Conf. dr. Ruxandra Cesereanu
Tragedia greacă (suport de curs)
1. Zeii. Dispute religioase în tragedia greacă
Ruptura dintre oameni şi zei este un loc comun în tragedia greacă: la început, regizori ai unor spectacole tragice, zeii fac din oameni nişte tabele în mişcare, robotizate şi manipulate, armate de insecte truditoare în folosul unui cult religios. Atunci când conştiinţa conştiinţa şi revolta se nasc în oameni, zeii ofensaţi acţionează punitiv. Uneori, însă, zeii ajung să polemizeze între ei tocmai din pricina muritorilor, la mijloc fiind vorba despre actualitatea sau inactualitatea unui cult religios şi a închinătorilor respectivului cult. Disputele dintre zei, chiar dacă au ca pretext oamenii, sunt întotdeauna de natură religioasă. religioasă. Ele sunt violente, tocmai tocmai întrucât duc la extincţia ori interzicerea unui cult religios, în favoarea altuia. Astfel de dispute apar cu precădere în câteva tragedii greceşti precum Eumenidele (din trilogia Orestia) de Eschil, în Hipolit şi Bacantele de Euripide.
Cea mai amplă dispută religioasă dezbătută de Eschil este prezentă în Eumenidele. Acţiunea tragediei începe nu în zadar în templul lui Apollo Apol lo din Delfi, unde profetesa Pitia îl invocă pe patronul templului şi pe ceilalţi zei olimpieni. Tot Pitia este cea dintâi care portretizează portretizează eryniile eryniile sau furiile (vechi zeităţi aflate în conflict cu olimpienii), exagerându-le exagerându-le
înfăţişarea sumbră: "Sunt aripate, groaznice, întunecate", hârci care sforăie şi care au un au un singur ochi zemos, aducând cu nişte stârpituri. Acest portret hidos este menit să înspăimânte (unul din efectele pe care miza tragedia greacă), dar şi să sugereze că, inclusiv la nivel fizic, între vechile zeităţi şi cele noi ruptura era vizibilă; olimpienii erau "estetici" şi solari, eryniile eryniile - hidoase şi întunecate. Cel de-al doilea doilea care portretizează furiile este furiile este zeul Apollo, Apollo, încercând să le definească din punct de vedere cultic, psihic, spiritual: acestea sunt "fecioare/ străvechi din sânul nopţilor", adăpostite în Tartar. Apoi, trezite din somnul inculcat de Hermes şi înţelegând că Oreste (vânatul uman din pricina căruia polemizează agresiv cu olimpienii) este încă nepedepsit şi liber, eryniile înseşi se autoauto- portretizează, portretizează, punctând decăderea şi umilinţa la care sunt supuse de noii zei. Adresându-i-se Adresându-i-se lui Hermes (călăuza lui (călăuza lui Oreste spre Athena), ele se lamentează bătrâneşte: "Tu, tânăr zeu, pe noi, bătrânele nene-ai toropit" sau "Aşa cu noi se poartă zeii cei mai noi,/ Ei nu ştiu de dreptate, ci cum le-abate". le-abate". Principalul vinovat de decăderea lor cultică este considerat a f i Apollo, acesta fiind acuzat că şi-ar şi-ar fi impurificat inclusiv propriul cult atâta timp cât omphalosul (piatra (piatra sacră şi centrul lumii) este atinsă de matricidul Oreste, cu voia zeului său protector: "Tu, Febos, spurci cu a ta voie şi chemare,/ chemare,/ C-ajuţi C-ajuţi pe oameni peste legi dumnezeieşti/ dumnezeieşti/ Şi-a Şi-a lumii legi străvechi nesocoteşti". Acuza este gravă şi ofensatoare, eryniile încercând astfel să maculeze conceptual unul din elementele sacerdotale esenţiale de la Delfi, omphalosul , drept care Apollo reacţionează punitiv, punitiv, alungându-le din templul său şi batjocorindubatjocorindu-le lingvistic: "Afară, haitelor!", "Căraţi"Căraţi-vă!". Eryniile sunt intenţionat zugrăvite de către Febos în tuşe hidoase: "scârbe"scârbengrozitoare", "dihănii sângeroase", "pocituri". Furiile percep Furiile percep ofensa lingvistică (şi religioasă, de fapt) şi protestează ca atare, admonestânduadmonestându-l pe zeul olimpian: "De ce ne faci de ruşine?" (cu sensul de ce ne ruşinezi), "Tu cinstea noastră nn-o ştirbi cu vorba". Aceasta nu este însă decât o hârjoană verbală, pentru că acuza cea mai importantă a furiilor este aceea că Apoll Apollo însuşi (eminenţă cenuşie) cenuşie) ar fi vinovat de matricidul comis de Oreste, printr-o printr-o participare morală. Practic acesta este momentul-cheie momentul-cheie care lansează polemica făţişă între vechile şi noile zeităţi.
înfăţişarea sumbră: "Sunt aripate, groaznice, întunecate", hârci care sforăie şi care au un au un singur ochi zemos, aducând cu nişte stârpituri. Acest portret hidos este menit să înspăimânte (unul din efectele pe care miza tragedia greacă), dar şi să sugereze că, inclusiv la nivel fizic, între vechile zeităţi şi cele noi ruptura era vizibilă; olimpienii erau "estetici" şi solari, eryniile eryniile - hidoase şi întunecate. Cel de-al doilea doilea care portretizează furiile este furiile este zeul Apollo, Apollo, încercând să le definească din punct de vedere cultic, psihic, spiritual: acestea sunt "fecioare/ străvechi din sânul nopţilor", adăpostite în Tartar. Apoi, trezite din somnul inculcat de Hermes şi înţelegând că Oreste (vânatul uman din pricina căruia polemizează agresiv cu olimpienii) este încă nepedepsit şi liber, eryniile înseşi se autoauto- portretizează, portretizează, punctând decăderea şi umilinţa la care sunt supuse de noii zei. Adresându-i-se Adresându-i-se lui Hermes (călăuza lui (călăuza lui Oreste spre Athena), ele se lamentează bătrâneşte: "Tu, tânăr zeu, pe noi, bătrânele nene-ai toropit" sau "Aşa cu noi se poartă zeii cei mai noi,/ Ei nu ştiu de dreptate, ci cum le-abate". le-abate". Principalul vinovat de decăderea lor cultică este considerat a f i Apollo, acesta fiind acuzat că şi-ar şi-ar fi impurificat inclusiv propriul cult atâta timp cât omphalosul (piatra (piatra sacră şi centrul lumii) este atinsă de matricidul Oreste, cu voia zeului său protector: "Tu, Febos, spurci cu a ta voie şi chemare,/ chemare,/ C-ajuţi C-ajuţi pe oameni peste legi dumnezeieşti/ dumnezeieşti/ Şi-a Şi-a lumii legi străvechi nesocoteşti". Acuza este gravă şi ofensatoare, eryniile încercând astfel să maculeze conceptual unul din elementele sacerdotale esenţiale de la Delfi, omphalosul , drept care Apollo reacţionează punitiv, punitiv, alungându-le din templul său şi batjocorindubatjocorindu-le lingvistic: "Afară, haitelor!", "Căraţi"Căraţi-vă!". Eryniile sunt intenţionat zugrăvite de către Febos în tuşe hidoase: "scârbe"scârbengrozitoare", "dihănii sângeroase", "pocituri". Furiile percep Furiile percep ofensa lingvistică (şi religioasă, de fapt) şi protestează ca atare, admonestânduadmonestându-l pe zeul olimpian: "De ce ne faci de ruşine?" (cu sensul de ce ne ruşinezi), "Tu cinstea noastră nn-o ştirbi cu vorba". Aceasta nu este însă decât o hârjoană verbală, pentru că acuza cea mai importantă a furiilor este aceea că Apoll Apollo însuşi (eminenţă cenuşie) cenuşie) ar fi vinovat de matricidul comis de Oreste, printr-o printr-o participare morală. Practic acesta este momentul-cheie momentul-cheie care lansează polemica făţişă între vechile şi noile zeităţi.
Apollo Apollo consideră că paricidul (uciderea lui Agamemnon de către Clitemnestra) este mai grav decât matricidul (uciderea Clitemnestrei de către Oreste), întrucât asasinarea bărbatului (care este soţ şi rege) este mai blamabilă decât uciderea reginei (şi mamei); asasinarea lui Agamemnon invalidase tocmai sfânta nuntă (patronată de Zeus şi Hera) dintre bărbat şi femeie. Astfel, impurificarea Clitemnestrei (ca adulerină şi regicidă) este judecată ca fiind mai adâncă decât impurificarea lui Oreste prin matricid. Disputa se întrerupe efemer în acest punct, întrucât eryniile-căţele eryniile-căţele amuşină urma lui Oreste în postură de suplicant pe Acropole: Oreste lasă "dâră", fiind impur şi pătat de sângele mamei sale ucise, drept care poate fi amuşinat; din exces punitiv, furiile promit să consume sângele lui Oreste, atunci când acesta va fi capturat. Pentru a doua oară Oreste este salvat de atacul eryniilor cu ajutorul lui Apollo, Apollo, drept care, insultate, furiile cer protecţia mamei-Noapte. mamei-Noapte. Vechile zeităţi simt din nou nevoia să se definească, dar de d e data aceasta într-un autoportret mai amplu. Iată-l: Iată-l: ele sunt instanţe care vânează sângele ucigaşilor, doar zeii fiind imuni la acţiunea lor pedepsitoare; nu sunt femei fireşti, ci făpturi turbate, negre, vampiroide, care trăiesc în beznă, ca un soi de liant liant între cei morţi şi cei vii. Misiunea lor punitivă şi cultică a fost stabilită odinioară de câtre "a zeilor orânduială". Acesta este momentul când rolul lui Apollo Apollo este oarecum depăşit, drept care, în judecata lui Oreste şi în lamentaţia eryniilor intervine zeiţa Athena, At hena, convocând Areopagul, tribunalul atenian, care să stabilească verdictul asupra matricidului. Eryniile presimt deja că, în urma respectivei judecăţi, le va fi invalidată datina şi funcţia cultică, cu atât mai mult cu cât Apollo Apol lo apare la proces ca martor principal, în favoarea lui Oreste, secondat fiind de Hermes. Argumentul apollinic esenţial este acela că fiii sunt întotdeauna ai tatălui, din punct de vedere spiritual şi moral vorbind, drept care ei trebuie să răzbune întotdeauna uciderea tatălui văzută ca fiind mai gravă decât uciderea mamei. Ilustrativ pentru ideea de apartenenţă la spiritul patern, patern, Febos dă ca pildă inclusiv o femeie, Ath Athena, gestată în capul lui Zeus, tatăl ei. ei.
SimţinduSimţindu-şi funcţia periclitată, eryniile îl acuză pe Apollo că ar fi un "prooroc întinat", drept care pretind de la tribunalul atenian (pe care îl acceptă doar la limită) să nu fie înjosite, tocmai fiindcă deja sunt dispreţuite. Ele promit o vendetta religioasă pe măsură: persecuţia cetăţii ateniene în cazul în care nu li se va da dreptate. Dar Apollo Apollo le neagă funcţionalitatea şi le declară emfatic dinainte învinse: "Toţi zeii cei mai vechi şi cei mai noi/ Vă nesocot pe voi. De-aceea, De-aceea, eu învinge-voi". Provocarea este este orgolioasă, deoarece Febos declară furiile a fi dispreţuite nu doar de zeii olimpieni actuali, actuali, ci şi de alte presupuse vechi zeităţi (este (este vorba, probabil, de vechi zeităţi aliate cu olimpienii). Procesul se încheie însă nu datorită superbiei emfatice a lui Apollo, Apol lo, nici datorită ameninţărilor făţişe ale furiilor, ci strict datorită votului zeiţei Athena, At hena, care acţionează în favoarea lui Oreste (considerând(considerând-se a fi o zeiţă virilă, o fiică a tatălui). tatălui). Votul Athenei Athenei este decisiv: deşi Zeus este nevăzut pe tot parcursul judecăţii, el poate fi intuit ca prezenţă prezenţă divină camuflată în spatele Ath Athenei, care îl reprezintă. În plus, el este locţiitorul tatălui lui Oreste, al lui Agamemnon, aşa cum Ath Athena este "mama cea bună", psihanalitic vorbind spun unii specialişti, opusă "mamei rele" (Clitemnestra). (Clitemnestra) . Cu astfel astfel de părinţi adoptivi şi divini, Oreste nu poate decât să fie declarat nevinovat; sau, mai exact, nu atât nevinovat, cât iertat. Înfrânte în acest proces religios, eryniile ameninţă pământul grecesc cu molimi, sterpeţe, moarte, "mană negră": "Ca un vânt de ciumă ne-om ne-om abate"; acesta este momentul în care Athena intervine cultic pentru întâia dată, promiţândupromiţându-le furiilor atât cinste statornică şi prinoase la altare, cât mai ales protectoratul ei spaţial. Căci Athe At hena na le acordă un loc de de cult pe Acropole, lângă lângă Erechteion, promiţând daruri şi belşug. Oferta nu este, însă, foarte limpede încă. De trei ori le momeşte şi le îmblânzeşte ritualic Athena At hena pe erynii, cu cu promisiunea că vor fi onorate, onorate, recunoscând ea însăşi că furiile sunt zeiţe vechi (izgonite) pe care, însă, o zeiţă olimpiană (şi nu una ca oricare, ci tocmai aceea gestată în capul tatălui ei, ei, liderul divin al olimpienilor) le preţuieşte şi, de aceea, doreşte să le convertească menirea şi funcţionalitatea, adaptându-le adaptându-le noului panteon grecesc; din furii le rostuieşte a deveni exact inversul lor, adică zeiţe prielnice oamenilor,
alinătoare, benefice, mană albă, zeiţe ale fecundităţii şi belşugului. E o formă de captatio benevolentiae care izbuteşte parţial, întrucât în cele din urmă vechile erynii acceptă pactul şi
ospeţia religioasă a Ath Athenei, slăvinduslăvindu-l chiar pe Zeus şi începânduîncepându-şi astfel primele gesturi de eumenide benefice. Dar acceptarea schimbării funcţionalităţii lor cultice este bruscă şi forţată, în economia piesei, ba chiar tendenţioasă. Reconvertite, eumenidele o slăvesc pe Athena, Athena, care le călăuzeşte spre noul lor altar subpământean, cu preotese având facle aprinse şi victime animalice pregătite spre a fi jertfite, dar întru bine şi belşug. Cu această ultimă secvenţă a avut av ut loc, de fapt, adaptarea adaptarea religioasă şi pactul între vechii şi noii zei. Dar, oare, se preschimbă furiile întru totul şi într-adevăr? într-adevăr? Altarele lor subpământene, întunericul, locul tăinuit, jertfele – toate acestea încă trimit mai degrabă către lumea morţilor decât către aceea a viilor. Poate că fostele erynii sunt aparent nişte eumenide, dar structura lor genetică (la nivel religios) este cât se poate de limpede că nu a fost de fapt modificată. Pentru aceasta pledează şi faptul că, deşi Oreste a fost achitat de Areopag, el va mai fi urmărit o vreme (cel puţin aşa transpare în textele lui Euripide) de către o parte din eryniile care nu s-a preschimbat încă (ori nici nu se vor preschimba vreodată) vreodată) în eumenide.
