Armonia-II

Estudios teóricos

Teoría de la Música Armonía II Primera edición

Armonía II Primera edición

Luis David Palacios Villegas

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Grupo Editorial M-Utveckling Dirección Editorial: Edgar Alberto López Gallegos Edición: Luis David Palacios Villegas

Revisión final: Luis Zepeda Anzaldua Jorge Alberto Arellano Aguilar

Impreso en México

Academia de Música Fermatta

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Introducción general Con el presente material se inicia, de manera formal, un estudio metodológico de la armonía popular contemporánea. Debe entenderse que la información puesta al alcance del alumno obedece a una serie de observaciones minuciosas de la práctica compositiva. Hay quienes piensan que el estudio de la teoría musical sólo debe llevarse a cabo por los compositores, y alguien que esté enfocado a la interpretación, al dominio de un instrumento, al ámbito tecnológico, a la producción musical debería estar absuelto de ello. Pero el dominio del conocimiento teórico es indispensable para cualquier persona que se relacione directamente con este arte: intérpretes, compositores, maestros, críticos, musicólogos, ingenieros, productores; aunque, evidentemente, el nivel de especialidad variará. Y es indispensable dado que la apreciación artística no puede desvincularse del aparato teórico sin que ésta se vea afectada y disminuida. Se corre otro riesgo por quienes poseen cualidades creativas o ciertas habilidades musicales, al asumir que su genialidad y talento son suficientes como para desenvolverse en las actividades de este arte: componer, arreglar, interpretar, producir, etcétera. Un dominio de la técnica es evidente, en aquellos artistas que han hecho una contribución al acervo cultural universal dentro de cualquier arte. Si bien este dominio puede suceder casi intuitivamente, el caso de genios como: Purcell, Bach, Mozart, Coltrane, Joe Pass, Jaco Pastorius, Bill Evans, Buddy Rich, Miles; son casi siempre excepciones notables; años de práctica fueron necesarios para que pudieran alcanzar el lugar que hoy ocupan dentro de la historia. Pero ¿Qué es arte? ¿Qué significa? Lo primero que hay que definir es el significado estricto de la palabra. Ésta proviene del latín ars , y equivale al término griego téchne o tekné (‘técnica’). En la actualidad se usa uno u otro término indiscriminadamente, sin embargo son cosas distintas. La palabra arte tiene diferentes acepciones: una de ellas hace referencia a la producción, a las obras; otra se relaciona con la pericia en alguna actividad; una más hace hincapié en el trabajo de perfeccionamiento sobre algo; por lo tanto, podemos decir que el término equivale, de alguna manera, al orden y a la ejecución. Entendemos por técnica una serie de principios teóricos orientados a conseguir un fin práctico o de utilidad; es decir, la técnica está fundada sobre valores utilitarios. Algunas de las acepciones del arte pueden aplicarse también a este término y hacen poco diferenciable una cosa de otra. La principal diferencia entre ambos conceptos se sustentará en el fin último; por una parte el arte aspira a reflejar belleza y por otro, la técnica a un uso práctico: ostentación, comodidad. Alguien dedicado a la carpintería, la orfebrería recibe el nombre de artesano, a pesar de que su obra refleje algún tipo de belleza. Pero es necesario aclarar también lo que se intenta decir con belleza . Desde la época de Platón este concepto ha sido materia de

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especulación filosófica aunque el resultado es una disparidad e inconcreción. Según una definición académica1 , belleza es: una propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas. Según la definición de Platón: es

lo bueno o lo verdadero, aunque es muy difícil desvincular de esta definición una actitud moral; la de San Agustín: es la manifestación del orden; la de Diderot, quien pone énfasis en papel del observador diciendo: es el resultado de las percepciones sensoriales de los objetos; la de Schelling: lo inmensurable representado como finito. Cualquier definición que aceptemos dejará de lado otras consideraciones, pero lo que resulta evidente es que nos provoca placer, regocijo espiritual desinteresado y que posee, invariablemente, cualidades catárticas. Además es necesario considerar la caducidad conceptual; lo que en un momento específico fue concebido como bello en otro resulta desdeñable. Por lo tanto, si alguien busca reflejar belleza de algún tipo, se le considera artista y según la definición de Francisco Montes de Oca: es todo aquel que siente y expresa la belleza en cualquiera de sus manifestaciones. El artista descubre lo bello con más perspicacia y penetración que el resto de los mortales, lo siente con mayor entusiasmo y conmoción. Debe entenderse entonces que el estudio de la armonía

es la manera de acceder a los conceptos técnicos que permitirán al alumno concretar sus intuiciones artísticas.

Las reglas enunciadas en este libro no deben tomarse como un recetario o conjunto de instrucciones para hacer música, sino como la enunciación de los aspectos más comunes utilizados, a lo largo del tiempo, en la armonía. Un estudio introspectivo debe llevarse acabo pacientemente por el alumno, para asimilar los efectos estéticos que provocan en él, los diferentes tipos de armonía y sus variaciones; con esto, la apreciación musical y estética se volverá más aguda. Del mismo modo, una actitud autocrítica le permitirá ser eficaz en su trabajo y conseguir un impacto más duradero en quienes lo juzguen, puesto que tendrá control de los efectos que puede causar. Luis David Palacios V.

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Véase la definición de la Real Academia de la Lengua.


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ÍNDICE Acordes dominantes con función diatónica ............................1 INTRODUCCIÓN ...................................................................................... 1 DOMINANTES SECUNDARIOS .............................................................. 2 Tensiones disponibles ............................................................................... 4 RITMO ARMÓNICO ................................................................................. 6 DOMINANTES EXTENDIDOS ............................................................... 10 Tensiones disponibles............................................................................. 11 RESOLUCIÓN ENGAÑOSA .................................................................. 12 Tensiones disponibles en resoluciones engañosas ................................13 COMPENDIO ......................................................................................... 13 CADENCIA IIm7-V7 .............................................................................. 14 EL IIm7-V7 DIATÓNICO ....................................................................... 16 EL IIm7-V7 NO DIATÓNICO ................................................................. 17

Tonalidades menores ............................................................... 21 INTRODUCCIÓN .................................................................................... 21 ESCALAS MENORES ........................................................................... 22 Menor natural. ......................................................................................... 22 Menor armónica. ..................................................................................... 22 Menor melódica....................................................................................... 22 ARMONIZACIÓN DE ESCALAS MENORES ........................................ 24 MODOS EN ESCALAS MENORES ....................................................... 24 FAMILIAS DE ACORDES ...................................................................... 27 DOMINANTES SIN FUNCIÓN DE DOMINANTES ................................30 TENSIONES DISPONIBLES EN TONALIDADES MENORES .............32 DOMINANTES SECUNDARIOS Y EXTENDIDOS EN MENOR ............33 MAYOR VS. MENOR ............................................................................. 34 LÍNEAS CLICHÉ .................................................................................... 35 CONDUCCIÓN DE VOCES ................................................................... 39 NOTAS GUÍA ......................................................................................... 43

Intercambio Modal .................................................................... 45 INTERCAMBIO DE MODOS PARALELOS ........................................... 45 Armonización ........................................................................................ 46

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TONALIDAD MAYOR INTERCAMBIO CON MAYOR ...........................46 TONALIDAD MAYOR INTERCAMBIO CON MENOR ...........................47 TONALIDAD MENOR INTERCAMBIO CON MAYOR ...........................48 TONALIDAD MENOR INTERCAMBIO CON MENOR ..........................49 INTERRACCIÓN ENTRE MAYOR Y MENOR ....................................... 50

Blues .......................................................................................... 51 ORÍGENES ............................................................................................. 51 ACORDES Y ESCALAS ........................................................................ 53 FORMA ................................................................................................... 53 VARIACIONES DE LA FORMA ............................................................. 54 Variación blues mayor............................................................................. 56 Blues en menor ....................................................................................... 56 Variación blues mayor............................................................................. 56 Tensiones................................................................................................ 57

Bloque de Ejercicios ................................................................ 58 Ejercicio 1.1 ............................................................................................ 58 Ejercicio 1.2 ............................................................................................ 60 Ejercicio 1.3 ............................................................................................ 62 Ejercicio 2.1 ............................................................................................ 64 Ejercicio 2.2 ............................................................................................ 65 Ejercicio 3.1 ............................................................................................ 67 Ejercicio 3.2 ............................................................................................ 68 Ejercicio 4.1 ............................................................................................ 70 Ejercicio 4.2 ............................................................................................ 71 Ejercicio 4.3 ............................................................................................ 72 Ejercicio 5.1 ............................................................................................ 74 Ejercicio 5.2 ............................................................................................ 76 Ejercicio 6.1 ............................................................................................ 78 Ejercicio 6.2 ............................................................................................ 79 Ejercicio 7 ............................................................................................... 80 Ejercicio 8.1 ............................................................................................ 81 Ejercicio 8.2 ............................................................................................ 83 Ejercicio 9 ............................................................................................... 85 Ejercicio 10 ............................................................................................. 86 Ejercicio 11 .............................................................................................. 88 Ejercicio 12 ............................................................................................. 90 Ejercicio 13 ............................................................................................. 91 Ejercicio 14 ............................................................................................. 93

Bibliografía ................................................................................ 95


Bibliografía sugerida ............................................................................... 95

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Acordes dominantes con función diatónica INTRODUCCIÓN Antes de empezar con el tema de los dominantes secundarios, debemos retomar algunos conceptos estudiados con anterioridad. De la armonización de la escala mayor obtenemos cuatro tipos de acordes: Maj7, m7, 7 y m7b5. Al único dominante que resulta de tal armonización, lo llamamos dominante primario, y como sabemos, está construido a partir de la quinta nota de la escala. Este acorde, por contener el tritono, tiene una sonoridad inestable que necesita ser resulta; la más obvia es aquella, donde el dominante precede al primer grado en una tonalidad mayor, como se ilustra en el siguiente ejemplo, pero puede resolver a cualquier acorde de la familia tónica. Usaremos una fecha para indicar una resolución por movimiento de cuarta justa ascendente. Dominante primario

La sucesión de acordes, dominante-tónica, establece una tonalidad con más claridad que un acorde tónico por sí solo. El que tiene mayor peso es el primer grado obviamente; mientras que el tercero y el sexto ofrecen una alternativa de resolución un poco más sutil, pues el movimiento armónico no sucede por cuartas justas. Las resoluciones que trataremos por lo pronto, son aquellas que guardan una relación de cuarta ascendente entre el dominante y el acorde destino. Entonces, un dominante puede preceder por ejemplo a acordes como: m7, 7, m7b5. En la siguiente figura se muestran distintas opciones para la resolución.


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DOMINANTES SECUNDARIOS Para buscar el enriquecimiento armónico de una tonalidad mayor o menor, hacemos uso de las posibilidades del acorde dominante. Debido a su inestabilidad armónica podemos asirnos de él para crear tensión y resolución a lo largo de una progresión, sin afectar el centro tonal original. Entonces, ahora estamos en posibilidad de añadir acordes dominantes a una progresión diatónica, estos dominantes resolverán a los grados de la escala, exceptuando el séptimo por ser un acorde que también contiene el tritono y el primer grado por tener un dominante (primario). Los acordes que van a resolver al II, III, IV, V y VI grados, se les llama dominantes secundarios. En la siguiente figura se muestran los dominantes secundarios para la tonalidad de C mayor.

