Editura LiterNet, 2012
Éducation à l’image
4 luni, 3 spt ptmîn mînii și 2 zile cristian Mungiu un studiu critic de andrei gorzo
1
/
Un material produs de Societatea Culturală NexT
cuprins
r: Yvnne Irimesc c: Rzvan Penesc c f: Carmen Gci c : Dbric Lsp e . ab r: Carmen Gci tx: © 2012 Andrei Grz. i: © 2012 Mbra Films Tate dreptrile rezervate. © 2012 Editra LiterNet şi Scietatea Cltral NexT pentr versinea .pd Acrbat Reader. Este permis descrcarea liber, c titl persnal, a vlmli în acest rmat. Distribirea gratit a crţii prin intermedil altr siteri (c excepţia siteli www.nextprject.r), mdicarea sa cmercializarea acestei versini r acrdl prealabil, în scris, al Editrii LiterNet sînt interzise şi se pedepsesc cnrm legii privind dreptrile de atr şi dreptrile cnexe, în vigare.
isBn: 978977 e ln http://editra.l http://editra.liternet.r iternet.r |
[email protected] s c nxt www.nextprject.r www.nextprject.r | cntact@nextprject.r cntact@nextprject.r
1 1 1
două feluri de a gîndi cineMa-ul Puţină teorie Hors-cHaMP construcţia Poveştii o Proliferare de alarMe false alte asPecte clasice ale lui 4, 3, 2 cuM funcţionează o întreagă societate no country for young woMen un subiect extreM de sensibil cadru cu cadru
Editura LiterNet, 2012
argument
Éducation à l’image
î ă în care cmnicarea adi-vizal este mniprezent, edcaţia adi-viz adi-vizal al lipseşte aprape cmplet din prgrama şclar. Într- periad în care cinemal rmânesc rmânesc este nl dintre pţinele pţinele prdse naţinale naţinale de scces, rmânii rmânii merg din ce în ce mai pţin la cinema (statisticile erpene privind nmrl de cinematgrae pe cap de lcitr şi nmrl de bilete de cinema vîndte anal ne plaseaz arte aprape de cada clasamentli); iar atnci cînd merg, clesc c bstinaţie lmele rmâneşti. Priectl Éducation à l’image înce încearc arc s res restabi tabileas leasc c n echil echilibr ibr.. C tat tatee c pr prgra graml ml n ncţi cţineaz neaz mmmentan la scar mic, ind nevie de perseverenţ şi rbdare pentr ca eectele sale s devin vizibile, ssţinem c acest exerciţi este vital pentr a rma n pblic mai avizat şi mai exigent. Acest dsar este priml dintr- serie – sperm lng – de dsare de analiz cinematgrac pe marginea lmelr rmâneşti inclse în acest prgram. Realizat d p mdell dsarelr de analiz pentr lmele strine din prgram (realizate de Cahiers du cinéma şi pse la dispziţia nastr de ACRIF), el are scpl imediat de a servi drept instrment de lcr pentr presrii şi elevii ce particip la prgram prgramll Éducation à l’image. Seria este îns cncept astel încît s pat exista independent de acest prgram şi s cntribie la dcmentarea nr prdse cltrale cltrale ce ac parte din patrimnil naţinal.
p Éducation à l’image este n prgram de edcaţie cinematgrac destinat elevilr de lice, care îşi prpne s-i amiliarizeze pe aceştia c lmele de atr şi cinematgraa ca art, s îi încrajeze s vizineze vizineze lme la la cinema, s le ere ere instrmente de baz pentr interpretarea limbajli specic cinematgraei (atît din pnct de vedere artistic cît şi tehnic), transrmînd-i astel din cnsmatri pasivi în spectatri activi. un priect iniţiat de Ambasada Franţei la Bcreşti, rganizat rganizat de Scietatea Cltral NexT c sprijinl ACRIF (Assciatin des cinémas de recher recher-che d’Ile-de-France), nanţat de Centrl Naţinal al Cinematgraei.
Yvonne irimescu CooRDoNAToR SoCIETATEA CuLTuRALă NexT
/3
Un material produs de Societatea Culturală NexT
sinopsis
/4
Otilia şi Găbiţa împart aceeaşi cameră dintr-un cămin studenţesc. Ele sunt colege la universitatea dintr-un oraş de provincie din România, în timpul ultimilor ani ai regimului comunist. Otilia închiriază o cameră într-un hotel ietin. După-masă, ea şi Găbiţa se vor întîlni cu un anumit domn Beb e: Găbiţa este însărcinată, avortul este ilegal şi niciuna dintre ele n-a mai trecut prin aşa ceva pînă acum. 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile ace parte dintr-un proiect mai mare, intitulat „Amintiri din Epoca de Aur” – o istorie subiectivă a comunismului în România spusă prin intermediul legendelor urbane. Ţelul proiectului este acela de a vorbi despre această perioadă ără reeriri directe la comunism, ci doar prin dierite poveşti concentrate pe opţiuni personale într-un timp al întîmplărilor neericite pe care lumea trebuia să le trăiască de parcă ar ost reşti.
Editura LiterNet, 2012
argument regizoral
4 luni, 3 săptămîni și 2 zile este pentru mine, în primul rînd, o poveste despre alegeri personale. Este, de asemenea, o poveste despre consecinţele subtile şi adesea invizibile ale îndoctrinării. Vorbeşte despre prietenie, responsabilitate şi iubire. Dar este în principal o poveste despre avort – plasată într-o perioadă cînd acest lucru era văzut ca un act de exprimare a libertăţii şi ca un protest împotriva regimului comunist care interzisese avortul în încercarea de a spori numărul de muncitori obedienţi. Îmi amintesc oarte bine lucrurile astea de pe vremea cînd aveam douăzeci de ani: nu exista nici o problemă morală legată de avort – temerea cea mai mare era că s- ar putea să prins şi arestat. Multe emei au murit ăcînd avort astel, dar ne gîndeam oarte puţin la asta. Eram atît de tineri.
– cristian mungiu
4 luni, 3 săptămîni și 2 zile roMânia,
Regie: Scenari: Cnsltant scenari: Imagine: Mntaj: Cncepţie snet: Captare snet: Mixaj Dlby: Scengrae: Cstme: Machiaj şi car:
Cristian Mngi Cristian Mngi Rzvan Rdlesc oleg Mt Dana Bnesc Dana Bnesc, Cnstantin Fleanc Cristian Tarnveţchi, Cnstantin Fleanc Cristinel Şirli Mihaela Penar Dana Istrate Iana Angelesc, Lidia Ivanv
o prdcţie: Prdctr: Directr de prdcţie: Prdctr delegat:
Mbra Films Cristian Mngi, oleg Mt Alina Ţapardel Flrentina onea
Drata: Frmat: Premiera internaţinal: Premiera în Rmânia:
113 minte 35 mm, 2.35:1, clr 17.05.2007 (Festival de Cannes, 2007) 14.09.2007
db: otilia Gbiţa Dmnl Bebe Adi Rad Damna Rad Dmnl Rad Dmnl Rs Recepţinera Tineretli Recepţinera de sear Recepţinera unirea Recepţiner unirea
Anamaria Marinca Lara Vasili Vlad Ivanv Alexandr Ptcean Lminiţa Gherghi Adi Caralean In Sapdar Cerasela Isiesc Tania Ppa Liliana Mcan Tedr Crban
/5
Un material produs de Societatea Culturală NexT
Dou feluri De a gînDi cinema-ul 1_
/6
Să ne imaginăm o secvenţă de lm cu două personaje stînd de vorbă la o masă, aşezate aţă în aţă. În majoritatea lmelor mainstream (adică a lmelor cu care ne întîlnim cel mai des pe micile şi marile ecrane, a lmelor care domină piaţa), o asemenea secvenţă ar construită prin ceea ce se cheamă „decupaj analitic”. Asta înseamnă că, în uncţie de cine ia cuvîntul, am vedea cînd cadre cu personajul nr. 1 lmat din aţă şi personajul nr. 2 absent (sau lmat din spate, sau intrînd în imagine doar cu un umăr), cînd cadre cu personajul nr. 2 lmat din aţă şi personajul nr. 1 absent (sau lmat din spate etc.) Alternanţa asta de cadre ba cu unul, ba cu celălalt, ar putea spartă din cînd în cînd de cîte un cadru de doi (în care i-am vedea pe ambii) şi/sau de cîte un plan general (în care, pe lîngă aptul că i-am vedea pe ambii, am vedea mai mult din spaţiul – restaurant, suragerie sau ce-o – în care se găsesc). Hai să ne imaginăm acum că, în timpul conversa-
ţiei, personajul nr. 1 încearcă să toarne otravă în băutura personajului nr. 2, ără ca acesta să-şi dea seama. În multe lme, acţiunea respectivă ar adusă în atenţia noastră prin intermediul unui plan-detaliu – al unui cadru în care am vedea de aproape mîna criminală umblînd cu otrava. Dar hai să spunem că, în timpul acesta, dincolo de una dintre erestrele restaurantului opreşte o maşină a poliţiei, venită să-l ridice pe criminal. Poate că personajul nr. 2, cel pe cale de a otrăvit, observă maşina – în cazul acesta probabil că am vedea un cadru cu aţa lui, brusc interesată de ceva, apoi un cadru cu ceea ce vede (unghiul lui subiectiv) şi, eventual, din nou aţa lui, dintr-odată luminată de înţelegere. Sau poate că nici personajul nr. 1, nici personajul nr. 2 nu observă maşina – în cazul acesta cadrul cu ea n-ar mai legat de vreun cadru cu privirea interesată a vreunuia dintre ei şi s-ar înţelege că nici unul nu observă nimic, numai noi observăm.
Decupajul analitic se numeşte aşa pentru că, după cum se poate constata din exemplul de mai sus, el „analizează” evenimentul reprezentat, descompunîndu-l în elementele componente şi conerindu-le proeminenţă unora sau altora dintre elementele respective. Evenimentul nu se desăşoară într-un singur cadru, ci se construieşte dintr-o serie de bucăţi (cadre separate), lipite (montate) astel încît să creeze impresia de continuitate temporală. În realitate, e oarte posibil ca secvenţa respectivă să ost lmată în decursul mai multor zile – un ragment azi, altul mîine. Deşi timpul în care se desăşoară evenimentul pare timp real, de apt e vorba despre un timp care este doar cinematograc, în sensul că este construit la montaj. Logica acestui el de a spune o poveste prin intermediul cinematograului este oarte simplă. În exemplul nostru, ea reiese cel mai clar din alternanţa cadrelor cu cei doi vorbitori (înainte de apariţia plicului cu otravă şi a maşinii de poliţie).
Editura LiterNet, 2012
2_
3_
În cea mai mare parte a timpului ne uităm la personajul care vorbeşte, pentru că de la el vin inormaţiile mai importante pentru evoluţia poveştii (deşi regizorul poate considera că, în unele momente, tăcerea ascultătorului conţine inormaţii mai importante, drept care poate alege să treacă de la un personaj la celălalt înainte ca acestuia din urmă să-i venit rîndul la vorbit). Deci decupajul analitic uncţionează în elul următor: inormaţie (vorbeşte personajul nr. 1), apoi tăietură de montaj, apoi altă inormaţie (vorbeşte personajul nr. 2), apoi altă tăietură, iar inormaţie (mîinile personajului nr. 1 deschizînd plicul cu otravă şi dînd să-l toarne în paharul personajului nr. 2), iar tăietu ră, iar inormaţie (prins de discuţie, personajul nr. 2 nu-şi dă seama ce i se pune la cale), iar tăietură, iar inormaţie (maşina de poliţie opreşte în spatele erestrei), iar tăietură, iar inormaţie (nici unul din cei doi nu observă maşina), iar tăietură ş.a.m.d. Şi uite aşa ni se spune o poveste.