În tragedia Hipolit de Euripide, conflictul religios este şi mai ramificat ramificat decât cel din Eumenidele, după cum se va vedea în cele ce urmează. Întâi de toate, în acest text este vorba
despre o înfruntare cultică între Afrodita şi Artemis, dar prin intermediul a două făpturi umane: Fedra şi Hipolit. De la început, deci, polemica religioasă este limpede schiţată: eros versus feciorie, lascivitate versus ascetism etc. Ipostaza Afroditei este una stihială şi întunecată (Kypris, al cărei cult lasciv conţinea ideea explicită de nebunie libidinală): zeiţa se simte sfidată de Hipolit, în ipostaza acestuia acestuia de închinător predilect al al Artemisei; Afrodita acuză în tânărul închinător un soi de hybris sacerdotal anti-afroditic. Într-adevăr, Într-adevăr, toate datele indică faptul că Hipolit era un sacerdot artemisiac, axat pe cultul vânătorii, al întrecerilor sportive (el este fiul lui
Tezeu şi al reginei amazoanelor, Hipolita) şi al fecioriei războinice. Dar Hipolit nu este un simplu închinător, ci un sacerdot zelos, fanatic, fundamentalist al Artemisei, şi aceasta este nuanţa care o provoacă pe Afrodita, zeiţa considerând că rivala sa cultică este o "tovărăşie prea înaltă" pentru muritorul Hipolit. Datele sacerdotale legate de Hipolit mai indică şi faptul că el este iniţiat în Misterele de la Eleusis şi în orfism – iar acest lucru va fi reproşat de un repr ezentant al religiei canonice, precum Tezeu, tatăl lui Hipolit. Prin urmare, tânărul sacerdot artemisiac este atacat cultic atât de postura divină a Afroditei, cât şi din postura clasică, paternală a lui Tezeu, alergic la orfism şi respingând cultele "obscure" care mizau pe abstinenţă. Fără să fie reprezentant al Afroditei, dar şi fără să o renege pe Artemis, Tezeu este pur şi simplu un reprezentant al religiei oficiale, care percepe în orfism o erezie. De fapt, acesta este reproşul major adus lui Hipolit: tânărul sacerdot este un "eretic". Nu atât presupusul adulter şi paricid simbolic împotrivă-i va fi acuza principală a lui Tezeu contra lui Hipolit, cât apartenenţa fiului la un cult care îi repugnă tatălui. De aceea, fiul va fi pedepsit de religia tatălui, şi nu oricum: Tezeu îl va invoca pe Poseidon (tatăl său divin şi bunicul la fel de divin al lui Hipolit) pentru a-l ucide punitiv şi exemplar pe fiul şi nepotul eretic (în paranteză fie spus, Tezeu procedează astfel întrucât nu îl putea pedepsi direct pe Hipolit decât riscând să se impurifice, dar şi fiindcă Poseidon făcea parte din panteonul zeilor clasici, oficiali, care aveau dreptul să-i pedepsească pe "devianţii" religioşi). Astfel, Poseidon se iveşte epifanic sub formă de taur, sperie caii înhămaţi la carul lui Hipolit şi face ca acesta să fie sfârtecat de propriul său car. Poseidon se revelă ca taur marin, în ipostaza punitivă a zeităţilor oficiale; dar el este şi altceva – el este "tatăl"-substitut (bunicul) castrator faţă de fiul (nepotul) deviant şi eretic, bănuit el însuşi a fi vrut să-şi castreze simbolic tatăl (vezi presupusul – dar falsul - adulter al lui Hipolit cu Fedra); castrarea, însă, este realizată prin moarte şi nu prin vreun gest libidinal propriu-zis. De-abia în finalul piesei se înfăţişează şi zeiţa Artemis, încercând să-şi ajute tardiv sacerdotul predilect şi destăinuindu-i lui Tezeu conspiraţia feminină (înscenarea Fedrei). Critica
Artemisei, însă, o vizează direct pe Afrodita care, lovind în Hipolit, a intenţionat să o elimine printr-un "puci" religios pe rivala sa imună la eros. Muribund, dar înţelegând sensul revelaţiei mistice a Artemisei, Hipolit se declară până în ultima clipă a fi sacerdotul ei zelos: vânătorul, paznicul statuilor şi crescătorul cailor ei, asumându-şi inclusiv în clipa morţii structura genetică de preot artemisiac. Întrucât se simte lezată pentru uciderea sacerdotului său, Artemis promite o revanşă cultică pe măsură, proorocind uciderea lui Adonis, iubitul Afroditei, de către un mistreţ punitiv, manipulat de zeiţa vânătorii. Este esenţial faptul că, după moarte, lui Hipolit i se vor ridica şi închina sanctuare în Trezena: aici vor veni fecioarele înainte de nuntă, pentru a depune prinoase de plete. Cu alte cuvinte, Hipolit va fi recunoscut, cel puţin postum, ca preot sacrificat şi sanctificat pentru Artemis, întrucât închinătoarele sale sunt exclusiv fecioare. Sensul prinoaselor de păr era legat de tăria sexuală magică prezervată în păr: or, prin tăierea acestuia şi prin preschimbarea lor în femei, după nuntă, fecioarele închinătoare satisfăceau râvna de odinioară a lui Hipolit de a-şi cultiva castitatea, dar şi misoginismul său funciar care acuza femeile a fi impure prin chiar statutul lor sexual. După alte surse mai obscure, Hipolit ar fi fost înviat din morţi de către Asclepios şi ar fi fost numit sacerdot într-unul din templele zeiţei Artemis. În ce o priveşte pe Fedra şi posibila sa funcţie cultică, şi în acest caz situaţia este destul de complicată. Deşi Fedra nu o sfidase cu nimic pe Afrodita (dimpotrivă, reiese că era o închinătoare loială a acesteia, chiar dacă nu era preoteasă), Kypris decide să îl pedepsească pe Hipolit prin intermediul mamei sale vitrege, inculcându-i acesteia o pasiune oarbă, în timp ce îl urmărea pe Hipolit iniţiindu-se în Misterele de la Eleusis. Fedra este o închinătoare profesionistă a Afroditei: ea îi ridică temple zeiţei şi procedează cu loialitate; cu toate acestea Afrodita este dispusă să o sacrifice (Fedra este doar un instrument în mâinile zeiţei) pentru a-şi putea submina rivala cultică, pe Artemis. Infectată cu iubirea pătimaşă pentru Hipolit (Corul o percepe, de aceea, ca pe o "turbată", supusă Hecatei, lui Pan şi Cybele), Fedra riscă, însă, să devină implicit şi o
deviantă de la cultul Afroditei, atunci când, din pricina patimii, simte nevoia să asiste la ceremoniile legate de cultul artemisiac şi fiind chiar dispusă (dacă astfel l-ar putea câştiga pe Hipolit) să participe la vânătoarea cu lancea, ca o amazoană, ori să asiste la întrecerile atletice de îmblânzire a cailor sălbatici. Ştiind cine şi ce este, Fedra este totuşi conştientă că nu este firesc să fie tulburată de devianţe şi erezii. Ea se trage dintr-o stirpe de femei şi regine pentru care cultul taurului a fost marcant: Pasiphae, mama sa (regina cretană îndrăgostită de taurul alb cu care îl concepe pe minotaur – Pasiphae fiind, probabil, o preoteasă minoiană axată pe cultul dionisiac al taurului), apoi Ariadna, sora Fedrei, îndrăgostită de Tezeu pe care îl ajută la uciderea minotaurului (mai târziu, abandonată de Tezeu pe insula Naxos, Ariadna va deveni soţia lui Dionysos, care i se revelă sub formă de taur). Fedra însăşi nu este altcineva decât soţia lui Tezeu, îndrăgostită de fiul ei vitreg, a cărei mamă fusese o amazoană. Şi dintr -odată taurul poseidonic poate avea şi conotaţii dionisiace, în pedepsirea mortală a lui Hipolit. Oare Fedra nu va fi totuşi jertfită şi fiindcă Afrodita se simte trădată parţial atunci când, dereglată din cauza pasiunii sale incestuoase, Fedra este dispusă să devină o închinătoare a cultului artemisiac doar de dragul lui Hipolit? Asistând la chinurile Fedrei, Doica proclamă în Kypris o instanţă "mai presus de zei", un motor al vieţii cosmice, divine şi pământeşti la un loc. La rândul său, Corul îl slăveşte pe Eros ca pe "stăpânul şi domnul lumii", un zeu năpraznic, al instinctelor , o stihie ce se cuvine a fi cinstită măcar cât Apollo, dacă nu mai mult, întrucât Eros este echivalentul masculin al lui Kypris, pasiunea întunecată, devastatoare. Cu alte cuvinte, Corul sugerează o stratificare a instanţelor divine, o oarecare ierarhie în care Kypris ar surclasa-o pe Artemis ori pe Apollo, de pildă. Finalul tragediei va demonstra, însă, că Afrodita a jertfit-o degeaba pe Fedra: Hipolit este revelat după moarte ca sacerdot artemisiac deplin. "Puciul" religios al Afroditei a eşuat, chiar dacă preotul artemisiac a fost jertfit.
Una dintre piesele cele mai interesante sub raportul unei polemici religioase este Bacantele de Euripide, întrucât cultul dionisiac se revelă aici atât în latura sa frenetic-orgiastică,
cât şi în acea violent-sumbră. Dionysos este travestit în bacant şi îşi va revela doar în finalul piesei identitatea divină pentru celelalte personaje. Faptul că este deghizat într -un adept al său are rostul de a prezenta pas cu pas iniţierea spectatorului (şi cititorului) în cultul dionisiac: faţă de personajele din piesa lui Euripide, Dionysos pozează în bacant, faţă de cititori, însă, el îşi descrie periplul misionar de zeu şi sacerdot în acelaşi timp, rătăcind prin Persia, Arabia, Asia Mică ("am sădit acolo slujbe şi alaiuri tainice,/ ca să vestesc întregii lumi un dumnezeu"). Dionysos alege cetatea grecească a Thebei ca demonstraţie în forţă a cultului său, întrucât fusese provocat şi lezat de faptul că mătuşile sale, surorile Semelei, îl considerau a fi doar un muritor neavând stirpe divină (fiul lui Zeus). Pentru a le pedepsi exemplar pe mătuşile eretice şi pe femeile thebane în general (care respingeau cultul dionisiac), Dionysos le preschimbă în bacante cu de-a sila: "le-am gonit cu biciul nebuniei", "prinse-n vijelia pierderii de minţi"", le-am aiurit", "le-am stârnit", mărturiseşte zeul demonstrativ. În mod special, însă, Dionysos intenţionează să-l sancţioneze pe verişorul său Penteu, întrucât acesta se opune virulent cultului dionisiac, în virtutea ataşamentului său faţă de cultele oficiale. Cu alte cuvinte, polemica religioasă nu are loc direct între zei, ci între un zeu încă neoficial (Dionysos) şi reprezentantul uman al celorlalţi zei oficiali (Penteu). După ce religia dionisiacă va fi instaurată prin forţă la Theba, Dionysos intenţionează să rătăcească misionar prin alte zone şi spaţii geogafice, întru răspândirea cultului său. La nivelul structurii sale divine, Dionysos este un zeu complicat genetic-religios: el este înrudit cu Kybele (zeiţă a fertilităţii şi a vegetaţiei) şi cu Rhea (zeitate muntoasă), cele două zeiţe fuzionând de la un punct şi topindu-se în cultul dionisiac. Dar Dionysos este înrudit şi cu Demeter, după cum explică Tiresias în Bacantele, şi Misterele de la Eleusis (întrucât la Eleusis era venerat şi Dionysos, ca zeu care a trecut, în ipostaza Zagreus, prin moarte şi înviere); el are
legătură, paradoxal, chiar şi cu Apollo, deşi indirect: nu în zadar la Delfi era prevăzut un templu peşteră de tip dionisiac (chiar dacă era opus lui Apollo, Dionysos era onorat aici tocmai pentru că reprezenta extrema cealaltă). Tiresias îl înrudeşte pe Dionysos şi cu zeul Ares, prin latura punitiv-sângeroasă, năpraznică a celor doi. Corul îl înrudeşte pe Dionysos cu Afrodita în ipostaza Kypris, ambii zei fiind reprezentanţi ai freneziei senzoriale. Puzderia de nume ale lui Dionysos (Evios, Dithyrambos, Bromios, Iacchos, Bachos, Bacchebachos, Zagreus) pledează pentru multiplele nuanţe ale cultului dionisiac. Alaiul dionisiac este, apoi, alcătuit din varii divinităţi secundare precum nimfele, satirii, Pan ori Xilen, unii dintre ei specializaţi ca entităţi vegetale, ale înnoirii, altele ca entităţi orgiastice, în mod sigur circumscrise cultului vinului perceput ca o formă de euharistie (Dionysos lichefiat) a zeului cu închinătorii săi fervenţi, după cum explică Tiresias. Corul din piesa lui Euripide menţionează şi încarnările animalice, totemice, ale lui Dionysos: taur, şarpe, leu – unele sunt axate pe simbolismul fertilităţii şi al în noirii, altele pe simbolismul forţei grandioase şi punitive. Ca orice zeu care se respectă, Dionysos are sacerdoţi şi sacerdotese fundamentaliste şi frenetice: în cazul său este vorba mai ales despre bacante. Acestea sunt de două tipuri: cele voluntare (asiaticele) şi cele involuntare (thebanele), ceea ce indică, din nou, structura de Janus bifrons a zeului – pe de o parte acesta este o divinitate prielnică, pe de altă parte este un zeu
punitiv, al morţii violente. Dionysos nu este altfel decât aproape oricare alt zeu grec: formula Janus bifrons, benefic-malefic, este valabilă nu doar pentru Dionysos, ci şi pentru Zeus, Apollo,
Poseidon, Athena, Artemis, Afrodita ori Hera – fiecare dintre aceştia are o latură solară pe care o revelă credincioşilor loiali, şi una sum bră, revelată punitiv ereticilor. Bacantele asiatice îl portretizează pe Dionysos ca pe un zeu exorcizator şi mântuitor, încarnat mistic în taur şi şarpe ("zeul cu coarne de taur" şi "coroană de şerpi"). De altfel, când se va lăsa intenţionat capturat de Penteu şi va fi prizonier în palatul regal, Dionysos va lăsa zălog în locul său, atunci când evadează, un taur. Dar bacantele înseşi au două tipuri de manifestări, precum zeul lor tutelar: pe
de o parte ele hrănesc la piept pui de ciută, sunt încoronate cu iederă şi stejar, preschimbă pământul în lapte şi miere, şi izvoarele în vin: pe de altă parte, ele sfârtecă turmele de boi, pradă oraşele din preajma Thebei şi luptă sălbatic precum nişte amazoane. În cazul tragediei Bacantele, revelatoriu pentr u cultul dionisiac este, însă, mai cu seamă relaţia dintre zeul camuflat în bacant şi necredinciosul Penteu care, de la un punct, devine, simultan, jertfa şi sacerdotul (ucenicul) zeului pe care îl sfidează şi contestă. Căci Penteu va fi sacrificat după un tipar înrudit cu cel al sacrificiului lui Dionysos-Zagreus (de către titani) prin metoda sparagmos. Dionysos îl previne, de altfel, pe discipolul său care nu ştie că îi este discipol: "Nu ştii ce spui, ce faci şi nu ştii cine eşti", întreaga piesă Bacantele fiind gândită de fapt ca demonstraţie a unui "linşaj sacrificial". Dionysos şi Penteu sunt fiecare dublul celuilalt; dar mai ales cazul lui Penteu este ardent în demonstraţie: el este şi inamicul religios al lui Dionysos, dar şi discipolul şi sacerdotul său, jertift după chiar tiparul jertfei zeului Dionysos care pregăteşte moartea iniţiatică a lui Penteu, cu scopul de a-şi revela şi latura sângeroasă, întunecată, care o dublează pe cea clasică (vegetală etc.): Dionysos este "Zeul cel mai de temut/ dar şi cel mai prielnic pentru muritori". Astfel, Penteu va fi iniţiat în mistica dionisiacă, deghizat fiind în bacantă şi percepându-l pe Dionysos ca pe un taur. Dar şi mai important este faptul că Penteu percepe diferenţa între două Thebe: cea tradiţională (al cărei exponent a fost el însuşi, până la un punct, ca repezentant al religiei oficiale) şi cea dionisiacă (al cărei exponent, cu de-a sila, devine în chiar momentul morţii sale sacrificiale, sfârtecat fiind de mama sa, Agave, preschimbată în bacantă involuntară). După moartea lui Penteu, Dionysos li se revelă (decamuflat) atât lui Cadmos, cât şi Agavei; dar el nu mai este interesat de vreo revelaţie mistică, întrucât "E prea târziu! Voi nu m-aţi cunoscut la timp!" Lecţia de cult religios i-a fost predată lui Penteu, prin iniţierea şi moartea acestuia, iar zeii oficiali şi închinătorii lor au fost siliţi să îl accepte în cele din urmă pe Dionysos.