En la siguiente figura se ilustran las resoluciones de algunos dominantes secundarios en distintas tonalidades.

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Para clarificar la función de cada dominante secundario, colocaremos debajo de una diagonal el grado de la escala diatónica con el que está relacionado; no será necesario indicar de qué cualidad es el acorde al que se va a resolver. A continuación se muestran distintos dominantes con el análisis armónico que les corresponde. Nótese que todos ellos resuelven por una cuarta justa ascendente, y al igual que en el dominante primario, se les coloca una flecha para indicar la resolución.


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Estas son las características que permiten identificar en una progresión a los dominantes secundarios. Todos ellos tienen en común que: 1. Por lo menos una de las notas, que forman al acorde, no es diatónica. 2. Siempre resuelven a un acorde diatónico, a través, de una cuarta justa ascendente. 3. La raíz del dominante siempre es diatónica. Ya se había mencionado que no existe un dominante secundario para el séptimo grado por tener el tritono dentro sí mismo; además, si construyéramos un dominante para tal acorde, este tendría una raíz no diatónica y por lo tanto no podría ser clasificado como dominante secundario.

Tensiones disponibles En un acorde dominante primario la oncena no está disponible como tensión y los dominantes secundarios no son la excepción a esa regla. Entonces, un dominante secundario sólo tendrá algún tipo de novena y trecena (b9, 9, b13 o 13) y estas tensiones deberán reflejar la función diatónica del dominante. Las tensiones disponibles para los dominantes secundarios en C mayor son:

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Si recordamos la regla para extender los acordes, decimos que las tensiones agregadas deben estar a una distancia de segunda mayor de una nota de referencia. Tal referencia es la nota del acorde que aparece inmediatamente debajo de la tensión que se está añadiendo. Entonces, al analizar bajo este principio las tensiones disponibles que se acaban de enumerar, vemos que esa regla es ignorada en algunas ocasiones. La razón es porque las tensiones deben enfatizar la función diatónica del dominante. En resumen, las tensiones en los dominantes secundarios deben cumplir con las siguientes singularidades: 1. Ser notas diatónicas, es decir, que formen parte de la escala usada como tonalidad central. 2. Estar a una distancia de segunda mayor arriba de la nota básica del acorde. Deberemos tomar en cuenta que esta característica, en ocasiones, se omite para usar sólo notas diatónicas como tensiones. Nota: Los acordes dominantes son los únicos que pueden tener b9 y b13 disponibles, siempre y cuando sean notas diatónicas; pueden coexistir también, b9 y #9 en el mismo acorde, bajo el mismo criterio.


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RITMO ARMÓNICO Al número de beats o pulsos que suena un acorde durante una progresión, se le llama ritmo armónico. En compases binarios el ritmo armónico suele estar construido por múltiplos de 2. Los más comunes en un compás de 4/4 son: dos, cuatro, y ocho pulsos por acorde. En los siguientes ejemplos hay progresiones con diferente ritmo armónico. 2 pulsos por acorde

4 pulsos por acorde

8 pulsos por acorde

En compases ternarios la construcción del ritmo armónico es similar; por ejemplo en un compás de 3/4 podemos tener 3 y 6 pulsos por acorde.

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Armonía II

Los acordes en una progresión reciben de manera natural un énfasis fuerte o débil, este depende del lugar que ocupen dentro del compás. En cualquier grupo de cuatro pulsaciones, cada tiempo tiene un énfasis más fuerte que todos los que le siguen dentro del compás. El orden enfático se da como en el siguiente ejemplo:

F

D

f

d

F

D

f

d

F

(F) FUERTE – pulso más fuerte (D) DÉBIL (f) fuerte (d) débil – pulso más débil Este patrón de énfasis se mantiene para ritmos armónicos de 2 pulsos por acorde:

F

D

f

d

F

D

f

d

4 pulsos por acorde

F

D

f

d

8 pulsos por acorde

F

D

f

d

En un compás de 3/4 el ritmo armónico es usualmente de 1 y/o 2 compases por acorde:

F

D

f

d

F

D

f

d

8


F

D

f

d

La mayoría de las cadencias suelen ocurrir de un pulso débil a uno fuerte como se muestra en el ejemplo:

Y ya que los acordes inestables se usan para crear cadencias, es muy común encontrarlos en puntos débiles de una progresión. En el siguiente ejemplo aparece el acorde V7 primario.

F

D

f

d

F

D

f

d

Esta característica también se presenta en los dominantes secundarios y es un requisito para que conserven la sonoridad que se les atañe. La siguiente progresión ejemplifica esto:

F

D

f

d

F

D

f

d

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F

D

f

d

F

D

f

d

El acorde G7 del cuarto compás parece estar en un punto fuerte y resolver a otro fuerte; pero el pulso donde está, es más débil que el pulso del C siguiente. Además de las características señaladas para los dominantes secundarios , hay que agregar que deben encontrarse en un pulso débil ; si están en uno fuerte no suenan como dominantes secundarios y se convierten en otra clase de dominantes.

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DOMINANTES EXTENDIDOS Hemos hablado hasta aquí de los dominantes primarios y secundarios, y hemos resumido sus características para poder identificarlos en una progresión. Pero falta agregar un caso donde los dominantes se encuentran en tiempo fuerte y, debido a ello, no se pueden clasificar auditivamente en esos dos grupos, como los acordes que aparecen en el siguiente ejemplo:

F

F

D

D

f

f

d

d

Aquellos dominantes que se encuentran en puntos fuertes de énfasis y resuelven al acode próximo por cuarta justa ascendente serán llamados dominantes extendidos; estos generalmente aparecen en principios de frases, como en la progresión que acabamos de ver. Pero un dominante extendido ofrece otras posibilidades de resolución y no sólo a un grado diatónico como en el ejemplo anterior; también pueden resolver por medio de un patrón de acordes dominantes que avanza por cuartas justas. Ejemplo:

Se espera que este patrón continúe hasta llegar a un grado diatónico, es decir, mediante esta concatenación de acordes retardamos la resolución de la tensión armónica que brindan los dominantes. Y cuando encontramos una progresión con esas características, la llamamos cadena de dominantes extendidos. Ejemplo:

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El G7 de la progresión anterior podría tomarse como V7/II por estar en tiempo débil, pero como forma parte de la cadena, se desecha tal posibilidad. Por lo tanto, se puede resumir que los dominantes extendidos: 1. Se encuentran en tiempo fuerte. 2. Pueden formar parte de un patrón de acordes que avanza por cuartas justas ascendentes hacia otro dominante. 3. Tienen raíz diatónica. Para su análisis, se escribirá también una flecha que indica el movimiento de cuarta justa ascendente. Nótese que la raíz de cada dominante extendido representa un grado diatónico y sólo el primero se analizará. Cuando aparezca una cadena se le escribirá al primer acorde el grado diatónico que representa su raíz; esto se escribirá con un número arábigo entre paréntesis. Ejemplo:

Tensiones disponibles En la progresión anterior cada dominante extendido se escucha como un V7/V, y como consecuencia, sus tensiones disponibles serán 9 y 13; en estos casos, no importará que sean o no diatónicas. Para ahondar en esto, analicemos detenidamente la misma progresión, notaremos que los dominantes no resuelven a donde deberían. El D7 se espera que resuelva a Gm7, como si fuera V7/VI; pero como no es dominante secundario, y va a otro dominante, las tensiones que usa D7 son: 9 (E natural) y 13 (B natural); ambas notas son no diatónicas. Algo similar sucede con el G7 pues usa las tensiones de 9 (A natural) y 13 (E natural); la 13, en este caso, es una nota no diatónica.


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RESOLUCIÓN ENGAÑOSA En este ejemplo se muestra una variante de la progresión. Después de resolver la cadena de dominantes extendidos a Bb (grado diatónico), agregaremos un A7 en la segunda mitad del último compás, como se muestra en siguiente pentagrama.

El A7 cubre los criterios de acorde dominante secundario: resuelve por cuarta justa ascendente y está en tiempo débil, sin embargo, al repetirse la progresión da inicio a una cadena de dominantes extendidos: A7-D7-G7-C7-F7 Entonces tenemos que el A7 es y suena como dominante secundario, pero resuelve como un dominante extendido, es decir, a otro dominante. A esta resolución se le llama engañosa y la manera de indicarla es mediante un paréntesis como se muestra en pentagrama:

El análisis completo de A7 es como se muestra a continuación. Debe indicarse su función armónica (V7/III), la flecha para indicar el movimiento de cuarta justa ascendente, y el paréntesis para señalar que no resuelve a donde debería.

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Tensiones disponibles en resoluciones engañosas Las tensiones disponibles se derivan siempre del sonido del acorde y las resoluciones engañosas no son la excepción. El A7 suena como dominante secundario, por tanto, debe usar las tensiones que le corresponden a su función de V7/III, es decir, b9 y b13. Es importante notar que el análisis armónico se deriva siempre de la percepción auditiva y que el análisis gráfico es una guía. Al analizar una pieza es necesario tomar en cuenta: la melodía, las tensiones que propone el compositor, el voicing, el énfasis que recibe cada acorde, etcétera, para hacerlo de manera correcta.

COMPENDIO DOMINANTE

CIFRADO

TENSIONES CARACTERÍSTICAS

Primario

V7 V7/I

9, 13

Secundario V7/II V7/III V7/IV V7/V V7/VI

9, b13 b9, b13 9, 13 9, 13 b9, b13

•Se encuentra en un punto débil de énfasis. •Se mueve a un acorde diatónico. •Es el acorde de cadencia principal para el centro tonal. •Las tensiones disponibles son diatónicas. Se encuentran en un punto débil de énfasis. Tienen raíz diatónica. Resuelven por cuarta justa ascendente a un acorde diatónico. Pueden resolver engañosamente. •Sus tensiones disponibles siempre son diatónicas. •

• •

•

Extendidos (Grado 9, 13 de la raíz en la tonalidad)

•Están en puntos fuertes de énfasis. •Tienen raíz diatónica. •Son continuación de un patrón de dominantes que se mueven por cuartas justas ascendentes. •Tienen tensiones de mixolidio (9, 13). •Al finalizar la cadena resuelven a un acorde diatónico. •El primer acorde de la cadena deberá llevar entre paréntesis el grado que representa la raíz.


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CADENCIA IIm7-V7 De la armonización de una escala mayor obtenemos tres familias de acordes: tónica, subdominante y dominante; y la progresión que contiene estas tres familias es la que se conoce como cadencia perfecta (IV-V-I).

Este movimiento armónico se puede presentar de diferentes formas mediante la sustitución de acordes, siempre y cuando, pertenezcan a la misma familia. Un ejemplo claro de esta sustitución, lo vemos en el jazz; la cadencia más común y representativa del género es la progresión IIm7-V7-I que contiene a las tres familias.

