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ANOTACIONES: EL OFICIO DE ESCRIBIR (Varios autores)

Selección, resumen y edición literaria de Carolina-Dafne Alonso-Cortés

Madrid, 2010 KNOSSOS

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LA PROPIEDAD INTELECTUAL DE LOS PRESENTES TEXTOS PERTENECE A LOS AUTORES DE LAS OBRAS, YA DIVULGADAS DE ANTEMANO, Y CITADAS AQUÍ CON FINES NO LUCRATIVOS NI COMERCIALES, SINO DIDÁCTICOS Y DE INFORMACIÓN. EN CASO DE OPOSICIÓN EXPRESA DEL AUTOR, CUALQUIERA DE ESTAS OBRAS SERÁ RETIRADA DE INMEDIATO. De la Adaptación: CAROLINA-DAFNE ALONSO-CORTÉS [email protected] Editorial KNOSSOS. Madrid, 2010 www.knossos.es LA AUTORA SE ACOGE AL DERECHO DE CITA.

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INTRODUCCIÓN ESTE DOCUMENTO NO CONTIENE MATERIAL ORIGINAL, AUNQUE TODO LO QUE COMPRENDE NACE DE UNA TAREA DE ESTUDIO LABORIOSA, PERSONAL E INÉDITA. ESTÁ COMPUESTO DE RESÚMENES DE NUMEROSOS LIBROS, EXTRACTOS QUE LA AUTORA HA ESTADO LLEVANDO A CABO A LO LARGO DE MUCHOS AÑOS DE LECTURA. SON OBRAS IMPORTANTES, ALGUNAS MUY EXTENSAS, Y QUE PUEDEN AYUDAR A QUIEN SE HA IMPUESTO LA TAREA DIFÍCIL, CASI UTÓPICA, DE DEDICAR SU VIDA A ESCRIBIR. ESTOS LIBROS ESTÁN AL ALCANCE DE TODOS EN NUMEROSAS BIBLIOTECAS PÚBLICAS. LA AUTORA DESEA Y ESPERA QUE LA SOMERA NOCIÓN DE ELLOS QUE AQUÍ SE DA, IMPULSE A LA MAYOR CANTIDAD POSIBLE DE LECTORES A BUSCAR LOS ORIGINALES, Y COMPLETAR ASÍ EL CONOCIMIENTO QUE SE HA TRATADO DE OFRECER Y COMPARTIR CON ESTA RECOPILACIÓN.

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ÍNDICE ESCRIBIR UN THRILLER. André Jute........................................................8 ESCRIBIR NOVELA NEGRA. H.R.F. Keating..........................................25 ARGUMENTOS EN RADIO Y TELEVISIÓN. Fernando Ferrari.................37 SOBRE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR: Notas y planes que se niegan a convertirse en libro. Victoria Nelson...................................................................68 CULTIVA TU TALENTO LITERARIO. Thaisa Frank..................................79 EL LIBRO DEL GUIÓN. Syd Field.............................................................90 CREATIVIDAD Y PLENITUD DE VIDA. Antonio Blay Fontcuberta...........92 BIOGRAFÍA DE LA NOVELA POLICÍACA (J.J.Mira)................................94 CREATIVIDAD. José María Martínez Beltrán............................................96 PSICOANÁLISIS Y CREATIVIDAD. Carmelo Monedero Gil.....................98 “SUSPENSE”. Patricia Highsmith.............................................................100 INTRODUCCIÓN A LA NOVELA CONTEMPORÁNEA. Andrés Amorós.105 LAS VOCES DE LA NOVELA. Oscar Tacca............................................108 QUÉ ES EL CUENTO. Baquero Goyanes................................................112 ESTRUCTURAS DE LA NOVELA ACTUAL. Baquero Goyanes..............114 LOS NOVELISTAS Y LA NOVELA. Myriam Allot.....................................122 CRIMEN EN BUENA COMPAÑÍA. M.F. Gilbert. Trad. C.Dafne Alonso-Cortés..126 WILLARD HUNTINGTON.........................................................................143 LA ESCRITURA, UNA TERAPIA CREATIVA. Natalie Goldberg..............148 ¿POR QUÉ ESCRIBE USTED?Cecilia Yepes..........................................159 GUÍA FÁCIL DEL ÉXITO. Zig Ziglar,........................................................180 CÓMO ESCRIBIR UN BESTSELLER. Albert Zuckerman.........................204 TÉCNICA DEL RELATO Y MODOS DE NOVELAR. Feliciano Delgado...218 CÓMO MEJORAR UN TEXTO LITERARIO. Lola Sabarich......................220 EL OFICIO DE ESCRITOR. Varios...........................................................228 COMO AMBIENTAR UN CUENTO OUNA NOVELA. M.A. Vitagliano.......231 100 RESPUESTAS A LAS 100 ETERNAS PREGUNTAS. A. Rivadeneira...240 MANUAL PARA CUENTISTAS. (Algunos comienzos de historias)........265 ESCRITURA CREATIVA. Técnicas para liberar la inspiración y métodos de redacción. Louis Timbal-Duclaux.......................................................................269 EVANGELIO PARA EL CREADOR...........................................................271

7 SINOPSIS DE OBRAS ¿TE ACUERDAS DE AQUELLO, OFI?.......................................................279 TRAYECTORIA DE BOOMERANG. (Agatha Christie)...............................280 A SANGRE FRÍA ( Truman Capote)...........................................................285 LA CASA VERDE. (Mario Vargas Llosa).....................................................287 PEDRO PÁRAMO. Juan Rulfo....................................................................292 LA HUELLA (Cine)......................................................................................299

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ESCRIBIR UN THRILLER

La perseverancia ocupa el 99% de las cualidades de escritor. Las herramientas son las siguientes: El lenguaje. Sus sentidos. Una serie de técnicas y incluso de trucos que ha aprendido mediante la observación, estudio y la práctica de escribir y elaborar. Y, por último, una fuerza de voluntad inquebrantable. Todo escritor reparara en aquello que le es útil como autor. Perseverancia. La diferencia es que el escritor escribe una página al día, o diez páginas al día, o cualquier otro número de páginas, y que no se levanta de la silla sin haberlas escrito. Y en cambio otros no lo hacen. La diferencia entre quien destaca y quien no, radica básicamente en la dedicación que cada uno consagre a su oficio. El agente literario más importante del mundo lo llama REGULARIDAD. “No me entreguen una primera novela, traiganme ocho novelas”. Yo reescribí una de las mías 43 veces y fue rechazada por 44 editores. La perseverancia está formada de sangre, sudor, trabajo y lágrimas La mayor virtud de los escritores es no rendirse jamás. En mucho más seguro escribir lo que a uno le gusta y admira que aquello que cree será más comercial. Tan sólo me limité a seguir un camino que me ofreciese menor resistencia y mayor disfrute. Para el lector, lo que importa es que se percate que pone usted el corazón lo que escribe. El escritor dispone de poco espacio para fijar y construir personajes convincentes. Todo relato se apoya en mayor o menor grado en la tensión (no seguiría uno leyendo sino se sintiera intrigado por saber qué ocurre en la continuación). Pero en los trillers la tensión es un ingrediente imprescindible. Un buen triller es aquel que está tan bien escrito que puede ser leído por puro placer después de conocer el desenlace. El procedimiento policial. Si se reflejan procedimientos policiales auténticos, se precisa un conocimiento específico del actual cuerpo policial

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de que se trate. Detectives privados. Debería considerar seriamente crear una detective privada. El triller psicológico. Se trata de un tipo de novela acerca de personas corrientes o excepcionales que llevan una vida normal, hasta que... Ósmosis o plagio. Por desgracia, el único medio escribir una novela es proceder paso a paso. Quiere escribir un libro, pero no tiene ni idea de acerca de qué. Y si no supera ese obstáculo nunca será un escritor profesional, que se define como aquél que escribe con regularidad. El lujo de aguardar a la inspiración sólo pueden permitírselo los aficionados. Si usted quiere ser un profesional, no puede cruzarse de brazos hasta que encuentre por casualidad algo que decir, sino que debe indagar y encontrar un tema y unos personajes sobre los que escribir. Si indaga con suficiente perseverancia llegará ese momento de placidez, la idea lo inundará y se sentirá de nuevo en la adecuada disposición mental para escribir. La realidad es que se consigue gracias a un duro aprendizaje de las técnicas. Las herramientas básicas del escritor. El argumento, tema o idea. Podría perfectamente resumirse en una frase: “Mujer casada con un marido brutal se enamora de un elegante fantasma de otra época que acecha su hermosa mansión”. La trama detallada. Se trata de construir un esbozo cronológico y secuencial. El subconsciente y la memoria del escritor son su primordial fuente de argumentos. Fíjese en sus vecinos. Los periódicos, la televisión o la radio son una mina. Las letras necrológicas. Un escritor conocido no tiene televisión, porque así dispone de un día más a la semana para escribir. La sección de libros de no fición de las bibliotecas es otra mina de oro. Biografías, historia, política, psicología, viajes, etc. Una fuente de ideas para los escritores son las obras de los demás. No existe ninguna razón para que usted no lo intente. Los límites permisibles. A los novelista les está permitido tomar prestado aquello que en otros campos sería considerado un robo. Como construir su relato, más que su contenido, es el arte de darle un nuevo giro a una vieja historia. Cuadernos de notas y de lugares comunes. Anotar frases sorprendentes o fragmentos leídos en alguna parte. Siempre que una idea

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le llame la atención, escríbala inmediatamente. De lo contrario, tales ideas desaparecerán. Dar vida a los personajes. Los personajes explican los conceptos por medio de sus actos y son, por consiguiente, los principales motivadores de la tensión. Siempre se puede volver a un pasaje y cortarlo o resumirlo para avivar el ritmo. Fabulación de los personajes. Parientes, compañeros de trabajo. El proceso puede ser subconsciente o consiente, y consiste en tomar algo de aquí y allá hasta lograr un todo coherente. Descripción de los personajes. Del mismo modo que escribió usted su sinopsis, debe escribir descripciones de sus personajes: edad, aspecto físico, profesión, edad desus hijos, etc. Tomar notas acerca de ellos, lo más breves posible. El personaje se crea mejor mediante la acción que mediante las descripciones. Los personajes desacertados. Nadie quiere saber sus secretos, lo mejor es prescindir de ellos. Los personajes acertados hacen que afloren tensiones con todos los demás personajes, especialmente con los personajes principales, con los que además se complementan con piezas de un puzzle. Tienen secretos y sueños ocultos que otros pagarían por conocer. Usted reúne a estos personajes entregándose a ellos en cuerpo y alma, pensando en ellos de continuo, enfrascándose en ellos como un perro con un hueso. ESCRIBIR PRIMERO UN BORRADOR COMPLETO A GRAN VELOCIDAD antes de poner las descripciones de los personajes, y el esbozo de la trama antes de escribir completamente un nuevo borrador. Los personajes prescindibles pueden ser eliminados en un borrador. Los adultos, cometen delitos por padecer trastornos mentales (psicópatas); por codicia o necesidad (delitos comunes); miedo (violencia); o por convicciones ideológicas. Ni siquiera a los gamberros los mueve el impulso del mal, sino el aburrimiento o la envidia. Le conviene revelar a su personaje de ficción lentamente y a ser posible por medio de la acción relevante en lugar de detener la acción simplemente para describir al personaje. Y si puede uno seguir pelando la cebolla de la personalidad hasta la última línea, tanto mejor. La novela bien construida es aquella que no deja ninguna pregunta por contestar en la mente del lector. Pues lo mismo cabe decir de los personajes.

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Las novelas son siempre el relato de algo excepcional. No existe ninguna teoría o normativa aplicable que determine el espacio que se destina a la descripción estática, al diálogo y a la acción. Sendos tercios del espacio al diálogo, la acción y el resto a la introspección. Lo más acertado parece no tenerlos excesivamente en cuenta y dejar que la historia fluya por sí misma del modo que nos parezca más eficaz. Entendemos por descripción estática aquélla en la que el autor le dice lector qué aspecto tiene un lugar, un objeto o una persona. La descripción estática consiste también en que el autor le diga al lector cuáles son las características más destacadas del personaje. El diálogo consiste en aquello de los personajes dicen a otros o a sí mismos (el monólogo interior, estrictamente hablando) y sirven para revelar el carácter del personaje para activar la acción. La acción es una mezcla de diálogo y de descripción se caracteriza por el impulso que da el hecho que se narra. Los personajes se desarrollan mejor en la acción que a través de las descripciones estáticas. Sería tirar piedras sobre su propio tejado escribir: “Juan era apolítico”, en lugar de hacerle decir:”Yo fabrico bombas para divertirme, tío”. Los diálogos. Cada personaje tiene su propio léxico o manera de hablar. Resumir a veces lo que dice. El desarrollo de la trama hace que la pescadilla se muerda la cola. EL ORDEN EN IMPORTANCIA DEBE SER SIEMPRE: IDEA, PERSONAJES, TRAMA INSPIRADA POR LOS PERSONAJES Y PORMENORES DE LA TRAMA. La trama fluye fácilmente de forma auténtica del personaje. La mejor trama del mundo no salvará su libro. Recuerde que hay sólo siete tramas originales y en cambio, la personalidad y el carácter de un personaje ofrece infinitas posibilidades. Hay escritores que escriben el último capítulo o sección. Una vez que saben adónde quieren llegar se sientan frente a la primera página en blanco y continúan escibiendo hacia ese final que conocen de antemano. El gran atractivo de este método es que el final de un libro es siempre mucho más fácil de escribir que el principio. La pescadilla se muerde la cola. Aumentar o relajar la tensión alternativamente, amedida que el relato avanza hacia el final fijado de antemano. Sinopsis de las escenas clave. Todo relato contiene escenas que por lo general son momentos culminantes. El libro se de desdoblará en forma

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de acontecimientos visuales. La regla, aunque no inviolable, es situar el momento crítico más intenso en el final o hacia el final del libro. EL MÉTODO JOHN BRAINE. &&&UNA VEZ QUE TIENE USTED SU ARGUMENTO BÁSICO O IDEA, ESCRIBA UNA SINOPSIS DE NO MÁS DE 500 PALABRAS, O SIÉNTESE DIRECTAMENTE A ESCRIBIR SU PRIMER BORRADOR. Es útil tener a mano una lista de nombres adecuados para sus personajes, pero sin detenerse demasiado a perfilarlos, porque ellos se revelarán por sí mismos con sus actos. &&&ESCRIBA SU PRIMER BORRADOR A TODA VELOCIDAD, sin dejar de cumplir con el programa que se ha fijado para escribirle, tratando de extenderse todo lo posible en cada sesión. No detenga el flujo de palabras si hay detalles que le preocupan. En lugar de ello tome notas al margen para documentarse o inventar tales detalles más adelante. LO MÁS IMPORTANTE EN ESE MÉTODO ES TERMINAR EL PRIMER BORRADOR LO ANTES POSIBLE. No vuelva atrás para hacer comprobaciones, no revise nada, limítese a redactar el borrador hasta lograr la extensión que se haya fijado, unas 80.000 palabras es una buena extensión. La sensación de júbilo que experimentará una vez terminado su primer borrador es indescriptible. Disfrútela, porque sólo una vez se experimenta con tal intensidad. &&&LUEGO REDACTE UN RESUMEN DE LA NOVELA, de no más de 2000 palabras. Resulta asombroso comprobar cuántos problemas de planificación desaparecen cuando deja uno de escribir notas aisladas y se pone a redactar de verdad la novela. &&&EL SIGUIENTE PASO CONSISTE EN REDACTAR LA ESTRUCTURA FORMAL DE LA TRAMA SECUENCIA A SECUENCIA Y DIVIDIRLA EN CAPÍTULOS (O LAS UNIDADES NARRATIVAS QUE EL ELEGIDO). Usted ya debe de saber qué período abarca la novela y la cantidad de tiempo real que abarca la acción (que puede abarcar desde algunas horas hasta un año). No trate de abarcar un período más largo en su primera novela. &&&ESCRIBA ENTONCES LOS NOMBRES DE SUS PERSONAJES y de sus características más notables, tan sucintamente como le sea posible. &&&MAPAS Y PLANOS DE TODOS LOS LUGARES QUE SE PROPONE UTILIZAR, o trace sus propios planos si inventa los lugares en los que transcurre la novela.

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&&&EL ÚLTIMO PASO ANTES DE PONERSE A REDACTAR SU SEGUNDO BORRADOR ES FIJAR EL TONO DE VOZ NARRATIVA QUE PIENSA UTILIZAR. BAJO NINGÚN CONCEPTO DEBE TRANSCURRIR MÁS DE UNA SEMANA ANTES DE EMPEZAR EL SEGUNDO BORRADOR. Si lo que escribe le parece horrible, no se detenga hasta que mejore: eso querrá decir que habrá encontrado el tono adecuado. Entonces, prescinda de lo que ha escrito y empiece desde el principio con ese tono de voz narrativa. &&&LA REGLA FUNDAMENTAL CONSISTE EN NO DEJAR QUE NADA INTERFIERA EN LA NARRACIÓN DE SU NOVELA Y NO DEJAR DE CUMPLIR CON SU PROGRAMA DE TRABAJO, Y EN NO PERDERSE UNA SOLA SESIÓN POR NINGÚN MOTIVO. Sin embargo, al principio, en segundo borrador avanzará mucho más lentamente que el primero, pero hacia el final, tendrá que resistir la tentación de acelerar para verlo terminado y tendrá que hacer un serio esfuerzo para dominarse y trabajar con mayor lentitud para lograr que el final sea perfecto. &&&NO RELEA EL MANUSCRITO NI LO PULA HASTA QUE HAYA TERMINADO POR COMPLETO EL SEGUNDO BORRADOR. Es conveniente que le quede a usted mucho por descubrir acerca de su propia trama, algo que lo animará día a día. Una novela debe transmitir tanta frescura y entusiasmo como sea usted capaz de insuflarle. La mayoría las editoriales no aceptan manuscritos completos, pero sí exigen sinopsis y un capítulo de muestra, tanto a los noveles como a los los profesionales. A los principiantes les conviene escribir todo el libro antes de hacer una sinopsis detallada y de elegir capítulos de muestra. El escritor que ya tiene mucha práctica reservará alguno de los acontecimientos para otro libro, y en cambio el aspirante trata de meterlo todo con calzador, y eso le conduce al desastre. Empecé a escribir de inmediato. No se puede planificar y un digna trama sólo en busca de la tensión, sino que la tensión se consiga el escribir. Detención depende de la identificación del lector con el personaje que se halla en peligro. EMPIECE CON UN FUERTE IMPACTO. Es probable que el editor decida después de haber leído no más de diez páginas del manuscrito, en el que ha trabajado hasta la extenuación durante meses o acaso años. O decide después de leer la primera página, o incluso puede que sólo el primer párrafo.

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SI EMPEZAR CON UN FUERTE IMPACTO NO ENCAJA EN SU HISTORIA, CAMBIE LA HISTORIA. Yo escribí dos prólogos que no sólo me aportaron dos fuertes impactos, sino que reforzaron extraordinariamente el libro al proporcionar más información para la acción principal. "Lo que amenazaron con hacerme si no pagaba era peor que la muerte". Relea cualquier escena posterior de su novela que ya haya escrito o que proyecte o busque algo que le sugiera un arranque explosivo; o fíjese en las descripciones de sus personajes y busque algo su pasado que pueda utilizar. Ofrezca al lector un arranque fuerte a modo de anticipo de su desarrollo. En el cine suelen hacer esto bajo los títulos de crédito. “Acababan de despertar al presidente, para decirle que disponía de dos minutos para decidir si quería lanzar una bomba nuclear.” Dónde situar los intervalos, y qué clase de intervalos se necesitan. Yo escribo desde las nueve de la mañana hasta las cinco de la tarde, cuando cierro el capítulo y abro el bar. Puede utilizar intervalos cada vez que sus personajes salgan de un país para ir a otro; cada vez que presenta a un nuevo personaje; separaciones fuertes (dejar debajo varios espacios) y partes con título propio simplemente dejando en blanco la página de la derecha. Los capítulos son un recurso que ha quedado en la prehistoria de la novela moderna. Tensión narrativa. Arranque. Ya hemos comentado la importancia de la primera página, pero la primera línea de cada nueva sesión es igualmente importante. Separar aunque sólo sea por una línea en blanco. Dispone usted de 12, o a lo sumo de 16 palabras para incitar a seguir leyendo. “Mientras tanto, allá en el rancho...” Este es quizá el más famoso y absolutamente arquetípico gancho de todos los que se utilizan. El objetivo es despertar la curiosidad del lector. Salvo en la primera sección, su lector se habrá familiarizado con sus personajes y querrá saber qué va a ocurrir a continuación. El lector le su novela esperando que ésta consiga engancharle y angustiarlo; y no hay nada que inquiete tanto como la tensión. HACER QUE EL LECTOR SE PREGUNTE QUIÉN, CUÁNDO, QUÉ Y CÓMO, se trata una técnica muy importante para todos los escritores, y en el caso de los autores de thrillers resulta indispensable. "A Ray le parecía que su esposa había muerto dos veces". Pensar detenidamente toda la frases con las que arranca una sección.

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Intervalos. Basta con insertar un intervalo cuando el lector ya sabe que la tensión que se avecina es inminente. Aunque con mayor frecuencia conviene modificar el punto de vista o intercalar otra cosa para prolongar la intriga. El ritmo. Nunca he oído que un verdadero escritor planifique el ritmo. La fuga. Un nexo dinámico entre escenas adyacentes contiguas. No se prive de ningún recurso. Si ve un recurso que le resulta útil, tómelo y utilícelo. Usted escribe libros para que sean leídos en vida, no estudiados después de muerto. El desenlace. Urda la trama como si tendiese a atar todos los cabos al final. Todo escritor necesita tener por lo menos un cierto conocimiento de Dostoyewski, Turguénief, Pasternak y Tólstoi. No todo programa de televisión es una pérdida de tiempo. Alimentarse para vivir, no vivir para alimentarse. La documentación. LA DOCUMENTACIÓN REQUIERE MUCHO TIEMPO, UN TIEMPO QUE PROBABLEMENTE EMPLEARÍAMOS MEJOR ESCRIBIENDO. Casi todos nosotros nos hemos dedicado a documentarnos a fondo innecesariamente sólo para posponer el aterrador momento de tener que sentarnos frente al ordenador y empezar a escribir de verdad. Está usted continuamente enfrascado en la documentación, siempre que lee el periódico o un libro. Siempre que escucha la radio o televisión. Siempre que va al extranjero y observa a la gente. Lo importante no es el dominio de los hechos, sino el compromiso emocional. PUEDE ENFRASCARSE EN DETALLES Y PERDER EL TIEMPO. Internet. Resulta difícil y requiere mucho tiempo localizar lo que verdaderamente interesa. Yo vivo a 5 minutos de la biblioteca y a veces me resulta más rapidez ir allí y encontrar lo que quiero que buscarlo en internet. Averiguar qué bibliotecas más cercanas tienen los libros de consulta que me interesan. Documentación excesiva. Documentarse con libros de viajes en internet, que es muy útil para todo lo que sea información sobre viajes. Es más fácil salir airoso de esta carencia cuando se trata de lugares exóticos, como la cuenca del Amazonas. Nunca de incurrir en el error de detener la acción para aportar información.

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Su simpático agente de viajes del barrio le proporcionará folletos profusamente ilustrados. En definitiva, la documentación es un medio de aportar un telón de fondo real para la acción de los personajes. La cruz del escritor: los bloqueos. Bloqueos personales, de usted como escritor, que se manifiestan como la simple y pura incapacidad para escribir. PARA ESCRIBIR PRECISA TENER LA ADECUADA DISPOSICIÓN MENTAL. Cada bloqueo es consecuencia de una actitud no profesional respecto a su vocación. LA ACTITUD ADECUADA SE RESUME EN ESTO: UN ESCRITOR ESCRIBE. Si quiere ser un profesional, un novelista al que le publiquen sus novelas, hará cuanto pueda para superarlos los bloqueos, sin permitir que nunca lo atenacen. El escritor que escribe con regularidad mejora cada día su oficio que es el que, cuando falta, provoca los bloqueos. ESTOS APARENTES BLOQUEOS NO SON, POR LO TANTO, SINO PARTE DE SU PROCESO DE APRENDIZAJE. Tenga en la mano su lista de breves descripciones del aspecto de los personajes. ENTRE LOS TOREROS O PILOTOS, INCLUSO SI SE ENFERMA, AQUEL QUE POSPONE SU REGRESO UN SOLO DÍA DESPUÉS DE ESTAR CURADO VE TRUNCADA SU CARRERA PARA SIEMPRE. (IRVING WALLACE, LA ESCRITURA DE UNA NOVELA. LIBRO QUE DEBERÍA LEER TODO PROFESIONAL). Desbloqueo del escritor. No nos engañemos pensando que es algo fácil. Porque el éxito profesional no puede permitirse el lujo de aguardar a que llegue la inspiración, escribir es un trabajo duro. El pánico que produce esa primera página en blanco y el temor, no mucho más leve, de tener que afrontar cada día otra página en blanco. La evasión puede adoptar muchas formas, desde no entrar en el despacho hasta el recurso de sacarle punta a los lápices con tal minuciosidad que se dedique una hora a tal menester cada mañana. A pesar del carácter un tanto patético de tales argucias, el miedo escénico del escritor ante la página en blanco es real. Una estancia propia. Desde el principio debe destinar una estancia exclusivamente para escribir. Induce a escribir realmente a la hora que

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usted se fije y se convierte en un visible reproche cuando usted no lo hace. Debe tenerlo todo a mano con cierto orden. En dos años puede tener usted tres proyectos en marcha, y los tres con sus propias exigencias de espacio. Importancia en la rutina. Un escritor profesional debe escribir con regularidad. Elija su horario a su conveniencia, pero respételo. Como mínimo, escribir tres sesiones de 2 horas cada semana. En mi opinión hay que escribir todos los días, aunque sólo sea una hora, aunque tenga otro empleo; y por lo menos seis horas diarias durante cinco, seis o siete días a la semana si es usted un escritor profesional. NO HAY NADA MEJOR PARA HABITUARSE A UNA RUTINA QUE CEÑIRSE A UNA RUTINA. Yo escribo entre diez y 16 horas diarias todos los días de la semana. Pero no siento la menor culpabilidad si me tomo un día libre para pasear por el campo, o 2 horas para recorrer las calles de mi barrio, o una semana para asistir a un festival de música. Lo fundamental es que nunca dejo de escribir. Porque incluso cuando asisto a esos festivales escribo notas sobre los mismos. Cuando no se me ocurre nada para escribir un triller, escribo acerca de las profesiones que he ejercido, como en el caso de este libro. Básicamente me mantiene la rutina de escribir. Toda esa práctica, de más de 40 años -empecé a escribir a los 13- fluye sin aparentes obstáculos. Pero he llegado a eso ejercitándome mucho. Volvamos ahora a cuando, como usted, yo era un principiante. Cuente las palabras. Fíjese una extensión realista para cada sesión de trabajo. Cuánto debe escribir cada día. El primer borrador debe escribirse hasta el final tan rápidamente como le sea posible y en el mínimo tiempo. Luego puede destinar cuanto tiempo quiera para pulirlo. TRABAJO UNAS 10 HORAS DE PROMEDIO PARA LEER Y CORREGIR LO ESCRITO DURANTE EL DÍA. Antes escribía trece días de cada catorce y pasaba el otro día entero en la biblioteca. Ahora trabajo siete días a la semana, en un ordenador portátil que funciona con batería. Más rutinas. Termine todo lo que empiece. No deje nunca una novela a medio hacer, aunque parezca obvio que va a ser un bodrio. Puede aprender mucho incluso de un bodrio, pero sobre todo adquirirá la confianza de haber terminado la obra que se ha propuesto. Si lo deja a medias, puede que nunca vuelva a tener la confianza necesaria para empezar de nuevo. No se ponga excusas. Los escritores son personas imaginativas. Yo perdía una hora diaria en llenar, encender, volver a encender, vaciar y

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limpiar mi pipa. Estaba claro que se trataba de un mecanismo subconsciente defensivo. Póngase a trabajar inmediatamente a la hora que se haya fijado cada día. Si pospone el trabajo un día, al siguiente encontrar muchas más razones para volverlo a posponer. No se permita saltar un solo día el trabajo, porque al cabo de una semana no escribirá ningún día. No se entregue a ensoñaciones sobre el dinero que pueda proporcionarle escribir. No cuente con ello. FÍJESE UNA FECHA PARA EMPEZAR A ESCRIBIR SU SIGUIENTE NOVELA Y NO DEJE DE EMPEZAR PRECISAMENTE ESE DÍA, con independencia de que haya terminado o no la planificación. ¡Ah, si dispusiera de una semana más! No. No se ponga excusas. Tiempo de reflexión. La placidez que embarga al escritor poco antes de que lo asalte una idea. Basta concederse una o 2 horas al día para la reflexión. LA PEREZA NO PRODUCE OBRAS MAESTRAS. De modo que opte por la diligencia ante el teclado y empiece a teclear. Superar la primera página en blanco: Al amanecer... Ninguno de nosotros olvidará nunca... Al día siguiente se desató una verdadera locura cuando... Ninguno de ellos me creía cuando... Siempre había sido posible, por supuesto que... Era realmente difícil entender por qué... Como por ensalmo... Hasta la fecha el paradero de... ¿Dónde? ¡Oh! ¿Dónde...? Aún me pregunto de quien fue la culpa de que... Si los dioses hubiesen estado con... Deje al final de cada sesión una frase a medias, al objeto de tener algo con que enlazar al día siguiente. Lecturas. Los libros pueden ser un caramelo envenenado y es demasiado fácil autoconvencerse de que un determinado libro es esencial para su obra, simplemente porque le apetecería leerlo. Cuando está enfrascado en la redacción del manuscrito, que es algo muy distinto al período de planificación y documentación, PRESCINDA DE TODA LECTURA HASTA QUE HE TERMINADO LA PARTE DE TRABAJO QUE SE HAYA ASIGNADOS PARA CADA DÍA. El mal menor. Yo gasto todo lo que gano, en parte para que no me falte el acicate de tener que ganar dinero para comer.

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Cuándo hay que reescribir. Las buenas novelas no han sido escritas, sino reescritas. Las novelas extraordinarias son brillantes tallados por pacientes reescribidores. La reescritura puede aumentar la velocidad narrativa de manera asombrosa. No caiga en la tentación de releer lo que haya escrito sólo para felicitarse por sus pasajes más afortunados. Cuando tenga terminado el borrador es cuando habrá llegado el momento de reescribir. Primero corrija todos los errores de mecanografiado y borre la repeticiones a la vez que hace una rápida lectura para detectar las incoherencias que pueda haber. Luego corte y redacte de nuevo (el resto de este capítulo está dedicada a los procedimientos que conviene seguir). Después deje dormir su manuscrito durante por lo menos seis meses antes de volver a hacer una lectura final y, si es necesario, de pulirlo o incluso de volver a reescribirlo completamente. No hay nada que agudice tanto la capacidad autocrítica como el tiempo. Cortar. No tiene mucho sentido leer y escribir algo hasta haber terminado un borrador, porque eso implica una gran pérdida de tiempo en secciones que luego puede eliminar por completo. Empiece por mirar su novela a través de un telescopio más que a través de un microscopio. El procedimiento es el mismo tanto si está describiendo un primer borrador, o acortando una novela muy larga por razones comerciales. Yo reduje en un 80% un primer borrador, hasta quedarme con mi pequeño triller, aunque conservando el trasfondo. Cuando tuve que acortar Ocho días en Washington, para que tuviese la extensión que el editor consideraba comercialmente viable, empecé por acortar o eliminar todos los capítulos relativos a la historia de los antecedentes de la protagonista femenina; luego todos los capítulos que describían sus motivaciones para el asesinato. Esto fortaleció mi libro; hasta entonces había sido una novela bastante falta de tensión. En la versión acortada el misterio y la tensión aumentaron.Pregúntese si ha escrito para demostrar su conocimiento de lugares exóticos. A menos que la ambientación sea relevante y esencial para la acción que impuso a la trama, los lectores la interpretarán como pura paja. Asimismo podrá eliminar o cortar capítulos o secciones enteras. Sea implacable y no indulgente consigo mismo. Hay que subrayar la importancia de la velocidad narrativa de su relato. Las descripciones largas y estáticas esperan al lector. Esos largos pasajes descriptivos o de diálogo sin tensión; repetición en forma diferente de lo que ya haya dicho al lector. Decirle al lector lo que él ya debería saber. Personajes que pueden ser eliminados o refundidos.

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Una vez más, todo aquello que frene la velocidad narrativa de su relato. Frases. Le sorprenderá comprobar cuántas frases pueden eliminarse de la narración sin que se resienta lo más mínimo. Otro tipo de frases que puede eliminar son aquellas que no sirve más que como muletillas para desarrollar los diálogos. Palabras superfluas. Los adjetivos deben ser los primeros en ser eliminados. CORTES Y MÁS CORTES. LA REORGANIZACIÓN HACE POSIBLE ELIMINAR UNA QUINTA PARTE DE LA EXTENSIÓN DEL LIBRO. No considere que el material que elimina sido un error en la versión anterior. En lugar de ello piense que la versión definitiva es sencillamente mejor que las anteriores. Después de haber escrito un borrador y de haberlo reescrito dos veces completamente, pensé que el primer capítulo era superfluo. La indeleble impresión de negro sobre blanco lo juzgará a usted hasta el fin de los tiempos. Reescribir. Al escribir su primer borrador, debe hacerlo por pura satisfacción, porque la frescura y el entusiasmo no encajan bien con las motivaciones posteriores. Su lector ideal. Al reescribir piense usted cuál puede ser su lector ideal. Qué hay que reescribir. Primero: reescriba todos los pasajes en los que las descripciones deben ser trasladadas a la acción. Segundo: reescriba todos los pasajes y secciones que deba modificar a causa de los cortes. Tercero: pula todas aquellas secciones en las que es necesario reforzar la acción. Cuarto. Relea para comprobar que todas las motivaciones de los personajes sean coherentes y se narren en el lugar oportuno. Quinto: Haga una última comprobación para asegurarse de que no hay algo más que pueda cortar o desplazar a otra sección al objeto de incrementar la velocidad narrativa y la tensión. Sexto: Haga una corrección de estilo del manuscrito línea por línea en aras de la claridad, la sencillez, la brevedad, la coherencia, la persuasión y la credibilidad. Esta es la tarea más ardua, es decir, una nueva redacción línea por línea. La auténtica nueva redacción. Muchos han logrado sus éxitos por no haber presentado nunca obras inacabadas, sino apurando al máximo sus posibilidades, y más allá.

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La redacción línea por línea es su seguro. Cuándo debe utilizar la impresora. Si no queda un rastro detectable del camino equivocado que se haya seguido en un momento determinado, para luego rehacerlo y encauzarse, poco se aprende. Es importante que, en momentos bien elegidos, saque una copia en papel y trabaje con ésta. Expresividad. Escribir en voz activa más que en voz pasiva, y no privarse de llevar la poda hasta sus últimas consecuencias. Recurra al diálogo a modo de respiradero en los largos pasajes descriptivos. Los montañeros y los navegantes solitarios que se aventuran en largas travesías hablan solos. La solución es fragmentar las frases o, incluso mejor, reducirlas a la mitad. La última revisión. Utilice el corrector ortográfico de su ordenador y asegúrese de que ha transcrito correctamente todos los nombres de los personajes. Exprese en cada oración la máxima cantidad de información con el menor número de palabras. La familia y los amigos. Pídale a alguno de sus parientes que sea lector habitual que lea su manuscrito definitivo. Y deje que le diga qué opina exactamente, qué personajes le gustan, si el desenlace lo ha sorprendido, etc. Luego, haga la misma operación con amigos que sean también lectores habituales. Debe usted tener amigos o conocer a personas cultas y que hayan leído mucho. La mayoría las personas se sienten alabadas por el hecho de que se les pida opinión. Recurra al redactor jefe de la sección de libros de su periódico local. Déselo a reseñadores habituales, aunque quizá tenga que pagar una cantidad por el trabajo. Trate de abordar a las editoriales de la ciudad. Lo peor que puede pasar es que le digan que no, y en el mejor de los casos pueden orientar eficazmente. Los hay que le dan una opinión profesional por dinero. Muchos agentes cobran lo que llaman tarifa de lectura. En lugar de centenares de editoriales existen ahora una veintena. En lugar de incorporarse a un editorial, el autor vincula su destino al director literario y va con él de editorial en editorial. El agente se ha convertido en un poderoso instrumento, por ser el único que tiene acceso muchas editoriales. Cuando una puerta se cierra, otra se abre. Internet abre una vía casi gratuita para la publicación. La recompensa para quienes tengan éxito será enorme. No debe desdeñar ninguna vía que le permita comercializar su

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novela. ENCONTRAR EDITORIAL PARA SU NOVELA NO ES UN ACONTECIMIENTO, SINO UN PROCESO. Mientras que la primera novela aguarda en un cajón a ser pulida o reescrita, debe usted escribir otra, y así sucesivamente. De manera que su inversión en tiempo y dinero abarque varios libros anuales en lugar de amortizarse con uno solo. Algunas editoriales y muchos agentes aceptan cartas por correo electrónico. Su primera carta ha de decir muy brevemente algo sobre usted, explicar su libro en un par de párrafos. Lo mejor es que la carta se reduzca a una página. Formación profesional o experiencia relevante, cualquier publicación aunque sea de no ficción, y el hecho de que ya está trabajando en una segunda o tercera novela. Ver mi página web en Internet.(André Jute) Dos o tres páginas a un solo espacio para la sinopsis. Incluso el manuscrito completo debería ir acompañado de una sinopsis que no exceda de una página a un espacio, para explicar al director literario de qué trata la novela. Escribir el texto de la posible sobrecubierta o de la solapa y la fajita. Constancia. Cuando todas las editoriales y los agentes literarios en su breve lista hayan rechazado el manuscrito o declinado representarlo, siga el mismo procedimiento con los diez siguientes y lo con los otros diez, y así sucesivamente. Cuando el manuscrito haya sido rechazado por todos los sectores de agentes potenciales, redáctelo de otra manera, cámbiele el título y vuelva a empezar por el principio. Yo vendí Reverse negative tras la 23ª vez que lo ofrecí en Londres a una editorial que lo había rechazado en dos ocasiones. Alguna novela ha sido rechazada por un director literario de la misma editorial en la que otro director literario ya la había contratado. Presentación. Es una bobada que le digan que no deben enviar el mismo manuscrito a distintas editoriales o agentes literarios a la vez. Muy pocas leerán manuscritos completos por correo electrónico. Las editoriales no tienen derecho a exigir la exclusividad de una oferta; nunca le diga a una editorial que lo ha enviado también a otra. Pero basta con que ponga tres o cuatro copias en circulación. Cómo establecer una relación prenatal. La mayoría de nosotros coleccionamos notas con negativas. No se sienta herido, ya debe tener una segunda novela en el cajón y estar trabajando en una tercera para apartar de su mente cualquier atisbo de desencanto. Un diálogo en el que un director literario o agente le diga por qué rechaza su novela y acaso lo asesore para remediar los defectos que le encuentre. No lo eche en saco roto, porque es un consejo profesional que

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no se paga con dinero. YO MANTUVE CORRESPONDENCIA DURANTE CASI CINCO AÑOS ANTES DE QUE ME HICIERAN LA PRIMERA OFERTA PARA UNO DE MIS LIBROS. Luego de repente me compraron uno, después otros dos que se hallaban en distinta fase de redacción y posteriormente me encargaron siete novelas durante los otros siete años que estuve con ellos. Recurrir a una agencia siempre será como mínimo una experiencia de la que pueda sacar consecuencias. Cómo se educa al escritor. Aparte de ejercitarse ante el teclado, los libros de la biblioteca pública son sus mejores aliados. Todo demás queda en segundo término. Cursos de creación literaria. Gran parte de lo que enseñan en estos cursos es un puro placebo, peo si este placebo lo ayuda a publicar, puede merecer la pena. EJERCITARSE DE CONTINUO, ESCRIBIENDO, ESCRIBIENDO Y ESCRIBIENDO. Los escritores padecen dolores de espalda hasta un punto inimaginable. Su concentración disminuirá al cabo de 50 minutos. No permanezca sentado frente a su teclado durante mucho más tiempo. Levántese cada 50 minutos, prepare un café, estírese y camine alrededor de la estancia y luego dé un vistazo al correo o a cualquier otra cosa. Esto será beneficioso tanto para su mente como para su cuerpo y, por lo tanto, para su trabajo. HAGA EJERCICIO REGULARMENTE. HACERLO FORMA PARTE DE SU TRABAJO COMO ESCRITOR PROFESIONAL. UN CUERPO FRÁGIL ENCIERRA UNA MENTE FRÁGIL QUE NO PUEDE ESCRIBIR BIEN. Camine a paso ligero. La ciberpublicación, o el reciclaje como fondo de inversión. Los nuevos medios lo acercan a un mercado nutrido por quienes antes nunca leían un libro. Los autores pueden tener la ventaja del reciclaje de los viejos libros en los medios nuevos. Perspectivas de la autopublicación en el siglo XXI. Con la irrupción de Internet las cosas han cambiado. Internet es una imprenta casi gratuita. Se trata de una distribuidora sin rival. La librería electrónica Amazón se convirtió en dos años en la mayor librería del mundo. En Internet no se requiere prácticamente ningún oficio para realizar toda la funciones que desempeña una editorial. Por supuesto, si el libro es malo pasará inadvertido, pero lo mismo ocurre con un libro publicado por una editorial. Ciertamente, las editoriales tradicionales literarias han muerto prácticamente. En ese nuevo siglo, usted forjará su propio futuro a su propia imagen gracias a su esfuerzo, a su iniciativa y a su talento. Es la constancia la que

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logrará que le publiquen. UN EJERCICIO DE REESCRITURA. POR LO GENERAL, LOS EJERCICIOS PARA ESCRITORES SON UNA PÉRDIDA DE TIEMPO. PORQUE TODO AUTOR DEBE DEDICAR SU TIEMPO, BÁSICAMENTE, A ESCRIBIR. Considere el argumento y la estructura de la historia. ¿Qué preguntas plantearía al acortar o hacer una nueva redacción, si se tratase de un libro propio y fuese usted el encargado de la edición? ¿Prescindiría usted de esos personajes por considerarlos irrelevantes?

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ESCRIBIR NOVELA NEGRA.

La novela criminal es ficción escrita principalmente con una finalidad lúdica y de entretenimiento, y tiene como tema principal el asesinato en todas sus variantes. Ese algo debe estar subordinado, cuando sea necesario, a la tarea de mantener a los lectores en vilo a través de todas y cada una de las páginas del libro. Obsequiarnos con momentos de alto disfrute en este mundo nuestro que hemos dado en llamar valle de lágrimas no es en modo alguno tarea fácil. El escritor de este tipo de novelas puede estar orgulloso de hacer algo que realmente valga la pena. Y el mal es quizá lo que más nos fascina. Un pacto especial con los lectores. Se oculta tal vez bajo la palabra MUERTE del título del libro o la de INSPECTOR. "Yo el autor me comprometo a considerar antes que a nada a ti, lector. Yo te entretendré, y lo haré con el relato de un crimen. Y de paso, sin que lo notes, puede que también te cuente algunas cosas sobre este mundo en el que vives”. Sólo que nunca debería notarse. El boceto original. Historia detectivesca clásica. Sí que existen los suficientes lectores como para que se considere la posibilidad de escribir una novela de este tipo, si uno se siente realmente inclinado a hacerlo. P. D. James: Siempre hay una misteriosa muerte en el corazón de la historia. Y hay siempre también un círculo cerrado de sospechosos (no cabe entonces la posibilidad de que aparezca alguien fuera de ese círculo y se vea involucrado en la trama, como bien podría pasar en la vida real). Cada uno de éstos debe tener un motivo creíble, oportunidad y acceso a los instrumentos con los que fue cometido. El detective debe descubrir el asesinato mediante una lógica deductiva que analice unos hechos ya expuestos con anterioridad al lector. ¿Debe ser siempre asesinato? En principio, sí. El crimen otorga al lector un paradójico sentimiento de que existe algo por lo que vale la pena seguir leyendo. El asesinato aporta a los lectores ese necesario empuje que los llevará a seguir con atención todos los entresijos hasta llegar a la página final.

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"¿Quién lo hizo?". Sospechosos: Un círculo cerrado de sospechosos es meramente una cuestión técnica. LOS EDITORES MIRAN CON RECELO TODAS AQUELLAS NOVELAS DETECTIVESCAS QUE SUPERAN LA CIFRA DE 80.000 PALABRAS. Cómo elegir entonces ese círculo cerrado. Bueno, hay bastantes maneras de hacerlo. No es necesario aislarlos en una casa medio oculta bajo 3 metros de nieve, aunque se podría poner esa o alguna otra limitación física; después de todo, son los mismos lectores los que prefieren el círculo cerrado, y para ello la mayoría están dispuestos a dejar de lado por un momento el escepticismo y la incredulidad. Tan sólo una persona que supiera que X iba a estar allí en aquel preciso momento pudo haberla matado. El lector se habrá dado cuenta, aun sin saberlo, de que allí se halla el límite que ponemos al juego, y continuará felizmente sumergido en la historia. Cada uno de los sospechosos debe tener un motivo creíble para para el crimen. En este particular mundo artificial que estamos creando, bien pueden necesitarse seis motivos diferentes. La vanidad. Fíjate bien en tus conocidos y amigos, observa respecto a qué son un poco vanidosos o presuntuosos y multiplícalo por diez. Ahí tendrás los motivos: Ganancia económica. Autoprotección. Conservación de un status. Miedo. Protección de un ser querido. Principios. Venganza. Para conseguir poder. Compensación por una humillación sufrida en el pasado. Eliminación de barreras que impidan la felicidad sexual. Celos. El simple hecho de hacerle un corte de mangas al mundo entero. Los

sospechosos

serán

personajes

de

cartón,

trazados

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fundamentalmente desde el exterior y caracterizados por unos rasgos típicos que los definen y diferencian. Son personajes de cartón, aunque retratados con una tremenda vitalidad. Tan sólo el detective necesitará ser visto quizá desde un ángulo más profundo. Una oportunidad. Un motivo. La capacidad para matar. La capacidad para haber podido cometer ese asesinato en particular. Una razonable oportunidad para cometer el crimen y un razonable acceso a los instrumentos con los que ha sido cometido. El detective. No ha de ser necesariamente un profesional. Lo tendrás difícil si utilizas a un protagonista como una institutriz victoriana. No se necesita aprender demasiado respecto a procedimientos policiales. Podemos fijarnos para la descripción en alguien que conozcamos bien, o incluso en uno mismo. “Un sencillo profesor de escuela tal y como lo había sido también mi padre, y ello me permitió en un momento dado utilizar los datos.” Miss Marple. El ansia de esta mujer por llegar a conocer hasta el mínimo detalle de la vida de sus vecinos. Puede que no sea muy susceptible de aparecer en lo que llegue a ser tu futuro libro. El mejor lugar para guardar una carta es el mismo escritorio. Fijarse en alguien conocido cercano a nosotros, sobre todo si se tiene intención de continuar con el personaje en futuras obras. Pistas. El autor está obligado a jugar contra el lector, a la vez que le cuenta una buena historia. El escritor de novela detectivesca inteligente sabrá contar la verdad de tal manera que sean los mismos lectores los que acaben engañándose a sí mismos. Pensar por nosotros mismos que esa es una simple descripción de no tiene nada que ver con el desenlace final. Se puede ocultar algo más fácilmente si lo incluimos en una larga lista que lo disimule, pero debe aparecer que la lista está ahí por algo. Lo mejor es tratar de encontrar un argumento que surja de algo sobre lo que realmente nos gustaría escribir, un tipo determinado de personas, una situación que conocemos o sobre la que nos gustaría indagar un poco

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más. Uno fabrica una trama y un motivo perfectamente razonables y que justifican a la perfección el asesinato, y lo único que acaba contando lector es el asesinato en sí. Escribir un pequeño ensayo sobre cada uno de nuestros personajes principales, y sabiendo lo máximo que podamos sobre sus vidas y caracteres. Mucho de lo que inventamos no aparecerá en la versión final del libro, a menos que sea relevante y necesario para la historia del asesinato. Lo más sencillo es que suceda al inicio de la historia, como en la citada frase de P. D. James "El cadáver sin manos yacía en el suelo de un pequeño bote". HACERLE SABER AL LECTOR DE UN MODO U OTRO QUE EL ASESINATO VA A SER COMETIDO. Hacer que exista un primer intento de asesinato fallido, y si eres como Agata Christie, que la víctima sea el asesino. Hacer que haya un crimen menor previo al gran asesinato. Que existan amenazas, ya sean clara o veladamente expuestas. Esto puede parecer un truco obsoleto. Pero no lo es. Utilizar el humor; si lo que escribimos no atrae la atención del público por completo, al menos que entretenga. Describir un escenario y contexto interesantes, y de un modo interesante. El diálogo rápido en lo más adecuado en estos casos. Por mucho que se quiera retrasar el asesinato nunca es conveniente que aparezca después de que haya transcurrido un tercio de la historia. No hay por qué limitarse a un solo crimen. Ágata Christie recomienda una segunda muerte como método refuerzo cuando exista el peligro de que la historia se tambalee.

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Habitaciones cerradas. Toda una descarada lección sobre la idea y el uso de las habitaciones cerradas la da dado Dickson Carr. El misterio de las habitaciones cerradas puede ser un acompañante secundario de la historia principal, tal y como tuve la ocasión de llevar a cabo en El perfecto asesinato, mi primer libro sobre el inspector Ghote. Hacer que el asesinato acaba resultando tan sólo un accidente, aunque parezca extraordinario. Hacer del asesinato un suicidio en el que, para burlar al mundo entero, se consiga hacer desaparecer el arma. Jugar con el momento en el que la habitación fue cerrada, usando por ejemplo una variante del tan conocido truco de mover las manecillas del reloj. Hechizar a la víctima, con el método que uno crea más moderno, para que ésta se suicide habiéndose encerrado primero en la habitación. Hacer que la habitación herméticamente cerrada esté vigilada por un personaje no muy de fiar, aunque así lo parezca. La primigenia historia detectivesca no es en su esencia una historia. Es un puzzle estático. El final debe ser algo sorprendente e inesperado. Que el lector vea cómo el detective lleva a cabo interrogatorios con todos y cada uno de los sospechosos. Una sucesión de interrogatorios excesivos resulta tedioso y aburrido para el lector. De vez en cuando es recomendable, como diría Ágatha Christie, incluir otro asesinato. Escribir dos cosas: una, la trama, esto es, el asesinato y cómo ocurrió, y quizá también como se ha visto; y dos, la historia que es, toscamente hablando, lo que ocurre al principio, lo que ocurre después, y después. LA FORMA ES UNO DE LOS ASES EN LA MANGA. Contar la historia. A menudo pienso que este es el mejor consejo que puedo dar a cualquier aspirante escritor: ESCRIBE. Si escribes, piensa con quién estás hablando, y después cuéntale lo que quiere oír.

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Las variaciones modernas. Historia invertida, esto es, un misterio que comienza cuando vemos al asesino en el momento de cometer el crimen, y cuyo interés radica en cómo este es descubierto, pese a la aparente perfección de su método. Historia de vuelta al escenario, en la que el interés es el mismo tanto con respecto al marco ambiental como la historia detectivesca en sí. Cómo-lo-hizo, libro en el que pronto se sabe quién es el asesino, pero en el que no hay modo de arrestarlo hasta que, finalmente, se da con un método agudo e ingenioso para descubrir y probar su culpabilidad. Por qué lo hizo. Novela cuyo interés radica en mostrar que alguien que podría haber cometido un asesinato, pero cuya autoría parece claramente imposible por falta de medios, es visto como psicológicamente capaz después de todo. El factor rompecabezas se reduce, los personajes son mucho más vívidos y reales. La historia invertida. La identidad del asesino no se mantiene oculta hasta el final y las páginas más interesantes deberían ser siempre las de la explicación final. Mantendrán en vilo a nueve de cada diez lectores. Narrado desde el punto de vista del asesino. Premeditación, con claro reconocimiento desde el principio de quién es el asesino. Historias invertidas, historias que aparentemente parten de la base opuesta. El tirón literario del que lo hizo se convierte ahora en el tirón de qué hizo mal. El misterio queda al descubierto desde el principio. Lo único que se debe poner frente al lector, si no decir exactamente, es aquello que finalmente acabará delatando al asesino. De nuevo, debe haber un motivo creíble. Aquí también necesitamos un detective, por supuesto. Y con los mismos defectos y virtudes del el de la clásica historia detectivesca. Es curioso, pero dejar al descubierto el misterio del principio no debilita la

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historia. Veremos que el hecho de que el lector sepa quién es el asesino importa bien poco. Lo podemos comprobar releyendo cualquier buena historia detectivesca clásica en la que ya sepamos que de ser culpable; probemos, por ejemplo, con una de las mejores obras de Agatha Christie: es casi tan fascinante admirar cómo lo hace como que dejemos que nos descubra una vez más quién lo hizo. El asesinato debe, sin caer en el ridículo, ser sorprendente y digno de atención. Habremos iniciado nuestra historia contando con todo lujo de detalles cómo se cometió el crimen. Es el caso de la historia invertida: se trata de la dificultad de hacer de un hecho concreto y estático una narración con ritmo y dirección. Se pueden llevar a la práctica mecanismos como el de un segundo asesinato para golpear emocionalmente al lector. LA NOVELA DE FONDO HISTÓRICO Dorothy L. Sayers y su Lord Peter, serían desarrolladas en ambientes de alta alcurnia que ella se esmeraba en describir. EL MODO CORRECTO ES EMPEZAR A TRABAJAR DESDE ESE FONDO QUE HA ENCENDIDO NUESTRA IMAGINACIÓN. ENCENDER es la palabra. Si uno le da a la obra un tema interesante, un lugar, una comunidad, un modo de vida que le atraiga. “ ESCRIBE SOBRE LO QUE CONOCES". Es una buena regla, pero habría que matizarla. Tampoco se necesita conocerlo de cabo a rabo. Incluso se puede vivir una experiencia propia a través de las palabras de otro escritor, casi mejor que a través de las de uno mismo. El cómo lo hizo. Cómo ha podido cometerse un crimen tan difícil y misterioso. Aquí se hará evidente al lector desde el principio quien cometió el asesinato. Es

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cómo fue cometido el crimen lo que hemos ideado. COMO SIEMPRE, EL TRUCO ESTÁ EN PENSAR HACIA ATRÁS Y ESCRIBIR HACIA ADELANTE. Un vestido verde se ve negro si lo iluminamos bajo una luz roja. Luego, creamos una situación en la que un testigo incuestionable ve al asesino vestido de negro abandonando la escena del crimen. Un modo de engañar al lector es DECIR, PERO NO HACER NOTAR. El por qué lo hizo. El énfasis está en el personaje. Los autores de las obras clásicas presentaban a su sospechosos bajo las etiquetas del millonario, la esposa infiel o la secretaria abnegada. Ágatha Christie es perfectamente capaz de trazar personajes complejos, con contradicciones en su comportamiento y capas ocultas bajo sus superficie. Muchas grandes obras consideradas en este subgénero contienen también considerables elementos de otros estilos. VALE LA PENA DECIDIR QUÉ TIPO DE NOVELA QUEREMOS QUE SEA. Un asesinato con un asesino no inmediatamente descubierto, pero cuya identidad va revelándose debido a ciertas idiosincrasias en su comportamiento mental. X mató a Y por que X era de tal o cual modo. El problema es presentar a los lectores esa situación de un modo progresivo. El carácter del asesino. La codicia no ha sido la causa del asesinato, pues esos hechos han resultado ser de alguien de extrema generosidad. EL DETECTIVE AMATEUR, MODERNO, ES MUCHO MÁS CREÍBLE. De nuevo, habrá que trabajar hacia atrás. Se trata de empezar por el otro lado y contar la historia tal y como va pasando por los ojos, e incluso por encima de los hombros del detective. Hay que contar la historia a través de sus ojos o, si se puede, a través de los ojos de otros.

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LA NOVELA DETECTIVESCA. La novela detectivesca en contraposición a la historia detectivesca. La historia detectivesca relata una batalla de ingenio. Una novela detectivesca es una exploración de alguna faceta de la existencia humana, y en parte la narración de un acto de detección utilizado para mantener al lector en vilo. Es la que parecen querer leer la mayoría de los lectores. La novela tiene, a veces sin saberlo incluso el autor, un tema. Trata de algo. Debe tratar de algo. ¿CUÁL ES EXACTAMENTE MI TEMA? ¿CUÁL ES LA ACCIÓN CENTRAL DE MI HISTORIA? La muerte de alguien que reviste interés como persona. Cuanto más interesante es esa persona, mejor puede ser el libro. También aquí tendremos un círculo cerrado de sospechosos. Dificultades para manejar a más de ocho sospechosos. Cada uno de ellos debe contener un pedazo de realidad, debe ser creíble. Una cifra de cuatro sospechosos más el asesino debería ser suficiente. Y de nuevo, tendremos que disponen de un detective, ya sea oficial de policía o un individuo involucrado en la investigación por alguna razón. Un pequeño aviso: cuidado con elegir a un tipo de persona que no se parezca en nada nosotros. Nos encontraremos con problemas a la hora de reflejar las intuiciones o pensamientos. Resulta sorprendente hasta qué punto una sencilla descripción puede atrapar al lector. El detective de la novela detectivesca no es del todo un policía real, aunque hacemos bien, si resulta ser un oficial de policía, dejar que haga caso omiso de los procedimientos policiales habituales. El mejor modo de conseguir esto es seguir el consejo de Ruth Rendell, cuyos libros hay que leer, cuando afirma que INTENTA NO COMETER ERRORES EN LAS DESCRIPCIONES SOBRE EL TRABAJO POLICIAL, Y LA FORMA DE CONSEGUIRLO ES OMITIÉNDOLAS EN EL TEXTO.

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Combinar los dos elementos principales que adornan esta forma: la detección y la escritura novelada. La novela criminal que muchos autores quieren escribir, y que muchos, muchos lectores quieren leer. ¿Y en qué difiere esta forma de la novela detectivesca?. Una novela criminal no necesita preguntarse quién lo hizo, y tiene en cuenta la necesidad básica de entretener. CRIMEN Y CASTIGO ERA UNA NOVELA ASÍ. Queremos entretener a los lectores narrándoles un crimen. Ya no habrá que trabajar hacia atrás, ahora en uno puede elegir cualquier situación criminal, por ejemplo que nuestro personaje principal haya cometido un asesinato, y a partir de ahí trabajar hacia delante. El investigador es una persona de acción. Investiga personado en los sitios, abordando a la gente. Y deben ser también personas solitarias. En El halcón maltés, a Sam se le permite, gracias a que tiene un amigo policía, echar un vistazo al cadáver antes de que se produzca el levantamiento del mismo. Ve una valla de madera, un trozo de la cual ha caído al chocar el hombre contra ella cuando caía abatido por un disparo, y Sam sugiere lo que puede haber pasado. Su amigo policía le da la razón. “Eso es, replica Sam lentamente frunciendo el ceño, el fogonazo quemó su abrigo”. Uso del lenguaje vivaz y coloquial. No sólo los diálogos, sino también la narración va a necesitar un tono un poco más directo. Para proporcionar ese ritmo extra que la rápida y activa historia de investigación necesita. PUEDE SER UNA INVESTIGADORA. Debe hacer frente a crímenes de todo tipo. Y debe recibir ayudas tan sólo de aquellos expertos amigos a quien ella decida preguntar, y esto incluye novios, maridos... Debe ser dura, pero siempre debe tener un toque de esa especie de compasión tan característica femenina.

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Deberá estar ecológicamente concienciada y deberá pasarse más de una página del libro practicando en el gimnasio. LOS PROCESOS POLICIALES. Ficción criminal basada fundamentalmente en las investigaciones policiales sobre un crimen, generalmente un asesinato, por la misma vieja razón por la que el asesinato indica al lector que se trata de un libro de cierta envergadura. Historia de una investigación criminal desde el punto de vista de los oficiales de policía a cargo de ella. Los policías no atrapan a los asesinos a base de dar con buenos razonamientos, sino a base de encontrar pruebas. AL FINAL HABRÁ QUE OBVIAR ALGUNOS DETALLES. Hay que seleccionar los hechos que se van a describir y elegir sólo aquellos que hagan avanzar la historia, darán pistas sobre los personajes e incluso harán más fácil la localización de los escenarios. A través de un estilo indirecto, hábil, ágil y rápido. Hemos de intentar conseguirlo centrándonos en la humanidad de los policías que queremos retratar. En qué trató de pensar cada uno de ellos como un simple ser humano, y ponerse en su piel hasta donde se sea capaz. Hay que pensar con ellos. Sentir con ellos. Qué rango ha de tener un oficial antes de poder pasar sin llamar al despacho de su superior. Actitudes ante la esposa o la familia. La vida amorosa de un policía soltero, o incluso el conflicto amoroso de un policía que está siendo infiel a su mujer, puede llegar a formar parte integral del libro. RUTH RENDEL AFIRMABA FELIZ QUE ELLA EVITABA LOS ERRORES EN LAS DESCRIPCIONES DEL TRABAJO POLICIAL A BASE DE OBVIARLAS POR COMPLETO. Leer libros de reconocido en maestros en el procedimiento policial. Evitemos aquellos que sean demasiado antiguos. Los procesos policiales cambian. Lo que no debemos hacer es citar exactamente sin cambiar una coma

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a otro autor: eso es plagio. Sin embargo, forma parte del mismo proceso de creación el tomar algo, un tema o una idea ya descrito en otra obra, formando parte de la trama novelística que nosotros hemos creado. Muchas de las series policiales actuales realizan un gran esfuerzo para poder transmitir una imagen cercana a la realidad. Se puede recoger sin problemas abundante material informativo de estos productos televisivos. Otro recurso son los libros de no ficción. Cuidado con las obras caducadas. Una visita a la comisaría más cercana puede bastarnos. Después de todo, para un policía es halagador que alguien con tanto glamour como un escritor se interese por su aburrida vida diaria. TENEMOS QUE ACOSTUMBRARNOS A LOS LIBROS ESCRITOS DESDE DIFERENTES PUNTOS DE VISTA.

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ARGUMENTOS EN RADIO Y TELEVISIÓN

-El drama ofrece cambios inesperados que la vida real raramente nos presenta, y es el medio de escape de la realidad que nos ofusca y atormenta. -Presentar, primero, un conflicto vivido, y una solución irreal que se desea. -El escritor tiene que elegir dramas humanos reales, ciertos y lo más generalizados o universales que sea posible. Situaciones que cualquier hombre o cualquier mujer pueda vivir o esté viviendo. -El drama es siempre humano, desde la más remota antigüedad; la muerte es algo de lo que nadie puede escapar y la humanidad vive, subconscientemente, en un terror o pánico constante, el miedo a la muerte. Este miedo debe expresarse siempre, aunque algunos estoicos aseguren que no tienen pavor a morir. -Jamás debe perderse el concepto de belleza y elegancia. -Satisfacer los gustos generales, que son los mismos impulsivamente considerados-, en los refinados que en los que no lo son. -Si una persona pierde su situación -económica, amorosa, independiente, etc., reacciona en una de estas formas: se rebela, y entonces pierde más todavía; se conforma, y entonces es un fracasado; se hace cínica, en cuyo caso se convierte en un ser insoportable; o va hacia el ensueño, y entonces disfruta del encanto y la magia de su fantasía. -La historia de un hombre casado, con una amante con la que tenía una hija que no podía tener con su esposa; estaban interesadas esposas, amantes e hijas. -Cuando un impulso humano, de un ser que sufre intensamente, padece el desengaño profundo e inevitable de la realidad que nos rodea, corre enseguida a la vida artística, al ensueño, a la fantasía, como un desquite por su fracaso. -Hacer una lista de los temas que más éxito han tenido en la novela; leer cuidadosamente las obras y analizarlas, desmenuzándolas, para determinar sin lugar a dudas, dónde está el “secreto” del triunfo de esos autores. -Siempre sentiremos piedad por el niño o el anciano que sufren; por la mujer engañada por el amante, el novio o el esposo; por la víctima del celoso insoportable, por el inválido, por la paralítica, por el que sufre desprecios y humillaciones injustificadas. -En los programas policíacos no debe crearse simpatía por el

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delincuente, sino todo lo contrario, y siempre deberá ser castigado el culpable. Nunca debe presentarse el suicidio como “soluci6n satisfactoria” a cualquier problema, sea de índole amorosa, económica o de cualquier otra. Nunca deben abordarse temas que comprendan el aborto, el adulterio, el estupro, el incesto, el infanticidio, la prostitución la trata de blancas o la violación. Fuentes para las ideas. -Las noticias de los periódicos; los títulos de las obras; el ambiente en que se vive; las dificultades familiares; la observación de las demás personas; hasta las "barajas" que venden los yanquis y que contienen trozos de posibles subargumentos, etc. -El esposo se encuentra en su casa un paquete. Su esposa no está. -Un hombre se siente muy nervioso cada vez que mira a una mujer en la calle, sobre todo cuando es morena. -Padece terror y pesadillas, durante las cuales da gritos horrorosos que no dejan dormir a su mujer. -La suegra invita a un amigo a comer. La hija casada invita a otro. Pero resulta que ambos son enemigos. -Dos amigos se encuentran en la calle. Hace mucho que no se veían. Se abrazan, y como uno de ellos está muy borracho, el amigo lo lleva a su casa. -Un millonario excéntrico, que se aburre soberanamente, a quien ya no divierten los viajes, pues ha recorrido el mundo entero en cuatro ocasiones, que ya no puede beber, pone un anuncio en el periódico solicitando “un caballero decente y respetuoso, de buenos modales y presencia, que quiera divertirse”. Un buen día, en un elegante centro nocturno el hombre que ha sido contratado conoce a una bellísima mujer de la que se enamora perdidamente. -Un matrimonio ha invitado a una fiesta en su casa a un individuo de gran categoría. Se han hecho todos los preparativos, se ha hecho una cena estupenda, se han contratado camareros uniformados para que sirvan la mesa, se han adquirido costosos vinos y una orquesta de las mejores, y se ha invitado a muchas personalidades. Pero resulta que aquel invitado avisa telefónicamente a última hora, que ciertos compromisos ineludibles le impiden ir a la cena. Los dueños de la casa no quieren quedar mal, e invitan a un vecino que es un pobre diablo, lo visten de etiqueta y lo hacen pasar por el invitado rico y de categoría. -Un hombre es tan disciplinado y ordenado que tiene su casa reglamentada al minuto, al segundo. Su esposa tiene el tiempo justo para hablar...

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-Un hombre que sufre una terrible decepción amorosa quiere morir, pero no se atreve a suicidarse. Provoca a otros para que lo maten. -Un enfermo crónico recibe a diario la visita del médico, que no puede curarlo. -Un solterón conserva la vieja criada que fue de sus padres, ya muertos, y ella le trata despóticamente. "Biografía del Humor y del Mal humor", de Noel Clarasó”. Se pueden encontrar en cada párrafo y cada página de una novela elementos dramáticos suficientes para desenvolver nuevos argumentos. -El secuestro, el enigma en cualquiera de sus manifestaciones, la rivalidad entre padre e hijo, entre madre e hija, entre parientes, entre superior e inferior. -Temas tales como la locura, imprudencias que revelan secretos que jamás debieran ser conocidos, crímenes de amor, sacrificios por un ideal, sacrificio por los padres, los hijos o los allegados, o simplemente por el prójimo. -Necesidad imperiosa e imprescindible de sacrificar a personas amadas, descubrimiento inesperado por parte de un hijo de la deshonra, hasta entonces desconocida e ignorada, de su madre; el caso de que una mujer ame incontroladamente a un enemigo de la familia. -Toda la gama de crímenes, faltas, desfalcos etc. -Embrollos espantosos por la calumnia, por la envidia de una mujer* -Tragedias ocasionadas por los celos; las que se desprenden de los juicios erróneos, sobre los padres, los hijos, el prójimo; los dramas a que conducen los remordimientos; la pérdida irremediable de personas intensamente amadas; los fracasos en amor; las situaciones trágicas a las que lleva a su familia un bebedor incorregible; el jugador impenitente; en que tiene uno o más "pisos", etc. -Las situaciones, escenas, argumentos, parlamentos, etc. que pintamos en nuestras pobres realizaciones no son originales: son copias. Copia de situaciones vividas, relatadas a nosotros, tomadas de otras situaciones, de otras novelas que recordamos o resultado de procesos imaginativos basados en experiencias semi olvidadas, que guarda celosamente nuestro subconsciente por la impresión que nos hicieron. No pretendamos ser originales. Corformémosnos con ser suficientemente “atractivos”, y sobre todo “apasionantes” en nuestros argumentos. -Hay personas que creen reconocerse, o se reconocen en esos personajes. Y otro tanto sucede con las situaciones y las escenas. -El escritor no puede concebir un ambiente en el que no ha vivido, o que haya visto alguna vez siquiera, sopena de falsearlo, a veces de

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manera tan burda que resulta risible. Es indispensable que el escritor esté familiarizado con los estados de ánimo que describe, es decir, que los haya vivido o los haya visto vivir; de otro modo no puede conocerlos ni tratarlos, ni hacer uso de ellos con éxito. Es difícil situar un drama en lugares que el escritor no conoce y sólo imagina. -Cuando el escritor, que un día fue niño, se convierte en novelista o argumentista, expone, aún sin querer, y la mayor parte de las veces sin querer, precisamente- los lugares, acciones, dramas de su niñez. Y entonces sucede que hay un determinado número de personas, mayor mientras más real es lo que se describe, que se reconocen, horrorizadas, en aquellas situaciones, en aquellos dramas. -Pero esto, lejos de constituir un motivo de fracaso representa, por el contrario, un gran factor de éxito. Cuantas más personas se identifiquen con nuestros personajes, especialmente con el personaje central, mayor será el éxito de lo que expongamos y escribamos. -Argumentos. -El rapto de un niño; el hijo de una madre perversa; el niño que tiene una madre inmoral; el niño que se encuentra en un orfanato; el niño con taras hereditarias en general. -El anciano engañado por la esposa mucho más joven, el anciano recluido en un asilo; el anciano mal tratado por sus propios hijos; el anciano enfermo. -La casada engañada por su esposo; la que sufre con sus hijos; la de clase inferior a su esposo; la despreciada por los hijos; la que tiene encima los problemas de los diferentes vicios, malas inclinaciones, pereza, lujuria, etc. de sus hijos. -La viuda a la que todos desprecian por su clase social inferior a la de su esposo; la que recibe proposición de un nuevo matrimonio, con hijos en edad de darse cuenta que un extraño quiere tomar el puesto de su padre. -La divorciada a quien todos pretenden; la que tiene hijos a los que todos desprecian, especialmente en el colegio; la que pierde a los hijos, que prefieren irse con el padre, considerándola culpable y deshonrada, sin serlo; la divorciada que carece totalmente de recursos y se ve asediada por los hombres; la que recibe falsas ofertas de matrimonio, en las que cae, deshonrándose; la que tiene que ir a trabajar para ganarse la vida. -Los hijos malos que hacen sufrir a la madre; los que quieren casarse -y se casan- con una mujer que no les conviene; los hijos aventureros que abandonan a sus padres; los viciosos que atormentan a la madre; los holgazanes que no quieren trabajar ni estudiar; los de malos instintos; los que hacen sufrir a sus padres por mil motivos distintos y llegan a ocasionarles hasta la muerte...

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-Un negociante cualquiera contra una competencia sin piedad; intrigas, anónimos, acusaciones falsas, descubrimientos de verdaderos o supuestos contrabandos, (muerte, balas, veneno); matrimonio de una muchacha contra los obstáculos que ponen los familiares o un rival del novio; el comerciante que tiene que luchar encarnizadamente y resolver la forma de hacer sus ventas; el banquero que tiene que luchar denodadamente por no entrar en bancarrota; o bien la quiebra fraudulenta; el artista que tiene que imponerse a la opinión pública; la lucha del esposo con un rival; la actriz que tiene que luchar contra la pérdida de su fama, de sus facultades, -por vicios, intrigas, edad, etc.; el músico que tiene que luchar denodadamente para vencer la indiferencia del público. -El chantaje que va contra la honestidad; la trata de blancas en pugna con las mismas afectadas; la prostituta que tiene que luchar por un amor honesto y puro que un día nace por un hombre bueno, que ignora su verdadera condición, y al que ella no quiere -ni debe- perjudicar aceptando el matrimonio que tal individuo le ofrece; el rival que tiene que luchar contra el esposo; el autor que persigue al plagiario de sus obras; el médico contra los principios morales; el notario que despoja y luego siente terribles remordimientos por haber dejado en la calle a toda una familia indigente; la esposa que tiene que denunciar a su esposo, que es un delincuente ladrón o asesino-, la hermana que tiene que denunciar a su propio hermano; la madre que tiene que enfrentarse con su hija (porque ambas aman al mismo hombre, etc.); el mantenido de mujeres que tiene que luchar constantemente contra la mujer que explota y que se rebela en contra suya; la hija que se enfrenta con la hija bastarda, su medio hermana; el policía que sostiene una terrible lucha interior porque su deber le impulsa a entregar a su hermano culpable; el juez que juzga a su propio hijo -sabiéndolo o no-, que es culpable, o que sabe que es su hijo cuando ya lo ha condenado justicieramente; etc. -Para solucionar su problema tiene que revelar algo que sabe, algo grave, naturalmente y esa revelación la beneficia a ella, claro, PERO... perjudica a una tercera persona. -Esa muchacha está amenazada de muerte por una rival celosa. -0 esa muchacha ha sido despreciada y "plantada" por el novio, y está deseosa de venganza guardando, como guarda en su corazón, una pasión obsesiva, incontrolable. -Una ocupación en que una muchacha pueda fácilmente tratar con varios hombres: diseñadora de modas ( a veces las mujeres se hacen acompañar por su novio, esposo o amante), pero, además, el patrón de la casa de modas es un hombre; los empleados de la oficina de ese patrón son hombres. también, y otro tanto sucede si la muchacha, nuestra

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heroína, es demostradora de cosméticos, reportera, escritora, conferencista, locutora de radio, cantante de radio o TV, actriz, empleada en una cafetería, en una dulcería, tabaquería, empleada de oficina, institutriz, etc. -Quehaceres domésticos. -Camarera en un restaurante de categoría. -Cajera de un comercio importante. -Demostradora de cosméticos. -Modelo para dibujantes. -Modelo para fotografías publicitarias. -Secretaria. -Diseñadora de modas. -Decoradora de interiores. - Esposa. Reportera. -Institutriz. -Doncella de categoría; sirvienta de cierto lujo. Actriz (de radio, teatro o TV). -Bailarina profesional. -Profesora de baile. Empleada en un gran almacén. -Campesina. -Divorciada. -Ejecutante musical. -Aviadora. -Doctora. -Manicura. -Profesora de escuela. Telefonista. -Periodista. -Escritora. -lnválida. -Modelo, en general. Deportista (atleta). -Cantante. -Modista. -Heredera (no cree en ningún enamorado). -Crítica de arte. -Publicista.-Debe pensarse siempre en un motivo 1ógico, fuerte, de gran impulso y, sobre todo, que sea lo más universal posible. -Hacer cosas universales que interesen lo mismo a ferrocarrileros que a cortesanas, trabajadores, empleados, banqueros, presidentes, mujeres de todas las clases sociales y al público en general. -Enseguida viene un punto muy importante, que siempre crea "suspense" o angustia, para llamar ese estado anímico en castellano; los obstáculos. Son, siempre, los que se interponen entre la felicidad de él y la de ella. -Copiar a máquina, palabra por palabra, historias o novelas; naturalmente, de novelas ágiles y bien tramadas. Dos o tres días después de haberlas copiado, o dejando pasar más tiempo, releerlas y luego escribirlas de nuevo, al gusto del escritor, con su temperamento, sin releer para nada el original. El resultado es sorprendente, porque el trabajo de copia y de descripción de la historia (su reescritura) realiza un trabajo de educaci6n y fijación en el subconsciente del escritor. -Obsérvese cuidadosamente la longitud de los parlamentos en los diálogos; no se hagan diálogos demasiado largos, por interesantes que sean; que predomine la acción y el cambio de escenas, todo dentro de un ritmo adecuado y no con un movimiento excesivo; que haya una tendencia al cine más que al teatro. -Las obras están hechas de conflictos de fondo y conflictos de detalle, que debemos utilizar para mantener el interés constante. -La presencia de una heroína que debe tener siempre, invariablemente, mucho colorido, y muy descrita por medio de sus actos impulsiva, pasional, dominante, egoísta, romántica, vengativa, etc.

