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Metodo Práctico de composición musical
Armonía
y
Capítulo 1: Método práctico composición musical 1. 2. 3. 4. 5. #. %. &. . 1*. 11. 12.
1.
de
armonía
y
Las Notas Musicales Los tonos y semitonos La interválica La Armonía (1° parte) La Armonía !elaciones arm"nicas ( 2° parte) La melo$ía La Melo$ía (2° parte) 'raseos Mel"$icos y transporte 'iuras musicales Nociones rítmicas +ásicas Mo$os $e Acompa,amiento -structura inal $e tu canci"n
Las Notas Musicales
Se llama llamann nota notass a los los sonidos que que tiene tienenn una altura (frecuencia) determinada y establecida en Hz (Herz) y en base a ellas se crean instrumentos musicales que se afinan de acuerdo a la frecuencia de 440 hz, en la nota "la" 4. unísono y la La orquesta actual utiliza a la nota "La" como referente para lograr el unísono afinación correcta de todos los instrumentos. l nombre de las notas actuales se ori!in con las iniciales de un himno muy anti!uo y hoy su nombre ha evolucionado y se denominan entre otras: re, si, sol, mi , fa, do, etc #uando #uando estas estas notas son alteradas o modificadas en su altura lle$an delante una simbología propia , llamada alteración. n el caso de un sonido un poco m%s grave (o m%s ba&o) se coloca una b de bemol, que indica un descenso de esta nota (un semitono m%s !ra$e) y si la nota aumenta su altura, se coloca el símbolo de sostenido (cuyo !rafismo es parecido a la !rilla del ta'te't, con dos lneas paralelas $erticales y dos lneas paralelas y horizontales, cruzadas, e indica que la nota natural ha sido ascendida un semitono en su altura
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. Los tonos y semitonos n occidente las notas se hallan en relacin de tonos y semitonos . n Oriente e*isten espacios sonoros m%s peque+os que los semitonos, llamados microtonos y que a nuestros odos, es muy difcil de detectar emitono: distancia mínima en altura entre dos sonidos (en oriente, e*isten alturas menores, llamadas microtonos). &emplo do'do sostenido - do'do bemol) !ono: distancia formada por dos semitonos contiguos . &emplo do're (formado entre do'do sostenido y do sostenido're) Las melodías se crean en base a esta alternancia de alturas . l!unos instrumentos como el piano, permiten e&ecutarlos de manera indistinta, ya que e*iste una tecla para cada semitono. La relación entre tonos y semitonos se llama grado (primer !rado, por e&emplo, es do.re- se!undo !rado- do'mi).
/. La interválica Se llama intervalo al espacio eistente entre tonos y semitonos . s as como entonces se forman inter$alos de mayor distancia ( mayores) o de menor distancia (menores ). Se toma como referencia una nota determinada (cualquiera quieras) y se cuenta su distancia desde esa nota con otra ascendente o descendente. &emplo tocamos la nota y lue!o L (m%s a!udo que ese . qu se forma un 1235L6 S#2723 de 3# 896. ste inter$alo, se forma con dos tonos (fa'sol- sol'la : fa'la). *isten infinidad de inter$alos (de se!unda, cuarta, se*ta, etc) y ellos establecen resultados sonoros interesantes para componer canciones. #l intervalo de $% menor, se forma por un semitono de distancia entre la primer nota y la segunda ( do&do sostenido)' el de $% mayor, por .dos semitonos (do&re). #l de % menor, por un tono y medio (un tono, mas un semitono asc. o desc., e: do&mi b o mi b&do ), % mayor, por dos tonos (e: do&mi), cuarta usta, por dos tonos y un semitono (e: do&fa), *% usta por tres tonos y medio y un semitono (do&sol), +% menor por tonos y $ semit. #: do&la b), +% mayor por tonos y medio (do&la),-% menor por tonos y $ semit' -% mayor, por * tonos y semit. *plico que la inter$%lica consiste en e&ecutar primero una nota y lue!o la otra, de manera ascendente o descendente en forma indistinta, o ambas a la $ez, pero 26 8S 7 76S 263S, ya que e&ecutar tres, no es inter$%lica... 4. La Armonía (1° parte) Se llama acorde a le eecución de dos o m/s notas simult/neas (eecutar solo dos , te recuerdo, es reali0ar un intervalo). La armonía es la parte de la m1sica 2ue estudia la relación entre los acordes ( o m/s notas 2ue se tocan al mismo tiempo). Las notas tienen una relacin inter$%lica determinada que da como resultado la formacin de acordes mayores o menores, entre otros. i !omamos la nota 3O, luego el 45 como % mayor respecto al 3O, y OL como *% usta respecto al 3O , estamos creando un acorde mayor, 2ue, para llamarse de tal modo, depende de la relación de la tónica (o nota 3O) con su intervalo de tercera (45). n este caso, tenemos una tercera mayor, por lo que el acorde, es 3O&45&OL y su relacin con la
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quinta nota (quinta &usta, en este caso), es i!ual para la formación del acorde menor (3O& 45b & OL). ;or lo tanto, el acorde menor, se forma con la tnica o fundamental (as se la suele llamar) (76), tercera menor (81b) y <= &usta (S6L). tra$>s del tiempo y de la historia, la armona ha tenido su e$olucin. n la >poca de ?ach, haba cosas que no podan hacerse. ;or e&emplo, tocar "octa$as paralelas", al mismo tiempo entre una meloda y el acompa+amiento ( te acuerdas de lo que era una octa$a....@), o <= &ustas "paralelas". ;ero hacia finales del si!lo AA, por suerte, se permiti "yu*taponer" (o enlazar) acordes que no ten!an que $er unos con otros, lo que se llama en armona , acordes le&anos. #harlie Barca, Spinneta, usan muchsimo >stos tipos de enlaces armnicos, que sorprenden al oyente, ya que >ste no sabe lo que $a a pasar auditi$amente en el pr*imo instante y se sorprende permanentementeC <. La 6rmonía & 7elaciones armónicas ( $% parte) !odo acorde se relaciona de manera atractiva, con otros acordes llamados "cercanos", ya 2ue, poseen en su estructura o conformación, notas 8O49# con ;stos primeros . 5ol$amos al e&emplo del acorde de 76 896 (notas do'mi'sol) e llama 9<3O456!# al acorde de %= >9!6 68#3#!# respecto al de 3O, (acorde de ?6 46@O7, notas fa&la&do), en el 2ue la nota 3O es com1n a ambos acordes. n este caso, podemos in$entar una cancin usando la nota 76 como nota "lar!a" y que nuestros acompa+antes cambien el acorde 9 26S636S 8232 L 263 76 #237 6 D#E37, ya que quedar% bien, pues ambos lle$an esta nota en su estructura. l acorde 7681223 es aqu>l que lle$a una distancia de <= &usta ascendente respecto al de tnica (e& acorde de 7o es tnica, por lo que, acorde de S6L, es dominante). ste acorde dominante, en este caso, se forma con sol'si're como notas estructurales y funcionan auditi$amente muy bien con la tnica del acorde 76. n el caso de canciones pop o rocF, es muy frecuente encontrar estos enlaces armnicos, ya que quedan muy bien desde el odo del que escucha. La cancin "La ?amba", por e&emplo, lle$a en sus enlaces armnicos, 1 (tnica), 15 (subdominante) y 5 (dominante), 15, permanentemente en toda la e*tensin de la cancin. Los enlaces armnicos m%s difundidos en lo popular, son 1'5'15'51'11, pero actualmente cualquier enlace es bien $isto y aceptado por el pGblico, que ha ampliado su ore&a para escuchar cosas nue$as y un tanto m%s e*ticas.