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Recordemos que usamos una flecha para mostrar el movimiento de cuarta justa, entre el acorde dominante y el de resolución. La relación entre el IIm7 y el V7 es tan fuerte y característica que usaremos un corchete para su reconocimiento. Entonces la forma completa para el análisis de esta cadencia es como sigue:

En la siguiente tabla se muestran todos los IIm7-V7 posibles, cada uno de ellos representa sólo una tonalidad por el sonido característico de la progresión. Pero esto no limita su uso, pueden aparecer varios en una tonalidad, bajo diferentes circunstancias que iremos abordando poco a poco.


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EL IIm7-V7 DIATÓNICO En la siguiente progresión tenemos tres dominantes secundarios y dos están precedidos por su acorde menor relacionado; el Am7 del segundo compás es un grado diatónico que precede al V7/II, es decir, está cumpliendo con dos funciones armónicas: 1. Tercer grado de la tonalidad 2. Como parte de una cadencia IIm7-V7 Sucede lo mismo en el compás 6 con el Dm7, y en los compases 3 y 7 con el Gm7. Todos ellos son grados diatónicos y están dentro de una cadencia IIm7-V7.

Sin embargo, el Am7 y el Dm7 usarán tensiones de segundo grado y no de IIIm7 y VIm7 respectivamente. Por pertenecer a la cadencia IIm7-V7, se manifiesta en ellos una sonoridad de segundo grado. El análisis diatónico y el corchete adicional muestran la doble función. Usualmente, las tensiones disponibles para los acordes con doble función armónica son diatónicas. De la progresión anterior falta analizar el quinto compás donde el dominante secundario está precedido por un Em7b5, y a pesar de ello, existe una doble función: como séptimo grado de la tonalidad y como parte de la cadencia. Habrá ocasiones donde el dominante será precedido por acordes de este tipo; generalmente se encontrarán en tonalidades menores.

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EL IIm7-V7 NO DIATÓNICO Analizaremos ahora el caso donde el acorde menor dentro de la casilla no está en la tonalidad. En el ejemplo que sigue se presentan tres dominantes secundarios y, antepuesto a cada uno de ellos, un acorde menor sin función diatónica. Todos esos IIm7 usarán tensiones de segundo grado (9, 11, 13).

A un dominante lo puede anteceder también un acorde m7b5, como en el siguiente ejemplo. Una cadencia así podría sugerir una tonalidad menor, pero dependerá del contexto; en la progresión mostrada la cadencia resuelve a un acorde mayor. Por los accidentes en la melodía las tensiones que usará el dominante van a cambiar. C7 representa el V7 de la tonalidad y debería usar 9 y 13 como tensiones disponibles, y el Gm7b5 no es un grado diatónico, en este caso el compositor cambió la cadencia IIm7-V7 por una de sus variantes y así sugirió las tensiones que debe usar cada acorde. La mayoría de las ocasiones, las tensiones indicadas en el dominante ayudarán a discernir entre ambas posibilidades (m7 o m7b5).

En efecto, cualquiera de las siguientes combinaciones puede ocurrir sin cambiar la función de la progresión:

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La elección de cualquiera de las posibilidades dependerá de la sonoridad que, el arreglista, el compositor o el improvisador desee usar. Habrá ocasiones donde el ritmo armónico, de la relación IIm7-V7, variará sin afectar la resolución del dominante. El ritmo armónico puede ser simétrico, es decir, la misma cantidad de pulsos como en las progresiones que siguen.

F

D

f

F

D

d

f

d

La cadencia IIm7-V7 puede presentarse también de manera asimétrica. Veamos ahora progresiones donde cualquiera de los acordes tiene una duración mayor. Nótese que lo único que se fe afectado al variar el ritmo armónico es la duración del patrón, y por ende, el tiempo de resolución de la cadencia. Ejemplos:

F

D

f

d

F

D

f

d

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F

D

f

d

F

D

f

d

Otra variante es la repetición completa de la cadencia, como se ve en la progresión que sigue.

F

D

f

d

F

D

f

d

En el caso de tener una cadena de dominantes extendidos, con sus IIm7 relacionados, la cadena puede continuar el patrón de cuartas ascendentes de dos maneras. Una donde el acorde de resolución para el dominante es un IIm7 y está a una cuarta de distancia, como se ve en la siguiente progresión:


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Y otra es que los dominantes vayan por cuartas ascendentes y que a cada uno de ellos se le anteponga el acorde IIm7 relacionado. En este caso, sucederá que el acorde dominante se convertirá en el IIm7 de la siguiente cadencia. Ejemplo:

Una progresión como la anterior, da como consecuencia un movimiento una conducción de voces más discreta, es decir, con menos saltos entre cada una de los voces en el acorde. A este tipo de patrón se le conoce como cadencia de dominantes extendidos interpolados. Concluimos con esto, los tópicos acerca de los dominantes con función diatónica. Pero existen más posibilidades para el enriquecimiento armónico, otras variantes para crear tensión y distensión armónica, a lo largo de una progresión.

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Tonalidades menores INTRODUCCIÓN Antes de avanzar con el tema, podemos redefinir el concepto de tonalidad que se tiene hasta ahora. Digamos que la tonalidad es una serie de notas, ordenadas de manera específica, alrededor de una tónica. Esto quiere decir que existe una nota funcionando como centro u origen y que todas las demás se relacionan con ella directamente. Cuando se habla de una tonalidad se dice generalmente: A mayor, E menor, etc. En el primero de los casos, nosotros interpretamos que la nota A es el centro tonal o la tónica, y que el resto de las notas de la escala (de A mayor) se relacionan con ella para definir así, de manera básica, la tonalidad. Pero una tonalidad no sólo abarca estos dos temas, tiene un sentido mucho más amplio; dentro de un mismo concepto tonal se incluyen: diversos tipos de armonía, la gama completa de escalas, la manipulación melódica y armónica, etc. Cuando hablamos de música modal también se hace referencia a una organización específica de las notas. Por lo tanto, podemos inferir que las tonalidades mayores y menores son organizaciones modales, sólo que, por su uso recurrente y explotado durante varios siglos, nos resultan más familiares: jónico y eólico respectivamente. Cada nota de la escala tiene asignada una función armónica y melódica, y los grados se separan en los tres tipos de acordes: tónicos, subdominantes y dominantes. Dentro de esta clasificación, la familia dominante es la que brinda un carácter armónico más fuerte; pues no se necesita de la aparición de un acorde de la familia tónica para sugerir o plantear una tonalidad. Un ejemplo claro de esto lo tenemos en las progresiones IIm7-V7 que se han discutido anteriormente. Es común que la música, y en especial la armonía, oscilen entre mayor y menor en una composición; sin embargo, esto no debilita el centro tonal que haya sido planteado en un inicio. Como resultado de la observación, podemos afirmar que una tonalidad menor casi siempre hace uso indiscriminado de varias escalas. En este capítulo veremos que los modos, mayor y menor, tienen semejanzas; y que por esa razón suelen mezclarse. Veremos que un modo, menor o eólico, suele aparecer mezclado con otras escalas menores; y que ofrece una variedad armónica mucho más amplia.

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ESCALAS MENORES De las escalas menores que existen, nos enfocaremos al análisis de tres en particular: menor natural (eólico), menor armónica y menor melódica; por ser las de uso más común. Estas tres escalas suelen aparecer combinadas en tonalidades menores, como se dijo en la introducción. Veamos su construcción a partir de C.

Menor natural.

Menor armónica.

Menor melódica.

Si analizamos con detenimiento estas tres escalas notaremos que difieren entre sí, por el sexto y séptimo grado respectivamente; en ocasiones aparecen como grados naturales y en otras con bemoles. Notaremos que las tres escalas tienen en común el b3 en su construcción. En la siguiente tabla se muestran sus fórmulas a partir de sus grados.

ESCALA

CONSTRUCCIÓN

Menor natural

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

Menor armónica

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - 7

Menor melódica

1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7

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Armonía II

Los propósitos para la alteración de los grados en estas escalas son de diferente índole. En menor armónica la alteración del séptimo grado es con fines armónicos; al alterar esta nota tenemos una sensible dentro de la escala y por lo tanto un acorde dominante que resuelve al primer grado; hecho que no sucede en menor natural y que quedará más claro al ver la armonización de la escala en el tema siguiente. En la escala menor melódica la alteración del sexto grado es con propósitos melódicos; eliminamos con esta alteración la distancia de tono y medio, entre el sexto y séptimo grado, pues representa el sonido característico de la escala armónica. En la música tradicional la escala menor melódica desciende como menor natural, pero en el jazz desciende sin ninguna alteración, es decir, como menor melódica. Es necesario hacer hincapié en las melodías que están en tonalidad menor; pueden ser diatónicas a una de las tres escalas menores que se acaban de exponer, o las escalas pueden estar mezcladas entre sí. De la misma manera, la armonía puede apegarse sólo a una de las escalas menores o puede aparecer también como una mezcla entre ellas. Llamaremos intercambio modal a la mezcla de diferentes escalas o a la inclusión de acordes de otras tonalidades, sin alterar el centro tonal original. Este intercambio es usado, con mayor frecuencia, en tonalidades menores por la semejanza de las escalas. En un capítulo posterior del libro se estudiará con más ahínco y atención el intercambio modal, las escalas paralelas, el resto de los modos como fuente de acordes y la interacción entre mayor y menor.


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ARMONIZACIÓN DE ESCALAS MENORES La armonización de las escalas menores se hace por terceras, al igual que una tonalidad mayor. Pero debido a las alteraciones de las escalas surgen acordes de cualidades distintas. Nótese que en menor natural el quinto grado es menor y que en menor armónica después de alterar el séptimo grado, este acorde se vuelve dominante para resolver al primero. Esta es una de las razones por las que se mezclan las escalas y tonalidades; se pueden tener, de esta manera, funciones armónicas que no están naturalmente en una tonalidad. Veamos la armonización de las tres escalas menores citadas. menor natural

menor armónica

menor melódica

MODOS EN ESCALAS MENORES Los nombres de los modos, en tonalidades menores, provienen de sus homónimos en mayor. Se usan los mismos nombres y se agregan las alteraciones que surgen de las escalas correspondientes. La escala menor natural usa los mismos modos de una tonalidad mayor sólo que desfasados; el primer modo es eólico, el segundo locrio y así sucesivamente. A continuación se muestra de nuevo la armonización y el modo que le corresponde a cada grado.