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-La presencia, ineludible, de un villano lo más despreciable posible -intrigante, calumniador pasional, obsesivo, vengativo, canalla, ruín, capaz de asesinar y con todas las agravantes. -Un ambiente de mucho colorido, que se preste al mejor desarrollo del argumento. -UN MOTIVO, siempre un motivo para todas las acciones, escenas, diálogos, situaciones, y actitudes, con objeto de que no resulten "traídas de los cabellos". -El debido planteamiento -mientras más clara y objetiva mejor- de ese problema o motivo. -Abundancia de acción y amenaza. -Una o más sorpresas en los dilemas planteados, y si esas sorpresas pueden ocurrir en cada capítulo, tanto mejor. -Un punto culminante o "clímax" que ponga los pelos de punta, y repetición de puntos culminantes subalternos a cada momento que sea posible -y tiene que ser posible. -"Sangre y tempestades", para provocar y mantener constantemente la atención. Heroína La ganadora de un premio importante (por su hermosura ha conquistado un gran premio de belleza en un concurso nacional)- La conquista de un gran premio como nadadora.- Que tenga una manía que la singularice: coleccionista de postales, de autógrafos, de puñales, de pistolas, armas en general, cartas amorosas "confiscadas" a sus amigas, etc. El villano tiene que ser, en toda la extensión de la palabra, un verdadero y terrible villano. Ha de tener inteligencia, maldad, malicia, perversidad, ser intrigante, calumniador, etc. -Gusta ver que el héroe y la heroína tienen que luchar muy duramente para vencer al villano. -El héroe y la heroína no deben ni siquiera sospechar, en un principio, quién es el villano que hace el "trabajo sucio". Deben imaginar quién es el villano, que puede estar muy cerca de ellos, pero en situación tal que no infunda sospechas. Cuando lo hayan imaginado, siguen las deducciones y, sobre todo, los trabajos encaminados a descubrirlo; pero el villano se defiende siempre muy hábilmente. -No debe olvidar el señor escritor que está haciendo un trabajo más comercial que artístico, aunque siempre hay modo de ligar ambos; y que si la empresa que le paga sus capítulos, en una serie radiofónica, no obtiene el suficiente rendimiento "monetario" de esos capítulos y esa serie, acabará por prescindir de él, y entonces el señor escritor tendrá que dedicarse a otra cosa. Ahora, en el caso del escritor rico, que no es nada

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frecuente, claro que puede hacer lo que le venga en gana, y hasta editar por su cuenta sus propias novelas... aunque no se vendan. -Es indispensable mantener a la heroína en constante "agua hirviente”, siempre llena de dificultades, todas las cuales se oponen decididamente a su felicidad. -Síntesis: Una heroína fascinadora. -Que sea extremadamente pasional. -Evitar toda discusión de tipo sexual. -Mantener una acción constante. -Si puede revelar algo grave que ella conoce, que la beneficia pero perjudica a una tercera persona. Preferiblemente hay que hacerla callar ese algo grave que conoce, porque así sufre y se conquista más ampliamente la simpatía del auditorio. -La heroína debe estar amenazada. -Puede haber sido abandonada o plantada por el novio. -Hay que elegir cuidadosamente su ocupación o situación. -Elegir cuidadosamente el lugar donde se desarrolla el argumento -o ambiente. -Buscar siempre un motivo UNIVERSAL para sus actos. -Crear un villano verdaderamente despreciable y odioso. -Presentar una dificultad única, insuperable, muy ''original". -Un ambiente de mucho colorido y romántico, sin ser ridículo. -Un motivo y su debido planteamiento. -Abundancia de ACCIÓN Y AMENAZA. -Un punto culminante o “clímax” que ponga los pelos de punta, rodeado de puntos culminantes de detalle. -Sucesos terribles, emocionalmente, para provocar la angustia suprema y el interés máximo. -Dar siempre a la heroína una habilidad muy especial, una característica que la distinga de las demás mujeres, que la haga inalcanzable. -Ella debe imaginar, en el momento conveniente, quién es el villano que crea los obstáculos que impiden su amor y su matrimonio con el hombre que quiere. -Debe haber siempre un truco hábil, inteligente, para hacer que el villano sea descubierto y confiese, de preferencia realizado por la heroína y no por la policía o los parientes u otros personajes. -La heroína debe estar siempre en “agua hirviendo”, o sea en constantes dificultades, una tras otra, lógicas y reales. Ambientes.Mina. -Oficinas de un detective. -Caravana. -Rancho o hacienda. -Campamento de excursionistas, scouts, etc. -Campamento de caza. Playa. -Rancho ganadero. -Biblioteca. -Oficina. -Florería. -Lugar de pesca.

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-Restaurante. -Lancha pesquera o de paseo. -Yate. -Buque. -Academia hípica (escuela de equitación) Hipódromo. -Garage. -Escuela. Radiodifusora.- Teleemisora. -Parque de diversiones.- Bosque.- Estudios de cine.- Estudio de un artista.- Hogar.- Fábrica.- Selva.- Hospital.Laboratorio.- Teatro.- Cine. -Estación de ferrocarril (terminal o intermedia).Montañas.- Lago. -Campo de golf. - Mesas de tenis.- Balneario.- Piscina de natación.- Banco. -Circo. -Faro.- Sanatorio.- Maternidad.- Prisión.- Salón de baile.- Club nocturno o cabaret.- Redacción de un periódico.- Enfermería (sanatorio). -Gran ciudad de millones de habitantes.- Asilo (ancianos, niños, incurables, etc.) -Carretera.- Parque zoológico.- Club marino (yates) -Consultorio de médico o dentista. -Consultorio del psiquiatra.- Taberna.Calle. -Auto.- Tienda.- Cabina de teléfono público. -Avión, submarino, buque de guerra, mar. -Queda a la habilidad del escritor el uso de estos ambientes, y otros que él discurra, así como el usarlos sucesivamente o situar la acción en uno de ellos que se preste para el desenvolvimiento de su historia. -El escritor no debe olvidar los siguientes 16 elementos, que son básicos para todo desenvolvimiento dramático: amor, odio, vanidad, soberbia, perversidad, egoísmo, superstición, curiosidad, veneración, ambición, cultura, heroísmo o estoicismo, ciencia, diversión y miedo. -Debe saber, ante nada, si es capaz de escribir, y una vez sabido esto, desenvolverse con la mayor personalidad posible, haciendo de lado todas aquellas cosas o sugestiones que le estorben o le nulifiquen su trabajo. En otras palabras, el escritor tiene que tener libertad. El arte de escribir viene de dentro, y hay muchos escritores de fama y éxito que no tienen ni una gran instrucción ni una gran cultura. -El escritor no debe desanimarse porque su primera obra no tenga todo el éxito anhelado. Debe continuar escribiendo hasta lograr su propósito. Observar, analizar los gustos de la masa, y apegarse a ellos por ilógicos y torpes que le parezcan. -No puede asegurarse como cosa dogmática que la experiencia enriquezca el estilo, imaginación o aptitudes del escritor. Eso ya se trae como herencia, como facultad divina. -El premio del éxito no puede ser más atractivo. Más que la gloria o la fama, la convicción íntima de que se puede escribir, y escribir bien; entendiéndose ''escribir bien" como sinónimo de "escribir para los demás, y ser comprendido por los otros". -La profesión de escritor es como cualquier otra: medicina, abogacía, ingeniería, pero quizá más difícil que todas porque, en realidad, no tiene reglas ni reglamentos El escritor que triunfa lo debe a su imaginación, a sus aptitudes, a su sentido dramático, a un arte que nació

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y vive con él. -La cenicienta; la muchacha que sufre las humillaciones injustificadas de sus jefes, patrones, amigas, amigos, pretendientes; que quiere reaccionar contra el ambiente que la oprime y que no puede; etc. -Una mujer pasional, mala, que engaña a su esposo, a su novio, a su amante. -Un hombre bueno que sufre las consecuencias de la maldad de esa mujer. -Presentación de una heroína negativa. -Sufre el atavismo de generaciones perversas que vienen a concentrarse, en un momento dado, todas juntas en una sola persona que, por ese solo hecho, resulta verdaderamente demoníaca. -Sádicas y masoquistas a la vez. El motivo o pretexto de estos actos demoníacos son fruslerías juzgadas por personas normales, pero no por ella. -Caso de una mujer de ese tipo malévolo y siniestro que, impulsada por un amor desenfrenado por un hombre, impulsa a la esposa, de la que es amiga, a darle muerte. Como la esposa ha sufrido pésimos tratos del marido y él no se cuida en lo más mínimo de ocultar sus amores ilegítimos por la diabólica, así es como llevan a cabo entre ambas la muerte del marido. Pero como el marido en cuestión y la diabólica -que es su amanteestán de acuerdo en todo, no hay tal muerte, y cuando la esposa, creyendo perfectamente muerto al marido, lo ve salir, como un fantasma, de la bañera en que lo "ahogaron” las dos, sufre un síncope cardíaco, a consecuencias del cual muere. -La heroína puede ser buena, intensamente buena, pero el marido, novio o amante tiene que ser entonces el malo. Cuando el escritor realiza una historia de este tipo, debe proponerse hacer contrastes fuertes; intensos claro-oscuros, blancos y negros perfectamente definidos. -Un relato de contrastes fuertes, duros, implacables, que se graban definitivamente en el cerebro y en el coraz6n del lector. -Este personaje malo -hombre o mujer- debe ser invariablemente un malo, y nunca dejarse conmover ni por las situaciones que puedan inspirar mayor piedad, lo cual lo hará más interesante -por odioso- al auditorio. -X era un hombre sumamente cultivado, extremadamente inteligente y con un poder magnético excepcional, que dominaba a Elena con la sola mirada, y la hacia obedecer invariablemente. Tenía otras novias, ante sus propios ojos, y Elena, que tenía un carácter rebelde en el fondo... -EL ESCRITOR DEBE HACER QUE SU HISTORIA COMIENCE EN UN MOMENTO DE ESOS TERRIBLES, IMPRESIONANTES, DECISIVOS,

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CRÍTICOS... Ya tiene captados el interés, el apasionamiento por el instante. ¿Por qué hace eso, quién lo hace, quién grita, que está haciéndole ese hombre a esa mujer? -No pierda el escritor el primer capítulo para "explicar" cómo es ella y cómo es él, y por qué. Dígalo de una sola vez, con una sola escena y de una sola plumada. La continuación de la serie será así mucho más fácil. -Y que el escritor tampoco alargue los parlamentos para hacer gala de su erudición. -La referencia a que su padre fue sumamente duro con él; que, siendo rico, le privó de todo y lo echó a la calle para que se formara solo. -En cuanto a Elena, el poder magnético de Manuel -terrible y comentado en alguna ocasión por un médico o un psiquiatra, bastará para explicar por qué ese hombre la domina con su sola mirada, y por qué hace de ella cuanto le viene en gana, sin que ella pueda evitarlo. -Recuerde siempre el escritor a sus lectores mientras teclea sobre su máquina. Nunca olvide que está escribiendo para ellos, y no para sí mismo. Déles gusto en todo lo que ellos sueñan poder realizar -que es también lo que él, el escritor, quisiera poder hacer. Ya encauzado por ese camino, es seguro que no falle y que logre el éxito que busca, o que lo repita si lo ha logrado ya. -El escritor tiene que dar a su héroe todo lo mejor -precisamente en cuanto a maldad- para hacerlo verdaderamente atractivo. -A este tipo de relato no debe ponérsele humorismo de ninguna especie, y menos bromear sobre el personaje malo. Hágase un drama fuerte, heroico, sangriento. -El conflicto debe ir subiendo de punto hasta llegar a un punto culminante de gran dramaticidad, para ser resuelto en forma sorpresiva pero lógica. LA HISTORIA DE MISTERIO O POLICÍACA. -Los puntos centrales son sencillos. Es en su aplicación en donde se encuentran las dificultades. El argumento debe estar perfectamente planeado, antes de que el escritor pise la primera tecla de su máquina de escribir, tomando en cuenta absolutamente todos los detalles que deban intervenir en el desarrollo del mismo argumento, ya que se trata de un ejercicio de lógica -al alcance de todas las mentes-; una especie de rompecabezas en el que no puede faltar una sola de las piezas, a riesgo de echar a perder todo. -Lo único que tiene que planearse es en qué va a consistir el misterio y cuál va a ser su solución. La acción dramática y los detalles, una vez planeado el misterio y la forma lógica de solucionarlo, van viniendo a la mente del escritor, conforme amplía su sinopsis original sin que haya la

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menor rigidez en el desenvolvimiento de la historia, nada que la haga dura, incomprensible o falsa. -El misterio debe planearse cuidadosamente, con fondo, respaldo o segundo plano. Después, el desarrollo, repetimos, se hace de acuerdo con toda la acción dramática que vaya llegando a la mente del escritor así como con todos los conflictos que se desprendan, lógicamente, del misterio planeado y su solución. -Es también de suma importancia la necesidad de "jugar limpio" con el lector. Esto quiere decir que el escritor no debe “tomarle el pelo”, como vulgarmente se dice, presentándole situaciones, personajes, ambientes o sucedidos -incluyendo los diálogos- que sean falsos, "traídos de los cabellos", forzados o inverosímiles. -Hay muchos lectores que tienen una suspicacia tal que llega a la adivinación. -El desenlace, en el caso del relato de misterio o policíaco, requiere el triunfo completo, la dominación absoluta, del escritor sobre el lector. Nunca debe imponerse el lector al escritor, y adivinar por anticipado lo que va a suceder. Esto requiere, por parte del escritor, sumo cuidado en el desarrollo de su tema y especialmente en los detalles, por sutiles que parezcan, y que pueden llevar al radio-escucha o al lector al conocimiento y solución del problema planteado, caso en el cual, automáticamente, el lector deja de serlo. -Es indispensable que el escritor proporcione al lector todos los indicios, insinuaciones y sugerencias que puedan llevar a la solución del problema y a saber quién es el culpable, pero presentados de tal manera que el mismo lector no pueda servirse de ellos lo suficientemente para desentrañar dicho problema, pero los recuerde después y pueda decir o pensar: "Efectivamente, así era. ¿Cómo no pensé en ello ? ¡El asunto estaba bien claro!" La verdad es que el asunto ESTA AHORA bien claro, pero no lo estaba cuando se dieron los indicios, claves, insinuaciones y sugerencias. -Esto es lo que se llama "jugar limpio" con el radioescucha o el lector, como decíamos antes. Darle todas las facilidades, pero debidamente confundidas y ocultas, para que al terminar la obra no pueda llamarse a engaño. -Si el escritor de una obra policíaca, para dar solución final a su caso introduce de pronto al final del rallado a un individuo que jamás habíamos visto antes y dice: éste es el criminal, el lector quedará totalmente decepcionado y muy posiblemente no vuelva a leer otra obra policíaca del mismo autor. Porque pensará, con toda seguridad: “No, porque va a burlarse de mí corno lo hizo en su obra anterior." Una sorpresa

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que no ha sido debidamente preparada con la necesaria anticipación, constituye una solución decididamente inadecuada. -Debe decir al lector la verdad, pero sin decírsela; debe presentarle todo el material indispensable para que saque sus conclusiones y tenga sus sospechas acerca del verdadero criminal, pero puestas a su alcance de tal manera, confundidas con otras, que no se decida a precisar que el criminal es Fulano o Zutano. Sospecha de ellos, quizá hasta intensamente; y esto, en vez de decepcionarlo aumentará su interés por el relato. -El lector debe tener exactamente las mismas oportunidades que el detective para solucionar el misterio, porque todos los indicios se exponen clara y definitivamente. Todo está en la forma de exponerlos; en el momento de exponerlos, sobre todo: cuando reina la confusión más completa y es sumamente difícil, si no imposible, que el lector precise quién es el culpable. -El escritor de temas policíacos y de misterio, pero especialmente policíacos, debe estar familiarizado con la rutina judicial y policíaca al respecto. Saber de dónde a dónde se envía a un detenido y por qué, la forma en que se efectúan en la realidad los interrogatorios; de qué medios se valen los policías para aplicar el "tercer grado" sin dejar huellas, o sea sin necesidad de golpear o medio matar a los sospechosos. -Hay que evitar, en esa ignorancia de procedimiento s policiales y judiciales, el presentar casos -frecuentes, por cierto-, en los que el sospechoso es interrogado ante el delegado o comisario y este funcionario lo condena a muerte, olvidándose que la policía no ejerce sino una misión preventiva y previa, y que un comisario o delegado no puede sentenciar a un sospechoso o delincuente, sino que tiene que ser un juez. -Claro que estos son ejemplos de ignorancia extrema de los hechos reales, que no queremos suponer en la mente de ningún escritor de historias policíacas. Pero es nuestro deber recordarla siempre. Ni siquiera un delegado o comisario puede ir a extremos de indagación que sólo pueden corresponder a un juez, aunque en la realidad existan esos comisarios o delegados que así lo hagan. -El escritor de temas policíacos necesita un muerto, un cadáver; por lo menos uno. Pero que no se complazca demasiado en describir cómo estaba el cuerpo del muerto; mucho menos decir que estaba agusanado, que apestaba horriblemente, porque por lo general estos detalles son los que ahuyentan y horrorizan demasiado al lector. Que diga, sí, que llevaba tantos días muerto y que la expresión de su rostro era espantosa, pero nada más. El lector concluirá por lógica simple, que si el asesinado llevaba muchos días muerto, apestaba, ya, sin necesidad de decirlo con todas sus

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letras y menos de complacerse en la descripción, a menos que esta misma descripción esté hecha con tal habilidad que no produzca náuseas. -A veces es necesario exagerar la nota en cuanto a presentación de personajes villanos, criminales. En cuanto al personaje, su psicología anormal, su herencia, el ambiente en que creció, por qué es ahora asesino si antes parecía tan bueno; qué acontecimiento terrible hubo en su vida (a los doce años, etc.) que lo transformó por completo: una madre ebria, la fuga de una madre con un hombre, el abandono de un hijo de 5 o 6 años. -Un culpable debe ser siempre castigado y la justicia tiene que triunfar, aunque sólo sea en las novelas. El lector puede llegar a simpatizar grandemente con el criminal, con el asesino, pero cuando vea el castigo que recibe y se entere de su condena, debe quedar satisfecho en su fuero interno, porque el malo debe ser siempre castigado. -Hacer lo contrario sería desvirtuar totalmente la finalidad del relato policíaco, convertir una serie radiofónica o de novelas basada en un crimen o serie de crímenes en una escuela de delincuencia, y tal cosa no puede permitirse en un escritor que se estima y es honrado. Repetimos que el malo tiene que ser siempre castigado, y mientras más fuerte es el castigo y más inesperado, tanto mejor. -En todo relato policíaco el detective o policía investigador debe ser el centro de la obra. Sólo en casos verdaderamente excepcionales y sumamente escasos, se prescinde del detective y se hace que las circunstancias sean las que denuncien al culpable; pero entonces, en realidad, hay una persona o personas que tienen que tomar forzosamente el puesto del policía investigador para hacer el descubrimiento. En algunos casos, un error del delincuente lo denuncia; pero tal procedimiento no es recomendable ya que el lector está siempre seguro de que el criminal es persona peligrosa. Precisamente por ser inteligente y hábil, audaz y decidida, y no admite fácilmente que cometa un error y se descubra, se denuncie. Puede haber, sin embargo, casos en que tal cosa suceda; y entonces, por lo general, se trata de un error siempre involuntario para caer en una trampa previamente preparada por uno de los personajes -si no hay detective-, o bien el error por falta de serenidad, juicio o habilidad en determinado momento, cosa no muy aceptable. -No debe el escritor confundir a policías estatales de investigación con el detective propiamente dicho, que siempre tiene cualidades fuera de lo común gracias a las cuales puede desentrañar invariablemente los casos policíacos que se le presentan, por más arduos y misteriosos que sean. O en otras palabras, el detective, el verdadero detective -por más que no exista comúnmente en la realidad- tiene una

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personalidad sobresaliente, cautivadora, impresionante y hasta terrorífica, cualidades de las que carecen simples patrulleros y agentes policíacos en general. Lo generalmente aceptado por el lector es que el detective y sus ayudantes están siempre fuera de toda sospecha. Ellos, los policías, están siempre de un bando; los delincuentes, los criminales, invariablemente del otro. -Por eso nunca debe hacerse que un policía sea el culpable, o que un delincuente se regenere de pronto, se delate y se entregue. Aunque hay casos así, pero tienen que ser tratados con tanta inteligencia y un conocimiento tan profundo de la psicología de esos personajes, que es muy difícil convencer al lector de que un criminal se entrega -si no es acosado por la policía, a punto de morir por gases o como sea-, ni que un policía resulte el criminal... -Hay una historia, verdaderamente decepcionante, en la que el detective, hablando en primera persona, dice al lector que sospecha de tal, y cual, hasta llegar a siete los sospechosos. El lector sospecha también de ellos y de pronto el detective dice: "Yo soy el asesino". Esto es sencillamente fatal, y jamás debe hacerse, es completamente absurdo. -Nunca se resuelva un misterio por accidentes, coincidencias, confesiones inadmisibles o ilógicas o recurriendo a los "misterios del ocultismo” o de lo sobrenatural. El detective debe proceder en su investigación haciendo uso de indicios y pistas absolutamente materiales y objetivas, percibiendo e interpretando debidamente su significación por sus amplios conocimientos, su vasta experiencia, su comprensión de psicología e impulsos o motivos para delinquir, y su habilidad -dada por la experiencia o que ya es natural o innata en él- para reunir todos esos indicios, todas esas pistas, toda la evidencia que obra en sus manos para poder decir, en el momento lógico oportuno y verosímil: El culpable es X. -No se arriesgue el escritor a dar tal cantidad de indicios y pistas que cualquier lector medianamente inteligente llegue a la conclusión de quién es el culpable sin equivocarse. Hay personas, como dijimos antes, suficientemente perspicaces y suspicaces -muchas veces más que el escritor mismo-, que concluyen quién es culpable antes de que él lo haya dicho con toda claridad. -Nadie entre los lectores, ni los más inteligentes, deben poder adelantarse al escritor. -El asesinato nunca puede resultar después una muerte natural, accidente o suicidio, ya que tal cosa decepciona totalmente a los lectores que se consideran defraudados.

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-Las soluciones dadas a base de muerte natural, accidente u homicidio, no son ni interesantes, ni dramáticas, ni admisibles. -Una excepción podría ser que exista un suicidio diabólicamente planeado por otra persona, que ha impulsado a la muerte al suicida, para hacer sospechar de otra persona -Una tercera en discordia. -No es conveniente presentar casos de suicidio, que es contagioso. -El motivo por el que el asesino mata debe ser intensamente personal. Jamás debe tratarse de un motivo de origen general, sino de tipo personal hacia la persona muerta: odio, despecho, celos, intereses económicos. -Que no lleven al criminal a cometer asesinatos en serie. No debe tratarse de un asesino profesional. -Debe ser criminal no por instinto o naturaleza, sino un individuo común y corriente que por una pasión desbordante fracasada... en fin, un criminal que no lo era y que se convierte en tal por impulsos psicológicos reprimidos que todos comprendan y hayan vivido -aunque sólo hayan sentido el deseo de matar sin haberlo realizado-, y poder lograr así el máximo interés por parte del lector, que se identifica con el personaje y vive y siente con él. -No es aconsejable hacer que los criminales de las series de misterio sean asesinos profesionales. -La tendencia moderna está lejos del detective sentado, que llega a descubrir al culpable a base de deducciones. El detective o investigador moderno es joven, atlético, risueño, juvenil, optimista, entusiasta, de excelente apariencia, muy inteligente, valiente etc., -Los crímenes extraños, raros, poco comunes, de perfiles singulares, inexplicables, rodeados del mayor misterio y enigma, son preferibles a los comunes y corrientes que acontecen a diario, y en los que puede adivinarse, desde un principio, el móvil. La labor del escritor de series de misterio profundamente intrigantes, consiste en presentar ese tipo de crímenes y criminales: excepcionalmente inteligentes, grandemente dotados, aunque sólo sea para el mal- que nace de circunstancias imprevistas, inesperadas que convierten al criminal, que no era originariamente o de nacimiento, en uno que puede ser tanto o más peligroso que el que mata por el solo placer de hacerlo. -Este tipo de crímenes y criminales es preferible a seguir la fórmula conocida de ocultar al asesino, por todos los medios, hasta el momento oportuno en que es descubierto por una serie de acontecimientos lógicos, reales y verosímiles.

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-También puede existir la combinación entre el método antiguo y el moderno, -Las falsas teorías y suposiciones tienen grande importancia en las novelas de misterio, porque sirven para alejar de la solución del caso al auditorio sin molestarlo. Deben ser expuestas en forma discreta y con mucho tacto para que no constituyan un burdo engaño y sólo llenen su finalidad: la de lanzar al lector sobre una pista falsa a través de la opinión o la acción de uno de los personajes. Supongamos que la novia del asesino es muerta y él simula una gran tristeza: el lector puede no sospechar de él. -Con frecuencia resulta conveniente dotar al detective de un talento o cualidad sobresalientes. -Hay detectives ciegos, con sus facultades deductivas muy desarrolladas, sacerdotes detectives, criminales regenerados que después están al servicio de la policía. -Ha obtenido grandes éxitos la serie de misterio mezclada con humorismo, que no disminuye el interés dramático de la obra, sino que la hace más humana y atractiva, siempre que el humor no arruine a ningún personaje, y menos al detective. -La muerte súbita y trágica, inesperada y que horroriza, no se lleva nada con el humorismo, porque el terror deja de serlo cuando se convierte en lo cómico. (Sentido desarrollado del valor del contraste, para saber en qué momento -y no en el de la muerte, desde luego-, puede darse rienda suelta al humorismo o sarcasmo que bulle naturalmente en el interior. -Todo asesinato debe ser objeto de un poco de sarcasmo, ironía o humorismo filosófico por parte del asesino mismo, o del autor. -EL ESCRITOR NOVATO DEBE EMPEZAR ESCRIBIENDO NOVELAS CORTAS DE MISTERIO, PARA IRLAS AMPLIANDO CONFORME VAYA ADQUIRIENDO LA PRÁCTICA INDISPENSABLE. -Stanley Gardner fue, inicialmente, un colaborador de un magazine de novelas cortas de misterio. Más tarde escribió libros de un gran éxito de venta, cuando se sintió suficientemente entrenado y capaz escribiendo primero relatos cortos de misterio. Otros han hecho lo mismo. -El interés apasionante y el horror que despierta el hecho de que una mujer esté esperando la muerte, precisamente de manos de una persona muerta quince años antes. -Se ha recibido una nota que amenaza de muerte a una persona. No es un anónimo, sino que está firmada por un personaje célebre que murió. La persona amenazada es una famosa artista de cine, muy

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hermosa. La nota le dice que morirá si acepta el papel estelar que le han ofrecido. -El crimen se comete, la artista es asesinada y el policía arriesga su vida ofreciéndose como carnaza para atrapar al asesino, que resulta ser un antiguo amante de loa estrella, despreciado por ella. -El final feliz se aplica al relato de misterio y policíaco, o al policaco-pasional, que el que más atrae. -Antes de su matrimonio, un joven tiene que salir rápidamente en un viaje de negocios. Mientras está ausente, la muchacha sufre un terrible accidente en el que pierde su belleza, pues el rostro le queda desfigurado. Cuando la muchacha se ve deforme, decide no volver a ver a su novio, y decide bailar, casi desnuda, pero con máscara, en un conocido club nocturno. -Un joven simpático y atractivo va a una playa a pasar unas vacaciones. Ahí conoce a una muchacha preciosa, con la que tiene una aventura. Regresa a la ciudad sin dar su verdadero nombre a la muchacha, sino el de un amigo que vive en la misma ciudad que él. Y entonces se sabe que la muchacha ha muerto y deja toda su fortuna, que es mucha, al joven en cuestión. -Viejo tema de la amnesia temporal, y accidental, muy usado pero siempre de muy buenos resultados. El marido sufre un accidente y conmoción cerebral, y pierde totalmente la memoria. No sabe quién es ni cómo se llama. No reconoce a su esposa y está a punto de casarse con otra, cuando por otro accidente recobra la memoria perdida. -Tres hermanas están enamoradas del mismo hombre. Todas hacen lo posible por conquistarlo. -Una cortesana cuenta a sus compañeras que ella tuvo un hijo, a quien crió hasta que empezó a darse cuenta de su verdadera condición. El médico que visita la casa ha simpatizado con ella. La chica muere, y se aclara que ni tiene apartado postal, ni hijo alguno, y que ella misma se escribía a sí misma las cartas del hijo. -El caso de la enfermera de mala conducta anterior que, sacudida intensamente por el fracaso de un amor pasional, al comprobar que el hombre es casado decide redimirse por el trabajo. -Casa de huéspedes propiedad de dos viejas amigas. Una tiene una hija, la otra, un hijo. Y, para perpetuar el negocio, ambas traman la boda de los dos muchachos. Aman a otros, pero tienen que casarse contra su voluntad. Ella, le es infiel. -Hombre maduro que es sustituido en su trabajo por un joven que dará mayor rendimiento -y que resulta ser el novio de su propia hija. El hombre odia al más joven, sobre todo cuando ve que no encuentra ningún

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otro trabajo. -Militar que está enamorado de la misma mujer que un superior suyo o cualquier otra profesión) Valiéndose de su autoridad, manda a su rival fuera del lugar. Asedia así a la mujer, que lo rechaza. Hace ofrecimientos, promete matrimonio, habla de dinero -una herencia que va a recibir de una tía muerta recientemente-. -Un padre de familia, que se encuentra muy preocupado de la suerte que va a correr su hijo, pues no solamente no estudia, sino que anda en malas compañías. Enferma, y muere víctima de terribles dolores, de un cáncer de hígado. -El empresario de un teatro se ha casado con una ex-actriz, y recibe varios anónimos en que se le dice que su mujer lo engaña. Al principio no hace caso, pero comienza a notar -quizá sugestionado por los anónimos-, ciertas actitudes y hechos extraños en su esposa. El resultado de la vigilancia es saber que su esposa sale a la hora en que está segura de que tiene que estar en el teatro, y va a una casa, en determinado número de una cierta calle. El esposo, trastornado por el descubrimiento de que su mujer lo engaña, la sigue. Al llegar a la casa se encuentra a su mujer muerta, asesinada. Se presentan de testigos los criados de la casa. -Un grupo de millonarios amigos deciden pasar una temporada de vacaciones en una casa deshabitado (en un yate, etc.) situada en lo alto de una colina. Una muchacha aparece muerta en su alcoba. Es enterrada secretamente, y uno de los invitados empieza a hacer de detective por su cuenta. -Una esposa recibe un anónimo en que se le dice: “No crea el motivo del viaje de su marido. Si quiere sorprenderlo vaya a... a tal hora, y sabrá la verdad". Va, entra en la casa, el portero no la detiene, llega al apartamento indicado, encuentra la puerta abierta... y no hay nadie. El apartmento está lujosamente amueblado. Hay un sombrero y unos zapatos de hombre: son los de su marido. Maquinilla de rasurar, en el baño, recientemente usada. Perfume femenino. Ella llegó a las once. Dan las doce, la una, y nadie llega. Decide irse, y abandona la casa. -Un individuo casado pide a su mejor amigo que seduzca a su mujer y se fugue con ella. El amigo rechaza la proposición... -Una esposa es infiel a su marido, quien lo ignora. Pero un amigo se lo comunica y demuestra, lo que hace que el marido reciba un gran choque emocional... -Una esposa tiene que soportar que su marido llegue tarde todas las noches, diciendo que viene de estar de negocios con un amigo. Huele a perfume de mujer. Llega el día del santo del marido, y entre los invitados se encuentra el amigo. "¡Hace meses que no nos vemos!..."

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-La historia policíaca puede ser de serie o de casos aislados, es decir, no continuada. -Pueden tomarse datos de periódicos; dramatizar el crimen sobresaliente de la semana -tomado de la información periodística-. -El castigo final del culpable es totalmente indispensable, pues si no la novela se convertiría en una escuela del crimen. -Una mujer fue hallada en su casa, después de varios días de muerta. Había sido bellísima, y había tenido trato con varios hombres. - En general, debe darse preferencia a los casos sencillos, claros, objetivos sobre las condiciones cerebrales que no son muy apropiadas para la masa. -Los casos aislados son los que más fácilmente nos son proporcionados por la prensa. -El escritor tiene la inteligencia más que suficiente para saber dónde proveerse de documentación que le sea útil para sus novelas policíacas. Y tiene igualmente -de otra forma no podría ser escritor-, la imaginación bastante para presentar como reales, dándoles todo el cariz de sucesos verídicos, casos de ficción que él invente o dramatice en forma de adaptaciones. -El programa radiofónico de tipo policíaco es, por lo general, uno de los que más éxito tienen en cualquier parte del mundo. -La nota roja siempre ha apasionado a los públicos de todas las épocas. -En novela, también la policíaca es la que más se vende. Y la combinación policíaco-pasional, en la que hay una o varias mujeres de por medio. -El programa policíaco es escuchado por hombres y mujeres; especialmente por adolescentes. Es por lo que debe cuidarse el castigo final de los culpables, con objeto de que no tomen como ejemplo los robos o crímenes... -Una fórmula simple, sencilla, al alcance de todos, huyendo de los problemas cerebrales, que el público no quiere oír, porque significan un esfuerzo que el auditorio en general no está dispuesto a hacer. -Como todos los programas de radio el policiaco debe ser también fácil, simple, "masticado", al alcance de todas las inteligencias, ya que así tendrá mucho más auditorio. El público no quiere hacer esfuerzos. Es la verdadera razón por la que prefiere el cine al teatro. 1. -Exposición simple, sencilla, fácil y sin complicaciones. 2. -Predominio casi absoluto de la acción sobre el diálogo; un diálogo tan breve y rápido y sugerente como el del cine; del buen

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cine. 3. -El castigo inexorable de los culpables. LA SINOPSIS DEL ESCRITOR -El escritor tiene que hacer, para sí mismo, primero que nada, una sinopsis general de lo que va a escribir. Esta sinopsis contiene toda la acción del principio al fin. A veces, hasta parte del diálogo. Pero si no quiere hacerse muy extensa, por lo menos debe explicar claramente qué es lo que va a pasar, cuál va a ser el “arranque” o principio, cuál el momento culminante o "clímax". -Si el escritor no tiene en su poder una sinopsis, hecha por él mismo, ¿qué es lo que va a escribir entonces? ¿sobre qué? ¿Cuáles son sus personajes? ¿Qué es lo que va a sucederles? ¿Qué psicología tienen? ¿Qué edad tienen? ¿Cómo van a reccionar? -Es cierto que hay escritores que van improvisando conforme van escribiendo. Pero esto, en términos generales, es malo. El personaje central y los demás, así como las situaciones, suelen retorcerse, enredarse, y se da el caso de que un muerto, por falta de sinopsis, reaparezca de pronto, porque el escritor se olvidó. También puede desaparecer de pronto, sin que sepamos qué ha sido de él. -La sinopsis es, por tanto, absolutamente indispensable. Puede ser muy breve y contener solamente la acción. Pero después tienen que venir sinopsis parciales, semana por semana, día por día y hasta escena por escena. Esto facilita su trabajo al escritor. Sabe lo que tiene que hacer. Claro que hará modificaciones de última hora, cambiando algunas escenas, dándoles más vigor y dramaticidad. Pero el plano general a seguir, será respetado. -La sinopsis de ninguna manera es una cortapisa para la imaginación del escritor. Por el contrario, es una ayuda. -La sinopsis día por día es el complemento de la sinopsis general. Con ella, el escritor sabe qué va a desarrollar el miércoles, y sabe, también, que el viernes tiene que dejar un suspenso más apasionante, y así lo marca en la sinopsis de ese día. -Finalmente, la sinopsis escena por escena, le ayuda a dar dramaticidad a cada una de esas escenas y, además, a ligar o contrastar una escena con la siguiente. De ese modo no tiene que estar improvisando y pensando inútilmente. -Otra ventaja de la sinopsis es que, con ella, el escritor tiene una visión panorámica de todo su programa; de cada persona en particular, etc. -El escritor sabe que en muchas ocasiones una frase de uno de los personajes sugiere toda una nueva situaci6n.

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-Una ventaja de la sinopsis es la de que, como el escritor no se encuentra todos los días en el mismo estado de ánimo, cuando estuviera un poco bajo de entusiasmo se abatiría por completo si no tuviera en la sinopsis un camino para continuar escribiendo. -La sinopsis, además, recuerda al escritor en qué situación quedaron sus personajes y cómo van a seguir actuando. Esto le sirve para preparar el diálogo adecuado que lleve a los personajes a la situación planeada, a uno de los momentos culminantes, o a mantener el interés constante de la serie. -Junto con la sinopsis, el escritor tiene que escribir en una o varias páginas la psicología de esos personajes. Ya sabemos que dicha psicología puede ser cambiante cuando al personaje le ocurre algo que le molesta o lo altera; pero después de ese cambio momentáneo vuelve a su psicología habitual y dominante. -El personaje "de una sola pieza", el "monolito". no existe. Cambiamos constantemente conforme a las impresiones que recibimos. -No hay nada que canse tanto y hasta anule a un escritor como los cambios constantes de sinopsis y en el desarrollo de un programa. La psicología del público. - El escritor debe conocer la psicología de su público. Puede recurrir, como medida sumamente práctica, al librero y preguntarle qué clase de novelas vende más. Se enterará de que lo que más se vende son las novelas de acción, de aventuras amorosas y las novelas policíacas. -El hombre lleva en su subconsciente el temor a la muerte y de ahí procede su apasionante interés por todo lo que encierra terror. Y aunque algunos dicen no temer a la muerte, temen al ridículo, a la Miseria, a la impopularidad, o a la cárcel. -En términos generales, el que no teme a la muerte no es un valiente, es un inconsciente. -El escritor sabe o debe saber que los temas llamados sexuales, pero que en realidad son románticos, necesitan de mucha maña para su desarrollo a fin de no dañar susceptibilidades. -La novela policíaca presenta siempre el consabido enigma insoluble. Debe tener también su fondo romántico. -Teoría de los instintos frustrados: no todo lo que deseamos en la vida se nos concede. Por el contrario, mucho jamás lo vemos realizado. -Y es entonces cuando viene la satisfacción plena de esos deseos al verlos realizados en una novela. Teorías sobre el gusto del público. -El sadismo consiste en

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encontrar placer en colocar al objeto del interés, actor o personaje, en situaciones dolorosas o humillantes. -El masoquismo, aparentemente inverso al sadismo, consiste en hallar placer en ver al personaje preferido situado en trances dolorosos, o humillantes. -Los temas fantásticos interesan por masoquismo y por compensación. Los terroríficos, dentro de los cuales podemos incluir los policíacos, interesan por sadomasoquismo. Accesoriamente en forma intelectual. -Al escritor le interesa fundamentalmente exagerar los rasgos emocionales, y para encontrar el interés más general, debe recurrir al sadomasoquismo, -Resulta de suma utilidad hacer una lista de las novelas que más se venden, incluyendo una brevísima sinopsis de la novela. -Recuerde el escritor que estos temas han servido para hechizar, para fascinar a todos los lectores del mundo, antes y ahora. -Encantan las novelas de viajes, de aviadores, de marinos, de personas que pueden recorrer libremente el mundo entero. Por deficiencias de educación, por falta de habilidad, de oportunidades, el lector se queda con sus recónditas ambiciones muertas. -Algo que es muy útil al escritor es leer, y todavía mejor, copiar trozos de novelas, en sus partes culminantes; ir dándose cuenta, así, de los distintos recursos de otros escritores para crear interés y pasión. Cómo presentan las situaciones; cómo dan las sorpresas; cómo llevan, como de la mano, a su público, del principio al fin en medio de un interés no solamente incesante, sino creciente. Teorías del drama. -Aristóleles establece la necesidad imprescindible de un principio o arranque, de un término medio y de un final. -La importancia de lo que podemos llamar "imitación", o sea el tomar de la vida misma los elementos y sucesos que nos sirvan para confeccionar nuestro argumento, tiene gran trascendencia, según el mismo Aristóteles. Pero, advierte, dándoles siempre el toque dramático especial e inherente al arte puro, que varía según el temperamento de cada escritor. - “Purga o catarsis" según Aristóteles: refinamiento de los sucesos, de su descripción, de la forma en que son llevados al argumento a través de escenas sugestivas y diálogo correspondiente. -Tomado o no de la vida real y humana, el argumento necesita indispensablemente de la purga o refinamiento, que se impone en forma ineludible para que el relato retenga exclusivamente en su seno sólo lo más importante, lo más sobresaliente, impresionante, dramático, lo más

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puro en cuanto a arte. -En otras palabras: Hay que refinar siempre las emociones que se comunican a los lectores. -Puntos de emoción.- El escritor tiene que tocar muchos puntos de emoción para dárselos debidamente dosificados y repartidos al lector. -Esos puntos constituyen lo que se llama "suspenso" o angustia. -Muchas veces el escritor se encuentra en tal estado de abatimiento que es capaz de escribir un diálogo totalmente inadecuado, inexpresivo, falto de contraste, liso, romo y sin vida. De ese tipo de dramatizaciones tiene que huir como de la peste, si no quiere fracasar rotundamente. -LAS 36 SITUACIONES DRAMÁTICAS DE POLTI. 1. -SÚPLICA. -Elementos: uno que persigue, uno que suplica. 2. -RESCATE. 3. -EL CRIMEN PERSEGUIDO POR LA VENGANZA. (No por la autoridad): Un criminal o alguien que toma venganza por él. 4. -VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES. Pariente culpable; pariente vengador, recuerdo de la víctima, pariente de ambos. 5. -PERSECUCIÓN: El que huye y quien lo persigue para castigarlo. 6. -DESASTRE. Accidentes marinos, aéreos o terrestres; un ciclón, terremoto. 7. -VICTIMAS DE LA CUELDAD O LA DESGRACIA.- Un desdichado, un amo o una desgracia. El inocente despojado por quienes tenían el deber de protegerlo; el poderoso desposeído y arruinado, el favorito desterrado y olvidado. 8. -REBELIÓN 9. -EMPRESAS ATREVIDAS 10. -SECUESTRO 11. -ENIGMA: búsqueda de una persona que tiene que ser hallada bajo pena de muerte; un problema difícil que tiene que ser resuelto bajo pena de muerte; todas las novelas policíacas en general. 12. -LOGRO O CONSECUCIÓN 13. -ENEMISTAD DE PARIENTES.- Un pariente malévolo; un pariente odiado por él, y que lo odia; odio entre hermanos; un solo hermano odiado por los demás hermanos; odio entre parientes por intereses- odio entre padre e hijo; de la hija por su padre; del abuelo por el nieto; del

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padrastro por el hijastro; de la madrastra por la hijastra. 14. -RIVALIDAD ENTRE PARIENTES. -El pariente preferido, consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado; rivalidad de un hermano con un pariente; rivalidad entre hermanas; rivalidad entre padre e hijo por una mujer soltera; por una mujer casada; rivalidades entre primos; entre amigos muy íntimos, no parientes. 15. -ADULTERIO HOMICIDA. -Asesinato del esposo por el amante de su mujer; asesinato de un amante que se confía (Sansón y Dalila); asesinato de la esposa por su propio amante. 16 -LOCURA. Un pariente asesinado por el loco durante un ataque; asesinato de una persona a la que el loco no odia; locura que se produce en una persona sólo por miedo a heredar la locura del padre o de la madre. 17 -IMPRUDENCIA FATAL.- La imprudencia es causa de la desdicha del imprudente mismo; es causa del deshonor o la deshonra; pérdida de la persona amada por imprudencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros. 18. -CRÍMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR. 19. -ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO. - El sujeto está a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es; asesinatos políticos por necesidad; asesinatos por rivalidades de amores; un abuelo asesinado por su nieto que no lo reconoce por venganza y siendo instigado por alguien que desea la muerte de ese abuelo y no quiere matarlo él mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado involuntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada. 20. -AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL.- Sacrificio de la vida por el cumplimiento de una palabra; sacrificio de la vida por piedad filial. 21. -AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES: La vida sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de un hijo; la vida y el honor sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona amada. 22. -TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASION. -El futuro arruinado definitivamente por una pasión; la ruina de la fortuna, vida y honores por una pasión. 23. -NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS. 24. -RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR. -Rivalidades masculinas en general (por una mujer amada, por intereses, por cuestiones políticas etc.; rivalidad entre el rico y el pobre; rivalidad entre un hombre que todos consideran como honorable y otro de conducta sospechosa; rivalidad entre dos, uno de los cuales cometió adulterio en el pasado; entre un hombre que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; entre dos

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sucesivos esposos de una divorciada; rivalidades femeninas; entre una bruja y una mujer común; entre una gran dama y su sirviente. 25. -ADULTERIO.- Un esposo o esposa traicionados; una amante traicionada, por una mujer más joven que ella; la esposa traicionada; el esposo traicionado; una esposa traicionada, por una mujer casada; por una mujer mucho más joven, que además no ama al traidor; una esposa envidiada por una joven que está enamorada de su esposo; la esposa que sacrifica a su esposo tiránico y dominante por un amante complaciente; el esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa (?); un marido bueno traicionado por culpa de un canalla; venganza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa. 26. -CRÍMENES DE AMOR 27. -DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.- Descubrimiento de la deshonra de una madre; de la deshonra del padre; de la deshonra de una hija; descubrimiento, por el marido, de que su esposa fue una prostituta antes de casarse con él; descubrimiento por un padre de que su hijo es un asesino; deber de castigar a un hermano que es un asesino. 28. -OBSTACULOS AL AMOR. -Matrimonio impedido por la desigualdad de rango; desigualdad de fortuna; impedido porque ella es divorciada; una "unión libre" impedida por los padres. 29. -UN ENEMIGO AMADO. -El novio es odiado por los parientes de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesinó al padre de su novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo ama. 30. -AMBICION. -Ambición parricida. 31. -CONFLICTO CON DIOS (???) 32. -CELOS EQUÍVOCOS O ERRÓNEOS. -Se originan en la mente misma del celoso; son originados por un cambio de la persona que se ama; originados por rumores malévolos; sugeridos por un traidor, impulsado por el odio; sugeridos al esposo por un pretendiente rechazado; sugeridos a un amante feliz por el marido traicionado. 33. -JUICIOS ERRÓNEOS -Falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un amigo; el inocente tenía una intención aviesa, pero sólo la intención, sin llegar al acto; un inocente por las sospechas que caen sobre él llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen, por interés en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusación es dejada caer intencionadamente sobre un enemigo inocente; el error es dirigido sobre un inocente por su propio hermano; por el verdadero culpable sobre un enemigo; falsas sospechas arrojadas sobre un rival inocente; sobre un inocente porque se

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rehusó a ser cómplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer sobre el amante que se negó a seguir siéndolo al saber que era casada, no queriendo engañar al marido; lucha del inocente por rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente. 34. -REMORDIMIENTO por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto; remordimiento por un parricidio; remordimiento por un adulterio; remordimiento por un homicidio. 35. -RECUPERACIÓN DE UNA PERSONA PERDIDA. -Hijo perdido encontrado casualmente, hija extraviada encontrada por su hermano; padre perdido encontrado por su hija. 36. -PÉRDIDA DE PERSONAS AMADAS. -Se presencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia a través del secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada, conocimiento de la muerte de una persona amada; reacción salvaje por este conocimiento. (Gozzi-Schiller-Polti) Elementos intensamente dramáticos en los argumentos. Los niños y ancianos: Niños que han sido raptados; niños que son hijos de una madre prostituta; niños recluidos por sus padres en un orfanato; niños abandonados por sus padres; anciano que se casó con una mujer mucho más joven, y lo engaña con un amante joven; anciano que ha sido internado en un asilo; anciano que muere sin que nadie de su familia se entere de su fallecimiento; dos ancianos se conocen en un asilo y quieren casarse. Las viudas y las divorciadas: La casada que es engañada por su marido, la "amiga caritativa” que se encarga de decirle lo que ella imaginaba ya; La hija mayor tiene 17 años, tiene dinero en abundancia, llega tarde... Una muchacha no llega una noche; se la busca en hospitales, hoteles... no está en ninguna parte; la casada que es de clase muy inferior a la de su marido; después de 5 años él la desprecia, no la lleva a fiestas a que lo invitan por temor a que ella lo ponga en ridículo...; la mujer se queda en casa, sola, todas las noches; el marido se encuentra con una cazafortunas, que se cree que él es rico; caso de la viuda que topará con un mal hombre que la engaña, fingiéndose agente o dueño de una falsa Compañía; o de un hombre que es rico, tiene buenas intenciones, pero ¿se atreverá ella a dar un padrastro a sus hijos? No puede esperar más, tiene que volver a su pueblo y a sus tierras. Ella pide auxilio a su hermana, que se lo niega. Nunca se llevaron bien cuando solteras. La hermana es egoísta, avara y soberbia. Siempre le echa en cara su fealdad, su torpeza,

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su ridícula manera de vestir.., Los muchachos no quieren separarse del lado de su madre. El padre los interna en un colegio, y encarga que no les dejen salir, porque no se les puede aguantar en casa. Las divorciadas.- Es una mujer a quien muchos hombres quieren burlar. Todos se sienten con derecho a hacerle proposiciones, sobre todo la que no tiene padres, parientes, etc.; quiere quedarse con los hijos, y el marido se niega; o no se niega, ella lleva una vida irregular, y los hijos??? o el marido se busca una "distracción” e incluso la trae a casa por las noches; la mujer que tiene que sufrir los vicios del marido, ser maltratada por él, y sufrir su avaricia o su intolerable soberbia. Los hijos y las hijas. -Un hijo quiere casarse con una mujer que por ningún motivo le conviene; hijos o hijas que abandonan tranquilamente a sus padres; hijos con malos impulsos, perversos, que maltratan a los animales y a niños más pequeños, y que de mayores dan rienda suelta a sus impulsos. Conflictos de la vida real: El chantaje contra la honestidad; la trata de blancas; la prostituta contra el amor sincero que siente por un hombre; El escritor debe tener en cuenta los siguientes preceptos: 1) -Cada escena debe ir acercando el argumento a su final lógico y humano. 2) -Cada secuencia debe ser superior a la anterior en cuanto a interés y emoción, siempre ligando la acción y siempre haciendo el desarrollo o desenvolvimiento del tema en forma humana, 1ógica y comprensible. 3) -Un buen argumento no debe contener ninguna escena que pueda suprimirse sin menoscabo del interés general y particular de cada escena o secuencia, es decir, no debe contener escenas innecesarias o inútiles. 4) -Debe presentarse invariablemente un momento culminante o clímax, después del cual tiene que venir rápidamente el final. -Estos preceptos o principios son aplicables a la radiotransmisión, al cine, a la novela, la historieta, etc. -Pueden hacerse ciertas reiteraciones, pero muy pocas. En general, no son convenientes. -Esos preceptos explican el triunfo rotundo de argumentos insubstanciales, pero que han sido presentados en debida forma y desarrollados con habilidad, y dando siempre toques dramáticos inesperados, pero de grandes efectos. -La unidad de tiempo ha sido rota. El escritor ha tenido que crear escenas retrospectivas cuando son necesarias y en bien del interés

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dramático, presentando escenas ocurridas en el pasado. -Son pinceladas artísticas, y una sola de estas pinceladas, bien dada y a tiempo, vale más que cinco páginas de diálogo. Se deben tener muy en cuenta, porque son indispensables, las escenas que llamaremos de "construcción". En estas escenas debe cuidarse mucho no "machacar" sobre los mismos puntos, sino insinuar solamente. -El arte puro es para minorías, y los convencionalismos dan gusto a la masa, a las mayorías. -Ante la muerte de su mujer (que es una perversa), comienza a recordar cómo la conoció, cómo se casaron, cómo reformó toda la casa al gusto y capricho de ella, y cómo la visitaba la madre, pero todo considerado como él lo había visto, como él creía que era. -Llega llorando escandalosamente la madre al hospital, y arroja toda la culpa del accidente sobre el marido. -La esposa lo ha engañado con dos o tres hombres: no quería más que su dinero. Recuerda escenas diciendo: ¿Se acuerda usted cuando tal y tal cosa sucedió? ¿Cuando decía que se pasaba cuatro o cinco días conmigo? Pues estaba con X, Y, Z. Y ahí vienen todas las retrospectivas, bien llevadas, estupendamente realizadas. -La escena retrospectiva es, a no dudarlo, uno de los recursos más fuertes de la obra dramática, pero sumamente peligroso. Cuando se logra, hace realzar enormemente y triunfar un tema, pero cuando está mal hecha puede echar abajo el mejor argumento. -Pueden construirse igualmente argumentos maravillosos sin necesidad de la retrospección, ni del truco ni de la sobreimpresión. El diálogo. -Cuando hablamos de diálogo "breve" no nos referimos a los monosílabos. -La obra resultó corta, y el escritor se dedica a "inflarla", a rellenarla de diálogo o escenas innecesarias, en cuyo caso pierde su fuerza dramática y fracasa, -o a acelerar de tal forma las escenas y abreviar los diálogos de tal forma que el argumento se hace incomprensible. -Hay un feliz "término medio", en que tanto el diálogo como la acción han sido debidamente pesadas, medidas y resueltas dramáticamente dentro de un ritmo, el adecuado para la claridad y emotividad. -El escritor tiene que agradar a su público y para ello debe sacrificarse constantemente. Tiene que ofrecer a sus lectores lo que les gusta, y no lo que le gusta a él. Le llamarán mercachifle de sus ideas; hombre que sólo pretende dar gusto a su clientela. -No importa, esa es su misión. No puede ofrecer arte puro, porque

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es para minorías, y él tiene que satisfacer a las mayorías, hacer que quien le paga, venda. -¿Misión artística? Está comprobado que puede combinarse el buen arte, la buena realización, con el gusto de la masa. -Hay argumentistas y hay dialoguistas. El argumentista por lo general no es hábil dialoguista, y al contrario. -Diremos a quien es poco hábil para argumentar: no sueñe sus personajes. Tómelos de la vida real; que sean humanos, que todos podamos reconocerlos. -El argumento no debe relatarse, debe exponerse, presentarse. Las ideas y las emociones.- Tenemos que presentar ideas o sugestiones que provoquen la sorpresa, pero la sorpresa intensa, que viene a ser algo así como un fenómeno morboso, como resultado de una emoción brusca, que se manifiesta por la atención total del lector. -Hay en él una especie de inercia, de inmovilidad a partir del momento en que le dimos la intensa sorpresa. Eso cautivará forzosamente su atención, y su mirada ya no se levantará del libro. -Esta sorpresa, dada súbitamente, totalmente inesperada, suspende o hasta destruye por algún tiempo -el que tardemos en dar la sorpresa siguiente-, los fenómenos de la voluntad, la memoria, la sensación para toda otra cosa que no sea la historia que se está leyendo. -La conciencia del lector llega a estar, con una buena sorpresa dada en un momento oportuno, como si dijéramos totalmente vacía para todo lo que no sea el enigma y su solución. -El acontecimiento que presenta el relato tiene que ser súbito, totalmente inesperado, y encerrar un dramatismo tal que el lector ya no pueda salir, que no pueda escabullirse, quedando totalmente prendido de él. -Si logramos dar un golpe súbito de sorpresa habremos captado la atención y el apasionamiento del auditorio de ese momento en adelante y hasta el final, porque el choque ha sido tan intenso, el impacto tan fuerte, que los lectores ya no atenderán sino a la continuación del desarrollo del argumento esperando el final. -¿Qué elementos principales entran en el logro de estas impresiones? 1) La sorpresa súbita 2) Producida por un acontecimiento excepcional 3) Con un desarrollo dramático, debidamente pesado, equilibrado y realizado. Las lecturas y su influencia sobre el lector. -Muchos criminales lo son por la lectura de novelas policíacas. De ahí la importancia suprema de

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que cuando se presenta una obra policíaca, inevitablemente el criminal ha de sufrir su castigo. -Por eso debemos escoger argumentos que, aunque apasionantes, no hagan daño al lector común y corriente. No debemos, en manera alguna, corromper. Por el contrario, es nuestra obligación crear sentimientos elevados. La emoción-choque. -Una muchacha acude al médico y le dice: "Cuando oigo esa música tengo que escaparme de mi casa". Cerca de su casa había un joven pianista que con cierta frecuencia ejecutaba la melodía en cuestión. Esa muchacha, en otros aspectos, era completamente normal. -De todos es conocido el hecho de que un autor que representa durante un año o más un mismo personaje en una obra de éxito, acaba por ser el personaje que representa dejando de ser lo que era. Demasiados crímenes por TV. -Cuatro horas de programación: trece asesinatos, muertes diversas, seis raptos, cinco asaltos, tres explosiones provocadas, tres casos de chantaje, dos robos armados, un linchamiento y un caso de tortura. -Numerosos robos, escapatorias de criminales de la cárcel, planeamiento de asesinatos, cargos de asesinatos a inocentes, intentos de linchamiento, linchamientos, actos dinamiteros y otros.

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SOBRE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR: NOTAS Y PLANES QUE SE NIEGAN A CONVERTIRSE EN LIBRO

Para muchos escritores, el acto de tomar notas, o incluso ese delicioso placer de la lectura informal que a veces nos concedemos y que recibe el digno título de “investigación” es más que un preludio del acontecimiento principal. Misteriosamente, llega a sustituir al acto de escribir y se convierte en el obstáculo que nunca son capaces de eliminar. Las notas en cuestión pueden constituir una voluminosa investigación para una novela histórica. ¿Qué milagro transformará esos garabatos sucios, manoseados, en una obra coherente hecha de frases completas que marchen ufanas desde el principio hasta el triunfante final? La única magia que puede llevar a cabo esa transformación es el acto de la composición, un proceso tan alejado de la toma de notas que ambos no pueden ser considerados parta de la misma experiencia. Esta es la verdadera cuestión. Tomar notas no es lo mismo que escribir. La recogida de notas es un acto mecánico-analítico, no creativo. Pasar de una cosa a otra es más peliagudo de lo que se podría pensar. De hecho, a veces es mucho más fácil pasar directamente de escribir una obra a escribir otra sobre un asunto completamente distinto, que de las notas sobre un relato al propio relato. Tomar notas no constituye, de ninguna manera, un calentamiento para ese acto. Las notas viejas, como las hamburguesas viejas, se endurecen. El escritor, al no estar conectado ya con la fuente interna de pensamientos y asociaciones que dieron forma a las notas, comienza a relac8ionarse sólo con ellas, ahora extrañamente descoloridas, como conchas marinas sacadas del agua. ... “Descubrí lo difícil que era utilizar estas frases en el momento de escribir un relato. El cuaderno de notas se convirtió en una especie de museo de frases embalsamadas.” “Por qué, pues, experimentamos el deseo de aferrarnos a nuestras notas, en vez de seguir, simplemente, escribiendo” Porque es más fácil seguir en este estado a pasar a otro radicalmente distinto... (DEJO DE COPIAR ESTAS NOTAS, POR LO QUE PRECEDE) “7 junio. Mal día. Hoy no he escrito nada. Mañana no tendré tiempo” (Franz Kafka, Diarios). Cuando los escritores no escriben, tienden a pensar de sí mismos de varias maneras, todas malas. Son holgazanes, haraganes, fracasados,

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unos inútiles. La respuesta correcta al bloqueo del escritor consiste en no introducirse por la fuerza; se trata de un proceso que puede durar un tiempo muy largo. ¿Qué es la creatividad? Ante todo un juego, la fresca espontaneidad del niño que espera seguir escribiendo, pintando, componiendo... Las personas creativas recuerdan su infancia como una época en la que se lanzaban a dibujar, modelar con arcilla, cualquier cosa que cayera en sus manos. Deberá tener la humildad de reconocer que se ha olvidado de jugar. Por suerte, no es tan difícil volver a aprender: hay que comenzar a pensar como un niño. Si deseo jugar, “aguardaré a las vacaciones de verano” El niño exige: “Deseo divertirme, ahora. No quiero esperar”. No sólo durante unos ratos libres, sino durante una hora, si no son cuatro o cinco. Y lo necesita a diario. Si espera cinco meses para pasárselo bien, sus músculos estarán rígidos: habrá asfixiado su deseo de jugar, al no darle rienda suelta de forma inmediata y continuada. La disciplina creativa surge del placer, no de la tiranía sobre uno mismo, ni la autocrítica. Una persona que se menosprecia no podrá mantenerse en la senda del placer. La autoestima, como la escritura, no es un estado estático sino un acto que requiere energía moral positiva. Es una obligación y un goce de la condición humana. El arte requiere la totalidad del hombre. Para funcionar como escritor hay que amar y honrar, sobre todo, la propia fuerza creativa. Cuando un escritor experimenta un bloqueo, significa que el niño se arroja al suelo y se niega a cooperar. Es un elemento constructivo, no el capítulo final de una vida creativa. Para ser escritor hay que comenzar por escribir realmente, y escribir mucho. El corredor de fondo no es alguien que desea correr, sino que corre realmente y, en general, todos los días. “Llevo dentro una novela. Algún día me pondré a escribirla”. Una novela es algo que se halla al final de un largo proceso de escritura. El maratón sólo se alcanza con años de entrenamiento y amor por la carrera. El escritor generará muevas cosas en las que no habría pensado de no haber comenzado a escribir. Las palabras crean, en efecto, la idea. El quehacer es el premio. Eso es todo cuanto se obtiene. ...¿Y si dejo esta rutina durante un día, me desespero de

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aburrimiento y por cierta sensación de pérdida de tiempo?. Antes de producir la novela, el escritor deberá estar dispuesto a repetir diez mil veces (o, más bien, se verá obligado a hacerlo), esta tarea limitada y agotadora. El meollo de la escritura es el placer del acto, que endulza el tedio. Ese primer encuentro con la página en blanco es un momento terrible y angustioso. PARA SU ETERNA PERDICIÓN, HAY PERSONAS QUE DECIDEN QUE NO DEBEN YA JUGAR, SINO ESCRIBIR. No intentaremos desviar nuestro tema a un terreno que parece más apropiado para un gran escritor. No renunciaremos a nuestro modo habitual de expresión, porque no nos parezca demasiado importante. No nos impondremos la “corona de escritor”, y nos consideraremos como alguien que se dedica a jugar. El primer paso es aprender a destinar un tiempo de nuestra vida a escribir, pero sin un edicto interior de autoinculpación. El intento de imponerse un régimen de escritura riguroso produce el resultado opuesto: el abandono absoluto de la escritura. Este bloqueo puede afectar a los que se encierran desde el viernes hasta el martes, en vez de salir y divertirse como cualquier individuo sensato. El cuerpo se rebela contra cualquier trabajo forzado. Poco a poco, el acto creativo se adapta a una rutina habitual. Pero se requieren de cinco a siete años de escritura para que un escritor soporte (o mejor, aguarde con ilusión) la rutina diaria. Nuestra guía ha de ser más la inspiración que la transpiración: se habrá de escribir cuando se desee escribir. Error: “En cuanto acabe el semestre, (o lleguen las vacaciones/ la jubilación) dispondré de ocho horas para escribir sin tregua”. Una vez llegado el tiempo, se sienta ante el escritorio, y... nada. El vacío absoluto. “Por qué” Porque, tras interrumpir por un período prolongado, es como si quisiera de pronto ganar un Maratón. En su interior, el niño se retuerce de angustia. Pensar en escribir produce un placer peculiar. Pero, como el ballet, la escritura requiere una práctica habitual. Cuanto menos practiquemos, más duro resultará. En previsión de un largo tiempo libre, debemos escribir con regularidad. Es esencial hacer de la escritura una parte integrante de la vida corriente, no una actividad de vacaciones. Siempre encontraremos tiempo para hacer lo que nos gusta: el organismo actúa basándose en la preferencia. El deseo de escribir equivale para muchos a la huida a una isla

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desierta. Se trata de la inocente actividad de soñar despiertos. “A pesar de los pesares, sacaré una hora o dos para escribir”. Esto requiere sacrificio, y es más fácil empezar a jugar si los juguetes están ya ante nosotros. Escribir es una vocación solitaria: hay que respetar el ritmo interno, por encima de todo. Asegúrese de tener en marcha su nuevo proyecto antes de hacer las maletas. La escritura no es una ocupación de veinticuatro horas diarias. Algunos redactan en seis semanas el borrador entero de un libro o llevan a cabo otras hazañas creativas. Cuanto menos hayamos hecho una cosa, más difícil nos resultará hacerla. Calentarse significa aprender de nuevo a jugar como un niño: no hacer nada hasta sentir una urgencia profunda, y a continuación escribir sólo lo que se quiera escribir. Escribir tanto o tan poco como apetezca. Cuando uno se cansa, dejarlo. Caliéntese con cualquier tipo de escritura que surja con facilidad: convénzase de que es un niño, y haga sólo lo que le proporcione placer. Deje que el río encuentre su curso natural. Que el escribir le proporcione el máximo de satisfacción y diversión. Es importante recordar que está entreteniéndose. Lo que está haciendo no es serio, “no cuenta para nada”. Es un juego. No intente mirar a lo lejos o quedará paralizado. Es mucho más fácil mejorar que empeorar. Si escribimos para ser importantes, el deseo se marchitará en nuestro interior. La escritura relajada hará que el deseo continúe. El arte debe ser un juego de niños. “Procrastinar”= “Dejar para el día siguiente”. Los escritores que padecen bloqueo suelen ser los más laboriosos, por no decir compulsivos. Las obras de arte requieren un trabajo para llegar a existir: es a la vez su gran bendición y su maldición. La experiencia creativa puede ser guiada, pero no controlada. Relajar la voluntad y aflojar los músculos de la mente. Dar un paseo, oír música, y comenzar a escribir lo que más se desee. Luego, todo resultará fácil. Atrévase a pretender menos, y a la larga escribirá más. Lo que les falta a los escritores con bloqueo crónico es la fe instintiva en sí mismos. Practican un control excesivo. Quien padezca la maldición del perfeccionismo, está

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completamente hundido. Al tratarse de un ideal inalcanzable, nunca estaremos a su altura. FALSO: “Para llegar a ser famoso, debería escribir más de lo que escribo”. Debería escribir como lo hacía Hemingway. Debería escribir todas las noches y fines de semana, en lugar de descansar. SÓLO PODEMOS ESCRIBIR PARA ESCRIBIR, Y NO PARA SER FAMOSOS. Las expectativas de gloria futura apagan la creatividad. No intentaremos imitar a un escritor famoso. ERROR: Elegir proyectos literarios vinculados a la imagen, y no a preferencias profundas. “Escribo un ahora diaria, ni más ni menos... Y una hora diaria puede producir una gran cantidad de escritura. Se trata de hacerlo día a día. Basta con redactar una palabra tras otra, frase a frase, una cada vez, párrafo a párrafo, página a página, de día en día...” (terapia) Salí disparado de la reunión, y de un salto me puse en la mesa del comedor con una hoja en blanco y comencé. Ser perfeccionista como escritor es una virtud necesaria, y hasta una bendición. Se trata de un complemento natural del proceso creativo. Sabemos que hemos cruzado la frontera para pasar a la parálisis, cuando la voz insidiosa nos susurra que lo mejor de nosotros resulta horroroso, carente de valor, ridículo. Este es el momento en que la bendición se hace maldición. La imperfección posee sus propias e inescrutables ventajas. “Para escribir un libro realmente grande, hay que hacerlo de manera más bien inconsciente. Quizá escribamos mejor si dejamos los errores”. (J.L.Borges) La crítica se ideó para que tuviera lugar después de la composición, no durante la misma. Cuando la octava novela de una famosa escritora fue rechazada por el editor, la autora fue incapaz de escribir durante los diecisiete años siguientes. En la obra de arte, la única pauta es la de la conciencia. Debemos arrojar a la basura el discurso de recepción del premio Nobel, volver la vista al papel y comenzar la tarea trivial de componer palabras. “Para escribir, hay que evitar la ambición”. De lo contrario, la meta será otra. Y el poder del lenguaje es el único al que tiene derecho el escritor. *** A todos nos encantan los estimulantes, porque nos hacen sentirnos

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bien, eliminan nuestras inhibiciones y abren la puerta al inconsciente. Pero existe el peligro de que nos aferremos progresivamente a los medios y no al fin -una breve euforia lleva, después de haberlos consumido-, a la desesperación. Por cada consumidor de drogas aspirante a escritor hay alguien que fue escritor pero es actualmente alcohólico o drogadicto. Gustave Flaubert: “Sé regular y ordenado en tu vida, como un burgués, para poder ser violento y original en tu obra”. Someter el talento propio a un ejercicio largo y agotador, es una tarea adulta. Madurar como escritor requiere la previa maduración como persona. En realidad, llevar palabras al papel es abandonar el mundo divino de lo posible y entrar en el profano de lo real. Entrar en acción, escribir, significa dar la espalda al país de nunca jamás de la adolescencia. (La Musa de la Inspiración y la Musa de la Realización) El número de escritores potenciales es legión. Hay principiantes con talento que escriben retazos y fragmentos de relatos, pero son incapaces de desarrollar o llevar sus ideas hasta un final. Tras largos meses de estudio, el doctorando se siente incapaz de escribir su tesis. La razón se halla en el paso de la recogida de notas a la redacción propiamente dicha. Hay quien dispone de demasiado tiempo para escribir, y no de demasiado poco. Los respalda una profesión cómoda con dedicación parcial, el acomodo perfecto para un escritor. ¿No es cierto? No necesariamente. A veces son los menos capaces de explotar esa oportunidad. La falta de límite en sus vidas los hace avanzar a trancas y barrancas. UN TIEMPO ILIMITADO PROPORCIONA A VECES MÁS CUERDA DONDE AHORCARSE, Y NO SE ES CAPAZ DE HACER PRÁCTICAMENTE NADA CON TODO EL TIEMPO DEL MUNDO. Notas y planes que se niegan a convertirse en libro. El acto de tomar notas, ese delicioso placer, llega a sustituir al acto de escribir y se convierte en un obstáculo difícil de eliminar. Las notas pueden constituir una voluminosa investigación para una novela histórica.¿Qué milagro transformará esos garabatos en una obra coherente, hecha de frases completas que marchan ufanas desde el principio hasta el triunfante final? La única magia es el acto de la composición, ésta es la verdadera cuestión. Tomar notas no es lo mismo que escribir. Es un acto mecánico, no creativo, y pasar de uno a otro es más peliagudo de lo que se podría

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pensar. Es más fácil pasar de escribir una obra a escribir otra sobre un asunto completamente distinto, que de las notas de un relato al propio relato. El acto de escribir es difícil, y tomar notas no constituye un calentamiento para ese acto. Las notas viejas, como las hamburguesas viejas, se endurecen. El escritor, al no estar conectado ya con los pensamientos que originaron las notas, las ve ahora como conchas marinas sacadas del agua. Los cuadernos de notas no ayudan: en esta profesión, no existe el “ahorro”. ¿Por qué aferrarnos a nuestras notas en vez de seguir, simplemente, escribiendo? Porque hemos desarrollado la inercia de las notas, y es difícil pasar a un estado radicalmente distinto. ES HABITUAL ENTRE PERSONAS OBSESIVAS Y CONTROLADORAS, TEMEROSAS DE PERDER ESE CONTROL, ABRIRSE A LA EXPERIENCIA DE DESCUBRIR LO INESPERADO DENTRO DE SÍ. Un hermoso conjunto de notas constituye una sólida plataforma con qué iniciar una nueva obra. No tenemos por qué reprocharnos tal hábito, pues es necesario y útil. HAY QUE ABANDONAR EL BORDE DE LA PISCINA, Y LANZARME SIN APOYO A LAS AGUAS PROFUNDAS. “Comienzo trazando un breve plan (listas de nombres, sinopsis aproximadas de los capítulos, etc.) Pero no hay que planificar en exceso; son muchas las cosas generadas por el acto de escribir. Si no, el gozo de la sorpresa se ha agotado antes siquiera de tener la oportunidad de comenzar.” A veces, el bloqueo que nos impide pasar de las notas a la escritura se produce porque el proyecto es demasiado abrumador y ambicioso para nuestras capacidades en ese momento. Cuanto más grandioso es el plan, mayor el bloqueo. La organización y planificación son necesarias, sobre todo en una obra larga como una novela. Pero la recogida de notas se convierte en el santuario perfecto donde ocultarnos. Por desgracia, el tomar notas es tan adictivo que nos resulta difícil volver a la parte intimidante: la escritura. (Dedicar a diario una parte del tiempo a escribir otra cosa) Dedicar a la composición real -o a lo que sea, aunque sea breve y absurdo-, el mismo tiempo que se dedica a tomar notas y soñar. (Esta actividad colateral puede ser igual de divertida) De esta forma será un escritor, como aquél que corre es un corredor, preparándose mejor a un

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gran proyecto que el que reúne diez volúmenes de notas y no hace nada creativo. Plazos de entrega. -Muchos escritores se sienten incapaces de funcionar si no se les impone un calendario estricto. A los periodistas les resulta difícil pasar a la escritura de ficción, en la que se han de dedicar varios años a un proyecto sin garantía de publicación final. En el mundo nebuloso del arte no existen los contratos, ni hay otros plazos que los que el escritor se impone. Será razonable que se imponga sus plazos cuando no existen de antemano. Es una táctica literaria. Hablar sobre un proyecto puede provocar un bloqueo fatal: sólo sirve para distanciar al escritor del acto de la composición. Para rescatar una obra de su prisión de notas, hay que desorganizar nuestro plan. DEJEMOS LAS NOTAS A UN LADO, DEJEMOS EL BORDE DE LA PISCINA. Si se ha intentado concretar demasiado, hay que abandonar una parte. Nada mejor que escribir la primera frase de la obra auténtica. Una vez se haya comenzado a escribir de verdad la obra, habrá algo sobre el papel; muchos no necesitan más incentivos que éste para comenzar. MUCHAS NOVELAS FALLAN PORQUE SUS AUTORES MANTIENEN A SUS PERSONAJES DEMASIADO ENCERRADOS EN UN PLAN PREVIO. Si desquicia sus notas, su inconsciente dejará de sentir tedio y la obra asfixiada volverá a vivir. En ese momento, estará preparado para iniciar la auténtica aventura, llena de costaladas, dificultades, sorpresas, frustraciones y placeres inesperados. La reescritura obsesiva. - “Me estoy nutriendo de mi propia sustancia y no me renuevo”. Algunas obras de escritores famosos son mejunjes, abortos que no se habrían publicado si sus autores no fueran conocidos. Esto se debe a la presión ejercida sobre ellos. Hace falta tiempo para que una idea se desarrolle en el subconsciente. Si el escritor tiene confianza en sí mismo, sabrá esperar y sabrá instintivamente cuándo ha llegado el momento. Existe una delgada línea entre esperar y escurrir el bulto. A veces, es conveniente darse una patadita para saltar sobre el abismo. El escritor se enfrenta cada vez a una situación nueva, uy a una solución completamente distinta. No hay razón para que se torture comparándose con otros escritores y con su producción. La escritura forzada lleva a la compulsión de reelaborar los proyectos hasta la muerte. Es una manifestación del bloqueo, algo que se

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debe abandonar para pasar al auténtico trabajo. Es matar una obra viva el someterla a repetidas operaciones de cirugía, amputaciones, trasplantes, bajo la mirada despiadada de la atención analítica y no creativa. Tras muchos intentos, el autor produce un monstruo de retazos, poco parecido al original. La obra, como una masa pastelera, o una acuarela corregida muchas veces, ha sido trabajada demasiado. Habrá que dejarla a un lado y pasar a otra cosa. (Ejemplos: narrar el relato en presente en lugar de en pasado, etc.) ¿Por qué algunos escritores no pueden escribir de corrido, sin más, un relato o un capítulo tras otro, tal como lo hacen Fulano o Mengano? Para evitar saltar a lo espontáneo, nos aferramos a las mortecinas comodidades de lo mecánico. A veces, la incapacidad puede surgir únicamente del miedo a entrar en lo desconocido. A veces, hay que dejar a un lado el manuscrito. El paso del tiempo proporcionará, quizá, la conclusión que no supimos darle. Al leerlo años más tarde, tendremos una perspectiva mejor de sus méritos y defectos. Permitirse el disfrute y la libertad de iniciar una nueva obra. Decirse que sólo se está matando el tiempo, que por una vez se va a permitir juguetear con alguna novedad. Es posible que los resultados nos sorprendan. AÚN ASÍ, EL VICIO DE LA CORRECCIÓN OBSESIVA PUEDE CONVERTIRSE EN VENTAJA EN ASUNTOS DE ESTILO. Encajar en un molde inadecuado. El bloqueo del escritor actúa como la prueba del detector de mentiras, como cuando el escritor minoritario intenta escribir un libro “de éxito” para llegar a un público masivo. Hay quien cree que, sacando a la luz un libro comercial tendría más tiempo para dedicarse a la buena literatura. QUIZÁ, PARA SU SORPRESA HABRÁ DESCUBIERTO SU VERDADERO MODO DE EXPRESIÓN. Gran error: pensar que escribir obras comerciales de ficción es más fácil que escribir “Literatura”. Los resultados pueden ser grotescos. Estas obras suelen ser ingenuas y están mal construidas; pero tienen un aura indefinida de sinceridad, que llega a los lectores. Sus autores creen en lo que están escribiendo, expresan sus convicciones más profundas. Imitándolos, podemos llegar a realizarlo de forma competente, pero no brillaremos ante la mirada popular, a no ser que acabemos también cayendo en el género. A la inversa, nos equivocaremos al creer que debemos esforzarnos por escribir con mayor “altura”; es más fácil ser uno mismo que agotarse en cualquier otra dirección. Es posible prostituirse, tanto hacia arriba como

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hacia abajo. El autor no tiene que escribir de una manera determinada; puede hacerlo tal como quiera. ¿Cómo encuentra un escritor el zapato que le va bien? ¿Qué medio nos proporciona mayor satisfacción? * LA IDEA DE “DEMASIADO TARDE” ES UN SENTIMIENTO INSIDIOSO QUE PRODUCE EL BLOQUEO DEL ESCRITOR. El momento mágico del ahora no tiene edad, y es aquel en el que cada cual está obligado a vivir. No mirar hacia atrás lo que podía haber sido, ni adelante a lo que quizá nunca ocurrirá. Concentrarse en el momento de la escritura. Tras haber escrito la primera frase, continuar con la siguiente. NINGUNA OTRA COSA EN EL MUNDO TIENE IMPORTANCIA, SINO YO Y MI FRASE. Aunque no se tenga la energía de los años anteriores, se posee la suprema ventaja de la paciencia, que es la cualidad más valiosa que puede tener un escritor. Los exprodigios, tras haber reprimido durante años una auténtica inclinación hacia el arte, pueden encontrarse con que sus impulsos creativos vuelven a despertar al final de la vida. LA LOGORREA. “SEAMOS BREVES; EL MUNDO ESTÁ SUPERPOBLADO DE PALABRAS” Como la pequeña bailarina que no podía quitarse las zapatillas encantadas, el escritor compulsivo no es capaz de dejar de escribir. El éxito y el bloqueo del escritor. Por desgracia, la mayoría hemos interiorizado como criterio de éxito la imagen del Escritor Famoso de las dos categorías, la seria y la comercial. Es un arma contra la creatividad. ¡Pónte a trabajar ahora mismo para poder hacerte famoso! Sentir envidia quita energía. Hay que entender que son las fuerzas sociales y económicas las que determinan que un escritor llegue a hacerse famoso y otro no. “Puede sentarse ahora mismo y escribir algo bueno, algo que querría que el mundo viera” Hay que aprender de los errores, y madurar gracias a ellos. “Eso tan exquisito que es la reputación, es casi siempre una prostitución coronada” La tentación de hacer de la fama una carrera, y despreocuparse de la escritura. Error: o eres un éxito o eres un fracaso, y enmedio no hay nada. Escribir no es una ocupación a tiempo completo; hay que hacer

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algo con el resto del tiempo. La fastidiosa voz interior nos dice: merezco ser desconocido porque no soy bueno. “Para qué escribir otra novela, y presentarla 50 veces sin resultado” “Para qué sacarla al mundo, si nadie desea leerla” Continuar siendo escritor, pase lo que pase. Sólo unos pocos salen a la luz, y esos han realizado un aprendizaje de una veintena de años en la sombra. Como escritor desconocido, se es libre de desarrollar la identidad creativa durante ese importante plazo. La escritura es un inmenso lago. Lo que importa es alimentarlo. Yo no soy importante; el lago, sí. Hay que continuar alimentándolo. No es el éxito en el arte más importante que haberlo practicado tan bien como nos haya sido posible. El silencio activo. -Son la sístole y la diástole inseparables, como la contracción y la expansión de la experiencia creativa. Ese ritmo es diferente en cada artista. Por cada escritor que trabaja en forma sistemática, hay otro que no lo hace. Unos se permiten un mes de silencio entre obra y obra, otros un año. Existe un abismo entre concepción y ejecución: es el silencio que desciende cuando una idea se está desarrollando fuera de nuestra vista, en el sótano. Hay un conjunto de avances y retiradas, de pausas y arrancadas, de despliegues y retraimientos. Resulta que unas de nuestras obras son claramente mejores que otras, y no necesariamente siguiendo un orden cronológico.

