Antón Alcalde: Tratamiento de la trompa en la banda

Departamento de Viento-metal

ANTÓN ALCALDE RODRÍGUEZ: obra para trompa y la trompa dentro de su composición bandística

Daniel Figueira Bello Oviedo 2011


ANTÓN ALCALDE RODRÍGUEZ: obra para trompa y la trompa dentro de su composición bandística Trabajo de Investigación Fin de Carrera realizado por Daniel Figueira Bello Bajo la dirección de Dr. José Rodrigo Roglá Oviedo 2011

G OBIERNO DEL P RINCIPADO DE A STURIAS Consejería de Educación y Ciencia

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ANTÓN ALCALDE RODRÍGUEZ: obra para trompa y la trompa dentro de su composición bandística Trabajo de Investigación Fin de Carrera realizado por Daniel Figueira Bello Bajo la dirección de Dr. José Rodrigo Roglá Oviedo 2011

G OBIERNO DEL P RINCIPADO DE A STURIAS Consejería de Educación y Ciencia

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ÍNDICE AGRADECIMIENTOS 0. INTRODUCCIÓN

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0.1. Justificación del tema

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0.2. Objetivos

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0.3. Metodología

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0.4. Estado de la cuestión

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1. LA TROMPA

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1.1. Introducción

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1.2. Etimología de la palabra y antecedentes históricos

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1.3. La trompa de caza

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1.4. Evolución desde 1790 hasta la actualidad

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2. ANTÓN ALCALDE RODRÍGUEZ

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2.1. Monográfico

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2.2. Catálogo de obras

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2.2.1. Composición para banda

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2.2.2. Composición para orquesta

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2.2.3. Música de cámara

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2.2.4. Composición para el medio audiovisual

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2.3. Premios y menciones

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2.4. Escuela compositiva, fuentes de las que bebe como compositor

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2.4.1. Música tradicional gallega

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2.4.1.1. La Alborada

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2.4.1.2. La Muiñeira

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2.4.2. Signos identificativos de Galicia

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2.4.2.1. El Hino galego

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2.4.2.2. La Rianxeira

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2.4.2.3. Lela

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2.4.3. Música descriptiva

3. REPERTORIO PARA TROMPA

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63

3.1. Reloj de arena

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3.2. Meditación alpina

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3.3. At woonded At woonded knee… knee…

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4. LA TROMPA DENTRO DE SU COMPOSICIÓN BANDÍSTICA 83 4.1. Introducción histórica

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4.2. Presentación de las obras muestrarias

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4.2.1. Pórtico

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4.2.2. Dolmen

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4.2.3. Sinfonía nº 1 “Marea Negra”

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4.3. Enfoque de la trompa

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4.3.1. Nociones básicas

97

4.3.2. Tratamiento dentro de la banda

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4.3.3. Posibilidades técnicas y distintos efectos sonoros

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5. CONCLUSIONES

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6. ANEXOS

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6.1. Anexo de entrevistas

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6.1.1. Xosé Carlos Seráns Olveira

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6.1.2. José Rafael Pascual Vilaplana

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6.1.3. Andrés Valero Castells

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6.2. Anexo de obras del repertorio para trompa

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6.3. Anexo de particellas de trompa de las composiciones muestrarias de su repertorio para banda

7. BIBLIOGRAFÍA

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AGRADECIMIENTOS A mis padres y a mi hermano por apoyarme incondicionalmente en todo lo que hago. A D. Antón Alcalde Rodríguez por darle a la trompa un lugar privilegiado dentro de su obra, por su cercanía, por su entera disposición a colaborar conmigo desde el primer día y por proporcionarme todo tipo de material para la elaboración del trabajo. A D. José Rodrigo Roglá por ser el director de mi trabajo y por ser algo más que mi profesor de trompa desde hace cuatro años. A mi gran amigo David Fiuza Souto porque siempre está, y al que nunca le parecen pequeños mis proyectos. A D. José Rafael Pascual Vilaplana por guiarme en los inicios de este trabajo cuando más desorientado estaba, por facilitarme todos los libros de instrumentación que he utilizado y por estar siempre dispuesto a colaborar conmigo en todo lo que por teléfono y correo electrónico le solicitaba. A D. Xosé Carlos Seráns Olveira por ser quien me puso la trompa en la boca cuando tenía 11 años de edad y por decirme que sí siempre que necesito su ayuda. A D. Andrés Valero Castells por su amabilidad y gran disposición a la hora de contestar todas mis preguntas sobre el arte de componer para la banda de música. A. D. Rafael Collazo Moares por facilitarme todos los soportes informáticos utilizados en este trabajo y por confiar en mí desde aquel “Loch Ness” de 1998. A D. Miguel Ángel Gil, sin sus datos sobre acústica y electroacústica no habría podido desarrollar esta investigación. A Dña. Mercedes Fernández por ayudarme con sus conocimientos de documentación y biblioteconomía. A la Federación Galega de Bandas de Música Populares por proporcionarme el guión general de las obras para banda que he analizado y el audio de las grabaciones realizadas por la Banda Sinfónica da Federación Galega de Bandas Banda s de Música Populares. A la persona que me ha apoyado en todo momento desde hace ya nueve años. 6

0. INTRODUCCIÓN 0.1. Justificación del tema Antón Alcalde Rodríguez es un joven talento que está desarrollando una labor muy seria e interesante en el ámbito compositivo gallego. Es alumno predilecto de compositores consagrados de la talla de Andrés Valero Castells, Conrado Xalabarder, Xosé Carlos Seráns, etc. Con 19 años ya ha ganado todo tipo de concursos de composición tanto a nivel autonómico como nacional y la ambición de sus nuevos proyectos dará que hablar en años venideros. Alcalde también destaca cómo compositor en su apartado trompístico: la trompa en la música de cámara, ensemble de trompas y la trompa en la música contemporánea y electroacústica En el año 2011, dar a conocer tres obras nuevas para trompa y presentar un profundo análisis de estas es una labor muy importante que contribuirá a ampliar el repertorio para trompa en España. El papel de la trompa dentro de su composición bandística cobra un valor muy destacado y descubre un nuevo estilo de escribir para este instrumento muy sugestivo y digno de analizar. Crea atmósferas sonoras muy seductoras y da a la trompa un papel preponderante utilizando recursos tímbricos, dinámicos y técnicos específicos para conseguir resultados estilísticos verdaderamente atrayentes. La labor de analizar el papel de la trompa en su obra es algo que me fascina, y para ello expondré las técnicas compositivas y recursos de la trompa dignos de señalar. El alto nivel en la calidad de la composición de Alcalde es meritoria de estudio y es un orgullo para mí mostrar el innovador tratamiento de la trompa en su composición bandística y presentar al público en general el estilo compositivo de esta joven promesa.

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0.2. Objetivos Mi decisión por escribir estas páginas estuvo muy determinada por la escasez de textos, que por desgracia, tratan sobre este instrumento en nuestra lengua. En mi opinión, estos documentos son convenientes en la formación de nuevos trompistas, ya que aunque no se trate de un método de estudio a seguir por los alumnos, sí abarca de modo bastante minucioso el papel de la trompa en un estilo determinado de componer para la banda de música y presenta nuevas composiciones para la trompa solista que serán de gran utilidad para el futuro instrumentista. Mi intención es poner a disposición del alumno gran cantidad de información referente a las posibilidades técnicas del instrumento, los distintos efectos sonoros y el comportamiento de la trompa dentro de la agrupación; por este motivo, me sentiría recompensado si mis palabras resultan fructíferas en los lectores. La trompa, de antigüedad tan remota como problemática, es uno de los instrumentos más usuales de cuantos conocemos y, sin embargo, su funcionamiento y prestaciones se escapan muchas veces a la percepción, no ya de los aficionados, sino a la de muchos profesionales. En este trabajo mostraré la trompa en todos sus aspectos. Presentaré también a Antón Alcalde Rodríguez como un compositor que da a la trompa una importancia significativa dentro de su obra y descubrir un nuevo estilo de componer para esta dentro de la agrupación es otro de mis objetivos más buscados, Del mismo modo mostraré y analizaré la obra trompística de Alcalde y proponerla para ser incluida en la programación de la asignatura de trompa de los Conservatorios Profesionales y de Grado Superior de España. Ciertamente, el contenido del presente trabajo es en su mayor parte un amplio estudio técnico del instrumento y su evolución, para cuya comprensión cuento con la ayuda de reputados maestros de la talla de Valero Castells y Pascual Vilaplana.

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0.3. Metodología Para la realización de este trabajo he procedido a la búsqueda de información en diversos libros, artículos, fuentes informáticas y medios audiovisuales como elementos primordiales en recopilación de datos. He realizado cinco entrevistas/coloquios con Antón Alcalde donde el compositor ha verificado todos y cada uno de los puntos que se tratan en el trabajo. La Federación Galega de Bandas de Música Populares me ha proporcionado todos los guiones de las obras de Alcalde así como el audio de las grabaciones realizadas por la Banda Sinfónica de la Federación.

Durante los últimos dos años he tocado el 75% (aprox.) de la composición bandística de Alcalde formando parte como trompa solista de varias agrupaciones de Galicia como: la Banda da Escola de Música de Rianxo, Banda de Música Municipal de Valga, Banda de Música Municipal de Vilagarcía de Arousa, Banda Sinfónica da Federación Galega de Bandas de Música Populares, ect., obteniendo un gran conocimiento del estilo compositivo

para trompa del compositor dentro de su obra. El trabajo constará de varios apartados en los que se tratará: Breve presentación del instrumento y de su evolución histórica hasta llegar a la trompa que se utiliza hoy en día en las bandas que tocan el repertorio de Alcalde. En este apartado he intentado resumir toda la información acerca de la trompa que he recibido desde mi infancia hasta el día de hoy, con la finalidad de exhibir una síntesis lógica y cercana del instrumento. Monográfico minucioso del compositor, presentación de un íntegro catálogo de obras totalmente actualizado hasta el 2011, citación de premios y menciones recibidos a lo largo de su vida y un breve compendio de todos los factores que influyen y condicionan su estilo compositivo. Para ello e investigado su vida, sus aficiones, sus gustos y todos los aspectos que relacionan al compositor con le mundo de la música. He entrevistado a su familia, amigos y profesores. He leído todos y cada uno de los prólogos de sus obras y he ensayado sobre todas las nociones que me transmitía en las entrevistas que me ha concedido. 9

Análisis completo de su obra para trompa. Interpretación de su octeto At woonded knee… y de su obra para trompa alpina Meditación Alpina en diferentes conciertos or-

ganizados por mi en Rianxo (A Coruña) y Cambados (Pontevedra) para obtener una grabación en directo de su obra. Para el estudio de su trabajo para trompa en la música de cámara he pedido ayuda a mis profesores de análisis y organología, y he recabado información en los libros citados en el apartado de bibliografía donde se abarca la manera de analizar obras modales y de estilo contemporáneo para instrumentos solistas. En este proceso metodológico se ha intentado buscar todo tipo de información sobre la acústica de la trompa y como esta influye a la hora de componer. He entrevistado a tres reputados maestros del ámbito bandístico español acerca del papel de la trompa dentro de la composición bandística de Alcalde. Y, bajo sus directrices, he analizado su obra. Por último, se realizará una valoración crítica sobre el desarrollo de la propuesta y las conclusiones obtenidas.

0.4. Estado de la cuestión El presente trabajo abre una puerta de acceso a este joven y desconocido compositor que sin duda dará que hablar en años venideros. Creo que queda logrado el objetivo de presentar su obra trompística al público en general y a partir de este momento, es necesario el paso del tiempo para ver la continuación de este documento. A modo de monográfico de la vida y obra del compositor rianxeiro, siempre dentro del enfoque trompístico, el tema queda expuesto minuciosamente en este compendio y su lectura servirá de gran ayuda tanto para futuros compositores como para los estdiantes de trompa venideros.

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1. LA TROMPA

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1. LA TROMPA 1.1. Introducción La trompa es un instrumento musical de la familia de viento-metal. Se trata de un aerófono de boquilla formado por un tubo abierto y cónico, de trazo curvilíneo que se ensancha hasta terminar en un gran pabellón. Es el resultado de la evolución de la trompa de caza. Generalmente está afinada en Fa. El material que se utiliza para construcción es el latón, una aleación metálica que se obtiene uniendo al cobre una cantidad de zinc que va del 5% al 35%. El mejor latón para la construcción de instrumentos es el llamando binario, que consiste en el 70% de cobre y el 30% de zinc. Actualmente, también se utilizan otras aleaciones como pueden ser de alpaca, oro–mening, etc. Por su gran semejanza con la voz humana, está clasificado entre los llamados naturales, estando por tanto entre los más bellos de los utilizados hoy en día. “ La trompa no es sólo uno de los instrumentos de viento más bellos, sino que es algo así como la voz mágica de Oberón, envolviendo las almas románticas por su timbre misterioso y encendido, evocación del espléndido espectáculo de la naturaleza.”1

Es de sobra conocido por los entendidos de este instrumento que su dominio presenta particulares dificultades, con lo cual, no dudan en calificarlo como el instrumento más difícil de tocar de la banda de música: “ La conferencia americana de la música anunció en septiembre de 1977 que, según su criterio, el instrumento más fácil de dominares el Ukelele, y los más difíciles son la trompa y el oboe.”2

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THÉVET, Lucien. Méthode Complète de Cor . Paris, Editions Musicales (1986), p. 6. CUEVES PASTOR, Ramón Francisco. La Trompa. Madrid, Mundimúsica S.L. (1994), p. 15.

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1.2. Etimología de la palabra y antecedentes históricos La amplitud de este término permite tomarlo, desde el punto de vista histórico, como sinónimo de cuerno, caracola, bocina, trompeta y en ocasiones de añafil. Asimismo, al aludir a ciertos instrumentos de la Antigüedad, como la buccina, el cornu o la tuba, muchos historiadores y escritores tomaron en sus traducciones el nombre general de trompa para su identificación. En numerosas ocasiones la palabra trompa se ha asociado a los grandes aerófonos que aparecen con asiduidad en las representaciones medievales de la Natividad, de la Anunciación y del Juicio Final, algunas veces en forma de gran cuerno, otras a modo de tuba, o bien de formato imaginario, tal como abundarán a finales del siglo XVI entre los artistas manieristas y también con profusión en el siglo XVII, a menudo con un trazo caprichoso en manos de ángeles. Así sucede en ciertos grabados de José de Ribera (1591 – 1652) pertenecientes al Instituto Suor Orsola napolitano. Su vinculación a la figura alegórica de la fama constituye un lugar común: la trompa es utilizada por numerosos poetas como recurso para cantar casi siempre composiciones de carácter panegírico, como L. de Góngora hace en los sonetos dedicados al marqués de Ayamonte; a don Antonio Venegas, obispo de Pamplona; o a don Francisco de Padilla, “castellano de Milán”. En el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando el enamorado, Francisco de Quevedo (1580 – 1645) señala: El grito que la trompa de tu fama pronuncia por el orbe de la tierra

Y Pedro Soto de Rojas (1584 – 1658), en Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (Mansión sexta): ya elevada la trompa de su fama, a ver concordes vencimientos llama.

Así también, Gabriel Bocángel (1603 – 1658) dirá en El nuevo Olimpo “la trompa, es indicio de la Fama”, y de forma descriptiva reseña: Con lenguas de metal, con trompas ciento,

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dignas de la mayor soberanía, viene la Fama a proponer su aliento, de donde nace a donde muere el día.

Esta asociación se mantendrá todavía en poetas que nos sitúan en el romanticismo, como Manuel José Quintana (1772 – 1857), quien en los primeros versos de su largo poema A la invención de la imprenta dice: ¿Será que siempre la ambición sangrienta o del solio el poder pronuncie sólo cuando la trompa de la fama alienta vuestro divino labio, hijos de Apolo?

Son también innumerables las referencias del instrumento en relación con el dios Marte, y por tanto con la guerra. También su adjetivación constituye un tópico, pues a menudo le acompañan las voces sonora, sonante, ronca, guerrera, fiera, grave, etc. Juan de Mena (1411 – 1456) hablaba “del ronco son de la trompa” (Coplas que fizo contra los pecados mortales) y fray Luis de León (1527 – 1591) mencionará una “trompa fiera” en la Profecía del Tajo.

La constante equivalencia con la palabra cuerno tiene su raíz en los antiguos aerófonos elaborados con el asta animal; el valor onomatopéyico de la palabra trompa logrado en la Edad Media hizo que el antiguo cuerno y los aerófonos de metal fueran identificados bajo un mismo término. De hecho la construcción de trompas y trompetas metálicas imitando la forma de un cuerno venía produciéndose desde hacía mucho tiempo. Cabe recordar que el luur escandinavo está inspirado en un colmillo de mamut, y que en la Edad de Bronce

(1800 – 1000 a. de C.) eran muchos los pueblos que fundían el metal para confeccionar grandes trompas, casi siempre usadas como instrumentos bélicos y de señales. Uno de esos elementos puede considerarse el karnyx céltico, cuya famosa representación se encuentra en un caldero de plata encontrado en la península de Jutlandia, cerca de Aalborg, que data el siglo I a. de C. (Nationalmuseet, Copenhague). Esta herencia, junto a los aerófonos de metal legados por los griegos, etruscos y romanos, propició el desarrollo de ulteriores instrumentos inspirados en sus principios acústicos o en los de la trompeta. 14

En la Edad Media comienza a aparecer en la iconografía una trompa que emula un gran cuerno, como es el caso de los instrumentos que tocan dos músicos en el Salterio de Utrecht (c. 850) (Universitetsbibliotheek , Utrecht); uno de ellos toca una trompa de mayor

tamaño, que, de no tener un trazo elíptico, casi alcanzaría la estatura del mismo. Es similar en su aspecto a la trompa que insuflan unos ángeles en el fresco de Sant Pau de Cáceres, que se conserva en el Museo Diocesano de Solsona (siglo XII). Fue en ese momento cuando llegaron a Europa, a través de Bizancio, los olifantes; originariamente colmillos de elefante que solían estar cuidadosamente labrados. Todos estos instrumentos aerófonos serán denominados con frecuencia bajo el apelativo de trompa, lo que acarreará imprecisiones y hará que con una misma voz se designen, como se ha dicho, las diversas trompetas y cuernos. Lo cierto es que este nombre se encuentra vinculado, como sinónimo de trompeta, y a veces de añafil, a la música heráldica, militar y de festejo, precediendo cortejos o anunciando la llegada de una personalidad importante. Higini Anglés (1935) subrayaba que “Les trompes per a festejar les diades de gran festa militar eren conegudes arreu”. En el poema de Fernán González se cuenta que los buenos combatientes “venían tannendo tronpas e dando alaridos” ( La batalla de Lara X ), y don Juan Manuel (1282 – 1348) en El conde Lucanor dice: “Et el infante cabalgó et fueron con él todos los honrados homnes del rey et del reyno, et ivan muchas trompas et tabales et otros estrumentos”. En las nupcias de Robert d´Artois, que tuvieron lugar en 1227, unos juglares de trompa, sentados sobre un buey ornamentado, tocaban el instrumento cada vez que llegaban nuevas viandas ante los comensales. En la Crónica, Ramón Muntaner (1265 – 1336), refiriéndose a la coronación de Alfonso IV, que tuvo lugar en Zaragoza en 1328, narra cómo fueron tocadas más de trescientos pares de trompas. Asimismo en el Amadís de Gaula (siglo XV), prestos los caballeros para una justa, don Cuadragante “tenía en su mano una trompa que al tañer Della habían los caballeros de mover. Amadís, que á su señora miraba, dixo en alta voz: Qué face Cuadragante, que no tañe la trompa?”.

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1.3. La trompa de caza La longitud del tubo de las primeras trompas de caza podía alcanzar los 5 m. y obtener un perímetro de hasta 1 m., como es el caso de las trompas construidas hacia el año 1700 por R. Chrétien ( Musée Instrumental du Conservatoria, París). Generalmente tenían dos vueltas y media y la sección tubular era de unos 6,35 mm. de diámetro en su parte más estrecha; y de 76 mm. en la proximidad del pabellón, que oscilaba en torno a los 28 cm. de anchura. Su amplitud propiciaba más fácilmente la emisión de armónicos hacia la región grave. La trompa de caza se desarrolló a partir de un espécimen que Marin Mersenne (1636) señaló como “cor à plusieurs tours” y que el Diccionario de autoridades describía gráficamente al señalar que está formada “como un clarín, con la diferencia de ser retorcido, y de más buque, y va diminuyendo desde un extremo al otro”, a la vez que indica que es un “instrumento marcial comúnmente de bronce”. El origen de la trompa de caza debe buscarse en los antiguos cuernos de caza que todavía a principios del siglo XVII venían usándose en las cacerías como instrumentos de señalización. El mismo M. Mersenne nos habla de un cuerno de caza al que denomina huchet , cuyo cuerpo semicircular de hasta 68 cm. de longitud estaba confeccionado con madera y recubierto de cuero, siendo capaz de emitir cuatro armónicos; su boquilla era estrecha y metálica y carecía de pabellón, poseyendo, como los cuernos medievales, una anilla protectora de metal en el extremo. También alude a un “grand cor”, parecido al huchet, con idéntica boquilla aunque con un cuerpo de mayor trazo semicircular y de longitud tubular superior, de unos 118 cm., que le permite doblar el número de armónicos. La trompa de caza evolucionada, que es la verdadera antecesora del actual modelo, nació en Francia en el último tercio del siglo XVII. En Alemania fue introducida a merced del conde Franz Anton von Spörken (1662 – 1738); quien, hallándose en París en 1680, tuvo conocimiento del instrumento, cuyo sonido nítido y profundo le llevó a difundirlo en su país. R. Morley-Pegge (1960) indica que esa misma trompa de caza había llegado a Inglaterra a partir de 1661, en la época inicial de la Restauración, cuando se permitió nuevamente el uso de los perros en las cacerías.