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Armonía II

Menor armónica Grados

Im(maj7)

IIm7b5

bIIImaj7(+)

Ivm7

V7

bVImaj7

VIIº7

Modo

Menor armónica

Locrio 6M

Jónico #5

Dórico #11

Mixo b9, b13

Lidio #9

Alterada dominante bb7

Menor melódica Grados

Im(maj7)

IIm7

bIIImaj7(+)

Iv7

V7

VIm7b5

VIIm7b5

Modo

Menor melódica

Dórico b2

Lidio #5

Lidio b7

Mixo b6

Locrio 2M

Alterada de dominante

El acorde Im(maj7) en menor melódica es más usado como un Im6, pues su sexto grado es mayor o natural. Se suele usar este acorde para poner mayor énfasis en el sonido característico de la escala menor melódica, y así poder diferenciar más fácilmente, entre las tres tonalidades menores. Existe otra escala que, por su semejanza con estas tres, puede servir también como fuente de acordes para el intercambio modal. El modo dórico posee en su construcción b3, 6 y b7; su armonización es la que sigue: modo dórico

Por el momento usaremos este, y los otros modos que serán discutidos más tarde, sólo como fuente de acordes; su función como centro tonal se abordará en el apartado de armonía modal. El modo dórico no ofrece muchas posibilidades para el intercambio; el bVIImaj7 es el único acorde que no se encuentra en las otras escalas menores. La importancia del dórico radica en su posibilidad como tonalidad menor y por tener este acorde distinto. Los grados diatónicos en menor pueden presentarse de diferentes maneras, dependiendo de la escala alterna que se use como fuente de acordes. En la tabla siguiente los acordes que funcionan como III, VI y VII grados respectivamente, se presentan precedidos, en algunas ocasiones, de un “b” (bemol); esto se hace para indicar una alteración en la raíz del acorde, y a su vez, mostrar la escala menor de la que se derivan. El bemol, entonces, se aplica a los números romanos y no a notas específicas de la triada. A continuación se listan las posibilidades más comunes para los grados diatónicos en menor.

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GRADO

I II III IV V VI VII

POSIBILIDADES

27

Armonía II

FAMILIAS DE ACORDES Al igual que en mayor, también aquí los acordes se pueden dividir en tónicos, subdominantes y dominantes. Tomemos en cuenta la armonización de la escala menor natural, de ella obtenemos las mismas cualidades de acordes que en mayor, sólo que, con una función armónica distinta. El modo eólico no posee un acorde dominante que resuelva a nuestro primer grado.

Por lo tanto la función armónica de las familias, en menor natural, se ve reducida sólo a dos: tónica y subdominante. El caso del bVII7 es muy particular y se le dedicará, para su análisis, un tema por separado (véase: Dominantes sin función de dominantes). Para hacer la división entre acordes tónicos y subdominantes se toma en cuenta la nota característica del modo eólico, es decir, el b6 de la escala. Todos aquellos acordes que posean en su construcción esta nota, funcionarán como subdominantes.


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Y para delimitar a los tónicos se deberá prestar atención al b3 de la escala, todos los acordes que posean esta nota serán considerados tónicos; cabe aclarar que el poseedor del sonido más fuerte de tónica es el Im7. A continuación se agrupan los acordes de familia tónica resultantes de la escala menor natural:

Se ha anexado el Vm7 como acorde tónico aunque no posee, en su construcción ni como tensión disponible, el b3 de la escala; y es que, en raras ocasiones, fue planteado como tónico por compositores de mediados del siglo XIX; sin embargo, en la actualidad no es común, y sucede más bien como un acorde de intercambio modal. Usualmente el IIm7b5 precede a un V7b9 y se sugiere, de este modo, la inclusión de acordes de la escala menor armónica. Este IIm7b5 puede aparecer también, como un bIImaj7 y seguir teniendo la función de subdominante, la justificación quedará esclarecida cuando se aborde de lleno el tema del intercambio modal; por lo pronto, sólo es necesario tener presente que podemos encontrar los acordes de varias formas.

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Armonía II

El cuarto grado puede encontrarse de diversas maneras, (ver la tabla de la página 30) y provenir de algún modo menor o mayor. Estas son las formas más comunes del IVm:

El acorde bVImaj7 puede aparecer con la séptima menor para formar un bVI7; este acorde también es considerado como subdominante menor:

Vale la pena señalar que el acorde bVIImaj7, proveniente del modo dórico, puede presentarse como bVII6 por la intercambiabilidad entre estos acordes (maj7 por 6 y viceversa). Otros grados de la escala también aparecen como m6, mayor 6, o como maj7 y se debe igualmente a la posibilidad de intercambio que ofrecen. Otra aclaración es pertinente para el uso de los acordes m(maj7), y es que nunca son diatónicos a una tonalidad mayor. En la siguiente figura se muestran los intercambios (por sonoridad) que se acaban de explicar.


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DOMINANTES SIN FUNCIÓN DE DOMINANTES De la armonización de las escalas menores surgen acordes dominantes en los grados IV, V, y bVII. De estos, el V7 es el único con función dominante, pues sí resuelve al primer grado de la escala. Los grados IV7 y bVII7 no resuelven al primer grado, por eso se dice que no tienen una función de dominante . Para aclarar esto, tomemos en cuenta la escala menor natural y su armonización. Tenemos un F7 como séptimo grado de la tonalidad.

Para que el acorde tuviera la función de dominante diatónico tendría que resolver por medio de una cuarta justa ascendente y contener en su estructura el tritono, como todos los dominantes con función diatónica. Y aunque el F7 sí contiene un tritono, este no es el de la tonalidad menor. Entonces, por no poseer estas cualidades, el dominante no tienen la sonoridad de tensión y resolución esperada hacia tónica; el caso del IV7 es igual que este. Es necesario hacer hincapié en que la apreciación auditiva debe ser la principal actividad para el análisis y que el análisis escrito es una guía, útil hasta cierto punto. El quinto grado en menor natural no es dominante como lo hemos visto, aunque es construido a partir del grado 5 de la escala, como se ve en la siguiente figura.

31

Armonía II

Este acorde no llevará flecha en su análisis si se mueve al I-7, pues tal indicación se reserva para la resolución de acordes dominantes. En el siguiente ejemplo se muestra la función del V grado sin función de dominante.

De aquí se desprende la importancia de la escala menor armónica, al alterarse el séptimo grado de la escala, (Bb se convierte en B natural) se forma un dominante que resuelve por cuarta justa ascendente al Im7 y dicho acorde contiene el tritono de la tonalidad. Ese acorde sí cumple su función de dominante. De la escala menor armónica hemos tomado el séptimo grado para su análisis, ya que este acorde ofrece una función de dominante. Al ver las notas que forman al acorde del quinto grado, G7b9 (G B D F Ab), se hace evidente la triada disminuida a partir de B (B D F). Entonces, es claro que el acorde VIIº7 contiene exactamente las mismas notas que el quinto grado; sólo que, omitiendo la raíz y dispuestas de manera diferente. Razón por la cual, el VII grado de esta escala, también tiene una función de dominante. La siguiente progresión muestra este uso del séptimo grado.

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TENSIONES DISPONIBLES EN TONALIDADES MENORES Las tensiones para estas tonalidades se basan en los criterios ya establecidos para tonalidades mayores; con la ventaja de que el modo menor ofrece más posibilidades diatónicas, es decir, se tiene a la mano un número mayor de tensiones disponibles. Es el caso de la trecena, para los acordes menores, que debía usarse con cuidado en tonalidades mayores. Las tensiones disponibles, para los dominantes secundarios, serán igualmente diatónicas y se apegarán a los criterios que ya hemos discutido. Deberemos tomar en cuenta que generalmente un acorde con novena mayor no puede introducir a un acorde de tónica menor; es decir, un dominante con novena menor resuelve a un acorde menor. Los dominantes extendidos tendrán 9 y 13 como tensiones disponibles, igual que en una tonalidad mayor. La siguiente tabla muestra las tensiones disponibles de las tres escalas menores.

Escala

I

II

III

IV

V

VI

VII

Im7 9,11

IIm7b5 11, b13

bIIImaj7 9, 13

IVm7 9, 11, 13

Vm7 11

bVImaj7 9, #11, 13

bVII7 9, 13

Menor armónica

Im(maj7) 9, 11

IIm7b5 11, 13

bIIImaj7(+) 9

IVm7 9, #11, 13

V7 b9, b13

bVImaj7 #9, #11, 13

VIIº7 b9, b13

Menor melódica

Im(maj7) 9, 11, 13

IIm7 11, 13

bIIImaj7(+) 9, #11

IV7 9, (b5), 13

V7 9, b13

VIm7b5 9, 11, b13

VIIm7b5 b13

Menor natural

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Armonía II

DOMINANTES SECUNDARIOS Y EXTENDIDOS EN MENOR El uso de dominantes secundarios, extendidos y cadena de extendidos, no está delimitado sólo para tonalidades mayores; en menor también se hace uso de estas herramientas para el enriquecimiento armónico. Hay dos acordes que deben ser analizados con más atención por tener una doble función, nos referimos al IV7 y al bVII. El primero de ellos puede ser visto como V7/bVII y el segundo puede verse como V7/bIII, es decir, como dominantes secundarios potenciales. Estos acordes cumplen con las características necesarias: tienen raíz diatónica, pueden resolver por cuarta justa ascendente a un acorde de la escala y podrían estar en tiempo débil a lo largo de una progresión. Sin embargo, su función diatónica tiene mayor peso armónico, y debido a esto se cifran con el grado de la escala y no como dominantes secundarios. No importará, para fines prácticos del análisis, que sí estén funcionando como dominantes. En la siguiente progresión se muestra esta doble función y la forma de cifrar estos acordes:

Al igual que en el modo mayor, donde no se podía construir un dominante para el acorde m7b5, en el modo menor no se empleará un dominante secundario para el segundo grado. Y la razón sigue siendo la misma: una triada disminuida, en mayor o en menor, no puede funcionar como acorde tónico.

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MAYOR VS. MENOR Al empezar con el estudio de la armonía resulta, confuso y difícil, distinguir auditivamente una tonalidad mayor de una menor. Una afirmación así no está fuera de lugar, si tomamos en cuenta que son las mismas notas, y por ende los mismos acordes ordenados de manera diferente. Por ejemplo, dos escalas, de las que hemos estado hablando, tienen esta cualidad; nos referimos al caso del modo dórico y de la escala menor natural. Para discernir auditivamente entre tonalidades mayores y menores, así como las funciones armónicas, se debe poner especial atención a las características y diferencias que hay entre los dos tipos de tonalidades, podemos citar algunas como: colocación, en tiempos débiles o fuertes, de los acordes; tipos de melodías y las cadencias específicas que resultan de cada tonalidad. Los acordes de tónica, la mayoría de las ocasiones, aparecerán principalmente en tiempos de énfasis fuerte. Por lo tanto, si tenemos repetidamente un acorde menor sonando en tiempo fuerte, se sugiere de ese modo una tonalidad menor; el resto del contexto armónico apoyará una tonalidad, como en la siguiente progresión:

F

F

D

D

f

f

d

d

F

F

D

f

d

D

f

d

35

Armonía II

LÍNEAS CLICHÉ Cliché, según el diccionario, quiere decir idea o frase formularia que se repite constantemente. Este concepto se retoma y amplía en nuestro contexto musical. La línea cliché es una línea melódica individual que se repite sobre un acorde estático durante algunos compases, creando así, la ilusión de progresión armónica. En la siguiente progresión se muestra un acorde que permanece sin cambios y una melodía que se mueve dentro de él. Generalmente la línea cliché se repite varias veces.