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CULTIVA TU TALENTO LITERARIO

Es difícil saber cómo se escribió exactamente una historia: puede partir de una enigmática primera frase, o de un seguro conocimiento del final. Puede necesitar veinte borradores o uno solo. El escritor nunca conoce totalmente el proceso, porque una parte permanece inconsciente. Como mucho, hay señales recordadas a lo largo del camino. Escribe sin interrupción diez minutos todos los días durante una semana, en una especie de caída libre. Guarda lo que has escrito. Revísalo luego. Estas palabras son producto del sistema nervioso más que del intelecto, y su magia reside en su carácter imprevisible. Estos hechos sugieren otros hechos, y nos impulsan hacia una estructura narrativa. La escritura libre nos ayuda a perder el control; mucho resulta desechable, pero no hay que preocuparse. Cuenta una historia breve empleando las imágenes de la habitación donde estás, los sonidos que oyes, la vista que tienes desde la ventana. El contenido y la fuerza de la historia pueden sorprenderte. Los lugares en que hablábamos cuando éramos pequeños: las calles, los jardines, los descampados, los desvanes... Entra en el mercado sin intención de comprar, concéntrate y escucha. Ve a un concierto y observa a la gente. Expresa una de tus convicciones más preciadas. ¿Has tenido alguna fantasía de venganza? Adopta la voz de alguien que vive en un ambiente diferente al tuyo. Revela los detalles sórdidos. ¿Qué fantasía brutal alimentas en secreto? ¿Qué clase de persona sería capaz de llevarlo a cabo? ¿Qué clase de amigo/a habría escandalizado a tus padres? Escribe un breve monólogo. ¿Qué clase de persona te ha resultado siempre repelente? Improvisar es una maravillosa y terrorífica caída al vacío mediante el ejercicio de la escritura libre. Una narración avanza como si estuviéramos escribiendo al dictado. Las noticias de los periódicos suelen ser anécdotas. Cuéntalas como si te hubieran ocurrido a ti mismo. La experimentación con textos muy breves permite descubrir la historia que nos gustaría contar. Puede bastar con un párrafo o con dos páginas. Busca un anuncio que te atraiga en el periódico. Escribe en dos páginas: un minicaso de asesinato, un minirromance.

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Escribe confesiones de objetos inanimados... Hazlo en 1" persona y con rapidez. Escribe rápidamente una novela de 150 páginas por lo menos. No te permitas interrupciones. No te detengas cuando te bloquees. Lo importante es llegar al final, no crear una obra de arte. El punto de vista surge de manera espontánea, y se siente que la historia sólo podría haberse contado de ese modo. Usar una perspectiva diferente es contar una historia diferente. Hay que confiar en el punto de vista que hemos utilizado desde el principio. Las razones de haberlo elegido suelen ser buenas. Punto de vista múltiple empleado por Faulkner. Si la historia la contaba una mujer, haz que la cuente un hombre, la hija de la mujer o una empleada doméstica con quien se haya sincerado. Cuenta la historia desde perspectivas múltiples. Dale a cada personaje su propio capítulo. Que cada personaje cuente una parte distinta de la historia, o los mismos hechos desde diferente perspectiva. Escribir un cuento o novela alternando partes en primera persona con otras en tercera. Pueden o no narrarse desde el punto de vista del mismo personaje. Crea un personaje y luego escribe sobre él desde el punto de vista de un objeto inanimado (su reloj, su radiocasete, su cazadora, su sofá) Contar pequeñas mentiras para distanciarse de la realidad. La voz en primera persona tiene más libertad. En cuanto decimos “yo”, se espera que digamos la verdad. El estilo es más irreverente, la relación con el lector más íntima. Un narrador en primera persona es un narrador fiable. Es posible ver las debilidades, ilusiones engañosas e incluso crueldades con ojo implacable. Los lectores disfrutan con la punzante sinceridad. Puede contarnos cosas que no concuerdan con sus acciones, o con la historia en sí. A veces es un ocultamiento deliberado. Un personaje vivo nunca se revela del todo. Una parte permanece oculta, abierta al misterio, a la intriga y a las conjeturas. En cierto modo vive más allá del escritor. Pedir a los personajes que nos cuenten sus secretos. Los personajes pueden evolucionar de diferentes maneras (Ocultar secretos) ¿Cuál es el secreto personal que más te interesa guardar? Conservan un aura de misterio, y hace que busquemos más. Capitalizar el poder de doble filo que tienen los secretos. Los secretos revelados crean un deseo apremiante de saber más.

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Por este camino llegamos a conocer profundamente a nuestros personajes. Vivimos con ellos, comemos con ellos, dormimos con ellos y les creamos una vida secreta propia. Mantenerse alerta a las cosas imprevistas que hagan o digan; son pistas importantes para la historia. Escribe una historia que comience justo cuando un personaje revela un secreto y que continúa porque el personaje oculta otro. No te preocupes por averiguar el segundo secreto: deja que te sorprenda. Crea dos personajes: uno que lo confiesa todo y otro que no confiesa nada. Tanto para el lector como para el escritor, la tensión es el resultado de un proceso de descubrimiento continuo. Contaremos lo suficiente para interesar al lector, y reservaremos lo suficiente para tentarlo. Aprende a revelar las pistas importantes sobre los personajes en el momento preciso, nunca demasiado pronto; sólo cuando la revelación aumente el suspense, afecte a otro personaje, haga avanzar la trama o encamine el conflicto en una nueva dirección. Nunca le cuentes al lector más de lo que necesite, si no quieres matar el relato conserva algún secreto. Es sorprendente la autoridad de la letra impresa. Escribe un relato breve en un tono diferente del que domina en tus otras historias. O reescribe una historia en el tono opuesto. Una historia violenta puede contarse en un tono despreocupado, para reforzar el horror. Comienza las historias con lo que para ti es el clímax. Crea un misterio o secreto que sea externo, no psicológico. Escribe dos historias: una relacionada con un viaje y otra con la llegada de un forastero. Comienza una historia con un hecho dramático, y haz que llegue a un desenlace emocionante. No termines la historia con un hecho culminante que debía tener lugar hacia el comienzo. Evita abarrotar las primeras páginas con escenas innecesarias. El argumento es importante, porque el lector se interesa por “lo que viene después”. En la vida cotidiana existe el “cotilleo”. Recuerda los cotilleos que has oído en tu infancia. Escribe una historia en la que el cotilleo sirva para revelar un secreto celosamente guardado. Historias que hagan que los lectores se pregunten “qué pasará”.

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La voz es más auténtica cuando surge de un “yo” sin censurar. Una obra de ficción tiene que ser capaz de intentarlo casi todo. Vivir en el cuerpo y la voz de una persona de otra raza, clase social o sexo, y hacerlo de forma convincente. Muchos escritores dedican mucho tiempo a la investigación antes de travestirse. Las emociones son universales, pero se visten con detalles particulares. Escribe un cuento desde el punto de vista de un animal, de una casa o de un árbol. Siente cómo vive ese ser o cosa. Imagina cómo experimentan el mundo que los rodea. Una historia es un tapiz complejo, es algo más que sus personajes. En ella todo parece encajar, nada parece superfluo. El mundo es como un rompecabezas con muchas piezas diferentes; sin embargo, el lector tiene una sensación de coherencia. Lograr que la historia tenga una unidad, y que sorprenda al escritor a medida que escribe. Es prematuro plantear la unidad del texto en la mitad del primer borrador. Los detalles que al principio parecen insignificantes pueden adquirir importancia. Una muñeca, descrita como un detalle en una habitación, puede contribuir a crear una de las escenas culminantes. Tal vez descubras que otros objetos dispersos en esa habitación no están allí por casualidad: un espejo puede tener un marco de plata manchada; aunque no se hayan puesto de manera consciente, pueden tener un tesoro escondido. Usar un objeto para ampliar, improvisar o crear una estructura. Estos detalles se encuentran por todas partes: en el diálogo, en las imágenes, en las acciones sutiles, incluso en los nombres de los personajes. Un punto de vista coherente da sensación natural de unidad. Trata de escribir desde el punto de vista del personaje que más te interese. Los personajes secundarios refuerzan los temas. No han de ser figuras de cartón piedra. Deshazte de un personaje secundario que no tiene importancia como espejo ni como contraste. Funde dos personajes secundarios en uno. Una vez que conozcas los momentos más interesantes de tu historia podrás buscar detalles o incidentes que contribuyan a crear el clímax.

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En ocasiones, un suceso anticipador creará escenas más dramáticas. No introducir elementos al comienzo de la historia para luego abandonarlos; mantenerlos con vida, hacerlos transformarse. Escoge sólo los hechos o imágenes que te llamen la atención. Retoma una escena importante de un cuento o novela; escribe la misma, pero doblando la extensión. Si tenía tres páginas, escríbela en 6 sin salirte de la situación. Amplía los detalles y el diálogo... Reescribe tu historia en 3 escenas: escribe primero la última, luego la anterior y después la primera. Te obligarás a centrarte en el núcleo. Considerar los comienzos en falso y los callejones sin salida como oportunidades, no como fracasos. En el caótico mundo de escribir, todo lo que se hace es valioso; nunca se sabe lo que se rescatará más tarde, aunque sólo sea una frase o un personaje. (La mujer de Stephen King rescató a Carrie de la papelera) *** Cambiar partes con tanta perfección que parezca que siempre han estado ahí. Hacerlo con tal habilidad que los lectores no se den cuenta. Dejarnos sorprender por imágenes inesperadas, hechos importantes y personajes extraños. Decidirnos a escribir una historia distinta. Un borrador despreciado puede dar una sorpresa agradable. Recordar que no hay fórmulas fijas. Cuando una historia no funciona hay que olvidarse de los editores, y recordar lo que en un principio nos entusiasmó. Regresemos a esas imágenes, y descubrir lo que puede devolver la energía a la voz. Es posible reescribir el relato a partir de 0, pero se puede revisar a partir del borrador inicial, improvisando dentro de ciertos límites prefijados. Cuando un pianista improvisa, es el resultado de muchos años de practicar escalas, hasta que se convierten en algo completamente natural. Pero hay una historia detrás y muchas horas de trabajo. Los escritores debemos practicar nuestras técnicas igual que los músicos. Practicar de forma natural, escribir y escribir. Cuanto más confiemos en nuestra capacidad de improvisación, más podremos relajarnos y dejar que la voz haga su trabajo. Hay escritores que pasan varias horas haciendo ejercicios de escritura libre, sin prestar atención a los resultados. Lo normal es que no se saque nada en limpio. No obstante, de vez en cuando uno de esos escritos se convierte en una historia valiosa, que puede terminarse de un

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tirón, sin revisarla siquiera. Hay que establecer contacto con el sueño original de la novela o el relato. Buscar hechos significativos que vibren, nos irriten, nos intriguen, y, sobre todo, que nos emocionen. Se busca lo que se recuerda horas y días después de la lectura. Aunque la historia no haya aparecido hay pistas, señales, incidentes que encierran muchas posibilidades. Eliminar lo superfluo y desarrollar los elementos esenciales es la clave para crear la sensación de unidad. El primer borrador no es un producto despreciable. Si no contiene tesoros -y es probable que contenga al menos uno-, representa la primera capa de un yacimiento. Cultivar la paciencia. Puede llevar semanas, incluso meses, saber qué hacer con algunos borradores. No tratar de encontrar soluciones con demasiada rapidez. Pocos escritores comienzan sus relatos sin una buena razón y, por lo general, pueden revivir aquel momento de inspiración. Si una historia te entusiasmó una vez, puede volver a hacerlo. Tal vez hayas abandonado tu voz natural por otra afectada, y camuflado la verdad en el proceso. Es pecado capital escribir una historia que al lector no le interese seguir leyendo. ¿Dónde tiene más fuerza el relato? ¿Cuál es el momento más fascinante? ¿Has sentido fuerza y tensión dramática a lo largo de todo el relato? ¿En qué momento empezaste a aburrirte? ¿Crees que el punto de vista es el adecuado para esa historia? ¿Sientes que no has desarrollado algunas oportunidades? ¿Escenas apresuradas, detalles misteriosos que se introducen pero no se utilizan? ¿Has sentido que evitabas algún riesgo? ¿Un comportamiento escandaloso se ha suavizado, algún diálogo se ha perdido? ¿Te da la historia sensación de unidad? ¿Hay detalles, escenas o personajes superfluos, redundantes o innecesarios? ¿Se ha llevado la acción dramática al punto máximo de tensión? ¿O la historia no ha llegado donde podía llegar? ¿Sigue la historia contigo después de haberla terminado? ¿Tiene todavía vida?

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LEE MUCHO, LEE AUTORES QUE TE GUSTEN, A AUTORES QUE DESPRECIES Y A LOS QUE TE DEJAN FRÍO. AUTORES DE CULTURAS DIFERENTES, DEL SEXO OPUESTO. UNA HISTORIA SOBRE ALGÚN TEMA QUE NUNCA TOCARÍAS. APÚNTATE A UN TALLER Y ESCUCHA LOS BORRADORES DE OTROS ESCRITORES. OIRÁS COSAS SORPRENDENTES. Tener oído para el ritmo y la cadencia, descubrir las voces impostoras. Detectar las frases que suenan distanciadas, abstractas, demasiado racionales, cargadas de generalidades. ¿Se usan ciertas palabras con demasiada frecuencia? ¿Hay frases hechas? ¿Demasiados adjetivos o adverbios? ESCRIBIR DEPRISA, EN UN ESTADO CASI HIPNÓTICO. SORPRENDERÁ EL MODO EN QUE EL LENGUAJE COMIENZA A AGILIZARSE. Leer las obras de los autores favoritos en voz alta. Eliminar lo innecesario, hacer las frases más directas. Se necesita tiempo entre la conclusión del borrador y el regreso al material. Cada escritor tiene un ritmo diferente: unos trabajan a vuelapluma y otros pueden necesitar meses, y hasta años. Ciertos escritores necesitan que sus historias descansen años, como el vino añejo. Si el escritor no se sorprende, tampoco se sorprenderá el lector. Empezar a escribir una historia que nunca se quiso escribir, y acabar con personajes que nunca se quisieron usar. Son riesgos que hay que asumir. Adentrarse en un sendero desconocido y abandonar el mapa. Introducir un nuevo elemento. Cambiar la estructura de la historia. Pensar en el final previsto y darle la vuelta. CAMBAR DE PERSONA GRAMATICAL, DE TIEMPO VERBAL O DE PUNTO DE VISTA. A VECES PERCIBIMOS NUEVOS ÁNGULOS (PRIMERA PERSONA EN LUGAR DE TERCERA, PRESENTE EN LUGAR DE PASADO, ETC.) Tratar de escribir un relato o capítulos enteros de un tirón, empleando menos tiempo del que se considera necesario. La sensación de apremio y de escribir contrareloj facilita la pérdida de control, y acaba uno sorprendiéndose a sí mismo. LO IMPORTANTE ES SEGUIR ESCRIBIENDO. Si tenemos buen oído, podemos descubrir nosotros mismos qué conviene, eliminar un relato. Un buen corte es gratificante. Podemos perder

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uno de nuestros pasajes favoritos, pero a cambio tendremos una historia convincente. Se ha revisado y retocado tanto que se ha perdido la energía espontánea de la voz. ¿Hasta qué punto estoy obligado a terminar la historia ahora, o simplemente a terminarla? Si nos sentimos apremiados, suele ser indicio de que abandonar no es buena idea. Tómate un breve descanso, espera volver a sentir entusiasmo, y después escribe la historia como si nunca la hubieras escrito antes. Hay quien asegura que lo mejor es perder el diskette y empezar de cero. Deja que tu voz simplemente cuente la historia, y olvida esos borradores cuidadosamente revisados con los que has luchado tanto. Regresa a la voz natural, a la inspiración; es posible que tropieces con nuevas escenas, que descartes otras que considerabas esenciales. Con frecuencia darás otro comienzo al relato. A veces surgirá una historia distinta. A largo plazo los callejones sin salida resultan transitables: extraños desvíos del sendero conducen a una historia mejor. Algunos de esos callejones parecen terribles. Provocan en nosotros la sensación de que estamos a punto de ser empujados por un acantilado. Es útil recordar que todos los escritores tropiezan con ellos. Si llegas a un callejón sin salida, no tengas miedo. Confía en que serás capaz de encontrar el camino. No tiene nada de malo tomarte el tiempo que necesites. Regresa de vez en cuando al diario en que escribes los recuerdos de cada día. Escribe cosas triviales. Tómate un tiempo para escribir en el diario apuntes y anécdotas sencillas en primera persona. Pasar un tiempo sin escribir es un período creativo esencial, durante el cual siguen trabajando fuerzas subterráneas. El silencio puede ser una parte fructífera de la evolución como escritor. Es posible que necesites una vida familiar estable, o libertad para ponerte a garabatear a cualquier hora. La soledad de una habitación tranquila, donde nadie te interrumpa, para que la voz florezca. Haz una lista de lo que necesitas: Estabilidad, aislamiento, “cuánto tiempo” Sólo cuando sepas lo que necesitas, e insistas en conseguirlo, podrás escribir. De una manera u otra, las historias salen. Si esperamos demasiadas cosas, no escribiremos nunca. Haz una lista de los obstáculos, tanto los importantes como los

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pequeños. Apunta lo que necesitas cambiar de cada situación. LO MEREZCO. INSISTO EN TENERLO. NADIE SE VA A INTERPONER EN MI CAMINO. Los escritores debemos ser audaces e implacables para conseguir lo que deseamos. Debemos ser exigentes y estar dispuestos a que los amigos y familia no nos entiendan. Quizá tengamos que vernos a nosotros mismos de manera diferente. Eres un escritor, eso es lo primero. Esta fe en uno mismo no siempre es fácil. Hay muchos mensajes que nos convencen de que deberíamos hacer otra cosa en vez de escribir. Es fácil ver la escritura como un lujo y no como una necesidad. El compromiso consigo mismo como escritor es esencial para el desarrollo de la voz. Si no le hacemos espacio, sólo oiremos ocasionales murmullos interiores, esas promesas de historias que nunca se escriben. Supe que un amigo tenía cáncer, y se produjo en mí un cambio sorprendente: empecé a aporrear el teclado del ordenador y escribí el primer capítulo de una novela que hacía tiempo tenía en la cabeza, pero que, durante años, no fui capaz de escribir. Ahora, cuando me quejo de que no tengo tiempo para trabajar en una novela, miro esos capítulos escritos y me recuerdo que, si fuera lo más importante para mí, seguramente lo haría. De hecho, es una cuestión de prioridades. Hay que ponerse a trabajar. Siempre habrá dudas; la forma de manejarlas es lo que distingue a la persona que es un escritor. No plantear exigencias imposibles que no se pueden satisfacer y que se convierten en excusa para no escribir. Pero no dejes que el mundo te arrolle. ADOPTA POSTURA DE ESCRITOR. Diles a tus amigos que no te llamen durante tus horas de trabajo; no contestes al teléfono. Di que no a ese compromiso, e insiste en las cosas que necesitas: un libro nuevo, un viaje, libertad para sentarte y no hacer nada durante toda una mañana. Si te nutres a ti mismo, alimentarás tu voz. La dura verdad es que gran parte de nuestro trabajo no tiene nada de romántico. Hay que superar esa tendencia al preciosismo en lo tocante a nuestra vida como escritores, estar dispuestos a ser juguetones. Experimentar con un género que nunca hayas explorado: un western si siempre escribes cuentos surrealistas muy breves. Todos los escritores atraviesan tiempos difíciles. Puedes recibir en

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una semana tres rechazos de manuscritos. Sientes como si te paralizaras, que no puedes concentrarte. Pensemos: Debo ser capaz de escribir. Escribir en tiempos difíciles es un acto de audacia. Entonces, la mayoría querría retirarse. Cuando te sientas desbordado, derrotado o simplemente desmotivado, recuerda que todo escritor se ha sentido así alguna vez. Algunos luchan contra esos sentimientos de manera constante. No estás solo. Pero tú eres diferente. Ante el rechazo, alguno se siente más fuerte y le entran ganas de escribir otra historia. No sólo te enfrentas al rechazo de un editor; tienes que esquivar todas tus voces críticas. Para eso necesitas una inyección de energía en un momento en que no te encuentras especialmente fuerte. Todos los escritores que atraviesan tiempos difíciles tratan de buscar algo que les ayude a creer en sí mismos: “TÚ PÙEDES HACERLO. TIENES COSAS QUE DECIR, HISTORIAS QUE CONTAR, Y SON IMPORTANTES”. Es posible que en tiempos duros creas que retirarte es lo mejor. Cuanto más escribas, mejor sabrás cómo mantener viva tu voz. PASA QUINCE MINUTOS EN EL LUGAR EN EL QUE GENERALMENTE ESCRIBES, SIN OBLIGARTE A ESCRIBIR. Escucha música, dibuja; también puedes no hacer nada, mirar las nubes y soñar despierto. LEE ALGUNOS DIARIOS DE ESCRITORES QUE HAYAN NARRADO CON SINCERIDAD SU VIDA, INCLUYENDO SUS PERÍODOS IMPRODUCTIVOS. Lee biografías de escritores que puedan darte una visión de los gajes del oficio. Lee a escritores que hayan aprovechado hechos difíciles de su vida en sus escritos. Si te sientes desinflado, observa el mundo que te rodea. Tal vez descubras una perspectiva interesante. Los lectores, a salvo en la comodidad de su cuarto, realmente desean saber lo que ocurre. A todos los demás les importas un bledo. LA CAPACIDAD PARA DECIR LA VERDAD REQUIERE CORAJE. LA VERDAD PUEDE LLEVARNOS A TERRITORIOS PROHIBIDOS, DONDE HEMOS ESCONDIDO LAS CRUELDADES DE NUESTRA INFANCIA, EL RENCOR, LA RABIA, Y LAS OBSESIONES. Puede revelarnos nuestros secretos más vulgares, partes de

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nosotros que no le enseñamos a nadie. DEBES SER CAPAZ DE ADENTRARTE EN ESOS TERRITORIOS PROHIBIDOS. Los escritores deben inventar mundos extraordinarios y poblarlos con personajes fascinantes. Pero para que esos mundos sean verosímiles, deben estar empapados en algo verdadero. Cuando tratamos de tocar la verdad, despertamos a un yo dormido. Hablamos de cosas que nunca habíamos soñado, descubrir una historia dentro de otra historia, contar una vieja historia de una manera nueva. Surgen ambigüedades ocultas. Nuestra capacidad de inventar aumenta. ADQUIRIR EL CORAJE DE DECIR LA VERDAD. Mentir es el salto que convierte una anécdota en relato. Adorna tus experiencias, permítete contar un cuento, transforma los hechos reales en anécdotas. Algunos se resisten a cambiar los hechos, porque así ocurrieron en la vida real. A menudo hay que mentir para contar una buena historia. El material de tu vida es tuyo: puedes distorsionarlo, moldearlo o cambiarlo. DARSEPERMISO PARA USAR NUESTRA VIDA Y LAS DE LOS DEMÁS COMO MATERIAL, PARA DESPUÉS DISTORSIONARLO ESCANDALOSAMENTE. Los sucesos son un punto de partida, pero debemos nutrirnos de otros hechos y otras vidas, así como de nuestra imaginación.

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EL LIBRO DEL GUIÓN La historia trata sobre una persona o personas, en un lugar o lugares, que hacen una cosa. Estructura: principio, medio y fin. Algunos tienen que desaprender sus hábitos de escritura. Quienes no han tenido mucho éxito en sus intentos de escribir, necesitan reconsiderar sus planteamientos básicos de escritura. Hay que estar seguro de lo que se está haciendo. Porque lo más difícil de escribir es saber qué escribir. Escribir es una responsabilidad personal: se hace o no se hace. Paradigma: Principio, 1er. Acto, Medio, 2º acto. Final, 3er. Acto. Planteamiento: pág. 1-30. Confrontación: pág. 30-90. Resolución: pág. 90-120. Primer nudo de la trama: pág. 25-27. Segundo nudo de la trama: pág. 85-90. Cada página corresponde a un minuto, bien que el guión sea todo diálogos, acción o las dos cosas. HAY QUE ENGANCHAR AL LECTOR INMEDIATAMENTE. Se tienen 10 páginas para dar a conocer al lector QUIÉN es el personaje principal., de QUÉ trata la historia y CUÁL es la situación. Un NUDO DE LA TRAMA es un incidente que se engancha a la historia y la hace tomar otra dirección. (Entre las págs. 25-27) El segundo acto es el que más peso tiene en la historia. Ahí se genera el conflicto, la ACCIÓN DRAMÁTICA. El tercero se desarrolla entre las pág. 90 y 120. Es la resolución de la historia. ¿Cómo acaba? ¿Qué le pasa al personaje principal? ¿vive, o muere? ¿Tiene éxito, o fracasa? Un final con fuerza resuelve la historia y la completa, haciéndola comprensible. Los finales ambiguos son cosa del pasado. ESTRUCTURA DRAMÁTICA: Una disposición lineal de incidentes, episodios relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática. (Aunque haya flash-back, hay un principio, un medio y un final) Es posible que necesite escribir varias páginas sobre su historia antes de empezar a comprender cuáles son los elementos fundamentales,

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y resumir la historia completa en unas frases sencillas. SI USTED NO SABE DE QUÉ TRATA SU HISTORIA, ¿QUIÉN VA A SABERLO? Una idea tomada del periódico, un incidente que haya vivido un amigo o pariente, puede convertirse en un tema. EL TEMA LO ESTÁ BUSCANDO A USTED. LO ENCONTRARÁ EN ALGÚN LUGAR, EN ALGÚN MOMENTO, PROBABLEMENTE CUANDO MENOS LO ESPERE. EL AUTOR ENJUICIA SU OBRA Cuando yo ya no esté, la gente no se preguntará por qué yo no escribí más o publiqué más deprisa, sino en todo caso, por qué no escribí mejor, y eso es sólo lo que me preocupa. (Ignacio Agustí) Hemos de escribir lo indispensable para darle salida al pensamiento. La pereza es la madre de la síntesis en literatura. (Manuel Halcón) “Locura que el espíritu exalta y enardece; embriaguez divina del genio creador...¡tal es la inspiración!” (G. A. Bécquer)

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CREATIVIDAD Y PLENITUD DE VIDA

“Así pues, la verdadera solución no consiste en ir contra lo negativo, en luchar contra los defectos, en eliminar todo lo que es desagradable, bien sea de mi carácter, o de mis circunstancias, mi ambiente, etc. Lo único que tiene realmente sentido y eficacia es ir a favor de lo positivo. ...Por lo tanto no se ha de luchar nunca contra la angustia, contra la timidez o contra la rigidez mental, sino, en todo caso, a favor del desarrollo en mí de la energía, de la inteligencia o del amor, según convenga.” Tratar de vivir la vida como una constante de aventura y descubrimiento. Vivir cada acto como una oración viva y como una entrega progresiva a Dios. Entonces viene la Gracia, que es otro modo de decir que las energías superiores vienen a la conciencia, se manifiestan. Disfrutar ejercitando la propia energía, sea la que sea. Dedicarse, como un pequeño ejercicio, cada día a descansar durante quince minutos. Sentarse respirando tranquilamente, pausadamente; cuando se aprende a estar descansado totalmente, se produce una enorme ahorro en el consumo de energías. La respiración profunda también genera energías. Paralelamente, conviene aprender a ahorrar energías, a evitar su inútil despilfarro evitando toda clase de emociones negativas, lo que es un consumo de energías que no tiene la menor utilidad, excepto crear trastornos. SON EMOCIONES NEGATIVAS EL MIEDO, LA ANSIEDAD, LA IRRITACIÓN, LA ENVIDIA, EL RESENTIMIENTO, ETC. Son emociones positivas la alegría, el perdón generoso de las ofensas, el buen humor, la cordialidad, etc. Hay que evitar también las tensiones físicas inútiles (relajación) Las tensiones siempre se deben a que estoy anticipando el futuro, porque estoy pendiente del pasado. CUANTO MÁS PENDIENTE DEL PASADO Y DEL FUTURO, MENOS PRESENTE EN EL PRESENTE. En la medida en que aprendo a estar más disponible en el presente, alejo las preocupaciones del pasado y del futuro y profundizo en mi capacidad de hacer, de vivir, de sentir, de estar, de ser, AHORA. Pero, sobre todo, no tratar de sentirse o parecer importante. Olvidarse de su propia importancia. La importancia, la influencia personal, solamente dependen de la profundidad con que se sea capaz de vivirse a

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sí mismo. Y esta profundidad se expresará al exterior de un modo natural, sencillo, normal, inevitable. Que, junto con una mirada siempre despierta y penetrante, exista en mí un sincero afecto y cordialidad hacia la persona con la que estoy hablando.

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BIOGRAFÍA DE LA NOVELA POLICÍACA

Todo relato consagrado especialmente al descubrimiento metódico y gradual, por medios racionales, de las circunstancias exactas de algún acontecimiento misterioso (y “sangriento”) Se entiende por inducción el escalón mental desde el cual, una vez alcanzado, el proceso deductivo nos muestra perfectamente resuelto un problema que antes parecía insoluble. INDUCCIÓN: Ascender el entendimiento desde el conocimiento de los fenómenos a la ley o principio que virtualmente los contiene. DEDUCIR: Sacar consecuencias de un principio o supuesto. Los pies del ahorcado distaban unos setenta centímetros del suelo. Un pebetero... que tendría ochenta centímetros de alto. El taburete caído en tierra bajo los pies del suicida... era, aproximadamente, la mitad del pebetero. Argumentos que nos parecen de una flojedad palmaria, se nos revelan, a lo largo de la lectura, apasionantes en extremo. “Tan sólo el autor está en condiciones de saber el interés que podrá infundirle un tema, y, por lo tanto, cuando se proponga escribir algo, no debe consultar a nadie” (Goethe) Que dos y dos son cuatro y que los 3 ángulos de un triángulo valen 2 rectos. Casi todas las aventuras de Sh. H. Poseen la simplicidad y el encanto de un problema escolar. En los relatos de Conan Doyle esta tendencia se acusa esquemáticamente sin las legítimas adiciones hoy al uso. De igual modo que Couvier reconstruía con un solo hueso el esqueleto de todo un animal, el observador debe con un solo hecho, con un resultado cualquiera, reconstruir los hechos anteriores, sacar las causas de los efectos. En la misma medida que sería absurdo improvisar un teorema, lo es intentar escribir una novela policíaca sin un plan perfectamente predeterminado. La buena novela detectivesca se conoce más por el final que por el comienzo. El postrer capítulo, en donde el detective hace minuciosa relación de los hechos y proceso deductivo mediante el cual llegó a la solución del problema, es el básico de toda buena narración policíaca. “Los tres estudiantes” (C. Doyle) nos parece pueril, sin sentido tanta

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sutileza cerebral para alcanzar un resultado tan pobre. Falta la sangre, el hecho delictivo grave que justifique la deducción. Al relato le falta el CONTRAPESO HUMANO que le dé el tinte cordial, afectivo, que requiere toda ficción literaria. El mismo robo, por espectacular que sea, no justifica el género.

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CREATIVIDAD Alegría y entusiasmo en el trabajo, sensibilidad, impulsividad, INDEPENDENCIA. Espontaneidad, ingenuidad, flexibilidad, originalidad. Rasgos en la persona creativa: Estabilidad y flexibilidad. Autosuficiencia. Nivel elevado de curiosidad. Libertad enmedio de situaciones confusas. QUERER DEFINIR LA CREATIVIDAD ES QUERER COGER EOL AGUA CON LAS MANOS (Esto lo digo yo). La persona imaginativa es curiosa, le gusta hacer preguntas, pensar lateralmente y dentro de un sentido de humor. Posee: INDEPENDENCIA. Busca el aislamiento tanto como la sociabilidad sin reparos para ser “diferente” en su conducta. Dominancia, y actuación desinhibida ante los demás (incluída la autoridad). Audacia y autosuficiencia sin necesidad de ser arrogantes, y actitud crítica al mismo tiempo liberal (“Yo” fuerte). Conformismo y creatividad resultan incompatibles. Platón: “El artista tiene una divinidad que lo mueve, y su inspiración es por todos reconocible” (Protegida de Apolo). Creatividad “Resultado de la sublimación” (Freud) Mecanismo de compensación. Necesidad de autorrealización. La represión de las necesidades creadoras puede llevar a la problemización de la persona. Puedo ver una relación clara entre creatividad y habilidad para hacer frente al stress. Muchas personas creadoras, hábiles, detectan períodos de depresión precisamente antes de surgir una nueva realización personal. Independencia de juicio y originalidad.- Dominancia, introversión, autoaceptación, intuición y flexibilidad. Autoafirmativos, poco inhibidos, autónomos, libres en la expresión y emocionalmente inestables. Autoestima.- Confiados, dominantes, autoafirmativos. Alto grado de autosuficiencia, y capacidad de mantener su libertad enmedio de la confusión de estereotipos de la sociedad. Toleran la ambigüedad en su trabajo y en su vida. “SER MÁS CREATIVO SOLAMENTE PUEDE HACER A UNO MEJOR PERSONA”. Que aquél que busca no cese de buscar hasta que encuentre, y cuando haya encontrado se sentirá conmovido y después de estar

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conmovido se sentirá maravillado y reinará sobre el Todo. Buscad y hallaréis, llamad y se os abrirá... Lo más parecido a jugar y ganar es jugar y perder. ES DE PRIMORDIAL IMPORTANCIA TENER LIBERTAD DE FRACASAR SI SE QUIERE ALCANZAR EL ÉXITO Regla de oro: “Salvar algo de cada fracaso”. Tener confianza en sí mismo, pero no en forma agresiva. Este hombre está seguro de que acertará, sin duda alguna, y asume la responsabilidad sin titubear. Ímpetu. Trabajar con energía. No descorazonarse con facilidad. Tener ansia de realizar su tarea. Facultad creadora: Tener ideas originales, mente inquisitiva, una forma nueva de enfocar los problemas... DECÁLOGO DEL ÉXITO Desarrollaré lo que soy actualmente, porque sé que sólo representa una maqueta de mí mismo, y que al crecer jamás moriré interiormente. Fijaré mis objetivos... actuaré, concentrándome en aquello que domino... perseveraré, y jamás me quedaré con el NO. No hay reglas ni limitaciones para que Vd. Elija libremente su modelo. El esfuerzo de cada día es como un golpe de la hoja del hacha contra un poderoso roble. QUIZÁ EL ÉXITO SE OCULTE DETRÁS DEL SIGUIENTE RECODO DEL CAMINO. Siempre daré un paso más. Si ese no es suficiente daré otro y aún otro. En realidad, un paso por vez no es difícil. ¿Hasta cuándo debo seguir? Hasta que consiga mi objetivo. Persistiré hasta alcanzar el éxito. ¿Qué debo hacer? Lo que hacen los triunfadores: ¡Levantarse de nuevo! “Ha sido una batalla agotadora, larguísima, dura...” La mayoría de las veces el logro de sus objetivos, la consecución de sus deseos, el triunfo, lo encontrará en su vida. Aunque Vd. ya está catapultado por la rampa del éxito, debe saber que a veces no le saldrán las cosas bien... surge entonces una sensación de impotencia y rabia, un vacío en su interior como un puñetazo en el estómago... El dolor de los fracasos es un auténtico estímulo para alcanzar la madurez.

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PSICOANÁLISIS Y CREATIVIDAD

Crear es dar existencia a algo que antes no la tenía. También los lectores, sin saberlo, habrían tenido por este medio acceso a su propio inconsciente. El acto de creación ha sido descrito como una situación de éxtasis, trance, automatismo, felicidad, excelsitud, etc.... Es un estado psicológico que difiere bastante del de la vida cotidiana. Muchos lo han comparado con el sueño. ...No niegan que haya que realizar un esfuerzo para crear, lo que afirman es que en el momento en que se está creando las cosas suceden automáticamente; más que como director del acto se vivencian como dirigidos. La visión iluminadora suele acontecer en un tiempo de relajación en el que, de pronto, todo queda claro, y en el que todas las discordancias se integran en una luminosa unidad. En el acto creativo, la llamada “inspiración” es una profundización en el interior de sí mismo. Según Freud, el hombre se ve abocado, en último término, a la creación o a la enfermedad. El niño crea fantasías en sus juegos en las que satisface los deseos que la realidad le coarta. Cualquier persona debe ser creativa... La creatividad se considera un signo de libertad y de realización personal. Rasgos de las personas creativas: Flexibilidad, originalidad, sensibilidad a los problemas, capacidad de soportar las situaciones ambiguas, perseverancia. La infancia de las s personalidades creativas se la viene a describir como enfermiza, con pocas relaciones con compañeros de su edad, y con un gran desarrollo de la fantasía. Generalmente se trata de hijos únicos, o primogénitos, cuyo segundo hermano estaba separado de él... El gran desarrollo de la fantasía podía comprenderse como una reacción ante esta situación de aislamiento. La mujer, el esclavo y el negro son poco creativos por su dificultad de acceso a los medios de cultura... Las personas creativas tienen ocasión de mantener contacto con personas significativas... Resultan tan evidentes las influencias familiares y sociales en la determinación de conductas creativas, y estas influencias son tanto o más efectivas en la medida que actúan sobre la infancia y la juventud. Más tarde tendrían pocos efectos.

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Los científicos superan a los artistas en inteligencia, pero éstos son significativamente superiores en “sensibilidad”. (Deseos de excelsitud, confianza en sus propios poderes, trabajar con objetos distantes, originalidad de ideas). De siempre se ha considerado a las personas creativas como más desequilibradas emocionalmente que a las no creativas. Debemos concluir que la “chifladura” de las personalidades geniales coincide con un “yo” lo suficientemente fuerte como para manejar sus desequilibrios y mantener una adaptación adecuada al medio exterior. Este desequilibrio emocional debe interpretarse como la fuente de su capacidad creativa. Los escritores creativos tienen sus propias particularidades, son más imaginativos, con sentimientos estéticos y dados al placer que los científicos. Son faltos de convencionalismos, incluso extravagantes, melancólicos y con tendencia a centrarse en sí mismos. ...Los hombres de letras muestran gran predilección por el mundo de la fantasía; estas fantasías juegan en ellos un papel preponderante, tanto como para condicionar su conducta, aunque, por otra parte, las distinguen perfectamente de la realidad. Lo mismo que los niños juegan, necesitan crear mundos fantásticos para satisfacer sus necesidades, pero los distinguen perfectamente de la realidad. También los escritores creativos tendrán un índice de psicopatología superior al de la población, pero que coincidiría con la existencia de un “yo” fuerte. Las mujeres creativas son más inteligentes, sensitivas, imaginativas y organizadas que las no creativas. Las mujeres creativas se parecen, consecuentemente más a los hombres creativos, como los académicos, que a las mujeres no creativas. No se trata, naturalmente, de que las mujeres creativas sean más masculinas que las no creativas, sino que los rasgos de personalidad que determinan la creatividad son los mismos. Son las características personales del sujeto, en parte condicionadas genéticamente, pero en gran parte adquiridas, las que determinan que su conducta sea o no creativa.

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“SUSPENSE”.

Pero esto es lo que hace que la profesión de escritor sea animada y apasionante: la constante posibilidad de fracasar. Luego ocurrieron unas cuantas cosas que hicieron que la suerte me sonriera, Tal vez, para un escritor, la suerte consista en captar la atención del lector contándole algo divertido o que merezca la pena que se le dediquen unos cuantos minutos o unas cuantas horas. No hay ningún secreto para alcanzar el éxito escribiendo, salvo la individualidad. Al escribir un libro, a la primera persona a la que debías complacer es a ti mismo. Una amenaza de violencia y peligro, amenaza que a veces se hace realidad. Pero, debido a los costes de la producción, los editores pedirían que los acortase. Un niño que cae sobre la acera y derrama el helado. -Una señora de aspecto respetable, furtivamente se mete una pera en el bolsillo sin pagarla. -Dos personas acuerdan asesinar a sus enemigos mutuos, lo que les proporcionará una coartada perfecta. -Dos crímenes presentan un parecido sorprendente, aunque las personas que los han cometido no se conocen. Una idea sencilla puede tener sus variaciones. Un héroe-escritor que se encuentra con que la línea que separa su vida real de los argumentos que imagina es muy tenue y transparente, y que a veces confunde un poco ambas cosas. Yo los reconozco gracias a cierta excitación que siento enseguida. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que éstas se encuentran en todas partes. Pero hay varias cosas que pueden crear la sensación de no tener ninguna idea. Una de ellas es la fatiga física y mental. La mejor manera es dejar de trabajar y de pensar en el trabajo y hacer un viaje, incluso un viaje corto, barato, simplemente para cambiar de escenario. El cerebro está exigiendo unas vacaciones, al margen de si es o no posible tomárselas. EL PLANO DE LAS RELACIONES SOCIALES NO ES EL PLANO

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SOBRE EL QUE VUELAN LAS IDEAS CREATIVAS. Nunca he encontrado estimulantes a los otros escritores. No se me ocurre nada peor o más peligroso que comentar mi trabajo con otro escritor. Una obra de teatro debería empezar lo más cerca posible del final del argumento. El escritor no debe pensar que es malo o que está acabado y, por supuesto, los escritores con auténtico ímpetu no lo harán. Cada fracaso enseña algo. Hay más ideas de donde salió ésta, más energía en el lugar de donde salió la primera energía, de que eres inagotable mientras vivas. El manuscrito que te han rechazado -es decir, rechazado unas veinte veces, realmente rechazado, no sólo dos o tres veces. Tampoco hay que tirar el manuscrito a la basura, porque puede ser que dentro de uno o dos años se te ocurra qué hacer exactamente con él para que se venda. Debes esperar hasta que sientas cómo empieza a surgir la historia. Como si un día le dieran a uno ganas de decirse a sí mismo: “esta narración es realmente magnífica y ardo en deseos de contarla”. Entonces se puede empezar a escribir. El libro es siempre mejor si contiene experiencias como éstas, de primera mano, realmente sentidas. Aunque en el momento de anotarlas uno no sepa en qué narración o novela saldrán. Esta es la escuela personal en contraposición a la escuela de los trucos. El relato breve de suspense. ...Lo que viene a demostrar que si un relato es bueno y entretenido, cualquier persona puede disfrutar con él. Para los escritores de imaginación fértil escribir relatos cortos de suspense es un medio espléndido de ensanchar su campo e incrementar sus ingresos. El relato breve de suspense puede tener sólo una escena y ocurrir en cinco minutos o menos. Puede basarse en un truco, una forma ingeniosa de escapar de algún lugar, o en alguna información que sólo conocen los médicos, los abogados o los astronautas y que sorprenderá y divertirá al lector no iniciado. Los detalles poco corrientes que el escritor encuentra al hojear algún libro técnico pueden ser el núcleo de un relato. Contado por un escritor incompetente, un relato puede ser muy

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malo. Otro lo ha escrito bien, de modo convincente y breve, en 2000 palabras más o menos. El truco consiste en que una inyección que se aplica a un cadáver no se extiende, ya que el sistema circulatorio ya no funciona. Hojeando relatos policíacos, sorprende y deprime un poco ver qué pocos son los que se recuerdan después de un año de haberlos leído. La novela “rápida”. Novelas de 80 páginas o 20.000 palabras. Algunas revistas llaman “novela corta” a 12.000 palabras. Cuando uno se propone escribir algo para una revista, conviene que antes se asegure de la longitud exacta que tiene que tener un relato. Si se le coge el tranquillo, el mercado de las revistas es muy rentable. La acción tiene que ser más rápida que la de una novela, contendrá la misma cantidad de acción, pero narrada en una forma más breve. La moraleja de esta anécdota es: no tires nunca un relato que tenga un buen argumento, aunque sea en sinopsis. Los novelistas tienen muchas ideas que son breves e insignificantes, que no pueden ni deben convertirse en libros. Con ella pueden escribirse relatos cortos buenos y hasta estupendos. Quizá un escritor no lograría distraerse o distraer al lector a lo largo de 240 páginas, pero 10 páginas agradan a todo el mundo. Cierra la libreta y piensa en ello durante unos días y luego, ¡manos a la obra! Estarás preparado para escribir una narración corta. Desarrollo. Tienes que saber cómo son estos personajes, cómo visten y hablan, incluso debes conocer su infancia, aunque no siempre debe hablarse de ella en el libro. El marco y las personas deben verse tan claramente como una fotografía, sin puntos borrosos. Las complicaciones surten su mayor efecto cuando cobran la forma de acontecimientos inesperados. No siempre se puede crear un buen libro mediante la pura lógica. Empleo el aspecto físico de alguna persona a la que he conocido. La narración podría mejorar si se utilizara un personaje que no fuera nada típico del marco en cuestión, que no fuera la clase de persona que uno esperaría encontrar en tal ambiente. Lo escribí en cuatro meses, período que por su brevedad es todo un récord para mí. ¿Cómo saldrá el héroe en esta peripecia, vencedor o vencido? Que no cometiese ningún crimen, sólo que fuera sospechoso de

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uno o dos. Al héroe asesino se le dan tantas cualidades agradables como sea posible: generosidad, bondad para con algunas personas, afición a la pintura o a la música, a cocinar... La función del cerebro consiste más en excluir (por ilógico) que en incluir o inventar algo. Desarrollar la idea para una narración es un proceso de avance y retroceso, como tejer. Cuando no esté pensando en la narración, una de estas ideas inmóviles cobrará vida y empezará a moverse, a avanzar, y de pronto el escritor tendrá ante sí una larga extensión de buena narrativa. Arquímedes estaba en la bañera cuando gritó: “¡Eureka!”, y no devanándose los sesos ante su escritorio dondequiera que trabajase. Alrededor del germen o de la principal acción o situación, que fue la única cosa que permaneció constante durante el proceso de desarrollo. Generalmente, estas divagaciones no se parecen en nada al libro definitivo. Los escritores siempre están trabajando. Nunca paran. Los escritores o están desarrollando una idea o buscando, aunque sea inconscientemente, el germen de una idea. Yo me dedico a crear debido al aburrimiento que me produce la realidad y la monotonía de la rutina y de los objetos que me rodean. Me produce el mismo placer hacer una mesa, un buen dibujo, algún cuadro esporádico, que escribir un libro o una narración corta. Entonces me doy cuenta de que encontraré un mondo mucho más interesante cuando empiece a trabajar en dicha idea. Hay un elemento de juego, de tal forma que no puedo decir que este proceso sea una actividad seria, aunque pueda llevar aparejada la necesidad de pensar mucho. Esto sigue formando parte del juego. Escribir novelas o relatos es un juego, y para seguir jugando, es necesario que en ningún momento deje de divertirte. Las eternas maniobras que tienes que hacer para vivir con unos ingresos irregulares y a menudo insuficientes. Descabezar un sueñecito despeja la cabeza de un modo maravilloso, además de proporcionar nuevas energías. Un sueñecito ahorra tiempo en lugar de malgastarlo. Me acostumbré a echar una siestecilla sobre las 6 de la tarde, y luego me bañaba y cambiaba de ropa. Los problemas que uno encuentra al escribir a veces se resuelven milagrosamente después de dormir un poco. Me duermo con el problema y me despierto con la respuesta. Idear argumentos Bosquejar un argumento y sus ramificaciones, es decir, el trabajo

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que hay que hacer después de desarrollar la idea. ¿Dónde debe ir el clímax de un libro? Algunos argumentos tienen un clímax obvio, una sorpresa o algo “boulversant”. Si es así, conviene decidir dónde ha de ir: a la mitad, al final o cuando el libro ya haya avanzado en sus tres cuartas partes. Algunos libros pueden tener dos o tres clímax de igual importancia. Una traca final, por así decirlo. Un bosquejo del libro capítulo por capítulo -aunque las anotaciones de cada uno puedan ser breves- porque los escritores jóvenes son muy propensos a divagar. “¿De qué modo este capítulo hará avanzar la narración?” Si para este capítulo tienes pensada una idea llena de divagaciones, ambiental, decorativa, ten mucho cuidado; tal vez sea mejor desecharla si no consigues expresar con ella una o dos cosas importantes. Uno de los personajes quiere ocultar el hecho de que se está volviendo ciego; que una carta importante ha sido robada. Y si apuntas en un papel y dejas éste junto a la máquina de escribir, tendrás la seguridad de que no se te olvidará nada. Incluso ahora, cuando llevo escritos casi veinte libros, a veces tomo nota de lo que quiero decir. Un escritor tendrá asegurada la buena vida si imita las tendencias del momento y es lógico y pedestre, porque estas imitaciones se venden y, desde el punto de vista emocional, no exigen demasiado. Por tanto, su producción puede ser dos o diez veces mayor que la de un escritor más original, que no sólo trabaja mucho y pone el corazón en lo que escribe, sino que también corre el riesgo de que le rechacen el libro. Al público en general no le gustan los delincuentes que se salen con la suya al final. Simpatizo con los delincuentes y los encuentro interesantísimos, a menos que sean monótona y estúpidamente brutales. Los delincuentes son interesantes porque, al menos durante un tiempo, son activos, libres de espíritu, y no se doblegan ante nadie. El libro de suspense es inmensamente distinto del relato de misterio. Aquel escritor dedica mucha más atención a la mente criminal, porque el criminal suele ser conocido durante todo el libro.

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INTRODUCCIÓN A LA NOVELA CONTEMPORÁNEA

Según Cela, la novela es el libro que así lo hace constar al comienzo. Crisis, como sinónimo de expansión y enriquecimiento, no de decadencia o muerte. Busca primariamente interesar al lector y divertirle. -Novedad de la historia narrada (Novella) Lo que despierta la curiosidad no es ya la histora en sí, sino la forma de narrarla: presentación de personajes, evocación de ambientes, situaciones y peripecias. Abrir caminos por los que circularán las imaginaciones de los lectores: sucesos inesperados, ambientes inaccesibles, mundos maravillosos, personajes fuera de lo común... En los adultos, la novela sirve de escape y compensación a una vida gris, monótona, a un trabajo no elegido. No otro es el éxito de tanta literatura popular. (Flaubert: “Il faut intéresser”). Somerset Maugham: “Lo esencial en la novela es dirigir adecuadamente el interés del lector por medio del argumento”. Como historia, sólo puede tener un mérito: hacer que el público quiera saber lo que va a venir después. Por contra, sólo puede tener un defecto: hacer que el público no quiera saberlo. Wayne C. Booth: Lo esencial en una novela es que interese al lector. Lo único que consigue Valera es cansar al lector actual, aficionado a técnicas descriptivas sintéticas a las que el cine y la novela actual nos tienen acostumbrados. El lector medio, con innegable buen sentido, se salta en la lectura las descripciones campesinas de Pereda o las disgresiones científicas de Julio Verne. Sólo si los detalles sirven para decir algo, si están cargados de significación para las vidas que muestran, nos parecen tolerables. La gran masa es siempre reacia a la novedad, prefiere reconocer en vez de adentrarse por terrenos peligrosamente desconocidos. Pero toda gran novela nos sorprende de alguna manera. Estética del misterio. Borges: “El misterio participa de lo sobrenatural y aún de lo divino.” V. Woolf: “Es lo que más me atrae: el misterio que nos envuelve a todos en un atardecer otoñal” Lo que hace artificiales a los personajes literarios es su

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consistencia, el hecho de que obren siempre exactamente como uno lo espera (Gide) En la novela contemporánea son frecuentes los personajes dudosos, contradictorios, que emprenden rutas acertadas y luego las abandonan... Perspectivismo: Cada hombre tiene su propia verdad, su verdad personal. No existe ya la realidad como un bloque compacto. Pardo Bazán: Perspectiva de un cazador tendido en el suelo. El problema del narrador de hoy es la elección de una perspectiva para narrar, de un punto de vista desde el cual se enfocará todo el relato. El acierto en la solución de este problema es decisivo para el éxito total de la novela. Butor: “Todo lo que es interesante presenta dificultades. Las cosas nuevas son forzosamente difíciles”. La novela no es un fin en sí misma, sino un medio al servicio del hombre. Dostoiewski: “Cómo hacer interesante a la gente vulgar”. La novela actual está escrita para inquietar. No nos libera de la angustia, la exaspera. Cada personaje por sus palabras y sus obras mucho más que por la caracterización que hace el autor. Tampoco es conveniente caer en el fetichismo del “showing” que privó en la novela anglosajona. Recurso del “flash-back” o vuelta atrás en el tiempo (técnica cinematográfica) No se puede empezar por el comienzo y seguir hasta el fin. Hay que marchar hacia atrás en la vida. Desorden con sentido: Cada capítulo lleva una fecha, pero no van seguidas. Para narrar una historia, nada más absurdo que intentar seguir exactamente los sucesos según la hora en que acontecieron. El novelista cuenta hoy unas cosas y se calla otras, deja en la oscuridad mil acciones sin importancia, se ocupa sólo de los hechos que encierran el sentido esencial de su narración. “Composición sinfónica”: entrecruzamiento de varias historias... argumentos paralelos en contrapunto. “Lo fundamental es la forma, la arquitectura, la composición”. Jamás se exagerará la importancia del “punto de enfoque”. El clímax debe alternar con el anticlímax. Sería artísticamente contraproducente mantener indefinidamente al lector en situaciones de máxima tensión emocional.

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La 1ª persona hace que la novela aparezca de un modo convincente a los ojos del lector. Novela construida con cartas. -Novela totalmente dialogada. Perspectivismo múltiple y sucesivo: el narrador se identifica sucesivamente con cada personaje. “UNA OBRA DE ARTE ES EL ÚNICO MEDIO DE RECUPERAR EL TIEMPO PERDIDO” (PROUST) Aquello que se nos da ya claro no es realmente nuestro. Sólo lo es aquello que hemos logrado descifrar.

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LAS VOCES DE LA NOVELA

“Los cuentos nos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos”. (Cipión, en el “Coloquio de los perros”) Modos de narración, tratamiento del tiempo, punto de vista del narrador. “Nuevas formas revelarán en la realidad nuevas cosas” (Michel Butor) Carnets, manuscritos, diarios íntimos, epistolarios. CUENTA: Un testigo imparcial. -El protagonista. -Un actor secundario. -Un cronista. -El verdugo. -La víctima. -El que lo ha vivido. -El que lo ha escuchado. -El que lo ha inventado. -Intención documental. -Intención fabuladora. -Alegato. -Carta. Memoria. -Epistolario. -Testamento. -Diario íntimo. -Historia maravillosa (Punto de vista, ángulo de enfoque) Es una lucha entre las múltiples maneras de contar algo. Narrador que presenta a un segundo narrador. -Autor o narrador exterior. -Autor protagonista. -Autor transcriptor. -Cámara narradora. 1ª a 2ª persona (carta). -1ª persona. -1ª persona a sí misma. -1ª persona a lector. -3ª persona, narración. -Distintos puntos de vista (El ruido y la furia). Guy Michaud suponía que todo novelista dejaba atrás una primera etapa (acentuadamente lírica, autobiográfica), y alcanzaba una segunda de plena objetividad (cortar el cordón umbilical) EL AUTOR-TRANSCRIPTOR.- Forma epistolar, “editor” de unos papeles (encontrados en un desván, un mesón, una farmacia), papeles copiados, “traducidos”, “compuestos”, “reescritos” por el transcriptor (editor, compilador o redactor) (numerosos corresponsales en el género epistolar) (cartas de un único emisor) (soliloquio, a manera de extensa confesión) (un canto a dos voces) La sola supresión de alguna de las cartas provoca un juego de silencios o misterios, de “agujeros” (es el antecedente más antiguo de la segunda persona) El narrador prepara el “marco” para que un personaje relate su historia (“Un militar amigo mío que murió de fiebre en Grecia, hace algunos años, me contó...) (Yo no le pedí sus confidencias: él me las ofreció.) Leemos la novela sin saber exactamente quién la cuenta (“Me decía”, “lo interrogué”), y al final aparece el “marco”: el protagonista, antes

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de suicidarse, ha referido todo al narrador. “No garantizamos la autenticidad de estos hechos...” “He conocido a la mayoría de los que figuran en esta historia” Confiesa haber creído en un principio que se trataba de una novela. La historia de D. Quijote fue hallada en unos cartapacios, escritos en caracteres arábigos y adquiridos casualmente en la tienda de un sedero de Toledo, por medio real. Los tradujo luego un morisco aljamiado por dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo. -Un paquete que contenía un rollo de papel, dentro de un barril. envuelto en un trozo de tela bordada. -En una casita abandonada. -Varios cuadernos de escritura femenina. -En un armario practicado en el muro de una casa. -Con su “tinta envejecida, pálida”. -Rescatado de un cajón cerrado con llave. -escrito en un par de rollos de papel para planos. Memorias de Pascual Duarte halladas en una farmacia de Almendralejo. Papeles casi ilegibles debido a la mala letra y a su desorden (Pascual Duarte) Alguien se encuentra un “diario” y su primera hoja no está fechada. -Con espacios en blanco. -Autor que ha encontrado al narrador. “No he tenido otra intervención que la de haber retocado algunos pasajes...” “Ella me pidió leer el manuscrito y corregirlo”. Hay algo muy extraño (¿de indiscreto, de culpable?) En la lectura que se hace de algo que no nos pertenece. Autor en el prólogo. Autor en la “nota del editor”. Una historia es insertada dentro de otra principal. Aceptación total del lector hacia la palabra del narrador, es la ley básica del juego: lo que cuenta el novelista, como tal, no se discute. (“La marquesa salió a las cinco”). Pero la novela no es verosímil, juega a la verosimilitud. “¿Hasta qué punto creemos en las ficciones que nos pr0opone el arte? Lo que importa, sospecho, no es creer en ellas, sino en la plenitud de la imaginación que las ha soñado” (Borges) “El lector lo sabe muy bien, todo el mundo lo sabe, pero siempre hay en la lectura, en diverso grado, un consentimiento de la ilusión”. EL NARRADOR. “La mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en decirlo”. Lo sabido puede ser explorado desde el comienzo o el final, alumbrado desde fuera o desde dentro, recorrido en infinitas direcciones. Narrador fuera de los acontecimientos narrados (@ª persona)

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(Conocimiento parcial) Partícipe: a) como protagonista, .b) como secundario. C) como mero testigo (1ª persona) (narrador limitado) James pretendía mostrar a sus personajes como viéndose en un juego de espejos. El autor lo cuenta todo adoptando sucesivamente el punto de vista de cada personaje. El punto de vista del narrador transita claramente en solo un par de páginas, de la madre al chófer y de éste al abuelo (Pylon, de Faulkner) Monólogo interior. -Todo soliloquio o disquisición que alguien formula en soledad, inmerso en su conciencia. En los relatos en 1ª persona el narrador es tan anónimo como en los relatos en 3ª. La novela policial ha explotado burdamente, como clave del “enigma”, la coincidencia entre el “yo” narrador y el “yo” personaje (Rogelio Ackroyd) La visión estereoscópica. - “¡Mira! Cinco imágenes distintas del mismo sujeto” (Cuarteto de Alejandría) Suma de conocimientos parciales -rara vez coincidentes, a menudo disidentes y hasta contradictorios. (Ces changeantes histoires qui se content tous les soirs d’oreille à oreille dans les salons de Paris...) (Balzac) Faulkner cuenta el mismo hecho desde distintos enfoques (capítulo con el título del personaje) (sólo se llega a la verdad con la multiplicación de los enfoques) (visión de un parque desde el punto de vista de los paseantes) (visión plural o prismática) El lector se concentra no en la escena misma, sino en los modos de verla. Visión múltiple tomada de noticias, “ojo cinematográfico” (Dos Passos, USA). -Punto de vista de la opinión pública. Sensaciones visuales. -Creación por el narrador de zonas de claroscuro (deficiencia de información) (Un árbol que cuenta algo, puede ver la torre del castillo, pero no lo que hay tras la ventana cerrada) La voz y la letra. “El milagro de que haya sido “dicho”, y el milagro de que haya sido “escrito”. “Estoy escribiendo estas líneas mientras la lluvia golpea los vidrios...” (Chéjov: “Extraña confesión”. “Escribo estas frases meses después de esa noche” L-Durrell: Justine. “Escribo estas líneas en el corral conde me recojo a dormir...” (Bécquer, Memorias de un pavo. La autenticidad de estas memorias no

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pareció preocupar demasiado a los comensales, que hallan en las entrañas de un pavo un rollo de papeles (más que como memorias han sido escritas como diario) El personaje: El autor de la novela-río inventa de antemano una familia o unos cuantos héroes a los que va a seguir. El destinatario. -Ver la obra no del lado de su producción, sino de su consumición. El destinatario de la obra adquiere una importancia capital. “La literatura puede definirse en relación con el público”. -El lector como personaje de la obra. -El teatro apunta a un destinatario colectivo, la novela a un lector individual. - “Al que leyere”. Cartas, memorias, diario, hojas al viento, botella al mar. Lectura estereofónica. - Cada lector es distinto. Comenzamos la lectura lentamente; progresamos gustosamente, y cuando estamos “dentro”, vertiginosamente. Sólo al final frenamos, aminoramos la marcha, demoramos intencionadamente la lectura, tanto más cuanto mejor ha sido la novela, aplazando el des-encantamiento final.

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QUÉ ES EL CUENTO

Según Wells, la “short story” es la que puede leerse en menos de media hora. La novela se diferencia del cuento tanto por su extensión como por su complejidad. La novela corta estaría a medio camino entre el cuento y la novela. El cuento largo no es el típico perro hinchado, sino un relato cuyo tema ha exigido más páginas que las normales de un cuento. La novela tiene una estructura calificable de sinfónica, el cuento es una sola vibración emocional. Entre la novela y el cuento hay la diferencia que existe entre lo que es un mundo y lo que está en el mundo. El cuento busca sus temas en los hechos cuyas crisis, por su rapidez, exigen la brevedad: simplifican, condensan, proceden por omisión más bien que por desarrollo. No constituyen un gran cuadro, sino una miniatura exactamente dibujada. Un cuento es un tema que sólo parece admitir la forma de relato breve. Su forma está ceñida al tema, expresándolo con palabras exactas. Suele herir la sensibilidad de un golpe. No hay disgresiones ni personajes secundarios. Un cuento se recuerda íntegramente o no se recuerda. El tema ha de ser sencillo y apasionante a la vez. Desde las primeras líneas ha de atraer la atención del lector. Cortázar: La novela y el cuento se dejan compara con el cine y la fotografía. Un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No hay elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista trabaja en profundidad, el tiempo ha de estar condensado, sometido a una alta presión espiritual y formal. Condensación, instantaneidad, compacidad emocional y estética. (La novela exige lenta meditación, un ir añadiendo incidencias a la idea inicial. El cuento se escribe de una vez, casi de un tirón; la novela exige días, meses y hasta años. Es rápido como un chispazo, y muy intenso. Azorín: el cuento es a la prosa como el soneto al verso. El cuentista intuye cuáles son los asuntos adecuados a la forma del cuento. “Variaciones sobre un tema”: tiene enormes posibilidades en manos de un cuentista hábil.

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Cuento “reversible”: en forma de doble relato, cuya 2ª parte es el envés de la 1ª.. Repetición del mismo personaje. -3ª, 2ª y 1ª persona, estructura epistolar, diario, memorias, diálogo, monólogo interior, descripciones, etc. (Las descripciones, siempre ligadas al trazado del personaje, a su conducta y al sesgo de la acción novelesca). Prescindir de todo lo que sea descriptivismo superfluo y ornamental. Cuantos total o casi completamente dialogados. -Parcialmente. -En forma teatral. El diálogo, como las descripciones, depende de la trama, del argumento, de la situación. No consiente disgresiones ni ornamentos superfluos. EN EL CUENTO SON POSIBLES TODO TIPO DE EXPERIENCIAS. Existe una temática que sólo puede expresarse en forma de cuento. Un buen cuento ha de leerse forzosamente de un tirón.

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ESTRUCTURAS DE LA NOVELA ACTUAL

La estructura novelesca: De lo que el novelista quiera decirnos dependerá cómo lo diga (estilo, forma, perspectiva, técnica, estructura...) Estructura es la manera en que aparecen organizados los elementos que integran una novela (En las mías se respeta muchísimo. Es como el “plan”). Relatos con marco. -Decamerón, peregrinación a Canterbury en Chaucer, diálogos del conde Lucanor. (La trama que había de funcionar como marco empieza a completar y aun a exceder en interés e importancia a los cuentos alojados en ella) Inclusión de relatos breves en la trama general (Quijote): contar cuentos o poseer manuscritos que los contienen. El viaje es una estructura (La modification). Ir en busca de un nombre, de un padre, de un tesoro. Novela picaresca como “Bildungsroman” o novela de aprendizaje. Los autores empiezan a novelar sin saber cuál será el rumbo a tomar, el alcance de su invención (Quijote) Novelas cíclicas y seriales. -Leíbles por separado. -Ir y venir narrativo de “Las mil y una noches”. Estructura dialogada -La Celestina. -”Mandarme que escriba una novela ha sido novedad para mí” (Lope de Vega a Marcia Leonarda) Formas básicas de la novela. -Proust, Joyce... elevaron la novela a condición de obra de arte. Ya no puede ser el simple pasto para la imaginación, y se convertirá en el equivalente de un poema o de una obra de arte (así es). La novela actual parece ir adquiriendo, cada vez más, la característica formal de la poesía. Espacio y tiempo: estructura y ritmo. -Desventaja de un rígido “pattern” (diseño). Cierra las puertas de la vida, y deja al novelista haciendo ejercicios en su estudio. Se consigue la belleza de una manera harto tiránica. Estructura musical. -(“Bajo el volcán” de Malcolm Lowry fue rechazada por doce editores. Entonces él declaró su estructura. Sinfonía: “Cuarteto de Alejandría”. Polifónicamente, las 3 primeras son temas dentro de una gran sinfonía. -Variaciones= puntos de vista de cada personaje. El “capítulo” en la estructura novelesca. -(No interesa para cuentos) Personas, modos y tiempos en la estructura novelesca. -1ª, 2ª, 3ª, modo indicativo, condicional, subjuntivo, infinitivo. -Pasado, presente, futuro. Un cuento con disgresiones apenas es concebible, en tanto que sí

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lo es una novela. La novela policíaca como “estructura”. -A veces el desorden cronológico es consecuencia de la pluralidad de narradores que tratan de evocar y de reconstruir alguna historia, algún hecho parcial o deficientemente conocido por ellos. “Novela-puzzle”, “Novela-enigma”, “Laberinto”. “Imaginemos una novela policíaca que no tiene solución y no estaremos muy lejos de Kafka, Durrell o Robbe-Grillet. (Albères) “Es muy importante que la propia novela implique un secreto. Es preciso que el lector, al empezarla, no sepa de qué modo terminará. Es preciso que para mí se produzca un cambio...” (Michel Butor) En el “nouveau roman” se dan interrogatorios, pesquisas, crímenes, misterios -El crimen con autor desconocido, el detective, la solución. -Lugar del crimen, circunstancias del mismo, número y calidad de los sospechosos, condición del investigador. -Nuevas variaciones: lugar herméticamente cerrado, etc. Al lector no sólo no le importa que se repita el esquema, sino que de no encontrarlo se sentirá defraudado, estafado. Lo que a ese lector le interesan son las variaciones dables dentro del tan repetido esquema. La habilidad dependerá de que el argumento tantas veces contado, siga poseyendo interés suficiente como para captar al lector especializado. Es la estructura más rígida que existe en la literatura, más que la tragedia. A nadie puede ocultársele la importancia del género como fenómeno social. Chesterton, Borges, Bioy Casares prueban que puede hacerse buena literatura en lo policíaco. Queda equiparada al problema de ajedrez, al jeroglífico, a las palabras cruzadas.: “estructuras” que se repiten, el casillero de ajedrez es siempre el mismo, lo que varía es la posición de las figuras en el problema. Y es justamente su repetición lo que gusta al descifrador de jeroglíficos o problemas. Al lector de novelas policíacas. Puede llegar a molestarle una excesiva frondosidad literaria, como ornamentos ajenos a la escueta fórmula del problema. Un libro como juego (como adivinanza o jeroglífico) es una definición de la novela policíaca.- ESTRUCTURA POR ANTONOMASIA, ESTRUCTURA NARRATIVA EN PUREZA. Sentido estructural del desorden cronológico. Se trata sólo de un truco, de una simulación, de un ordenadísimo desorden. “Más bien un ingeniero que un novelista”. Utilizan para no perder la pista a sus barajados temas, tinta roja, verde, azul. -Deseo de los narradores de diferenciar sus novelas de las de tipo tradicional. El virtuosismo técnico es uno de los rasgos más característicos del género. El desorden cronológico parece funcionar siempre con una obsesiva atención hacia la estructura. El problema del narrador no es otro que el transmitir

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adecuadamente su relato al lector. Novelas estructuradas por una sucesión de relatos cuyos narradores son, a la vez, sus protagonistas. Los narradores son testigos que cuentan algo por ellos visto o conocido (Cumbres borrascosas) Bien marcadas las diferencias -sexo, edad, cultura, temperamento-. Pluralidad de tonos, de estilos. Personajes caracterizados por un rasgo moral o físico, por alguna manía, “tic”, o latiguillo en el hablar; dentro de una acción hecha de intriga, tensa y complicada con unos personajes de inconfundible fisonomía, fácilmente captables por el lector. SINUOSAS HISTORIAS DE INTRIGA, CRIMEN Y MISTERIO, NARRADAS DESDE FUERA PIERDEN BUENA PARTE DEL MISTERIO, Y POR ENDE EL PODER DE ATRACCIÓN. Un mismo hecho puede admitir interpretaciones diversas y hasta opuestas, según las diferentes perspectivas desde las que es enfocado como un sencillo y tradicional enigma de tipo policíaco. -(Doroty Sayers: “Documents in the case”, forma epistolar). Los narradores, ocho en total, aparecen uno tras otro, recitan su papel, y desaparecen para dar paso al narrador siguiente. Lo que cada uno relata se superpone a lo que le precedió y a lo que le seguirá. Alguno de los narradores no están presentes en determinadas escenas, con lo que hay una laguna, y cuando todos han soltado su discurso, acaba la novela. Charla acerca de una mujer ya muerta, cuya personalidad nos es dada en rasgos diversos a través de la conversación de varios personajes. Los monederos falsos: Novela de una novela. “NE JAMAIS PROFITER DE L’ÉLAIN ACQUIS” Novelistas que necesitan ver el desarrollo de la trama en su totalidad, antes de comenzar a escribir (caso de “Cumbres borrascosas”) Estructura cerrada. -Previsión y fijación de un final, conocido desde el comienzo y al que todo converge. -Novela escrita empezando por el final. -”Todo argumento digno de tal nombre debe ser planeado hasta su desenlace antes de escribir la primera línea. Sólo con el desenlace siempre a la vista es como podemos imprimir a un argumento aquel aire indispensable de la secuencia e hilación, haciendo que los incidentes y en particular el tono general propendan por todos lados al desarrollo del plan” (Boileau-Narcejac) “El hombre puede ser previsto. También se le puede deducir” (E.A. Poe) Novela policíaca, siempre la misma estructura: desde el desorden, el misterio y la oscuridad se llega, paso a paso, al desciframiento, la aclaración. Una novela policíaca camina, pues, hacia atrás, y lo que en

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otras novelas sería un dramático desenlace, aquí es el punto de partida desde el que navegar, aguas arriba, en busca del móvil originador del suceso. Para gustar de tal estructura hace falta una mentalidad previsora, ordenada, fría. LA NOVELA POLICÍACA ES SIEMPRE UN PRODUCTO DE LABORATORIO. Configura a los personajes de acuerdo con los acontecimientos, no siente los acontecimientos a través de los personajes, como haría Balzac. Un autor policial escribe necesariamente dos historias: la del culpable y la del justiciero. Por eso tiene que saber cuál es el crimen y cómo fue cometido para poder “organizar” de determinada manera el misterio, y presentárselo al detective bajo la apariencia más opaca y descorazonadora posible. Para Todorov, en la base de toda novela policíaca hay una dualidad: la historia del crimen y la historia de la pesquisa. Su brillante análisis estructural arranca justamente de tal dualidad. La novela policíaca se muerde la cola. Cuando las últimas páginas o frases de la novela repiten las del comienzo, se trata de una estructura circular. Recursos tipográficos visuales: letras en cursiva, etc. “Novela-carpeta”, “novela-expediente”, en que se da el sumario policial, declaraciones de los testigos, fotografías, huellas digitales, etc., sin adobo literario (Murder off Miami). -Si el lector no da con la solución, podrá encontrarla en un sobre cerrado. Cuando un escritor cambia de punto de vista, ha de cambiar también de procedimiento, y si tiene la obra a medio hacer, no debe remendarla, sino destruirla y hacer otra nueva. Véase: Typologie du roman policier. -T. Todorov El pintor escoge el tamaño de la tela de acuerdo con el tema. ¿Tengo yo que adecuar el tema a la medida de la tela? Esto es, sin duda, lo que tiene que hacer el novelista, y si aprende bien su trabajo puede hacerlo sin perjudicar el resultado. -Estudiando la proporción de su obra, podrá enseñarse a sí mismo a contar la historia que, por vía natural, caerá dentro de la longitud requerida. -Podrá haber argumentos subordinados, que tenderán todos a la aclaración de la historia principal, y que ocuparán su lugar como parte de una única y misma obra. Del mismo modo que puede haber muchas figuras en una misma tela, que no den la impresión al espectador de pertenecer a cuadros diferentes. EL ARTISTA DEBE SUPRIMIR MUCHO Y OMITIR MÁS. Debe

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omitir lo que es tedioso o resulta fuera de lugar, y suprimir cuanto sea preciso. Lo primero que hay que considerar es la propia historia, y después la propia historia. Si no se hace que el tema avance, apartará la atención del lector. Una buena novela precisa de toda la atención que le lector pueda prestarle, y alguna más. Despojar a la novela de todo elemento que no pertenezca específicamente a la novela. Ni siquiera la descripción de los personajes pertenece propiamente al género (A. Gide) Todo lo que se necesita son personajes convincentes y argumentos paralelos en contrapunto. Mientras J. Está asesinando a su esposa, S. Está paseando por el parque el cochecito del niño. Los temas se alternan (A. Huxley, Contrapunto). La historia como tal es la cosa primordial y más preciosa (H. James) Una historia tiene que transmitir, antes que nada, una sensación de ser un hecho inevitable: que lo que ocurre en ella parezca lo único que podría haber ocurrido. El hombre de Neanderthal escuchaba historias, a juzgar por la forma de su cráneo. Con la boca abierta, alrededor del fuego, cansado de luchar contra el mamut, y al que sólo el “suspense” mantenía despierto. Tan pronto como el auditorio adivinaba lo que iba a ocurrir, o caía dormido o mataba al narrador. Sherezade eludió su destino porque sabía cómo manejar el arma del “suspense”: la única herramienta literaria que tiene efecto sobre los tiranos y salvajes. Sólo sobrevivió porque se las arregló para mantener al rey en vilo preguntándose qué iba a ocurrir después. Cada vez que veía levantarse el sol, se paraba enmedio de una frase y lo dejaba con la boca abierta. Nosotros somos todos como el marido de Sherezade, queremos saber lo que viene después. Esto es universal y el por qué la columna vertebral de la novela tiene que ser una historia. Una novela tendría que dar un cuadro de la vida corriente animado por el humor y dulcificado por el sentimiento. El novelista no debe apuntar a la belleza: más tarde, la pondrá en el lugar que corresponda. Hay señales de que ocurren cosas extrañas, aunque no se hacen públicas. Los comienzos son siempre enojosos, y los finales el punto débil

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de la mayoría de los autores. Desventaja de los comienzos dramáticos: hay que retroceder luego para encajar a los personajes. Peligro de los comienzos reflexivos: el lector puede pensar que la historia no lo atenaza en el acto. Un buen novelista, antes d empezar a escribir debe saber cómo va a terminar. No debiera llevarse la propia personalidad al escenario. El gran Arte es científico e impersonal (Flaubert) La finalidad del novelista es mantener al lector olvidado de que existe el autor, incluso del hecho de que está leyendo un libro. El lector debe quedar absorto, y cuanto más se consiga que quede insensible a lo que le rodea, más éxito se habrá tenido. Es apropiado dejar que el lector se figure que él es más inteligente, más perspicaz que el autor, y que descubre una gran cantidad de cosas en los personajes y una gran cantidad de verdades en el curso de la narración, a pesar del autor y, por así decirlo, sin que éste se dé cuenta (A. Gide) El único camino para poder llegar al conocimiento de lo que ocurre en la mente de los demás, es el de sus palabras y sus hechos (Fielding) Las heroínas son abstracciones, y los héroes también (Ch. Brontë) El lector cree que el crimen se descubre siempre. La gente que vive, nunca se define lo bastante para salir en letra impresa. No es lo bastante buena ni lo bastante mala, ni lista, ni estúpida, ni cómica, ni lo bastante digna de lástima. Los personajes que un novelista crea, tienen que tener realidad para él, si quiere que hablen, se muevan, vivan y sean humanos. Y esto no puede conseguirlo a menos que conozca a sus seres ficticios; tienen que estar con él cuando se acueste para dormir, y cuando despierte. Tiene que aprender a odiarlos y a amarlos. Tiene que saber si son fríos o apasionados, sinceros o falsos, y hasta qué punto. Los seres que él crea pueden cambiar, y cada mes serán un mes más viejos que el primer día. Si no, el novelista hará una novela de palo. Conocerá el tono de su voz y el color de su cabello, el brillo de sus ojos y los vestidos que lleva. MIRAR TODOS LOS PERSONAJES EN LA ENCICLIPEDIA DEL CINE (LUCRECIA) Sin esto, el que cuenta historias las contará sin resultado alguno. Una gran ventaja de los caracteres planos es que son fácilmente reconocidos en cuanto aparecen, por la mirada emocional del lector, no por la mirada visual. Una segunda ventaja es que después, el lector los recuerda fácilmente.

