Andrei Tarkovski in Oglinda Crestinismului 3

Andrei Tarkovski în oglinda crestinismului [I]

COSTION N I C O L E S C U

u exista crestin (cât de cât) cu preocupari culturale culturale serioase, care sa nu -l socoteasca pe Andrei Tarkovski printre

Npreferatii sai, considerându-l dintre acei, putini printre regizorii mari, cu preocupari fatise pentru spiritualitatea

crestina. La fel de adevarat este ca cei mai multi dintre acestia nu par sa fi vazut si altceva decât Andrei Andrei Rubliov sau, chiar daca au mai vazut, sa ramâna ramâna cantonati la acest film. Chiar si parintel e Iustin Marchis, considerat îndeobste ca fiind mai deschis deschis spre cultura lumii si mai cunoscator cunoscator al ei, spunea într -o recenta întâlnire cu Marina Tarkovskaia, sora lui Andrei, ca o data cu Andrei Rubliov se încheie viziunea crestina a lui Tarkovski, ca ea nu mai este de regasit în filmele sale ulterioare (!??!). Si fiindca a venit vorba despre preoti, ar trebui poate sa amintesc cum am fost cu Parintele Dumitru Staniloae sa vedem împreuna Calauza si cum el a fost extrem de impresionat impresionat de film, film, gasind în el num ero ase trimiteri si sugerari crestine.

Cred ca Andrei Tarkovski poate fi privit în lumea filmului asa cum este privit Dostoievski în lumea literaturii1 . Olivier Clément afirma la un moment dat ca Dostoievski este, poate, cel mai important teolog crestin al veacului al XIX-lea 2. Probabil ca vroia sa sublinieze o idee si a fortat putin nota, dar eu cred ca a facut aceasta afirmatie cu toata seriozitatea si implicarea, si ea este de luat în seama. Personal, subscriu la afirmatia lui Jean-Pierre Maurel, care spune despre Andrei Tarkovski ca „a construit imagine cu imagine cea mai mare opera cinematografica cinematografica crestina” 3. Fondul ideatic crestin se rasfrâge si în stilul regizorului si în abordarea tehnica; de aceea Jacques Gerstenkorn si Sylvie Strudel au dreptate sa constate „o tratare teologica a peliculei” 4. Cu un cuvânt, ceea ce ne propunem, în continuare, este de a vedea cum arata Andrei Tarkovski privit prin oglinda crestinismului . Nu supunându-l, ca unui alt pat al lui Procust, judecatii formale a dogmelor si canoanelor Bisericii, ci extragând din opera sa duhul ei, descoperind în ce masura inspirarea realizatorului vine de la Duhul Sfânt. Pentru multi dintre noi, sentimentul prim, vazând filmele lui Tarkovski, este acela ca ne aflam pe un tarâm spiritual profund crestin, unul care face parte din teritoriul mai vast al unei culturi ruse impregnate de sentimentul si asumarea conditiei si apartenentei crestine. Ca la toti marii creatori ai lumii, si în cazul lui Andrei Tarkovski, Duhul Se revarsa din abundenta, sporind continutul ideatic si frumusetea. Andrei Tarkovski însusi este constient ca opera de arta adevarata (inclusiv a sa) cuprinde mai mult decât a

1

Lucrul acesta l-au semnalat, între altii, altii, Jacques Gerstenkorn si Sylvie Strudel, care, în ceea ce priveste conceptia construirii personajelor , vad în Tarkovski un mostenitor al lui Dostoievski („La quête de la foi ou Le dernier souffle de l’esprit”, în vol. Andreï Tarkovski , col. «études cin ématogr aphique s» nr. 135 -138, Éd. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 76). Stalker -ul „se leaga leaga în linie dreapta dreapta de de faimoasele chipuri hristice care iluminau universul romanesc al lui Dostoievski” ( i b i d e m, m , p. 82). 2

Nu am reusit, din pacate, sa regasesc locul unde unde am citit aceasta, pentru a oferi cititorului cititorului referinta bibliografica, dar dar în alta parte am aflat ceva asemanator: „Dostoievski nu spune despre el ca este un romancier crestin. Or, el a determinat facerea unui pas extraordinar în sensibilitatea, în gândirea si, as adauga, în teologia crestina” (O L I V I E R C L É M E N T, Expérience spirituelle et ouverture créatrice, créatrice , sur www.taize.fr ). 3

J E A N-P I E R R E M A U R E L , „L’art est une prière”, în France Catholique – în continuare F C , nr. 2039, 24 ianuarie 1986, p. 16.

4

J A C Q U E S G E R S T E N K O R N si S YLVIE S T R U D E L, studiul cit., p. 96.

pus autorul ei în ea 5, asadar ca ea are un Coautor, care, în fond, nu este secund, ci prim. În aceeasi suita de gândire, ar fi de observat cum, într-un interviu luat de Aldo Tassone pe marginea filmului Calauza, atunci când era întrebat în legatura cu interpretarea unei scene sau a alteia din film, Andrei Tarkovski raspundea cu seninatate, fara niciun fel de retinere, ca nici el nu stie exact. Sunt lucruri din film pe care abia acum Tarkovski încerca sa le interpreteze, asa cum o face îndeobste oricare dintre cinefilii avizati 6. Din nou, aceeasi evidenta ca se mai adaugase un Autor, stapân al Tainelor, în alcatuirea filmului, ca propria-i opera a capatat rapid o vadita independenta fata de autorul ei vizibil 7 . Desigur, o traire crestina corecta si autentica nu se poate desfasura decât la sânul Bisericii. Din punctul de vedere al relatiilor cu Biserica Ortodoxa, este evident ca viata lui Andrei Tarkovski a avut de suferit, în primul rând în Uniunea Sovietica (cu interdictiile absurde si dure ale regimului comunist), dar, dupa cum o marturiseste, si în exil 8. Dupa plecarea din patrie, a avut o relatie mai apropiata cu mediile bisericesti catolice, care l-au si abordat mai îndeaproape. Între altele, a acordat mai multe interviuri revistei France catholique , în care problematica crestina este preponderenta. Au fost prilejuri nu numai de comentarii asupra propriilor filme, dar si de deschisa marturisire de credinta 9. O istorie emotionanta în ceea ce priveste interesul accentuat al lui Tarkovski pentru probleme cu caracter religios si pentru oamenii traitori firesti si implicati ai credintei lor, adesea oameni simpli, considerati slabi sau neînsemnati, ne-o furnizeaza, în amintirile sale, Michal Lesczylovsky, cel cu care a colaborat la montajul filmului Sacrificiul 1 0. Mai mult, vorbind la un moment dat despre Sacrificiul, Andrei se simte dator sa afirme cât se poate de limpede: „Eu sunt, trebuie s-o spun, un om religios” 1 1 . De altfel, crede el, „Arta este aproape religioasa în 5