Puede aparecer en un contexto donde el resto de las notas del acorde estén asignadas a una voz en especial, como se muestra en el pentagrama de la siguiente progresión:

Estas líneas son muy comunes en tonalidades menores, y es una manera de poner en práctica la intercambiabilidad de acordes que ofrecen las tonalidades menores. Las líneas cliché, aunque en menor cantidad, también se encuentran en mayor. Podemos mencionar una serie de características que nos permitan construirlas e identificarlas: •

• • •

Ocurren en cualquiera de las voces, arriba en medio o abajo; sin embargo, si la línea aparece en la voz inferior, debe empezar en la raíz del acorde. Pueden usarse como guía armónica. Se mueven por grados conjuntos (tonos o semitonos). El movimiento de la línea puede ser ascendente o descendente


36

Un ejemplo claro, de estas líneas, se puede encontrar en la pieza ‘My funny Valentine’ o en ‘Kiss me’ de Sixpence none the richer . A continuación se muestran algunas de las posibilidades de las líneas cliché:

37

Armonía II

Como se ha mencionado, estas líneas se asocian directamente con las tonalidades menores, sin embargo, también se encuentran en mayor. Las progresiones que comúnmente las contienen se construyen en el IIm (ejemplo siguiente), VIm, IV y I grado respectivamente. En la siguiente progresión comienza en el II min7 y se completa en el acorde V7:

La línea cliché también puede tener una doble función armónica; esto se ve por ejemplo, si construimos una progresión a partir de un acorde menor, y este, con el paso del tiempo, precede a un dominante secundario. Estas líneas permiten la inclusión de notas no diatónicas, pues lo importante es crear un movimiento melódico que vaya por grados conjuntos. En el siguiente ejemplo, vemos que el primer acorde hace uso de la 6 mayor y no pertenece a la tonalidad, por lo tanto, no es una tensión disponible. La justificación del uso de tales notas es únicamente melódica.


El IV-7es otro acorde común donde se encuentras estas líneas. Ejemplo:

38

39

Armonía II

CONDUCCIÓN DE VOCES En una progresión pueden surgir, como en el tema anterior, variantes armónicas que obedecen a premisas melódicas. El hecho de que una línea melódica se mueva, dentro de un acorde sin cambios, da la impresión de movimiento armónico. Si tenemos una serie de acordes que poseen varias notas en común tendremos por consecuencia una progresión que se asemeja sutilmente a un acorde estático; en tal caso el movimiento armónico se percibe a través de las notas distintas. Como conclusión, se puede asumir que ciertas notas marcan o sugieren una progresión; a ese movimiento melódico se le conoce como notas guía (véase el siguiente tema). Un buen improvisador conoce, y maneja a placer, las notas que marcan la progresión armónica; eso le da la posibilidad de moverse con libertad y las herramientas para crear un contorno dinámico en su improvisación: Planteamiento-Desarrollo-Clímax Recordemos que la armonía está cimentada sobre principios melódicos relacionados con la conducción de voces, como se ve en la armonía tradicional. Para los fines prácticos que nos interesan, debemos tener en cuenta que las notas estables de una tonalidad son 1, 3, 5, y que el resto de las notas diatónicas tienen a moverse o resolver hacia ellas. Al unir las notas individuales de los acordes es preferible seguir un orden de prioridad para asegurar la mejor conducción armónica y sugerir, con la menor cantidad de notas, una progresión. Primero debemos mantener las notas comunes entre los acordes, después elegir la nota que manifieste el menor salto melódico de cada voz: cromático, tonos enteros, terceras mayores o menores, etc. En el siguiente ejemplo se muestra la prioridad melódica de las voces.


40

Si el acorde no está cifrado en alguna inversión debe guiar la progresión a través de las fundamentales. Los espacios entre cada voz no deben exceder la octava, a excepción de bajo y tenor. En ocasiones la 5ta del acorde puede ser omitida y duplicarse cualquier otra nota del acorde o sustituirse por alguna tensión disponible para asegurar el menor movimiento melódico de cada voz. La intención del ejemplo de arriba es mostrar una progresión utilizando sólo 4 voces y presentar un contexto armónico completo. Para no confundir esta técnica con el método de la armonía tradicional, lo denominaremos: continuidad armónica. Al tener menos voces disponibles es más difícil desarrollar una continuidad armónica clara. Con tres voces, (adjudicándole a la soprano la melodía) se tiene que decidir cuál voz omitir; y la consecuencia es que algunas de las consideraciones anteriores se deberán eliminar. Ejemplo:

Por lo tanto, cuando se usan tres voces se omitirá la 5ta (a menos que el acorde contenga b5). Las tendencias de las notas se deben considerar pero tendrá más peso la conducción suave y el sonido más completo del acorde. Las consideraciones mencionadas para el bajo permanecerán iguales. La continuidad armónica se desarrolla en las dos voces superiores pues el bajo está constreñido a tocar las fundamentales o alguna inversión de los acordes. Existen únicamente dos técnicas de conducción de voces para los diferentes movimientos del bajo:

41 •

Armonía II

Bajo por quintas ascendentes o descendentes: la séptima se moverá a la tercera del siguiente acorde (7 a 3) o viceversa. Este método de 7-3 y 3-7 también se usa cuando el bajo se mueve por terceras.

Movimiento del bajo por grado conjunto (tono o medio tono): todas las voces se mueven en la misma dirección. Cuando el bajo no cambia simplemente se ajustan las notas del acorde. Este es un método alternativo para el movimiento de bajo por 3ras. Nótese que con un movimiento cromático de fundamentales, a menudo, hay notas comunes. Ejemplo:

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Se puede ver que al desarrollar la continuidad armónica, las dos voces superiores descienden progresivamente y pueden invadir el rango del bajo.

El rango práctico para las dos voces es de E4 a C6. Si las voces comienzan a salir del rango se puede hacer un ajuste, invirtiendo la disposición de las voces, dentro de cualquier acorde o por transposición a la octava.

inversión Otra manera de hacer un ajuste al voicing es después del acorde de tónica, ya que representa el punto de llegada y salida armónica; cualquier posición es permitida después del primer grado:

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Armonía II

NOTAS GUÍA Como resultado del método de continuidad armónica obtenemos dos voces que marcan el contorno armónico. La voz soprano está reservada para la melodía y el bajo para las fundamentales de los acordes, salvo que haya alguna inversión. Las notas guías son líneas individuales que surgen de la conducción y guían al oyente a lo largo de una progresión armónica. En el ejemplo de abajo se construyen líneas de notas guía individuales.

Nótese que las tendencias resolutivas de las notas no son la consideración más importante. La prioridad es obtener el sonido armónico más completo posible, dada la limitante de tener sólo una línea en movimiento. Sin embargo, la línea guía básica es mejorada, y se vuelve más interesante, al incluir en ella las tendencias resolutivas.

Sí, como en el capítulo anterior, la línea se acerca a los límites de rango se puede ajustar por medio del las siguientes alternativas:


•

En cualquier acorde la línea puede hacer un salto de una octava:

•

En cualquier acorde la línea puede saltar a otra nota guía:

•

•

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La conducción de voces puede suspenderse después del primer grado (véase 1 en el ejemplo siguiente):

La conducción de voces se puede suspender al final de una frase (2).

Nótese que las líneas guía tienden a moverse por grados conjuntos descendentemente. Y cuando una buena línea guía se añade al movimiento del bajo y la melodía, el oyente puede percibir una progresión armónica completa.

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Armonía II

Intercambio Modal Hasta el momento se han explicado las tonalidades, menores y mayores, y en cada sección se han expuesto la funciones armónicas de los grados. Al tratar las tonalidades menores nos dimos cuenta que algunas escalas pueden aparecer mezcladas sin alterar el centro tonal original, sin embargo, el intercambio o mezcla de escalas tiene muchas más posibilidades. Por ejemplo, el resto de los modos no han sido tomados en cuenta para el intercambio modal; recordemos que sólo se trato el dórico y que este ofrecía sólo una posibilidad por su semejanza con las escalas menores. En este capítulo se trataran los modos: frigio, lidio, mixolidio y locrio para el intercambio modal, además de la interacción entre mayor y menor como algunas aclaraciones de las escalas menores.

INTERCAMBIO DE MODOS PARALELOS Cualquier nota puede funcionar como centro tonal, y si tomamos como referencia la escala mayor queda claro que resultarán siete centros tonales o modos. Por ejemplo: si hablamos de C jónico se hace referencia a la escala de C mayor, si se trata de C frigio a la escala de Ab mayor ordenada a partir del tercer grado, si es C locrio a la escala de Db mayor, etcétera. Por lo tanto C puede ser el centro u origen de varios modos, y a todas las escalas que tienen como punto de partida la nota C se les llama modos paralelos. Esto es lo que sucede con las escalas menores (natural, armónica y melódica) y a partir de ese principio surge el intercambio modal. De cada uno de los modos aparecen armonizaciones diferentes y un mismo acorde puede aparecer en distintas escalas; como muestra tomemos un VIm7, este acorde aparece en los modos: jónico, lidio y mixolidio. O en el caso contrario un acorde puede provenir sólo de un modo, por ejemplo: un II7 proviene necesariamente de la armonización del modo lidio, un bIII7 del modo frigio. Aunque un acorde aparezca en varias escalas tiene un color distinto, debido a las tensiones que usa, estas dependerán del modo de donde se tome prestado. Para que la tonalidad original no se vea afectada por el intercambio modal, este debe ser preparado. Los acordes ajenos deben ser precedidos por los grados diatónicos de la escala que se esté usando como centro tonal. En la siguiente tabla se muestran los modos paralelos más importantes o recurrentes.

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Armonización MODO I

II

III

IV

V

VI

VII

Jónico

Imaj7

IIm7

IIm7

IVmaj7

V7

VIm7

VIIm7b5

Dórico

Im7

IIm7

bIIImaj7

IVm7

Vm7

VIm7b5

bVIImaj7

Frigio

IIIm7

bIImaj7

bIII7

IVm7

Vm7b5

bVImaj7

bVIIm7

Lidio

Imaj7

II7

IIIm7

#IVm7b5

Vmaj7

VIm7

VIIm7

I7

IIm7

IIIm7b5

IVmaj7

Vm7

VIm7

bVIImaj7

Eólico

Im7

IIm7b5

bIIImaj7

IVm7

Vm7

bVImaj7

bVII7

Locrio

Im7b5

bIImaj7

bIIIm7

IVm7

bVmaj7

bVI7

bVIIm7

Im(maj7)

IIm7b5

bIIImaj7(+)

IVm7

V7

bVImaj7

VII°7

Im(maj7) Im6

IIm7

bIIImaj7(+)

IV7

V7

VIm7b5

VIIm7b5

Mixolidio

Menor armónica Menor melódica

Tenemos hasta el momento cuatro posibles variantes para usar el intercambio modal. Cada una de ellas será explicada en un tema por separado. Veamos las posibilidades: Tonalidad mayor Intercambio con mayor

Intercambio con mayor

Intercambio con menor Tonalidad menor

Intercambio con menor

TONALIDAD MAYOR INTERCAMBIO CON MAYOR Este intercambio modal ofrece dos posibilidades. Tomemos en cuenta que una tonalidad mayor está fundada a partir del modo jónico y de su triada mayor. Al ver la tabla de la armonización de los modos paralelos, vemos que sólo tenemos dos escalas que ofrezcan, en su primer grado, una triada mayor: lidio y mixolidio. El intercambio modal de mixolidio ofrece una sonoridad de blues dentro de una progresión sin tener que apegarse a la forma clásica de doce compases. Esta sonoridad proviene del b7 que se usa en el primer grado; esta nota generalmente se alterna con la séptima mayor en contextos melódicos y armónicos. En el primer ejemplo se usa el bVIImaj7 y en el segundo el Vm7, como acordes de intercambio modal con mixolidio.

