Una estética del arte y el diseño de imagen y sonido CAPÍTULO 3. LA DIALÉCTICA DE LAS DOS VERTIENTES (otro) La vertiente 1 apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, Kalakagathico y concinnitas. La sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su gestión, acepta su contención y también su control, corriendo el riesgo de la tipificación, normalización, cosificación. La vertiente 2 se vincula a los períodos de decadencia, formación y crisis. El hombre pierde la fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestión individual, con al que se puede llegar a la evasión, a la negación del mundo, lucha por su condición subjetiva. VERTIENTE 1
VERTIENTE 2
- Bajo la realidad ordenada subyace lo represivo.
- Se evidencia una realidad angustiante
- El hombre deposita su fe en el proyecto social
- El hombre se llena de dudas y se refugia en actos individuales
- Monstruos disfrazados de ordenadores
- Monstruos visibles
- Opera con la exaltación del deber
- Vuelca su energía hacia lo lúdico
- Movimientos artísticos: Grecia clásica, imperio romano,
- Movimientos artísticos: griego arcaico, helenismo,
renacimiento, barroco, neoclasicismo, racionalismo
Edad Media, manierismo, rococó, romanticismo,
funcionalista, impresionismo, cubismo, futurismo,
simbolismo, Art Nouveau, expresionismo, dadaísmo,
constructivismo, Bauhaus, op art
Surrealismo, postmodernismo.
En épocas de vertiente 2 no se generan nuevos elementos, los artistas se valen de lo ya elaborado por la vertiente anterior. El diseño gráfico, por sus necesidades, se vale principalmente de la Vertiente 1; puede apelar a la vertiente 2 pero siempre sobre la estructura y el orden de la 1. (Yo) Según Goethe, desde que nació el arte de imprimir libros podemos hablar sobre 2 historias del arte: la de hasta entonces y la de a partir de ella. Esta división es, ante todo, aplicable al diseño editorial y tipográfico. Antes de la invención de la imprenta, los libros eran privilegio de poderosos, el acceso a ellos dependía de la voluntad de su dueño. El trabajo era producto de diseñadores, escribas e iluminadores, todos anónimos. Hoy los libros podemos tenerlos, podemos leerlos.
Mc Luhan se lamenta del fin de la cultura oral en su libro La galaxia de Gutenberg. Pero ¿Qué vale un concepto si no llega a quienes está dirigido? Además él escribió un libro. En la sociedad industrial la transmisión oral era insuficiente para crear una mayor área de receptores. A partir de la radio, la tv, retomó su importancia, ya no exclusiva. El libro impreso permite la democratización del saber. La imposición de la voluntad de poder es más factible, cuanto más masivo es el medio que la difunda. Pero los medios para enfrentar esta imposición también los encontramos en los libros. En el diseño editorial, lo escrito por el autor para el diseñador se convierte en significado a lo que le da forma o significante. Cuando las posibilidades ofrecidas e impuestas por el proceso industrial son grandes, el objetivo principal es resolver un diseño para gran alcance, con poco dinero, a nivel verdaderamente artístico, pero sin olvidar que esta obra también tiene que cumplir y satisfacer las funciones correspondientes. Eso es el programa del Bauhaus, de la Escuela Suiza de Ulm. ¿Pero este concepto es exclusivo o hay otra ideología también? Si hay deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con ello, democratizar el libro, también debe existir su propio contrario. La búsqueda y el deseo por la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y renovar la masividad. (Ejemplos pág. 74) reconocemos acá dos vertientes: una responde a las necesidades de grandes contingentes y la otra, a la de muy pocos destinatarios. De ninguna manera sería correcto preguntar cuál vale más. A lo que se debe prestar atención y lo que se debe analizar es cómo se relacionan estos dos fenómenos, estas dos actitudes, estas dos propuestas entre sí, aprovechando precisamente la contradicción existente, en base al pensamiento dialéctico. El pensamiento La asimilación representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra mirada, de un fenómeno del mundo que nos rodea generando una representación interior sobre ello. Este recorte es egocéntrico porque parte del ego y se dirige hacia quien genera este acto. El recorte se decide desde el observador, y sus intereses van a determinar lo que se recorta, como se recorta y como se interioriza. Sobre un solo fenómeno dos personas no van a elaborar la misma interiorización. El sujeto se moverá en sus parámetros empíricos. Los animales no son buenos o malos porque actúan según sus instintos. No pueden nombrar un acto. El niño tampoco, pero con su culturización comienza a hacerlo. Este proceso de nombrar comienza en la instancia del pensamiento, aunque en su forma elemental, es decir, pensamiento egocéntrico o empírico. (Sin lenguaje no hay pensamiento). El lenguaje es el tesoro fundamental de la cultura. Debe pasarse del pensamiento ego centrista a uno más elaborado, con conceptos. Este pensamiento no puede surgir sin previas experiencias. Ej. Un niño ve una mesa y dice “mesa”, esto se produjo porque ya se lo señalaron antes, luego vio otras y también se lo señalaron. Ve una nueva mesa de una sola pata, que nunca había visto y va a nombrarla igual. Eso significa que pudo interiorizar no sólo varias imágenes mesa, sino que pudo sustraer de ellas una idea. Pudo abstraerse de lo empírico. Luego se va a ir constituyendo el pensamiento operativo en base al cual el hombre podrá abandonar la inmediatez y actuar valiéndose de las ideas elaboradas y operar
sobre su mundo exterior con la mediatez del pensamiento abstracto. Este proceso es filo y ontogenético. Pero mientras hoy en día el hombre recibe la ayuda de la cultura, a los largo de infinitas lejanas épocas tenía que elaborarlos desde cero. Podemos distinguir dos tipos de pensamientos: el pensamiento mágico y el científico. Pensamiento mágico: opera con inmediatez y limitación. En base a una experiencia establece una constante y reduce la relación efecto-causa a una vinculación unilateral. (Ej. Zapatos marrones pág. 79) u otra: “si hago tal cosa sucederá tal otra”. Sin el pensamiento mágico no nacen los mitos o las religiones. Ni tampoco hay arte. Pues esta forma de pensar también apela a lo no comprobado, no elaborado, no conceptualizado. El pensamiento científico no podría existir sin esta experiencia previa de lo mágico, mitológico. El pensamiento. Científico nace con la filosofía. Dispone de varias instancias. No reduce la relación efecto-causa a experiencias mínimas, sino que, se propone incorporar gran cantidad de posibles, y a partir de ellos buscar lo general. Así establece lo diferente también. Popper: “el conocimiento comienza con problemas”. Pero tampoco hay problema sin conocimiento. Podemos hablar sobre 2 tendencias: el pensamiento o método positivista y el pensamiento dialéctico. Pensamiento positivista Adquiere su nombre en el S XIX. Es el estudio de los hechos concretos. Para Comte y para el positivismo no hay más saber que el científico (sólo ciencias naturales). Si un fenómeno no cabe en la estructura lógica de las ciencias naturales va a carecer de valor y está considerado como tautología, charlatanería. La palabra positivo designa: lo real, lo útil, la certeza, lo preciso, lo relativo. Como vemos, el hombre se recorta aquí como un elemento útil y productor, carente de subjetividad. En este concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no lo es, no vale. Según esto, los logros concretos y determinados por la escala de valores de la sociedad industrial, van a justificar una acción y en última instancia la vida de una persona, aceptándola o descartándola. Cuando alguien perteneciente a una estructura la pone en crisis, ya sólo por la pregunta, no será querido y aceptado por los componentes de esta estructura. (Ej. Del cazador y el duende pág. 83) el positivismo no se propone este permanente levantar de los telones sucesivos, sino el quedarse en la superficie, y describirla con minuciosidad. Pues la superficie, lo empírico, lo comprobable es lo real para este pensamiento. El llamado materialismo mecanicista es anterior al positivismo. Peor es inseparable de él. Hasta ahora funciona como determinante del pensum de nuestro mundo, reduce las relaciones del mundo, del hombre y la sociedad a una linealidad de efecto y causa. (Ej. Alguien no cena…pág. 84): aparentemente pretende una construccion logica, solida y encadenada por realidades comprobables. Pero por reducir a la linealidad de los sucesos de un solo efecto y de una sola causa, deja de ser en última instancia, científico y peca de mágico, sin tener las ventajas del pensamiento mágico, o sea la generación poética. Este método es terriblemente frecuente y sirve para distorsionar la realidad en su multiplicidad y complejidad.
Con el pensamiento. Positivista se ordena todo, y eso ofrece su “ventaja” pero es un orden coercitivo, porque está impuesto desde afuera. El orden del positivismo, o sea, el orden de la superficie y de la masificación, es el orden de los sistemas totalitarios también. La burguesía de fines del S XVIII: su propuesta, como la de cualquier poder, es perdurar hasta la eternidad. Para eso tiene que negar el pasado (cuando él fue solo un esclavo) y tiene que negar el futuro (cuando quizás ya no sea amo). Necesita una filosofía, una metodología de pensamiento que descarte el factor tiempo, el factor cambio de su estructura, y eso es precisamente el positivismo, según el cual estamos, en la época del capitalismo, en una especie de paraíso terrenal. El pase por la universidad: el camino de lograrlo debe ser tan importante como el certificado de este camino. El goce será desconocido o negado. Esto es un ejemplo de la actitud positivista. Pensamiento dialéctico “arte de la conversación entre 2” Ej: Sócrates habla con otro en sus diálogos, tesis provoca antítesis y esto da como resultado síntesis. Si hay una tesis pueden surgir de ellas varias antítesis y por ello, pueden surgir varias tesis. El proceso es infinito. No ofrece esto un orden a priori, seguro, impuesto desde afuera, sino con una complejidad, que en primera instancia aparece como desorden. Evidencia en cambio, un movimiento generador de orden interior. Ellos surgen del encuentro de los múltiples componentes, de las múltiples y nunca sistematizables realidades de la existencia natural y humana (individual y social). La dialéctica puede existir sólo y exclusivamente si hay una aceptación de la opinión, es decir, aceptando la alteridad. Uno es porque es su propio otro, dice Hegel el hombre es en cuanto es parte de la sociedad. La voluntad de la sociedad y del individuo se contrapone, luchan entre sí. La unidad y la lucha de los contrarios, concepto de Hegel, permiten la generación de lo nuevo. El orden de la dialéctica es generador. La historia ¿Qué es la historia? Pregunta Carr y plantea: si alguien junta todos los libros, documentos y trabajos sobre los griegos, va a conocer con ello a los griegos? Su respuesta es negativa porque solo se puede saber lo que escribieron sobre ellos aquellos que fueron avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses de Atenas. Y eso significa que hay una historia que conocemos y otra que está sumergida, como dice Foucault. La dialéctica del amo y el esclavo de Hegel plantea lo siguiente: la unidad y la lucha de los contrarios permiten y demandan por esta estructura. El esclavo no tiene conciencia, el amo sí. Cuando el esclavo toma conciencia sobre su condición empieza el camino hacia la liberación. Hablamos sobre sistema cuando: todos los elementos de una estructura se ordenan de tal manera que se indeterminan, se interinfluencian, frente a cualquier efecto exógeno. Sistema preclásico: los elementos todavía no están relacionados entre sí, sus componentes surgen y se agrupan al azar y sin jerarquización, proponiendo miles de posibles.