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El mismo estudio señala que el 7 de marzo de 1681, o tal vez de 1682, apareció un anuncio de un famoso fabricante de trompetas y trompas de caza llamado William Bull en The Loyal Protestant and Domestich Intelligence . En aquellos decenios cada tonalidad

exigía una trompa de diferente tamaño, pero poco a poco comenzó a perfeccionarse. En el siglo siguiente se salvó ese problema gracias a la incorporación de lo que en francés se denomina tons de rechange, que consisten en unos pequeños cilindros o “tonos de recambio” de distinto tamaño (habías dos principales, que eran los próximos a la embocadura, y cuatro secundarios, de inferior tamaño). Estos cilindros se intercalaban entre el cuerpo del instrumento y la embocadura con la finalidad de variar la longitud del tubo, lo cual permitía cambiar de tonalidad. Esta innovación tuvo lugar a principios del siglo XVIII. Ello facilitaba, al alargar el cuerpo instrumental, la emisión de una nueva serie armónica en relación con la tonalidad establecida. Es muy conocido3 dentro de la historia de la trompa de caza el hecho de que un trompista de la Capilla Real de Dresde llamado Anton Joseph Hampel (c. 1705 – 1771) sustituyó hacia 1753 el sistema de los cilindros o tonos y decidió ubicarlos en el centro del instrumento; para ello practicó unos canales que se adentraban en el aro o círculo de la trompa a fin de acoplar los recambios. Este nuevo modelo fue construido, bajo la supervisión de A. J. Hampel, por Johann Werner, quien fabricaba aerófonos de metal para la corte de dicha ciudad. El instrumento adquiriría la designación de Inventionshorn. Ese mismo trompista, al probar el uso de una especie de sordina, descubrió que introduciendo una almohadilla de algodón en la campana del instrumento era posible la emisión de una nueva serie armónica, y que, tapando parcialmente la extremidad interior del mismo, la afinación quedaba alterada al bajar el diapasón del instrumento. Igual fenómeno ocurría al introducir la mano en le pabellón, de modo que cuanto más se adentraba, más bajo era su diapasón. Con la nueva técnica, la sonoridad de la trompa ganó en dulzura tímbrica; la posición de toque también varió, pues con la entrada de la mano derecha en el pabellón tuvo que disponerse recta y hacia abajo, con la campana a la altura del abdomen y vuelta hacia el costado 3

Dato señalado desde G. de Marolles (s.f.) hasta B.Tuckwell (1983)

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derecho del músico, tal como puede observarse en una conocida acuarela de Carmontelle (1717 – 1806) guardada en el Musée Condé (Chantilly), en la cual figura un cuarteto de violín, oboe, trompa y violonchelo. El trompista retratado es Jean Joseph Rodolphe (1730 – 1812), un virtuoso de gran renombre en su tiempo que escribió dos conciertos para trompa y 24 Fanfares pour trois cors, obras publicadas en París (s.f.) por el impresor Bailleux. La nueva forma de sujeción será pues habitual a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, sin embargo, se dará otra posición: la utilizada en las bandas militares con trompas más rudimentarias, de mayor tamaño y sin tantas vueltas; que consistía en emplazar el pabellón hacia adelante, como una trompeta, manteniendo el instrumento horizontalmente a la altura del hombro. Esta especial forma de sujeción se aprecia lógicamente en la iconografía de tema militar, como sucede en un desfile precedido por dos trompistas y cuatro fagotes representada en una plancha del Zurich Musikalische Neu-Jahrs-Geschenske de 1759. Los intentos de evolución antes descritos venían a apaliar la limitación sonora de la primitiva trompa de caza, ya que no podía producir la totalidad de las notas de la escala; de este modo quedaba limitada a la emisión de unos dieciséis sonidos armónicos de una serie, lo cual suponía que la escritura para este aerófono estuviese condicionada por las carencias del mismo. De ahí que los experimentos de A. J. Hampel fueran fundamentales y sirvieran de plataforma para nuevas modificaciones, como las que realizó Joan Gottfried Haltenhof hacia 1776 al simplificar el sistema de tubos adicionales e incluir un mecanismo de pequeñas correderas o “colisas” que discurrían sobre los tubos de recambio; estas movían un tubo curvo y de igual sección cilíndrica, con la única finalidad de alargar o acortar la longitud total del instrumento. Ello facilitaba, además, una mayor dinámica a esta trompa cuyo nombre de Inventionshorn se había difundido sobre todo a partir de las aportaciones de Haltenhof . Con la técnica de la introducción de la mano en el pabellón, el legendario trompista de la corte de Dresde había logrado un cromatismo a base de sonidos tapados y abiertos. Poco antes de que esta trompa fuese modificada, un trompista bohemio de la Capilla Imperial rusa de San Petersburgo llamado Kölbel ideó hacia 1766 una trompa cromática provista de una suerte de llave situada cerca del pabellón y cuya abertura elevaba el diapasón en un semitono; este modelo, de existencia efímera, recibió el nombre de Amor Schall. Aunque las desventajas de la trompa natural con respecto al posterior modelo de

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pistones, ideada en 1813 por Stölzel (1780 – 1844), eran notorias (una de ellas se trataba de la distinta calidad tímbrica entre los sonidos tapados y los abiertos), muchos compositores, aunque de modo esporádico, prefirieron emplear el antiguo modelo. Sigiswald Kuijken y James Lequeux (1981) recuerdan el caso de Johannes Brahms (1833 – 1897), quien utilizó una trompa natural para su trío en Mi bemol mayor op. 40 para violín, trompa y piano (1865). Su mayor ductilidad, notable dinámica y precisión, siempre que estuviese tocada por un buen trompista, la hacía todavía apreciable a mediados del siglo XIX. Muchos estudiosos, entre ellos el citado R. Morley-Pegge, están de acuerdo en que su primer tratamiento orquestal, en el verdadero sentido del término, no tuvo lugar hasta 1705, cuando Reinhard Keiser (1674 – 1739), cuya música escénica estaba influida por la de J. B. Lully, introdujo unas trompas en su ópera Octavia, representada en Hamburgo. Allí, en Alemania, J. S. Bach la empleó con relativa notoriedad, sobre todo de modo significativo en el primero (BWV 1064) de los Brandenburgischen Konzerte (1721) escrito en la tonalidad de Fa mayor, en el que intervienen dos trompas; con referencia a este concierto se ha sugerido que el compositor pudo tomar como punto de partida una cantata profana, cuyo tema es una cacería, en la que intervienen también dos trompas. La composición, que data de 1713, es Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd (BWV 208). Otra de sus cantatas profanas más conocidas, Lasst uns sorgen, lasst uns wachen (BWV 213), acoge otras dos trompas y data de 1733. Su empleo en las cantatas de carácter sacro fue también de cierta significación; así, y como ejemplo, en Auf Christi Himmelfahrt allein (BWV 128), que fue escrita en 1725, intervienen dos trompas, mientras que en Du Friede fürst, Herr Jesé Christ (BWV 116) y en Ach, lieben Christen, seid getrost (BWV 114), am-

bas de 1724, participa sólo una. Su coetáneo Johann Mattheson (1681 – 1764) decía que “las suaves y solemnes trompas de caza están actualmente de moda, tanto en las iglesias y teatros como en la música de cámara; su naturaleza lo permite, pues el sonido no es tan penetrante como el de las trompetas, y además pueden tañerse con mayor facilidad. También su sonoridad es más amplia y profunda” (1713). Su amigo Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) la consideró asiduamente en sus partituras, y con el tiempo los músicos alemanes hicieron cada vez más uso de la trompa de 19

caza; un ejemplo es Johann Adolf Hasse (1699 – 1783), quien escribió seis conciertos para violín, trompa y orquesta (Op. 4), impresos en 1760. Pero volviendo a la generación de Bach, observamos cómo Georg Friedrich Haendel (1685 – 1759) le dio mayor cabida en sus composiciones que su ilustre coetáneo; de este modo, alcanza relevancia en una obertura en Re y en dos de los conciertos a “due cori” (números 2 y 3). De mayor significación es la presencia del instrumento en la suite en Fa de The Water Music, obra pensada para ser interpretada en aguas del Támesis durante una ce-

lebración en 1717; todavía más importante es su participación en Music for the Royal Fireworks (1749), para cuya interpretación el compositor contó con nueve trompistas.

Según un plano que figura en An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey (1785) de Charles Burney (1726 – 1814), y en el que se reproduce la disposición de

la orquesta y coro para interpretar una obra de Haendel, las trompas, en número de cuatro, están dispuestas a la derecha, junto a los trombones. Otro esquema, que corresponde a la distribución orquestal de los conciertos londinenses de Joseph Haydn (1732 – 1809) en 1791, las dos trompas está ubicadas ligeramente a la izquierda, entre los dos oboes y los dos fagotes; tras las trompas se sitúan dos trompetas, y los timbales en el centro. En España, la orquesta que sonaba en el Real Coliseo del Buen Retiro entre 1747 y 1758, de la cual nos da noticia Antonio Martín Moreno (1985), tenía dos trompistas en su plantilla: Antonio Schefler y José Pincraut, los mismos que se desplazaban con una agrupación más reducida a los Reales Sitios de Aranjuez para amenizar la estancia de Fernando VI. La verdadera eclosión de este aerófono tuvo lugar en Francia durante el reinado de Luis XIV, tomando mayor peso todavía en la regencia de su sucesor. Fue entonces cuando surgieron virtuosos, compositores y constructores interesados en el instrumento. En la Orquesta de la Capilla de Versalles de 1761 figuran dos trompas, y cuatro en la orquesta operística del propio palacio a partir de 1770. Entre sus más destacados fabricantes se encontraban los miembros de la familia Chrétien, que desde tiempos de Enrique IV gozaron de gran fama en la elaboración de aerófonos de metal. Los modelos franceses poseían una sección más estrecha y pabellón menos abierto que los modelos alemanes.

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En esta década, concretamente en 1788, W. A. Mozart escribió durante su estancia parisina una Sinfonía concertante para oboe, clarinete, trompa y fagot (K 297 b); el destinatario de la parte de trompa era el virtuoso llamado Punto, trompista de la orquesta de Mannheim, para quien L. van Beethoven (1770 – 1827) escribió su Sonata para trompa en Fa (op. 17). La escuela impulsada en torno a tan célebre agrupación valoró sobremanera el instrumento, y fueron bastantes los compositores ligados a ella que le concedieron partituras. Johann Christian Cannabich (1731 – 1798) entre ellos. Fue habitual en algunas de las sinfonías de W. A. Mozart y utilizada también con insistencia en su orquesta y en sus serenatas y divertimentos; no en vano escribió cuatro conciertos para trompa entre 1783 y 1791 (K 412 / 386 b, K 417, K 447, K 495), el primero catalogado está en la tonalidad de Re, y los restantes en Mi bemol. Estas composiciones fueron destinadas a Ignaz Leitgeb, un trompista de la orquesta de Salzburgo, amigo de la familia Mozart, que se estableció en Viena. Anteriores a los de W. A. Mozart son los conciertos de J. Haydn en Re, el primero es de 1762 y el segundo probablemente de 1770, aunque fue editado doce años después, y los seis Scherzandi (c. 1760) para flauta, dos oboes, dos trompas, dos violines y bajo, o los dos Divertimenti concertante (c.1781).

Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 - 1791) había escrito en Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst en 1806 que “la trompa de caza, con la suavidad y dulcura de su sonido,

delicado y plañidero, responde a una concepción humana del hombre noble y bueno, no como ser genial, sino como portador de un alma sensible”.

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1.4. Evolución desde 1790 hasta la actualidad Pronto se observaron las limitaciones de la trompa natural para tocar una melodía con el mismo tono tímbrico debido a utilización de los sonidos tapados, pero el ingenio de los constructores no dudó en buscar otras soluciones. El Ruso Kölbel diseñó un nuevo instrumento al que llamó “amorfone” dispuesto de llaves y agujeros, pero fue la misma diferencia de color tímbrico entre los que eran producidos por las llaves y los sonidos naturales lo que finalmente hizo abandonar también este instrumento. Otro inconveniente era que la sonoridad general del instrumento quedaba muy perjudicada, por los

Ilustración 1 Trompa “amorfone”

muchos taladros practicados en el tubo. A este invento le siguieron otros tantos que por su complejidad y difícil manejo tuvieron el mismo fin. Todos estos experimentos desembocaron en la trompa “omnitonica”, que construyó Charles Joseph Sax en Bruselas en 1824. Esta trompa era simplemente una trompa natural con todos los tubos de recambio incorporados y que permitía el cambio a cualquier tono con bastante rapidez mediante una barra que se deslizaba arriba y abajo. Entre otras construcciones tenemos la llevada a cabo por J. B. Dupont en París, que disponía de ocho embocaduras. Ilustración 2 Trompa “omnitonica”

La solución definitiva de la que tenía que resultar un instrumento cromático apto para todas necesidades de la técnica

moderna fue hallado al ser inventado el sistema de los pistones. El inglés Lagget, hacia 1790; y el alemán Bruhmel, en 1813, se disputaron el honor de tan importante invención. Bruhmel, que realizó su invento hacia 1813 lo vendió a Henry Stolzel, quien a partir de 1815 lo dio a conocer, despertando con esto la atención general. La nueva trompa de Stol-

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zel tenía sólo dos pistones, así que no poseía la escala cromática completa, sino en las dos octavas más altas. Las posibilidades de esta trompa eran inmensamente más grandes que hasta entonces utilizadas, y en cuento a sonoridad, era mucho me jor. Destaca como instrumento melódico, pero a menudo se emplea para sostener pedales armónicas de gran efecto en grupos compactos de tres, cuatro o seis, o con clarinetes y fagotes, con cuyas sonoridades logra una fusión perfecta. Después, Muller de Maguncia, hacia 1830, junto con Fesattler de Leipzig, añadieron a la trompa un tercer pistón, gracias al cual el instrumento tuvo tres octavas completas de la escala cromática.

Ilustración 3 Trompa de dos válvulas de Thomas Key. Londres, 1840

Stolzel construyó instrumentos de pistones de cuatro medidas diferentes: en Fa, Mi b (trompa de pistones que se llamó Bastrompete), Si b, llamada trompa de tenor en Fa o en Mi b agudo y en Si b agudo. El francés Meifred, virtuoso de la trompa, inventó en 1826 el mecanismo para regular la longitud de las piezas del tubo de los pistones, al cambiar la tonalidad. Los pistones de la especie más antigua, es decir, los Bruhmel más Stolzel, eran espitas (pistones, rodillos); los de la especie más reciente, es decir, los cilindros, fueron inventados por Adolfo Sax. La diferencia de la construcción no tiene importancia alguna, siendo su objeto hacer más libre el camino del aire, así como también facilitar el manejo de los mismos. Ilustración 4 Trompa de tres válvulas de W. Gliere. Londres, 1840

La parte esencial es en todo la misma: modificar el camino del aire al mover el pistón, algunas piezas del tubo curvado pueden ponerse en comunicación con el

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tubo principal, de manera que este crece en la longitud correspondiente, y así el sonido baja.

Ilustración 5 Trompa de tres pistones, modelo vienés

Ilustración 6 Trompa de tres pistones, modelo francés

En la actualidad los instrumentos de viento-metal están provistos de pistones (exceptuando el trombón de varas). Los instrumentos naturales han cedido el campo a los instrumentos de pistón, y solo son una rareza en algunas bandas sinfónicas o que se dediquen a hacer versiones con instrumentos originales. ¿Podría decirse que el sistema de pistones de los instrumentos de metal, hoy en día difundido universalmente, tiene una entonación en la escala cromática satisfactoria? Las entonaciones son buenas mientras no sea necesario utilizar más de un pistón al mismo tiempo y mientras no se cambie la tonalidad del instrumento mediante la aplicación de una bomba. Mas si se inserta dicha bomba, que cambia la tonalidad, entonces todos los pistones dan la entonación demasiado alta. El uso simultáneo de varios pistones produce el mismo resultado. Para vencer estos no pequeños inconvenientes Adolfo Sax ideó un nuevo sistema de pistones que llamó, sin duda alguna, a suplantar el sistema antiguo: en lugar de poner los pistones en comunicación con el tubo principal del instrumento utilizó tubos 24

complementarios que bajan el sonido. El llamado sistema de pistones de alargamiento o de interpolación. Sax separa, mediante los pistones de longitud mayor o menor, los tubos complementarios del tubo principal, y adapta seis pistones al instrumento, cada uno de los cuales comprende en sí todo aquellos que separa longitudes menores. El sexto pistón separa sólo una longitud tal que eleva el sonido un semitono, el quinto lo eleva un tono entero, el cuarto un tono y Ilustración 7 Alto trompa en Fa

medio, el tercero dos tonos, el segundo dos tonos y medio, y el primero tres tonos.

Sax ha aplicado este sistema a las trompas, trompetas, trombones y cornetas. Para los instrumentos provistos de estos nuevos pistones independientes (o pistones de acortamiento de Sax), no hay necesidad de bombas, y todas las entonaciones son puras, siendo posible en un instrumento que al mismo tiempo es temperado, produzca un sonido no temperado. Otro tipo de trompa que estuvo temporalmente de moda a principios del siglo XIX fue la trompa baja. Instrumento muy afín al serpentón (antiguo descendiente de la corneta ba ja), era de madera, y de forma similar al fagot. Tenía un cuello en forma de “s”, pero provisto de boquilla y un pabellón de metal. Más este tipo de trompa cayó inmediatamente en desuso. Hasta hace muy poco tiempo eran utilizadas en las bandas trompas de todas las afinaciones, desde la trompa alta en Do hasta la trompa grave en Si b. Actualmente, se limitan los instrumentistas casi exclusivamente a la trompa en Si b y en Fa, por la nobleza del sonido y por una mejor seguridad en el ataque en las notas del registro agudo con la trompa en Si b, cosa de suma importancia hoy en día, en que ha aumentado considerablemente lo

Ilustración 8 Alto trompa en Mi bemol

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que se exige del instrumento en cuanto a afinación. Con objeto de reunir en un solo instrumento las ventajas de los dos, construyeron Gumbert y Krusp la llamada trompa doble. Por medio de un pistón puede intercalarse un tornillo en el tubo de la trompa en Sib, quedando así convertida en un instrumento en Fa. El constructor Alexander aplicó otros ingeniosos procedimientos a la trompa doble que permitía afinarla en todos los tonos. Como hemos visto, la trompa de pistones ha tenido gran importancia a través de los tiempos, así pues, vamos a ver un poco sus fundamentos:

Ilustración 9 Trompa de tres pistones, modelo francés

Supongamos un tubo de trompa de ocho pies de longitud, en el cual podrá producirse el Do grave. Desde este fundamento, se obtendrán todas las notas abiertas dentro de esta extensión aproximada; con la ayuda de los tres pistones se obtendrán, además, las restantes notas de la escala. Lo mismo que las trompetas, existen también trompas de distintas afinaciones, partiendo de la más agudo en Do, y descendiendo por grados de la escala hasta Si b de la escala siguiente. Claro que el instrumentista no dispondría nunca de tantos instrumentos, así que para cambiar de tono, se valían de los tonillos. La trompa de pistones sufre, en este sentido, ciertas limitaciones. Si se prolongase el tubo por medio de un tonillo de extensión algo grande, los sonidos producidos por medio de pistones resultarían de enIlustración 10 Trompa de tres cilindros, modelo alemán

tonación defectuosa, ya que las dimensiones de los

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pistones están exactamente calculadas sobre la dimensión total del tubo, y adaptadas proporcionalmente al mismo. En la práctica, resulta ya casi imposible variar la afinación del instrumento más de un tono entero. En la actualidad, los trompistas no emplean tonillos para variar la tonalidad, prefiriendo transportar la parte para el instrumento, a lo que están más que acostumbrados. Siendo la trompa un instrumento cromático, esto no ofrece dificultad alguna. Las ventajas de orden técnico que ofrecen los instrumentos de

Ilustración 11 Trompa de tres pistones,

modelo alemán

otras tonalidades quedan anuladas en la trompa, por las nuevas dificultades que causaría el cambio de embocadura al tocar un instrumento de afinación distinta. Entre todas las afinaciones empleadas en las trompas de pistones, ocupa el sitio de honor la trompa en Fa, cuya extensión es, aproximadamente, de tres octavas. La trompa es un instrumento transpositor, esto es, transporta para cada afinación a un intervalo igual al que dista de Do. Para la trompa en Fa, la distancia equivale por tanto a una quinta. El Do escrito sonará en este instrumento como Fa, una quinta baja. Muchos compositores escriben aún siguiendo el uso antiguo para otras afinaciones, de acuerdo con la tonalidad de la obra. El instrumenIlustración 12 Trompa simple en Si bemol con bouché

tista prefiere una parte con la menor cantidad de alteraciones en la clave, transportando luego, en caso necesario, a la tonalidad que sea.

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El procedimiento de los sonidos tapados, que como antes se ha dicho, se empleaba fundamentalmente para producir los sonidos artificiales, sirve actualmente y más que nada como un efecto especial de sonoridad. Los sonidos tapados tienen un timbre oprimido y ahogado, parecido al de la trompa con sordina. Llegamos pues a la trompa actual de cilindros, que posee la misma forma de las trompas antiguas (un tubo enrollado, terminado en una campana muy abierta). Actualmente está muy

Ilustración 13 Trompa doble Fa / Si bemol

difundida la llamada trompa doble, que por medio de su mecanismo consigue una mayor extensión. Además el instrumentista puede, con la afinación en Fa, corregir los sonidos defectuosos de Si b, así como los sonidos defectuosos de la afinación en Fa, y una mayor facilidad para los sonidos agudos. Tiene la trompa actual una extensión de tres octavas, y un sonido bastante homogéneo en toda su extensión. Ello se debe a la progresiva perfección en su construcción, y fundamentalmente, al grado de dominio técnico al que han llegado los instrumentistas. Su agilidad se acerca a la de la trompeta, y tiene la facultad de modificar el color de su sonido por medio de los sonidos tapados. Estos se obtienen introduciendo la mano en el pabellón, o por medio de la sordina, un aparato que se suele aplicar esencialmente en los instrumentos de metal, en la campana, para modificar el timIlustración 14 Trompa simple en Si bemol, con armónicos de Fa y bouché

bre del sonido o procurar una sonoridad más suave y misteriosa. Con todo ello se deduce que la trompa es un instrumento muy

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expresivo, de gran utilidad y eficacia en la banda. Tiene una enorme capacidad para el piano, y volumen para el fuerte. Además, sus sonidos poseen la facultad de fundirse perfectamente con infinidad de mezclas instrumentales. En la banda de música se suelen emplear de dos en dos, bien sean dos, cuatro, seis, ocho o más. Generalmente los números impares tocan las voces agudas, y los pares la parte grave.

Ilustración 15 Partes de la trompa

Tocando el conjunto de trompas de una banda, suelen ser un soporte armónico excelente, así como también unido a clarinetes y fagotes, con los que se fusiona perfectamente. A “solo”, es un instrumento melódico de primer orden, y al unísono con los violonchelos, violas o violines, en la parte grave, bien sea una sola trompa o varias, se logra un con junto de gran fortaleza. En los últimos años, se tiende cada vez más a integrarlas en el conjunto del resto de instrumento de metal, dentro de los grandes núcleos de acordes.

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d

2. ANTÓN ALCALDE RODRÍGUEZ

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2. ANTÓN ALCALDE RODRÍGUEZ 2.1. Monográfico 1992 Antón Alcalde Rodríguez nace el día 3 de Julio de 1992 en Rianxo (A Coruña) en el seno de una familia humilde que vive del mar. Su padre, Antonio, es marinero de vocación y pasa largos periodos de tiempo en alta mar durante la infancia de Alcalde, quien admira de su padre la tenacidad que muestra para resolver y enfrentarse a las dificultades de la vida. Su madre, Elena, es ama de casa y asistenta social. Es una pieza fundamental en la vida del compositor y de ella subraya su inconformismo patológico y su sentido social. Tiene dos hermanos, David y Raquel. Su niñez tiene lugar íntegramente en Rianxo, un pequeño pueblo costero del norte de la Ría de Arousa. Cursa sus estudios primarios en el colegio Alfonso Rodríguez Castelao y posteriormente en el I.E.S. Félix Muriel caracterizándose por ser un alumno inconformista y muy trabajador. Desde pequeño se relaciona con pescadores, bateeiros, mariscadoras…, y participa en casi todos los eventos que nacen en su pueblo.

2000 Comienza sus estudios musicales a la temprana edad de ocho años en la Escola de Música de Rianxo, donde se especializa en la modalidad de percusión con el maestro Da-

niel Riveiro Hermo, percusionista de la Banda Municipal de Santiago de Compostela ; y en lenguaje musical y solfeo con el maestro Rafael Collazo Moares , director da la banda y de la escuela de música de la localidad arousana.

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2001 Al año siguiente de iniciarse como percusionista entra en la Banda de Música de Catoira dirigida por el maestro Xosé Carlos Seráns Olveira, donde descubre y empieza a tocar

obras de compositores de la talla de Johan de Meij, Ferrar Ferrán, Alfred Reed, etc. Con esta agrupación gana en dos ocasiones el Certamen Provincial de Bandas de Música Populares organizado por la Diputación de Pontevedra.