. La melo$ía #s a2uella formada por ordenamientos de notas, de acuerdo al criterio del compositor y obedecen generalmente a patrones 2ue se vinculan con la armonía o acompaAamiento de la misma . 7i&imos otras $eces que podemos componer melodías en base a acordes pre establecidos. qu, haremos ese intento, qu> te parece@
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3e doy como pauta el enlace armónico de 5 grado, o tónica, 5B grado o subdominante y B grado, o dominante, como estructura a se!uir para componer tu meloda. sta podra ser entonces 3o 4ayor como tónica (do&mi& sol), ?6 46@O7 como subdominante (fa&la&do) y OL 46@O7 como dominante (sol&si&re). Supon!amos que tus armonas comiencen utilizando notas del acorde de 76 896. 3u meloda debiera tener en al!una de sus partes las notas do'mi'sol, para que "armonicen" con la estructura del acompa+amiento, en al!uno de sus momentos. Lue!o, cuando pasa el acorde de la base armnica a la subdominante (a'la'do, en este caso), la cancin debe "pasearse" por al!una de estas notas. s, tus armonas tendr%n un sentido meldico y armnico al mismo tiempo, quedando auditi$amente a!radables a tus odos y a los del oyente. #uando tu meloda es sencilla de cantar, es m%s f%cil de recordar y si tienes suerte de conse!uir un buen arre!lador o armonizador, podr%s darle un entorno sonoro muy interesante a tus canciones. 8i conse&o siempre, es que estudies mGsica, ya que este curso puede resultarte escaso en cuanto a e&emplos auditi$os. 6&al% te incenti$e para animarte a entrar en este mundo m%!ico del arte mismo... #n cuanto a la interv/lica , de la que hemos hablado en otros captulos, conviene 2ue sea "cercana", es decir, 2ue no tenga "saltos" en grandes distancias de otras notas. s preferible que est>n cerca las notas a cantar o a e&ecutar para que la memoria del oyente se sensibilice y recuerde tu cancin, sobre todo, en los estribillos y pueda entonarla, aGn cuando no la escuche. -. La Melo$ía (2° parte) #n la melodía podemos distinguir dos grandes partes, 2ue son la estrofa y el estribillo (siempre y cuando, hablemos de mGsica popular). stas tienen diferenciaciones importantes, ya que, !eneralmente el estribillo es m/s "pegadi0o" 2ue la estrofa y es lo que nos hace recordar la cancin en su totalidad. i vas a componer una canción para ser cantada, es importante 2ue cono0cas 2ue hay voces femeninas agudas (sopranos), semi agudas (me00o sopranos) y graves (contraltos). #n cuanto a las masculinas, las voces agudas son tenores, las semigraves, barítonos y las m/s graves, baos. #uando una meloda no puede ser cantada por el cantante estamos en problemas, pero son solucionables. Etilizamos lo que se llama transporte. Llevamos la misma melodía hacia tonalidades m/s graves o m/s agudas , de acuerdo a la necesidad del cantante. Hoy en da, lo teclados, tienen >sta funcin dentro de sus posibilidades y es cuestin de ir a "transpose" e ir al si!no para "subir" la meloda, o al ' para "ba&arla" de re!istro, tocando incluso la meloda en la misma tonalidad en que la compusiste , aunque debes saber que si "subes", est%s tocando en un tono, pero en la realidad fsica, est%s m%s a!udo de lo que tocas. & si subes al nGmero en transpose, si!nifica que de la nota do, est%s subiendo dos semitonos, por lo tanto, est%s en la tonalidad de re mayor, en $ez de la de do. 3oc%s en 76, pero est%s en re, se comprende. I. 'raseos Mel"$icos y transporte on una parte del lenguae musical 2ue da sentido a una parte del fragmento 2ue escuchas o tocas . n la mGsica cl%sica, si miras una partitura, $er%s unos si!nos o lneas lar!as o cortas que son cur$os por encima de las notas. stos indican el fraseo meldico. s como en el len!ua&e hablado tenemos "formas" o maneras de e*presarnos, la mGsica tambi>n tiene lo suyo al respecto. stos fraseos indican al oyente que al!o meldico comienza y que tiene una resolucin tambi>n meldica. 8ual2uier fraseo puede llamarse "pregunta", por lo 2ue tiene entonces una "respuesta" melódica o rítmica solamente . Si palmeas un ritmo tuyo, in$entado, y
