, D-7 D-7 (II (II-), -), G7 G7sus sus44 (Vsus (Vsus),), Bbmaj7 (b VII) G7 (V), B-7(b5) (VIIº), G7sus4 (Vsus)

Cada cuatríada "subordinada" tiene tres notas comunes con el acorde principal, principal , por eso cumcu mple la misma función. El acorde G7sus4, por tener a puede servir como subdominante, pero por ser V también puede ser dominante. El Bbmaj7 es una opción muy tradicional como subdominante, surge del B-7(b5) que contiene si y y a, por eso se altera el si b b, para que pase a ser Bbmaj7 subdominante. En tonalidad menor: Ac. tónicos: Ac. su subd bdom omin inan anttes es:: Ac. dominantes:

A-7 (I-), Fmaj7 (b VI), Cmaj7 (III) D-7 (I (IV V), BB-77(b5) (IIº), E7sus4 (Vsus), G7 (b VII) E7 (V), G#º7(VIIº), E7sus4 (V ( Vsus)

La tonalidad menor es siempre un centro tonal compuesto, una mezcla de los acordes del modo eólico, de la escala menor armónica, y de la escala menor melódica. Entonces, el I grado puede ser A-7 (del modo eólico), A-$ (de la escala menor armónica), o A-66 (de la escala Aescal a menor melódica). El VI grado puede ser Fmaj7 (de las escalas eólica y menor armónica) o F#-7(b5) (de la escala menor melódica). El III grado puede ser, Cmaj7 (de la escala eólica), C$(#5) (de la escala menor armónica), o C$(b5) (de (de la escala esca la menor melódica). El IV grado puede ser, D-7 (de las escalas eólica y menor armónica), o D7 (de la escala esca la menor melódica). El II puede ser, B-7(b5) (de las escalas eólica y menor armónica), B-7 o B-6 (de la escala menor melódica). El V puede ser, E7 y E7sus4 (de las escalas menor armónica y menor melódica), o E-7 (de la

82

Teoría del Jazz

escala eólica). EL VII puede ser G#º7 (de la escala menor armónica), G#7alt. (de la escala menor melódica), melód ica), o G7 (se usa en menor como función de subdominante; viene de la l a escala eólica). Ejemplo VII - 2

Just Friends " - John Klenner/Sam M. Lewis " Just Friends

Progresión Progr esión original orig inal (tonalidad mayor): G mayor

Bb ma mayor

G mayor

Ab mayor mayor

IVmaj7

-

II-7

V7

Imaj7

-

II-7

V7

Cmaj7

-

C-7

F7

Gmaj7

-

Bb-7

Eb7

G mayor

D mayor

G mayor

C

II-7

V7

III-7

VI-7

V7

-

II-7

V7 bII7/IV

A-7

D7

B-7

E-7

A7

-

A-7

D7 Db7

Rearmonización con sustitución simple: G mayor

Bb ma mayor

G mayor

Ab mayor mayor

V7sus4

-

IVmaj7 IV maj7

V7

III-7

-

II-7

V IIII-7(b5)

D7sus4

-

Ebmaj7

F7

B-7

-

Bb-7

G-7(b5)

G mayor

D mayor

G mayor

C

IVmaj7

V7

Imaj7

VI-7

VII-7( b5)

-

b VIImaj7

VII-7(b5) bII7/IV

Cmaj7

D7

Gmaj7

E-7

C#-7(b5)

-

Fmaj7

F#-7(b5) Db7

Ejemplo VII - 3

How Insensitive " - Antônio Carlos Jobim " How

Progresión Progr esión original ori ginal (tonalidad menor menor):): D eólico

D menor armónico

I-7

-

VIIº7

D-7

-

C#º7

D eólico

-

F mayor

Bb ma mayor

D menor melódico

II-6

-

IV7

-

C-6

-

G7/B

-

D menor armónico

D eólico

VImaj7

-

b VIImaj7

-

II-7(b5)

V7(b9)

I-7

...

Bbmaj7

-

Ebmaj7

-

E-7(b5)

A7(b9)

D-7

.. .

83


Rearmonización con sustitución simple: D eólico

D menor armónico

Bb ma mayor

D menor melódico

I-7

IIImaj7

V7sus4

V7( b9)

IVmaj7

V7

II-7

-

D-7

Fmaj7

A7sus4

A7(b9)

Ebmaj7

F7

E-7

-

D eólico IV-7

VImaj7

G-7

Bbmaj7

F mayor

D eólico

D eólico

V7sus4

b VIImaj7

II-7(b5)

b VII7sus4

bIIImaj7

...

C7sus4

Ebmaj7

E-7(b5)

C7sus4

Fmaj7

.. .

Rearmonización Par Paralela alela paralela ela, es la que comparte el mismo sonido undamental con otra . Pueden ser tonales Una escala paral figia, menor armónica, y o modales. Para la rearmonización las más comunes son jónica, eólica, figia menor melódica (todas comenzando desde el mismo sonido fundamental): jónica eólica figia - arm. - mel.

Imaj7 I-7 I-7 I-$ I-6

II-7 III-7 II-7(b5) bIIImaj7 bIImaj7 bIII7 II-7(b5) bIII$(#5) II-7 bIII$(b5)

IVmaj7 IV-7 IV-7 IV-7 IV7

V7 V-7 V-7(b5) V7 V7

VI-7 VII-7( b5) bVImaj7 bVII7 bVImaj7 bVII-7 VIIº7 bVImaj7 VI-7(b5) VII7alt.

Los acordes de cada columna pueden intercambiarse entre sí, siempre y cuando la melodía del pasaje no se vea afectada, y el resultado sonoro sea el que usted busca. Si el pasaje está en tonalidad mayor, se toma como referencia la escala jónica, y todos los intercambios modales en el esquema anterior funcionan a la perfección: Ejemplo VII - 4

Misty" - Erroll Garner " Misty

Progresión Progr esión original orig inal (tonalidad mayor): E b b ma mayor Ab ma mayor

Eb ma mayor Gb ma mayor

Imaj7

II-7 V7

IVmaj7

Ebmaj7

Bb-7 Eb7

Abmaj7

II-7 V7

Eb mayor mayor Imaj7 VI-7

Ab-7 Db7 Ebmaj7 C-7

F- ar. ar. E b b mayor mayor

II-7 V7

III-7 V7

II-7 V7

F-7 Bb7

G-7 C7

F-7 Bb7

84

Teoría del Jazz

Rearmonización paralela: E b b - - ar.

Ab - - ar.

Eb ma mayor Gb ma mayor Eb

I-maj7

II-7/( b5) V7

IVmaj7

II-7 V7

Imaj7 bVI$#5

Eb-maj7

Bb-7(b5) Eb7

Abmaj7

Ab-7 Db7

Ebmaj7 Cb$#5

E b b f. f.

F-ar Far..

E b b- ar.

bII$#5 V7

bIII7

V7

II-7( b5) V7

Fb$#5 Bb7

Gb7 C7

F-7(b5) Bb7

E b b fi figio

Eb

Si el pasaje está en tonalidad menor, tome como referencia alguna de las tres escalas menores tradicionales (eólica, menor armónica, o menor melódica); la rearmonización paralela puede combinarse con la sustitución simple (y con cualquier cual quier otra técnica de rearmonización): Ejemplo VII - 5

"res Palabras " - Osvaldo Farrés

Progresión Progr esión original ori ginal (tonalidad menor menor):): C eólico

C- ar.

I-7

-

IV-7

-

b VII7

-

bIIImaj7

II-7( b5) V7

C-7

-

F-7

-

Bb7

-

Ebmaj7

D-7(b5) G7

C eólico

Ab ma mayor

C- armónico

C eólico

C- ar.

I-7

II-7 V7

V7

-

IV-7

V7

I-7

V7

C-7

Bb-7 Eb7

D7

-

F-7

G7

C-7

G7

G- armónico

Rearmonización paralela: C

C eólico

C f ig i o

C- mel.

Imaj7

bIIImaj7

bIImaj7

-

VII7alt.

b VII7

bIIImaj7 III-7

II-7 V7

Cmaj7

Ebmaj7

Dbmaj7

-

B7alt.

Bb9

Ebmaj7 E-7

D-7 G7

C eólico

Ab mayor

I-7

II-7 V7

V7sus4( b9)

-

IV7

V7

C-7

Bb-7 Eb7

Dphrig.

-

F-7

G7

G- armónico

C eólico

C

C- mel.

C- armónico

bIII$(#5)

V7

Eb$(#5)

G7

También se pueden utilizar uti lizar los cuatro centros tonales relativos , como eje para hacer intercambios modales paralelos:

85


mayor mel. C6 D-7 mayor arm. C$(#5) D-7(b5) - arm. C$(#5) D-7 C$(b5) D7 - mel.

Ejemplo VII - 6

E-7 Fmaj7 G7 A-7 B-7(b5) E7 F-$ G7 Ab$(#5) Bº7 E7 Fmaj7 G#º7 A-$ B-7(b5) E7 F#-7(b5) G#7alt. A-6 B-7

Stella by Starlight " - Victor Young " Stella

Progresión Progr esión original orig inal (tonalidad mayor): D- arm.

Bb ma mayor

Eb ma m ayor

Bb ma mayor

Bb eólico eólico

II-7( b5)

V7

II-7

V7

II-7

V7

IVmaj7

b VII7

E-7(b5)

A7

C-7

F7

F-7

Bb7

Ebmaj7

Ab7

Bb

D- ar. ar.

D eólico

A b mayor

F

D- ar.

Imaj7

II-7(b5) V7

II-7

II-7 V7

Imaj7

II-7( b5) V7

II-7(b5)

V7

D-7

Bb-7 Eb7

Fmaj7

E-7(b5) A7

A-7(b5)

D7

G- mel.

Bb may. may. ar.

Bbmaj7 E-7(b5) A7

G- armónico

Rearmonización entre relativos/paralelos: D- mel.

Bb ma mayor armónico

Eb ma mayor

IV9(11+)

V+7

IV-6

V13(b9)

IVmaj7

V13

VI-7(b5)

II-7(b5)

G9(11+)

A+7

Eb-6

F13(b9)

Dbmaj7

Bb13

E-7(b5)

C-7(b5)

Bb may. ar.

D- ar.

D eólico

F- melódico

F

D- ar.

I$#5

IV-9 V7

II-7

VI-7( b5) VII7alt.

Imaj7

II-7( b5) V7

Bb$#5

G-9 A7

D-7

D-7(b5) E7alt.

Fmaj7 E-7(b5) A7

G- melódico II-7

V7

A-7

D7

Si el pasaje está en tonalidad mayor tome como referencia referencia el C como primer grado; si está en tonalidad menor, el primer grado es A-.

Rearmonización con Escalas Escala s Simétricas Se puede rearmonizar cualquier cua lquier acorde 7 como 13(b9) de la escala disminuida, y reemplazarlo por otros 3 acordes simétricos separados por p or terceras menores: menores:

86

Teoría del Jazz

D-7 D-7 D-7 D-7

G13(b9) Bb13(b9) Db13(b9) E13(b9)

Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7

Se puede rearmonizar cualquier acorde 7 como +7 de la escala por tonos, y reemplazarlo por otros 5 acordes simétricos separados por segundas segu ndas mayores: D-7 D-7 D-7 D-7 D-7 D-7

G+7 A+7 B+7 Db+7 Eb+7 F+7

Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7

Patrones P atrones de Acordes Acordes Un grupo de dos o más má s acordes, que se utilicen uti licen de manera recurrente forman un patrón simétrico, reconocible al oído como un bloque estructural. El patrón de acordes más común es II-7 | V7; (o II-7(b5) | V7 para tonalidad menor). Esa cadencia puede utilizarse como mecanismo de rearmonización de varias maneras: Agregando a un acorde -7 o -7(b5), el V7 que completa el patrón; para eso, se conserva el acorde -7 en su posición original, pero se recorta su duración durac ión a la mitad, para insertar el acorde dominante: »

Ejemplo VII - 7

"Agua de Beber" - Vinicius de Moraes/Antônio Carlos Jobim

Progresión Progr esión original: original : V7/V

V7

I-7

-

IV-7

b VII7

IIImaj7

-

B7

E7

A-7

-

D-7

G7

Cmaj7

-

IV-7

b VII7

IIImaj7

-

D-7

G7

Cmaj7

-

Rearmonización: V7/V

V7

B7

E7

2|5 de G mayor

A-7

D7

87


Agregando a un acorde a corde dominante (7), el II-7 o II-7(b5) que completa la progresión; para eso, se puede anticipar la l a llegada a la dominante "robándole" "robándole" espacio al acorde anterior, anterior, o bien, desplazando el acorde dominante, para poder insertar el II-7: »

Ejemplo VII - 8

"Te Girl From Impanema" - Antônio Carlos Jobim

Progresión Progr esión original: orig inal: Imaj7

-

V7/V

-

II-7

b II7

Imaj7

bII7

Fmaj7

-

G7

-

G-7

Gb7

Fmaj7

Gb7

II-7

b II7

Imaj7

bII7

G-7

Gb7

Fmaj7

Gb7

Rearmonización: Imaj7

-

Fmaj7

-

2|5 de C mayor

D-7

G7

Recuerde que el patrón de 2|5 también puede ser cromático II-7, bII7 : Imaj7

Fmaj7

2|b2 de C mayor

D-7

Db7

-

II-7

bII7

Imaj7

bII7

G-7

Gb7

Fmaj7

Gb7

Luego de rearmonizar, rearmonizar, se pueden agregar algunas a lgunas extensiones que refuercen refuercen la melodía: melod ía: Fmaj9

-

D-11

Db7alt.

G-7

Gb7(b5)

Fmaj7

Gb7(b5)

Un acorde bII7 puede aparecer con 7M (bIImaj7), si se toma como la sustitución por tritono de un acorde 7sus4: Ejemplo VII - 9

"How High Te Moon" - Nancy Hamilton/Morg Hamilton/Morgan an Lewis

Progresión Progr esión original: orig inal: Imaj7

-

II-7

V7

Imaj7

-

II-7

V7

Gmaj7

-

G-7

C7

Fmaj7

-

F-7

Bb7

88

Teoría del Jazz

Rearmonización: Imaj7

-

II-7

bII$b5

Gmaj7

-

G-7

V7sus4

Gb$b5 C7sus4

Imaj7

-

II-7

Fmaj7

-

F-7

bII$b5

V7sus4

Fb$b5 Bb7sus4

Analice el siguiente turnaround que utiliza 2|5 cromáticos, tritonos contrarios, y acordes maj7 como sustituto tritonal de acordes 7sus4: Ejemplo VII - 10 Progresión Progr esión básica: básic a: E-7

A7

D-7

G7

II-7 de D

b II7 d e D

II-7

bII7

E-7

Eb7

D-7

Db7

V7 de Ab

Imaj7

bII7

Eb7

Abmaj7

Db7

C6

-

C6

-

C6

-

C6

-

2|5 cromáticos:

Tritonos contrarios:

E-7

Acordes bIImaj7 (tritonos de V7sus4):

E-7

bIImaj7 de D

Imaj7

bIImaj7

Ebmaj7

Abmaj7

Dbmaj7

Cualquier nota común en un enlace de 2|5, puede servir como base para una rearmonización; si en la melodía hay una nota larga, usted puede utilizarla como nota común del enlace 2|5, para producir una sensación diferente a la esperada:

89


Ejemplo VII - 11

" Just Friends Just Friends " - John Klenner/Sam M. Lewis

Progresión Progr esión original: orig inal: nota larga: mi b b IVmaj7

-

II-7

V7

Cmaj7

-

C-7

F7

Rearmonizaciones utilizando el mi b como nota común de otros enlaces 2|5: nota larga: mi b b IVmaj7

-

II-7(b5)

V7(b9)

Cmaj7

-

A-7(b5)

D7(b9)

nota larga: mi b b IVmaj7

-

II-11

V7

Cmaj7

-

Bb-11

Eb7

nota larga: mi b b IVmaj7

-

II-7(b5)

V13

Cmaj7

-

Eb-7(b5)

Ab13

Incluso, si la nota es lo suficientemente su ficientemente larga, o el tiempo ti empo es lo suficientemen sufi cientemente te lento, se puede aumentar la actividad activi dad armónica (más acordes) en la rearmonización: nota larga: mi b b IVmaj7

-

Cmaj7

-

II-7(b5) V7(b9) de G

II-7 V13 de B b

A-7(b5) D7(b9) C-7 F13 nota larga: mi b b

IVmaj7

-

II-11 V7

II-7( b5) V7(b9) de G

Cmaj7

-

Bb-11 Eb7

A-7(b5) D7(b9)

90

Teoría del Jazz

Capítulo VIII

Formas 1.