Sistema posclásico: cuando ya no puede defenderse y la respuesta va a ser negativa. Pero cada sistema posclásico se mezcla con el preclásico de un nuevo sistema. Porque si no tendría que empezar de cero, y eso es imposible. El sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por esta negación, pues sus partes serán incorporadas, aunque subordinadamente. La riqueza de este proceso reside en cada época superada, negada; es más rica, más amplia, y por ello, el sistema siguiente va a tomar esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo acumulado al nuevo. Hegel llama a este proceso la negación de la negación. Aunque este incesante movimiento se hará con idas y vueltas, el crecimiento es permanente. Como una espiral invertida, se da vuelta, se levanta sobre sí misma, describe otro círculo, pero mayor y más complejo, con más carga y más riqueza del pasado. (Ej. Roma). Este suceso permite que un sistema pueda ser punto de partida para el otro, el nuevo, el triunfante, pero que el superado, subordinado, pueda también participar en la conformación del nuevo. La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la imposición y subordinación como desde la acumulación de las experiencias, el replanteo de las relaciones, el cambio de estructuras. Desde el amo y desde el esclavo. La historia como documentación, como disciplina en cualquiera de sus versiones, está escrita por el amo. La historia desde el esclavo está sumergida en el olvido. Foucault aboga por la reconstrucción de una estructura, donde según la dialéctica del amo y el esclavo, si hay una historia desde el poder, también debe haber lo contrario. Tenemos que apelar al pensamiento dialéctico. Una historia enfocada de un solo lado está falsificada. Las dicotomías dialécticas (Para encarar la posibilidad de la arqueología de una historia del arte) Sociedad versus individuo El individuo puede existir en cuanto a su sociedad y la sociedad en cuanto al individuo. Aristóteles cuando habla de un mundo ideal dice: que en él, debe haber equilibrio entre el poder de la sociedad (estado) que asegura los derechos para el hombre, pero éste al mismo tiempo debe cumplir los deberes mandados por la sociedad. Si solo existen los deberes hablamos de dictadura y si sólo hay demanda de los derechos por parte del individuo, anarquía. El hombre tiene que nacer en la sociedad para adquirir la cultura. Si nace y lo cría un animal no aprende ni hablar ni a caminar en 2 pies. Y con esto la sociedad se empobrece. Sujeto versus objeto Lo que es único en uno, su condición interior, su historia, su duración, es lo subjetivo y quien lo tiene es el sujeto; lo que está fuera de él, lo que corresponde a un código aceptado y comprobado por la sociedad en un corte diacrónico (tiempo) y en un corte sincrónico (relaciones establecida en un momento), es el objeto. Todo lo que constituye el objeto es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad. El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombra, lo actúa y también lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo permiten convivir, pero también
ejercen una represión a la necesidad y condición de la limitación del sujeto. La unidad y la lucha del sujeto y el objeto permiten la construcción de ambos y al mismo tiempo el cambio de ambos. No existen el uno sin el otro, uno existe porque es su propio otro. Hay obras artísticas que representan y apelan casi exclusivamente al sujeto, aunque nunca pueden carecer totalmente de lo objetivo, y al revés. Ejemplo de 2 obras (pág. 92) importante. La idea versus lo concreto Para Platón hay dos mundos: el mundo de las ideas y el de las sombras. El de las ideas es a priori, existe por sí mismo. Mientras que el de las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre él, por eso es a posteriori. No existe por sí mismo, sino como consecuencia del mundo de las ideas, el cual es trascendente, mientras el de las sombras es intrascendente. Generar idea es generar abstracción. En base a experiencias concretas, elaborar aquello en lo que coinciden determinados fenómenos y desde allá elaborar la esencia. ¿Qué es lo primero? No se puede a priorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque existe el otro. Cuanta más experiencia concreta tenemos, podemos ir construyendo una idea más rica, más profunda, más compleja. El difícil elaborar la idea, un concepto correspondientemente representativo a todas las obras pertenecientes al tema. Pero sólo con este proceso se podrá reconocer en el paso siguiente, lo concreto, aquello que en su multiplicidad conforma lo general. El packaging en diseño gráfico (pág. 99) la diversidad y la unidad, el cambio y la perduración, la lectura general y el producto particular, plantean esta unidad dialéctica entre la idea y la concretidad. (Ej café) Los conceptos estéticos y las tendencias artísticas que se proponen responder sólo a lo general, universal, abstracto, ideal, olvidan al hombre concreto y sus necesidades y posibilidades; mientras en el caso contrario, las obras pecan de reconocerse, de obviar las coincidencias necesarias en una cultura, en todas las relaciones interdeterminantes. Arte figurativo: toma para representar las imágenes ya existentes, y las reproduce creando con ellas otras nuevas. Existe la imagen a priori. Arte no figurativo: es aquel cuyas palabras no son palabras de lo existente ya sea geométrico o figurativo. Sucede en los períodos de grandes transformaciones. Neolíticoedad media alta, siglo XX, etc. Lo racional y lo irracional Racionalismo dialectico: no apela a la generalidad, a lo universalmente válido y eternamente aplicable, sino sencillamente a la elaboración y aprovechamiento de los nuevos saberes, nuevas experiencias y su teorización. La razón fue deificada con el capitalismo, y con eso se convirtió en demonio la irracionalidad. No hay cosa más irracional que deificar la razón e intentar negar la irracionalidad, o sea un área fundamental de la vida humana.
Según un punto de vista epistemológico, al racionalismo pertenecen aquellas vertientes filosóficas que consideran la total cognoscibilidad, por una u otra vía. Mientras en el irracionalismo se agrupan aquellas corrientes que desde el vamos, rechazan la total cognoscibilidad. Empezando con Sócrates que dice “nunca voy a saber quién soy yo, pero nunca voy a renunciar a la lucha por saberlo. Si uno quiere devorar al otro (racionalismo – irrac.) existe la destrucción. Kalakagathia – antikalakagathia Para Platón, el bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del Estado. Todo es bien si es conveniente para el estado. Y todo es mal si no coincide con sus intereses o los enfrenta. Como si se tratara de los intereses de un metafísico bien. Lo bueno es lo bello, esa es la traducción de la palabra kalakagathia. Es decir, si es bueno porque es interés del estado, de la máxima expresión de los dueños del poder. Sólo desde lo bueno, desde lo deseado y necesitado por el poder se puede generar lo bello. En la república descripta por Platón está considerado arte por Ej: la música de trabajo, porque ayuda a aumentar la producción, también la música de guerra porque con ellos se logra mayor euforia y mayor combatividad. Pero la música de baile no, porque pervierte a los ciudadanos, los distrae de sus deberes cívicos por lo tanto no es considerada como arte pero además debe ser expulsada de la república. Claro ejemplo de kalakagathia es el de la producción de diseño gráfico de la Escuela Suiza, como la señalización de los hospitales, las olimpíadas, etc. Ofrecen gran utilidad desde el punto de vista de la Entidad y de sus necesidades organizativas, pero renuncia a lo placentero. Concinnitas – anticoncinnitas Alberti arquitecto, esteta determina la belleza de la siguiente manera: lo bello es aquello de lo que no se puede sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto (concinnitas). Niega el tiempo y sus posibles alteraciones. Junto con esta negación de los posibles cambios también debe proyectar sus espacios o cualquier expresión artística a hombres repetibles, homotópicamente. Mientras la aceptación del tiempo significa también la aceptación de la diversidad del hombre, su condición única, irrepetible, como sujeto, la estética del concinnitas niega este tiempo; debe apelar al hombre universal, abstracto, ideal. Esto genera el hombre-modelo-tipo: quien se convierte en la imagen para todos, como símbolo de lo bueno, de lo normal, de lo reconocible y aceptable, queda instaurado en el imaginario de una cultura, de una época. Y todos queremos imitarlo porque consideramos que así seremos queridos, aceptados, reconocidos. Lo lúdico y la tragicidad del deber El instinto de lo material y el instinto de lo formal pueden unirse con armonía, sólo en el instinto lúdico. El juego para Achiller, en su versión más noble, es propiedad de la actividad creativa artística. La exigencia de la razón y los sentimientos pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego. Ej.: el afiche marionnette (pág. 113) el hombre en un momento deja de jugar porque sabe que sublima en otra vía. El adulto juega cuando crea y crea cuando juega.
Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, más bien le impone, la heroicidad de cumplir, la tragicidad del deber. El goce del eros, lo lúdico serán desterrados y su lugar ocupado por lo solemne. CAPÍTULO 4. ÉTICA Y ESTÉTICA (lo que falta a mi resumen) (Pag. 145) Kant en su crítica a la razón práctica plantea el rechazo hacia el bien que se hace por interés trascendental, como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna. Tampoco considera un acto como bien si es para lograr algo aquí, en este mundo, pues eso se hace con interés por lograr algo. Ej.: comerciante que pesa bien la mercadería lo hace para no perder clientes. ¿Que es el bien? En el bien, dice Kant, no puede aparecer el interés. Hay que actuar desinteresadamente, en base a la buena voluntad, y el único móvil del acto debe ser la buena voluntad, el cumplimiento del deber por amor al mismo. En su estética niega la belleza en cuanto algo nos gusta por interés. ¡Como si se pudiera separar eso! Trae como ejemplo a sus padres. Según él, cuando alguien tiene la buena voluntad y con ello cumple el deber, obedece al Imperativo Categórico. Este no está limitado por ninguna condición. Hace el bien por el bien. El imperativo categórico es la ética también de la obediencia de vida, pero también de la obediencia civil. Por un acontecimiento trágico, de la sociedad o de un grupo humano, todos los componentes son responsables, por supuesto, no de la misma manera ni en la misma proporción. Pero la parte que le toca a uno está bajo su responsabilidad. El concepto de Habermas sobre la obediencia civil, se contrapone a la ideología del imperativo categórico. En nuestro mundo conviven 2 éticas: La ética del tener, de la sociedad de consumo, la ética de devorar sus productos y los conocimientos y actuar determinados por ellos, pero no digerir, ni elaborar. Y la ética de la responsabilidad civil, la lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de allá. Lo ético: no es aquello que yo considero como tal. Lo ético es el medio de considerar lo bueno y lo malo, y cada consideración es una proposición. Sólo si entendemos el movimiento histórico y la dialéctica de la historia, estaremos en condiciones de entender nuestra propia ética. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las posibilidades de su sociedad. Pero esto no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisión. (Ejemplo del hombre al que un soberano le pide que levante falso testimonio contra un hombre inocente) acá el hombre debe elegir entre sus 2 condiciones: el hombre particular, concreto, en su condición de generador de proyectos, de encuentros y desencuentros, de percepciones, placeres, dolores; y por el otro lado, el hombre metafísico, en su condición universal, constituyente de ideas: metafísico en el sentido de separarse de lo concreto y proyectarse a lo universal. Ser partícipe en la construcción del ser. El hombre no puede llegar nunca a una situación de total ausencia de lo ético. Si bien no puede parar la tempestad, no por ello deja de ser un ente ético. Le queda la posibilidad de cómo responder a la tempestad. Las fórmulas de las sociedades sirven para operar, modificando o conservando, sobre la realidad sociocultural de un sistema determinado. Este fenómeno participa de la definición de la estructura social y establece la ideología imperante, mediante la cual sus
miembros eligen o no identificarse con el sistema. Por medio de esta ideología y la elección entre la reacción afirmativa o negativa, se desempeñan los roles económicos, sociales, políticos, culturales, etc. Este es el sustento estructurante para determinar qué es lo bueno y qué es lo malo. En cuando consideramos las expresiones culturales también como símbolos de una realidad estructural socioeconómica, las reglas éticas también son simbolización de necesidades, pretensiones, programas surgidos a partir de los recursos existentes, de la naturaleza dada y de la posibilidad del hombre de valerse de ellos. (ejemplo de 2 edificios: Partenón y dogon) se ve el edificio como la expresión de un poder y su voluntad de perpetuarse, en estas culturas, cuando se cambian las condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura existente, surgen cambios en la ideología junto a lo concreto de la existencia social. Por eso, la ética de una época y de una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas morales-éticas desde los dueños del poder, y paralelamente, reproduciéndose estas mismas reglas por los componentes de la sociedad. La rotura de la ley, de las reglas, es realizada por muy pocos pero deseada por más. Los límites y el castigo, por su franqueo, aseguran la contención de estos deseos, con doble sentido: uno para preservar a la sociedad humana, pues sin reglas y leyes ésta no existe, otra es la represión y la subordinación. Sin ética no podríamos sobrevivir, existir ni funcionar como humanos; sin ello no existiría la cultura, la sociedad, pero sin su constante reformulación y cambio tampoco podría perdurar la comunidad humana, en el estado y en el lugar que se halla. La obra artística representa esta ambigüedad tan necesaria, dinamizante y creativa, pero también patética y penosa para el humano. ¿Qué es lo bueno y lo malo a la luz de una responsabilidad propia? Mirarse desde afuera, seguir la llamada de este deseo por la lucidez, actuar como filósofo frente a la existencia. Paradoja de la historicidad: las pautas cambian permanentemente pero a la vez pueden sobrevivir a lo largo de miles de años. Conociendo las de otros tiempos, nos damos cuenta que hoy por hoy seguimos actuando según su mandato. Nunca como en nuestro tiempo hubo tantos medios de convertir al humano en el sirviente de la voluntad del otro. El imperativo categórico, dificulta si no imposibilita la propuesta de otros para otras alternativas y el sujeto participa en esta generación. Para no acomodarse servil y reproductoramente en la alternativa impuesta, hace falta un saber histórico y una conciencia individual y social. Hay que saber qué es lo que se quiere. Concepto de imperativo categórico Lo imperativo hace referencia a una orden, a lo que debe cumplirse, a un deber de acción u omisión; y lo categórico, significa que es incondicional, absoluto, que el cumplimiento del deber no se sujeta a intereses, ni emociones ni otros fines, pues estos serían imperativos hipotéticos (por ejemplo, ayudo a los pobres para obtener reconocimiento social) y que valen o sea que son valiosos, en cualquier tiempo y con independencia del lugar. El concepto de imperativo categórico fue introducido por Immanuel Kant, filósofo alemán que transcurrió su humilde y virtuosa existencia entre los años 1724 y 1804, para referirse al deber moral. “No matar” por ejemplo, es un imperativo categórico, pues es
válido como ley moral universal. Las leyes morales e imperativos categóricos, creados por la razón humana (no pueden provenir de los empírico, pues solo lo emanado de la razón tiene pretensión de universalidad) al igual que las leyes naturales, deben cumplirse siempre, sin que existan excepciones. Fue en 1785 cuando Kant empleó la expresión “imperativo categórico” por vez primera en su obra “Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres”. El obrar debe adecuarse para Kant a esta regla: actuar de modo que lo que se hace pueda convertirse en ley universal. No se debe mentir, ni robar, ni burlarse de otro, ni dañarlo, pues por supuesto, la sociedad jamás querría que estas acciones se conviertan en cotidianas. La humanidad siempre debe ser el fin de las acciones, y no solamente un medio. Los fines virtuosos deben inspirar las acciones, que serán buenas, independientemente de que se logren, pues lo que interesa es la intención del agente. CAPÍTULO 7. EL KITSCH Esta palabra aparece en el siglo XIX, en la Alemania de una increíble pujanza industrial, pero con una ideología pre fascista. Aparece en un diccionario de los 70` emparentado con la palabra kischen, que significa algo asi como trucho. El kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. Este fenómeno existe en realidad desde hace miles de años. En las tumbas egipcias se encontraron joyas de enorme valor, pero también se encontraron copias de materiales mas sencillos de las mismas joyas y esto porque las mujeres de menor jerarquía querían imitar a las mujeres nobles. Y esto porque su identidad le resulta insoportablemente inferior. Quisieran ser admiradas y reconocidas. Esto es kitsch. Otro ejemplo: los romanos que compraban esculturas en Grecia y Egipto. En nuestra épocas cuando Van Gogh o Turner se convierten en una mercancía, cuando por Dalí se hacen largas colas para entrar a una de sus retrospectivas, aunque ni antes ni después la gente se interese por sus obras; cuando nos quieren hacer creer que un paraguas abierto bajo unas luces especiales es escultura, porque recibe el aval de los medios y prensa, no es muy diferente de la producción del taller X o Y. tampoco es muy diferente nuestra actitud de la de los buscadores de prestigio y poder. Pero en sí no hay objeto kitsch. Lo que es kitsch es la relación del sujeto con el objeto. Cuando me regalan una flor de papel y no la exhibo porque tengo miedo de lo que van a pensar de mi o la pongo pensando que todo el mundo va a admirar lo original que soy, es kitsch. Pero si la pongo porque ante todo valoro el cariño con la que me la regalaron, no es kitsch. El diseño grafico por sus componentes y conexiones intrínsecas, frecuentemente se convierte en medio de mensaje del poder. Ningún anunciador va a sugerir mediante una publicidad comer helado, chocolate, pan etc. Porque engordan. Apela a un deseo anhelado, generando la ilusión de la satisfacción de deseo. Si el consumidor quiere creer va a convertirse en consumidor del producto. Para ello el receptor tiene que renunciar a su raciocinio. El enunciador ofrece algo que es imposible de cumplir y el receptor acepta la promesa.