„Un film este este mai bogat decât ceea ce ne da direct, empiric. (D aca, bineînteles, este un film adevarat.) El se reveleaza mai bogat în gânduri si idei, pe care autorul sau nu le -a pus cu buna stiinta. Filmul devine atunci ceva mai mult decât pelicula acoperita cu imagini si montata, mai mult decât povestirea, decât sub iectul de la care s-a plecat. Este ca si cum filmul ar deveni independent de vointa autorului lui, asadar ca si cum ar asimila viata însasi. Se detaseaza de autor si începe sa îsi traiasca traiasca propria -i viata, schimbându -si forma si sensul în contact cu spectatorul” (dintr-un text publicat în Iskustvo Kino, Kino, Moscova, martie 1979, subtitlul O Kino braze , aparut în Positif , nr. 249/decembrie 1981, a p u d Andrei Tarkovski, Tarkovski, Dossier Positif Rivages, Marsilia, 1988 – în continuare DPR, DPR , p. 72). Cine a pus atunci toate aceste gânduri si idei, daca nu Duhul Sfânt, Inspiratorul? 6

A L D O T A S S O N E , „Entretien avec Andrei Tarkovski” (Roma, iulie 1980), în DPR, DPR , pp. 125-129; text aparut în Positif , nr. 247/octombrie 1981. 7

Iata, în acest sens, si o marturie directa a lui A N D R E I T A R K O V S K I : „Atunci când termin un film, si când, dupa mai mult sau mai putin timp de lupta, de transpirat transpiratie ie si de sânge, el este în sfârsit sfârsit distribuit, distribuit, eu încetez încetez sa ma gândesc gândesc la el. Este ca si cum filmul s e detaseaza de mine, pentru a-si a-si începe propria viata, adulta, independenta. O viata asupra careia eu nu mai am influenta” (Andrei Tarkovski, Le temps scell é , Éd. Cahiers du Cinéma, Paris, 1989, p. 157). De altfel, Andrei Tarkovski observa cum din stadiul de definitivare a scena riulu i caracterele personajelor capata o anumita autonomie, iar continutul filmului exercita o influenta concreta asupra vietii sale, i b i d e m, m , p. 202. 8

La un moment dat i se pune întrebarea: „Care „Care sunt raporturile raporturile dumneavoastra dumneavoastra concrete cu Biserica Biserica Ortodoxa?”, Ortodoxa?”, la care da urmat o rul raspuns: „Concret, ele sunt foarte dificile. dificile. Eu locuiam odinioara în URSS. Am ajuns în Italia si acum locuiesc locuiesc în Franta. Asadar, n -a m avut, din nefericire, posibilitatea sa am cu Biserica raporturi normale. Daca merg la slujba aici la Florenta, slujba este oficiata de un grec, uneori de un italian, italian, dar niciodata niciodata de un rus. Este Este Biserica Ortodoxa, Ortodoxa, dar cea greaca sau sau o alta. Unicul lucru lucru care m -a imp resio nat profund recent a fost întâlnirea mea la Londra cu Parintele Antonie Blum. Relatiile cu Biserica ce r o viata asezata, or, eu ma simt oarecum ca sub ruine dupa un bombardament… Si atunci este foarte greu sa ceri de la mine o relatie norm ala” (interviu realizat de Paskal Chelet, în FC , FC , nr. 2060/30 iunie 1986). Trebuie sa marturisesc ca i -am scris Parintel ui Antonie, ca sa vad care a fost fost reactia sa dupa întâlnirea cu Andrei Tarkovski. Daca mi-amintesc bine, acesta considera ca regizorul este în cautarea a ceva care a venit demult. Nu stiu câ t de mult era la curent cu opera lui Tarkovski, dar Parintele nu p area prea impresionat de demersul sau artistic si spiritual. 9

„Sfârsitul vietii sale este este marcat de aceasta întoarcere profunda spre religios, religios, chiar militanta. Cineastul îsi afla calea în cadrul ‚miscarii intregraliste’, miscare destul de traditionala, apropi ata de Ioa n-Paul II (...)” (...)” (A N T O N D E B A E Q U E, Andrei Tarkovski, Tarkovski , Cahiers du Cinéma, Col. „Auteurs”, Éd. de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, Paris , 1989, p. 16). 10

„Fara nicio îndoiala, religia a jucat un un rol imens în viata lui Tarkovski. Îi placea sa -i frecventeze frecventeze pe credinciosi si sa discute cu ei probleme de credinta. Istoria vietii si a credintei matusii mele era un subiect frecvent în conversatiile noastre. În timpul bolii, el a aflat aflat multa putere în întelepciunea acestei femei. Sustinerea ei spirituala si reflectiile religioase au lasat o urma adânca în Andrei. Dupa ce a terminat filmul, filmul, el mi-a dat pentru matusa mea un afis cu dedicatie. dedicatie. A facut acest gest pentru o femeie pe care nu a întâlnit -o niciodata niciodata si despre care stia stia numai ca si -a consacrat mul t timp ca sa se roage pentru el” (MI C H A L L E S C Z Y L O V S K Y, „Souvenirs”, în DPR, DPR, pp. 13-14; text aparut în Positif , nr. 324/iunie 1987). 11

A N D R E I T A R K O V S K I , „À propos du Sacrifice”, în DPR, DPR , p. 145, text aparut în Positif , nr. 303/mai 1986.