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La forma de probar a un carácter redondo es ver si es capaz de sorprender en forma convincente. El culpable tiene que ser siempre un carácter redondo. Si no sorprende nunca es plano, aunque pretenda ser redondo. Un carácter tiene que ajustarse a algo convencional. Tiene que formar parte, en cierto sentido, de un modelo. Hay que hacer una selección de rasgos. ¿quiere el novelista que sus personajes permanezcan en la memoria del lector? Los personajes de Dickens quedan en el recuerdo. Pueden ser demasiado convencionales, demasiado simplificados. Balzac usó el mismo armazón de convencionalismos, una y otra vez. Lo mismo hizo Shakespeare. Lo mismo hizo W. Scott. Esto implica una forma de convencionalismo. Dicen algunos que no hay diseño de caracteres. Lo que importa es producir impresión sobre el lector, la más auténtica posible, pero impresión al fin. Los más modernos no producen ninguna clase de impresión. El diálogo. -Dice más la conversación que la acción. Se perdería menos quedándose ciego que volviéndose sordo. ¿Cómo puede hacerse un diálogo bien escrito sobre trivialidades? Pero tiene que hacerse (Flaubert) Sin meter a viva fuerza “comentario” ni “análisis” ninguno. (Todo en diálogo directo) El diálogo es, generalmente, la parte más agradable de una novela, siempre que tienda a la narración de la historia principal. El lector no quiere saber nada de política, ni filosofía, lo que quiere es su historia. Poner en boca de los personajes las palabras que, en tales circunstancias, proferirían. No es lícito hacerles pronunciar largos discursos. La charla corriente entre gente normal está hecha de frases cortas e incisivas, a menudo sin completar, y el lenguaje, incluso entre gente culta y educada, es con frecuencia incorrecto. Por lo que más se quiera, háganse los parlamentos breves. Nadie tendría que decir mucho más que una docena de palabras a la vez. O se cuenta directamente como autor -que es el procedimiento más difícil-, o se pone en boca de un personaje -que es mucho más fácil, pero más engorroso. Tenemos que escoger entre informar o dar diálogos. Hay poca gente que escuche, porque todos están siempre preparando lo que van a decir a continuación. Lo más que una persona normal se lleva de una conversación,

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después de un par de horas, es sólo una frase destacada o característica, o a lo sumo dos, y el estilo de hablar de la persona que ha hablado. El fondo. -El marco de “Cumbres borrascosas” es totalmente rústico. Es cenagoso, salvaje e intrincado como la raíz del brezo Hay que darle mucha importancia al ambiente (E. Zola) El autor tiene que conocer el país, tanto si es real como imaginario, tan bien como su propia mano; las distancias, los puntos cardinales, el sitio por donde se levanta el sol, las fases de la luna, todo esto tiene que estar fuera de duda (Stevenson) Nunca escribo sin almanaque; con el mapa del país y el plano de cada casa, sea dibujado en un papel o mentalmente (Id.) Por muy detallada que sea una descripción, cada uno se forma sus propias imágenes, que son diferentes de las de todos los demás, incluyendo al autor. Cuando lee, suele saltarse ese tipo de descripciones. Puede que sea mejor dar más detalles de las casas donde viven las gentes, y de su ambiente en la intimidad. Incluso en sus tragedias más excelsas (Hamlet), Shakespeare es intensamente coloquial. Se puede percibir un auténtico acento de vida. EL LENGUAJE TENDRÍA QUE SER TAN DIÁFANO QUE EL SENTIDO LLEGARA AL LECTOR SIN NINGÚN ESFUERZO. Sopesar el ritmo de cada palabra, a medida que fluye de la pluma. Si un autor hace esto encantará a sus lectores, aunque probablemente sus lectores no sabrán por qué han quedado encantados. Un estilo interesa cuando arrastra al lector. Entonces es un buen estilo. Un párrafo de buen estilo empieza con una palabra viva y corriente y continúa con palabras vivas y corrientes hasta el final. No hay nada más que añadir. Pero la gente se cansa de oír las mismas palabras una y otra vez... Es también un problema de términos medios.

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LOS NOVELISTAS Y LA NOVELA

OSCAR WILDE: NO HAY LIBROS MORALES O INMORALES. LOS LIBROS ESTÁN BIEN ESCRITOS O MAL ESCRITOS. A fin de que la experiencia le sea de alguna utilidad, el novelista debe encontrar el medio de distanciarse de ella. Flaubert: “Usted describirá el vino, las mujeres, el amor, la guerra y la gloria, siempre y cuando usted no sea un borracho, un amante, un marido o un soldado”. “EL TALENTO ES UNA INAGOTABLE PACIENCIA “(Buffon) “El talento es una larga paciencia. TRABAJE”. (Flaubert) El novelista, al contrario que el poeta, en nada se perjudicará y sí saldrá ganando, al comenzar tardíamente su obra. Los momentos en que el novelista experimenta el gozo de un poder gratuito, compensan las largas horasde trabajo arduo y aburrido, el trabajo físico y mental de escribir miles de palabras “en el mejor orden posible” Tan pronto el novelista comienza la seria tarea de la composición, el goce inicial desaparece. FLAUBERT DESCRIBE AL ARTISTA COMO “UNA MONSTRUOSIDAD, ALGO FUERA DE LA NATURALEZA” Y entonces, en los momentos de amargura, el dios desciende, otra vez, para aliviar el inhumano esfuerzo; y el escritor siente de nuevo parte de aquel goce. (Este libro es demasiado rico y extenso como para poderlo transcribir. Mejor consultarlo de vez en cuando.) “Describir un aspecto que no haya visto ni dicho nadie más” (Maupassant) “Tres horas al día darán por resultado todo lo que un hombre debiera escribir, pero no estarse sentado mordisqueando la pluma: escribir con el reloj delante y exigirse 250 palabras cada cuarto de hora. Luego vendrán con la misma regularidad con la que marcha el reloj.” (Throllope) EL NOVELISTA Y LA LABOR: ESFUERZO YE INSPIRACIÓN. Que hay que leer el trabajo después de escribirlo, es algo de cajón. Esta división del tiempo me permitió producir más de diez páginas de un volumen de novela corriente todos los días, y si hubiera continuado así diez meses, hubiera dado por resultado tres novelas, de tres volúmenes cada una, al año. El adaptarme a ello durante años, me ha permitido tener siempre a mano -ahora todo esto ha quedado muy atrás-, una o dos, e

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incluso tres novelas sin publicar ante mí, en mi mesa de trabajo (Throllope) Me odio a mí mismo y me censuro por este frenesí... un cuarto de hora más tarde ya ha cambiado todo, el corazón rebosa de alegría; me tengo que levantar para ir a buscar el pañuelo, las lágrimas corren por mis mejillas... (Flaubert) Dostoiewski: En general, trabajo con muchos nervios, con penas y trabajos del alma. Así que me pongo a escribir me encuentro físicamente enfermo. Y AHORA TENGO QUE RECAPITULAR TODO LO QUE HE ESTUDIADO, REUNIDO Y ANOTADO EN ESTOS ÚLTIMOS TRES AÑOS. TENGO QUE HACER QUE ESTA OBRA SEA BUENA A TODA COSTA, O POR LO MENOS TODO LO BUENA QUE PUEDA HACERLA. Tolstoi: Es por la mañana cuando se tiene la cabeza particularmente despejada. Los mejores pensamientos acuden la mayoría de las veces por la mañana, después que uno se despierta, o durante un paseo. Una larga novela, después (hace más de un año) escrita y terminada, pero todavía, con gran contrariedad por mi parte, no publicada (H. James) Después de hacer funcionar una hora todas las mañanas mis antenas vagamente en el aire, generalmente escribo con ardor y con holgura hasta las 12,30, y de esta forma concluyo mis dos páginas (V. Wolf) En un estado de alucinación existe siempre terror; en cambio en la visión poética hay alegría, es algo que nos penetra. Hay algo que pasa ante los ojos. Es entonces cuando uno tiene que arrojarse sobre aquello, ávidamente...(Flaubert) Cuán física es la necesidad de triunfo y alivio. Sea bueno o malo, está hecho (V. Woolf) ¿Qué hay del estado creador? En él se saca el hombre de sí mismo. Se deja caer a sí mismo en su subconsciente... y cuando el proceso ha terminado, cuando el cuadro, o la sinfonía, o la poesía, o la novela (sea lo que fuere) ha sido completado, EL ARTISTA SE MARAVILLARÁ DE CÓMO PUDO, CON SUS FUERZAS TERRENAS, LLEGAR A HACERLO. Y ES QUE, DESDE LUEGO, NO LO HIZO CON FUERZAS TERRENAS (E.M. FORSTER) El oficio de la novela. -El novelista, cuando elige método narrativo -el “punto de vista” desde el que se narra la anécdota-, puede influenciar de modo decisivo la unidad, fuerza y armonía de la obra. Forma es sustancia hasta el punto de que no existe sustancia sin aquélla.

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Todo gran artista crea necesariamente su propia forma. Ante cada nuevo tema, el verdadero artista debería vaciar su método, y cambiar el punto de ataque. El Tema, método y punto de ataque del novelista producen un número ilimitado de categorías. Amplios motivos de interés para el lector que desea saber: “¿Qué ocurrirá luego?” Incluso Jane Austen admite la presencia del “misterio” en sus tramas. Nos demuestran que una “trama con misterio” puede ser una fórmula capaz de alcanzar gran altura. Dickens desarrolla la idea con la habilidad de un jugador de ajedrez. Sus novelas inauguran la floreciente tradición de literatura policíaca inglesa y norteamericana. Se apoya en personajes completamente trazados, detallada información especial y convincente evocación de los ambientes. Gran parte del esfuerzo inicial del escritor se emplea en organizar una cuidadosa secuencia de acontecimientos por orden cronológico, seleccionando fechas determinadas para la ocurrencia de los más importantes en las vidas de sus personajes. Toda la técnica está gobernada por la cuestión del “punto de vista”, es decir de la posición en que el novelista se encuentra respecto a la historia. Manera “narrativa o épica” (Cervantes) .- Memoria personal. Correspondencia epistolar. El método “memoria” tiene la ventaja de ofrecer “el calor y el interés que toda persona se supone tiene por sus propios asuntos” La correspondencia epistolar es el método que reúne las ventajas de los otros dos. Narraciones en 1ª persona (Jane Eyre) Historia dentro de la historia, tanto si se narra en 1ª como en 3ª persona, ha resultado ser un duradero artificio. El método epistolar es aceptable cuando el “quid” está en las mismas cartas. El monólogo interior ha aportado a la novela mayor flexibilidad y una más honda visión de los ocultos procesos de la mente y las emociones. “Al faro”: los Ramsay son sus padres, Jacob es su hermano y los personajes de “Las olas” representan varios aspectos de su propia personalidad. El novelista despoja al hombre de muchas características que no le interesan.

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El diálogo aporta a la novela algo de la disciplina y objetividad del drama. Un diálogo orgánico y dramático que hable por sí mismo. Los escenarios de una novela deben ser vistos sólo en cuanto ayudan a comprender la acción. La novela es la “delineación del personaje en acción”, y el “paisaje de fondo es accidental”. El escenario en la novela forma parte, como los personajes, de un estilo verbal. Las cualidades estilísticas tienden a obstaculizar la técnica del novelista, o cuando menos aparta nuestra atención del relato, para dirigirla al arte del narrador. Obras que pueden contener “gran literatura”, pero esto no las hace grandes novelas, si hay fracaso en la formación de la trama y los personajes. El estilo puede ser agradable sin ser correcto, pero debe ser siempre comprensible, sin dificultad, y también tener armonía. Pero el logro de la facilidad y tersura requiere mucha paciencia. El novelista moderno ha aprendido a moverse con democrática libertad, a prescindir de la gran abundancia de verborrea inútil, y sobre todo, a sacar partido de los giros idiomáticos ordinariamente usados en las conversaciones diarias. SÓLO LA LABOR PACIENTE Y PERSEVERANTE PUEDE REMATAR UN PLAN Y HACER QUE CADA UNA DE LAS PARTES ENCAJEN ADECUADAMENTE EN EL TEMA PRINCIPAL. “Tuve una idea, la de hacer que una historia intercalada encajara también en la trama, que fuera imposible separarla de la historia principal, para hacer que la sangre del libro circulase a través de ambas (Dickens) Un buen tema es el que llega todo de una pieza, de un solo chorro. NO SE ES LIBRE EN ABSOLUTO PARA ESCRIBIR LO QUE VIENE EN GANA. Cada frase, cada palabra, debieran tender a la narración de la historia.

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CRIMEN EN BUENA COMPAÑÍA

Introducción del editor. El crimen no es algo que ocupe el lugar principal en la vida de un hombre corriente. Es una tajada, aunque no muy grande, en el pastel corriente de la existencia. Lo mismo en un barrio que en los arrabales de la ciudad, a espaldas de las calles y recintos principales, me gustaría suponer que los ciudadanos sigue en un camino recto y unas líneas honradas de conducta. Hay abundancia de delitos en tales lugares, pero son asuntos de criminales comunes, y de policías: dos clases insignificantes dentro del mundo profesional. Aún así, el crimen consiguió siempre una buena prensa. Junto a los políticos y al deporte, con los que tiene fuertes afinidades, es el tópico mundial más en auge. Es tan periodístico, tiene en sí una atractiva mezcla de sangre y violencia, combinada con una compulsiva atracción e identificación con el ciudadano. No podemos vernos con facilidad ocupando el Tribunal Supremo o el Senado; pero, ¿quién puede asegurar que uno mismo no será la próxima persona arracada en un vagón del metro? Aun así, la verdadera vida criminal es un negocio sucio. Como se ha dicho de la guerra, hay largos períodos de calma interrumpidos por momentos de excitación. Muchos criminales se venden a la policía como informadores y gran parte del resto son atrapados por sus declaraciones. Por un solo crimen que alcanza el Tribunal Supremo, más de un millar no suben más allá de los deteriorados pupitres de nuestros comisarios de policía. A decir verdad, el crimen es una enfermedad del cuerpo político: está arraigado en la pobreza, florece sobre el abandono, nunca es totalmente curable; es capaz de ser controlado, pero nunca se controla. Aquí hay una contradicción que desafía el escritor. Claro es que tiene que elegir. Pero, ¿qué seleccionar? aquí, en este punto, es donde se dividen las diferentes "escuelas". ¿Presentará el escritor un ejercicio intelectual, un juego de ajedrez entre el criminal y la ley? ¿Se concentrará en los aspectos violentos del crimen y la persecución, apuntando a excitar más bien que a confundir a su lector? ¿O mirará hacia el "por qué" de un crimen, antes que al "quién", "cual", "cómo", y lo buscará, con cuidadoso escalpelo, ahondando en la historia entre el criminal y su víctima? Los tres métodos tienen sus practicantes, y ninguno de ellos puede ser

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tachado de falsificador, si no es porque todo arte es una falsificación. Para ser aceptable, una historia criminal tiene que ser verdadera sólo para sí misma. Su forma ha de ser correcta, las premisas deben llevar a las conclusiones, y no se deben hacer trampas. Este libro es un intento para desarrollar tal idea. LA FORMA CLÁSICA, por Cyril Hare. Un periodista australiano describió a Cyril Hare como procedente de la alta burguesía terrateniente. Completamente falso, dice él. Todos sus antepasados podrían haberse reunido en la saga de los Forsyte. Esta afirmación es exacta. Por parte de su padre descendía de una larga línea de sólidos comerciantes, y el linaje dominante materno estaba formado por hombres de leyes. Sabemos que su bisabuelo, el último vicecanciller de Inglaterra, se retiró de la profesión judicial en plena posesión de sus facultades a la edad de 88 años, y murió a los 97. Y recuerda su nieto: "una gran parte de sus juicios fueron adversos o modificados en apelación". Su abuelo fue procurador, y con semejante línea era imposible para él eludir su destino en las leyes, por lo que durante mucho tiempo se mantuvo en los tribunales. Llegó bastante tarde a la afición detectivesca. Mediaba la treintena cuando apareció su primer libro, "Tragedia en el tribunal", la más conocida de sus novelas policíacas, basada en sus experiencias como oficial de justicia obtenidas en los cuatro años anteriores. La guerra lo convirtió en asistente legal en el departamento de Acusación Pública. Allí se ocupó de la dirección de un trabajo sobre evidencia criminal, y finalmente en 1950, fue designado juez del condado. Éste era un papel para el que la naturaleza lo había dotado: la apariencia aquilina de su rostro, semejante a la de Sherlock Holmes; sus greñas canosas; su andar ligeramente inclinado hacia adelante, no tanto a consecuencia de unas espaldas cargadas, sino por elegante inclinación. Su fallecimiento a la temprana edad de 57 años, dejó un vacío entre los escritores policiacos que no se ocuparía luego fácilmente. 1. Contra toda respetabilidad, el arte de la novela policíaca ha seguido el curso fijado por el arte de la ficción. Como la escena, como el cine, la novela fue considerada siempre como una forma básica de entretenimiento. La lectura de novelas se consideraba desde el principio como una pérdida de tiempo, y por eso los padres y predicadores

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catalogaron al novelista como sus antecesores espirituales lo habían hecho con Sócrates, como los corruptores de la juventud. Recordemos la deliciosa escena en la obra Los rivales, en la que un personaje femenino guardaba precipitadamente las novelas en su habitación antes de la visita de sus mayores, no dejando nada visible sino la literatura edificante; y se llegaron a describir las bibliotecas circulantes como "El árbol de hoja perenne del conocimiento diabólico". Hay que hacer constar el reconocimiento creciente de la novela policiaca como una rama distinta del arte de la ficción. Nadie mejoró nunca leyendo una novela policiaca. No es una clase seria del libro, y no intentaré mostrarme demasiado serio al respecto. Todo lo que me propongo hacer es examinar la estructura técnica de las modernas novelas detectivescas, desde el punto de vista del escritor, con la esperanza de que el examen pueda añadir algo al entendimiento de su lectura, y ayudar al placer que derive de ellas. Sinceramente, espero no ayudar a encontrar la identidad de la asesino, en la próxima que el lector tenga en sus manos, porque si lo hago echaría a perder la diversión. Me arriesgo a insistir en la palabra "diversión", porque durante un tiempo se han escrito novelas con todo los fines imaginables: asombrar, alarmar, enseñar, exponer abusos, predicar causas. La novela policiaca se escribe puramente para entretener. Se ha dicho de una famosa novela: "Si se la ve por la historia, se la abandonará". Si se le una novela policiaca por otro motivo que por la historia, sería ciertamente un capricho suicida leer el último capítulo. 2. Antes de seguir, sería bueno definir el tipo de historia que vamos a estudiar. Una novela policiaca no es lo mismo que una novela criminal. Todavía menos es lo que un "thriller"; la distinción entre estas tres clases de novelas esta muy bien fijada. El asunto del "thriller" es excitar, y lo hace con una serie de episodios tensos, bien o mal ensartados en el hilo de alguna trama. Su elaboración no se dirige en absoluto al intelecto del lector. No hay ninguna razón para que una novela policiaca no pueda ser excitante, y un buen "thriller" es lo más indicado para contener uno más enigmas: pero la esencia del oficio de escritor policiaco es ofrecer a sus lectores un misterio, y desafiarlo a vencerlo hallando la solución. Dentro de esta definición, como veremos, no hay cabida para una gran variedad. Estoy hablando de las modernas historias detectivescas inglesas, y nada más. Hay, naturalmente, varios admirables escritores franceses de este género, uno de los cuales, Simenon, se aproxima a veces al genio. También hay una amplia y floreciente escuela de americanos, algunos de

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una alta calidad. No me refiero a ellos, porque hay una gran diferencia entre la escena americana y la inglesa. Una diferencia tan ventajosa para el escritor como lamentable en la vida real, que es ésta: en una novela americana de detectives uno puede admitir a veces como cosa corriente, y ciertamente sin ofender al lector, que algunos de los policías que figuran en la historia estarán de acuerdo con los criminales, y completamente corrompidos. Esto, naturalmente, es una opción cerrada al escritor inglés. "Nuestra policía es admirable". Puede ser, para el propósito de la obra, pomposa, obstinada. pero cuando el inspector entra en la escena del crimen y empieza con sus investigaciones, el lector tiene derecho a asumir que él, a la postre, está a la derecha de los ángeles. Naturalmente, un oficial de policía puede estar equivocado, y no hay razón para que no pueda suceder también en una historia policiaca. Pero si lo hace, ello puede llegar con una conmoción, la sorpresa que es el clímax de la historia. La moderna historia policiaca inglesa, por tanto, es un fenómeno reciente. Es natural, si se piensa en ello. Desde que hubo una policía bien organizada, la ciencia de la detección se sistematizó y el asesinato llegó a ser algo extraño y chocante como es hoy, nada en la naturaleza de la historia detectivesca es imposible. En cierto sentido, la popularidad de esas historias altamente incivilizadas es un tributo a la fuerza de nuestra civilización, y si ésta sufriera un declive, podríamos ver a la historia policíaca declinar con ella. 3. ¿Cuál es entonces la esencia de la novela policiaca? Básicamente, es bastante simple. Debemos tener un crimen. Un detective que, con o sin ayuda, desenmascara el crimen. Y un criminal que se descubre al final -si es posible muy al final- del libro. El éxito o fracaso de la historia, considerada como problema, depende en gran parte de que la solución venga como una sorpresa al lector. Pero la sorpresa no es suficiente. Si la historia es un desafío para la inteligencia de cada uno, resulta que la solución debe ser algo a lo que el lector puede llegar razonablemente por sí mismo. Esta exigencia es actualmente rígida, bajo mi punto de vista. El autor debe jugar limpio con el lector. En otras palabras, el detective no debe tener ventaja sobre el lector, en cuanto al material en que trabaja. No es tampoco permisible para el detective tomar un pequeño objeto de destino inusual y meterlo en el bolsillo. El lector tiene el derecho de conocer qué es el pequeño objeto, y tener la misma oportunidad de medir su utilidad con el sabueso. Si el detective reconoce a la fiel compañera del muerto como una antigua inquilina de la cárcel, está

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obligado sin duda a dar al lector el conocimiento. Lo que él haga con los hechos hasta aquí adquiridos es otra cuestión. El lector no puede legítimamente quejarse si el detective llega a ser un experto, digamos, en química, balística, paleografía, y así puede dar una interpretación a las claves que él, desprovisto de este conocimiento especial, no puede. Aún así, creo que es honrado darle una indicación en la dirección relevante. Hay otra regla fundamental en la novela detectivesca: la solución, cuando se alcanza, ha de ser factible. Debe ser inevitable. Es muy fácil para un escritor ingenioso esparcir una infinidad de claves a través de sus páginas, involucrar a un cierto número de sospechosos, y al final del libro fijarse en uno de ellos, anunciar que ésta es la pieza crucial de la evidencia, y señalar el personaje implicado. Eso es suficiente. La solución debe contar con todo. Y debe contar para ello con que, cuando todo se revela, se vea como la única explicación lógica de todo el misterio, pistas falsas, etc. Solamente así recibirá el autor lo que es su mejor tributo, el exasperado comentario del lector cuando vuelve la última página y apaga la lámpara de la cabecera: "¡Naturalmente! ¡Tonto de mí!", lo que le hace a uno patalear bajo las mantas. Hay todavía otra exigencia necesaria para la perfecta historia detectivesca: el descubrimiento del criminal al final del libro estaría seguido, en la imaginación al menos, por su proceso y -como los lectores somos todos sádicos-, por la cadena perpetua. No sólo hay que ser capaz de hacer patalear al hechizado lector bajo las mantas, sino satisfacer a doce personas, no metidas en la cama, sino sentadas en un jurado, y esto no es lo mismo. En efecto, es asombroso el limitado material con el que el inspector cuenta para sacar adelante un caso. A menudo no es tan siquiera admisible. Por eso muchas veces se obtiene por la fuerza una confesión completa del criminal, o se organiza un conveniente suicidio. Por tanto, el que se embarca en la construcción de una novela policiaca se encuentra obligado por convenciones bastante rígidas; si no, se conseguirá que el lector se sienta estafado. Cuanto más rigurosamente se observen, mejor será. Pero la mera observancia de las reglas no es suficiente para hacer una historia legible. Si se está interesado sólo en hallar una respuesta a intrincados problemas, es más satisfactorio y más barato ocupar las horas libres con problemas de ajedrez o palabras cruzadas. Ha habido novelas policíacas, desde luego, que fueron más parecidas a un problema de ajedrez que a la literatura. El verdadero lector demanda muy lícitamente algo más, y una novela policiaca no está completa si, no solamente es ingeniosa y sorprendente, sino también, dentro de su esfera, real y creíble.

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La novela policiaca no se parece más a una pintura de la vida real que en Hamlet Shakespeare pintó el pueblo donde habitaba realmente la corte de Dinamarca en la edad media. Los asesinatos se han cometido desde tiempo inmemorial, y los culpables han sido descubiertos y castigados, pero nunca de la forma que presentan las novelas policíacas. Mi vida profesional me ha dado una mayor experiencia del asesinato real de lo que cae en suerte a muchos autores, y puedo decir que muy poco se parecen a una historia policiaca, y ni siquiera me han proporcionado el germen de una idea para alguna de ellas. Las novelas se pueden escribir -algunas excelentes lo han sido así-, en torno a crímenes de la vida real, pero no han sido novelas policíacas. Hay que tomar la novela policiaca como lo que es, como una pintura enteramente artificial de un mundo totalmente imaginario. En el teatro se acepta a Hamlet como una persona real -y aún más real gracias al genio de Shakespeare que su vecino de carne y hueso en la butaca-, a pesar de que el sentido común nos dice que ningún príncipe de Dinamarca habló nunca en verso. Del mismo modo, en nuestra humilde tarea, los novelistas policíacos procuramos crear un mundo que parezca real cuando se está leyendo, para introducir en el lector lo que se ha llamado "la agradable suspensión de la incredulidad". La novela policiaca es un tipo, a mi entender un tipo con éxito, de literatura de evasión. 4. Pero, ¿es literatura al cabo? No literatura con mayúscula. La novela policial no alcanzará nunca el nivel de un Dostoyewsky o un Dickens, para nombrar solamente dos grandes maestros que no temieron tratar el crimen y la violencia, uno de los cuales hizo del asesinato el tema de una de las piezas maestras en el mundo de la ficción. Esto es porque el gran escritor no se hubiera contentado con las restricciones a que la novela policiaca está atada. No hay razón para que un gran novelista no pudiera, a manera de entretenimiento, divertirse a sí mismo y a sus lectores componiendo una novela policiaca. Si bien hasta ahora ha tendencia sido otra, con el autor policiaco escapando de sus obligaciones hacia el más puro campo de la recta ficción. La razón por la cual la novela policiaca no puede nunca alcanzar la altura de los escritores creativos, está en su verdadera naturaleza. Trataré de explicarme. El asunto del novelista, como yo entiendo que es, es la pintura de personajes humanos. Puede llenar su escena con una multitud de hombres y mujeres, algunos apareciendo solamente un instante, pero fijado para siempre en nuestra mente como si hubiera sido una criatura viva. Puede descubrirnos los más recónditos repliegues de la

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naturaleza humana, cómo evoluciona y reacciona bajo el peso de las circunstancias. El poder del escritor se nos manifiesta porque al final del libro notamos que conocemos a sus criaturas de arriba a abajo. A veces las conocemos mejor que el autor mismo, y podemos añadirles lo que a él le ha pasado desapercibido. Podemos no conocer nada acerca del siglo XIX en Australia, pero sabemos todo acerca de un personaje. Así que una creación importante es imposible para el escritor policíaco. No es tan sólo que el autor sea incapaz de crear un personaje redondo, es que ni siquiera puede intentarlo. ¿Para qué sirve que este personaje aparezca en escena? En la novela policiaca existe una víctima, un detective, los ayudantes del detective, y el resto. Uno entre el resto, naturalmente, se vuelve al final el asesinado; por las reglas del juego, cualquiera puede ser la víctima. Se trata de algo así como un mazo de cartas, de las cuales se invita a alguien a coger el comodín. Obviamente, el culpable no se puede dibujar como un personaje rotundo. Si lo fuera, todo el mundo conocería lo concerniente a él, incluyendo el hecho de que era el culpable, y la gracia de la historia se había esfumado. Igualmente, ninguno de los personajes pueden ser el único sospechoso. Es una pobre historia policiaca aquélla en la que las sospechas no cambian, bien hacia un personaje bien hacia otro, con el lector inclinado a sospechar primero de sobrinos sin dinero, o bien de la atractiva joven enfermera, hasta que finalmente opta -completamente equivocado, como suele suceder, hacia el fiel y viejo mayordomo. El solo objetivo el autor es tenerlo en ascuas, sobre lo que cada personaje realmente es, debajo de su apariencia externa. Uno de los artificios por el que el crimen de ficción se diferencia más de la vida real, es la reunión en un momento dado y lugar de una serie de personas, cada una de las cuales puede ser culpable. En otras palabras, cada una de ellas puede tener el carácter del más detestable de los seres, el de un asesino. Es solamente justo al final del libro, cuando todo se sabe, cuando se puede apreciar la verdadera naturaleza de los personajes que se nos han presentado antes, y entonces es demasiado tarde. Veremos que ésta es la antítesis del objeto del novelista "serio", cuya misión no es ocultar, sino revelar. Aquí, alguno deja que la historia sea narrada por el propio detective, o su ayudante Watson, si el escritor es tan anticuado como para caer en un tal personaje; o por la infortunada víctima, cuya prematura muerte suministra el asunto a toda la historia. EMPEZAR POR EL FINAL. No hay ninguna razón lógica por la cual la víctima en una novela policíaca no pudiera ser una completamente dibujada, rotunda personalidad. Ninguna razón lógica, pero una artística muy buena y

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suficiente. Si entre nuestros bosquejados personajes se introdujera un individuo completo, sería para absorber el interés, que disminuiría en todo el resto. Hay muchos grandes trabajos en los que un personaje domina de tal forma a los otros que los reduce, para que no sean más que un reflejo de su personalidad. Hamlet es, quizá, el supremo ejemplo de ello. Pero cuando muere, la obra se ha terminado. En la novela policiaca, la muerte de la víctima es el argumento. Es el punto álgido del drama, no su final. Y si, por algún ejercicio de magia, se hiciera un personaje profundamente interesante, el interés de la historia se evaporaría tan pronto como el aliento saliera de su cuerpo. Cuando el hombre real hubiera muerto, uno no tendría paciencia con los muñecos que le sobreviven. Sólo nos queda el propio detective -la gran aparente excepción de la regla. Después de todo, él es el motivo de la acción, y el escritor necesita no ocultarnos nada acerca de su personalidad. Seguramente, puede prodigar todas las artes de la creación de personajes en esta figura. Naturalmente, el escritor de novelas policíacas, como cada novelista, puede hacer sus personajes tan interesantes como quiera; y por razones obvias tiene carta blanca con sus detectives, más que con ningún otro. En casi todas las historias detectivescas, los detectives son los únicos personajes que quedan en la memoria. Dudo que se puedan recordar tanto los nombres de los asesinos o del principal sospechoso en alguna de ellas. La razón es que el detective es el único personaje el libro acerca del cual el escritor necesita revelarlo todo. La tentación es tratar de revelar demasiado. Los escritores policíacos han avanzado un buen camino en la sutileza de la pintura de caracteres aplicada a sus sabuesos desde los días de Conan Doyle, pero la dificultad básica se mantiene -es un personaje creado con el propósito de llevar a cabo una función, que es descubrir al criminal. Cuanto más elaborado sea, es más grande el peligro de que su personalidad se interponga entre el lector y lo que es su función esencial. Un detective enamorado es, según miss Doroty Sayers, un horrible espectáculo. Uno espera con impaciencia que él vuelva a centrarse en su tarea. Es ésta la que diferencia al más real de los detectives de ficción de los personajes vivos de los grandes novelistas. Ningún lector de Jane Austen piensa plantearse cuál es la función de su protagonista en la historia. Más bien, la función de la historia es hablarnos de la protagonista. Por supuesto, no hay que pensar que yo esté despreciando mi propio oficio. Eso está lejos de mi intención. Después de todo, es solamente comparado con los grandes maestros de la novela como el escritor de ficción detectivesca se queda corto. Una novela realmente buena puede ser, y a menudo es, mejor como novela que la mitad de las lindas historias

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de amor. o las anticuadas novelas históricas que inundan cada año las bibliotecas circulantes. Para componer una novela policiaca, el escritor debe creer en sus personajes. Deben adquirir una individualidad propia, así como comportarse de la forma que el autor nunca espera. Solamente así parecerán reales al lector. Suelo enfadarme con la gente que dice que un escritor policiaco escribe primero el último capítulo de su libro ¿Cómo puedo hacerlo, cuando todavía no conozco lo que va a suceder? Dado este mundo de medios personajes, ¿Cómo puede un escritor crear ilusión de realidad? Es difícil generalizar, pero hay una manera de ayudar a la trama, tan común que se ha convertido en una regla. Yo reto desde ahora a tratar de recordar un solo personaje, aparte el detective, pero sí se recuerdan los escenarios: el despacho de un agente de publicidad, o aquella historia en que todos los personajes eran maestras y alumnas de un colegio. O que la historia sucedía en el moderno Bagdad, o en una catedral cerrada, con una antigua colección de clérigos. En otras palabras, es el ambiente de las historias lo que golpea la mente, y retenemos una impresión de los personajes como una colección de personas que representan sus papeles en un lugar que nos convence. Lo más vívido que el autor pueda crear son los personajes trabajando, por ejemplo, en un hospital, o en una representación amateur de Shakespeare. Por eso la novela policiaca ha atraído a muchos hombres y mujeres de variadas profesiones. Profesores y clérigos, doctores, músicos o ingenieros. Difícilmente hay una especie no representada en nuestras filas, ni alguien que no haya seguido su experiencia para dar a sus historias un fondo de sólida verdad. Todas las reglas tienen excepciones, naturalmente. Hay historias policíacas de mucho éxito, en las cuales el lugar no tiene importancia, excepto para el desarrollo de la acción. Ello es verdad para algunas, pero no todas, las historias de Agatha Christie. Algunos de sus escenarios no podemos olvidarlos, por los sutiles y variados problemas que allí se desarrollan. 5. Hasta ahora, se ha hablado en términos generales acerca de la novela policíaca. Para terminar, hay que discutir su construcción, desde el punto de vista del autor, indicando alguno de los problemas técnicos que comporta, y los caminos para superarlos. La mayor prueba de categoría de una novela policiaca, es quizá que pueda leerse una segunda vez, después de conocer el desenlace. Si es una historia bien construida, se habrán pasado por alto muchos puntos en una primera lectura.

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En cierto sentido, la novela policiaca en la clase de historia más fácil de escribir, porque el autor tiene su punto de referencia trazado previamente para ella. No tiene, como el novelista serio, la tarea de imponer su propia forma en todas las variedades de la escena humana. Su molde ya está hecho de antemano. Tiene tan sólo que pintar encima. El objeto es el crimen; su motivo, la sorpresa. Dado un talento para escribir, no es suficiente hacerlo acerca de la gente. Esta debe observarse haciendo algo, y al final de la historia el lector debe hallar que se ha desarrollado un drama, bien sea una farsa o tragedia, una crisis, grande o pequeña, un personaje logrado o frustrado. Las posibilidades son infinitas, y también las dificultades. Hay mucho que hacer antes de poner la pluma en el papel. Desde que se tiene el germen de una historia, hay que entregarse duramente a ella, para idear una trama que pueda llevar al lector a través de unas 300 páginas. ¿Por qué siempre asesinato? Hay varias razones para ello. Quizá la primera es que el asesinato es popular. Los editores lo piden, y ellos conocen lo que el público desea. Todo el mundo se ve chasqueado si su escritor favorito de novela policiaca los conduce solamente a un caso de robo o incendio. No es aventurado decir que semejantes crímenes simplemente no están dentro del estilo de una novela larga. Las historias cortas son otra cuestión. Desde el punto de vista del escritor, el asesinato tiene otro poderoso atractivo: más que ningún otro crimen, suscita uno de los más fascinantes alicientes para los lectores, que es el motivo de criminal. En la vida real, los asesinatos son cometidos a menudo por los motivos más triviales; pero en el mundo de la novela policiaca, el más serio de los crímenes no puede ser cometido sino por los motivos más serios. Contrastan estas dos cuestiones: ¿quién mató a X? y, ¿quién robó 500 libras de la mesa de lord Y? En el primer caso, cuando repasamos nuestro equipo de sospechosos tenemos que considerar no sólo quien podría haberlo hecho, sino también el por qué, y ello implica una cuidadosa especulación acerca de sus caracteres y antecedentes. Vamos a construir, entonces, una historia de asesinatos, y hay que tener una sorpresa para el final. La sorpresa, naturalmente, es el gozne sobre el cual gira la trama, oculta sin embargo, si puede ser, por todos los chismes del novelista. En la investigación, puede hallarse normalmente que la solución del misterio es a menudo un hecho completamente simple. El más simple es el mejor, porque cuanto más lo sea, más obviamente aparecerá en el momento final de la revelación, y más fuertemente el lector se dará patadas debajo de sus mantas. Mrs. Christie es que es la suprema autoridad en esto. El hecho con el que ella gusta de embarcar a sus lectores es, a menudo, la identidad de las

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relaciones entre uno o más de sus principales personajes. Nos presentará, por ejemplo, a un señor y señora Jones, y procederemos alegremente a la presunción de que son marido y mujer. Al final, resulta que la solución del misterio, y la identidad del asesino, depende del hecho de que él y ella son hermano y cuñada. La esposa es otro personaje cualquiera, y del que menos sospechamos. "¡Pero esto es indigno!" se inclina uno a protestar. "Ella dijo claramente que eran un matrimonio". "Perdone, replica Agatha Christie, pero yo no dije nada de eso. Usted se lo imagina, pero yo siento decirle que usted no consideró la evidencia muy cuidadosamente. Porque el personaje dijo que estaban casados, pero no era nada fidedigno y ustedes lo tomaron por garantía de que ello era así. Deberían haberlo conocido mejor. Les di toda clase de ocasiones, ya en la página 24 solté una bonita indirecta. Era suficiente para Hércules Poirot -debiera haber sido suficiente para ustedes. Traten de ser un poco más astutos la próxima vez". Y entonces, con una amable mohín, se desvanece, para reaparecer la próxima temporada con otro simple y pequeño truco que nos hará caer exactamente de la misma forma. -El otro tipo de hecho -el hecho de la vida real-, es apto para depender de algún conocimiento especial que el autor ha podido adquirir, y que el lector no conoce. Por ejemplo: el hecho de que el papel tornasol tratado de una cierta manera se vuelva azul, cuando por otros medios se pone rojo; o el hecho de que el tren de las nueve solamente para en días alternos puede ser un hecho que decepcione al lector. En un sentido, esta variante en el arte de la mixtificación es menos satisfactoria que la otra, porque su éxito depende de la pasiva ignorancia del lector, y no como hace el otro método, de inducirlo a desconfiar o vigilar lo que está bajo su nariz todo el tiempo, pero que ha sido el germen de muchas historias de éxito, a menos que el dato esté a veces desagradablemente escondido, de forma que el lector se enoje. Alguien podría preguntar: ¿Cómo darse cuenta de estos pequeños hechos tan importantes? Querría yo conocer la respuesta. Para algunos felices autores parece muy fácil. Personalmente, una idea me vino por el anuncio de un concierto; otra leyendo un pasaje muy estúpido en un informe de leyes; otra de la conversación de un abogado que quería aprobar un testamento. Ninguna de ellas, a primera vista, tenía la menor conexión con el asesinato. Me inclino a pensar que solamente una mente muy malévola puede retorcer estas cosas para el uso que yo hice con ellas. Bien, tenemos un pequeño hecho: el corazón, el germen, el mundo de la historia. ¿Qué vamos a hacer con él? La cosa depende, naturalmente, en qué faceta de la historia se ha designado su influencia. Nuestro truco del papel tornasol, por ejemplo, puede ayudar a descubrir una inesperada

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manera de introducir el veneno. Nuestra trapisonda acerca de Mr. y Mrs. Jones puntualiza en una historia en la cual la persona aparentemente más inocente prueba tener un motivo abrumador para el asesinato. Los medios, la oportunidad, el motivo. Ellos son el clásico trío. Obviamente, nuestro asesino debe ser mostrado al final poseyendo los tres. Cada novela policiaca que merezca su nombre está basada en torno una idea, envuelve una decepción con respecto a una de ellas. El lector, tratando de resolver el problema, debe decirse a sí mismo: "Bien, naturalmente, fulano estaba en la habitación en ese momento, y deseaba quitar de en medio a su tío rico, pero no hubiera podido hacerlo porque comía exactamente el mismo alimento fatal" o también: "Podemos dejar a mengano fuera de la cuestión, porque aunque él era el sólo miembro de la familia que conocía algo acerca de la peligrosa droga, tenía la abrumadora evidencia de que estaba en el sur de Francia cuando el viejo fue asesinado". O, finalmente, y ésta es mi favorita: "No procede considerar a zutano: él sabía que la vida de su tío sólo duraría una semana, y esperaba recibir una fortuna con su muerte". Naturalmente, puede ser mejor elaborado que esto. Dos, o a veces hasta tres factores esenciales pueden ser encubiertos al lector. Pero básicamente, cuando se despoja una trama policíaca en su esqueleto, puede hallarse que sólo confundiendo al lector acerca de uno de ellos es como el autor ha conseguido el éxito. Hemos avanzado algo planificando nuestra historia. Sabemos ahora cómo el crimen se va a cometer y exactamente cómo se va a ocultar la identidad de criminal. Probablemente también el escenario se ha elegido. Debemos estar seguros, por otra parte, de nuestro correcto tecnicismo. Los lectores son quisquillosos acerca de este tipo de cosas. El escenario determinará naturalmente los personajes que van a revestir nuestra idea, si no en carne y hueso, lo más parecidos al hecho real. Debe ser una especie de asamblea: una colección de visitantes en un hotel de campo por ejemplo, o los pasajeros de un buque de línea. Nuestra trama puede requerir una familia reunida, un número de hombres y mujeres trabajando juntos en una oficina o fábrica, o simplemente vecinos en un pueblo o una calle. Cualquiera que sea, el lugar ha de ser limitado, un grupo homogéneo es generalmente deseable para suplir los variados personajes, acerca de los cuales el lector está invitado a jugar a la gallina ciega. ¿Cuán extenso tiene que ser el grupo? La tentación de introducir un gran número de personajes debe ser desechada. Después de todo, nuestro objeto es llevar a nuestros lectores con nosotros, y no permitirles perderse. Si congestionamos el escenario, particularmente abriendo capítulos, su atención será extraviada y se mezclarán los personajes, así que la

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sorpresa cuidadosamente preparada fallará en su efecto, porque el lector estará más cansado de lo conveniente. Artísticamente hablando, cuanto menos personajes es mejor. Un reparto muy pequeño introduce una sensación de confidencia en el lector. Entonces, en una temprana escena en la encuesta, es sencillo para el lector, puesto que allí hay sólo tres o cuatro posibles candidatos. Si examinamos alguna de las más famosas novelas policíacas, veremos qué limitado es el número de personajes. Naturalmente, una sorpresa con un pequeño número de sospechosos, es técnicamente más difícil. Es como ocultar un comodín en una baraja entera. El truco de las tres cartas toma más trabajo. Pero, ¡qué satisfactorio cuando está bien hecho! Pero quizá se ha puesto el carro delante del caballo. Hemos olvidado el único personaje que en ninguna novela policiaca puede faltar: la víctima. Él o ella, presenta un problema no tan fácil como pudiera parecer a primera vista. Hay que recordar que es esencial para la historia que un número de individuos puedan caer bajo la sospecha del crimen. De entre éstos naturalmente la víctima podría ser cualquiera, cuya muerte por una u otra razón fuera un acontecimiento deseable para alguno de los demás individuos. En la vida real, afortunadamente, hay poca gente cuya muerte sea deseada por más de una de sus personas más próximas. El asesinado puede ser una figura poco convincente. El recurso es hacer a la víctima una persona insufrible y desagradable. El millonario con un pasado turbio, la intolerable vieja con una gran fortuna que atormenta a su círculo de relaciones, el profesional chantajista con una docena de secretos fatales en sus manos... -ellos tienen al menos la ventaja de que nadie llorará en sus tumbas y, una vez que se han ido, la historia propiamente dicha puede empezar. En esta materia, como en muchas otras, los modelos han tendido a crecer. Yo no sugeriría que en unas manos competentes las muertes de alguna de las personas que sugerido no pudiera ser el sujeto de un misterio sugestivo, pero pienso que hay más interés si hacemos la víctima más sutilmente interesante. Mi preferencia está por el asesinato de un individuo inofensivo, para el cual nadie, seguramente, podría sentir ningún mal deseo; y entonces descubrir, cuando la trama se desarrolla, que con la víctima o con el sospechoso, las cosas no son siempre como parecen. Bien, hemos determinado nuestra víctima. Ahora debemos considerar en qué punto la sentencia de muerte se llevará a cabo. El método viejo, todavía bueno, es colocar el asesinato justo al principio del libro. Esto tiene muchas ventajas. El realmente adicto entre los lectores, que está siempre ansioso, siente que puede embarcarse en la detección enseguida. Pero

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tiene desventajas también. Para una gran extensión, esto requiere mucho cuidado y experto tratamiento, para no volverse aburridos. Es a veces más interesante oír una serie de acontecimientos de los cuales alguien dice que han sucedido. La tendencia es colocar el asesinato cuando el lector ha tenido tiempo de llegar a conocer a todos los personajes del drama que se va a representar. ¿Qué se va representar? No, sino que está siendo representado previamente. Puede verse la tensión creciente, los celos rumiándose, escuchar palabras aquí, disputas allí, aguardar que el golpe sea asestado -por quién, nos preguntamos-. Podemos estar seguros de que antes que la historia haya llegado a la mitad, el dedo de la muerte está a punto, y tenemos la ventaja por encima del detective de poder escoger entre las claves y conformar sospechas acerca del asesino. Este recurso de regalar la evidencia antes del crimen puede llevarse a extremos. Si puedo mencionarlo sin inmodestia, escribí una vez un libro de 33 capítulos, en el que el lector tenía que esperar hasta el último párrafo del capítulo XXI antes de que la víctima cayera finalmente al suelo, desplomada. 6. Es hora de tratar del detective. La investigación de oficio un es un juego llevado a cabo por profesionales y amateurs. Una de las primeras materias que tenemos que decidir ante de embarcarnos en nuestra historia es qué clase de detective vamos a usar. A menos que el libro represente un lugar solitario o estrafalario, podemos garantizar que el policía no será llamado en ningún caso para investigar el crimen. Cuando digo "nuestro detective", quiero decir el personaje que lleva a cabo la labor esencial de la detección: la persona que, si todo va bien en nuestro libro, guiará al lector hasta la solución. Es también el personaje a través de cuyos ojos el lector probablemente estará invitado a encontrar la hebra de la encuesta. ¿Quién será el? Una vez más, hay ventajas e inconvenientes o en su elección. Ésta no es enteramente una materia de frío cálculo. La forma misma de la historia, que puede haberse empezado a perfilar en la imaginación, determina la respuesta al respecto. Hay varios tipos de soluciones que un policía podría difícilmente alcanzar, y otras que dependerían del aparato policial. Nuestros personajes, también, a pesar de que sea muñecos, son aptos para tener una desconcertante vida propia. No es desconocido para uno de ellos salir de la masa y exigir resolver el problema por sí mismo en virtud de la superior inteligencia con la cual está dotado. Un autor prudente, cuando descubre a una de sus criaturas hacerse cargo de un libro, le cederá su cabeza, y quizá lo deje suelto en un volumen posterior. Pero, por

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una razón cualquiera, estamos obligados a los otros, el oficial de policía antiguo, o el amateur talentoso; dejadme examinar cada alternativa por orden. La atracción obvia de escoger un policía detective es que obrando así estamos más cerca de la vida real, y queremos hacer nuestro mundo artificial que se parezca a la vida todo lo razonablemente posible. El peligro que corremos, igualmente obvio, es la pesadez que es inseparable siempre del proceder oficial. La existencia de un detective, de hecho, con sus inacabables informes, tomando declaraciones, meticulosas investigaciones en detalles triviales, debe ser una de las más aburridas del mundo. Estaremos excusados si perfeccionamos la rutina policial bastante despiadadamente. Tratando de evitar la estupidez, es fácil caer en el otro extremo. Los hombres excéntricos están completamente fuera de lugar en la policía, tanto en la ficción como en la realidad. Hay que recordar que un inspector detective es un hombre en traje de calle, y eludir la tentación de decirlo de uniforme. Si la compañía donde lo colocamos está formada por personajes extravagantes y coloristas, unas sobrias maneras serán de lo más efectivo por contraste. El brillo y la erudición, es mejor dejarlo para sus competidores "amateurs". Los detectives de ficción "amateurs" son de dos clases. Hay un tipo un tanto clásico, al cual representa Poirot dignamente, que lo es solamente en el sentido de que no está pagado por el estado. Él es realmente un profesional independiente, y aunque su salario nos queda discretamente escondido, debemos asumir que su vida, y su buena vida, depende de sus ingresos. La imaginación se subleva con la idea de que Poirot insertara un anuncio pidiendo empleo, pero durante su apogeo, al menos, nunca ha parecido salir de su tarea. Y, todavía más notable, nunca estará en el usual dilema del profesional de éxito, de tener cierto número de demandas para sus servicios al mismo tiempo. Todo ello tiene un aire un tanto artificial. Quizá es la realización de esta artificialidad lo que cuenta para la boga actual del genuino amateur. Éste, como ustedes saben, es un individuo, hombre o mujer, que llega a encontrarse en una situación donde una muerte misteriosa ha ocurrido y resuelve el problema con el ejercicio de su ingenio natural, muy a menudo con la ayuda de algunos conocimientos especializados que afortunadamente llegan a ser exactamente los requeridos para este problema particular. En muchas formas es un expediente admirable. El detective puede ser de cualquier profesión, rango temperamento. El escritor es libre de delinear exactamente el tipo de persona que le sea más

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simpático, y así razonablemente es de esperar que haga esta persona simpática sus lectores. Además -una tremenda ventaja-, puede colocar al detective en el escenario tan pronto como le plazca. La dificultad puede llegar cuando, habiendo creado con éxito un tal personaje, el autor desea repetir su éxito. Muchos de nosotros estamos contentos a causa de ir por la vida sin encontrar un asesinato en nuestro círculo inmediato; pero el detective amateur, como la historia de su novelista crece, no está nunca libre de la matanza. En su trabajo o recreo, viajando o estando tranquilamente en casa, dondequiera que lo encontremos podemos estar seguros de que allí hay un cadáver en perspectiva. Con todo, si el lector puede tragar esta improbabilidad -y muchos lectores aparentemente pueden-, eso no nos hace perder el sueño de una noche. Finalmente en este tópico, está la relación entre nuestro amateur y la policía profesional que son una parte indispensable en nuestra maquinaria. Esto requiere un delicado manejo. Ellos no serán tan brillantes como el amateur. 7. Bien, hemos escogido nuestro detective. Tenemos todos los ingredientes necesarios para hacer nuestra historia. Queda solamente escribirla. ¿Cuál de nuestros personajes va a ser el asesino? En un sentido, naturalmente, ello está decidido por nosotros desde el principio. La respuesta estaba implícita en la idea germinal de la cual creció la trama. Desde el momento en que la idea empezó a avanzar en nuestras mentes supimos que esto iba a ser un libro acerca de alguien que cometía un asesinato de ésta y esta forma, por ésta y esta razón, y en tales y cuales circunstancias. Hemos tenido esta idea clara en nuestras cabezas desde el principio. Pero esto no era exactamente lo que yo quería decir. El punto que debe ser determinado es qué aparente parte en el libro van a jugar él o ella, desde el momento en que su verdadero carácter está desenmascarado. Es realmente una materia de capital importancia. En cada novela de cualquier clase, más obviamente en la clásica, uno instintivamente reconoce las partes que los varios personajes juegan en el transcurso del asunto de la historia. Como en la escena, existen papeles principales y personajes secundarios. Allí están el héroe, la heroína, sus rivales y confidentes, el cómico, el observador moralista, y otros. Una novela policiaca, que es tan sólo una novela de un tipo especializado, debe emplear la misma maquinaria. En alguna parte del reparto debe estar nuestro villano. Ahora, si nosotros diéramos un consejo para hallar al asesino en alguna novela policiaca, diríamos: buscar el personaje que no

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parece tener nada particular que hacer en la historia, como historia. El autor ha puesto esta persona simplemente para cometer el crimen, y fracasaría dándole una función útil que realizar. Leer una novela policiaca es como estar invitado en una grande, bien amueblada habitación. Su guía les muestra que alguna cosa en la habitación no es realmente lo que parece ser, y estamos invitados a descubrir por la inspección solamente qué cosa es aquélla. Miramos alrededor. Hay un sofá, algunos armarios, una mesa de televisión, alfombras en el suelo, cuadros en las paredes. Ningún objeto parece natural. El sofá parece una impostura, pero entonces alguien se sienta en él. La televisión es una simulada de cartón, hasta que un botón gira y el siguiente programa aparece la pantalla. Así sucede con cada objeto en la habitación, cayendo todos bajo sospecha, hasta que se juzga que han sido agotadas las posibilidades. Entonces, finalmente, él dirige su atención hacia el techo. Hemos notado que estaba pintado de azul oscuro con una alegre dibujo de estrellas. Pero, ¿Quién mira dos veces a un techo? Ahora comprobamos que las estrellas no están pintadas. No es en absoluto un techo. Estamos mirando, atónitos, hacia la ilimitada bóveda del cielo. Esto lo más cercano que puedo llegar, sin traicionar el secreto, a describir la sorpresa con que el lector acoge la conclusión de la pieza maestra de Agatha Christie, "El asesinato de Rogelio A.", la cual, desde este punto de vista, considero la mejor novela policiaca nunca escrita. 8. Hay que concluir con unas pocas palabras acerca del aspecto moral de la novela policiaca. ¿Es normal, es saludable que el hombre y la mujer respetables encuentren placer y relajación en libros de esta clase, que, cuando todo está dicho y hecho, describen la pasión humana en la forma más violenta y repulsiva? La respuesta es que ellos lo hacen, y no parecen perjudicarse por ello; pero la respuesta es insuficiente para satisfacer al interrogador inteligente. Hay que puntualizar que las novelas hoy toman muchos aspectos de la vida humana, incluyendo muchos que nuestros abuelos no hubieran considerado que se pudiera mencionar. Hay palabras impresas en los libros modernos que una anterior generación de lectores no hubiera permitido nunca que fueran publicadas. Terminaré como empecé. La histeria detectivesca está escrita para distracción. Presenta un mundo puramente imaginario en el cual el lector es invitado a entrar para el placer y la estimulación.

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WILLARD HUNTINGTON.

Willard Huntington cultivó la novela policial por casualidad. Era un filólogo distinguido que, a causa de una enfermedad, se vio obligado a abandonar su labor profesional, desde 1920 a 1923. Para distraerse, entonces, leyó muchas novelas policiales y, una vez curado, tuvo la idea de escribir una historia de la novela policial; después sintió el deseo de abordar directamente este género que lo fascinaba, y en 1926 publicó "El misterioso caso Benson", bajo el seudónimo de S. S. Van Dyne. Esta primera novela tuvo tanto éxito que renunció a su profesión y se dedicó a escribir una gran cantidad de novelas, entre ellas: El asesinato del canario y El caso del escarabajo. A su detective, Filo Vance, elocuente, pedante, tan sutil, no lo hemos olvidado. Pero, a decir verdad, Van Dyne era más un profesor de literatura que un escritor. En él la teoría terminó matando al autor. A él se debe la formulación de las veinte reglas de la novela policial, veinte reglas que fueron aceptadas por los novelistas, los lectores y los críticos como si fueran las tablas de la ley. Nadie se atrevió a discutirlas. Resumen tan bien los prejuicios de toda una época, ponen tan claramente en evidencia las debilidades de la novela-problema, que es indispensable que ahora las recordemos. (aparecieron en septiembre de 1928, en un artículo en el American magazine.) Van Dyne enuncia como axioma la siguiente definición: La novela policial es una especie de juego de inteligencia; más aún, es de algún modo una competencia deportiva en la que el autor debe medirse lealmente con el lector. De esta definición extrae las siguientes consecuencias: 1) El lector y el detective deben estar en igualdad de condiciones para resolver el problema. 2) El autor no tiene el derecho de emplear, con respecto al lector, trampas y recursos distintos de los que el mismo culpable emplea con respecto al detective. 3) La verdadera novela policial debe estar exenta de intriga amorosa. Si se introdujera el amor, se perturbaría el mecanismo puramente intelectual del problema. 4) El culpable nunca debe ser el mismo detective ni un miembro de la policía. Este es un recurso tan vulgar como cambiar un centavo nuevo por una moneda de oro. 5) El culpable debe ser identificado por medio de una serie de deducciones, no por accidente, por casualidad o por confesión espontánea.

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6) En toda novela policial, por definición, debe haber un policía. Y ese policía debe hacer su trabajo y hacerlo bien. Su misión consiste en reunir las huellas que nos llevarán al descubrimiento del individuo que cometió la fechoría en el primer capítulo. Si el detective no llega a ninguna conclusión satisfactoria por medio del análisis de las huellas que reunió, eso significa que no logró resolver el problema. 7) Una novela policial sin un cadáver, no puede existir. Me permito decir también que cuanto más muerto éste el cadáver, mejor será. Porque dar a leer unas 300 páginas sin presentar siquiera un solo asesinato, es demasiado pedir a un lector de novelas policiales. Con algo hay que compensar su gasto de energía. Nosotros, los norteamericanos, somos esencialmente humanos; por eso un bello asesinato nos provoca un sentimiento de horror y el deseo de venganza. 8) El problema policial debe solucionarse con recursos estrictamente realistas. 9) En una novela policial digna de ser considerada como tal no debe haber más que un detective. Reunir el talento de tres o cuatro policías para poder atrapar al bandido equivaldría no sólo a dispersar el interés y a perturbar la claridad del razonamiento sino, además, tomar una ventaja desleal con respecto al lector. 10) El culpable debe ser siempre un personaje que desempeñó un papel más o menos importante en la historia, es decir, alguien a quien el lector conoce y por quien se interesa. Si en el último capítulo se adjudica el crimen a un personaje que se acaba de introducir o que desempeñó durante toda la intriga un papel insignificante, ello demostraría la incapacidad del autor para medirse de igual a igual con el lector. 11) El autor nunca debe elegir al criminal entre el personal doméstico: valet, lacayo, cocinero u otros. Hay que evitarlo por principio, porque es una solución demasiado fácil. El culpable debe ser alguien que valga la pena. 12) El culpable debe ser uno solo, sean cuantos fueren los crímenes. El lector debe poder concentrarse contra una sola alma sórdida. 13) Las asociaciones secretas, las mafias, no pueden tener cabida en una novela policial. El autor que las incluya pasa al terreno de la novela de aventuras o de la novela de espionaje. 14) El modo en que se comete el crimen y los medios que van a llevar al descubrimiento del culpable deben ser racionales y científicos. La seudo ciencia, con aparatos puramente imaginarios, no puede ser admitida en la novela policial. 15) La solución final del enigma debe ser visible a todo lo largo de la novela, siempre, por supuesto, que el lector sea lo suficientemente

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perspicaz como para descubrirla. Quiero decir con esto que, si el lector en leyera el libro, una vez que el misterio está resuelto, advertiría en algún sentido que la solución estaba a la vista desde el principio, que todas las huellas permitían identificar al culpable, y que, si él hubiera sido tan perspicaz como el detective, habría podido descubrir el secreto sin necesidad de leer el libro hasta el final. Está de más decir que esto ocurre, en efecto, con mucha frecuencia. Hasta me atrevo a afirmar que es imposible ocultar el secreto a los lectores hasta el final, si la novela policial está construida legalmente y bien. Por eso siempre habrá cierto número de lectores que demostrarán ser tan sagaces como el autor. Y en esto reside el valor del juego. 16) En la novela policial no debe haber largas descripciones, análisis sutiles o preocupaciones de atmósfera, porque perturban cuando se trata de exponer claramente un crimen y buscar al culpable. Retardan la acción y dispersan la atención, distraen al lector del asunto principal que es plantear el problema, analizarlo y encontrarle una solución. Por supuesto, hay descripciones que no se pueden evitar y, además, es indispensable situar a los personajes, aunque sólo fuera de un modo somero, para que el relato pueda resultar verosímil. Creo, sin embargo, que cuando el autor ha logrado dar una imagen de la realidad y captar, para los personajes y para el problema, el interés y la simpatía del lector, no tiene necesidad de hacer más concesiones a la técnica puramente literaria. Hacerlo no sería legítimo ni compatible con las exigencias del género. Porque la novela policial es un género bien definido; el lector no busca en el mismo ni adornos literarios, ni virtuosismos de estilo, ni análisis demasiado profundos, sino una excitación de la mente, una especie de actividad intelectual, como la que encuentra asistiendo a un partido de fútbol o haciendo palabras cruzadas. 17) El escritor debe evitar elegir al culpable entre los profesionales del crimen. Corresponde a la policía ocuparse de las fechorías de los asaltantes y bandidos, no a los autores ni a los detectives aficionados más o menos brillantes. Forman parte de la tarea diaria de las comisarías, mientras que lo verdaderamente fascinante son los crímenes cometidos sea por un hombre piadoso, o por una mujer anciana conocida por su gran caridad. 18) Lo que desde el principio de la novela se presentó como un crimen no puede resultar ser, al final del relato, un accidente o un suicidio. Hacer terminar una investigación larga y complicada de modo semejante sería jugarle al lector una mala pasada imperdonable. 19) El motivo del crimen siempre debe ser estrictamente personal. Los complots internacionales y las turbias maquinaciones de la gran política

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corresponden a la novela de espionaje. La novela debe ser conducida, por lo contrario, de una manera -llamémosla así- gemuetlich. Debe reflejar las experiencias y las preocupaciones cotidianas del lector y dar una posibilidad de escape a sus aspiraciones y sentimientos reprimidos. 20) Para finalizar, voy a enumerar algunos recursos a los que nunca debe recurrir ningún escritor que se respete. Son recursos que hemos encontrado con frecuencia y que ya les son muy familiares a los verdaderos aficionados al crimen literario. Por eso, todo autor que los utilizara demostraría con eso su incapacidad y su falta de originalidad. A) Descubrir la identidad del culpable comparando la colilla del cigarrillo encontrado en el lugar del crimen con el que fuma el sospechoso. B) El criminal que durante una sesión de espiritismo se delata, presa del terror. C) Las falsas impresiones digitales. D) El empleo de un maniquí para fabricar una coartada. E) El perro que, por no ladrar ante en el intruso, demuestra que éste le es familiar. F) El culpable es mellizo o pariente del sospechoso, por lo que surge un equívoco. G) La jeringa hipodérmica y el suero de la verdad. H) El asesinato cometido en una habitación cerrada y en presencia de representantes de la policía. I) El empleo de asociaciones de palabras para descubrir al culpable. J) El deslizamiento de un criptograma por el detective, o el descubrimiento de un código cifrado. Es útil releer de tanto en tanto estas veinte reglas, porque contienen verdades que se desprenden de la experiencia y que sería un error olvidar. Pero sobre todo prueban que Van Dine, a pesar de su excesiva pasión por la lógica, caía fácilmente en la contradicción. Porque estas reglas en lo fundamental se contradicen. Por un lado, Van Dine excluye de la novelaproblema todo lo que es literario; llega incluso a pensar que un lector hábil no tiene necesidad de leer hasta el último capítulo, con lo que demuestra que para él la lectura es solamente un medio de información. Si fuera así, podía muy bien ser reemplazada por otra cosa: imágenes, dibujos, o bien por un legajo (esto último ya se intentó). Y, si el problema es todo, no hay, no puede haber soluciones mejores que otras especialmente interesantes. ¿Cómo podría una solución exacta "dar una posibilidad de escape a las aspiraciones y sentimientos reprimidos" del lector? Si se admite que entre la solución del problema y la afectividad existe una relación, se está reconociendo implícitamente que la novela policial no es del todo un

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problema. Entre el enigma y la investigación se sobreentiende la existencia de una proporción, de una secreta armonía, y la literatura que se pretendía eliminar, entonces, vuelve a instalarse en la novela policial. Lo que ocurre en realidad es que la literatura nunca estuvo excluida, porque la novela policial pertenece enteramente al campo de la imaginación. El lector nunca se propone resolver el enigma. Trata de hacerlo, sin duda, pero vagamente. Se plantea interrogantes, pero durante el transcurso de la lectura, sin rigor y evitando cuidadosamente todo razonamiento que amenaza con romper el encantamiento y despertarlo. Para él, el enigma existe y no existe al mismo tiempo. La única realidad que tiene es la de la imaginación. Se establece una especie de pacto: el lector acepta leer renunciando a su mentalidad de adulto, su sentido crítico; renuncia a la realidad; o, mejor dicho, sustituye la verdadera realidad, en cuyo nivel se plantean los verdaderos problemas, por otra realidad, puramente subjetiva y mágica, la de la infancia. Por eso delega en el detective la tarea de descubrir la verdad; no siente ninguna prisa por descubrirla. Por el contrario, cuanto más lejana y difícil es, más le permite, como en el juego de la gallina ciega, errar entre las formas, las sombras y los miedos de ese mundo olvidado donde las cosas no eran todavía objetos, sino dioses. La solución no es lo que busca sino lo que teme, así como en la infancia temía el llamado para la cena, que significaba el retorno cruel al lado de las personas mayores. El deseo único y ardiente, siempre vivo pero nunca confesado, de quienes aman verdaderamente la novela policial, es que quizás un día el enigma no pueda resolverse del todo y que eso haga imposible tener que volver a lo cotidiano. El alma no tendría así que volver al cuerpo. Y quien no ha llegado a comprender esto, como es el caso de Van Dine, no ha comprendido nada. Sus novelas no resistieron el paso del tiempo. Son complicadas y aburridas, por no decir pedantes. Son novelas experimentales destinadas a ilustrar las teorías del autor. Pero no se fue él sino otro, quien mejor supo conciliar la teoría con la práctica: Ellery Queen. Es el más puro y más notable representante de la novela-problema. Su nombre es un seudónimo que disimula la identidad de los escritores, dos primos nacidos en Brooklyn en 1905.

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LA ESCRITURA, UNA TERAPIA CREATIVA.

Lo que hace la práctica de la escritura, es devolverte al estado mental natural, a la selva de tu mente. La mente está en bruto, llena de energía, viva y hambrienta. No piensa tal como nos enseñaron a pensar: cortés y convenientemente. Leer un libro sobre escritura es diferente de ponerse a trabajar y escribir de verdad. Un libro sobre la escritura no basta. Ser escritor es toda una forma de vida, una forma de ver, de pensar, de ser. Los escritores transmiten lo que saben. En clase, no vemos cómo se organiza el día un escritor ni como improvisa ideas para escribir. No podemos dar ese salto camikace. “Mantener la mano en movimiento. Ser concreto. Perder el control. No pensar.” Mantened la mano en movimiento. Cuando os sentéis a escribir, ya sea durante diez minutos o durante una hora, una vez empecéis, no paréis. Perded el control. Decid lo que queréis decir. No os preocupéis de si es correcto, educado, apropiado. Sed concretos. Observad tranquilamente que habéis escrito árbol, descended a un nivel más profundo y anotad sicomoro junto a árbol. No penséis. No os preocupéis de la puntuación, la ortografía, o la gramática. No tengáis reparo en escribir la peor basura de la nación. Id directos a la yugular. Si surge algo pavoroso, id a por ello. Ahí es donde está la energía. No os preocupéis, nadie ha muerto por eso. Lloraréis o reiréis, pero no moriréis. Es mejor saber qué queremos decir en el acto efectivo de escribir. Claro que puedes parar unos momentos, pero es una trampa. Si me tomo un respiro, paso la hora siguiente soñando despierta. Pensad ahora en algo que sinceramente queráis decir, lanzaos y contadlo. Centenares de veces he escrito textos cronometrados que empezaban por “recuerdo”, “estoy viendo”, “conozco” y “estoy pensando en”. ¿Sobre qué empiezas a escribir? Empecé por lo que veía y mantuve mi mano en movimiento. TODAS LAS HORAS DE NUESTRAS VIDAS SON NUESTRAS. Prueba esto: haz un escrito cronometrado de 10 minutos. Empieza con

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“recuerdo” y continúa. Cada vez que te quedes atascado y sientas que no tienes nada que decir, escribe otra vez: “recuerdo”, y prosigue. El recuerdo puede ser de algo que haya sucedido hace cinco segundos. Cuando uno escribe un recuerdo, de todas formas ya no está en el pasado. En ese momento, vive. A los diez minutos, para. Date una vuelta alrededor. Ahora escribe otros diez minutos. Esta vez, empieza con “no recuerdo”, y continúa. Esto es bueno. Llega a la parte más vulnerable de la mente, los espacios vacíos, oscuros, de tus pensamientos. Utilizar la negación -no recuerdo- permite que demos un giro para cambiar de sentido y veamos el aspecto de las cosas en la oscuridad. ¿Qué cosas son las que no quieres recordar, las que has reprimido, pero igualmente recuerdas de forma solapada? Ahora prueba con “pienso en” durante diez minutos. Después, con “no pienso en”, otros diez minutos. Escribe, empezando con “sé” y luego con “no sé” durante diez minutos. La lista es interminable: “soy, no soy”; “quiero, no quiero”; “siento, no siento”º. Yo utilizo esos ejercicios para entrar en calor. Cada uno de nosotros somos un concierto que reverbera través de nuestra vida. Intenté escribir mi libro mucho antes de lo que en realidad lo hice. En aquel entonces, fui incapaz de resolver cómo desarrollarlo. Ocho años después, vislumbré la idea de los capítulos cortos, que cada uno fuera una entidad aparte. ¡Quiero escribir! ¡Quiero escribir! ¿Qué hago? Sentarte y mantener la mano en movimiento. “No sé si quiero escribir poemas o relatos cortos”. Sed pacientes. La forma se desarrollará. Prueba esto: un renglón y luego el siguiente, y el siguiente. Los soñadores se rigen por una visión interior. Prueba esto: elige un tema, una situación, una historia de la de que resulte difícil hablar, y escribe sobre ella. Escribe despacio, tranquilamente. No te saltes ninguna parte de la historia. Resiste ahí. Quizá te lleve varios días, una semana, un mes formular por escrito todo el asunto. Continúa trabajando el texto cada día hasta terminarlo. Incluye los colores, los olores, el momento del día. Una cinta grabada da vueltas en nuestra cabeza diciendo: “no debes escribir esto", incluso cuando ya estamos escribiendo. Prueba esto: dedica un tiempo a escribir durante diez días seguidos. No releas nada de lo que has escrito esos diez días hasta dos semanas

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después. LA PARTE MÁS VULNERABLE DE LA ESCRITURA ES LA NO ESCRITURA. Si escribes sin leer jamás a otros autores, estás escribiendo en un vacío. Leamos libros. Son buenos para nosotros. Nunca he conocido a un escritor que quisiera ser otra cosa. Quizá no escriban durante unos meses, pero aquellos que han llegado a la verdadera raíz no lo dejan, y si lo hacen se vuelven locos, borrachos o suicidas. Escribir es elemental. Una vez has probado su vida esencial, no puedes rechazarla sin hacer negación profunda, sin depresión. No hay excusa. Si quieres escribir, escribe. Es tu vida. Eres responsable de ella. No vivirás para siempre. No esperes. Busca tiempo YA, aunque sólo sean diez minutos a la semana. Prueba esto: hazte un plan para escribir durante la semana y atente a él. Sé realista. “Bien, es una semana muy apretada. Solamente escribiré dos veces, un cuarto de hora cada vez”. Todas las semanas durante un mes entero, hazte un plan para ver cómo se desarrolla. Si necesitas ánimos, jaléate: “Muy bien, esta semana escribiré media hora." Aunque tu escritura no esté totalmente presente durante estas sesiones, el simple hecho de llevarlas a cabo te quitará un montón de ansiedad y de neurosis. Prueba esto: en lugar de soñar con lo que te gustaría escribir, siéntate quince minutos, mantén la mano movimiento, empieza con “quiero escribir sobre”, y prosigue. No medites, expón por escrito lo que piensas. Ponte en acción. Dedícate activamente. Pluma sobre papel. De lo contrario, todos tus pensamientos son sueños. No van a ninguna parte. Que la historia discurra por tu mano en lugar de por tu cabeza. Bien, durante diez minutos desarrolla: “no quiero escribir sobre...”. Prueba esto: utiliza el formato “quiero escribir sobre”. Ahora prueba con otros ámbitos: política, personas que has conocido, animales, coches, el verano, lugares donde nunca has estado, juegos, comidas y cafés. No tiréis lo que es que escribáis. Guardadlo en el cuaderno. Sigue. Lo estás haciendo bien. No taches. No pienses. Tenemos que aprender a aceptar nuestra mente. Creedme, para escribir, es todo cuanto tenemos. Sería agradable que yo tuviera la mente

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de Mark Twain, pero no la tengo. Entonces, de repente, como un pájaro cardenal contra el cielo gris, algo brillante destella en mi mente y por un momento me quedo patas arriba. Es sólo un momento, luego el cielo vuelve a ser gris otra vez. Tenemos que aceptarnos para poder escribir. No esperéis aceptaros al cien por cien antes de escribir. Sencillamente, escribid. ¿Qué hiciste en las vacaciones de verano? ¿Qué importaban las dos primeras palabras? Podría haber vuelto escribirlas más tarde, pero hubiera debido seguir adelante. Prueba esto: créeme, si escribes solamente una página al día, al cabo del año son 365. Eso es una novela. Escribe la verdad. Sigue. Lo estás haciendo bien. No pienses. No te atasques. Escribe diez minutos dando voz al enamorado. Es un abuelo, cualquiera que sea una fuerza positiva en nuestra vida. ¿Por qué creer en la crítica más que la reacción positiva? El editor dice: eres un mal escritor, y nosotros lo creemos. Los malos escritores no existen. Simplemente existen escritores sentados al escritorio practicando, plasmando sus pensamientos y recuerdos, visiones, historias e impresiones. Adelante. Diez minutos. Escribe. Prueba esto: escribe sobre las vacaciones de verano. Sólo por esta vez, dí la verdad: ¿Qué hiciste en realidad aquel verano? Vuelve al verano de tus quince años, escribe lo que sucedió. ¿Qué recuerdas con claridad? De todo el verano, podría ser un solo día. ¿Qué hiciste el verano de tus cuarenta años, el de tus veintiocho años? ¿El último verano antes de casarte? Recuerda ser concreto. Cuenta los pormenores originales. De una vez por todas, sácalo. Escribe los detalles. Escribe sobre lo que sucedió otro verano. Durante diez minutos. No, que sea media hora. Tienes mucho de decir, lo noto. No sé lo que sucederá mientras escribo. Solamente lo descubro mientras voy escribiendo. Escribir es el acto del descubrimiento. Si lo supiera todo de antemano, ¿para qué molestarme en escribir? Siempre escribo a mano. Conecta más con mi cuerpo. Empieza con “RECUERDO”. Escribe durante DIEZ minutos. Cuenta cosas que tenías muy olvidadas. Repite una y otra vez: recuerdo, hasta que aparezca una imagen y luego sigue con ella. Hasta que surja otro recuerdo. Los recuerdos, simplemente se despliegan. Siguen después, y siguen. Cuando termines, no queda nada.

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“Veo”, “Sé”, “Conozco”, olvida los preliminares y lánzate al arroyo de las palabras. Prueba esto: no pienses, no seas lógico, no pretendas controlar. Escribe quince minutos sobre sexo. A nadie le importa mucho lo que has escrito. Puedes decir cualquier cosa. Había olvidado lo maravilloso que es cuando escribes y descubres que tu mente te lleva a lugares sorprendentes. Parecía estar en la mayor paz, como nunca me había visto. Es la práctica de la escritura, pensé. Yo había olvidado lo buena que era. Me hacía falta estar con un principiante. No es terapia; es la raíz de la literatura, la conexión directa con la mente. Si te sueltas en lo que escribes, te lanzas como si nada una y otra vez a la yugular hasta que eliminas los asuntos pendientes. Me pregunto por qué escribir puede ser tan doloroso; si hiciera esto regularmente, me mataría. Yo hago eso mismo todo el día. Creía que todos hacíamos rechinar los dientes ante el cuaderno. Si quieres escribir, tienes que estar dispuesto a inquietarte. Escribe lo que te inquieta, lo que temes, lo que no has estado dispuesto a revelar. Escribe diez, quince, veinte minutos. Estáte dispuesto a partirte en dos. Prueba esto: Escribe sobre pautas de sueño, noches sin dormir, dormir durante el día; dormir al aire libre, camas en las que has dormido, dormir en los viajes, en países extranjeros, no dormir. Dedica veinte minutos a escribir sobre los dientes. Comprueba cuánto tienes que decir sobre ellos. No olvides tus dientes mal alineados, los aparatos dentales de tu hermana, el mal aliento de tu dentista, las caries en el incisivo de la chica. “Lo que de verdad quiero decir es...” y continuad escribiendo. Os permite descender a un nivel más profundo. Hay algunas formas positivas de acceso a la concentración. Los escritos cronometrados son una forma. Me siento, pido un cacao caliente, abro el cuaderno y escribo. Todos sabemos qué es escribir un diario: llenar de porquería personal página tras página. No intentar ser estupendo. El simple acto de leer en voz alta permite desapegarse de lo escrito. No lo olvidéis. Creedme, ayuda. Prueba esto: se llama recorte al azar. Recorta frases con las tijeras.