Todo el mundo, va a actuar según este programa, renunciando a una lectura propia en la que se pregunte en ultima instancia, si le conviene o no. Identificándose con este mensaje, no solo consume el mensaje y el producto, sino también va a ser consumido. Describe con esta renuncia, con esta acción consumidora y con esta pasividad consumida, el proceso conocido como kitsch. El ejemplo de mc donalds también es kitsch: ver lo agradable, lo que hace todo el mundo, no reconocer lo inaceptable, y no saber porque y para qué se hace lo que se hace. Comer una hamburguesa porque me lo impuso un publicidad. Yo quien soy?, es verdaderamente mejor el otro a quien tomo como modelo? Cuando no hay estas preguntas surge el fenómeno del hombre alienado. Alienado de si mismo, de sus posibilidades. ¿en qué reside su utilidad? Es un cliché, un concepto elaborado una vez y usado infinitamente. CAPÍTULO 8. SUJETO Y OBJETO Con el poderoso desarrollo industrial, entrando en el siglo XX, las empresas líderes se ven necesitadas de generar una imagen corporativa poderosa. En esta época, la historia del diseño gráfico ya dispone de algunos capítulos y por eso puede remontarse a experiencias previas, pero por la demanda social y empresaria particularmente, y por las posibilidades económicas y tecnológicas está en condiciones de encarar una innovación creativa como nunca antes lo había hecho. El consumidor de los productos industriales aumenta en su cantidad y también se complejiza su manera de recibir los mensajes generados. La inocencia tan común del público del siglo XIX, va a ceder su lugar a una lectura más crítica, más rica. Esta condición servirá como estímulo para encontrar formas y medios de convencer al hombre consumidor de las ventajas de lo publicitado y más allá de lo comercial, también aparece con mayor fuerza el mensaje ideológico-político. De tal manera que la creación de una imagen corporativa moderna ya no está persiguiendo sólo el objetivo de vender tal o cual producto sino, junto a ello, también reproducir la ideología del poder. Este fenómeno ya existía, pero en el siglo XX va a adquirir mayor aceleración. El diseño gráfico, por su condición intrínseca, debe apelar a lo efímero, inmediato, sincrónico. No puede esperar otros tiempos para ser entendido. Tiene que hacer llegar su mensaje con suma rapidez y a gran cantidad de personas. El mensaje del diseño gráfico, no puede ser particularizado, ya que tiene que apelar a una posibilidad de lectura compartida por una importante parte de la población, por aquella parte que por su estado y condición socioeconómicos y culturales puede ser, o debe ser receptor. El diseño gráfico no puede ser la expresión adelantada de una vanguardia, pues el grado de comprensión, sería ínfimamente más reducida, y con ello el efecto deseado por el emisor se vería perjudicado seriamente. Los signos del diseño gráfico tienen que echar mano al alegorismo y con ello dirigirse al hombre tipo. Podemos observar que las corrientes pertenecientes a la vertiente 1 están dominantemente presentes en la historia de los afiches, señalización, envoltorio, etc, no es el caso de las expresiones de la vertiente 2. El expresionismo, el simbolismo, el surrealismo tienen una presencia mínima y son utilizados como medios, son medios ya metabolizados y manipulatorios. Por ejemplo: si las mujeres seductoras, sensuales y transgresoras de los afiches de Muchá tienen éxito entre los comitentes y el público, señala que estas figuras ya están codificadas, alegorizadas, generalizadas y avaladas. Se incorporaron en el mundo de lo
permitido y también en el de la eficacia. Por supuesto en sus obras, porque son arte, aparecerá la sublimación, lo simbólico, lo nuevo, pero el primer y fundamental momento es lo anterior. Empresa alemana AEG: entiende la necesidad de la presencia artística tanto en su producción concreta como en su imagen corporativa. Contrata como director de arte a Peter Behrens, arquitecto y diseñador gráfico e industrial. Este creador tan versátil tiene en este lugar una inmensa posibilidad de desarrollar una actividad creativa diseñando obras arquitectónicas y magníficos objetos, también la imagen corporativa, con afiches, marca, logotipo, isotipo, catálogos, papelería, anuncios. Por otro lado, también como diseñador tipográfico y editorial. Para AEG crea su famoso afiche, en 1910, sobre las ventajas de las lámparas fabricadas por esta empresa. La obra es excelente porque logró generar un lenguaje propio, del afiche, con excelencia artística. Valiéndose todavía de las tradiciones tipográficas del “arts and crafts” construye entre el texto y la imagen una unidad compuesta en base a las tradiciones universales de lo divino, y de sus expresiones. (ver pag. 213 con detalle y explicación del afiche para AEG). Podríamos convocar esta imagen como un buen ejemplo del concinnitas albertiano, en su edición moderna, pero también entendemos con ello, que la representación del sujeto aquí, está limitada a su presencia apenas existente. Podríamos preguntarnos ¿porqué el sujeto, aunque esté cosificado, tipificado, sigue siendo sujeto? ¿hasta qué límite se puede disminuir la condición de sujeto para no eliminarlo? ¿podría existir el arte sin la presencia del sujeto? ¿podría desarticularse la dialéctica del sujeto-objeto? ¿porqué esta lucha de imponerse uno sobre el otro?. Para poder responder, debemos definir conceptualmente el sujeto y el objeto como fenómeno, y para ello desarticularlos entre sí, aunque esta separación es imposible, es ilusoria. Existe cada una porque es su propio otro. Expresan la condición humana en cuanto a la lucha entre las dos, frente a la cual no se puede claudicar a favor de una o la otra. Al aceptar la separación destruiríamos esta unidad y uno o el otro se convertiría en tirano de su contrario, con lo que dejaría de existir el mismo. Pero, si no realizamos la diferenciación entre ambos, en lugar de la unidad se lograría sólo el caos y la dilusión. Sólo la diversidad puede crear la unidad. A lo largo del tiempo se intentó exorcizar al sujeto y su expresión subjetiva. En los tiempos de los absolutismos se declaró la guerra contra el sujeto, en todos los campos, entre ellos en el arte. Cuando se logró este cometido, también, en el mismo momento desapareció el arte, por ejemplo en la Alemania nazi. Esta “victoria” contra el sujeto nos hace entender porqué las manifestaciones del “arte” de estos sistemas llegan a ser tan parecidos entre sí. Ejemplo: las esculturas de mármol de influencia greco-romana. Todas ellas representan al hombre modelo, todas son magnificantes, pesadas, imponentes. Todas niegan hasta su última consecuencia la condición humana, en cuanto el hombre es sujeto. Y es sujeto en cuanto a su proyección y participación en el objeto, y en cuanto a no eliminarse en esta lucha renunciando a la condición del sujeto. Podemos hablar de 2 sujetos, uno es el trascendental y el otro el empírico, concreto. El sujeto concreto es el componente del mundo empírico, mediante su capacidad de generar experiencia; el sujeto trascendental es aquel que constituye elaborando esas experiencias, formas de pensar, conciencia, abstracción. El hombre empírico debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su posibilidad de generar
conciencia. Pero esta generación no puede suceder sin valerse de un pensum ya existente, objetivo. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal y, a través del proceso que lo lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a sí mismo. Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo se elimina su condición de sujeto, y no va a superar su calidad de cosaidad. Tampoco existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, transmitirlo. Cuando el hombre trascendental, realiza aquello por lo que es trascendental, genera pensamientos y categorías de pensamientos, es decir, conceptos, trascendiendo su individuación, llega a ser parte de la condición universal de la existencia humana. El poder enfrenta la condición empírica, generadora de renovadoras y renovadas experiencias y también la condición trascendental (teorización, conceptualización de estas experiencias) del sujeto. La particularización completa, enriquecedora y responsable es tan temida por los poderes (dictatoriales o no) como la posibilidad de su universalización. La situación deseada por estos poderes es la reiteración ininterrumpida de situaciones empíricas, enajenadas de su responsabilidad existencial y social, históricamente obsoletas. Los medios de lograr eso son infinitos, acumulados a lo largo del tiempo, a lo largo de la sucesión permanente de los poderes. Mencionaré 2 entre ellos como constantes y fundamentales. Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analítico propio. “falsa conciencia”. Este acomodamiento en una edificación cognoscitiva ya existente determina nuestra cosmo y antropovisión, es decir, nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo en general, y a su creador, el sujeto. Con eso somos sujetos empíricos y sujetos trascendentales, en una u otra proporción y medida, o dejamos de serlo. Nuestra conexión y proyección entre el mundo empírico y trascendental es fundamental para nuestra existencia. Para evitar eso, el poder genera una falsa trascendencia, con que se logra que el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Y para hacer tangible y con ello más fuerte la promesa de esta falsa trascendencia, se elaboran prácticas que conectan el sujeto empírico y esta falsa trascendencia. Apelando a lo sensitivo, porque se porpone capturar precisamente lo empírico, se elaboran los ritos. Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos, visual, auditivo, táctil, olfativo, gustativo y empático. Con ello, lo “trascendental” no es algo lejano y abstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre se involucra con esta conexión. Desde los espacios procesionales hasta un cuadro vendido por millones de dólares, desde la pintura que hace deseable el sufrimiento, hasta la compulsiva concurrencia de miles y miles a una exposición, etc. Con ello se agrupa, se contiene, se determina la direccionalidad de la existencia. Y allá entra el otro medio manipulatorio. La promesa de lograr la vida eterna posmortem, donde no haya dolor y no haya placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el hombre no llega a conocerse. Este proceso es sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser sujeto. Pero ¿para qué sirve todo eso? ¿no es más sencillo identificarse con la mitomanía, ser parte entregada a los ritos, aceptar la falsa trascendencia?
Dice Adorno: “quien no puede soportar la contradicción no puede meterse en la filosofía”. No hay filosofía sin dolor. Salvo cuando una “filosofía” es para mentir, anestesiar, reprimir, o es una pura charlatanería. Si en la filosofía y en la estética se eliminara la angustia, serían más parecidas a la enseñanza de los gurúes, que a las ciencias que se proponen enseñar al hombre. No es casual que las sectas acusan un crecimiento asombroso, pues apelan a aquellos quienes no pueden o no quieren encarar este inevitable dolor. Hoy por hoy, cada vez nos preguntamos más por el porqué y por el para qué. Y este saber va a ayudarnos a enfrentar la terrible e inevitable tensión que rige entre el sujeto y el objeto, entre el sujeto empírico y el sujeto trascendental. De este drama existencia no puede uno liberarse, pero tampoco podemos entregarnos a él. Kant habla sobre un ave que vuela y piensa qué fácil sería volar sin la resistencia del aire. Pero, ¿se podría vivir? Con esta analogía podemos decir qué fácil sería vivir sin la contradicción entre el sujeto y el objeto. Al reflexionar y poner en práctica el resultado de esta reflexión, se va a ir construyendo una nueva posibilidad para el sujeto. La filosofía, el psicoanálisis, la estética, entre otros, no hacen la vida más dificil, sino al contrario, con ellos renunciamos al falso saber sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con ellos. Si analizamos la estatuaria del Partenon podemos formarnos una cabal idea de cómo el poder apela al rito, a través del arte, y cómo promete la contención del hombre frente al dolor y al placer. (ver pag. 219). Ante todo el mensaje se dirije al ateniense, para que él se identifique con este mensaje de lo todopoderoso e invencible. Si no hay fascinación no hay sumisión. Allá es donde desaparece la condición del sujeto y el hombre no es otra cosa que la maquinaria repetidora de modelos de conducta, de imágenes, de valores, etc, ya establecidos. Este ateniense carente de la autonomía subjetiva, estaba tallando la piedra sin saber sobre su significado, ni siquiera sabía porqué y para qué se construye tremendo símbolo de poder. Como no tenía nada más, el poder necesitaba “sólo” eso de él. Fue fabricado como cosa, para que el poder le sacara aquello que se puede sacar de una cosa. De los ciudadanos libres necesitaba más porque disponían de más. Pero todos fueron enajenados en su condición de sujeto. ¿qué es lo que la mitomanía de los poderes sucesivos a lo largo de la historia construyó sobre los griegos, para generar nuestra fascinación con un sistema de vida y con un paraíso griego nunca existente? Pero eso es ya para que nosotros nos enajenemos de nuestra conciencia histórica, y un saber obsoleto, hipócrita y falso obture la posibilidad de encarar la construcción de nuevas preguntas y respuestas. La otra dirección de este mensaje era para los griegos en general. Teniendo en cuenta las condiciones de la política de las alianzas internas de Grecia, después de las guerras médicas, el discurso sobre la superioridad de Atenas, fue para esta ciudad, sumamente necesario. Un tercer objetivo de este mensaje podían ser los mismo asiáticos o cualquier enemigo exterior, y aunque era casi imposible que ellos establecieran una relación visual mediada con aquellas imágenes, se podía suponer que por algún medio les podía haber llegado el mensaje.