2003 Asiste a dos cursos de perfeccionamiento de percusión; uno en Toledo con el maestro Pedro Varea y otro en Vila de Cruces (Pontevedra) con grandes especialistas de la percusión como: Nancy Zeltsman, Nick Woud, Cesar Peris, Tom Risco, Roberto Oliveira y Juan Collazo. En Vila de Cruces estrena su primera composición, Pictures para ensemble de percusión, interpretada por los profesores del curso y dirigidos por el propio autor. Pictures es su

primer trabajo; una obra de dificultad mínima compuesta para seis percusionistas que está descatalogada y sin editar.

2004 Asiste de nuevo a los cursos de Toledo y Vila de Cruces. En Toledo es invitado a tocar con la Agrupación Instrumental del Conservatorio “Jacinto Guerrero” bajo la batuta del maestro Enrique García Asensio. Es con este último con quien recibe sus primeras nociones de dirección de banda. Funda su primera agrupación de música de cámara: Taiko Drum, junto con el percusionista pontevedrés Carlos Puga García.

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2005 Con 13 años pasa a formar parte de la Banda Sinfónica de la Federación Gallega de Bandas de Música Populares y de la Banda Filarmónica de Galicia bajo la dirección, en

ambas agrupaciones, del maestro Xosé Carlos Seráns Olveira. Siendo el músico más joven de las agrupaciones, toca papeles de notoria relevancia en obras de gran dificultad como la Third Symphony de James Barnes o la Third Symphony de Alfred Reed.

Inicia sus estudios reglados en el Conservatorio Profesional de Música “Manuel Quiroga” de Pontevedra. Accede mediante prueba al primer curso del Grado Profesional en la

especialidad de percusión. Son sus primeros tutores Jorge Pérez y Xabier Sabater; uno y otro, grandes figuras de la percusión en Galicia, y a los que acaba dedicando gran parte de sus composiciones. Durante su estancia en Pontevedra también recibe clases magistrales de reputados percusionistas como: Juan Collazo, Tom Risco, Roberto Oliveira, Nick Woud, Nancy Zeltsman, Tobías Guttmann, César Peris, Lorenzo Ferrándiz, Pedro Varea, Ramón Pérez, Ali N´Dianye, Romain Kuonen, Jan Pustjens, Bogdan Bacanu, Rubén Montes, Juanjo Guillem, Josep Vicent, Diego Ventoso, etc. En noviembre, la Orquesta de Cuerda del Conservatorio estrena su primera gran obra para orquesta de cuerdas, viento y percusión: Tríptico. Basada en tres imágenes de tres culturas distintas: la cultura gallega, la cultura irlandesa y la cultura egipcia, es una obra de carácter modal. Al igual que Pictures, está descatalogada. Es seleccionado como segundo clasificado y primer suplente en la fase autonómica del Cuarto Certamen Nacional de Interpretación Intercentros. (2005).

2006 A Taiko Drum le seguirán OKHO, cuarteto de percusión que nace en la clase de percusión del conservatorio de Pontevedra y cuyo nombre viene determinado por el título de una obra de I. Xenakis;

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D.K.D, dúo de piano y láminas que crea con Iago Hermo Martínez, pianista de Rianxo,

y con el que se da de alta en la Diputación de A Coruña como agrupación de música de cámara con un repertorio que abarca desde el Romanticismo a la música del siglo XXI; TRISQUEL, un grupo de música folklórica que combina los estilos celta e irlandés.

2007 Colabora en todo tipo de proyectos musicales gallegos como: A nosa Clave y Musigali zando.

Se consolida como compositor residente de la Escola de Música de Rianxo . Empieza a ejercer como docente de percusión en la escuela de música de su localidad natal.

2008 En el concierto conmemorativo del V aniversario de la agrupación realizado el 1 de mayo, la Banda da Escola de Música de Rianxo dirigida por Rafael Collazo Moares estrena Overtura en Miniatura, primera obra de Alcalde para banda con plantilla reducida. Es una

obertura de estilo americano (introducción - tema a - tema b - tema a - tema c y reexposición). A finales de este año, la Banda de Música Municipal de Santiago de Compostela estrena el primer movimiento de su suite para banda Pinocho, bajo la batuta del reputado maestro Andrés Valero Castells. Pinocho, obra programática basada en el cuento que lleva el mismo título, es su primera composición seria y más extensa para banda de música de gran plantilla. Comienza a estudiar instrumentación y contrapunto con los maestros Rafael Collazo Moares y Xosé Carlos Seráns Olveira. Compone dos obras de música de cámara: Style Suite, para quinteto clásico de viento y Plainte, para oboe y marimba.

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2009 Es el año en el que Alcalde consolida su estilo compositivo basado en la música cinematográfica y la cultura gallega, en el cual sus nuevos trabajos reflejan una mayor maduración y personalidad. La Banda da Escola de Música de Rianxo estrena tres trabajos: Polar Express, obra para banda con plantilla reducida basada en el cuento literario

del mismo nombre que narra las aventuras de un niño de ocho años el día de Nochebuena. A Manuela “A Xeiteira invencible”, muiñeira para banda que compone para home-

najear al equipo de traineras de Rianxo por sus consecutivas y prolongadas victorias. Rúa da Fonte, pasodoble de concierto inspirado en la calle donde vive Rafael Colla-

zo Moares, su principal maestro. Lembranzas do Mar , primera obra para banda sinfónica que refleja en cinco movi-

mientos la vida de su padrino, marinero muerto faenando en alta mar. Tiene dos elementos temáticos principales: su padrino, Manuel Alcalde Rañó, cuyas iniciales M.A.R. dan título a la obra, y que está representado con el elemento temario de la Alborada de Pascual Veiga; y el mar en sí mismo. La Banda da Escola de Música de Rianxo encarga a Alcade esta composición con motivo de la conmemoración del VI aniversario de la agrupación, y tras estrenarla el día 1 de mayo, es elegida por unanimidad de los músicos de la agrupación como obra de libre elección para el III Certamen Autonómico de Bandas de Música Populares de Galicia, concurso en el que gana el premio a la mejor obra

de autoría gallega. La Banda de Música Municipal de Pontevedra bajo la batuta Juan Lois Diéguez interpreta Pinocho; estreno de la obra completa (tres tiempos). Gana el 2º Concurso Iberoamericano Internacional de Composición para Banda de Música “Vila de Ortigueira” con la obra Viaxe ó centro da terra, primera composición

fílmica pero sin imágenes. Obtiene como premio el estreno de su obra a cargo de bandas de música de otros continentes (E.E.U.U., Mexico, …) y una beca de estudio en el Taller de Composición Úbeda 5 donde descubre el lenguaje de la música en el cine.

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Finaliza el Grado Profesional de Música en la especialidad de percusión en el Conservatorio de Música Profesional “Manuel Quiroga” de Pontevedra.

Además, compone dos muiñeiras: Contos de Aldeia y Piratas de Galiza; un pasodoble de concierto: Gal; cuatro obras sinfónicas: Suite Galaica, Gavilán, Pórtico y su Sinfonía nº.1 “Marea Negra”; y cinco composiciones de música de cámara: Percussion Movie, At Wounded Knee…, Meditación Alpina, N.I.A. y H20.

En el I Curso de Trompa “Vila de Rianxo” celebrado en abril, los alumnos del mismo estrenan el octeto de trompa: At Wounded Knee… y la obra para trompa alpina, piano y sintetizador: Meditación Alpina.

2010 En enero de 2010 se estrena su primer trabajo audiovisual KiXoTe XXVII . Encargo de Roberto Oliveira percusionista de la Orquesta Sinfónica de Dublín. Es la primera vez que trabaja con imágenes. Estudia dirección y orquestación con el maestro Andrés Valero Castells, creación del guión musical para el medio audiovisual con Conrado Xalabarder y composición para el medio audiovisual con maestros de gran prestigio como: Patrick Doyle, M. Giacchino, Andrea Datzman, Wataru Hokoyama, Alejandro Vivas y James Shearman. A finales de este año empieza a dar clase de percusión en la Asociación Cultural Prudencio Romo de Lousame (A Coruña).

Imparte una conferencia sobre la composición aplicada al medio audiovisual en la Universidad de Santiago de Compostela.

Compone cinco obras para banda con plantilla reducida: Man, Wounded Knee, Lego´s World , Serengeti y Tsunami; dos obras sinfónicas: Dolmen, obra con la que se presen-

ta al III Concurso Galego de Composición para Banda de Música (sección concierto) organizado por la Federación Galega de Bandas de Música Populares y su Sinfonía nº 2 “ A lenda de Paio Gómez Chariño”, dedicada a la Banda da Escola de Música de Rianxo y con

la que se presentan al IV Certamen Autonómico de Bandas de Música Populares (sección

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segunda); y tres composiciones de música de cámara: Metrópolis Suite, encargo de la Escuela de Música “Artística” de Arcade , Reloj de Arena y Como un sueño...

Junto con el reputado mago rianxeiro Alán Fernández Frieiro organiza y compone la música para un espectáculo de magia y sonido en directo, que se celebra en el auditorio de Rianxo en el mes de Noviembre, titulado Tocando o Imposible 2.0 .

2011 Hasta la fecha ha tocado con bandas de casi toda la geografía gallega como por ejemplo: Banda de Música Municipal de Valga, Banda de Música de Silleda , Banda Artística de Merza, etc. Y también fuera de Galicia como: Agrupación Instrumental de Albarracín (Te-

ruel) y la Agrupación Instrumental del conservatorio Jacinto Guerrero (Toledo). Portos de Galicia (Xunta de Galicia) le encarga una obra para convertirla en el audio

corporativo de la institución. Acabará titulándola Elexía Mariñeira. Entra mediante prueba en la Asociación Galega de Compositores (A.G.C.). Tras el visto bueno que el tribunal calificador da a las dos obras que envía, se convierte en el compositor más joven de la asociación. Empieza a trabajar como compositor residente para la editorial valenciana Omnes Bands.

Crea un libro recopilatorio de pequeñas piezas para intérpretes variopintos: dúo de metrónomos, obra para cinco teléfonos móviles, etc, y elabora infinidad de Contos musicais (Cuentos musicales) donde pone música a los cuentos clásicos más famosos. Compone cinco obras para banda con plantilla reducida: Escape from Plato´s Cave, Croatoan, Clue, Hemisferio y Afrikana; una versión para orquesta de sus obras: Lembran zas do Mar y Gavilán; y la versión extendida para orquesta y coro de sus dos sinfonías.

Comienza a escribir música para cuentos clásicos populares como A frautista de Hamelín.

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2.2. Catálogo de obras 2.2.1. Composición para banda Dificultad Grado 2: Banda de jóvenes intérpretes. Armaduras: Bb, Eb y F. Compases: 2/4, 3/4 y 4/4. Ritmos: redonda, blanca con puntillo, blanca, negra, dos corcheas, cuatro semicorcheas y corchea con puntillo – semicorchea. Instrumentación: flauta; oboe; fagot; 1º y 2º clarinete; clarinete bajo; saxofón alto; saxofón tenor; saxofón barítono; 1ª y 2ª trompeta; trompa; trombón; bombardino; tuba; percusión de láminas: marimba, vibráfono,…; timbales; pequeña percusión y para la música popular: sintetizador y batería, y cuando se incluya, poner de manera op-

Ilustración 16 Rangos instrumentales

cional. Año 2011 •

Escape from Plato´s Cave (obra de concierto)

•

Croatoan (obra de concierto)

•

Clue (obra para narrador y banda)

•

Hemisferic (obra de concierto)

Dificultad Grado 3: Banda de concierto. Armaduras: Bb, Eb, F, Ab y C. Compases: 2/4, 3/4, 4/4, 6/8 y alla breve (“cut time”). Ritmos: redonda, blan-

ca con puntillo, blanca, negra, dos corcheas, cuatro semicor-


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cheas, corchea con puntillo – semicorchea y ritmos razonables sin abusar de la síncopa. Instrumentación: piccolo en C; 1ª y 2ª flauta; oboe; fagot; 1º, 2º y 3º clarinete; clarinete bajo; 1ª y 2ª saxofón alto; saxofón tenor; saxofón barítono; 1ª, 2ª y 3ª trompeta; 1ª y 2ª trompa; 1º, 2º y 3º trombón; bombardino; tuba; percusión de láminas: marimba, vibráfono, …; timbales; amplia percusión y para la música popular: sintetizador; batería y bajo electrónico, y cuando se incluya, poner de manera opcional. Año 2008 •

Overtura en Miniatura (obertura)

Año 2009 •

Gal (pasodoble de concierto)

•

Contos da Aldeia (muiñeira)

•

A manuela “A Xeiteira invencible” (muiñeira)

•

Rúa da fonte (pasodoble de concierto)

•

Piratas de Galiza (muiñeira)

•

Polar Express (obra de cocierto)

Año 2010 •

•

•

Man (obra de concierto) Wounded Knee (obra de concierto) Lego´s World (obertura)

Año 2011 •

Afrikana (obra de concierto)

Dificultad Grado 4: Gran Banda de Concerto. Armaduras: según sea necesario para el contenido musical. Compases: según sea necesario para el contenido musical. Ritmos:

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según sea necesario para el contenido musical. Instrumentación: piccolo en C; 1ª y 2ª flauta; 1º y (2º opcional) oboe; 1º y (2º opcional) fagot; 1º, 2º y 3º clarinete; clarinete bajo; clarinete contrabajo (opcional); 1ª y 2ª saxofón alto; saxofón tenor; saxofón barítono; 1ª, 2ª y 3ª trompeta; 1ª, 2ª, 3ª y 4ª trompa; 1º, 2º y 3º trombón; bombardino; tuba; violonchelo; contrabajo; percusión de láminas: marimba, vibráfono, …; timbales y amplia percusión.


Año 2009 •

Pinocho (obra de concierto)

•

Suite Galaica (obra de concierto)

Año 2010 •

Seregeti (obra de concierto)

•

Tsunami (obra de concierto)

Año 2011 •

Elexía Mariñeira (Elegía)

Dificultad Grado 5: Banda Sinfónica. Armaduras: según sea necesario para el contenido musical. Compases: según sea necesario para el contenido musical. Ritmos: según sea necesario para el contenido musical. Instrumentación: piccolos en C; 1ª y 2ª flautas; 1º y 2º oboes; 1º y 2º fagotes; clarinetes requinto; 1º, 2º y 3º clarinetes; clarinetes bajos; clarinete contrabajo (opcional); 1ª y 2ª saxofones altos, 1º y 2º saxofones tenores; saxofones barítonos; 1ª, 2ª y 3ª trompetas; 1ª, 2ª, 3ª y 4ª trompas; 1º, 2º y 3º trombones; bombardinos; tubas; violonchelos; contrabajos y amplia percusión.

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Año 2009 •

Lembranzas do Mar (obra sinfónica)

•

Gavilán (obra sinfónica)

•

Pórtico (obra sinfónica)

•

Viaxe ó Centro da Terra (música sinfónica descriptiva)

Año 2010 •

Dolmen (obra sinfónica)

Dificultad Grado 6: Gran Banda Sinfónica. Armaduras: según sea necesario para el contenido musical. Compases: según sea necesario para el contenido musical. Ritmos: según sea necesario para el contenido musical. Instrumentación: piccolos en C; 1ª y 2ª flautas; 1º y 2º oboes; corno inglés; 1º y 2º fagotes; contrafagot, clarinetes requinto; 1º, 2º y 3º clarinetes; clarinetes bajos; clarinete contrabajo (opcional); 1ª y 2ª saxofones altos, 1º y 2º saxofones tenores; saxofones barítonos; 1ª, 2ª y 3ª trompetas; 1º y 2º fliscornos; 1ª, 2ª, 3ª y 4ª trompas; 1º, 2º y 3º trombones; trombón bajo; 1º y 2º bombardinos; tubas; 1º y 2º violonchelos; contrabajos; piano y amplia percusión. Año 2009 •

Sinfonía no. 1 “Marea Negra”

Año 2010 •

Sinfonía no. 2 “A Lenda de Paio Gómez Chariño ”

41

2.2.2. Composición para orquesta Dificultad Grado 5 Año 2011 •

•

Lembranzas do Mar (versión para orquesta) Gavilán (versión para orquesta)

Dificultad Grado 6 Año 2011 •

Sinfonía no.1 "Marea Negra" (edición extendida para orquesta y coro)

•

Sinfonía no.2 "A Lenda de Paio Gómez Chariño" (edición extendida para orquesta y

coro)

2.2.3. Música de cámara Año 2008 •

Style Suite (para quinteto clásico de viento)

•

Plainte (para oboe y marimba)

Año 2009 •

Percussion Movie (para gran ensemble de percusión)

•

At Wounded Knee... (para octeto de trompas)

•

Meditación Alpina (para trompa alpina, piano e synth.)

•

N.I.A. (para oboe y piano)

•

H20 (para quinteto clásico de viento)

42

Año 2010 •

Metrópolis Suite (para quinteto clásico de viento con violín solista)

•

Reloj de Arena (para trompa sola)

•

Como un Sueño.... (para piano solo)

2.2.4. Composición para el medio audiovisual Año 2010 •

Tocando o Imposible 2.0 (espectáculo de magia y sonido en directo)

•

KiXoTe XXVII (cuento musical)

Año 2011 •

A frautista de Hamelín (cuento musical)

43

2.3. Premios y menciones Dentro y fuera de Galicia, Antón Alcalde Rodríguez ha recibido importantes reconocimientos a su obra en forma de premios y menciones en varios concursos y certámenes de composición: Como percusionista, es seleccionado como segundo clasificado y primer suplente en la fase autonómica del Cuarto Certamen Nacional de Interpretación Intercentros. (2005). Primer Premio en el II Concurso Iberoamericano de Composición para Banda de Música “Vila de Ortigueira” con su obra “Viaxe ó centro da terra”, dotado con una Beca para Estudios Cinematográficos en el taller de composición para el audiovisual “Úbeda V” en Jaén y 3000 euros. (2009).

Primer Premio en el II Concurso Galego de Composición para Banda de Música (sección sinfónica) organizado por la Federación Galega de Bandas de Música Populares con su obra “ Marea Negra” dotado con 5000 euros y el editado de la composición. (2009). Primer Premio en el II Concurso Galego de Composición para Banda de Música (sección concierto) organizado por la Federación Galega de Bandas de Música Populares con su obra “Pórtico” dotado con 3000 euros y el editado de la composición. (2009). Premio a la autoría gallega por su obra “ Lembranzas do Mar” interpretada por la Banda da Escola de Música de Rianxo en la segunda sección del III Certamen Autonómico de Bandas de Música Populares dotado con 1200 euros. (2009).

Diploma acreditativo a su obra Pinocho por la contribución al repertorio bandístico gallego otorgado por la Banda Municipal de Pontevedra. (2009). Primer Premio en el III Concurso Galego de Composición para Banda de Música (sección concierto) organizado por la Federación Galega de Bandas de Música Populares con su obra “ Dolmen” dotado con 3000 euros y el editado de la composición. (2010). La organización del IV Certamen Autonómico de Bandas de Música Populares establece como obra obligada en la sección especial del concurso su obra Sinfonía nº.1 “Marea Negra”. (2010)

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La organización del IV Certamen Autonómico de Bandas de Música Populares establece como obra obligada en la sección segunda del concurso su obra Pórtico. (2010). Premio a la autoría gallega por su obra Gavilán interpretada por la Banda de Música de Arca (A Coruña) en la tercera sección del IV Certamen Autonómico de Bandas de Música Populares dotado con 1200 euros. (2010).

Premio a la autoría gallega por su obra Sinfonía nº.1 “Marea Negra” interpretada por la Banda de Música de Valga (Pontevedra) en la primera sección del IV Certamen Autonómico de Bandas de Música Populares dotado con 1200 euros. (2010).

Diploma acreditativo a su obra A Frautista de Hamelín por la contribución al repertorio musical gallego otorgado por la Rede de Colexios de Rianxo CRA . (2010).

45

2.4. Escuela compositiva 2.4.1. Música tradicional gallega El pueblo gallego empleaba y emplea la música en muchas ocasiones y por numerosos motivos: para expresar sus inquietudes, para transmitir normas sociales, para protegerse de los males y atraer los favores divinos, para celebrar acontecimientos vitales, para facilitar el trabajo, o simplemente para divertirse o hacer más llevaderos los momentos duros. Debido a que cualquier acontecimiento servía como excusa para cantar, tocar o bailar; surgió una gran diversidad de géneros musicales. Estas expresiones musicales, además, están en muchas ocasiones fuertemente vinculadas a las tradiciones, ritos, trabajos y al saber popular; de los cuales resulta imposible separarlos. Los cantos gallegos más antiguos emplean una reducida variedad de escalas. Es muy frecuente que una misma melodía varíe de tono, entonación e incluso ritmo dependiendo del intérprete y de la zona geográfica donde se cante. Incluso en el mismo intérprete hay cambios; muchas melodías se construyen de manera definitiva en el mismo momento de cantarlas, siendo la interpretación individual un valor importante dentro de la música gallega. Algunos géneros no son totalmente cerrados o no están totalmente definidos, o tienen variantes o nombres distintos a lo largo de la geografía gallega. Ciertos géneros se definen por su utilidad o temática, mientras que otros se delimitan por los ritmos; lo que convierte en una labor difícil su clasificación. Las letras y melodías se combinan muchas veces libremente, e incluso una misma melodía se adapta a diferentes ritmos y funciones, dependiendo del intérprete y de la zona. Muchos de los géneros musicales gallegos eran bailables. Algunos, de hecho, se distinguen mayoritariamente por su manera de bailar, aunque no se aprecie una diferencia formal substancial. Se interpretaban tanto cantando como instrumentalmente, siendo esta última variante menos habitual. Este tipo de géneros bailables son los que sirven de inspiración a Alcalde. Los más empleados en sus composiciones son dos: la Alborada y la Muiñeira.

46

2.4.1.1. La Alborada La Alborada es una composición instrumental que se escribe en 2/4 y que se caracteriza por una serie de frases descendentes. Se tocan para comenzar las celebraciones del día y carecen de letra. Son muy semejantes a los Pasarrúas o Pasacorredoiras (pasacalles). Una de las alboradas

más conocida dentro del repertorio bandístico gallego es la Alborada de Pascual Veiga, referente en la obra de

Ilustración 19

Motivo inicial de la Alborada Gallega de Pascual Veiga

Alcalde. Esta popular melodía se puede escuchar en el comienzo de “Despertar nas Rías Baixas”, primer movimiento de la Sinfonía nº1 “Marea Negra” (2009) a cargo de la trom-

peta (compás 32) y del flautín (compás 34).

Ilustración 20 Sinfonía nº1 “Marea Negra” I. mov.: “Despertar nas Rías Baixas”

En el compás 46, con toda la banda sonando en fortissimo, las trompetas y los fliscornos tocan a unísono este mismo tema transportado una cuarta aumentada hacia arriba.

Ilustración 21

Sinfonía nº1 “Marea Negra” I. mov.: “Despertar nas Rías Baixas”

47

En el segundo movimiento vuelve a aparecer el leitmotiv de la Alborada gallega de Veiga. Esta vez los encargados de portar el tema son el flautín, el oboe y el corno inglés en una textura contrapuntística.