pus autorul ei în ea 5, asadar ca ea are un Coautor, care, în fond, nu este secund, ci prim. În aceeasi suita de gândire, ar fi de observat cum, într-un interviu luat de Aldo Tassone pe marginea filmului Calauza, atunci când era întrebat în legatura cu interpretarea unei scene sau a alteia din film, Andrei Tarkovski raspundea cu seninatate, fara niciun fel de retinere, ca nici el nu stie exact. Sunt lucruri din film pe care abia acum Tarkovski încerca sa le interpreteze, asa cum o face îndeobste oricare dintre cinefilii avizati 6. Din nou, aceeasi evidenta ca se mai adaugase un Autor, stapân al Tainelor, în alcatuirea filmului, ca propria-i opera a capatat rapid o vadita independenta fata de autorul ei vizibil 7 . Desigur, o traire crestina corecta si autentica nu se poate desfasura decât la sânul Bisericii. Din punctul de vedere al relatiilor cu Biserica Ortodoxa, este evident ca viata lui Andrei Tarkovski a avut de suferit, în primul rând în Uniunea Sovietica (cu interdictiile absurde si dure ale regimului comunist), dar, dupa cum o marturiseste, si în exil 8. Dupa plecarea din patrie, a avut o relatie mai apropiata cu mediile bisericesti catolice, care l-au si abordat mai îndeaproape. Între altele, a acordat mai multe interviuri revistei France catholique , în care problematica crestina este preponderenta. Au fost prilejuri nu numai de comentarii asupra propriilor filme, dar si de deschisa marturisire de credinta 9. O istorie emotionanta în ceea ce priveste interesul accentuat al lui Tarkovski pentru probleme cu caracter religios si pentru oamenii traitori firesti si implicati ai credintei lor, adesea oameni simpli, considerati slabi sau neînsemnati, ne-o furnizeaza, în amintirile sale, Michal Lesczylovsky, cel cu care a colaborat la montajul filmului Sacrificiul 1 0. Mai mult, vorbind la un moment dat despre Sacrificiul, Andrei se simte dator sa afirme cât se poate de limpede: „Eu sunt, trebuie s-o spun, un om religios” 1 1 . De altfel, crede el, „Arta este aproape religioasa în 5

„Un film este este mai bogat decât ceea ce ne da direct, empiric. (D aca, bineînteles, este un film adevarat.) El se reveleaza mai bogat în gânduri si idei, pe care autorul sau nu le -a pus cu buna stiinta. Filmul devine atunci ceva mai mult decât pelicula acoperita cu imagini si montata, mai mult decât povestirea, decât sub iectul de la care s-a plecat. Este ca si cum filmul ar deveni independent de vointa autorului lui, asadar ca si cum ar asimila viata însasi. Se detaseaza de autor si începe sa îsi traiasca traiasca propria -i viata, schimbându -si forma si sensul în contact cu spectatorul” (dintr-un text publicat în Iskustvo Kino, Kino, Moscova, martie 1979, subtitlul O Kino braze , aparut în Positif , nr. 249/decembrie 1981, a p u d Andrei Tarkovski, Tarkovski, Dossier Positif Rivages, Marsilia, 1988 – în continuare DPR, DPR , p. 72). Cine a pus atunci toate aceste gânduri si idei, daca nu Duhul Sfânt, Inspiratorul? 6

A L D O T A S S O N E , „Entretien avec Andrei Tarkovski” (Roma, iulie 1980), în DPR, DPR , pp. 125-129; text aparut în Positif , nr. 247/octombrie 1981. 7

Iata, în acest sens, si o marturie directa a lui A N D R E I T A R K O V S K I : „Atunci când termin un film, si când, dupa mai mult sau mai putin timp de lupta, de transpirat transpiratie ie si de sânge, el este în sfârsit sfârsit distribuit, distribuit, eu încetez încetez sa ma gândesc gândesc la el. Este ca si cum filmul s e detaseaza de mine, pentru a-si a-si începe propria viata, adulta, independenta. O viata asupra careia eu nu mai am influenta” (Andrei Tarkovski, Le temps scell é , Éd. Cahiers du Cinéma, Paris, 1989, p. 157). De altfel, Andrei Tarkovski observa cum din stadiul de definitivare a scena riulu i caracterele personajelor capata o anumita autonomie, iar continutul filmului exercita o influenta concreta asupra vietii sale, i b i d e m, m , p. 202. 8

La un moment dat i se pune întrebarea: „Care „Care sunt raporturile raporturile dumneavoastra dumneavoastra concrete cu Biserica Biserica Ortodoxa?”, Ortodoxa?”, la care da urmat o rul raspuns: „Concret, ele sunt foarte dificile. dificile. Eu locuiam odinioara în URSS. Am ajuns în Italia si acum locuiesc locuiesc în Franta. Asadar, n -a m avut, din nefericire, posibilitatea sa am cu Biserica raporturi normale. Daca merg la slujba aici la Florenta, slujba este oficiata de un grec, uneori de un italian, italian, dar niciodata niciodata de un rus. Este Este Biserica Ortodoxa, Ortodoxa, dar cea greaca sau sau o alta. Unicul lucru lucru care m -a imp resio nat profund recent a fost întâlnirea mea la Londra cu Parintele Antonie Blum. Relatiile cu Biserica ce r o viata asezata, or, eu ma simt oarecum ca sub ruine dupa un bombardament… Si atunci este foarte greu sa ceri de la mine o relatie norm ala” (interviu realizat de Paskal Chelet, în FC , FC , nr. 2060/30 iunie 1986). Trebuie sa marturisesc ca i -am scris Parintel ui Antonie, ca sa vad care a fost fost reactia sa dupa întâlnirea cu Andrei Tarkovski. Daca mi-amintesc bine, acesta considera ca regizorul este în cautarea a ceva care a venit demult. Nu stiu câ t de mult era la curent cu opera lui Tarkovski, dar Parintele nu p area prea impresionat de demersul sau artistic si spiritual. 9

„Sfârsitul vietii sale este este marcat de aceasta întoarcere profunda spre religios, religios, chiar militanta. Cineastul îsi afla calea în cadrul ‚miscarii intregraliste’, miscare destul de traditionala, apropi ata de Ioa n-Paul II (...)” (...)” (A N T O N D E B A E Q U E, Andrei Tarkovski, Tarkovski , Cahiers du Cinéma, Col. „Auteurs”, Éd. de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, Paris , 1989, p. 16). 10

„Fara nicio îndoiala, religia a jucat un un rol imens în viata lui Tarkovski. Îi placea sa -i frecventeze frecventeze pe credinciosi si sa discute cu ei probleme de credinta. Istoria vietii si a credintei matusii mele era un subiect frecvent în conversatiile noastre. În timpul bolii, el a aflat aflat multa putere în întelepciunea acestei femei. Sustinerea ei spirituala si reflectiile religioase au lasat o urma adânca în Andrei. Dupa ce a terminat filmul, filmul, el mi-a dat pentru matusa mea un afis cu dedicatie. dedicatie. A facut acest gest pentru o femeie pe care nu a întâlnit -o niciodata niciodata si despre care stia stia numai ca si -a consacrat mul t timp ca sa se roage pentru el” (MI C H A L L E S C Z Y L O V S K Y, „Souvenirs”, în DPR, DPR, pp. 13-14; text aparut în Positif , nr. 324/iunie 1987). 11

A N D R E I T A R K O V S K I , „À propos du Sacrifice”, în DPR, DPR , p. 145, text aparut în Positif , nr. 303/mai 1986.

esenta sa, constiinta sacra a unei înalte datorii spirituale. O arta golita de spiritualitate îsi poarta în sine propria tragedie”12 . AMBIGUITATEA OPEREI DE ARTA SI DIFICULTATILE AFERENTE