STANDAR ST ANDARD D DE 32 CO COMP MPASE ASESS �AABA�

La forma musical se refiere a la organización de las secciones en una pieza musical; la relación entre esas secciones puede ser similar o contrastante ; para indicar las diferentes partes reconocibles de una pieza se utilizan las letras mayúsculas A, B, C, D, etc. Por lo general, cada sección tiene mínimo ocho compases. La forma AABA tiene su antecedente más importante en la suite barroca sin embargo, hacia 1920-25 se convirtió en la estructura más importante de la música popular norteamericana. La composición AABA es entonces binaria (A, B), pero sus secciones son cuatro. Un primer verso de ocho compases que se repite, una sección contrastante de ocho compases, y finalmente una sección re-expositiva, igual o similar al primer verso. Los detalles al interior de cada sección pueden variar; por ejemplo la sección A puede repetirse cambiando la cadencia final de la sección en la segunda A; la B es casi siempre un período modulante, y la última A puede incluir una coda que la diferencie de la sección A1. El término " standard "genérico"; un standard de de Jazz standard " no debe confundirse con su acepción de "genérico"; no es un tema "cualquiera", generalizado. Entiéndase en cambio, como "estandarte", es una composición representativa, destacada. Los standards son son composiciones importantes de la música popular de Estados Unidos . Los primeros standards de de 32 compases son vocales, y representan la cultura popular de los años 20’ en adelante, que luego se convirtieron en materia prima para interpretaciones instrumentales; posteriormente se compusieron muchos standards (AABA) (AABA) instrumentales, que pasaron a ser parte importante de la cultura del Jazz. All Te Tings You Are ",", " How How High Te Moon", Just " Just Algunos standards representativos representativos son: " All Friends ",", " Stella Stella By Starlight ",", "Tere Will Never Be Another You ", " My My Romance ",", "Confirmation", " Don Donna Lee ",", "ake Te A’ rain". 2.

RHYTHM CHANGES

" I I Got Rhythm" es una composición de estructura AABA del compositor estadounidense George Gershwin (1898-1937) que se hizo popular hacia 1930, y cuya progresión armónica fue utilizada extensivamente como base para muchas composiciones ulteriores. En la era del bebop la estructura armónica de " I I Got Rhythm" se utilizaba como base para improvisar en los jam " sessions " jam sessions gracias a que era tan conocida, lo que le hacía una elección ideal para improvisar sin necesidad de

91


ensayos previos o arreglos escritos. A la estructura armónica de este standard de de 32 compases se le conoce como "rhythm changes ":": Ejemplo VIII - 1 Sección A: Bb$ G G--7

C-7 F7

Bb$ G-7

C-7 F7

Bb6 B Bb7

Eb6 E Eb-6

D- G7

C- F7

Bb$ G G--7

C-7 F7

Bb6 B Bb7

Eb6 E Eb-6

C-7 F7

Bb$

-

G7

-

C7

-

F7

-

C-7 F7

Bb$ G-7

C-7 F7

Bb6 B Bb7

Eb6 E Eb-6

C-7 F7

Bb$

Sección A'1: Bb$ G G--7

C-7 F7

Sección B: D7 Sección A'2: Bb$ G-7

Primer Motivo Armónico Armónico de "A" "A" El primer motivo armónico de la sección "A" es I $|VI-7|II-7|V7|. Si rearmonizamos cada acorde con su sustitución simple las posibilidades son: Acordes básicos

Bbmaj7

G-7

C-7

F7

Acordes sustitutos

D-7 G-7

Bbmaj7 D-7

Ebmaj7 F7sus4 Abmaj7

A-7(b5) F7sus4

Bbmaj7

-

F7sus4

-

G-7

-

Abmaj7

A-7(b5)

D-7

G-7

Ebmaj7

F7

Ejemplo VIII - 2

92

Teoría del Jazz

G-7

Bbmaj7

Abmaj7

F7sus4

D-7

-

C-7

A-7(b5)

G-7

D-7

Ebmaj7

F7

Bb/F

-

F7sus4

F7

G-7

-

Abmaj7

A-7(b5)

Otro tipo de combinaciones se obtiene si preparamos la llegada a cada acorde con su respectiva dominante: Acordes básicos Acordes dominantes

Bbmaj7 D7

G-7 G7

C-7 C7

F7

Ejemplo VIII - 3 Bbmaj7

G-7

C7

F7

Bbmaj7

G7

C7

F7

D7

G-7

C-7

F7

D7

G7

C-7

F7

D7

G7

C7

F7

Todos los métodos de rearmonización pueden utilizarse en el mismo pasaje; experimente con las opciones de sustitución simple, agregando en algún momento dominantes de preparación. Analice las la s siguientes preparaciones para el tercer acorde: acorde: Ejemplo VIII - 4 Dominantes: Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Segundos en vez de quintos:

G7 Bb7 C7 Eb7

C-7 Ebmaj7 F7sus4 Abmaj7

F7 F7 F7 F7

93


Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7

D-7(b5) F-7 G-7 Bb-7


F7 F7 F7 F7

Segundos/quintos: Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7

D-7(b5) G7 F-7 Bb7 G-7 C7 Bb-7 Eb7


F7 F7 F7 F7

Tritonos: Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7

Db7 E7 Gb7 A7


Dbmaj7 Emaj7 Gbmaj7 Amaj7


F7 F7 F7 F7

Tritonos maj7: Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7

F7 F7 F7 F7

Segundos/quintos cromáticos: Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7

D-7(b5) Db7 F-7 E7 G-7 Gb7 Bb-7 A7

Tritonos contrarios (cambia el acorde de llegada): l legada):


F7 F7 F7 F7

94

Teoría del Jazz

Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7

D-7(b5) Db7 F-7 E7 G-7 Gb7 Bb7 A7

Gbmaj7 Amaj7 Bmaj7 Dmaj7

F7 F7 F7 F7

Solo el tritono contrario: Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7

Db7 E7 Gb7 A7


F7 F7 F7 F7

Tritono maj7 y tritono contrario: Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7



F7 F7 F7 F7

Tritonos maj7 en los acordes 2 y 4: Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7 Bbmaj7



Bmaj7 Bmaj7 Bmaj7 Bmaj7

En el último ejemplo compuesto enteramente por acordes maj7, la relación del segundo con el tercero es que el segundo acorde es un sustituto tritonal maj7 que viene de un V7sus4, y el acorde de llegada es un maj7 ubicado una 4j arriba. No combine, de este ejemplo, acordes de la segunda columna con acordes de la tercera, respete siempre el orden horizontal, (en los tritonos contrarios) para conservar las funciones de tensión y relajación.

Segundo Motivo Armónico de "A" El segundo motivo armónico de la sección "A" es I6|I7|IV6|IV-6|. Si rearmonizamos cada acorde con su sustitución simple las posibilidades son:

95


Acordes básicos

Bb (6/$)

Bb7

Acordes sustitutos

D-7 G-7

D-7(b5) Bb7sus4

Eb (6/$) Ebmaj7 F7sus4 Abmaj7

Eb- (6/$ ma or ar arm m.) C-7(b5) F7sus4(b9)

Todas son combinables entre sí. Otras opciones pueden ser: » » » »

F-7 (completando el patrón 2|5), Bb7, Ebmaj7, Ab7 (el quinto del patrón Eb-7 Ab7). F-7, E7 o Emaj7 (tritono), E b-7 (completa (completa el patrón 2|5 al sustituir sustitu ir a Ebmaj7), Ab7. F7, E7, Amaj7 (completa un tritono tr itono contrario), Ab7. F7, Emaj7(tritono Emaj7(tritono de un V7sus4), Amaj7, D7 o Dmaj7 (tritono que reemplaza a Ab7).

Tercer Motivo Armónico de "A" El tercer motivo armónico de la sección "A "A" es diferent di ferentee las dos veces que se presenta el head. La primera vez (A) los últimos dos compases forman un turnaround , y sus posibles rearmonizaciónes ya han sido revisadas antes; la segunda vez (A') los últimos dos compases forman una cadencia 2|5|1 en la tonalidad principal, y sus rearmonizaciones también han sido estudiadas anteriormente. Tenga en cuenta que todas las la s rearmonizaciones deben respetar la melodía para que su efecto sea sutil, a menos que usted quiera lo contrario; en tal caso la melodía puede llevarse a un sonido cercano,, de un modo elegido cercano eleg ido para el acorde en cuestión.

Sección "B" Esta sección, conocida como "bridge ",", dibuja una progresión de acordes dominantes por el círculo de quintas, desde el III7 de la tonalidad principal hasta el V7, antes de regresar a la última sección: D7|G7|C7|F7. Algunas rearmonizaciónes interesantes para esta sección se consiguen al: » » » » » » »

Hacer sustitución simple. Agregar el acorde II-7 o II-7(b5) correspondiente a cada V7. Sustituir el V7 por un bII7. Hacer el patrón 2|5 del tritono tr itono.. Utilizar el tritono maj7. Hacer tritonos contrarios. Combinar los tritonos contrarios con los tritonos maj7; etc.

96

Teoría del Jazz

Ejemplo VIII - 5 D7

G7

C7

F7

A-7 D7

D-7 G7

G-7 C7

C-7 F7

A-7 Ab7

D-7 Db7 G-7 Gb7

C-7 B7

A-7 D7 Ab-7 Db7 A-7 Abmaj7 A-7 Ab7

G-7 C7

F#-7 B7

Ab-7 G7 G-7 Gbmaj7

F#-7 F7

Dbmaj7 G7 Gbmaj7 C7 F#-7 Bmaj7

Abmaj7

Dbmaj7

Gbmaj7

Bmaj7

Algunos temas de Jazz representativos, que usan la estructura armónica "rhythm changes " son: Shag ",", "Cotton ail ",", " Rhythm Rhythm A Ning ",", " Anthropology Anthropolog y", " Moose Moose Te Mooche ",", "Oleo". " Shag 3.

BLUES BLU ES REAR REARMONIZADO MONIZADO

Con la aparición del bebop, y su filosofía de elevar el nivel técnico y teórico de todos los elementos musicales, se llevó a la progresión del blues de de doce compases a un nivel de rearmonización muy sofisticado. Siendo, junto a los rhythm changes , una de las formas musicales preferidas para el bebop, sus rearmonizaciones evolucionaron a la par con los instrumentistas y con el estilo a pasos agigantados. En el siguiente cuadro reúno las rearmonizaciónes más comunes para el blues de de doce compases utilizadas en la era del bebop. La rearmonización más compleja se conoce como "bird blues ".". 1 1 2

F7

Bb7 Bb7/Bdim7

3

F7

4

Fmaj7

Eø/A7

D-7/G7

5

C-7/F7

3 4

2

6

Bb7

7

F7

Bdim7

8

-

A-7

10

C7 B b7

A-7/D7

Fmaj7 Bb-7/Eb7

9

Ab-7/Db7

G-7 C7

11

F7

12

C7

turnaround

Los números en las columnas representan el número número de compás; las filas, fi las, cuatro progresiones con rearmonizaciones variadas, de uso común. Straight Algunos temas de Jazz representativos, que usan la estructura armónica del blues son: son: " Straight No Chaser ",", " Route Route 66 ", " Billy’s Billy’s Bounce ",", " Now’ Now’s the ime ",", " Blues Blues or Alice ",", " Blue Blue rain rain".

UNIDAD 3 TRAT TRA TAM AMIENTO IENTO MELÓDIC MELÓDICO O

99


Capítulo IX

El Lenguaje del Bebop 1.

CONTEXTO HISTÓRICO Y CARACTERÍSTICAS

Luego de la era del swing , acostumbrados a tocar en big bands , los músicos se limitaban a tocar estrictamente lo que estaba en las partituras, y en muchos casos, hasta las "improvisaciones" estaban escritas, o sujetas a las preferencias estilísticas de cada director. Es comprensible, que los músicos más inquietos sintieran la necesidad de generar espacios en los cuales pudieran explorar sus ideas, y explotar las habilidades técnicas adquiridas en su carrera musical. Luego de sus trabajos con las bandas respectivas, los músicos negros se reunían en un sitio llamado Harlem Club Minton’s Playhouse a tocar una música libre y energética, que retaba sus capacidades técnicas y creativas, sin saber que estaban inventando el bebop, y que revolucionarían la historia del Jazz. Los actores principales de este movimiento fueron Charlie Parker y y Dizzy Gillespie ; también Telonius Monk y el baterista Kenny Clarke participaron activamente de el nacimiento del bebop porque tocaban en la banda "de "de planta" del local. En los aspectos técnico-musicales, se revolucionó el ritmo, la armonía, el tratamiento melódico, y la improvisación, y sin embargo, no fue un proceso de negación del Jazz tradicional, sino más bien, una genial extensión de los principios fundamentales del Jazz. Los temas eran los mismos, standards vocales vocales e instrumentales populares, a los cuales se les dio un enfoque totalmente nuevo, mediante paráfrasis musical a las melodías y rearmonizaciónes profundas; se conservaba el espíritu del Jazz clásico, pero se redefinía la estética de la interpretación por parte de sus creadores. Mientras el swing era era pensado como música de baile, el bebop era un reto a la inteligencia y a la técnica instrumental; instr umental; libres de la limitación de tener que complacer a un público, los músicos de bebop tocaban para ellos mismos, y para quien los pudiera entender, y eran inclusivos con los que querían unirse a su revolución sólo en la medida en la que el músico demostrara estar en el altísimo nivel técnico y creativo requerido para este nuevo estilo. Los heads , como se le denomina denomina al tema principal, eran estructuras melódicas melód icas tanto más complejas que las de la era del swing y, y, como el formato era cuarteto o quinteto (saxofón, trompeta, piano, bajo, y batería) la melodía se tocaba al unísono, sin arreglos predefinidos (contrario a los heads armonizados armonizados en bloque del estilo de las big bands ).). Luego del head , las improvisaciones eran extensas, y su complejidad no dependía necesariamente de los retos técnicos del instrumento, sino de la elección de las figuras rítmicas y de las notas.

100

Teoría del Jazz

El papel de los instrumentos y la manera de tocar cambiaron también drásticamente: La batería dejó de ser el referente para el pulso, ese papel pasó al contrabajo, que haciendo uso de líneas en negras (walkin’ bass ),), mantiene la estabilidad del tempo. El piano, dejó de acompañar (comping ) haciendo uso de riffs (figuras (figuras rítmicas repetitivas), comenzó a utilizar acordes mezclando aleatoriamente las figuras a tiempo/sincopadas, largas/cortas, y dejó de utilizar las disposiciones cerradas a cambio de disposiciones semi-abiertas y abiertas. El piano también dejo definitivamente de hacer "bajo" " bajo" con la mano izquierda; en el comping se usan las dos manos, y en los solos la mano derecha es melódica y la izquierda continúa haciendo comping en posición cerrada, con acordes de dos, tres, o cuatro notas. El redoblante en la batería imitaría el tipo de acompañamiento aleatorio del piano ( com ping ).). El bombo en la batería deja de tocar negras constantes, y en cambio se encarga de hacer "kicks ":": apoyos rítmicos importantes en los picos rítmicos de una frase. El ride en en la batería se encarga de tocar las figuras de la subdivisión del swing , sin definir claramente un patrón, ni rítmico, ni de acentos; siempre libre pero constante. En general, las líneas melódicas en los solos, se caracterizan por utilizar frases de duraciones asimétricas con acentos aleatorios, y la elección de las notas se enfoca en las extensiones de la séptima en adelante, en vez de los sonidos estructurales (1, 3, 5). La figura predominante es la corchea, aunque las demás figuras son utilizables; utiliz ables; la dirección melódica casi siempre es en "ondas" "ondas" (arriba/abajo). (arriba/abajo). »

»

»

»

»

»

»

»

Los "dispositivos melódicos" frecuentes en el bebop son: Arpegios: generalmente de acordes con séptima; pueden pu eden aparecer ascendiendo o descendiendo (aunque son más comunes ascendiendo), y suelen aparecer en corcheas, en tresillo con "prefijo" acéalo, o en semicorcheas: »

Ejemplo IX - 1


101

Escalas: se hace un uso extensivo de porciones escalares cromáticas, sin embargo las escalas diatónicas también son utilizables; es más común que las escalas se usen descendiendo y los arpegios ascendiendo: »

Ejemplo IX - 2

Enlace 3/b9: un recurso muy común en el bebop, generalmente se realiza saltando desde la 3M de un acorde dominante hasta su 9m, para continuar con algún diseño descendente, escala, salto o arpegio: »

Ejemplo IX - 3

Bordaduras: las ascendentes son muy comunes, y casi siempre se agrupan para ocupar un pulso: »

Ejemplo IX - 4

Creación Colectiva En el bebop comienza una revolución en la parte creativa de la improvisación; aunque el material temático y los dispositivos técnicos eran comunes a todos, la dirección d irección de la improvisación dependía profundamente del momento, de la interacción con el público, y de la comunicación musical entre sus actores. En el early Jazz se usaba la improvisación colectiva, pero ahora, no se trataba de improvisar todos al tiempo, sino de "crear" la atmósfera y la dinámica del tema en el proceso; el arreglo se veía modificado, al igual que aspectos profundos del ritmo, etc.