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Ahora coloca las frases sobre una hoja de papel limpia, sin orden ni concierto, mezclándola arbitrariamente. Añade líneas sueltas de las páginas amarillas, de un diccionario. Pierde el tiempo con ellas, cambiándolas de sitio, descartando algunas, agregando otras. Cuando tengas algo que te plazca, pégalas a la hoja de papel. Es una buena práctica, abre la mente de par en par. Ahora escribe un texto cronometrado de diez minutos de duración, pero cambiando el tema de cada frase con respecto al de la frase anterior. Al principio parece imposible, pero después divierte. ¿Dónde está vuestro hogar? Escribid durante diez minutos. La mayor parte de los de la clase eran principiantes. Les hacía falta soltarse. Aún les chirriaba el cerebro. No seáis tan lógicos; tenemos que abrirnos de par en par. ¿Cómo lo hacemos? Pues bien, lo mejor es practicar la escritura. Prueba esto: juega con la idea de casa. Regresa allí física o mentalmente y descríbela. Para conseguir una perspectiva nueva, intenta escribir desde una óptica distinta: la de un perro, la de tu madre, la de una tía que está de visita. Mi escritura brota de mi cuerpo, de manera que tiene sentido que llegue al tuyo. Escribir no es un enigma. Nos asusta escribir porque tenemos miedo de la pérdida de control mental que entraña escribir. Nos asusta lo desconocido, nuestra propia oscuridad. No tenemos por qué. Prueba esto: Concentración no quiere decir exprimirse bien el cerebro, sino relajarlo y pasar por alto al editor. Estás tan empecinado en lo que haces que tu censor interno no logra decir ni una palabra. Pedí un vaso de vino blanco y deslicé deprisa la pluma por al menos diez páginas del cuaderno sin levantar la vista. Prueba esto: cada mañana, y cada noche antes de irte a dormir, dí para ti mismo, sencilla y claramente: "soy escritor". Cuando nos ponemos a escribir, seres visibles e invisibles nos ayudan. Adelante, dilo: “Soy escritor”. Práctica respondiendo estas palabras cuando la gente te pregunte qué haces. Pensé para mis adentros: “Esto es una broma, ¿cómo puede ser? Justo en mitad de mi vida... Todavía tengo que terminar un libro... ¡voy a morir!"y No sé escribir como Dostoyewsky. Escribo como yo mismo. Prueba esto: describe lo que echarás de menos cuando mueras. Sé concreto.

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Prueba esto: escribe todo cuanto sepas sobre morir. Escribe sin más. ¿Quiénes han muerto? ¿Cuándo murieron? ¿Cómo? ¿Por qué? Volví a sentarme y escribí. No sé cuántas horas estuve allí, pero cuando alcé la vista, la larga sombra del pino en el que me apoyaba había pasado de mi lado derecho a mi izquierda. Había escrito el capítulo entero y me dolía el corazón. Prueba esto. Siéntate con intención de escribir algo que siempre hayas deseado de escribir pero para lo que nunca has encontrado ocasión. Esta vez, sin embargo, no tengas en cuenta el del tiempo. Estás resuelto a escribirlo todo, aunque te lleve toda la tarde o toda la noche. Relájate y pon manos a la obra con serenidad. Promete que te consumirás entero, que plasmarás la verdad y que no te pondrás trabas. Olvida los comienzos, avanza. Ya arreglarás el comienzo más tarde, o descubrirás que el verdadero principio está en la segunda página de tu escrito. Escribid antes de preguntar a nadie. De hecho, nunca preguntéis a nadie; escribid siempre. Ella estuvo trabajando ocho años en su obra. Quiero escribir más que nada en el mundo. Es lo que deseo dejar a las generaciones futuras. Si me ciño a este camino, no me asustará morir cuando llegue la hora. No me asustará tanto morir porque habré estado ocupada muriendo con cada libro escrito, aprendiendo a no interponerme y a dejar que mis personajes vivan su vida. Cuenta a los demás, y no solamente a ti mismo, qué haces tú. Escribe veinte minutos. Sé concreto. Sé valiente. ¿Hasta dónde llegas? No tenéis que unir las frases ni razonarlas. Ponerlas una tras otra crea una urgencia innata para pasar a la frase siguiente. Es una cuestión de gramática. Limitaos a expresar la frase tal cual es, y sed intrépidos. Sed cuidadosos con el uso de la palabra muy. Generalmente no la necesitamos. Disminuye la presencia de la palabra a la que modifica. Ocurre lo mismo con la palabra realmente. Calla y escribe, escribe dos horas. Una novela no avanza así, zís, zás. Hay que mantener la atención del lector. La mejor manera de hacer esto es entrar en la vida de los personajes. Escribir es un acto democrático. No hay jerarquía. ¿Y qué si eres receptor del premio Nobel de literatura? Al día siguiente tienes que levantarte y empezar otro relato. Es bueno probar cosas diferentes, pero a la larga debemos decidirnos por una y comprometernos. De lo contrario, siempre estaremos yendo a la deriva y no habrá paz. Perseverar en algo nos da la oportunidad de

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penetrar en nuestra vida y ser libres. Dejad que la pasión os consuma del todo. NO DEJÉIS QUE NADIE OS DESPOJE DE LA PASIÓN. Prueba esto: escribe sobre algo que hayas amado de verdad. Podría ser algo tan sencillo como cuando tu tío te enseñó a atarte los cordones de los zapatos en forma de lazo. La literatura se basa en el placer. El mismo acto de leer un libro es un placer. Ahí estás con las piernas colgando por encima del brazo del sillón, tus ojos sobre la página, tu mente conectando con la mente del autor que una vez escribió un libro. Es bueno empezar desde este lugar, para que notemos lo que nos da auténtico placer. Es un buen cimiento para escribir. Empieza poco a poco demostrando placer por algo. Prueba esto: escribe sobre alguna ocasión en que tuvieras poderes mágicos; es posible que hayas de volver a la infancia. Tenemos que dejar que escribir sea escribir y que la escritura nos dé lo que nos da en el momento. Al final, tenemos que olvidar la expectación. Y escribir, nada más. Esta es su virtud. El éxito te hace ridículo; acabas poniéndote camisones para una cena formal. La gente sobre la que escribes todavía vive. ¿No hay que esperar para no herirles? No puedes quedarte sentado y esperar que la gente muera. Cuando terminé, mi yo humano gemía. “Oh, no, no publicaremos esto, ¿Verdad?” Claro que sí, ¿qué problema hay? Siempre seré leal a mi yo escritor. Escribir sigue siendo la cosa más salvaje que conozco. Prueba esto: escribe acerca de pueblos y ciudades en los que hayas estado de paso y lugares donde te hayas quedado una semana o menos. Escribe acerca de un viaje en coche. Escribe sobre los trenes, sobre un hotel en el que te hayas alojado. Reúne veinte de tus propios temas de viaje. Explora distintas dimensiones de tus viajes. Prueba esto: Haz una lista de palabras. Escribe una línea magnífica y serás famoso. Escribe un poema largo que no sea bueno y la gente se echará a dormir. Perderéis a vuestros lectores si escribís con vaguedad, sin claridad. Adoramos los detalles, las conexiones personales, las anécdotas. El efecto de muchas de las drogas populares no es más que hacerte sentir el momento. Pues bien, escribir, cuando te metes de lleno, surte el mismo efecto. Aunque estés escribiendo sobre lo sucedido hace treinta años, allí estás en cuerpo y alma. Esto es lo que el detalle hace por

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nosotros. La vida no es abstracta. No es buena o mala, es. Una chica no es bonita. La chica tiene labios rojos, dientes blancos, pecas esparcidas por la nariz. El lector se aleja y dice que es guapa. El escritor se limita a quedarse con los ojos, los labios, la barbilla. Desde esta mesa de madera sobre la que me apoyo, puedo construir todo un mundo de ficción. Prueba esto: mira a tu alrededor y describe lo que ves en cuatro minutos. Ahora, haz que una persona que conozcas y que en realidad no esté en el restaurante, entre, se siente y coma. Ahora sal de tu mente y describe el cielo que de verdad ves por la ventana. Vuelve rápidamente a tu personaje. Tiene un ataque de tos. Prueba esto: al principio de la página, apunta el nombre de un río que conozcas, un color, una ciudad, una calle, una fruta, un mes, un trabajo. Ahora narra en diez minutos la primera vez que hiciste el amor, pero a medida que escribas, tienes que ir incluyendo las palabras de la lista. Elígelas sin orden ni concierto sobre la marcha. Este es un buen ejercicio porque te saca de tu manera habitual de escribir sobre algo. Otro buen ejercicio es hacer una lista de cosas que te dan miedo e intercalarlas mientras escribes acerca de algo que amas. Hay diferencias entre postergar y esperar. Postergar esa hacer a un lado o posponer la escritura. Es pensar que mañana es el momento. Es una forma de no admitir la entrada de energía vital. No posterguéis. Escribid ahora. Esperar es algo robusto. Dais un paseo, pero ese paseo no es para evitar el trabajo en el escritorio. Procuré mantenerme en tiempo presente lo más que pude. La escritura cobraba vida con el verbo en presente. Me ceñí en lo posible a los tiempos verbales sencillos. Cambiar el tiempo verbal puede cambiar todo el tono de un pasaje. En la novela, el escritor deja de existir. Entrega su vida para que sus personajes hablen a través de él. No estamos acostumbrados al estado de no ego. Es pavoroso. De repente no hay casi nada que decir y te das cuenta. Inventamos cualquier cosa para no tener que estar allí cara a cara. Creo que todo el mundo siente miedo con su primer libro. Y con el segundo, y el tercero, y el cuarto... El problema es que no hay buenos mapas para el viaje del escritor; cada uno lo hace solo. Mientras trabajaba en la novela, mis personajes, que se habían convertido en seres muy queridos, estaban conmigo.

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Me daba cuenta de que mi relación más íntima la tenía con una persona que no existía y que se había ido. A pesar de mi zozobra por la novela terminada, me doy cuenta de que voy echando el anzuelo en busca de material para el siguiente libro. “Escuchad, libraos de esto mientras podáis. Corred, se os reintegrará la matrícula a la salida.” A callar y a escribir. No utilicemos nada como excusa. TIENE QUE HABER AL MENOS UN INTERROGANTE QUE OBLIGUE AL LECTOR A PASAR LAS PÁGINAS PARA DESCUBRIR LA RESPUESTA. A lo largo de los capítulos debe ir avanzando el interrogante. El interrogante es una especie de espina dorsal del libro. Una historia es: el Rey ha muerto, la reina ha muerto. Un argumento es: el Rey ha muerto, la reina ha muerto de pena. (E. M. Forster) El estrés es un estado de ignorancia. Cree que todo es urgente. Nada es importante. Simplemente, tumbáos. Todos los escritores sentimos una natural inclinación hacia la pereza. Eso es bueno. Utilizadla. El sofá es un buen sitio. Tumbáos allí el día entero en medio de toda la actividad. Holgazanea. No vayas a ningún lado durante dos días enteros. Córtate las uñas de los pies. Pásate horas en el sofá. Dejar reposar todo. No hagas nada. El ingrediente principal de la escritura: la pereza. Escribir está en el fondo de nuestra vida. Cuando os hayáis esclarecido después de reposar, vuestro deseo de escribir emergerá hasta la superficie como una burbuja o un pez muerto. La escritura no estará plagada de agresión. No intentaréis demostrar nada. Simplemente, escribiréis una palabra tras otra. Será bueno. Confiad en mí. Prueba esto: Reserva un día al mes para no hacer nada. No, no una hora o las últimas horas de la tarde, sino todo el día. Descansa. No salgas a correr, no cocines. No tenéis que vestiros si no queréis. No os molestéis en lavaros los dientes; siempre es un incordio. Dejad las cosas tal cual. Los beneficios de un día de pereza alimentarán mucho tiempo vuestra escritura. No os daré ninguna instrucción más. Sed perezosos y bastará. No os inmovilicéis en algo que hayáis escrito. Proseguid y escribid otra cosa. Si sois escritores, vuestro negocio es escribir. Si acabáis de terminar una novela y estáis exhaustos y no queréis emprender otro gran proyecto, limitáos a practicar la escritura varias veces a la semana para que la energía siga moviéndose. No os inmovilicéis en vuestro trabajo. Después de haber terminado una obra, la obra ya no es de vuestra incumbencia.

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Seguid hacia adelante y haced otra cosa. Meditas tú sola, pero no para ti sola. Meditas para todo el mundo. Así es cómo deberíamos escribir.

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¿POR QUÉ ESCRIBE USTED?

Escribo para engañar a la angustia, porque tengo miedo, para no naufragar, para sentirme viva, todavía un poco. Y sin embargo, continuó escribiendo. No puedo prescindir de hacerlo. El placer de la escritura, de la creación literaria, que se convierte en una dependencia. Llamémosla grafomanía. Existe un gozo de la escritura; así como un dolor al parirla. Y ninguna represión, ninguna censura, ningún exilio pueden acallar sus impulsos. Lo que cuenta en definitiva, más que nada, reside en ese secreto placer de escribir, de crear. Crear con toda libertad un mundo propio, un mundo con sus lugares, sus personajes, con caracteres y psicología propios; un mundo que a veces me resulta difícil dominar, pero que tras la finalización permanece como el fruto de mis humores, de mis esperanzas, de mis convicciones, de mis inseguridades. Para responder a una necesidad interior, a una vocación invencible; aunque quisiera, me sería imposible no escribir. Los temas, los personajes, los ambientes se imponen y la necesidad de ponerme ante la máquina de escribir se vuelve imperiosa: así es como nace la novela. Porque me gusta, porque lo hago voluntariamente (incluso por hobby), porque me siente impelido. Para mí, escribir es una fatalidad, no una razón; una fuerza natural, no una interpretación. Felicidad y maldición. No se elige ser escritor (de la misma manera que no se elige ser policía o cazador de leones en el Kilimanjaro), se sigue una intuición, se la obedece, una especie de llamada, una ilusión, un entusiasmo, un deseo, algo misterioso que deseamos dominar a cualquier precio y a lo que -precisamente porque es imposible- dedicamos nuestra vida. Si no, sólo queda en silencio, es decir, la muerte. Porque, en última instancia, escribir es una voluntad de vivir manifestándose. Yo escribo porque aprendí a leer. Voy añadiendo palabras a otras palabras, haciendo lo mejor que puedo con las letras, para que expresen lo que quiero decir. Ahora sé que las palabras se instalan en la boca de manera natural cuando verdaderamente sentimos la necesidad de decir, pero a continuación van hacia las manos, desde la punta de la lengua hasta la punta de los dedos, y escribir se convierte en puro artificio. Confieso que, como casi todo el mundo, he salido perdiendo en este inmenso juego de palabras que ha sido mi corta vida de escritor, gané algunas bazas y me voy de la mesa con la conciencia tranquila.

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Podría responder con otra pregunta: ¿Por qué no escribe todo el mundo? Escribo, por lo tanto soy. La escritura es la estructura que sitúo entre mi ser y el no ser, el caos, la desintegración. Podría ser hedonista y decir que me gusta esto, pues escribir es también una forma de juego. ¿Por qué el hombre siente la necesidad de la literatura? Necesita la literatura para barrer la basura de nuestros espíritus. La necesita porque nos aporta esperanzas, coraje, fuerza. ¿Por qué siento yo la necesidad de la literatura? La utilizo para transformar mi vida, mi entorno, mi mundo mental. Preferiría formular la pregunta de esta manera: ¿Por qué comencé a escribir? ¿Que otra cosa quiere que haga? En cierta manera, ante todo, escribo indudablemente porque aprendía a escribir. La cosa ha adquirido las locas dimensiones de una verdadera necesidad. A menudo, cuando tengo una duda existencial, me encuentro sumido en una crisis emocional o psicológica, o la muerte de alguien muy próximo mes conmociona, la única manera de no hundirme es escribir. Resumiendo: escribo porque no puedo no escribir. Yo me divierto escribiendo, me divierto mucho, pero la diversión acaba en el acto de escribir. La función de la escritura está y reside en hacer el párrafo, no en hacer el libro. Mi abuelo era escritor. Hasta después de su muerte no me atrevía a ponerme a escribir. “Allí está el nieto, que nunca será nada, aunque a lo mejor también sabe escribir”. Todo lo que escribo lo hago sólo para mí. Todo el mundo hace todo sólo para sí. Mientras el aviador sólo se estrella una vez, el escritor suele también salir muerto o mal parado pero siempre resucita. Siempre vuelve a dar el espectáculo. Y cuanto más viejo se hace más alto vuela. Yo gozo escribiendo, lo que no es nada nuevo. Escribir es el único lazo que aún me ata, claro que la cuerda está algo deshilachada. Pero en fin, así es. Nadie es eterno, pero mientras dure mi vida, viviré escribiendo. La escritura es mi existencia. Hay meses, o años, en los que no puedo escribir. Es horrible. Pero en algún momento siempre vuelve, y entonces algo se fragua. Este ritmo es terrorífico y extraordinario a la vez: es algo que los demás probablemente no conocen. Francamente, escribo para molestar, inquietar al mayor número de gente posible con el máximo de inteligencia. Por narcisismo, que es un factor civilizador. ¿Por qué escribo? Dios mío, sólo me gustaría saber si escribo y lo que se entiende por escritura. También soy un hombre absolutamente solitario;

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escribo para que mis palabras sean mis compañeros de viaje; compañeros tan inadaptados, vacilantes y afligidos como yo, con toda clase de defectos. Extraña pregunta; es lo mismo que preguntarme por qué soy hijo de mi madre. Creo que uno escribe con la memoria y con la sospecha del porvenir. Para no morir. Todo escritor es Chorizada. Esta fiebre, quizá infantil, de crear este sortilegio, continúa poseyéndome y me incita a inventar y a escribir todo lo que puedo. Me gusta el cine de mis tardes, y los sueños de mis noches, porque me cuentan historias. Impotente frente al desorden del mundo exterior, sobre el que no puede ejercer ningún control, el escritor intenta ordenar su frase, su párrafo, su página. Me gusta escribir. Construir es una alegría para mí. Y, ante todo, escribir es simplemente el deseo de crear algo. Jorge Luis Borges: No podría parar de escribir. Siempre he sabido que mi destino era un destino literario de lector, y también, imprudentemente, de escritor. Escribo para responder a una urgencia, una necesidad interior. Hasta los treinta años leí lo que se escribía sobre mí. Después dejé de hacerlo. Es así como publico un libro y no sé nada de la crítica, buena o mala, justa o injusta. Ni de la venta del libro. Esto puede interesar al librero a los editores, no al escritor. No escribo por el pequeño ni por el gran nombre. Lo hago cuando siento la necesidad. Tampoco releo lo que escrito. Escribo un cuento en su momento y no lo releo después. Pienso en lo que voy a escribir, no en lo que he escrito. Una obra entera puede adquirir un valor que va más allá de la intención del escritor. Un valor que le es ajeno. “Has de saber, y que Dios te proteja, que entre el escritor y lo escrito se produce siempre una operación de orden sexual”. ¿Por qué escribo? Escribo para no tener frío, es decir, para evitar la muerte y el hielo. Escribo porque, torpe frente a los elementos de la vida, necesito un soporte para mis ideas fijas, mis obsesiones, mis fantasmas. Así, escribo para dar placer y obtenerlo. ¿No es la definición del acto sexual?. Escribo porque quiero. Muy pronto, a los catorce o quince años, la idea de ser escritor me pareció terriblemente seductora. Me imaginaba como novelista antes de haber escrito una sola palabra. Tengo mis razones para escribir; casi todas, o la mayoría de ellas, se remontan a mi infancia. Pero ante todo, escribo porque estoy enamorado de la vida y porque le estoy agradecido por haber vivido esta época. En compensación, debo pagarle bien, ¿No?.

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“Para hacerlo mejor que Shakespeare”, respondió sin vacilar un poeta a quien, en una lectura pública, se le preguntó por qué escribía. Creo que es una buena respuesta. Otro escritor confesó que escribía únicamente para matar el aburrimiento. Otro aseguró que era para alejar el pensamiento de la muerte. Un novelista explicó que lo que le impulsaba era la necesidad de ordenar el caos. Una autora a quien estimo afirmó que escribía por placer. Otro más, sugirió que la escritura es el síntoma de una enfermedad mental. Tropecé también con un escritor que pretendía haber elegido esa ocupación para no tener que ir a la oficina (no le gusta levantarse temprano). Mi caso es muy sencillo. Me enseñaron a leer cuando tenía seis años. Empecé a leer libros y me di cuenta de que esos libros eran escritos por alguien. Decidí escribirlos yo mismo. Escribo por miedo y por placer. Por necesidad, por supuesto, de otra manera sería inmoral. Escribo novelas porque soy incapaz de escribir en verso o escribir cuentos, y escribo largos relatos porque soy incapaz de condensar, me gustan los rodeos. Al escribir, soporto mejor la existencia, sobre todo la existencia social. ¿Quién sabe qué empuja a un escritor a escribir, acto tan contrario a la naturaleza? Incluso para él, es en gran parte un misterio. En lo que a mí respecta, no puedo explicarlo realmente. Excepto el admitir que no podría vivir sin escribir. Es la única manera que tengo de descubrir el significado de un mundo confuso. Escribir no es una reacción frente a la vida. Para mí es la vida misma. Casi toda vocación literaria comienza con una aspiración a la santidad, al perfeccionamiento de uno mismo. Escribo para que me quieran más y porque, francamente, creo que es lo único con lo que puedo ser útil en esta vida. La primera razón es de orden biográfico y se sitúa cuando tenía 40 años. Pero hay otra razón en el hecho de que yo escriba, más estética que comercial. Nací con instinto de artista. Durante la primera parte de mi vida, intenté expresar ese instinto a través del arte pictórico. No deseo crear un nuevo Don Quijote o una nueva Ana Karenina, prefiero crear personajes corrientes. Por lo demás, apenas tengo ideas y me interesa poco el pensamiento filosófico. Entonces, ¿Por qué escribo? Porque puedo. Porque escribir es mi oficio. Y debo dar lo mejor de lo que soy capaz en ese trabajo. La literatura es la última industria doméstica en el mundo. Se trata de una actividad artesanal, sencilla, que empieza con la escritura a mano (al menos en mi caso) y que sigue con el paso a limpio en una máquina de escribir. El escritor no necesita casi nada. Por esta razón el escritor es, o puede ser, el hombre más libre de la sociedad moderna. Por eso escribo.

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Porque nunca estoy completamente satisfecho con lo que he escrito, y me gustaría, de una forma u otra, corregirlo, completarlo. La necesidad de escribir siempre ha sido para mí lo mismo que borrar, sustituir algo de lo escrito por algo aún por escribir. He llegado a pensar: ¡cómo me gustaría escribir como X! Es una lástima que esté completamente por encima de mis posibilidades. Escribir se ha convertido en una costumbre, un poco comuna droga. En el fondo, quizá se reduzca a eso: la costumbre. Cuando escribo, experimento un sentimiento de alegría, de júbilo; y algunas veces, después, hasta de satisfacción. Estoy siempre sorprendido, en ocasiones incluso agradablemente sorprendido, del resultado. ¿Puedo imaginar una vida que no gire fundamentalmente en torno a la escritura? Escribo porque debo hacerlo. No puedo imaginar vivir sin escribir. Es como respirar. Me siento culpable y desdichada cuando estoy separada demasiado tiempo de mi máquina de escribir. Estoy convencida de que determinadas personas nacen con una necesidad vital de escribir, mientras que otras eligen la escritura por causa de sus padres, por ambición o para ganar dinero, hay toda clase de razones. En lo que se refiere a la novela hay una fase de concepción cuando la idea central, el tema, aparece; después sigue un largo proceso de gestación que a veces dura años; el trabajo de creación, que también puede llevar años; y el verdadero nacimiento del libro ya terminado, que a los ojos de su creador nunca es tan perfecto como debiera. Se trata de crear un mundo mejor ordenado que este en el que vivimos. La respuesta más sencilla sería, siguiendo el consejo del Rilke: porque no podría vivir sin escribir. Para no volverme loco. Pero volverme loco quizá no sea tan mala idea; eso podría curarme del poder que las palabras ejercen sobre mí. Escribo igual que voy al cine: es como el placer intenso de sentarse en la oscuridad y abandonarse a un largo sueño narrativo. Conseguir algo mágico, cuando sólo soy un simple estafador. Escribo por imperativo de mi conciencia. Porque me invade un terrible deseo de construir, de edificar. Escribo para poder seguir existiendo. Escribo para agarrarme a algo. Para aturdirme. Para sufrir, y gozar yo mismo del resultado raquítico de mis esfuerzos. Las verdaderas razones para escribir deben permanecer en el misterio. Porque, una vez que se ha escrito un libro, el acto de escribir actúa como una droga, como cualquier droga, y porque si en ciertos momentos escribir crea una tensión insoportable, la depresión causada por el hecho de no escribir es mucho peor. Porque la escritura, en definitiva, es la más libre de las ocupaciones: sólo se necesita un bolígrafo, papel y

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soledad. Sé que voy a morir y que mi vida sólo tiene un sentido. Porque, desgraciadamente, ¿Hay alguna otra cosa? ¿Por qué escribo? Jamás lo sabido y dudo que pueda responder algún día con precisión a esa pregunta. Cuando escribo, soy libre, más libre que en cualquier otro momento. Afortunadamente, la escritura es un consuelo y una pequeña compensación. No sé por qué escribo. Tal vez porque estoy implicado en un proceso desde hace bastante, a un ritmo que no me ha dejado tiempo para interrogarme sobre la utilidad de un hobby que se ha convertido en profesión, y sobre la posibilidad de sustituirlo por otra actividad. Puede ocurrir que lo que esté escribiendo no me guste, pero yo siento la necesidad de contarlo. Es una especie de intoxicación, porque la mente del escritor deja poco a poco de funcionar si no escribe: ignoro si es pereza, atrofia, o cierta clase de apatía, pero sería absolutamente incapaz de pensar si no trabajo. Y por eso escribo. Hay otros factores, naturalmente. Me gusta jugar con las palabras como me gusta el ritmo de la lengua, me gusta fabricar un mundo propio en el que vivo durante un determinado tiempo. El haber sido pintor antes de escritor me ha enseñado que la palabra escrita iba más lejos que una pintura. La razón esencial por la que se escribe debe tener su raíz e incluso residir en la vanidad de cada uno. ¿Por qué se continúa escribiendo? No sólo se preserva el pasado, sino que se desafía a la muerte en el presente. Al hablar de la metamorfosis de un hombre en insecto, Kafka dijo más sobre la alienación del hombre moderno que los autores de múltiples enciclopedias. Es la pregunta más difícil que existe. Es tan difícil que se responde siempre con una broma. Escribo porque no me hice pintor y no me hice pintor porque escribo. Es una pregunta rara, es como si se le preguntara a un pez rojo: ¿por qué nada usted? Escribo porque soy escritor. La pregunta es entonces: ¿Por qué he elegido un trabajo tan duro? No sé. Porque es una pasión. Tengo siempre la impresión de ser un diletante, de no saber escribir, de no tener imaginación, de hallarme ante la nada. Pero es una pasión. Escribo porque tuve la dicha de leer a los escritores del mundo entero y gracias a la inspiración que ellos me proporcionaron. Escribo también porque la organización de las palabras me procura un placer estético. Para romper con la banalidad de los actos corrientes y así tomar conciencia de que algo se agita en mi interior, de que la emoción está ahí y de que a través de mí puede ser creadora. Escribo para ser yo misma.

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Si supiera por qué escribo, probablemente no escribiría. No sé quién, a propósito de los artistas, dijo: “no saben, pero lo hacen". Suposición número 1: no escribo para salvar a la humanidad, sino para salvarme a mí mismo, o dicho de una manera más simple, escribo para ser vagamente feliz. Cuando, por ejemplo, escribo mis sueños y mis pesadillas, tengo tal sensación de tranquilidad, de liberación, que esas imágenes oníricas dejan al menos de dominarme, de preocuparme. Cuando termino una novela, paso meses sin acordarme de mis sueños, como si hubiera dejado de soñar. No se piense, sin embargo, que escribir es sólo una evasión y una fuente inagotable de placeres. Placer sí, pero acompañado de algún sufrimiento, provocado por el deseo de escribir lo mejor posible. Según van pasando los años, hay de vez en cuando espectaculares descensos de calidad, que me resultan inexplicables y que no son nada divertidos. Mi insistencia en la práctica de este placer ambiguo y doloroso me lleva a sospechar una segunda conjetura: escribo por masoquismo, por añadir a la dificultad de vivir la dificultad de la mimesis, de la imitación escrita de la vida. Para resumir y concluir, he caído en un círculo vicioso. Escribo para no sufrir y sufro porque escribo. ¿Por qué escribo? Porque estoy sola y quiero construir un mundo. Porque es lo único que soy capaz de hacer. Porque si no escribiese, me hundiría en una sima de desesperación de donde no emergería jamás. Porque es un vicio, como el alcohol y el tabaco. Por hedonismo, por pereza, por debilidad, por falta de compromiso, por miedo, por miedo a la muerte quizá. Me gustaría poder trabajar sin que la industria del libro me perturbase. Primero, porque algo me empuja a contar historias. Lo que quiero decir es que siento mucha satisfacción en hacer creer que tal acontecimiento sucedió en un momento determinado. El gusto por la lectura me llevó, todavía adolescente, al gusto por escribir, es decir, me proporcionó el deseo de crear lo que admiraba. Enseguida descubrí que escribir es a veces molesto, a veces exasperante, y casi siempre cansado. ¿Qué me hace perseverar? En cierta forma lo mismo que hace que el carpintero siga siendo carpintero. Es difícil dejar de realizar un trabajo cuyo aprendizaje ha exigido tanto tiempo y esfuerzo. Primero, jugar: como un niño que juega en la arena, un niño que encuentra un alambre y le gusta torcerlo. Otra motivación sería expulsar lo que puede ser una inquietud, una desesperanza, una ansiedad. Si a Van Gogh o a Gauguin se les hubiera preguntado: ¿Por qué pinta usted?, en mi opinión habrían respondido: porque me gusta. Es la única razón. Escribir es para mí un acto biológico. ¿Para qué escribir? Pero hay que trabajar, trabajar. Federico García

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Lorca. Creo que en su origen el impulso de escribir no procede de la razón, sino que responde a un instinto innato. Este instinto se manifiesta muy pronto. La escritura parte de sentimientos mezquinos, tales como la vanidad y la futilidad. Pertenezco al grupo de los creyentes y por eso trabajo cada día, escribo cada día con paciencia y esperanza. Llega el tiempo, a edad avanzada, en que apenas se busca en la escritura otra cosa que luchar paso a paso con el declive psicológico. Se escribe porque otros antes que tú han escrito, a continuación porque ya se comenzó a escribir. No hay escritor que no se encuentre inserto en una cadena de escritores ininterrumpida. Mi abuelo paterno había sido poeta. Yo creo que el recuerdo de ese abuelo mío influyó en mi vocación literaria. Nicolás Guillén. Nací en el seno de una familia de escritores y viví en una casa donde había una gran biblioteca. Por lo tanto, antes de los quince años ya había leído todos los grandes clásicos universales. No había libros para niños en nuestra biblioteca. Lo que más se parecía un libro para niños era El pájaro azul, de Mauricio Maeterlinck. La poesía me había sido transmitida a través de la leche de mi madre. Después de todo, los huevos de ruiseñor deben estar llenos de música. Beatriz avanza siempre, graciosa y muda, aunque Dante haya muerto hace mucho tiempo. Escribo porque es algo que me gusta hacer, con lo que obtengo placer. Me es difícil decir por qué escribo; ¿Por qué respiro? ¿Por qué sueño, o pienso, o siento tan intensamente algunas cosas? Escribir me ayuda a soportar muchas de las penas y adversidades de la existencia. Al viejo proverbio: comer o morir, yo añado: comer y escribir, o morir. Escribo porque la vida me ha conferido una cierta autoridad para eso. La vida me pidió ser un determinado tipo de escritora. Todos los que me conocen saben que en la realidad cotidiana de mis horas de vigilia, soy alguien absolutamente solitario. Los amigos pasan por mi vida, hablan, sonríen, me estrechan la mano, pero ninguno de ellos está próximo a mí. Dijo Tolstoi: “Sí, es necesario escribir, a propósito de todo, cualquier tema merece ser tratado.” Yo era un mentiroso nato, y jamás podré ser otra cosa que un mentiroso nato. El único trabajo que te obliga a mentir es la escritura. Cada uno de mis personajes ha sido creado partir de varias personas reales, de los dos sexos. Y he deformado todas las situaciones en las que esos personajes han vivido sus vidas. Los escritores continúan escribiendo incluso si sus libros, sin haber encontrado lectores, acaban en una fábrica de reciclaje de papel. Y aunque

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dejen de escribir, siguen contando que trabajan en nuevos libros. Se diría que no abandonan jamás -y después de todo, es comprensible que se obstinen en esperar un triunfo tardío para su obra, es decir, póstumo-. Y, sin embargo, puede ocurrir que un libro con un siglo de antigüedad sea descubierto de repente. Al menos, no es totalmente imposible, incluso si el fenómeno resulta más bien raro. Es con la esperanza de tal descubrimiento como ellos han encontrado la respuesta a la pregunta de por qué escribir. Se escribe menos por temor a la muerte que por temor a desaparecer sin dejar huella. Esta actividad se ha convertido en oficio. ¿Porque se continúa? ¿Por qué se escribe? Patricia Highsmith. ¿Por qué escribo? Ante todo, por divertirme. Escribir, intentarlo, se convirtió en un placer en sí mismo, una necesidad. Después de ser una necesidad, escribir se convierte en una forma de vida, como la droga. La recompensa del arte no es la fama o el éxito, es una sensación de ebriedad. La creación me permitía escapar de la realidad, que a menudo era aburrida, sórdida, sin sorpresas y de nivel muy bajo. Invento, pues, intrigas en las que sucede lo peor, o en las que el héroe teme que lo peor suceda. Escribo también historias de asesinatos, sin comprender enteramente lo que se puede sentir cuando se suprime una vida. Ahí se encuentra para mí quizá la fascinación: pese a todos mis esfuerzos nunca puede comprender esa forma excepcional de culpabilidad. Los escritores deben pasar gran parte del tiempo solos. Adoro estar sola, el silencio tiene para mí una sustancia y una calidad propias, como la música. Yo no puedo imaginar vivir sin escribir. No haría más que existir, la vida sería real y aburrida, sin viajes hacia otros mundos, sin risas, sin satisfacción. Escribía por la alegría de escribir, por esa euforia en que, sin haber bebido, mostraba signos de ebriedad. Después, los 48 años, me convertí por las buenas en un verdadero escritor, comencé a publicar un libro tras otro, casi enfermaba con cada aparición. Y continúo escribiendo, aunque no tenga que ganarme el pan, si bien esta ceremonia me deja vacío, como si acabase de parir. Y hasta miro los sufrimientos y los golpes de la suerte como un juego, porque lo más bello que hay en la literatura y en el arte en general es que en el fondo una persona no está obligada a escribir, nadie está obligado a crear si no quiere. Cuando comencé a escribir era simplemente para aprender a escribir. Escribo para sobrevivir. Escribir y respirar son para mí lo mismo. Sé claramente que escribo para ser feliz, sin embargo, no sé por qué escribo. Es una especie de gozo supremo. Desde el momento en que se trata de actuar, mi pensamiento se

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debilita por falta de confianza y por indolencia. Temo mi incapacidad para comunicar lo que tengo en la cabeza. Que me den una casa tranquila, un servicio doméstico completo impecable, una habitación propia, todo el papel necesario y mi bolígrafo preferido. Es entonces cuando me cuesta trabajo encontrar las palabras. En otros momentos me veo inmersa en las tareas cotidianas y sus agradables ocupaciones. Hay invitados a comer, no hay papel de escribir suficiente, he de cambiar las flores y cocinar, limpiar. Una razón de existir, un ligarse a la vida. Siempre he escrito sin pensar por qué. Y creo que durante mucho tiempo aún, si no quiero engañarme a mí mismo, escribiré sin saber por qué. Y cuando haya encontrado la respuesta, quizá ya no pueda escribir nunca más. La escritura es una vocación como una especie de mutación en los genes, en los cromosomas: uno es escritor como se es estrangulador. Escribo, pues, porque no sé hacer otra cosa; porque de todas las cosas que podría hacer, es la que hago mejor. Escribo, pues, porque estoy descontento conmigo mismo y con el mundo. Para expresar este descontento, para sobrevivir. La escritura es para mí un juego, algo delicioso en ejercicio de mi libre albedrío. Soy libre para pensar y para escribir lo que quiero. A medida que voy envejeciendo me gusta cada vez más revolver en mi cabeza, sentado en mi escritorio. La construcción de una novela es un culto solitario y enseña a asumir una responsabilidad. Intento rechazar todo el trabajo que no pueda realizar yo solo. Rumiar pensamientos enriquece nuestra vida. Yo escribo lo que quiere escribir, se publica lo que se quiere publicar tengo tiempo-. Es más importante escribir mis libros tranquilamente que verlos publicados rápidamente. Pero antes o después las palabras necesitan sentir el aroma de la imprenta, de lo contrario, van tirándome de la chaqueta como los niños. He vivido una doble vida, el libro por escribir ha ocupado siempre mi imaginación envenenándome. Escribo porque no tengo bastante voluntad para dejar de escribir. Esa pregunta es muy simple: escribo para vivir. Para empezar: mi primera novela apareció cuando me encontraba en el umbral de la jubilación. Sigo escribiendo porque la creación en sí misma me procura placer. Creo que la creación artística continúa siendo uno de los últimos refugios que existen. Un refugio donde podemos sentirnos relativamente libres. Pues la elección del tema, y el destino de nuestro personaje depende únicamente de nosotros. Aunque sólo sobrevivan algunas páginas de nuestra obra, estaremos satisfechos y suficientemente recompensados. Estaba en la misma casa, pero era otro mundo. Por eso escribo. Yo escribo porque soy un animal escritor. Doris Lessing.

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José Lezama Lima: Empecé a escribir desde muy joven. El asma me llevó a los excesos de la lectura. De niño leí mucho a Alejandro Dumas padre, y eso contribuyó a la formación de mi concepto de la imagen como historia. Cuando escribo no siento ninguna carencia. Fuera del acto de escribir, de crear, soy un frustrado permanente. Escribo para sentirme vivo. Para vivir. Escribo para escapar al sufrimiento. Es una forma homeopática de anestesia. ¿Por qué me puse a escribir? Por placer... Por dar satisfacción a una fuerza oscura. Nada exterior me empujaba a ese acto. No hago distinción entre vivir y escribir. No estando en disposición de cantar, en disposición de pintar, descubrí que puedo expresarme a través de la escritura y así comencé a escribir. Probablemente me habría dedicado a la escritura aunque hubiera tenido un único lector. Demasiado cansado para trabajar, escribía libros. Escribir es, ciertamente, una astuta manera de evitar hacer cosas. Escribir es sin duda la forma propia de defraudar de quien ha nacido ladrón a pequeña escala o estafador, pero no tiene suficiente valor para cometer grandes crímenes. En realidad, jamás aprendí a atarme los cordones de forma adecuada: hasta el punto de que hube de resolver llevar mocasines. ¿No sé atarme los cordones de los zapatos? Muy bien, entonces escribiré libros. La escritura es una solución astuta y sutil, una escapatoria, un procedimiento astuto, inventado por un personaje sin escrúpulos. Sé escribir, en el sentido literal, conozco el alfabeto y sé mover la pluma para trazar palabras. Soy una persona que escribe. Llegado a ese estadio, basta simplemente con insistir: con el tiempo como una persona “que escribe” se convierte en “escritor”. Además, se trata de un trabajo que exige ser realizado en soledad. Ana María Matute: Más vale limitarse a admitir que si nunca estoy menos sola que cuando estoy sola (todo el mundo sabe que escribir es una aventura solitaria), de igual forma, nunca estoy más viva que cuando escribo. Quizá, también, es la única cosa que sé hacer. Y, además, me gusta. Siempre he escrito. Prácticamente, desde que entré en el internado, a los seis años de edad. Anotaba el orden de las secuencias en un trozo de papel. Vinieron enseguida los libros fáciles. Los policiacos, de detectives privados y de cow-boys llenaron mi cabeza hambrienta de acción y de romances. Hago mi literatura de la misma manera que el verdugo o cumple con su trabajo: con serenidad y precisión. Sin preocuparme del

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reconocimiento, de las consecuencias, de los premios y de otras peripecias... Aunque, debo confesarlo, desde hace seis años tiemblo cada vez que escribo una línea: ¿Leerá mi hija algún día algo mío? He intentado detener el tiempo. Dibujaba todos los días. Era tan apasionante que perdía la noción del tiempo, el tiempo no aparecía en mis dibujos ni en mis pinturas. Podía, pues, vencerlo. También me sucedía eso cuando leía. Después de estas orgías, me resultaba muy difícil sentarme en los bancos de la escuela. Cada vez que comienzo a escribir algo de lo que sé poco o que ignoro, ese hecho me da nuevas fuerzas. Cuando domino el tema, no escribo con el mismo entusiasmo. Y, sin embargo, es preciso... Es como si, justo antes de saltar en paracaídas, uno se preguntase: ¿pero por qué salto en paracaídas? Eso no facilita las cosas. Creo que uno escribe porque no sabe hacer otra cosa. Alberto Moravia: A los dieciséis años, cuando empecé a escribir mi primera novela, decidí que a partir de entonces escribiría todos los días tres horas, por la mañana. La tarde y la noche debían estar consagradas a lo que yo llamaba la vida. Desde hace mucho tiempo escribo todas las mañanas, de la misma manera que duermo cada noche, y que como cada día: la escritura ha terminado siendo una parte integrante de mi ritmo biológico. Cuando escribo, intento sobre todo resolver problemas literarios, es decir, todos los problemas, pues creo que la literatura lo es todo. En todo caso, avanzo como el asno de la fábula, que sigue tras la zanahoria. Escribo para saber por qué escribo. Amo hasta sus momentos más penosos. La revisión, la corrección de pruebas. Por eso seguiría escribiendo aunque el sistema editorial desapareciera. Se escribe por un sentimiento de obligación, bajo el influjo de una pulsión natural o también por dinero. Scott Fitzgerald, incluso en los últimos años de su vida, cuando vivía sumido en la desesperación, estaba orgulloso de ser un escritor profesional. Pienso que eso es ser escritor. Cualquiera puede ser escritor, pero no puede dejar de serlo. Porque hay en el acto de escribir una novela muchos olores primitivos que actúan sobre el corazón del hombre, y quien los ha respirado una vez no puede dar marcha atrás. ¿Por qué escribo novelas? Para no morir. Para vivir. Escribo porque me gusta; porque me gusta el arte, le rindo culto, y porque quiero producir bellas obras de arte. Quise convertirme en escritor porque quería ser célebre, porque quería ser libre, y porque se me había dado a entender, cuando era aún muy joven, que el oficio de escritor era una cosa noble. Hoy, a los 52 años, tras

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una carrera de escritor que dura ya treinta años, esos motivos son en cierta medida todavía válidos. Ahora escribo provisto de un sentimiento que se parece a la alegría -alegría por haber encontrado un motivo, un tema, por trabajar sobre algo nuevo (y sin embargo, una vez descubierto, parece siempre evidente)-. Un trabajo nuevo de escritura es tal vez lo único que verdaderamente pone en marcha mi espíritu. Además, me gusta el aspecto técnico de la escritura; y cada trabajo de escritura es nuevo, con problemas técnicos que le son propios. Para mí no hay mayor placer que meterme de lleno en una tarea pesada o difícil que va tomando un buen giro, cediendo poco a poco bajo la presión combinada del intelecto y la imaginación. Para mí es el equivalente de la religión. Cuando no escribo, mis pensamientos no tienen forma y no comprendo nada. Sin esta medicación que es la escritura, mi vida no me pertenecería. Escribo porque no puedo hacer otra cosa. No escribo con el objetivo de ganar dinero. No escribo para complacer a mis lectores, porque nunca pienso en ellos cuando escribo. No me hago la ilusión de que mis escritos hagan progresar el mundo lo más mínimo. Esta vez no es un asombro irracional el que me empuja escribir, escribo de manera mucho más reflexiva, tengo un instrumento y un método. De repente, la lectura no fue bastante, me aburría. Disponía de demasiado tiempo y no sabía qué hacer. Por lo tanto, intenté escribir. Comencé por retratar los días felices que pasé en el colegio religioso donde estuve interna. Un día, mi primera novela invadió mi espíritu por completo. Aceleré, llegué a mi destino, cogí papel y lápiz y empecé a escribir. Escribí durante varios días seguidos hasta caer agotada. Después, poco a poco, seguí escribiendo hasta terminar el libro. Poco tiempo después el libro fue aceptado. A partir de ese momento me dediqué a la escritura. ¿Por qué estoy escribiendo esta novela? ¿Porque no tengo otra cosa que hacer? ¿Porque estoy sola y quiero romper con mi soledad y comunicarme con mis compañeros, hombres y mujeres? o bien, ¿Porque me aburro y busco una ocupación? ¿Porque soy incapaz de afrontar los problemas que amenazan mi propia existencia, y al escribir historias espero actuar sobre esos problemas y encontrarles solución? ¿Escribo para ganarme la vida, para alcanzar celebridad? No, no escribo para ganarme la vida. Pero no estoy en paz conmigo misma hasta que termino mi historia. Siento curiosidad por mis personajes, quiero comprenderlos y descubrir las razones de sus comportamientos. Me veo empujada por el deseo descubrir la naturaleza y carácter del personaje, y al hacerlo, amarlo o detestarlo. ¿Tengo miedo de ser olvidada tras la muerte, y por eso pretendo sobrevivir

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en el espíritu de mis lectores? ¿Escribo para divertirme y para divertir a los demás? Si escribo para mí sola, ¿Por qué dedicarme a un entretenimiento con tanto coste, puesto que la escritura me causa muchas molestias? Y, sin embargo, continúo escribiendo. ¿Tengo verdadera conciencia de lo que hago, o bien estoy equivocada? Cuando escribo, ¿qué aspecto de mis historias me parece más importante? No puedo dar una respuesta, pero sé que estoy obligada a continuar escribiendo. Mis razones son tal vez el orgullo, la humildad, o incluso la arrogancia, la voluntad de poder. ¿Qué tengo yo que otro escritor no tenga ya? A veces me pregunto si no debería dejar de escribir, ¿pero para hacer qué? ¿Ese es otro problema? ¿Qué podría hacer si no escribiese? ¿Qué otra cosa podría satisfacerme más que la escritura? Mi conclusión es que debo continuar escribiendo mientras tenga historias que contar, debo escribir, porque la escritura es una forma de acción. Escribo porque me produce placer. Me gusta que mis historias sean apreciadas y se conviertan en objeto de discusión. Pero no me hiere que un crítico haga una crítica demoledora de mi historia, pues se ha tomado la molestia de leerla. Tengo a veces la impresión de ir andando desnuda lo largo del camino. No tengo ningún secreto. Todo aquello de me concierne se encuentra las páginas de mis libros. Porque la historia, o el trabajo del autor, son su propia imagen. Cuando me siento para inventar mis historias, sé que hago el mayor esfuerzo por ser sincera, por no decir mentiras. Con frecuencia me preguntan si la historia es cierta. No, la historia no es cierta, pero yo la he inventado o imaginado, por lo tanto es real, inventar es crear y descubrirse a sí mismo. Mi mayor problema como novelista es tener que hablar de mis novelas. Cuando he terminado una novela ésta ya no me interesa. No tengo ganas de hablar de ella. Escribo para ser amada. Una forma de vivir sin morir, una forma de morir sin morir. Escribo el nombre de mi perro para que no muera, ya que, tristemente, hubo de morir. Escribir es un lujo. Escribo, pues, para ser feliz. Seamos felices por poder escribir durante toda la vida. Del mundo, lo que más me gusta es escribir. Escribir me salva de todo. Juan Carlos Onetti: Escribo porque para mí es un acto amoroso que me procura placer. También mi respuesta es tan simple como inútil: no sé por qué escribo. Puedo certificar que no anticipo el destino de mis libros y que están libres de todo compromiso. Incluso con respecto a hipotéticos lectores. George Orwel: Desde muy corta edad, supe que cuando fuese mayor sería escritor. Traté de abandonar ese propósito, pero lo hacía dándome cuenta de que con ello traicionaba mi verdadera naturaleza y que tarde o temprano habría de ponerme a escribir libros. Sabía que las palabras se me daban bien, así como que podía enfrentarme con hechos

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desagradables sintiendo que esto me creaba una especie de mundo privado. Una o dos veces intenté escribir una novela corta que fue un impresionante fracaso. Esa fue la única obra con aspiraciones que pasé al papel durante todos aquellos años. Cuando tuve dieciséis años descubrí de repente la alegría de las palabras. Así, está claro qué clase de libros quería yo escribir, si se puede decir que entonces deseara yo escribir libros. Antes de escribir había adquirido una actitud emotiva la que nunca me libraría por completo. El egoísmo agudo: deseo de parecer listo, de que hablen de tí, de ser recordado después de la muerte, resarcirte de los mayores que te desprecian en la infancia, etc. Entusiasmo estético. Percepción de la belleza en el mundo externo. Impulso histórico. Deseo de ver las cosas como son para hallar los hechos verdaderos y almacenarlos para la posteridad. No soy capaz de abandonar por completo la visión del mundo que adquirí en mi infancia, ni tampoco quiero hacerlo. Escribir un libro es una lucha horrible y agotadora, como una larga y penosa enfermedad. Nunca debería uno emprender esa tarea si no le impulsara algún demonio ante el que no puede resistirse y al que no puede comprender. La respuesta más sencilla sería, evidentemente, porque me produce placer escribir, y porque no podría prescindir de hacerlo, escribo bajo el impulso de una de necesidad interior. La manía de ser escritor se manifestó en mí muy pronto. Desde que aprendí a leer me puse a devorar libros. Julio Verne sobre todo, y más tarde, durante mi adolescencia, novelas policiacas, Nick Carter, Búffalo Bill, etc. A los siete u ocho años tomé la decisión de ser escritor pasara lo que pasara. ¿Por qué soy escritor? Se hace camino al andar, decía Antonio Machado, y yo añado: se conoce el camino cuando se llega al final. Me parece que escribo para no sentir el naufragio de mi identidad personal, para impedir que las cosas exteriores me dominen. Escribo por apetito y por deseo, por una especie encantamiento, de razón mágica e incomprensible. Escribo por duda, por temor a mi soledad. Cristina Peri Rossi: Escribo, pues, porque muero, porque todo desaparece muy deprisa y nos invita a la nostalgia. Escribo porque estoy provisionalmente viva, en tránsito. En mi infancia ya imaginaba historias. Porque es el compromiso más fuerte que tengo con la vida; nada me enriquece más. Porque escribir es lo único que he aprendido. Porque la gente quiere tener algo para leer. Escribir y leer son entonces indisociables. Hasta los 50 años aproximadamente he luchado contra mi vida,

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pequeña vida que se preguntaba si mis palabras literarias tenían derecho a aburrir a cualquier lector. Cincuenta años han pasado y me encuentro que voy a abrir la puerta. Tengo mucho miedo. Y retrocedo. Verdaderamente, ya no tengo tiempo. He vivido la mitad de mi vida, he aprendido todo demasiado tarde. Pero escribir me salva de mí misma. Sé que si no lo hago, mi vida entera será una trampa, un engaño, un camino estúpido elegido de forma inconsciente y seguido dolorosamente. Frente a mis hijos, frente a mi madre, no podría llegar a la muerte con ese rostro tranquilo del que hablan los scouts, la cara blanca de los que se ha merecido su reposo. A estas alturas escribo porque no tengo otra habilidad. Me he convencido de que escribir es lo único que sé hacer. Yo escribo por eso, para no pasar por la vida en blancas nubes. Para liberarme de ciertas obsesiones y sentimientos opresivos. Para intentar dar forma a las ideas e intuiciones que me pasan por la cabeza. Para contar algo que merezca ser contado. Para crear, sin otro instrumento que las palabras, algo bello y durable. Por un deseo humano de ser reconocido, apreciado, admirado e incluso amado. Porque me divierte. Porque es lo único que sé hacer más o menos bien. Porque me libera de un cierto sentimiento inexplicable de culpabilidad. Porque me he acostumbrado a hacerlo y para mí, más que una rutina, es un vicio. Para que mi experiencia en la vida, por muy pequeña que sea, no se pierda. Porque el hecho de estar solo, frente al papel en blanco, me proporciona la ilusión de ser absolutamente libre y poderoso. Para seguir existiendo, una vez muerto, siquiera bajo la forma de un libro, como una voz que alguien escuchara. Augusto Roa Bastos: ¿Por qué escribo? Por atavismo quizá. Yo escribo además para intentar evitar que, sobre este planeta amenazado de extinción, al miedo a muerte se añada el miedo a la vida. Alain Robbe-Grillet: Tenía cerca de treinta años cuando lo abandoné todo para escribir libros que nadie quería, ni los editores, ni después el público. Eso no me inquietó. Tenía que escribir esos libros, sin saber cuáles eran las razones. Sólo es un compromiso con la escritura misma. Tengo siempre la impresión de que la literatura es lo más importante que existe. Pero no puedo precisar de qué clase de importancia se trata. Hace falta mucha paciencia, lucha, resistencia: contra la pereza, el temor, la angustia. La obsesión por el tema, la presencia cada vez más acuciante del personaje, o de los personajes, acosan al escritor. No hay obras tan bellas como las que han sido imaginadas durante mucho tiempo. Cuando no escribo, miento. Y toda mi vida se convierte en una mentira. Cuando no lo hago, por temor, debilidad o pereza, me convierto

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en el cartero que tira en el arroyo el pesado saco que contiene un gran número de cartas que jamás llegarán a sus destinatarios. He descubierto, como muchos antes que yo, que el arte devora la vida. Para responder totalmente a su llamada, uno debe exponerse por completo a un destino atroz. De hecho no escribo tanto como debiera, esperando quizá que las divinidades del Arte no me señalen, que pueda proseguir el camino de la vida sin que me maltraten. José Jaramago: Hace unos veinte años -era ya cuadragenario-, en una crisis escribí un poema. Después, he publicado diecisiete libros. La respuesta que me gustaría dar a por qué escribo es muy simple: porque permanecí mudo durante mucho tiempo. Nada más. Me limito a decir lo que puedo. Me gusta pensar que escribo para hacer retroceder a la muerte, para dilatar el espacio de la vida. Quizá fuera de la ficción no haya gran cosa. Escribí mi primer relato y sentí enseguida una maravillosa tranquilidad. Escribiría aunque nadie lo leyera jamás. Tengo hacia mis padres una deuda, ante todo de gratitud. Intento pagar esta deuda de diferentes maneras. Entre otras, contando historias. Si escribo es porque no tengo otra elección. Tengo que escribir. Estoy convencido de que nací para hacer esto. Cuando me es imposible escribir durante un período de tiempo muy prolongado soy muy desgraciado, pero cuando me pongo a escribir, aunque se trate de una carta, me siento vivo, completo. Estoy convencido de que no puedo hacer otra cosa que escribir, por mucho que me empeñe en lo contrario. Me hicieron falta años para aprender a escribir una línea que expresara exactamente lo que quería decir. Necesité seis años para escribir mi primer libro. Si lo pienso, parece imposible; sin embargo, eso fue lo que pasó. Esas dificultades me confirman en la idea de que he nacido para escribir. Esto no me ha resultado fácil. Evidentemente, también podría querer decir que estoy loco. Sea lo que sea, verdadero, falso o desprovisto de sentido, continuaré escribiendo porque soy escritor. Comencé a escribir bastante tarde. Cuando me convertí en escritora profesional, la escritura me demostró ser un placer supremo. Cada vez que me he visto enfrentada a un problema, he preferido la escritura a la calma y a la felicidad de la vida real. Porque, por una parte de eso me procuraba un placer inmenso. Y por otra, porque es un acto difícil. Vivir es poner a prueba la posibilidad del propio talento. En mi caso, se trata de la posibilidad literaria. ¿Por qué escribo? Es Buda el que me lo permite. Si como budista escribir fuera un inconveniente, me golpearía la cabeza, me arrancaría los ojos y me destrozaría la mano que sostiene la pluma. Jamás me he hecho esta pregunta, como jamás me he planteado por

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qué hago el amor. Es un deseo, un impulso, un empuje innato. Con ese deseo innato de contar, de crear un cierto mundo -o mejor, de recrear lo vivido (que en sí mismo no tiene realidad hasta que no es recreado y revivido en la imaginación)-. Sin creación, si la posibilidad de escribir, la vida pierde todo su atractivo. Si escribo es para mí misma, para decir lo que siento y lo que sé de la vida. También, para satisfacer un deseo: saborear el placer de la creación literaria concluida, tras el difícil trabajo de la escritura. Claude Simon: Produzco, luego existo. En fin, tras varias experiencias, me pareció que escribir era lo que hacía menos mal. La escritura es para mí una segunda vida, más rica y más interesante que mi existencia humana. Sospecho que el escritor es un poco vampiro, que no resulta nocivo pero que, no obstante, lleva una existencia misteriosa, doble, de ultratumba. Cuando se escribe, uno se olvida de sí mismo, deja de pensar y eso es lo sublime. La inmersión en el arte, que es algo grandioso y que roza la creación mágica del mundo. Porque me divierte. Es mi lado masoquista, supongo. ¿Por qué escribo? Pues bien, cuando estaba interno en el colegio, digamos hacia los dieciséis años, me costaba un trabajo enorme levantarme a las seis de la madrugada. Evidentemente, mis novelas no me permiten vivir ni hacer que viva mi familia. Pocos novelistas lo consiguen. Consagro mis días a mis actividades de periodista. Por las tardes, escribo mis novelas. Pues únicamente mis novelas pueden expresar mi verdad, y describir el mundo tal como lo veo. Para mí, la ficción en la realidad. La creación de obras de arte forma parte de esas cosas que hacen los seres humanos y no de las que deben hacer. Un escritor es un artista cuya materia prima es el lenguaje. Escribir no es otra cosa que un placer. Con frecuencia, es un trabajo penoso, pero que incluye momentos de felicidad. Sin embargo, perseverar en algo tan difícil comporta con toda evidencia un elemento de obligación. Si escribo es para obedecer a esta obligación. ¿Debe haber una razón? Uno hace lo que hace. Me convertí en escritor para escapar de la realidad, pero también para abrazarla. Escribo también para sobrevivir. ¿Por qué bebo? ¿Por qué como? ¿Por qué duermo? ¿Por qué respiro? ¿Por qué hago el amor? ¿ Por qué escribo? Mi vida habría terminado mal si yo no hubiese descubierto la escritura y si no me hubiese agarrado a ella. Mis primeros intentos en ese terreno comenzaron de una manera completamente ingenua. Pero esa operación, con el tiempo, empezó a formar parte de mi vida y de mi personalidad, mi alma se volvió menos sensible a los fracasos y a la maldad de los demás. Así, la escritura

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penetró en todo mi ser. Si viviese de mis rentas y no tuviese ninguna obligación, ¿dejaría de escribir? Teniendo la experiencia de 40 años de escritura, inseparable de mi vida actual, dudo que pudiese prescindir de escribir. El hombre se diferenció del animal cuando poseyó el lenguaje. Escribo por placer y también para tener una sensación de orden y de plena realización. Estoy bastante convencido de que soy un neurótico, me siento un poco angustiado y estoy indignado. Escribo por placer, y continúo escribiendo porque soy capaz de hacerlo. Jamás he sentido la angustia de la página en blanco; por otra parte, la escritura nunca me ha infringido ningún sufrimiento. He asociado siempre la escritura con el placer, con la libertad, con la liberación. Cuando mis amigos escritores me cuentan que escribir les atormenta, que para ellos es un castigo, un purgatorio, me callo, porque si hablara daría la impresión de estar demasiado contento conmigo mismo. Pienso también que hablar de los propios placeres trae mala suerte. Estoy seguro de que si escribo, proviene de mi soledad. La mayoría de los escritores son enfermos que han logrado convertir su handicap en una ventaja: es porque somos unos enfermos por lo que nos convertimos en corredores. Hay otras razones, por supuesto, pero la respuesta a: ¿por qué escribe usted? se encuentra en el trabajo mismo del escritor, si éste tiene alguna valía. El gran placer que encuentro en escribir, es el acto mismo de crear. Tomar lo que es impreciso y está vacío y darle forma. La forma, en mi opinión, es crucial; alcanzar ese momento en que lo que se quiere decir empieza a hallar la forma única en la que puede ser expresado -ahí reside la alegría-. En el caso de una obra de una cierta extensión, como es el caso de una novela, cuando hemos alcanzado ese momento, se empieza a crear también el propio universo -minúsculo, pero único en su especie-. Me gusta crear pequeños universos dotados de su propia lógica, de su propia coherencia; parte integrante del mundo real, son, sin embargo, distintos. Escribo para construir esos pequeños universos. Como todo escritor, soy el producto de mi biografía, de una historia personal. El escritor Guimaraes Rosa decía que todo habitante del sertón es un narrador de historias. Sus condiciones de vida son tan duras, que si no inventa historias, termina perdiendo la cabeza. Siento eso en mi piel: a veces pienso que escribo para no volverme loco. De niña, en el jardín, construía ciudades, y en la mesa de mi habitación, paisajes donde ocurrían historias. Más tarde, las piedras, las muñecas, fueron reemplazadas por las palabras, sólo por las palabras. La escena se volvió enteramente imaginaria. Esa zona libre donde el sueño coloniza y somete al lenguaje, es nuestro cuartel general de defensa contra

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la muerte (contra la muerte mental, del individuo y de las sociedades) -un grito esencial para hacer vivir a la vida. Desde mi más tierna infancia me he sentido atraído por los lápices, por el papel, y más tarde, por la máquina de escribir. Escribir es verdaderamente un arte maravilloso y el escritor es envidiado con justo título por aquellos que penan durante largas horas y ven el fruto de sus esfuerzos desvanecerse en la agitación de las exigencias humanas. No conozco verdaderamente la respuesta. Me sorprendería que alguien conociese la respuesta. Podría decir, sin embargo, que la primera razón es precisamente encontrar una respuesta a esta pregunta. Es una manera de tener una cierta seguridad. De hecho, en ocasiones, después de haber escrito, uno no se siente más feliz, sino al contrario, menos feliz. No porque lo que se ha escrito sea malo; quizá es bueno, pero insatisfactorio. Escribo porque siento una cierta satisfacción al poner en orden (al menos eso espero) un pequeño fragmento de caos, sobre un trozo de papel. Los carpinteros hacen lo mismo con la madera. Escribo porque desde la infancia siempre pensé que era mi vocación. Creo que me influyó la muerte de mi abuelo, escritor él también. Tengo la impresión de continuar su obra interrumpida. Escribo porque la hermosa vida es demasiado corta. Para despejar la bruma que hay en mi corazón y en mi cabeza. Para mí, la literatura es la mejor actividad para pensar concretamente. Las nuevas formas o personas imaginadas tienen su realidad, los verdaderos lugares o personas se convierte en vagos recuerdos. Poco a poco son reemplazados por un libro verdadero. En realidad, para mí la escritura es sobre todo la llave que abre la puerta tras la que se guardan los inagotables territorios de mi inconsciente. Es el camino que lleva a las fuentes del sueño, de la imaginación y de la subjetividad. En nuestros días el arte es sin duda el único refugio, así como el único campo de experimentación. Un hombre escribe desde hace aproximadamente treinta años. Le parece a veces que continúa escribiendo porque es lo que se espera de él, o porque todos, y él mismo, están convencidos de que no puede hacer otra cosa que escribir y escribir. Me siento obligado a regresar de esta posible biografía y a ganar a través del ancho campo que así se abre el camino estrecho y necesario de una biografía real. La literatura podría jugar un papel dentro de esa necesidad vital y espiritual del hombre: larga meditación, contemplación profunda, el ocio empleado con sabiduría. Rodeado de una familia a la que amo y de amigos queridos, siento la

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soledad pese a todo. Sin embargo, y sin saber por qué, me siento insatisfecho. Mi verdadera existencia no es la que vivo ahora. Escribo novelas para llenar la copa de mi alma que siempre está vacía. Pero por mucho que escriba la copa nunca está llena, por lo tanto, continúo escribiendo.

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GUÍA FÁCIL DEL ÉXITO

SER UN SOLITARIO, VIVIR SÓLO CON MIS IDEAS Y RECUERDOS. EVITAR LOS CONTACTOS : ME CHUPAN LA SANGRE Y LAS ENERGÍAS, SON COMO VAMPIROS QUE SE ALIMENTAN DE MI FUERZA Y MI CREATIVIDAD Dios no te manda un fax diciéndote qué hacer, pero si te metes por el camino equivocado, Él no te dejará tener paz interior. Lo único que hará que cambies, que mañana seas diferente de lo que eres hoy, son los libros que leas, la gente que conozcas y los sueños que sueñes. El éxito es levantarse por las mañanas y sentirse bien. El saber que se comen cosas buenas, y regularmente se hace ejercicio y todo lo que se puede para estar sano. El éxito es apagar las luces, meterse debajo de las mantas y pensar: “Todo está muy bien”. El susurrar una oración de gratitud al Creador antes de caer en un profundo y reparador sueño. El éxito está directamente relacionado con el hecho de tener una vida equilibrada. El equilibrio nace de una confianza derivada de poner un pie delante del otro. No puedes considerarte una persona de éxito si tu vida familiar es un desastre. No puedes tener mucho éxito en el hogar si tu vida financiera no marcha bien, pues siempre estarás angustiado por el dinero. El éxito requiere cierto grado de prosperidad financiera. (El dinero no es lo más importante la vida, pero se parece mucho al oxígeno en el ámbito de las necesidades básicas). "Creo que puedo", siempre es mejor que "No puedo". Se puede socavar el éxito si las expectativas son demasiado bajas. ¡Es más fácil llegar cuando uno sabe para dónde va! La frustración produce un efecto dominó, contamina el ambiente. Durante los últimos veinticinco años he sido un lector consumado, con un promedio de lectura diaria de 3 horas. Puedo decir que disfruto más de las cosas buenas de la vida después de haber establecido una relación personal con Jesucristo. Las puertas de la oportunidad se le abren al optimista. Haz lo que puedas por animar al pesimista, pero no pases mucho tiempo con él, pues su actitud negativa puede arrastrarte. Es agradable rodearse de gente optimista.

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Los elementos del éxito: Convicción, compromiso, trabajo duro, amor por el oficio, carácter, persistencia, disciplina, herencia, entorno, conexiones. Nadie nace disciplinado, sabiendo trabajar duro, con el sentido de la responsabilidad, persistente, etc. Las cualidades para tener éxito en cualquier área de la vida son las mismas en todas las áreas de la vida. El éxito comienza con el deseo de tener éxito, y la convicción de que se puede lograr. Sólo entonces se harán planes para alcanzar ese objetivo específico de cristalizar el éxito. Las personas responsables sólo se comprometen cuando tienen un plan de acción razonable. Es preciso trabajar duro. Cualquier trabajo que merezca la pena es trabajo duro. No hay nada tan satisfactorio como tener éxito en circunstancias adversas. Es necesario persistir: cuanto más se persiste, tanto más se concentrará uno en el objetivo que persigue. La persistencia permite, a través de diversas experiencias y fracasos, descubrir talentos y desarrollar una creatividad que al principio nos sorprende, luego nos fascina y finalmente produce una gratificación material que sobrepasa las expectativas iniciales. La gente que se rinde ante el primer obstáculo, jamás descubrirá esa creatividad que es la recompensa final por mantener un compromiso, persistir hasta lograr un objetivo. ¿Debo apartarme de la tarea? Hacerse esta pregunta no quiere decir que se haya abandonado la meta. Sólo significa que estamos haciendo planes y preparándonos para el alcanzar el objetivo de una manera diferente. Alguien trabaja y trabaja en la solución de un problema, pero no obtiene buenos resultados. Se olvida del asunto y, de repente, aparece una solución clara como el agua. En realidad, no se olvidó del asunto. Todos los procesos de pensamiento y las experiencias de su vida trabajaban silenciosamente en su cabeza, hasta que algún día un acontecimiento, una palabra, una idea, un comentario sacado del contexto cayó como anillo al dedo a su plan y, ¡Bingo! Ahí estaba la solución. La respuesta llegó gracias a la persistencia: el carácter nos lleva lejos. “A veces, yo perdí el entusiasmo: ni siquiera era fácil conseguir charlas gratuitas. Mirando hacia atrás, comprendo que esa larga demora es, en buena parte, responsable del éxito que tenido después. Descubrí que cuanto más supiera sobre el tema tanto más creativo me volvería.” Sea cual fuere la profesión, si se compromete uno a fondo y tiene un

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ardiente deseo de lograr algo, combinado con una persistencia tenaz, se asegura el éxito. Recuerda que la persistencia contribuye a desarrollar otras habilidades, siempre y cuando uno esté en constante crecimiento y sienta verdadero gusto por lo que hace. La disciplina: seguir adelante. Si uno se disciplina para hacer las cosas que necesita hacer, cuando necesita hacerlas, llegará el día en que pueda hacer las cosas que quiere hacer, cuando quiera hacerlas. “Tengo la fortuna de hacer lo que en verdad me gusta, y sinceramente agradezco la disciplina que me permitió persistir en la búsqueda de mi sueño”. El entorno combinado con la herencia son factores determinantes. La gente de éxito trabaja para tener suerte. Está en el lugar correcto en el momento correcto. La mayoría de la gente aparece en el lugar correcto en el momento correcto, no por suerte sino a propósito. Obtienen algo que parece una oportunidad casual, pero la verdad es que trabajaron mucho para identificarla cuando se produjera. Mis archivos mostraban que si hacía determinado número de llamadas el día obtenía cierto porcentaje de citas. De estas obtenía cierto número de presentaciones. De esas presentaciones obtenía un cierto número de ventas. Esta fórmula no funcionaba siempre igual todos los días, ni siquiera todas las semanas. Pero la constancia trae buena suerte. Los hombres superficiales creen en la suerte; los sabios y los fuertes creen en las causas y los efectos. Mi fe es el mayor elemento de éxito en mi vida. Al hablar de fe hago referencia a mi relación con Cristo. Debo añadir que mi fe no es ciega. Tener pasión. La pasión nace en el momento en que uno vislumbra la totalidad del proyecto, se percibe a sí mismo y a su potencial, y entrevé lo que puede hacer. En ese momento nace la pasión, y la gente apasionada hace las cosas. Analiza qué quieres en la vida y haz un plan para lograr esos objetivos. ¿Hacia dónde te diriges? ¿Cuáles son tus metas? Desarrolla un plan de acción para lograrlas. Cuando el plan sea razonable, y sólo entonces, podrás comprometerte a seguir adelante. Toma las medidas necesarias para llegar a la mitad. A medida que el plan se va llevando a cabo, cada paso que das hacia la meta tendrá un efecto directo sobre la emoción, el entusiasmo y la seguridad. Cuando goces de pequeños éxitos, tu imaginación explotará y la pasión entrará en escena. Cuando la pasión esté en su apogeo, es poco probable que abandones tus objetivos. Utiliza la mente para dirigir la pasión que se esté desarrollando. Las conexiones adecuadas: pueden abrirse puertas, pero lo que

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ocurre de puertas para adentro depende totalmente de ti y de tus habilidades. Todos los días obtengo información muy valiosa en revistas, periódicos y libros. Confío en algunas personas como psicólogos y psiquiatras, teólogos o médicos. La motivación es una herramienta importante para el éxito. La creatividad: la gente motivada piensa con mayor claridad. Dedica más recursos intelectuales a su proyecto actual. Energía. Cuando estamos motivados necesitamos menos sueño, porque tenemos una emoción genuina y energizante. Flexibilidad. Cuando las circunstancias cambian, estamos más abiertos a ceder para manejar la situación en lugar de permanecer rígidos. Salud. Las personas con sentimientos positivos se mantienen saludables. Magnetismo. Una vida motivada es interesante y la gente motivada tiene cierto magnetismo. Ímpetu. Vivir motivados se convierte en un hábito. Reconocimiento. Las personas motivadas sobresalen. Los demás la respetan por sus logros. Optimismo. Un individuo motivado aprende a encontrar el potencial que hay en todas las cosas. Productividad. La gente motivada hace más cosas, es más activa y asume las tareas con entusiasmo. Estabilidad. Al estar motivados nos concentramos y no nos distraemos ni nos alejamos de nuestro destino. Quizá la diferencia sea la filosofía del vaso medio vacío y el vaso medio lleno. El deseo de ganar. No hay nada malo en que la riqueza sea una motivación. La riqueza, adquirida como resultado nuestros esfuerzos nos da seguridad económica y una cierta paz interior. Poder pagar las cuentas y disfrutar de algunas cosas buenas de la vida, es agradable. Cosas que la gente quiere ganar y teme perder: Respeto. Todos queremos que nos respeten por lo que somos. Reputación. La reputación es una necesidad social. Status. Es una suma de respeto y reputación. No permitas que el temor se apodere de tu vida hasta el punto de que se haga tan poderoso que te lleve al fracaso. Haces las cosas porque tienes tus propias razones, no por las razones que tengan los demás. Las recompensas son importantes. La motivación por el incentivo refleja un deseo de ganar.

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La desmotivación nos hace perder el impulso de llegar al objetivo. Exigirse la perfección es imposible, y sólo lleva a la desilusión y a la desmotivación. También te desmotivas cuando haces cosas que considera incorrectas. Concéntrate en hacer mejor las cosas la próxima vez, en lugar de quedarte pensando en lo que habrías podido hacer. No hay que juntarse con gente desmotivadora a la hora del almuerzo, los descansos o los eventos sociales. Buscar la manera de ser cordial, pero no permanecer demasiado tiempo con estas personas. Asistir a servicios religiosos, seminarios educativos y conciertos hermosos. Incluso asistir a certámenes deportivos, nos puede motivar. Un tratamiento inmerecido puede amargarnos la vida o hacernos mejorar. La codicia es un desmotivador. Las personas que se preocupan por su futuro toman en el hoy las medidas necesarias: crecer, aprender, estudiar y planear el futuro. Este proceso genera entusiasmo y emoción por la expectativa. Si continuamos leyendo libros de este tipoy empezamos a establecer metas específicas, estaremos haciendo algo por nuestro futuro. La emoción, la motivación, aumentan: a partir de ese momento, podremos emprender acciones que enriquecerán enormemente el futuro. La motivación es un energizante que nos aclara el pensamiento, aumenta nuestra creatividad y estimula nuestra mente. Saber qué lo motiva nos hace motivarnos. Si no sabes por qué lo quieres, no puedes hacer planes para lograrlo. Por desgracia, la motivación no siempre es permanente. Sin embargo, podemos lograr que lo sea. Cuál es tu tipo de personalidad: eres un individuo complejo y único. Muchas variables te ha llevado hasta las circunstancias actuales. La persona competente necesita pruebas y precisión, nada de cambios imprevistos, una exacta descripción de sus tareas, un ambiente de trabajo controlado, el status quo y una manera sistemática de resolver los problemas. Esas personas tienen un fuerte interés en la calidad y el detalle. ¿Qué cosas me han ayudado hasta ahora a tener éxito? ¿Con qué actividades no me siento cansada? Motívate con la gratitud. Mantén los ojos puestos en Dios; Dios está a cargo de todo. Huye de las personas retorcidas. Es preciso evitarlas a toda costa. Haz un hogar de tu sitio de trabajo.