Pero aquí lo fundamental era, como receptor principal, el mismo ateniense, como portante y regenerador de la voluntad de los amos de la ciudad, pues asi, ellos también podían sentirse amos, y actuar como tales. Asi, mediante los sujetos actuantes, la voluntad de los amos y que llega a ser objeto o realidad, que a su vez ofrece el modelo y las medidas entre esta realidad construída y la existencia actuada (interna y externamente) del sujeto, determinaría la verdad. Pero ¿hay verdad fuera del sujeto?. Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. Con idas y vueltas y periodos de crisis e involuciones, el proceso cognoscitivo del hombre es permanente. El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea, sino el resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los limites, sus coerciones y actuar frente a ellos. La verdad es atravesar una y otra vez lo preestablecido. La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal de estas búsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un código social. Pero en el momento en que se establecen como tales, ya deberán ser superados y cambiados. La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha, es llamado por Jaspers “abarcador”. El abarcador es lo que siempre se anuncia, en los objetos presentes y en el horizonte, pero que nunca deviene objeto. Más bien es aquello de lo que surge todo nuestro horizonte. Esta lucha genera el objeto. Nunca podríamos analizar una obra, como nada en este mundo, desde un lugar totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales, por deseos, etc. La obra será mirada siempre y analizada desde nuestra condición de sujeto. ¿en qué grado podemos universalizar nuestros conocimientos, nuestra historia, nuestros horizontes? Cuando el hombre europeo, en el comienzo del siglo XX vió las máscaras africanas, proyectó su conocimiento y al mismo tiempo su desconocimiento sobre estas obras. No entendió la historia que llevó a tal o cual pueblo o cultura o artista, a generar esta forma y este contenido. Lo mismo si un artísta papúa hubiera viajado a París. Otro grave error es intentar eliminar todo lo que es subjetivo y generar leyes universales. Al final, esta actitud lleva a la misma andanada que la anterior. Hay una versión romántica también de estos errores, según la cual, todo lo que existía o existe fuera de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, es algo fabuloso y desconectado de las cuestiones básicas y dolorosas de la vida humana. La leyenda del “buen salvaje”, que siempre está contento, en cuya sociedad no existe el poder, todos hacen lo que quieren, etc. Donde el maldito inconsciente no hizo las mismas jugarretas que con nosotros, pues ni siquiera lo tenían. Parece que el incosciente nace con Freud. Por eso, en el análisis estético de esta tendencia, no puede aparecer ninguna referencia a la sublimación, y siempre se busca la documentación de un paraíso perdido. Mas allá de los errores relacionados con el sujeto y objeto, en el análisis estético, existe un gravísimo error, en la misma creación artística. Principalmente en el caso del urbanismo y la arquitectura, aunque no hay ningún género estético que no esté exento. Y surge en el encuentro de dos culturas, en el caso en que una es epicéntrica y la otra perisférica. La cultura periférica puede generar una intención de procurar una imagen de progreso sin un proceso propio, generado orgánicamente desde adentro de su propia
historia y de la propia estructuración de sus relaciones interiores y exteriores. Como necesita signos de representación de esta “pseudomorfosis” y no puede generarlos, va a tomar del modelo que es un epicentro. Como renuncia con ello a su particularidad subjetiva, genética y al mismo tiempo se hace dependiente de realidades de otras culturas, ajenas a ella, tampoco va a participar en la creación, de fenómenos de cualquier índole, valorizábles universalmente. Se reduce a una mera reproducción, no asume su identidad para ir construyéndola según las permanentes y renovadas condiciones del momento. La identidad va tomando forma según como pensamos, según como nos pensamos y según como nos representamos. Si no nos vemos, y sólo vemos al otro, se da la situación de tomar el modelo del otro y convertirlo en fabricado (copiado) por nosotros y no hecho (recreado-reelaborado) por nosotros. Ver el caso de la ciudad de Chandigarth, India. (pag. 226). Le Curbusier se veía frente a la gran posibilidad de realizar sus conceptos urbanísticos, y para él, este territorio, tan lejano de la cultura occidental se transformó en un gigantesco laboratorio y para el poder local, una posibilidad de exaltar su proyecto voluntarista. Todo esto quedó ajeno al hombre común y corriente que vive en este lugar, sufriendo las consecuencias de la ruptura de la dialéctica entre el sujeto (él, como portador de su historia específica, de sus particularidades de l presente) y el objeto (condiciones generadas por el sujeto a través del tiempo). Hasta hoy esta ciudad es malquerida, rechazada por la comunidad del país y por el hombre cotidiano, empírico. En oposición a este caso está el sanatorio tuberculoso de Paimio, Finlandia. (pag. 228). La arquitectura careliana, responde con excelencia a las condiciones climáticas, geográficas y culturales del lugar. Allá está la posibilidad creativa del sujeto. No eliminarse mirando al otro, sino aprendiendo del otro, también, reconociendo lo propio. En este lugar Aalto ayuda al hombre que necesita autoconfianza para afrontar su enfermedad, con pequeñas y grandes soluciones arquitectónicas. No construye espacio para el enfermo tipo, sino para el sujeto, que aunque tenga tuberculosis sigue siendo igualmente sujeto. Paimio es uno de los ejemplos más acabados de la simbolización coherente de la dialéctica entre sujeto y objeto.
CAPÍTULO 9. CONTENIDO Y FORMA Aparición en el mar de una piedra venus paleolítica. ¿Es arte? Es creación de la naturaleza, pero no arte. Se acerca al arte cuando alguien la toma, la ubica en una situación determinada y constituye con ello un fenómeno diferente a todo lo que existía hasta entonces. El arte está hecho por el hombre y para el hombre, nos enseña Hegel. Cuando uno toma esta piedra y le proyecta una experiencia de la cultura, un saber, un sentimiento entonces la piedra ya está mirada por el hombre y para el hombre. El sujeto pensante da a estos objetos (inconscientes, por eso son objetos), con este acto, el contenido. Des oculta, como diría Heidegger, su verdad, su ente. Por la forma aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto, nunca la forma es independiente de su esencia o contenido. El contenido es también forma y viceversa. Este acto del sujeto – contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del objeto -, hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre sí. El mundo objetivo, que se halla fuera del sujeto, existe siempre y cuando el sujeto lo mira, lo aprehende, lo nombra. Lo hace. El sujeto pensante es el creador y es el portante del
mundo objetivo. El mundo objetivo es el resultado de la mirada, de la acción, del gesto del sujeto. El sujeto no es sólo quien reconoce el mundo objetivo, sino también quien lo crea. El arte no existe a priori. La materia no es independiente de la esencia que el artista le proyecta, pero naturalmente tampoco es independiente de la apariencia. El artista se contacta con la materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con la propia. La voluntad de la piedra contra su propia voluntad, la esencia contra su propia esencia y con esta lucha se hace la obra. Esta lucha es la existencia. De la obra, del creador, del receptor. La obra de arte que nunca fue percibida por nadie tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero sigue siendo cosa en sí. Pues le falta completarse con la recepción de un otro que la vea. La forma (apariencia) existe en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en cuanto es forma. La unidad y lucha de los contrarios, es su existencia. Es su vida. La esencia ya desde el vamos sugiere la forma; por eso en una obra de arte podemos partir desde la forma para penetrar hacia la idea. La forma es la manera de expresarse de la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia y por eso lucha contra ella. Y también la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma. Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, pero al encontrarse con ella, la materia se activa y contesta a la acción de la forma, deja de ser pasiva y sugiere, genera. Dice Hegel: “la materia debe ser formada y la forma materializada”. A través de esa forma materializada, surge la apariencia. Así lo interior (esencia, contenido) se exterioriza, por medio de arte, mientras lo exterior (forma, apariencia) se interioriza mediante el análisis de la obra artística. No hay 2 obras de arte, aunque muy parecidas entre sí, que sean iguales. Porque se presenta el más mínimo cambio en su forma, ya señala que operó previamente un cambio interno, pero a su vez, el cambio externo va a ser fertilizante sino causante también, de nuevos cambio conceptuales. En la creación artística de ninguna manera hay un a priori y un a posteriori, ni el contenido es sirviente de la forma, ni al revés. Uno estimula, genera, sugiere al otro. Uno lucha con el otro, uno hace al otro. Ejemplo: el cambio en la fe religiosa. La fe religiosa sigue siendo fe religiosa pero ya diferente. Su forma mutó y esta mutación permite estimular otras ideologías también. Pero solo puede cambiar porque tomó de una manera ya diferente las formas anteriores, también agregó nuevas y con ellos pudo estimular también una nueva práctica religiosa. Esta dialéctica entre esencia (fe religiosa) y apariencia (espacio religioso) va a permitir nuevas propuestas, entre ambas instancias. El movimiento histórico genera así la unidad entre lo interior y lo exterior. La forma artística original es la forma de un contenido determinado y no se la puede aplicar a otro, como una especie de comodín. No hay formas que puedan existir previamente a la generación del contenido, porque cuando se hace el contenido, con ello se hace la forma.
La idea con existencia a priori a la forma no es fenómeno artístico, es decir, no es arte en sí. Una idea, por brillante que sea, mientras que no se enfrente con la materia, con lucha, con tensión, formándose con ella y contra ella, y con este proceso haciendo la forma para que tome cuerpo el contenido, no es obra de arte. CONTENIDO Se destacan dos fenómenos: la idea y el tema o subjet La idea Una idea, como parte representante de la ideología del creador, es su conciencia (falsa o verdadera) y es su inconsciente también. La ideología determina la relación del hombre con su mundo, y también es el resultado de la relación del hombre con el mundo. La ideología debería acusar una dinámica constante, que actúa como un permanente reformulador de la ideología del creador, o de cualquier ser humano. El artista mediante su obra emite el mensaje. Necesita ser recibido por el mundo objetivo, que su idea vaya transformándose en sujeto. Esta necesidad de transmisión caracteriza a todos los creadores, aunque sus circunstancias particulares y características, aparente o temporalmente dificulten este contacto con el mundo. Hay artes que señalan con mayor evidencia la necesidad de la comunicación inmediata: d.g – arquitectura – d.i- cine- teatro, etc. La particularidad de estas artes es que el mensaje no depende solo del artista sino también del comitente. El arte no es un discurso filosófico, ni educativo ni político, cuando pretende serlo se daña en su condición artística, hasta eliminarse como tal. El arte no debe contar la ideología, sino que la ideología, como un elemento permanentemente presente y constitutivo, aparecerá de manera simbolizada a través de lo sensitivo. Este mensaje siempre dispone de una parte referente al momento, de las necesidades de aquel lugar y tiempo. Esta referencia incluso puede ser perecedera. Pero cuando la obra es verdaderamente obra de arte, tiene también la otra parte del mensaje, que trasciende el momento y el lugar en cuestión. Por ejemplo: caso de la catedral gótica: aunque uno no sea religioso se siente la ascendencia, se siente respetado, dignificado. Siendo el arte también la respuesta a una realidad social, no hay lugar a dudas que existe también como un testimonio sobre la lucha por el poder. O porque lo tiene y quiere conservarlo o porque no lo tiene y quiere conquistarlo. Pero sería ridículo creer que sólo eso es el arte. Nunca se puede simplificar una obra recortando una sola idea. Pues detrás de una idea se formulan una o varias nuevas. El contenido se renueva constantemente. Esta posibilidad de múltiples lectores, está determinada por la obra misma, por el creador y por el receptor, por su historia propia y por el mundo en que está insertado. Tema En primera instancia podríamos definirlo como el fenómeno elegido para representar. La relación entre el mensaje y el tema se inscribe también como lo subjetivo y lo objetivo, en una relación dialéctica.