4_
Principiile acestui mod de a spune o poveste prin cinema au ost bătute în cuie încă de dinainte de anul 1915 şi, în cinematograul dominant sau mainstream, ele nu s-au schimbat esenţial de-atunci. Dar acest mod – să-i zicem „clasic” – de a spune o poveste prin cinema nu este singurul mod; între timp s-au dezvoltat şi altele. În unele privinţe, lmul 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile aparţine unei cu totul alte tradiţii decît cea clasică (deşi în alte privinţe, după cum vom vedea, îi aparţine şi acesteia din urmă). De la prima secvenţă (care începe cu un plan-detaliu pe acvariul din camera de cămin a celor două ete, după care aparatul de lmare se retrage la plangeneral – x, deşi oarecum hîţînat – şi rămîne aşa în timp ce etele discută, pînă cînd una dintre ele iese din încăpere) şi pînă la secvenţa nală (chiar o conversaţie într-un restaurant), trecînd printr-o altă „secvenţă a mesei” (acasă la prietenul eroinei), unitatea de bază a lmului înce-
5_
6_
tează să mai e cadrul-ragment, tinzînd să se identice cu întregul eveniment, cu evenimentul reprezentat cap-coadă într-un singur cadru, adică în integritatea sa spaţio-temporală. Ce-i drept, această tendinţă nu se împlineşte pînă la capăt: de pildă, un eveniment crucial al lmului, cum este lunga negociere dintre „domnul Bebe” şi cele două eroine, la capătul căreia acestea cedează la şantajul lui sexual, este construit din mai multe cadre (ce-i drept, oarte lungi) lipite în aparenţa unei continuităţi temporale, conorm uzanţelor decupajului analitic. Pe de altă parte, acel element de bază al sintaxei cinematograce clasice, şi anume momentul de dialog în care, prin intermediul montajului, ne este arătat cînd unul dintre vorbitori, cînd celălalt, lipseşte cu desăvîrşire din lmul lui Cristian Mungiu. De asemenea, lipsesc planurile-detaliu de obiecte importante narativ, de tipul plicului cu otravă din exemplul nostru imaginar. De asemenea, nu se întîmplă niciodată să vedem un per-
/7
Un material produs de Societatea Cu lturală NexT
7_
/8
8_
sonaj privind cu interes în aara cadrului, pentru ca imediat după aceea, printr-o tăietură de montaj, să vedem şi noi, ca prin ochii lui, lucrul care-i atrăsese atenţia. În cazul unei secvenţe ca aceea din lmul nostru imaginar, cu tipul care vrea să-l otrăvească pe celălalt tip, e oarte posibil ca azele acestei acţiuni care, atunci cînd o vedem, pare continuă, să ost lmate în zile dierite, unitatea temporală a evenimentului care ni se povesteşte ind construită la montaj. Mai mult de atît, nu-i exclus ca maşina aceea de poliţie, pe care ne-am imaginat la un moment dat că unul dintre personaje o observă, să ost lmată nu doar altcîndva, ci şi altundeva decît restul secvenţei. Din contră, atunci cînd, în cea de-a doua secvenţă din 4, 3, 2, Cristian Mungiu narează cîteva drumuri pe care le ace Otilia (Anamaria Marinca) pe coridoarele căminului studenţesc (pînă în sala de baie comună, apoi pînă la uşa studentului arab care-şi aprovizionează colegii cu săpunuri, ţigări, bomboane şi
9_
casete video), durata evenimentului este chiar durată reală (este exact timpul care i-a trebuit actriţei pentru a ace cu adevărat drumurile acelea, urmărită neîntrerupt de camera de lmare), iar spaţiul pe care-l descoperim cu această ocazie (o părticică din topograa căminului) e, ără nici un dubiu, un spaţiu concret. În loc să lmeze evenimentul pe bucăţele (acum eroina pe coridor, după aceea discuţia cu etele de la duşuri, apoi discuţia cu studentul arab) şi să-l creeze apoi la montaj (variantă care l-ar scutit de eortul de a lucra cu toţi actorii deodată: aceştia nici măcar n-ar trebuit neapărat să se afe cu toţii în acelaşi timp în acelaşi loc), Mungiu a ales să-l creeze integral la aţa locului – practic să-l orchestreze (ca pe o partitură muzicală) sau să-l coregraeze (ca pe un număr de dans) cu actorii (care, aidoma unor instrumentişti, au trebuit să înveţe la secundă cînd le vine rîndul) şi aparatul de lmare (care ace nişte mişcări destul de complicate atunci cînd o urmează pe eroină de pe
coridor în baie şi apoi din nou pe coridor). Mungiu obţine astel un eect suplimentar de realitate, de „elie de viaţă” – o sugestie sporită cum că studentul arab şi etele de la duş existau (nu ca actori, ci ca personaje) şi-şi vedeau de treabă încă de dinainte ca aparatul de lmare să ajungă la ei, încă de dinainte de a le veni rîndul să intre în lm (imaginile 1 – 9 ).
Editura LiterNet, 2012
puţin teorie Premisele acestui mod de a povesti cinematograc au ost teoretizate la scurt timp după cel de-Al Doilea Război Mondial de către marele critic rancez André Bazin (1918-1958), inspirat în bună măsură de lmele aşa-numitului neorealism italian – cel mai important curent al epocii. Pentru generaţia precedentă de gînditori interesaţi de arta cinematogracă, acest mod de a nara un eveniment – punîndu-l în scenă integral şi lmîndu-l ără întreruperi – ţinea mai degrabă de teatrul lmat decît de lm, esenţa lmului ca artă ţinînd de capacitatea sa de a crea evenimente prin montaj. Ce-a ăcut Bazin a ost să revină cu gîndul la originile cinematograului, căutînd acolo – chiar în aceste origini – răspunsul la întrebările legate de esenţa sa. Pentru Bazin, esenţa cinematograului ţinea de aptul că acesta e o invenţie tehnologică apărută în prelungirea otograei, pe care o completează, o întregeşte, o desăvîrşeşte, deoarece permite inclusiv otograerea
duratei unui lucru/eveniment/enomen.
Bazin credea că otograa şi cinematograul dieră pround de mijloacele mai vechi – cum ar pictura sau sculptura – afate în slujba nevoii omului de a crea imagini ale lumii sale: dacă între imaginile create prin mijloace mai vechi şi modelele lor din realitate nu poate exista decît cel mult o relaţie de asemănare, imaginea otogracă sau cinematogracă a unui om, obiect sau eveniment nu numai că seamănă cu modelul ei, ci, ind produsul luminii refectate de model în momentul otograerii sau al lmării, ea e un el de emanaţie sau de amprentă a acestuia. Extrem de importantă în ochii lui Bazin era şi dimensiunea mecanică-automată a procesului prin care modelul lasă această urmă pe pelicula otosensibilă: odată ce procesul a ost declanşat – printr-o simplă apăsare pe buton –, el merge de la sine, ceea ce în ochii lui Bazin îi coneră un potenţial de obiectivitate inaccesibil picturii sau sculpturii, unde copierea realităţii, oricît
de obiectivă s-ar dori, e imposibilă ără deciziile luate de copiator la ecare pas – deci, într-o anumită măsură, e imposibilă ără intervenţia personalităţii sale. Bazin considera că pe aceste date de bază ale tehnologiei cinematograce – aptul că permite amprentarea unor realităţi, cu tot cu dimensiunea lor temporală (durata lor), printr-un proces care, datorită mecanicităţii sale, are un grad înalt de obiectivitate – ar trebui să se bazeze cineaştii în demersurile lor de a reprezenta evenimente pe ecrane. Ceea ce vedem într-un lm ar trebui să e, într-o măsură cît mai mare, urma a ceva ce chiar s-a întîmplat în aţa camerei de lmare – altel spus, evenimentul ar trebui pus în scenă şi înregistrat integral, şi nu creat la montaj. În locul unei naraţiuni bazate pe decupaj analitic, care prin urmare mediază autoritar între spectator şi evenimentul reprezentat (indicîndu-i erm spectatorului la ce anume să se uite în ecare moment – inormaţie şi tăietură, încă o inormaţie, încă o tăietură, şi tot aşa), Bazin pleda pentru o naraţiune deghizată în simplă înregistrare a unor lucruri care „întîmplător” se petrec în aţa camerei.