Dificultatile aprecierii corecte a continutului artei lui Andrei Tarkovski provin din faptul ca ne aflam în filmele sale (parca mai putin în spuse si scrieri) în prezenta unei evidente ambiguitati 1 3, ambiguitate caracteristica, de altfel, multora dintre creatorii importanti si multora dintre operele lor de arta. Sau, poate ca nu este vorba atât de ambiguitate, cât de plurivalenta, de multitudine de straturi de spunere, ca atare de multiple defolieri si multiple posibilitati de citire si de interpretare. Adaugând Adaugând marea forta artistica de penetratie a filmelor sale, precum si densitatea continutului lor spiritual, vom întelege de ce Tarkovski a fost abuziv revendicat de diverse curente spiritualiste sau încadrat abuziv de altii în ele 1 4. Ar trebui sa mai spunem ca nu orice ambiguitate este rea si, ca atare, condamnabila, ca exista o ambiguitate pozitiva, reiesita din neputinta de a numi clar unele lucruri, îndeosebi dintre acelea cu referire la Dumnezeu. Acea ambiguitate care reiese, numai parelnica, din antinomii si paradoxuri, figuri sine qua non pentru exprimarea dogmatica si pentru cea poetica, de pilda 1 5. Andrei Tarkovski însusi observa la capodopere un sens „deodata ambivalent si sacru” , asadar o imposibilitate de a exprima cele sfinte cu un limbaj uman extrem de precis. Pentru a le deslusi clar mesajul, este necesar sa le privesti „cu concentrare” si „sa te lasi impregnat de tainica lor forta regeneratoare” 1 6. Uneori ambiguitatea poate fi voita, poate si ca vesmânt pentru a spune lucruri altfel cenzurate 1 7 . La Tarkovski avem de a face cu o multitudine de deschideri întru interpretare, pornind chiar de la imagini, în care „o senzualitate, în acelasi timp, retinuta si exacerbata, pâna la incandescenta” coexista cu „iluminarea interioara (chiar mistica)” 18 . Aceste interpretari depind în mod evident de „ochiul” spiritual al celui care interpreteaza 19 . În principiu, toate interpretarile ar trebui sa aiba în cazul lui Tarkovski o încarcatura pozitiva. În acelasi timp, Tarkovski însusi este constient ca filmele sale pot fi privite în maniere diferite, dupa gradul de pregatire spirituala si de interes al fiecarui grup de spectatori; el explica realitatea acestor pozitionari si prin faptul ca se exprima în operele sale la un nivel general, cu acces la un numar cât mai mare de oameni, tinând în penumbra evidentierea optiunilor finale ale lumii sale interioare, lasând sa se manifeste cât mai libere cele ale spectatorului, care, daca va cauta cu sinceritate si simplitate, va ajunge la Adevarul unic cu bucuria propriei descoperiri, nu cu sentimentul unei impuneri

12

A N D R E I T A R K O V S K I , Le temps scell é , p. 157.

13

„Tarkovski este un cineast al ambiguitatii” (B A R T H É L E M Y A A M E N G U A L , „Tarkovski le rebelle: rebelle: non-conformism e ou restauration?”, în DPR, DPR , p. 25, text aparut în Positif , nr. 247/octombrie 1981). 14

Jean-Pierre Maurel arata ca, printre altele, lui Tarkovski i se reproseaza „credinta vaga si cetoasa a cineastulu i, care ar fi ortodox nefiind totusi, care ar putea la fel de bine sa fie musulman, pentru care toate religiile sunt echivalente, pentru care Dumne zeu este într-o zi natura, în alta o vaga Fiinta etc.” Criticul are dreptate sa afirme în final ca aprecierile de acest gen reprezinta un „bruiaj savant în care exceleaza media” ( art. cit. , p. 16.). 15

Oare nu si -a numit Sfântul Maxim Marturisitorul Marturisitorul una dintre cartile sale, în care desluseste si interpreteaza texte scripturistice, Ambigua? Ambigua ? Apoi, marile erezii ale crestinismului îsi sustin adesea învatatura gresita prin aceleasi pasaje scripturistice ca si martu risitorii dreptei credinte. 16

A N D R E I T A R K O V S K I , op. cit , p. 49.

17

La aceasta concluzie ajunge si J A C Q U E S G O I M A R D („Poétique de la science -fiction”, -fiction”, în DPR, DPR , p. 99; text aparut în Positif , nr. 162/octombrie 1974). 18 19

A se vedea în acest acest sens si la P ET R K R A L , „La maison en feu”, în DPR, DPR , p. 43; text aparut în Positif , Positif , nr. 162/iunie 1986.

„Ochiul tau este luminatorul trupului (...). Când ochiul tau este curat...” [ Luca [ Luca 11, 34]. Referirea scripturistica este la ochiul spiritual (al mintii), care poate si trebuie sa fie luminatorul ratiunii.

exterioare 20. El considera ca: „Functia artei nu este, asa cum cred chiar si unii artisti, aceea de a impune idei sau de a servi drept exemplu, ci aceea de a pregati omul pentru moartea sa, de a-i lucra si iriga sufletul si de a-l face capabil sa se întoarca înspre bine” 21 . Si nu ne aflam atunci, aici, în fata unui om care da curs unui îndemn pe care toti marii duhovnici ni-l adreseaza, acela de a fi necontenit cu gândul la moarte, nu întrun sens morbid, ci în acela al unei cât mai adecvate pregatiri pentru ceea ce poetul a numit Marea Trecere , ultima treapta spre definitiva transfigurare? Cu alte cuvinte, artistul este chemat nu spre afirmare de sine si interpretari sui generis, ci spre smerita slujire si descoperire prin arta sa a unor taine ale Creatorului si ale Creatiei Sale, îndemnând si mijlocind spre un contact direct cu Revelatia, prin folosirea unui limbaj specific, poetic, singurul deplin adecvat. În viziunea lui Andrei Tarkovski, „Artistul adevarat este totdeauna în slujba nemuririi. El încearca sa imortalizeze lumea si pe omul care o locuieste”22. Precum s-a dovedit si în cazul lui Hristos (cu osebire!), oamenii nu sunt totdeauna capabili sa perceapa ca atare evidentele de dincolo de spunerea imediata, sa desluseasca graiul poetic, si vor afirmatii despuiate, transante, dar care, culmea, nici ele nu vor ajunge sa-i convinga, pentru ca viermele necontenitei îndoieli este extrem de rezistent si de persistent. Exasperat, la un moment dat, în cadrul unui interviu, Charles de Brontes l-a întrebat direct pe Andrei Tarkovski daca este – da sau nu? – un cineast crestin 23. Andrei Tarkovski a raspuns indirect, trimitând la marturia operei sale: „Ar putea fi ea rodul muncii unui necredincios? Eu cred ca nu” 24, si raspunsul sau apare în cea mai buna traditie crestin ortodoxa, trimitând la fapte ca marturie a unei credinte reale 25. În acelasi timp, trebuie observat împreuna cu Michel Chion cum, pe masura trecerii timpului, „în declaratiile sale despre credinta, Tarkovski era din ce în ce mai putin ambiguu” 26. C REDINTA, NADEJDE SI IUBIRE