El mensaje: es producto de la ideología y está determinado por el inconsciente y la conciencia del artista, constituye la parte más subjetiva, en cuanto que surge del sujeto. El tema: surge del mundo objetivo. El sujeto lo elige. El artista hace un recorte, y este fenómeno elegido para representar, tiene que servir para describir lo que no existía hasta entonces, tiene que construir mundo, mediante el arte. El tema en sí mismo no tiene porque ser rico. Por ejemplo en “viejo hombre” de Van Gogh se representa a un hombre sentado en una silla. El tema es mínimo. Pero qué nos dice este hombre va muchísimo más allá del tema primario. El género artístico tiene desde el vamos una cierta determinación sobre la elección del tema. Por ejemplo, en un pastel difícilmente se pueda encarar la representación de un hecho histórico-social. El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo a la realidad interior. De proporciones distintas, pero siempre están presente ambas. Aunque lo documentable está muy presente en la obra, independientemente del género, el tema nunca puede carecer de lo empíricamente no existente, de la ficción. Y nunca puede ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga la condición de anclaje en el suelo de la realidad objetiva. Ej.: packaging del cigarrillo de la línea blue way de gauloise. Forma 1. Tipificación o tipologización Si consideramos que la tipologización es la estructuración de una ley, también podemos entender que la tipología es el resultado de este proceso, es el conjunto de leyes elaboradas y establecidas socialmente. Sólo con la transgresión de las leyes existentes se puede preparar el surgimiento de las nuevas leyes. Solo con la transgresión de las tipologías existentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologías. Ej.: obra de palladio, arquitecto. Es un gran ejemplo para ver como se transgreden las leyes, las tipologías existentes y con ello como se abren diferentes caminos para satisfacer las diferentes demandas de diferentes circunstancias. 2. Composición Es el ordenamiento y estructuración de los elementos que componen la obra, con 2 tareas similares. Una es facilitar la percepción del receptor y la otra jerarquizar los componentes, y con ello unirse orgánicamente con el contenido, expresarlo de la manera más fuerte, generar para eso un ordenamiento interior, una estructura que sirve para posibilitar el camino del receptor hacia el núcleo de la obra. El acto compositivo está encargado de eliminar todos los elementos que no sirven para la obra. Cuando un elemento da lo mismo si lo sacamos o dejamos, no tiene porqué estar en la obra. Todos los elementos tienen que ser integrados y relacionados con los otros en una estructura, y su presencia, continuada, relacionada con la presencia de otros componentes.
Si se da el caso de un contenido donde el tema es lo confuso y caótico, tendrá que ser compuesto evitando los elemento superfluos, porque su presencia perturbaría la comunicación. Otra tarea fundamental del acto compositivo es organizar los elementos menores dentro de la estructura principal. Los detalles, los episodios, tienen que subordinarse a los elementos protagonísticos, no pueden competir con ellos, pero a su vez, estos elementos protagonisticos necesitan de los secundarios. Solo en caso de la realización de esta dialéctica entre lo principal y lo de menos jerarquía, va a lograrse la fuerza expresiva. Ej.: Milton glaser El orden de lectura de los elementos participativos es determinante. Podemos ir de los elementos de menor jerarquía a los de mayor jerarquía o al revés, o sea desde lo protagonistico hacia los detalles. Los medios para exaltar lo más importante son múltiples: ubicación central- la línea – el contorno – el color. No se puede separar la forma del color. Los colores encierran una memoria cultural por un lado, y por el otro la relación con los otros elementos. No hay dos obras de arte donde el mismo color actué de la misma manera, por ello su valor va a ser cambiante. La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquización y estructuración de los elementos compositivos. La luz a la vez organiza el espacio con su contrapunteo, la sombra. La proporción es otro elemento compositivo. Si tomamos una obra arquitectónica y aumentamos todas sus medidas en una proporción exacta ya no será la misma. El ritmo, sin ritmo una obra de arte sería algo ininterrumpido, homogéneo. El estilo Es un sistema de los elementos formales de la creación artística que actúa según conceptos formales coincidentes o parecidos en la selección de los diferentes componentes, en su conformación, y con este proceso coordina los elementos formales y los cohesiona. Por ellos el estilo se relaciona íntimamente con la composición pero no lo es. Se refiere a una pertenencia y a una constancia. En el conjunto de los elementos producirá este fenómeno. Ej.: un edificio no va a ser gótico por tener ventanas de arco ojival. El estilo como fenómeno es una especie de archivo elaborado por tal o cual época, o tal o cual persona, que a su vez en su sintaxis o reglas combinatorias establece una tipología, es decir una ley. Cuando surge un cambio estilístico, es señal de una remoción interna, respuesta que, a su vez, se entrelaza íntimamente con una mutación externa. Eso es verdad en un caso socio-cultural e histórico y es verdad también en el caso de un individuo. Técnicas artísticas La obra va a estar acabada cuando el artista la traslada a la materia: al aparecer la esencia a través de la misma. La idea se debe encontrar con la materia y en ese encuentro, en esa lucha, va a ir haciéndose la obra. Por ello una obra acabado nunca
podrá coincidir con la imaginación primaria de su creador. La elaboración material de la obra no es solamente un prestar ropaje a una idea, sino la profundización de la interacción entre un concepto primario y el proceso creativo. El conjunto de los elementos formales con que el artista logra plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, perceptible por los otros, incorporable en el mundo objetivo, es lo que constituyen las técnicas artísticas. Virtuosismo: existe solo esta habilidad, este manejo pero nada más. Fenómeno contrario al virtuosismo es el diletantismo: Adorno dice “la conciencia concreta de lo que una obra de arte necesita en un momento dado es lo que la constituye.” Este concepto se enfrenta con la idea de que para la creación es suficiente la “genialidad” y la “reflexión”, más aun el trabajo, la elaboración, el compromiso consciente son innecesarios, dañan al proceso creador. El verdadero genio no menosprecia las técnicas artísticas. Sabe como nadie que sin ellas no puede lograr expresarse. CAPÍTULO 10. LA ESTÉTICA DE DARSE CUENTA Análisis de La Ultima Cena, de Da Vinci. Apliquemos la técnica de blow up, para sacar telones, para darnos cuenta qué sucede en la obra y dentro de nosotros mismos. Tenemos que hacer eso desde dos lugares. Uno es un conocimiento más amplio, nunca estancado, siempre creciente y cambiante; el otro es la voluntad de ver también lo no complaciente, lo no condescendiente, ver aquello que toca nuestras estructuras y por ello duele. Leonardo tiene una gran cantidad de dibujitos que son las llamadas cabezas grotescas. Primero dijeron que estas cabezas tan horribles no podían ser de él. Luego se dijo que sí, que los hizo para estudiar lo feo, para hacer todavía mejor lo bello. Estas cabezas descienden de dos originales, y son, en su giro, sus paradigmas. Ellos son: el Condoriero de Verocchio, con su cabeza viril, dominante, recia y David, también de Verocchio, con su cabeza angelical, andrógina. La homosexualidad de Leonardo toma dos instancias aquí. La imagen del condoriero es como él quisiera ser y ser visto desde afuera, la imagen de David es como él quisiera ser y ser visto desde adentro. Pero se instala en él la condena social. Van a ir mezclándose entre sí los rasgos, cada vez más, y estas diminutas cabezas serán más terribles, más repulsivas, devastadoras. En la Última Cena, podemos observar que la cabeza de los apóstoles, incluso la de cristo, son paradigmas, ya no dibujados, sino pintados. La cara de Cristo expresa la tristeza infinita de un David envejecido tempranamente, y también sucede esto con la imagen de San Juan. ¿y los otros? El grupo de los incrédulos se preocupa mas bien por la posible suma que ganó el traidor. Si bien ellos no lo son, podrían haberlo sido. Los del grupo de la izquierda de cristo se apuran a decir que ellos no lo son, porque quizás se le ocurrió la posibilidad o la gana de hacerlo. El grupo de los operativos es el grupo de los perfectos. Ellos sí que no dudan. Eso vendría a ser la jactancia de los intelectuales. Ellos sí que no se tientan, y menos que menos pecan, actúan y siempre actúan bien. Sin embargo, si miramos las caras de cerca, veremos la crueldad del perfecto. De su moral devoradora, porque devora con su juicio a todos quiénes trasgreden sus coordenadas. Desde ese lugar condenan, castigan, inmolan. Todos son pecadores al lado de ellos. Pero desde el grupo
de Juan, Judas y un tercero, aparece un cuchillo, apuntando hacia el más perfecto, más cruel, más extasiado con su propia virtud. De quien es esa mano con el cuchillo? Podemos concluir que no es de ninguno de los representados. ¿será de la mano del pintor? Como si dijera: es verdad que no soy perfecto, al contrario, soy un pecador contra una regla muy instalada. Los que parecen normales e insospechables ¿cómo serán vistos desde cerca? Todo esto ¿era consciente en Leonardo? Nadie pinta una mano asi por casualidad, lo importante es que está allí el cuchillo, que mediante su obra pudo no subsumirse, no eliminarse frente a los valores preestablecidos, sino elegir entre ellos, y con ello logró preservar su dignidad humana. Frente a los conceptos platónicos y sus derivaciones hasta nuestros días, podemos afirmar con Willgenstein, que los valores como tales no existen; lo que existen son las valoraciones. La valoración se constituye desde un comprometido estudio de la existencia, y a partir de allí, la generación de una respuesta crítica. Partiendo de estas valoraciones, se elaboran los patrones acordes con un tiempo y un lugar. Estos patrones de conducta individual y social constituyen los programas de acción y también de la transformación de la realidad. Estos patrones tienen la tendencia a querer ser verdaderos, sino eternos. Los patrones de un momento, tienden eliminar la aparición de nuevos patrones. Este proceso, sin embargo, estimula la crítica sobre sí mismo. El comportamiento ético va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas, va a definir la finitud de la existencia y los objetivos de la vida. Para generar estructuras éticas debemos partir de un contacto analítico, crítico y genético con el mundo. Es decir, desde la crítica y la valoración de lo conocido. Para ello la negación activa es fundamental, la negación activa de un valor estructurado en otro momento. Es el precio y la única posibilidad de encarar nuevos procesos valorativos. La construcción del mundo necesita los tres escalones: el conocimiento, la crítica y la conformación de un programa. Esta estructura, esta obra es un tiempo espacializado. El hombre es en cuanto es a su obra. La obra es tan mortal, tan eterna, tan renaciente como el hombre. Solo con esta mortalidad de la obra es posible el tiempo. Obrar es destruir, también construir, trascender. Obrar no es sólo negar sino también realizar. Este obrar puede ser empírico, concreto y puede ser intelectual, filosófico. Entre el acto empírico y el obrar intelectual se ubica la creación artística, enfrentando y uniendo al mismo tiempo las dos instancias. El bien como sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes de la sociedad, es el producto de una lucha anterior. Este bien, dialécticamente determina también el mal. El bien quiere ser universal y válido para todo el mundo. Es el poder, la ley. El mal, lo no incorporado, lo particular, lo diferente, la no ley, lo no particular, lo no universal. Uno necesita del otro. Uno existe en el otro. La conciencia se forma en base a la incorporación de valores existentes, producto de valoraciones anteriores, de otros hombres, de otros tiempos. Estos valores no son producto del proceso de valoración del sujeto, sino que están tomados de las estructuras dadas, valores confirmados y generalizados por el poder. Cuando Habermas habla sobre la falsa conciencia, habla sobre cosmovisiones legalizadas, pautas de razonamiento moral, normas de legalidad y medios de legitimación. Todo ello es sustentado por la ideología producida por la clase dominante en su lucha por el dominio. El discurso ético va a ser un sistema simbólico de su