Bibliografie critică:
C. Fred Alford, The Psychoanalytic Theory of Greek Tragedy, New Haven and London, Yale University Press, 1992 Ştefan Borbély, De la Herakles la Eulenspiegel. Eroicul , Cluj, Editura Dacia, 2001 E. R. Dodds, Grecii şi iraţionalul , traducere de Catrinel Pleşu, prefaţă de Petru Creţia, Iaşi, Editura Polirom, 1998 René Girard, Violenţa şi sacrul , traducere de Mona Antohi, Bucureşti, Editura Nemira, 1995 René Girard, Ţapul ispăşitor , traducere şi note de Theodor Rogin, Bucureşti, Editura Nemira, 2000 Erwin Rohde, Psyche, Bucureşti, Editura Meridiane, 1985 Jean-Pierre Vernant, Mit şi gândire în Grecia antică. Studii de psihologie istorică, traducere de Zoe Petre şi Andrei Niculescu, cuvânt înainte de Zoe Petre, Bucureşti, Editura Meridiane, 1995 Jean-Pierre Vernant, Originile gândirii greceşti, traducere de Florica Bechet şi Dan Stanciu, postfaţă de Zoe Petre, Bucureşti, Editura Symposion, 1995
2. Oreste şi Oedip, diferenţe, înrudiri, contaminări
Tragedia greacă a propus îndeajuns de mulţi eroi (şi anti-eroi), dar doi în mod special, detectabli printr-o glorie dificilă şi riscantă: Oedip şi Oreste. Deşi, la prima vedere, cele două personaje masculine sunt fiecare negativul celuilalt, secolul XX a reuşit să molipsească uneori (rar, totuşi) cele două figuri, să le contamineze şi să le înrudească, parţial, cel puţin sub condeiul lui Eugene O'Neill în Din jale se întrupează Electra (autorul american cu rădăcini irlandeze fiind marcat în mod asumat de structura tragediei greceşti în toată dramaturgia sa) şi de mai puţin cunoscutul autor francez Olivier Apert (Oreste & Oedip). Înainte, însă, de a ajunge la prelucrarea (şi contaminarea) modernă a celor două personaje şi mituri prin intermediul lui O'Neill şi Apert, să vedem care a fost traiectoria mitică a lui Oreste şi Oedip în chiar tragedia greacă, la Eschil, Sofocle şi Euripide (atât Eschil, cât şi Euripide au scris, la rândul lor, un Oedip, dar tragediile cu pricina nu s-au păstrat). Oedip paricidul
Oedip este în mod făţiş cel mai provocator erou din tragedia greacă: hybris-ul său tendenţios, demonstrativ, face din Oedip atât un păcătos absolut, cât şi, după autopuniţie şi după traseul îndelungat de nekya, un mântuitor de excepţie, aşa explicându-se de ce el moare în slavă, ritualic, la Colonos. Cel puţin acesta este portretul pe care i-l face Sofocle în Oedip rege şi Oedip la Colonos. Chestiunea destinului este, mai întâi, cea care îl defineşte, prin urmare să vedem care
este raportarea iniţială a eroului faţă de aceasta. Tiresias, magistrul camuflat al lui Oedip, refuză la început să rostească adevărul despre păcatele capitale ale regelui teban, bazându-se pe faptul că destinul se dă singur în vileag, adică îşi are propria sa energie distructivă. Atunci când află adevărul despre sine, înspăimântat de propria sa condiţie, Oedip se întreabă dacă zeii sunt, într -
adevăr, cei care urzesc destinul sau acesta este lucrarea unor demoni! Corul moralizator îi explică, însă, că destinul este fatal doar faţă de cei trufaşi: Dar cel ce trufaş se -ntrece cu vorba şi fapta/ Făr -a se teme de sfânta dreptate şi făr -a cinsti ale zeilor temple,/ Pe-acela o soartă cumplită răpună-l,/ Ca o răsplată a trufiei nebune. Neştiind de ce Iocasta îi obstrucţionează
revelarea identităţii, Oedip se afirmă a fi fiul Întâmplării, crezând fatal în hazard, mai exact în hazardul sorţii bune şi chiar în imposibilitatea de a fi năruit. Dar tot el, mai apoi, revelat ca paricid şi incestuos, se consideră a fi urât în chip aparte şi părăsit de către zei; în facerea destinului său identifică, programatic, şi răul omenesc care le-a aparţinut părinţilor săi Laios şi Iocasta, vinovaţi pentru că au intenţionat să-l suprime şi astfel i-au catalizat şi dirijat destinul chiar pe traiectoria sa malefică. Pentru a deprinde făpturile umane cu logica ilogică sau cu ilogica logică a destinului, corul atrage atenţia în finalul piesei Oedip rege că soarta este construită după dialectica înălţare- prăbuşire, noroc-nenoroc, şi îl dă ca pildă pe Oedip. Hybris-ul lui Oedip avea, însă, acoperire şi sens într -o anumită măsură. Atunci când se înfăţişează poporului teban, Oedip vorbeşte despre sine ca fiind vestitul înt re toţi. Inclusiv preotul lui Zeus îl numeşte mântuitor, dar îl previne prudent că Oedip nu este asemenea zeilor, ci doar întâiul între bărbaţi, adică rege (şi sacerdot), apoi îl conjură să devină pentru a doua oară izbăvitorul cetăţii. Această rugăminte este percepută de Oedip ca o nouă enigmă pe care trebuie să o dezlege, drept care, ştiindu-se deja mântuitor prin dezlegarea enigmei Sfinxului, eroul are încredere nelimitată în sine şi făgăduieşte că va dezlega taina, blestemându-l pe ucigaşul lui Laios şi, simultan, blestemându-se pe sine, fără să ştie. O altă componentă a hybris-ului său este legată de Tiresias, preot apollinic şi personaj-tabu în economia piesei, ca trimis al zeilor. Oedip îl acuză abuziv pe Tiresias de crimă, apoi îl discreditează ca pr ofet, taxându-l drept coţcar , pehlivan, nerod , batjocorindu-i orbirea sacră şi considerându-se pe sine a fi adevăratul profet în
locul lui Tiresias, datorită faptului că acesta fusese inapt să dezlege enigma Sfinxului (dezlegată
fiind aceasta, în schimb, de cineva care nu era limbă divină). Oedip nu doar intuieşte, ci ştie că este un ales (şi el este într -adevăr aşa ceva), dar va plăti pentru trufia cunoaşterii sale. Corul îi predă o întreagă teorie despre orgoliu, taxându-l: Trufia creează tiranul,/ Trufia, umflată zadarnic/ Cu fapte nebune şi nesuferite. Pe lângă hybris, mai există ceva în Oedip: o fascinaţie
molipsitoare în faţa enigmei uciderii lui Laios, pe care o revelează detectivistic. Iar în momentul în care înţelege că el însuşi este marele păcătos, atunci îşi depăşeşte propriu-i destin, nemaiaşteptând să fie pedepsit de zei, ci pedepsindu-se singur, ca şi cum ar fi propriul său zeu. Mânia lui violentă este o reacţie tipică a personajelor sofocleene aflate în hybris (a se vedea, de asemenea, Aiax, Creon sau Heracles). Oedip e mai întâi mânios când provoacă moartea lui Laios, apoi este furios împotriva lui Tiresias, Creon şi în cele din urmă chiar împotriva sa; această mânie este pe potriva hybris-ului, tocmai întrucât totul trebuie să fie pilduitor în traseul faimosului personaj. Nu doar ca paricid, ci şi ca incestuos, Oedip este vinovat ca fiind simultan născut şi născător, fiu, soţ, frate şi tată, în cadrul aceluiaşi sânge. Orbirea sa are sens şi ca harakiri vizual, astfel încât să nu îşi poată privi (în infern) părinţii şi nici copiii care îi sunt fraţi şi surori, în realitatea diurnă. Dar el se orbeşte şi ca să nu mai poată privi însemnele zeilor (icoane, altare, statui), pe care privirea sa le-ar păta. Cum văzul este vinovat, acesta trebuie pedepsit exemplar. Altă observaţie esenţială: zeul care va marca mai târziu destinul lui Oreste marchează şi destinul lui Oedip, dar invers; în cazul lui Oedip, Apollo este un prigonitor care apără principiul patern, fiul trebuind să ispăşească pilduitor pentru paricid; în cazul lui Oreste, Apollo este patronul şi protectorul eroului catalizat să răzbune uciderea tatălui său Agamemnon. Nu este întâmplător faptul că Oedip şi Laios se întâlnesc violent şi paricidul se înfăptuieşte atunci când unul dintre ei vine de la Delfi, iar celălalt se îndreaptă într -acolo. De asemenea, atunci când este
întrebat cine l-a împins să săvârşească propria orbire, Oedip îl numeşte pe Apollo: dar nu îi reproşează nimic zeului, ci îi acceptă sentinţa şi, acceptând-o, devine, de fapt, un profet apollinic. La nivel profetic, Oedip rege este chiar o tragedie oraculară, de aceea se cuvine să recapitulăm câteva lucruri. Destinul eroului este în mod abuziv inclus într -o matrice oraculară, fiind un destin generat de profeţie (chiar dacă sub camuflajul oracolului stau entităţile divine). Sar putea spune că în Oedip rege oracolele alcătuiesc un soi de factotum, întrucât totul depinde de ele şi le este circumscris. Neştiind cum să combată molimele abătute asupra Tebei, Oedip îl trimite pe Creon la Delfi să cerceteze oracolul. În tinereţe, fusese el însuşi acolo, ca să-şi afle ursita. Funcţia copleşitoare din această tragedie, la nivelul prestaţiei oraculare, o are, însă, Tiresias: considerat dumnezeiesc prooroc şi gură a lui Apollo, inclusiv Oedip îl cinsteşte iniţial ca pe un soi de rege, considerând, printre altele, că Tiresias este specialist în ornitomanţie. La început, Tiresias este exaltat de Oedip, regele teban portretizându-l drept văzător al tuturor ştiutelor şi neştiutelor, cereşti şi pământeşti, un mare sacerdot. După ce Tiresias îi revelă
adevărul paricidului şi al incestului, în puseul său de mânie, Oedip îi neagă lui Tiresias orice fel de charismă şi har de prooroc, taxându-l drept surd, orb, nebun, vraci, urzitor de intrigi, pehlivan, neiniţiat de zei, hrănit de noapte (şi nu de lumină, precum orgoliosul Oedip), întrucât nu a fost capabil să dezlege enigma Sfinxului şi nici să ghicească în zborul păsărilor. Or, tocmai pentru aşi dovedi harul de profet, Tiresias îi va înşira şi proor oci lui Oedip întregul destin al acestuia, chiar dacă în mod încifrat. Este vorba de fapt de un dialog între magistru şi ucenic, deşi ucenicul nu ştie încă acest lucru. Asemenea lui Tiresias, Oedip este tot un orb, dar de altă natură: un rege dominat de bezna cunoaşterii, chiar dacă are acces la lumina zilei. Or, pe tot parcursul tragediei Oedip rege, dar mai ales spre final, prin ceea ce se va întâmpla (gestul de harakiri vizual), regele
teban devine ucenicul neştiut al profetului. Revelarea adevărului, precizează Tiresias, îi va oferi lui Oedip naşterea şi moartea la un loc: regele va muri simbolic şi va străbate infernul, ca să se
nască profetul Oedip. Cum Oedip tot nu înţelege, Tiresias îl provoacă ironic să-i dezlege profeţiile. Atunci când vestitorul din Corint îl anunţă pe Oedip că Polybos (presupusul tată al lui Oedip) a murit, eroul ironizează rolul oracolelor considerând că, în cazul său, nici spusele Pytiei, nici profeţia lui Tiresias nu au funcţionat. El nu ştie încă, nu bănuieşte că va deveni ucenicul lui Tiresias, ajungând asemenea acestuia. În schimb, când află adevărul despre sine şi trece pragul cunoaşterii, Oedip exclamă: Lumină, tu, te văd acum ultima oară! Prefigurându-şi auto-orbirea, el este deja pe cale să devină ucenicul lui Tiresias. Încă de la început, orbirea lui Oedip este nekya şi iniţiere extremă, prin străbaterea infernului (cu încetinitorul), el devenind prooroc. După
revelarea adevărului şi după orbire, Oedip îi cere mai întâi lui Creon să-l ucidă, apoi să-i îngăduie să se retragă pe muntele Cithaeron, acolo unde fusese expus ca nou-născut şi lăsat să moară de către părinţii săi, fiind salvat tocmai pentru a-şi împlini destinul. Cithaeron este un munte-mormânt unde Oedip râvneşte să se expună orb tocmai ca să străbată infernul; este, ar fi putut fi, însă, şi o expunere menită să-l renască întru o altă condiţie, aceea de tiresiac. În finalul piesei Oedip rege, el deja profeţeşte, chiar dacă încă inconştient, semn că harul proorociei i-a fost transmis şi că iniţierea a izbutit, deşi prin suferinţă extremă. Tragedia Oedip rege pune pe tapet complexul Oedip, aşa cum îl interpretează şi defineşte Sigmund Freud. Acesta începe să se desluşească din momentul în care Oedip afirmă că se va obstina să îl găsească pe ucigaşul lui Laios, ca şi cum fostul rege al Tebei i-ar fi fost tată. Împovărat de profeţia oracolului de la Delfi, Oedip îi mărturiseşte mamei (şi în acelaşi timp soţiei sale) Iocasta că nu paricidul îl terifiază, în cadrul profeţiei, ci incestul, "patul" mamei. Răspunsul Iocastei (şi al lui Sofocle) este de psihanalist profesionist, am spune astăzi, regina liniştindu-l pe Oedip cu ideea că incestul este un loc comun în inconştientul oricărui bărbat: Să nu te temi de-a te-nsoţi cu mama ta./ Căci mulţi din muritori şi -au împărţit culcuşul/ Cu maica
lor, în vis, iar cel ce ia drept un/ Nimic acestea- şi duce viaţa foarte lesne. Tot Iocasta este cea
dintâi care intuieşte incestul cu Oedip, drept care încearcă să-l împiedice pe fiul şi soţul ei (în acelaşi timp) să afle adevărul; doar întrucât nu izbuteşte acest lucru, ea se sinucide, sugerându-nise astfel că regina ar fi tolerat incestul, dacă i-ar fi fost în putere să îşi asume acest lucru. Ea susţinuse răspicat că Oedip nu trebuie să afle cine este (id est – nu trebuie să afle că este şi fiul ei). În finalul piesei, prin auto-orbire şi devenirea sa ca profet, Oedip nu mai este bărbat, fiu şi soţ, ci exclusiv tată, duioşia paternă faţă de fiicele-surori Antigona şi Ismena fiind cea dominantă. Prin orbire şi castrare simbolică, el a renunţat la statutul de bărbat şi soţ, rămânând doar tată (adevărat, însă, manifestând faţă de fiii săi o alergie făţişă). Oreste matricidul
La Eschil (a se vedea trilogía Orestia, alcătuită din Agamemnon, Hoeforele, Eumenidele), Oreste acceptă structural faptul că destinul i-a fost forţat de zeul Apollo: acesta l-a ameninţat cu boli, blesteme şi erinii în cazul în care nu va înfăptui matricidul; acelaşi zeu a fost cel care l-a determinat pe Oreste să îl cinstească pe Agamemnon nu doar ca tată, ci şi ca strămoş şi erou; prin urmare, matricidul făcea parte din destinul lui Oreste, fiind o "urzeală" divină. Cu acelaşi destin programat se apără strategic Clitemnestra, clamând că nu ea este vinovată pentru uciderea lui Agamemnon, ci destinul; drept care Oreste îi replică în oglindă ironică printr -o aceeaşi strategie: Nu eu, ci însăşi tu pe tine te omori – sensul fiind acela că vinovatul de hybris este ucis de chiar
culpa sa care se-ntoarce asupră-i. Or, tocmai întrucât are în faţă păcatul mamei sale, după matricid, Oreste se grăbeşte să îşi asume toate ritualurile purificatoare, mergând la Delfi, la templul lui Apollo, şi apoi la Atena, spre a ispăşi şi a fi judecat. În cazul său, conştientizarea şi asumarea crimei, nu frenetic însă, ci în virtutea legii talionului (formulată în sens paternal), apoi concretizarea ritualurilor de purificare şi autoexpunerea spre a fi judecat îi dizolvă şi sublimează hybrisul. La procesul lui Oreste, Apollo apare ca martor principal în favoarea protejatului său:
argumentul apollinic este acela că fiii sunt întotdeauna ai tatălui, spiritual şi moral vorbind, drept care uciderea tatălui este întotdeauna mai gravă decât aceea a mamei. Paradoxal sau nu, Apollo o dă ca pildă şi pe zeiţa Atena care a fost gestată în capul tatălui ei Zeus. Zeiţa Atena (care se consideră ea însăşi o divinitate virilă) este esenţială în economia tragediei lui Eschil şi întrucât, ca "mamă bună", simbolic şi psihanalitic vorbind, opusă "mamei rele" care a fost Clitemnestra, ea votează în favoarea nevinovăţiei lui Oreste, iar votul ei este cel decisiv. Se cuvine remarcat că, pentru a putea fi salvat, Oreste în viziunea echileeană respectă ritualurile de închinăciune şi cutumele funerare ori de purificare: întors acasă, el oferă ca ofrandă două smocuri de păr, una râului (considerat divinitate), alta mormântului patern. Dacă în primul caz este un gest formal de pietate, în cel de-al doilea părul face legătura între cel mort şi cel viu şi indică o formă de împărtăşanie, un soi de nou cordon ombilical între tată şi fiu d e data aceasta. Ca să fie nu matricid, ci cu adevărat un mântuitor, Oreste trebuie să practice şi un jurământ aparte: alături de Electra, el loveşte mormântul lui Agamemnon, mai exact îl calcă de parcă ar râvni să îl facă pe cel mort să îl audă, promiţându-i pomană bogată şi sacrificii animale. După matricid, ştiindu-se impur, Oreste poartă ramură de măslin, ia postură de rugător, iar la Delfi se încolăceşte în jurul omfalos-ului, piatra sacră care marca centrul pământului, având în mână ramura de măslin legată cu panglică de lână albă. În templul lui Apollo, Oreste jertfeşte un vier cu al cărui sânge se mânjeşte, spălându-se apoi în râu (este vorba despre un ritual specific pentru purificarea celor care îşi ucid părinţii). Mânjirea cu sânge are rolul de a înscena din nou crima, astfel încât spălarea cu apă care urmează să producă o purificare revelatorie şi instantanee. Tot Oreste îi va preciza Atenei la judecată că a fost stropit cu sânge de miel de către un om curăţitor, care a acceptat să-l purifice. De altfel, ciclul violenţei închis de Oreste prin matricid este descris ca fiind salvator de către corul din Hoeforele: Tot sângele vărsat 'nainte / Cu sânge proaspăt dezlegaţi-l,/ Blestemul vechi stârpit să fie! Este relevant apoi faptul că Oreste izbuteşte
răzbunarea printr-un şiretlic, prezentându-se în cetatea sa de baştină ca fiind tocmai vestitorul morţii lui Oreste, pentru a păcăli bănuielile Clitemnestrei şi ale lui Egist. Iar atunci când îl ucide pe Egist, un slujitor remarcă paradoxul răzbunării prin vicleşug: omoară morţii pe cei vii! Pentru a puncta închiderea ciclului violenţei, Oreste aruncă asupra cadavrelor celor doi vinovaţi aceeaşi mantie în care fusese înfăşurat şi cadavrul lui Agamemnon. Îndeajuns de interesantă în viziunea eschileeană este şi relaţia dintre Electra şi Oreste. Electra este o stearpă erotic (desexualizată), fără libido, fiindcă până la sosirea lui Oreste ea este, simbolic vorbind, văduva tatălui său; după apariţia lui Oreste, ea se revelă a fi stârnită de adulterul Clitemnestrei virilizate (şi al lui Egist efeminatul); dar, mai ales, îi declară lui Oreste o iubire-mpătimită, proclamând în acesta un tată, o mamă, un frate şi o soră. Deşi nu ocupă explicit
un spaţiu erotic, Oreste este o făptură-substitut pentru tot. La rândul său, Oreste percepe cuplul adulterin Clitemnestra-Egist ca pe o pereche de femei, bărbatul fiind mai cu seamă devirilizat (el este întreţinutul reginei), întrucât virilul legiuit nu poate fi decât Oreste, moştenitorul tatălui. Înainte de a fi ucisă, Clitemnestra îşi dezveleşte sânul în faţa fiului său (iar fiul ezită o clipă), dar gestul ei nu este incestuos, ci se doreşte a fi provocator emoţional în sens maternal. Capcana nu funcţionează, însă. Oreste sofocleean (în tragedia Electra) este mai nuanţat decât cel eschileean: el vede destinul nu neapărat robotizat, ci dependent de oportunitate, de ocazie: prilejul, el,/ E marele cârmaci al faptei omeneşti. Astfel, moartea înscenată a lui Oreste îşi are rost chiar în destinul lui:
relatându-şi deghizat moartea eroică la jocurile atletice de la Delfi (loc sacru, apollinic), Oreste îşi pregăteşte, de fapt, reînvierea simbolică, tot eroică, în calitate de justiţiar al regicidului, de pion şi în acelaşi timp de regizor al matricidului. De aceea, ca destinul să-i fie măreţ, ticluirea morţii lui eroice, vestite astfel în faţa regicizilor, este esenţială. Constructul reînvierii sale tocmai această justificare o are: nu oricine ar putea să pedepsească exemplar crima supremă, ci doar un
erou "reînviat": Tu m-ai văzut când zeii-au vrut să vin aici, o lămureşte Oreste pe Electra. Moştenitorul de facto al Atrizilor moare simbolic, ca să renască punitiv ca urmaş legitim al tatălui, moare ca fiu al mamei, ca să rămână doar fiu al tatălui: zvonească- se că-s mort!/ Curând vrăjmaşii m-or vedea ca astrul lucitor . Văduvia simbolică a Electrei este şi mai accentuată la
Sofocle decât la Eschil: ea este o văduvie nu doar legată de figura tatălui, ci şi de aceea a fratelui, de aici excesul de jale al Electrei. Atunci când Oreste apare, frustrată de nemăritiş, lipsa maternităţii individuale şi de condiţia ei impusă de paria, Electra va preschimba excesul de jale în exces de ură, iar transferul se va face prin intermediul lui Oreste. Zeul patron al răzbunării paterne este, fireşte, Apollo: el îl sfătuieşte pe protejatul său să-i ucidă pe regicizi prin vicleşug, dar cu mâna lui, adică uciderea să fie directă, talionică, sânge pentru sânge. Tocmai întrucât ştie că se cuvine să urmeze cutumele întocmai, Oreste va fi un închinător pios la mormântul tatălui său, aducând prinoasele necesare. De asemenea, Oreste va merge la Delfi ca să afle dacă să-şi răzbune sau nu tatăl ucis. Spre deosebire de Eschil, unde Oreste apărea simbolic în coşmarul Clitemnestrei ca un şarpe, la Sofocle, tot în coşmarul Clitemnestrei, el apare ca un mântuitor şi regenerator al neamului Atrizilor (regina visează sceptrul lui Agamemnon care înmugureşte, umbra păduroasă a acestuia acoperind cetatea Micenei, visul fiind profetic şi germinativ legat de întoarcerea lui Oreste şi triumful acestuia). Relaţia dintre Electra şi Oreste este îndeajuns de nuanţată şi la Sofocle: crezând că Oreste este mort şi punând la cale de una singură răzbunarea, Electra vrea să se unească prin moarte cu fratele ei, ca să aibă aceeaşi soartă, acţionând ca o oglindă geamănă a lui Oreste. Atunci când îşi recunoaşte fratele, o va face datorită unui inel pe care i-l dăruise Oreste ca pecete, atunci când fugise din Micene. Este vorba, de fapt, de un inel al logodnei etice a sorei şi fratelui, însă doar în vederea răzbunării, fiecare fiindu-i celuilalt oglinda perfectă. Regia Electrei este mai aplicată decât aceea a lui Oreste în chestiunea răzbunării: grăbindu-l pe Oreste să îl ucidă pe Egist, cel din
urmă este purtat tocmai în locul unde Agamemnon fusese ucis, gest prin care Egist însuşi devine o jertfă umană pe mormântul regelui ucis odinioară. Oreste al lui Euripide (actant în tragediile Electra şi Oreste) funcţionează într -o primă etapă printr -un destin robotizat, şi doar într -o a doua etapă prin opţiune, aceasta făcând ca personajul şi ursita lui să izbândească în cele din urmă. Deşi lăudat de Electra pentru uciderea lui Egist, Oreste (eschileean în acestă etapă) o atenţionează că zeii sunt principalii generatori ai destinului şi de-abia apoi oamenii şi liberul arbitru: Electra, socoteşte-i mai întâi pe zei făuritorii sorţii noastre bune. Pe mine laudă-mă după aceea, căci n-am fost decât slujitorul zeilor şi al sorţii. Înainte de a comite matricidul, Oreste ezită, apoi acţionează întrucât se simte stimulat de
voinţa zeilor: Dar dacă asta e voinţa zeilor, aşa să fie! Ezitarea lui Oreste depinde şi de o minimă pietate filială (argumentul genetic): E mama noastră, îi spune el sorei sale, dar Electra îl solicită să nu cadă în nebărbăţie. Finalul piesei Electra este întru totul conformist, prin prestaţia mecanică a Dioscurilor care vor trasa şi anunţa desfăşurarea destinului personajelor principale. Dar şi în piesa Oreste încă mai supravieţuiesc rămăşiţe de căinţă eschileeană în gura personajului titular: Divinitatea poate, singură, să ne ajute, dacă vrea. Totuşi, tragedia Oreste este revoluţionară şi întru totul inovatoare pentru felul în care Euripide psihologizează personajul Oreste, îmbolnăvindu-l de păcatul matricidului săvârşit: moştenitorul legal al Atrizilor are zvâcniri de nebunie, este depresiv, bezmetic, marcat de coşmaruri, halucinaţii, delir, vădind inclusiv semne de epilepsie (spume la gură, păr zbârlit). Oreste pare să fie bolnav de turbare, observă Electra: are privirea rătăcită, este convulsiv şi căpiat . El este bolnav de propria-i vină, de impuritatea sa. Oreste este proiectat de Euripide ca un
psihopat, violenţa lui (şi a Electrei) fiind maladivă. Dezaxarea sa este exagerată atunci când Oreste promite inclusiv incendierea palatului regal. După matricid, Oreste are accese de nebunie, inspirate de erinii, el aflându-se printre morţi şi trebuind să străbată simbolic infernul, ca să poată
renaşte. Menelau îl percepe care pe o arătare şi strigoi bolnav de sminteală turbată. În clipele de luciditate, Oreste îşi conştientizează perfect, ca un psihanalist, vina şi cauzele delirului. Care-i boala care te istoveşte? îl întreabă Menelau. E conştiinţa, gândul c-am făcut ceva de groază,
răspunde Oreste; Chiar gândurile mele căpiate răzbună sângele vărsat al mamei. Prin delirul hiperbolizat al lui Oreste, Euripide intenţionează să problematizeze un hybris acut al personajului, într-o ipostază riscantă a eroului faţă de ipostazele sale eschileene şi sofocleene. Inclusiv Electra va fi confundată în delirul lui Oreste cu o erinie, Oreste însuşi dansând coşmareşte cu zeităţile-căţele, răzbunătoare ale crimelor de familie. Ipostaza euripideică a zeului Apollo (în Electra, cel puţin) suferă, la rându-i, câteva preschimbări: este vorba despre un zeu contestat şi criticat, Oreste chestionându-se dacă nu cumva ar putea fi vorba despre un duh rău care l-ar fi azmuţit şi i-a poruncit să îşi ucidă mama. Zeul tutelar este acuzat că l-ar fi silit să comită o dreptate neînţeleasă; inclusiv Dioscurii îi reproşează lui Apollo că matr icidul a fost o poruncă neînţeleaptă dată lui Oreste. Cea care apără parţial poziţia zeului este Electra, ea reamintind carcterul oracular al lui Apollo şi mai ales conţinutul lui divin. În Oreste, personajul titular vede în zeul său patron o divinitate ingrată, care se comportă cu rugătorul său precum cu un sclav: Slujim sub jugul zeilor, oricine-ar fi cei cărora le spunem zei. Oreste le cere celor care-l acuză de matricid să-l considere pe Apollo drept zeu
nepios şi să-l osândească în principal pe acesta, el, ca făptură umană, nefiind decât un instrument. Acesta este motivul pentru care zeul însuşi va trebui să îşi asume în finalul tragediei Oreste toate acuzele, pentru a reconcilia situaţia: este, însă, o apariţie forţată şi tezistă, zeul
recunoscând că Oreste nu a fost decât un pion uman, dar şi protejatul său predilect. De-abia în faţa acestei recunoaşteri, Oreste îl admite, la rându-i, pe Apollo ca adevărat zeu. Chestiunile legate de ritualuri şi ceremonii sunt şi ele pregnante în cele două tragedii ale lui Euripide. La mormântul lui Agamemnon, Oreste (revenit în taină acasă) oferă prinos de plete,
apoi sacrifică o oaie şi stropeşte rugul cu sânge, în virtutea credinţei că sufletele morţilor se hrănesc cu sânge. Pe mormântul lui Agamemnon, mai apoi, Electra, Oreste şi Bătrânul pedagog cinstesc mormântul regal cu vin şi ramuri de mirt şi mai ales stau în genunchi şi lovesc pământul cu mâinile, ca într-un legământ cu cel mort. Cel mai important ritual este, însă, cel legat de sacrificiu, aşa cum apare acesta în tragedia Electra. În cinstea nimfelor, Egist pregăteşte sacrificiul unui taur, iar ritualul este descris în detaliu. Oreste se oferă să participe la acest sacrificiu, cu un scop anume: în paralel cu taurul sacrificat de Egist, va fi sacrificat Egist însuşi de către Oreste, ca un "taur" uman. Uciderea regicidului este percepută ca un sacrificiu sfânt şi chiar ca o formă de comuniune cosmică prin gestul Electrei de a-i pune lui Oreste pe creştet o cunună de învingător. Printr-un asemenea gest, ea îl proclamă de fapt pe fratele său a fi noul rege-sacerdot care a adus sacrificii marelui mort (Agamemnon). Uciderea Clitemnestrei, având ca pretext tot un sacrificiu taurin, are aceeaşi logică ritualică, fraţii fiind proiectaţi şi mai limpede ca sacrificatori religioşi: ei sunt înmuiaţi în şi stropiţi de sângele victimelor lor. După matricid, ei oferă jertfa de sânge atât Gliei, cât şi lui Zeus, căutând să se purifice. În tragedia Oreste, în schimb, personajul titular este portretizat de autor ca fiind nu îndeajuns purificat: de pildă, el încearcă să atingă genunchii lui Menelau, dar gestul său de suplicant este respins, întrucât nu are asupră-i o ramură de măslin prin care să indice dorinţa de purificare. Oreste ar fi trebuit să îşi înmoaie mâinile în sângele unui purcel de lapte (după cum cerea datina), dar niciunul din locuitorii cetăţii nu a fost dispus să îl primească în casă pentru acest ritual. Menelau îi va reproşa tocmai neducerea până la capăt a ritualurilor de curăţire, considerând că în cazul lui Oreste, datorită matricidului, purificarea trebuia să fie dublă şi nu mediocră. În mod firesc, relaţia dintre fraţi este şi mai complicată la Euripide. În tragedia Electra, Oreste apreciază faptul că sora sa a rămas castă, nefiind profanată de căsătoria ei impusă cu un bărbat fără rang. Un erotism insidios se manifestă verbal între cei doi fraţi, prin recunoaşterea
lor: Eşti al meu, dincolo de orice nădejde, rosteşte Electra. Eşti a mea, în cele din urmă, rosteşte Oreste. Deşi legătura dintre cei doi fraţi nu se va consuma incestuos, la nivel verbal se menţine între ei un continuu substrat erotic. În tragedia Oreste, relaţia dintre fraţi continuă coloratura erotică: ei se percep a fi unul singur, atunci când sunt condamnaţi la moarte, iar comuniunea lor este una s pecială. O, piept de soră, dragi apropieri. Îmbrăţişările acestea ne ţin loc şi de odrasle şi de pat de cununie, rosteşte Oreste; iar Electra râvneşte să fie înmormântaţi într -un acelaşi loc: Aceast-ar fi plăcută mângâiere pentru noi, admite Oreste. Cu alt prilej, el îşi admiră sora nu doar
ca minte, ci şi ca trup: Tu care ai o minte de bărbat şi, în acelaşi timp, un trup strălucitor de frumuseţe feminină . Până la urmă, însă, este vorba doar de un incest virtual şi simbolic, întrucât
Electra va deveni, în traiectoria destinului Atrizilor, aleasa lui Pylade, prietenul loial al celor doi fraţi. Contaminarea celor două mituri în secolul XX