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al!Gn ami!o te "responde" de manera coherente pero distinta a ese ritmo que $os e*presaste, estamos hablando de "pre!unta y respuesta rtmica o meldica". Ested pre!unta y >l, responde. #n tus canciones es importante que ten!as esto en cuenta ya que a m/s fraseos , m%s difcil de aprender es la canción aunque, parad&icamente, es m/s rica en su composición y en su valor est;tico . Las frases pueden mantenerse en su ritmo, aunque tu meloda cambie. s el caso de ?ach, cuando realiza "progresiones ", es decir, cuando modifica las notas, pero mantiene su ritmo. sto es muy interesante al odo del que te escucha. !us frases pueden estar a distancia de % o *% usta respecto a la tónica, ascendente o descendente, te lo digo como propuesta did/ctica para que empieces a hacer al!o ya. uponerte 2ue tu melodía es do&mi&do&sol. Cuedes "transportarla" luego, a sol&si& sol&do. Cor2u;D Cor2ue mantienes los mismos intervalos en el acorde de 3o como en el de sol (que en este caso, es el quinto !rado del acorde de do. 3e acuerdas de eso@) 2o te saltees ni un solo paso de todo lo que te informo pues, puedes quedar en el camino y la idea es que en pocas clases, aprendas a componer melodas sencillas. Solo puedes determinar cu%l elemento $as a destacar o muchos fraseos distintos o fraseos similares repetidos, incluso, en otras notas de la escala que est>s utilizando. Jltimamente en la radio, se escuchan cosas meldicas aburridas y por citarte compositores creati$os en el rocF, no dudo en mencionarte a #harly Barca , Len Bieco, Spinetta en nuestro rocF nacional , pero en lo internacional , creo que debes escuchar Sty*, E, 1n*s, Lionel ichie, Dames 3aylor, 7eep ;urple (8u&er de 3oFio y 8urci>la!o 3riste son e*ponentes claros de !ran creati$idad musical de este !rupo), tambi>n date el !usto de oir a lan ;arsons (8i 7iosC En !rande de la electrnica y de la in!eniera de sonidoC). 9 por Gltimo, respecto a este tema, no ol$ides que los fraseos pueden hacerse tanto en la meloda como en el acompa+amiento. 3pico caso es " Eumo sobre el agua" de 3eep Curple, donde el ba&o repite permanentemente notas i!uales y en base a ellas, realiza su meloda. #n m1sica cl/sica , puedo mencionarte el
n el ba&o de la orquesta de c%mara, hace el "lie$e moti$e", o meloda repetiti$a (hablo aqu de los sonidos !ra$es de la obra). K. 'iuras musicales on a2uellas 2ue determinan ritmos determinados y conforman la duración de los mismos. s tpico escuchar en al ambiente musical el tema del "C9LO". ste, est/ determinado por la figura de la negra , que dura un tiempo musical (2ue no tiene 2ue ver con los minutos ni segundos físicos), sino 2ue lo pre & determina la B#LO85363 de la canción (canción m/s r/pida, pulso m/s r/pido). Si haces una cancin lenta, tu pulso ser% lento y desde >l, armaras la composicin rtmica de tu tema. Se llama pulso alritmo 2ue representa una determinada velocidad en una canción. Se representa con la figura de la negra casi siempre, y desde ella, determinamos las duraciones y otros $alores rtmicos de nuestra composicin. sta ne!ra puede ser m%s r%pida o m%s lenta, depende del estilo de tu meloda. #n el caso del bolero, la negra es lenta' si hablamos de rocF o disco, la negra, #7G 4G 7GC536 . E1 7#1, E S36 S L3156 al estilo de mGsica que ha!as. Otra figura m/s pe2ueAa que la ne!ra, matem/ticamente hablando, es la corchea . #ada una de ellas $ale medio tiempo (la mitad de la ne!ra), !eneralmente se escriben de a dos y podemos recordar su ritmo, con la palabra "#6'6" acentuando la primera