Ilustración 22 Sinfonía nº1 “Marea Negra” II. mov.: “Prestige, o afundimento”

En el tercer movimiento: saxos, trompas, trompetas y fliscornos vuelven a mostrar en fortissimo y sobre toda la banda el tema de la Alborada gallega (compás 185). Esta vez

Alcalde utiliza sólo el motivo descendente, las cinco primeras notas del tema.

Ilustración 23 Sinfonía nº1 “Marea Negra” III. mov.: “Marea Negra”

48

En su obra Pórtico también aparece en numerosas ocasiones este leitmotiv. Es el caso del comienzo (compás 9), una copia del principio de “Despertar nas Rías Baixas”, primer movimiento de la Sinfonía nº.1): un solo de trompeta al que contesta un solo de flautín.

Ilustración 24 Pórtico I. mov.: “Amanecer en Santiago de Compostela, s.XII”

En el compás 70 del mismo movimiento vuelve a aparecer el tema a unísono en el flautín, saxos altos, trompas y trompetas. Exactamente el mismo pasaje se repite en el compás 182 del tercer movimiento (recapitulación).

Ilustración 25

Pórtico I. mov.: “Amanecer en Santiago de Compostela, s.XII”

49

En el segundo movimiento la cabeza del tema de la Alborada gallega aparece escondido entre la melodía de los clarinetes en el tema B del propio movimiento (compás 11), y también como parte del acompañamiento de bombardinos y tubas (compás 29).

Ilustración 26 y 27 Pórtico II. mov.: “No Pórtico da Gloria, s. XIII”

Al final del segundo movimiento vuelven a aparecer las notas ascendentes del motivo de la alborada. Esta vez funcionan como un ostinato de las flautas dulces sobre el que se escuchan murmullos, y ruidos imitando a animales4. Ilustración 27

Pórtico II. mov.: “No Pórtico da Gloria, s. XIII”

4

Viene a representar el ambiente de la Plaza del Obradoiro (en frente del Pórtico da Gloria ) en el s.XIII, llena de mercaderes, c omerciantes y animales.

50

En el tercer movimiento vuelve a aparecer de nuevo este tema en la dolçaina. No conserva los intervalos originales debido a que este momento de la obra intenta evocar la Batalla de la Taifa de Sevilla (título del movimiento) y las melodías escritas están construidas

sobre modos que recuerdan este tipo de música.

Ilustración 27

Pórtico III. mov.: “Batalla contra a Taifa de Sevilla e Victoria”

En la tercera obra estudiada en este trabajo, Dolmen (2010), y como el propio compositor indica en el prólogo de la obra, también “se pueden escuchar diversos referentes melódicos al estilo de la alborada gallega” (esta vez no es la Alborada de Veiga). Es el caso, por ejemplo, del comienzo del primer movimiento, en donde el oboe realiza una melodía que mezcla el estilo de la alborada con sonidos propios de la música celta. Esta melodía vuelve a sonar en el compás 21 a cargo del flautín, los oboes, el requinto y los clarinetes primeros.

Ilustración 28 Dolmen I. mov.: “alla Alborada”

En el último movimiento de Dolmen vuelve a aparecer un recordatorio de la melodía del primer movimiento. Esta vez en el flautín y las flautas, haciendo un contrapunto a tres voces.

Ilustración 29 Dolmen III. mov.: “alla Muiñeira”

51

Como se puede observar, la alborada aparece de forma muy frecuente en las obras de Alcalde, funcionando en ellas como elemento unificador o leitmotiv. Es el elemento temático extraído del folklore que más veces aparece en su catálogo. Se trata de una melodía muy importante en Galicia, y cómo tal, adquiere una gran importancia en la obra del joven compositor.

2.4.1.2. La Muiñeira La muiñeira es la composición más popular y característica el folklore gallego. Tiene un ritmo rápido y alegre en un compás de 6/8. Son variantes de la muiñeira la carballesa (ritmo muy marcado), la ribeirana (ritmo vivo), la redonda, la chouteira, o golpe (ritmo pausado) y el contrapaso, y que se diferencian por la manera de bailarlas. La muiñeira vella, llamada también empuñada por el modo de tocarla con la pandereta, es un ritmo ternario vivo, donde se acentúa la segunda nota. Su origen es anterior a la muiñeira, pero en la actualidad está menos difundida.

El elemento identificativo de la muiñeira es el motivo rítmico que se repite en todas y cada una de las composiciones que llevan este nombre, y que se mantiene constante en toda la duración de la pieza 5.

Ilustración 30 Motivo rítmico característico de la muiñeira

Este motivo rítmico aparece como acompañamiento en numerosas ocasiones en todas sus obras. No vamos a recoger todos estos ejemplos, sino que nos vamos a centrar en las melodías compuestas a partir de él. Para ello es necesario recurrir a Dolmen, cuyo tercer movimiento está basado en una de estas danzas gallegas (el propio compositor indica alla Muiñeira). El movimiento comienza con una introducción en la que trompas y trompetas, contestados por todas las maderas (ex-

52

ceptuando al clarinete bajo, al fagot y al saxofón barítono) muestran el motivo rítmico principal de la muiñeira.

Ilustración 31 Dolmen III. mov.: “alla Muiñei”

En el compás 5 toman este ritmo el timbal y la percusión II. El timbal solo toca durante cinco compases, pero la percusión II sigue sonando como soporte de la melodía (melodía escrita al estilo de la alborada).


5

El único motivo rítmico que puede aparecer a la vez que el que arriba se describe es el formado por negra corchea (

)

53

Por primera vez, en el compás se escucha la propia muiñeira, presentada por el oboe solo (primera frase) al que arropan en la repetición de la frase el flautín, las flautas y los demás oboes (compás 27). Luego se añaden el requinto y los clarinetes (compás 35). Cabe destacar que a la vez que las maderas agudas tocan la muiñeira, los saxofones tenores hacen un contracanto con una melodía de alborada.


En el compás 67, el ritmo de muiñeira que hacen flautín, flautas, oboes, requinto y clarinetes primeros sirve de acompañamiento de la melodía de saxofones altos y tenores, trompas y bombardinos.


A pesar de que no hay danzas o muiñeiras propiamente dichas, exceptuando el último movimiento de Dolmen, ha quedado claro tras el análisis de sus obras que en todas aparece el motivo rítmico característico de la misma

54

2.4.2. Signos identificativos de Galicia La gran pasión y el eterno orgullo que siente por haber nacido en Galicia hacen que para él sea una necesidad el mostrar la cultura del pueblo gallego en cada una de sus composiciones. Una de los recursos que emplea para ello es la utilización, como se ha visto en el punto anterior, de géneros y melodías pertenecientes al folklore tradicional de Galicia; otro es la inserción dentro de la obra de signos identificativos como pueden ser música de compositores gallegos de renombre, poemas de célebres escritores gallegos, o la melodía más representativa de Galicia: su himno.

2.4.2.1. El Hino galego El Hino galego, compuesto por Pascual Veiga, es la melodía que más veces se repite en la música para banda de Alcalde.

Ilustración 35 HINO GALEGO de Pascual Veiga (primera frase)

En el último movimiento de su Sinfonía nº1 “Marea Negra”, Alcalde utiliza la primera frase del Hino galego prácticamente inalterable en un bello solo de piano de ocho compases de duración (duración de la frase original del himno); únicamente cambia ligeramente los compases tercero, séptimo y octavo (final de las dos semifrases que conforman la frase) y rellena la armonía con un acompañamiento creado por él al estilo de los “bajos Alberti”.

55

Ilustración 36 Sinfonía nº1 “Marea Negra” III. mov.: “Marea Branca”

Tras estos compases de piano, la cabeza del tema se pasa entre varios instrumentos (coral de saxos, trompas, violonchelos con intervención final de oboe y flauta) a modo de transición a una nueva sección en la que la melodía vuelve a sonar completa y con un carácter triunfal (ahora son los metales los encargados de ejecutarla sobre un acompañamiento de todos los demás instrumentos de la banda).

Ilustración 37

Sinfonía nº1 “Marea Negra” III. mov.: “Marea Branca”

La Sinfonía nº.1 “Marea Negra” es el caso más claro de la utilización del Hino galego, pero no es la única. Pórtico, incluye la misma primera frase que aparece en “Marea Negra” pero de forma más encubierta. El momento elegido por Alcalde para hacer sonar esta

56

melodía es la Tamzara6 del comienzo del tercer movimiento, donde hace su aparición en la línea de la Dolçaina (dulzaina), camuflada dentro del ritmo y de la armonía modal de este tipo de música.

Ilustración 38


En este mismo movimiento de Pórtico, el Hino galego vuelve a sonar en el compás 132, transportado una 2ª menor descendente (si en el compás 5 empezaba en Do#, ahora comienza en Do) y ligeramente modificado. En esta ocasión la melodía está escrita a unísono en los instrumentos agudos de la banda: flautín, flautas, oboes, clarinetes, requinto, etc.

Ilustración 38


6

La Tamzara es una danza armenia escrita en 9/8 que se caracteriza por poseer una acentuación

dentro del compás.

57

2.4.2.2. La Rianxeira Otro himno7 que incluye Alcalde en sus composiciones es la Rianxeira, el cántico más representativo y simbólico de su pueblo natal. Se trata de una canción popular gallega dedicada a la Virgen de Guadalupe, patrona de Rianxo.

A Rianxeira,

Ilustración 39 melodía popular (estribillo)

A pesar de que está presente en la mayoría de las composiciones de Alcalde, éste nunca escribe la melodía completa, ni tan siquiera una frase (como sucede con el Hino galego), sino que se vale de la cabeza del motivo principal. Este motivo es el elemento que representa a la canción, cualquier gallego que lo escuche identificará rápidamente la melodía a la que pertenece. Éste es el motivo por el cual el compositor sólo utiliza un motivo de la Rianxeira, y es que no necesita incluir un fragmento de mayor tamaño para que el oyente lo

reconozca.

Ilustración 40 Cabeza del tema de A Rianxeira

58

En su Sinfonía nº.1 “Marea Negra”, Alcalde introduce el motivo principal de la Rianxeira al comienzo de la obra (compás 25).


Otra de las obras en las que se puede escuchar la Rianxeira es en Dolmen. En ella nos encontramos con la cabeza del estribillo de la canción, pero también con el comienzo de la melodía de la estrofa. Es el caso de la melodía de las trompas en el compás 136.

Ilustración 42

Dolmen III. mov.: “alla Muiñeira”

7

No está considerado un himno oficial, pero los ciudadanos de Rianxo sí lo consideran su “Himno”.

59

2.4.2.3. Lela Además de estos dos himnos, Alcalde hace guiños a las melodías y canciones gallegas que mejor representan a su nación. Es el caso de Lela8 , canción compuesta sobre el poema de uno de los escritores gallegos más importantes, el rianxeiro Alfonso Daniel Rodríguez Castelao. La música fue compuesta por Rosendo Mato Hermida.

Ilustración 43 Lela Letra de A.D.R. Castelao y música de R. Mato

Al igual que sucede con el tema de la Rianxeira, Alcalde sólo incluye en sus obras el inicio de la canción, el motivo principal de la música de la estrofa, los cuatro primeros compases.

Ilustración 44 Motivo principal de la estrofa de Lela 8

La letra de Lela fue escrita para ser cantada. Castelao la pensó desde un primer momento como una canción que formaría parte de su única obra teatral, Os vellos non deben namorarse .

60

De las obras analizadas en este trabajo, la única que posee este motivo es Dolmen. Dicho fragmento aparece en el compás 182 del tercer movimiento en los instrumentos graves de la banda: fagotes, clarinete bajo, saxofón barítono, trombones, bombardinos, tubas, chelos y timbales.


Como se puede observar, gran parte del material usado por Alcalde para componer está tomado de canciones y melodías simbólicas. La forma que tiene de utilizarlas, casi siempre con una instrumentación poderosa y un carácter triunfal, muestra al oyente la vena más patriótica del joven compositor.

61

2.4.3. Música descriptiva Antón Alcalde Rodríguez es un compositor con un estilo compositivo más bien de experimentación que conservador, su música es básicamente programática o descriptiva, un estilo muy cercano a la música de cine que, generalmente, emplea los instrumentos de una manera muy efectista, buscando el sonido en función del efecto. Todo compositor joven necesita “copiar” fórmulas para aprender la técnica compositiva; cada músico está influenciado directamente por sus gustos, por la música que escucha y analiza, por las películas que ve en el cine, por las situaciones que vive, por las circunstancias de la vida, etc. El tiempo, la madurez y la experiencia van gestionando todas estas influencias y transformándolas en conocimientos personalizados. Cuando uno es un joven compositor, todavía en el camino del aprendizaje y la interiorización de su manera personal de escribir la música, siempre escribe aquello que imagina, y aquello que imagina es aquello que alguna vez ha escuchado o visto en alguna otra partitura. Hasta cierto punto, es inevitable tener influencias de la música que te apasiona. “Toda idea musical de aquello que llamamos inspiración, está basada en algo que hemos oído, que nos ha gustado y que hemos interiorizado en ocasiones voluntariamente y en otras sin quererlo. Cuando se nos ocurre una idea, el trabajo sobre la misma es lo que le confiere originalidad. Pero durante el proceso puede que nos dejemos llevar por aquello que intuimos sin reflexionarlo. Cada autor es un mundo y cada proceso creativo es diferente”9

9

Cita de la entrevista con J. R. P. Vilaplana. Véase apéndices.

62

3. REPERTORIO PARA TROMPA

63

3. REPERTORIO PARA TROMPA 3.1. Reloj de arena Reloj de Arena es una espectacular obra compuesta para trompa sola, escrita con la

principal intención de resaltar las capacidades del instrumento y lograr el propio lucimiento de éste; algo que se consigue por medio de la multitud de recursos empleados en la composición de la obra. En ella encontramos recursos que van desde los más comunes bouchès, bell up o glisandos, hasta las más insólitas y específicas técnicas ideadas por el compositor como son la introducción de la campana “en un bidón metálico de 200 litros con agua hasta la mitad”, “en un recipiente con agua [y] mover a distintas profundidades”, la colocación de la misma pegada “al parche del bombo de concierto”, o “golpear con los pies la base del bidón” mientras la campana está introducida en él, etc. 10 Todo esto, sumado a la gran cantidad de amplios intervalos, a los repentinos cambios de dinámicas extremas y a los diferentes tipos de articulación requeridos; hace que la exigencia técnica del intérprete para la correcta ejecución de la obra tenga que ser formidable. El material temático utilizado por Alcalde está basado en cinco notas: Do, Re, Fa, Sol y Si. A pesar de que hay ciertas partes en las que aparecen otros sonidos, toda la obra gira en torno a estos cinco. Estos atractivos e ingeniosos efectos que el compositor incorpora a la partitura, así como los elementos temáticos, están enmarcados en una estructura muy concreta: una primera sección con nueve partes que ocupa exactamente la mitad de la obra y una segunda sección exactamente igual a la primera pero escrita de modo retrogradado.

Ilustración 46 Representación gráfica de la estructura de la obra Reloj de Arena 10

El propio Alcalde especifica de forma muy concreta todos estos recursos en la partitura.

64

El patrón estructural de la obra está ideado por una simple razón, la intención por parte de Alcalde de reproducir lo más fielmente la imagen de un reloj de arena: dos partes de forma y características semejantes (cónicas en el caso del reloj), unidas exactamente en el centro de su estructura; punto a partir del cual nace y avanza cada una de ellas (en el caso de la obra, se desarrollan las ideas; en el caso del reloj, se construye la forma cónica).

Ilustración 47 Representación gráfica del patrón estructural de la obra Reloj de Arena

Para asegurarse de que el intérprete entienda de la mejor manera posible su idea y evitar dar lugar a confusiones, Alcalde indica el número de compás 1 en el centro de la obra, así como la referencia del tempo inicial, a mitad de la obra (página cuatro, quinto pentagrama). De esta forma hace consciente al intérprete de que el inicio de la ejecución no coincide con el inicio de la idea de la obra y, en consecuencia, lo instiga a recapacitar para conseguir una buena interpretación. Como he dicho con anterioridad, la obra está dividida en dos secciones retrógradas una de la otra, ambas con nueve partes ( A-B-C-D-E-F-G-H-I ). Cada una de estas nueve partes posee unas características que la distinguen de las demás: diferentes efectos, ritmos, carácter, etc. La descripción de las partes que se puede leer a continuación no sigue el orden que encontramos en el papel desde la primera página, sino que está hecha tomando como inicio el eje central de la obra ( parte A, compás 1) y siguiendo hasta el final (hacia la derecha). El motivo de esta elección es facilitar y agilizar la comprensión, ya que el hecho de empezar a 65

describirla desde el comienzo (c.118) haría la lectura mucho más lenta y complicada debido a la escritura retrogradada. La parte A se caracteriza por tener una gran energía rítmica. En ella, Alcalde utiliza únicamente valores de semicorchea alternados con silencios, produciendo en el oyente una sensación de inquietud y nerviosismo. También juega con las dinámicas para perturbar al público, alternando súbitamente los dos únicos matices que aparecen en esta parte: fortissimo y piano. Los recursos que utiliza en estos quince compases que dura A son dos de los

más habituales en el ámbito trompístico: bell up y bouchè. Todos estos aspectos descritos están combinados de una forma particular, de modo que cuando el matiz es ff , el trompista tendrá que levantar la campana ( bell up) y acentuar las notas; mientras que cuando el matiz es p, tocará en posición natural y haciendo sonidos tapados ( bouchè).

Ilustración 48 Ejemplo de la alternancia entre las notas en bell up y las notas en bouchè de la parte A

La parte B contrasta fuertemente con la parte A en cuanto a carácter. Mientras que la parte A destacaba por tratarse de un fragmento rítmico, la parte B lo hace por su naturaleza dolce y cantatabile. Dentro B hay dos secciones diferenciadas: ( B1y B2).

La primera se trata de una frase melódica de ocho compases (3+5) en una dinámica cómoda para el instrumentista ( mf ) y carente de efectos sonoros, a excepción del ffp de la nota final que se mantiene durante los tres últimos compases de la frase en la que el trompista debe “pegar campana al parche del bombo de concierto” 11

Ilustración 49 (primeros 3 compases) Parte B 1

11

Nota del compositor

66

La segunda es una frase enérgica (> y ffp) en ff de nueve compases (6+3) en la que deja vislumbrar el carácter de la anterior (eco de la primera mitad de la frase en p y legato). La melodía de ambas frases está escrita sobre cuatro notas: Do, Fa, Sol, Si (más Do# al final de cada una de ellas, nota en la que se pega la campana al parche del bombo).

Ilustración 50

Parte B 2 (primeros 4 compases)

La parte C vuelve a ser una parte rítmica en la que cabe destacar dos zonas diferentes (C 1 y C 2); sin tener en cuenta los tres últimos compases que sirven de enlace para la parte D, en los que el trompista debe sumergir la campana a diferentes alturas dentro de un reci-

piente con agua durante una nota mantenida dos compases y cantar con “Ahh” la blanca con puntillo del último compás.

Ilustración 51 Parte C (tres últimos compases que sirven de enlace para la parte D)

Tanto C 1 como C 2 están escritas íntegramente con semicorcheas (sólo hay un silencio de blanca antes de los dos últimos grupos de semicorcheas de C 2, compás nueve de C ); la diferencia entre ambas es notable: C 1 utiliza una articulación stacatto en cada una de las notas y un matiz pp (sólo hay

una excepción en el tercer compás, en el que aparece un regulador a fortissimo).

Ilustración 51 Parte C 1

67

En C 2 la articulación es legato de cuatro en cuatro y el matiz no se mantiene siempre igual sino que cierra y abre de ff a p. La línea existente en ambas alterna cromatismos y tonos.

Ilustración 52 2

Parte C

La parte D es quizá la parte más sencilla. De nuevo se trata de una parte rítmica, en la que el compositor resalta esta característica escribiendo al inicio “molto rítmico!”. Toda ella está basada en la corchea: los diez compases (más la repetición de los cuatro últimos) de duración que posee están rellenos de principio a fin con esta figura rítmica; únicamente aparecen en tres ocasiones una o dos corcheas ligadas que ocupan el valor de la misma: en los compases 4, 5 y 6. Al igual que las anteriores partes, D está dividida en dos ( D1 y D2). D1 es un pedal en corcheas sobre la nota Sol3 (segunda línea adicional por debajo del pentagrama) enriquecido por el siguiente patrón de acentos: cada cuatro, tres, dos, tres, cuatro, tres, etc. corcheas.

Ilustración 53 y 54 Parte D1

Este patrón es roto cuando introduce las dos semicorcheas Re#-Re (a una 12va de la nota pedal), pues en la corchea inmediatamente posterior a éstas siempre hay un acento que se repite a la quinta y octava nota, éste último coincide justo con la nota inmediatamente anterior a las siguientes semicorcheas.

68

Ilustración 55 y 56 Parte D1

Esta secuencia rítmica de diez compases que conforma la parte D1 tiene que ser tocada, como indica la partitura, “a 10cm del parche del bombo de concierto”.

Ilustración 57 Parte D1

En la siguiente, D2, Alcalde exige al intérprete “introducir la campana en un bidón metálico de 200l con agua hasta la mitad aproximadamente”, al mismo tiempo que “golpear con los pies la base del bidón” marcando la primera y tercera corchea del compás ( C ). ). En esta segunda sección de D (cuatro compases que se repiten más una casilla de dos compases) se sigue manteniendo el motor de las corcheas; desaparece el pedal de Sol y surge uno de Re (Dominante)12; los acentos se siguen manteniendo, aunque siguiendo un patrón diferente; y además de la nota pedal, hay otras notas acentuadas (Do, Fa, Sol, La) que marcan una especie de melodía. El patrón de acentos actual es el siguiente:

12

Aunque no se trate de un trabajo tonal, la sensación que consigue Alcalde pasando de un pedal de Sol a otro de Re, es de Tónica-Dominante. T ónica-Dominante.

69

Ilustración 58 Parte D 2

De esta cuarta parte de la obra, sólo queda comentar el crescendo desde piano a fortissimo en un La agudo de cinco partes de duración, cuyas tres últimas son frullato y con un

glisando descendente. Esta nota, dentro de los dos compases de la primera casilla de la repetición, tienen un efecto verdaderamente desgarrador en el oyente, y rompen violentamente con el carácter de los cuatro compases anteriores ( D D2). La segunda casilla de la repetición de D, nos introduce en la parte E. Esta quinta parte es exactamente igual a la tercera (C ), ), por lo que no es conveniente hacer una descripción de la misma. Lo único que hay que resaltar es que el último compás de C , una nota de seis partes de duración en la que el intérprete debe cantar “Ahh”, que cumple la función de enlace a la siguiente parte, no aparece en E . Tampoco hay en aquí ningún elemento que una esta sección con la siguiente, sino que la sexta parte hace su aparición de forma repentina. La parte F, de dieciocho compases, está caracterizada por la combinación del canto del intérprete (el autor pide que sea “hiperactivo!!!”) y la ejecución con el propio instrumento. En ella encontramos una frase de siete compases construida sobre las cinco notas principales de la obra: Do, Re, Fa, Sol, Si, pero con predominio del Sol (que se puede decir que vuelve a cumplir una función de pedal, al igual que en D1).

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Ilustración 59 Parte F

Esta frase se repite en el octavo compás: la línea melódica, así como intercalación de los sonidos de la trompa con los de la voz, permanecen inalterables; pero en esta repetición se incorpora una nuevo efecto en los tres en los compases primero y tercero, un “pisotón!”. Al final de esta parte F , el compositor se reitera en la idea de los dos últimos compases de la frase, repitiendo ambos dos veces, y añadiéndoles el efecto del pisotón.