Cele două mituri şi cele două personaje au suferit contaminări emblematice în secolul XX; nu mă voi ocupa aici de toate rescrierile moderne şi postmoderne legate de Oedip sau de Oreste, ci voi analiza doar de două dintre piesele de teatru, care au mizat pe o molipsire şi hibridare a faimoaselor personaje şi a culpelor lor: Din jale se-ntrupează Electra de Eugene O'Neill şi Oreste & Oedip de Olivier Apert. La O'Neill, tema Orestiei este americanizată, yankeizată, deşi se păstrează întreaga grilă de simboluri şi întreaga structură din tragedia greca (inclusiv ideea de trilogie). Revelaţia ţine de personajul Orin Mannon (în rol de Oreste) care se oedipizează treptat, sfârşind prin sinucidere. Încă de la apariţia sa, Orin este mai degrabă Oedip decât Oreste, deşi i se impune să fie Oreste şi să se comporte ca un justiţiar în chestiunea răzbunării tatălui său (Ezra Mannon, asasinat prin complicitatea soţiei sale Christine Mannon cu Adam Brant). Complexul său oedipian este, apoi,
unul ramificat: figura mamei (Christine Mannon) este cea tutelară şi râvnită, dar, după moartea acesteia (prin sinucidere – căci orice Iocastă trebuie să sfârşească prin sinucidere), la fel de râvnită incestuos este sora sa (Lavinia Mannon). Adam Brant (Egist), la rândul său, oscilează, parţial, între aceleaşi două femei, chiar dacă optează decisiv pentru Christine Mannon. Iar Lavinia Mannon acţionează aşa cum acţionează întrucât suferă ea însăşi de un complex al Electrei, râvnindu-şi incestuos tatăl, manifestând gelozie faţă de mamă, apoi manipulându-şi fratele într-atât încât să-l determine să îl ucidă pe Egist (Adam Brant) şi să catalizeze sinuciderea Clitemnestrei-Iocaste (Christine Mannon); dacă Lavinia Mannon este dispusă virtual la incestul cu figura tatălui şi cu aceea a verişorului ei (Adam Brant, dar numai întrucât proiectează în acesta un tată mai tânăr, un Ezra Mannon mai fraged), ea manifestă respingere evidentă la eventualul incest cu fratele (din acest punct de vedere ea nu este o Electră "clasică"). De fapt, constructul lui O'Neill este mult mai complicat: autorul proiectează tema Orestiei pe fundalul psihanalitic al complexului oedipian, demonstr aţia sa revelatorie fiind aceea că în toată familia Mannon există un singur bărbat şi o singură femeie (dominaţi de un inconştient comun care îi controlează şi le modifică viaţa destinal), repetaţi şi reluaţi în mereu alţi bărbaţi şi alte femei. Iar relaţia dintre acest bărbat prototipal şi femeia prototipală este în mod obligatoriu incestuoasă. Ezra Mannon (precum şi tatăl său) a râvnit-o cândva pe guvernanta Marie Brantome, care este mama lui Adam Brant; Christine Mannon, deşi fără nicio legătură cu Marie Brantome, face parte psihic din aceeaşi familie feminină cu mama lui Adam Brant, de aceea nu este de mirare că ea este râvnită de soţul ei legitim (Ezra), de amant (Adam) şi de fiul ei (Orin). Lavinia Mannon ar putea fi râvnită de Adam Brant (Egist) şi este dorită de Orin (după moartea mamei lor, Christine). O'Neill comite acest construct întrucât este interesat de opoziţia tendenţioasă între puritanism şi defularea instinctelor. Dar miza sa este să gonfleze complexul Oedip şi să îl ramifice în interiorul aceleiaşi familii până la explozie. Una dintre scenele cheie este aceea în care Adam Brant (Egist) se identifică de fapt cu Ezra Mannon (privind un tablou-portret al
acestuia), intuind că face parte din aceeaşi familie psihică masculină; la fel, atunci când îl ucide pe Adam Brant, Orin Mannon are în mod limpede intuiţia că a executat asasinatul de parcă şi-ar fi ucis propriul tată. Aşa cum bărbaţii se suprapun unii cu alţii, la fel se întâmplă şi cu femeile: Lavinia Mannon o imită întru totul pe mama sa, Christine Mannon, după moartea acesteia, singurul lucru pe care îl refuză fiind incestul cu fratele său Orin. Din acest punct de vedere, după ce toţi Oedipii şi toate Iocastele pier în taifunul inconştientului aluvionar şi al complexului Oedip ramificat în Din jale se-ntrupează Electra, Lavinia Mannon se reîntoarce la rolul arondat ei, acela de Electră, şi rămâne singura supravieţuitoare a familiei Mannon, dar automortificată. În cazul piesei lui Olivier Apert, autorul îi face în mod explicit şi demonstrativ pe Oreste şi Oedip să se întâlnească într -o cetate care, alternativ, este Micene şi Teba. Cei doi eroi mitici sunt aici nişte străini, amândoi plasaţi, însă, iniţial sub semnul tatălui; dar definiţia dată tatălui diferă pentru fiecare din ei; tatăl este cel pe care îl preaslăvim , afirmă Agamemnon; tatăl e cel pe care îl ucidem, afirmă Laios. Oreste şi Oedip sunt, din perspectiva lui Olivier Apert, nu doar
sub semnul diferit al taţilor, dar şi sub semnul a două femei care le marchează destinul: Electra (lupoaica), în primul caz, Sfinxa, în cel de-al doilea caz. Un alt simbol care străbate textul lui Olivier Apert, făcând joncţiunea între cele două mituri, este eşarfa: cu eşarfa se sinucide Iocasta, tot cu eşarfa va fi sugrumată Clitemnestra (mama suicidară şi mama asasinată îşi o anumită logică a morţii). Figura mamelor este, în mod previzibil, incestuoasă: Iocasta îl numeşte pe Oedip fiul meu şi regele meu şi clamează ca nupţiile păcătoase să nu fie judecate moral. Incestul este prezent, simbolic, şi în relaţia dintre Oreste şi Clitemnestra, chiar şi în momentul uciderii mamei; dar incestul simbolic funcţionează şi între cei doi fraţi, Electra şi Oreste. Concluzia textului lui Apert este aceea că întâlnirea dintre Oreste şi Oedip a fost prilejuită de destinul lor fatal: în final, ei se despart tocmai întrucât au o identitate comună, fiind bântuiţi de erinii şi rătăcitori. Cele două mituri sunt fiecare negativul celuilalt. Când autorul Apert trage
linia, explicit scoate la iveală o schemă bifurcată: Oreste îşi răzbună tatăl, ucigându-şi mama; Oedip îşi ucide tatăl, căsătorindu-se cu mama sa; Clitemnestra şi Iocasta se opun la rândul lor, prima este regicidă, a doua este o victimă. Jocul de şah este de fapt un joc de domino. De ce sunt contaminate cele două mituri în secolul XX, chiar dacă molipsirea lor reciprocă este una de excepţie şi nu întăreşte regula? La nivelul structural al tragediei greceşti, Oedip şi Oreste au parte tocmai de dialectica înălţare- prăbuşire-înălţare, ei sunt cazuri arhetipale ale tragediei, demonstraţia şi aplicaţia pe cei doi fiind desăvârşită dacă se ia în considerare chestiunea destinului, hybris-ul, relaţia celor două personaje cu figurile tari ale familiei (tatăl, mama, sora, acolo unde este cazul). Diferenţele dintre ei nu pier în neant (Oedip va deveni profet şi moare ca mântuitor recunoscut inclusiv de către zei; Oreste va ajunge să fie moştenitorul legitim al tatălui său – amândoi comit crime şi au o prestaţie violentă, dar violenţa lor este un cathartică, amândoi sunt regi şi sacerdoţi), dar devin pasabile, faţă de traiectoria lor comună.
Bibliografie
C. Fred Alford, The Psychoanalytic Theory of Greek Tragedy, Yale University Press, New Haven and London Olivier Apert, Oreste & Oedip, Cluj, Biblioteca Apostrof - Editions Mihaly, 2000 Eschil, Orestia, Bucureşti, Editura Univers, 1979 Euripide, Teatru, Bucureşti, Editura Univers, 1996, 1998 René Girard, Violenţa şi sacrul , Editura Nemira, Bucureşti, 1995 Eugene O’Neill, Din jale se întrupează Electra în Teatru (II), EPLU, Bucureşti, 1968 Guy Rachet, Tragedia greacă, Editura Univers, Bucureşti, 1980 Sofocle, Teatru, Bucureşti, EPL, Bucureşti, 1965 Annick de Souzenelle, Oedip interior , Editura Amarcord, Timişoara, 1999 Tragicii greci (antologie), Bucureşti, ESPLA, 1958
3. Rituri războinice, funerare, pioase şi de purificare în tragedia greacă
Specialiştii au polemizat vreme îndelungată asupra originilor tragediei greceşti: dar fie că aceasta îşi are originile în cultul dionisiac, fie în cultul morţilor şi al eroilor, fie că este vorba despre o mixtură şi un palimpsest sincretic între cele două origini, specialiştii au certificat faptul că tragedia greacă este construită ca o structură axată pe rituri, sacrificii, purificări care să justifice tragicul şi efectul de catharsis. Fireşte, aceste rituri, sacrificii, purificări nu pot fi scanate decât nuanţat, în funcţie de specificitatea lor: există astfel rituri războinice (de aţâţare la violenţă şi de autoîncurajare belică), rituri funerare şi de jale, rituri pioase de rugăciuni canonice, rituri sacrificiale etc. În cele ce urmează vom analiza câteva dintre acestea, pentru a oferi o panoramă a ceremoniilor din tragedia greacă. Ritualurile războinice ar fi trebuit să apară contrapunctic în tragedia greacă dominată de varii cicluri ale violenţei care se desfăşoară concentric: dar din motive neclare până acum (sau care depind strict de numărul tragediilor care ni s-au păstrat din Eschil, Sofocle şi Euripide, cea mai mare parte a textelor celor trei autori fiind pierdută astăzi), riturile războinice apar sporadic şi nu foarte consistent: la Eschil apar în Cei şapte contra Tebei, iar la Sofocle sunt prezente doar în Aias (la Euripide fiind absente). În Cei şapte contra Tebei, atacatorii cetăţii tebane jertfesc un taur pe scut şi îşi înmoaie mâinile în sânge, acesta fiind un rit războinic care ţinea de un furor specific pentru vremurile respective. De partea cealaltă, în cetatea asediată, rugătoarele tebane se închină zeilor, invocându-i într-un ritm sacadat de ţipete care îl irită pe regele Eteocles. Ceremonia zgomotoasă a corului de rugătoare îl agasează pe rege, drept care Eteocles critică sexul femeiesc ca fiind excesiv tânguitor şi fricos, regele considerând chiar că Zeus a făcut o eroare atunci când a permis să fie plămădită femeia. De fapt, în acest fragment din tragedia cu pricina, Eschil repartizează ritualurile în funcţie de sex: bărbaţilor le-ar fi specifice ritualurile războinice, iar femeilor, ritualurile pioase. Cel care ar râvni, însă, ca femeile rugătoare să se
virilizeze şi să practice şi ele o formă de războinicie măcar la nivel sonor este Eteocles. Acesta sfătuieşte corul tebanelor să comită doar sfântul strigăt ascuţit şi amplu pentru a implora bunăvoinţa divină, iar nu o suită de ţipete mici şi speriate. Eteocles le recomandă fecioarelor tebane un strigăt de tip furor , uitând că ceremonia corului era de altă natură – nu belică, ci rugătoare, pioasă. Poate că această discrepanţă cultică (sau malentendu cultic) este una din componentele posibilului hybris al regelui Eteocle. Revenind la obsesia sa belică, după mustrarea corului, Eteocle promite ca la salvarea cetăţii va jertfi animale, va înmuia altarele în sânge şi va atârna hainele şi armele învinşilor de acestea (hainele fiind substitute ale corpului, iar armele fiind însemnele virilităţii – atârnate de altarele învingătorilor, ele marcau devirilizarea duşmanului). La Sofocle, în tragedia Aias, ritualul războinic este mixat cu cel de purificare înainte de autosacrificiu, textul lui Sofocle fiind dificil de analizat pe ceremonii separate, tocmai întrucât el este gândit ca un tot ritualic. Aias trebuie să compenseze sacrificiul absurd al turmelor (măcelărite într -un acces de nebunie) prin propria-i moarte. De aceea, el comite câteva gesturi esenţiale din punct de vedere ritualic. Primul este acela de a-i dărui fiului său Eurysakes scutul de războinic, simbolic vorbind acest scut fiind chiar trupul lui Aias, trupul tatălui protector: despre respectivul scut aflăm că este căptuşit cu şapte piei, semn că Aias făcea parte dintr-o castă de războinici (căci nu oricine avea un asemenea scut). Scutul este un obiect esenţial în ceremonia lui Aias: el simbolizează protecţie şi virilitate, dar, la nivel de obiect magic, el reprezintă lumea concentrată. Aşa încât dăruindu-i acest scut fiului său Euryakes, Aias încearcă să-i transfere războinicia şi virilitatea sa, precum şi o formă de protecţie cosmică, iniţiindu-l pe Eurysakes astfel încât acesta să devină noul Aias. Aias ştie că înainte de a se sinucide trebuie să se purifice, tocmai fiindcă nu este sigur dacă va avea parte ulterior de ceremonii funerare consacrate fostei sale războinicii: de aceea, el se spală în mare şi intenţionează să îşi îngroape paloşul "blestemat" în pământ, considerând că arma i-a fost dezonorată şi impurificată în timpul măcelului turmelor.
El comite baia ritualică în mare, pentru a nu rămâne mânjit de sângele animalelor ucise în timpul accesului său de nebunie; în acest sens, Aias trebuie să fie curat şi pentru a se păta cu propriul său sânge în timpul sinuciderii pe care o va comite, fiind simultan atât în ipostaza de sacrificator, cât şi în aceea de sacrificat. Paloşul "blestemat" nu va fi totuşi îngropat în pământ, ci folosit ca obiect primordial în sinucidere: originea paloşului este una specială, el provenind de la Hector, fiind moştenit prin urmare de la un alt războinic de castă, mort în luptă, ucis de Ahile, adică tocmai de acela ale cărui arme ar fi râvnit Aias să le moştenească şi ar fi meritat să le moştenească (în acest sens este decisiv şi triunghiul Ahile-Hector-Aias care intermediază arma cu pricina, paloşul). Paloşul maculat se cuvine a fi purificat printr -un gest întemeietor şi final în acelaşi timp, iar acest gest este sinuciderea lui Aias prin aruncarea sa în paloş. Jean Starobinski a interpretat psihanalitic sinuciderea lui Aias ca pe o revirilizare după castrarea simbolică resimţită de erou prin umilirea sa ca războinic (personajul fiind cel care nu a meritat, în ochii celorlalţi eroi, să moştenească armele lui Ahile şi cel care, într -un acces de nebunie, a măcelărit turmele aheilor, pentru a se defula). În orice caz, cel care pledează pentru înmormântarea lui Aias, după sinuciderea sa, este tocmai Odiseu, uzurpatorul armelor lui Ahile, convingându-l pe Agamemnon să renunţe la persecuţia postumă a lui Aias. Lui Odiseu nu i se va permite însă să se apropie de mormântul lui Aias, ci va fi alungat în timpul ritualurilor funerare, tocmai fiindcă Odiseu primise moştenire în chip injust armele lui Ahile. Odiseu fusese, direct sau indirect, cauza nebuniei şi furiei lui Aias, drept care atingerea sau apropierea de mormântul celui sinucis ar fi produs un dezechilibru al sufletului celui mort. Substratul este însă altul: Odiseu era impur, din punct de vedere moral, el nemeritând moştenirea armelor lui Ahile cuvenite de fapt lui Aias. În finalul tragediei, ritualul de îngropăciune este oficiat clasic, recanonizându-l pe Aias ca războinic: mormântul este săpat, rugul aprins şi înălţat tripodul, iar armele sunt aduse pentru a-l străjuit pe cel mort.