Referindu-se la Andrei Rubliov, interpretându-si propriul film, Andrei Tarkovski observa cum, în conditiile istorice si sociale extrem de dificile ale lumii în care traia, zugravul de icoane cauta la cei din jur „un graunte de speranta, de iubire, de credinta” 27 . Cu sau fara stiinta, cu sau fara voie, el cade aici exact peste cele trei virtuti pe care Biserica le numeste teologice, pe urmele Sfântului Apostol Pavel [ 1 Corinteni 13, 13]. Putem considera ca ceea ce cauta Andrei Rubliov cauta necontenit si cestalalt Andrei, Tarkovski. Ca 20

P A S K A L C H E L E T , „La foi est la seule chose qui puisse sauver l’homme. Entretien exclusif avec Andrei Tarkovski”, în FC , FC , nr. 2060/20 iunie 1986, p. 4. 21

A N D R E I T A R K O V S K I , op. cit. , p. 43. Câteva pagini mai departe, Andrei Tarkovski îl citeaza, cu totala adeziune, pe Gogol, dintr -o scrisoare a sa, trimisa lui Jukovski la 29 decembrie 1847, în timp ce mergea de la Napoli spre Ierusalim: „«Misiunea mea nu este deloc aceea de predicator. Arta constituie ea însasi o învatatura. Treaba mea este aceea de ma exprima în imagini de viata, iar nu de a face dizertatii. dizertatii. Trebuie sa evoc viata, iar iar nu sa rationez în legatura legatura cu ea». Cât de corect este! este! Altfel, artisul artisul nu ar face altceva decât sa -si impuna propriile idei”, i b i d e m, m , p. 46. 22

A N D R E I T A R K O V S K I , Ibidem, Ibidem, p. 157. Cu alte cuvinte, cuvinte, rolul propedeut propedeut ic si o anume am biguitate în exprimarea unui creator n u trebuie sa împiedice sa se întrevada în final optiunea lui: este este de partea lui Hristos sau de de partea cealalta [„Cel ce nu este cu Mine e împotriva Mea” – Matei 12, 30]. Aceasta atasare la valorile crestine poate fi una asumata, prin marturisire de credinta în consecinta (cu cuvântul, cu fapta), sau una naturala, naturala, în virtutea firii omului, omului, a constructiei sale ontologice ontologice dupa chipul chipul lui Dumnezeu, în masura masura în care el nu -si tradeaza aceasta aceasta fire si este câ t de cât atent la s ensurile plantate de Dumnezeu în lume. 23

Aceeasi întrebare o pusese Andrei, copil fiind, fiind, pe o plaja din Crimeea, celebrului fizician fizician sovietic Landau. Dupa o lunga tac ere, acela a raspuns: „Eu cred ca da”, i b i d e m, m , p. 210. 24

C H A R L E S D E B R A N T E S , „La foi est la seule chose qui puisse sauver l’homme”, în FC , FC , nr. 2060/20 iunie 1986, p. 4.

25

De remarcat si asemanarea de nuanta cu raspunsul lui Hristos la întrebarea arhiereului daca El este Hristosul [ Matei 26, 63-64] sau la cea a lui Pontiu Pilat, daca El este regele iudeilor [ Matei [ Matei 27, 11]. Raspunsul lui Andrei Tarkovski este clar al unui om pentru care Sfânta Scriptura este o lectura curenta. 26 27

Cuvânt introductiv la B O L E S L A W E D E L H A J T, Andrei Tarkovski (convorbire cu el), în Cahiers du Cinéma, Cinéma , nr. 39/februarie 1987, p. 37.

M I C H E L CI M E N T , L U D A si J EA N S C H N I T Z E R , „L’artiste dans l’ancienne Russie et dans l’U.R.S.S. nouvelle: Entretien avec Andrei Tarkovski”, în DPR, DPR , p. 89; text aparut în Positif , nr. 109/octombrie 1969.

atare, si ceea ce spune în continuare Barthélemy Amengual poate fi considerat valabil si pentru Andrei Tarkovski: „Si uneori el gaseste mai mult decât un graunte, si anume aceste virtuti deja împlinite la unii oameni. Si atunci, el se face purtator de cuvânt, purtator de lumina. (Caci Tarkovski reafirma vocatia de artist-far, de poet-stravazator). Si aceasta lume luminoasa, el a pictat-o...” 28. Iar Andrei Tarkovski a exprimat-o, cu mijloace artistice specifice, în operele sale cinematografice. Dintre cele trei virtuti mentionate, Andrei Tarkovski a aratat un interes mai apasat pentru credinta, probabil si pentru ca, într-un fel, ea este temeiul dezvoltarii celorlalte doua. Or, temeiul se cuvine sa fie limpede si solid.

C REDINTA

„Principalul este sa ai credinta!”, suna o replica a Calauzei. Andrei Tarkovski considera ca omul fara credinta „este lipsit de orice radacina spirituala” 29. De la un capat la altul al operei sale cinematografice (si as adauga-o si pe cea literara, deoarece tot ce a scris si tot ce a spus si s-a transcris din aceste spuneri constituie o literatura specifica de cea mai buna calitate), el a fost preocupat de problema credintei, îndeosebi de drama omului caruia i s-a atrofiat sau care chiar si-a pierdut „organul credintei” 30 . Asadar, de omul aflat într-o maxima si insuportabila dificultate existentiala, provocându-i o grava suferinta, de ale carei cauze este adesea inconstient, ca atare si incapabil de tamaduire. Aceasta stare o constata atât în Rusia natala (mai precis, pentru vremea aceea, în Uniunea Sovietica), cât si în Occident. Filmul Calauza este dedicat în întregime acestei probleme tragice a „omului fara Dumnezeu” 31 . Acolo, observa Emmanuel Carrère, „Zona este ultima enclava a Credintei, ultima sansa a Iubirii, refugiul Trascendentei” 32. Pentru autorul filmului, lucrurile sunt înca si mai simple, si mai esentiale, în acelasi timp, si mai cuprinzatoare: „Zona este viata”33. Alti analisti ai operei tarkovskiene vad cum: „Parcursul în Zona nu este nimic altceva, în ultima instanta, decât o propedeutica (pregatire) pentru credinta”34. Totusi, credinta, crede Andrei Tarkovski, este pâna la urma indestructibila, pentru ca ea este în esenta firii umane 35. Dar tema credintei continua sa fie centrala si în ultimele doua filme ale lui Tarkovski: Nostalghia si Sacrificiul. Conditia tragica a unei lumi împietrite datorita lipsei credinta (ca atare si de nadejde, si de iubire) este ilustrata foarte sugestiv, printre altele, de scena din Nostalghia în care Domenico îsi da foc în fata unei multimi apatice, abulice, indiferente, încremenite. În astfel de conditii, pe de o parte credinta noastra poate aparea ca nebunie [cf. 1 Corinteni 18-31], iar pe de alta parte se arata tot mai necesara aparitia nebunilor întru Hristos, a celor care sacrifica si risca totul pentru Hristos si pentru marturisirea Lui. Calauza 36, Domenico si Gorceakov ( Nostalghia), Alexandre (Sacrificiul), iata câtiva dintre 28