102

Teoría del Jazz

Como, después de todo, no era música pensada para grabación, ni para ser bailada, el bebop se convirtió en música de concierto, de exaltación del momento momento,, brindando a sus primeros espectadores (generalmente otros músicos) un espectáculo enérgico e impredecible. En el bebop el baterista o el pianista pi anista suelen hacer "ecos" "ecos" de motivos rítmicos predominantes de la improvisación del solista, figuras cortas y sencillas por lo general, que al ser replicadas por los instrumentos acompañantes, acompañantes, se transforman en un elemento de desarrollo motívico repetitivo y evolutivo en el solo, aumentando la intensidad y generando un sentido de colectividad creativa nunca antes visto en el Jazz. A veces puede suceder lo contrario, que el solista tome del piano o de la batería un motivo rítmico corto interesante y lo incorpore a la improvisación inmediatamente después de escucharlo, haciendo un "eco" "eco" en el solo, desplazándolo por p or la armonía y evolucionándolo a su antojo. También es común que para los solos de la batería se usen los "trading ours ";"; esto consiste en separar la estructura del tema en secciones cortas de cuatro (u ocho - "eights" ) compases, que se van a intercambiar entre el solista y el baterista, o entre los diferentes instrumentos y el baterista. Dependiendo del tema esta división puede ser de ocho compases en vez de cuatro, o incluso de duraciones diferentes, según sea la estructura del tema que se esté tocando. Veamos V eamos algunos ejemplos de división por frases fra ses para los trading ours , para diferent d iferentes es temas: Ejemplo IX - 5

Fmaj7

" Blues Blues For For Alice " - Charlie Parker

solista 1 Eø A A77 D-7 G7

C-7 F7

Bb7

solista 2 Bb-7 Eb7 A-7

Ab-7 Db7

solista 1

G-7

C7

F7

G-7 C7

Como el blues de de doce compases tiene tres semifrases de cuatro compases cada una, la distribución de los solos no es "par" cuando se repite la estructura. Ejemplo IX - 6

F-7

C-7

Bb-7

F-7

" All All Te Tings You You Are " - Jerome Kern/Oscar Hammerstein II

Eb7

solista 1 Abmaj7 Dbmaj7

G7

Cmaj7

-

Bb7

solista 2 Ebmaj7 Abmaj7

D7

Gmaj7

-

103


solista 1

A-7

D7

Gmaj7

F-7

Bb-7

Eb7

Bb-7

solista 2 Eb7 Abmaj7

-

F#-7

solista 2 Abmaj7 Dbmaj7

B7

Emaj7

C7

Db-6

C-7

Bdim7

C7

Este es un ejemplo de "trading eights ",", sin embargo, como la última frase es de doce compases, al solista le corresponde extender el solo en esa sección. Una idea para subir la energía de los solos es que al terminar los solos principales de cada solista venga una sección de "trading eights" , que al comenzar la segunda "vuelta" sea "trading ours ",", para posteriormente ser "trading twos ",", antes de re-exponer el tema principal. 2.

USO DEL CROMA CROMATISMO TISMO

Para facilitar la ejecución de líneas rápidas y coherentes en las improvisaciones, se idearon mecanismos sumamente efectivos para el uso de las escalas y el delineamiento de los acordes en las progresiones, logrando una sonoridad virtuosa y enérgica sin perder la coherencia en la relación escala|acorde. Tales mecanismos, que tienen su antecedente histórico más simple en el cromatismo de paso que se forma entre la cuarta y la quinta en la escala blues , fueron madurados y popularizados en la era del bebop y constituyen la esencia del tratamiento t ratamiento melódico del estilo. Mediante el uso del cromatismo se procura conservar, en las "partes fuertes" del compás, los sonidos "formales" de un modo o de un acorde específico (o como se verá más adelante, de cualquier fórmula armónica que corresponda a un acorde). Las "partes fuertes" se consiguen al dividir una redonda, una blanca una negra o una corchea en dos partes, en donde la primera de cada par de notas es una parte fuerte y la segunda es una parte débil. Cuando hay dos sonidos diatónicos a 1 tono de distancia, se puede interponer un cromatismo de paso ascendente o descendentemente. Por ejemplo, sobre un modo mixolidio en G7 esto puede hacerse entre los sonidos sol /la, la/ si , do/re , re /mi , y a/ sol : Ejemplo IX - 7

104

Teoría del Jazz

Cuando hay dos sonidos diatónicos a ½ tono tono,, evidentemente no se puede interponer un cromatismo; en ese caso se hace una doble aproximación cromática: Ejemplo IX - 8

Todas estas esta s fórmulas son fusionables; f usionables; la dirección d irección melódica debe ser variada var iada (en ondas, arriba y abajo) y es característico del bebop que los picos melódicos de las frases formen figuraciones sincopadas impredecibles: Ejemplo IX - 9

Ejemplos utilizando utiliz ando lo anterior, sobre tres acordes distintos. Ejemplo IX - 10

105


Ejemplo IX - 11

Ejemplo IX - 12

Aplicación Aplicaci ón Sobre Escalas o Fórmulas Ajenas a la Tonalidad Tonalidad Al extender estos principios a otras escalas no se debe examinar cuáles sonidos son diatónicos o cromáticos, sino que se tratan los sonidos formales de la escala que se esté usando (o el arpegio, o la permutación) permutaci ón) como se trataron hasta aquí los diatónicos. Se deben mantener, mantener, sobre los tiempos fuertes, los sonidos "formales" de la escala esca la (del arpegio, o la permutación) y en las partes débiles los cromatismos que les conectan (o las "notas de conexión"). a. Los Tomemos como ejemplo la escala disminuida H-W sobre G7: sol , lab , si b b, si , do# , re , mi , a cromatismos de paso se usan donde hay un tono de distancia entre grados, y las bordaduras, más frecuentemente frecuentem ente donde hay medio tono entre grados. gr ados. Ejemplo IX - 13

Fórmulas Fó rmulas básicas:

106

Teoría del Jazz

Ejemplo IX - 14

Frase:

Cambiemos ahora la fórmula y utilicemos la permutación 1 2 b3 5 sobre la 9m de la dominante. Esta fórmula produce los siguientes intervalos: lab (9m), (9m), si b b ( (la# |#9), dob ( ( si |3M), mi b b ( (re # |#5): Ejemplo IX - 15

Entre los sonidos 1 y 2 de la permutación se puede insertar un cromatismo de paso, y desde la 5j de la l a permutación se puede asumir a sumir que tiene 4j por debajo y hacer cromatismo, cromatismo, o incluso se podría por encima un tono a la 6M.

Notas Guía en los Segundos/Quintos par paraa la Tonalidad Tonalidad Mayor Las progresiones de "segundos/quintos" proliferan en los temas de Jazz y armónicamente cumplen un papel de tensión, de movimiento; conducen hacia un punto de relativa relajación. Las notas más importantes de ambos acordes son las "notas guía". Para el acorde Dm7 (II), las a. notas guía son a/do, y para el G7 (V), las notas guía son si / a


107

Al tener una nota guía común ( a), ésta pierde importancia melódica, pues no sirve para diferenciar a un acorde del otro; por lo mismo, los sonidos más importantes de este enlace serán entonces, do para D-7 y si para para G7. El bebop comúnmente se sirve de este principio, sumado al uso de arpegios, para crear frases melódicas con un contenido cromático importante, sin dejar a un lado la concordancia de la frase con la intensión armónica del II-7|V7. Algunos ejemplos representativos pueden ser: Ejemplo IX - 16

La conexión del do con el si no no tiene que coincidir exactamente con el cambio de acordes del II-7 al V7, más bien, se piensa todo como si fuera una sola dominante, pero se matiza comenzando con un arpegio del II-7 aún si la frase comenzara sobre el V7. La mejor manera de obtener un buen fraseo con los mecanismos del bebop, es escuchando con oído analítico a los grandes de este estilo; se debe estudiar a fondo para encontrar las propiedades flexibles del material sonoro, pero el proceso creativo se potencializa efectivamente cuando no se racionalizan dichos accesorios mecánicos. La improvisación debe ser una reacción ante lo que sucede en el entorno del solista, no una repetición de rutinas planeadas. A continuación anexo una serie de ejemplos que deben ser tocados y analizados para una apropiada interiorización de los conceptos: Ejemplo IX - 17

108

Teoría del Jazz

Ejemplo IX - 18


Ejemplo IX - 19

109

110

Teoría del Jazz

Ejemplo IX - 20


Ejemplo IX - 21

111

112

Teoría del Jazz

Ejemplo IX - 22


3.

113

CESH

Contrapuntal puntal Elaboration o Static Harmony", se refiere a la elaboración contrapuntística de una "Contra voz, que ocurre sobre un mismo acorde. Este Este recurso es común de la armonía pero en el bebop se usa en las melodías improvisadas. Generalmente,, el movimiento melódico dentro de un mismo acorde se realiza Generalmente realiz a mediante un cromatismo,, que se construye con los sonidos estructurales cromatismo estr ucturales o las la s diferentes tensiones tensiones disponibles de un acorde. Por ejemplo, para ir de C a C7, se puede hacer C|C+|C6|C7, para generar el cromatismo sol , #, la, si b b: sol #

Ejemplo IX - 23

114

Teoría del Jazz

El cesh más común en el bebop se consigue sobre el II grado en una progresión 2|5, haciendo un cromatismo descendente desde la fundamental del II hasta la 6M (II-|II-$|II-7|II-6), produciendo un enlace efectivo de las notas guía: Ejemplo IX - 24

4.

ESCALAS ESCAL AS BEBOP Y SUS MODIFICACIONES

Personalmente, no creo que el bebop deba enseñarse mediante la utilización de escalas; para mí el bebop no es una ni varias escalas, esca las, sino un tratamiento del cromatismo, cromatismo, una manera de conectar los sonidos estructurales de un acorde específico específico manteniéndolos en los downbeats , y dejando "arriba" los sonidos de paso, pas o, modificando de muchas mucha s formas un mismo modo/escala. Sin embargo, el proceso histórico del bebop comenzó al agregar un cromatismo de paso a modos conocidos. Al modo jónico se le agregó la 5+ de paso (escala bebop-mayor), al modo dórico se le agregó una 3M de paso pa so (escala (escala bebop-menor -menor),), al modo mixolidio se le agregó una 7M de paso (escala mixo-bebop), y al modo locrio se le agregó una 5j de paso (escala locria-bebop): Ejemplo IX - 25

Su aplicación aplicaci ón es sobre los acordes que corresponden a cada modo: bebop mayor para acordes 6 o maj7, bebop-menor para acordes -6 o -7, mixo-bebop para acordes 7, y locrio-bebop para acordes -7(b5).


115

La ubicación de los sonidos de la escala en el compás es definitiva en el bebop; en la escala hay sonidos estructurales (ya sea de la triada básica o tensiones disponibles), sonidos diatónicos (del modo original) y un cromatismo de paso agregado artificialmente para conseguir la escala bebop. Los sonidos estructurales del acorde deben ir en los downbeat s,s, y el sonido cromático agregado siempre debe aparecer en el upbeat : Ejemplo IX - 26

De esa manera, la sonoridad de la escala va a proyectar el sonido del acorde ubicado en los downbeat s,s, lo que aclara de manera decisiva el sentido armónico de la frase melódica. La pequeña porción cromática que se forma con el sonido agregado artificialmente al modo, define el color de la frase y la ubica dentro del estilo del bebop; es entonces esa pequeña sección de 1 tono la que debe enfatizarse para generar el color típico del estilo: Ejemplo IX - 27

El resto de la escala, en la improvisación, puede usarse con los sonidos estructurales a tiempo, o incluso con sonidos diatónicos a tiempo, siempre y cuando sean tensiones disponibles, o resuel van al sonido estructural más má s cercano luego de atacarse:

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Teoría del Jazz

Ejemplo IX - 28

Más Allá de las Escalas Bebop Básicas Sin embargo, la improvisación limitada a esas escalas básicas es un enfoque muy tradicional del bebop, que evolucionó hasta ha sta convertirse en un tratamiento específico del cromatismo c romatismo de paso, explorando al máximo las posibilidades melódicas. Más que utilizar tal o cual escala bebop, este enfoque se ocupa del manejo de las aproximaciones cromáticas dependiendo del sonido de partida de la frase, agregando las notas de conexión en diferentes lugares de la escala, para mantener en los downbeat s sonidos específicos. En realidad las escalas bebop deben ubicarse tonalmente, y no modalmente; esto es, para simplificar el proceso mental a la hora de elegir. Por ejemplo, note que la escala mixo-bebop, es la misma que la escala bebop-menor (dórica), y que la escala locria-bebop: Ejemplo IX - 29

De manera que es más fácil pensar que para los tres casos la tonalidad es la misma. El asunto ahora es, si el acorde que voy a tocar es un acorde de tensión o de relajación; para los acordes de tensión del centro tonal utilizo la escala mixo-bebop (desde el V de la tonalidad): Ejemplo IX - 30

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Para los acordes de relajación utilizo la escala bebop-mayor: Ejemplo IX - 31

Esta manera de elegir la escala bebop para un acorde determinado es mucho más efectiva porque estamos aprovechando los 7 modos de la escala tonal, y no solamente cuatro como se hace con las escalas básicas: Acorde Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7 G7 A-7 B-7(b5)

Grado Grado Imaj7 II-7 III-7 IVmaj7 V7 VI-7 VII-7(b5)

Modo jónico dórico figio lidio mixolidio eólico locrio

Escala bebop bebop-mayor de C mixo-bebop de G cualquiera de las dos mixo-bebop de G mixo-bebop de G bebop-mayor de C mixo-bebop de G

Sonidos Diatónicos Sobre los Downbeats Los sonidos diatónicos de la escala tonal pueden ser tensiones disponibles para un acorde específico; en tal caso, pueden utilizarse "a tiempo", sobre los downbeat s de la frase. Pero eso demanda generalmente una modificación a la escala bebop tradicional, agregando un cromatismo de manera que los sonidos estructurales estructura les del acorde regresen a los downbeat s lo más rápido posible. Es más común en el estilo del bebop que las escalas se usen de manera descendente y los arpegios de manera ascendente; también es común que para mantener el color del estilo, las frases escalares comiencen con cromatismo. Veamos V eamos entonces, como se comienza, comienz a, para G7, desde cada sonido diatónico d iatónico respetando el comienzo cromático y los sonidos estructurales en los downbeat s:s: Para G7, se usa la escala mixo-bebop, que descendiendo desde la fundamental es sol , sol b b, a a, mi , re , do, si , la, sol :

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Teoría del Jazz

Ejemplo IX - 32

Comienza cromático, y a tiempo quedan los sonidos estructurales. Para poner el siguiente sonido diatónico descendente ( a a) como nota inicial, no se requiere modificación, porque comienza cromático y los sonidos estructurales permanecen en los downbeat s:s: Ejemplo IX - 33

Si comenzamos sobre mi (6M) (6M) en el downbeat , se debe agregar un mi b b de de paso hacia el re , para que la frase comience cromática y los sonidos estructurales estructural es de G7 se mantengan en losdownbeat s:s: Ejemplo IX - 34

Si comenzamos desde re (5j) (5j) en el downbeat , se debe agregar un re b b para para que la frase comience cromática, pero eso hace que do@ (que (que no es estructural) quede en el downbeat (4j); (4j); no puedo "corregir" (regresar (regresar los sonidos estructurales estr ucturales a los downbeat s) s) con un cromatismo de do a si porque porque ya hay ha y ½ tono tono,, de manera que debo "aplaz "aplazar" ar" la corrección, y apenas en el la puedo corregir con un lab de de paso a sol . Desde ahí la escala continúa descendiendo con el cromatismo normal de la a# / sol b b):) : escala mixo-bebop ( a Ejemplo IX - 35

Para comenzar desde do (4j) en el downbeat , debo aplazar la corrección hasta el la (la, lab , sol ),), como en el caso anterior:


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Ejemplo IX - 36

Si comienzo desde si (3M) (3M) en el downbeat , debo agregar un si b b de de paso para que comience cromático; eso deja a la (9M) a tiempo, y como no es estructural estructura l debo corregir con un lab : Ejemplo IX - 37

Comenzando desde la (9M) en el downbeat , corrijo con lab : : Ejemplo IX - 38

Este tratamiento de los sonidos diatónicos de la escala (mixo-bebop en este caso) puede hacerse sobre cualquier acorde, y basado en las dos escalas básicas: bebop-mayor o mixo-bebop. La idea de ubicar sonidos diatónicos en los downbeat s sirve para esclarecer los sonidos de un acorde dado, sus extensiones o su estructura; por p or ejemplo, para un G7sus4, se pone el sonido do a tiempo, para un G9, se pone el sonido la a tiempo, ti empo, etc. Si el acorde es Fmaj7 y uso la escala mixo-bebop de G, puedo poner el la a tiempo (3M), o el do (5j), o el si (11+), (11+), etc.