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Armonía II

El intercambio de lidio ofrece el #4, y con él, un sonido brillante que contrasta con el sonido de la tonalidad mayor (jónico). La triada mayor del segundo grado en lidio, representa las tensiones 9, #11 y 13 para el primer grado en jónico. En la progresión que sigue se da ejemplo de estas dos posibilidades.

TONALIDAD MAYOR INTERCAMBIO CON MENOR Este tipo de intercambio modal es el más común de todos, pues sugiere el uso de acordes del relativo menor (eólico), de dórico y de frigio; además de las escalas menor armónica y menor melódica. El intercambio modal con dórico es muy común en el Bossa nova, específicamente en las composiciones de Antonio Carlos Jobim, y en la música folclórica brasileña en general. Ejemplo:

En la siguiente progresión se ilustra el intercambio con frigio y la utilización correcta del bIImaj7; este acorde puede sugerir un intercambio modal con locrio pues también aparece en esta escala. Pero si usáramos, en el bIImaj7, las notas y tensiones relativas a Db jónico, se incluiría por ende, el b5 (Gb) de nuestra tonalidad original y la resolución esperada al primer grado no funcionaría; por esta razón el intercambio con lidio es la más apropiada.


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Las mezclas de jónico con locrio son muy raras y escasas; este modo ha sido poco explotado, por los compositores, como surtidor de acordes. De las posibilidades que se sugiere explorar son cadencias que contienen Imaj7 hacia un bIIIm7 y aquellas que se mueven de un Imaj7 al bVmaj7. Ejemplo:

En estos dos casos, de intercambio modal, los acordes funcionan como aproximación cromática hacia los grados diatónicos del modo jónico.

TONALIDAD MENOR INTERCAMBIO CON MAYOR Este ha sido explotado desde épocas muy tempranas. Compositores del siglo XVII, como Claudio Monteverdi y Johann Sebastián Bach , realizaron obras usando este principio. En esa época era ampliamente aceptado que una obra terminara en una triada mayor, a pesar de estar, durante todo el desarrollo en una tonalidad menor. A este suceso se le conoce como tercera de picardía.

En la actualidad, este tipo de intercambio no está restringido para cadencias finales; se usa indiscriminadamente, siempre y cuando, el intercambio no produzca un choque con la melodía. La resolución a una triada mayor es el resultado de la alteración cromática del b3 al 3 grado natural, y puede obedecer a razones armónicas o melódicas. El compositor Cole Porter usó en repetidas ocasiones esta herramienta para el enriquecimiento armónico, así como la sucesión de acordes tónicos mayores y menores.

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Armonía II

TONALIDAD MENOR INTERCAMBIO CON MENOR Se ha mencionado previamente que casi todo el intercambio modal, de menor a menor, queda dentro del concepto de la tonalidad menor, pues en él se combinan el 6 y 7 grados disponibles. La combinación y alteración de estos dos grados da origen a cuatro vertientes:

Una de las razones, que justifican el uso de este intercambio, es marcar una diferencia entre el eólico, como tonalidad menor, y el eólico modal. Al tomar acordes de la escala menor armónica, en especial el V7b9 para resolver al Im, se hace uso de este tipo de intercambio. En la música modal se procura evitar las cadencias de dominante a tónica, y hacer hincapié en la nota que identifica o caracteriza al modo, pero este tema se abordará por completo en armonía modal. El estilo y la intención serán las directrices a seguir para usar uno u otro intercambio, aunque todos los sistemas menores, en la práctica, son iguales. Sin embargo, siempre hay una escala que predomina y así se evita la ambigüedad armónica y melódica. Hay aún dos posibilidades más para el intercambio modal entre escalas menores: frigio y dórico. Con el modo frigio surge la alternativa del bIImaj7, cuyo acorde, es el más común para este tipo de intercambio. El bIImaj7 también se encuentra en el modo locrio, pero por poseer menos notas en común con la tonalidad original se prefiere el bIImaj7 del frigio. En ocasiones el bVIIm7 puede aparecer sustituyendo al bIImaj7 aunque el séptimo grado tenga un sonido más oscuro. En el siguiente ejemplo se muestra otro tipo de cadencia proveniente también de frigio:

50


En el ejemplo anterior aparece un IIm7 en el último compás y se convierte en bIImaj7, la inclusión del segundo grado indica un intercambio del modo dórico. El sonido de frigio es asociado directamente con la música folclórica española. En el jazz se ha usado también esta sonoridad y una muestra de ello son algunas de las composiciones de Chick Corea .

INTERRACCIÓN ENTRE MAYOR Y MENOR Una de las herramientas más usadas para diversificar las posibilidades armónicas, en una tonalidad mayor, es tomar prestados algunos acordes y escalas del paralelo menor. La sonoridad oscura de las tonalidades menores contrasta con la brillantez del modo mayor, y la gama de matices armónicos se incrementa de manera notable sin tener que hacer una modulación real. Por lo tanto, el intercambio modal nos ofrece varias ventajas que se puede enumerar como sigue: •

• • •

•

Aumenta las posibilidades de cadencia, a través de los acordes subdominantes menores. Ofrece colores armónicos alternos al centro tonal. Permite la intercambiabilidad entre acordes de tónica mayor y menor. Facilita la modulación por medio de cadencias alternas a tonalidades que están a una tercera menor ascendente. Provee infinidad de opciones para la rearmonización, a través de la substitución de funciones armónicas similares.

A través de la historia distintos compositores han usado esta intercambiabilidad buscando reflejar introspección y reflexión. Sin embargo, en este libro, tal juicio será dejado a merced del oyente. La siguiente tabla muestra el paralelismo entre mayor y menor.

MAYOR Imaj7 MENOR Im7

IIm7 IIm7b5

IIIm7 IVmaj7 bIIImaj7 IVm7

V7 Vm7

VIm7 VIIm7b5 bVImaj7 bVII7

Por medio del paralelo menor se hace una referencia indirecta a una tonalidad mayor. Pensemos por ejemplo en la tonalidad de C mayor, las relaciones armónicas paralelas más directas provienen de Cm. Y recordemos que una tonalidad mayor o menor, está relacionada con un relativo, entonces al hablar de una tonalidad se citan indirectamente otras como: su relativo menor, el paralelo menor, y el relativo mayor de la escala paralela. C se relaciona con Cm, Eb mayor y A menor de una manera más directa.

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Armonía II

Blues Cuando canto blues, cuando realmente canto blues, canto lo que siento. Quizás algunos tengan ganas de reír, o quizá yo no hable muy bien y no me entiendan. Pero cuando cantamos blues, cuando canto blues, me viene del corazón. De aquí, de adentro de tu alma y, si cantas de verdad, sale todo. No es sólo lo que estés diciendo, algo más sale a borbotones de ti. El sudor te resbala por la cara. Muddy Waters

La mayoría de las definiciones académicas del Blues, se quedan cortas, son insuficientes, demasiado restrictivas o, en caso contrario, poco restrictivas. Hay una frase popular muy conocida entre los músicos que tocan blues, que podría explicar mejor el verdadero sentido del blues:

¿Qué es el blues? Si lo tienes que preguntar es que no lo vas a entender. Anónimo

Probablemente el blues sí sea, para algunos puristas, algo que se siente como se puede notar en las propias palabras de músicos reconocidos; pero al igual, que el resto de la música, puede ser analizado para saber qué tipo de recursos usa, aunque el verdadero sentido esté más allá de eso. En este apartado se expondrán las características formales del blues: estructuras, escalas, acordes, variaciones, tensiones; así como, de manera sucinta, sus orígenes.

ORÍGENES El nacimiento del blues probablemente se dio en Mississippi o en lugares aledaños, dentro de la comunidad de esclavos negros explotados en plantaciones de tabaco y algodón. Todos estos esclavos, provenientes de África, trajeron a América sus cantos religiosos y durante sus labores de trabajo entonaban plegarias a sus deidades para solicitar algún bien. En un inicio, las lenguas que se practicaban eran yoruba y bantú principalmente, pero conforme transcurrió el tiempo fueron haciéndose, poco a poco, en inglés. Estos cantos, que se conocían como worksongs , consistían en una especie de diálogo entre los esclavos. Alguien entonaba una frase que era respondida en coro por el resto de la gente, o con algunos instrumentos rudimentarios fabricados con ollas, calabazas, cuero de animales, hilo para pescar y madera. Los temas que generalmente se cantaban estaban relacionados con su realidad diaria: el abuso, la pérdida, la miseria, el hambre, las relaciones amorosas, etc.


52

Podemos establecer tres sitios geográficos, donde se concentraba la producción agrícola y granjera: el Delta, Texas y la costa oeste. Estos tres lugares se asumen como los principales focos del origen del blues teniendo un espíritu característico cada uno de ellos. En el blues del Delta es, donde de manera más clara, se ve la herencia cultural africana; se diferencia de los demás por la repetición rítmica y sus afinaciones abiertas que propician y favorecen el uso del slide. Músicos representativos de esta vertiente son: Tommy Jonson, Son House, Charley Patton, Robert Jonson Big Joe Williams. En el blues proveniente de Texas se pueden oír otras influencias hispánicas y mexicanas; el aislamiento de este estado favoreció la originalidad y la autonomía estilística. Bajo esa vertiente se hallan temas humorísticos, historias más narrativas, arpegios y líneas melódicas de bajo que soportan la armonía. Algunos músicos representativos son por ejemplo: Texas Alexander, Blind Jefferson. El blues de la costa Oeste abarca parte de los estados de Carolina, Virginia, Kentucky Georgia. En esta zona las condiciones de la comunidad negra eran menos extremas, quizás sea esta una de las razones que vuelven poco diferenciable la música blanca y negra, y se vea más claramente la influencia de la música anglosajona. Los principales impulsores en esta zona fueron Blind Blake, Sony Ferry, Blind Boy Fuller, Gary Davis y Josh White. Uno de los momentos más importantes para la diseminación del blues, fue la realización de la primera grabación. Contrario a lo que pareciera, este evento no fue provocado por algún criterio artístico, sino por motivos meramente comerciales. En la década de 1920 la demanda de gramófonos estaba creciendo dentro de la comunidad negra, y la causa de la primera grabación obedece a ese hecho; no porque el blues hubiera alcanzado un punto álgido en su desarrollo. El blues urbano La migración de la ciudadanía sureña negra hacia el norte existía desde antes de la guerra de Secesión, cuando significaba la huida de la esclavitud. Pero el detonante de la abolición de la esclavitud en 1875 y las leyes de segregación en el sur de E.U.A. aumentó, de manera notable, el movimiento migratorio hacia el norte. Cruzar la línea divisoria Mason-Dixon significaba una mejor calidad de vida, aunque las condiciones no solían ser mucho mejores que en el campo; la diferencia radicaba en tipo de trabajo que se desarrollaba. La crisis económica de 1929 frenó momentáneamente la migración pero con la segunda guerra mundial sucedió todo lo contrario y la música, y en especial el blues, se vio afectado reflejando esta problemática. Lo importante, de este breviario histórico, es saber que existen tres vertientes del blues y cómo el contexto histórico dio origen a este género tan representativo.