Cele mai frecvente ritualuri care apar în tragedia greacă sunt cele funerare, pioase şi de purificare. Ritualurile funerare apar în Hoeforele din trilogia Orestia şi în Cei şapte contra Tebei la Eschil, apoi în Aias, Antigona şi Electra la Sofocle, în Alcesta, Rugătoarele, Electra, Troienele şi Fenicienele la Euripide. Este de remarcat că aceste ritualuri nu s-au modificat foarte mult faţă de timpurile noastre, indiferent de ce pattern cultural ar fi vorba, de ce zonă geografică, de ce continent. Astfel încât foarte multe din cutumele prezente în ritualurile funerare din tragedia greacă sunt regăsibile astăzi aiurea, atât în lumea creştină, cât şi în cea orientală, de pildă, atât în Europa, cât şi în Africa sau Asia ori America. În Cei şapte contra Tebei de Eschil ritualurile funerare debutează cu varii recitaluri de bocete. La moartea lui Eteocles şi Polyneikos, surorile lor, Antigona şi Ismena, îngână ceremonios tropare, secondate fiind de Corul care îngână imne funebre către Erynii şi Hades. Surorile reiau simbolic lupta dintre cei doi fraţi, prin intermediul unui dialog funerar, în oglindă, ele fiind dublul feminin al fraţilor lor, repartizate în mod asumat în rol de bocitoare. La rândul său, Corul se împarte în două hemicoruri care, fiecare, îl va boci pe câte un frate. Rostul acestor cicluri de bocete este limpede: de-abia prin fratricidul reciproc, Eteocles şi Polyneikos se purifică prin moarte şi redevin fraţi, moartea lor fiind necesară pentru înnoirea cetăţii. În Hoeforele, Oreste închină la mormântul patern ofranda unui smoc de păr: acesta este un ritual specific de doliu (păstrat până în zilele noastre, în varii zone ale lumii) care indică, simbolic, o formă de împărtăşanie între tată şi fiu, un nou cordon ombilical. Un alt ritual amplu de doliu este oficiat de hoefore în calitatea de bocitoare profesioniste: acestea îşi zgârie obrajii, îşi sfâşie hainele şi cântă tropare. Între ele, Electra închină vinul celui mort, picură pe pământ şi invocă sufletul tatălui mort pentru a trimite un răzbunător şi mântuitor. Este o invocaţie axată pe legea talionului, după care sângele cere sânge, profetizând matricidul ce va fi comis de Oreste. Fraţii, Electra şi Oreste, oficiază apoi un pact ceremonios legat de răzbunare: ei lovesc mormântul lui Agamemnon, mai exact îl calcă, lovindu-l cu picioarele, ca şi cum ar râvni ca tatăl
mort să îi audă. Este un bocet înrudit cu o formă de furor războinic de fapt. Invocând duhul tatălui, Oreste şi Electra reclamă tronul şi regalitatea, dar şi împlinirea umană, promiţând pomană bogată ş sacrificii animale sau prinoase speciale de nuntă. Gaia şi zeii subpământeni sunt invocaţi la rândul lor în cadrul acestui ritual, pentru a legitima pactul răzbunării. La Sofocle, piesele aproape gemene în amploarea ritualurilor funerare sunt Antigona şi Electra. Antigona, de pildă, este capturată de străjerii lui Creon chiar în timpul ceremoniei
funerare pentru Polyneikos: ea îl boceşte pe cel mort şi neîngropat, presară colb pe cadavru şi stropeşte cadavrul cu apă pentru a-l purifica. Pentru sufletul morţilor, profetul Tiresias intenţionează să jertfească pe altare grăsimea păsărilor de pradă, dar jertfa sa nu este primită, întrucât toate păsările de pradă se hrăniseră cu bucăţi din cadavrul lui Polyneikos, devenind, prin urmare, ofrande impure, drept care zeii nu doresc să le primească. În finalul piesei, după moartea Antigonei, ritualul funerar pentru Polyneikos va avea loc compensatoriu şi recuperator: tebanii scaldă în apă sfinţită stârvul profanat şi mutilat de fiare al lui Polyneikos, incinerându-l apoi pe un rug de ramuri proaspete şi construindu-i o movilă de pământ. În tragedia Electra, toate personajele ajung să oficieze la un moment dat ritualuri funerare. La mormântul lui Agamemnon, Oreste aduce ulei şi depune o şuviţă de păr, dar şi lapte şi flori. Crisotemis, sora mai mică a lui Oreste şi a Electrei, este trimisă de Clitemnestra cu prinoase la mormânt (chiar dacă prinoasele vor fi boicotate de Electra, aceasta considerând ofrandele ca fiind impure, întrucât donatoarea lor este chiar ucigaşa lui Agamemnon). Dorind să se diferenţieze total de ofrandele respinse ale Clitemnestrei, Electra o determină pe Crisotemis ca doar ele, surorile, să depună pe mormânt şuviţe de păr. În plus, Electra îşi depune şi cingătoarea, ca un fel de centură de castitate în onoarea tatălui său mort, dar şi ca un cordon ombilical cu sufletul celui mort. Tragedia Alcesta, de Euripide, este în mod previzibil (datorită temei) dominată de ritualuri funerare. Ceremoniile de doliu, aşa cum sunt înfăţişate în piesă, impuneau ca în faţa clădirilor ce adăposteau morţi să se afle apă sfinţită (adunată în vase), astfel încât cei care
văzuseră ori chiar atinseseră cadavrul să se purifice, spălându-se pe mâini. Rudele morţilor depuneau pe altare şuviţe de păr, ramuri de chiparos sau jertfeau animale. Mortul era spălat şi înveşmântat în haine noi, iar casa care-l adăpostea pe cel mort era împodobită cu mirt. La înmormântare, cadavrul era înconjurat de diferite obicte, vase de obicei, cununi de flori şi lichide (lapte, vin, mier e). După moartea de bună voie a Alcestei, Admet instituie un an de doliu în timpul căruia impune diferite ceremonii, interdicţii şi semne: supuşii să-şi radă capul şi să poarte veşminte cernite, coama cailor să fie tunsă, să fie interzise orice sonorităţi de flaut sau liră. Chiar şi după ce este înviată de Herakles, Alcesta trebuie să se supună unui anumit ritual cvasi-funebru: ea va fi mută timp de trei zile, ca să se purifice de propria ei moarte şi de răstimpul petrecut în infern. În Rugătoarele, suplicantele din Argos se adaptează la rolul de bocitoare profesioniste, ca să-şi îngroape morţii din războiul contra Tebei şi să purceadă la cremaţia acestora. Pentru a fi convingătoare în suplica lor de a le fi returnate cadavrele războinicilor, ele poartă panglici şi ramuri de lână, îşi zgârie obrajii, plâng, se lovesc pe chip şi pe piept. Ritualul de bocire este descris ca fiind violent: "brăzdaţi-vă feţele,/ însângeraţi-vâ albele unghii,/ vătămaţi-vă pielea". Bocitoarele înseşi recunosc funcţia cathartică a bocetelor de doliu, "plăcerea multidureroasă" a suspinelor; înfăţişarea lor este pe măsură: au capetele rase şi îmbrăcămintea cernită. Pentru a marca apogeul doliului, Euadne, soţia lui Kapaneus, unul din războinicii argieni morţi în asediul Tebei, se ofer ă să se jertfească singură, aruncându-se în rugul funerar al soţului ei, pentru a se uni cu acesta în moarte. Euadne se consideră a fi precum o "bacantă zăludă", dar nu a lui Dionysos, ci a lui Hades; gestul ei este o reminiscenţă dintr -un obicei de sacrificiu uman, când rudele erau ucise sau obligate să se sinucidă atunci când mortul era un războinic vestit, un rege etc. Electra lui Euripide este îndeajuns de înrudită, la nivel de ritualuri funerare, cu Electra
lui Sofocle şi cu Hoeforele lui Eschil. La mormântul lui Agamemnon, Oreste depune prinos de plete, apoi sacrifică o oaie şi stropeşte rugul cu sânge, în virtutea credinţei că sufletele celor
morţi se hrăneau cu sânge. Iar Electra interpretează rolul de bocitoare profesionistă: îşi sfârtecă pielea, îşi loveşte capul ras (scitic) în timp ce rosteşte "cântul lui Hades", este murdară şi zdrenţăroasă, doliul obstinat făcând-o să semene cu o cerşetoare. În virtutea doliului, fidelă exclusiv ritualurilor funerare, Electra lui Euripide refuză să participe la ritualurile închinate Herei de către fecioare (ritualuri în cadrul cărora se jertfeau animale); pe de altă parte, însă, chiar Egist şi Clitemnestra îi interzic să participe la varii sărbători religioae, în alaiurile sacre, atâta timp cât Electra este obsedată de ceremoniile funebre în memoria tatălui său. Personajul Bătrânului, fostul pedagog al lui Agamemnon, cinsteşte şi el mormântul regelui ucis prin vin şi ramuri de mirt. Iar atunci când se închină zeilor pentru a reclama puniţia asupra celor vinovaţi de asasinarea lui Agamemnon, trioul Oreste-Electra-Bătrânul stau în genunchi şi lovesc pământul cu mâinile. Troienele este o tragedie axată pe bocetul executat de Hecuba şi pe înmormântarea lui
Astyanax, fiul lui Hector, jertfit de ahei. Luată sclavă de către ahei, fosta regină troiană, Hecuba, are capul ras până la piele în semn de doliu: ea îi boceşte pe cei morţi, dar boceşte şi fecioarele troiene violate care nu vor avea parte de nuntă. Ritualul funerar este descris, însă, pe îndelete în cazul lui Astyanax: cadravrul copilului este spălat în râul Skamandru, apoi este expus pe scutul lui Hector, tatăl său, şi împodobit cu însemne de la alţi războinici troieni. Scutul lui Hector este aici substitutul trupului marelui războinic troian, el permiţând transmiterea virilităţii şi regalităţii între tată şi fiu chiar şi în moarte. La înmormântarea lui Astyanax, corul execută un bocet scandat, cu gestică ritmată: "Loviţi-vă capul, iară şi iară,/ izbiţi-l cu mâna,/ în ritmul mişcării de vâsle". În finalul piesei, la incendierea completă a Troiei, Hecuba şi Corul se trântesc la pământ şi lovesc ţărâna cu mâinile, invocând morţii. În Fenicienele, ritualurile au în totalitate conotaţie mortuară. Ca Teba să fie salvată de invadatori, Tiresias, profetul, vesteşte că tre buie jertfit tocmai Menikeus, unul din fiii lui Creon (celălalt fiu, Hemon, fiind considerat impur datorită logodnei sale cu Antigona): victima trebuie înjunghiată în peştera unde s-a sălăşluit dragonul ucis de Cadmos. Menikeus trebuie jertfit pentru
a-i îmblânzi pe Ares (tatăl dragonului de odinioară) şi pe Gaia. Dragonul ucis odinioară ar putea fi compensat simbolic doar prin moartea fiului lui Creon, întrucât Creon se trage din stirpea lui Cadmos. Or, întemeietorul stirpei şi sacrificatorul de odinioară trebuie, la rândul său, să-şi sacrifice un urmaş. Deşi Creon se opune la sacrificarea fiului său, Menikeus se va oferi singur spre jertfă, înjunghiindu-se şi aruncându-se în peştera dragonului de odinioară, printr -o sinucidere ritualică. După jertfă, el va fi spălat cu apă, uns cu ulei, expus pe un pat funerar, celelalte ritualuri nemaifiind înfăţişate. Un alt tip de ceremoniozitate funerară îi este repartizată în aceeaşi piesă Antigonei. Bocindu-şi rudele (mama şi fraţii), Antigona se consideră, asemeni lui Euadne din Rugătoarele, o "bacantă a morţilor" (nu dionisiacă, ci depinzând de Hades), o corifee a alaiului funebru, menadă a zeilor infernului. Ea dansează şi boceşte ritmat, relatând istoria şi blestemul Labdacizilor. Antigona diagnostichează în moartea violentă a fraţilor ei Eteocles şi Polyneikos o "libaţie cruntă/ primită de Hades, vărsată de Ares", pământul teban fiind îmbibat de sângele fraţilor blestemaţi de tată. Cum tragedia greacă avea o funcţie cetăţenească, politică, dar mai ales religioasă, la începuturile ei, este limpede de ce ritualurile pioase, închinătoare, erau atât de prezente în cadrul său. Tragicul fiind simplu definit drept lupta inutilă a omului contra destinului şi credinţa că destinul este datorat unor puteri divine de neînţeles, ritualurile pioase aveau rolul previzibil de a îmblânzi divinităţile văzute sau nevăzute şi implicit de a îmblânzi destinul. Destinul devine rău sau dureros, în tragedia greacă, atunci când eroii comit o greşeală tragică, iar respectiva culpă este concretizată prin hybris, superbie, lipsă de măsură. Uneori, hybrisul recunoscut poate fi contracarat de ritualuri pioase; alteori, aceste ritualuri au loc pur şi simplu în virtutea cutumelor locului. Practicanţii ritualurilor pioase sunt dotaţi (sau ar trebui să fie) cu sophrosyne (înţelepciunea), menită să compenseze necumpătarea şi excesul. Iar atunci când nu sunt dotaţi cu sophrosyne, ei practică ritualurile pioase în virtutea obişnuinţei sau pentru că sunt conştienţi că
se află în culpă faţă de zeii generatori ai destinului. Drept care încearcă o formă de captatio benevolentiae.
Toţi cei trei tragici greci înfăţişează adesea astfel de ritualuri pioase. La Eschil, întreaga piesă Rugătoarele (după cum indică şi titlul) este axată pe asemenea ritualuri: fecioar ele egiptene autoexilate în Elada apar cu ramuri de măslini încinse cu fâşii de lână, îndreptându-se astfel către altarele zeilor greci. Odată acceptate de către Pelasgos pe pământul grecesc, ele promit jertfe de boi şi urează scutiri de năpaste, fecunditate, îngrijirea altarelor, boicotul molimelor, viaţă îndelungată, preluând parcă funcţia unor eumenide. Piesa aceasta este exclusiv construită pe ritualuri pioase tocmai întrucât este vorba despre nişte străine (provenind din altă cultură şi cu altă orientare religioasă) care se mulează şi se adaptează la ritualurile cultice din ţara de care doresc să fie adoptate. La Sofocle, textele cele mai consistente în prezentarea ritualurilor pioase sunt Oedip rege şi Oedip la Colonos. În Oedip rege, tebanii îngrijoraţi din pricina neajunsurilor abătute asupra cetăţii, comit o suită de ritualuri pioase: ei se închină încinşi cu ramuri pe frunte şi având în mână ramuri cu fire de lână, dirijaţi fiind de către un preot al lui Zeus, care arde tămâie spre a purifica Teba. Însuşi Creon, în drum spre Delfi pentru a consulta oracolul asupra posibilităţii de însănătoşire a cetăţii, este încununat cu dafin, aceasta fiind o plantă specifică lui Apollo, prin care se considera că suplicantul poate ajunge la o formă de împărtăşanie cu zeul. Iocasta, la rândul ei, pentru a-l îmblânzi pe Apollo (zeul de care depindea, de fapt, aflarea destinului tuturor), duce la altarele acestuia ofrande de flori şi mirodenii. Şi mai marcată de ritualuri pioase este tragedia Oedip la Colonos: respectivele ritualuri de închinăciune au loc faţă de eryniile preschimbate în eumenide. Insistenţa asupra acestor ritualuri era legată, probabil, de faptul că zeiţele erau ambigue, păstrându-şi atât structura de erynii, cât şi adaptându-se la noul lor statut de eumenide. Închinându-se celei din urmă ipostaze, Oedip le promite libaţiuni cu apă şi miere, dar nu cu vin (precizându-se că vinul nu se cuvenea – probabil întrucât ofranda de vin ţinea de
vechiul cult al eryniilor). Aflat pe teritoriul eumenidelor, Oedip este prevenit să nu vorbească şi să nu se sălăşluiască în crângul sfânt atâta vreme cât are statutul de pângăritor. Corifelul îl învaţă pas cu pas cum să se închine eumenidelor: aducând prinoase, după ce s-a spălat cu apă de izvor, ornând chiupurile cu ramuri verzi şi lână; procedând la trei libaţiuni din fiecare chiup (al patrulea chiup trebuia golit şi umplut cu apă şi miere); stropind pământul şi aşternând pe el douăzeci şi şapte de ramuri de măslini; în sfârşit rostind rugăciunea către eumenide ("milos tivele"). Cum Oedip se afla la scadenţa timpului său terestru şi nu va avea timp să facă toată această demonstraţie de pioşenie, cea care îl va substitui va fi Ismena, fiica sa mai mică. La Euripide apar ritualuri specifice de închinare unor zei: de pildă unul din cazurile cele mai spectaculoase îl reprezintă ritualurile sălbatice tutelate de Dionysos şi prezente în Bacantele. Respectivele ritualuri ţin de specificul cultului dionisiac şi de ceremonia nuanţată a menadelor. Inspirate de nebunie sacră, în ritm frenetic, noaptea, la lumina torţelor, acestea dansau pe muzică de flaut şi tamburină până când ajungeau la un extaz sacru, de contopire cu zeul. În piesa lui Euripide avem de-a face cu două tipuri de bacante: cele tebane, care au fost preschimbate cu de-a sila în menade (nebunia lor fiind distrugătoare, întrucât Dionysos se răzbună, prin intermediul lor, pe cei neafiliaţi cultului său) şi cele asiatice, care au aderat de bună voie la cultul lui Dionysos, urmându-l cu fidelitate pe zeu în pelerinajul său misionar. Cele din urmă au o costumaţie specifică: sunt îmbrăcate în piei de căprioară, cu şerpi în plete şi la cingători, având cununi din stejar şi iederă, precum şi un thyrs (o bâtă învăluită în iederă şi viţă-de-vie); în plus, ele practică omofagia, ospăţul mistic cu carne crudă de ţap sau taur. Ceremonia uciderii lui Penteu, deşi este un ritual violent, este în acelaşi timp un ritual "pios" pentru consolidarea cultului dionisiac: astfel, menadele conduse de Agave îl sfârtecă prin sparagmos pe Penteu (confundat de menadele nebune cu un leu), capul acestuia fiind înfipt într-un thyrs. Ritualul sacrificial este aparte întrucât Penteu moare printr-un ceremonial înrudit cu cel căruia îi cade jertfă Dionysos-Zagreus sfârtecat de titani. La finalul sacrificiului, Agave îi invită pe tebani la prânzul mistic, la ospăţul ritualic cu