B A R T H É L E M Y A M E N G U A L, „Allégorie et stalinisme”, în DPR, p. 84; text aparut în Positif , nr. 146/ianuarie 1973.

29

A L D O T A S S O N E , studiul cit. , p. 126.

30

Calauza despre Scriitor si Fizician: „Ei nu cred în nimic. La ei, organul credintei s -a atrofiat”.

31

J E A N-P I E R R E M A U R E L , art. cit., p. 16.

32

E M M A N U E L C A R R È R E, „Troisième plongée dans l’océan, troisième retour à la maison”, în DPR, p. 119; text aparut în Positif , nr. 247/octombrie 1981. 33

A N D R E I T A R K O V S K I , op. cit. , p. 182.

34

J A C Q U E S G E R S T E N K O R N si S Y L V I E S T R U D E L , studiul cit., p. 83.

35

„Am încercat în acest film nevoia de a cuprinde acest lucru, omenesc în chip esential, care nu se poate descompune, nici dist ruge, care este în fiecare om ca un cristal si care -i da întreaga lui valoare. Caci, în ciuda esecului ap arent al expeditiei lor, fiecare perso naj câstiga, în realitate, ceva de nepretuit: credinta. Perceperea în ei însisi a ceea ce este mai important. Acest cel mai impor tant care traieste în fiecare fiinta omeneasca”, i b i d e m. 36

„Calauza ne pare a fi un om slab, dar, în realitate, el este acela care este de nebiruit prin credinta sa si prin vointa de a -i sluji pe altii”, A N D R E I T A R K O V S K I , op. cit., p. 170. Gérard Pangon vede în Stalker „cu toata evidenta, un personaj christic” (Un film du doute sous le signe de la Trinité, în Andreï Tarkovski, col. « études cinématographiques » nr. 135-138, Éd. Lettres Modernes Minard, Paris, 1986, p. 107).

acei oameni simpli si, în acelasi timp, extrem de complecsi, care au devenit sau sunt pe cale sa devina „nebuni”37 în vederea unei marturisiri mai penetrante a credintei în Dumnezeu. Despre Alexandre, Andrei Tarkovski spune ca „pentru el, îl întrupeaza pe alesul lui Dumnezeu” 38. Sunt personaje parca „rapite” în duh si dedicate integral exprimarii impasului unei omeniri necredincioase sau rau credincioase si încercarii trezirii ei din aceasta letargie. Ele chiar sunt cumva în-semnate (Calauza si Gorceakov au o pata evidenta, de par carunt, pe cap!). Tarkovski însusi spune despre ele ca sunt „un pic nebuni întru Dumnezeu” 39, în nici un caz, cum ar putea sugera unii, posedati de diavol. În viziunea cineastului, toti marii creatori (scriitori, compozitori, pictori etc.) sunt „nebuni” în acelasi sens. În fata lumii dezabuzate, acesti oameni par slabi, dar în realitate, prin credinta lor sau prin dorinta de a ajunge la o credinta autentica, ei sunt cei puternici 40. Credinta este averea de temei si de mare pret a omului, conditie sine qua non a mântuirii 41 . Dar si conditie a artistului si a artei adevarate! Un artist fara credinta este ca „un pictor care ar fi orb din nastere” , incapabil sa vada si sa re-dea ceea ce se vede; caci „numai credinta cimenteaza imaginile într-un sistem, mai precis într-un sistem de viata” 42. Pentru Andrei Tarkovski Dumnezeu este înainte de toate sursa vietii, a oricarei existente si trairi întru buna vesnicire. „Dumnezeu este minunea!” 43, spune el. De aceea, la acuzatia absurda ce i se face adesea în presa, aceea ca ar fi trecut „de la credinta în Dumnezeu, la credinta în arta” raspunsul lui Tarkovski nu a putut fi decât un hohot de râs 44. Din pacate, traim într-o lume care si-a abandonat vinovat aceasta nobila si necesara conditie 45. Este o lume minata de materialism: „Universul nostru uman este construit si modelat dupa legile materiale, caci omul a faurit societatea sa dupa chipul materiei inerte. El si-a însusit toate legile naturii neînsufletite, si de aceea el nu mai crede în Duhul, Îl refuza pe Dumnezeu si nu se mai hraneste decât cu pâine” 46. Omul modern se afla, dupa Andrei Tarkovski, la raspântia dintre doua drumuri: unul este cel al consumatorului nesatios, iar celalalt este cel al responsabilitatii spirituale. Numai pe cel de-al doilea, omul îsi poate afla mântuirea, prin întoarcerea la Dumnezeu47 . Concluzia vine de la sine: „Daca astazi, în vremea noastra, sentimentul religios nu se trezeste, este sfârsitul” 48. În fata acestei stari, de slabire maligna a credintei, Tarkovski este tot mai constient ca marturisirea propriei credinte devine vitala, ca orice acte ale omului, cu osebire actele creatoare, 37

„Ei poseda un dar, pe care oamenii Vechii Rusii îl recunosteau la sfintii inocenti, la ‚nebunii întru Hristos’, care impre sionau pe toti cei care traiau ‚normal’ nu numai prin aspectul lor mizerabil de pelerini zdrentarosi, dar si prin predictiile lor, si adesea prin disponibilitatea lor pentru jertfire, punând în felul acesta sub semnul întrebarii toate ideile si regul ile de comportament admise si întelese de restul societatii”, A N D R E I T A R K O V S K I , op. cit. , p. 182. 38

Ibidem, p. 208.