Ilustración 60 Parte F

La siguiente parte, parte G , vuelve a traer la garra y la fuerza a la obra. En su primera sección (G1) de cuatro compases y medio, nos encontramos con una línea melódica en un matiz fortissimo con indicación de bell up, en la que la figura predominante es la semicorchea y en la que se combinan los stacatti y los acentos de en los intervalos amplios con las ligaduras en los grados conjuntos.

Ilustración 61 Parte G1

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Como contraste, en la sección G2 encontramos un pedal de Re en corcheas (que recuerda a la segunda parte de D) con dominación de la articulación stacato, y en la que se combinan los acentos con los bouchès.

Ilustración 62 2

Parte G

En los compases cuarto y quinto de esta segunda sección, el instrumentista tiene que recurrir de nuevo a la introducción de la campana en el bidón, pero debe mantener el matiz y el carácter con el que viene tocando. En el octavo y noveno compás (penúltimo y último de G, este carácter cambia y se torna nuevamente agresivo: bell up, ff , acentos, glisando y pi-

sotón. Alcalde incluye estos dos compases dentro de la parte G pero su función es mostrar el brío de la parte que le sigue.

Ilustración 63 Parte G (final)

La parte H es la parte más corta de todas. Se trata de cuatro compases en los que aparece por primera vez un motivo rítmico de subdivisión ternaria (en este caso tresillo de negra: corchea, silencio de corchea, negra, negra La última parte, parte I , como ocurre en otra de las obras contenidas en este trabajo, Meditación Alpina, está formada por dos secciones compuestas con material utilizado en

otros momentos de la obra. En este caso, el material reutilizado sólo aparece en la primera parte ( I 1) y es el que encontramos en G1; sólo cambia la tesitura del primer compás, que en esta ocasión es una octava más aguda que en la primera aparición.

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Ilustración 64 1

Parte I

La sección I 2está basada en los ritmos empleados en A, pero en esta ocasión no hay diversidad de notas, sino que todo está escrito sobre Re. Es necesario resaltar que el compás final incluye un motivo que recuerda al motivo inicial de la obra (compás 1): cuatro semicorcheas seguidas de una negra (en el motivo original la negra está sustituida por una corchea), en fff (en el original, ff ), con acentos en cada nota, y con indicación de bell up. Hay que añadir también la inclusión de un glisando hacia la última nota que no aparecía en el motivo inicial.

Ilustración 65 2

Parte I

Los cambios realizados sobre el motivo original del principio son muy leves, y según mi opinión personal, es probable que el compositor lo haya hecho en vista a ofrecer un final más contundente. Para acabar de entender la obra Reloj de arena es necesario conocer en base a qué utiliza Alcalde los diferentes sonidos que se incluyen en la obra, ya que cada uno de los sonidos que componen la obra está colocado por un motivo. La técnica que utiliza Alcalde es la del potencial atractivo de los sonidos. Esta técnica, descrita por Teresa Catalán en uno de sus libros13 como “el punto común entre la tendencia tonal y atonal”, le permite reproducir de una forma bastante lograda el funcionamiento de

un reloj de arena (objeto que da nombre a la obra, y en el que está inspirada). 13

CATALÁN, Teresa. Sistemas compositivos temperados en el siglo XX . Valencia, Compendium Musicae. (2003), p. 367 - 377

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Lo que hace Alcalde es jugar con esta propiedad de los sonidos como si de los granos de arena del reloj se tratara. De este modo en la parte A , que representa el punto donde las dos partes cónicas del reloj se juntan, y por tanto donde hay una mayor concentración de arena, Alcalde utiliza todas las notas “atraidas” por las pertenecientes a la tríada mayor de Do. La confluencia de fuerzas en esta parte sería la siguiente:

Ilustración 66 Confluencia de fuerzas. Potencial atractivo de los sonidos

A medida que van pasando las diferentes partes de la obra, y la arena va cayendo, la fuerza de atracción se va haciendo menor. El número de notas diferentes se va reduciendo hasta que los armónicos se absorben, quedando únicamente un pedal de una nota ( parte D ). En este momento se pueden percibir los granos que van cayendo de forma suelta (semicorcheas de D) e incluso como caen sin parar (escalas descendentes de la parte E ). Finalmente toda la tensión es liberada, la arena ha caído; y la relajación se representa con una melodía basada en la escala pentatónica de Do (a la que en una ocasión añade como efecto el Sib) 14 que poco a poco se transforma en una escala diatónica de Do y que finalmente acaba únicamente con la nota Do (tónica). Como aparece descrito en el análisis de la obra, estamos ante una composición comple ja, muy pensada por el autor, y en la que se demuestran con creces el amplio abanico de posibilidades que puede ofrecer la trompa.

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Fuente del compositor

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3.2. Meditación alpina Meditación Alpina es una obra compuesta para una inusual formación: trompa alpina,

piano y sintetizador. El resultado de la combinación instrumental empleada para esta composición es asombroso; en ella se mezclan lo tradicional y antiguo (el caso de la trompa alpina) con las modernas técnicas de producción de sonido (sintetizador). Fue compuesta por encargo de Daniel Figueira para ser tocada en el concierto de clausura del “I Curso de Trompa da Escola de Música de Rianxo” . El trompista que la interpretó en su estreno, 31 de Marzo de 2010 en el Auditorio Municipal de Rianxo, fue el profesor del curso: José Manuel González Diego, miembro de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León.

Antes de comenzar a exponer el estudio de la obra, creo que es necesario hacer una breve síntesis, a modo de presentación, de la trompa alpina. La trompa alpina, también llamada trompa de los Alpes, es una gran trompa cónica de madera con una ancha boquilla, propia de los pueblos de los que toma el nombre (donde era utilizada por los pastores). Su tubo es largo, llegando a medir hasta 350 cm. de longitud 15, por lo que para su ejecución es necesario apoyar la parte del pabellón en el suelo; concretamente se apoya en una especie de caja de madera con una pequeña abertura que refuerza el sonido del instrumento y modifica su timbre. Las notas de este instrumento son los armónicos naturales del sonido fundamental: Do, Sol, Do, Mi, Sol, Si b, Do, Re, Mi, Fa, Sol,

Do.

Ilustración 67 Registro de la trompa alpina 15

Fuentes afirman que los mayores modelos de trompa alpina pueden medir aproximadamente 350 centímetros.

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Debido a las especificidades técnicas de este instrumento, la obra está compuesta en un estilo muy característico. La escasa producción de sonidos en la trompa alpina, obliga a Alcalde a buscar una solución melódica que oculte las carencias del instrumento. Por este motivo, las melodías de la obra están construidas únicamente con estas cuatro notas: Do, Re, Sol y Si b, (en el piano y en el sintetizador se añade una quinta nota; Fa hablando en Fa o Sib hablando en Do).

Ilustración 68 Notas utilizadas para la construcción melódica

Cierto es que podría haber empleado más notas, pues el instrumento tiene la capacidad de reproducir alguna que otra más; pero lo que hace Alcalde es elegir las cuatro notas que forman parte del modo Do Mixolidio, y escribir toda la obra sobre él. La forma de la pieza es, al igual que muchas de las obras de Alcalde, cíclica cerrada: comienza y termina con una meditación de la trompa alpina sobre un pedal del sintetizador y del piano; en el centro se sitúan una parte melódica y cantabile, y otra más sentimental y emocionante.

Ilustración 69 Estructura de la obra

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Las diferentes secciones intentan evocar las indicaciones que el propio compositor indica al comienzo de cada una: •

•

Lento pacífico Cantado

•

Meditativo y molto rubato

•

Andante máxico (mágico)

•

Con Passione (con pasión).

Se trata de una obra sencilla que busca conmover al oyente mostrando la parte más melódica de la trompa alpina y presentándola en todo su registro. El piano cumple dos funciones en la obra, la de acompañar a la melodía de la trompa alpina y la de sustituirla en el papel de instrumento melódico cuando ésta no toca.

Por su parte, el sintetizador (en Pad 1: New Age) es el encargado de proporcionar el ambiente de meditación que reina en la obra

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3.3. At woonded knee… At wounded knee, escrita para octeto de trompas en Fa en el año 2009, se trata de una

obra encargada por su compañero Daniel Figueira, a quién le dedica la obra. El motivo del encargo fue la interpretación y estreno de la misma en el “I Curso de Trompa da Escola de Música de Rianxo”, el 31 de Marzo de 2010 en el Auditorio Municipal de Rianxo, en el

concierto de clausura del mismo. Los encargados de realizar la premier de la obra fueron los alumnos del curso: dieciséis trompas doblando cada una de las ocho voces del octeto. No es una obra de demasiada dificultad, en parte debido al perfil de intérprete encargado de estrenarla: alumnos de trompa de edades comprendidas entre los 8 y 16 años; pero sí resalta, al igual que la mayoría de las composiciones de Alcalde, las capacidades del instrumento. En la obra, Alcalde intenta describir la invasión de los estadounidenses a los pueblos indios de América del Norte. Formalmente, la obra consta de dos secciones contrastantes: una primera lenta y de carácter melancólico (el propio compositor escribe “Lento triste”) que abarca desde el inicio al compás 40; y una segunda rápida y jubilosa (“Allegro giocoso”) que va desde el compás 41 hasta el final. La división estructural de la primera sección es la siguiente: tres frases de diez compases cada una (que el propio compositor se molesta en resaltar con una doble barra al final de cada una), que a su vez se subdividen en dos semifrases de cinco compases. Como veremos en la descripción de la sección, las frases están todas basadas en una secuencia armónica que se repiten pero cada una de ellas se caracteriza por una serie de particularidades que la distinguen de las demás.

Ilustración 70 Estructura de la primera sección o sección A

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En cuanto a la estructura de la segunda sección , cabe resaltar la irregularidad de la longitud de las seis frases que la constituyen frente a la regularidad de la primera sección. De este modo nos encontramos con que la primera frase, tal y como indica el compositor con su división de dobles barras, abarca seis compases (c.41-c.46); la segunda y la quinta, cuatro cada una (c.47-c.50 y c.63-c.66); la tercera, cuatro y una parte (anacrusa del c.51-c.54); la cuarta, ocho (c.55-c.62); y la sexta, siete (c.68-c.72). El compás 67, que no he citado dentro de ninguna de las frases, es un compás de enlace entre la quinta y sexta frases.

Ilustración 70 Estructura de la segunda sección o sección B

La primera sección está basada en un ostinato armónico de cinco compases (2+3) que se repiten a lo largo de toda ella. El ostinato comienza en la primera semifrase a1 (c.1-c.5, Trompa 1) con una serie de cuatro notas descendentes Do- Si- Si- La 16 que aparece nuevamente al final de la sección, dándole un carácter cerrado a la misma. Estas notas se convierten en parte de la tríada que se forma en la semifrase a2 por la incorporación de las Trompas 2 y 3. Su función dentro de las mismas es 3ª, 3ª, 5ª y 3ª, respectivamente; es decir, los acordes que forman el ostinato son: la m - Sol M - mi m - Fa M 17. Cabe destacar que en esta sección Alcalde no hace un uso individualista de cada una de las voces, sino que “emplea el conjunto de trompas como un único instrumento capaz de producir acordes, como si de un teclado se tratara” Llegados a la segunda frase b (c.11), a las tríadas se les añade una cuarta voz, Trompa 4, que refuerza la línea de la Trompa 1 a la vez que la ornamenta. En esta primera parte de b, Alcalde comienza a ornamentar las líneas principales del ostinato con apoyaturas, antici16

En todo momento se habla en Fa. Según palabras del propio compositor, no hay que buscar una lógica a esta secuencia de acordes. E stán colocados por gusto personal. 17

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paciones, división de las notas por medio de otras de igual nombre pero de duración inferior,… (podemos ver ejemplos en los compases: la línea de la Trompa 4 en el compás 11, o en las Trompas 1, 2 y 3 en el compás 13). La semifrase b2, en la que ya suenan las ocho trompas, se caracteriza por la utilización del motivo melódico: silencio de negra - mi blanca - fa negra, presentado en el inicio de la frase (c.11) por la Trompa 4 con una ligera variación; el silencio y la blanca son originalmente una blanca con puntillo. Este motivo va apareciendo, sobre la tríada inicial que ahora se encargan de tocar las Trompas 6, 7 y 8, en forma de canon: la primera en tocarlo es la Trompa 5 en el compás 16, en el siguiente compás lo hace la Trompa 4; y por último, en el compás 18, la Trompa 3. El efecto que producen las sucesivas entradas, todas ellas en la misma tesitura, junto con el progresivo aumento de tempo y de matiz, crean una gran tensión que desemboca en el compás 21 ( frase c) con las ocho trompas sonando en un matiz de fortissimo. La tercera frase, c, se caracteriza por la garra y fuerza que desprende, así como el carácter triunfal que consigue el compositor a través de su escritura. Por un lado las Trompas 6, 7 y 8 continúan sustentado a las demás con las tríadas del ostinato; por otro, y propinando la fuerza que caracteriza a la frase, existe un choque entre las líneas melódicas contrastantes de las Trompas 3 y 5, y las Trompas 1 y 4, suavizado con la línea de la Trompa 2. Las Trompas 3 y 5 dan mayor movimiento y fuerza debido a sus figuraciones más cortas y a los acentos, y contrastan con los motivos en legato derivados del motivo principal (c.11) de las Trompas 1 y 4; por su parte, la Trompa 2 atenúa la oposición entre las anteriores, ya que va alternando los caracteres (línea cantabile con acentos). La frase termina con un diminuendo que hace volver a la calma en el compás 31, última frase d . Esta frase que cierra la sección A, está formada por dos semifrases escritas anteriormente: la primera es b1 (c.11); y la segunda, a1 (c.1). Ambas semifrases (c.31 - c.35 y c.36 c.41) son exactamente iguales a las originales (c.11- c.15 y c.1- c.6, respectivamente), lo único que cambia es que a1, antes ejecutada por la Trompa 1, ahora está escrita en la Trompa 6. Est modo de dar fin a la obra de la misma forma que empieza, da una sensación de ciclo cerrado; un recurso muy utilizado por Alcalde en sus composiciones.

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La segunda parte de At Wounded knee… , segunda sección , se trata de una sección rápida, muy rítmica y llena de vitalidad; al contrario que la primera, mucho más melódica y sosegada. Para su elaboración, Alcalde utiliza una combinación de dos modos: las cinco primeras notas del modo Eólico (más la séptima) y las cinco primeras del modo Jónico 18 (una escala menor y una mayor). Sobre esta doble modalidad nace el motivo principal de la sección B, que aparece por primera vez en el compás 45 anticipando el tema que hace su entrada dos compases después.

Ilustración 71 Motivo principal de la segunda sección

En esta sección hay únicamente un tema que se va transportando en las diferentes partes (compás 47, 55, 63 y 68). Este tema sólo es interrumpido en una ocasión (compás 51) por un motivo melódico y cantabile que recuerda levemente a la sección anterior, A. Como ya se ha anticipado unas líneas más arriba, el tema de esta sección comienza en el compás 47 (antes hay una pequeña introducción de seis compases que cuya función es preparar la armonía que se establece en el compás 47). En la presentación del tema (c.47) Alcalde utiliza los modos Mi Eólico (Mi - Fa# - Sol – La - Si) en el primer compás, y el modo de La Jónico (La – Si - Do# - Re - Mi) en el segundo. Cada vez que aparece esta alternancia de modos lo hace de la siguiente forma: el Eólico acompaña a los motivos ascendentes, y el Jónico a los descendentes.

También se podría considerar que compone sobre una escala de Mi menor en la que sólo altera en ocasiones el VI grado (Do#). Lo más común sería alterar sólo el VII gradro (escala menor armónica) o el VI grado y el VII grado (escala menor melódica). Por este motivo, y porque nunca aparece la sensible (siempre está el VII grado sin alterar), prefiero hablar de una combinación de modos a afirmar que utiliza una escala menor que no cumple con las “normas”. 18

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Los demás momentos en las que aparece el tema, las transposiciones son las siguientes: compás 55, Si Eólico y Re Jónico; compás 63, Sol Eólico (en esta ocasión sólo escribe el primer compás del tema); compás 68, vuelve a Si Eólico y Re Jónico. En cada una de las intervenciones del tema, Alcalde juega añadiendo nuevos pequeños elementos, cambiando el acompañamiento, pasando el motivo de una trompa a otra, cambiando el estilo de la polifonía (de un estilo homofónico a otro contrapuntístico), etc. No se analizaran y describirán todos estos elementos ya que, según palabras del propio compositor, “sólo son pequeños matices que dan una mayor vida a la obra” .

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4. LA TROMPA DENTRO DE SU COMPOSICIÓN BANDÍSTICA

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4. LA TROMPA DENTRO DE SU COMPOSICIÓN BANDÍSTICA 4.1. Introducción histórica Los antecedentes de las bandas de música son esencialmente militares y su origen se remonta a los primitivos pueblos que ya desde lejanas edades se sirvieron de instrumentos bélicos que despertaran su ardor combativo y llamaran a los guerreros a la lucha. Los más antiguos serían simplemente un cuerno horadado, como el schofar o keren hebreo (cuerno de carnero, a cuyos potentes sones se abatieron las murallas de Jericó).

La evolución del cuerno la encontramos al ser éste construido en metal u otras materias, pero conservando siempre la forma típica: estrecho en el extremo de su embocadura y ensanchándose luego hacia el extremo opuesto, tal como los antiguos lures germánicos construidos en bronce, o como el famoso Olifante del “Poema de Roldán”, cuerno de marfil adornado con primorosos dibujos. Y, como antepasado que es de todos los instrumentos metálicos, el nombre de cuerno lo hallamos todavía empleado en la designación de muchos instrumentos actuales (corno, cor, horn, flis-corno, sax-horn, etcétera). En Grecia, la trompeta de metal llamada salpinx era muy tenida en estima como instrumento heráldico y de guerra; era recta, y parece haber sido importada por los tirrenos, que, a su vez, la habían tomado de los egipcios. Los romanos tenían cuerpos de trompeteros que acompañaban a los guerreros o sonaban en los circos; los instrumentos empleados eran: el lituus, de sonido agudo y estridente, que usaba la caballería; la tuba recta, de sonido más bajo, empleado en la infantería, y la buccina, que se adaptaba al cuerpo en forma de espiral y que es el instrumento originario del

trombón actual. Las buccinas o trompetas siguen empleándose como instrumentos guerreros a finales del siglo XII, en las dos formas que han de ser típicas en los instrumentos de metal: tubo largo que desde la embocadura va poco a poco ensanchándose, esto es, cónico, y tubo casi cilíndrico hasta el pabellón. Como se ve en algunas miniaturas de las Cantigas de Alfonso

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X “El Sabio”, estas trompetas eran rectas; sólo hacia mediados del siglo XV fue adoptada la forma curvada. En la Edad Media, y traída a Europa por los Cruzados, aparece la flauta travesera, que fue inmediatamente adoptada en la milicia, acompañada del tambor. Esta música militar no ha sido abandonada todavía, pues subsiste bajo la forma de la pequeña flauta llamada pífano y su inseparable acompañante el tambor. También las Cruzadas nos trajeron otro instrumento de percusión, empleado con carácter militar: los timbales. En la India y entre los árabes se usaban desde época muy antigua, colocados sobre elefantes o a caballo, uno a cada lado; así, y en compañía de las trompetas, han sido empleados en algunos Cuerpos de caballería europeos. De la misma época y de idéntico origen es la chirimía o bombarda, instrumento precursor del oboe, que a finales de la Edad Media se construía en diferentes tamaños. Las bombardas estuvieron muy en boga, sobre todo en Francia, y fueron también empleadas como instrumento militar. Otra familia de instrumentos que había de tener importancia para las bandas fue la de las llamadas cornetas. Estas eran de madera, de forma cónica, pero de taladro estrecho, provistas de varios agujeros y con boquilla de marfil; las más pequeñas, de una sola pieza (corneta recta o corneta blanca); las mayores, de dos piezas encoladas y recubiertas de cuero, curvadas, y algunas en forma de serpiente (corneta tuerta o corneta negra). Las cornetas, trompetas y trombones eran los instrumentos de boquilla existentes en la Edad Media. La tendencia a combinar conjuntamente diferentes instrumentos de viento en desfiles, procesiones, etc., se manifiestan ya en el siglo XIII, aunque estos acoplamientos no podrían ser en otra forma que al unísono, pues la polifonía estaba en la infancia. Ciertas pinturas del siglo XVII muestran bandas compuestas de cornetas, chirimías y trombones. En la época de Luís XIV, la música militar comprendía trompeta, oboes, flautas, pífanos, tambores y timbales. Lully y otros compositores escribieron, por orden del rey, multi-

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tud de marchas y otras composiciones adecuadas para ellas. Otras referencias señalan como composición de la banda de Luís XIV: oboes de todas clases, cornetas y trombones. Los oboes fueron luego sustituidos por los clarinetes, en la música militar, al ser inventado este instrumento, en 1690. Los toques de guerra en uso en España, en el reinado de Carlos III, mandados recopilar por el rey en 1769, y dados a conocer en nuestros días por el P. Otaño, están escritos para clarinetes, pífanos y tambores. Otro elemento vino a sumarse, a mediados del siglo XVIII, a las músicas militares, los instrumentos de percusión llamados música turca: bombo, platillos y triángulo, que en Europa empezaron a usarse a imitación de las bandas de Jenízaros. El lógico pensar que, al adquirir la orquesta sinfónica personalidad independiente, libre de las trabas del bajo continuo (lo que ocurrió a mediados del siglo XVIII), las bandas de música trataron de salir del estado rudimentario en que se hallaban y siguieran los pasos de la orquesta, constituyendo conjuntos de instrumentos de viento en los que el equilibrio y la variedad de timbres pudiera traducirse en un sentido orquestal cantante y acompañante. Pero esto sería posible solamente a medida que los perfeccionamientos instrumentales lo fueran permitiendo. Se carecía, sobre todo, de instrumentos graves; hasta fines del siglo XVIII sólo encontramos el serpentón, variante de la corneta baja (corneta tuerta), que un ulterior perfeccionamiento transformó en el llamado fagot ruso. La invención del sistema de llaves, aplicado a la corneta, creó, a principios del siglo XIX, la familia de los bugles y figles, de gran interés entonces para las bandas. Los tipos agudos (solamente empleados en banda) eran el bugle en si b y el piccolo en mi b (iguales al fliscorno y trombino actuales); los graves, el figle contralto en mi b (poco usado) y el bajo en si b o en do. También existía un figle contrabajo en mi b. Solamente el figle bajo fue empleado en la orquesta, y se mantuvo en la práctica bastante tiempo; hemos alcanzado a verlo en nuestras catedrales sirviendo de bajo en el canto llano. Pero los instrumentos de llaves estaban llamados a desaparecer pronto, desplazados por los de pistones. La invención de éstos (1830) fue de una gran importancia en la mecánica

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instrumental; apareció primero el cornetín alegre y desenfadado, popular y marcial al mismo tiempo; su éxito como instrumento de banda fue inmenso. Poco después, Adolfo Sax aplicó los pistones a los instrumentos antes de llaves, perfeccionándolos a la vez, creando así la familia de los sax horns, nuestros actuales fliscornos y tubas, de timbre más noble y de afinación más perfecta. Creación de Sax fueron también los saxofones, de gran utilidad en banda, a cuyo invento vino a sumarse más tarde el de los saruxofones. Gracias a todas estas aportaciones, las bandas de música se encontraron ya constituidas, en la segunda mitad del siglo pasado, de una manera equilibrada y lógica. En principio, el cuerpo de las bandas en todos los países vino a ser el siguiente: 1. Grupo de instrumentos de madera: clarinetes. 2. Grupo de instrumentos de metal, de tubo estrecho, timbre más o menos brillante: trompetas, cornetines, trompas, trombones. 3. Grupo de instrumentos de metal de tubo ancho y timbre opaco: fliscornos y tubas (saxhorns). 4. Grupo de instrumentos de percusión: bombo, platillos, tambor. A estos instrumentos vinieron a unirse otros, pero no con carácter general, pues unos países los adoptaron y otros no. Tales: los saxofones, los sarruxofones (de vida efímera) y los de sonoridad delicadas, como flautas, oboes, fagotes, etc., considerados por muchos como impropios de las bandas militares. A la vez que se formaban y perfeccionaban las bandas propias de la infantería, surgían otras agrupaciones adecuadas a los Cuerpos de caballería; éstas (llamadas fanfares) sólo empleaban instrumentos de metal. No tenemos noticias de que en España hayan existido jamás. El tiempo, la perseverancia y el estímulo de los directores han ido perfeccionando las bandas de día en día, hasta colocarlas a la altura artística que actualmente ostentan. Creadas al calor de conveniencias militares, fueron, además, desde hace tiempo empleadas para amenizar los paseos y fiestas populares de todas clases, sin duda alguna, con gran beneplá-

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cito del público. Pero no todas las ciudades y pueblos contaban con un Cuerpo armado cuya música pudiera amenizar sus fiestas, y esto animaría a los aficionados a constituirse en agrupaciones semejantes alas bandas del Ejército, así como también a las corporaciones oficiales a prestarles su ayuda económica. De este modo, las bandas de música, emancipadas de su primitivo carácter militar, han dado lugar a las numerosas bandas municipales y particulares que en la actualidad conocemos. Su utilidad es innegable. No hay ciudad ni pueble que no considere indispensable para la celebración de sus fiestas la obligada colaboración de una o varias bandas de música. Los programas de sus conciertos han contribuido enormemente a la divulgación de numerosas obras musicales que, limitadas a las orquestas sinfónicas y salas de conciertos, estaban vedadas a la inmensa mayoría del público, y, en fin, ellas son portavoz de la alegría y la cultura en todas partes. No es fácil al profano darse cuenta del esfuerzo que es preciso desarrollar y de las dificultades que hay que vencer para obtener un completo y satisfactorio resultado, y no es la menor de estas dificultades la carencia de obras didácticas que guíen al director incipiente por el intrincado laberinto de la instrumentación de banda. Las obras que tratan esta materia son en todas partes escasísimas, y en España casi nulas. Con el deseo de favorecer el conocimiento del papel de la trompa dentro de estas agrupaciones he hecho este trabajo, que espero que contribuya a la divulgación y perfeccionamiento de las bandas de música.