/9
Un material produs de Societatea Cu lturală NexT
Hors-cHamp 10 _
/0
Dar dacă cinema-ul promovat de Bazin datorează atît de mult punerii în scenă (sau mizanscenei) şi atît de puţin montajului, care mai e dierenţa dintre el şi teatru? Teoreticianul rancez considera că dierenţa este una proundă şi că, pînă la momentul în care scria el, ea usese înţeleasă şi speculată cel mai bine de către marele regizor rancez Jean Renoir (1894-1979). Oricît de realist s-ar dori un spectacol de teatru, Bazin considera că aşa-zisa „elie de viaţă” pe care spectatorul e invitat s-o spioneze nu se întinde dincolo de limitele spaţiului de joc al actorilor; culisele acestui spaţiu, în care personajele se retrag din cînd în cînd, nu pot imaginate convingător ca nişte prelungiri ale diegezei (adică ale lumii pe care ne-o prezintă piesa), prelungiri în care personajele ar continua să existe ca personaje chiar dacă noi nu le vedem. Culisele sînt culise – în timpul pe care-l petrec acolo, adică în aara spaţiului de joc, personajele redevin actori. La el şi cu lumea reprezentată într-un
tablou, oricît de realist ar acesta: colţul de natură pe care (hai să ne imaginăm că) îl reprezintă tabloul nu e o părticică dintr-o natură mai bogată, care s-ar continua şi-n sus, şi-n jos, şi-n prounzimile pînzei; e ceva întreg în sine – ceea ce încape pe pînză e tot ce este, este ceea ce discutăm atunci cînd discutăm respectiva operă de artă. Dimpotrivă, e resc ca spectatorul de lm să-şi poată imagina cu uşurinţă, în orice moment al lmului, că lumea în care trăiesc personajele se prelungeşte zic mult dincolo de limitele cadrului şi că un personaj prezent într-o scenă, dar absent momentan din imagine, e tot acolo, nu l-au înghiţit culisele. Stă în puterea regizorului de lm să cultive, clipă de clipă, sugestia că ceea ce intră momentan în cadru e doar o părticică din continuum-ul zic al lumii în care trăiesc personajele. Lecţia lui Renoir este că lucrul acesta se ace cel mai bine nu prin montaj, care ragmentează acel continuum, ci prin lungi deplasări laterale ale camerei, care ne revelează tot mai mult din
11 _
el, cultivînd în minţile noastre iluzia că, dacă ar continua să se deplaseze, ar continua şi descoperirile – eventual, la nesîrşit. Acesta este şi eectul cadrului-secvenţă din 4, 3, 2 în care Otilia se plimbă prin cămin, revelîndu-ne mai întîi existenţa etelor de la duşuri, apoi existenţa studentului arab. O altă lecţie a lui Renoir, încă şi mai relevantă în cazul lui 4, 3, 2, ţine de aptul că, adesea, personajele lui abia încap în cadru: acesta dă să debordeze şi uneori chiar o ace. Bazin l-a lăudat pe Renoir (ul unui mare pictor) pentru curajul de a renunţat să-şi mai compună cadrele, aşa cum şi le compuneau la vremea aceea mai toţi regizorii şi directorii de imagine, după canoanele academice împrumutate din pictură. Contrar acelor canoane împrumutate, care decretă că dreptunghiul imaginii cinematograce e sînt şi că personajele trebuie să intre „rumos” în el, nu doar (de pildă) cu o jumătate de umăr şi o jumătate de cap, laturile acelui dreptunghi nu sînt altceva decît limitele razei vizuale ale
Editura LiterNet, 2012
12 _
13 _
aparatului de lmat – ochelarii lui de cal, cum ar veni. După cum scria Bazin, camera de lmare „ascunde realitatea în aceeaşi măsură în care o revelează”, de unde meritul unei regii care trimite în permanenţă la ceea ce rămîne pe dinaară – hors-champ (ranceză) sau o-screen (engleză). Valoricarea sistematică a horschamp-ului e una dintre tacticile prin care Mungiu asigură un eect de consistenţă lumii pe care o pune pe ecran: departe de a închisă şi ordonată în interiorul acelui dreptunghi, ea doar trece prin el. Cel mai rapant exemplu e, probabil, aimosul cadru cu Otilia la masa aniversară, încadrată de prietenul ei (Alexandru Potocean) şi de tatăl acestuia, domnul Radu (Adi Carauleanu); aşezată în partea dreaptă a prietenului (care pentru spectatorul orientat spre ecran este partea stîngă a imaginii), o mai vedem pe mama acestuia, doamna Radu (Luminiţa Gheorghiu), iar din musarii aşezaţi la dreapta ei mai vedem (din cînd în cînd) părul blond al unei
14 _
emei şi mîinile cuiva; cît despre musarii aşezaţi în stînga domnului Radu (care pentru spectatorul orientat spre ecran este partea dreaptă a imaginii), unul dintre ei, domnul Rusu (Ion Sapdaru), intră din cînd în cînd în cadru şi cu capul, dar cel mai adesea doar cu mîinile, în timp ce din soţia sa (Cristina Buburuz) nu intră decît mîinile. Aşa se ace că, deşi cadrul durează cinci minute şi treizeci de secu nde, timp în care toţi aceşti meseni – soţii Radu, soţii Rusu, plus celelalte două cupluri invitate la aniversarea doamnei Radu – par să participe la conversaţie, spectatorul nu-şi poate orma decît o idee extrem de vagă despre înăţişarea unora dintre ei ( imaginile 10 – 16 ). În discutarea acestui remarcabil plan-secvenţă tinde să e evidenţiată în primul rînd uncţia expresivă a încadraturii – adică elul în care aceasta exprimă (ace perceptibilă pentru spectator, ca şi cînd ar conectat telepatic la trăirile Otiliei) senzaţia de claustroobie a eroinei prinsă la înghesuială de aceşti străini. De
15 _
16 _
asemenea, e evidenţiată adesea sugestivitatea tematică a acestei compoziţii – elul în care dă ormă plastică ideii că eroina e prizoniera societăţii în care trăieşte –, comentatorii ăcînd, de obicei, şi legătura cu peştişorii din acvariul văzut, chiar la începutul lmului, în camera de cămin a etelor. Dar pe lîngă aptul că încadratura respectivă poate percepută ca exprimînd starea subiectivă a unui personaj (asta în poda aparenţei de no-comment-onlyobservation menţinute de Mungiu prin reuzul lui de a se apropia cu camera de personajul în cauză sau de a orţa prin alte mijloace – de exemplu, prin sunet – concentrarea atenţiei spectatorului asupra lui), şi pe lîngă aptul că întreaga imagine poate discutată ca o metaoră (în sensul că dă ormă zică unei idei generale despre condiţia de prizoniere a etelor de vîrsta eroinei în România lui Ceauşescu) – deci, pe lîngă aptul că realizează sau ajută la aceste eecte (cel expresiv şi cel tematico-metaoric), încadratura respectivă este
/
Un material produs de Societatea Cu lturală NexT
19 _
17 _
18 _
/2
20 _
şi un eect de realitate în sensul discutat în paragraul precedent: elia de viaţă nu e decupată exact la dimensiunile cadrului, ci dă pe dinaară, ca şi cînd lumea de pe ecran n-ar ost creată special ca să intre în lm, lmul neind decît acea mică parte din continuum- ul ei care a încăput în obiectivul camerei. Acest eect e susţinut şi pe alte porţiuni ale lmului. Atunci cînd domnul Bebe (Vlad Ivanov) se apleacă asupra gravidei (Laura Vasiliu) întinse pe pat, ca s-o examineze ( imaginea 17 ), interpreta Otiliei (Marinca) îşi petrece multe secunde hors-champ, ea nereintrînd în cadru decît atunci cînd, terminînd consultaţia, domnul Bebe se îndepărtează de pat (imaginea 18) şi se aşază pe un scaun (imaginile 19 – 20 ); acum (n-a existat nici o tăietură de montaj), ata gravidă, Găbiţa, e cea din care nu mai vedem nimic – doar un colţ din patul pe care a rămas întinsă –, deşi continuă să participe la conversaţie. Mai tîrziu, după consumarea tranzacţi-
21 _
ei sexuale acceptate de ete sub eectul intimidării, vine un cadru în care Otilia explorează conţinutul servietei lui Bebe (imaginea 21), care s-a dus pînă la baie; ea îşi întrerupe explorarea la timp – ieşind de la baie, Bebe reintră în cadru, mai întîi cu totul (imaginea 22), apoi, cînd ajunge în dreptul măsuţei pe care stă servieta, doar cu trunchiul şi cu mîinile (imaginea 23). Într-un lm obişnuit, operatorul ar „corecta” încadratura – ar ridica aparatul ca să putem vedea şi aţa personajului, posibilă sursă de inormaţii oarte preţioase la momentul acela (dacă bănuieşte sau nu că i s-a umblat prin servietă, dacă atitudinea lui a rămas ameninţătoare sau s-a mai îmblînzit) –, dar Mungiu e consecvent în reuzul normelor academice de corectitudine compoziţională şi încadratura rămîne aceeaşi. Ce se întîmplă este că mîinile personajului devin sursa inormaţiilor cele mai relevante momentan: le vedem scoţînd din servietă diverse ustensile – o pereche de mănuşi, nişte îşii de tion,
Editura LiterNet, 2012
muzici interzise
22 _
23 _
spirt, vată şi, în ne, sonda pe care o va introduce în trupul Găbiţei ca să-i întrerupă sarcina. Poate că şi un lm obişnuit ne-ar arătat aceste pregătiri în plan-detaliu, dar dierenţa e că, aici, nu s-a trecut prin montaj de la un alt plan, de pildă cu aţa domnului Bebe, la mîinile acestuia – mîinile lui au ajuns, pur şi simplu, în centrul unui cadru care cu cîteva secunde mai devreme conţinea altceva. Inclusiv datorită aptului că nu vedem chipuri, nici al lui, nici ale etelor, accentul cade de la bun început – căci ceea ce vedem este începutul intervenţiei propriu-zise de întrerupere a sarcinii – nu pe caracterul dramatic al intervenţiei respective, ci pe caracterul ei de proces, de serie de operaţiuni. Aşadar, nararea intervenţiei are acea exterioritate observaţională pentru care pleda André Bazin (care considera că ea decurge dintr-o undamentală obiectivitate a procesului otograc). Procesul de instalare a sondei e lmat dintr-un singur cadru, ără ca vreo tăietură de montaj să ne conecteze la ceea
24 _
ce simte Otilia, adică eroina lmului, în acele momente (ea e în cea mai mare parte a timpului în hors-champ, cu excepţia mîinii cu care îi mai pasează domnului Bebe cîte un instrument, ca o asistentă medicală – imaginea 24), ără ca aparatul de lmare să se apropie vreun pic de Găbiţa şi, bineînţeles, ără muzică (aceasta lipseşte de altel din întregul lm); cu alte cuvinte, ără ca actul narării să dramatizeze suplimentar – să-l intensice, să-i pună accente, să-i dea o infexiune sau alta – evenimentul inerent-dramatic care ne este narat. În locul naraţiunii clasice (inormaţie urmată de tăietură, altă inormaţie, altă tăietură), o naraţiune deghizată în observaţie: ceva se întîmplă în lume şi camera de lmare e de aţă.
Rezl de a lsi mzic nn-diegetic (adic mzic ce ajnge la spectatr venind din aara diegezei – din aara lcrilr şi a sitaţiilr reprezentate pe ecran) e na dintre caracteristicile Nli Cinema Rmânesc inagrat de lml Mara și banii (regia Cristi Pi, 2001), cnsacrat de Moartea domnului Lăzărescu (regia Cristi Pi, 2005) şi exemplicat de mlte alte lme în aar de 4, 3, 2. Acest rez are legtr, desigr, c eectl de elie-de-viaţ sa de halc-smls -din-cntinm-l-realli pe care-l vizeaz cineaştii. Dp cm dezvlt Cristi Pi, într- anchet realizat de Gabriela Filippi pentr revista Film Menu (nr. 2, ctmbrie 2009), „[lmele mele] sînt nişte prdse adivizale care se aprpie mai degrab de lmea real [decît de mdell clasic de spectacl cinematgrac]” şi, „eectiv, în rice sitaţie m-aş afa, n-mi cînt în timpane viri şi vilncele şi trmbane”. În cadrl aceleiaşi anchete, atrl li Poliţist, adjectiv , Crneli Prmbi, declar c mzica i se pare art „mai pternic decît cinemal”, drept care n i se pare crect s recrg la ea ca la cîrj pentr vizal.