Tratamiento de los Sonidos Ajenos a la Tonalidad Los sonidos ajenos a la tonalidad también pueden ubicarse sobre un downbeat en en determinado momento. Para G7, las tensiones disponibles ajenas a la tonalidad son: mi b b (13m), (13m), do# (11+), (9+), y lab ( (b9). Para tocarlas a tiempo, y corregir la llegada a los sonidos estructurales de G7 en si b b (9+), los downbeat s se utilizan las dobles aproximaciones cromáticas. En el caso de do# (11+), como está a 1 tono de un sonido estructural (hacia abajo), se puede tomar a do@ como como cromatismo de paso.

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Teoría del Jazz

En los demás acordes de C mayor esto puede ser muy útil para describir modificaciones en los acordes básicos de la tonalidad: sonido ajeno a G mixo-bebop mi b b do# si b b lab

modificación a los acordes de la tonalidad F7(b5)|G+7|A-7( b5)9|B7(b5) D-$|F$(#5)|G9(11+)|B-7(b5)9 C9sus4|E-7(b5)|G-7|Aphrig|Bb$ Dº7|E7(b9)|F-$(11+)|G7(b9)|Ab$(#5)|Bº7

Bebop en los Otros Tres Tres Centros Tonales Tonales Los cuatro centros tonales forman veintiocho modos diferentes con acordes específicos para cada grado y tensiones disponibles diferentes; diferentes; para lograr sonoridades específicas específi cas se aplica apli ca el mismo procedimiento que hemos visto hasta ahora, a los modos del V grado de las escalas mayor armónica, menor armónica y menor melódica. Escala mayor armónica, comenzando desde cada sonido diatónico (en algunos casos agrego artificial " que acompañe la 9m para "corregir" la ubicación de los sonidos diatónicos): un si b b " " artificial Ejemplo IX - 39

Escala mayor armónica

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Ejemplo IX - 40

Escala menor armónica

Ejemplo IX - 41

Escala menor melódica

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La aplicación de estas escalas y sus variaciones funciona bien sobre los acordes de cada grado para cada centro tonal específico: G mixo-bebop b9 (mayor arm.) b9b13 (menor arm.) b13 (menor mel.)

Acordes C$(#5)|D-7( b5)9|E7(#9)b13|F-$|G13(b9)|Ab$(#5)|Bº7 C-$|D-7(b5)|Eb$(#5)|F-7|G7( b9)b13|Abmaj7|Bº7 C-6/9|D-7|Eb$(b5)|F9(11+)|G9(b13)|A-7(b5)9|B7alt.

Rutina de estudio sugerida: En este caso, el ejemplo corresponde a la escala mixo-bebop. Ejemplo IX - 42


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Capítulo X

Teoría del Jazz Jaz z Modal Moda l 1.

FUNCIONAMIENTO DE LAS ESCAL ESCALAS AS MODALES

La sonoridad específica de una escala cualquiera está determinada por sus distancias. La escala natural mayor es la más común y sencilla de todas; sus distancias son: Ejemplo X - 1

Al alterar cualquiera de los sonidos de la escala las distancias cambian, y por lo tanto, la sonoridad de la escala también: Ejemplo X - 2

En una sola tonalidad, sin alterar ningún sonido, se pueden conseguir escalas que tengan una variedad distinta de distancias, d istancias, si se toca desde diferentes alturas; por ejemplo, si comenzamos la escala natural desde sol (hasta (hasta la octava), las distancias resultan ser: Ejemplo X - 3

Si comparamos las distancias obtenidas al hacer la escala escal a desde sol , con la escala natural mayor, podemos darnos cuenta que la diferencia está en el séptimo grado de la escala; en ese punto las distancias cambian (y por lo tanto también la sonoridad):

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Ejemplo X - 4

En la escala mayor, del VI al VII grado hay un tono, y del VII al I hay medio tono. En la escala que se forma desde sol , del VI al VII grado hay medio tono, y del VII al primero hay un tono. Todas las diferencias que se formen entre las distancias de dos escalas de 7 notas, se denominan diferencias modales. Como se explicó antes, cada tonalidad puede producir escalas modales distintas, sin necesidad de alterar sus sonidos, simplemente se toma cada grado como un punto de partida para una nueva escala modal; las diferencias interválicas hacen que cada modo tenga una sonoridad distinta, particular, que le caracteriza de entre los demás: Grado I II III IV V VI VII

Ejemplo en C mayor do re re mi mi a a sol sol la la si si do do re mi re mi a a sol sol la la si si do do re mi a a sol sol la la si si do do re re mi mi a sol a sol la la si si do do re re mi mi a sol la sol la si si do do re re mi mi a a sol sol la si la si do do re re mi mi a a sol sol la la si do si do re re mi mi a a sol sol la la si si

Distancias t, t, st, t, t, t, st t, st, t, t, t, st, t st, t, t, t, st, t, t t, t,t, t,t, stst, t,t, t,t, stst t, t, st, t, t, st, t t, st, t, t, st, t, t st, t, t, st, t, t, t

Interválica f, 2M, 3M, 4j, 5j, 6M, 7M f, 2M, 3m, 4j, 5j, 6M, 7m f, 2m, 3m, 4j, 5j, 6m, 7m f, 2M 2M, 3M 3M, 4+ 4+, 5j, 5j, 6M, 7M 7M f, 2M, 3M, 4j, 5j, 6M, 7m f, 2M, 3m, 4j, 5j, 6m, 7m f, 2m, 3m, 4j, 5b, 6m, 7m

Como se puede evidenciar en el análisis interválico, cada modo tiene una sonoridad particular debido a la variedad de modificaciones que presenta cada uno. Los modos del I grado y del VI son las escalas naturales mayor y menor respectivamente: Ejemplo X - 5

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Teoría del Jazz

Para hacer un análisis más detallado, los modos restantes se comparan con estas dos escalas naturales (mayor natural y menor natural), separándolos en dos categorías: mayores y y menores . Todos los modos que tengan 3M son mayores, y los l os que tengan 3m son modos menores: Modos Mayores: I, IV y V. Modos menores: menores: II, III, II I, VI y VII. ( jónico). El modo del I grado es mayor natural jónico

Como el modo del II grado es menor menor,, se compara con el modo del VI grado (men (menor or natural): II: f, 2M, 3m, 4j, 5j, 6M, 7m

VI: f, 2M, 3m, 4j, 5j, 6m, 7m

Note que la diferencia entre los dos está en el sexto grado; la escala menor natural tiene 6m y la escala del modo II tiene 6M, así que el modo del II grado de una escala mayor (dórico) es una escala menor con 6m. Como el modo del III grado es menor, se compara con el modo del VI grado (menor natural): III: f, 2m, 3m, 4j, 5j, 6m, 7m

VI: f, 2M, 3m, 4j, 5j, 6m, 7m

La diferencia entre los dos está en el segundo grado; la escala menor natural tiene 2M y la ( figio) es una escala del modo III tiene 2m, así que el modo del III grado de una escala mayor figio escala menor con 2m. El modo del IV grado es mayor; se compara con el modo del I grado (mayor natural): IV: f, 2M, 3M, 4+, 5j, 6M, 7M

I: f, 2M, 3M, 4j, 5j, 6M, 7M

La diferencia entre los dos está en el cuarto grado; la escala mayor natural tiene 4j y la escala del modo IV tiene 4+, así que el modo del IV grado de una escala mayor (lidio) es una escala mayor con 4+. El modo del V grado es mayor; se compara con el modo del I grado (mayor natural): V: f, 2M, 2M, 3M, 4j, 5j, 6M, 6M, 7m

I: f, 2M, 2M, 3M, 4j, 5j, 6M, 6M, 7M

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La diferencia entre los dos está en el séptimo grado; la escala mayor natural tiene 7M y la escala del modo V tiene 7m, así que el modo del V grado de una escala mayor (mixolidio) es una escala mayor con 7m. El modo del VI grado es menor natural (eólico). El modo del VII grado es menor; se compara con el modo del VI grado (men (menor or natural): VII: f, 2m, 3m, 4j, 5b, 6m, 7m

VI: f, 2M, 3m, 4j, 5j, 6m, 7m

La diferencia entre los dos está en el segundo y en el quinto grado; la escala menor natural tiene 2M y 5j y la escala del modo VII tiene 2m y 5b, así que el modo del VII grado de una escala mayor (locrio) es una escala menor con 2m y 5b. Modos de la escala mayor y sus características: jónico dórico figio lidio mixolidio eólico locrio

mayor natural menor con 6M menor con 2m mayor con 4+ mayor con 7m menor natural menor con 2m y 5b

Intercambioo Modal Intercambi Cada grado de la escala mayor tiene t iene un acorde que lo representa, formado por terceras terceras diatónicas; los acordes de C mayor son: Cmaj7, D-7, E-7, Fmaj7, G7, A-7, A-7, B-7(b5). Note que hay varios acordes que comparten la misma estructura: Cmaj7 y Fmaj7 D-7, E-7 y A-7 Sobre esos grados se pueden hacer intercambios modales . El modo de Cmaj7 es jónico, y el modo de Fmaj7 es lidio; el intercambio modal consiste precisamente precisamente en intercambiar de modos, de manera que para Cmaj7 se utilice el modo lidio, y para Fmaj7 se utilice el modo jónico:

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Teoría del Jazz

Ejemplo X - 6

Jónico s see Como lidio es una escala mayor con 4+ entonces por eso se altera el a# (4+ de do). Jónico diferencia del lidio porque tiene 4j entonces por eso se altera el si b b (4j (4j de a). Observe (en negro) las notas estructurales del acorde, aún con un modo distinto no se pierden los sonidos estructurales, evidentemente, pues la estructura del I y de IV es la misma ($). La nota "alterada" en ambos casos, es un sonido de paso (de "color") "color") que le da un tinte t inte de tensión a la escala pero que no niega su estructura, y por eso suena muy bien. Para los grados menores con séptima menor (II-7, III-7, y VI-7), VI-7), también podemos utilizar uti lizar los siguientes intercambios modales:

1. 2. 3.

En el II-7 se puede tocar figio o eólico (no dórico que es el modo original). En el III-7 se puede tocar dórico o eólico (no figio que es el modo original). En el VI-7 se puede tocar dórico o figio (no eólico que es el modo original).

Ejemplo X - 7

Todas esas tensiones ajenas a la tonalidad quedan ubicadas en puntos en los que no afectan estructuralmente a los acordes, por eso suenan tan interesantes.

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Para los acordes del V y del VII grado no hay modos de intercambio; por ahora. Hasta acá se vieron los siete modos de la escala mayor y su posible aplicación, pero existen en total cuatro escalas tonales, dos mayores (mayor natural y mayor armónica) y dos menores (menor armónica y menor melódica) que producen producen en total veintiocho modos diferentes diferentes y utilizables de la misma manera expuesta antes. Además hay aplicaciones "menos convencionales" que aumentan las posibilidades; por p or ejemplo, tocar un modo figio sobre el V7 produce una sonoridad "alterada"; "alterada"; todo esto será material para el siguiente segmento. 2.

MODOS DE LAS CUA CUATRO TRO ESCAL ESCALAS AS TONALES

Los modos de los otros tres centros tonales (mayor armónico, menor armónico y menor melódico), se nombran en analogía a los modos de la escala mayor. El nombre del modo depende de la función del acorde que le corresponda: maj7: -7: 7: dim:

para este tipo de acorde los modos son jónicos y y lidios. , figios , y eólicos . para este tipo de acorde los modos son dóricos figios se usan los modos mixolidios . se usan los modos locrios .

Procedimiento Procedimi ento de Análisis par paraa Nombrar Nombrar los Modos Modos de la escala mayor armónica: , a, sol , lab , si ; describe los acordes maj7 o $(#5), por lo tanto la opción Primer modo: do, re , mi a para el nombre del modo es jónico (4j) o lidio (4+). Como tiene 4j entonces definitivamente es jónico, y la diferencia es que el jónico jónico "natural" tiene 6M. El nombre definitivo es jónico b6. , a, sol , lab , si , do; describe un acorde -7(b5), por lo tanto la opción para el Segundo modo: re , mi a nombre del modo es locrio. La diferencia es que el locrio "natural" tiene 2m y 6m. El nombre definitivo es locrio #2/#6. , a, sol , lab , si , do, re ; describe un acorde 7(#9)b13, por lo tanto la opción para el Tercer modo: mi a nombre del modo es mixolidio. Tenga cuidado con la enarmonía porque los intervalos de la escala dependen del acorde: f, b9, 9+, 3M, (no (no hay 4), 5j, 6m, 7m. La diferencia es que el mixolidio "natural" tiene 2M, y 6M. El nombre definitivo es mixolidio b2/#2/b6 (omit4). Cuarto modo: a, sol , lab , si , do, re , mi ; describe un acorde –$, por lo tanto la opción para el figio (2m), o eólico (6m). Parece más un dórico por la nombre del modo puede ser dórico (6M), figio 6M, pero la diferencia es que el dórico "natural" tiene 4j y 7m. El nombre definitivo es dórico #4/#7.

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�uinto modo: sol , lab , si , do, re , mi a , a; describe un acorde 13(b9), por lo tanto la opción para el nombre del modo es mixolidio. La diferencia es que el modo mixolidio natural tiene ti ene 2M. El nombre definitivo es mixolidio b2. Sexto modo: lab , si , do, re , mi , a a, sol ; describe un acorde $(#5), por lo tanto la opción para el nombre es jónico o lidio. Como tiene 4+ es lidio, pero la diferencia es que el lidio natural tiene 2M y 5j. El nombre definitivo es lidio aumentado #2. Séptimo modo: si , do, re , mi , a a, sol , lab ; describe un acorde º7, por lo tanto la opción para el nombre es locrio. La diferencia es que el locrio natural tiene 7m. El nombre definitivo es locrio b7. Grado I II II I IV V VI VII

ipo de acorde C$(#5) D-7(b5) E7(#9)b13 F-$ G13(b9) Ab$(#5) Bº7

Nombre del modo jónico b6 locrio #2/#6 mixolidio b2/#2/b6 (omit4) dórico #4/#7 mixolidio b2 lidio aumentado #2 locrio b7

Modos de la escala menor armónica: #; describe un acorde –$, por lo tanto la opción para el a, sol # Primer modo: la, si , do, re , mi , a figio (2m), o eólico (6m). Como tiene 6m entonces definitivanombre del modo es dórico (6M), figio mente es eólico, y la diferencia es que el eólico "natural" tiene 7m. El nombre definitivo es eólico #7. Segundo modo: si , do, re , mi , a #, la; describe un acorde -7(b5), por lo tanto la opción para a, sol # el nombre del modo es locrio. La diferencia es que el locrio natural tiene 6m. El nombre definitivo es locrio #6. Tercer modo: do, re , mi , a #, la, si ; describe un acorde $(#5), por lo tanto la opción para el a, sol # jónico natural nombre del modo es jónico, o lidio. Como tiene 4j es jónico. La diferencia es que el jónico tiene 5j. El nombre definitivo es jónico aumentado. Cuarto modo: re , mi , a #, la, si , do; describe un acorde -7, por lo tanto la opción para el a, sol # , figio, o eólico. Como tiene 6M es dórico. La diferencia es que el dórico nombre del modo es dórico figio natural tiene 4j. El nombre definitivo es dórico #4. �uinto modo: mi a #, la, si , do, re ; describe un acorde 7(b9)b13, por lo tanto la opción para , a, sol #

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el nombre del modo es mixolidio. La diferencia es que el mixolidio natural tiene 2M y 6M. El nombre definitivo es mixolidio b2/b6. #, la, si , do, re , mi ; describe un acorde maj7, por lo tanto la opción para el Sexto modo: a, sol # nombre del modo es jónico o lidio. Como tiene 4+ es lidio. La diferencia es que el lidio natural tiene 2M. El nombre definitivo es lidio #2. #, la, si , do, re , mi , a a; describe un acorde º7, por lo tanto la opción para el Séptimo modo: sol # nombre del modo es locrio. La diferencia es que el locrio natural tiene 4j y 7m. El nombre definitivo es locrio b4/b7. Grado I II III IV V VI VII

ipo de acorde A-$ B-7(b5) C$(#5) D-7 E7(b9)b13 Fmaj7 Fm aj7 G#º7

Nombre del modo eólico #7 locrio #6 jónico aumentado dórico #4 mixolidio b2/b6 lidio #2 locrio b4/b7