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4.2. Presentación de la obras muestrarias 4.2.1. Pórtico Pórtico es una composición descriptiva para banda de concierto conformada en tres movimientos: I. Amencer en Santiago de Compostela, s. XIII II. No Pórtico da Gloria, s. XIII 1. Os emporios das lechuzas 2. Paseo pola romería 3. O codigo dos cavaleiros 4. As badaladas da catedral resoan na praza 5. O trobador III. Batalla contra a Taifa de Sevilla e Victoria 1. Expedición do Río Guadalupe 2. A batalla 3. A victoria Tiene una duración aproximada de 12 minutos. Obtiene el primer premio (sección banda de concierto) en el II Concurso Galego de Composición para Banda de Música organizado por la Federación Galega de Bandas de Música Populares.

El Pórtico da Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela es el marco para esta composición que trata de describir cómo sería un día normal en Santiago a mediados del siglo XIII. Como fuente de estudio se tuvo en cuenta diversos cancioneros medievales entre otros manuscritos de la época que el autor no especifica.

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Esta composición no pretende transmitir una descripción musical de lo que representa el Pórtico de Gloria sino sugerir a los oyentes los sonidos y músicas del Santiago medieval

del siglo XIII, concretamente después de la conquista de Sevilla por parte de los cristianos. Esta fecha resulta importante puesto que será en el año 1286 cuando el rey Don Sancho peregrinará a Compostela, arrastrando con el a una multitud de peregrinos. El Pórtico da Gloria no sólo simboliza un lugar religioso, sino que nos muestra una segunda cara, la que describe esta composición, como punto de intercambio cultural extenso. Amanecer en Santiago de Compostela, s. XIII .

Todo comienza con el sonido que pro-

duce el latir del corazón, el corazón de Santiago, metafóricamente hablando, que desde el misterio, nos da la bienvenida al Campo de las estrellas. La espesura de la niebla de la mañana. El sonido de los pueblos junto a la extensa maleza. Las campanadas de las campanas de los campanarios llamando a un nuevo día, etc. Toda la música comienza desde los instrumentos graves y se va expandiendo hacia los instrumentos agudos según avanza la luz del día. Durante un hermoso amanecer podemos escuchar el leitmotiv de la célebre Alborada Galega de Pascual Veiga. El motivo tantas veces repetido por músicos y poetas que describe el amanecer en Galicia no pasa desapercibido en este despertar. Nuevas armonías disonantes adornan y mudan al leitmotiv sin llegar a difuminar el carácter original de este. Finalmente la luz cubre toda la fachada de la catedral irradiando solemnidad y grandeza. Y en ese preciso instante cuando una explosión sonora muestra el célebre motivo de la alborada en su máximo exponente. El final tranquilo es una contemplación global del hermoso paisaje escuchado las campanadas de la catedral desde la distancia. No Pórtico da Gloria, s.XIII .

Después de este hermoso amanecer, la ciudad medieval

comienza a moverse. Podemos contemplar como los cambistas abren sus puestos rodeando la catedral. Los primeros en llegar cogen sito cerca del Pórtico da Gloria puesto que con la llegada de los peregrinos de seguro pasarán para comprar algo. Durante nuestro recorrido por la plaza nos llama la atención un “emporio de lechuzas”. En nuestra visita nos acompaña una melodía medieval al son de las flautas dulces en C.

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Luego de contemplar las hermosas criaturas, nos vemos inmersos en lo que parece ser un torneo medieval donde se disputa el código de los caballeros. El sonido del cabalgar y el canto de los pájaros intervienen en esta espectacular escena. Las campanadas de la catedral llaman nuestra atención y nos apartan de la acción del torneo. Nos dirigimos rumbo al Pórtico da Gloria. Un murmullo de voces procedentes de la plaza, los animales del campesinado, las melodías medievales de la plaza, etc. Todo forma parte de una especie de aura que acompaña a un trovador en su narración de cómo D. Paio Gómez Chariño, señor de Rianxo, participó en la conquista de Sevilla. Batalla contra a Taifa de Sevilla e Victoria . Como si de una ensoñación se tratase, es-

tamos embarcados bajo el mando del almirante Paio Gómez Chariño, ascendiendo el río Guadalquivir al son de las derbukas y la dolçaina, rumbo a la conquista de Sevilla y a la derrota del Imperio Moro. Para representar la lucha entre los gallegos y la Taifa de Sevilla , Alcalde usa dos acordes enfrentados armónicamente: Fa mayor, que representa a las tropas de Galicia y Sol b mayor, que representa a la Taifa de Sevilla. Todo este movimiento final gira alrededor de estos dos acordes superpuestos y a la célebre melodía del Himno Gallego , la cual es puesta en una escala árabe para ambientarla en un máximo aire moresco. Después de esta atronadora batalla los cristianos salen victoriosos, sonando por última vez el tema principal del primer movimiento con todo el esplendor de la victoria final. Cabe destacar la pegada de otros autores que impregnan esta composición. Autores como J. G. Gómez Deval, B. Appermont y J. Durán Su instrumentación es la siguiente: flautín; 1ª y 2ª flauta; 3 flautas dulces en C; 1º y 2º oboe; dolçaina; 1º y 2º fagot; requinto; primeros clarinetes; segundos clarinetes; terceros clarinetes; clarinetes bajos en Bb; primeros saxofones altos; segundos saxofones altos; primeros saxofones tenores; segundos saxofones tenores; saxofón barítono; 1ª y 2ª trompa; 1ª, 2ª y 3ª trompeta en Bb; 1º, 2º y 3º trombón; bombardinos en C; tubas; 5 timbales; lira; xilófono; vibráfono; campanófono; cubo con agua; conchas de vieira; castañuelas; plato suspendido; plancha de hierro; tam – tam grande, bombo píccolo; 2 platos suspendidos; 91

pandereta tradicional gallega; caja; papel de lija; derbuka; tom – toms; 2 platos suspendidos chinos; platos; tam – tam mediano, triángulo; cortina (mark – tree); pandeiro cuadrado con baqueta; 2 bongos, 2 opera gongs; bombo grande; tam – tam mediano; triángulo; caja china y davul.

4.2.2. Dolmen Dolmen es una composición descriptiva, a modo de suite, para banda de concierto, que refleja tres estilos de música gallega: alborada, balada y muiñeira. Está estructurada en tres movimientos: IV. alla Alborada V. alla Balada

VI. alla Muiñeira Tiene una duración aproximada de 15 minutos. Obtiene el primer premio (sección banda de concierto) en el III Concurso Galego de Composición para Banda de Música organizado por la Federación Galega de Bandas de Música Populares. alla Alborada. Está inspirado en el Dolmen de Dombate.

En Cabana de Bergantiños (A

Coruña) está ubicado el más conocido de los dólmenes gallegos, declarado en 2011 “catedral del megalitismo” en Galicia, no sólo por la multitud de restos encontrados sino también por ser inmortalizado por Eduardo Pondal, una de las grandes figuras del “Rexurdimento” de las letras gallegas, en su poema de 1895: O Dolmen de Dombate. En este movimiento se pueden escuchar diversos referentes melódicos al estilo de la Alborada Gallega. Se emplean técnicas como la del minimalismo, acordes suspendidos su-

perpuestos y juegos tímbricos que tratan de recoger la música del amanecer del día. A modo de metáfora se escucha el leitmotiv del himno gallego, como máximo exponente de Eduardo Pondal en la música tradicional gallega.

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La sección central del movimiento es una mezcla entre la Alborada Gallega y una danza celta, el Reel, traducida como el homónimo celta de la alborada. La danza se interrumpe con un pequeño divertimento, en el cual se juega con el leitmotiv del himno gallego, que es puesto en el estilo celta, dando paso a una breve reexposición de la danza, recogiendo todo el material expuesto en la misma. alla Balada. Esta inspirado en la Pedra da Arca. A Pedra da Arca es uno de los dólme-

nes más importantes de Galicia por su antigüedad, pertenece al municipio de Malpica de Bergantiños (A Coruña). El grosor de la piedra de su cubierta llama especialmente la atención, esta semeja caída e inclinada sobre la cámara del monolito. Una antigua leyenda hace responsable de su construcción a una “moura” (mora). La “moura” trajo las piedras en su cabeza al mismo tiempo que hilaba una rueca y amamantaba a un bebé. La balada comienza con una breve introducción donde se presenta una línea melódica formada por acordes en paralelo sobre una base de acordes suspendidos, que hace alusión al mecer de las mareas que rodean al dolmen. Para representar musicalmente la leyenda de la “moura” con el niño, manteniendo el carácter al estilo de la balada, usa una canción popular llamada Alalá das mariñas , a la cual se suma una textura harmónica construida a base de pequeños clusters, aceleraciones y deceleraciones en el tiempo, que insiste en la imagen del mecer de las mareas. Una segundo sección se construye en basa a una célula de cinco notas que desembarca en un canon, el cual modula armónica y tímbricamente y nos conduce al punto culminante de la balada, en el cual los temas centrales de las dos secciones de este segundo movimiento son superpuestas: por un lado el Alalá das mariñas y por otro la célula sonora del alla balada. Finalmente, el movimiento se cierra con una breve reexposición de la introducción. alla Muiñeira.

Esta inspirado en Os Campiños, una necrópolis formada por seis túmu-

los pertenecientes al municipio de Rianxo (A Coruña). El túmulo número seis conservaba un dolmen de siete ortostatos de los cuales cuatro estaban en su posición original. Fue abierto en el año 1984 por Fábregas y De la Fuente, responsables también de su reconstrucción. Los ortostatos que no son originales están marcados con un punto blanco. Este tercer movimiento está concebido en la forma resultante entre la combinación de la muiñeira gallega y el Jig, homónimo celta de la muiñeira. Temáticamente hablando este 93

movimiento se construye de la siguiente manera. Después de una breve introducción se presenta el primer elemento temario: leitmotiv de la Alborada Gallega de Pascual Veiga, inicialmente presentado por el flautín y a continuación en un canon a tres voces entre las flautas y el flautín. El segundo elemento (tema A), al que llamaremos tema central, es presentado por el oboe, siendo modulado tímbricamente y superpuesto con el primer elemento. Un tercer elemento (tema B) es recogido por el viento madera y modulado armónicamente. La sección central está compuesta en forma de un scherzo en el que se juega con dos leitmotiv populares de la música tradicional rianxeira y las canciones Rianxeira y Lela. Todo el discurso nos conduce al final de la obra donde los cinco elementos anteriormente descritos son superpuestos, alcanzando un clímax eufórico y lleno de grandeza, ideal para el cierre de esta suite. Su instrumentación es la siguiente: flautín; 1ª y 2ª flauta; 1º y 2º oboe; corno inglés; 1º y 2º fagot; requinto; primeros clarinetes; segundos clarinetes; terceros clarinetes; clarinetes bajos; primeros saxofones altos; segundos saxofones altos; saxofón soprano; primeros saxofones tenores; segundos saxofones tenores; saxofón barítono; 1ª y 2ª trompa; 1ª, 2ª y 3ª trompeta; 1º, 2º y 3º trombón; 1º y 2º bombardino en C; tubas; contrabajos (opcional); 4 timbales; campanófono; crótalos afinados; lira; carraca; xilófono; trécolas; vibráfono con motor; claves; caja (bordones); flexatone; tambor de campo; cadena grosa metálica en plancha de hierro; pandeiro gallego; cortina de cristal; caja china; tambor de hendidura; temple – block (graves); bombo de concierto; cortina; platos; bombo tradicional; cabaza; plato suspendido; yunke (martillos); plato suspendido chino; crótalos; plato splash; látigo; castanuelas; tam – tam grande, triángulo, pandereta tradicional; quijada; tom – toms; conchas de vieira; bombos; plato suspendido y sonajas.

4.2.3. Sinfonía nº.1 “Marea Negra” La Sinfonía nº1 “Marea Negra” es una pequeña sinfonía descriptiva para banda sinfónica estructurada en cuatro movimientos:

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I. Espertar nas Rías Baixas 1. Prólogo: algo vai acontecer 2. Espertar nas Rías Baixas 3. O Prestige aparece en escena… (attacca) II. Prestige, o afundimento 1. O Temporal 2. Flashback: espertar nas Rías Baixas 3. Regreso ao Prestige: o temporal 4. Golpe de mar: o afundimento… (attacca) III. Marea Negra 1. A Costa do Silencio 2. Nunca Máis…! IV. Marea Branca 1. O fuel: tareas de limpeza 2. Homenaxe á Marea Branca 3. Final Tiene una duración aproximada de 20 minutos. Obtiene el primer premio (sección sinfónica) en el II Concurso Galego de Composición para Banda de Música organizado por la Federación Galega de Bandas de Música Populares.

Está dedicada a Andrés Valero Castells; a Xosé Carlos Seráns Olveira; a Rafael Collazo Moares; a la memoria de Manfred Gnädigner (MAN), conocido como el ermitaño de Comelle y única víctima mortal humana de la marea negra; y a todas las personas que colaboraron en la tareas de limpieza de chapapote.

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Obra de obligada interpretación en la sección especial del IV Concurso Galego de Composición para Banda de Música organizado por la Federación Galega de Bandas de Música Populares.

La composición describe el desastre natural del petrolero Prestige, naufragado próximo a la Costa da Morte el funesto 13 de noviembre de 2002. El petrolero era portador de 77.000 toneladas de fuel, de las cuales 64.000 fueron vertidas en la costa gallega, llegando a afectar incluso al norte de Portugal y sur de Francia. La obra gira en torno a un motivo temático principal que tiene como característica el “representación marina” es su máximo exponente músico – simbólico, de forma que si unimos con una línea las cabezas de las notas del motivo obtenemos la silueta de una ola, de ahí lo de la representación marina. En cada movimiento se trabaja con música tradicional gallega como la Alborada Gallega, Himno Gallego y Negra Sombra, de los compositores Pascual Veiga y Xoán Montes respectivamente. Alcalde utiliza estas obras a modo de metáfora. Como ya hemos citado, cada movimiento se subdivide en los distintos acontecimientos que sucedieron que plasman perfectamente el dibujo estructural de la composición. Su instrumentación es la siguiente: flautín; 1ª y 2ª flauta; 3 flautas dulces en C; 1º y 2º oboe; 1º y 2º fagot; contrafagot; requinto; primeros clarinetes; segundos clarinetes; terceros clarinetes; clarinetes bajos en Bb; primeros saxofones altos; segundos saxofones altos; primeros saxofones tenores; segundos saxofones tenores; saxofón barítono; 1ª, 2ª, 3ª y 4ª trompa; 1º y 2º fliscorno; 1ª, 2ª y 3ª trompeta en Bb; 1º, 2º y 3º trombón; trombón bajo; 1º y 2º bombardinos en C; tubas; 1º y 2º violonchelos; contrabajos; piano; gaita gallega; 5 timbales; plato invertido en timbal grave; crótalos afinados (con arco de violonchelo); tambor de océano mediano; marimba; bidón de lata de 200 litos; temple – blocas; látigo; hit – hat; disco de freno (martillo); lira; xilófono; vibráfono; campanófono; cubo con agua; conchas de vieira; castañuelas; plato suspendido; plancha de hierro; tam – tam grande, bombo píccolo; 2 platos suspendidos; caja; tom – toms; 2 platos suspendidos chinos; platos; tam – tam mediano, triángulo; cortina (mark – tree); 2 bongos, 2 opera gongs; bombo grande; tam – tam mediano y triángulo.

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4.3. Enfoque de la trompa 4.3.1. Nociones básicas Recordemos que para obtener la escala completa los trompistas se servían de los sonidos tapados, y que se empleaban los tubos o tonos de recambio, que modificaban el diapasón del instrumento. De este modo, la trompa tocaba siempre en la tonalidad escrita de do, teniendo a su disposición los armónicos naturales.

De aquí ha quedado la anómala costumbre de escribir la trompa, en las obras de banda, sin alteraciones en la clave, cualquiera que sea su tonalidad, colocándolas luego delante de las notas correspondientes. La invención de los pistones en le primer tercio del siglo XIX ha provisto a las trompas, como a los demás instrumentos de metal, de una escala cromática completa, que ha hecho innecesario el empleo de los tonos de recambio y del procedimiento de los sonidos tapados (que ha quedado como efecto especial de sonoridad). En la actualidad, pues, la trompa natural o trompa simple se ha convertido en trompa cromática, y se emplea generalmente afinada en el tono de Fa, y en las bandas, más co-

rrientemente, en el de Mi b. He aquí su extensión y el efecto producido por sus sonidos:

Ilustración 72 Extensión de la Trompa

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Ilustración 73 Escala completa

Los sonidos muy graves y muy agudos son de emisión difícil, por lo que la extensión corrientemente empleada queda reducida a dos octavas, de sol a sol. La trompa se escribe en clave de sol, excepto los sonidos graves, que se anotan en clave de fa en 4ª; pero, por una ilógica costumbre, esta escritura se hace una 8.ª más baja.

Ilustración 74 Escritura común de las notas graves

Con ayuda de los pistones pueden obtenerse sonidos todavía más graves:

Ilustración 75 Sonidos muy graves. Deberían estar escritos una 8ª más aguda

Estos sonidos, muy difíciles de emitir y de entonación incierta, no son usados.

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Para aminorar la dificultad de las notas agudas, se construyen trompas, llamadas ascendentes, en las cuales el tercer pistón sube un tono toda la escala del instrumento.

El timbre de la trompa es dulce y velado, lleno de encanto y de poesía, que en matiz forte adquiere un carácter enérgico, rudo y salvaje a veces.

Hemos dicho que los sonidos tapados habían quedado como un efecto especial de sonoridad en la trompa. Así es: introduciendo la mano en le pabellón del instrumento se produce una sonoridad ahogada que, forzándola, tiene algo de siniestro. Una particularidad de los sonidos tapados es que éstos hacen bajar un semitono la entonación de los sonidos abiertos 19. Pero esto es cosa del ejecutante; el compositor se limita a indicar sonidos tapados o poner una pequeña + sobre las notas correspondientes. También se utiliza a veces la sordina, que debilita y ensordece el sonido. A pesar de que el mecanismo de los cilindros ofrece la posibilidad de ejecutar trinos y pasajes rápidos, éstos no salen con claridad en la trompa, ni están dentro de su carácter. La trompa no es un instrumento de agilidad. Los pasajes a base de las series de armónicos son los más a propósito. La trompa articula con facilidad, incluso en doble y triple golpe de lengua, alcanzando velocidades muy considerables. Es prudente que no sea en la parte muy grave o muy aguda de su extensión.

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4.3.2. Tratamiento dentro de la banda En cuanto al enfoque de la trompa en la banda, los compositores de hoy en día pueden encontrarse con muy diversas dificultades. Normalmente, la mayoría de las agrupaciones bandísticas son de carácter amateur, con lo cual, es muy difícil plantear la división de la sección de trompas entre graves y agudos, ya que no siempre los interpretes podrán defender bien los registros que la trompa puede ofrecer a una agrupación bandística; por este motivo, el compositor se limita a cerrar la tesitura de la sección de trompas, y en muchos casos, al uso de este instrumento en una línea monódica o en duplicación de alguna otra sección como saxofones o trombones. La trompa cubre diferentes papeles según a los criterios históricos, estéticos y estilísticos de la música en concreto de la que estemos hablando. Pero de modo general, debido a las características tímbricas y al registro, la trompa suele aportar un importante papel de empaste sonoro en la banda. Está en el medio de la tesitura de la banda y posee un timbre óptimo para unir el grupo del metal con el grupo de la madera de una forma muy homogénea. A la hora de componer para banda de música, Antón Alcalde utiliza una instrumentación que resalta el papel de la trompa; es muy positiva en el sentido de que exhibe las posibilidades más efectísticas y particulares que posee este instrumento. La cuerda de trompas tiende a una tesitura muy cerrada y aguda cuando va seccionada, y en otras ocasiones, la mayoría de las veces sólo crea una línea monódica con la trompa. No emplea la sección de trompas con una tesitura bien abierta en este aspecto, pero tampoco lo necesita en la estética de su música. Generalmente usa la trompa en la escritura tutti de la banda de tres maneras diferentes: •

como instrumento solista en unas texturas muy ligeras tímbricamente y en contextos musicales pausados,

•

como relleno armónico o de acompañamiento rítmico (a 3, 4 o 5 voces),

19

Se llaman sonidos abiertos los producidos sin introducir la mano en el pabellón, representados por la notación, por lo que el trompista deberá tomarlos un semitono más agudos.