39

V I C T O R L O U P A N, „Tarkovski parle”, în Figaro-Magazine, 25 octombrie 1986, p. 43.

40

„Stalker- ul ne pare o fiinta slaba, dar în realita te el este cel de nebiruit, prin credinta lui si prin vointa de a -i sluji pe altii” (A N D R E I T A R K O V S K I , op. cit. , p. 170). Andrei Tarkovski dedica, de altfel, câteva pagini memorabile acestei probleme a „omului slab”, i b i d e m, pp. 191194. 41

„Credinta este tot ceea ce omul are cu adevarat. (...) Credinta este singurul lucru care poate mântui omul, aceasta es te convingerea mea intima. Cum altfel? Ea este singurul lucru pe care -l are omul, fara îndoiala. Tot restul nu are realitate” (P A S K A L C H E L E T , „La foi est la seule chose qui puisse sauver l’homme, Entretien exclusif avec Andrei Tarkovski”, în F C , nr. 2060/20 iunie 1986, p. 6). 42


43

V I C T O R L O U P A N, art. cit. , p. 43.

44

J E A N-P I E R R E M A U R E L , art. cit., p. 16.

45

„În lumea noastra este din ce în ce mai greu sa crezi. Si nu numai în Dumnezeu, ci sa crezi asa, simplu. Or , pentru cel care crede, totul devine posibil. Duhul sau si viata sa sunt transformate ” (G I L L E S A L E X A N D R E, „Tarkovski dans les flammes d’une nuit d’été”, în Télérama nr. 1864/2 octombrie 1985, p. 25). 46

47

48

A N D R E I T A R K O V S K I , op. cit. , p. 210. Ibidem, p. 200. B O L E S L A W E D E L H A J T , Andrei Tarkovski , convorbire, în C a h i e r s d u C i n é m a, nr. 39/februarie 1987, p. 38.

trebuie sa se constituie în acte si marturisiri de credinta 49. Aceasta marturisire se cere facuta oriunde si oricând, cu asumarea tuturor riscurilor si pericolelor50 . În orice caz, prin aceasta lentila îsi vede el filmele. Pentru Andrei Tarkovski, „arta este slujitoarea credincioasa a religiei”, constata Jacques Gerstenkorn si Sylvie Strudel, analizând Calauza 51 . Si, într-adevar, caci el considera ca „Arta afirma ceea ce are omul mai bun: Nadejdea, Credinta, Iubirea, Frumusetea, Rugaciunea… Ceea ce el îsi viseaza, ceea ce el nadajduieste…”52. Anton de Baeque merge pâna la a vorbi de o „liturghie tarkovskiana” care „nu-i suporta pe indiferenti” 53, oarecum în acelasi fel în care Domnul nu-i suporta pe cei calduti [cf. Apocalipsa 3, 16]. Acesti marturisitori vii si vivaci ai credintei sunt cei care conteaza cu adevarat pentru umanitate, cei care creeaza ceva cu adevarat de folos si demn de luat în seama la scara istoriei. Dar despre ce credinta vorbeste Andrei Tarkovski? Credinta în ce sau în cine? Tarkovski nu numeste prea precis suportul acestei credinte. Pare ca vorbeste mai ales de credinta pur si simplu: într-o cauza (nobila), într-un ideal (nobil, si el). Anton de Baeque crede ca este, printre altele, vorba de credinta „în viata si în om”54. Dar este limpede ca universul nu este pentru Tarkovski antropocentric, ci teocentric: „omul trebuie sa înteleaga ca drumul sau în viata nu se masoara cu o masura omeneasca, ca el se afla în mâinile Creatorului si ca trebuie sa se puna în slujba Voii Sale” 55. Totodata, omul este „de origine divina” 56. De aceea, se cuvine ca el „sa ajunga la o nastere spirituala adevarata, prin imense eforturi interioare” 57 . La o cercetare atenta a surselor directe (deci nu a sugerarilor reiesite din filmele sale) s-ar putea spune ca Andrei Tarkovski se refera la o credinta universala în Dumnezeu, aceea a începuturilor, când legatura omului cu Dumnezeu era înca genuina, când nu aparuse sfâsierea spirituala a omenirii în atâtea si atâtea credinte (implicit religii), mai mult sau mai putin departate de Credinta adevarata, adica de aceea în Dumnezeu asa cum ni S-a revelat chenotic, în felurite chipuri, la scara istoriei mântuirii, dar deplin, prin venirea lui Hristos, la plinirea vemii. Încercând sa raspunda întrebarii de mai sus, Anton de Baeque observa la Andrei Tarkovski o înlantuire logica între actul creator si „forjarea credintei”, ca atare credinta lui trebuie vazuta ca o credinta în Creatorul acestei lumi 58. Or, Crezul Bisericii, întemeiat pe Scriptura Sfânta, vede creatia ca fiind opera comuna a persoanelor Sfintei Treimi. Credinta trebuie sa fie mereu proaspata. De aceea, pentru sanatatea spirituala, crizele spirituale fac bine, ele ajutând, în final, la regasirea de sine si la împrospatarea credintei 59. Nu exista la Tarkovski nicio îndoiala asupra existentei lui Dumnezeu, dificultatea este de a-L gasi, de a-L întâlni, mai ales în conditiile în care, dupa parerea lui, asa cum o spune de altfel în Sacrificiul, lumea a apucat-o pe un drum gresit, bazat pe pacat. Pe de alta parte, pe el îl „intereseaza mai mult oamenii care cauta o iesire, o solutie. Cei ce spun ca au gasit-o… mi se pare ca mint într-o oarecare masura” 60. Cu alte 49

„Tarkovski impune spectatorului sau o singura viziune posibila, aceea a unui act de credinta” (A N T O N „Atunci când ‚sculpteaz a în timp’ , el face un act de credinta” ( i b i d e m, p. 94).

DE

50

B A R T H É L E M Y A M E N G U A L, „Allégorie et stalinisme”, în DPR, p. 85, text aparut în Positif , nr. 146/ianuarie 1973.

51

J A C Q U E S G E R S T E N K O R N si S YLVIE S T R U D E L, studiul cit., p. 99.

52


53

„ea îi deruteaza, îi irita si apoi îi exclude” ( A N T O N D E B A E Q U E, op. cit. , p. 38).

54

B A R T H É L E M Y A M E N G U A L, art. cit., p. 85.

55


56

Ibidem, p. 214.

57

Ibidem, p. 215.

58

A N T O N D E B A E Q U E, op. cit. , p. 94.