voluntad. La falsa conciencia es la identificación del hombre con esta ideología, tomarla como propia, determinarse en ella. Ver el mundo y a sí mismo desde ella. Pero solamente desde esta falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. Sólo la rotura y la puesta en crisis de esta falsa conciencia hacen posible constituir la verdadera. Sin tomar las estructuras existentes no puede el hombre estructurarse en sujeto. Sin enfrentar los valores de esta estructura ya dada no se puede lograr la conciencia. Para lograr lo conciencia es necesaria la acción. En este accionar el hombre va a ir incorporando lo diferente, aniquilándose por un lado y construyéndose por otro; estimulado por el anhelo de la trascendencia. La grandeza del hombre está en querer mejorar lo que es. Este deseo de hacer deviene en lucha. En esta lucha el caos deviene orden. Las fronteras trazadas se cambian y se hace el mundo. El mundo fuera de las fronteras también creció. Y otra vez se dan las renovadas condiciones de una nueva lucha. Para confirmar la ley, el poder se vale de todo lo posible para usar como signos legitimadores. Entre los primeros se vale el arte. Para la estética tradicional, el arte se iguala con lo bello y lo feo, con el placer sin mal. Con un placer sin dolor. La acción artística según ello está convocada como un rito de confirmación, un rito de apaciguamiento. Desde Platón de lo bueno y sólo lo bueno puede devenir lo bello. Pero lo bueno es bueno en cuanto es el interés del poder. Lo malo diría Hegel es el diablo, por lo tanto no tiene cabida en el arte. Entonces, según eso, lo malo, o sea lo feo, no puede convertirse en arte. Pero mientras Hegel escribía eso, Goya creaba las pinturas negras. Hegel considera que la estética es del amo y el arte es del esclavo. El arte está hecho por el esclavo, pero para el amo y respondiendo a su ideología estética. A partir de aquí, la valoración de la obra de arte está determinada por la satisfacción o no del deseo del amo. La necesidad fundamental del amo es perpetuarse y la del esclavo es tomar conciencia y con ello rebelarse. El amo es consciente de esta necesidad, el esclavo no. El amo impone su perpetuidad y el esclavo va a simbolizarla por medio de la creación artística. Su rebeldía todavía no será consciente, sino que pasará por la sublimación. La dialéctica del amo y del esclavo se traduce a la dialéctica del arte también. Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia, nombrándose, comienza el proceso de su concientización, de su independización. Este comienzo es lo suficientemente largo y complejo como para generar situaciones de gran riqueza. En este periodo se da la rotura del poder y la rotura de la estructura de los signos legitimadores de poder. Mientras que el poder puede contener con suficiente fuerza a sus componentes y puede ofrecerles suficiente seguridad real o imaginaria, o al mismo tiempo ambas cosas, el hombre apenas mira hacia afuera. Cuando por algún fenómeno eso deja de suceder, el hombre deja de ser contenido y entonces surge la brecha, esta posibilidad de mirar hacia afuera. Para el hombre es la única posibilidad de salir de este abrazo. El esclavo se apodera de esta brecha, la transforma en abertura, generando con ello otro lugar que le permite empezar a verse. Es por eso que en los momentos de agotamiento social, de debilitamiento de estructuras, surgen obras que ya no muestran la imagen especular de la voluntad de poder. Este es el momento en el que aparecen los monstruos. El monstruo no es otra cosa que lo diferente. Lo que no está contemplado dentro del orden. Ver (pag. 285) Descartes. Cuando el monstruo llega a ser amable, ya no es monstruo, ya es el orden. Pero, ¿qué pasaría sin monstruos, sin la disonancia, sin lo feo? El arte perdería la
dinámica, la tensión, y se petrificaría para siempre. En el mejor de los casos se convertiría en una especie de manual de buenas modalidades y normas. Si observamos la producción de fenómenos, en este caso, mal llamado artísticos, en los sistemas dictatoriales, podemos ver que son aquellos que más se acercan a la negación, a la eliminación de los monstruos. Con ello se empobrecerá la enorme potencia del arte de evocarlos. Esta potencia será retenida ordenada o abortada por la negación de lo feo. El condicionamiento se dirige al hombre por medio de la falsa conciencia y lo distorsiona desde ello. Apela a reflejos condicionados por el juego de vigilar y castigar. Presenta una pseudo-realidad, formando con ello pseudosujetos. Las cartas están jugadas a priori y nadie tiene que correr el peligro de probar y fallar. Es fácil hablar sobre el supuesto arte de las dictaduras, pues son casos extremos. Pero ¿qué hacemos con aquello que no se ubica en un extremo tan marcado? ¿qué hacemos con la inmensa mayoría de nombres que forman la historia del arte oficial? Esta historia del arte oficial, esta sucesión de obras de arte que fueron seleccionadas por el amo y llegan a constituir para nuestros tiempos, un documento de la voluntad que tiene el poder para desmemoriar. La historia del arte debe ser, por el contrario, una fuerza pulsional, bárbara e indomable de la memoria del hombre. ¿porqué el esclavo lo acepta, cual es el precio que se paga por ello? Tomemos el ejemplo de Renoir. Estamos después de 1871, la comuna, proyectos fracasados y poderes peligrados. Después viene el sangriento castigo y después tendría que venir el duelo. En lugar de ello se avecina la gran fiesta. Una alegría sistematizada, obligatoria se impone sobre París y todo se convierte en bello. La pintura de Renoir es la de esta belleza donde lo feo está desterrado. En última instancia Renoir comienza y termina como pintor de porcelana. Pero su obra no deja de ser arte. El caso de Piero Della Francesca es muy diferente. En sus obras, tras hombres y mujeres de talla, cara, gestos impecables se esconde un mundo misterioso. La Florencia quatrocentrista no era solamente el tiempo y el espacio de hombres sabios y serenos, sino también la de la época sangrienta de los guellos y gibelinos, de las invasiones y agresiones, y de hombres con sus tragedias existenciales. Este mundo misterioso, angustiante y patético se esconde tras el equilibrio tan publicitado. El mundo metafísico de Piero sirve también para soportar la angustia. Podríamos rastrear así a lo largo y ancho de la historia del arte oficial, y descubriremos que donde hay verdaderos valores artísticos, detrás de la belleza está siempre el desorden, el dolor, lo feo. Nietzche: “yo he hecho eso, dice mi memoria. Yo no puedo haber hecho eso, dice mi orgullo y permanece inflexible. Al final la memoria cede”. Y donde cede la memoria cede la filosofía, cede también el arte. Porque no hay arte sin memoria, si no la consciente, será la memoria del inconsciente. La felicidad es el misterioso encuentro con aquello que no existe. Pero a partir de allá, algo existirá. Este encuentro hace posible la comprobación embriagante y dolorosa de la existencia. Nadie tiene la felicidad, por eso nadie puede darla. Depende de uno si elige renunciar al coro jubilomaniático y contenedor del poder, y se anima a abrirse a estos momentos de verdadero goce, dolor y placer, a los momentos de la creatividad, de los cuales surge la fuerza de la dignidad humana, esta gran creación de uno mismo. El arte nunca puede descender exclusivamente del consuelo, de la desmemorización, del divertimento. El esclavo lo cargará con su dignidad surgiente. Este proceso creativo es el proceso autogenético. La historia del arte debe ser la historia de esta lucha por la felicidad, por el hacerse. El hacer el mundo.
Un hombre determinado por los valores preestablecidos y carentes de la lucha por la valoración creativa retrocede frente al peligro de darse cuenta. La estética de darse cuenta es la estética de renunciar a la minoridad, es poder generar nuevas constelaciones a partir de los elementos del mundo de las experiencias, de no aceptar como destino la nulidad del ser. Nuestros días se ven signados por la realidad e ideología del neoconservadurismo. En su versión epicéntrica y periférica. La tesis de Fukujama, tan publicado apóstol de esta corriente, declara el fin de la historia, por haber llegado finalmente al tan anhelado paraíso. Los festejos del bicentenario de la revolución francesa se organizan bajo esta euforia victoriosa y complaciente. El fenómeno del yuppie como héroe cultural, los afiches de benetton, los seductores objetos de diseño industrial, señalan la deificación de la eficacia económica productiva. Quienes la tienen se deliran por ello y quienes no la tienen se deliran por tenerla. Kirstch de la rebeldía por kirstch de la eficacia. Los signos legitimadores del poder, los generadores de la falsa conciencia, pueden generar grandes obras de arte. Pero no son señales del fin de la historia. No son señales del fin del paraíso; el darse cuenta pasa por buscar y encontrar la creación del esclavo, quién está por tomar conciencia sobre sí mismo y empieza a nombrarse, también a través del arte. Quizás todavía tenga que valerse del lenguaje del amo para satisfacer la voluntad del amo, pero ya empieza a nombrarse a sí mismo. ¿y qué sucede con los monstruos? Esta frontera re-trazada por el nuevo bien obligatoriamente debe marcar el nuevo mal. Y surgen los nuevos monstruos: la drogadicción, SIDA, entre otros. Y los viejos también sobreviven: la ansiedad por el infinito, el miedo a la muerte, la percepción de la soledad, etc. Ver Pag. 293. La estética de darse cuenta no es el regocijo en el sufrimiento, pero tampoco en la bonita y amorosa alegría. Es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad, ante todo hacia nosotros mismos, de poder generar y estar dispuestos a recibir la felicidad. CAPITULO 11. UTOPÍA Después de la primera guerra mundial, las partes beligerantes se agotan antes de conseguir la repartija deseada. El objetivo sólo se posterga y los países vencidos y vencedores aprovechan las siguientes décadas para reorganizar sus fuerzas y con la segunda guerra concluirán el trágico proyecto. Los dueños de aquellos poderes echan mano a los discursos mas delirantes, a las promesas mas imposibles para conseguir apoyo masivo. Serán estructurados y subordinados los conocimientos con el objeto de tergiversar la memoria sobre las tragedias y fracasos de la primera guerra y conseguir la incuestionable fé en una milagrosa solución de los gravísimos problemas que empujan a aquellos pueblos de la desesperación hacia nuevas anestesias. La constelación de estas realidades ofreció la utilización de utopías, nuevas o reformuladas de las antiguas, aprovechando como materia prima, desde los sueños irrealizables o delirios hasta las filosofías valiosas, de una manera bastardeada y sucia, despojadas de su valor científico. Etimología: historia y presente La palabra utopía, griega, significa no lugar, paisaje del imposible, desde el vamos condenada al fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene aunque necesita. En lugar de ser rechazada, se convierte en un canto de sirenas. Y su frecuencia no se motiva sólo por la voluntad de los dueños del poder para sojuzgar, sino por la demanda
del hombre, pues aunque sea dañino, es más fácil anestesiarse con ellas que rechazarlas, para que con responsabilidad y adultez vaya construyendo él mismo un nuevo posible a partir de construcciones anteriores. La utopía sugiere partir del imposible ofreciendo el acceso al imposible, pero lo disfraza de lo posible. La ignorancia, el miedo, el autodesprecio, la desesperación no son solamente aliados de la utopía sino su caldo de cultivo y su sostén. La utopía no nace para ser motor de la historia, para cambiar el mundo, sino para retenerlo, para inmovilizarlo. Y para ello se aprovecha de todo: ciencias sociales degradadas, ciencias exactas adulteradas, etc. Y por supuesto del arte. Con el advenimiento de la era industrial surgen nuevos géneros artísticos cuya reproductibilidad permite un mayor conocimiento y mayor acceso para cada vez mayor gente, pero también hace posible la propagación de las ideas utópicas, y con ello la imposición de ideologías peligrosas. Ninguno entre estos nuevos géneros, como el cine, ha sido mejor utilizado para estos fines. Es coherente pues que todos o casi todos los poderes le presten mucha atención, lo controlen y lo apoyen tanto. Medios específicos (ver pag. 301) Caminos hacia la utopía El camino norteamericano. El autor (Griffith) cinematógrofo, ofrece una utopía de china en su película. (Leer pag. 302-309). El camino soviético.
CAPÍTULO 12. LO BELLO Y LO FEO La historia del arte y la estética, no es lo lindo sino que es lo doloroso y lo placentero, y por eso es maravilloso. Lo lindo y lo bonito, como equivalente del arte es una trampa del poder para imposibilitar, o por lo menos dificultar, con este medio también el crecimiento del hombre. Con ello, el arte se convierte en una especie de lujo al que sólo pueden acceder los que disponen de un importante excedente de tiempo y dinero. Y asi el conocimiento del arte, se reduce a un pequeño y selecto círculo de elite. Con ello se aleja el arte de la posibilidad de generar conocimiento, responsabilidad, cosmovision. Es verdad que con la estética no se arregla un pais, pero la educación estética, y el conocimiento de la historia del arte, como uno de los testimonios de la lucha del hombre por constituirse como sujeto y cambiar con ello el mundo objetivo, sí. Participa en la formación de la conciencia y con ello será partícipe de la construcción de una nueva praxis. Este conocimiento a la vez ayuda a dejar de perseguir utopías, proponer una toma de conciencia del pasado, asumir una realidad histórica y actual. Mientras la historia y el presente de un individuo o una sociedad no esten elaborados, no lleguen a convertirse en conceptos, la gangrena moral impone la repetición de los errores. La definición de lo bello y lo feo es uno de los objetivos finales de la estética. La definición sirve para ordenar los conocimientos acumulados y partiendo de allá, con un reordenamiento, incorporando nuevas experiencias elaboradas, generar un concepto nuevo, una definición coherente, en ese momento. Las categorías de lo bello y lo feo no