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•

como duplicación sonora de una línea importante (saxofones, trombones, trompetas),

•

o como “sección” con un contrapunto en tesitura aguda, o buscando efectos típicos de este instrumento.

“Nada más emotivo, nada más poético que un solo de trompa; no es preciso que éste sea muy extenso: unas pocas notas, un simple diseño melódico, encantan al auditor” 20.

Estas palabras de J. Franco Ribate recogen el punto de vista común de la mayoría de los compositores para banda, sin embargo, Alcalde no abusa de la utilización de la trompa como solista dentro de la agrupación. De las tres obras muestrarias cabe señalar el solo del primer tiempo de su Sinfonía nº1 en el cual el compositor hace un guiño a su maestro A. Valero Castells y da protagonismo a la trompa otorgándole un solo muy similar al de la Sinfonía nº1 “Vall de la Murta” de Valero.

El solo es un pequeño fragmento que representa el amanecer en la Ría a modo de andante solemne.


Los bloques sonoros de las cuatro trompas a unísono tocando en mf (cantabile), como por ejemplo el motivo derivado del Hino galego en el compás 320 del IV tiempo de su primera es un recurso que utiliza con asiduidad. Concretamente, este es un fragmento armónicamente muy interesante para el oído. Hace un efecto muy particular, de comenzar las 4 trompas en la anacrusa al unísono, y después ampliar el acorde en la caída del pulso, creando un efecto auditivo de un nuevo bloque; este bloque es apoyado por más instrumentos aportando densidad sonora en el punto de mayor intensidad para el fraseo.

20

FRANCO RIBATE, José. Manual de instrumentación de banda. Madrid, Música Moderna (1983)

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El compositor es muy propenso a buscar una respuesta anímica en el auditorio y para ello casi siempre hecha mano del bloque sonoro de cuatro trompas a unísono. La utilización de la trompa como soporte armónico no es la fórmula más empleada por el compositor. Por ejemplo, la Sinfonía nº1 “Marea Negra” lleva un setting de 6 trompas, y regularmente utiliza 3 o 4 voces diferentes. Realmente, no es un recurso del que el compositor necesite sacar mucho partido, tiende más bien a que la trompa participe en una línea melódica contrapuntística ó principal. Cuando trabaja como sustento armónico, suele ser una duplicación de los trombones. De manera muy frecuente duplica a la trompa con saxofones, trombones y trompetas. •

Con los saxofones, utiliza la misma tesitura, y a unísono, en una línea melódica de importancia, con lo cual, consigue un color tímbrico de instrumentos de tesitura media muy homogéneo entre metal y madera, y con mucha densidad sonora.

•

Con trompetas, hace una duplicación de una línea a la octava inferior, dando así un soporte de densidad y “cuerpo” a una línea donde las trompetas simplemente aportaran el brillo y el color.

•

Con la duplicación de los trombones, la trompa consigue dar una sonoridad más dolce y mucho más amplificada de los trombones.

Se caracteriza su obra por tener contracantos y diseños melódicos que exigen una gran resistencia y amplitud de registro en el trompista. Este es un campo de discusión mucho más amplio; realmente se debe buscar la balanza que el compositor desea entre factibilidad y dificultad. Si su objetivo es explotar al máximo las cualidades de los instrumentos, no es abusivo, siempre y cuando el compositor sea consciente de la dificultad y del resultado de lo que ha escrito; ahora si bien el objetivo del compositor es que sus obras estén al alcance general de la mayoría de los interpretes, o si desconoce la dificultad de lo que ha escrito, entones es una falta de conocimiento del compositor. Alcalde conoce a la perfección las posibilidades de la trompa y requiere del trompista que se aplique al cien por cien. Busca mucho el efecto del sonido supeditado al programa o ilustración de la obra, por lo tanto todo el tema rítmico esta relacionado con la historia paralela y con el efecto.

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Además, también por ser un compositor joven, fluye mucha energía y dinamismo en la música, y esto viene traducido por el ritmo. Es un compositor muy puntillista a la hora de señalar todo tipo de indicaciones en la partitura para la buena interpretación del trompista, pone muchas explicaciones extramusicales, y también con un empleo de efectos fuera de lo standard de la tradicional banda. Como ya he citado con anterioridad, utiliza la música al servicio de la ilustración de la historia.

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4.3.3. Posibilidades técnicas y distintos efectos sonoros Mordentes Los mordentes son notas de adorno que se ejecutan con la mayor rapidez posible. Pueden ser de una o de dos notas. En el primer caso, también se le denomina apoyatura breve o acciaccatura, y se escribe en forma de pequeña corchea que tiene el palo y el corchete atra-

vesados por una pequeña ligadura oblicua, estando habitualmente ligado a la nota principal que le sigue. Los mordentes de dos notas pueden adoptar diversas formas en su diseño melódico, pero los de mayor tradición y más frecuentemente utilizados son los siguientes: Puesto que los mordentes también carecen de valor propio, necesitan tomarlo de las figuras que les preceden o que les siguen, según los casos. A este respecto, podemos adoptar una de estas posibilidades, tomando como base para la elección las propias características de estilo de la obra interpretada. En obras pertenecientes al periodo clásico y anteriores, los mordentes suelen tomar su valor de la nota principal que les sigue. En épocas más modernas, la interpretación del mordente suele hacerse tomando el valor de las figuras que les anteceden, bien sean éstas notas o silencios. Alcalde utiliza con frecuencia el mordente en la trompa en la mayoría de su composición para banda

Ilustración 77 Pórtico I. mov.: “Amanecer en Santiago de Compostela, s.XII”

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Trinos El trino consiste en la sustitución de una nota por la ejecución rápida y alternativa de dicha nota, y su inmediata superior o inferior. Su escritura es siempre abreviada mediante el signo tr . Generalmente, dicho signo indica el trino superior, y para el caso del trino inferior, hay que escribir dicha nota de adorno inferior entre paréntesis. La iniciación del trino puede ser de diferentes maneras, si bien se ha generalizado el hacerlo sobre la nota auxiliar, cuando se trata de música antigua, y sobre la nota principal en la música moderna. Cuando el trino va precedido de una pequeña nota de adorno correspondiente a la nota auxiliar, dicha nota de adorno se puede iniciar, según criterios, sobre el tiempo o anticipando su ejecución. Los dos procedimientos son igualmente válidos, y lo mismo cabe decir en el caso de que las notas de adorno antepuestas sean más de una. En una parte cantada, y cuando el trino es bastante largo, se prepara batiendo al principio lentamente las notas, y acelerando cada vez más. Trino con preparación y terminación. El trino no se prepara cuando es corto o está colocado en un movimiento animado. En tal caso, se ataca desde el principio lo más deprisa posible. Trino sin preparación y con terminación. Trino sin preparación ni terminación. Ejemplo de trino en bell up en el final de la Sinfonía nº1

Ilustración 78 Sinfonía nº1 “Marea Negra” IV. mov.: “Marea Branca ”

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Sonidos tapados o “bouché” “Para los ecos, ningún instrumento es más capaz o más apropiado que la trompa”. Es-

ta declaración de Schubert estuvo vigente desde 1784, año en que fue escrita. Un mejor método de producir el eco es la técnica de la mano tapando el pabellón, una técnica procedente de antes de la invención de las válvulas. Hasta entonces, la calidad poco convincente de los sonidos apagados (tapados), de las notas “artificiales”, había sido terriblemente aparente y sólo podía remediarse parcialmente. De pronto, estas notas fueron aprovechadas para efectos de eco. Naturalmente, esta nueva técnica del pabellón requirió práctica al principio. Era una cuestión de sustancial reducción de las longitudes de las vibraciones dentro de la trompa al cerrar la campana con la mano derecha, permitiendo al mismo tiempo a alguno de los armónicos formados dentro de la campana desplegar su total extensión. El resultado es un sonido muy débil, más sordo y sin color, pero esto no significa que sea menos bello. La altura se altera correspondientemente por el proceso de cerrar el pabellón, lo que significa recortar las vibraciones de la columna de aire. En la trompa en Fa, la deferencia de la altura sube en casi exactamente un semitono. Para compensar esta diferencia de altura, el instrumentista debe leer todas las notas tapadas un semitono más grave y utilizar la digitación apropiada. En la trompa en Si b, la mano reduce la longitud de la columna de aire de igual forma que en la trompa en Fa. Pero con la trompa en Si b es considerablemente más corta la sección de la columna de aire (necesariamente recortada por la misma longitud que hace una diferencia de un semitono en la trompa en Fa) de modo exacto. En la trompa en Si b, se aumenta en una diferencia que de manera desafortunada, se sitúa entre un semitono y un tono entero. Lamentablemente, en este caso no se puede conseguir nada mediante el transporte adicional, por eso los instrumentos que tocan con la trompa en Si b deben accionar una válvula adicional llamada válvula “Bouché” (Stopping o Echo Valve). El arte de realizar de forma correcta la técnica de la mano requiere una extensa e individual práctica, especialmente si son exactos e impecablemente afinados. De modo usual, es mucho más sencillo para una mano ancha y gruesa que para una mano pequeña, cerrar el pabellón de una forma correcta y en el sitio exacto. 106

En el compás 67 del tercer movimiento de Pórtico la primera trompa toca:

Ilustración 79


Sordina Naturalmente, una sordina puede realizar las mismas funciones que la mano. La sordina es una cámara hueca con forma de bolo, botella o pera, hecha de madera, cartón, cuero, material sintético o metal que se acopla en el pabellón en lugar de la mano del instrumentista. Sus formas, construcción y efectos auditivos deseados varían considerablemente. No sólo son apropiadas para claras representaciones de eco, sino también cuando se utiliza correctamente evoca las ilusiones más diversas de forma sorprendentemente característica. Una simple nota tapada, profundamente áspera, puede tener algunas veces un efecto asombroso, especialmente cuando se atacan de forma brusca. Pero una sordina se puede emplear muy escasamente, cuando una nota tapada aislada está situada en medio de una melodía consistente en notas abiertas, o cuando una nota comienza con un sonido tapado y fuertemente acentuado, seguida inmediatamente por una frase cantabile tocada con notas abiertas. Estas notas tapadas aisladas, tocadas con un fuerte ataque, se marcan con una cruz encima de la nota, y las notas abiertas que siguen se marcan con un cero. Las comunes instrucciones, como “stopped”, “gestopft”, “muted”, “gedampft”, “covered” y “gedeckf”, “half-stopped”, “half-gestopft”, “with the mute”, “mit dampfer”, a menudo son erróneas, especialmente en sus originales formas en italiano o francés y en su traducción, y por esta razón no siempre obligatorias.

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En el compás 38 del primer movimiento de Pórtico la segunda trompa toca:

Ilustración 80


Pabellón al aire La anotación bell up (pavillon en l´air, Stürze hoch o pabellón al aire, o en el caso de Alcalde: campá arriba) solicita del instrumentista incrementar el poder del volumen, alzando la trompa. Esto es en realidad un truco calculado meramente para dar espectacularidad en el concierto o en la televisión. Atrae particularmente la atención si, de repente, los cuatro u ocho trompistas levantan al aire sus trompas. El espectador no puede sino poner un atención más grande a lo que están tocando. Desde un punto de vista puramente acústico, apenas hay diferencia significativa, en efecto, puede tener unos resultados negativos. La posición, indudablemente, desvirtúa la seguridad del ataque y es fácil perder el control de la afinación. En el compás 84 del segundo movimiento de la Sinfonía nº1 la primera y tercera trompa tocan:


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En el compás 58 del primer movimiento de Pórtico la primera trompa toca:

Ilustración 82


Frullato En un efecto que ya forma parte del estudio de la técnica de los instrumentos de metal. Este fenómeno también se suele llamar “frulati” o “flatterzungue”. Para ejecutar este fenómeno es necesario que la lengua haga una especie de revoloteo, como al pronunciar el sonido “rrrrrrrr”. Para algunos trompistas esto es difícil, por lo que puede se sustituido en algunas ocasiones por una especie de gruñido producido por la garganta. Puede ser de utilidad para todos los instrumentistas cuando se tenga que ejecutar el furullato en un pasaje lento o en un pianísimo, en los cuales resulta más difícil este efecto. En el compás 49 del tercer movimiento de Pórtico (2009) la trompa primera toca:

Ilustración 83


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Glisando Aunque con una buena técnica se puede realizar el glissando en cualquier instrumento de metal, éste es un efecto genuino del trombón de varas, con el cual se realiza el glissando por mediación del arrastre de la vara y ayudándose de la columna de aire. En la trompa son posibles dos tipos de glissando. El más conocido y empleado es la rápida sucesión en ligado de todos los armónicos intermedios entre dos notas distantes entre sí hasta tres octavas o más. El otro tipo de glissando, cuyo ámbito puede ser de un tono o hasta de una tercera menor, se obtiene gracias al efecto acústico producido por la mano derecha en el pabellón, una especie de sonido velado ejecutado lentamente. Al principio del primer movimiento de la Sinfonía nº1 las trompas 1 y 3 tocan:


En el compás 153 del segundo movimiento de la Sinfonía nº1 las trompas 1 y 3 tocan:

Ilustración 85

Sinfonía nº1 “Marea Negra” II. mov.: “Prestige, o afundimento”

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En el compás 153 del segundo movimiento de la Sinfonía nº1 las trompas 1 y 3 tocan al limitum:


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K

5. CONCLUSIONES

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5. CONCLUSIONES La trompa es un instrumento musical perteneciente a la familia de viento-metal muy importante tanto como solista, como dentro de la banda de música. Su dulce sonido y su peculiar timbre, unido a su gran versatilidad a la hora de interpretar, hacen de ella uno de los instrumentos más atractivos para los compositores. Dentro de la agrupación balística, la trompa suele tener un papel claramente armónico (sobre todo en las primeras composiciones para banda), pero también cumple con una calidad óptima la tarea de unión entre bloques sonoros debido a su dulce sonido y a su tesitura media. De esta forma sirve tanto como empaste entre dos de las tres grandes secciones de la agrupación, la sección de viento-madera y la sección de viento-metal; como para ensamblar entre sí la propia sección de los metales. Pero en la actualidad, las posibilidades que ofrece este instrumento van mucho más allá que el simple, al igual que importantísimo, empaste de la agrupación. Uno de los principales encantos de la trompa, es la capacidad que posee para salir y ser escuchada por encima de toda la banda. Para ello, los compositores, y en especial Antón Alcalde, escriben para la sección de trompas melodías contrapuntísticas a unísono en un registro medio-agudo caracterizadas por una gran fuerza y una extraordinaria brillantez. Este tipo de líneas permiten mostrar la nobleza y el poderío del instrumento por encima de los demás miembros de la banda. Los compositores también son seducidos por los más comunes efectos que consigue el instrumento: es el caso de los sonidos tapados, ya sean mediante la introducción de la mano en la campana (bouchès) o de una sordina; de los glisandos, trinos o frullati ; o de la sujeción del instrumento en una posición específica en la que el pabellón quede más elevado, proporcionando una mayor proyección del sonido (bell up). Todos estos recursos, junto con otros específicos como pueden ser el “golpear con la mano la boquilla”, son utilizados por Alcalde con el fin de crear el efecto sonoro que le ayudará a generar el programa de sus obras (recordemos que la mayoría de las composiciones de Alcalde son programáticas).

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En el caso de Alcalde, la mayor utilización de los recursos del instrumento aparece en sus obras para trompa solista o en la música de cámara para trompa. Como he podido observar tras el análisis de sus composiciones, Alcalde se vale de su poderosa imaginación para inventar nuevos recursos. La obra en la que mejor se puede observar esta afirmación es Reloj de Arena (para trompa sola), en la que el instrumentista, además de utilizar todos los

recursos arriba descritos, debe realizar una serie de acciones indicadas por el compositor (acercar la campana al parche del bombo, meter la campana en un bidón de agua, dar golpes con los pies a un bidón, gritar, combinar la ejecución instrumental con el canto, etc.) Al igual que sucede con Reloj de Arena, las demás obras escritas para trompa por el joven compositor cumplen un claro objetivo: conseguir el mayor lucimiento del intérprete explotando al máximo las posibilidades del instrumento. Tras el minucioso estudio sobre Antón Alcalde y sus obras para trompa, he podido descubrir a un joven compositor con un altísimo potencial, pero con un estilo compositivo indefinido. El principal motivo de la carencia de un estilo propio en su obra es, a mi modo de ver, la temprana edad y su afán por experimentar todas las posibilidades que ofrece una agrupación tan interesante como es la banda de música. En sus obras para trompa solista o en su música de cámara para trompa, sigue siendo evidente esta falta de solidez estilística; prueba de ello son las tres obras infinitamente distintas que escribe, y en las que se sirve de elementos y estilos muy diferente para su composición. A pesar de esta ausencia de estilo propio, Alcalde muestra una destreza y un gusto sorprendente a la hora de utilizar los diferentes instrumentos dentro de la banda; y en especial, en la utilización de la trompa. Estas afirmaciones demuestran que las acusaciones hacia su persona considerándolo un “plagiador” son infundadas. Cierto es que su música recuerda en numerosas ocasiones a otras composiciones, pero como se recoge en algunas de las opiniones de los maestros entrevistados, no se trata de un acto voluntario y consciente por parte del autor; sino que éste escribe la música que ronda por su cabeza, que en alguna ocasión puede tratarse de recuerdos de música escuchada durante su niñez. Me siento muy orgulloso de haber realizado este trabajo que me ha servido de gran ayuda tanto a nivel personal como trompísticamente, y por haber demostrado que Alcalde 114

es un compositor con fundamento y lleno de talento cuya manera de componer rompe con lo anterior y abre al trompista una interesante puerta hacia una composición sugestiva e innovadora.

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6. ANEXOS

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6. ANEXOS 6.1. Anexo de entrevistas 6.1.1. Xosé Carlos Seráns Olveira Compositor y director de la Banda Municipal de Santiago de Compostela ¿Cuál es el papel que usted considera que ocupa la trompa dentro de la agrupación bandística? En la actualidad ocupa papeles muy diversos, ya que si en un principio se limitaba a realizar casi exclusivamente papeles de acompañamiento, hoy tiene una mayor presencia en todo lo que concierne al discurso musical, desde solos a partes contrapuntísticas y melodías importantes, hasta la multitud de efectos que puede realizar, según la destreza del ejecutante. De todos es conocido que es el puente de unión entre las maderas y los metales de la banda, pero esta función hoy en día está ampliamente superada gracias a los conocimientos que los nuevos trompistas adquieren día a día en los diferentes conservatorios y escuelas, como gracias a los profesores que transmiten sus conocimientos.

¿Cuáles son las ventajas y las desventajas de la trompa dentro de la banda?, ¿Qué aspectos cubre a la perfección y para que aspectos no es idónea dentro de esta agrupación? No creo que tenga desventajas, todo lo contrario, la adhesión de la trompa a la banda le da a esta consistencia en todos los registros y texturas, ya que puede reforzar a todos los instrumentos de la misma; aunque claro está, funciona de manera natural con los registros más graves de la misma: fagot, clarinete bajo, trombones, etc. Puede sonar en piano o forte y también metálica y agresiva. Depende en cada momento lo que le exija el compositor.

¿Cree usted que la trompa es un instrumento fundamental o prescindible en la banda?

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Actualmente es prácticamente imprescindible. Aunque muchas de sus intervenciones están compartidas con otros instrumentos, generalmente la sección de saxofones, estos no pueden competir con la sonoridad de la trompa ni tampoco con su registro, y mucho menos con los registros sonoros que esta puede conseguir. La trompa aporta, junto con los graves de la banda, trombones, bombardinos, etc., una sonoridad oscura dentro de la banda, pero también pude aportar brillantez cuando interviene junto a las trompetas.

¿Qué opina de la trompa como solista dentro de la banda? Durante muchos años, la trompa en las bandas gallegas no ocupaba realmente el papel solista que tenía en la orquesta, si no que se le confiaban funciones de acompañamiento, muy similares a los trombones, y también funciones armónicas que servían de sostén de la misma. Poco a poco, y gracias a muy diversas obras que fueron llegando a Galicia, los propios compositores actuales gallegos fueron cambiando esta tendencia y actualmente se le encomiendan papeles solistas de forma natural. Puede realizar solos de carácter solemne como de un carácter más rítmico y alegre.

¿Conoce a Antón Alcalde Rodríguez?, ¿Cómo descubre su obra? Antón fue uno de los músicos más jóvenes que llegaron a mis manos, hablando de forma coloquial, ya que creo recordar que empezó en la Banda de Música de Catoira siendo yo director de la misma, en el año 2000, junto con otros jóvenes rianxeiros con inquietudes musicales. Percusionista talentoso, no tardó en despuntar en esa sección y poco a poco se fue transformando y adquiriendo nuevos conocimientos que le permitieron acceder al mundo de la composición, también con gran talento. Luego formó parte de la Banda Filharmónica de Galicia y en la Banda Sinfónica da Federación Galega de Bandas de Música Populares, también conmigo de director, estre-

nando con esta las obras premiadas en el Concurso Galego de Composición para Banda de Música (Pórtico, Marea Negra y Dolmen).

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Guardo con mucho cariño algunas de sus primeras obras donde escribía cosas imposibles de realizar para muchos instrumentos y a otros en cambio, como los trombones, les encomendaba funciones exclusivamente armónicas, generalmente en figuras muy largas que sin duda llegarían a aburrir a los trombonistas. Eran sus comienzos. Luego evolucionó y fue adquiriendo conocimientos diversos que le permitieron tener un mayor dominio de la banda.

¿Qué opinión le merece la obra de Alcalde? Creo que su obra aún está por llegar. Tiene fijación con la composición para el audiovisual y sus esfuerzos están prácticamente encaminados a ese campo. Es la obra de un joven compositor al que le falta la formación académica que se adquiere en los conservatorios, imprescindible para alcanzar la madurez como compositor.

¿Qué opina de su estilo compositivo y qué resaltaría de él? Creo que su estilo aún no está definido. Bebe de muchas fuentes y creo que su cerebro está aún poniendo orden en ese torrente de ideas que le salen de forma natural. Se perece a muchos y toma ideas de muchos. Solamente deseo que la absorción de ese material temático le convierta en él. Siempre le decía “ contrapunto Antón, contrapunto”, a lo que me respondía “efectos, efectos, lo que me gusta son los efectos”. Es un buen orquestador y el dominio que demuestra en la sección de percusión hace que sus obras sean muy coloristas por la gran y diversa cantidad de instrumentos de percusión que utiliza. Los metales tienen mucha brillantez en sus obras, y por regla general se necesitan unos buenos solistas de trompa y trompeta, con un amplio registro y aguante, sobre todo en el registro agudo, que utiliza con frecuencia y durante bastante tiempo.

¿Cuales cree usted que son la fuentes de las que bebe Alcalde como compositor?, ¿Qué existe de consciente y qué de inconsciente en el proceso creador, de qué forma confluyen ambas energías? Sus fuentes prácticamente son la música de cine y también la música de banda, de mano de compositores como Alfred Reed, Johan de Meij o Andrés Valero, por quién siente una atracción especial. Cuando en algunas de sus obras se identifican fragmentos que son similares o muy parecidos a otros compositores, y que algunas personas no dudan en calificar 119

de plagio, Antón no es consciente de la polémica que está generando, ya que en realidad admira tanto a estas personas que al incluir fragmentos que puedan identificar a estos compositores, lo hace como una prueba de respeto hacia ellos, de tanto que les admira. En Dolmen utiliza fragmentos que recuerdan a Lito, un pasodoble mío, y también a la Suite Catoira, también de mi autoría; y no me molesta en absoluto porque lo conozco desde

niño y sé que lo hace por respeto y cariño.