/3
Un material produs de Societatea Cu lturală NexT
construcţia poveștii
/4
Încă o dată: un stil regizoral ce respectă legile „decupajului analitic” îl poziţionează explicit pe spectator ca receptor de inormaţii narative; altel spus, atunci cînd povestea e pusă în imagini după legile respective, spectatorul e invitat să se lase în voia unui dispozitiv atotputernic de livrare a inormaţiilor – asta, apoi (tăietură de montaj) asta, iar acum (o nouă tăietură) asta. Reuzînd aproape total să se supună acestor legi, Cristian Mungiu îşi poziţionează spectatorul cu totul altel: sigur, şi spectatorului de la 4, 3, 2 i se livrează în permanenţă inormaţii ( 4, 3, 2 e tot un lm narativ), dar, actul narării purtînd aici masca observaţiei, a simplei înregistrări, spectatorul e poziţionat ca martor invizibil la nişte evenimente care-i parvin necomentate, neanalizate, mai mult sau mai puţin întregi temporal şi spaţial – adică aşa cum îi parvin şi evenimentele la care asistă în viaţa sa cotidiană. Decizia regizorală de a-l poziţiona astel merge mînă în mînă cu o serie de decizii
ţinînd de construcţia scenariului; e logic ca aceasta să diere la rîndul ei de o construcţie de tip clasic. În primul rînd, e normal ca o naraţiune de tip clasic să ne livreze destul de repede inormaţiile de bază reeritoare la starea iniţială de apt în lumea despre care ni se povesteşte; sau, mai simplu spus, e normal să ne comunice cît mai rapid „care-i treaba cu oamenii ăştia la care ne uităm”. Dimpotrivă, e în logica narării camufate sub masca observaţiei să nu ne uşureze prea mult procesul de orientare: dacă din realitatea cu care venim în contact în ecare zi am brusc catapultaţi în realitatea unor străini, ne-ar lua ceva timp pînă am începe să înţelegem cine, ce şi cum. Aşa şi în 4, 3, 2: în prima parte a lmului asistăm la aranjamentele destul de ebrile ale celor două ete într-o chestiune care e în mod evident importantă pentru ele, dar nici din acţiunile lor, nici din dialogurile dintre ele şi nici măcar din prima conversaţie purtată de Otilia cu domnul Bebe (în maşina acestuia, în drum spre hotel) nu reiese natura
aacerii. Trebuie să ajungem în camera de hotel, cu Otilia, Găbiţa şi Bebe, pentru ca Mungiu să le permită în s îrşit personajelor sale să vorbească explicit despre scopul prezenţei lor acolo. Cu această ocazie, Bebe menţionează că avorturile sînt ilegale, iar pedepsele – grele. Scenariul conţine toate
Editura LiterNet, 2012
inormaţiile necesare inclusiv orientării unui spectator care intră la lm ără a şti nimic dinainte despre situaţia României în anul 1987 (anul apare scris pe ecran în prima secvenţă), dar nu se grăbeşte cu livrarea lor, ci încearcă să menţină cît mai mult acea „ambiguitate a realului” asupra căreia insistă André Bazin – adică misterul pe care pînă la un punct e resc să-l aibă, în ochii unui observator, acţiunile unor străini aparţinînd unui alt mediu decît cel cu care e obişnuit observatorul. O altă dierenţă dintre naraţiunea bazată pe decupaj analitic şi naraţiunea ascunsă sub masca observaţiei pure rezidă în aptul că prima îşi poate permite o mobilitate oricît de mare (poate să se muleze temporar pe subiectivitatea optică a unui personaj – adică să ne arate exact ce vede el din locul unde stă –, apoi pe subiectivitatea altuia, poate să acă du-te-vino între evenimente care se desăşoară simultan în locuri dierite), în timp ce, în cazul celei de-a doua, preocuparea sporită pentru realism perceptual (adică pentru limitele posibilităţilor zice ale unui observator, care nu se poate teleporta tot timpul de colo pînă colo) şi/ sau interesul sporit de a prezerva, pe cît posibil, caracterul de continuum spaţiotemporal al realului, se traduc/e printr-o mobilitate mult mai restrînsă. Pe scurt, e în logica acestei convenţii ca scenariul să ţină aproape de un personaj şi numai de un personaj – după cum, revenind un pic la
regie, e logic ca aparatul de lmare, atunci cînd se pune în mişcare, s-o acă după personaj şi nu anticipînd mişcările acestuia. O naraţiune ce operează sub masca observaţiei pure nu poate anticipa evenimentele decît cu preţul unei autocontradicţii: ori observaţie, ori omniscienţă. Cu excepţia a două momente, scenariul lui Mungiu la 4, 3, 2 se ţine numai şi numai după Otilia. Prima din cele două abateri se petrece atunci cînd Otilia o sună pe Găbiţa de la Hotel Tineretului, unde a reuşit să obţină o cameră: o tăietură de montaj ne transportă ulgerător în căminul studenţesc, unde
un paznic răspunde la teleon, apoi o altă tăietură ne aduce înapoi la Otilia: e singura dată din lm cînd naraţiunea îşi exercită puterea de a prezentă în două locuri în acelaşi timp. Cealaltă abatere are loc atunci cînd Otilia plăteşte degradantul preţ cerut de domnul Bebe pentru serviciile sale: ca scenarist Mungiu a ales să se retragă împreună cu Găbiţa pe coridorul hotelului şi apoi la baie. O altă dierenţă ţine de aptul că, într-un scenariu construit corect după normele clasice, orice inormaţie trebuie să producă ceva; e vorba despre aimosul principiu
/5
Un material produs de Societatea Cu lturală NexT
/6
al „puştii lui Cehov” – dacă în primul act al unei piese e introdusă o puşcă, cineva trebuie să olosească acea puşcă pînă la sîrşitul ultimului act; din aducerea ei pe scenă nu poate să nu rezulte nimic. Sigur, o inormaţie precum aceea că personajul principal e posesorul unei puşti are un caracter oarecum ieşit din comun, care îl obligă în mod deosebit pe dramaturg să găsească o întrebuinţare accesoriului
respectiv: o puşcă e ceva care promite. Dar principiul e valabil şi pentru inormaţii care nu promit în aceeaşi măsură (şi într-un mod la el de automat): un scenariu construit după normele clasice nu prea tolerează detaliile şi incidentele narative care nu duc nicăieri. Din contră, o naraţiune ce operează sub masca observaţiei are interesul să cultive şi asemenea detalii sau incidente marginale sau minore, care „nu produc”.
De ce? Deoarece, tocmai prin aptul că „nu produc”, ele produc ceva, şi anume „eect de realitate”: dacă în viaţa reală ne-ar dat să urmărim în timp real acţiunile unui străin (ără a putea văzuţi), poate că acţiunile respective s-ar lega pînă la urmă într-o poveste, dar pe lîngă această poveste am avea parte cu siguranţă de un surplus de inormaţii, de un mai-mult-decît-necesar, de timpi morţi şi de lucruri ce rămîn „în coadă de peşte”. Pe această idee se întemeiază, de la neorealismul italian încoace, o bogată tradiţie alternativă – adică paralelă cu tradiţia hollywoodiană sau clasică – în domeniul dramaturgiei de lm; e vorba despre un alt mod de a vedea scenariul. În cazul lui 4, 3, 2, atît buletinul uitat de domnul Bebe la recepţia hotelului şi recuperat de Otilia, cît şi briceagul subtilizat de ea, ceva mai devreme (cînd sînt încă în camera de hotel, iar Bebe e la baie), din servieta lui, sînt exemple de „eecte de realitate” în această tradiţie: cuţitul nu e olosit (cu alte cuvinte, „puşca lui Cehov” nu produce nici o detunătură), iar abandonarea buletinului la recepţie (o neglijenţă greu de împăcat cu insistenţa verbală a specialistului în avorturi asupra riscurilor pe care le implică operaţiunea, asupra nevoii de prudenţă etc.) nu duce la o nouă conruntare între domnul Bebe şi ete. Ca inormaţii/incidente narative, ambele intră în categoria lucrurilor care ar-putea-duce-undeva-darnu-duc, a lucrurilor care rămîn în „coadă
Editura LiterNet, 2012
de peşte” aşa cum o bună parte (cea mai mare parte) din micile incidente ale vieţilor noastre de zi cu zi rămîn în „coadă de peşte” – în sensul că nu au consecinţe. Doar în scenariile de lm aparţinînd tradiţiei clasice e literă de lege ca orice lucru să aibă un eect; cealaltă tradiţie respinge această domnie absolută a cauzalităţii, olosind argumentul realismului – în viaţă nu-i aşa, ci mai degrabă aşa. Pe de altă parte, în interiorul tradiţiei respective (adică cea de-a doua, nu cea clasică), buletinul şi briceagul din 4, 3, 2
sar în ochi. De ce? În mod evident, datorită caracterului lor ieşit din comun ca inormaţii/incidente/obiecte narative: un briceag urat şi un buletin înstrăinat, mai ales în condiţiile în care se întîmplă aceste lucruri în 4, 3, 2, nu prea intră în sera aptului minor-cotidian; sînt mai degrabă ca puşca aceea proverbială, manevrată ostentativ pe scenă în actul întîi – adică lucruri proeminente. Ce ace Mungiu aici este să trateze drept detalii marginale sau minore nişte detalii care nu sînt marginale sau minore de elul lor. Mai clar, ce ace el, în
construcţia scenariului, este să se raporteze simultan la ambele tradiţii: cea a lucrurilor lăsate în „coadă de peşte” pentru că „aşa e în viaţă”, nu totul are consecinţe ş.a.m.d.; şi cea clasică, în raport cu care briceagul şi buletinul sînt piste alse sau mici „trişerii”. Sînt mici dispozitive generatoare de suspans (oare Otilia va olosi cuţitul?, oare domnul Bebe se va întoarce după buletin?), pe care Mungiu le activează şi apoi le abandonează, permiţîndu-şi să trişeze cu normele tradiţiei clasice (conorm cărora aşteptările astel create trebuie satisăcute într-un el sau altul) deoarece e instalat în alibiul celeilalte tradiţii. Avînd acest alibi, Mungiu se poate juca, pe toată durata lmului, cu tipuri de eecte ţinînd de tradiţia cinematograului de tip clasic sau mainstream sau popular (şi în particular de tradiţia unuia dintre genurile sale cele mai populare: thriller-ul), olosindu-le la nivel local (adică pentru mici injecţii de tensiune sau suspans, în diverse puncte ale lmului) şi totodată anulînd sistematic promisiunile pe care asemenea eecte le ac publicului, promisiuni pe care realizatorii unui lm de gen (adică ai unui thriller regulamentar) le-ar onora pînă la urmă. 4, 3, 2 e un lm în care se tot declanşează alarme, care se dovedesc a alarme alse. Într-un thriller regulamentar, nu toate ar alse. Se poate spune că 4, 3, 2 tachinează – inteligent, cu metodă – tradiţia thriller-ului, reuzînd însă să se lase înglobat în ea.