Modos de la escala menor melódica: #; describe un acorde –6, por lo tanto la opción para el a# , sol # Primer modo: la, si , do, re , mi , a nombre del modo es dórico. La diferencia es que el dórico "natural" tiene 7m. El nombre definitivo es dórico #7. Segundo modo: si , do, re , mi , a #, la; describe un acorde -7, por lo tanto la opción para el a# , sol # , figio, o eólico. Como tiene 6M es dórico. La diferencia es que el dórico nombre del modo es dórico figio natural tiene 2M. El nombre definitivo es dórico b2. #, la, si ; describe un acorde $(b5), por lo tanto la opción para el a# , sol # Tercer modo: do, re , mi , a nombre del modo es lidio. La diferencia es que el lidio natural tiene 5j. El nombre definitivo es lidio aumentado. Cuarto modo: re , mi a #, la, si , do; describe un acorde 13(11+), por lo tanto la opción para , a# , sol # el nombre del modo es mixolidio. La diferencia es que el mixolidio natural tiene 4j. El nombre definitivo es mixolidio #4. , a# , sol # �uinto modo: mi a #, la, si , do, re ; describe un acorde 9(b13), por lo tanto la opción para el nombre del modo es mixolidio. La diferencia es que el mixolidio natural tiene ti ene 6M. El nombre definitivo es mixolidio b6. Sexto modo: a #, la, si , do, re , mi ; describe un acorde -7(b5), por lo tanto la opción para el a# , sol #

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nombre del modo es locrio. La diferencia es que el locrio natural tiene 2m. El nombre definitivo es locrio #2. #, la, si , do, re , mi , a a# ; describe un acorde 7alt. , por lo tanto la opción para Séptimo modo: sol # el nombre del modo es mixolidio. La enarmonía forma los intervalos f, b9, 9+, 3M, b5, 5+, 7m. La diferencia es que el mixolidio natural tiene 9M, 5j, y 6M. El nombre definitivo es mixolidio b2/#2/b5/#5 (omit 6): escala escal a "alterada" "alterada" para simplificar. Grado I II I II IV V VI VII

ipo de acorde A-6 B-7 C$(b5) D13(11+) E9(b13) F#-7(b5) G#7alt

Nombre del modo dórico #7 dórico b2 lidio aumentado mixo #4 mixolidio b6 locrio #2 escala alterada

Intercambio Modal Avanzado Avanzado El intercambio modal avanzado se usa en el Jazz a partir del postbop (1960), y consiste, por ejemplo, en tocar cualquier modo jónico o lidio, con sus variadas alteraciones, sobre un acorde maj7. Los intercambios modales para los tipos ti pos de acordes básicos son: jónico, lidio, jónico jónico b6, lidio aumentado #2, jónico jónico aumentado, lidio #2, y lidio Para acordes maj7: jónico , figio, eólico, dórico #4/#7, eólico #7, dórico #4, dórico b2. Para acoraumentado. Para Para acordes -7: dórico figio des 7: mixolidio, mixolidio b2/#2/b6/omit4, mixolidio b2, mixolidio b2/b6, mixolidio #4, mixolidio b6, escala alterada. Para acordes dim: locrio, locrio #2/#6, locrio b7, locrio #6, locrio b4/b7, locrio #2.

3.

CROMATISMOS CROMA TISMOS POLIMODALES

Como ya se ha demostrado, de las cuatro escalas tonales (mayor, mayor armónica, menor armónica, y menor melódica) se derivan veintiocho modos que son intercambiables entre sí, siempre y cuando la estructura del acorde básico sea la misma. Por ejemplo, en la escala mayor encontramos tres acordes -7, sobre el II, III, y VI grados. Los , figio y eólico respectivamente. La escala para un acorde -7, puede modos para cada uno son dórico figio ser cualquiera de esos modos, o una combinación de ellos, produciendo una escala con cromatismos de procedencia polimodal :


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Ejemplo X - 8

La diferencia fundamental entre este enfoque cromático y el del bebop, es que en el bebop los cromatismos se tratan como sonidos de paso, de conexión; en este enfoque, cada sonido puede ser atacado por salto y todos pueden ir en los downbeat s,s, según el criterio del solista: Ejemplo X - 9

Tipos de Acor Acordes des y sus Cromatismos Polimodales »

maj7: I y IV de la escala mayor; VI de la escala menor armónica.

Ejemplo X - 10

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Teoría del Jazz

(solo indico las porciones relativamente largas larga s de cromatismos). Para fines prácticos puede ser más fácil pensar cuáles son los sonidos de la escala cromática que no se deben tocar sobre cada tipo de acorde; para acordes maj7, evite la 2m, la 5+, y la 7m. El resto de los sonidos cromáticos funcionan f uncionan bien. Los sonidos excluidos pueden aparecer eventualmente como sonidos de aproximación cromática. -7: II, III y VI de la escala mayor; IV de la escala menor armónica; II de la escala menor melódica. »

Ejemplo X - 11

Para acordes -7, evite la 3M, y la 7M, a menos que se usen como sonidos de aproximación cromática. 7: V de la escala mayor; III y V de la escala mayor armónica; V de la escala menor armónica; IV, V y VII de la escala menor melódica. »

Ejemplo X - 12


141

Para acordes acordes 7, evite la 7M, a menos que se use como sonido de aproximación cromática. Todos estos sonidos pueden utilizarse a tiempo o como notas largas según el criterio del solista; el menos apto para tocarse en notas largas sería el do@ , sin embargo puede hacerse si se conduce, eventualmente, a una resolución satisfactoria. a# (para G7) no puede utiliza El a utilizarse rse como nota larga en ningún caso, solo podría aparecer como nota de paso o nota escapada (por salto) de corta duración. Según esto, cualquier sonido de la escala cromática es utilizable sobre los acordes dominantes, de ahí que en las expresiones más vanguardistas del Jazz se utilice el out playing (tocar (tocar "afuera"), además de ideas dodecaónicas para para generar tensión. -7(b5): VII de la escala mayor; II de la escala mayor armónica; II de la escala menor armónica; VI de la escala menor melódica: »

Ejemplo X - 13

142

Teoría del Jazz

Para acordes -7(b5), evite la 3M, la 5j, y la 7M, a menos que se usen como sonidos de aproximación cromática. »

$(#5): I y VI de la escala mayor armónica; III de la escala menor armónica; III de la escala

menor melódica: Ejemplo X - 14

Para acordes maj7(#5), evite la 2m, y la 7m, a menos que se usen como sonidos de aproximación cromática. -$: IV de la escala escala mayor armónica; I de la escala menor menor armónica; I de la escala menor melódica: »

Ejemplo X - 15

143


Para acordes -maj7, evite la 2m, la 3M, y la 7m, a menos que se usen como sonidos de aproximación cromática. »

°7: VII de la escala mayor armónica; VII de la escala menor armónica:

Ejemplo X - 16

Para acordes dim7, evite la 2M, la 5j, la 7m, y la 7M, a menos que se usen como sonidos de aproximación cromática. 4.

SUSTITUCIONES ESCALARE ESCALARESS

Una sustitución escalar se se consigue al usar, sobre un acorde, la escala correspondiente a un posible acorde sustituto. Por ejemplo, si G7 puede sustituirse por Db7, la sustitución escalar se hace tocando cualquier idea dominante de Db sobre G7: Db mixolidio sobre G7: re b b 5b

mi b b b13

a 7m

sol b b 7M

lab 9m

si b b 9+

dob 3M

144

Teoría del Jazz

La única nota que no es una tensión disponible para G7 es sol b b (7M). (7M). En casi todas las sustituciones escalares van a aparecer notas que definitivamente no son tensiones disponibles del acorde sobre el que se tocan, pero p ero al hacer parte de un gran g ran conjunto en el que la mayoría de notas son tensiones disponibles, estas notas "out " funcionan como elementos de color y de tensión, perfectamente utilizables. Observe los l os siguientes conjuntos y piense que "o" son notas que suenan "bien" sobre un acorde (tensiones disponibles), y que "x" son notas ajenas al acorde y/o a la escala (tensiones no disponibles): o

o

o

o

o

x

o

o

o

x

Este grupo de notas suena "bien", porque solo tiene un par de notas out . x

x

x

x

x

o

x

x

x

o

x

Este grupo va a sonar "raro "raro",", porque tiene muchas notas que no tienen nada que ver con el acorde y solo hay dos notas in. Ambas ideas son utilizables desde el punto de vista estético, según su intensión; la idea del out playing (tocar (tocar "afuera" de la tonalidad/modo) puede ser muy poderosa como elemento de la orma, para generar tensión y conducir una frase hacia su clímax. El recurso del out playing suele suele prepararse progresivamente; se comienza el solo con una sonoridad in, tocando los modos, las escalas, las tensiones disponibles más comunes de los acordes de la progresión; luego, progresivamente, se introducen sonoridades ajenas, intercalándolas con sonoridades más predecibles, y aumentando gradualmente la cercanía de los cambios de in a out , se llega finalmente a producir frases largas en sonoridades "raras", afuera de la tonalidad/modo.

La Relación Entre Relativos Los relativos son las dos regiones tonales principales de cada tonalidad; una región mayor y otra menor. C mayor es relativo de A menor y viceversa. En el discurso tonal hay dos acordes cadenciales cadencial es por excelencia que son el II y el V, que preparan la llegada l legada al I grado. El 2|5 de C mayor es Dm7|G7 y el de A menor es Bm7(b5)|E7. Si extendemos el principio de las sustituciones escalares a la región de los relativos podemos obtener sonoridades muy interesantes; “cualquier sustitución armónica que uncione bien para el 2|5 de la tonalidad mayor, podrá utilizarse melódicamente sobre el 2|5 del relativo menor, y viceversa”. Por ejemplo: Dm7|G7|Cmaj7 puede sustituirse por Dm7|Db7|Cmaj7. Las escalas para los tres acordes son D dórico, Db mixolidio, y C jónico. Estas escalas podrán utilizarse sobre el 2|5 del relativo menor (B-7(b5)|E7|A-):


145

Ejemplo X - 17

D dórico es lo mismo que B locrio, y C jónico es lo mismo que A eólico; el cambio interesant interesantee se produce sobre el V7, al tocar Db mixolidio. La escala resultante produce los siguientes intervalos sobre E7: Intervalos "in" "in" 6M 9m 9M 3M 11+ 5j Intervalo "out" "out" 7M

Acordes Acor des Entre los Acordes Acordes Un acorde de siete notas (acorde (acorde 13) contiene las 7 triadas tria das de su escala: Ejemplo X - 18

a# /la; si se agrupan esos La extensión completa de un acorde de C mayor es do/mi / sol / si /re / a sonidos de a tres, por terce terceras, ras, se obtienen las la s triadas triada s C, E-, G, B-, D, D, F#°, y A-, que son las 7 triadas de G mayor:

Ejemplo X - 19

Todas esas triadas, sus arpegios, a rpegios, y hasta ha sta sus modos relacionados, pueden utilizarse util izarse para impro visar sobre el acorde de C mayor. mayor. En caso de asociar un modo, a uno de esos acordes triada sobre C mayor, hay múltiples posibilidades; por ejemplo, los modos asociados a E- :

146

Teoría del Jazz

dórico figio , figio, eólico, dórico #4/#7, eólico #7, dórico #4, dórico #7, y dórico b2.

Dentro del acorde de C mayor se forma también un G mayor; se puede usar, por ejemplo: El arpegio arpegi o (de G mayor) El arpegio más la segunda (1, 2, 3, 5) b2, 2, o 2+. El arpegio más la cuarta (1, 3, 4, 5) 4j o 4+. Un modo cualquiera desde G, que describa un acorde mayor jónico ( jónico, lidio, jónico jónico b6, lidio jónico aumentado, lidio #2, y lidio aumentado) aumentado #2, jónico La escala bebop mayor (de G), o la mixo-bebop de G. » » » »

»

Ejemplo X - 20

Acordes entre los acordes


147

Capítulo XI

Avant-G A vant-Garde arde 1.

POLIACORDES Y ESTRUCTURA ESTRUCTURASS SUPERIORE SUPERIORESS

Un poliacorde es es una estructura armónica vertical coherente, compuesta por dos acordes dierentes, los cuales, por separado, tienen cada uno sentido musical completo. Lo que se busca con el uso de este recurso es producir sonoridades complejas mediante la conjugación de varias estructuras simples, esto es, que se formen acordes extendidos a través de la superposición de dos o más acordes (triadas o cuatriadas) que puedan identificarse i dentificarse plenamente por separado como referente consonante pero que, en conjunto, se fusionen como una sola estructura armónica; pueden pu eden ir en cualquier inversión. Para facilitarle al oyente la clara diferenciación de las estructuras independientes que conforman un poliacorde, conviene que éstas no compartan sonidos comunes. Una extensión completa de siete sonidos por terceras forma siete triadas distintas, sin embargo, sólo dos de ellas no comparten sonidos con la triada básica, las que se forman desde la 7ª y la 9ª: Ejemplo XI - 1

Con los poliacordes se produce una sonoridad muy interesante, que tienta al oído a dudar de la unidad estructural del acorde. Para reforzar la intensión tímbrica que debe suponer un poliacorde, la distancia que separe las dos triadas debe ser por lo menos un intervalo de 4ª, para identificarlos por separado más fácilmente. Al definir el poliacorde para un acorde cualquiera, escoja primero el modo que va a utilizar, y de ahí saca las dos triadas 1, 3, 5/7, 9, 11; o 1, 3, 5/9, 11, 13: Ejemplo XI - 2 Para un acorde G7, utilizando el modo mixolidio #4:

148

Teoría del Jazz

Pero, no todos los modos van a ser aptos para producir poliacordes; la triada superior elegida debe contener en su totalidad tensiones disponibles para el acorde. Por ejemplo, para el acorde anterior (G7), un modo mixolidio natural, produce las triadas F y A-; como las dos triadas tienen do@ que no es tensión disponible para G7, el modo no es utilizable como base para poliacordes. En contextos modales, podrían ser utilizables las tensiones no disponibles de los acordes, sin embargo, la manera de distribuir tales tal es choques tiene que ser formando 7M y nunca 2m o 9m: Ejemplo XI - 3

Estructuras Superiores La intención estética de las estructuras superiores es similar a la que se busca en los poliacordes; la triada de estructura superior se usa como referente consonante, y aunque está aparentemente aislada, proyecta una sonoridad coherente a la función del acorde que representa; puede aparecer en cualquier inversión. Se ubica en el registro agudo y debe ir separada al menos por un intervalo de 4ª de la/las nota/s "de base". En la base puede ir la fundamental, la 3M y la 7m, la 7m, la fundamental y la 5j, o la 3M. Ejemplo XI - 4

149


Ejemplo XI - 5

Algunas estructuras estructuras superiores

Acorde resultante maj7 $(13) 6 6/9 -7 -11 7 9 -7(b5) $(#5) 7(#9) +7 -6 -$ 13(b9) º7 -$(11) p h r i g. 7sus4(b9) 7(b9) 9(#11) 7alt. 7alt. 7alt.

Estructura superior Estructura min sus min sus M sus dim Mb5 min M min Mb5 Mb5 + M dim Mb5 Mb5 min dim + M M dim

2.

Fundamental desde: 3M 3M 6M 6M 3m 7m 3M 7m 3m 3M f 3M 3m 3m 6M 3m 7M 2m 7m 7m 5b 5b 5+ f

Nota(s) de soporte: Nota(s) soporte : fundamental (f ) f f f f f f f f f 3M y 7m f f f 7m f f y 5j f f f 3M 3M 3M y 7m 3M y 7m

TRIADAS TR IADAS PARE ARESS

Una triada par es es un conjunto de dos triadas dierentes (pueden tener una nota común, aunque se prefiere que no), que se utilizan como dispositivo melódico. Para ello pueden utilizarse los seis tipos de triadas en cualquier combinación (mayor, menor, aumentada, disminuida, suspendida, y mayor b5).

150

Teoría del Jazz

Las más comunes son las que se ubican a distancia de 1 tono (C y D), de ½ tono (C (C y Db) o de 4+ (C y F#), y pueden ser dos tipos iguales o una combinación. Para determinar su aplicación, se disponen los sonidos de las triadas en orden de escala, de manera que los seis sonidos sucesivos propongan un modo y por lo tanto un acorde al cual aplicar el concepto: C D

do

mi re

sol a#

¿?

la

En este caso, el sonido que falta para completar un modo de siete notas puede ser si b b o si @ @ , de manera que los modos que se forman son mixolidio #4 (para acordes 7), o lidio (para acordes maj7). La frase improvisada debe utilizar los sonidos agrupados de cada triada antes de tocar la otra (de manera ascendente, descendente, permutada, con duplicaciones, etc.), de lo contrario sonaría simplemente como una escala: Ejemplo XI - 6

Triadas Pares en los Cuatro Centros Tonales Si se toman dos triadas t riadas sucesivas su cesivas (ascendentes o descendentes) descendentes) de un centro tonal, ese par es utilizable para cualquier acorde del mismo: por ejemplo, en C mayor melódico, las triadas pares sucesivas (ascendentes) son C/D-, D-/E-, E-/F, F/G, G/A-, A-/Bº. Cualquiera de esos pares, funciona para cualquiera cua lquiera de los acordes del centro tonal: Cmaj7, D-9, E-11, Fmaj7, G13, A-7, A-7, B-7(b5) Ejemplo XI - 7

Si se toman dos triadas de un centro tonal, a distancia de 4ª diatónica (ascendente o descendente), ese par es utilizable utiliz able para cualquier cua lquier acorde del mismo: por ejemplo, en A menor menor armónico, las triadas pares por cuartas ascendentes son A-/D-, Bº/E, C+/F, D-/G#º, E/A-, F/Bº, G#º/C+.