Las similitudes de la obra de Antón con obras del repertorio bandístico de otros compositores, como por ejemplo, el solo de trompa inicial de la Sinfonía nº1 “Marea Ne gra” y el solo de trompa de la Sinfonía nº1 “Vall de la Murta” de Valero Castells ¿Qué

opinión le merece al respecto? Es sin duda un homenaje que le hace a Andrés Valero, compositor que, como dije anteriormente, admira y venera hasta tal punto que no cree que haga ningún mal con recordar o perecerse en exceso a él. Como dije, su cabecita está recolocando toda esa información que recibe a través de la música que escucha, y necesita tiempo para crear su propio estilo compositivo.

La obra de Alcalde se caracteriza por tener contracantos y diseños melódicos que exigen una gran resistencia y amplitud de registro en el trompista, ¿considera usted que está fuera de lugar o es abusivo? La trompa tiene sin duda una importancia vital en las obras de Antón, y necesita de una buena cuerda para quitarle el rendimiento sonoro que tienen sus obras. ¿Excesivo?, no lo creo, ya que lo que hace o intenta hacer es exprimir al máximo todos los recursos que le brinda este maravilloso instrumento.

¿Qué opinión tiene respecto al tratamiento de la trompa dentro de la obra de Alcalde? ¿Cree usted que existe un patrón predeterminado a la hora de escribir los pasajes de trompa en las diferentes secciones de sus obras? (solos al principio de la obra, glisandos en fortísimo al final,…) La pregunta que yo me hago es: ¿y quién no lo hace? Son muchos los compositores que utilizan los recursos que les ofrece la trompa para realzar secciones de la obra, crear am-

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bientes y texturas sonoras muy diversas, y buscar ese final apoteósico que levante al público de sus asientos. La trompa es el instrumento ideal para este tipo de cometidos.

¿Qué opinión le merece las combinaciones instrumentales y melódicas de la trompa con otros instrumentos dentro de la obra de Alcalde? La combina tanto con los saxofones como con los trombones o trompetas, pero en cada momento la sonoridad es diferente, ya que la brillantez que se consigue con las trompetas, no es posible con los saxofones o los trombones, con un sonido de naturaleza más oscuro.

¿Qué opinión le merece la utilización de la trompa como sustento armónico dentro de la obra de Alcalde? La utiliza más como elemento contrapuntístico que como mero soporte armónico, aunque cuando lo hace la combina generalmente con trombones e instrumentos graves como el fagot, clarinete bajo, bombardino, tuba, etc.

Las combinaciones rítmicas son esenciales en la obra de Alcalde, ¿qué resaltaría de ellas? Como percusionista domina a la perfección todo tipo de combinaciones rítmicas y las emplea habitualmente en sus obras. Domina la modulación métrica y la emplea a la perfección consiguiendo unas combinaciones rítmicas que le dan un sonido envolvente a la banda, así como una riqueza rítmica importante.

¿Cree que las indicaciones expresivas, matices y articulaciones dentro de la obra de Alcalde están señaladas de manera minuciosa y cumplen el cometido que buscan? Como admirador de Andrés Valero, compositor muy riguroso en cuanto a la información que debe figurar en la partitura, Antón es bastante riguroso en sus indicaciones y no duda incluso en escribir en letra lo que quiere si no encuentra el signo adecuado para conseguirlo; y sí, creo que cumplen a la perfección su cometido.

¿Los glisandos exagerados, bouchès, bells up , y todo tipo de nuevos efectos como imitar al viento, golpear con la mano en la boquilla, etc.; que aportan a la composición según su criterio?

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Color y efectos tímbricos que pueden colaborar en ciertos momentos en crear un ambiente sonoro concreto, y que puedan transportar al espectador hacia sonidos y efectos poco habituales en la banda con los medios naturales de esta. El criterio del compositor es fundamental a la hora de no caer en excesos que hagan decaer el interés de estos efectos.

¿Los bloques sonoros de las cuatro trompas a unísono tocando en mf ( cantabile), como por ejemplo el motivo derivado del Hino galego en el compás 320 del IV tiempo de “Marea Negra” que sensación considera que transmite al oyente?

Son pasajes de una rotundidad sonora excelente, que se mueven en una tesitura cómoda para los trompistas, y que pueden explotar al máximo la expresividad de los mismos. En ese registro, los trompistas solo se tienen que preocupar de expresar, que no es poco; ya que es un pasaje que no requiere un gran esfuerzo físico.

¿Considera que la instrumentación / orquestación que utiliza Alcalde en su obra beneficia o perjudica a la trompa?, ¿Las voces de trompa son voces limpias, se entienden, o estás escondidas y mal instrumentadas?, ¿Es funcional la utilidad de la trompa en sus composiciones? En absoluto perjudica, más bien realza sus intervenciones. Con las instrumentaciones que usa Antón, la trompa cumple a la perfección su función melódica, armónica, y de efectos varios. Sin duda que habrá opiniones para todos los gustos, pero desde luego ningún trompista se quedará indiferente después de interpretar por primera vez Marea Negra, por el color y la fuerza que la trompa imprime a esta obra.

¿Con qué dificultades especiales se encuentran los compositores hoy en día? El principal problema es que te estrenen las obras, y que se haga en unas mínimas condiciones acústicas, porque los demás problemas tienen hoy en día soluciones prácticas y al alcance de cualquiera. Hoy no hay falta de información. Tenemos fantásticos compositores que imparten cursos en numerosos puntos del estado con un coste asequible por parte de los alumnos y alumnas, medios informáticos y acceso a Internet para intercambio de información, acceso a cualquier obra en cualquier lugar del mundo a través de las editoriales, concursos de 122

composición, etc. Si no usamos estos medios, la culpa será única y exclusivamente nuestra. Hoy puedes enviar una obra a tu maestro por mail, que te la puede reenviar corregida, todo ello desde tu domicilio, del que no tienes que moverte para nada. El problema es, como dije al principio, que te estrenen la obra, pero incluso en ese caso tengo mi propia opinión al respecto. Todos los estudiantes de composición en Galicia escriben para orquesta, y ninguna de las dos orquestas profesionales que tenemos se van a molestar en estrenarlas por los prejuicios culturales de quienes las gobiernan, pero; ¿que pasa con las bandas?La Banda Municipal de Santiago, que actualmente dirijo, programa anualmente un concierto de jóvenes compositores, donde estaremos encantados de realizar los estrenos que haga falta, siempre con un mínimo de calidad; pero lo que no podemos hacer es ir a buscar las obras casa por casa. Los compositores tienen que moverse y presentar sus obras para que el público las conozca. Me gustaría programar no uno, sino muchos conciertos de jóvenes o no tan jóvenes compositores.

¿Cree que la corta edad de Alcalde es un factor que perjudica o favorece su consolidación como compositor? No creo que su corta edad tenga que ver con su proyección como compositor, más bien al contrario, debería beneficiarle. La envidia típica de los españoles en relación con los éxitos de los demás, se multiplica por 1000 en el caso de los gallegos. Nuestro minifundio cultural nos impide ver con claridad lo que compositores como Antón pueden aportar al panorama bandístico gallego actual, y, como no puede ser de otra manera por parte de los que nunca llegarán a comprender lo que una persona como Antón puede tener en su cabeza, se dedican a criticar su trabajo, pero desde una óptica destructiva. Debido a su edad, Antón comete algunos errores que sin duda con el paso del tiempo quedarán solucionados.

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6.1.2. José Rafael Pascual Vilaplana Reputado director de banda y compositor ¿Cuál es el papel que usted considera que ocupa la trompa dentro de la agrupación bandística? La trompa es sin duda alguna un elemento de color de gran importancia en la paleta tímbrica de una banda de música. Pero además, su registro permite servir de nexo de unión entre las armonías de voces superiores y graves, pudiendo cohesionar de manera muy eficiente la sonoridad.

¿Cuáles son las ventajas y las desventajas de la trompa dentro de la banda?, ¿Qué aspectos cubre a la perfección y para que aspectos no es idónea dentro de esta agrupación? Creo que la trompa, como cualquier otro instrumento, solo puede proporcionar ventajas siempre y cuando esté bien tratado en la orquestación. Como he dicho en la pregunta anterior, su papel tímbrico y su función en la armonía es más que eficiente y práctico.

¿Cree usted que la trompa es un instrumento fundamental o prescindible en la banda? No hay instrumentos fundamentales o prescindibles. Una idea musical viene dada no solo por una melodía, una armonía o un ritmo, sino también por el elemento que la genera, el timbre. Por tanto la trompa u otro instrumento será fundamental o no dependiendo de la idea musical del compositor.

¿Qué opina de la trompa como solista dentro de la banda? La trompa solista dentro de la banda puede ejercer diversos roles expresivos, coloristas e incluso efectistas en determinados momentos. En lo referente a los conciertos para trompa y banda, creo que estos, si están bien realizados, pueden contribuir a un mayor desarrollo del instrumento y a una mayor diversificación del mismo entre los ambientes bandísticos.

¿Conoce a Antón Alcalde Rodríguez?, ¿Cómo descubre su obra? 124

Conozco el nombre de Antón Alcalde por mis asiduos viajes a Galicia. Escuché por vez primera sus composiciones gracias a grabaciones y partituras que me regalaron distintos amigos gallegos.

¿Qué opinión le merece la obra de Alcalde? Creo que la música de Antón Alcalde (al menos la poca que conozco) denota un talento precoz en el tiempo y de gr an futuro si sabe aprovecharse. Se nota que son partituras con muy buenas ideas no siempre desarrolladas con la misma eficacia ni oficio, pero en donde se percibe un instinto creador nato.

¿Qué opina de su estilo compositivo y qué resaltaría de él? El estilo de las obras que he podido escuchar y analizar, es un estilo de claras influencias cinematográficas y de música programática bandística, que conecta muy claramente con los estilos predominantes en muchas de las partituras que actualmente publican las grandes editoriales para banda.

¿Cuales cree usted que son la fuentes de las que bebe Alcalde como compositor?

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¿Qué existe de consciente y qué de inconsciente en el proceso creador, de qué forma confluyen ambas energías? Respecto de las fuentes ya he hablado en la pregunta anterior. En cuanto a los elementos conscientes e inconscientes sería un proceso difícil de analizar. Toda idea musical de aquello que llamamos inspiración, está basada en algo que hemos oído, que nos ha gustado y que hemos interiorizado en ocasiones voluntariamente y en otras sin quererlo. Cuando se nos ocurre una idea, el trabajo sobre la misma es lo que le confiere originalidad. Pero durante el proceso puede que nos dejemos llevar por aquello que intuimos sin reflexionarlo. Cada autor es un mundo y cada proceso creativo es diferente.

Las similitudes de la obra de Antón con obras del repertorio bandístico de otros compositores, como por ejemplo, el solo de trompa inicial de la Sinfonía nº1 “Marea Ne y el solo de trompa de la Sinfonía nº1 “Vall de la Murta” de Valero Castells ¿Qué gra” y opinión le merece al respecto?

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Creo que ya he contestado esta pregunta en la anterior. Ignoro si el autor quiere hacer citas de otras obras o son solo deslices involuntarios (o no) de la memoria sonora.

La obra de Alcalde se caracteriza por tener contracantos y diseños melódicos que exigen una gran resistencia y amplitud de registro en el trompista, ¿considera usted que está fuera de lugar o es abusivo? Los registros de un instrumento sirven para diversificar su color. Si además son empleados en contextos instrumentales en los cuales se puedas percibir claramente, su eficacia es mucho más notoria. Como en todo el abuso de un recurso produce un efecto contraproducente. Por tanto el equilibrio entre los efectos y la orquestación que los acompaña, es básico para una evaluación lógica de un utilidad.

¿Qué opinión tiene respecto al tratamiento de la trompa dentro de la obra de Alcalde?, ¿Cree usted que existe un patrón predeterminado a la hora de escribir los pasajes de trompa en las diferentes secciones de sus obras? (solos al principio de la obra, glissandos en fortísimo al final,…) Como en casi todos los autores, Alcalde recurre a patrones que le son eficaces en su estilo y los repite. Eso forma parte a veces de un manierismo particular y de un deseo propio. Todo lo que se haga por voluntad es aceptable, más allá de los gustos de cada uno. Aquello que surge de forma involuntaria por falta de reflexión o de una idea previa, creo que es síntoma de inmadurez en el proceso creativo.

¿Qué opinión le merece las combinaciones instrumentales y melódicas de la trompa con otros instrumentos dentro de la obra de Alcalde? Creo que el equilibrio instrumental de la obra de Alcalde es desigual en las partituras que conozco. En ocasiones encontramos una orquestación correcta y eficaz, en otras podemos observar esquemas de combinación poco prácticos, etc. Pero esto ocurre en casi todas las obras que podamos analizar. Todo depende de la voluntad del compositor y de los recursos que utiliza para llevarla a cabo.

¿Qué opinión le merece la utilización de la trompa como sustento armónico dentro de la obra de Alcalde? La respuesta a esta pregunta sería la misma que la anterior. 126

Las combinaciones rítmicas son esenciales en la obra de Alcalde, ¿qué resaltaría de ellas? Creo que estas combinaciones responden a modas muy eficaces en obras para banda publicadas en grandes editoriales y que se repiten en muchas obras.

¿Cree que las indicaciones expresivas, matices y articulaciones dentro de la obra de Alcalde están señaladas de manera minuciosa y cumplen el cometido que buscan? De las partituras que conozco, creo que sabe pedir claramente lo que quiere y pretende. Tal vez cabría pensar en plantillas más generales en indicaciones de solos, unísonos, etc. Con las bandas hemos de cuidar mucho los detalles ya que una misma partitura puede ser interpretada por formaciones muy desiguales en número, equilibrio tímbrico, etc. Por tanto toda precisión siempre ayudará a acercarse más al deseo del autor.

¿Los glisandos exagerados, bouchès, bells up , y todo tipo de nuevos efectos como imitar al viento, golpear con la mano en la boquilla, etc.; que aportan a la composición según su criterio? Como he comentado antes, todos los efectos que pueda producir un instrumento son eficaces si se utilizan en un contexto adecuado e idóneo tanto a nivel orquestal como estructural. Las reiteraciones de efectos deslucen el contraste de los mismos al convertirlos en evidentes.

¿Los bloques sonoros de las cuatro trompas a unísono tocando en mf ( ( cantabile cantabile), como por ejemplo el motivo derivado del Hino galego en el compás 320 del IV tiempo de que sensación considera que transmite al oyente? “Marea Negra” que Creo que es un efecto bien logrado que va más allá de lo puramente musical queriendo buscar una respuesta anímica en el auditorio.

¿Considera que la instrumentación / orquestación que utiliza Alcalde en su obra beneficia o perjudica a la trompa?, ¿Las voces de trompa son voces limpias, se entienden, o estás escondidas y mal instrumentadas?, ¿Es funcional la utilidad de la trompa en sus composiciones?

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No quisiera hacer un juicio excesivamente general en esta cuestión. Creo que la instrumentación de las obras que conozco está desarrollada de manera desigual en cuanto a eficacia. En ocasiones se podría matizar mucho más y en otras está perfectamente diseñada. Se debería analizar obra por obra y fragmento por fragmento para realizar un juicio ob jetivo de la orquestación. El arte de orquestar se puede evaluar con criterios objetivos más allá de los gustos personales. Pero no creo que sea válido hacer un juicio general en este sentido sin un análisis concienzudo y elaborado de las partituras.

¿Con qué dificultades especiales se encuentran los compositores hoy en día? Los compositores de nuestro país arrastran problemas que vienen de antaño. En primer lugar y en el caso bandístico la poca difusión a nivel de ediciones gráficas y fonográficas de las obras para banda. Unido al abuso de fotocopias o materiales ilegales, hace que un compositor no pueda dedicarse en exclusiva a este oficio. Pero además, el desconocimiento de gran parte del repertorio bandístico histórico ha creado modelos de obras para banda que siempre responden a los mismos cánones. Hemos pasado de tocar transcripciones para banda de obras originales para orquesta sinfónica, a interpretar lo último de lo último en composiciones bandísticas sin evaluar si es idóneo o no. El repertorio original para banda desde los inicios del siglo XX hasta los años 80, es casi imperceptible en los programas de concierto. Tal vez analizándolo, los compositores entenderían cual ha sido la evolución del lenguaje bandístico y tal vez, en ocasiones, se evitaría el hecho de caer en convencionalismos o modas muy repetitivas que nada contribuyen a la consideración de la banda como vehí culo cultural del siglo XXI. Hay que ser osados y atrevidos pero no perdiendo de vista de donde venimos y qué hemos hecho. ¿Cree que la corta edad de Alcalde es un factor que perjudica o favorece su consolida ción como compositor?

Como dijo un día un filósofo amigo mío, la edad es un problema que se soluciona con el tiempo. Pero además el hecho de que un compositor se consolide o no forma parte de la perspectiva temporal.

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Creo que un autor debe producir mientras tenga algo que contar, mientras necesite crear y comunicar algo nuevo, comprometido con él mismo, con su manera de ver el arte, estando abierto a todo pero sin hacer concesiones de manera arbitraria. Conseguir el equilibrio entre una idea estética y la comunicación con la sociedad que rodea al artista es la utopía en la que se ha desarrollado la historia del arte. Siempre habrá conflicto, en ocasiones habrá empatía, pero solo queda lo que realmente emana autenticidad y sinceridad con uno mismo. Hay que ser honesto con lo que se hace; la notoriedad, la fama y todo lo demás, viene cuando tiene que venir. El objetivo del creador debe ser crear.

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6.1.3. Andrés Valero Castells Reputado compositor y director de banda ¿Cuál es el papel que usted considera que ocupa la trompa dentro de la agrupación bandística? Un papel muy importante a nivel tímbrico. Lo mismo que ocurre con las agrupaciones de cámara, que igual empasta bien con las maderas que con el resto de los metales.

¿Cuáles son las ventajas y las desventajas de la trompa dentro de la banda?, ¿Qué aspectos cubre a la perfección y para que aspectos no es idónea dentro de esta agrupación? Las ventajas son que aporta cuerpo y sobre todo empaste. Otros instrumentos son más notorios, y las trompas quizá están en desventaja para sonar en primer plano en un tutti, pero bien empleadas son imprescindibles.

¿Cree usted que la trompa es un instrumento fundamental o prescindible en la banda? Lo respondí en la anterior pregunta. Para una banda tocando música popular por la calle puede ser prescindible, pero para lo sinfónico es fundamental.

¿Qué opina de la trompa como solista dentro de la banda? Que es muy versátil, menos en potencia para ese papel solista.

¿Conoce a Antón Alcalde Rodríguez?, ¿Cómo descubre su obra? Sí, conocí a Antón por su madre que contactó hace muchos años conmigo, desde entonces Antón me envía muchos de sus trabajos para que los vea.

¿Qué opinión le merece la obra de Alcalde? Es un joven con un talento extraordinario, y a estas alturas está produciendo trabajos muy interesantes, que mejoraran en recursos técnicos sin duda, ampliando su formación.

¿Qué opina de su estilo compositivo y qué resaltaría de él? 130

Creo que hablar de un estilo suyo puede ser un poco precipitado, pero en cualquier caso resaltaría la capacidad para imaginar, su creatividad desbordante.

¿Cuales cree usted que son la fuentes de las que bebe Alcalde como compositor?

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¿Qué existe de consciente y qué de inconsciente en el proceso creador, de qué forma confluyen ambas energías? En general, de la música que se escribe hoy en día para banda, y también de la producción cinematográfica. La proporción entre lo consciente e inconsciente es muy difícil de mensurar, pero la sinergia adecuada que se establece entre técnica e imaginación, entre reflexión y visceralidad, o como se le quiera llamar es lo que al final nos da una música interesante bien hecha.

¿Las similitudes de la obra de Antón con obras del repertorio bandístico de otros compositores, como por ejemplo, el solo de trompa inicial de la Sinfonía nº1 “Marea Negra” y

el solo de trompa de la Sinfonía nº1 “Vall de la Murta” de Valero Castells

¿Qué opinión le merece al respecto? En su día entendí que Antón lo planteó así como un pequeño homenaje, por lo tanto me siento agradecido.

La obra de Alcalde se caracteriza por tener contracantos y diseños melódicos que exigen una gran resistencia y amplitud de registro en el trompista, ¿considera usted que está fuera de lugar o es abusivo? No.

¿Qué opinión tiene respecto al tratamiento de la trompa dentro de la obra de Alcalde?, ¿Cree usted que existe un patrón predeterminado a la hora de escribir los pasajes de trompa en las diferentes secciones de sus obras? (solos al principio de la obra, glissandos en fortísimo al final,…) Me parece un tratamiento interesante. No creo que exista un patrón predeterminado, más bien, los recursos que comentas son colores que Antón maneja en su paleta personal.

¿Qué opinión le merece las combinaciones instrumentales y melódicas de la trompa con otros instrumentos dentro de la obra de Alcalde?

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En la línea de otras combinaciones, normalmente adecuadas, imaginativas y con buen resultado.

¿Qué opinión le merece la utilización de la trompa como sustento armónico dentro de la obra de Alcalde? Buena, ese sustento armónico es una de las tareas que hay que controlar para instrumentar bien.

Las combinaciones rítmicas son esenciales en la obra de Alcalde, ¿qué resaltaría de ellas? El equilibrio entre efectividad y dificultad.

¿Cree que las indicaciones expresivas, matices y articulaciones dentro de la obra de Alcalde están señaladas de manera minuciosa y cumplen el cometido que buscan? Creo que sí.

¿Los glisandos exagerados, bouchès, bells up , y todo tipo de nuevos efectos como imitar al viento, golpear con la mano en la boquilla, etc.; que aportan a la composición según su criterio? Son recursos expresivos que bien empleados pueden resultar muy efectivos.

¿Los bloques sonoros de las cuatro trompas a unísono tocando en mf ( cantabile), como por ejemplo el motivo derivado del Hino galego en el compás 320 del IV tiempo de “Marea Negra” que sensación considera que transmite al oyente?

Grandiosidad controlada.

¿Considera que la instrumentación / orquestación que utiliza Alcalde en su obra beneficia o perjudica a la trompa?, ¿Las voces de trompa son voces limpias, se entienden, o estás escondidas y mal instrumentadas?, ¿Es funcional la utilidad de la trompa en sus composiciones? La beneficia. Normalmente son interesantes, y funcionales.

¿Con qué dificultades especiales se encuentran los compositores hoy en día?

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Muchas, desde la edición y difusión de los trabajos, hasta las envidias de los colegas, pero hay una frase que suelo utilizar que ejemplifica uno de nuestros mayores handicaps: al público normalmente le gusta más reconocer que conocer.

¿Cree que la corta edad de Alcalde es un factor que perjudica o favorece su consolidación como compositor? Si sabe crecer compositivamente, la temprana edad no será ningún problema.

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6.2. Anexo de obras del repertorio para trompa 6.2.1. Reloj de arena

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6.2.2. Meditación Alpina

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6.2.3. At woonded knee…

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6.3. Anexo de particellas de trompa de las composiciones muestrarias de su repertorio para banda 6.3.1. Pórtico

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6.3.2. Dolmen

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6.3.3. Sinfonía nº1 “Marea Negra”

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7. BIBLIOGRAFÍA

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Antón Alcalde: Tratamiento de la trompa en la banda

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