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Ocúpate de tus propios asuntos. Cuando estás haciendo un buen trabajo, lo único que puedes hacer es ese trabajo. La actividad nos motiva. Caminar, leer, viajar, orar, escuchar música son, todas, actividades motivadoras. Si no te sientes motivada parar desarrollar alguna actividad, la regla es ponerse a hacerlo. En ese momento uno se motiva. Si todo el mundo esperara que le dieran ganas de hacer las cosas, muchas profesiones se truncarían desde muy temprano. Muchas veces, los deportistas no sienten ganas de entrenar cuando deben hacerlo. Sin embargo, una vez que inician la actividad deportiva empiezan a sentir ganas de entrenar. Otro ejemplo es la lectura. El acto de leer algo emocionante desata el flujo de dopamina y serotonina, así como de las endorfinas cerebrales Dichos neurotransmisores nos dan energía física, y eso los convierte en indiscutibles motivadores. “Tengo 55 años y ya es muy tarde para empezar”. Te invito a que sigas escuchando información; a que te juntes con personas positivas, que hagas ejercicio, que vayas a la biblioteca y te inscribas en un programa de creatividad. El hecho de perder puede y debe ser una motivación. Las frustraciones motivan a querer mejorar. Utilizar la adversidad de la derrota como un catalizador para entrenar más duro. Vístete bien y siéntete bien. En un concurso de belleza, en un hogar de ancianos, la participante más joven tenía 67 años y la más vieja 91. ¿No es fabuloso? La dicha de vestirse bien y maquillarse es un verdadero bálsamo para el espíritu. Busca apoyo. Un poco de estímulo externo te ayudará a hacer más. LA ELABORACIÓN DE UN PLAN ESTRATÉGICO. Los ejércitos jamás inician una batalla sin un plan. Las ambiciones y los sueños deben ser el primer borrador de una meta. Decidir qué es lo más importante que se quiere en la vida. Tomar decisiones sabias. Determinar qué decisiones son prioritarias. Crear un plan de acción para ejecutar una decisión. Tomar una buena decisión después de haber tomado una mala. Se puede escoger una alimentación razonable o adoptar malos hábitos alimenticios. Las relaciones nos ayudan. En ocasiones, los críticos más severos son nuestros mejores amigos. Todos preferimos que nos estimulen positivamente, pero la combinación de ambas cosas hace la diferencia. Hacer un inventario. Es preciso echar una mirada al pasado. Debes

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hacer un inventario de lo que tienes o lo que hayas hecho, cuya importancia sea relevante. Estas cosas sucedieron debido a una serie de decisiones que tomaste. Formularse esta pregunta: ¿Qué quiero realmente de la vida? Tomar papel y lápiz, buscar un lugar tranquilo, pensar con detenimiento la cuestión. Dejar volar la imaginación y no permitir que se ciernan juicios sobre las cosas que escribo. No usar el dinero como una medida, pero no descartarlo como meta deseable. El dinero suele ser el resultados del trabajo. ¿Te gustaría luchar por ese sueño toda la vida? Qué puedes hacer ahora para alcanzar ese sueño? ¿A quién has de buscar para que te ayude a cristalizar ese sueño? Ser realista en ese momento te ayudara más adelante a ahorrar tiempo y posibles pesares. Primero tienes que atrapar el sueño. Luego el sueño te atrapa a ti. Dijo Anatole France: para lograr grandes cosas, no sólo debemos actuar, sino soñar. Para que los sueños se hagan realidad es preciso tomar las decisiones correctas. En este preciso momento estás donde estás debido a las opciones que tomaste en la vida. La mayoría de las decisiones se toman por costumbre. Aferrarse a los sueños. Una de las cosas que se necesita para realizar un sueño es tener paciencia. Dale tiempo a tus sueños y así les darás la oportunidad de ocurrir. Saber dónde estamos influye sobre las decisiones que tomemos. La primera decisión que hay que tomar es tener la mente abierta. Muchas decisiones pueden y deben tomarse con anticipación. “Si no puedes soportar el calor, deja la cocina”. Si realmente estoy muy cansado, no tomo decisiones significativas. ¿Qué puedo perder? Necesito opiniones, reúno a mi familia para ver los pros y los contras. Rezar por mis decisiones; pedir a Dios que me ayude a saber la verdad de mis motivaciones, y que me indique el camino. Establecer prioridades. Algunas decisiones son mucho más urgentes que otras. Después de tomar las decisiones se necesita un plan de acción: implica qué pasos deben seguirse. En ocasiones no se tiene alternativa: ya se tomó una decisión y debemos vivir con ella. “No haría nada diferente, porque si lo hiciera no estaría donde estoy

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ahora y, la verdad, me gusta estar donde estoy”. Concentrarse en las metas necesarias: comprometerse a actuar ahora mismo. Crear un plan de acción para la vida. La genialidad se ha descrito como la capacidad para concentrarse en una sola cosa a la vez. Los estudiantes que consiguieron logros significativos no lo hicieron por su alta inteligencia, sino por su capacidad para concentrarse en el objetivo que tenían en ese momento. La mayoría de la gente quiere hacerlo todo a la vez. Sencillamente, no puedes concentrarse de manera simultánea en todo. El objetivo es concentrarse en aquello que estamos haciendo en este instante. Para tener éxito en la vida, se necesita trabajar en un objetivo principal. Saber dónde estamos y adonde queremos ir. Tener una clara imagen mental de la meta nos dará muchas más posibilidades de alcanzar dicha meta. No estás perdida, sólo necesitas indicaciones. De vez en cuando necesitamos hacernos un chequeo total; por desgracia, los chequeos que las personas se hacen a sí mismas son bastante limitados. Sencillamente, debemos saber dónde estamos si queremos saber dónde vamos. CÓMO MEJORAR. Aspecto físico: apariencia, tono muscular, nutrición y dieta, programa regular de entrenamiento físico. Aspecto financiero: presupuesto personal, vivir según las entradas, mantenerse al día con las cuentas. Espiritual: creencia en Dios, participación en el lugar de culto, oración. Mental: leer material motivacional. Juntarse con personas estimulantes. Perspectivas positivas. Ser feliz la mayor parte del tiempo. Personal: paz interior, humor estable, satisfacción. Familiar: relaciones con los padres, con los hermanos, con los hijos, con la familia política. Pasar tiempo con la familia, disfrutar el tiempo que se pasa con la familia. Personal: recreación, hobby, tiempo de tranquilidad, tiempo de crecimiento. Profesional: posibilidad de avanzar, crecer en conocimiento profesional. Alguien dijo en cierta ocasión que uno se convierte en aquello que piensa. El pensamiento determina nuestras acciones y las acciones determinan las recompensas. Aquello que pensamos la mayor parte del tiempo se convierte en nuestra meta. Cuando fantaseamos sobre las cosas negativas de la vida, lo que hacemos es destruirnos. Un estudiante que teme perder un examen tiene más probabilidades

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de perderlo que uno que se siente seguro de pasar. El que teme perderlo, tal vez no ha trabajado lo suficiente. El poder de las metas: una cosa es querer que algo ocurra, y otra muy distinta es establecer metas para que eso suceda. Trabajar para lograr las metas de manera consciente y delicada. “Ya intenté ese asunto, pero no me funcionó”. Casi todo el mundo se detiene ahí, y nunca emprende acciones para alcanzar la meta. Sólo serás una persona que alcance metas cuando hagas una lista clara de ellas, y además las pongas por escrito. Pónte en acción ahora mismo. ¿Qué motivos tienes para vivir? La mayoría de las personas esperan que llegue el mañana, olvidando que el hoy es lo único que tenemos, pues el ayer se fue y el mañana nunca vendrá. Lo triste de esto se puede decir en una sola palabra: desperdicio. Desperdicio de tiempo, talento, capacidad y potencial. Si esperas que una fuerza externa actúe, quizá tengas que esperar siempre, y esa fuerza jamás llegue. Por eso hay que tomar el toro por los cuernos, aprovechar el momento, desarrollar un plan de acción y seguir ese plan. Aunque no logres cumplir los objetivos que te propongas, te sentirás infinitamente mejor cuando busques que si esperas. Comenzar es el paso más importante de todos. Como es obvio, uno no puede terminar algo que jamás ha empezado. Cambia tu actitud de “lo voy a hacer” por “lo estoy haciendo, y haré más aún”. El proceso de establecer las metes te permitirá alcanzar el éxito. Establece tus prioridades: identifica todo lo que quieres ser, hacer o tener. Pregúntate: ¿Las metas que tengo son equilibradas? ¿Puedo comprometerme a alcanzar esa meta? ¿Me veo a mí misma alcanzando esa meta? Todas estas preguntas deben tener una respuesta afirmativa. La meta que tengo, ¿Me hará más feliz, más saludable, más próspera, aumentará mi seguridad, me ayudará a hacer más amigos, me dará más paz interior, mejorará mis relaciones con la familia y otras personas, aumentará mi fe en el futuro? Con frecuencia no nos damos cuenta de la importancia de algunas opciones que tomamos sino muchos años después; pero siempre estaremos a tiempo para establecer prioridades. Algunas personas han nacido con más imaginación que otras, pero la imaginación se puede cultivar con un trabajo tenaz. No mediante la simple ensoñación, ni por quedarse sin hacer nada, sino gracias al estudio dedicado. Si los acontecimientos no se planean, es muy difícil que ocurran. Las personas que inician el día sin objetivos, suelen terminarlos sin haber

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acabado nada. Esto no significa que haya que programar cada una de las 24 horas del día; hay que tener flexibilidad en el tiempo para el crecimiento personal, la familia, la distracción, el ejercicio, la lectura. Un plan así nos permitirá tener una vida equilibrada. Al finalizar la semana, hagamos un chequeo para establecer si se ha cumplido cada punto específico. Si alcanzamos minimetas cada semana durante nueve semanas, veremos un progreso medible. Aunque no puedas ver a diario los progresos, si lo harás al terminar la semana o, sin duda, al terminar el mes. Debemos identificar los objetivos específicamente. Cuantos más detalles demos, mayores probabilidades habrá de emocionarse, y desarrollar la pasión que permita concentrarse y alcanzar el objetivo. En lugar de concentrarse en lo negativo, pensar en los beneficios de los que vamos a disfrutar. Al establecer metas, hacer una lista de las recompensas tangibles que se recibirán cuando logremos alcanzarlas. Cada vez que comiences a preguntarte si vale la pena ir tras determinada meta, sencillamente saca la lista de beneficios y léela en voz alta. Haz una lista de obstáculos que haya entre tú y la meta. La paciencia es extremadamente importante. Tener tu concentración fija en la meta te permitirá ver los beneficios y no sólo los obstáculos. Muy pocas personas se emocionan con los obstáculos. Sin embargo, esas dificultades deben generar emoción, porque superar obstáculos fortalece y permite lanzarnos hacia mayores alturas. En algunos casos, el obstáculo incluso acelera el ascenso. Algunas aves pueden remontar corrientes de aire sin más esfuerzo por su parte que el de extender sus alas. Si reconoces tus habilidades, extiende las alas y aprovecha las corrientes de aire, -los obstáculos que te rodean. Podrás volar más alto y lograr más cosas. Un profeta dijo que los problemas producen paciencia, la paciencia produce persistencia, la persistencia carácter, el carácter esperanza y la esperanza poder. Busca consejo y asesoría, pues el consejero puede ayudarte a preparar un plan de acción para hacer frente a los obstáculos. Piensa en quién puede ayudarte, y empieza con tu familia. Debes ubicar claramente la gente que pueda chequear tu progreso y animarte. Estas acciones te permitirán mantener la vista fija en la meta. Descubrirás que es absolutamente imposible cumplir algunas de éstas sin la ayuda directa de los amigos. Haz una lista de las habilidades y conocimientos requeridos. Desarrolla un plan de acción. El plan debe ser específico; debes comprometerte para

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llegar a ese objetivo; necesitas una lista de control diaria para saber qué estás haciendo para alcanzar esa meta. Las listas de control semanales y trimestrales ayudan a verificar el progreso y sirven para saber si uno se está desviando del camino. Fija una fecha límite. Una meta sin fecha límite no pasa de ser una buena intención. Debes fijar una fecha de inicio y una de terminación para cada meta que te propongas. Sin un marco de tiempo, es muy fácil empezar a dejar todo para después, especialmente lo que toma meses, e incluso años. Programa la fecha de terminación, y cuando cumplas tu cometido, prémiate por ello. Premiarse por cumplir una meta, pasar un fin de semana en un lindo hotel, salir a cenar, darse el día libre para ir al campo. Lo importante es disfrutar totalmente del premio. Alquilar una película, sacar un libro de la biblioteca, premiarse con una lectura ininterrumpida. Pon música suave: dáte ese gusto, te lo mereces. SER POSITIVO: UN BUEN COMIENZO HACIA LA META. Seguir siendo positivo cuando todo se ve desapacible. Usar los talentos que tenemos. Ir tras las metas con esperanza. Atreverse a hacer cosas fuera de lo común. Saber que el fracaso es un corto paso hacia el éxito. Has decidido lo que quieres de la vida, te has fijado metas específicas y estás lista para trabajar en el logro de dichas metas. ¿Y ahora, qué? No abrigues dudas respecto a querer y necesitar alcanzar una meta específica. Cuando caminamos hacia la luz, la sombra siempre va detrás; pero cuando nos alejamos de la luz, la sombra siempre va por delante. Cuando caminas hacia la luz del éxito, las sombras o temores se hacen más y más tenues, pues cada paso nos hace sentir más confiados en que alcanzaremos el objetivo. Sin embargo, si damos la espalda, cada paso que demos en dirección contraria a la luz, hace que las sombras se hagan más grandes y amenazantes. No sólo aumentará el temor de no tener éxito, sino que también nos sentiremos demasiado atemorizados para establecer una nueva meta. Las personas que no se fijan metas y no planean su futuro, muy rara vez que tienen futuros acordes con sus capacidades. “Soy un ganador porque pienso como ganador, me preparo como ganador, porque me fijo metas altas, pero alcanzables, trabajo con determinación en lograr esas metas, y sólo me detengo cuando las cumplo.” “Porque soy lo suficientemente fuerte para decir que no a aquellas cosas que no me hacen dar lo mejor de mí, y decir sí a los retos y las oportunidades que me hagan crecer y mejorar mi vida.”

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“Porque estoy aprendiendo a evitar los tentadores atajos que pueden conducir a la decepción, y los hábitos malsanos que puede llevarme al fracaso.” “Porque tengo una confianza bien fundada en mí misma, porque he aprendido a aceptar las críticas como una oportunidad para examinar mis actitudes y afinar mis habilidades”. “Porque persevero enmedio de los obstáculos y lucho ante las derrotas. Porque estoy hecha a imagen y semejanza del Creador, quien me dio un deseo ardiente, el talento y una firme fe para intentar hacer aquello que es difícil, y para superar lo que parece prácticamente imposible.” “Porque tengo entusiasmo por la vida, disfruto del presente y tengo confianza en el futuro.” La desmotivación es un factor tremendo en la vida en muchas personas. Todo el mundo debe hacer frente al desánimo. Estamos en la oscuridad mientras cruzamos un túnel en la montaña, pero vamos avanzando hacia la luz. La palabra clave es AVANZAR. Aunque alguna curva del túnel nos impida ver la luz, sabemos que ésta no se encuentra muy lejos. Jamás debemos perder de vista lo bueno en una amarga experiencia. Al tejer un hermoso tapiz, se necesitan las hebras oscuras para resaltar la belleza del diseño que se forma por las hebras más claras. No desarrollamos la perseverancia en los buenos tiempos, sino en los malos. La siguiente vez que te desanimes, no te detengas. Estás progresando, y la luz está a la vuelta de la esquina. Aprovecha los momentos de oscuridad para aumentar tus conocimientos; así, tu progreso llegará más rápido y será más seguro. El hombre del sueño imposible. Lo que hace mucha gente con su vida es limitarse a soñar. Aunque el futuro es imprevisible, resulta sorprendente lo que se ha logrado hasta ahora. Los sueños pueden hacerse realidad. Tienes dos alternativas: hacer algo con tu vida o no hacer nada. Si practicas en donde estás, con lo que tienes, podrás desarrollar una labor competitiva. Sé un trabajador infatigable, sin importar cómo te sientas y cuán cansado estés. Durante el proceso deberás hacer frente a opiniones ajenas, pero no te importe la opinión de los demás sobre lo que estés haciendo, sobre tus posibilidades. Marcha a tu propio ritmo, un ritmo que vale la pena seguir. ¿Adónde vas? Nadie lo sabe. Pero estás convencida de que te vas a divertir mucho, y seguirás siendo la misma persona que has sido hasta ahora. Sigue adelante. La persistencia realmente da frutos. Sólo puedes esperar a tener éxito

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si tienes un plan. Sea cual fuere tu objetivo, los planes para ganar, prepárate para tener éxito; sólo entonces, legítimamente, podrás esperar a ganar. Aprovecha al máximo lo que tienes. Sabe que puedes ser grande. Muchas personas han podido hacer mucho más de lo que se imaginaban en su vida porque alguien les dijo que podían. El hecho de que ya hayas hecho esas cosas indica que puedes repetirlas, lo cual no sólo es señal de que puede ser una gran persona, sino de que ya estás en camino de serlo. El éxito a pesar de todo. La única de incapacidad en la vida es una mala actitud. Algunas personas tienen éxito a pesar de unas desventajas aparentemente insuperables. Estas son las pruebas de la verdadera grandeza: resistir entre las pérdidas, luchar contra la amargura de la derrota y la debilidad que causa dolor, triunfar sobre la ira, sonreír cuando las lágrimas están cerca. Seguir adelante, y siempre tras la gloria y los sueños. Una fuerte esperanza nos ayuda perseverar. Las personas con mucha esperanza afirman tener más energía mental y metas más claramente establecidas. Comprenden que los obstáculos son parte del proceso de alcanzar las metas y se concentran más en tener éxito que en las cosas que les impiden tenerlo. Son más felices, más sanas y experimentan menos estrés. Los individuos con esperanza van activamente tras sus objetivos, pero esa esperanza necesita combustible y éste es la motivación que puede presentarse en forma de elogios, reconocimiento de los amigos, de la familia. También puede provenir de libros y seminarios. La esperanza es particularmente esencial para los objetivos de largo plazo. Encontrar motivación cuando se necesita es responsabilidad de cada uno. Tener esperanza puede asegurarnos el éxito para lograr nuestras metas, en tanto que ser inteligente sólo nos asegura que tenemos una posibilidad de alcanzar esas metas. Atreverse a hacer cosas fuera de lo común. Ir hacia una meta fuera de lo común. El fracaso es un paso hacia el éxito. Los clientes potenciales que me dan una negativa, me acercan más al cliente que me hace la compra. A los vendedores les enseñan que en realidad les pagan por cada llamada, sin importar lo que diga el cliente. En la mayoría los casos, las personas que tienen mucho éxito han tenido que soportar gran cantidad de fracasos. Has de saber dónde estás. Mucha gente trata de ir a alguna parte y no saben dónde están. Un vendedor que lleve registro de por qué vendió o no, venderá más mercancías que aquel que no lleva registro. Un vendedor que

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no sólo sepa qué pasó, sino también por qué ocurrió, puede utilizar esta información en su provecho, vende mucho más. Perdemos peso más rápido, y nos mantenemos en el mismo peso por más tiempo, si llevamos un detallado registro escrito de lo que comemos y las circunstancias bajo las cuales comemos. Debemos recordar escribirlo todo, incluso lo que comimos apresuradamente estando de pie, en una cafetería o cuando nos detuvimos ante el escritorio de un amigo y comimos uno de los dulces que había allí. Si llevamos este diario, nunca nos engañaremos con el cuento de que “no estoy comiendo nada”. Los capitanes de avión deben saber donde comenzaron, pero también deben de estar trazando constantemente su curso en el aire. De lo contrario, es el desastre. Durante el viaje a la cima, tendremos que cambiar de rumbo cuando sea necesario, pues no se pueden prever todos los obstáculos y las circunstancias que se van a presentar. Por eso es tan importante la flexibilidad y revisar en qué punto del camino se encuentra uno. Cuando las cosas marchan bien podemos suponer que siempre será así, y allí es cuando aparecen las situaciones desastrosas. Podemos disciplinarnos a nosotros mismos y cambiar el curso de los actos para evitar que otros nos disciplinen. La vida es un camino con un solo sentido. No importa cuántas veces demos vueltas, ninguna de ellas nos llevará hacia atrás. Desperdiciar el tiempo y la energía emocional deseando que las cosas sean como antes, no vale la pena. Las cuestiones sobre las que debemos reflexionar son: en donde estamos y cómo planeamos seguir adelante. Desarrollemos la principal actitud del éxito: expresar gratitud con más frecuencia por todas las cosas que han ocurrido desde la infancia. Te invito a que hagas una lista diaria de las cosas por agradecer. Cuando te despiertes por la mañana, da gracias por el hecho de haberte despertado y por tener un techo en donde vivir. Si estás en una cama, expresa tu gratitud por ello. Si la temperatura exterior es muy fría o muy caliente, agradece por estar en una habitación con la temperatura adecuada. Agradece la ropa y los zapatos que tienes, y el desayuno que tomas. Hazlo durante unas semanas y verás lo resultados. Repasa la lista de todas las cosas que tienes para agradecer hoy. Te sorprenderás de ver que tu día comienza mucho mejor. Si esto sucede, es muy posible que sigas así hasta el anochecer. ¿Por qué no expresar gratitud, cuando te diriges hacia tu casa, por el trabajo que acaba de terminar? Desarrolla la actitud de agradecer lo que tienes, incluyendo tus talentos y habilidades, y darás un paso gigante en la escalera del éxito.

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¿Qué hacer si te quedaste estancado y no estás progresando? El éxito es un proceso, y por esto mismo es tan efímero como el fracaso. “Unas son de cal y otras de arena”. Cuando sabes que sobrevivirás a pesar de todo, podrás relajarte y comenzar a sacarle el mejor partido posible a la vida. Si esperas que te vaya bien, lo más común es que te vaya bien. Si esperas que te vaya mal, te irá mal. Una actitud entusiasta tiene mucho que ver con el éxito. Ni siquiera los grandes contratiempos pueden aplastar el verdadero entusiasmo. Cuando eres íntegro, no tienes nada que temer porque no tienes nada que ocultar. Busca siempre oportunidades: las oportunidades están en todas partes. Sólo debes buscarlas. Olvídate de quienes te dicen que no puedes: Benjamín Franklin era flojo en matemáticas. Albert Einstein empezó a hablar a los cinco años, y lo consideraban mentalmente lento. Muchos inventores fueron declarados ineptos. A Walt Disney lo echaron de su primer trabajo porque “no tenía imaginación”. Al inventor Thomas Edison lo sacaron del colegio a los nueve años, porque era el último de la clase. Al escritor Edgar Allan Poe lo expulsaron del colegio. Abraham Lincoln tuvo una escolaridad equivalente a tres meses, la gente se burlaba de su aspecto. Se puede medir el coeficiente de intelectual, pero no el deseo de hacer algo. Recibe los frutos del pasado y aporta algo al futuro. La persona que te hizo daño estropea tu pasado y controla tu presente, siempre que tú lo permitas. No puedes llegar a la máxima altura posible si estás cargado con el peso de la ira y la amargura. Cada vez que buscas vengarte se quema una porción de tu energía. Lo que estás haciendo es acortar tu vida. Decidí hacer algo que había jurado no hacer: volver a la actividad donde antes había disfrutado de un éxito considerable. Vas a quedarte en esta actividad hasta que vuelvas a ganar la reputación de persona sólida. Los errores son el trampolín hacia el triunfo. No permitas que los errores te depriman. Vélos como un paso en el camino hacia la solución. Comprende que la depresión y el desaliento son cosas negativas que limitan el futuro. Admite tus equivocaciones. Se necesita valor para admitir las propias

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equivocaciones, pero reconocer los errores es una señal de madurez. Comprende que cuando haces frente a tus errores, puedes aprovechar el potencial que tienes como experiencia positiva. Mantén la salud física. Cuando nos olvidamos del cuerpo, se produce la fatiga o el cansancio. Una mala salud afecta negativamente a la productividad en el trabajo. Debes tomar las medidas necesarias para recuperarte de las dolencias que te aquejan, y mantenerte saludable. Pensar en tu calidad de vida en el futuro es crucial, porque la tecnología médica prolonga cada vez más la vida de las personas. Cuanto más creas en que los resultados están a la vuelta de la esquina, más probabilidades habrá de que esos resultados se produzcan. Que tu intención sea sentirte bien todos los días. Si piensas de ese modo, te mantendrás más saludable. Sentir que tenemos el control contribuye a reducir la ansiedad y afecta a la eficiencia de nuestro sistema inmunológico. Lograr una buena salud gracias a la motivación. Es preciso mantenerse encantado. Cuando el cerebro se estimula, se inunda de dopamina, un neurotransmisor energizante. También se inunda de endorfinas, los neurotransmisores de la resistencia, y de serotonina, el neurotransmisor para sentirse bien consigo mismo. Casi todo el mundo experimenta una baja de energía hacia la media tarde. Sentirás deseos de comer cosas ricas en grasas, en carbohidratos y en azúcares. En lugar de eso come frutas, o vegetales sin cocinar. Así, recibirás la energía sin las calorías de las grasas. Tu cerebro se llenará de dopa mina y sentirás ganas de dar la vuelta a la manzana cuando vayas a recoger el correo. En prende alguna actividad física para mantenerse saludable. Mantenerse físicamente activo produce una reducción sustancial del estrés y un enorme aumento de energía. El ejercicio combate la depresión, aumenta la confianza en sí mismo y nos da una sensación de bienestar. La actividad física sirve para controlar el peso, nos da vigor y reduce sustancialmente los dolores de espalda, cuello y hombros. Mantenerse físicamente activo mejora el sueño, la atención, y contribuye a conservar la independencia a medida que vamos envejeciendo. La actividad física expande la creatividad. El ejercicio nos da la sensación de fortaleza y hace que nuestra apariencia sea más positiva y optimista, mejorando nuestra productividad. Mantenerse físicamente activo puede reducir la necesidad de algunos medicamentos.

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El tiempo que dediques al ejercicio se traducirá en un incremento de dos horas de productividad de alta calidad. Una combinación de ejercicio y buenos hábitos alimenticios eleva nuestra capacidad para relajarnos, mejora el tono muscular y despeja la mente. Un programa adecuado de ejercicios. Caminar es mejor: 8 minutos por kilómetro. Los expertos consideran que hacer ejercicio de tres a cinco veces en la semana es muy beneficioso. Los aeróbicos son importantes, pero también lo son los programas de estiramiento. Lo que necesitamos es mejorar gradualmente el estado físico. Si corres maratones con frecuencia, tu esperanza de vida es más corta. El cuerpo humano no está diseñado para ese tipo de esfuerzo. Come sólo cuando tengas hambre. Jamás, de pie. No, frente al televisor. Deja de comer cuando estés satisfecho y ante de sentirte lleno. El estómago se llena antes que el cerebro reciba el mensaje de saciedad. Come lentamente y mastica bien la comida. Suelta el tenedor después de meterte la comida en la boca. Puedes incluso ponerlo en un ángulo distante, de manera que debas estirarte ligeramente para alcanzarlo, y recordar asimismo comer despacio. Presta atención a la música que escuchas cuando comes. Con música suave y tranquilizadora comerás menor cantidad y más lentamente. Come alimentos sanos entre comidas, y luego haz comidas pequeñas. Come algún alimento sano, como por ejemplo medía toronja, media hora o una hora antes de cada comida. La última comida del día debe ser ligera. Además, es bueno terminarla antes de las siete. Escoge los alimentos correctos. La dependencia de los carbohidratos es el problema alimenticio número uno de hoy. Si descubres que estás constantemente fatigada y con sueño después de las comidas, se deberá a que estás comiendo demasiados carbohidratos. Debemos consumir más proteínas: carnes, pollos y pescado, huevos, quesos y judías. También almendras, albaricoques, alcachofas, espárragos, remolachas, bróculi, repollitos de Bruselas, repollo, coliflor, apio, pepino, habichuelas, lechuga, champiñones, aceitunas, espinacas, calabaza, semillas de girasol, tomate, nabo, etc. Ciertos ácidos grasos protegen contra el infarto cardíaco y la apoplejía. Las cosas que mejor saben suelen ser las que más afectan a la salud. Por desgracia, los alimentos con un alto contenido de grasas y azúcares son tan sabrosos que mucha gente los prefiere.

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Ve de compras cuando no tengas hambre. Perdí quince Kg, y me siento feliz de poder decir que después he mantenido el mismo peso. Pude perder esos kilos porque pensaba como una persona delgada, comía como una persona delgada y me preguntaba en cada comida: “¿Una persona delegada comería esto?” Siendo una persona apasionada por el dulce decidí que el único momento en que lo comería sería el domingo, después de ir a la iglesia. Disfrutaba cada pedacito de helado. Evita los venenos. Cuando sobrecargamos el sistema con azúcar o cafeína, el impacto negativo es sustancial. Duerme el tiempo suficiente. Acostarse y levantarse a la misma hora todos los días para establecer un ritmo. Dormir poco te hará perder agudeza mental y creatividad. Respira profundamente. Bebe mucha agua. Cuando te das cuenta de que tienes sed, el proceso de deshidratación ya ha comenzado. Varía tus actividades. Si habitualmente pasas sentada muchas horas al día, pónte de pie, estírate, respira profundo, camina y tómate un vaso de agua. Esto ayuda a reducir el estrés, y la reducción del estrés eleva el nivel de energía. La preocupación no sirve para nada. Más aún, mata. Deteriora el sistema inmunológico. La risa mejora el sistema inmunológico. El Sida es una enfermedad que sólo perjudica una porción del sistema inmunológico, pero el estrés perjudica la totalidad. Siempre puedes hacer algo para mejorar tu salud presente y futura. Adoptar una actitud mental correcta. El optimista busca oportunidades en la dificultad. Una actitud positiva no es garantía para el éxito, pero una cínica lo es para el fracaso. Si posees la actitud correcta, puedes hacer más cosas en tu vida después de una tragedia, de las que habrías hecho si la tragedia no hubiese ocurrido. Ábrete paso en los embotellamientos de la vida. La negatividad en el trabajo es como un virus. Fortalece tu sistema inmunológico concentrándote en tus objetivos diarios. Cuando un pensamiento relacionado con el desastre anida en la mente, la imaginación empieza a trabajar y los resultados son desastrosos. Usar afirmaciones positivas es una técnica que hace milagros. Cuento con 525.600 minutos cada año de mi vida, y los utilizo para mejorar mis habilidades. Tengo éxito porque no confundo la actividad con los logros. Avanzo todos los días de mi vida, aunque sea un pasito; trabajo duro pero no me

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excedo. También expresaré mi gratitud por el hecho de que mi oficio es gratificante en términos que van más allá de la remuneración económica. Los beneficios de la persistencia. Durante nueve largos años, antes de que Bernard Shaw publicara algo, los editores rechazaron todo lo que les enviaba. Sin embargo, siguió trabajando, siguió enviando sus manuscritos. Durante todo ese proceso de escritura mejoró y mejoró, hasta que por fin, nueve años después de enviar su primer manuscrito, logró que le publicarán un libro. Él creía que tenía talento. Persistió pacientemente y pulió sus habilidades; persiguió a los editores hasta que por fin alguien le dijo que sí. Este es un buen procedimiento. Ten en cuenta que siempre está más oscuro justo antes del alba. La persistencia empecinada y total es una actitud que le sirve a todos el mundo. Adopta la actitud de la felicidad. La felicidad es "aquí y ahora", y no puedes sentarte a esperar que te llegue. Usa tu tiempo libre. ¿Adónde se va el tiempo? La gente usa ese tiempo para relajarse sentada frente a un televisor. Todos los días pueden ser fabulosos, cada día es el mejor día del año. Mañana es un nuevo día. Comiénzalo bien y serenamente; es nuevo y demasiado precioso para estropearlo pensando en el ayer. Cada día es toda una vida en miniatura; hace ya varios años decidí que todos los días iban a ser buenos. Piensa que hoy va a ser un gran día. El crecimiento espiritual. Con frecuencia, la búsqueda de la espiritualidad comienza por causa de alguna crisis. Creo que el cristianismo es una relación, no una religión, porque se basa en una fe personal en Jesucristo más que en los rituales, la pertenencia a una iglesia o a las buenas obras. El cristianismo no es una lista de las cosas que debemos y no debemos hacer para ir al cielo; es una relación pacífica y dichosa con el creador. Las personas que carecen de fe casi nunca son felices, ni tienen paz interior. Cuando te niegas a perdonar a alguien que te ha hecho daño, retienes dentro de ti el dolor, la ira y la amargura. La riqueza espiritual nos da fe, nos da amor. Genera y expande la sabiduría. Para mí, la riqueza espiritual es la seguridad de que existe un Dios justo y amoroso, que tiene un interés personal en mí porque fue quien me creó, que me ama incondicionalmente, escucha y responde a mis oraciones. Mi riqueza espiritual me da una gran paz interior porque la

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presencia de Dios está asegurada a diario; porque mi eternidad está garantizada. La fe nos ayuda a reír en vez de llorar. Si me río de mis problemas de salud, mis probabilidades de sobrevivir son mucho mayores. La fe nos hace ver las cosas en perspectiva. Si quieres sentirte rico, cuenta todas las cosas que el dinero no puede comprar. El problema es que mucha gente espera hasta que todo esté perfecto, antes de dar cualquier paso. Sin embargo, no hay que ver el final del camino para dar el primer paso. Tener fe es dar ese primer paso sin ver el final. La regla es sencilla: ve hasta donde puedas ver. Cuando llegues allá, podrás ver más lejos; luego, sigue hasta donde puedas ver. No esperes a que todas las circunstancias sean perfectas. Siente y expresa la gratitud. Con una cantidad moderada de ejercicio podemos mantenernos en forma y vivir un mínimo de 70 años en este planeta, disfrutando de nuestras vacaciones en la tierra. Piensa en algo que no tengas, y que puedas agradecer no tener. Por ejemplo, no tener una enfermedad o a un ser amado enfermo, por no estar desempleado. La motivación es sacar aquello que ya está dentro de uno. La oración y el estudio son herramientas maravillosas que se pueden usar para crecer. Algunas veces Dios dice que sí, otras que no, y algunas dice que hay que esperar. En muchas ocasiones, cuando Dios dice que no, ésa no era la más aceptable respuesta para ti. Duerme bien. La última cosa que introducimos en la mente antes de irse a dormir, se fija con firmeza en el subconsciente y afecta los pensamientos y los sueños. También afecta a la creatividad y a la manera de ver la vida. Millones de personas ven las noticias de la noche, muchas negativas, y luego se van a la cama. ¿Qué hacer entonces? La respuesta a es leer o escuchar alguna cosa estimulante, de naturaleza positiva, antes de irse a dormir. Este procedimiento garantiza que la última cosa que penetre en la mente será informativa y alentadora. Además, este procedimiento aumenta el potencial creativo, pues la nueva información y las ideas ponen a funcionar la maquinaria creativa. Cuando sientas que no puedes hacer nada por alguien que tiene grandes problemas, reza. La oración cambia positivamente la vida. Para obtener mejores resultados, sigue ese mismo procedimiento al levantarte. Comienza el día escuchando música alegre y estimulante; alguna lectura que te dé fuerza espiritual, o reza. Cuando comienzas y

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terminas el día de manera adecuada, lo que sucede a lo largo de éste es mucho mejor. La amistad requiere de muchas cualidades: no ser egoísta, interesarse genuinamente por la otra persona, ser capaz de escuchar cuando la otra persona necesita hablar. A veces, el simple hecho de estar presente, sobre todo en momentos de dolor, hace la diferencia: lo que cuenta es que estés ahí. No critiques injustamente a tus amigos. Busca lo bueno de esta persona. El secreto es simple: tratar de encontrar lo bueno y no lo malo. Prefiero estar en paz con mi vecino que tener 80 cm. de tierra. Cuando recibo críticas, quizás estas no me agradan en el momento. Sin embargo, en muchos casos la crítica me resulta mejor que la alabanza, porque me impulsa a mejorar. El optimismo despide un suave resplandor. El optimista es una bendición doble: para él mismo y para el mundo que lo rodea. Sin importar cuáles sean sus tribulaciones, el verdadero optimista jamás las pone a circular. Los optimistas hacen a los demás sentirse bien consigo mismos. Nunca estarás sola. Hay unas increíbles fuentes de fortaleza y ayuda por todas partes. Yo sencillamente tengo que usarlas. En ocasiones, dichas fuentes vienen a mí, pero en otras tengo que buscarlas. Uno de los placeres de que disfruto en la vida es poder conversar con mis hijos y pedirles consejos. Aprovecha los momentos de soledad. Uno de los mejores libros que se han publicado jamás, Robinson Crusoe, fue escrito durante una estancia en la cárcel. Cervantes escribió el Quijote en una cárcel; era tan pobre que no podía comprar papel para escribir. John Melton escribió sus mejores líneas estando ciego y Beethoven compuso sus más hermosas piezas después de quedarse sordo. En lugar de quejarse, estos hombres aprovecharon las oportunidades que tenían. El éxito es un hábito. UNA COSA ES SEGURA: SI HAS PRACTICADO POR UN TIEMPO LARGO, TENDRÁS MÁS ÉXITO QUE AQUELLA PERSONA QUE TIENE MENOS EXPERIENCIA. El éxito se logra cuando esperamos tener éxito. Cuando planeas y preparas cuidadosamente, cuando reconoces y cultivas tus cualidades innatas, cuando planeas y preparas, tendrás muchas más probabilidades de triunfar. El camino no siempre es llano y recto. Algunas personas pueden, accidentalmente, poner trabas a tus esfuerzos; otros pueden intentar

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sabotear tus éxitos. Busca consejos sabios y ten especial cuidado de alimentar tu mente con información. Una mente positiva y optimista tiene mayores probabilidades de producir soluciones creativas. Cuando comprendas los beneficios de la persistencia, es probable que aumente tu paciencia y esto es, precisamente, lo que se necesita para tener éxito a largo plazo. El éxito genera éxito. Cuando triunfas en un plan, adquieres confianza en tí misma. Concéntrate en triunfar primero en un área. Cuando triunfas en un área, el éxito se transmite a las otras. El éxito se logra a través de la repetición, del hábito de hacer perfectamente bien todas las pequeñas cosas. Comienza el día de manera positiva, escuchando música alegre, leyendo algo que te ilumine el día. Convierte en un hábito el hecho de aprender algo. El éxito se escoge. Es un progreso que puedes disfrutar todos los días en tu propósito de ir tras del objetivo. Opta por seguir buscando y por conservar el optimismo. A lo mejor la solución a tu problema está a la vuelta de la esquina. Superar la adversidad. Comprende que el fracaso es simplemente un acontecimiento. La mayoría de las personas que triunfan experimentan varios fracasos; cada nuevo día es una oportunidad para volver a comenzar, y cada fracaso puede ser una experiencia que te prepare para el éxito. EL FRACASO ES UN ACONTECIMIENTO Y EL ÉXITO ES UN PROCESO. Descubre cosas maravillosas en el futuro: puedes utilizar tu pasado como una roca fundacional para tu futuro. Tu pasado es importante porque te ha llevado hasta donde te encuentras ahora; sin embargo, tu pasado no es tan importante como tu futuro. La forma de ver la vida determina tus acciones y tus acciones determinan unos resultados. Acude a seminarios motivacionales, lee libros positivos, esas cosas llenarán tu mente de pensamientos adecuados. Piensa en tus responsabilidades más que en tus derechos. Siéntete segura de ser quien eres: amada y respetada por amigos y enemigos. Reconoce y usa tus talentos. Reconocerse a sí mismo es indispensable para usar las cualidades y habilidades que Dios nos dio. Velocidad. Abandona unos hábitos que no sólo no son productivos, sino que son nocivos (las incontables horas que pasamos embobados frente al televisor o hablando tonterías). Carácter es la capacidad de llevar a cabo una buena determinación

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mucho después de que la emoción del momento ha pasado. Existe una diferencia entre ser fuerte y ser duro. No debes preocuparse por estás trabajando muy duro. Las personas que trabajan duro, rara vez se quejan de cansancio. La personas que se aburren en su trabajo consumen más energía nerviosa que quienes trabajan muy duro. Corre riesgos. Las personas que se niegan a correr riesgos sin lugar a dudas perderán. Si temes que te rechacen, perderás los mejores tesoros de la vida. Los granjeros corren un riesgo cuando siembran su cosecha. Sin embargo, se suicidarían financieramente si no sembraran. Ahorro de tiempo. Un año tiene 525.600 minutos. Cada uno usa el tiempo de manera diferente y obtiene resultados totalmente diferentes. Una correcta administración del tiempo es necesaria para cualquier persona que aspira a tener éxito. El tiempo es su bien más preciado, pues todos los días traen la misma cantidad. Cuando se dejan escapar esos minutos y esas horas, se van para siempre. La pregunta es, ¿cómo hacer un uso más eficiente del tiempo? Haz una lista de las cosas que haces en el día, durante una semana. En la mayoría de los casos, te sorprenderá el ver que pasaste una o dos horas del día sin hacer nada de valor. Te volverás más consciente de la increíble cantidad de tiempo que se te desliza entre los dedos, en intervalos de cinco, diez o quince minutos. El primer paso es fijarse metas realistas. Luego, aprovechar el tiempo del que se dispone. Alguien escribió un libro durante el tiempo que pasaba en las estaciones de tren. Se dispone de la misma cantidad de tiempo que León Tolstoi para escribir La guerra y la paz. La mejor manera de ahorrar tiempo es hacer las cosas YA. Jamás hago una cola sin tener algo para leer. Creo que con esa estrategia completo una hora de lectura semanal. Prepárate para aprovechar su tiempo al máximo y ten a mano material de lectura. Cada día es importante. Usa racionalmente tu tiempo, porque el problema no es la falta de tiempo, sino de dirección. Una cosa es segura: cualquiera que haga algo significativo, en cualquier campo de la vida, va a recibir críticas. La manera en que las personas de éxito manejan estas críticas es una parte importante de éste. Todos hemos escuchado alguien decir: “A mí se me ocurrió lo mismo hace años, pero jamás hice nada al respecto”. Casi todas las nuevas ideas tienen cierto aire de locura cuando se exponen por primera vez. Mucha gente pasa por la vida sin atreverse a estirar el cuello, aunque

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sea un poquito, para salir adelante. Cuando tienes valor, te dejas guiar por tu visión. Sólo la gente valiente logra sacar el máximo provecho de la vida. Reúne el valor necesario para hacer lo correcto. Te alegrarás de haberlo hecho. Buenos hábitos. El deseo de pasar a la acción sin importar cómo se siente uno en el momento, produce resultados maravillosos en muy poco tiempo. Corre el riesgo de triunfar. De hecho, todo el mundo corre riesgos. La interesante es hacer que la vida sea productiva, satisfactoria y emocionante. El crecimiento personal hace maravillas de seguridad. Cada vez que das un paso hacia adelante, mejora la imagen que tienes de tí misma. La adquisición diaria de conocimientos y habilidades es una maravillosa manera de asegurar el futuro. Anímate a tí misma. La opinión más importante es la que tú tienes de tí misma, y las conversaciones más importantes son las que tienes contigo misma. Todos necesitamos una meta para vivir. Cuando un ser humano tiene un nuevo objetivo en la vida, aparecen de nuevo la fuerza, el vigor, el coraje y la persistencia. Las personas que están demasiado cansadas, desanimadas o temerosas, han perdido de vista su objetivo. Por lo general, cada meta trae la energía, el valor, la creatividad y el entusiasmo necesarios para hacerla realidad. Es preciso que encuentres tu propio objetivo y te ciñas a él. ¡Al fin y al cabo, tu vida depende de ello!

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CÓMO ESCRIBIR UN BESTSELLER

Dedico este libro a todos los autores que han escrito grandes novelas y que por una u otra razón nunca alcanzaron el reconocimiento que se merecían. Un narrador debe tener tres cualidades: ser imaginativo, culto y tenaz. La mayoría de la gente que se pone a escribir una novela, nunca la termina. Se piensa en todas las películas que no se verán, en todas las veladas con los amigos, en los programas de televisión que uno se perderá, en los trabajos caseros pendientes ¿Y todo eso para qué? Para escribir una novela que probablemente nadie querrá leer. La mayoría de la gente abandona. Unos pocos, sin embargo, se dicen: “Al diablo con eso; quizá no la lea nadie, pero la he empezado y voy a terminarla.” Se necesita un personaje con el que se puedan identificar los lectores, o el libro debe describir un ambiente que a la gente le guste visitar. Plantear una gran cuestión dramática que sea capaz de captar la atención del lector desde el principio hasta el final. “Me dijeron: los personajes de la historia no tienen pasado. Fue entonces cuando empecé a proporcionar a mis personajes principales unos padres, una niñez, unos recuerdos dolorosos de la adolescencia. La primera vez que intenté escribir un esbozo para la historia, había creado un mosaico de vida medieval, pero necesitaba una serie de melodramas que estuvieran vinculados entre sí.” (Los pilares de la tierra, Ken Follet) Cómo empezar. Este libro es para escritores que no logran ver publicadas sus obras; para autores cuyos libros han sido alabados, premiados, pero que no pueden ganarse la vida con su trabajo. Una novela debe implicar la intervención de un elemento de magia indescifrable. Hay que reconstruir escenas y capítulos en los primeros borradores manuscritos para, finalmente, enriquecer, rescribir, pulir un último borrador. Hay que estar preparados para el rechazo. Fortalece el ánimo para perseverar y seguir trabajando hasta superarlo. A una persona fría le resultará muy difícil crear personajes implicados los unos con los otros; y son precisamente esos personajes los que importan a los lectores. Antón Chéjov escribió historias cortas, novelas que aparecían pobladas de grandes familias con madres, hermanos, tíos, primos y parientes políticos, pero en las que no había un solo padre. Chéjov odiaba a su propio padre. Se necesita la perseverancia y la determinación para ascender a toda una cadena de montañas, y eso exige tenacidad. El autor incapaz de

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desechar por completo un borrador de 500 páginas y empezar de nuevo, para alterar y enriquecer los personajes y los ambientes locales, para intensificar los conflictos, no alcanzará el alto nivel que requiere una novela de éxito. Una novela es una emoción. El verdadero filón del novelista, son los sentimientos, las pasiones, los sufrimientos que él mismo haya sedimentado y transmutado a través de sus personajes. El hecho de haber experimentado personalmente esos altercados y tensiones familiares de una forma cotidiana, es lo que le hace empaparse de esa emoción. Suelen ser los novelistas con 40 o más años los que alcanzan mayores éxitos a la hora de describir personajes tanto maduros como jóvenes. El hecho de que un libro haya sido alabado por los críticos no significa que sea descubierto por buena parte del público lector. Apuestas elevadas: suele estar en peligro la vida de por lo menos uno de los grandes personajes que representa a una comunidad, una ciudad, un país entero. Personajes más grandes que la vida misma. Combina el concepto elevado con una fuerte cuestión dramática, y producirás un gran libro. Una noche, se produce un incendio en el hospital. En la confusión, M. rescata un bebé, una niña de cabello rubio cuya madre fallece en el incendio. Los grandes libros necesitan construirse sobre situaciones muy dramáticas, con argumentos que incluyan acciones extrañas y sorprendentes. Un joven vuelve a casa tras estudiar en la universidad para encontrarse con que su tío ha matado a su padre y se ha casado con su madre( Hamlet). Hay que orquestar la historia con tan alto nivel de pasión que los lectores suspendan su incredulidad. Escenario. Ambientes nuevos. Esa información, unida a una buena historia, permiten que la lectura se convierta en una experiencia de aprendizaje, y la mayoría de los lectores son personas a las que les gusta, en efecto, aprender. Favorecer la historia, situarla en los mundos de personajes que son poderosos, ricos y famosos. El lector tiene que simpatizar (o más bien preocuparse apasionadamente) por uno o incluso dos o tres de los personajes principales. Desarrollar al menos un personaje, y preferiblemente más de uno, con el que el lector pueda sentirse emocionalmente implicado. Situarlos en un ambiente que sea de alguna forma insólito o excitante, y que haga sentir al lector que está entrando en un mundo completamente nuevo. El marco de la novela. La mayoría de los lectores disfrutan con ambientes exóticos donde, casi como si fueran turistas, puedan observar y aprender sobre costumbres, tradiciones, rituales, modas del vestir y

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etiquetas, prácticas sociales. Cuando se colorean ingeniosamente los matices especiales y los detalles íntimos de un ambiente poco conocido, esos libros pueden llegar a ser muy populares si están escritos con habilidad. Gracias a esa lección de historia, el lector adquiere conocimiento los sobre los modos cortesanos, las prácticas religiosas, las técnicas de construcción, las ceremonias funerarias, los métodos de cultivo. El escritor ha de ser un viajero que recorre el mundo para adquirir ambiente, impresiones e informaciones de primera mano. Dispondrá de una tremenda ventaja si ha vivido o trabajado realmente en uno de esos ambientes. Los ambientes presentados por un autor deben crearse a partir de la investigación. Ken Follet viajo a Egipto para percibir el país y su gente, para empaparse de su ambiente y ver con sus propios ojos los lugares que haría aparecer en su historia. O. entrevistó a veteranos combatientes para obtener datos y anécdotas sobre el Vietnam. Y uno de los veteranos le revisó el texto para comprobar su exactitud. Cuanto mayor sea la información de primera mano que se pueda obtener, tanto mejores serán las posibilidades de imponer al trabajo una frescura que hará que los demás perciban la historia como auténtica. INSERTAR LA INFORMACIÓN EN LA ACCIÓN. La información de fondo es claramente valiosa y en algunos libros vital, pero si no se inserta cuidadosamente en el tejido de la historia también puede suponer un peso muerto en el libro. Los lectores actuales acostumbrados a las películas o a la televisión, tienen muy poca paciencia con los prolongados pasajes descriptivos, especialmente al principio del libro, antes de que se haya establecido el interés del personaje y se haya puesto en marcha el argumento. El resultado puede ser un aburrido editor que rechaza el manuscrito. El libro puede estar mejor sin esa información, a menos que se introduzca en la novela de una forma que contribuye a explicar los personajes y sirva para apoyar el argumento. Usar la emoción. Si lo lectores descubren algo sobre las cualidades de una puesta de sol, una casa o un submarino a través de los propios sentimientos del personaje, tendrán la sensación de que eso forma parte de la historia. Eso también se aplica a los personajes: el lector tiene que poder verlos. Si el personaje se mira en el espejo y comenta su propio aspecto, o si descubrimos qué aspecto tiene un personaje a través de los ojos y la sensibilidad crítica de otro, la descripción fluirá dentro de la acción con mucha más suavidad que si hacemos una afirmación descriptiva directa sobre las ropas y la fisonomía. TRATAR DE NO PRESENTAR LA INFORMACIÓN DIRECTAMENTE. BUSCAR FORMAS DE INSERTARLA EN LA ACCIÓN. LAS POSIBILIDADES SON NUMEROSAS.

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Elegir el escenario. Decidir la inclusión de un determinado ambiente para la novela. Ambientes que evitar: el lector se siente más interesado por la gente rica que por la pobre, por los habitantes de las ciudades antes que por las gentes del campo, por los promotores y organizadores antes que por los oprimidos. Quizá sea imposible encontrar un editor si el escenario principal de la novela se desarrolla en una prisión o en un asilo para los que no tienen hogar. Ambientes históricos. Después de haber producido seis novelas de intriga, Ken Follet había logrado un público a nivel mundial. Entonces se arriesgó a escribir Los pilares de la tierra. EL PROCESO DE LOS ESBOZOS. A nadie en su sano juicio se le ocurriría empezar a construir un rascacielos, o incluso una casa unifamiliar sin un conjunto detallado de planos. Una gran novela ha de detener los equivalentes literarios de vigas y viguetas, lo bastante fuertes como para sostenerla animadamente desde el principio al fin, y también debe contener innumerables partes de interconexión, tan complejas como las que existen en cualquier edificio. Todo gran libro fue planificado, vuelto a planificar y planificado de nuevo, de un modo muy similar a como se revisan continuamente los dibujos arquitectónicos. Margaret Mitchell escribió antes del último capítulo, y luego trabajó la obra desde atrás hacia delante, capítulo a capítulo. Ningún escritor consigue un texto plenamente satisfactorio al primer intento. Para El hombre de San Petersburgo se hicieron cuatro borradores, escritos durante un periodo de ocho meses. Las novelas de la mayoría de autores de bestsellers se inician con un argumento. Al principio no suele tratarse más que de una situación intensa capaz de sintetizarse en una frase o dos. El personaje es igualmente crucial. De un esbozo a otro se añaden y eliminan datos, todo ello para incrementar la estatura de los personajes, hacerlos interesantes y excitantes, intensificar los sentimientos hacia ellos. CONSTRUIR UNA NOVELA ES UNA TAREA QUE PONE A PRUEBA LA CAPACIDAD MENTAL, EXIGE TIEMPO Y CONSTITUYE UN PROCESO MUY COMPLEJO PARA EL AUTOR. Cualquiera que desee seguir y completar ese proceso debe tener paciencia y perseverancia. Debe estar preparado para profundizar en los pequeños detalles, esenciales pero aburridos. ¿Consigue un autor ir más allá de su idea original? ¿Es lo bastante objetivo por sí mismo como para decidir qué necesita cambiar y fortalecer? LOGRAR ALGÚN COMENTARIO INTELIGENTE AYUDARÍA MUCHO. ¿Cómo sabe uno cuando ha terminado? La respuesta es: eso no lo sabrá con seguridad, del mismo modo que tampoco sabrá hasta qué punto es valiosa la novela que acaba de terminar. Si dispone por lo menos de un

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personaje por el que se puede sentir una profunda simpatía, y cuyo destino se resuelve de una forma excitante al final, es posible que la novela sea buena. Los lectores recuerdan a los personajes maravillosos de un libro mucho después de haber olvidado las escenas. Esos personajes que se aferran a nuestra memoria parecen ser extraordinarios en muchos sentidos. Valorando los elementos externos evidentes: cómo le gusta vestirse, comer, hasta lograr el dinero y emplear su tiempo libre. Lo intensamente que buscar placer; hasta qué punto es proclive a reír y bromear o a sentirse deprimido y quejarse. Hasta qué punto la amaron u odiaron los miembros de su familia, amigos, enemigos y otras personas que hay en su vida, y qué es lo que siente ella, a su vez, con respecto a ellos. Pero el autor tiene que profundizar más. Tiene que hacernos ver y compartir los anhelos, esperanzas, deseos carnales, ambiciones, temores, amores y odios que residen privadamente en el alma de su personaje; tiene que ver el ambiente de la novela a través de los ojos y sensibilidades del personaje. Al hacerlo así, logra dentro de sí mismo y para el lector una afinidad cercana al amor por ese personaje en concreto. Motivación. Ahí radica la clave para que el lector se preocupe, para que abandone sus propias preocupaciones y simpatice, o asuma los terrores, ansiedades, anhelos y alegrías de un personaje de ficción. Para que eso suceda así, revelar qué es lo que más desea el personaje ahora, en esta escena en el presente, y también qué es lo que desea y sueña para el futuro. Por medio del monólogo interior debe tener en cuenta el alma misma del personaje y, al hacerlo así, atraerá aún más al lector. Si lo que siente el personaje es demasiado íntimo, está demasiado cargado de peligros, es demasiado demencial, grandioso exagerado como para ser revelado con facilidad a los demás, entonces es mucho mejor revelar ese gran deseo a través del monólogo interior. El personaje ha de ser memorable, admirable, si no querido. De ese modo, emerge una y otra vez en un mundo malvado, menos como un diablo que las personas corruptas con las que tiene que enfrentarse. El autor podrá tirar de unos pocos hilos para evitar que vaya al infierno. En el primer 15% del texto, antes de que se inicie siquiera el impulso principal de la historia, utilizar esas páginas para crear el ambiente que rodea la familia. Casi todo lo que sabemos lo sabemos a partir de lo que dice, y de lo que otros personajes dicen y piensan sobre él. Utilizar un mínimo de exposición directa de los pensamientos y sentimientos, y sólo ofrecer unos pocos siempre en monólogos interiores. Mantener el personaje ligeramente apartado de nosotros, y de ese modo incrementar

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su aura misteriosa y casi divina. Esta muchacha de catorce años se nos presenta como alguien fuera de lo común. “Los ojos verdes y el rostro cuidadosamente dulce eran turbulentos, sensualmente llenos de vida, claramente reñidos con un comportamiento decoroso. Todavía no hemos visto entrar en acción a nuestra heroína, pero la autora nos prepara. Nos enteramos así de que alguien ha alejado a la muchacha de otros muchachos, porque no puede soportar que ningún joven se enamore de ella. Un gran dolor la desgarró salvajemente, como los colmillos de un animal salvaje. Su padre la regañó por lamentarse. Ella se mostró violentamente en desacuerdo, pero sólo en sus pensamientos, los que únicamente nosotros tenemos acceso. En cuanto a su querido padre, ella mantiene un acuerdo de disimulo mutuo. Se muestra discreta, y el simple hecho de hallarse en presencia de su padre la reconforta. Y también nos enteramos de alguna de las cosas específicas de él que le hacen quererlo tanto: su vitalidad, sentido práctico y alegría. A ella le encantan incluso sus olores: el vino mezclado con una fragancia, el masticar tabaco, el cuero bien aceitado y los caballos. Vannozza, cuya mirada permanecía ciega ante los efectos de la familia. A pesar de todo, ama y defiende encarnizadamente a su hijo mayor, incluso cuanto él, atreviéndose a ir mucho más allá de los límites de la decencia, decide asesinar al marido de su hermana. La devoción de Vannozza es otro de los factores que nos ayudan a sentir simpatía por Lucrecia. Ella respeta sencillamente a su madre, y en cierto modo la teme. En un momento de gran crisis, es sobre sus amplios pechos donde apoya la cabeza. La figura adorada como una diosa es su madre. Ama el rostro de su madre bajo la lámpara, durante los rezos. Se estremece ante la siempre presente magia del contacto con su madre, su débil fragancia a verbena que procede de su crujiente vestido de seda. Su pequeño despacho es la estancia favorita de Lucrecia en toda la casa, donde anhela estar cuando siente dolor, para poder descansar la cabeza sobre el regazo de su madre. De niña, confundía a su madre con la Virgen María. Y ahora, la visión del sereno rostro de su madre mientras reza a Dios, le produce una sensación de paz, de nueva esperanza, la convicción de que allá arriba, en el cielo, se escuchará su voz. Así, junto con la actitud manipuladora de sus hermanos, también la vemos retratada como a una hija cariñosa. Durante el transcurso de la novela, intenta variar y es imposible. Dadas las limitaciones de su sexo, tiempo y clase social, se la puede percibir como un personaje cobarde y lleno de recursos.

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Cuando apenas se ha leído un diez por ciento del libro, encontramos el primer hecho ante el que no puede permanecer impasible. Al día siguiente lo ignorará. Lo que cuenta en términos de construcción del personaje es nuestro asombro ante su adaptabilidad a la familia. Personajes más grandes que la vida. Son intrigantes, al margen de obstáculos aparentemente insuperables persiguen aquello que desean con una energía ilimitada. Su persistencia, casi hasta el punto de la obsesión, no es típica de la gente normal. Todos ellos tienen objetivos específicos, pero su contexto es a menudo de tal naturaleza que buscan desesperadamente aliviar la adversidad. Ella no es percibida por el lector como inmaculada. De hecho, cabría decir que sus defectos superan las virtudes. Sin embargo, como quiera que experimentamos sus mundos desde el interior de su sensibilidad, y como existen también personajes secundarios a los que ella ama y admira, no sentimos inducidos a sintetizar por lo menos con ella, si es que no llegamos a desear lo mismo que ella. Al final, es esta combinación de culpabilidad y de humanidad la que nos hace recordarla. Un libro sólo necesita un personaje más grande que la vida misma. Concederle un propósito, un objetivo, un anhelo o ambición con el que se pueda simpatizar. Debería tratarse de algo que, si estuviéramos en su lugar, también desearíamos desesperadamente, y seríamos capaces de hacer cualquier cosa con tal de conseguirlo. Los impulsos principales de los protagonistas son intentos para alcanzar una seguridad, por rechazar las amenazas externas, escapar de terribles peligros y conseguir alivio ante la adversidad. Cada uno de los personajes principales necesitará disponer de un deseo interior propio, de un anhelo por algo o alguien que lo motive y lo defina como un ser claramente diferenciado, si no singular. Estas y otros cientos de situaciones más que se puedan imaginar complicarán la vida del personaje y el argumento. Esa función puede cumplirla la hija de dos años a la que ella se esfuerza por criar y educar. Presentación de los personajes. Una vez que se hayan determinado los impulsos objetivos de cada uno de los personajes principales, hay que decidir cómo presentarlos, en qué momento del desarrollo de la historia. Intentar presentar uno cada vez, por separado, y dedicarles por lo menos una página antes de presentar a otro personaje. De ese modo, se podrá establecer sólidamente la identidad de cada uno, y el lector lo recordará y reconocerá con mayor probabilidad las escenas posteriores. El protagonista debería ser presentado ya en el primer capítulo; el lector quiere saber acerca de quién trata de historia. También es

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conveniente presentar a todos los personajes principales, todo lo pronto posible, implicar los unos con los otros a lo largo de todo el texto, en lugar de introducir un personaje nuevo cuando ya se acerca el final de la novela. Construir los personajes. Crear un protagonista que sea amado, admirado y respetado, al menos por uno o dos de los personajes que lo rodean. A su vez, el personaje debería corresponder a una o más de las personas con las que se relaciona. La fragilidad de los personajes principales y sus niveles de autoconciencia. Pensar intensamente en ellos al crear los personajes. Las personas que consideramos perfectas también suelen parecernos aburridas. Los individuos que nos encantan son con mayor frecuencia aquellos que demuestran una tendencia incontrolable, un hábito no precisamente maravilloso, un comportamiento fuera de lugar. En cuanto a la autoconciencia, la mayoría de nosotros somos bastante ciegos ante nuestros propios defectos. Así pues, el personaje literario deberá tener un atisbo de conciencia sobre sus propios defectos, deplorarlos o sentirse culpable por ellos; hay que colocarlo en situaciones en las que, al menos algunas veces, pueda hacer cosas que admiremos y que incluso nos dejen con la boca abierta. Punto de vista. Se puede utilizar el contenido en un solo personaje. En este método, el lector participa en la historia junto con el personaje. (lo que ve, escucha, toca, huele), o a través de la expresión interior de sus pensamientos, sentimientos y recuerdos. El control del punto de vista. Algunos autores son muy rigurosos en cuanto a cómo van a controlar el punto de vista. Tiene que profundizar en el interior de un personaje, para centrarse así en cada acción. Los vemos expuestos a toda una serie de acontecimientos, pero a través de la sensibilidad de un punto de vista, obtendremos una amplitud, alcance y profundidad para entrar en la mente corazón de este personaje y ningún otro. Implicar al lector tan estrechamente como sea posible con los personajes. Es el propio recuerdo de ella acerca de un decisivo acontecimiento del pasado, acompañado por las emociones que recuerda haber sentido en aquellos momentos. Los detalles que recuerda evocan las dolorosas emociones que todavía experimenta. Todavía escucha la voz y las imprecaciones de su padre, que ahora ya muerto. A través del recuerdo y la ensoñación, escucha al viejo réprobo que le habla con un gruñido: sólo se necesitan unas pocas líneas bien elegidas para evocar divinamente lo horrible del ambiente de su niñez y juventud. El pasado se expone tan dramáticamente como la acción en el presente. Los autores aspiran a conectar con un público muy amplio, compuesto

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tanto por hombres como por mujeres, y de edades variadas. Lectores de diversas edades y sexos pueden encontrar en esta novela un personaje con el que identificarse. Para ello hay que amar al personaje, o experimentar al menos profundos sentimientos y por él. La variedad de caracteres es un claro signo positivo, pero nunca expensas del relato. Estrechar las relaciones entre los personajes. Cuando un niño asesina a su progenitor, o viceversa, un hermano descuartiza a otro hermano, ese acto nos parece todavía más horroroso. El conflicto entre personajes que mantienen estrechos lazos de sangre añade una segunda dimensión. Un conflicto personal de esa clase también juega más fácilmente con las emociones del lector, con los fuertes sentimientos con respecto a sus propios padres, hijos, amigos, amante o esposa, y le induce a simpatizar mucho más con los personajes de ficción. Lucrecia ama profundamente a su padre. Lucrecia ama profundamente a César, que mata a su marido. Ningún editor se mostrará interesado por una historia a la que le falta una fuerte conexión interpersonal entre quienes cometieron el crimen y la víctima. Relaciones familiares. Todas las grandes historias son historias de familia. Hamlet es traicionado, no por un extraño sino por el hermano de su padre y por su propia madre. César no se limita a atraer a su hermana, sino que además se la arrebata a su propio marido. En una historia familiar, todos los personajes principales están relacionados entre sí. La historia de amor empieza con Lucrecia, que sólo tiene diez años de edad, y César, el muchacho encantado por ella, un atractivo futuro sacerdote cuatro años mayor. Un prólogo de quince páginas establece conexiones y tensiones interpersonales entre los personajes, que jugarán un papel clave a lo largo de toda la novela. Lucrecia está inducida a afrontar el hecho de que su padre nunca la ha querido de verdad. Tras su experiencia se siente traicionada por su propio padre. Los vínculos de intimidad familiar constituyen una parte secundaria pero crucial del libro. Relaciones entre los personajes. Pueden vincularse convirtiéndolos en dos hermanos, padre e hijo, madre e hija. Conectar estrechamente a los personajes principales con otros menores, dotándolos de esposas, amantes, hijos, padres, amigos. Resulta más fácil establecer esta clave de vínculos entre los personajes cuando todavía la novela está en fase de esbozo. Una vez que se haya completado el manuscrito borrador, o más de uno, las identidades de los personajes y las relaciones entre ellos están

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tan solidificadas que casi parece imposible introducir cambios para acercarnos más. Si eso es lo que sucede, cabe confiar en que se escribirá más de un libro. Planteamiento de las escenas. Planteamiento de un tema dominante no resuelto, alrededor del cual se juegan mucho los protagonistas de la novela. En las primeras líneas o párrafos se plantea una cuestión. Al informar desde el principio, el autor establece la intriga de la escena que sigue. Nos sentimos enganchados, nos preguntamos cómo se resolverá esta cuestión en particular. Luego, nuestra atención se mantiene durante páginas y páginas de material relativamente no dramático (la historia pasada de los personajes, la historia general del lugar y periodo, los sueños y fantasías de personajes principales y secundarios, las costumbres culturales del mundo que refleja el libro), hasta que se retoma el tema y la cuestión dramática de la escena, y se aborda aunque no se conteste la pregunta inicial. Dos técnicas. Empezar con una conmoción repentina. Casi como caído del cielo, sucede algo que afecta profundamente a uno o más de los personajes. La cuestión que se plantea es: ¿Cómo ocurrió, como ha podido ocurrir algo tan terrible? “Bendecidme, padre, porque he pecado”, es la línea inicial. Esas pocas palabras plantean inmediatamente varias preguntas: ¿Quién es el pecador? ¿Cuál es el pecado? La primera se responde con rapidez. La pecadora está convencida de hallarse condenada para siempre. Luego, en lugar de continuar su confesión y hablar sobre su pecado, deja pendientes los detalles presumiblemente prohibidos, la pregunta llena de suspense. Mientras nosotros, los lectores, nos sentimos enganchados y nos preguntamos qué puede haber hecho esta muchacha, la novelista empieza informarnos sobre Lucrecia como personaje. Primero, la autora se sumerge en su niñez y, a continuación, ella nos hace regresar al confesionario. Eso despierta a su vez más recuerdos que permiten al autor a dar vida a la amarga vida familiar de Lucrecia. Su dominante hermano mayor, y su padre. “Padre, he fornicado”. Ahora aguardamos con expectación conocer esos detalles. ¿Con quién ha cometido ella ese acto? ¿Bajo qué circunstancias? ¿Por qué? ¿Qué le sucederá a ella como resultado de esta acción? Tras haber implantado en nosotros estas preguntas, la autora puede volver a cambiar de dirección, aunque sea temporalmente. Desarrollar a Lucrecia y su mundo. Al darse cuenta de que la muchacha está embarazada, su hermano le propina un fuerte bofetón y la llama sucia puta. Ella, que no sabe qué hacer y se siente medio enloquecida entre los

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fogosos temperamentos de su hermano y de su padre, percibe repentinamente un fuerte golpe emocional: su madre le espeta que ella, al igual que el hijo nacido, es una bastarda. Ahora es Lucrecia, abrumada, la que huye. Él eyacula sin haberse quitado siquiera la ropa. En su inocencia, Lucrecia está convencida de que algo tan bueno como esto tiene que ser pecado. Tiene que ser una fornicación. Así, la cuestión planteada por la frase inicial, “Bendecidme, padre, porque he pecado”, queda plenamente contestada después de 25 páginas. Luego, tras establecer el suspense que abarcará los aproximadamente 40 años de su vida, termina la escena imaginándose terribles castigos por su pecado. Crear expectación. La cuestión planteada por el pecado proporciona un núcleo de suspense. Preparar las propias escenas. Elegir dos o tres importantes y leerlas. ¿Hay en la primera o segunda página del texto algo que plantee una cuestión, que establezca un suspense que luego se afronte y se resuelva en el clímax? ¿Se sucede luego un nuevo clímax? Si la respuesta a estas preguntas es negativa, ponerse de nuevo a trabajar. Imaginar qué estrategia funciona mejor: la técnica del inicio abrupto del clímax, para luego retroceder en el tiempo y construir el texto hasta llegar a él, o el procedimiento tradicional de avanzar cronológicamente. Grandes escenas. Se construyen a lo grande, de tal modo que nos exciten y conmuevan mucho. Participamos depravadamente en asesinatos, intentos de asesinato, muerte por causas naturales, propuestas de matrimonio, declaraciones de amor, traiciones, seducciones, rescates en el último momento, nacimientos, partos... Todos ellos actos importantes. Una escena ha de contener a menudo una sorpresa asombrosa, debe estar construida alrededor de un conflicto poderoso, de alterar sustancialmente la situación, los planes, las esperanzas y sueños de uno o más personajes principales. La tensión y la excitación deben incrementarse hasta llegar a ser casi insoportables, y lo que suceda en la escena debe impactar al lector con una fuerza cada vez mayor. La escena obligatoria. Significa la escena que todavía tiene que ocurrir o lo que se tiene que hacer. El argumento se ha construido alrededor de este tema, y su resultado se hace más y más crucial para esos personajes a medida que la novela se aproxima a su conclusión. Las grandes escenas. Echar un vistazo al manuscrito. ¿Contiene un buen número de grandes escenas, de episodios que alteran radicalmente el destino de un personaje individual o la dinámica entre los personajes? Desde nacimientos y propuestas de matrimonio hasta bodas y muertes, ya

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sea por causas naturales o por asesinato. ¿Se sostiene el conflicto principal como para generar un efecto poderoso sobre el lector? Comprobar qué se puede hacer para introducir complicaciones, revelaciones, inversiones, sorpresas. ¿Se han sembrado previamente las semillas que plantearán cuestiones en la mente del lector y que le harán mirar hacia adelante, con expectación, a la espera de las desconcertantes connotaciones que se le ofrecerán? Las grandes escenas dependerán de la sorpresa, la coincidencia. Finalmente, hay que estudiar atentamente el final de la historia. ¿Contiene una gran escena en la que los principales personajes contrapuestos enfrente en el uno al otro deben resolver el tema fundamental entre ellos? Habrá que reconfigurar la línea argumental para construir una escena obligatoria dotada de un gran poder emocional. Tejer los argumentos. Empezar la historia en un punto en el que la historia está en marcha y se acerca un clímax. Esos acontecimientos pueden convertirse en revelaciones mediante la introducción de una complicación surgida del pasado y capaz de retorcer el argumento. Seleccionar unas pocas escenas míticas de los pasados de los personajes y dramatizar sólo esas escenas. Debería tratarse de acontecimientos decisivos en sus vidas, tanto altos como bajos. ¿Experimenta la fortuna del protagonista suficientes altibajos? El lector estará mejor preparado para absorber todo el impacto de una escena poderosa si se le ofrece un respiro entre esta y otros episodios agotadores y conmocionantes. Aspectos de la historia. La narración avanza y plantea nuevas cuestiones dramáticas en la mente del lector. Mantener el desarrollo del argumento escena tras escena, capítulo tras capítulo, retorciéndolos, haciéndolos girar hacia nuevas direcciones y, de ese modo, hacer avanzar la acción. Hacer progresar la acción significa, en una sola palabra, efectuar cambios. La acción se lanza hacia delante y nunca se detiene. Planificar la acción principal en cada uno de los capítulos. ES EN EL PROCESO DE ESCRITURA DEL SEGUNDO, TERCERO, DÉCIMO BORRADOR DONDE SE ELABORAN TODO LOS ASPECTOS DE LA HISTORIA QUE PARECEN NECESARIOS PARA MANTENER EL RITMO. Tomar un capítulo que se haya escrito y señalar sus unidades de acción. Plantar las semillas de algo que germinará más adelante en la historia, para luego seguir, escena a escena, hacia el clímax. CONSIDERAR LA NOVELA COMO SI SE TRATARA DE ALGO ESCRITO POR OTRA PERSONA. Mostrarse implacable a la hora de señalar sus debilidades. Reflexionar acerca de la forma de eliminarlas.

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Habrá llegado entonces el momento para un segundo borrador, y es muy posible que haya que repetir ese proceso una tercera o una cuarta vez. Hay escritores que escriben sus obras por completo una docena de veces, y hacerlo diez veces no es nada insólito. La probabilidad de la que la novela sea estupenda desde la primera vez que se escribe es prácticamente inexistente. COMPARARSE CON UN ESCULTOR QUE ESCULPE UNA FIGURA COMPLEJA O UN CONJUNTO DE FIGURAS A PARTIR DE UN GRAN BLOQUE DE PIEDRA. En una primera aproximación, cincela la piedra para darle toscamente la forma que busca, pero todas las partes observan una falta de definición. En un segundo intento, se las arregla para esculpir de forma exquisita alguna de sus partes, mientras que otras todavía se resisten a adquirir forma. Finalmente, después de una obra tediosa y laboriosa, la escultura emerge tal como la había imaginado. Por difícil que pueda parecer, ese trabajo debería ser el que más agradara, por su dificultad. Follet es un perfeccionista, que añade una línea, una escena, una imagen de los sentidos para transmitir un poco de color local. Conseguir la publicación y aparición en las listas de bestsellers. ¿Qué hacer a continuación? ¿Enviarlo a una agente o a un editor? No. Lo que se debe hacer es buscar confirmación o, más probablemente, ayuda o guía profesional o editorial. Los editores suelen estar sobrecargados de trabajo. Tienen que dedicar la mayor parte de su tiempo a proyectos ya contratados. Encontrar un lector experto. Ofrecer pagar a esa persona para que lea la obra. Prepararse a pagar lo te pidan. Unirse o formar un taller de novelistas. NINGUNO DE NOSOTROS PUEDE SER VERDADERAMENTE OBJETIVO ACERCA DE SU PROPIO TRABAJO. Edición. Bien, se ha tirado el manuscrito a la basura y se ha escrito desde el principio hasta el final. Hay que encontrar un agente, y no precisamente cualquiera. Ellos están familiarizados con los usos y selecciones de los principales editores. Los mejores agentes están tan ocupados, o más, que el editor. No molestarse en hablar por teléfono. Es mucho mejor escribir. La carta debe ser breve, y si se incluye una carta de recomendación también ayudará a estimular una respuesta. Tratar de colocar algunas historias cortas en revistas literarias o de gran tirada. Si la obra es rechazada, no desanimarse ni abandonar. Aparecer en algún programa destacado de televisión; preparar una carpeta y enviar comunicados de prensa para impulsar la venta de la novela, una vez que haya sido lanzada; imprimir una cartulina con la

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portada del libro y un poco información sobre el autor, y enviarla literalmente a todas las personas conocidas, desde compañeras de clase hasta miembros del club al que se pertenece. Bibliotecarios, etc.

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TÉCNICA DEL RELATO Y MODOS DE NOVELAR No puede existir épica moderna porque el poeta no tiene ya mitos, ni dioses, ni héroes. Cervantes no se explica sin el Decamerón, pero Cervantes como novelista, en concreto Don Quijote, es una unidad superior que marca la aparición de un nuevo género. Es evidente que en una novela la arquitectura vale más que el adorno. Lo que cuenta no es la novedad, sino la percepción de esa novedad. El punto de vista en la narración. Es el foco desde donde observar la narración. Henry James trató de sustituir la narración de los sucesos vistos por el novelista por la narración de los sucesos vistos desde la óptica de uno de los protagonistas de la novela. El autor debe colocarse fuera de la narración y contar desde la pupila del protagonista, no a través de su visión de autor. Esto lo llama James intensidad del esfuerzo creativo para introducirse dentro de la piel de la criatura. El protagonista no aparece directamente. Sólo lo conocemos a través de los distintos personajes. La historia habla por sí misma; el autor no tiene porqué dar explicación (desaparición del autor). La novela psicológica establece el punto de vista interior. Lo que se narra pasa a ocupar un segundo plano. En “El sonido y la furia” se nos narra un hecho a través del monólogo interior de un idiota, de otro de los diferentes personajes y, por último, el hecho mismo de narración objetiva. Quien realiza la unión de estos momentos es el lector. Tarea nada fácil. Por eso la novela moderna exige en el lector una capacidad activa de recreación. La hora del lector. La novela moderna sólo se completa en la mente del lector que unifica los elementos dispares del relato. El punto de vista se convierte, no en una mera técnica del relato, sino en la forma de introducir la realidad exterior dentro de la narración. ¿Quién habla? ¿Desde qué posición mira la historia que narra? Modos de narración. La omnisciencia: Valera. "Mucho queremos nosotros a Pepita; pero la verdad es que antes que todo ..." El yo como testigo, es decir la narración de un testigo presencial. Episodios nacionales, de Galdós. El yo como protagonista. Es una de la formas más objetivas del relato. La manera dramática. El relato presenta los diálogo de los personajes.

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La cámara fotográfica, con la que el novelista enfoca y capta la realidad. Los personajes típicos de Hemingway no piensan. Sólo duermen, caminan, se emborrachan, hacen el amor. Estos novelistas han partido casi todos del periodismo. El periodista aprende a escribir hechos dejando a un lado sus consideraciones personales; este estilo nunca pintará la pasión. Es cierto que diversos puntos de vista pueden indicar diversas concepciones sobre la realidad. La forma autobiográfica no indica que se trate de la biografía de una persona realmente existente. Por el contrario, en narraciones en tercera persona podemos encontrar elementos biográficos. En el Poema del mío Cid, se puede relacionar el uso de presente y pasado con el punto de vista narrativo. La perfección artística no es cosa de retoque; pero para pintar lo que se quier, hay que saber previamente pintar. Una meditación consciente sobre las propias posibilidades nunca viene mal a ningún creador. El monólogo interior. En el soliloquio el personaje se dice a sí mismo cosas, como si estuviera hablando con otro. En el teatro esto se llama monólogo. Para unos críticos el monólogo interior es una forma absolutamente pasada. Tiempo y narración. La Eneida comienza con la tempestad, para volver a contarnos cómo fue la caída de Troya. SE TRATA DE UN PURO ARTIFICIO EXTERNO; EL RELATO SIEMPRE CONSERVA SU MARCHA LINEAL. Se considera el tiempo como una especie de espacio más o menos plástico donde se puede ir y venir. El relato objetivo. Fue llevado a cabo hasta el extremo por los novelistas franceses del “nouveau roman”.

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CÓMO MEJORAR UN TEXTO LITERARIO.