151

Cualquiera de esos pares funciona para cualquiera de los acordes del centro tonal: A-$, B-7(b5), C$(#5), D-7, E7(b9)b13, Fmaj7, G#º7 Ejemplo XI - 8

En C menor melódico, por ejemplo, las triadas pares a distancia de cuartas diatónicas descendentes (quintas ascendentes) son C-/G, D-/Aº, E b(b5)/B+, F(b5)/C-, G/D-, Aº/Eb(b5), B+/ F(b5). Cualquiera de esos pares funciona para cualquiera de los acordes del centro tonal: C-6, D-7, Eb$(b5), F13(11+), G9(b13), A-7(b5), B7alt Ejemplo XI - 9

En un modo o un centro tonal, las únicas triadas pares que no tienen notas comunes son aquellas sucesivas, ascendentes o descendentes.

Fórmulas F órmulas de Triadas Triadas Pares Pares Como se dijo anteriormente, las más comunes son las que se ubican ubic an a distancia de 1 o ½ tono, o a distancia de 4+. Aunque los tipos de triada triad a pueden combinarse entre sí, los más utilizados utiliz ados son los pares iguales: igu ales: mayor con mayor, menor con menor, menor, etc. Ejemplo de la aplicación de las fórmulas de triada par para acordes dominantes: Db/C ("re bemol mayor sobre do mayor ")") es ideal para los acordes C7(b9b13) o Db13(11+); sobre acordes dominantes se tocan dos triadas t riadas mayores a distancia de ½ tono, t ono, tocando la triada inerior i nerior desde la 7M o desde la undamental del acorde dominante. D/C ("re mayor sobre do mayor ")") es ideal para los acordes C13(11+) o D13; sobre acordes dominantes se tocan dos triadas mayores a distancia de 1 tono, tocando la triada inerior desde la 7m o »

»

152

Teoría del Jazz

desde la undamental del acorde dominante. a sostenido mayor sobre do mayor ")") es ideal para los acordes C7alt. o F#7alt; sobre F#/C (" a acordes dominantes se tocan dos triadas mayores a distancia de 4+, tocando la triada inerior desde d esde la 4+ o desde la undamental del acorde dominante. »

Ejemplo XI - 10 Ejemplo XI - 11 Ejemplo XI - 12 Ejemplo XI - 13

Ejercicios

153


Estudiar de la misma forma con Db/C y F#/C. Estudie el siguiente cuadro de aplicaciones básicas (la segunda seg unda columna indica la distancia entre las triadas, tr iadas, y debajo de cada tipo de acorde se indica el intervalo en el que se ubica la fundamental de la triada más grave; las que aparecen entre entre paréntesis, son opciones muy "ácidas" porque contienen tensiones no disponibles de los acordes, sin embargo suenan bien en un contexto "moderno" 6 ): combinación

M/M

m/m +/+ dim/dim

sus4/sus4

Mb5/Mb5

3.

tipo de acorde entre triadas maj7 -7 ½ t. 7M 2M 1 t. f 3m (4+) (f ) 3 t. (9+) ½ t. 2M 1 t. 6M f (6M) (f ) 3 t. (2M) (2m) ½ t. (f ) (4j) 1 t./3t. (7M) (4+) ½ t. (5j) (5j) 1 t. (f ) 3 t. f (7M) (2M) ½ t. 1 t. 9M 4j (f ) (f ) 3 t. (7M) (2M) ½ t. (f ) (3m) 1 t. (f ) (3m) 3 t.

7 2M 4+ 2M f 2m 2m

-7(b5)

$#5

-$

dim7

(7m)

5j

(2M)

(2m)

6m 2M 2M 3m

(2M)

(7M)

(3M)

4j 4j 7M f

(4j)

(7M)

(2M)

2M

(f )

(4j)

9+

(7m)

(4j)

f f 2m 2m 2m 2m 2m 2M 3M 2M

(6M)

(3M)

3m

(5b)

2M f f

(3M)

(2M)

(5+) (3M)

6M 6M

7M f f

(4j)

(9+)

(4j)

(4j)

3m

(4+)

(4j)

(5b)

(6m)

(2m)

(f )

(6m)

(4j)

(2M)

(4j)

(4j)

5b 2M

f 2M

3m

(5b)

(f )

7M

(3M) (5j)

4j (4j) (5b)

COLTRANE CHANGES

A comienzos de 1960, John Coltrane (1926-1967) revolucionó la historia del Jazz con el lanzamiento de su álbum "Giant Steps " ( Atlantic Records /1959), /1959), en donde hizo popular una progresión armónica politonal , que se puede encontrar en los temas "Giant Steps " y "Countdown". Esa progresión y sus diversas rearmonizaciones fueron utilizadas por Coltrane en en sus composiciones e improvisaciones, y se convirtió en un elemento "gigante" "gigante" de su legado; el que ahora conocemos como "la matriz Coltrane" matriz Coltrane" . 6

El registro agudo ayuda a atenuar los batidos en en los armónicos; cuando quiera utilizar las sonoridades "ácidas" ácidas" vaya vaya a ese ese registro.

154

Teoría del Jazz

La progresión está compuesta sobre el sistema politonal de tres tónicas, y consiste en la sucesión de centros tonales en un movimiento por 3M descendentes, formando una estructura simétrica que regresa siempre a la tonalidad inicial: Ejemplo XI - 14 Bmaj7

Gmaj7

Ebmaj7

Bmaj7

Análisis de la Progresión Armónica Armónica de "Giant Steps" Al estar construida con tres tónicas, la secuencia aplicada apl icada sobre una semifrase de cuatro compases es asimétrica; el acorde ubicado en el primer compás siempre es igual al del cuarto, y por ello la semifrase siguiente no empieza sobre el mismo acorde que la primera. Esto, dispuesto en un período cuadrado (dieciséis compases; dos frases de ocho), supone un inconveniente; el ictus armónico armónico se desplaza al comenzar cada semifrase con una tonalidad distinta, y la repetición de la secuencia cada tres compases, afecta el sentido de la simetría en el período cuadrado, que es de naturaleza binaria (un motivo: dos compases, una semifrase: cuatro compases, una frase: ocho compases, un período: dieciséis compases). Para solucionarlo, lo primero que debe aclararse, es el final de la progresión; para eso se rearmoniza el último compás mediante un 2|5 que prepare el regreso al acorde del primer compás: Ejemplo XI - 15 Bmaj7

Gmaj7

Ebmaj7

Bmaj7

Gmaj7

Ebmaj7

Bmaj7

Gmaj7

Ebmaj7

Bmaj7

Gmaj7

Ebmaj7

Bmaj7

Gmaj7

Ebmaj7

C#-7 F#7

Luego, se prepara cada tonalidad Luego, tonal idad nueva con su respectiva dominante, para darle darl e movimiento a la progresión, y conseguir ese carácter modulatorio: Ejemplo XI - 16 B$ D7

G$ Bb7

Eb$ F#7

B$ D7

G$ Bb7

Eb$ F#7

B$ D7

G$ Bb7

Eb$ F#7

B$ D7

G$ Bb7

Eb$ F#7

B$ D7

G$ Bb7

Eb$ F#7

C#-7 F#7

155


Ahora, se rearmonizan algunos al gunos acordes maj7, ubicando preparaciones de 2|5 para los centros tonales inmediatamente siguientes. La supresión del acorde maj7 elimina también al acorde dominante que lo prepara (entre paréntesis): Ejemplo XI - 17 (F#7)

B$

D7

G$

Bb7

Eb$

A-7 D7

G$

Bb7

Eb$

(F#7)

(B$)

Eb$

A-7 (D7)

B$

F#7

B$ G$

(G$)

F-7

G$

Bb7

(Eb$)

C#-7 (F#7)

Bb7

D7

F-7 (Bb7)

D7

(B$)

Eb$

F#7

(B$)

C#-7

F#7

Esta disposición particular es la que utilizó Coltrane en en " Giant Steps" . La estructura formal de terceras terce ras mayores descendentes nunca desaparece, se rearmoniza. La sucesión de centros tonales por terce terceras ras mayores descendentes, se puede utilizar util izar también como mecanismo de rearmonización. En " Countdown" , se utiliza para rearmonizar una progresión de 2|5. La tonalidad principal es D mayor; los centros tonales por 3M descendentes son D, Bb y Gb, que se preparan con el V correspondiente: Ejemplo XI - 18 E-7

A7

Dmaj7

-

Rearmonización: E-7

F7

Bb$

Db7

Gb$

A7

Dmaj7

Ejercicios Melódicos Melódicos Sobre Sobre la Matriz Coltrane Coltrane Toque los siguientes ejercicios en todas las tonalidades. En el ejemplo está desde Bmaj7, como la primera semifrase de "Giant Steps ".". Ejemplo XI - 19

156

Teoría del Jazz


157

Capítulo XII

Improvisación Antes de comenzar el estudio de la improvisación hay que aclarar, que en el Jazz es muy importante respetar la tradición y el estilo, antes de querer innovar; la mejor herramienta para comenzar es la imitación, por lo tanto la transcripción de solos y la mecanización de licks es es indispensable, además, no se limite a la transcripción de solos para su instrumento específico. Cuando transcriba, no se ocupe solamente de las notas, en cambio ponga especial cuidado a la articulación, a la producción del sonido, al ritmo "relativo" (no a la duración exacta de la figura escrita), y a la dinámica. La conceptualización y la mecánica también son indispensables para la improvisación; se debe conocer la teoría, y traducirla de la mente a los dedos en el instrumento, para eso es importante estudiar siempre una buena rutina mecánica de escalas y arpegios. Acerca de esto último, le aconsejo que estudie siempre en contexto, es decir, siempre sobre un tema; si va a estudiar escalas no las estudie todas desde cada sonido cromático, estudie la escala de cada acorde de un tema específico, al igual que los arpegios, etc. Cualquiera que sea el concepto técnico o teórico que esté aplicando llévelo siempre a un standard , así va aumentando su repertorio y su cerebro va haciendo las conexiones que necesita para poder utilizar la teoría y la mecánica en la improvisación. Para innovar, innovar, después de haber tocado con respeto por la tradición tra dición y el estilo, traslade su concepto a otros estilos, rompa algunas reglas de la tradición del Jazz y respete otras; y finalmente cree sus propias reglas, y no las rompa. Ejercicios básicos de preparación: Toque la escala de C mayor en un orden aleatorio y únicamente en negras; busque siempre un balance entre la variedad melódica y la repetición de motivos. Toque en negras en los upbeat s,s, es decir, solo síncopas (con swing );); busque siempre un balance entre la variedad melódica y la repetición de motivos. Toque en negras a tiempo, cambie a síncopas y viceversa; busque siempre un balance bal ance entre la variedad melódica y la repetición de motivos. Tocando negras y síncopas, introduzca pequeños grupos grup os de corcheas sucesivas. Agregue un tresillo de corcheas, eventualmente. »

»

»

» »

158

Teoría del Jazz

Conceptos básicos de "fraseo": Toque ideas cortas. corta s. El éxito del buen fraseo es el silencio; deje que la l a música respire. Piense antes de tocar. No tiene que pensar en ideales filosóficos ni tiene que buscar ideas perfectas, piense en lo que está haciendo, en que parte del registro va a comenzar la siguiente frase y en qué dirección d irección se va a mover, si va a dar saltos o se va a conducir por grados gra dos conjuntos, piense ideas rítmicas, etc. Simplifique al máximo su manera de pensar, para que el procedimiento sea más rápido y efectivo. Escuche a los grandes g randes improvisadores y trate de reconocer estos conceptos conceptos en sus solos. » »

»

»

1.

JAZZ BLUES

Progresión Progr esión típica de doce compases: I7

IV7 #IVº7

I7

V-7 V7/IV

IV7

#IVº7

I7

III-7 V7/II

II-7

V7

III-7 V7/II

II-7 V7

Elección de las notas: Improvise con la escala Blues (1/ (1/b3/4/ b5/5/ b7). Use la 5b con tendencia a la 4j para el #IVº7. Agregue la 3M a la escala blues , para utilizarla sobre el I7. El compás ocho es el más importante para esclarecer la forma y la armonía, asegúrese de utilizar las notas guía de ambos acordes. En la sección B del final, utilice util ice la sensible (7M de la escala) para el turnaround (compás (compás 11). » » » »

»

Articulación: » » »

Acentúe las notas de los picos melódicos. Ligue las corcheas de los upbeat s.s. Haga en cualquier momento scoops ½ ½ tono por debajo de cualquier cual quier nota real (apoyaturas).

Estilos de fraseo: »

Si el estilo del blues es es de swing clásico clásico (medium tempo) las frases deben ser simétricas en lo

159


posible (2 o 4 compases). ast tempo) las frases pueden (y se prefiere) ser asimétricas, 1-1Si el estilo del blues es es bebop ( ast 2-3-1 (compases); (compases); por p or ejemplo. Si el estilo del blues es es de swing clásico, clásico, la acentuación debe ser simétrica (cada dos tiempos, o cada tiempo); predecible. Si es bebop la acentuación debe ser asimétrica; impredecible. Si es swing las frases se construyen alternando negras, síncopas de corchea, corcheas, y eventualmente un tresillo. Si es bebop la figura que debe predominar en las frases es la corchea, interponiendo a veces un tresillo, o un grupo de cuatro semicorcheas dentro de la frase de corcheas. En ambos estilos es muy común que el tresillo se use como una bordadura superior de cualquier nota de la escala (do/re /do). En ambos estilos el tresillo también suele ser un arpegio que típicamente se prepara con una corchea sincopada (prefijo) que bien puede ser una nota del arpegio o un scoop ubicado medio tono por debajo de la primera nota del tresillo. En el bebop debe hacerse un uso extensivo de los cromatismos de paso. En el bebop pueden hacerse largas "carreras" de semicorcheas, por lo general con escalas bebop (se obtienen de las escalas de los acordes al agregarles uno o más cromatismos de paso). »

»

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2.

GENERALIZACIÓN AR ARMÓNICA MÓNICA

La generalización armónica consiste en utilizar una sola escala esca la para grupos de dos o más acordes sucesivos. Para eso se debe identificar la tonalidad de la sección, y utilizar la escala mayor o menor correspondiente. El primer paso es buscar los acordes V7, pues en una tonalidad solo hay un acorde dominante, a partir de él se calcula la tonalidad (una cuarta justa más arriba de ese acorde dominante). Luego se analizan los acordes contiguos, para ver si pertenecen a esa misma tonalidad. Análisis de las escalas de generalización armónica sobre un standard : Ejemplo XII - 1

" Blue Blue Bossa" - Kenny Dorham C menor (natural/armónico)

I-7

-

IV-7

-

II-7( b5)

V7

I-7

-

C-7

-

F-7

-

D-7(b5)

G7

C-7

-

Db ma mayor

C menor (natural/armónico)

II-7

V7

Imaj7

-

II-7( b5)

V7

I-7

V7

Eb-7

Ab7

Dbmaj7

-

D-7(b5)

G7

C-7

G7

160

Teoría del Jazz

3.

NOTAS NOT AS GUÍA

Las notas guía g uía de un acorde son 3 y 7 (o (o 6). Esas notas definen las cualidades cua lidades más importantes impor tantes de la función de los acordes: la tercera define si el acorde es mayor (3M) o menor (3m); la séptima (o sexta), define si el acorde es estático (7M) o de movimiento (7m). Enfatizar estos sonidos en la improvisación hace que la dirección de la armonía se perciba en el solo. Es un proceso mental un poco más complejo que la generalización armónica, porque la elección de las notas se hace con cada cambio de acorde, pero el resultado es mucho más claro armónicamente. En una progresión 2|5|1 lo típico es enlazar las notas guía más cercanas, adornándolas con modificaciones rítmicas (desplazamientos y anticipaciones) y con modificaciones melódicas (notas "vecinas", cromatismos cromatismos de paso, pas o, arpegios, etc.). 4.