53

Armonía II

ACORDES Y ESCALAS La armonía del blues está estrechamente ligada a la música eclesiástica, proveniente de algunas partes del sur de E.U.A. Y una de las cadencias más representativa, de la música litúrgica protestante, es aquella que va de IV al I grado. A esta cadencia, de subdominante a tónica, se le conoce como cadencia plagal y representa el sonido característico del Amén , al final de las plegarias u oraciones. Por esta estrecha relación, del blues con la música sacra, la armonía resulta muy parecida haciendo hincapié en esta cadencia. Así como la armonía es muy característica, el material melódico también es fácilmente identificable. La escala básica para el blues es la pentatónica menor, y es una excepción a las funciones tonales que se han tratado, esta escala no es diatónica a la armonía. Su construcción es como sigue:

ESCALA

GRADOS

Pentatónica menor

1 b3 4 5 b7

La sonoridad tan peculiar proviene de la ausencia de medios tonos y las relaciones que se forman entre la armonía de tonalidad mayor y la escala; los grados b3 y b7 sobre un acorde mayor crean un sonido característico. Estas dos notas se encuentras en el I7 y en el IV7 como su séptima menor respectivamente, son conocidas como notas blue.

FORMA Hay una gran cantidad temas de blues que usan una estructura de ocho y dieciséis compases, pero es más popular y representativa del género aquella que se construye a partir de doce. La forma más común, se divide generalmente en tres frases de cuatro compases, facilitando de este modo la memorización y automatización de la estructura. Hay que recordar que el blues está basado en la improvisación lírica; en un inicio el blues era tocado por una sola persona que se acompañaba a sí mismo con una guitarra, y que improvisaba sus letras. Generalmente la primera frase era repetida, dándole tiempo al improvisador de pensar en la tercera rima. Lo anterior generó que el blues posea una estructura no-narrativa y que el material melódico y lírico no guarde una aparente relación o desarrollo. Esta manera, en apariencia descuidada, no debe ser tomada como una limitación del ejecutante o los compositores. Se busca con esto que la improvisación sea más fácil y fluida.


54

La disposición tradicional de la armonía es como se muestra en la progresión siguiente.

Las dos primeras frases suelen ocupar la primera mitad, y se deja la segunda, para el rasgueo o una respuesta que genere contraste con la frase principal.

VARIACIONES DE LA FORMA La forma anterior es la más básica, y la primer variación en la armonía es la inclusión de un dominante con función de dominante, es decir, un V7. Con esto, se incluyen sonidos y funciones tonales relativas a mayor. La forma del blues queda como sigue:

55

Armonía II

De la presentación anterior se obtiene una de las características armónicas más importantes de blues: la colocación de los acordes dentro de los doce compases, a partir de las familias armónicas. De esta forma se partirá para establecer variaciones armónicas. Al respetar la ubicación de los acordes se pueden agregar cadencias sin afectar el sonido característico. Por ejemplo en los primeros cuatro compases de la siguiente progresión se muestra una cadencia que regresa al acorde tónico. En el último compás se agrega un m7b5 para aproximar el IV grado; este tipo de acorde es muy común, pues puede verse como un dominante secundario V7/IV.

Bajo estos principios de puede presentar las armonía sin que la forma sufra alguna deformación en su sonido característico. En el siguiente ejemplo se muestra una variación armónica para la forma completa.

En el sexto compás aparece un acorde disminuido, el #IVdim7, es muy común encontrarlo como aproximación a un I7 en segunda inversión, para resaltar el movimiento de medio tono en el bajo. En los compases 9 y 10 los acordes pueden se dominantes, subdominantes o provenir el algún intercambio modal; en esta parte de la forma se da generalmente el mayor movimiento armónico.


A continuación se muestran algunas variaciones de la forma del blues.

Variación blues mayor

Blues en menor

Variación blues mayor

56

57

Armonía II

En lo que respecta a la escala, una variación es agregar una nota cromática entre el cuarto y quinto grado, quedando la escala de la siguiente manera.

ESCALA

GRADOS

Pentatónica con variación 1 b3 #4 5 b7

Nótese que el acorde #IVdim7 está construido a partir de esta nota, y que el movimiento del bajo resuelve al quinto grado.

Tensiones La disponibilidad de las tensiones, en la forma básica del blues, está delimitada por la escala pentatónica menor principal. Una excepción a las reglas que se han expuesto para las tensiones disponibles aparece en el acorde I7, pues una b9 y #9 no pueden coexistir en este grado. La primera razón es que la b9 no aparece dentro de la escala pentatónica menor y la segunda es que este tipo de tensión sugiere función dominante y nuestro primer grado es tónico. Esto se reservará para el V7 o para algún otro acorde colocado dentro de la sección de cadencia. En la mayoría de las ocasiones, las tensiones son diatónicas a la pentatónica menor o se toman prestadas del modo mayor. En la siguiente tabla se resumen las tensiones para la forma básica del blues.

ACORDE Y FAMILIA I7 tónica IV7 subdominante V7 dominante

TENSIONES DISPONIBLES #9 (13) 9 (13) b9, #9, b13

En los grados I7 y IV7 la trecena se pone entre paréntesis porque, aunque no es diatónica suele agregarse a los acordes tomándola prestada del modo mayor.

58


Bloque de Ejercicios

Ejercicio 1.1 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 1. Identifica las siguientes modos: a)_____________________________

b) ______________________________

c) _____________________________ d) _______________________________

2. Escribe los siguientes modos usando accidentes: a) F locrio

b) G frigio

c) E mixolidio

d) Eb menor melódica

3. A continuación identifica los intervalos: ______

______

______

______

4. Identifica los siguientes intervalos compuestos:

______

______

59

Armonía II

5. Marca las notas del acorde (1-3-5-7) y sus tensiones (9-11-13), según sea el caso. Gmaj7 Ab7 G

G7

Cmaj7 Cm7

Bm7 E7

Am7

6. Transporta la melodía del ejercicio anterior una 9ª mayor descendente.

60


Ejercicio 1.2 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 7. Escribe, Escribe, arriba arriba de cada pentagrama pentagrama,, el nombre nombre del acorde acorde y la inversión inversión del voicing. a)

8. Escribe Escribe las notas notas del acorde acorde según la la inversión inversión que se indique. indique. Escrib Escribee el cifrado abajo del número romano. IVmaj7 (1ª) IIIm7 (2ª) VIIm7 b5 (Raíz)

VIm7 (Raíz)

IIm7 (3ª)

61

Armonía II

Imaj7 (3ª)

IVmaj7 (2ª)

IIm7 (1ª)

VIm7 (3ª)

VIIm7b5 (1ª)

9. Analiza Analiza la siguiente siguiente progresión progresión con con números romanos romanos,, funciones funciones y tensiones. tensiones.

Amaj7 Dmaj7

Dmaj7/E

E7

F#m7

Bm7/E C#m7 Bm7

10.Analiza la siguiente progresión diatónica y escribe las tensiones disponibles en notas de cada acorde:

Ebmaj7

Fm7 Gm7

Cm7

Abmaj7

Fm7 Bb7

62


Ejercicio 1.3 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 11.Completa la siguiente tabla con los símbolos de los acordes y flechas de resolución. C: V7 / II _A7_

II-7 D-7

V7 / III _____

III-7 _____

V7 / IV _____

IVmaj7 _____

V7 / V _____

V7 _____

V7 / VI _____

VI-7 _____

V7 / II ____

II-7 _____

V7 / III _____

III-7 _____

V7 / IV _____

IVmaj7 _____

V7 / V _____

V7 _____

V7 / VI _____

VI-7 _____

V7 / II ____

II-7 _____

V7 / III _____

III-7 _____

V7 / IV _____

IVmaj7 _____

V7 / V _____

V7 _____

V7 / VI

VI-7

Bb:

A:

63 G:

Armonía II

_____

_____

V7 / II ____

IIm7 _____

V7 / III _____

IIIm7 _____

V7 / IV _____

IVmaj7 _____

V7 / V _____

V7 _____

V7 / VI _____

VIm7 _____

V7 / II ____

IIm7 _____

V7 / III _____

IIIm7 _____

V7 / IV _____

IVmaj7 _____

V7 / V _____

V7 _____

V7 / VI _____

VIm7 _____

V7 / II ____

IIm7 _____

V7 / III _____

IIIm7 _____

V7 / IV _____

IVmaj7 _____

V7 / V _____

V7 _____

V7 / VI _____

VIm7 _____

F#:

Db:

64


Ejercicio 2.1 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha______________ 1. Completa Completa la siguient siguientee tabla, tabla, sigue el ejemplo ejemplo de la primera primera casilla casilla.. T na n alidad

Dominante ecundario Núme Númerros roma romano noss

1C 2E 3

V7 / III

Cifr Cifrad adoo del del acor acorde de B7

Em7 F#m7

V7 / IV

4 5

V 7 / II

6F #

V7 / VI

A7 Eb7

7G 8

Acorde de resolución

Ab7 Am7 Bm7

V7 / V

9A b

C#7 C7

10

F7

11D b

V7 / IV

12E b

V7 / III

Bbmaj7

G #7

13E 14B b 15 16

Db7 V 7 / II

F#7

Gm7 Gb7

65

Armonía II

Ejercicio 2.2 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha______________ 2. Analiza Analiza las siguientes siguientes progre progresiones siones con con números números romanos, romanos, tensiones tensiones y flechas flechas (arriba). Debajo del pentagrama indica el ritmo armónico (F D f d). a)

b) B

Fmaj7

bmaj7

B

Cm7Dm7 D7

c)

Gmaj7 Am7

d)

Dmaj7

e) A

bmaj7

bmaj7

D7

G7

C7

Gm7

Ebmaj7

F7sus4

Bm7

B7

Em7

Cmaj7

B7

Em7

F#m7

E7

A7

Bb 7

Eb7sus4 Eb7

Fm7

F7

Bbm7

F7

D7

Dbmaj7

66


f)

Cmaj7

C7 Fmaj7 Em7

g)

Amaj7

G#m7 C

h)

Amaj7

F#m7

#m7

Bm7

C#7

G#m7

Am7

F#m7

F#m7

A7

Dm7

E7sus

E7sus4

G7

E7

E7

67

Armonía II

Ejercicio 3.1 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha______________ 1. Compara las progresiones A y B. Analiza cada progresión poniendo atención al ritmo armónico. A) Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 B7 Em7 A7 Dm7 G7

B) Cmaj7 Fmaj7

Cmaj7

B7

E7

A7

D7

G7

2. Marca primero el ritmo armónico y después analiza ésta progresión. NOTA: Los dos F#7 y los tres B7, tienen una función armónica distinta cada vez. Dmaj7

C

#7

F#m7

F#7

A7

Bm7

B7

E7

Dmaj7

D7

Gmaj7

F#7

B7

E7

A7

Dmaj7

Bm7

F#m7

F#7

B7

E7

A7sus4

A7


68

Ejercicio 3.2 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha______________ 3. Analiza la progresión usando números romanos y flechas, escribe las tensiones disponibles en el paréntesis y marca, abajo del pentagrama, el ritmo armónico.