cel vânat. Euripide evită, însă, concretizarea gesturilor canibalice, mai întâi fiindcă astfel ar fi ieşit din schema cultului dionisiac (ar fi deviat) şi nu în ultimul rând fiindcă ş i-ar fi şocat prea tare spectatorii. Ritualuri pioase de închinăciune unui zeu opus lui Dionysos apar în Ion de Euripide, unde ne sunt înfăţişate ceremoniile oraculare de la Delphi. Desigur şi la Euripide apar toate celelalte ritualuri pioase clasice (precum la Eschil şi Sofocle), dar cele dionisiace şi apollinice, atât de pregnant descrise, nu apar decât la cel mai inovator dintre tragicii greci. Ritualul de profeţie, după cum îl relatează chiar personajul Ion, avea loc după cum urmează: sanctuarul lui Apollo se tămâia cu smirnă, iar Pythia se aşeza pe tripod spre a fi inspirată de zeu. Delphienii sau străinii veniţi la Delphi erau obligaţi să se purifice la izvoarele sacre din interiorul patrulaterului etajat care alcătuia spaţiul religios; Pythia însăşi se spăla ritualic, apoi începea să bolborosească, prezicerile ei încifrate fiind ordonate de către preoţi- profeţi şi înmânate celor care veniseră să consulte oracolul. Sanctuarul era împodobit cu frunze de dafin, iar consultanţii oracolului trebuiau să păstreze tăcerea, să aducă prinos o turtă ori chiar să sacrifice oi (uneori se plătea chiar şi o taxă). De asemenea, cei care consultau oracolul trebuiau să aştepte o zi fastă pentru a li se prooroci. Ca templul să fie conservat în stare de puritate religioasă absolută şi pentru a prezerva sacralitatea spaţiului respectiv, Ion (care se considera un neofit loial al zeului) este dispus inclusiv să săgeteze păsările care riscau să atingă, în zbor, templul lui Apollo. De obicei, ritualurile pioase sunt prefaţate sau postfaţate de ritualuri de purificare. Câteva dintre ele am amintit deja, cu varii ocazii. La Eschil, cel mai pătat, până la un punct, personaj care trebuie să se cureţe este Oreste după oficierea matricidiului. Încă din Hoeforele, Oreste se pregăteşte în acest sens: el poartă ramură de măslin, ia postură de suplicant şi intenţionează să meargă la Delphi, la templul lui Apollo, spre a se căi. În Eumenidele, demersul purificator al lui Oreste continuă: acesta se află în templul lui Apollo din Delphi, încolăcit şi pocăit în jurul omphalosului, piatra care marca centrul pământului; are în mână o creangă de măslin, legată cu
panglică de lână albă. Apoi, în templul lui Apollo, Oreste jertfeşte un vier cu al cărui sânge se mânjeşte, spălându-se ulterior într-un râu: este un ritual specific pentru purificarea paricizilor; mânjirea cu sânge avea rolul de a înscena din nou crima, astfel încât spălarea cu apă să producă o purificare instantanee. Zeiţei Athena, Oreste îi va preciza în timpul judecăţii la care va fi supus că a fost stropit cu sânge de miel de către un "om curăţitor", care a acceptat să-l purifice. La Sofocle, personajele care comit cele mai multe gesturi de purificare sunt Aias şi Oedip, dar despre amândoi am discutat deja cu altă ocazie. La Euripide există în schimb câteva cazuri foarte interesante pe care le voi lua în discuţie. Tragedia Herakles, de pildă, este construită tocmai pe întreruperea ritualului de purificare, întrerupere care va instaura starea de criză şi de hybris, declanşată de o crimă nesacrificială. Megara, soţia lui Herakles, şi cei trei fii ai eroului
sunt ameninţaţi de către Lykos, persecutorul lui Herakles, cu moartea. Deşi posibila lor moarte nu ar avea justificare, Megara o acceptă în cele din urmă, în principiu, supunându-se pe sine şi pe fiii săi la cutume pre-mortuare. Acesta este momentul în care intervine Herakles (care intenţionează să-l ucidă pe Lykos), dar apariţia sa nu este benefică, ci blestemată; întrucât Herakles nu s-a purificat după celelalte crime pe care le-a săvârşit, chiar dacă acestea au făcut parte din destinul său de erou. Purificarea lui Herakles ar fi trebuit să aibă loc la altarul lui Zeus (tatăl său ceresc), eroul fiind impur de la mulţimea crimelor înfăptuite, chiar dacă acestea fuseseră împotriva unor creaturi monstruoase. Or, Herakles îşi întrerupe ritualul de purificare necesar (este vorba de ritualul de purificare al mâinilor în foc, mâinile fiind considerate părţile trupeşti belice prin excelenţă ale eroului) şi astfel îşi conservă în chip nejustificat starea de maculare, drept care Até (turbarea) îi inculcă un acces de nebunie în timpul căreia Herakles îşi ucide din greşeală fiii (confundaţi cu fiii lui Lykos). După această crimă nesacrificială (opusă crimelor sacrificiale şi cultice practicate împotriva creaturilor monstruoase) şi după ieşirea din starea inculcată de turbare, Herakles îşi acoperă capul cu peplosul şi refuză să vorbească, ca să nu îi murdărească pe cei din jur, prin privire şi prin voce. Fiii săi vor fi de altfel înmormântaţi de
Amfitrion (tatăl pământesc al eroului), întrucât, ca impur excepţional şi infanticid, Herakles nu avea dreptul nici să asiste la ritualul funerar. Cazul lui Herakles din această tragedie este extrem de interesant nu atât pentru ritualul de purificare, cât pentru starea de criză declanşată datorită nerespectării cutumiare a ritualului de purificare. Un alt caz neobişnuit legat de ritualurle de purificare întâlnim în Ifigenia în Taurida. Statutul Ifigeniei în această piesă este acela de preoteasă a unui cult artemisiac sumbru, sângeros (nu intru în detalii, ci voi urmări doar tema luată în discuţie, anume ritualurile de purificare). Ifigenia nu era sacrificatoarea propriu-zisă (sacrificiile umane erau comise de preoţi specializaţi), ci preoteasa care purifica victimele înainte ca acestea să fie jertfite. În principiu, Ifigenia, ca preoteasă, trebuia să se asigure că trupurile acestor viitoare victime nu sunt rănite şi schilodite, ci integre, doar astfel putând fi admise în ritualul sacrificial. După ce Ifigenia îi recunoaşte pe Oreste şi Pylade, trimişi în Taurida de către Apollo, ca să răpească statuia de lemn a zeiţei Artemis şi să o mute lânga Atena, distrugând astfel cultul sângeros artemisiac practicat în Taurida, Ifigenia apelează la un truc, ea intră în ipostaza de trickster , înţelegând că nu are vocaţia de preoteasă a unui cult care proslăvea moartea. Mai exact, Ifigenia construieşte o minciună cultică, pentru a evita sacrificarea lui Oreste şi a lui Pylade, minciună bazată, însă, tocmai pe un aşa-zis ritual de purificare. Ifigenia îl portretizează pe Oreste în faţa regelui Thoas al Tauridei ca fiind paricid şi impur, id est nesacrificabil, drept care statuia de lemn a Artemisei ar fi închis ochii la vederea lui Oreste, maculată fiind de atingerea vizuală a acestuia. În acest fel nu doar Oreste trebuie ultrapurificat, ci şi statuia zeiţei, drept care Ifigenia înscenează un ritual de purificare de amploare: ea îi somează pe locuitorii Tauridei să se retragă în cetate, pentru a nu se molipsi şi păta de la chipurile impure ale lui Oreste şi Pyalde şi îi indică regelui Thoas să purifice templul zeiţei Artemis cu foc, în timp ce Oreste şi Pylade, împreună cu statuia de lemn a zeiţei vor fi purificaţi în mare, urmând mai apoi ca cei doi tineri să fie sacrificaţi împreună cu miei nou-născuţi. Acest ritual este teatralizat şi înscenat în aşa fel încât Ifigenia, Oreste şi Pylade să
izbutească să fugă din Taurida, dar nu oricum, ci împreună cu statuia de lemn a zeiţei Artemis. Deşi ritualul de purificare a fost unul mincinos, fiind utilizat ca pretext, conţinutul său ca ceremonial era real. Atâta doar că Ifigenia doar a mimat că îndeplineşte respectivul ritual. În sfârşit, un ultim caz special, de neducere până la capăt a purificării în sens clasic, întâlnim în tragedia Orestes de Euripide, unde poetul tragic cu pricina a zugrăvit cea mai nevrotică şi exagerată ipostază a lui Oreste matricid şi infractor. Personajul este înfăţişat ca fiind un suplicant nu îndeajuns purificat în urma matricidului. Oreste încearcă să atingă genunchii lui Menelau, dar nu are ramura de măslin prin care să indice dorinţa de purificare. El ar fi trebuit să îşi înmoaie mâinile în sângele unui purcel de lapte (după cum cerea datina), dar nici un locuitor din Argos nu fusese dispus să îl primească în casă, pentru a oficia acest ritual. Menelau îi va reproşa constant lui Oreste evitarea ritualurilor de purificare sau neducerea acestora până la capăt, considerând că în cazul lui Oreste, din pricina matricidului, purificarea ar fi trebuit să fie dublă. Cum Euripide construieşte în Oreste un personaj maladiv şi aproape scelerat, acesta nu îşi conştientizează mediocritatea purificării şi faptul că vinovăţia sa nu va putea fi soluţionată până când nu se va supune integral ritualurilor purificatoare. Toate aceste ceremonii, cu varii nuanţe şi tăişuri simbolice, consacră tragedia greacă ca pe un nod esenţial al gândirii antice şi al civilizaţiei umane în general, din care s-au desprins filoane filozofice, religii, antropologii şi cutume valabile până astăzi.
Bibliografie critică:
C. Fred Alford, The Psychoanalytic Theory of Greek Tragedy, New Haven and London, Yale University Press, 1992 Ştefan Borbély, De la Herakles la Eulenspiegel. Eroicul , Cluj, Editura Dacia, 2001 E. R. Dodds, Grecii şi iraţionalul , traducere de Catrinel Pleşu, prefaţă de Petru Creţia, Iaşi, Editura Polirom, 1998 René Girard, Violenţa şi sacrul , traducere de Mona Antohi, Bucureşti, Editura Nemira, 1995 René Girard, Ţapul ispăşitor , traducere şi note de Theodor Rogin, Bucureşti, Editura Nemira, 2000 Erwin Rohde, Psyche, Bucureşti, Editura Meridiane, 1985 Jean-Pierre Vernant, Mit şi gândire în Grecia antică. Studii de psihologie istorică, traducere de Zoe Petre şi Andrei Niculescu, cuvânt înainte de Zoe Petre, Bucureşti, Editura Mer idiane, 1995 Jean-Pierre Vernant, Originile gândirii greceşti, traducere de Florica Bechet
4. Ceremonii funerare şi sacrificiale în tragediile lui Euripide
Situaţiile de criză, din trama tragediei greceşti, aduc întotdeauna în scenă variate ceremonii şi rituri, fie acestea funerare, sacrificiale, de purificare, oraculare, războinice, nupţiale sau de altă natură. Cele mai întâlnite sunt ceremoniile funerare şi cele sacrificiale, strict legate de faptul că tragedia greacă este construită din diferite cicluri ale violenţei. Cum Euripide este autorul din opera căruia s-au conservat cele mai multe tragedii, el este implicit autorul la care întâlnim şi cele mai multe rituri dintre cele invocate şi inventariate mai sus. În studiul care urmează ne vom ocupa, de aceea, în mod special de ceremoniile funerare şi sacrificiale, mai cu seamă întrucât cele dintâi şi-au păstrat, parţial, valabilitatea şi în societatea contemporană europeană (creştină) care a conservat elemente din mitologia păgână sau le-a prelucrat, adaptându-le la cutumele creştine.
Tragedia Alcesta este dominată de rituri funerare specifice. Ceremoniile de doliu, după moartea personajului titular Alcesta, impuneau ca în faţa clădirilor care adăposteau morţi să se găsească apă sfinţită, adunată în vase, astfel încât cei care atinseseră sau văzuseră cadavrul să se poată purifica, prin spălare pe mâini. Pe altarele zeilor infernali, rudele morţilor depuneau şuviţe de păr, ramuri de chiparos şi jertfeau animale. Mortul era întotdeauna spălat şi înveşmântat în haine noi, iar casa care-l adăpostea era împodobită cu mirt. După moartea Alcestei, soţul ei Admet instituie un an de doliu şi impune variate obligaţii ritualice: supuşii să îşi radă capul şi să poarte veşminte cernite, coama cailor să fie tunsă, să fie interzise orice sonorităţi de flaut sau liră. La înmormântare, mortul este înconjurat de vase de preţ, cununi de flori, cupe cu lapte, miere şi vin. Alcesta este, însă, o tragedie atipică, întrucât eroina va fi înviată de către Herakles (este un final neo bişnuit, în comparaţie cu excesul mortuar care marchează, în general, tragedia greacă):
după înviere, eroina trebuie să se supună unui ritual, anume, să fie mută vreme de trei zile, ca să se purifice de propria ei moarte şi de răstimpul petrecut în infern. În tragedia Rugătoarele, suplicantele din Argos râvnesc să-şi îngroape morţii din războiul contra Thebei sau să comită cremaţia acestora. Pentru a fi convingătoare în pledoaria lor, ele au panglici şi ramuri cu lână, îşi zgârie obrajii, plâng şi se lovesc, au capetele rase şi veşminte cernite. Ritualul lor de bocire este exact şi violent: "brăzdaţi-vă feţele,/ însângeraţi-vă albele unghii,/ vătămaţi-vă pielea". Există, însă, o alinare prin ritualul de bocet, care duce la "plăcerea suspinelor" şi la "plăcerea multdureroasă"! Recuperând de la thebani cadavrele luptătorilor argieni, Tezeu însuşi oficiază ritualurile funebre ale căpeteniilor: leşurile sunt spălate, aşezate în paturi funerare şi înveşmântate. Războinicii argieni îşi bocesc căpeteniile pierite, întâmpinând cadavrele acestora cu o mână ridicată (semn de doliu). La rândul lor, femeile argiene au feţele zgâriate, sunt tunse, fără cununi şi cu cenuşă pe creştet ca bocitoare. Morţii vor fi cremaţi, iar apoi oasele vor fi înmormântate. În finalul tragediei Rugătoarele, zeiţa Athena îl sfătuieşte pe Tezeu să-i ceară lui Adrastos, căpetenia argiană, ca niciodată acesta să nu pornească război împotriva cetăţii ateniene, tocmai întrucât Tezeu a fost aliatul argienilor în recuperarea celor pieriţi în războiul contra Thebei. Zeiţa Athena îl sfătuieşte pe Tezeu ca legământul să fie oficiat printr-un ritual aparte: deasupra unui tripod să fie înjunghiate trei oi, iar pe tripod să fie scrijelit jurământul; apoi tripodul să fie donat la Delphi, zeului Apollo, în calitate de chezaş al jurământului. Cuţitul cu care oile au fost înjunghiate să fie îngropat în pământ, lângă rugurile căpeteniilor argiene moarte, astfel încât, dacă vreodată argienii ar fi ispitiţi să pornească război împotriva cetăţii ateniene, cuţitul-totem să îi împiedice şi să le fie piază-rea, blestemându-i. Nu în ultimul rând, zeiţa Athena îl sfătuieşte pe Tezeu ca locul de incinerare a morţilor argieni să nu fie semănat şi lucrat, ci să rămână sacru, virgin. Tragedia Electra este dominată leitmotivic de rituri de doliu, acestea fiind legate de mormântul regelui ucis, Agamemnon. Revenit în taină la Micene, Oreste oferă prinos de plete,
sacrifică o oaie şi stropeşte rugul cu sânge, în virtutea credinţei că sufletele morţilor se hrăneau cu sânge şi puteau fi revivificate, simbolic, astfel. Electra în mod special interpretează chiar rol de bocitoare profesionistă: îşi sfârtecă pielea, îşi loveşte capul când rosteşte "cântul lui Hades", are creştetul ras scitic, este murdară şi zdrenţăroasă, doliul obstinat făcând-o să semene cu o cerşetoare. În virtutea doliului ei, Electra refuză să participe la ritualurile închinate Herei de către fecioare; pe de altă parte, întrucât a fost repudiată social- politic de către Clitemnestra şi redusă la statutul de paria, Electra nu are dreptul să participe la sărbătorile sacre, în alaiurile religioase. Singura ei profesiune şi misiune de credinţă rămâne bocirea lui Agamemnon. Alături de Oreste şi de Bătrân, fostul pedagog al regelui Agamemnon (care cinsteşte mormântul regelui cu vin şi ramuri de mirt), alcătuieşte un trio cvasi-religios: personajele stau în genunchi şi lovesc pământul de pe mormânt cu mâinile, pentru a-l invoca pe mortul vestit. În cea de-a doua piesă pe tema Orestia, intitulată Oreste (deşi aceasta este scrisă mult mai târziu), ritualurile de bocire şi de cinstire a morţilor continuă. De data aceasta, Hermione (fiica Elenei, sora Clitemnestrei) este trimisă la mormântul reginei ucise, cu varii prinoase: şuviţe din părul Elenei, lapte, miere, vin roşu turnat în pământ. Închinătoarea se suie pe movila funerară şi rosteşte o închinăciune, cerând binecuvântarea duhului celei moarte. Electra a cărei pedeapsă cu moartea este anunţată prin judecata punitivă a cetăţii în urma matricidului (deşi Electra va fi în cele din urmă absolvită de vină), este bocită în mod violent de către cor: femeile îşi rup obrajii cu unghiile, îşi izbesc tâmplele cu pumnii, au capul ras. Cu alt prilej, bocitoarele dansează macabru, în ritmul ţipetelor de bocet. Tragedia Troienele înfăţişează mai multe tipuri de ritualuri de bocire şi înmormântare. Cea dintâi care practică un astfel de ritual este fosta regină troiană Hecuba: ca sclavă a aheilor, ea are capul ras până la piele în semn de doliu, lamentându-se pentru dezastrul major (atât în ce-i priveşte pe morţi, cât şi pe cei rămaşi vii) produs de războiul troian. Cea de-a doua cu o partitură aparte, de autobocet, este profetesa Casandra: pregătindu-se să devină sclava (erotică a) lui
Agamemnon, aceasta îşi teatralizează ritualic desacralizarea ca pe o nuntă sumbră – Hecuba o percepe ca pe o "menadă rătăcită", cu torţe în mâini, împodobită cu dafin şi panglici de lână, dansând violent ca o bachantă, închinându-se lui Himeneu, dar şi zeiţei Hecate. Casandra dansează sacru, vestind că este călăuzită de Apollo; de fapt, ea îşi anunţă şi exorcizează propria moarte, profeţind destinul fatal al Atrizilor, preschimbându-şi simbolic propria moarte într -o nuntă în care mai întâi mirele va fi ucis (Agamemnon), iar apoi mireasa (Casandra însăşi). La finalul dansului sacru, Casandra renunţă la podoabele de profetesă apollinică, întrucât, aducând destinul rău în casa Atrizilor, ea se consideră a fi o "erinie". Un ritual funerar esenţial în tragedia Troienele este cel legat de înmormântarea lui Astyanax: cadavrul copilului este spălat în râul
Skamandru, apoi este expus pe scutul lui Hector (tatăl lui Astyanax) şi împodobit cu însemne, embleme şi totemuri de la alţi războinici troieni. Corul este cel care mai apoi execută un bocet scandat, cu o gestică ritmată: "Loviţi-vă capul, iară şi iară,/ izbiţi-l cu mâna/ în ritmul mişcării de vâsle." În finalul tragediei, la incendierea Troiei, Hecuba şi Corul întinşi pe pământ lovesc ţărâna cu mâinile, invocând morţii, într -un ceremonial simultan de bocet şi de rămas bun. În Fenicienele, rolul de bocitoare profesionistă îi este alocat Antigonei. Plângându-şi stirpea stinsă, Antigona se consideră a fi o "bachantă a morţilor", corifee a alaiului funebru, menadă a lui Hades; de altfel, ea dansează şi boceşte ritmat, rostind istoria familiei Labdacizilor şi a blestemului lor. Antigona intuieşte în moartea violentă a lui Eteocle şi Polinice o "libaţie cruntă/ primită de la Hades, vărsată de Ares", pământul fiind îmbibat de sângele fraţilor blestemaţi de tată. Rolul ei de bocitoare va continua în Antigona, chiar dacă aceasta este celebra tragedie a lui Sofocle, şi nu a lui Euripide.