Decir y mostrar. “Silvia está contenta”, o bien “Silvia no dejar de reír”. “Pedro era pobre” o “Pedro vestía harapos, dormía en cartones y se alimentaba de mendrugos”. Cuando un escritor muestra, la idea que pretende transmitir aparece en el texto sugerida. Con ello logra dar la impresión de que entre el relato y el lector no existe un mediador, que nadie está contándole la historia al lector, sino que éste la está presenciando, como si estuviera inmerso en ella. Los textos consiguen así resultar más estimulantes para el lector, que ejercita su imaginación a medida que reconstruye el mundo que el autor representa. La lectura se convierte, entonces, en un acto creativo. Hay que dejar que los personajes actúen, hablen y piensen. Lejos de decidir, por ejemplo, que sufren, debemos recurrir a acciones, diálogos y reflexiones que reflejen su sufrimiento. Hay que huir de las abstracciones, evitando utilizar palabras como rabia, honestidad, verdad, odio, dolor, tristeza, celos, etc.. Y expresiones como: recordaba con emoción, sentía calor, era feliz, notaba una gran angustia, era un hombre atormentado. Un texto en que todo este mostrado puede resultar monótono y plano. Una estrategia no es mejor ni peor que la otra: se trata de saber administrarlas. Primer ejemplo: Juan era un hombre gris y antipático, pero a Marta le parecía un auténtico caballero. El autor no permite que los lectores extraigamos nuestras propias conclusiones. Marta sintió que la felicidad la embargaba. Nos dice que Marta se siente feliz, pero los lectores no la vemos feliz. Sabemos que Marta acude nerviosa porque el autor nos lo dice. Sustituir las expresiones abstractas por imágenes. Cómo es Juan: mantenía siempre el semblante sombrío. Marta enrojeció al escuchar sus palabras; el corazón le latió con fuerza. Evitar la reiteración. El escritor cae en la tentación de dar la misma información dos veces, primero diciéndola y luego mostrándola. El texto resulta redundante, cuando no plomizo. El lector puede vivir como una afrenta a su inteligencia que se le explique algo por segunda vez. Habrá que evitar esa clase de reiteraciones. Ejemplo: María llevaba muchos días trabajando de firme. Se levantaba a las seis de la mañana y a las siete en punto estaba sentada delante del

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ordenador. La voluntad de los autores es de no hacerse presentes en el relato. Los textos en que el narrador aparece, están anticuados. No omitir información necesaria. En ocasiones, el escritor novel da por supuesto que el lector y él participan de la misma comunidad de ideas. Tiende a dar por consabidas informaciones de las que carece el lector. Mostrar un sentimiento. Mostrarlo sin decirlo. Cada palabra del texto, camada imagen, cada pensamiento tienen como fin mostrar la emoción que embarga al protagonista, emoción que en ningún momento aparece dicha. Resumen: escenificación. Aunque la el autor aspire a reflejar la realidad, es inevitable tomar de ella sólo algunos elementos. Tendremos que obviar o resumir ciertos hechos y recrear con detalle sólo los momentos que consideremos significativos. Acudiremos al resumen. "No dejé, pues de aceptar, cada domingo, la hospitalidad consabida". Resumen supone limitarse a mencionar los elementos esenciales. Escenificar suponer recrear un momento de la historia. En general, el resumen resulta menos vívido que la escena. El resumen dice y la escena muestra. Si alternamos el resumen y la escenificación, evitaremos que el ritmo de red relato resulte monótono. La construcción de la escena. Se compone de tres elementos: el marco, la atmósfera y la acción. El marco es el conjunto de los elementos fijos del escenario: ventanas y muebles en una escena hogareña. Montañas, prados, árboles y manantiales en una escena campestre. La atmósfera está constituida por los elementos variables del escenario: la luz, la temperatura, los sonidos, los olores, etc. La acción es tolo que sucede en el escenario, cualquier movimiento, pensamiento, conversación, etc. Resumir: escenificar. A la hora de escribir un relato, es importante plantearse qué parte de la historia ha de aparecer resumida y cuáles escenificadas. Un texto en el que todo está resumido puede resultar poco vívido, con lo que las posibilidades de sumergir al lector en el relato son escasas. En el polo opuesto, un relato completamente escenificado tiende a ser, amén de extensísimo, monótono y plano. Construir la escena. Soslayar una de las partes de la escena -el marco, la atmósfera o la acción- es dejarla coja, pues al lector le faltarán elementos para revivirla plenamente. Si no se reseña ninguna acción, el texto será una mera descripción, no una escena. El lector no sabe si los personajes están en un descampado, en el

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garaje de un bloque de pisos, en un almacén. La escena parece desarrollarse en un espacio estéreo. Marco, atmósfera, acción. No necesario que estén presentes a partes iguales en todas las escenas. En alguna escena, el protagonismo que adquiere el marco es tal que desequilibra el texto. El párrafo es, prácticamente, la descripción de una sala donde apenas ocurre nada. Combinar los elementos de la escena. No es aconsejable recrear por separado los elementos de la escena (Marco, atmósfera y acción). Para que el lector se sumerja plenamente en la situación, conviene irlos combinando. En una escena, el autor dedica un párrafo al marco, otra la atmósfera y un tercero a la acción. Más que construir una escena, parece estar cubriendo el expediente una vez que se ha escuchado la lección. El texto tiene más de inventario que de escena. A diferencia de lo precedente, LA ESCENA DEBE ESTAR CONCEBIDA COMO UN TODO. Las menciones al marco, la atmósfera y la acción se van alternando, haciendo posible que el lector reviva la situación. Un buen método para asegurarse de la eficacia de una escena es releerla, intentando visualizarla. La información en el relato. Un relato es una secuencia de informaciones que levantan un mundo. Valorar qué se cuenta y qué no, y en qué momento, no siempre es fácil. La información sobrante es la que reitera algo que el lector ya sabe, con la que, siendo irrelevante, se levantan expectativas. Evitar la información redundante. BIEN PORQUE CONSIDERAN QUE LO QUE DICEN ES DE GRAN TRASCENDENCIA, BIEN PORQUE DUDAN DE QUE EL LECTOR HAYA ENTENDIDO EL MENSAJE A LA PRIMERA, ALGUNOS ESCRITORES ENCADENAN VERSIONES DE LA MISMA INFORMACIÓN QUE NADA APORTAN AL TEXTO. El autor INSISTE en lo mucho que el protagonista la quiere a ella, sin reparar en que un sentimiento no se transmite con mayor eficacia porque se aluda a él repetidas veces. El secreto radica en atinar, utilizando las palabras precisas y las imágenes más sugerentes. Tenía mucho calor y se zambulló en la piscina para refrescarse. Salió del mar completamente mojada y se tumbó al sol para secarse. No distinguía las letras y se puso las gafas para ver mejor. EVITAR LA INFORMACIÓN IRRELEVANTE. Si se describe con minuciosidad un vaso, deberá desempeñar un papel importante la trama,

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será el recipiente del veneno. La autora consigue centrar la atención del lector en el físico de una chica víctima de la anorexia. Sin embargo, la enfermedad no desempeñará luego ningún papel, con lo que el lector verá abruptamente desmentidas las intuiciones que la autora le había creado. Información para el lector. Cuando un personaje le cuenta a otros hechos que éste ya conoce sobradamente. Evitar la información para el lector. Las frases forzadas en boca de un personaje que sabe que su interlocutor ha vivido en carne propia los que se le está contando. La creación de expectativas. Introducir en el relato informaciones que despiertan la curiosidad del lector resulta indispensable para mantener el interés del relato. SI EL LECTOR NO SE VE ACUCIADO POR INCÓGNITAS, LO MÁS PROBABLE ES QUE ABANDONE LA LECTURA. Resulta indispensable que el escritor manipule la información de modo que el lector avance en la lectura haciéndose preguntas y encontrando respuestas, resolviendo cuestiones pendientes y tropezando con nuevos enigmas. ES UNA LEY DE ORO VÁLIDA PARA CUALQUIER RELATO, PERTENEZCA AL GÉNERO DE SUSPENSE O NO. El lector es, por definición, un curioso entrometido y tiende a fisgonear a poco que el escritor le ofrezca un cebo. Cómo estimular la curiosidad del lector. Los grandes escritores dominan el arte de azuzar la curiosidad del lector desde el inicio mismo del relato. Ejemplo: Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. El lector se pregunta, cuando menos, por los motivos por los que el coronel está a punto de ser fusilado. Al regresar a casa de forma imprevista, encontré a mi mujer en la cama con otro hombre. Con el inicio de El amante bilingüe, Marsé consigue intrigarnos. Ofrecer respuesta a los interrogantes. Ejemplo: no me conoces; crees conocerme, pero no. Hay cosas en mi que ni te imaginas... El escritor ha de dar cumplida respuesta a esos interrogantes. Los modos ocultos de la trama. Informaciones que a primera vista parecen cumplir una función pasajera y que más adelante desempeñan un papel fundamental para el relato. Son lo que llamamos los nudos ocultos de la trama; semillas que el autor planta sin que a menudo el lector se aperciba de ello. Resultan inexcusables en las novelas de detectives, en cuyo final los lectores recuerdan informaciones que en principio pasaron por alto. Pero no sólo se utilizan en ese género.

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X saca de la caja fuerte un diamante y se lo mete en el bolsillo del abrigo, un detalle que la mayoría los espectadores olvidan al instante. Cuando sale le pone a Kate el abrigo sobre los hombros; esto parece no revestir trascendencia alguna. Más adelante, el espectador recuerda las escenas anteriores y aprecia su importancia. En el guión de Titanic abundan los nudos ocultos. El encadenamiento de ideas. Es un recurso cuando el escritor no sabe cómo dar continuidad al relato. -Apoyarse en un objeto. -Saltos en el tiempo. (retrospección o flash back) -Encadenar sin brusquedad. El tiempo narrativo. En la ficción, el autor puede manipular el tiempo: -Presentando los acontecimientos en un orden distinto del cronológico. -Expandiendo o acortando el tiempo. -Alterando el orden cronológico. Puede iniciar su relato por el principio, el final o cualquier punto intermedio de la historia. Habían pasado ya cerca de dos años desde que... Se amaban desde siempre, desde que, siendo un par de renacuajos, chapoteaban en las aguas... El autor nos habla de varios momentos de la historia que está contando, sin respetar el orden cronológico. El tiempo real y el tiempo psicológico El ritmo narrativo: distinguir entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato. El lector conoce en pocos minutos u horas de lectura historias que se desarrollan a lo largo de varios días, meses, años o siglos. Elipsis: es un salto temporal que implica un vacío de información. Las elipses sirven para: Acelerar el ritmo narrativo. Evitar información innecesaria. Aproximar dos escenas separadas por el tiempo. Cambiar de tema. Existen diferentes tipos de elipsis: determinada: transcurridos tres años, dos días después... Indeterminada: muchos años después, pasado algún tiempo... Explícita: espacio entre párrafos y cambio de capítulo. . Alejo Carpentier, El siglo de las luces: con la frase: Cierta mañana se advirtió una insólita actividad en el puerto, el autor de un salto en el tiempo para unir dos escenas. Con la frase: días después hubo un gran alboroto en el barrio, el autor no sólo aproxima dos escenas, sino que utiliza la elipsis para cambiar de

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tema. Resumen: es una exposición sumaria de un tramo de la historia. Sigue para: -Acelerar el ritmo del relato. -La información relevante, pero que no merece ser escenificada. -Llevar a cabo la transición entre las escenas. Escena: es la recreación detallada de un tramo de la historia. Sirve para: -Crear la ilusión de que el relato avanza el tiempo real. -Caracterizar a los personajes, a partir de sus acciones, palabras o pensamientos. Pausa: es una suspensión momentánea de la acción del relato mediante una descripción. Sirve para: -Enlentecer el ritmo del relato. -Recrear el marco o la atmósfera. -Centrar la atención del lector en un objeto. "Había papeles esparcidos, cajas de cartón, todo cubierto de polvo". El ritmo de la escena. Para lograr que el ritmo sea lento, conviene: Introducir pausas, sean descripciones o digresiones reflexivas. Utilizar formas verbales imperfectas: faltaba, cogía, caminaba. Utilizar verbos de estado (ser, estar). Conseguir una alta proporción de sustantivos y adjetivos. Recurrir a palabras que connoten lentitud. Para lograr que el ritmo de una escena sea rápido, conviene: Utilizar frases cortas. Recurrir más a la coordinación y yuxtaposición de frases que a la subordinación. Narrar en presente, o utilizar formas verbales perfectivas; por ejemplo: saltó, cogió. Eliminar del texto las palabras largas, como los adverbios acabados en mente. Adecuar el ritmo a la escena: tenía las rodillas desnudas; era domingo; se dedicaban a la tarea interminable de... Estrategias que alimentan la impresión de lentitud. La propia situación que se describe: hombre meditabundo sentado en el balcón del hotel. La longitud de algunas frases. El uso recurrente de verbos de estado: era domingo. El uso mayoritario de verbo imperfectivo: tenía, se dedicaban, estaba. El uso de un larguísimo adverbio: insoportablemente.

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El uso de figuras retóricas, como la comparación: tieso como alambre. Para lograr que el ritmo sea veloz: Frases reducidas a la mínima expresión. Frases cortas y de estructura simple (sujeto más verbo más complemento). Acumulación de verbos de acción: cogió el rifle, salió a toda prisa, vació el cargador, recogió la mochila. Acumulación de palabras que denoten velocidad: tableteo, disparos, explosión. Reproducción, sin acotaciones del narrador, del pensamiento del protagonista: ¡Hijos de puta!. La caracterización de personajes. LOGRAR QUE NO PAREZCAN SERES DE CARTÓN PIEDRA PASA PORQUE EL AUTOR LOS CONOZCA A FONDO, MÁS ALLÁ DE LO QUE CUENTA EN EL RELATO. Debe estar al tanto de su biografía completa y de todas sus intimidades, incluso de aquéllas de las que los propios personajes nunca serán conscientes. Y es que sólo conociendo profundamente a sus personajes conseguirá hacerlos actuar con naturalidad y coherencia. La descripción dicha y la descripción mostrada. La primera: Fulano de tal era cruel, aguerrido o tímido. La segunda: hay que dejar al personaje actuar, hablar y pensar, sin prejuzgarlo, de modo que el lector pueda extraer sus propias conclusiones respecto de su personalidad. ( MUY IMPORTANTE PARA LUCRECIA.) La descripción mostrada: Se encaminaba al cobertizo, luego salía al corral, en un rincón orinaba las manos para que no salieran grietas y abanicaba un rato el aire para que se orearan. Aquí, los términos abstractos brillan por su ausencia. Delibes caracteriza a Azarías mostrándonos cómo actúa. Por lo que hace colegimos que es un hombre tosco, de no muchas luces. Caracterizar a un personaje por medio del diálogo. El protagonista y narrador muestra su personalidad hablando de sí mismo: Voy a transcribir en este cuaderno lo ocurrido aquella tarde. Escribe que lo sucedido le produjo una herida que aún no se ha cerrado. En realidad, yo tampoco sé cómo afrontar la situación. Conclusión. La elaboración de un buen relato precisa de conocimiento en la práctica de determinados recursos técnicos. Para narrar no basta con tener una idea y saber redactar con corrección y desenvoltura. El desconocimiento de los trucos del oficio es la causa de que una buena

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historia se traduzca en un relato plano, ingenuo, deslavazado y falto de garra y tensión.

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EL OFICIO DE ESCRITOR.

Técnicas literarias. La dualidad decir/mostrar o resumir/escenificar, el punto de vista, el tipo de narrador, el marco espacio-temporal de un texto, la retrospección y la anticipación, la focalización y la localización, los personajes redondos y los planos, la historia y la trama, la escena, los nudos de la trama, el marco y la atmósfera en la escena, el tema y su tratamiento, la verosimilitud, la creación de expectativas, los tipos de discurso (directo, indirecto, indirecto libre...), el monólogo interior, el flujo de conciencia, etc.. Salvar la distancia que existe entre redactar con corrección y escribir literariamente. Que un texto muestre o, lo que es lo mismo, escenifique mediante acciones, los sentimientos e ideas de los personajes. Mostrar significa dejar que los personajes dialoguen, actúen y piensen, para que el lector pueda deducir qué sienten, por qué actúan de una manera determinada, etc. El lector se convierte así en un espectador que participa del relato. No es lo mismo escribir "Juan estaba contento" que "a Juan le brillaban los ojos y no podía dejar de sonreír". Se ha escenificado la alegría sin mencionarla directamente. Describiendo acciones se muestran las emociones de los personajes. Un cura corría ahora hacia el verdugo, la sotana arremangada, suplicándole con violentos ademanes que demorara la ejecución. Llegó a la escalera jadeando, se llevó una mano al pecho y se detuvo en el primer peldaño. Al cabo, subió de un tirón y juntó su rostro compasivo al del falleciente Salcedo. Jadeaba. Todavía guardó unos minutos para hablar. Si Delibes hubiera escrito "un cura corría en busca del verdugo", el texto sería meramente informativo. Las palabras utilizadas para describir imágenes deben ser concretas; conviene huir de las genéricas, de generalizaciones. "María escaló hasta la cima de la montaña para ver los abetos”. Las palabras escalar y abeto son más precisas que subir y árbol. Las descripciones, desde las de una imagen hasta las de un marco espacio-temporal, deben estar engranadas con la acción. No es aconsejable abrir una escena describiendo totalmente un salón, seguir con una detallada biografía y un retrato minucioso del personaje que se encuentra en él y continuar con lo que ahora le sucede. Enmedio de la descripción de un paraje debe ocurrir algo; entre los detalles con que se

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dibuja una habitación, ha de demostrarse -por ejemplo- la expresión del protagonista que descansa en ella; cuando los personajes están discutiendo en un dormitorio tiene que notarse -pongamos por caso- si están a oscuras, en penumbra o deslumbrados por un sol radiante. Cuando se aborda una imagen relevante su descripción debe ser lo más exhaustiva y precisa posible. No es lo mismo decir "en el balcón había flores" que “de la barandilla de hierro forjado del amplio balcón colgaban geranios rojos que crecían en grandes macetas de barro”. Cuanto mayor es el detalle más fácil le resulta al lector adentrarse en lo que le cuentan. Debe abundarse más o menos en una imagen de acuerdo con el cometido que el autor pretenda adjudicarle en el seno de una escena. Si se describe con minuciosidad un vaso, debe desempeñar un papel importante en el relato o, cuando menos, en aquella escena: el vaso será, por ejemplo, el recipiente del veneno que matará a la amante. De lo contrario, se induce a equívoco al lector -con el riesgo de defraudarlo-, pues se está obligando a prestar una enorme atención algo accesorio o irrelevante. La cantidad de detalles con que hay que ilustrar una imagen depende de la importancia que tenga lo que se está mostrando. Conviene huir de las palabras comodín -como los verbos haber y hacer, y los sustantivos cosa y tema, por ejemplo. Los tópicos y las muletillas también perjudican el texto: pechos turgentes, merecidas vacaciones, fría indiferencia. No es aconsejable usar palabras largas cuando existen sinónimos cortos. En los textos con vocación artística, la lengua deja de ser una mera herramienta para convertirse en un fin. El hábito lector. Aprender técnicas y estrategias. Reflexionar sobre la propia escritura a partir de la de los maestros. Detectar rasgos estilísticos de otros autores y hallar o pulir el propio. La lectura de autores contemporáneos sitúa al lector en la actualidad literaria, mientras que la de los clásicos aporta referentes literarios y culturales necesarios para cualquier escritor. La lectura analítica. Aventurar un final distinto del que aparece en la obra pero coherente con el texto. Variando, pongamos por caso, el punto de vista o el tipo del narrador.

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Con cada relectura, el lector puede profundizar en el análisis de los aspectos, descifrar de nuevo la obra. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Italo Calvino. Otras herramientas. Un espacio propio, una buena selección de obras de consulta. Disciplina: que la inspiración nos encuentre siempre trabajando. Hay que disponer de buenas dosis de disciplina. La práctica hace el oficio, y son imprescindibles horas y horas de trabajo -de leer, reflexionar, escribir y reescribir- para convertirse en escritor. SI EL CAMPO ESTÁ ABONADO, LA INSPIRACIÓN GERMINARÁ: LA LECTURA, EL ESTUDIO DE LAS TÉCNICAS LITERARIAS. El trabajo constante atrae la inspiración. Genera y asocia ideas, engarza imágenes, halla la palabra a la frase precisa. UNA HABITACIÓN PROPIA.

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CÓMO AMBIENTAR UN CUENTO O UNA NOVELA. Para escribir ficciones creíbles. La construcción de un ambiente debe crear una visión de conjunto. Continuum de sucesos tan mínimos como terribles en lugar de ocuparse de grandes momentos trágicos. No pocas veces la información peca tanto por escasez como por exceso. Información, espacios y descripciones serán los tres factores que permitirá organizar nuestra caja de herramientas. ¿Quiénes y cómo son los personajes de nuestro relato? ¿Cuál es el ambiente en que se mueven? ¿Cuál es la situación que se quiere narrar?. Cómo se llama el personaje. Por qué lleva ese nombre. Cómo fue su infancia. Dónde vive y dónde ha vivido. Cuáles serían los primeros cinco recuerdos que tendría en mente si alguien le preguntara. Si tiene algo que ocultar, y por qué. Cuál es el conflicto fundamental que reúne y complica a los personajes. Cuáles son los conflictos que en cada uno de los personajes resuenan con el conflicto mayor. En el caso de un relato breve, un cuento, la pregunta debe ser el eje de la narración. En un cuento debe haber un único conflicto. En una novela, en cambio, los conflictos podrán ser múltiples. Llevar un cuaderno de notas. Este resultaría complementario de las notas que se toman una vez que se tiene claro cuál es la narración que se va a escribir. Considerarlo como una especie de diario que lleva el escritor. En más de una ocasión resultará el germen de un relato.

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Henry James decía que HABÍA UN RELATO A LA ESPERA SIEMPRE QUE SE FUERA CAPAZ DE DESCUBRIR UN PUNTO DE VISTA DESDE DONDE CONTARLO. Tanto tiempo hace que no tomo notas, ahora es demasiado tarde para apresarlas, reproducir las, reservarlas. Debería esforzarme por guardar, hasta cierto punto, un registro de las impresiones pasajeras. Apresar y conservar algo de la vida. A los datos en bruto estas notas se sumaría el oficio de cómo combinarlas para hacerlas creíbles a los ojos del lector. No todo lo que hemos averiguado puede ni debe tener cabida en la narración que se escribirá. Clasificar la información en tres tipos: -Los datos que deben ser conocidos por el escritor, pero que no serán utilizados. -Los datos conocidos por el escritor, pero que sólo serán utilizados de manera indirecta. Haber investigado cuestiones que hacen a los modos de vida y la geografía de los lugares será fundamental para construir el ambiente requerido. Un solo dato puede hacer creíble al lector lo que se cuenta, pero muchos datos entorpecen. Los datos que sí deberán utilizarse expresamente. Lo que deben permanecer muy lejos del tintero. Lo que deben quedarse en el tintero. Lo que deben ser escritos. Es fundamental para el autor saber y conocer mucho más de lo que cuenta. Escoger la referencia segunda, en importancia, el dato aparentemente menor. Mostrar sin explicar. Anton Chéjov: Evitar el sentimentalismo: Ni una palabra sensata hay en tu historia; puro sentimentalismo. No escribiste para el lector. Escribiste porque disfrutas ese tipo de parloteo. Pero imagínate que tuvieras que

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describir la cena, cómo comían, cómo era el cocinero. Describir lo que se dijeron no resulta suficiente. La subjetividad es terrible. Es negativa sobre todo en que deja ver las manos y los pies del autor. Lo mejor es evitar la descripción de lo que ocurre en la mente del héroe; eso debe quedar claro a partir de las acciones del protagonista. Es decir, mostrar, no explicar. Teoría del Iceberg. A menor explicación mayor construcción de un clima. Dice Hemingway: El témpano conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede eliminar cualquier cosa que conozca, y eso sólo fortalece el témpano de uno. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, entonces se abre un boquete en el relato. Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmósfera que atrape la atención del lector. El viejo y el mar pudo haber tenido más de 1000 páginas incluido cada uno de los personajes de la aldea. Eliminar es muy difícil y yo he intentado hacerlo con mucho esfuerzo. En resumen, que es tan importante saber qué se va a contar como saber qué no se habrá de contar. Telón de fondo. La ficción histórica debe dar cuenta de la construcción de dos planos: Uno se diseña en base a los sucesos reales y funciona como telón de fondo. El otro está integrado por sucesos ficticios y destaca en primer plano. Ese es el esquema básico pensado por el escocés Walter Scott: relato ficticio contado sobre la reconstrucción de un escenario histórico real. La novela histórica decidió tomar como fuentes a personajes y sucesos secundario. En lugar de los notables de primero orden, eligió personajes como soldados, cocineros, mendigos, hijos de un general, etc. Los Episodios nacionales de Benito Pérez Galdós están construidos siguiendo estos principios: tanto la visión de un niño que ha sido testigo de una batalla como un romance al mejor estilo de Romeo y Julieta enmedio de una ciudad sitiada.

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La situación amorosa universaliza más el conflicto; la mirada del niño permite acceder a los sucesos a través de la observación inocente. Un buen ejercicio. Ir haciendo una lista de personajes capaces de cumplir la función de puentes entre ambos planos. Así, nos encontramos a Quevedo cruzándose, entre otros hombre reales, con un personaje de ficción, el capitán Alatriste, de Pérez Reverte. El medio en el que se desarrolla una historia debe construirse atendiendo sobre todo a detalles cargados de sugerencia. NO DEBEMOS MENCIONAR LA CIUDAD. Un ejercicio de observación de películas. El cine resulta un buen espacio de examen. (La ventana indiscreta) ¿Por qué esta inmovilizado en su apartamento?. ¿Cuál podría ser su edad?. ¿Que profesión tiene?. En una ciudad encontramos una enorme concentración urbana que hace posible el anonimato necesario. El protagonista contempla la vida de personas a las que no conoce, y además cada una de ellas está entregada a sus propias actividades sin atender a lo que sucede con sus vecinos. Salvo el protagonista, por supuesto. El protagonista está inmovilizado siempre o temporalmente. Sin duda, la segunda opción se nos ofrece más efectiva. Padece el aburrimiento. Ese hombre debe estar simplemente imposibilitado de caminar. ¿Cuánto tiempo puede pasar en el relato hasta la sospecha de El crimen?. No puede ser algo inmediato, se necesita tiempo, varios días, semanas. Porque es preciso crear la duda en el espectador/lector. ¿Son sospechas ciertas las del personaje? ¿De qué manera se enteraría el lector de las elucubraciones de nuestro protagonista? Sin duda necesitará un o una acompañante. El esfuerzo de tratar de meterme en la piel del otro, conocerlo, asomarme a sus misterios, poder seguir así el hilo de sus pensamientos y sus actos. El uso de la descripción. Detiene el ritmo de la acción. Coopera con el ritmo de la acción. La función de este tipo de descripciones es detener el ritmo (en la

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novela policiaca, por ejemplo, la descripción puede alertar de la inminente llegada de un personaje clave para la resolución del caso). En las novelas del siglo XIX una puerta o una ventana se abría y era necesario describir cuanto había a partir de allí. El segundo tipo de descripción se construye partiendo de lo que le sucede al personaje. En lugar de dejar en suspenso la acción, coopera en la continuidad. Ejemplo: El falso movimiento del hombre le había roto el espinazo. ¿Es necesaria la descripción?. A veces puede resultar imperioso describir. A veces no lo es. No siempre es conveniente describir cada objeto que se presenta. Podemos caracterizar a un personaje mediante una descripción de lo que lo rodea. Narrar en primera persona. Marcel Proust: Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tila, los domingos por la mañana en Combray (porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa). Seguramente nos encontramos ante un texto de lo que se llama una FALSA TERCERA PERSONA. La infancia en primera persona. Julio Cortázar ha sabido utilizar la primera persona directamente a través de un niño. Después del almuerzo, Los venenos, La señorita Cora o Final del juego. La visión de un niño le permite decir lo que los adultos tienden a reprimir por cortesía o temor, incluso cuando se trata de actos crueles. Acortar distancias. También en la ficción histórica el uso de la primera persona puede ser de suma utilidad. Marguerite Yourcenar. Memorias de Adriano. Si decidí escribir estas memorias en primera persona, fue para evitar en lo posible cualquier intermediario, inclusive yo misma. EN DEFINITIVA, EL PRINCIPIO QUE SUSTENTA TODA ELECCIÓN DE LA PRIMERA PERSONA ES EL MISMO QUE SE OBSERVA EN LA

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ELECCIÓN DEL PRESENTE COMO TIEMPO NARRATIVO. Cuanto más se aleje, mayor distancia experimentará el lector. Esto le sucedió a un amigo mío, decimos. Por esta razón, nadie le cuenta un cuento un niño para que se duerma en tiempo presente. Marguerite Yourcenar crea la atmósfera de su novela partiendo de una combinación: a la lejanía temporal del tiempo histórico reconstruida le añade la inmediatez de la primera persona. (LUCRECIA) Algunos inconvenientes de la primera persona. Falta de distancia con el autor. Puede llevar a confundir. Recursos para construir atmósferas. El diario íntimo. Una novela en la que se combinan una primera parte de correspondencia entre los personajes, una segunda parte que contenga el diario íntimo de uno de ellos a un tercero, y una tercera parte narrada por una primera persona a modo de confesión. Cartas y diarios íntimos generan la ilusión en el lector de que ha interceptado palabras secretas. Es el caso de Las relaciones peligrosas, una novela epistolar en la que se entrecruzan múltiples remitentes y destinatarios. Esta obra sólo contiene un número mínimo de las cartas... Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth Una carta suelta de un personaje. las páginas de un diario íntimo de otro. Una composición escolar presentada por el protagonista en un concurso anual. Páginas de un cuaderno de pensamientos de otro personaje. Monólogos de distintos personajes. Diálogos en los que no hay ninguna intervención de un narrador explicando siquiera a quién pertenece cada parlamento. Una novela que juega a construirse con los materiales en bruto, sin que éstos atraviesen el tamiz de literatura. Boquitas pintadas, de Manuel Roig. Cada parte se titula Primera entrega, Segunda, etcétera; dentro de cada una de esas partes incluye cartas, informes administrativos,

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telediarios, monólogos, anotaciones de una agenda, etc.. Quienes tengan afinidad por la escritura de ficción histórica podrían encontrar a partir del ejemplo de Manuel Puig un buen desafío. Diarios, cartas, notas, recetas de cocina y demás recursos Incorporará al cuerpo del relato notas ficticias o falsos prólogos. El autor puede apelar: A referencias conocidas por el lector que lo acerquen al ambiente ficticio. A la primera persona. Goethe en su novela Werter: He reunido con toda diligencia cuanto pude encontrar de la historia del pobre Werter, y aquí os lo ofrezco, sabiendo de antemano que me lo habéis de agradecer. La novela, estructurada a partir del supuesto diario íntimo hizo que los jóvenes leyeran la novela como si fuera un documento verídico. Manuscrito encontrado y relatos enmarcados. Consiste en contar una historia que se presenta incluida en otra. Una historia es envoltorio de otra, como en el caso de Las 1001 noches. Otras técnicas, otros recursos. Manhattan Transfer, de John dos Passos. No existe una única manera de hacer las cosas, siempre es posible combinar y experimentar formas nuevas con las ya conocidas. Cuestiones de ritmo. Un relato compuesto de enunciados breves precipita la lectura, en cambio un relato realizado con enunciados extensos la hace más lenta. La casa estaba a oscuras. Todos dormían. Dejó la cama sigilosamente. Salió del cuarto. No quiso encender la luz. Tanteó los cajones. Abrió el primero. Eligió a ciegas el cuchillo. Sin duda, el personaje tiene pensado hacer algo con ese cuchillo y el ambiente de suspense conduce al lector a pensar que se trata de un acto importante. Mediante la creación de esta atmósfera estamos en la antesala de un crimen, aunque el autor podría optar por otros caminos. Utilizar la creación de un ambiente que amague ir hacia una dirección y, sin embargo, que repentinamente se encamine hacia otro. Un desenlace irónico y humorístico.

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Julio Cortázar. Continuidad de los parques. Un hombre llega a su casa y se sienta en un sillón a proseguir la lectura de una novela donde se narran los instantes previos de un crimen. La clave del cuento está en que ese hombre, el lector, en realidad es la víctima de lo que lee. Los perros no debían ladrar y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. Elición de verbos con el objeto de acelerar la acción: nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. Creación de una atmósfera de aceleramiento. El mejor ejemplo para un caso opuesto es el fragmento de Marcel Proust. En torno al objeto mágico se forma como un campo de fuerzas que es el campo narrativo. Podemos decir que el objeto mágico es un signo reconocible que hace explícito el nexo entre personas y entre acontecimientos. A manera de ejercicio, se puede pensar en distintos relatos breves que contengan objetos mágicos diferentes y en los que se construyan distintas atmósferas a partir del ritmo de los enunciados. Stendhal solía decir que tenía por costumbre leer el código civil cada mañana para empaparse de su estilo. Corrección. Hemos llegado al final de nuestro libro y a la última etapa del trabajo el autor: la corrección. Forma parte del trabajo de escritura, no es un elemento desligado de él. ES PRECISO CONTENER LA ANSIEDAD Y PREPARARSE PARA LA CORRECCIÓN CON EL MISMO ENTUSIASMO CON QUE SE HA ESCRITO LA NOVELA. La corrección es el momento de mayor intervención del autor, así que es preciso disfrutarlo. Cuántas veces se corrige. TODAS LAS NECESARIAS. De ningún modo tiene decir eso que las correcciones sean infinitas. Así como la corrección es parte del trabajo de escritura, aprender a corregir es parte del oficio de escribir, y siempre se está aprendiendo a hacerlo.

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En síntesis: dos correcciones son pocas, veinte son demasiadas. Para qué se corrige. El autor corrige su material para que éste se ajuste a lo que pretende lograr con él. Es de vital importancia que el autor reconozca que no tiene la obligación de decirlo todo en un solo relato. Los errores más terrible son los que un escritor jamás reconoce en sus trabajos. ¿Se corrige del mismo modo un relato breve y una novela? Sin duda que no. Cada etapa de corrección de un cuento breve debe hacerse de una sentada, no puede interrumpirse en etapas. De otro modo se corren riesgos de producir interferencias en el tono. ¿Corregir en la pantalla del ordenador, o en papel?. Siempre en papel.

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100 RESPUESTAS A LAS 100 ETERNAS PREGUNTAS

Un libro que no está escrito es como si le faltara algo. Les Luthiers. En cualquier caso, escribir es saludable. Es como soñar. Quiero escribir, pero no lo consigo. Perfeccionista. Espera frente a la página o frente a la pantalla del ordenador a que surja la frase perfecta. Inseguro. Interrumpe constantemente la escritura para documentarse. Exagerado. Se agota mentalmente en una sesión. Para empezar, escribe borradores, nos textos acabados. Y no corrijas. No lo hagas en orden lógico (principio, medio, final); escribe partes aisladas del total. Prevé cómo empezarás al día siguiente. En lugar de buscar en la mente, retoma lo ya escrito, una palabra, una frase, y sigue a partir de ella. Escribe sobre el miedo y verás que tu mundo interno se reacomoda en nuevas direcciones. Tal vez te cuesta ponerte a escribir porque los tomas como otra obligación, como un trabajo. Aíslate durante un día, una semana, el tiempo que puedas, y anota lo que experimentes en ese lapso, sin obligarte a darle forma. ¿Se entrena la creatividad? Sí. Prepara un lugar ideal. Y tranquilidad para que nadie te moleste. Escribe todos los días. Un día que no escribes, considéralo perdido. No importa que no te guste al releerlo. A la mayoría no les gusta al principio su texto. Contempla la vida cotidiana, los hechos, los sentimientos, y escribe a partir de las nuevas percepciones. LO EXCEPCIONAL PUEDE HABITAR EN LOS SITIOS Y SITUACIONES MÁS RUTINARIAS. En la medida en que tengas temas pendientes, no podrás pensar en otros nuevos. Aunque toda escritura es autobiográfica, el escritor transforma la realidad: inventa tomando de los que conoce lo que le conviene.

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Escribir es seleccionar. Alguno de estos momentos más dramáticos. Algo de una persona, un gesto de otra, un lugar. Reordena. Y así te habrás desmarcado de tu propia biografía. Relájate unos minutos antes de comenzar a escribir, respira hondo y deja fluir los pensamientos. Instálate en tu lugar preferido. Escribe sin estar pendiente del calendario ni de lo que consigas ni de los lectores, ni de ser muy original ni de ser diferente a todos los escritores. Coloca tu ansiedad en un personaje y hazlo actuar en consecuencia. Apunta cada una de tus ideas: la más simple, la más atractiva o la primera que puedas atrapar. Las ideas vuelven, siempre vuelven. Puede ser ponerse en estado de confesión y escribir como contando un secreto. Casi todos los escritores escriben en un horario fijo cada día al menos una página. Alguno habla de la escritura como UN MÚSCULO QUE SE DEBE EJERCITAR PARA QUE NO SE ATROFIE. No me muevo de mi estudio: duermo allí y sólo voy a mi casa a comer. X coloca un título y desarrolla el diario de su novela, escribe planes provisorios, los inicios de los capítulos, y trozos aislados. Puede escribir un cuento sin plan, pero una novela, no. NO PUEDES PLASMAR LAS IDEAS PORQUE TE PREGUNTAS SI MERECE LA PENA ESCRIBIRLAS. Respetarse es la base de la fluidez creativa. Vaya si vale la pena, eres una privilegiada, pero sólo si lo escribes. Ideas productivas son comienzos, son finales, son puntas. Sólo lo sabrás escribiendo a pesar de todo. Busca la idea en la página, no en la mente, y se ampliará tu proceso mental en ondas concéntricas... Deberías saber por qué tratas de contar esa idea, y no otra. No intentes querer conocer de antemano lo que puede ocurrirte durante el viaje. Acumula datos que después puedes desechar si no son imprescindibles. Desmonta la idea en momentos o en episodios o en otras ideas. Calma, has cubierto una primera etapa del proceso. Señala una palabra al azar en un diccionario, un periódico, hasta reunir diez palabras. Continúa escribiendo con ellas el texto que ya tienes

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empezado. No persigas la lógica: escribe. ESCRIBIR ES CONJURAR LA REALIDAD QUE NO TE SIRVE Y CREAR OTRA. No es hablar de ti mismo directamente, sino refiriéndote a un tercero o repartiéndote entre varios personajes. Cuando estoy delante de la página, yo no existo. Ensayo, busco la forma. Nathalie Sarraute. Cuando estaba excitada por la vida no quería escribir en absoluto. Nunca he escrito siendo feliz. No deseaba hacerlo. Pero agrega: nunca he tenido un período de felicidad prolongado. Creo que escribo sobre mí misma porque eso es lo único que verdaderamente conozco. Se escribe bien cuando se construye un universo bien integrado. Se escribe mal cuando se utiliza esa voz de aeropuerto... Un texto es bueno cuando parece sencillo y espontáneo. Se escribe bien cuando el lector siente que todo eso que ha leído le ha pasado a él mismo y le pertenece. Preguntas que me hago: A partir de qué escribiré hoy. Cómo transformaré el material reunido. Escribiré un cuento, o una novela. Emplearé una voz, o muchas voces. Hablará el narrador o los personajes. Será largo o corto. Cuántas partes tendrá No hay pequeños temas ni grandes temas. Lo importante es cómo lo cuentas. De hecho, durante el proceso se va ajustando el tema, no antes. Uno no puede salir a buscar un tema. Te ves de pronto invadido por el tema. Por qué se escribe. Escribir, un acto ineludible. Samuel Beckett dice que escribe porque sólo sirve para eso. Para Juan Carlos Onetti: Es mi vicio, mi pasión y mi desgracia, es un acto amoroso que me da placer. William Faulkner: Simplemente, para ganarme la vida.

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ESCRIBIR MEJORA LA VIDA SI MEJORARLA ES AMPLIARLA, OTORGARLE SENTIDO. Ser influenciable es una actitud natural del escritor. No se escribe a partir de la nada. Nos orienta Juan Rulfo: No creo en la inspiración, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qué sale y llenar páginas y páginas, para que de pronto a parezca una palabra que nos dé la clave de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. De pronto, a parece y surge. EL COMIENZO HA DE TENER ALGÚN TIPO DE GANCHO, sin que esto signifique un efecto rebuscado. Un buen comienzo es prometedor. En realidad, contiene la esencia del relato: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Empieza por donde más te plaza, pero empieza. Selecciona un punto cualquiera, el final por ejemplo, y sigue. ¿Acaso no está ya todo escrito? Está todo escrito, pero no del modo en que tú puedes hacerlo. Cada lector lee un texto desde su historia personal, sus creencias, su momento histórico. En general, conviene recurrir a estrategias ya probadas. Cada novela exige su propia construcción, lo cual significa que es única. CADA VEZ QUE VOY A ESCRIBIR ES COMO SI FUERA LA PRIMERA VEZ. Para que haya literatura tiene que haber un grave riesgo para el que escribe y para el lector. Sirve mucho lo que se lee, pero al final lo que tienes que buscar es tu propio camino y nunca ir por la autopista. Una anécdota no es todavía un cuento, y tal vez no lo sea nunca. John Irving dice que comienza diciendo la verdad, y entonces se encuentra algo que se puede exagerar en el pariente que nunca tuvo, por ejemplo. No utilices las anécdotas completas, sino toma lo que más te ha conmovido. O rescata un detalle, o el ambiente, o una fecha especial. Sugiere un enigma a partir de algunos indicios.

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Cuando el personaje surge, hay que respetar el entorno que lo rodea y lo sostiene. Los cuentos de los principiantes están erizados de emoción, está interesado ante todo en sus propios pensamientos y emociones y no en la acción dramática, y es demasiado perezoso o pretencioso como para descender a ese nivel de lo concreto en donde la ficción opera. El acto de juzgar comienza en los detalles que ve, y en el modo en que los ve. Almudena Grandes dice que le interesa reconstruir las emociones internas de cada personaje y que escribe novelas sentimentales La escena debe estar construida de modo que el lector pueda sentirse partícipe de la misma. Uno no puede introducir un vendedor de diarios, ni siquiera por el corto lapso en que tarda en vender un solo periódico, a menos que podamos describirlo con el suficiente detalle como para que un lector lo vea. Claro que no se trata de amontonar detalles, si no de destacarlos con una finalidad. Para quién se escribe. No es que escribas para ti. Escribes para construir un mundo y respondes a las exigencias de ese mundo, ingresas en una nueva realidad más verdadera que la real. Se escribe para ese mundo y no para ningún lector. Se piensa en el lector cuando se intenta responder a las necesidades del mercado más que a las de uno mismo, en casos como éstos: el del bestseller; el del ensayo. Si escribes lo que tu alma que pide, no pienses en el lector. Cómo saber cuándo debo abandonar la historia que esté contando para retomarla otro día. Hemingway decía: Trabajo todas las mañanas, inmediatamente después de la salida del sol. No hay nadie que me moleste y hace fresco y uno entra en calor a medida que va escribiendo. LO DIFÍCIL DE SOBRELLEVAR ES LA ESPERA HASTA EL DÍA SIGUIENTE. Trata de identificar algún rasgo tuyo como si fueras otro, de verte como te ve uno de tus conocidos. EL BLOQUEO VIENE NO PORQUE NO TENGAS HISTORIAS PARA

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CONTAR, SINO PORQUE ANTES DE PONERTE A ESCRIBIR EJERCES DE CRÍTICO. LÁNZATE. NO SUFRAS, ACTÚA. Los que siempre pueden escribir se dan permiso, saben que el escritor se hace escribiendo y todo lo convierten en literatura, después seleccionan y ajustan las tramas. Escribir es tan simple como lanzar palabras en el papel. Sin embargo, le sale el crítico antes que el inventor y el resultado es la frustración. ESCRIBE SIN IMPORTARTE MUCHO LO QUE DICES Y CÓMO LO DICES, SABIENDO QUE LA CORRECCIÓN ES UN PASO POSTERIOR. En la escritura hay un proceso de averiguación. Si haces consiente esta actitud, nos te bloquearás. Olvida al público lector, que puede convertirse en un lector cruel en tu imaginación. A veces, resulta útil escoger a una persona que conoces o a una persona imaginaria y escribir dirigiéndote a ella. NO PIENSES QUE CARECES DE IDEAS PROPIAS, QUE EL BLOQUEO ES UNA CARACTERÍSTICA INHERENTE A TU PERSONA. Elige una situación, un incidente, un episodio que te atraiga mucho y escribe a partir de allí. PARTE DE UN PRINCIPIO SUGERENTE: Cuando llegué... o Nunca se supo por qué... Integra imaginación y memoria. Puedes establecer un límite de tiempo para el ejercicio. Una vez acabado, sintetiza la información y ordena las ideas. Toma una palabras como trampolín. Encuentra las palabras que más placer te produzcan o más significaciones te provoquen, y compón con ellas una escena. Plantea el clímax desde el principio. Debes confiar en la posibilidad de cambios para que no te coarte dicho orden. Emplea la técnica del flashback. Se puede empezar la narración en un punto intermedio de la historia, para después ir relatando los acontecimientos anteriores y posteriores al punto de arranque. Este procedimiento se denomina in medias res. Ordenar es establecer una jerarquía entre los nudos principales y colocarlos en el lugar que resulte más eficaz.

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No se puede saber cómo saldrá la historia hasta no emprenderla. Todo cambia si cambias los párrafos del lugar. Su eje vertebrador te puede resultar una buena guía orientativa para no perderte. En un relato todo tiene importancia, todo cumple una función: los núcleos o acciones principales del relato; las catálisis o rellenos que aceleran, retardan, despistan y determinan el climax del relato; los indicios, que implican algún desciframiento para el lector y los datos concretos como un nombre o una fecha. El argumento suele responder a la pregunta: ¿Saben qué pasó?. Revisa la estructura. Podrías atascarte porque desarrollaste mucho un solo núcleo y poco los siguientes. Trata de ajustar el final y de tender los hilos hacia ese final, busca el contraste y tal vez puedas encontrar el desarrollo. GUARDA LO QUE TENGAS ESCRITO DURANTE UN TIEMPO Y PONTE A ESCRIBIR ALGO DIFERENTE. El inconsciente es sabio: es posible que si lo alimentas con nuevos elementos, establezca la conexión que te faltaba y sepas cómo aprovechar esa situación que habías aparcado. Françoise Sagan comenzó libros que abandonó un tiempo y, cuando los retomó, se dio cuenta de que debía cambiar el inicio. LA HISTORIA AVANZA GRACIAS A LOS CAMBIOS SUTILES. Cuándo es bueno un cuento. El cuento es un mecanismo de alta precisión. De su primera frase, se tira como de una madeja. La brevedad es un requisito necesario pero no es la característica esencial. La intensidad proviene de la condensación, se prescinde de la descripción, de los rellenos y digresiones. Todo en el cuento debe confluir en el acaecer. Como señala Julio Cortázar acerca de El tonel de amontillado, de Edgar Allan Poe: Lo extraordinario de ese cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. UN CUENTO ENCUADRA UN PUNTO DE LA REALIDAD. Pero deja entrever una espectro mucho más amplio que el que encuadra. El cuento no es sólo eso que nos dicen que ocurre, es el modo como ocurre y aún más: el modo como nos dicen que ocurre. Una buena historia, cuento o novela, deja de serlo si no está bien

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contada. La novela es como un veneno lento y el cuento como un navajazo. Un buen cuento narra los motivos evidentes a partir de un episodio, y puedes imaginarte la vida completa del personaje. Debes transmitirlo en el cuento sin explicarlo directamente, dando de él unos cuantos datos muy significativos. Responder a preguntas como éstas. Quién es el personaje. A partir de qué se te ocurrió. Si está claro lo que le pasa. Cómo llegó al estado en que está. Qué contrastes hay a lo largo de su vida para que en este momento del relato haga lo que hace y se sienta como se siente. Si se nota qué siente aunque no lo digan él ni el narrador. Si es suficiente la transformación que presenta entre el principio y el final. Cómo se escribe un bestseller. Puede responder a una fórmula. Te conviene tratar algún aspecto que la sociedad esté buscando o que apela al morbo o a la curiosidad de la gente. Unos gramos de construcción escena por escena, un buen puñado de diálogo en su totalidad, tres o cuatro puntos de vista en tercera persona. Recomendaciones: no pierdas de vista el nudo: un conflicto central sobre una temática de moda. El héroe ola heroína deben ser atractivos, como Scarlett O’Hara; los personajes secundarios son su contrapunto. IMPLICA EMOCIONALMENTE AL LECTOR. Informa desde el principio qué quiere conseguir un personaje, plantea en los primeros párrafos una cuestión crucial que abre las expectativas del lector. MANTIENE ABIERTO EL INTERROGANTE DURANTE PÁGINAS Y MÁS PÁGINAS. PUEDE INSINUAR EL FINAL DESDE EL PRINCIPIO. La descripción varía: si es de amor, se analiza la vestimenta, la decoración, el ambiente; si el de acción, las armas, las instalaciones, los aparatos de alta tecnología. De ninguna manera el cuento es un ensayo de la novela. Puedes ser novelista y no cuentista. Y viceversa. O PUEDES ESCRIBIR NOVELA DURANTE AÑOS Y SENTIR DE PRONTO QUE LO QUE TE ASALTA ES

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UN CUENTO. O puedes escribir autobiografía, novela o ensayo. Por cierto, no es lo mismo ser cuentista que ser novelista. El autor de un buen cuento debe poder concentrar toda una vida. El autor de una buena novela debe conocer muy bien a los personajes, saber cómo fue su vida anterior a su ingreso en la novela, así como la relación entre los personajes, sus timbres de voz, su lenguaje, debe poder construir el ambiente. El proceso avanza si el novelista está bien equipado. NO HAY RECETAS. Vivencia lo que haces y ya verás. ¿Lo que he escrito es un cuento largo o una novela corta? Las diferencias no están dadas sólo por la extensión. El cuento tiene una unidad temática y argumental. La novela es el producto de una serie de partes o capítulos muy bien integrados. Ésta es una diferencia básica. Pero también se diferencia la novela de la novela corta. El cuento es generalmente mucho ás breve y su arquitectura es más precisa que la de la novela corta. La novela larga se compara con una sinfonía. La novela corta contiene un solo impacto emocional, tal vez más sostenido que en el cuento. Cómo generar y mantener la tensión. Una discusión agresiva dota de vida a los personajes. El suspense se manifiesta especialmente en la tensión dramática entre lo dicho en lo no dicho, y es una especie de anticipación de lo que va a pasar. El punto decisivo puede ser una acción, una decisión o la revelación de algo que cambia la dirección de la obra. El autor entreteje estímulos que despiertan y mantienen la curiosidad del lector y tocan sus emociones. El inicio del relato debe ser enigmático, y conviene que toda la información se organice sobre la base de este rasgo. Chesterton: El motor de la acción debe ser una figura familiar actuando de una manera poco frecuente. Debería ser algo conocido previamente y que esté muy a la vista. De otra manera no hay auténtica sorpresa sino simple originalidad. Es inútil que algo sea inesperado no siendo digno de espera. Pero debería ser visible por alguna razón y culpable por otra. Encontrar una razón convincente que al mismo tiempo despiste al lector, que justifique la visibilidad del criminal, más allá de su propio trabajo de cometer el crimen. Para Patricia Highsmith, toda narración tiene que tener suspense. Ella

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cuenta de un modo casi monótono, sin inflexiones pasionales, los hechos más espantosos. El tono impasible es el de las pesadillas donde todo es inevitable y prepara la aparición de la desgracia. No emplea adjetivos ni exclamaciones que orienten hacía lo siniestro. Sugiere así el suspense desde las primeras páginas, y los peores vaticinios se cumplen de modo inexorable. En cualquier caso, no pienses que el suspense es escatimar información; no se basa en la ignorancia, sino en la incertidumbre. UN RELATO PUEDE PRESENTARSE EN ORDEN RETROSPECTIVO O PROSPECTIVO. Cronológicamente, se narran los sucesos en el orden lógico temporal, en línea recta, de comienzo a fin. O a base de flashback, que es el salto hacia el pasado y la técnica propia del cine, o del flashforwards; es el salto hacia el futuro para prever una situación, implica avances y retrocesos, la línea de la narración es quebrada. En suma, la estructura temporal del relato puede ser muy simple, reduciéndose a una narración lineal, una progresión continua entre el principio y el final. O compleja, una progresión discontinua interrumpida por digresiones, avances, retrocesos, evocaciones, previsiones, inversiones. La velocidad puede ser lenta o rápida. Así pues emplear las inversiones (contar antes lo que se resolverá después); las historias engarzadas (interrumpir el orden de una historia para contar otra); el escamoteo (omitir años en la vida de un personaje), el resumen (sintetizar un amplio período de una vida), el análisis (ampliar una breve parcela de la historia), la repetición (contar varias veces la misma historia según la visión plural del narrador). LOS ÁMBITOS DEBEN SER OBSERVADOS POR EL PERSONAJE, NO POR UN NARRADOR QUE EXPLICA DESDE FUERA. OBSERVA LUGARES BUCÓLICOS Y DESCRÍBELOS CON MINUCIOSIDAD. EXTRAE NOTICIAS TRUCULENTAS DE PERIÓDICOS SENSACIONALISTAS Y AMBIENTA LOS SUCESOS EN ESOS LUGARES PARA CONSEGUIR CONTRASTES. Una historia pide una construcción, una forma de ser contada. La historia quiere ser contada en un tono: el del melodrama, de la fábula, del relato policíaco, que da lugar a la trama en la que se insertan los personajes. Hay quien ve un mundo completo en su mente, y quien sabe que ese frase que aparece es un relato corto, y hay quien lo decide sobre

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la marcha. Si se incluyen digresiones deben ser absolutamente funcionales. No agregar coletillas que no aporten nada, explicaciones obvias que menosprecian al lector. La ESCENA, que coloca al lector en medio de los hechos, responde a la unidad de tiempo, acción y lugar. Puede alternarse con el RESUMEN, que permite condensar aspectos informativos, y la DESCRIPCIÓN. Seguir el hilo temático central es la clave. La clave para el comienzo de un cuento. EL ESCRITOR CONSTRUYE LA HISTORIA DESDE LA PRIMERA PALABRA, UNOS BUENOS CIMIENTOS ASEGURAN UN BUEN EDIFICIO. El comienzo de un cuento, o de un capítulo, no debe ser una larga y detallada descripción del personaje principal ni del mundo que le rodea o de lo que hace todos los días. Un cuento suele comenzar cuando algo le sucede al protagonista. Cuando su rutina de todos los días cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando algo pequeño o grandes sucede, o cuando algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensión que ALTERA LO HABITUAL: esto es uno de los puntos claves del toda buena historia. Analiza cuál de estas escenas cumpliría mejor esa función. Qué deben contener las primeras páginas de una novela. Lo que el lector lee en la primera página, y segunda y tercera, le queda grabado y espera el desarrollo de esa condensación inicial. Retomar los datos más fuertes, los más densos, los conflictivos, los más significativos. La primera página contiene muy sintetizado el nudo principal de la historia. Una novela es una manera de explicar el mundo. Muchos escritores se lanzan a escribir una novela sin una idea preconcebida. Otros, necesitan tener todo bien atado. Hacer una novela es construir un conjunto muy bien integrado. Un número determinado de capítulos. O sin capítulos. O dividida en fragmentos numerados o no. O describir la novela en una serie de etapas. Cada etapa, un decorado

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preciso, un tiempo y una acción ejecutada por uno o más personajes que dialogan o no. En todos los casos, un ritmo propio y equilibrado. DEJARLA REPOSAR UN TIEMPO ANTES DE DECIDIR EL MONTAJE FINAL. El tono y tipo de narrador ya lo tendrás definido, ahora se trata de hacer una lista de elementos (objetos, personajes, conflicto, obstáculos, lugar). Definir con la mayor cantidad de detalles posibles el tipo de atmósfera que pretendes para el relato. Cuidarte de que el lector quede siempre enganchado al final de cada capítulo, con la inquietud, la curiosidad, el enigma abierto que lo llevará a seguir leyendo el siguiente. La forma básica de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra y gana, pierde ose inhibe. Si presenta un protagonista evidente, no puede ponerse a informar el narrador lo que piensan y sienten otros personajes secundarios, porque desvía la atención del lector. El secreto de una buena estructura. La estructura es el esqueleto que sostiene la trama. La constituyen los núcleos y las catálisis. Debe ser coherente, creíble y presentar una progresión dependiente del eje narrativo, que nunca debe perderse de vista. Destacar los nudos principales y enlazar los momentos secundarios a los principales a través del hilo conductor, que cambia, se transforma entre el principio y el final. Indica la progresión narrativa en un cuento o una novela y permite establecer el equilibrio. Evita los cambios bruscos en el argumento y los finales surgidos de la nada, que no sean consecuencia del conjunto. La estructura permite equilibrar lo que ha quedado desequilibrado, ajustar la armonía del conjunto. Puedes trabajar todos capítulos largos, o cortos, o intercalar largos y cortos, o aún más largos, o más cortos o cortísimos (incluso de una sola línea) pero, en cualquier caso, responder a las necesidades de lo narrado. Algunos no emplean los capítulos sino la fragmentación a lo largo de toda la novela, o dentro de los capítulos. Otros no la dividen en capítulos, sino que la lanzan de una sola tirada. Construye tu propia variante. Cada capítulo ha de abrir una expectativa que motive a leer el capítulo siguiente. De aquí proviene, en parte, la unidad de la novela. El final de un capítulo aporta algo diferente. Se abre al episodio

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siguiente. Puedes trabajar un capítulo como si fuera un cuento con un final muy abierto y sugerente. Ya sabes que en el siguiente retomarás algún elemento de ese cuento. Es una posibilidad entre muchas. Sabes que tu necesidad es una novela cuando percibes que el cuento te queda pequeño, que falta espacio para que se muevan los personajes. En principio, no te lo plantees. Escribe y sabrás qué construir. En el cuento breve es casi innecesaria la profundidad psicológica. En la novela, suele ser necesario que los personajes sean definidos desde el punto de vista psicológico. ESCRIBE UNA PÁGINA DIARIA. ESO AYUDA. Hablas de asuntos que no vas a retomar porque no contribuyen a reforzar la idea principal. Pasas de uno a otro personaje y no se sabe de parte de quien está el narrador. El lector acaba mareado. ¿Cómo resulta creíble una historia fantástica o de ciencia ficción? Contando una historia improbable desde un narrador que explique los hechos con un tono imperturbable para que resulten creíbles. Puedes hablar de mujeres clónicas, de un lugar donde todos se comunican a través de la música. Pero debes contarlo con un tono que convenza al lector. En cuanto a la ciencia ficción, pide una voz narrativa muy convencida de lo que narra. No sé escribir finales. El secreto radica en que la intensidad del final ofrece una carga semántica especial, sin explicaciones de lo que sucedió. El final abierto permite imaginar posibilidades diversas. En el final, suele estar el secreto de la memorabilidad del texto. El acorde final debería quedar resonando en el alma del lector. Argumento y tema no son lo mismo. El argumento es la narración de los acontecimientos según el orden en que ocurren. El tema es la materia prima de la narración, al novelista se le impone, muchas veces no sabe por qué ha decidió escribir 200 páginas sobre

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determinado tema. Diferentes novelistas pueden escribir novelas distintas con el mismo argumento. CUALQUIER ARGUMENTO ES BUENO SI SE LO DESARROLLA BIEN. Mi historia es la que responde a mi voz natural y la que enfoco desde una mirada propia. Es la que conserva elementos y aspectos de mi mundo. Es mi marca. Mi lenguaje. Recurrir al discurso directo (el narrador parece participar de la acción que relata); al indirecto (el narrador cita casi textualmente lo dicho por los personajes: dice que...); al indirecto libre (el narrador cita casi textualmente lo dicho por los personajes, sin usar verbos de habla). Puede dirigirse al lector empleando la primera persona o la tercera, pero también la segunda, singular o plural en todos los casos. Rescata tus imágenes más dolorosas, las que te persiguen y no te atreves a mirar de frente. Abre la caja negra de tu interior. Con eso, escribe. El tono narrativo es la actitud que adopta un narrador ante lo que está narrando. Produce ciertos efectos sobre el ánimo del lector: es un medio emotivo. Puede ser melancólico o alegre, oscuro o misterioso; puede sugerir el terror o la inocencia. Con el tono se miente, se sospecha, se afirma, se niega. El punto de vista es la perspectiva que adopta el narrador. Habla el protagonista, un personaje secundario, un testigo o un observador externo. El narrador debe informar sobre lo que sea imprescindible informar. Que no reitere lo ya informado. Todo debe ser dicho por alguna causa. Escribir una novela contada por el protagonista limita al escritor. El protagonista sabe nada más que los hechos en los que él participa. Su ventaja es que resulta creíble. La tercera persona puede saberlo todo, o puede saber sólo una parte de lo que pasa. Decide si el narrador va a participar en los acontecimientos o si va a estar fuera de la historia. Suponiendo que quieres narrar un accidente, ¿desde quién lo narrarás? Podría ser: desde la víctima, desde el conductor de la ambulancia, desde su marido, desde un testigo ocasional. Una novela puede presentar distintas focalizaciones. Henry James

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narra desde el punto de vista del príncipe en la primera mitad de La copa dorada y desde el de la princesa en la segunda mitad. La multiplicidad de voces puedes observar la también en Mientras agonizo, de Faulkner o en Los cachorros, de Vargas Llosa. Puedes practicar el multiperspectivismo (narrador múltiple o visión estereoscópica). Son visiones cambiantes y a veces contradictorias pero, en conjunto, constituyen un todo coherente. Se da cuando diferentes narradores pueden contar la misma historia, cada uno a su manera. En este caso, el relato se construye gracias a un conjunto de informaciones parciales. Generalmente, el testigo observa y descubre a dúo con el lector. Se lo aprovecha muy bien si se quiere expresar sospecha, en el relato policiaco por ejemplo, o mantener en vilo al lector. Ya sabes que también el multiperspectivismo resulta poco coercitivo. Emily Brontë en Cumbres borrascosas adopta el punto de vista del escenario. Manuel Rivas en El lápiz del carpintero necesitó que el punto de vista fuera el del lápiz. Hemingway en El viejo y el mar utiliza una tercera persona que encubre a una primera. King, un perro, funcionaba como narrador sobre todo porque era veraz. Cómo conseguir que no decaiga el ritmo en una narración. El ritmo es el misterioso arte de saber encadenar el material narrativo. Y es el movimiento especial que mantiene latente el deseo del lector de seguir leyendo. Una narración cuya prosa es animada, con pocos detalles y oraciones breves, da la impresión de ser rápida, mientras que una narración cargada de detalles, con oraciones largas, es lenta. Cada relato exige su propio ritmo, imprescindible para captar y mantener el interés de una historia. Puede depender de una combinación peculiar de acciones, escenas dialogadas y descripciones, y al mismo tiempo de la extensión de las frases. Y sobre todo, del narrador bien escogido depende que el ritmo no decaiga. No es igual usar frases muy breves alternando con otras largas que todas largas o todas breves, que la frase brevísima de lugar a un pensamiento veloz y la larga es útil para la morosidad. PIENSA QUE EL TEXTO NO ES UN BLOQUE, SINO UN ENCADENAMIENTO DE PEQUEÑOS LADRILLOS. Ritmo es equilibrio, es armonía, es trama y estructura, es puro

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lenguaje. Haz que todo pase por el filtro de un personaje, así no se pierde la voz. El diálogo permite escuchar las voces de los personajes, sus pensamientos y sentimientos. Revela cómo son los interlocutores y ofrece datos de los personajes restantes y del entorno a través de lo que de ellos dicen los hablantes. No debes usarlo por comodidad, sino sabiendo que gracias al diálogo los personajes expresan lo que no podrían expresar mediante otra técnica y que un diálogo puede ser ambiguo, pero nunca confuso. Los personajes hablan para decir algo más de lo que dicen, para mostrarse y mostrar el entorno y para provocar una variante en el curso de los acontecimientos: cada frase tiene una meta; la precisión (vinculada a la exactitud, no agregues palabras innecesarias) y la riqueza léxica (no hacerlos hablar con tópicos); la naturalidad (no debe resultar forzado); la coherencia (debe adecuarse a los rasgos del personaje); a la sugerencia (debe abrir una incógnita); la interacción (las palabras que dice un personaje dependen de las que dice otro personaje: no son dos monólogos). El dialogo está constituido por parlamentos e incisos. Para indicar a los interlocutores de un diálogo se utiliza la raya larga. Se escribe en Windows presionando alt y control más el - en la hilera superior del teclado numérico de la derecha. Cuando el parlamento va a continuación de un inciso, no lleva antes raya: -La lluvia es pasajera -afirmó Blas-. De todos modos, no salgas ahora. No lo creo -dijo Blanca-. Es posible que se quede entre nosotros. Si hay inciso, los signos de puntuación necesarios para indicar la entonación correspondiente (coma, punto y coma, punto seguido), van después del inciso y no después del parlamento. Los diálogos se marcan con guiones de acuerdo con las siguientes pautas: Cada intervención se considera un párrafo y se marca con un guión largo en su inicio. Los incisos del narrados se encierran entre guiones, que actúan, respecto a la puntuación, como si fuesen paréntesis. Delante del punto final del párrafo de cada intervención se omite el guión. En el monólogo interior, se sustituye a la memoria lógica por una

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memoria poética, que reconstruye el pasado con el presente y ahonda en el subconsciente, en las secreta s intimidades de los protagonistas. Reproduce en primera persona los pensamientos del protagonista como surgen de su conciencia. Requiere un lenguaje especial (sin puntuación, con juegos verbales, elipsis, sintaxis deshilvanada). Digresiones y asociaciones de ideas: recuerdos, la memoria se convierte en el registro de diálogos y conversaciones anteriores. Sensaciones y sentimientos: lo visual, lo auditivo, etc. La ira, el miedo, la alegría, el amor, el rencor, el deseo de venganza, la melancolía, la ilusión, la curiosidad, etc.. Intuiciones: anticipaciones de los hechos, reales o imaginarias. La descripción, ¿desmerece el relato, o no? CUANDO DESCRIBES, TAMBIÉN ESTÁS CONTANDO. NO LO OLVIDES. No eches mano de ellas por adorno, sino cuando necesitas sugerir algo más. Escucha a Hemingway: Si tú historia ocurre en una habitación, no describas toda la casa. Intenta obtener una descripción completa, concisa y significativa; que te permita transmitir impresiones como la repulsa, el temor, la sensualidad; ideas como el movimiento o la detención. La inclusión de los detalles es una cuestión prioritaria. Enuméralos, obsérvalos y descríbelos de dentro hacia fuera, de fuera hacia adentro, desde abajo, desde arriba, desde lejos, desde cerca, etc. Qué es el flash-back. Aplicado a los pensamientos, sería algo así como un recuerdo fugaz de una acción pasada. Es un medio muy eficaz de presentar escenas del pasado el lugar de aburrir al lector explicándole la biografía del protagonista en forma lineal. Permite mostrar en lugar de explicar, dosificar la información, destacar aspectos, conocer mejor la personalidad del personaje, crear intriga y ayudar a desvelar poco a poco pistas para la resolución de la trama. Puede ser brevísimo, como una simple acotación, o extenso y casi independiente en sí mismo. Pero atención, los flash back pueden detener el ritmo de la narración si se abusa de ellos, y si lo principal no tiene la suficiente fuerza dramática. Su opuesto en el tiempo es el flashforward, y consiste en narrar una proyección futura de los hechos.

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El contrapunto. Su técnica se basa en el paralelismo de acontecimientos protagonizados por distintos personajes, en la simultaneidad de escenas próximas o alejadas y en los saltos del pasado al presente. Proviene de la música y se usa para narrar distintas historias que se entrecruzan sucesivamente, a través de las cuales se ofrece una forma fragmentada y complementaria de varios núcleos narrativos. Los cambios contrapuntísticos suelen tener un punto de enlace. Por ejemplo, en un lugar se habla de una persona y a continuación aparece en su casa o en otro lugar realizando una acción. Puedes leer Contrapunto, de Huxley, y Los monederos falsos de André Gide, que lo utilizan de forma certera. En qué sentido me beneficia la lectura. Todo el que escribe fue antes lector. LEE AUTORES QUE TE RESULTEN MOTIVADORES, teniendo en cuenta que leer significa releer. Teoría y crítica literaria para encontrar más estrategias e ideas. Si lees demasiado rápido te perderás muchas cosas. Cuál es la frontera entre lo real y la literatura. Puedes distorsionar, exagerar, moldear y fragmenta esos datos. Pero también puedes nutrir la ficción de esas vidas tal cual las conoces. Narrar es poner en marcha una serie de acontecimientos protagonizados por seres de papel y aunque los arropemos con la vida de un personaje de carne y hueso, son ellos los que nos harán comprender cuál es su verdad, que nunca puede ser una copia de la realidad. A la vez, miente pero no te mientas. No falsees tu sentimientos, tu visión ni tus creencias. Dí lo que tengas que decir aunque te dé pudor. Poco a poco, lo conseguirás cada vez más. Y paralelamente, crecerá la potencia de tu escritura. Cómo conseguir personajes vivos. El ersonaje puede ser un estereotipo, una figura de cartón en la que no creemos. La interacción de un personaje con los demás y con su medio es reveladora. Un personaje es siempre un proyecto. Lo que él es viene también determinado por la manera como lo ven los otros personajes. Son los actos los que lo moldean, las opciones que toma. El argumento no existirá si tus personajes no tienen una razón vital

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que motive sus acciones. Puedes inventar personajes, confeccionar una ficha para cada uno, y trabajar con ellos sin saber de antemano cuál se convertirá en protagonista. Esta es una opción frente a la que te puedes sentir más libre, que no te marca objetivo rígidos. Eso sí, controla sus comportamientos. Una motivación bien pensada para el personaje lo llevará por buen camino. Trata de conocerlos en profundidad antes de empezar a escribir. DEBES METERTE EN LA PIEL DE LOS PERSONAJES. Pregúntate si es razonable que tu personaje este presentado como lo está. El primer aspecto para crearlo es la acción que va a desarrollar en la historia. Luego, las relaciones con los demás personajes. En todos los casos, es él quien debe mostrarse, no un narrador que hable de él. Vístelo como él es. Un personaje fijo necesita dos o tres tics reconocibles. El público está esperando que Sherlock Holmes toque el violín o que esnife. Cómo le pongo nombre al personaje. El nombre del personaje le da la historia cierta credibilidad. No todos los personajes deben tener un nombre, se les puede reconocer por su actividad. Kafka los llama el guardián o el juez. O por una de sus características. Cortázar en Rayuela con Lucía, a la que llama la Maga, que tiene algo de misterioso. O con una letra, como K, el de Kafka. Los muy simples como María, José López Juan Pérez son poco significativos. Los hay muy sonoros y repetidos, como los de 100 años de soledad. El personaje será otro si tiene un nombre completo o un apodo. Y sobre todo, nombrarlo por algo, no por comodidad. Cómo encuentro un título. Hay personas que tienen el nombre de la criatura antes de nacer. Otros esperan a que se haya desarrollado y luego se dan a la tarea de buscar el mejor nombre que lo describa. No sólo que lo describa, sino que sea llamativo y que la persona que lo vea en la librería se acerque y lo tome en su mano, que despierte su curiosidad. El título es importante en todos los aspectos. Los hay muy largos y brevísimos. Da parte de la información indispensable, y a veces obliga a volver a él al final. Sugiere. Seduce. Y a

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veces miente, porque exagera o como lo hizo Ionesco, que tituló a una de sus obras La cantante calva sin que haya cantante alguna en ella. Puede incluir elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato. LO PUEDES INVENTAR EN OTRO IDIOMA O AÑADIRLE FUNCIONES, COMO SITUAR AL LECTOR EN OTRO TIEMPO O LUGAR DETERMINADO. Más opciones: apropiarse de títulos de canciones, un verso de un poema. Utilizar juegos de palabras. Condensar la acción principal. Títular con una imagen, una metáfora, con sustantivos, con un verbo, con una frase de sujeto y predicado, con un nombre propio. LEE MUCHO. Recurre a toda clase de diccionarios. Uno de ideas afines puede serte de gran utilidad. Si empleas las palabras porque sí, sin reparar en ellas, las que no te importan especialmente, tampoco le importarán a tus lectores. No abuses de los verbos ser, estar, hacer, tener y haber. Hay palabras más narrativas, como carta o cuchillo. Usa expresiones específicas. Evita las intemporales (una hermosa mañana); las psicológicas referidas al sentimiento de un personaje (angustia, depresión). Caracteriza a cada personaje con su discurso propio. La adjetivitis es una enfermedad para la que debes vacunarte. Está emparentada con la explicacionitis. Adjetivos propios: son aquellos que realzan una cualidad del elemento correspondiente (sol redondo). Accidentales: son los que indican una cualidad pasajera (sol tímido). Subjetivos: son los personales de un autor (sol doliente). Raros: son novedosos (sol aceitunado). La adjetivitis se produce por abuso de adjetivos (cueva encantada, piel sedosa, ojos negro azabache). Entonces, usa un adjetivo en caso de absoluta necesidad. De lo contrario, diluyen el dinamismo del relato o quitan fuerza al poema. Cómo aprovecho mejor los tiempos verbales. El verbo es movimiento, indica tiempo más lejano o más reciente. El imperfecto se emplea para describir, el pretérito indefinido narra acciones; el infinitivo tiene un matiz de presente; el gerundio de permanente; el participio expresa acciones acabadas. No emplees el gerundio cuando puedas reemplazarlo por otra forma verbal.

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Usa el pluscuamperfecto, por ejemplo, para narrar una historia cargada de nostalgia, y el presente para destacar la acción. La explicacionitis consiste en el exceso de explicaciones. La laconitis es lo contrario. Crees que el lector no entenderá de qué estás hablando y agregas datos que acaban aburriendo. Explica sólo cuando sea indispensable. O crees que el lector adivinará lo que tú sabes y no dices. Por temor a la explicacionitis, dejas grandes huecos en la historia. Sintetizar, condensar; no es cercenar ni escamotear información. Un cuento no es breve porque su acción acaba pronto o se corta naturalmente, sino que EL BUEN CUENTISTA SABE SUGERIR LA HISTORIA COMPLETA EN POCAS PÁGINAS. Es lo que normalmente se llama un buen contador de historias. No se consigue un buen cuento escatimando información. Si se la omite es porque resulta innecesaria tanto para la tensión del cuento como para la transmisión de la historia. SI EXPLICASTE EN EXCESO, NO SUFRAS Y ELIMINA. Evita la tendencia a la síntesis. Muchos principiante resultan confusos al obligarse a la brevedad y no profundizar puntos clave. Evita el exceso de información. No expliques lo obvio o lo innecesario. Hay una serie de actitudes poco sanas a la hora de escribir: Hablar todo el tiempo de lo que conoces sólo tú. Ser demasiado intimista, introspectivo. Tendremos un texto más dinámico cuando éste vertebrado por acciones. Uno más lento, con adverbios. Es conveniente que las frases agrupadas en un párrafo se refieran a una misma idea central. No colocar primero una frase que estaría mejor situada en otra posición. Es conveniente que cada párrafo proporcione una información diferenciada. Pregúntate si has enfocado lo narrado tal como pretendías hacerlo. Sitúate en el lugar del lector. Debes lograr que una vez leída la primera frase no se pueda desenganchar, que una frase lo lleve a otra inevitablemente. Practica la autocrítica. No justifiques nil defiendas a capa y espada tu

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texto. Míralo desde diferentes ángulos, desde la visión de otros lectores. DE LO CONTRARIO, PUEDES ARREPENTIRTE AL VERLO PUBLICADO. Contempla las sugerencias que te hagan, pero no modifiques el texto en cada caso. PULE. Cuando pienses que es inmejorable, guardalo durante un largo tiempo antes de volver a él, teniendo en cuenta que todavía es mejorable. Léelo en voz alta. El ordenador permite tener varias versiones de un mismo texto y trabajar simultáneamente con ellas. A través de internet, puedes acceder a diccionarios y enciclopedias, a referencias bibliográficas, libros de historia, etcétera. Si te resulta complicada la corrección, puedes crear un personaje que se plantee las preguntas que tú te planteas frente a los problemas. El punto y coma y los dos puntos: Son especialmente apreciados por muchos escritores. Debido a su experiencia, emplean todos los signos y tratan de encontrar las variantes más originales para decir las mismas cosas de manera nueva: tengo miedo: te llamó; pienso en ti. El punto y coma marca una pausa más larga que la coma, y más consta que el punto. Y además de cerrar, reparte partes de un párrafo, por ejemplo, creando subdivisiones que ayudan a la inteligibilidad y al ritmo. Los dos puntos abren una expectativa: lo que sigue es un texto anunciado, como en las cartas. Aparecen después de una proposición general, y anuncian que seguirá la ampliación o desarrollo de la misma. Los fragmentos unidos por los dos puntos presentan también relación de continuidad, pero a diferencia del punto y coma, se subordina el segundo al primero. O sea, el segundo fragmento es una consecuencia, una aclaración, un resumen del primero. El punto indica el final de una oración. Marca, al contrario de la coma, una entonación en descenso, y eso se percibe como un pensamiento completo. El punto y aparte separa las ideas diferenciadas de un texto. El punto seguido separa ideas mínimas dentro del mismo párrafo. Si lo separado es un elemento simple como el es decir de la oración precedente, basta con comas; si la situación es más compleja, conviene ir a la raya doble -en una primera instancia- o inclusive a los paréntesis. Juega a partir de combinaciones de dos, tres y más signos en un mismo párrafo. Un buen escritor utiliza los cinco sentidos y pasa el producto por el

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filtro de sus sentimientos. Cuenta los hechos como si realmente hubieran ocurrido. Desaparece de la historia narrada. Cuando describe. Dosifica bien los datos; sabe que la minuciosidad es una actitud descriptiva aconsejable y la economía una virtud. Construye escena creíbles. Unidad-andamiaje-párrafos. Sabe que cada novela, cuento o poema requieren una construcción; que los párrafos marcan momentos de transición más o menos evidentes; que la unidad proviene de la conexión progresiva entre los párrafos. Comienzo-final. EMPIEZA CON UN COMIENZO EFICAZ (NO EFECTISTA), Y CONDUCE INEVITABLEMENTE AL FINAL. Tiene un matiz de promesa: prepárate a escuchar algo singular. Ilumina con el final todo el relato. Cómo sabré que acabé el libro. En principio, la intuición (que, como has visto, es un ingrediente del talento) te da la señal de cierre. A través de la intuición se manifiesta el oficio, esa sabiduría apenas perceptible que se adquiere sólo con la práctica. Si es un libro de cuentos y has decidido publicar diez cuentos, por ejemplo, los diez tienen que tener una minucia o algo central como la atmósfera que los conecte. ¿Cuál será el último? El mar largo, o el más complejo, o el que se oponga al primero, o el que hable del fin y de de la muerte: son opciones. Hasta aquí he llegado, dirás, y si estás convencido, no te dejes llevar por las opiniones de tus amigos. Un mecanismo de comprobación puede consistir en imaginarte que le cuentas con ilusión tu libro a otra persona. Acaba el libro cuando dijiste lo que tenías que decir, y un imperceptible desarrollo queda flotando en tu mente, pero sabes muy bien que da para otro libro, que no cabe en este. Hazlo en formato Din A4, mecanografiado a doble espacio antes de enviarlo a un concurso. En caracteres Times New Roman, tamaño 10 o 12. Recuerda que el primer contacto que tiene el lector de una editorial con tu obra es por su aspecto exterior. Esmérate y sé cuidadoso. ¿Puedo enviar el mismo cuento a dos concursos? Si bien ha ocurrido que un autor gane dos concursos con el mismo trabajo, las probabilidades de que esto suceda son mínimas. En este caso, se puede renunciar a uno de ellos, o no. La mayoría de los concursos

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incluyen en sus bases la aclaración que indica que los trabajos enviados no deben haber sido premiados anteriormente en ningún otro concurso ni estén pendientes del fallo de cualquier otro certamen. Cuándo me conviene publicar. Cuando estés convencido de que tu libro le puede interesar a otras personas. Ahora no te desesperes por querer publicar. Espera: el buen escritor tiene habilidad para saber ver crecer la hierba. O estar en el lugar justo y en el momento justo con un manuscrito interesante: que interesará. Ya lo sabes: NO JUZGUES TU ESCRITURA MIENTRAS PRODUCES EL TEXTO. Acepta el juego, admite el azar, indaga, observa minuciosamente, escucha, asómbrate. Ocúpate a fondo de todo esto y la publicación llegara con más facilidad. Prueba con las editoriales más importantes pero, una vez descartadas, baja el listón. Muchos fueron descubiertos por editoriales pequeñas y rechazados por los popes. Asegúrate de que envías a una editorial medianamente seria. Si lo es, se puede afirmar que todos los manuscritos enviados son leídos. Pese a todo, muchos son desechados tras una lectura de veinte o treinta páginas. Cuentan con un comité de lectura encargado de hacer una primera criba del material. En su informe, el lector editorial resume el argumento del libro, valora su calidad, lo engloba en un género, puntúa son originalidad y lo sitúa dentro de la línea editorial de la empresa. Si el informe es positivo, se contrastan opiniones y el editor decide si lee él mismo el texto. Trata de conocer las colecciones y el mercado al que se dirige la editorial. Selecciona cuidadosamente dónde podría encajar el libro. No pierdas tiempo, dinero y esperanzas con las otras. CONECTAR PRIMERO CON UNA AGENCIA LITERARIA TIENE SUS VENTAJAS. Si te acepta el manuscrito, buena señal. El agente tiene buen olfato para imaginar si lo podrá vender o no, más tarde o más pronto, a determinada editorial y sabe a cuál de ellas ofrecerle tu trabajo. Te facilitan la tarea cobrando una comisión que suele ser del 10% de lo estipulado en el contrato. ¿Me conviene la autoedición? La desilusión toma cuerpo cuando el autor descubre que la distribución es prácticamente nula y los derechos a percibir brillan por su ausencia. El negocio de ellos está centrado, por lo general, en la edición de la obra del principiante.