SONIDOS AJENOS A LA TONALIDAD

En una escala mayor hay siete notas diatónicas, y la escala cromática completa tiene doce notas cromáticas, de manera que hay solo cinco notas ajenas a cualquier tonalidad mayor. Esos sonidos, al ser ajenos a la tonalidad, producen un efecto de tensión que puede ser apro vechado para aportar color a una progresión. La cadencia 2|5|1 es la más común en contexto contextoss tonales porque proyecta un balance entre la tensión y la relajación. Cada uno de los sonidos ajenos tiene un papel que cumplir sobre los acordes de esa progresión. En algunos casos ca sos son tensiones disponibles para el acorde y en otros, son tensiones melódicas, que deben ser tocadas como notas de paso. En la tonalidad de C mayor los sonidos extraños son do# , mi b b a , a# , lab y y si b b : : sonido ajeno: do# mi b b a# lab si b b

acorde/intervalo: Dmin7 (7M), G7 (11+), Cmaj7 (2m) Dmin7 (2m), G7 (b13), Cmaj7 (9+) Dmin7(3M), G7 (7M), Cmaj7 (11+) Dmin7 (11+), G7 ( b9), Cmaj7 (6m) Dmin7 (6m), G7 (9+), Cmaj7 (7m)

Todos sirven, sir ven, pero los que aparecen tachados deben utilizarse utiliz arse únicamente como sonidos de paso. La 7m en un acorde que tenga 7M no es un problema porque el choque queda por debajo del sonido estructural; produce una discrepancia funcional pero no una disonancia ofensiva al oído.

161


Ejemplo XII - 2

Sonidos ajenos a la tonalidad t onalidad

Ejemplo XII - 3

Combinaciones

162

Teoría del Jazz

5.

IMPROVISACIÓN SOBR SOBREE 2|5 Y TUR TURNAROUNDS NAROUNDS

2|5 La progresión de 2|5 es la más común en el Jazz y por eso la improvisación sobre la misma es decisiva, para mantener una clara dirección armónica. La mejor manera de conectar melódicamente estos dos acordes es utilizando sus "dierencias ",", sonidos que varían de un acorde a otro. Analice las posibilidades de conexión para los acordes D-7 y G7( b9), usando para el primero el arpegio con séptima y para el segundo un arpegio disminuido puro desde la 5j, la 7m, la 9m, o la 3M. Se deben conectar las diferencias d iferencias más cercanas; las diferencias entre ambos acordes son los sonidos la y do en D-7 y, lab y y si en en G7. Se conduce el do hacia el si , y el la hacia lab : : Ejemplo XII - 4

Estos arpegios pueden ir en cualquier dirección, y después de la conexión, se puede continuar en la misma dirección, en la dirección contraria, o incluso dibujar una línea melódica aleatoria: Ejemplo XII - 5

Cualquier tipo de fórmula de la relación escala/acorde sirve para hacer la conexión por diferencias: Ejemplo XII - 6

Así como la conexión de 2|5 se hace por una diferencia cercana, la conexión de 5|1 se hace igual. La resolución de los sonidos del arpegio disminuido es:


163

Ejemplo XII - 7

La resolución de los sonidos de un acorde alterado: Ejemplo XII - 8

Turnarounds Se forma con la l a progresión III-7|VI7|II-7|V7|I6 III-7|VI7|II-7|V7|I6 y sus posibles p osibles rearmonizaciónes. Todo Todo lo que funcione para la cadencia D-7 | G7 funciona para el E-7 | A7, un tono arriba: Ejemplo XII - 9

164

Teoría del Jazz

Recomendaciones Practique la conexión de las "diferencias" "diferencias" y su conducción; a partir de esos enlaces de dos o tres notas se aprende a construir frases más elaboradas: »

Ejemplo XII - 10

Ataque las notas de conexión en los tiempos fuertes y "rellene" la subdivisión con notas de los acordes o de un modo relacionado: »

Ejemplo XII - 11


165

Use un diseño rítmico interesante para las conexiones, y llene las notas de la subdivisión, con notas de los acordes a cordes o de un modo relacionado, pero siempre por debajo de las la s conexiones, de manera que las diferencias d iferencias sean siempre los "picos" "picos" de la frase: f rase: »

Ejemplo XII - 12

166

Teoría del Jazz

6.

DESARROLLO DESAR ROLLO MOTÍVICO

Un "motivo" musical es una idea rítmico/melódica que posee un sentido musical completo y una exten sión reducida, de manera manera que pueda recordarse ácilmente. El desarrollo motívico consiste en realizar variaciones sistemáticas a un motivo original, de manera que, con referencia en la memorización del primer motivo, los motivos sucesivos parezcan una evolución de la idea inicial. Para ello, evidentemente, las transformaciones deben ser lo suficientemente claras para notarse, y al mismo tiempo, lo suficientemente sutiles como para que no desdibujen por completo las características del primer motivo. Las características eminentes de un motivo son melódicas, armónicas y rítmicas; para evolucionar un motivo basta con modificar una o varias de esas características. En el análisis melódico, las notas del motivo pueden ser "reales " u "ornamentales ";"; las notas reales son las que hacen parte de la estructura del acorde, las ornamentales, son las que adornan la melodía aumentando la actividad rítmica. Una extensión puede considerarse como sonido real si es tensión disponible del acorde.

Ornamentación Melódi Melódica ca Nota de paso: entre dos sonidos reales a distancia de tercera (ascendente o descendente) puede interponerse un sonido de paso pa so (diatónico, (diatónico, o alterado a lterado).). Entre dos sonidos reales a distancia de 2M puede interponerse un sonido de paso cromático. c romático. El sonido de paso suele ir en una parte débil del compás (tiempos 2 y 4, upbeats , segunda y cuarta semicorcheas, etc.). »


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Ejemplo XII - 13

Bordadura: es una fórmula de tres notas; comienza siempre en un sonido real, haciendo un movimiento ascendente o descendente descendente de segunda (diatónica, cromática, o alterada) para regresar de nuevo al a l sonido de partida. pa rtida. También puede ser doble (me (menos nos común), en ese caso la fórmula es de cuatro notas, se parte del sonido real y luego se toca la bordadura superior e inferior (o al revés) revés) antes de regresar al sonido de partida. partida . La bordadura suele comenzar comenza r en las partes fuertes del compás. »

Ejemplo XII - 14

Retardo: se ataca antes de terminar el acorde anterior; se mantiene la nota ornamental para resolver posteriormente por paso (ascende (ascendente nte o descendente) a la nota real. »

Ejemplo XII - 15

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Teoría del Jazz

Anticipación: es lo opuesto al retardo; comienza desde el acorde anterior atacando un sonido real del acorde siguiente. La "tensión" se forma con el primer acorde, el acorde de llegada hace que la nota "extraña" "extraña" resuelva (a menos que sea el mismo acorde). »

Ejemplo XII - 16

Escapada: es un sonido ornamental ubicado a intervalo de segunda (diatónica, cromática o alterada) de un sonido real; se ataca por salto (ascendente o descendente) o después de un silencio, y resuelve posteriormente al sonido real. Se ubica en una parte débil y resuelve en una fuerte. Si el mismo concepto se utiliza en tiempo fuerte, la nota ornamental se denomina apoyatura". " apoyatura »

Ejemplo XII - 17

Los cambios en la dirección de una melodía, manteniendo sus valores interválicos relativos y su ritmo, son una forma de desarrollo motívico: motív ico: Ejemplo XII - 18

Evoluciones Evoluc iones Armónicas del Motivo Motivo Al conducir un mismo motivo por varios acordes diferentes, tratando de mantenerlo lo más cerca posible del registro del motivo original, se hace necesario introducir pequeños cambios en las notas para que la correspondencia armónica se conserve; a estos cambios les »


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denominaremos "mutaciónes ":": Ejemplo XII - 19

Si en cambio, el motivo se transporta con cada cambio de acorde, se consigue una progre sión melódica. »

Ejemplo XII - 20

Evoluciones Evolu ciones Rítmicas R ítmicas del Motivo Motivo »

Cambiar la duración de las figuras rítmicas por otras de mayor valor (" aumentación aumentación"):

Ejemplo XII - 21

»

Cambiar la duración de las figuras rítmicas por otras de menor valor ("disminución"):

Ejemplo XII - 22

170

Teoría del Jazz

Producir una subdivisión rítmica; las notas nuevas de la melodía pueden ser reales u ornamentales: »

Ejemplo XII - 23

simplifica�uitar del motivo algunas notas, pueden ser ornamentales, o notas repetidas (" simplificación"): »

Ejemplo XII - 24

De las fórmulas melódicas melódic as de ornamentación no se deben quitar las reales en ningún caso; las fórmulas ornamentales son estructuras completas, inseparables. �uitar la nota o notas ornamentales si es posible porque deja la nota real original. Evolucionar un motivo tocando en cada "eco" "eco" desde pocas poca s notas hasta producir el motivo completo, se denomina " progresión progresión rítmica": »

Ejemplo XII - 25

Desplazar el motivo a un punto diferente del compás en varios "ecos" produce un efecto que denominaremos "modulación rítmica" »

Ejemplo XII - 26


171

En el Jazz, éstas, y otras evoluciones del motivo, se hacen intuitivamente; deben ser una reacción natural del improvisador, una producción orgánica de ideas musicales que representen un mensaje artístico, y que respeten la idea principal. Yo, particularmente, no tengo una manera específica de hacerlo; toco lo primero que me viene a la mente, una fórmula, un arpegio o una permutación, y la conecto de la manera más simétrica posible con el otro acorde, de esa forma van resultando frases progresivas que atraen la atención del oyente; si en el proceso encuentro un motivo particularmente atractivo me quedo con él y lo presento de otras formas, utilizo mucho la síncopa como manera de "respiración" del motivo, y los silencios mas largos para separar las frases. Una fase equivale equivale a lo que se puede cantar con una sola respiración , eso aclara la duración máxima relativa de una frase, pero como en todo lenguaje, no siempre es necesario decirlo todo, aunque el aire sea suficiente. La idea entonces, es prestar atención a lo que uno mismo está diciendo, no hay que "soltar" "soltar" las frases por el instrumento sin darles la importancia que merecen. Cada idea es un "ladrillo" en la construcción de un bloque más compacto, así, al tocar un motivo, yo lo guardo en mi memoria y todo lo que toco después tiene que ver con ese motivo, y si toco otras ideas que no tienen que ver con él, eventualmente lo retomo. Esto no es tan complicado como puede parecer, la música tiene la particularidad de ser impredecible y la facilidad fa cilidad de generar procesos creativos coherentes coherentes depende del conocimiento de la mecánica de las escalas y demás; cuando uno domina medianamente esos conceptos la parte creativa se reproduce sola. Hay que lograr en lo posible un buen auto-conocimiento como instrumentista, esto es, la simbiosis entre el conocimiento técnico del instrumento y el conocimiento de esquemas teóricos, por básicos que sean. Entre más tiempo pase con el instrumento y sus mecanismos, más fácil será reproducirlos en una improvisación. Llega siempre un momento en el cual, lo que está muy bien estudiado, se vuelve tan natural como esas cosas que hacemos todo el tiempo sin pensar, como caminar. caminar. Desarrollar un motivo puede hacerse cambiando una sola nota, quitando una nota, agregando notas en las respiraciones, etc. No No hay una manera correcta o incorrecta de hacerlo; escuche a los grandes improvisadores de la historia del Jazz y busque en sus solos estas relaciones.

172

Teoría del Jazz

Un ejemplo genial de desarrollo motívico es el solo de Cannonball Adderley en el tema " All All Blues ",", del álbum " Kind Kind o Blue " (Columbia Records /1959) /1959) de Miles Davis. Ejemplo XII - 27


7.

173

FÓRMULAS

En la improvisación, una fórmula será, un pre-concepto fácil de recordar y de ubicar en el instrumento,, que aplicado trumento aplica do desde un sonido específico de un acorde/escala acorde/escal a produce la sonoridad de un concepto más complejo. Se trata principalmente de una manera de pensar, simple y práctic a. Por ejemplo, las escalas modales (concepto) son partes más pequeñas de una escala tonal (pre-concepto) de manera que, al tocar se puede pensar en una sola escala en vez de pensar en siete modos diferentes. Para fines prácticos, la improvisación sobre C jónico es igual que tocar la escala de C mayor, improvisar sobre D dórico es tocar la escala de C mayor, sobre E figio es tocar C mayor, F lidio = C mayor; etc. Entonces, las escalas tonales son fórmulas que simplifican la manera de tocar sobre los modos: es más fácil pensar cuatro escalas tonales en vez de pensar en los veintiocho modos que forman.

Procedencia de las Fórmulas Fórmulas Modales Un acorde -7, por ejemplo, ejemplo, y solo en la escala mayor, puede formarse sobre II, III, y VI grado; , figio, y eólico, respectivamente. La fórmula entonce los modos correspondientes son dórico figio entoncess consiste en pensar la escala mayor de la cual proviene cada modo; para D-7, las es calas mayores son C mayor, Bb mayor, y F mayor. mayor. No todas las fórmulas van a ser fáciles fáci les de pensar o ubicar para usted, es posible que prefiera pensar los modos directamente; eso no sólo depende de su tipo de inteligencia, sino también del instrumento que toque. En la guitarra o el piano, que son tan "visuales", es fácil pensar los modos desde la tonalidad tonal idad originaria; en los instrumentos de viento hay que pensar en todas las notas. De todas formas, las escalas tonales son solo cuatro, y los modos veintiocho, está claro que ésta fórmula reduce considerablemente considerablemente el trabajo mental. El mismo acorde -7 aparece también como IV de la escala menor armónica, y como II de la escala menor melódica; la l a fórmula para D-7 es tocar la escala de A menor armónico, o la escala de C menor melódico. De lo anterior, se deduce que la fórmula debe funcionar también tocando el arpegio 7 (o 9) de la tónica de la escala tonal. Por ejemplo, para D-7 dórico, se toca el arpegio , a, la, (do); para D-7 de Cmaj7 do, mi , sol , si , (re );); para D-7 figio, se toca el arpegio de Bbmaj7 si b b, re a eólico, se toca el arpegio a rpegio de Fmaj7 a, la, do, mi , ( sol ).). Para D-7 dórico #4, se toca el arpegio arpe gio de A-$ la, do, mi , sol # #. Para D-7 dórico b2, se toca el arpegio de C-6 do, mi b b, sol , la.

Cuatro Fórmulas Fórmulas Esenciales E senciales Las siguientes fórmulas son las más utilizadas en el Jazz; se usan específicamente para acordes dominantes. Aprenda a ubicarlas rápidamente, y estúdielas sobre un standard , para que se familiarice con ellas:

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Teoría del Jazz

La escala blues del del I grado, al utilizarse util izarse sobre el acorde dominante produce los intervalos 4j, b13, 7m, 7M (de paso), f (fundamental), y 9+. »

Ejemplo XII - 28


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La triada menor ½ tono arriba del V7, se acompaña siempre de otro sonido para completar un grupo de cuatro notas, puede ser la 2M de la triada o la l a 4j. Los intervalos conseguidos son: Ab-7add9 sobre G7: lab ( (b9) si b b (9+) (9+) dob (3M) (3M) mi b b ( (b13). Ab-7add4 sobre G7: lab ( (b9) dob (3M) (3M) (11+) mi b b ( (b13). re b b (11+) Ejemplo XII - 29 »

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Teoría del Jazz

La escala por tonos, produce un efecto simétrico muy organizado que a su vez incluye algunas tensiones disponibles para el acorde V7 (f, 2M, 3M, 4+, 5+, 7m). Es más común cuando conduce a un acorde mayor. Ejemplo XII - 30 »


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La escala disminuida H/W del V7, también produce un efecto de simetría y organización, e incluye algunos alg unos de los sonidos ajenos. Es más común cuando conduce a un acorde mayor. mayor. Ejemplo XII - 31 »

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Teoría del Jazz

Utilice la siguiente sigui ente lista de fórmulas como un recurso de consulta; no pretenda estudiar todas las posibilidades al tiempo, elija una o dos y aplíquelas a un standard , familiarícese con ellas, al punto que no tenga que pensar mucho, recuerde recuerde que el objetivo preciso de las fórmulas fórmula s es pensar rápido.

Fórmulas Fó rmulas para los Tipos Tipos de Acordes Acordes más Comunes Los números del 1 al 7 corresponden a los intervalos mayores y justos de la tonalidad mayor, 1, 2M, 3M, 3M, 4j, 5j, 6M, 7M. Las alteraciones modifican modifi can la escala esc ala natural, natural , por ejemplo b7 = 7m, b3 = 3m, #2 = 2+, etc. Ponga Ponga especial cuidado cuid ado con las tensiones no disponibles; utilícelas util ícelas de paso. pa so. Para Cmaj7 toque las siguientes escalas: C mayor: G mayor: E menor armónico: C blues : A blues : E blues :

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. 5, 6, 7, 1, 2, 3, #4. 3, #4, 5, 6, 7, 1, #2. 1, b3, 4, #4, 5, b7. 6, 1, 2, #2, 3, 5. 3, 5, 6, b7, 7, 2.

C mayor armónico: E mayor armónico: A menor armónico: A menor melódico: C por tonos:

1, 2, 3, 4, 5, b6, 7. 3, #4, #5, 6, 7, 1, #2. 6, 7, 1, 2, 3, 4, #5. 6, 7, 1, 2, 3, #4, #5. 1, 2, 3, #4, #5, b7.