Riturile sacrificiale umane sunt, în tragedia greacă, excese funerare în onoarea unui erou, pentru sufletul unui mort glorios, de obicei; alteori, rostul lor este acela de a îmblânzi soarta vestită ca nefastă, cu efectul concret de a îmbânzi de fapt eminenţele cenuşii zeieşti. În tragedia
Heraklizii, suplicanţii din familia faimosului erou propun ca miză a acceptării rugăciunii lor de
exil o jertfă umană: aceasta va fi Makaria, fiica lui Herakles, care se oferă singură spre sacrificiu, prilej pentru autor de a descrie ceremonia respectivă. Fecioara este împodobită cu bentiţe, i se taie un smoc de păr, este curaţată cu apă lustrală, în preajma ei sunt presărate grăunţe de orz (acesta este preludiul jertfirii). Sacrificarea Makariei va fi realizată, tehnic vorbind, prin tăierea gâtului, astfel încât sângele să ţâşnească spectaculos, sângele de fecioară fiind considerat în mod specific prielnic pentru jertf ă şi pentru acceptarea acesteia de către zei. Makaria are o singură pretenţie: după moarte să i se închine varii ceremonii funerare care să compenseze nenuntirea ei şi faptul că a murit fecioară, fără să aibă şansa să ajungă femeie şi să procreeze. Ceremoniile din tragedia Hecuba sunt axate pe jertfirea Polyxenei, cea mai tânără prinţesă troiană, de către ahei. Cerinţa sacrificiului vine de la duhul lui Ahile care reclamă o jertfă de sânge pe mormântul său, jertfă care să provină dintre fecioarele troiene captive, dat fiind că Ahile pierise în războiul troian. Iniţial, este vehiculat numele Casandrei, dar celebra profetesă şi prinţesă troiană devenise deja sclava (inclusiv erotică) a lui Agamemnon. Cel care o propune pe Polyxena spre a fi sacrificată este Odiseu, chiar dacă jertfitorul concret, cel care va tăia gâtul victimei, este Neoptolem, fiul lui Ahile. Hecuba îl sancţionează verbal pe Odiseu, reclamând faptul că pe mormântul lui Ahile s-ar cuveni jertfiţi tauri şi juninci, renunţându-se la sacrificiile umane; atunci când indică o posibilă jertfă umană, Hecuba o indică pe Elena, frumoasa vinovată pentru declanşarea războiului troian. În ultimă instanţă, Hecuba este decisă să se ofere pe sine, dar ea este refuzată, întrucât argumentul lui Odiseu nu suferă nicio amendare: duhul lui Ahile reclamă doar sânge tânăr de fecioară. Întrucât sacrificarea Polyxenei este, totuşi, forţată şi ilegală, Odiseu se fereşte să fie atins de posibila suplicantă, el îşi fereşte genunchii, mâna dreaptă şi bărbia care, dacă ar fi fost atinse ceremonios de cea propusă spre jertfire, ar fi trebuit să îl facă pe Odiseu să renunţe la sacrificarea fecioarei. În cele din urmă, însă, chiar Polyxena îşi asumă sacrificarea ritualică. Cel care descrie în detaliu ceremonia este Taltibiu, unul din crainicii ahei.
Mai întâi, Neoptolem, sacrificatorul şi fiul lui Ahile, închină o cupă de aur umplută cu vin, apoi rosteşte numele fecioarei ce urmează să fie jertfită. Polyxena îşi rupe veşmântul până la brâu, neştiind cărui ritual va fi supusă: sacrificatorul îi va înfige spada în piept (aceasta era prima manieră de sacrificare) sau îi va tăia grumazul (aceasta era a doua manieră de sacrificare). Neoptolem optează pentru a doua variantă, tocmai pentru vizualizarea violentă şi demonstrativă a actului sacrificial ("şi sângele ţâşni în valuri"). În chiar clipa sacrificării, Polyxena îşi acoperă pieptul astfel încât feminitatea ei dezgolită să nu fie provocatoare şi marcată de impudoare pentru bărbaţii războinici care o jertfesc. După moartea fecioarei, aheii o acoperă cu frunze şi ridică un rug din ramuri de pin. Apoi Hecuba le cere femeilor troiene apă de mare şi bijuterii, ca să o spele şi să o împodobească pe Polyxena numită emfatic "mireasă nemireasă" şi "fecioară nefecioară", întrucât, prin sacrificarea ei, Polyxena a fost logodită simbolic cu moartea şi cu duhul lui Ahile. În tragedia Rugătoarele, Euadne, soţia lui Kapaneus (unul din morţii argieni în războiul contra Thebei) hotărăşte să se jertfească singură, aruncându-se în rugul funerar al soţului ei, pentru a se uni cu acesta în moarte. Euadne se consideră a fi "precum o bacantă zăludă", dar nu a lui Dionysos, ci a lui Hades. Gestul ei autosacrificial este, cu siguranţă, o reminiscenţă dintr -un obicei de jertfă umană, când rudele apropiate ale unui mort de obârşie înaltă (războinic, rege, prinţ, sacerdot, profet etc.) erau ucise sau se sinucideau benevol, întru comuniune cu cel decedat şi vestit. Un foarte interesant ritual de sacrificiu (poate cel mai interesant din opera lui Euripide) este prezent în tragedia Electra. Regicidul Egist pregăteşte, în cinstea nimfelor, sacrificiul unui taur, iar ritualul este descris în detaliu: mai întâi sunt presărate boabe de orz pe altar (întrucât acestea aduc noroc), apoi sunt tăiate smocuri din părul animalului, acestea fiind aruncate în foc; apoi taurul este ucis printr-o lovitură fatală. Oreste, care îl asistă (păstrându-şi anonimia strategică) pe Egist, se oferă să spintece animalul jertfit, dar în fapt el îl va spinteca pe Egist, lovindu-l cu satârul în şira spinării. În plan nu doar simbolic, ci real, Egist va lua locul taurului
sacrificat, uciderea regicidului fiind, de altfel, percepută de cei doi fraţi, Electra şi Oreste, ca un sacrificiu sfânt. Electra este chiar cuprinsă de frenezie, ca într -o comuniune cosmică, drept care îi pune lui Oreste pe creştet o cunună de învingător – prin acest gest, ea îl proclamă de fapt pe Oreste drept noul rege-sacerdot. Uciderea Clitemnestrei este, la rândul ei, tratată ca un sacrificiu ritualic: regina este invitată la purificarea falsei lăuze care este Electra, pentru a asista la jertfirea unui taur, sacrificiul fiind urmat de ospăţ. Ritualul care are loc, însă, dublează sacrificarea lui Egist, întrucât în locul taurului făgăduit, cea sacrificată şi ucisă va fi Clitemnes tra, jertfa fiind închinată divinităţilor infernale, ca un soi de ofrandă pentru uciderea de odinioară a lui Agamemnon. Corifeul îi percepe pe cei doi fraţi (Electra şi Oreste) ca pe nişte sacrificatori sacerdoţi, aceştia fiind înfăţişaţi ca purtând trofee însângerate de la cei sacrificaţi: fraţii sunt mânjiţi de sânge de la felul în care sângele victimelor i-a împroşcat (când animalele erau jertfite, sacrificatorii îşi înmuiau mâinile în sângele acestora!). Atât Oreste, cât şi Electra oferă jertfa de sânge Gliei şi lui Zeus. În Ifigenia în Taurida, condiţia Ifigeniei este aceea de preoteasă slujind unui cult sumbru şi sângeros al zeiţei Artemis. În ritualul de sacrificare din Taurida, unde Ifigenia era preoteasă, existau două etape: purificarea victimei şi pregătirea acesteia pentru jertfire (spălarea, înveşmântarea etc. – era necesar ca sacrificaţii să aibă trupul integru, fără răni, neschilodit) şi sacrificarea propriu-zisă. După sacrificiu, trupul victimei era aruncat într -o scobitură dintr -o peşteră aflată dedesubtul altarului, unde mai apoi era incinerat. Pe de altă parte, tot în textul lui Euripide ni se precizează, cu alt prilej, că altarele zeiţei Artemis erau ornate cu resturi umane, respectiv cu trupurile decapitate ale celor sacrificaţi (ulterior, după ce resturile umane erau incinerate, la locul respectiv erau aduse prinoase, ulei, flori, miere). Sacrificatoare cu de-a sila, fără ca acest rol să i se potrivească, Ifigenia se supune cultului artemisiac din pioşenie: odinioară, ea însăşi fusese salvată de la sacrificiu (în Aulis) de către zeiţă, în locul ei fiind sacrificată o ciută. În piesa lui Euripide, Ifigenia, însă, ajunge să însceneze un ritual pregătitor pentru sacrificiu,
după cum urmează: după ce îi recunoaşte pe Oreste şi Pylade, străini ajunşi în Taurida, care îi sunt aduşi spre a fi pregătiţi pentru sacrificiu, Ifigenia construieşte o un întreg ceremonial pentru a-şi salva fratele, ceremonialul mincinos fiind, însă, construit tocmai pe schema unui ritual de sacrificiu. Ifigenia îl înfăţişează pe Oreste, înaintea regelui Thoas al Tauridei, ca fiind un paricid, prin urmare un impur, id est un nesacrificabil (eroina susţine că statuia zeiţei Artemis ar fi închis ochii, fiind impurificată de atingerea vizuală a lui Oreste, drept care însăşi statuia zeiţei se cuvine a fi purificată). Ca preoteasă, Ifigenia îi somează pe locuitorii din Taurida să se retragă în cetate, pentru a nu privi chipurile impure ale lui Oreste şi Pylade, indicându-i regelui Thoas să purifice templul artemisiac cu foc, în timp ce presupuşii viitori sacrificaţi, Oreste şi Pylade, precum şi statuia de lemn a Artemidei se vor scălda în mare, urmând ca cei doi bărbaţi să fie mai apoi sacrificaţi alături de miei nou-născuţi. Acest ritual este teatralizat şi înscenat în aşa fel înc ât Ifigenia, Oreste şi Pylade să izbutească să fugă din Taurida. Deşi este un ritual mincinos, în sensul în care este utilizat ca pretext de către Ifigenia, conţinutul său, ca ceremonial, era unul real. Paradoxal, tragedia Ifigenia la Aulis a fost scrisă de Euripide după Ifigenia în Taurida, deşi trama din cele două tragedii este inversată cronologic. Ifigenia în Aulis este o piesă marcată de ritualuri nupţiale întreţesute cu ritualuri funebre şi sacrificiale, dat fiind că presupusa nuntă a eroinei va desăvârşi de fapt moartea şi sacrificarea ei, chiar dacă în final, Ifigenia de carne este substituită printr -o ciută. Întrucât profeţii au reclamat sacrificarea Ifigeniei, pentru caracterul fast al războiului troian, fecioara este momită spre a fi jertfită, prin trucul ritualurilor nupţiale, ea fiind chemată în chip mincinos spre a se căsători cu Ahile. Sunt descrise astfel şi păstrate toate ritualurile de purificare în vederea nunţii, chiar dacă acestea sunt false, Ifigenia fiind chemată de fapt spre a fi sacrificată. Cum, în cele din urmă, eroina îşi va asuma chiar ea sacrificiul, ceremonia ne este înfăţişată minuţios: Ifigenia însăşi indică Corului cum să purifice altarul, să arunce orzul în foc, să-l stropească cu apă lustrală. La rândul ei, eroina va fi stropită cu apă pe creştet de către Agamemnon, fiind mai apoi încinsă cu beteală. Presupusul mire, Ahile, stropeşte
altarul Artemisei cu apă şi presară orz. În chiar clipa jertfei, însă, în locul Ifigeniei se va găsi o ciută, drept care Crainicul comentează că prin această substituire Ifigenia "a murit şi totodată anviat", ea având parte de o răpire sfântă, comisă de către zei, care au transferat-o pe tărâmuri paşnice şi luminoase (Taurida nu va fi deloc aşa ceva, totuşi, cultul Artemidei practicat acolo fiind unul sumbru!). Un alt ritual sacrificial întâlnim în tragedia Fenicienele. Pentru a fi salvată cetatea Theba de invadatori, profetul Tiresias vesteşte că trebuie jertfit Menikeus, fiul minor al lui Creon (regele Thebei). De ce Menikeus? Întrucât Hemon, fiul matur al lui Creon, era considerat impur datorită logodnei sale cu Antigona). Victima trebuie înjunghiată într -un loc special: este vorba despre peştera unde s-a sălăşluit dragonul ucis de Cadmos; sacrificiul este menit să îl îmblânzească pe Ares (tatăl dragonului ucis odinioară) şi Glia; moartea de odinioară a dragonului ar putea fi răscumpărată simbolic şi concret doar prin moartea fiului neprihănit al lui Creon, întrucât Creon se trage tocmai din stirpea lui Cadmos – or, întemeietorul stirpei şi sacrificatorul de odinioară trebuie, la rândul lui, să-şi sacrifice un urmaş. Deşi Creon se opune la sacrificarea fiului său, acesta se va jertfi singur pentru cetate, înjunghiindu-se şi aruncându-se în peştera de odinioară a dragonului. Sinuciderea lui Menikeus este ritualică: după sacrificiu, acesta va fi tratat prin respectarea tuturor cutumelor funerare deja cunoscute. Astfel de ritualuri sunt prezente şi la ceilalţi doi poeţi tragici, Eschil şi Sofocle (în mod special în Antigona şi Electra), dar amplitudine şi anvergură (datorită numărului mare de tragedii păstrate) au mai cu seamă în opera lui Euripide.