son constantes, existen sólo exclusivamente por un incesante cambio. Desconocer eso es negar la historia como fuerza gestadora y a su gestador, al hombre como sujeto, con su alteridad dialéctica, a la sociedad, al mundo objetivo. El arte debe participar en la elaboración de la cosmovisión del hombre. Lo que hoy sabemos, es la herencia de una historia, enrriquecida por nuestra lucha, nuestra vida, con nuestro compromiso con nosotros y con el mundo. Sin conocer lo que pensaron otros sobre lo bello y lo feo, no podemos elaborar nuestro concepto sobre ello. Una pequeña historia La palabra kalos (bello) aparece por primera vez en Hesíodo, quien la utiliza para adjetivar a la mujer y por analogía, como algo relacionado con Eros. Para Hesíodo la mujer es kalón kalón, o sea, un mal bello, un mal necesario, por ser placentero, que surgió de las aguas, sin el cual no existe la vida. Pero así como hace surgir la vida también puede castigar con la muerte. Y aquí se genera la pregunta: porqué algo que genera y devora puede ser hermoso? ¿puede ser bello aquello que es malo?. ¿o en los tiempos de Hesíodo todavia no estuvo determinado lo que será a partir de Socrates y Platón? La estética presocrática es una protoestética, sin haber podido estructurarse como ciencia y como expresión de la ideología del poder. El concepto de kalakagatia (tiene que ver con Platón pero no se lee)…esta idea aparece en homero cuando determina lo bello como virtuoso, cuyos aspectos sirven como materialización del bien. Para Platón existe una belleza esencial, metafísica, que hace que las cosas sean bellas. Si esta belleza esencial no está presente, nada puede ser bello ni arte. Aquí, como vimos en las dos vertientes, se constituye la ley que permite la convivencia, la conformación de la sociedad, que formaliza la necesidad del estado, del poder y sólo algo que soporta la cotejabilidad con ella, puede ser bello, es decir arte. Con ello nace la base de la estética como disciplina, que desde el vamos se propone ordenar los fenómenos entre un adentro y un afuera. Lo que está adentro es aceptado como parte de la estructura de poder; lo que está afuera está rechazado. Así, en esta estructura, la ley, lo útil para el estado, lo seguro, lo divino, el bien y lo bello, llegan a coincidir y convertirse en una definición del arte. Y desde el vamos se excluye lo feo del territorio del arte. Platón habla sobre la conveniencia como condición fundamental del arte. Si una cuchara es hermosa pero no nos sirve para comer no puede ser considerada como obra de arte. La utilidad se convierte en determinante fundamental. ¿pero utilidad para qué o quién? Aparece otro concepto que lo contradice: en uno de sus diálogos surge la pregunta ¿qué es el amor? Una sacerdotiza define el amor como el deseo nunca alcanzable. Si se realiza deja de ser amor, porque dejó de ser deseo. Más aclara que el amor no es la belleza en sí, sino el deseo por lo bello. Por un lado podemos interpretar este concepto como el deseo por la perfección, lo divino, es decir, todo lo que significa para Platón la belleza como kalakagathia, para también aparece lo infinito, lo inalcanzable, en última instancia lo mágico. En el fondo insondable de nuestra existencia labra lo elemental. La fuerza de los elementos es generadora de la energía vital, también de la muerte, lo corruptible. Pero
como nos enseña Santo Tomás de Aquino, en la vida está la muerte, lo corruptible, pero en la muerte ya está engendrada la vida. Lo elemental desea tomar forma y la tomará según el momento, según las condiciones del sujeto y su mundo. Sin la fuerza de lo elemental, la vida sería un permanente giro en falso, repetición, vaciedad. Lo mágico parte de esta fuerza. Lo mágico es la entrega a lo elemental, el encuentro. Es llevar el llanto a la risa y la risa al llanto. Lo mágico es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa, es construir sin pedir reaseguro, es dar sin esperar recibir, es el caminar y no el llegar. Lo mágico se proyecta desde adentro, no se lo puede adquirir ni programar. Es lo que hace posible lo imposible, lo que hace dudar de los esquemas. Permite unir lo empírico con lo absoluto, lo cotidiano con la inmensidad, el mundo de la luz con el de las tinieblas, que el dolor y el placer parezcan infinitos. Pero lo magico también hace posible soportarlos y evitar la destrucción. Es el enigma generador de la vida, del arte. Sin magia no hay arte, tampoco vida. Lo magico nunca puede carecer de dolor, pues la mirada hacia afuera siempre trae dolor. Encontrarse con el mundo de las tinieblas, con lo infinito, produce miedo y abre el infierno. No se puede entender ni crear nada sin el dolor. Sin descender al infierno, el acto creativo también es descender al infierno. Hegel dice que sólo los seres vivientes y pensantes tienen el hermoso privilegio del dolor. O sea, sólo el hombre. Los animales tienen el estímulo fisiológico pero no lo convierten en sentimiento, en pensamiento. El hombre porque ya no es cosa, no es un fenómeno en sí, puede decir me duele, sufro. No hay arte sin dolor, ni creación sin sufrimiento. El miedo a ello genera también refugios. Ejemplo de refugios: el orden, la armonía, el equilibrio, lo avalado, la grilla, la geometría. Pero detrás de este refugio, si se trata del arte, se vislumbra también la angustia de la existencia y de la no existencia. David – La muerte de Marat. Aparece con fuerza el miedo a la muerte. El afiche de Casey (pag. 332) nos sirve de excelente ejemplo de lo magico, la magia siempre puede y debe estar presente en la creación artística. El diseño gráfico tiene que lograr una comunicación inmediata. Por ello lo subjetivo, la mayoría de las veces, se ve subordinado a lo objetivo. Sin embargo este mismo género puede ser vehículo de la generación y expresión de lo mágico. El enigma surge del espacio negro, del mundo de las tinieblas para convertirse en gesto, en acción, en arte. No apela a una descripción. Con eso perdería lo mágico. Le faltaría la poesía. Con esta obra el mismo espectador puede remontarse a su inconsciente y transformarse en música. Asi el receptor participa de la creación. Si esta danza y música fueran sólo descriptas, representadas, ya no existiría la magia, sólo la conveniencia platónica, y también la satisfacción del deseo. Volviendo a Platón y su determinación sobre el amor, aunque él considera de manera diferente lo bello, sin embargo, este afiche expresa este amor, esta magia de la creación artistica. Si preguntamos que opinaría sobre este afiche Platón, no podríamos contestar. Pero para intentar: para el el arte es lo útil, ni la música ni la danza dan provecho, conveniencia al estado y por eso no pueden ser considerados como arte. Mas este afiche, que expresa, valora, aquello que existe no por la utilidad inmediata, no es muy posible que satisfaría su ideología sobre el arte. Quizás sería expulsado de su república. Sin embargo, en Platón, tamibén está el deseo por el misterio, por lo desconocido. Pero el factor determinante en el concepto platónico del arte es el orden, la unidad, la norma, la regla. Por eso llega a cosiderar la geometría, como máxima expresión artística, que ya
se purificó de todo lo que es casual, eventual, concreto, subjetivo. Allá le parece encontrar la perfección, por ello lo divino y lo eterno. Aristóteles da una vuelta más de tuerca. Para él la máxima belleza es aquello que resulta de la conformidad con las leyes, de la simetría y de la determinación. Esto señala la directa descendencia de la kalakagathia, en una forma mas elaborada, mas estructurada. La aspiración (no evidente pero presente) de Platón por lo mágico, desaparece totalmente en la obra aristotélica. En cuanto a la simetría, para Aristóteles, sólo pueden ser bellos, es decir arte, los objetos medibles ocn el mismo patrón. Es obvio su rechazo hacia lo diferente. No puede ser bello nada que no haya sido conformado previamente por el orden. El orden para él, como para el poder a lo largo de la historia, significa la estructura más conveniente para realizar sus necesidades, sus conveniencias. Aunque en su teoria sobre la tragedia se mencionan el horror, el dolor, pero sólo como medios de castigo divino. ¿Cómo podríamos explicar eso de convertir en bello aquello que no lo es? Se reconoce que existe algo que está fuera del feudo del poder. Lo que está afuera es el desorden, es la no ley, la inseguridad. Asi lo declara el poder y asi lo ve el hombre como reproductor de la ideología de poder. Eso va a ser lo feo. Lo feo no es feo porque es repulsivo, sino porque es temible. Cuando algo desconocido se convierte en arte de lo de adentro, crece el area de la luz, del saber, de la ley, de lo bueno-bello. Con ello crece también su contacto con la no ley, con el mal-feo. El proceso de metabolización, aunque surge de los intereses del poder, va a ser enemigo del poder tamibén. La condición creativa va a aumetar con ello. En la Edad Media, el concepto estético está fijado a partir de San Agustín, según quien el hombre es malo, por eso es feo y por eso no puede hacer la belleza. Dios es bueno, por eso es bello. Pero permite que el hombre, ya que es material, materialice lo bello. Y es oserá el arte. La creación artística está pues permitida para el hombre, siempre y cuando su obra sirva para la alabanza de Dios. Y si hace lo que le marca la regla, establecida por el representante de Dios en este mundo, la iglesia. Lo prohibido, lo feo aparecerá con finalidad pedagógica, para temer, para no transgredir, sino cumplir. Desde que el cristianismo se impone como la ideología del poder, esta religión será el marco de la creación artística. El cristianismo durante siglos ofreció la palabra para los conceptos. Para generar símbolos. Era el medio para la creación. En la Edad Media Baja, Santo Tomás de Aquino, determina lo bello como la esencia de Dios, permite al hombre el acercamiento a Dios y ordena el concepto de lo bello: “claridad, integridad y consonancia”. Con eso refuerza la linea defensiva de la ley, del bien y de lo bello. Todo lo que es oscuro, es no ordenado, no incorporado y diferente o disonante, y queda afuera. No como no bello, sino como no arte. Sigue siendo lo bello lo unico posible para la creación artística. Por donde miramos, la angustia, lo brumoso, la incertidumbre también aparece. Para verlo tenemos que aplicar la estética de darse cuenta. Para aquellos tiempos y obras. El renacimiento ahonda aquella estética. Porque lo puede y porque necesita la omnipresencia de lo bello. Alberti, entre otros, exalta con curioso esfuerzo el valor del concinnitas, como determinación exclusiva del arte. Pero ya hemos visto el cuchillo en esta mano misteriosa en La Ultima Cena.
Al declarar la batalla frontal contra lo feo, allá, tras la visión inmediata, van a aumentar su poderío. Aunque en el siglo XVI no se haya conformado una autémtica teoría estetica, como nunca se evidenciaba la fuerza generadora de lo feo. No es casual que el manerismo hasta ahora está considerado como un arte “mal hecho”. La negación de lo feo, es al mismo tiempo, la voluntad defensiva del poder. El absolutismo del siglo XVII logra reordenar la situación y desde la ideología jesuítica, desde la estetica de receta de Versalles, incluso desde Descartes, se establece otra vez la ley como fuerte límite y determinante de la expresión de la belleza, con exclusivo derecho en el arte. La magia se convierte en mala palabra y si se permite la fantasía, de alguna manera parecida a la ideología de la Edad Media, eso está permitido para que señale lo terrible del castigo que va a ser administrado por la trasgresión de la ley. El iluminismo del siglo XVIII tiene 2 direcciones. Por un lado se propone enfrentar lo antiguo y por el otro establecer las bases de un nuevo poder. Se vale de los conceptos clásicos de la belleza, es decir, entroniza la unidad, el orden, la proporción. Exalta la naturaleza como forma suprema: “la naturaleza no hace cosas incorrectas. Todas las formas, bellas y feas, tienen su razón de ser.” (Diderot) Otra vez aparece el intento de salvar los privilegios de lo feo. O sea, si algo es feo aparentemente, no es tal, porque tiene su motivo para ser así, por lo tanto ya no es feo, sino razonable. El racionalismo va a adquirir su incuestionable hegemonía y se va a encargar de embellecer lo que fue considerado como feo hasta entonces. Lo que no va a hacer es permitir ver lo feo que surge de nuevo sobre las fronteras. En el fondo, el cambio pasa por reordenar los contenidos de las palabras verdadero, bueno y bello; pero sigue siendo exlcuyente hacia lo dudoso, malo y feo. La estética moderna tiene su fundamento en Kant y Hegel. De ellos se bifurcan las dos tendencias fundamentales. Una se propone reordenar el reino exclusivo de lo bello y la otra gestioina el reconocimiento de lo feo con derecho exclusivo de existencia como categoría de arte. El objetivo de Kant es fundar la nueva lógica y la nueva ética. Escribe la crítica de la razón pura y la crítica de la razón práctica. En la razón pura reconoce la objetividad del mundo exterior, la existencia de la cosa en-sí y declara al mismo tiempo su incognoscibilidad, puesto que, el conocimiento humano sólo alcanza lo sensitivo. En “la razón práctica” llega a considerar la posibilidad del hombre de contactarse con el mundo en-sí, pero su conducta será correcta desde el punto de vista moral, si elimina todo lo que es sensible, lo que representa interés, afectos. Kant habla sobre el abismo que se dilata entre el mundo de la naturaleza como existencia y el mundo de la libertad, como deber. Esta condicion parece que necesita ser alivada e intenta hacer una síntesis y prepara la Crítica del juicio, su estética. Para él la critica del juicio es una facultad del sentimiento de placer y dolor que se establece como puente entre la facultad de conocer (lógica) y la facultad de desear (ética). El juicio estético no es exclusivamente lo sensitivo ni tampoco lo racional. Su materia prima es la fuerza de la fantasía, el juego libre de la razón. Para Kant, lo bello se separa definitivamente de lo agraciable (que causa goce, deseo), de lo bueno (que nos hace partícipe desde lo moral, lo ético), de lo verdadero (de lo lógico, establecido como fenómeno). Para él lo bello es un juicio de gusto, que no se