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De todas maneras, aléjate del canto de las sirenas y pon los pies sobre la tierra. Nadie regala nada. Los que promueven la autoedición afirman tener un comité de lectores y un buen distribuidor. Suele ser falso. Admiten casi todo por ser su negocio.

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MANUAL PARA CUENTISTAS. (Algunos comienzos de historias)

SE HACE CAMINO AL ANDAR. Intentarlo otra vez, y equivocarse otra vez, equivocarse mejor. Escribir es un modo de vida y no sólo una actividad estética. El lector admite con dificultad un personaje que sólo tiene nombre y apenas tiene rasgos, facciones, timbre de voz, gestos, etc.. Pablo Picasso decía: “Si existe la inspiración, que me pille trabajando”. Si alguien pretende escribir bien, pero sin esfuerzo, ha errado el camino. Bioy Casares: ¿Cómo se le ocurren las cosas, de dónde saca las ideas? “Mire, si usted se dedica a escribir, el tiempo le dará la respuesta. Si escribo poco, se me ocurren menos historias que si escribo mucho”. Hay que ponerse, y el propio ejercicio genera ocurrencias. Con la práctica frecuente -diaria-de la escritura desaparecen también las agujetas mentales. Esas historias convencerán si se cuentan con interés. El escritor Juan Madrid ha recopilado historias de las crónicas de sucesos tras trabajar durante años en esa sección de los periódicos. Es un error frecuente en los escritores que comienzan el contar las reflexiones y estados anímicos del personaje, sin que éste haga nada más que estar pensando, sin que haya historia. Hay que dejar que el lector llegue a conocer al personaje y se interese por él: qué edad tiene, por qué ha llegado a esa situación. Imagine una película con la pantalla en negro y una voz en off contando pensamientos durante 10 minutos. "Salió de casa, se montó en el coche y se dirigió hacia la oficina". “Salió de casa gritando desde la puerta: “Adiós, María”. -No me da tiempo a ir a darle un beso -pensó, pero ya hacía meses que no le daba nunca tiempo a darle un beso a su mujer. En el portal se entretuvo en el espejo de la pared para ajustarse bien la corbata y alisarse un poco el pelo". El segundo texto ayuda a caracterizar y conocer al personaje. En la segunda frase se entrevé una relación difícil con su mujer, aunque todavía no sepamos por qué y quién tiene la culpa. Se ve que la excusa de falta de tiempo es totalmente endeble, pues se entretiene en el portal para arreglarse. La acción no es sólo lo que hacen, sino también lo que les pasa a los personajes.

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La acción debe ir unida al personaje. "Había vuelto a ocurrir". “De repente, notó cómo el corazón comenzaba a latirle con fuerza...” Evitar el uso del de repente. El tiempo habitual de la narración es el pasado. La utilización del presente de una forma continuada a veces resulta demasiado cargante. Decidir desde qué momento de la historia se empieza a contar. El escritor tiene que decidir qué duración, qué espacio en el papel, dedica a cada escena. "Olía raro. Fue lo primero que pensé al entrar". "Cuando levanté la vista, ya era noche cerrada". "Lo intento, pero no sé cómo desarrollarlo. Lo he escrito varias veces, pero no me convence el modo de desarrollarlo”. PONERSE A ESCRIBIR. A veces es una idea excesivamente buena para las posibilidades de uno, y no se sabe cómo desarrollarla para que no pierda en genialidad. Otras veces, el bloqueo viene porque nunca nos convence cómo se va a desarrollar la idea. Uno sabe que no es Cervantes, y entonces sigues sin escribir. Existen algunos ejercicios de desbloqueo. El más elemental es empezar a escribir lo que sea, sin pensar mucho ni pretender escribir bien. Se empieza contando TONTERÍAS, LO INMEDIATO: "ESTOY SENTADA DELANTE DEL ORDENADOR". SIN DARSE CUENTA HA SURGIDO UNA HISTORIA, UN RECUERDO QUE NO SE TENÍA PRESENTE EN EL MOMENTO DE SENTARSE ANTE EL ORDENADOR. Otro ejercicio de desbloqueo es escribir precisamente sobre aquello que nos bloquea: “No tengo nada que decir sobre... “No tengo nada que decir sobre el futuro. “No tengo nada que decir sobre los toros. “No tengo nada que decir sobre lo que desconozco. El escritor no escribe para sí mismo, sino para otros. "Unos signos angustiosos anunciaron la llegada de aquel otoño". Para escribir una situación de intriga -todo relato debe tenerla en alguna medida- hay que mantenerla. Bioy Casares: "Distribuir en los relatos escenas vividas, que estimulará al lector como si las hubiera visto y que se fijarán en su memoria como si las hubiera soñado". La ficción no es la realidad, sino una elaboración de la realidad. Existe el problema, entre escritores que empiezan, de llevar al papel una trasposición fidedigna de una experiencia propia y que ésta no resulte creíble. "Pero si me pasó a mi", aseguran. Perfecto, pero hay que elaborar

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la realidad porque al lector siempre le faltan datos (de contexto, de personajes, de transformación de ese hecho para hacerlo interesante). El escritor los conoce de antemano y esto hace que el texto le resulte claro. Pero si se le olvida traspasarlos al papel, el lector, que no los conoce, no acaba de situarse en la historia. El lector sólo sabe lo que el escritor le dice. Si tenemos una historia de tipo realista, narrada en primera persona, ya sabemos que el narrador no puede estar muerto. En cambio, en Pedro Páramo -novela en la que los muertos siguen viviendo en el mundo de los vivos- no nos sorprende descubrir en mitad de la novela que dos de los personajes que dialogan entre sí son dos muertos vecinos de tumba, y que la conversación ocurre bajo tierra. No puede haber fallos de verosimilitud, porque la historia se desbarata. Una historia no resulta más creíble por contar algo autobiográfico o que realmente sucedió. La elaboración de la realidad. Crear interés en los personajes. Mantener la intriga, ir conduciendo la historia hacia el clímax. Dar quiebros en la historia, que rompan el peligro de la monotonía. Alternar situaciones dramáticas con otras narrativas; diálogo con descripciones. Pensar en el lector. Crear interés haciendo que el lector vea los hechos, los personajes, las situaciones, poniéndoselos delante como en un escenario. Se evitará el narrador que lo dice todo. Poner a los personajes en escena, hacerles moverse, hablar, actuar, sin adjetivarlos desde fuera. No basta con que el narrador diga "está desesperado", hace falta que el lector lo vea por sí mismo. Si el personaje apaga un cigarro en la palma de su mano, el lector no necesita que nadie le diga que el personaje está desesperado. Un breve diálogo muestra que el personaje está en una situación difícil para él, y que tampoco sabe muy bien cómo resolverla. -Vaya, así que tenemos sopa de tomate -observó su marido. -Oh, mierda -dijo, -este hombre está muerto. No contarlo todo. Sugerir. Pone en ejercicio la teoría del iceberg. Lo importante de las tretas es que no se abuse de ellas, porque lo mucho cansa. "Alcé los ojos y vi al muchacho que salía de la niebla". Sea lo que sea, lo que ocurra tiene que ser inevitable. La intriga y el suspense. LA HISTORIA SÓLO PUEDE TENER UN MÉRITO: EL CONSEGUIR QUE EL PÚBLICO QUIERA SABER QUE

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OCURRA DESPUÉS. Varios recursos: Anticipo de lo que va a pasar, diciendo que es algo peor que la muerte, suscitando así la curiosidad. Descripción minuciosa del momento trágico. EL PRINCIPIO DE LA HISTORIA Y LA NECESIDAD DE ENGANCHAR AL LECTOR. La función que tiene el principio es sobre todo captar la atención del lector. En un relato corto, caracterizado por la brevedad y por la condensación, el primer párrafo o inicio de la historia es fundamental. En él, el escritor se juega que el lector quiera seguir leyendo. La narración en primera persona puede recurrir a la auto presentación. Esta siempre capta la atención del lector. (Veamos el inicio de La familia de Pascual Duarte). "Antes de entrar en el automóvil miró por encima del hombro para estar segura de que nadie la acechaba". Un relato en pieza con el título. El escritor debe intentar que sea lo más atractivo posible. VARIOS PERSONAJES: “Cuando era niño, mi hermano siempre se escondía. Se ocultaba detrás de las puertas, debajo de los porches, a la sombra de los árboles...”

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ESCRITURA CREATIVA. Técnicas para liberar la inspiración y métodos de redacción.

Cuando las personas no tienen ideas para escribir, declaran: Si yo hubiese seguido más estudios... Si yo tuviera más inspiración... Si yo tuviera tiempo para escribir... En el jardín del vecino, la hierba es siempre más verde. Siempre es difícil escribir. Si la acción de escribir es vivida como si se tratase de la de un CENSOR AMENAZANTE, esto puede paralizarnos. Escribir en primer lugar para un supuesto lector que se supone ignorante pero que es bienvenido; y después releerse para corregir las faltas con la óptica del lector crítico. (El cerebro derecho creativo, y el cerebro izquierdo crítico). Práctica del borrador, de varios borradores sucesivos. Todo escritor profesional os lo dirá: ESCRIBIR SIEMPRE HA SIDO, ES Y SEGUIRÁ SIENDO DIFÍCIL. El cerebro derecho, global, imaginativo y creativo; el cerebro izquierdo crítico, racional y ordenado. Tiene usted que dejar aparcado su espíritu crítico. Hay dos maneras opuestas de redactar. La primera es escribir la versión definitiva en limpio, de primera mano. Es un método difícil y a menudo peligroso. Porque el pensamiento, una vez fijado, es más difícil de modificar. En el otro extremo está la escritura libre; las palabras conducen totalmente el pensamiento y no a la inversa. El autor confía el timón totalmente a los azares de inspiración, sin saber hacia qué conclusión se dirige. Este método, que consiste en escribir largos fragmentos, antes de hacer intervenir el rigor, es más creativo, pero también más costoso en tiempo, en esfuerzos, y supone una gran resistencia al desánimo. El fin de este libro es delimitar el bloqueo ante la página en blanco y los demás tormentos que lo acompañan. Usted sabrá que su objetivo es alcanzar el día en que podrá escribir, a la hora que decida hacerlo, textos excelentes, sin mayores dificultades, inclusive con un cierto placer. Este libro ésta sin anotar. Lo dejo, de momento. Sigo con otro. CORREGIR RELATOS. LA HERRAMIENTA DEL ESCRITOR. Silvia

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Adela Cohan. En la vida no podemos volver atrás. Pero podemos retroceder y remediar los errores cometidos en un texto. Ambas operaciones, la escritura y la reescritura, son procesos creativos. Enfrentaremos el trabajo crítico como un juego, y no como una aplicación de la censura. El juego de montar un rompecabezas interesante y conseguir que todas las partes encajen perfectamente entre sí y en su relación con el conjunto. Ello puede aplicarse también a la novela. Debemos reconsiderar la historia del principio al final, siguiendo diversas direcciones. Potenciar las conexiones entre la lectura y el lector. EXPLORAR Y PROBAR ES LA BASE DE NUESTRA ACTIVIDAD: EXPERIMENTAR TODA CLASE DE MODELOS, HASTA CONSTRUIR LOS PROPIOS. Realizar un trabajo crítico y reescribir nuestro relato. Saber corregir consiste en saber lo que no hay que hacer. No existe una fórmula para construir un tipo de relato. Pero sí existen elementos mediante los cuales se consiguen efectos más o menos eficaces. Trucos empleados por muchos escritores. Para corregir, debemos emplear la lente de aumento. El cuento es un rápido vistazo a una persona. Somerset Maugham prefería terminar sus cuentos con un final abrupto. En cuanto al inicio, es un punto clave en el relato. Debe intrigar lector. CUANDO ALGO EXTRAORDINARIO SUCEDE EN LA VIDA DEL PROTAGONISTA, ESTAMOS ANTE EL PUNTO DE TENSIÓN APROPIADO PARA UN COMIENZO. Mostrar desde el principio del cuento la idea insólita. En Tener y no tener, Hemingway comienza así: " ¿Ustedes conocen cómo es la Habana?". Importantes: EL ARMADO DE LA PRIMERA FRASE, Y EL CIERRE DE LA HISTORIA. Brevedad, para ser leído de un tirón. Truman Capote: "Pienso que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos. Hallar la forma correcta es descubrir la manera más natural de contarlo." Dinamismo: Narra la evolución o la transformación de alguien a causa de un suceso crítico. ...................................................

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EVANGELIO PARA EL CREADOR

MATEO No tengas miedo de aceptar Se abrieron los cielos, y vio al espíritu de dios bajar. No sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios Todo esto te daré si te postras, adorándome. Entonces lo dejó el diablo y se acercaron los ángeles a servirle. El pueblo que estaba en la oscuridad, ve una gran luz. Ellos, al momento, dejaron las redes y lo siguieron. Le trajeron a todos los que tenían males, y él los curó. Vosotros sois la sal de la tierra. Pero si la sal se vuelve sosa, ¿con qué se hará salada? Para nada sirve, sino para tirarla fuera y que la pise la gente. Para que vean vuestras obras, y den gloria a Dios. No vine a abolir, sino a dar plenitud. Si no abunda la justicia en vosotros, no entraréis en el reino de los cielos. Si tu ojo te da escándalo, arráncatelo (T.V.) Si tu mano te da escándalo, córtatela (consumismo) Él hace llover sobre justos e injustos. Sed perfectos, como es perfecto vuestro padre celestial. Tu Padre, que ve lo escondido, te lo pagará. ENTRA EN TU CUARTO, Y CIERRA LA PUERTA. Vuestro Padre ya sabe qué os hace falta antes de que se lo pidáis. Perfúmate la cabeza y lávate la cara, para que no note tu trabajo la gente. No os hagáis tesoros en la tierra, donde devoran la polilla y el gusano. Nadie puede servir a dos señores (el trabajo y el éxito) Ya sabe vuestro Padre que tenéis necesidad de todo eso. No os preocupéis del día de mañana: cada día tiene su propio afán. Quítate primero la viga de tu ojo. No echéis margaritas a los cerdos. Pedid y se os dará. Buscad y encontraréis. Entrad por la puerta estrecha. Son pocos los que encuentran el camino. Todo árbol que no da buen fruto, se corta y se echa al fuego.

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Todo el que cumple estas palabras, es como el hombre sensato que cimentó su casa en la roca. Soplaron los vientos, y no se hundió. Señor, si quieres puedes curarme. Quiero: cúrate. SÍGUEME, Y DEJA QUE LOS MUERTOS ENTIERREN A SUS MUERTOS. El trabajador merece que se le alimente. Si la casa no es digna, vuestra paz volverá a vosotros. Si nadie os recibe ni oye vuestras palabras, sacudíos el polvo de los pies. NO OS PREOCUPÉIS DE QUÉ DECIR... No tengáis miedo de ellos, pues no hay nada escondido que no se haya de conocer. Ni un gorrión cae por tierra sin vuestro Padre. Y en vosotros, hasta los pelos de vuestra cabeza están contados. NO TENGÁIS MIEDO. No he venido a traer paz, sino espada. He venido a separar la hija de su madre. Se parecen a los chicos que se sientan en las plazas a gritarse unos a otros. PARA TIRO Y SIDÓN HABRÁ MÁS COMPASIÓN QUE PARA VOSOTROS. PARA SODOMA, MÁS QUE PARA TÍ. Mi yugo es llevadero y mi carga es ligera. EL HOMBRE ES DUEÑO DEL DÍA FESTIVO. El que no reúne conmigo, disipa. Por el fruto se conoce el árbol. Por tus palabras serás justificado Quien haga la voluntad de mi Padre, ese es mi hermano y mi hermana y mi madre. Otros granos cayeron en buena tierra y echaron espiga. El que tenga oídos, que escuche. ¿Por qué les hablas en comparaciones? Lo sembrado en pedregoso es que, en cuanto viene la dificultad, cae enseguida. Las preocupaciones de la vida y la atracción de la riqueza ahogan la Palabra, que queda estéril. No les habló nada sin comparaciones. “Desvelaré lo escondido desde la Creación”. Los justos resplandecerán como el sol. Al encontrar una perla muy buena, vende todo lo que tiene para comprársela. ¿No es éste el hijo del carpintero? No hay profeta despreciado sino en su tierra y en su casa.

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DESCONFIADO, “POR QUÉ HAS DUDADO” Son ciegos que guían a ciegos. Mujer, tu fe es grande; que te suceda como quieres. La gente se admiraba al ver a los mudos hablar. El que quiera salvar su vida, la perderá. SEÑOR, BUENO ES QUE NOS QUEDEMOS AQUÍ. Levantáos, y no tengáis miedo. SI TENÉIS FÉ COMO UN GRANO DE MOSTAZA, NADA OS SERÁ IMPOSIBLE. Saca el primer pez que pique. Si no os hacéis como niños, no entraréis en el reino de los cielos. NO TE DIGO QUE HASTA SIETE VECES, SINO HASTA SETENTA VECES SIETE. SI QUIERES SER PERFECTO, VENDE LO QUE TIENES Y SÍGUEME. Por parte de Dios, todo es posible. Los últimos serán los primeros. Mi cáliz lo beberás, pero el sentarse a mi derecha es para quienes lo ha reservado mi Padre. VOSOTROS HACÉIS DE MI CASA UNA CUEVA DE LADRONES. A LA HIGUERA SECA: “NO NACERÁ FRUTO DE TÍ ETERNAMENTE”. Todas las cosas que pidáis con fe en la oración las obtendréis. Las prostitutas irán antes que vosotros en el reino de los cielos. NO ES DIOS DE MUERTOS, SINO DE VIVOS. Con todo tu corazón, con toda tu alma y con toda tu inteligencia. Surgirán muchos falsos profetas y engañarán a muchos. EL QUE PERSEVERARE HASTA EL FIN, ESE SE SALVARÁ. Feliz aquel a quien el Señor, al venir, encuentre así. A UNO LE DIO CINCO TALENTOS, A OTRO DOS, A OTRO UNO. ¡Mal servidor, perezoso! Quitadle su talento, y dádselo al que tiene diez. Al mal servidor, echadlo a la oscuridad. ¿Para qué este desperdicio? Se podía vender y dárselo a los pobres. ¿ POR QUÉ MOLESTÁIS A LA MUJER? Mi alma está triste hasta morir. El espíritu es valiente, pero la carne es débil. *** MARCOS

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Nadie pone un remiendo de paño en un manto viejo. Él extendió la mano y se la sanó. Otra parte cayó en tierra buena, produciendo el ciento por uno. El que tenga oídos para oír, que oiga. A VOSOTROS SE OS HA DADO EL SECRETO El sembrador siembra la palabra. Pero las preocupaciones del mundo y el deseo de riqueza, y las demás codicias, invaden y ahogan la Palabra. ¿Acaso es la luz para ponerla debajo de un cacharro? Al que tenga, se le dará. Y al que no tenga, se le quitará hasta lo que tenga. Lo mismo si duerme que si vela noche y día, el grano brota y crece, sin que él sepa cómo. ¿POR QUÉ SOIS TAN MIEDOSOS? ¿POR QUÉ NO TENÉIS FÉ? ¿Quién me ha tocado el manto? No temas: cree nada más. VENID VOSOTROS A SOLAS A UN LUGAR DESIERTO. Se le soltó la traba de la lengua, y habló bien. Si tu pie es ocasión de pecado, córtatelo. Tened la sal en vosotros, y vivid en paz unos con otros. Él se ensombreció ante estas palabras y se marchó triste. -¿Qué quieres que haga? -Que vea. -Tu fe te ha salvado. Vieron que la higuera se había secado de raíz. Creed que lo habéis recibido, y lo tendréis. Pues no sois vosotros los que habláis, sino el Espíritu. Quedáos aquí y velad. ¿Duermes? ¿No has podido velar ni una sola hora? *** LUCAS Muchos se han puesto a componer un relato... Yo también, habiéndome informado exactamente... He decidido escribírtelo por su orden... En tiempos de... había... Eran... ¿Cómo me aseguraré de ello? Porque soy viejo... MIRA, QUEDARÁS EN SILENCIO Y NO PODRÁS HABLAR, PORQUE NO HAS CREÍDO EN MIS PALABRAS. Él les hacía señas y seguía mudo. ¿Cómo será eso? Ante Dios no es imposible nada. ¡Feliz la que ha creído que se cumplirán las palabras! En ese momento se le desató la boca y la lengua.

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Conservaba todas estas palabras repasándolas en su corazón. No le llegaría la muerte antes de ver al Ungido del Señor. ¿POR QUÉ ME BUSCÁBAIS? ¿NO SABÍAIS QUE YO DEBÍA ESTAR EN LA CASA DE MI PADRE? Todo árbol que no dé fruto hermoso, se corta y se echa al fuego. Te daré todo el poder y la gloria... Terminadas todas las tentaciones, se retiró. ABRIENDO EL ROLLO, ENCONTRÓ LO QUE ESTÁ ESCRITO. Enrollando el libro, lo devolvió. Maestro, después de fatigarnos toda la noche, no hemos pescado nada; pero, sobre tu palabra, echaré las redes. Pescaron gran abundancia de peces, tanto que se les rompían las redes. PERO ÉL IBA RETIRÁNDOSE A LOS DESIERTOS. Ay, si hablan bien de vosotros todos los hombres. Nadie que ha encendido una luz la esconde con un cacharro ni la mete debajo de una cama, sino que la pone en una lámpara, para que los que entran vean la luz. VUELVE A TU CASA Y CUENTA QUÉ COISAS TE HA HECHO DIOS. ALGUIEN ME HA TOCADO, PORQUE YO HE NOTADO QUE SALÍA UNA FUERZA. NO TENGAS MIEDO: SOLAMENTE, CREE. El que quiera salvar su vida, la perderá. ¿De qué le sirve al hombre ganar el mundo entero, perdiéndose en cambio a sí mismo, o destruyéndose? SU CARA CAMBIÓ DE ASPECTO Y SUS ROPAS RESPLANDECIERON DE BLANCAS. NINGUNO QUE MIRA ATRÁS AL ECHAR MANO AL ARADO ES BUENO PARA EL REINO DE DIOS. NO SALUDÉIS A NADIE POR EL CAMINO. NO PASÉIS DE CASA EN CASA. OS HE DADO EL PODER DE ANDAR SOBRE SERPIENTES Y ESCORPIONES, Y NADA OS HARÁ DAÑO. En ese momento, se llenó de alegría. ¡Dichosos los ojos que ven lo que veis! Pues os digo que muchos profetas y reyes quisieron ver lo que vosotros veis, y no lo vieron. MARÍA HA ELEGIDO LA PARTE MEJOR, QUE NO SE LE QUITARÁ. Pues hay necesidad de peces o de una sola cosa, ¿qué padre, si su hijo le pide pescado, le dará una serpiente?

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QUE LA LUZ QUE HAY EN TÍ NO SEA OSCURIDAD. Todo lo que digáis en la oscuridad, se oirá en la luz. El Espíritu Santo os enseñará en ese momento lo que hay que decir. “Descansa, come, bebe, haz fiesta” Insensato, lo que has guardado, ¿para quién será? No os atormentéis, pues todas estas cosas las buscan los paganos del mundo. BUSCAR EL REINO, Y ESO SE OS DARÁ POR AÑADIDURA. No temáis, pues a vuestro Padre le ha parecido bien daros el Reino. Donde está vuestro tesoro, allí estará vuestro corazón. A TODO EL QUE SE LE DIO MUCHO, SE LE EXIGIRÁ MUCHO, Y AL QUE SE CONFIÓ MUCHO, SE LE PEDIRÁ MÁS. Córtala. ¿para qué gasta la tierra? Quizá dé fruto en adelante; si no, la cortarás. No te pongas en sitio principal... “Amigo, sube más arriba”. He comprado un campo, y tengo necesidad de verlo. Te ruego que me excuses. He comprado cinco pares de bueyes, y voy a probarlos. Te ruego que me excuses. He tomado mujer, y no puedo ir. QUIEN, PARA VENIR A MÍ NO DESDEÑE A SU PADRE Y A SU MADRE Y SU MUJER Y SUS HIJOS Y SUS HERMANOS Y HERMANAS, Y HASTA SU PROPIA VIDA, NO PUEDE SER DISCÍPULO MÍO. “ESTE HOMBRE EMPEZÓ A CONSTRUIR Y NO PUDO TERMINAR” Lo que es elevado entre los hombres, es un asco delante de Dios. Somos criados sin mérito: hemos hecho lo que teníamos que hacer. El Reino de Dios está dentro de vosotros. El que trate de salvar su vida la echará a perder, y el que la eche a perder, la conservará. HOY HA SIDO LA SALVACIÓN PARA ESTA CASA, PORQUE EL SEÑOR VINO A BUSCAR Y A SALVAR LO PERDIDO. AQUÍ TIENES TU MONEDA, QUE TENÍA ENVUELTA EN UN LIENZO. A todo el que tiene se le dará, y al que no tiene, se le quitará hasta lo que tiene. Con vuestra constancia salvaréis vuestras vidas. Yo he rogado por ti para que no falte tu fe.

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QUÉDATE CON NOSOTROS, PORQUE ATARDECE, Y YA HA TERMINADO EL DÍA. ÉL entró a quedarse con ellos. ¿No estaba ardiendo vuestro corazón cuando hablaba por el camino? ENTONCES LES ABRIÓ EL ENTENDIMIENTO. *** JUAN EN EL PRINCIPIO EXISTÍA LA PALABRA, Y LA PALABRA ESTABA EN DIOS. Todo se hizo por ella, y sin ella no se hizo nada de lo que se ha hecho. En ella había vida, y la vida era luz de los hombres. Y la luz brilla en la tiniebla. Yo soy la voz que clama en el desierto. Todos ponen primero el buen vino. Tú has guardado el buen vino hasta ahora. ¿CÓMO PUEDE NACER UN HOMBRE SI ES VIEJO? TE DOY MI PALABRA QUE SI NO LO HACE, NO PUEDE ENTRAR EN EL REINO DE DIOS. Llega la hora en que los verdaderos adoradores adoren al Padre en espíritu y en verdad. El mismo Jesús había atestiguado que un profeta no tiene honor en su misma patria. Si no veis signos y prodigios, no creéis, Mi Padre actúa siempre, y yo también. Yo no puedo hacer nada por mí mismo. JESÚS SE MARCHÓ OTRA VEZ SOLO A LA MONTAÑA. Ya estaba oscuro, y Jesús todavía no había ido con ellos. Señor, dános siempre ese pan. Nadie puede venir a mí, si no le ha sido dado por el Padre. ¿Cómo sabe letras éste, si no ha estudiado? Si alguien cree en mí, manarán de su entraña ríos de agua viva. Nunca ha hablado un hombre como habla este hombre. Jesús se fue al monte de los Olivos. Jesús, agachado, escribía en la tierra. Agachándose otra vez, escribía en la tierra. CONOCERÉIS LA VERDAD, Y LA VERDAD OS HARÁ LIBRES. MIENTRAS ES DE DÍA, TENEMOS QUE HACER LAS OBRAS. Quien ama su vida, la echará a perder. Caminad mientras tenéis la luz, para que no se os eche encima la

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oscuridad. NO SE AGITE VUESTRO CORAZÓN, NI TEMA. En la casa de mi Padre hay muchas habitaciones. Todo sarmiento que no dé fruto, lo quitará. Luego los reúnen y los echan al fuego, y arden. No me habéis elegido vosotros, sino que yo os he elegido. Os he puesto para que vayáis y déis fruto. CUANDO HA DADO A LUZ AL NIÑO, YA NO SE ACUERDA DEL DOLOR. Si pedís algo al Padre, os lo dará en mi nombre. Pedid y recibiréis, para que vuestra alegría llegue a plenitud. No estoy solo, porque el Padre está conmigo. En el mundo tendréis sufrimientos. Pero sed valientes, que yo he vencido al mundo. No ruego que los retires del mundo, sino que los guardes del mal. MI REINO NO ES DE AQUÍ. Yo nací y vine al mundo para esto: para atestiguar sobre la verdad. LO ESCRITO, ESCRITO ESTÁ. Recibid al espíritu Santo. ECHAD LA RED A LA DERECHA DE LA BARCA, Y ENCONTRARÉIS. PERO TAMBIÉN HAY OTRAS MUCHAS COSAS QUE HIZO JESÚS, QUE SI SE ESCRIBIESEN UNA A UNA, CREO QUE NO CABRÍAN EN EL MUNDO LOS LIBROS QUE SE TENDRÍAN QUE ESCRIBIR

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SiNOPSIS DE OBRAS ¿TE ACUERDAS DE AQUELLO, OFI? (Es perfecto, tenerlo a la vista) Un día de marzo. -Narrador que cuenta todo en 3ª persona, que intercala de cuando en cuando en todos los párrafos: “así que -así que, digo- Son párrafos muy cortos, en donde se cuentan tres historias intercaladas desordenadamente, en esta forma: 1,2,3,2,3,2,3,2,3. (Historias de un borracho y de un hombre rico. Termina con un párrafo que habla de todos los personajes, y acaba: “Así comenzó el día para el hombre, para el borracho y su mujer, para la prostituta y su chulo, para el guajiro y el pueblo entero” Reescribiendo un día de marzo. -Es lo mismo que lo anterior, sin intercalaciones, en 3ª persona, y añadiendo algunos datos más. Lo demás, es exacto. Dos dedos para el sargento. -Narración en 3ª persona, dramatizada. Alcánzame la vida. -1ª persona a 2ª: “Te tiraste... -3ª persona. -1ª persona. -1ª a 1ª. -3ª. -1ª a 2ª. -1ª. -3ª. -1ª a 1ª. -1ª pers. -3ª persª. -1ª a 1ª. -1ª pers.... El guerrillero heroico. -Narración en 3ª persona, con una carta. La descomposición de Fulgencio Castro. -Empieza en 2ª persona, presente. -Relato por un protagonista en 1ª persona presente, intercalado en bastardilla un monólogo interior. Termina con el mismo párrafo que empieza (en tercera) En la granja. -1ª persona en presente. -Luego en pasado. -Al final, es una chica de 15 años . Es la historia de un lesbianismo. ¿Usted me entiende, señor juez? -1ª persona en pasado: “A veces, hubiera preferido no casarme con Juana”. “Entonces fue que no pude más y con su trofeo de natación le aplasté la cabeza.. Entonces fue que empecé a picarla en trocitos... ¿usted me entiende, señor juez?” Un día en la vida de Cristina Rasa. -1ª a 2ª. -Sigue un largo monólogo interior. -1ª a 2ª. ¿Te acuerdas de aquello, Ofi? -1ª a 2ª.

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TRAYECTORIA DE BOOMERANG.

1. -El accidente. -Bobby Jones, acompañando a un amigo doctor, juega al golf; la pelota se le escapa y cae al fondo del acantilado. Se asoma allí y ve un cuerpo caído, bajan ambos y encuentran a un moribundo, un hombre maduro con aspecto de deportista. El médico se va a pedir ayuda, Bobby se queda y después de oír de labios del hombre la frase: "¿Por qué no preguntan a Evans?", el hombre muere. 2. -Acerca de los padres.- Bobby ve en el bolsillo del muerto la foto de una bella mujer de grandes ojos. Dejó el retrato en el bolsillo, y con el pañuelo del muerto le cubrió la cara. Estando aguardando, vio que se aproximaba un hombre que dijo llamarse Bassington-ffrench. Era un hombre elegante, un verdadero señor. Como el padre de Bobby, pastor del pueblo, lo aguarda para que toque el órgano en la ceremonia religiosa, él deja el cadáver al cuidado del recién llegado. Llega tarde a su cita, y se disculpa contando lo sucedido. 3. -Un viaje de ferrocarril.- Bobby visita la capital, para ver a un amigo mecánico, con el cual piensa poner un negocio. A la vuelta, en el tren, encuentra a una antigua amiga, Franky (Lady Frances Derwent), hija de un conde, a quien él relata el suceso del día anterior. Ella le muestra un periódico donde lo ha leído, y que dice que la foto que llevaba el muerto pertenecía a la Sra. de Leo Cayman, quien lo identificó como su hermano, Alex Pritchard, quien había permanecido diez años en Siam. La encuesta sobre el caso se celebrará el día siguiente, en Marcbolt. 4. -La encuesta. -El doctor que lo encuentra declara haberse producido la muerte por fractura de la columna. También declara Bobby, y explica lo sucedido, sin hacer mención de la frase por haberle olvidado. Se acerca Amelia Cayman, pero Bobby no reconoce en ella a la mujer del retrato. La ve vieja y estropeada. Se deduce de todo que la muerte se ha producido por accidente, ya que el carácter del muerto no hace pensar en un suicidio. Se decide poner una valla en el lugar, ya que con anterioridad varios vecinos lo habían techado de peligroso. 5. -El señor y la Sra. Cayman. -A su vuelta a la vicaría, Bobby se entera de que han ido a visitarlo el Sr. y la Sra. Cayman. Le preguntan por la muerte del hombre, y si ha dejado algún último mensaje. Él no lo recuerde de momento, y dice que no. Luego le cuenta lo sucedido a Frankie, lamentándose de que las personas cambien tanto y no se parezcan a un retrato de su juventud. La chica disiente, ya que opina que

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el retrato, aparecido en los periódicos, es semejante a su modelo. Posteriormente, Bobby recuerda la frase del muerto y, con remordimientos, escribe al matrimonio para notificársela. Ellos le contestan dándole las gracias, aunque la frase, dicen, no tiene importancia. 6. -Final de una merienda. -Al día siguiente, Bobby recibe una carta de su amigo Bagder, comunicándole que ha comprado varios coches y que lo aguarda para iniciar el negocio del garaje. A continuación recibe otra carta, donde se le ofrece un trabajo muy bien retribuido en Argentina. Por causa de la promesa hecha a su amigo, él rechaza este segundo ofrecimiento. Unos días después Bobby sale solo a merendar al campo. Se queda dormido en la hierba, y al despertar se ocupa de la merienda. Come unos emparedados y después bebe la cerveza, que le parece amarga. Se echa de nuevo a dormir con un sueño profundo, de plomo... 7. -Salvado por milagro. -Frankie va a ver a Bobby al hospital, donde convalece de un envenenamiento por ocho gramos de morfina, dosis más que suficiente para matar a una persona. Ello la confirma en su anterior opinión de que el hombre ha sido asesinado. Discuten quién ha podido poner el veneno en la botella mientras el chico dormía. Cuando Frankie se ha ido, el muchacho la manda llamar, porque en un periódico de la clínica ha visto una foto que no corresponde con la que él vio en el bolsillo del muerto. Empiezan entonces a sospechar del Sr. Bassington-ffrench. 8. -El enigma de la fotografía. -Piensan que quizá hubiera habido dos fotografías, y tratan de localizar a Bassington-ffrench, quien había declarado estar buscando casa para establecerse en el lugar. Investigando, resulta que el hombre pertenece a una familia distinguida del contorno. El muchacho dice a la chica haber escrito el matrimonio Cayman, comunicándoles la frase oída, y relacionen el hecho con el empleo recibido de América unos días después. Deciden busca al tal "Evans", aunque lo consideran muy difícil. 8. -El enigma de la fotografía.- Sospechan de Bassington-ffrench: es el único que pudo sustituir el retrato. En cuanto al envenenamiento, Bobby asegura que el hombre no pudo saber que él había visto la foto; la posición del cadáver no lo permitía. En cambio, Bobby confiesa el haber escrito al matrimonio Cayman relatándoles lo relativo a la frase, y relacionan este hecho con la carta recibida de Sudamérica días después. La policía piensa que el envenenamiento ha sido obra de un loco. Ellos deciden investigar acerca de "Evans" (cosa difícil, por ser un apellido vulgar) y acerca del caballero, Bassington-ffrench. 9. -Acerca del señor Bassington-ffrench. -Frankie consulta a su padre; éste reconoce a tal sujeto como perteneciente a una buena familia

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del contorno. La joven se dirige a la agencia de fincas, y allí le confirman que el hombre buscaba una casa (lo hizo momentos después del accidente) y le dan sus señas. Visita luego a la policía, y allí le confirman que no había más que una foto en el bolsillo, y objetos sin importancia. Comentan el caso del envenenamiento; el inspector confirma la idea del loco; dice haberse visto por los alrededores un auto "Talbot" de color azul oscuro. En cuanto a los "Evans", en Marchbolt existían unos 480. 10.- Preparativos para un accidente.- Bobby se ha ido a Londres, a comenzar el negocio con su amigo. Ella se presente a verlo, acompañada de un amigo médico, George Arbuthnot. Le cuentan que van a simular un accidente, a la puerta de los Bassington-ffrench, ella simulará estar herida, el médico que pasa la recogerá y la introducirá en la casa. Le ruega que él no vaya, porque Bassington-ffrench lo conoce. En cambio, quieren comprar un automóvil viejo a fin de estrellarlo contra la tapia de la casa. Le consiente que asista, como motociclista, -con gafas y bigote. 11. -Se produce el accidente.- Llevan a cabo todo como lo habían previsto. Al mismo tiempo aparece un muchacho montando una bicicleta. Bobby y su socio han desaparecido del mapa,, y entre el ciclista y el médico lleven a la chica dentro de la casa. Allí hay un mayordomo anciano, y una bella señora, la de Harry Bassington-ffrench. El médico reconoce a solas a la paciente, y comunica luego a la Sra. su identidad: es hija de un conde, Lady Frances Derwent. Aconseja que la chica no se mueva en unos días, y la señora se muestra complacida de poder ayudarla. 12. -En el campo enemigo. -Frankie hace amistad con la dueña de la casa, que le resulta muy agradable. Conoce a su marido, un hombre un poco extraño que tiene las pupilas contraídas, y a Tommy, su hijo, que ha sufrido dos graves accidentes en poco tiempo. Hablan del cuñado, Roger, que pasa temporadas fuera. Después de unos días, llega Roger. A ella le guste el tipo, su manera de actuar, hasta el punto de que abandona casi por completo sus sospechas acerca de él. Por el contrario, el aspecto de Henry como posible morfinómano la obliga a sospechar de él. 3.-Alan Carstairs. -Efectivamente, al día siguiente de un partido de tenis Roger llama su atención sobre la condición de drogado de su hermano. Él desea que Henry se someta a tratamiento en una clínica vecina, de un tal Dr. Nicholson. Al parecer, la Sra. B.F. no sabe nada acerca de la afición de su esposo. El tal doctor es canadiense, casado con una bella inglesa, cuyo retrato está encima del piano de los B.F: Moira Nicholson. Roger tiene una coartada para la tarde del envenenamiento: una fiesta de Tommy. La Sra. B.F. cree identificar en un periódico la foto

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del difunto, como la de un tal Alan Carstairs El doctor Nicholson. -Pregunta Frankie a la dueña de la casa quién es Carstairs: se trata de un hombre fuerte, bronceado, un canadiense que ha visitado Africa el pasado año en compañía de John Savage. Poco después John Savage se imaginó tener un cáncer y se suicidó de un tiro. A la noche viene a cenar el matrimonio Nicholson; llegan en un Talbot de color oscuro. El doctor perece algo escamado con la historia del accidente de Frankie, y no para de hacerle preguntas. "Le interesan los pequeños detalles". Después hablan el doctor y su esposa; Henry detesta los sistemas de su sanatorio y llega a padecer una especie de crisis. El doctor no había podido asistir a la fiesta por hallarse ausente. 15. -Un descubrimiento. -A todo esto Bobby recibe una carta de la chica en que le ruega que coja su Bentley y vaya a buscarla, disfrazado de chófer con bigote, y que simule llevarle una carta de su padre, el conde. Al mismo tiempo recibe otra carta de su propio padre el reverendo, diciéndole que un individuo ha estado en su casa y le han dado sus señas en Londres. Se trata de un hombre alto y flaco, encorvado, con lentes. Llega Bobby a casa de los BF; se queda en el pueblo, alojado en "Las Armas de Anglers". Allí se entera de que existe una casa de reposo, la Granja, regentada por el Dr. Nicholson. Todos coinciden en que la Granja es siniestra. Bobby acude allí por la noche y encuentra en los alrededores a una muchacha muy asustada: es la muchacha del retrato. 6. -Bobby se convierte en procurador. -Recibe una llamada de Frankie para que la vaya a buscar. Hablan del Dr. Nicholson, a quien consideran muy sospechoso. Hablan del supuesto muerto, Alan Carstairs, quien había visitado la finca de los BF en compañía de un matrimonio llamado Rivington. Deciden que Bobby, haciéndose pasar por procurador, vaya a visitar 4 los Rivington más cualificados. Recuerdan también la frase que nombre a "Evans". En la casa que Frankie tiene en Londres, Bobby se viste con ropa del padre de ésta. 7. -Los chismes de la Sra. Rivington.- La primera visita que hace Bobby resulta fructífera: la Sra. R. conoce a Carstairs, y hace tres semanas lo han llevado con ellos a ver a los B.F. Él había venido a Londres por causa de su amigo el millonario, y el salir de la case de los BF se mostró extraño y malhumorado. Había hecho preguntes acerca del Dr. Nicholson y de su esposa. Bobby da una explicación sencilla a su curiosidad por conocer el paradero de Carstairs. Vuelven Bobby y Frankie a la casa de los BF, él la deja allí y se va, y al entrar la chica en la biblioteca se encuentra el Dr. Nicholson y a la Sra. BF Con las manos cogidas. Él acaba de comunicarle la afición a las drogas de Henry.

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8. -La joven del retrato. -A su regreso a la posada, la joven del retrato lo está aguardando. Parece aterrada. Confiesa que es la mujer del Dr. Nicholson, y que su marido quiere asesinarla porque quiere casarse con Sylvia BF. Al mismo tiempo, su marido intenta llamar a Henry a la clínica y matarlo también allí. Él le pregunta si conoce a Alan Carstairs, ella enrojece y no lo niega. Confiesa haberlo visto hace un mes, y que ha tenido relaciones amorosas con él. Él no le dice que Alan Carstairs ha muerto. 19. -Un consejo de tres.- Moira llama a Frankie, y queda con ella en un pabellón junto al río. Bobby confiesa a Moira su identidad y le cuenta cuanto sabe acerca de Alan Carstairs, y lo que sospecha de BF. y del doctor Nicholson. También le habla de "Evans". Hablan de los Cayman y del intento de envenenamiento de Bobby. Moira propone que pregunten estas cosas al Sr. BF. 20. -Consejo de dos. -Se va Moira; los dos jóvenes acrecientan sus sospechas acerca del Dr. Nicholson. Deciden que Frankie preguntará sinceramente a BF si él cambió la fotografía en el muerto, o qué sucedió. 21. -Roger contesta a una pregunta. -Dice que secó el retrato del bolsillo del muerto, porque era el de una mujer casada y honorable. Dice que el muerto no era Alan Carstairs. Luego dice que no le vio el rostro.

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A SANGRE FRÍA

5. Dedicatoria 7. Agradecimiento 9. Baladas... 11. 1. LOS ÚLTIMOS QUE LOS VIERON VIVOS 13. El pueblo está... Descripción del pueblo, habitantes, alrededores. 14,15. Ídem... Hasta una mañana de mediados de noviembre de 1959. Cuatro disparos que, en total, terminaron con seis vidas humanas... 16. El amo de la granja... Tenía 45 años... (su vida) 17. Ídem. Hijos. Salud de su mujer. 18. Lo que hizo aquella mañana Clutter, dos días antes del suceso. 19. Lo que hicieron los chicos. La hija. Su novio. Retrasó la hora de acostarse. Se levantó aquella mañana. 20. La casa había sido diseñada... El salón... El servicio... 21. Lo que comía, lo que fumaba, iglesia metodista. Sale. 22. Tiempo otoñal que hace. Rem. cuando se casó. 23. Rem. Cómo trabajó. "Babe". 24. Empleados de la finca. 25. Recorre la finca. Su perro. Cazadores. "Comenzó su jornada de trabajo, sin saber que sería la última". ................................... 26. El jovenzuelo que se desayunaba... Aspirinas... Mapa, incitación del amigo a dar el golpe. 27. Aspiraciones. Paja, la cerveza. 28. Aspecto físico. Aguarda al amigo. Cómo se considera (espejo). 29. Rasgos indios. Le gusta cantar. Viajar. 30. Llega Dick. ............................ Casa de los Clutter. ¡Por Dios bendito, Kenyon! ¡que ya te oí! Llama una vecina a Nancy. Enhorabuena por la fiesta. 31. Le pide que enseñe su hija a hacer una tarta. Actividades de Nancy. 32. Pide permiso a su padre. 33. Su reloj. Su gato. Su anillo. Habla por teléfono con su Susan. 34. Hablan de Doby y otras cosas. 35 Las dos amigas (historia) Colegio, familia Susan. 36. Huele a tabaco.

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...................... Dick iba al volante del Chevrolet. Perry, guitarra, cuchilla. Cómo era Perry. Hablan de los padres de Dick. Excusa. Quién es Dick. ............................. 39 Nancy y Solena. Tarta. Señora Clutter. Sale Nancy. 40. Cómo es la señora Clutter. Charlan Solena y ella. 41. Siguen hablando. Cosas en miniatura. 42. Recopilación. Vida de soltera de la señora Clutter. Conversación. Casada. 43. Primeros años de casada. Conversación con Solena. Objetos chiquitos. 44. Pasado de la señora Clutter. Viene la madre de Jolena. Sigue rememoranza. Cómo es la casa. Quejas de ella. Darán una fiesta y se casará su hija Beverly. 45. Habitación de la señora Clutter. Enfermedad suya. Rememoran invitados. 46. Rememoran invitados. Hoy, en el último día de su vida... Cosas que hace antes de acostarse. ..................... 47 Los dos jóvenes tenían poco un común. Cómo era Dick en paños menores. La joven con quien se casó. Su rostro. 48. Accidente que tuvo. Su rostro. El ojo. Perry también lisiado. 49. Cómo se habían vestido los amigos hoy. ..................... Distancia entre Olathe y Holcomb. Garden City. 50. Sigue Garden City. Sus gentes. 51. Sigue Garden City. Tiendas. Su sociedad. Iglesias. 52. Vida del señor Clutter en el pueblo. Asociación. Señora japonesa. 53. Señora japonesa y sus hijos. Cómo conocieron a la familia Clutter. 54. Se marchan los japoneses. Despedida. Esto es larguísimo y es una locura copiarlo.

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LA CASA VERDE

Piura. -Don Anselmo y La casa verde. Se presenta Piura, en tiempos pasados, con sus distintos barrios. Allí la vida es aburrida, los forasteros echan de menos a las mujeres, y así surge la casa verde, obra del demonio, según el padre García. 3 págs. Un extranjero llega a Piura. Se llama Anselmo y es peruano, pero tiene un acento raro. Se hace apreciar de todo el mundo, es espléndido y gastador, y chicolea a todas las mujeres. El primer mes no pasa nada. 4. El extranjero ha comprado un terreno al otro lado del río. Lo han visto paseando a caballo, de madrugada, en el animal que ha comprado. El extranjero es un buen artista. 4. El extranjero levantó una extraña casa, que pinta de verde. Tiene un gran salón, y seis dormitorios arriba. La gente está intrigada, y el padre García escandalizado. El narrador cuenta ahora que esa primitiva casa ya no existe (intrusión). En Piura se instala el ruido y la inmoralidad. La casa verde se va ampliando, y don Anselmo enriqueciéndose. Toma una cocinera, Angélica Mercedes. 3. Los Quiroga, gente rica, tenían una protegida, una muchacha llamada Antonia. Iban a adoptarla pero un no pudieron, porque unos bandidos los mataron. A la niña, los gallinazos le arrancaron los ojos y la lengua. A la niña la recogió una lavandera, Juana Baura. 3. Antonia y Ana salían a diario, ésta a lavar, y aquélla se quedaba aguardando en un banco. Un día no la encuentra. 2. Juana Baura y está lavando, y encuentra don Anselmo, llorando. Él le dice que Antonia ha muerto, que vivía con él. 4. Entierran a Antonia, y el padre García y las mujeres se dirigen a la casa verde, con antorchas. Destrozan todo y queman la casa. 4. Angélica Mercedes, la cocinera, salva a una criatura de las llamas. Don Anselmo se ha derrumbado. Lo acogen los mangaches, y a su hija, La Chunga. Él toca el arpa. A la Chunga se la lleva Juana Baura. Don Anselmo conoce al joven Alejandro y al Bolas, y forman una orquesta. Al final salen a tocar en la ciudad. 5. Muere Juana Baura, y la Chunga empieza a trabajar en un bar. Hay riqueza en Piura, y surge una casa de habitantas, y luego otras. La Chunga se enriquece, y levanta otra casa verde. Contrata a su padre y a los músicos. 4. Retrospectivo: Don Anselmo se enamora de Toñita.4.

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Don Anselmo se lleva a Toñita, la enamora y la posee. Es un capítulo maravilloso. 5. Toñita va a tener un hijo. 4. Don Anselmo muere, y lo atiende el padre García (muere a los 80 años). 7. 2: Historia de Fushía. Fushía y Aquilino viajan en barca, a lo largo del río Marañón, camino de Iquitos y de San Pablo. Fusía viaja enfermo, y van rememorando entre los dos su historia: cuando se escapó del Brasil, marchó a Iquitos a trabajar con Reátegui, y cómo allí conoció a Lalita, se la llevó con él y se establecieron en la isla, rodeados de huambisas, y con Aquilino, Pantacha y el práctico Nieves, y además con el aguaruna Jum, a quien habían torturado a los soldados. Se recuerda cuándo nació el hijo, y Aquilino ayudó en el parto. Fushía tiene otras amantes indias, y Lalita está celosa. Nieves se ha enamorado de ella, aunque ya está llena de granos. Un día, Fushía y los suyos atracan un poblado, donde matan al brujo. Fushía está enfermo, aunque no quiere que se sepa. Lalita y Nieves se han ido a vivir a Santamaría de Nieva y ella va a tener un hijo. Fushía y Aquilino llevan treinta días navegando por el río. Ahora sabemos que el viejo lleva a su amigo a un lazareto, San Pablo. Va a verlo, después de más de un año. Fushía se está deshaciendo. Le cuenta que Lalita tiene hijos ahora del policía, y que está muy gorda. ¿Qué le ha sucedido a Nieves? Jum, Adrián Nieves y Lalita. El cabo un Roberto Delgado pide permiso para ir a su casa, pasando por Urakusa. Esto sucede en Borja. Le permiten que se vaya con el práctico Nieves. 3. Hablan Reátegui, Escalino y Arévalo Benzas. Los aguarunas van a vender ellos mismos a Iquitos. Bonino Pérez, el maestro, había instruido a Jum. Empiezan a contar lo que ha pasado en Irakusa con el Cabo y el práctico. 3. Los tres viajeros han llegado a la tribu de los Urakusas. No ven a nadie, y pasan la noche allí. 3. Aparece los Urakusas y los atacan. Adrian Nieves se escapa y llega a la isla de Fushía. 2. El cabo ha vuelto a Borja. Ahora va con Julio Reátegui y los soldados a buscar a Jum. Lo cogen. Lleva a una niña colgada. 2.

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El cabo dice que a Nieves lo habían matado, y que ellos no habían robado allí. 2. Reátegui discute con Jum por las ventas del caucho. 4. Los soldados violan a las irakusas. Reátegui se hace cargo de la niña. 4. Aquí desaparece ya esta historia, mezclada con el capítulo de Santa María de Nieva en el que el teniente está recién llegado, y llega allí Jum reclamando lo que es suyo, mucho tiempo después de que lo atormentaran. 10. Santamaría de Nieva.-La misión. El sargento, el Chiquito, el Pesado, el Rubio, y el Oscuro. Acompañan a madre Angélica y madre Patrocinio a buscar niñas indígenas. Con ellos está el práctico Adrián Nieves. (Selvática 20 años). 13 pág. El gobernador don Fabio va de noche a ver a las monjitas, la superiora y otras, porque unas niñas se han escapado. Le piden cuentas a Bonifacia, pero ella dice que las ha hecho escapar. 5. Recuerdan a Bonifacia lo que hicieron por ella. También se habían ido las dos pequeñas recién llegadas. (Se cuenta la vida de las pupilas). 6. Bonifacia cuenta cómo encontró las dos niñas, escondidas en la despensa. 5. Cuenta cómo las sacó, y hablan de Jum. Ella pregunta si era su padre, y le dicen que no. Con las dos niñas, se habían escapado las demás. 7. Julio Reátegui llega a Santa María de Nieva, visita a las monjas, que le van a dar a Bonifacia y a otra muchacha, pero ella no quiere ir. 8. Viajan el sargento piurano, el Pesado, el Rubio, el Chiquito, guardia civil, y el oscuro. Están buscando a las niñas. Con ellos está Adrián Nieves, que invita al sargento a comer en su casa, con Lalita y con Bonifacia. 7. El sargento está en casa de Nieves. Es mangache, de Piura, y cantaba muy bien de chico. Están el pequeño Aquilino, y dos niños más. Llega el Pesado, diciendo que encontraron a las pupilas. Tienen que ir a buscarlas. Lalita presenta al sargento a Bonifacia. 7. La familia Nieves va de viaje, y Lalita avisa al sargento para que vaya a su casa. Allí viola a Bonifacia, que no se disgusta. 6. El teniente llega a Santa María de Nieva. Están allí los guardias, y le llevan a Jum, a quien hace tiempo que había pelado. Quiere que le devuelvan lo que le quitaron. Cuenta que le quitaron los soldados a una niña, y lo colgaron hasta que la madre Asunción vino a interceder por él. Le dan un papel sellado para que se vaya. 10. El Pesado le dice al sargento que Bonifacia vive con los Nieves. El

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sargento tiene que salir al Río Santiago, y dice a Bonifacia a que se casará con ella. Nieves no quiere ir al Santiago, por no ver a Fushía. 8. Bonifacia espía la barca de don Aquilino, y le pide una tela. Don Aquilino visita al los Nieves, y hablan de la expedición del Santiago. 7. Llega la expedición a la isla, pero allí no hay nadie. Hace tiempo que se han ido, y la selva ha engullido el campamento. Sólo encuentran en la playa un hombre contrahecho, medio muerto. 8. El hombre encontrado es Pantacha. En Borja lo interrogan, pero él no sabe nada. Dice que lo dejaron solo y se fueron todos. No sabe dónde está Fushía. 5. El sargento vuelve con Bonifacia. Se celebra la boda, y están allí las monjas y las pupilas. Las monjas han preparado un convite para ella. Todas la quieren otra vez. 7. El sargento avisa a Nieves para que escape, pero él se entrega. 8. Bonifacia y el sargento van a marcharse a vivir a Piura, se van. 5. En la última escena se ve cuando Julio Reátegui entregó a Bonifacia a las monjitas. Mientras, Jum está colgado en la plaza. Es su padre. 5. Historia de los Inconquistables en la Mangachería. Josefino, José León y su hermano el Mono. Ha llegado Lituma. Hablan del pasado, están preocupados, tienen algo que ocultar a Lituma, que viene de Lima para quedarse en Piura. Él quiere ir a donde la Chunga. 4. Van los tres a ver a Lituma. Él brinda por Bonifacia. 4. Están hablando, y al final le dicen que Bonifacia se ha hecho puta. 3. Habían detenido a los cuatro, y a Lituma se lo llevaron a Lima. Ella quedó sola, preñada, empezó a salir con hombres. Recuerdan su niñez. Al parecer, la historia no era verdad. Van donde la Chunga. 4. Llegan a la casa, Lituma saluda al arpista. 4. Por fin encuentra a su mujer, y al parecer no pasa nada. Pero Josefino está temblando de miedo. Lituma sale con la Selvática (Bonifacia), y da una paliza Josefino, y luego a ella. Vuelven a la casa verde, y el allí llama puta a su mujer. 5. Se relata lo que había pasado: Josefino y los León estaban en la casa verde, y los provocó Seminario. En ese momento entró Lituma con dos guardias civiles. 6. Se interponen varios tiempos: cuando llega Lituma y despide a los guardias, y habla de su mujer, y luego cuando ya la Selvática está en la casa, y también una apuesta de los Inconquistables de conquistarse a la mujer de Lituma. Sigue la pelea con Seminario. 7. Parece que ha habido una tregua, pero sigue la pelea. Siguen las

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escenas dobles, triples. Don Anselmo habla de un tío de Seminario, y niega el fuego de la primera casa verde. Cuentan que los dos hombres se habían apostado una ruleta rusa. ESTO ESTÁ INTERESANTÍSIMO. ¿Qué fue lo que pasó? 6. En la ruleta rusa Lituma sale indemne, pero Seminario muere. 5. Lituma y Bonifacia acaban de llegar a Piura, y él trata de educarla. La pega, y Josefino aprovecha para conquistarla. 5. A Lituma lo han metido preso, y Bonifacia vive con Josefino. Él la propone que aborte. 4. Bonifacia, la Selvática, ya está en la casa verde. Vive con Josefino, pero también a la poseen los León. Don Anselmo se muere, llaman al padre García. 7. De nuevo, el doctor Zevallos y el padre García salen de la casa verde, muerto don Anselmo, y recuerdan. Zevallos había atendido a Antonia cuando tuvo a la Chunga. Se superponen la escena actual con la del parto de Antonia. Enlaza sin transición con el aborto de la Selvática. Entreverados los dos partos. Llegan Lituma y los Inconquistables, que acaban de amortajar a don Anselmo. Lituma riñe con el cura, éste dice que la Selvática está manteniendo a Lituma, y a sus primos. Don Anselmo había nacido en la selva, por eso pintó la casa y el arpa de verde. 26.

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PEDRO PÁRAMO Primera persona pasado. Juan Preciado dice al lector que hizo a su madre la promesa de ir a Comala. Primera persona por Juan Preciado (pasado): relata su encuentro con el arriero, que también es hijo de Pedro Páramo. Hay párrafos en bastardilla, muy entrelazados, con lo que contaba su madre acerca de Comala (en presente). Primera persona. Pasado. Juan encuentra a una mujer y le pregunta por Eduvigis. Intercalada. La madre. Entra en casa de Eduvigis. Recuerda que el arriero lo mandó preguntar por Eduvigis. Se llamaba Abundio. Entra en casa de Eduviges, con "tiliches", y cuenta el diálogo con ella. Ella lo manda entrar en un cuarto y dice que su madre, Dolores, ya la había avisado de que venía el hijo. Pedro Páramo. Tercera persona. Pasado. Pedro Páramo está en el excusado. "Recuerdos de Susana", contados dirigiéndose a Susana en segunda persona, pasado. Ambos eran pequeños. Pero el recuerdo es de una persona adulta. Lo manda a desgranar maíz. Ayuda a la abuela. "Recuerdo de Susana" cuando ella ya muerto. En segunda persona y presente, son los recuerdos de un adulto. Diálogo con la abuela, casi puro. Relato en pasado, tercera persona. La madre lo manda a comprar. Pedro Páramo. Estaban en el novenario de su abuelo. Diálogo puro entre Eduviges y Juan. Hablan de Abundio, ella le cuenta cosas de él, y le cuenta que la noche de bodas de su madre, fue ella la que se acostó con Pedro Páramo. (bastardilla, con lo que le dijo la madre, en presente). Le cuenta cómo su madre pidió irse con su hermana, y Pedro Páramo la dejó. Él le dice que vivieron con su tía. Pedro Páramo, sigue la niñez. Recuerdo de Susana, cuando se fue del pueblo. La abuela le regaña a Pedro páramo. Hablan Juan y Eduviges. Él lo relata en pasado y en primera persona, como siempre. Relata que ella relata su vez como vio el fantasma de Miguel Páramo, que acababa de morir. Dice que luego llegó Fulgor Sedeño y la dijo que había muerto el muchacho. -¿Has oído alguna vez el quejido de un muerto? -me preguntó a mí. -No, doña Eduviges. -Más te vale. Empieza en presente, tercera persona, niñez de Pedro Páramo. Luego

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sigue en pasado. La madre de Pedro Páramo le dice que han matado a su padre. Pedro Páramo. Ha muerto su hijo. El padre Rentería le deniega la bendición. Pedro Páramo le da unas monedas, y las pone en el altar. Por fin cede, llorando. Tercera persona, pasado. El padre Rentería le cuenta a su sobrina Anita que ha muerto Miguel. Miguel había matado a su padre, y la había violado. En la Media Luna comentan la muerte de Miguel Páramo. (Terencio, Ubillado, Isaías, Jesús.) Cuentan en tercera persona y pasado que el padre Rentería no podía dormir. Está pensando que María Dyada fue a pedirle la salvación de su hermana Eduviges, que se había suicidado, y no se la dio. Cuenta al diálogo con María Dyada. "Estoy repasando una hilera de Santos como si estuviera viendo saltar cabras". -Más te vale, -dijo-, más te vale. -Cuenta en primera persona y pasado que Eduviges se fue, y apareció una mujer llamada Damiana Cisneros, que lo había cuidado cuando nació, según le había dicho su madre. -Pobre Eduviges. Debe de andar penando todavía. "Fulgor Sedano, de 50 años, soltero... " Documento con el que levantó acta contra Toribio Aldrete. Habla con Toribio Aldrete, y luego lo mete en una habitación y lo ahorca. Se cuenta en pasado y segunda persona cómo Fulgor Sedano va a ver a Pedro por primera vez. Él le dice que liquide las deudas como sea, y que pida la mano de Dolores Preciados, que es a quién más debe, ya que su hermana Matilde se fue a la ciudad. Se cuenta cómo Fulgor Sedano se asombra de las mañas del muchacho, Pedro Páramo. Cuenta cómo a Fulgor le fue muy fácil encampanarse a Dolores. Le da sólo dos días para que se celebra la boda, aunque ella tiene el período. Diálogo casi puro entre Fulgor Sedano y Pedro Páramo, en que le dice que el asunto de la boda está resuelto. Se cuenta cómo Fulgor Sedano volvió a casa de Pedro Páramo, para decirle que estaba resuelto el asunto de Toribio Aldrete. "-Nos queda la cuestión de los Fragosos. Deja eso pendiente. Ahora estoy muy ocupado con mi luna de miel ". Cruzando el pueblo, Damiana Cisneros le va diciendo a Juan que el pueblo está lleno de ecos. Dice que al llegar había encontrado un velorio. Que su hermana Sixtina, que murió cuando ella tenía doce años, se le había acercado para que rogara por ella. Entonces Damiana Cisneros desaparece también.

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Juan está buscando a alguien. Encuentra a unas mujeres, que hablan de Filoteo Haráchiga. Al Galileo le dice el hermano de su mujer, Felicita, que le pague una deuda. Él dice que pagará con la cosecha, pero el otro ha oído que ha vendido las tierras a Pedro Páramo. Él dice que no, y que se las verá con él. Diálogo puro. Un hombre le dice a una tal Chona que se marche con él, que tiene preparadas las cosas. Ella se niega, porque su padre se está muriendo. Entonces, él dice que se va a marchar con la Juliana. Juan oye voces y rumores, canciones lejanas. Su madre habla, en presente, acerca del pueblo. Quiere marcharse del pueblo, pero lo invitan a entrar en una casa. Hay allí un hombre y una mujer en cueros. Los tres se echan a dormir. Juan está acostado, y oye la conversación de la pareja. Hablan del durmiente, y ella le recuerda al hombre como empezó la aventura de los dos. Cuando Juan despierta es mediodía, y la mujer le da algo de comer. Ella le dice que el hombre que se ha ido no es su marido, sino su hermano. Él se llama Donis. Ella dice que en cuanto oscurece empiezan a salir las ánimas de Filomeno, Dorotea, Melquiades, Prudencio el viejo, Sóstenes, y cuenta lo cómo le había pedido al obispo la confirmación, y él se la negó (diálogo casi puro en el relato de ella ). El hermano vuelve. Él le dice que sabe que son hermanos. El hombre le promete sacarlo del pueblo, al día siguiente. Juan cuenta que estaba acostado, y el hombre y la mujer salieron. No volvieron hasta la noche. Mientras, había entrado una vieja en el cuarto. También hay un hombre, y le dan agua de azahar. Dicen que ha de ser un místico. Él volvió a ver la luna, y luego la tarde llena de luz (primera persona pasado) Recordó al arriero, y notó que la mujer del hermano estaba metida en la cama con él mismo. Ella le dice que el hermano se había ido. Él cuenta que hablaba con su madre, pero ella no lo veía. La dice que está en su pueblo, con su gente. -"No, hijo, no te veo". Vuelve a acostarse con aquella mujer. A medianoche se despierta y ella se estaba derritiendo. Él sale a la calle, pero se siente ahogar. "Fue lo último que vi". Muerte Un tal Doroteo, o Dorotea, le dice que lo encontró tumbado en la calle. Él dice que lo mataron los murmullos (su madre describe en futuro y en presente, el pueblo y sus murmullos). Él le dice a Dorotea que llegó hasta la plaza, y que allí se murió de miedo, después de ver deshacerse a la

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mujer. Le dice que había llegado buscando a Pedro Páramo. Ella le cuenta que había soñado que tenía un hijo, y en otros sueños subió al cielo y le dijeron: "Esto prueba lo que te demuestra", que tenía el vientre vacío, y la mandaron a la tierra. El pueblo se fue quedando vacío, y ella se sentó a esperar la muerte. Después que lo encontró a él en la plaza, los enterraron en la misma tumba. En la Media Luna llovía, Fulgor Sedano se encontró con Miguel Páramo, que le dijo que venía de ordeñar a Dorotea la Cuarraca. Llega a casa, y allí Damiana le dice que está Dorotea, de limosna. Mientras tanto, Fulgor Sedano está pensando que la víspera, Miguel había matado a uno. Él se lo dijo a Pedro Páramo, que no lo creyó. Le dijo que la esposa del muerto había llegado, quejándose. Juan le está contando a Dorotea que vino al pueblo a morir aquí en lugar de su madre. Ella le dice que el padre Rentería no la perdonó antes de morir. Que abrió la boca para que se escapara el alma, con un hilo de sangre. Pedro Páramo oye llegar a fulgor Sedano, y se acuerda de cuando había matado a su padre. Oye cómo meten a su hijo muerto, y le dicen que lo ha matado el caballo. Manda que maten al animal. El padre Rentería se acordaría muchos años después de... "la noche en que no podía dormir y salió al río. Fue la noche que murió Miguel Páramo." Estuvo recordando que le llevó el niño a Pedro, cuando la madre murió. Luego se encuentra con los carreteros, que lo saludan. No quería acordarse de que estuvo en Contea a confesar, y le denegaron la absolución por haberse vendido a Pedro Páramo. Más tarde, va a la Media Luna a darle el pésame a Pedro Páramo. No quiere comer con él, va al confesionario, y allí Dorotea que viene del duelo le dice que ella le llevaba a las muchachas a Miguel. Él le niega la absolución. Una mujer, que está dentro una tumba, está recordando a su madre. Recuerda su infancia feliz. Luego, como si hablara con una tal Justina, recuerda cómo ésta preparó el velorio cuando murió la madre. Nadie había ido. No había dejado dinero, y no pudieron decirle las misas gregorianas. Juan la había oído hablar, y cree que ha sido Dorotea. Ella dice que será Dña. Susanita, la última esposa de Pedro Páramo, y que su madre había muerto de la tisis sin que nadie la visitara. Luego se oye la voz de un hombre, que chapoteaba en su propia sangre. Lo había matado Pedro Páramo porque estuvo en la boda donde mataron a su padre. Luego sigue quejándose Susana. Dorotea, dice que Pedro Páramo la quiso de verdad, y que cuando ella murió él perdió el interés por todo. Luego vino la guerra de los Cristeros. Fulgor le dice a Pedro Páramo que ha vuelto Bartolomé

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San Juan con su hija. Monólogo de Pedro Páramo: "Esperé treinta años a que regresaras, Susana"... La cuenta cómo estuvo buscándola. "Ya para entonces soplaban vientos raros..." Diálogo entre Bartolomé San Juan y su hija. Él le dice que Pedro Páramo quiere casarse, y ella accede. "Estás loca". "¿No lo sabías? Pedro Páramo le dice a Fulgor que la muchacha tiene que quedarse huérfana. Que lo mande a la mina y lo mate allí. Empieza con presente histórico. "Sobre los campos del valle de Comala está cayendo la lluvia... Los indios... Luego vuelve el pretérito: "Justina venía"... Siente la presencia de Bartolomé, que ha muerto. Susana la oye, y la amenaza con echarla, porque le despierta a su gato. A medianoche, Susana siente el peso de Bartolomé en sus pies. Justina le dice que su padre ha muerto, y han venido a decir que ya lo enterraron. Susana recuerda su padre, cuando la bajó la mira con una cuerda y ella le dio huesos. Ella reía a carcajadas. Susana Sanjuán está acostada, oye el viento, entra el padre Rentería, ella se quema con la vela, y lo confunde con su padre, lo echa. Un hombre llega a la Media Luna y le dice a Pedro Páramo que mataron a Fulgor Sedano. Es un tartamudo. A Pedro Páramo no le importa Sedano, sino Susana, que se revuelca en la cama todas las noches. ¿Qué le ocurre? ¿Qué recuerdos tiene? En Comala se oye hablar a Susana San Juan, contar que se bañó desnuda en el mar, con un hombre, y que se acostaba con él. Llegan a visitar a Pedro Páramo los de la revolución. Él les promete hombres y dinero. Pedro Páramo habla con el "Tilcuate". Le dice que pelee a los revolucionarios, y que escoja unas tierras de la Media Luna. Juan Preciado sigue oyendo a Susana, quien habló de alguien a quien había amado y que había muerto. "¿Qué es lo que dice, Juan preciado?", le pregunta Dorotea. Susana recuerda cuando le dijeron que había muerto Prudencio. Está soñando, mientras Pedro Páramo la observa desde la puerta. Luego, el padre Rentería la encuentra desnuda y dormida. Gerardo le cuenta Pedro Páramo que han vencido al Tilcuate. Es el abogado, y le dice que se va. Le iba a pedir dinero, pero ni se lo pide ni el otro se lo da. Gerardo vuelve, arrepentido, y le dice a Pedro Páramo que seguirá llevando sus asuntos. Pedro Páramo le da sólo 1000 pesos, aunque él había sacado muchas veces de la cárcel a Miguelito.

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Damiana Cisneros oye por la noche el bramido de los toros. Se asoma y ve a Pedro Páramo en la ventana de Margarita. Recuerda cuando Pedro Páramo, siendo ella joven, había entrado en su cuarto, y que luego no volvió. Oyó golpes, y vio a algunos hombres. "Son cosas que a mí no me interesan", dijo Damiana Cisneros, y cerró la ventana. Damasio habla con Pedro Páramo y le pide dinero para pelear. Pedro Páramo se acuerda de Susana, que se retuerce en la cama, y piensa en la muchachita con la que acaba de dormir, que "iba a echar su corazón por la boca". "Puñadito de carne", le dice, tratando de imaginarse que es Susana Sanjuán. Empieza presente histórico. Susana está hablando con Justina. Luego se duerme, y por la mañana llega Pedro Páramo a preguntar por ella. Entra, y la ve retorciéndose en convulsiones. El padre Rentería entra a darle la comunión. Ella, semidormida, se traga la hostia. "Hemos pasado un rato muy feliz, Florencio", dice. Ángeles le dice a Dña. Fausta que se ha apagado la ventana de la Media Luna, la ventana que estuvo tres años encendida y dentro la mujer de Pedro Páramo que está loca. Son dos viejas que salen de la iglesia a las once de la noche, y se cruzan con el médico, el doctor Valencia. Bases Navidad. La ventana se enciende de nuevo. El padre Rentería reza con Susana. "Tengo la boca llena de tierra". Ella reza: "tengo la boca llena de ti, de tu boca. Tus labios apretados, duros...". Susana muere. -Yo. Yo vi morir a doña Susanita. -¿Qué dice, Dorotea? -Lo que te acabo de decir. Las campanas repican por Susana. Llega la gente al funeral, y parece una feria. Pedro Páramo no sale, y promete vengarse de Comala. -Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre. Y así lo hizo. El "Tilcuate" vuelve. Sigue luchando, ahora al lado del padre Rentería. Pedro Páramo ya es viejo. Duerme poco, y habla con Susana, en segunda persona. Luego vuelve la tercera persona: "Pedro Páramo siguió moviendo los labios, susurrando"... Amanecía. La madre de Gamaliel Villalpando, Doña Inés, (Madre Villa), barría la casa cuando llegó Abundio Martínez. Abundio dice que se ha muerto la Refugio. "Con razón me olió a muerto", dice ella. Él le pide alcohol para curarse la pena. El padre Rentería andaba en el cerro. En lugar de marchar a su casa, Abundio va a casa de Pedro Páramo, y le pide para enterrar a su mujer. Damiana rezaba. Pedro Páramo no hace caso. "¡están matando a don Pedro!", grita Damiana. Abundio se acuerda de su mujer, la Cuca, que le dio una hija muerta, y ahora está muerta. Llegan unos hombres y

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desarman a Abundio, que todavía tiene el cuchillo ensangrentado en la mano. Se lo llevan a rastras al pueblo, vomitando. Pedro Páramo no puede moverse. Recuerda a Susana, y aparece de nuevo el recuerdo vivo (Había una luna grande en medio del mundo...) "Esta es mi muerte", dijo. "Sé que dentro de pocas horas vendrá Abundio con sus manos ensangrentadas..." Se levanta, y cae. "Se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras..." -¿Qué te pasa que te remueves?. -Tengo miedo de empezar a tener de pronto miedo.

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LA HUELLA

Un escritor de novelas policíacas, un tanto excéntrico, invita a su rival a pasar unos días en su casa de campo. Se trata del peluquero de su mujer, con el que le consta que ella pasa varios días a la semana. La mujer no está, y ellos van a permanecer solos allí. Enseguida, el marido ultrajado descubre su juego: en realidad, él quiere liberarse de su mujer, porque tiene una amiga joven. Su mujer es caprichosa y gastadora, y él sospecha que su "latín lover" no podrá mantenerla, por lo que le propone el joven que robe sus joyas, las venda en el extranjero, se vaya con su mujer y él podrá cobrar el seguro y quedarse tranquilo. Para que el robo sea convincente, para la policía y la compañía de seguros, incita al joven a que se disfrace (lo hace de payaso, con unas ropas que encuentra en la bodega), y que escale la casa, rompa algunas cosas, vuele la caja... Cuando todo esto se ha llevado a cabo el marido descubre su verdadero juego: Ahora podrá matar al rival, ya que a los ojos de todos lo ha sorprendido disfrazado, robando er su casa. El joven tiembla, suplica, pero él se acerca a la escalera en donde está, le dispara un tiro en la cabeza y el otro rueda, escaleras abajo. Él está solo, está comiendo y bebiendo en la cocina y llaman a la puerta. Sale a abrir, y es un inspector de policía que viene buscando al joven desaparecido. Él no evita la explicación, le cuenta todo lo que ya sabemos, pero dice que al final no lo mató, que después de humillarlo disparó sin cartucho y que el otro cayó solamente herido por el miedo. Luego había abandonado la casa. El polieía no se cree este final, hay una corta lucha, ahora el humillado es el ingenioso novelista que piensa va a dar con sus huesos en la cárcel. Cuando el otro lo tiene reducido, el policía empieza a quitarse el maquillaje y vemos entonces que no es más que el amante ultrajado, que se desquita. Pero, al mismo tiempo, declara haber dado muerte a la joven, amiga de éste, y haber dejado varias pruebas para la policía en su propia casa. Le da la ocasión de descubrirlas en un corto lapso de tiempo, con lo que lo humilla todavía más, hasta que el novelista se halla francamente alterado. Entonces, el peluquero descubre a su vez su propio juego: no había matado a la joven, no era más que una broma macabra para aplastar a su rival. De todas formas, la policía viene hacía aquí a investigar el caso, ya

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que la chica, eso sí, voluntariamente ha desaparecido. De manera que él sólo va a subir al dormitorio a coger el abrigo de su amante, y se va a marchar definitivamente con la esposa del escritor. Cuando baja las escaleras con el abrigo, el escritor ha cargado verdaderamente una pistola. Sin creer tampoco que la policía está alertada, decide hacer realidad el truco de su primera broma, y acabar con el rival que lo ha humillado. Dispara sobre él, y lo mata. En ese momento se oye la sirena de un coche de la policía. El coche se detiene y llaman a la puerta de la casa. Personajes.- El novelista y el peluquero amante de su esposa. Por un momento creemos hallar un tercer personaje, pero no es más que el mismo peluquero, disfrazado. A la mujer la vemos en un retrato. Ambiente.- La finca de un escritor de novelas policíacas, extravagante y retorcido.