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de esas corcheas "có&rro" . Se unen con una lnea en la parte superior o inferior en penta!rama, depende el caso. La emicorchea, en cambio, vale H tiempo . uiere decir que en un tiempo, entran 4 de estas fi!uras. 7ecordar su ritmo con la palabra "7G&C5&35&!O " ser% suficiente para que in$entes al!o con >sta fi!ura tan interesante, acentuando tambi>n la primera semicorchea. La propa!anda de "la !otita", recordas@@@@@@@@@@@@@@@@@ "Ló 2ue la gotíta pega, n/da , nada ló despega " est% conformada por semicorcheas . #reo que aqu tenes un e&emplo pr%ctico de la semicorchea y de su uso pr%ctico. La blanca, dura dos tiempos y a diferencia de la ne!ra, no se pinta por dentro. n su !rafismo. qui$ale a dos ne!ras en cuanto a su duracin. s una fi!ura doblemente m%s lar!a que la del pulso, entonces y se utiliza en partes m%s lentas de una meloda. 8ual2uier silencio 2ue apare0ca en tus canciones, implica una pausa sonora de la melodía. Las fi!uras musicales tienen todos unos silencios respecti$os, que dura lo mismo que la fi!ura que representa. n el caso de la negra, esa pausa, ser/ de un tiempo' en la blanca, de dos, en la redonda, de cuatro, etc. 7urante un silencio de cualquier fi!ura, debe respetarse sin meloda la cantidad de pulsos respecti$os a esa fi!ura. (n silencio de redonda, debemos contar "para adentro" 4 pulsos sin e&ecutar sonidos) M0. Nociones rítmicas +ásicas ntes que nada quiero ad$ertirte que el ritmo es la base o es2ueleto de cual2uier canción, por lo cual, puedes crear muchos de ellos, distintos, sin necesidad de melodas (es lo que hace una batera, por e&emplo). obre estos ritmos puedes "construir" tu canción (o crear simplemente una base rtmica como acompa+amiento). l ritmo en s, tiene $ida propia. n historia de la mGsica se dice que el hombre comenz a comunicarse a tra$>s de ritmos. Haba uno para cada situacin y era comprendido como un cdi!o auditi$o in$itacin a ritos tribales, dis!usto, pena, ale!ra, fiesta, !uerra, etc, y se e&ecutaban sobre troncos de %rboles huecos, tambores primiti$os, y dem%s ob&etos. La meloda aparece despu>s, a tra$>s del soplido de ca+as huecas, cuernos de animales, soplido en plantas en$ainadas, etc. *isten infinitos ritmos, pero aqu quiero de&arte la estructura b%sica de ellos. #l pulso es un tipo de ritmo, que tiene frecuencia de $elocidad id>ntica entre un primer !olpe y el que le si!ue (se dice que es el "corazn " de la cancin, nunca se detiene en las pausas de las mismas). Lo marco con un ob&eto, instrumento, o al!una parte del cuerpo, (por e&emplo). n la orquesta, al!unos mGsicos, suelen mo$er un pi> mientras tocan, para no "apurar" la $elocidad. #l verdadero m1sico , el de a+os de carrera, debe tener internali0ada esta noción , por lo que no marca con nada mientras toca. Lo siente por dentro y &am%s se acelera, ni siquiera, en lo silencios. #l #co: !ipo de ritmo 2ue se eecuta o canta en forma id;ntica a otro, hecho antes. ;uede ser rtmico o meldico, e&ecutarse en uno o $arios instrumentos (uno primero y el otro, despu>s). s lo que ocurre cuando $as a la monta+a. 7ices una palabra y se!undos despu>s, escuchas tu propia $oz con el eco y tu palabra completa. ;ero o&o Si en la monta+a aGn est%s hablando y ya escuchas tu $oz, no es eco, es re$erberacin. Se diferencian en la distancia entre el que emite el sonido y la pared que lo hace rebotar. #l Ostinato !ipo de #8O 2ue se eecuta generalmente en partes de una canción , sobre todo, en aquellas en las que aparecen pausas meldicas o rtmicas.
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s lo tpico que ocurre en las canchas de fGtbol. l hincha, sin saberlo, siempre hace ostinatos con bombos, tambores, palmas, etc. $eces usa fra!mentos meldicos de mucha rtmica hablada y entre estos fra!mentos, "coloca" el ostinato. En e&emplo, es la cancin "8anuelita" de 8. . Nalsh en la parte que canta "8anuelita.... 8anuelita.... 8anuelita a dnde $as", en los puntos suspensi$os, suele hacerse un ostinato, que siempre es el mismo ritmo. ste se pauta entre las partes inter$inientes (mGsicos, hinchas de fGtbol, etc) sin dialo!ar, solo se escuchan, se a!re!an y repiten lo mismo todos &untos. 