/7
Un material produs de Societatea Cu lturală NexT
o proliferare De alarme false
/8
Într-un inventar al acestor „alarme alse” ar trebui inclus teleonul care sună de trei ori în timpul aimoasei mese aniversare oerite de doamna Radu (mama prietenului Otiliei), ără ca mesenii să se sinchisească – bineînţeles, în aară de Otilia, care (dat ind aptul că i-a cerut Găbiţei s-o sune în caz de urgenţă şi i-a promis c-o va suna ea însăşi, ceea ce n-a apucat încă să acă) tresare instantaneu. Apoi, cînd reuşeşte în sîrşit să se întoarcă la hotel, Otilia e interpelată (imaginea 25 ) de un recepţioner cu o aţă nouă pentru ea (ca şi pentru spectatori), care – în mod alarmant – stă la taclale cu doi miliţeni (afaţi în hotel pentru a veghea la desăşurarea calmă a unei nunţi); cînd în sîrşit reuşeşte să scape de ei (promiţîndu-le că va reveni cu buletinul personal pe care l-a lăsat în cameră) şi iese din cadru (în drum spre camera în care ceva rău s-a întîmplat sau nu s-a întîmplat cu Găbiţa, care nu răspunde la teleon), recepţionerul întinde mîna după
teleonul olosit de ea ( imaginea 26), iar Mungiu şi monteuza sa, Dana Bunescu, taie în mijlocul acestui gest – un gest ce poate perect inoensiv (omul vrea doar să pună teleonul la locul lui), dar poate perceput şi ca alarmant (poate că, intrat la bănuieli, recepţionerul vrea să ordone cuiva să intre peste ete în cameră). Mai departe, Otilia o găseşte pe Găbiţa zăcînd nemişcată în pat; trebuie să-i strige numele şi s-o atingă de (alarmant de) multe ori, pînă s-o trezească. Imediat apoi (după cum se vede, Mungiu multiplică micile alarme pe măsură ce se apropie de punctul culminant al poveştii: ele încep să se declanşeze una după alta), Otilia descoperă ătul abandonat de Găbiţa pe pardoseala sălii de baie şi se apleacă asupra lui (camera de lmare încă nu ni l-a arătat), cînd – alarmă! – teleonul începe să sune. La scurt timp după aceea, Otilia e pe o stradă pustie şi întunecoasă (ca de altel tot oraşul la acea oră a serii), cu ătul în geanta de umăr. Ea ace semn unei
25 _
Editura LiterNet, 2012
maşini care nu opreşte. În schimb, un trecător de pe trotuarul celălalt se opreşte din mersul său greoi exact în dreptul eroinei şi traversează – alarmă! – ca şi cînd ar avea intenţia s-o abordeze. Bărbatul nu poate văzut la aţă, dar e ameninţător, cu atît mai mult cu cît horcăie şi scuipă în timp ce se apropie. Otilia îi întoarce spatele şi se aruncă în noapte. Încearcă să meargă în direcţia unor voci, dar acestea se pierd. În schimb, bărbatul cel ameninţător reapare în spatele ei, neaşteptat de aproape – alarmă! Însă îndată ce i se aude vocea – paşnică, ba chiar oarte politicoasă –, alarma e dezamorsată. Nu-i nimic, întunericul prin care continuă să meargă Otilia e plin de alte alarme. După cum povestea într-un interviu Dana Bunescu (nu doar monteuză la 4, 3, 2, ci şi co-realizatoare a designului de sunet), pentru secvenţa respectivă s-a construit un adevărat „scenariu de sunete”, de acţiuni nevăzute, ci doar auzite, care se desăşoară în paralel în jurul Otiliei – cîini, „zgomote ritmice”, „evenimente sonore oarte bruşte, violente”, cum ar spargerea unor sticle şi ugărirea unor vagabonzi de către nişte miliţieni. Zgomotul respiraţiei precipitate a Otiliei a ost amplicat, ca şi bunitura căderii avortonului în ghenă. „Am încercat să ne jucăm cu elemente de thriller”, explică Dana Bunescu. Revenirea Otiliei la hotel, după aruncarea avortonului, declanşează o ultimă alarmă: Găbiţa nu
răspunde la bătăile ei în uşă. E vorba, încă o dată, de o alarmă alsă – O tilia o găseşte pe Găbiţa în restaurant. În a doua parte a lmului (adică după ieşirea din scenă a lui Bebe), asupra etelor nu se mai abate nici o nenorocire nouă. Găbiţa îşi revine din starea de şoc, în timp ce Otilia şterge urmele delictului lor. La nivelul
„otilia sînt eu” dana Bunescu – realizatoare a montajului și corealizatoare a design-ului de sunet pentru 4, 3, 2 – în conversaţie cu andrei rus și gaBriela Filippi, în Film menu nr. 10, aprilie 2011: „[La secvenţele nctrne,] priza direct [snetl bţint chiar în mmentl lmrii] a st de nelsit. Tate scenele de la nall lmli sînt recte bcţic c bcţic, din snete separate. otilia sînt e – e respir acl, tţi paşii, tate ambianţele şi zgmtele care se ad le-am prvcat ni, încercînd s gsim lcri cît mai liniştite în raşl sta [Bcreşti]. La
supercial al acţiunilor „majore” (care sigur că în 4, 3, 2 nu e nici pe departe singurul nivel), asta-i tot ce se întîmplă. Dar orchestrînd acea prolierare de alarme alse, Mungiu coneră acestui „puţin” de acţiuni ceva din eectul unui thriller în care la ecare 30 de secunde se întîmplă cîte ceva imens.
n mment dat în lm apare scena cînd se ad pliţiştii şi sticlele alea sparte. La lmare se trsese dar zgmtl c sticlele sparte şi cam pe-aici se sîrşea tat pvestea. Am stîrnit niscaiva scandalri prin dierite cartiere încercînd s reacem snetele respective; a srit amenii pe la geamri s vad ce se-ntîmpl c ia care rl ca disperaţii; cîinii a srit pe ni, la obr era s ne mnînce de vii. (…) Ttl e arte cnstrit: cîinii, trenrile care se ad din deprtare, zgmte ritmice. Am apelat la evenimente snre arte brşte, vilente – spartl de sticle, pliţia care alearg dp vagabnzi, rcnete –, evenimente snre de scrt drat, plasate în aara cadrli vizibil, dar psibile în cntextl respectiv. Ne-am ct, de altel, n scenari de snete, de acţini paralele, care s dbleze la n mment dat în tensine cnţintl cadrli. (…) Snetl [cderii avrtnli în ghen] este spradimensinat. Api, respiraţiile otiliei pe strad sînt spradimensinate… Am încercat s ne jcm c elemente de thriller.”
/9
Un material produs de Societatea Culturală NexT
alte aspecte clasice ale lui 4, 3, 2
/20
Foarte diferit în unele privinţe de tipul de cinema care se poate întîlni de regulă la Multiplex (adică de cinemaul de tip clasic), 4, 3, 2 nu e, pînă la urmă, chiar atît de dierit. După cum reiese şi din „inventarul” de mai sus, unele dintre elementele olosite de Mungiu în construcţia scenariului sînt elemente cu tradiţie în cinematograul popular (şi mai cu seamă într-unul dintre genurile acestuia: thriller-ul). Ce astel de elemente se mai pot identica? S-o luăm în ordine. În comun cu cinematograul de tip clasic, 4, 3, 2 are o protagonistă extrem de activă: Otilia acţionează tot timpul, în sensul că e permanent implicată în rezolvarea cîte unei probleme şi în sensul că e mereu în mişcare. Ce-i drept, ţelul spre care sînt orientate acţiunile Otiliei, deşi oarte bine denit în capul ei, îi rămîne ascuns spectatorului pentru multă vreme (iniţial, n-avem de unde să ştim de ce e ste atît de important pentru Otilia să rezerve o cameră la hotel, să ajungă la întîlnirea
27 _
cu domnul Bebe etc.), strategie narativă care nu ţine de tradiţia cinematograului clasic sau popular, ci de cealaltă tradiţie discutată – cea a poziţionării spectatorului ca observator al unei elii de realitate iniţial ambigue (cum ni s-ar părea orice elie de viaţă ără legătură cu a noastră, dacă dintr-odată ne-am pomeni teleportaţi în proximitatea ei), care nu devine comprehensibilă decît cu un eort de răbdare din partea noastră. Dar dacă Mungiu nu ne
Editura LiterNet, 2012
29 _
permite să ne orientăm aţă de personaje şi de situaţia acestora (ce vrea Otilia?, ce-i cu Găbiţa?, ce-i cu domnul Bebe?) la el de repede cum ne-ar permite-o un cinema de tip clasic, el aruncă totuşi în joc un element cît se poate de clasic, şi anume deadline-ul, tic-tacul unui cronometru, presiunea unei numărători inverse: chiar dacă iniţial, prin modul lui de a nara, Mungiu ne ascunde natura aacerii pe care Otilia şi Găbiţa trebuie s-o rezolve în ziua aceea, comportamentul personajelor nu lasă loc pentru nici un dubiu în privinţa aptului că e vorba despre ceva extrem de urgent şi de grav. La deadline-ul principal (cu mult înainte de a lăsaţi să afăm despre ce anume e vorba, ni se dă de înţeles
/2
Un material produs de Societatea Culturală NexT
/22
că aacerea nu suportă amînare), Mungiu mai adaugă un deadline: la insistenţele prietenului ei, Otilia îi promite că va la el acasă la o anumită oră, pentru aniversarea mamei lui. Laolaltă cu protagoniştii hiperactivi, mînaţi de ţeluri bine denite, deadline-urile şi „programările” de genul acesta constituie elemente aproape de nelipsit din cinema-ul de tip clasic. De ce? Pentru că sînt propulsive – îl duc pe spectator înainte, îi înrînează eventuala tentaţie de a întrerupe vizionarea lmului la jumătate. Mai departe, atentatul ignobil al unui mascul şantajist sau intrigant (în cazul de aţă, domnul Bebe) la onoarea unei emei şi sacriciul nobil ăcut (în cazul de aţă, de Otilia) în numele prieteniei sînt, la rîndul lor, tropi cu tradiţie – ba chiar venerabili – ai cinematograului, teatrului şi literaturii populare (melodrama ind genul în care se întîlnesc cel mai des). În sîrşit, între imaginea cu care se deschide lmul (cei doi peştişori în acvariu – imaginea 27 ) şi imaginea cu care se închide (cele două ete pe terasa închisă a restaurantului – imaginea 28) există o relaţie de simetrie vizuală şi tematică ce satisace, la rîndul ei, nişte principii ale dramaturgiei clasice, principii conorm cărora „rotunjimea” şi „ordinea” sînt valori capitale ale unei opere de artă. Pe de altă parte, după cum se poate constata comparînd dieritele variante neolosite (sau „duble”, cum li se mai spune) ale ul timului
cadru din lm (incluse de Mungiu printre bonusurile DVD-ului 4, 3, 2), autorul a ales să nu evidenţieze asemănarea dintre acvariu şi restaurant atît de tare cît ar putut: într-una din variantele neolosite ale ultimului cadru, camera de lmare se retrăgea pînă cînd terasa închisă a restaurantului, cu pereţii ei de sticlă, devenea un ecou vizual mult mai puternic (decît în varianta olosită) al acvariului de la început (imaginea 29). Această opţiune e reprezentativă pentru eorturile lui Mungiu de a găsi şi menţine, pe tot parcursul lmului, o linie de mijloc între valorile clasicismului (printre care acest eect de „rotunjime” a poveştii, obţinut prin simetria dintre început şi sîrşit) şi valorile unui realism post-clasic, ca să-i spunem aşa, care aspiră la un eect de elie-sau-mai-degrabă-dehalcă-smulsă-direct-din-lmul-vieţii. Dacă ultima imagine ar constituit un ecou ceva mai puternic al primeia, ea ar închis prea rumos povestea, ceea ce-ar ost conorm primului set de valori, dar contrar celui de-al doilea (care solicită cozi de peşte şi aşa mai departe). Clasicismul presupune ca povestea (care e întotdeauna povestea unei crize ce survine la un moment dat în lumea despre care ni se povesteşte, căci, vorba aceea, dacă n-ar surveni, nu ni s-ar povesti – n-ar prea nimic de povestit) să aibă un deznodămînt în toată puterea cuvîntului: rezolvarea problemelor ridicate pe parcursul poveştii
poate ericită sau neericită, dar cel mai important este să e categorică, ără rest – valoarea capitală a clasicismului ind, încă o dată, ordinea. De cealaltă parte avem tradiţia nalului deschis: naraţiunea lasă nerezolvate o parte din problemele ridicate pe parcurs, ambiţia ind aceea de a ne lăsa cu ceva la care să ne gîndim după. În 4, 3, 2, deznodămîntul este şi nu este deznodămînt în toată puterea cuvîntului: problema practică a celor două prietene (să scape de un copil nedorit ără să păţească nimic) se rezolvă, dar problemele mai adînci, care ne-au ost revelate pe parcurs şi care nu sînt doar ale lor, ci ale întregii societăţi în care trăiesc, rămîn nerezolvate la sîrşitul lmului – de unde privirea întoarsă de Otilia spre camera de lmare, chiar în ultima secundă, prin care ni se indică (didactic şi nu tocmai necesar) că povara refecţiei asupra lor trebuie să treacă de la ea la noi.