Bb mayor: Ab mayor: Eb mayor: G menor armónico: Bb menor melódico: C blues : G blues :

b7, 1, 2, b3, 4, 5, 6. b6, b7, 1, b2, b3, 4, 5. b3, 4, 5, b6, b7, 1, 2. 5, 6, b7, 1, 2, b3, #4. b7, 1, b2, b3, 4, 5, 6. 1, b3, 4, #4, 5, b7. 5, b7, 1, b2, 2, 4.

Para C$(#5) :

Para C-7 :

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Para C-$ : G mayor armónico: C menor armónico: C menor melódico: D blues : B por tonos: C dism. W/H:

5, 6, 7, 1, 2, b3, #4. 1, 2, b3, 4, 5, b6, 7. 1, 2, b3, 4, 5, 6, 7. 2, 4, 5, #5, 6, 1. 7, b2, b3, 4, 5, 6, 7. 1, 2, b3, 4, b5, b6, 6, 7.

Para C7 : F mayor: Ab mayor: Ab mayor armónico: F mayor armónico: F menor armónico: G menor melódico: F menor melódico: Db menor melódico: F blues : C por tonos: C dism. H/W:

4, 5, 6, b7, 1, 2, 3. b6, b7, 1, b2, b3, 4, 5. b6, b7, 1, b2, b3, b4, 5. 4, 5, 6, b7, 1, b2, 3. 4, 5, b6, b7, 1, b2, 3. 5, 6, b7, 1, 2, 3, #4. 4, 5, b6, b7, 1, 2, 3. b2, b3, b4, b5, b6, b7, 1. 4, b6, b7, 7, 1, b3. 1, 2, 3, #4, #5, b7. 1, b2, b3, 3, #4, 5, 6, b7.

Para C-7(b5) : Db mayor: Bb mayor armónico: Bb menor armónico: Eb menor melódico: C dism. W/H:

b2, b3, 4, b5, b6, b7, 1. b7, 1, 2, b3, 4, b5, 6. b7, 1, b2, b3, 4, b5, 6. b3, 4, b5, b6, b7, 1, 2. 1, 2, b3, 4, b5, b6, 6, 7.

Db mayor armónico: Db menor armónico: F# blues : C dism. W/H:

b2, b3, 4, b5, b6, "7, 1. b2, b3, b4, b5, b6, "7, 1. #4, 6, 7, 1, b2, 3. 1, 2, b3, 4, b5, b6, 6, 7.

Para Cº7 :

180

Teoría del Jazz

8.

CUARTAS

Los intervalos de 4ª producen una sonoridad moderna y simétrica. Para utilizarlas melódicamente se construyen sucesiones de tres o más cuartas (triadas por cuartas, cuatriadas por cuartas, etc.). Las cuartas diatónicas a una escala tonal funcionan bien para cualquiera de los siete acordes de esa escala. No siempre las cuartas son justas, a veces son aumentadas o disminuidas: »

Ejemplo XII - 32

Para producir frases en cuartas que identifiquen claramente un acorde lo mejor es utilizar triadas: »

Ejemplo XII - 33


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Se pueden utilizar utiliz ar como intercambios modales como se ha visto hasta ahora. Por ejemplo, ejemplo, un D-7 en C mayor, puede tomarse como IV de A menor armónico y usar las triadas por cuartas de esa escala: »

Ejemplo XII - 34

Otra manera de usar los intervalos de 4ª es agregar un "eco" a cada sonido de un acorde/ escala; la nota que corresponde al eco será la 4j superior o inferior; los ecos de 4j no tienen que ser diatónicos al acorde/escala, pueden ser notas out . »

Ejemplo XII - 35

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Teoría del Jazz

9.

PERMUTACIONES

Permutar es cambiar, y en música el término se emplea para indicar las variaciones sistemáticas de un grupo gr upo de notas. Un bicordio, por ejemplo, ejemplo, tiene dos permutaciones: do, mi / / mi , do; una triada tiene seis: do, mi , sol / /do, sol , mi / / mi , sol , do / mi , do, sol / / sol , mi , do / sol , do, mi . Ha sido un recurso muy empleado en el Jazz el uso de grupos de cuatro notas, para "dibujar" un acorde; el grupo puede ser una cuatríada, o una porción de escala de cuatro notas, o cualquier

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otro grupo de cuatro notas diferentes. Para esta sección voy a demostrar cómo se estudian y cómo se usan las permutaciones del grupo: 1-2-3-5. Primero hay que entender que estos números representan los grados diatónicos de un modo, más aún, los grados 1-3-5 serán diatónicos a la triada del acorde que estemos dibu jando y el grado g rado 2, será un sonido diatónico a uno de los modos relacionados. Por ejemplo, para un acorde Cmaj7, la triada básica es do (1), mi (3), (3), sol (5); (5); el grado 2, puede ser re b b, re @ @ , o re # #. La elección del grado 2 depende de la sonoridad que se quiera proyectar o del contexto modal del acorde. Para un acorde D-7, la triada básica es re (1), (1), a a (3), y la (5); el grado 2 puede ser mi b b, o mi @ @ . Otras posibilidades se consiguen al utilizar las triadas que se forman sobre los grados 3, 5, 7, 9, 11, o 13 del acorde, cuidando que los sonidos de la triada sean siempre tensiones disponibles del acorde; el grado 2 de cada triada no tiene que ser tensión disponible porque puede ser de paso: Ejemplo XII - 36

Cualquier grupo de cuatro sonidos tiene veinticuatro permutaciones diferentes. Para fines prácticos yo parto de tres grupos principales pr incipales 1-2-3-5 / 2-1-3-5 / y 1-3-2-5. Sus inversiones y "espe jos" producen producen todas las posibles p osibles permutaciones: in�ersiones espejos 1 2 3 5 5 3 2 1 2 3 5 1 1 5 3 2 3 5 1 2 2 1 5 3 5 1 2 3 3 2 1 5 2

1 3 5 1 3 5 2 2 3 5 2 1 1 2 5 2 1 3 3 1 2

5 3 1 2 5 3 1 5 3 5

1

3 2 5 3 2 5 1 1 2 5 1 3 3 1 5 1 3 2 2 3 1

5 2 3 1 5 2 3 5 2 5

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Teoría del Jazz

Musicalmente, al traducir esto a notas, yo consigo las veintiocho permutaciones al estudiar cada uno de los tres grupos principales en progresiones por cuartas conjuntas, subiendo y bajando: Ejemplo XII - 37

La situación rítmica de la permutación en el compás produce diferentes efectos; el ictus de un motivo de cuatro notas puede estar en cualquiera de sus sonidos: Ejemplo XII - 38


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Estudio Mecánico Mecánico de las Permutaciones Estudie los tres grupos por cuartas conjuntas, desde la nota más grave posible, en el registro de su instrumento, hasta la más aguda y luego descienda, siempre en una figuración constante y con metrónomo; estudie, por ejemplo, primero en semicorcheas y luego en tresillos de corcheas, de esa manera los acentos se desplazan y se desarrolla la capacidad de tocar cualquier permutación en cualquier punto del compás: Ejemplo XII - 39

Cuando domine las cuartas cuarta s conjuntas, trate de subir y bajar de manera aleatoria (en ondas), en diferentes puntos puntos del registro y tan ta n variado como sea posible. Es muy importante tener en cuenta que la mecánica debe ser cómoda y ágil, su aplicación requiere pensar muy rápido y si hay problemas mecánicos las ideas no se van a concretar. Por lo anterior, la inclusión de permutaciones de los tres grupos se hace, en muchos casos, para corregir cambios de posición incómodos de la mecánica. Si en un instrumento cualquiera, la sucesión de las notas 2 y 3 es incómoda en algún punto, la manera de superarlo, aparte de la repetición, es utilizando una permutación en la cual esos dos sonidos no queden sucesivos, por ejemplo, usando la permutación 2-1-3-5, de manera que 2 no pase a 3 inmediatamente, como una solución al a l problema mecánico. En la guitarra, por ejemplo, cuando hay cambios de cuerda sobre el mismo traste, a veces la posición y el movimiento de los dedos es bastante incómodo, dependiendo del dedo al que le corresponda hacer la "media ceja"; en tal caso me dirijo a una nota en otro traste, evitando el movimiento más complejo. Como todas las combinaciones son utilizables, lo más práctico es evitar la complicación mecánica y garantizar frases limpias y fluidas. Obviamente, el uso de todas las combinaciones aporta como recurso estético y mecanismo de variedad, el carácter de bordadura del grupo 2-1-3-5 o las cuartas que forma el grupo 1-3-2-5 son elementos de color que resaltan dentro de la frase, pero, sin una mecánica limpia es difícil transmitir el mensaje musical.

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Teoría del Jazz

Las Permutaciones en un Standard Las permutaciones pueden ser la mejor manera para comenzar a estudiar un standard ; al ser un tratamiento melódico que depende tanto de la armonía, se vuelve efectivo para aprenderse la armonía del tema y su estructura, y lo ayuda a "poner en los dedos" algunas de las notas más importantes de cada acorde; estudiarlas no solo mejora su conocimiento técnico del instrumento sino también su oído armónico/melódico. En la improvisación, las permutaciones de cuatro sonidos ayudan a esclarecer la armonía del solo, asunto muy importante para aportar coherencia a la música, o incluso, para ayudar a ubicar a un instrumentista "perdido" en la estructura. Proceso de estudio: Toque todos los acordes del tema con una sola permutación, primero liberado del ritmo, apenas para conocer las notas y la mecánica. Toque ahora en corcheas y comenzando a tiempo, t iempo, repitiendo la permutación si es del caso para respetar la duración de los acordes. Ponga el acento en la segunda nota de cada grupo; note que el motivo se anticipa una corchea. Ponga el acento en la tercera nota de cada grupo; grup o; se anticipan dos notas. Ponga el acento en la cuarta nota de cada grupo; gr upo; se anticipan antici pan tres corcheas. Si tiene la disposición, estudie los pasos anteriores con cada permutación. Este procedimiento desarrolla sus capacidades técnicas y mentales. »

»

»

» » »

En algunas de las combinaciones anteriores, las repeticiones de un mismo sonido pueden ser bastante incómodas y con poco sentido melódico (la repetición de un sonido es un recurso rítmico); procure evitarlas, a menos que su intensión sea rítmica. rítmica . Es más fácil conectar la última nota del grupo con una diferente que sea cercana, ya sea del mismo acorde, o del siguiente. Las notas de un acorde pueden "invadir" el espacio de otro hacia delante o hacia atrás. All Te A continuación encontrará una serie de estos ejercicios aplicados a la armonía de " All Tings You Are ",", en tonalidad de concierto F menor (para instrumentos instr umentos en C). Es siempre recomendable estudiar el mismo standard al al menos en tres tonalidades tonal idades diferentes.


Ejemplo XII - 40

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Permutaciones P ermutaciones Modales Si se analiza cada grupo interválico 1-2-3-5 desde cada uno de los veintiocho modos de las cuatro escalas tonales, se obtienen diez fórmulas interválicas distintas, que yo nombro en asociación a modos o acordes:

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

2 2 b2 b2 2 b2 #2 2 #2 2

3 b3 b3 b3 b3 3 3 3 3 3

5 5 5 b5 b5 5 #5 #5 5 b5

nombre del grupo mayor menor figio locrio locrio #2 mayor b2 aumentado #2 aumentado mayor #2 lidio

No asociaremos estos grupos solamente al modo que describe su nombre, ni siquiera a las fundamentales de los acordes, sino mas bien a cualquier porción de una escala. El grupo 1-2-3-5 puede servir como 2-3-4-6 si lo tocamos desde la novena de un acorde, como 3-4-5-7 desde la tercera, o como 4-5-6-1 desde la cuarta , etc. Por ejemplo, el grupo do, re , mi , sol (mayor), (mayor), se puede usar sobre un acorde de C mayor (1-2-35), o sobre D7sus4 ( 7-1-2-4), o sobre G7sus4 (4-5-6-1): "Una permutación mayor puede utilizarse desde la undamental para acordes mayores, o desde la 7m o la 4j para acordes acordes suspendidos suspe ndidos ".".

2|5|1 con Permutaciones Permutaciones El acorde dominante es el que admite un mayor número de sustituciones, porque como herencia del blues , suele alterarse para producir tensión. Diez de los doce sonidos cromáticos son sonidos estructurales o tensiones disponibles del acorde dominante; los dos restantes son, uno ( a# ) de paso. Para G7: diatónico (do) y otro cromático a sol f

lab 9m

la 9M

la# si 9+ 3M

do 4j

do# 11+

re 5j

mib mi a 13m 13M 7m

a# 7M

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Teoría del Jazz

Todas las l as notas de la escala esca la cromática son utiliz utilizables ables sobre el acorde dominante, sin embargo, utilizarlas todas sin un orden de escala/arpegio específico puede hacer que la frase suene incoherente; la mejor opción es reducir la cantidad de notas a utilizar en la sustitución escalar, agrupándolas en algún conjunto de tres o más notas, de manera que el grupo suene inteligible. Las permutaciones de cuatro sonidos son muy efectivas para ese fin. Por ejemplo, sobre el V grado se puede tocar una u na permutación mayor desde la l a fundamental, pero con eso no se consigue una sonoridad "alterada"; "alterada"; la permutación mayor desde la 7m, es ideal idea l para acordes suspendidos; pero, para producir sonoridades alteradas, se toca la permutación ma yor desde la 5b o la 6m. Para G7, las notas de la permutación mayor serán desde la 5b re b b mi b b a lab , que corresponden a la 5b/11#, 6m/5#, 7m y 9m, todas tensiones disponibles del acorde, y proyectan una sonoridad alterada. a sol si b b, corresponden a la 6m/5#, 7m, f y 9+, Para G7, la permutación mayor desde la 6m: mi b b a sol si otra sonoridad muy interesant interesante.e. Ejemplo XII - 41

Aplicación de las sustituciones para el V7 con permutaciones de 1-2-3-5 para conseguir una sonoridad 7alt. grupo mayor desde la 5b o 5# del V. grupo menor desde la 2m del V. grupo figio desde la f del V. grupo locrio #2 desde la 2m del V. grupo aumentado #2 desde la f del V. grupo lidio desde la 3M o 5b del V. grupo mayor #2 desde la 3m del V.

Analice el siguiente solo detenidamente para descubrir en él cada una de las sustituciones anteriores, compare cada nota interválicamente con el cifrado para que entienda el tratamiento melódico; toque preferiblemente preferiblemente al piano respetando al máximo la articulación art iculación escrita (las (la s notas ghost notes " y deben tocarse a un volumen muy bajo). entre paréntesis son " ghost bajo). La progresión del solo se forma con dos cadencias 2|5|1 en C mayor , Bb mayor, y Ab mayor.


Toque con " Swing Swing eel ".".

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Teoría del Jazz


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Teoría del Jazz

Licks Para conseguir una sonoridad 7susb9 (phrig.) toque el grupo 1-2-3-5 menor desde la 7m del V grado. »

Ejemplo XII - 42

»

Para acordes 7 con 13M toque: grupo disminuido desde la 5b del V. grupo mayor b2 desde la 6M del V. grupo aumentado #2 desde la 5b del V. grupo mayor #2 desde la 6M del V.

Ejemplo XII - 43

207

Jaime Jaramillo Jaramillo Arias »

Para acordes 7 con 9+: grupo mayor b2 desde la 3m del V. grupo mayor #2 desde la f del V.

Ejemplo XII - 44

»

Para acordes +7: grupo aumentado desde la 5# del V. grupo aumentado #2 desde la 3M del V.

Ejemplo XII - 45

»

Para acordes 7(b9) toque el grupo mayor b2 desde la f del V.

Ejemplo XII - 46

208

Teoría del Jazz

»

Para acordes acordes 7 con 11+ toque el grupo gru po locrio #2 desde la 3M del V.

Ejemplo XII - 47

50 Sustituciones Melódicas para el V7 con Grupos de 1-2-3-5 Permutación mayor

f 2m 2M 3m 3M 4j 4+ 5j 5+ 6M 7m

menor

x

figio

dim.

aug.

x

x

x

x

locrio #2

lidio

mayor #2

x

x

x

x

x

x

x

x x

x x

x

x x

x x x

x

x x

x x x

x x

x x

aug. #2

x

x

x x

mayor b2

x x

x x

x

x x

x x

x x x

x

Toque, sobre el acorde dominante, la permutación marcada con una "x", desde el intervalo que indique la primera columna. Algunos producen sonoridades suspendidas (como la fila de la 4j), otros, combinan novenas alteradas con novenas naturales (que nunca se ven juntas en un mismo acorde, pero funcionan relativamente bien melódicamente), otros tienen 4j y 4 # aunque no tengan una procedencia armónica específica 7. Otros no alteran el modo básico mixolidio del V7; en el cuadro anterior están la mayoría de las posibilidades posibil idades aplicables aplica bles sobre dominante. dominante. 7 Estructuralmente, en la formación de los acordes de cada grado de los cuatro centros tonales, no se encuentran nunca novenas alteradas con novenas naturales, ni onceavas aumentadas con onceavas justas al tiempo en un mismo acorde.


211

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