vincula con la existencia concreta del objeto sobre el que se emite el juicio, no depende de ella, ni del conocimiento teórico sobre el objeto, sino que es una necesidad de valor general y al mismo tiempo es una necesidad subjetiva. Aquí logra separar lo estético de lo lógico y de lo ético. Este concepto encierra el peligro de intentar convertir lo estético en un valor absoluto., intenta reconocer formas pre y eternamente existentes, de valores incuestionables y metafísicos. Pero también logra enfocar una tendencia nueva: el arte ya no tiene que ser consecuencia de una necesidad, de una conveniencia; lo que no ofrece utilidad para los intereses establecidos, también puede ser arte. Es curioso que precisamente Kant comienza la rotura de una estética de poder, estética que parte de Platón y según la cual la estética debe subordinarse a la ética, al bien, o sea a la determinación de la ideología imperante. Por esta ambigüedad de Kant sucede que en él, se ven anticipados aquellos quienes se proponen reforzar la metafísica del arte, pero también aquellos que comienzan a construir el otro camino, aceptando la relacion del sujeto creador, el sujeto receptor y la obra de arte como una estructura. También él es pionero en la estética moderna del reconocimiento de lo feo, con autonomía en el mundo del arte. Cuando Kant habla sobre la intuición, también actúa con suma modernidad, aunque este concepto puede llevarnos de nuevo al elitismo reaccionario, excluyente, exaltado por Platón, según el cual sólo los elegidos pueden percibir la idea. Según este concepto, en vano se intenta estudiar. Su teoría de lo sublime nos da una valiosísima pista para el futuro de la estética. Para él lo sublime es aquello que proviene de lo infinito y nuestra razón no puede abarcarlo: es lo ilimitado. Exige una entrega sin condiciones. El taxis, como ley fundamental, para el arte, aquí pierde validez. En lo infinito no puede sostenerse la regla, porque la regla es el mundo de la razón, que no se desborda del orden. Lo sublime es el desorden, que no tiene en cuenta nuestras necesidades lógicas. Frente a la belleza sublime, Kant establece el concepto de la belleza matemática, que se identifica con la estética de las proporciones. Es el orden, es la armonía; lo sublime es lo inmenso, lo caótico. Es la fuente de la energía infinita que alimenta nuestras vidas pero que nos espanta también con su ilimitación. Frente a ella, deseamos la unión infinita con esta fuerza. El otro camino se abre con Hegel, él considera que el arte es el brillo de la idea a través de la materia. Y aunque para él, el arte junto con la filosofía y la religión es el medio para dialogar con el absoluto, y los 3 sirven como las grandes posibilidades del crecimiento del hombre en su lucha, como materia para alcanzar la Idea y unirse con ella, los 3 al mismo tiempo son sustitutos, y cuando se logra esta unión tan anhelada entre las dos (idea y materia), entonces la religión, la filosofía y el arte van a perder la razón de existir. En cuanto a la creación artística, este brillo que se trasluce a través de la materia, podemos comentar: si consideramos el concepto según el cuál en el arte la esencia aparece y es esencial la aparición, entendemos que cuando habla sobre la idea, habla sobre la esencia, que por medio de la materia, por medio de la generación de la forma, aparece, se trasluce, brilla. Pero no habla sobre lo feo y con este no hablar excluye a lo feo como factor estético. Para Hegel la idea es la máxima perfección, la máxima ley, casi Dios. Lo que es de primerísima importancia en la estética Hegeliana, es la dinámica, el movimiento como generador del arte. Hegel establece otros dos conceptos fundamentales: primero: el arte está hecho por el hombre y para el hombre, por lo tanto,
el mundo en –sí separado del hombre no dispone de cualidad estética. Segundo: la mera imitación de la naturaleza no puede generar arte, fenómeno estético. Sólo la actividad creativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte, tras “purificar” las eventualidades, lo que perturba la armonía, el equilibrio, la perfección. Este concepto sobre la purificación expresa la “feliz satisfacción”, tan característica en la estética de Hegel, con que intenta magnificar el estado ideal, o sea, el estado prusiano, donde según él la idea se encuentra con la materia y con eso el hombre entra en una especie de paraíso. Esto lo encuentra en el arte de la clasicidad griega. Hegel ve la historia del arte como la aparición de la idea de la evolución humana, en su composición social. Esta historia para él no es otra cosa que el desarrollo de la Idea, la perfección eterna, el eterno desarrollo que culmina cuando la Idea sea alcanzada por la materia y llegue el fin de la historia. Es la historia escrita por el amo. Nosotros ya sabemos que basándose en la dialéctica de la historia, no existiría historia del arte verdadera, con la exclusión, embellecimiento o falsificación de lo feo. El concepto de medida en Hegel, en cuanto significa armonía, dinámica equilibrada dialécticamente, para su estética es determinante. En base a ello demanda al arte convertir lo caótico en ordenado, lo inconmensurable en medible y contenible. Para él, la medida es la armonía con que se debe construir el arte, y un mundo mejor. Este proceso es el camino para evitar lo negativo. Lo desmedido, puede ser sublime, magnífico, mágico, vital, pero nunca bello, nunca arte. Sin la medida no hay arte, ni belleza ni completud, ni libertas ni ley. El artista verdadero para él, es aquel que en su obra busca y encuentra la representación de esta totalidad e integridad. Los mismos discípulos de Hegel percibieron la falencia de esta estética: no se puede embellecer lo feo, la deformación del individuo. Faltaba el gran negativista. Este rol lo va a cumplir Nietzche. Él pone en crisis la ciencia como maestra de la verdad, renuncia a la total cognoscibilidad, causando la ira del positivismo y de todos los estratos de poder. No cree en los conceptos eternos, en los valores supremos. Para él el esclavo es esclavo porque es esclavo del discurso de poder. Y el amo es aquel que logra ser amo de sí mismo. El arte se ofrece como el gran goce. Allá, en el gran entusiasmo, el hombre se encuentra con aquella parte suya que la cultura, el dominio, el orden le negaban, y se devela su profundo ser. El arte dionisíaco, es el sentimiento desenfrenado del infinito, mientras el arte apolíneo es el arte de la luz, de la razón. Con Nietzche entra en la historia de la estética el reconocimiento de lo feo como categoría estética. Debe ser claro que la dialéctica de lo permitido y lo prohibido es la base de la dialéctica de lo bello y lo feo. Pero lo feo artístico no es lo feo natural como tampoco lo bello. Una hermosa puesta de sol en –sí no es un fenómeno estético lo mismo con lo feo. Van a serlo exclusivamente a través de la creación artística. Lo bello adquiere su forma adecuada, tras componerse en la totalidad intensiva y reconstruir el mundo, pero ya por la intenisdad de la obra y constituirse en símbolo. Lo feo actúa de la misma manera, cuando pretende ser arte.
… Cipreses de Van Gogh como estampa de un paisaje … De las cabezas grotescas de Leonardo … Payasos de Rouault - figuras para habitaciones infantiles
… Esclavos de Miguel Angel – hermosas anatomías … Dibujos de Schiele - cuchillo … Violencia de los afiches polacos – como ejercicio de la cromaticidad … Espacios de Gaudí – creer que no van más allá de una solución técnica – como ingrediente de lo insólito … La última cena – figura sagradas Lindo - Lindo – Bonitos Arte y Estética dolorosa placentero – maravilloso Lo lindo y lo bonito como equivalente del arte es una trampa del poder para imposibilitar, o por lo menos dificultar, con este medio también, el crecimiento del hombre. Arte = lujo (élite) Con ello se aleja de la posibilidad de generar conocimiento, responsabilidad, cosmovisión, renovación Opinión de un científico: “Este país no se arregla con estética” La educación estética, y el conocimiento de la historia del arte, como uno de los testimonios de la lucha del hombre por constituirse como sujeto y cambiar el mundo objetivo, sí, participa en la formación de la conciencia y con eso serán partícipe de la construcción de una nueva praxis, de un nuevo pensum, del mejoramiento del mundo, de su mundo. Abundan las utopías. La Argentina: Río de la Plata no tiene color de plata, ni su capital goza de buenos aires. Identidad: fantaseamos con tener algo que no somos y partir desde allá. Lo bello y lo feo es uno de los objetivos finales de la estética. LA MAGIA Sin magia no hay arte. Permite unir: Lo empírico con lo absoluto El estar con el ser Lo cotidiano con la inmensidad. El mundo de la luz con el mundo de las tinieblas Lo intelectual con lo visceral Los sentidos (adquieren otra dimensión) Dolor y placer infinitos Lo mágico es el enigma generador. De la vida, del arte. Sin magia no hay arte. Tampoco vida. El acto creativo es descender también al infierno. EL DOLOR. No hay arte sin dolor. No hay creación sin sufrimiento. La devoción a la geometría suele nacer cuando el miedo al dolor llega a ser demasiado grande. SIMETRÍA Aristóteles:
En el arte puede ser bello , es decir arte, los objetos son medibles con el mismo patrón. Base teórica para Policleto. Determinación: orden, constitución, imposición, generalización del orden. “No existe nada bello que no disponga de orden” ¿Cómo podríamos explicar eso de “convertir” en bello aquello que no lo es? Feo = temible = el mal Bello = Ley = el bien Algo desconocido, por eso temido, por gestión de una acción mitopoiética se convierte en parte de lo de adentro, se integra, crece el área de la luz, del saber, de la ley, de lo buenobello. Crece su contacto con la no-ley, con el mal-feo. EDAD MEDIA ALTA – SAN AGUSTÍN – CONCEPTO ESTÉTICO Hombre malo =hombre feo – no puede hacer la belleza. es belloDios es bueno El hombre materializa lo bello ARTE (siempre y cuando alabe a Dios y respete las reglas de la iglesia) finalidad pedagógica. EspantarLo prohibido – lo feo , temer, hacer cumplir. marco de la creación artística.La religión cristiana EDAD MEDIA BAJA – SANTO TOMÁS DE AQUINO – LA BELLEZA esencia de DiosLo bello Ordena el concepto de lo bello “claridad, integridad y consonancia” – línea defensiva de la ley, del bien y de lo bello. no ordenado (no como “no bello”, sino como “no arte”)Oscuro ILUMINISMO DEL SIGLO XVIII. Dos direcciones: 1. Lo antiguo 2. Nuevo poder Diderot: “La naturaleza no hace cosas incorrectas. Todas las formas, sean bellas o sean feas tienen su razón de ser”. Lo feo es razonable. RACIONALISMO – Embellecer lo que se consideraba feo. El cambio pasa por reordenar los contenidos de las palabras verdadero, bueno y bello; pero sigue siendo excluyente hacia lo dudoso, lo malo, y lo feo. ESTÉTICA MODERNA – KANT Y HEGEL Dos tendencias determinantes: 1. Reordenar, el reino exclusivo de lo bello 2. Reconocimiento de lo feo con derecho exclusivo de existencia como categoría de arte. KANT: especulativo y sistematizador. Su objetivo es fundar la nueva lógica y la nueva ética. Escribe la Crítica de la razón pura y la Crítica de la razón práctica. Razón pura: el conocimiento humano solo alcanza lo sensitivo.
Razón Práctica: analizar el comportamiento del hombre. Contradicciones: el mundo de la naturaleza como existencia y el mundo de la libertada, como deber. Nueva Crítica: “La Critica del Juicio”, su Estética. Para Kant: Lo bello se separa definitivamente de lo agraciable (que causa el goce, genera el deseo), de lo bueno (que nos hace partícipe de lo moral, desde lo ético), de lo verdadero (de lo lógico, establecido como fenómeno) “Lo bello es lo que nos gusta sin interés” - Juicio de gusto, sin conocimiento teórico del objeto, necesidad subjetiva. Separación de lo estético, lo lógico, y de lo ético. Rotura de una estética del poder. Relación del sujeto creador – sujeto receptor – obra de arte como estructura. Teoría de lo sublime: aquello que proviene de lo infinito y nuestra razón no puede abarcarlo: es lo ilimitado. Exige una entrega sin condiciones. En lo inconmensurable, en lo infinito no puede sostenerse la regla. Lo sublime es el desorden. Frente a la belleza sublime belleza matemática (orden)(desorden) HEGEL – Arte como brillo de la vida a través de la materia. Unión Materia Idea la religión, la filosofía y el arte pierden razón de existirLa idea es la máxima representación, la máxima perfección, la máxima ley, casi Dios. Para Hegel, lo feo no existe como arte. Importancia en la Estética Hegeliana es la DINÁMICA, el movimiento como generador del arte. Conceptos de Hegel: 1. El arte está hecho por el hombre y para el hombre 2. La mera imitación de la naturaleza no puede generar arte, fenómeno estético. “Solo la actividad creativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte” aparición de laHistoria del arte idea de la evolución humana. Categoría histórica. armonía, dinámica.La medida Lo desmedido puede ser sublime, magnifico, mágico, vital pero nuca bello, por lo tanto, nunca arte. aquel que en su obra busca y encuentra la representación de esta totalidad eArtista verdadero integridad. No se puede embellecer lo feo Discípulos de Hegel se remontan a Kant. NIETZCHE (el gran negativista) – La gran negación – pone en crisis la ciencia como maestra de la verdad. “La ética, es el invento de los filósofos, y el más allá solo sirve para ensuciar el más acá” “El arte se ofrece como el gran goce. Vivir es inventar” Entra en la historia de la estética, el reconocimiento de lo feo como categoría estética.
Una puesta de sol, un hermoso paisaje, una hermosa persona, en sí, de ninguna manera son fenómenos estéticos, tampoco una cosa repugnante un paisaje desvasado por alguna tragedia, un dolor, una descomposición física o mora en sí, pueden ser considerados como feo a nivel artístico. Van a serlo a través de la creación artística. Lo bello adquiere su forma adecuada, tras componerse en la totalidad intensiva y constituirse en símbolo, lo feo actúa de la misma manera cuando pretende ser arte. VIVIR O NEGAR lo belloArmonía – equilibrio nunca ha querido enfrentar la realidad de lo que desborda su dominio.EL PODER Lo patéticamente feo podemos leerlo como bello. Obras negadas, destruidas, no encargadas, no realizadas, escondidas hasta hoy, mal leídas, mal enseñadas, son testigos de la negación de lo feo. Sin la categoría de lo feo no surgiría la renovación del arte. “No de lo bello nace lo feo, sino de lo feo, lo bello” - Gracias a la mitopoiesis, gracias a la magia, gracias al acto creador, a la dignidad humana y artística. Lo feo que que constituye la eterna y básica angustia del hombre, jamás podrá ser bello, jamás podrá ser representado por el arte como bello (la muerte, la soledad, los profundos cambios, las situaciones límites, el encuentro con el infinito). Análisis de dos obras: 1. “San Sebastián” de Antonello da Massina 2. “Concepción organizativa de la exposición sobre Rafael” de Monguzzi Las dos obras, se proponen, aunque de muy diferente manera trazar con su creación, nuevos límites entre lo que existe, lo que es claro y soportable y lo que todavía no existe. Obra: “El taller”, Vermeer Símbolo de la ausencia, de la falencia, de la falta. El espectador que mira pero no está allá. El pintor no mira. Cara ausente. Falta gesto, mirada de la modelo. Libro cerrado y ausente el foco luminoso. El pintor mira a a modelo, nosotros al modelo, el modelo a ningún lado, de dónde viene la luz. El silencio como ausencia del ruido. Esta pintura es la expresión de la voluntad por no morir. Sólo con la ausencia se logra sobrevivir. Decir todo, saber todo, hacer todo, alcanzar todo, es el fin. El deseo de vivir es la fuerza para sobrevivir. El secreto más profundo del saber del arte: generar el deseo por nuevos saberes y apoyar al sujeto en su búsqueda angustiante. Poder nombrar el dolor y el placer. El valor arcaico del arte. La vida