Editura LiterNet, 2012
cum funcţioneaz o întreag societate Poziţionîndu-şi spectatorul, în aţa reconstrucţiei unei bucăţi din România anului 1987, în postura de observator al unei îşii din lmul vieţii, naraţiunea de-aici nu-i acilitează orientarea la el de mult cum i-ar acilita-o o naraţiune de tip clasic. Deşi ţara şi anul în care se petrec evenimentele apar scrise la început pe ecran, ele nu sînt însoţite, aşa cum ar putut , de cîteva cuvinte despre situaţia generală a ţării sau, chiar mai concret, despre politica pro-natalitate a lui Nicolae Ceauşescu (decretul 770, care interzicea avorturile, a ost promulgat în 1966) şi despre consecinţele acesteia (pînă în 1989, aproape 10.000 de emei au murit în urma unor tentative de avort clandestin). Preaţarea acţiunii propriu-zise a lmului prin asemenea texte scrise e o practică recventă în lmele care urmăresc – cum trebuie să urmărit şi 4, 3, 2 – să aducă la cunoştinţa întregii lumi (precum şi a generaţiilor mai tinere din ţara producătoare) evenimente sau realităţi istorice locale.
Un material produs de Societatea Culturală NexT
/24
Practică pe care Mungiu o reuză, deoarece ea ţine de concepţia clasică despre expoziţiune – acea parte de la începutul poveştii, în care, conorm concepţiei respective, receptorului trebuie să i se livreze cît mai clar inormaţia de bază despre locul unde se desăşoară povestea, despre lucrurile care vor în joc, despre protagonişti etc. Modelul alternativ de naraţiune cinematogracă pe care-l îmbrăţişează Mungiu implică ruperea expoziţiunii în bucăţele şi livrarea lor din mers, pe tot parcursul lmului. Ce se cîştigă este un eect de branşare la prezentul experienţei prin care trec Otilia şi Găbiţa: construite conorm normelor naraţiunii clasice, primele minute ale lmului ne-ar arătat o ată care rămăsese gravidă şi care voia cu orice preţ să avorteze în România anului 1987, cînd lucrurile erau aşa şi pe dincolo; pe cînd, aşa cum le-a construit Mungiu, primele minute ale lmului nu ne arată decît o ată (din România anului 1987) care se grăbeşte undeva ca să rezolve ceva – nu ştim exact ce, unde, cum, de ce, aşa că eectul de conectare audiovizuală directă la prezentul acţiunilor ei (acum merge pe un culoar, acum deschide o uşă etc.) este mult mai puternic. Dacă lmul ar avea o expoziţiune convenţională, adică dacă am inormaţi cît mai din timp că prietena ei rămăsese gravidă şi că, în România anului 1987, lucrurile stăteau aşa şi pe dincolo (observaţi timpul verbelor: „rămăsese”, „stăteau”),
acea conexiune ar mult slăbită, pentru că cel mai pur prezent este prezentul acţiunii pure (cineva se grăbeşte undeva, nu se ştie unde, ca să rezolve ceva, nu se ştie ce) iar explicaţiile (unde, ce, cum, de ce) nu ac decît să aducă peste el trecutul. În acest sens, se poate spune despre 4, 3, 2 că e un lm de acţiune mai autentic decît multe dintre lmele considerate ca ăcînd parte din această categorie, lme în care, de apt, acţiunea e oprită în loc la intervale regulate, pentru ca spectatorului să i se explice, prin intermediul personajelor, ce, cum şi de ce. În 4, 3, 2, Otilia are tot timpul de rezolvat o problemă practică, tot timpul are de ajuns urgent undeva – Mungiu reuşeşte mica perormanţă de a nu opri niciodată acţiunea în loc de dragul punerii în temă a spectatorului cu un aspect sau altul al societăţii româneşti din 1987. Cu toate acestea, spectatorii obişnuiesc să iasă de la 4, 3, 2 cu o imagine cuprinzătoare şi perect închegată a lumii în interiorul căreia se zbate Otilia, cu sentimentul că au înţeles cum uncţionează o întreagă societate. Pariul cîştigat în acest caz de Mungiu a ost acela de a-şi ace lmul cît mai ecient şi mai cuprinzător ca expozeu (despre tipurile de relaţii umane pe care le-a creat ceauşismul, şi cum le-a creat), dar ără să-i dea spectatorului ocazia de a se simţi ca la un expozeu (sau ca la o lecţie de istorie); tabloul social mai larg trebuia realizat astel încît să se contureze aproape
pe nesimţite, în timp ce atenţia spectatorilor e reţinută de problemele urgente ale personajelor. Cîştigarea acestui pariu a solicitat din partea lui Mungiu un anumit meşteşug descriptiv şi retoric (căci, deşi oarte scrupulos ca reconstrucţie istorică, lmul desigur că nu e neutru, ci urmăreşte să-şi convingă publicul de ceva, să obţină consimţămîntul său la verdictul implicit pe care autorul i-l dă ceauşismului). Să privim acest meşteşug în acţiune. În secvenţele plasate în cămin, Mungiu începe să lucreze – să pună primele linii – la conturarea unora dintre caracteristicile importante ale lumii create de Ceauşescu. Una dintre aceste caracteristici este austeritatea sau sărăcia ei – primul lucru pe care-l ace Otilia atunci cînd intră în toaleta comună a etelor este să se intereseze dacă e apă caldă. Pe parcursul lmului, alte linii vor veni să se adauge acestei părţi a desenului: de pildă, cineva o să amintească, în cursul unei conversaţii, că alimentarea locuinţelor cu gaz slăbeşte după ora opt; sau mama domnului Bebe va pomeni cozile la care trebuie să aştepte ca să-şi cumpere alimentele de bază. Evident, starea de paragină a căminului şi a celor două hoteluri pe care le vizităm contribuie şi ea la evidenţierea acestei caracteristici. Una dintre preocupările majore ale lui Mungiu trebuie să ost aceea de a doza just: detaliile care vin să completeze desenul se cereau răsrate pe rul poveştii (nu
Editura LiterNet, 2012
aglomerate unul în continuarea celuilalt) şi, pe cît posibil, strecurate discret (nu băgate în ochii spectatorului). Şi de cîte asemenea detalii era nevoie? Sucient de multe pentru ca desenul să e complet, dar sucient de puţine pentru ca lmul să nu-şi pisălogească publicul. Pentru Mungiu, scurta interacţiune a Otiliei cu colegele ei de la baie constituie un prilej de a începe să contureze (din a doua secvenţă a lmului, aşadar) şi o altă caracteristică a societăţii create de Ceauşescu, şi anume corupţia: răspunsul prompt al Otiliei, la vestea că are nişte absenţe şi că persoana care le ţine socoteala nu mai e dispusă să-i accepte scuzele de pînă atunci, este să se intereseze ce marcă de ţigări umează persoana respectivă; inormaţia cerută îi este oerită cu aceeaşi promptitudine („Vikend.”), care nouă, spectatorilor, nu ne lasă loc pentru nici un dubiu în privinţa aptului că ne afăm într-o lume unde autoritatea regulamentelor şi a legilor – atît în ochii celor ce le suportă, cît şi în ochii celor ce le aplică – nu mai e de mult (dacă a ost vreodată) o autoritate morală. Regulamentele şi legile vin „de sus”, de unde vin şi privaţiunile; toate au ca sursă aceeaşi autoritate pe care cetăţenii (inclusiv reprezentanţi ai autorităţii, precum proesorii sau recepţionerii de hotel) o percep drept potrivnică intereselor lor sau măcar străină de ele, ceea ce a dus la înforirea unui sistem clandestin de tranzacţii
(schiţat de Mungiu cu maximă economie de linii) în care un pachet de Vikend (marcă străină) rezolvă problema unor absenţe nemotivate, iar un pachet de Kent (marcă de lux) rezolvă problema rezervării unei camere într-un hotel plin. Aici, desenul lui Mungiu începe să se complice. Cîteva dintre detaliile sale – nu multe – relevă existenţa unei oarecare solidarităţi în rîndurile populaţiei, întru entarea sau conturnarea unui stat perceput ca ind angajat într-un război împotriva cetăţenilor săi. Studentul arab care aprovizionează întregul cămin cu bunătăţi altminteri greu de procurat – ţigări, săpunuri, bomboane, lme occidentale – e o prezenţă plăcută. Pe punctul de a prinsă circulînd ilegal cu autobuzul, Otilia e salvată de un necunoscut de vîrsta ei, care-i strecoară un bilet chiar sub nasurile controlorilor. Şi bineînţeles că propriul ei comportament aţă de Găbiţa o recomandă şi o răs-recomandă, pînă la sîrşitul lmului, ca pe o persoană care pune ajutarea unei prietene mai presus de orice alte valori. Dar majoritatea covîrşitoare a incidentelor şi a detaliilor lmului relevă exact opusul acestei solidarităţi, şi anume degradarea proundă a relaţiilor umane în societatea ceauşistă. Pentru început, spectatorul poate constata lipsa de amabilitate a unor persoane pentru care s-ar presupune că amabilitatea e o obligaţie proesională: recepţionerele de la cele două hoteluri vizitate de Otilia. De
ce şi-ar ace clienţii să se simtă bineveniţi, din moment ce, oricît de puţin amabile ar şi oricît de mult s-ar dărăpăna hotelurile în care lucrează, clienţii vor continua să vină pentru că n-au de ales? Lipsa zîmbetelor de pe eţele uncţionarilor din domeniul serviciilor e un simptom al unei orînduiri represive (una care îngrădeşte posibilităţile de dezvoltare ale indivizilor) şi alimentare (una în care totul e din ce în ce mai părăginit de la o zi la alta). În această lume, nimic nu-ţi stimulează ambiţia (şi mîndria) de a oeri servicii de calitate, nimic nu te motivează nici măcar să ascunzi lehamitea şi hîrşîiala la care se reduce pentru tine mersul la muncă.