3e dar%s cuenta que lo rtmico es parte de tu $ida, ya desde el $ientre de tu madre, donde el pulso del corazn lata mientras eras un ser diminuto. n cuanto a la composicin, puedes tener tu "esqueleto rtmico" y sobre >l, hacer tu cancin. Si no sabes mGsica, puedes !rabar lo que compones y lle$%rselo a un mGsico para que te lo "traduzca" en fi!uras musicales, como tambi>n para que lo "traspase" a penta!rama si es que ya tienes tu meloda compuesta. MM. Mo$os $e Acompa,amiento #l acompaAar una melodía, significa 2ue cada parte posee un rol específico en la obra. La meloda, e&erce un papel primordial, y el acompaAamiento, es la famosa "base" de la que muchos mGsicos hablan por ah. mi entender, el acompaAamiento, es m/s 2ue una base, es toda la estructura armónica 2ue conlleva la obra y 2ue "sigue" a la melodía en distintas estructuras sonoras. $eces, el mismo se da en la mano izquierda (casi siempre) y en otras, en la derecha (si hablamos del piano, claro) (en mGsica cl%sica, es tpico escuchar obras de ?ach, con estas caractersticas donde el acompa+amiento es lle$ado por la parte a!uda y en los ba&os, se destaca la meloda con el acompa+amiento en la parte superior. sto ocurre !eneralmente en obras barrocas hechas para cla$icordio, cla$ecin o cla$ic>mbalo, cuando aGn el piano forte no e*ista) 8uando una melodía no tiene acompaAamiento, se dice 2ue ;sta, es "a capella", cosa que ocurra con el canto !re!oriano de la mGsica reli!iosa de los primeros si!los del cristianismo solo la $oz e&ecutaba una lnea meldica, lisa y llana. 8%s adelante, cuando aparece la polifonía (o $arias $oces), se agrega a esta cancin, una estructura armónica de instrumentos precarios, 2ue siguen la línea de la canción desde un segundo plano . n la orquesta de c%mara (aquella formada por pocos instrumentos), la meloda la conlle$a el a!udo como tambi>n el ba&o de manera indistinta, y es muy interesante escucharlo, porque se aprende mucho solo con la audicin de las obras.
M. -structura inal $e tu canci"n ntonces, en este punto, creo que tenemos elementos suficientes como para "armar" algo con tus ideas melódicas o armónicas. lo me&or eres un mGsico que "zapa" con acordes. lo me&or, eres de aquellos que hacen melodas en forma constante, sin
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armonas que te "si!an" (Oblusero, tal $ez@). #ualquiera de las dos maneras, pueden lle$arte a una composicin completa, si tienes en cuenta todo lo hablado. i abordamos lo tuyo desde la melodía , te recuerdo que ella ser/ la "patrona " para que " tus canciones armonicen", no ol$idar lo hablado de las notas y la relacin de >stas con los acordes (1'5'15 u otra relacin que $os establezcas desde la tnica o nota fundamental), diferenciar "nota"( un solo sonido) de "acorde" (tres o m/s notas simult/neas, para mano derecha en piano, por e&emplo ), recuerda que acorde !eneralmente lo hace un instrumento meldico como el piano o la !uitarra, que puede acompaAarte, ya que pueden e&ecutar $arias notas &untas y que "melodía" es aquello que podemos cantar, a una sola vo0, con o sin acompaAamiento (tambi>n una trompeta, flauta tra$ersa, sa*o, clarinete, trombn, pueden hacer meloda, como la $oz humana) La melodía tiene vida propia ya que la conforma, en primer lu!ar, un ritmo determinado y una entidad propia . #l acorde acompaAa siempre, esa es su función. #l ritmo da diferenciación y estilo a lo compuesto, una claridad estructural al "todo" de lo 2ue hiciste . 3e las notas depende mucho la facilidad de recordar tu canción (a inter$alos m%s sencillos, m%s r%pido se recuerda la meloda). Las notas deben tener una distancia equilibrada (ni mucha ni poca en cuanto a tonos, semitonos y a inter$%lica), para ser "recordada" por el odo del oyente, que siempre $a a preferir al!o "f%cil", ya que pronto podr% cantarlo y transmitirlo a otros, quiz% esto te hara famosoC. 3e la armonía depende la "originalidad" creativa de tu obra, y a trav;s de ella saltan tus conocimientos musicales, tu profesionalidad como m1sico. $eces hay melodas sencillas pero bien armonizadas, que pe!an en los odos, y suelen ser recordadas por d>cadas mira Los ?eatles. Los fraseos $an a darle al que escucha una idea de lo que quieres transmitir. 7e fraseos pe!adizos, resultan melodas !loriosas. l transporte es fundamental para que tu cantante entone correctamente. Esa la compu de tu sintetizador en ese caso o de tu r!ano, usa "transpose" para arriba, M,,/, para ir hacia los a!udos y si tu cantante es femenina, a!radecida estar%C. n el caso de hombres cantantes, ba&% los tonos 'M,','/ para lo!rar el mismo resultado tmbrico y puedan cantar cmodos.