4. Analiza esta progresión, marca el ritmo armónico y señala las dos resoluciones engañosas.

69

Armonía II

5. Determina la tonalidad del ejercicio. Llena los espacios con los acordes correspondientes.

70


Ejercicio 4.1 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha______________ 1. Analiza las siguientes progresiones, marca con un corchete los IIm7-V7. a) Bbmaj7 G7

Cm7 F7

Dm7

G7

Cm7 F7

Bbmaj7

b) Gmaj7

Gmaj7 F#7

E7

Bm7 G7

Am7

Cmaj7 A7

D7

D7

Gmaj7

c) Inserta los IIm7 relativos y analiza nuevamente la progresión. Gmaj7

_____

Gmaj7 ____F#7 Bm7 G7

E7

Am7

Cmaj7 A7

D7

D7

Gmaj7

71

Armonía II

Ejercicio 4.2 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha______________ 2. Indica las tensiones de la siguiente progresión, marca con números romanos la función armónica de cada acorde.

a)

G7

C7

F7

B

b7

Bbmaj7

b) Inserta los IIm7 relativos y analiza la progresión. _____ G7

_____ C7

_____ F7 _____ B

b7

B bmaj7


72

Ejercicio 4.3 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha______________ 3. Inserta los acordes dominantes y menores que hacen faltan en la progresión. a)

b)

c)

73 4. Llena los espacios y analiza la progresión.

Armonía II

74


Ejercicio 5.1 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 1. Analiza la siguiente progresión usando números romanos, corchetes y flechas. Marca doble función en los IIm7 relativos con “DF” y en los IIm7 interpolados con “INT”. No pongas números romanos a los acordes IIm7 relativos que no son diatónicos a la tonalidad. Escribe tensiones a todos los acordes.

a) B

bmaj7

Dm7

b)

Fm7

D7

Gm7

Gmaj7

Gmaj7

F#m7b5

F #7

Bm7

Bb7

Ebmaj7

G7

B7

E7

Em7 A7

Cm7 F7

Bbmaj7

Em7

A7

Am7

Am7

D7

G

D7

75

Armonía II

c)

G#m7 C#7 C

Amaj7

d)

E

bm7

Gbmaj7

Dm#7

#m7

G#7

Ab7

Cm7 F7 Bbm7

F#7

F#m7

B7

C#m7

F#m7

A/E

Dbmaj7

Gm7 C7 Fm7

Bm7 E7

D

Abm7

Ebm7 Dbmaj7

A

Db7

76


Ejercicio 5.2 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 2. Analiza la siguiente progresión con números romanos y flechas. Las inversiones márcalas con una diagonal (F/C Pon las tensiones correspondientes a todos los acordes.

a) B

bmaj7

D7

Cm7

G7

C7

Dm7

F7

Bb7

Ebmaj7

B bmaj7 G7

D7 Gm7

Cm7

Cm7/F Bb

b) Emaj7

G#m7 C#m7

C#7 F#m7

F#7

B7

G#7

Emaj7 Amaj7/E B7sus4/F#

C#m7

C#7

F#m7

B7

B7sus4

77

Armonía II

c) A7

D7

G7

Am7 Bbmaj7 F/C

C7

C7

Fmaj7

Bbmaj7 D7

D7

Gm7

C7

G7 Bbmaj7/C F

d)

Abmaj7

Ab/Eb

Bbm7 Cm7

G7

Cm7

C7

Fm7

G7

Cm7

F7

Bbm7

Eb7

Abmaj7

Dbmaj7

78


Ejercicio 6.1 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 1. Analiza las siguientes progresiones. Conduce las voces suavemente con las técnicas discutidas en el texto. Usa voicings de 4 partes (S A T B). Mantén la raíz en el bajo. a) Bbmaj7 Bb7 Ebmaj7

b)

c)

d)

Amaj7

G#m7b5 C #7 F

C7 F7 Bb7

C#7

D7 Gm7

Eb7

F#7

#m7

C7

Cm7

F7 B

B7

E7sus4

E7

Abmaj7 Fm7 Eb7 Dbmaj7

B7

bmaj7

Amaj7

Abmaj7

Emaj7 F#m7 G#m7 Amaj7 Emaj7

79

Armonía II

Ejercicio 6.2 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 2. Analiza las siguientes progresiones. Conduce las voces y mantén el bajo en la raíz. Usa cuatro voces en posición abierta. Fmaj7 Am7 B

Dm7

bmaj7

C7 Dm7

G7 Gm7

C7

D7

G7

C7

Am7 Bbmaj7 C7sus4 C7

F

3. Armoniza a 3 tres voces. C#m7 F

Dmaj7

#7

F#-7

Em7 F#m7

B7

Bm7

D7 Gmaj7 F#7

E7

Em7

Bm7 A7sus4 D

A7

80


Ejercicio 7 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 1. Analiza las siguientes cuatro progresiones. Escribe dos diferentes líneas de notas guía para cada progresión, usando las notas iniciales. a)

b)

c) E

d)

C7

F7

Gmaj7 F#7

bmaj7

Eb7

Bb7

B-7

Eb7 Abmaj7 F-7 Dmaj7 Eb7 Abmaj7

E7

E-7

Abmaj7 G7 C-7

Bmaj7 C#-7 D

#-7

G#7 C#-7

A7

A-7

F7

F-7

D7

Gmaj7

B7sus4 Ebmaj7

F#7 D#-7 Emaj7 Bmaj7

81

Armonía II

Ejercicio 8.1 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 1. Todas las melodías siguientes están en tonalidades menores (natural, armónica o melódica). Nombra la escala y escribe la armadura. a) _______________________________________________________________

b) _______________________________________________________________

c) _______________________________________________________________

d) _______________________________________________________________

e) _______________________________________________________________


82

f) _______________________________________________________________

g) _______________________________________________________________

h) _______________________________________________________________

83

Armonía II

Ejercicio 8.2 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____________ Fecha_____________ 2. Analiza las siguientes progresiones. Identifica de qué escala menor proviene cada acorde. Escribe una línea de notas guías para el inciso “c” y “d”, con las notas iniciales. a) A7(b9)

Gm

A7

b)

D7

Gm

Fm/Ab

D7

G7

Fm

G7

Gm7

C7

Cm

F7

Ab

Bb7 E

F7

bmaj7

Gm

F7 Gm

Dm7(b5 G7(b9) Cm(maj7) C7/Bb

Ebmaj7 Am7(b5) A bmaj7 Dm7(b5) Cm

84


c)

Dm

Am7

d)

F

C7

Gm7

#m(maj7)

Dmaj7

Dm6

G7

Bbmaj7

A7

Dm7

Dm

Em7(b5) Bbmaj7

C7

Dm

F #m7

A+maj7

G#m7(b5) C#7(b9) D

G#m7(b5)

#m7(b5)

Bm7 F#/C#

E#º7

C#7

E7(b9)

F#m

F#m6

85

Armonía II

Ejercicio 9 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial______ Fecha_______________ 1. Analiza la siguiente progresión menor. Indica el grado de las notas (básica o tensión).

2. Cifra los acordes de la siguiente armonización. Pon las tensiones entre paréntesis, por ejemplo: D7(#9).


86

Ejercicio 10 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial_____ Fecha________ 1. La siguiente progresión contiene ejemplos de acordes subdominantes menores (IIm7b5, IVm7, bVImaj7, bVII7) y acordes subdominantes alterados (bIImaj7, bVIm7). En cada progresión mayor, el acorde subdominante menor es prestado de la escala menor natural. Analiza cada progresión. Conduce las voces en el ejercicio 3, con la raíz en el bajo. Marca con una IM a cada acorde de intercambio modal.

a)

b)

87

c)

Armonía II


88

Ejercicio 11 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial______ Fecha_______________ 1. Las siguientes progresiones contienen subdominantes menores y otros acordes de intercambio modal. Analiza cada progresión. Marca en cada IM la escala de donde se toma prestado el acorde.

a)

b)

89

c)

d)

Armonía II

90


Ejercicio 12 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial______ Fecha_______________ 1. Analiza las siguientes progresiones menores. Identifica las escalas menores de donde se deriva cada acorde. N= menor natural. A= armónica. M= melódica.

a)

b)

Bm

G#m7(b5)

Bm

F#m

Fm(maj7) B b7

Bbm7

Em7

Em7

F#7

Dmaj7

Fm(maj7) B b7

Gmaj7

G

Dbmaj7

Ab+maj7 Gm7(b5) C7(b9) Dm7(b5)

A#º7

A7

Eb7

Eº7

Bm

Fm

Fm

91

Armonía II

Ejercicio 13 Nombre del alumno__________________________________________________ Número de credencial______ Fecha_______________ 1. Escribe una melodía en la siguiente forma de blues. b7 F7 B F7

Bb7

Eb7

F7

D7

Gm7

C7

F7

Bb7

C7

2. Escribe los acordes para la siguiente melodía de blues en Bb y después analiza tu progresión.


92

3. Escribe un blues original con melodía y acordes en D. Mantén los acordes principales y las cadencias en sus lugares típicos.

93

Armonía II

Ejercicio 14 Nombre del alumno_________________________________________________ Número de credencial______ Fecha_______________ 1. Analiza las siguientes progresiones de blues.

a)

E7

A7

A7

F#m7

b)

D7

B7

Gm7

Am7

D7(b9)

D7(

E7/B

G

E7

Cm7

Cm7

Am7(b5)

Bbº7

#9)

D7

C#7(b9)

E7

F#m7

Gm7

Gm

Gm7

#m7(b5)

G7

B

bmaj7

F7

B7

94


c)

Abmaj7

Gm7

Dbmaj7

Bbm7

C7

Dbm7

Eb7 D

bm7

Fm7

Abmaj7

Gb7

Abmaj7

Bb7

Eb7 A

Bbm7

Fm7

b7

Cm7 F7(b9)

Emaj7

Amaj7

Armonia-II

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