/25
Un material produs de Societatea Culturală NexT
no country for young women
/26
Incidentele şi interacţiunile ce compun aventura Otiliei sînt construite astel încît, pe măsură ce ele se acumulează, spectatorul (şi eroina însăşi, deşi în cazul ei nu se poate şti cît de clar) să conştientizeze (dar ca şi cum ar descoperi aceste lucruri pe cont propriu, nu ca şi cum l-ar bate cineva la cap cu ele) cît de multe erau constrîngerile şi cît de puţine şi de înguste erau perspectivele de dezvoltare personală pentru o emeie din societatea respectivă. În timp ce Otilia negociază cu prietenul ei, pe un culoar de acultate, termenii în care se simtă capabilă să-şi îndeplinească obligaţia (deci constrîngerea) de a veni la aniversarea mamei lui, li se transmite somaţia (venită din partea unui proesor) de a vorbi mai încet (deci constrîngere peste constrîngere). Ea ind ică de muncitori, iar prietenul ei – u de doctori, poziţia ei în casa lui este una de inerioritate socială (şi asta tocmai într-o societate care ocial a abolit asemenea ierarhii), inerioritate de care nu e l ăsată să
uite (închipuindu-şi că-i fatează originile, unul dintre musari observă că, „uneori, oamenii simpli sînt mai cu bun-simţ şi mai la locul lor”) şi care bineînţeles că o obligă (o constrînge) să se simtă norocoasă, privilegiată, recunoscătoare, deci să se lipească şi mai bine de prietenul ei. Tot la acea masă de adulţi care se pretind emancipaţi, gestul ei de a accepta o ţigară stîrneşte o dezbatere pe tema lipsei de sală a tinerilor de azi: deci, într-o ţară condusă conorm unei ideologii comuniste, moravurile provincial-burgheze şi tradiţional-ţărăneşti n-au dispărut, ci doar au rîncezit; Republica Socialistă România – no country or young men. De două ori în cursul lmului, Otilia e elicitată (o dată chiar de Bebe) pentru înţelepciunea de a urma cursurile unei acultăţi politehnice: aceasta măcar îi garantează o repartiţie la oraş şi nu la ţară, alte ăgaşe posibile pentru energia ei tinerească (în aară de cel ce duce într-o undătură industrială şi cel ce duce într-o undătură rustică) nemaiexis-
tînd. Bineînţeles, cu excepţia unuia: un moment de neglijenţă sexuală, o sarcină neplanicată, o undătură casnică. Atunci cînd prietenul ei, vrînd s-o liniştească, o asigură că în cazul unei „rămîneri” accidentale ar lua-o de soţie, ea reacţionează cu repulsie. Atunci cînd el, nemaiştiind ce să spună, îşi reiterează dorinţa ca ei doi să se înţeleagă bine, ea ripostează: „Pînă iau eu repartiţia şi mă car singură?” Ceea ce prietenul ei nu e capabil să înţeleagă, în acele momente, decît ca iraţionalitate, e de apt o intuiţie a strîmtimii celulei în care trăieşte: împotriva acesteia se revoltă Otilia, în pereţii ei loveşte de apt, atunci cînd loveşte în el. Repartiţia şi casnicitatea îi apar în momentul acela ca două eţe ale unei atalităţi complet închizătoare de orizonturi. Prietenul ei n-are cum să înţeleagă: pe lîngă aptul că încă nu şi-a intuit propriul prizonierat, prizonieratul lui n-are dimensiunea biologică ce stîrneşte
Editura LiterNet, 2012
revolta ei viscerală. No country or young men, dar încă şi mai puţin or young women. Atunci cînd Bebe o asigură pe Găbiţa că n-o „judecă” (deşi ea s-a „distrat”, şi nu el), deoarece ştie că „toţi greşim”, el îi pune „delicat” în vedere aptul că, în calitatea ei de emeie stigmatizată (atît din perspectiva legii ceauşiste ce interzice actul p e care vrea ea să-l comită cu ajutorul lui, cît şi din perspectiva moralei ţărăneşti şi micburgheze care a supravieţuit bine-mersi – ba chiar a devenit şi mai represivă – în structura comunismului de tip ceauşist), ea e o pradă sexuală legitimă. Proesionist al avorturilor ilegale şi exploatator sexual, Bebe e produsul logic al acestei orînduiri ocial puritane, entuziast reproductive şi opuse exploatării omului de către om, dar în care, de apt, conducătorul apasă peste toţi cetăţenii, bătrînii apasă peste tineri şi bărbaţii apasă peste emei (ca să nu mai vorbim de aptul că ricţiunea dintre clasele sociale a rămas la el de inconortabilă ca înainte). Tot aşa, avortonul (prezentat pe larg în planul apropiat al unuia dintre cadrele lungi ale lui Mungiu) reprezintă atît rodul metaoric al acelei orînduiri represive, cît şi culminanţa logică a unui lm ce poate descris destul de precis drept bio-horror (horror biologic). Ar mai de remarcat grija lui Mungiu de a evita o reprezentare reductiv-sentimentală a eminităţii, de a nu-şi reduce eroinele la statutul de „biete vic time”,
obiecte generice ale unei compasiuni automate şi lipsite de dicultăţi. Astel, pe Otilia o îndepărtează de stereotipul victimei (denit în primul rînd prin pasivitate) ăcînd-o extrem de activă atît zic, cît şi mental (e mereu angajată în căutarea soluţiei la cîte o problemă, motoraşul ei uncţionează în permanenţă la turaţie maximă) şi (element decisiv) permiţîndu-i o intuiţie (un început de înţelegere superioară) a adevăratelor dimensiuni ale capcanei în care e prinsă laolaltă cu vreo 23 de milioane de compatrioţi. (Acest început de înţelegere superioară se maniestă în secvenţa certei cu prietenul şi, bineînţeles, chiar la nal, prin privirea pe care eroina o întoarce spre cameră în timp ce Găbiţa, prompt reăcută zic şi aparent nemarcată pround, îşi ia în primire riptura, iar în spatele lor se dansează pe şlagărul Și m-am îndrăgostit de tine – oameni nuntindu-se, adică reproducîndu-se, oameni angajîndu-se pe ăgaşul normalităţii care e o undătură.) În portretizarea Găbiţei, Mungiu merge în direcţia opusă: pe ea o ace pasivă, dar într-un asemenea grad încît să problematizeze raportarea spectatorului la ea, să rîneze acea compătimire automată şi acilă pe care tind s-o vizeze autorii mai puţin subtili atunci cînd îşi desemnează un personaj drept victimă perectă. Succesiunea evenimentelor de-aici e nesentimental orchestrată de Mungiu astel încît s-o recomande pe Găbiţa
ca pe o victimă într-adevăr perectă, dar şi perect capabilă să-i victimizeze la rîndul ei pe cei (precum Otilia) obligaţi de aerul ei neajutorat să-şi asume pe lîngă ea roluri de protectori/îngrijitori. Iar viteza de reacere demonstrată de ea în ultima se cvenţă a lmului o îndepărtează denitiv de orice reprezentare simplist-sentimentală a emeii ca victimă: e mult mai puţin simţitoare decît părea la prima vedere (şi mul t mai puţin simţitoare decît admirabila ei prietenă), ceea ce constituie, desigur, o lipsă (scoasă şi mai tare în evidenţă de înzestrările Otiliei: sensibilitate, inteligenţă, capacitatea de a-şi înţelege situaţia la un nivel superior), dar şi o dotare superioară din perspectiva brutală a supravieţuirii.
/27
Un material produs de Societatea Culturală NexT
un subiect extrem De sensibil
/28
În cronica lui la 4, 3, 2 (publicată în revista Village Voice pe 15 ianuarie 2008), criticul american J. Hoberman îl compară cu trei ilme americane mai mult sau mai puţin mainstream (şi lansate mai mult sau mai puţin concomitent cu ilmul lui Mungiu), ale căror eroine, spre deosebire de Găbiţa, nu ac avort (deşi iau la un moment dat în calcul această posibilitate). Ce-l nemulţumeşte pe Hoberman la aceste ilme – Knocked Up (diuzat în România sub titlul Un pic îns ărcinată) , Juno şi Waitress – este aptul că, în nici unul din ele, scenariştii nu urnizează nici o inormaţie care să motiveze decizia eroinei. Altel ar i stat lucrurile – dezvoltă criticul – dacă spectatorul ar i ost inormat că, de pildă, eroina din Knocked Up a primit o educaţie sever religioasă, că eroina din Juno (care rămîne însărcinată la vîrsta de 15 ani) „vrea să inanţeze o trupă de rock din ajutorul ei social ori vrea, pur şi simplu, să-şi şocheze vecinii”, sau că
Editura LiterNet, 2012
eroina din Waitress „visează să-şi salveze căsnicia cu ajutorul copilului”. E oarte adevărat – admite Hoberman – că aceste ilme spun poveşti cu totul dierite de cea pe care o spune 4, 3, 2. În iecare dintre ele, important e ce se întîmplă odată ce eroina ia decizia de a păstra copilul; se poate spune că, în toate cele trei cazuri, ilmul nu începe cu adevărat decît odată cu această decizie, deci luarea şi scoaterea în şi din calcul a celeilalte opţiuni (avortul) sînt simple ormalităţi pe care povestitorii trebuie să le îndeplinească pentru a ajunge la ceea ce vor să povestească de apt. Bine-bine, ripostează criticul american, dar nimeni nu le cerea cineaştilor respectivi să povestească altceva decît vor. Motivarea deciziilor luate de eroinele lor n-ar i transormat poveştile pe care voiau ei să le spună în cu totul şi cu totul alte poveşti. Dimpotrivă, ea ar i ost în interesul ilmelor: ar i întărit aparenţa de vivacitate a personajelor, care depinde şi de o aparenţă de liber arbitru. Problema – consideră Hoberman – este că realizatorii acestor ilme se tem atît de tare să zăbovească, ie şi numai un pic, în preajma unui subiect atît de sensibil cum e avortul, încît preeră să nu- şi echipeze p erson ajele nici măcar cu nişte explicaţii-clişeu. Ca urmare a acestui reuz de a discuta, regimul sub care se desăşoară peripeţiile acestor personaje este unul aprioric
„pro-viaţă”, cu eecte neaste asupra reprezentării eminităţii. Aceasta din urmă ori e diminuată, ca în cazul tinerei Juno (care, conorm lui Hoberman, place atît de tare publicului tocmai pentru că „nu e o adolescentă, nu e o persoană de nici un el, [ci] un înger”), ori e deinită într-un mod oarte înapoiat: aidoma unor emei din alte timpuri, aceste eroine acceptă o sarcină neplaniicată ca pe o atalitate, ca pe ceea ce „le-a ost dat”; indierent ce-şi doreau mai înainte să realizeze în viaţă, biologia „le pune la locul lor” şi, în cursul acţiunii, ele învaţă să ie ericite cu locul respectiv – „n-or i ştiut ele pînă atunci”, dar acesta e tot ce le trebuie, „tot ce-şi doriseră de apt de la viaţă usese să procreeze”. Cu totul altel stau lucrurile în lmul lui Mungiu. Da, şi acesta e plasat într-o lume în care biologia a ost instituită în atalitate, dar nu (ca în cazul celor trei lme americane) prin nişte legi dramaturgice subîntinse de o ideologie sot- represivă, ci prin legile unui stat hard- represiv. Iar eroinele se zbat. Se poate spune c-o ac orbeşte, repetînd ără să chestioneze, ără să pună într-o perspectivă morală mai amplă, ceea ce ştiu că se ace (deşi ocial nu se permite) în societatea lor, dar esenţial pentru Hoberman este că eminitatea lor este reprezentată într-un mod care (cel puţin prin comparaţie) n-o diminuează. Nu e
vorba aici despre poziţionarea unui artist sau a altuia pro sau contra avortului: din lmul lui Mungiu nu reiese deloc clar că poziţia lui ar pro (sau că ar contra). E vorba despre simpla recunoaştere a aptului că biologia poate percepută, de către o inţă umană vie, nu ca împlinire, ci ca o capcană îngrozitoare.
/29
Un material produs de Societatea Culturală NexT
caDru cu caDru
/30
Secvenţa propusă spre analiză este cea în care Otilia rătăceşte pe străzile întunecoase şi aproape pustii (la o oră care totuşi nu poate oarte tîrzie) ale oraşului provincial nenumit în care e plasat lmul, căutînd un loc unde să poată abandona ătul (ascuns, după cum am văzut mai devreme, în traista ei studenţească de umăr). Nu e primul nostru contact cu atmosera sinistră a nopţii ceauşiste; acea „încălzire” ne-a ost oerită mai devreme, cu ocazia plecării Otiliei de la aniversarea doamnei Radu (mama prietenului ei). Acum urmează imersiunea totală în coşmar. E imposibil de determinat cu precizie din cîte cadre se compune această secvenţă lungă de cinci minute şi 30 de secunde: ar putea şase (în nici un caz nu sînt mai puţine), după cum ar putea şapte, opt sau chiar mai multe – întunericul, care în anumite momente este total, permite tăieturi de montaj perect nedetectabile. În primul cadru (imaginea 30), camera (operată manual) începe prin a se ţine după Otilia (l-
mată deci din spate), înainte de a se opri în loc şi de a o lăsa să se îndepărteze. (Camera se comportă exact la el şi în alte momente ale lmului – de pildă, la început, cu ocazia ieşirii Otiliei din căminul studenţesc, sau atunci cînd eroina, abia plecată de la petrecerea doamnei Radu, traversează un pod în direcţia unei staţii de autobuz. E vorba, deci, despre una dintre regulile de uncţionare ale sistemului de observaţie organizat de Mungiu în jurul eroinei sale.) Cadrul următor începe cu aparatul de lmare retrăgîndu-se în timp ce Otilia merge spre el (imaginea 31), privind nervoasă înapoi, unde descoperim şi noi, hăt departe, mai întîi un trecător, apoi încă unul; numai că ea coteşte la un moment dat la stînga (dreapta imaginii), aşa că aparatul ajunge din nou (ca în cadrul precedent) în spatele ei (imaginea 32). E momentul de a remarca fuenţa mişcărilor executate de directorul de imagine Oleg Mutu. Cadrul se continuă cu eroina ajunsă pe o alee, între două şiruri de barăci sau de depozite, la capătul cărora
30 _
31 _
32 _
Editura LiterNet, 2012
33 _
34 _
se înalţă nişte blocuri. Lipite unul de altul, acestea par să închidă drumul. Doar în cîteva apartamente e aprinsă lumina. În schimb, intrarea într-unul dintre depozite e puternic luminată, ceea ce ne permite s-o vedem pe Otilia atunci cînd, după cîteva secunde de ezitare, porneşte mai departe (cu un mers mai puţin hotărît decît pînă acum). Camera o lasă din nou să se îndepărteze, iar ea dispare în „adîncurile” negre ale cadrului (imaginea 33). Tăietură. În cadrul următor nu intră iniţial (din stînga) decît braţul ei întins pentru a opri o maşină ( imaginea 34). A ajuns într-o zonă mai luminată şi mai circulată a oraşului. Maşina trece ără să încetinească, într-un zgomot puternic de claxon, în timp ce Otilia intră cu totul în cadru, iar pe trotuarul celălalt (adică în planul îndepărtat al imaginii), o siluetă de bărbat se opreşte din mers în dreptul eroinei (şi parcă la vederea ei) şi traversează spre ea (imaginea 35 ). La care Otilia se întoarce spre cameră şi începe să meargă repede,
35 _
încadrată strîns, camera retrăgîndu-se din calea ei (imaginea 36). Încadratura rămînînd strînsă, în scurt timp nu-l mai putem vedea şi pe presupusul urmăritor (imaginea 37 ); iniţial îi mai auzim paşii, dar după cîteva secunde rămînem doar cu paşii Otiliei şi cu sunetul amplicat al respiraţiei ei precipitate. „Otilia sînt eu – eu respir acolo”, povesteşte Dana Bunescu, monteuză şi co-realizatoare a designului de sunet la 4, 3, 2, pentru cititorii revistei Film Menu. „Toţi paşii, toate ambianţele şi zgomotele care se aud, le-am provocat noi [echipa lmului]”, cu scopul de a potenţa expresiv evenimentul narat, dar de a-l potenţa discret, menţinînd aparenţa de înregistrare neutră. La un moment dat, Otilia se opreşte în loc şi priveşte speriată în jurul ei; un zgomot indistinct de voci omeneşti vine pînă la ea – dintr-o direcţie şi de la o distanţă indeterminabile – printre lătrăturile unui cîine. Aici urmează o tăietură de montaj destul de greu de sesizat. În cadrul următor (al
36 _
37 _
38 _
patrulea, deci), Otilia merge spre dreapta. Camera începe prin a merge în dreptul ei, lmînd-o deci din prol, dar după cîteva secunde i-o ia un pic înainte pentru a o reîncadra rontal – exact în momentul în care presupusul urmăritor de mai devreme reapare (neanunţat de nici un zgomot de paşi) chiar în spatele ei ( imaginea 38).
/3
Un material produs de Societatea Culturală NexT
39 _
/32
40 _
Otilia se opreşte pentru a-l înrunta, el ajunge în dreptul ei şi urmează un schimb de replici amabile, care dezamorsează alarma. După care, lăsîndu-l acolo pe politicosul ei interlocutor (din scurta lor discuţie a reieşit că locul în care au purtat-o paşii e o staţie de autobuz), Otilia porneşte din nou – de astă dată spre stînga (şi spre cameră, care se repune la rîndul ei în mişcare, după ce a asistat de pe loc la conversaţia lor). Paşii o conduc imediat spre o zonă de întuneric aproape total, unde, timp de cîteva secunde, spectatorul nu mai poate distinge decît părul ei blond, plus cîte un punct luminos îndepărtat şi neidenticabil. Întunericul ascunde şi o tăietură de montaj. În cadrul următor, camera ajunge din nou în spatele Otiliei şi se ţine după ea pînă cînd aceasta iese într-un loc mai luminat: e acolo un container de gunoi şi, mai în spate, un el inar de stradă. Camera se opreşte în loc, oerindu-ne un plan general (sau de ansamblu) cu Otilia privind în jur, apoi luîndu-şi inima în dinţi
41 _
şi pregătindu-se să-şi arunce traista în container (imaginea 39), cînd deodată, un cîine ţîşneşte din spatele containerului şi o ia la ugă lătrînd, în lumina elinarului (nu spre Otilia, ci în direcţia opusă). Speriată, Otilia ace cîţiva paşi în direcţia camerei şi se opreşte, încadrată în plan mediu, ca să-şi tragă sufetul ( imaginea 40). Apoi o ia înapoi, urmată de operator, care strînge şi mai mult încadratura în timp ce eroina trece pe lîngă container şi ajunge pe o altă alee dintre blocuri. O maşină o depăşeşte încet ( imaginea 41), stîrnind lătratul altor cîini. Simultan se aude un zgomot de sticlă spartă, urmat de o voce răstită – „Bă! Bă, n-auzi?” –, de un fuier ca de poliţist şi de un tropăit ca de ugă. Otilia se reugiază într-un bloc şi începe să urce pe scară. E greu de spus cîte etaje urcă – pe unele porţiuni din urcuş, Otilia e în beznă şi, conorm Danei Bunescu, există acolo „patru sau cinci tăieturi” ascunse. „Planul usese tras mono-bloc, într-un singur cadru” – explică monteuza –, dar,
42 _
în interesul dramatismului, realizatorii au optat în acel caz pentru comprimarea temporală a evenimentului. În ne, la capătul unui coridor scuundat total în beznă, Otilia găseşte o uşă întredeschisă, care dă spre ghenă (şi spre noaptea mai luminoasă de aară). Camera se opreşte din nou la o anumită distanţă în timp ce eroina ezită, apoi – la auzul unor zgomote bruşte din bloc – aruncă traista. Aceasta se rostogoleşte cu zgomot pe toboganul ghenei. Eroina mai rămîne acolo pentru cîteva secunde – pentru noi doar o siluetă, un cap plecat şi o respiraţie întretăiată (imaginea 42). Tăietură.
Editura LiterNet, 2012
cristian mungiu
4 luni, 3 săptămîni și 2 zile
FilmograFie regizor
premii (selectiv)
lungMetraje
→ Palme d’or – Festival de Cannes, 2007 → Premil FIPRESCI al Asciaţiei internaţinale a criticilr de lm – Festival de Cannes, 2007 → Premil Ministerli Francez al Edcaţiei Naţinale – Festival de Cannes, 2007 → Cel mai bn lm strin & Cel mai bn regizr erpean – Premiile Academiei Erpene de Film, 2007 → Marele Premi FIPRESCI pentr Cel mai bn lm – Festivall de Film de la San Sebastian, 2007 → Cel mai bn lm strin – Premiile Gya ale Academiei Spanile de Film, 2008 → Premil FIPRESCI pentr Cea mai bn actriţ (Anamaria Marinca & Lara Vasili) – Palm Springs Internatinal Film Festival, 2008 → Cel mai bn lm, Cel mai bn regizr, Cea mai bn actriţ în rl principal (Anamaria Marinca), Cea mai bn actriţ în rl secndar (Lara Vasili), Cel mai bn actr în rl secndar (Vlad Ivanv), Cea mai bn imagine, Cel mai bn snet, Cea mai bn scengrae, Premil Pblicli – Premiile Gp, 2008
→ Dp dealri, 2012 → Amintiri din Epca de Ar – partea 2: Dragste în timpl liber, 2009 → 4 lni, 3 sptmîni şi 2 zile, 2007 → occident, 2002
scurtMetraje → Trkey Girl (Lst and Fnd / obiecte pierdte), 2005 → Crl Pmpierilr, 2000 → Nici întîmplare, 2000 → Zapping, 2000 → Mîna li Palişta, 1999 → Mariana, 1998
→ Nminalizat la Glbrile de Ar şi Premiile César pentr Cel mai bn lm strin. → Cnsiderat Cel mai bn lm strin de ctre New York Film Critics, Los Angeles Film Critics, Toronto Film Critics, NY Times, Time Magazine şi serie de alte asciaţii de critici de lm din America de Nrd.
/33
Un material produs de Societatea Culturală NexT
a: a g Andrei Grz s-a nsct în 1978. A stdiat la universitatea Naţinal de Art Teatral şi Cinematgrac „I. L. Caragiale” din Bcreşti şi la New Yrk university. În prezent cerceteaz şi pred, la uNATC, istria cinematgrali şi a ideilr despre cinema, scrie sptmînal despre lme în revistele Dilema veche şi 24 FUN şi e implicat (în calitate de directr artistic) în rganizarea Festivalli Internaţinal de Film NexT. În 2009 a pblicat la Editra Plirm, sb titll Bunul, răul și urîtul în cinema, clegere de crnici şi eseri, iar în 2012 a pblicat la Editra Hmanitas, sb titll Lucruri care nu pot f spuse altel: Un mod de a gîndi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu,
n stdi care plaseaz bm-l cinematgrac rmânesc al anilr 2000 în cntextl nei istrii a teriilr lmli.
r: Y i c: r p c f: c g c : db l
/34