59


60

C H A R L E S D E B R A N T E S , „La foi est la seule chose qui puisse sauver l’homme”, în FC , nr. 2060/20 iun ie 1986, pp. 4-6.

B A E Q U E , op. cit., p. 38);

cuvinte, a afirma ca L-ai gasit pe Dumnezeu i se pare a fi o afirmatie îndoielnica. Niciodata, oricât ai înainta, nu ajungi sa poti spune ca Îl cunosti, ca Îl stii… Din punct de vedere al credintei, filmele lui Tarkovski se constituie pentru spectatori într-o oglinda, reflectând cu fidelitate starea fiintei 61 . Tarkovski se zbate între certitudinea ca Dumnezeu exista si realitatea de a nu-L fi aflat deplin. Se zbate între o imensa credinta si o mica neputinta, dar cât îl doare aceasta neputinta… El, ca si o buna parte dintre personajele filmelor sale, se afla într-o continua cautare întru limpezirea si lamurirea credintei, a aflarii Adevarului absolut, cu alte cuvinte, a lui Hristos. În acelasi timp, el se vede responsabil implicat, prin opera sa, în asocierea spectatorilor la cautarea sa: „Sunt pentru o arta care sa aduca oamenilor nadejde si credinta” 62. Oricum, Andrei Tarkovski pare sa fi fost în chip natural si definitiv ancorat în acel „credinta ta te-a mântuit”, rostit de Hristos în mai multe ocazii [ Matei 9, 22 // Marcu 5, 34 // Luca 8, 48; Marcu 10, 52; Luca 17, 19; 18, 42].

Andrei Tarkovski în oglinda crestinismului [II] N ADEJDEA


adejdea este fata crestinului îndreptata totdeauna catre viitor. Nadejdea este aceea care sustine, întareste si echilibreaza prezentul, hranita fiind dintr-un trecut mereu actual, mereu prezent, generat de Revelatie (atât cea supranaturala, cât si cea naturala), dar si de revelatii personale precedente, devenite patrimoniu comunitar. Fara nadejde nu poate exista bucurie adevarata si temeinica, ci numai una efemera si iluz orie. „Întru nadejde bucurati-va”, spune si Apostolul neamurilor [Rm 12, 12]. Nadejdea tezaurizeaza faptele credintei întru existenta eshatologica în deplinatatea iubirii.

N

Întemeindu-se pe Dumnezeu, nadejdea nu are nimic de-a face cu iluzia, cu iluzoriul. Dimpotriva, ea tine de o puternica si îndreptatita încredintare 63. Limba româna, alimentata în multe ale ei de doua izvoare importante (latin si slavon), are spre folosinta pentru exprimarea acestei virtuti doua cuvinte numai aparent sinonime: nadejde si speranta. Nadejdea este pe termen mediu si lung, mai totdeauna cu bataie eshatologica, subîntelegând pe Dumnezeu ca sprijin decisiv, în timp ce speranta apartine mai mult celor lumesti si imediate, determinate în mai mare masura de oameni si evenimente apropiate spatial sau temporal. Chiar daca bataia nadejdii este de ordin eshatologic, îi este importanta omului si latura ei temporala, cu alte cuvinte cea a surorii ei mai mici, speranta. Dar, a nu avea speranta nu este la fel de grav ca si a nu avea nadejde . Pe de alta parte, atât disperatul, cât si deznadajduitul pot ajunge la gesturi dezastruoase, cu grave repercusiuni la nivel existential eshatologic. Opusul nadejdii este deznadejdea, disperarea. Un hau existential! Dupa cum nicio încredere nesabuita, ispitind, nu se mai cheama nadejde. Stim ca atât încrederea extrema în milostivirea lui Dumnezeu 61


62

Ibidem, p. 177.

63

Parintele D U M I T R U S T A N I L O A E: „Nadejdea e o vedere cu inima, cu partea cea mai adânca a spiritului nostru, deci e o convingere intima, tainica, o stare de transparenta a fiintei noastre fata de cele de dincolo de lumea noastra”. „În nadejde experiem o sigurant a, care nu atârna numai de vointa noastra, care nu are numai taria pe care i -o dam noi” [Teologia morala ortodoxa, vol. 3, Ed. Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucuresti, 1981, p. 145].

(îngaduind cantonarea în pacatuire), cât si lipsa de nadejde sunt pacate la fel de grave, catalogate ca fiind contra Duhului Sfânt, dintre acelea care nu-si afla iertare în veac 64. Lipsa de nadejde vine dintr-o slabire maligna a credintei si este ca o boala mortala. Asa ceva ajunge sa fie la un moment dat nostalghia din filmul cu acelasi nume, ea venind eroului din pricina ca „este departe de radacinile sale si nu se poate întoarce la ele” 65. În sens spiritual profund, aceasta este cauza oricarei deznadejdi: departarea de înradacinarea noastra în Dumnezeu si lipsa de putinta, venind cel mai adesea dintr-o lipsa de vointa, de a regasi aceste radacini care iriga si întretin o viata adevarata, plina de sensuri izbavitoare. Eroul din Nostalghia reuseste însa sa scape de moarte spirituala prin jertfire de sine, pentru ceilalti, purtata pâna la moarte fizica. Una dintre cauzele disperarii omului o constituie si lipsa de comunicare între universurile interioare, inclusiv în ceea ce priveste comunicarea dintre barbat si femeie 66. Dupa Andrei Tarkovski, un semn al lipsei de nadejde a lumii contemporane îl reprezinta si mercantilismul ei, chiar si în cele spirituale, dorinta obtinerii unei rasplati imediate în conditiile lipsei de credinta într-o lume ulterioara, mântuita si vesnica 67 . La artisti, lucrul acesta i se pare si mai grav: „Nu cu prea mult înainte, cu aproximativ o suta de ani, artistii credeau ca ei ar trebui numai sa lucreze, fara sa se îngrijoreze din pricina destinului lor, care a fost hotarât de vointa lui Dumnezeu” 68. Ba, cum se petrecea în cazul vechilor iconari, ei nici macar nu-si semnau lucrarile, chiar daca cel mai adesea erau, cu adevarat, capodopere. Într-o scrisoare adresata de la Dieppe Sandei Stolojan, la 25 august 1972, întâlnim aceasta afirmatie a lui Emil Cioran: „L’espoir n’est possible qu’après l’enfer” 69. Necredinciosul eseist se referea la Constantin Noica si la trairea acestuia, în umbra luminoasa a sperantei, dupa ce trecuse prin infernul temnitelor comuniste. Dar asertiunea se dovedeste a fi mult mai cuprinzatoare în continutul ei. Teologic vorbind, cu adevarat nadejdea omului nu se poate sa fi aparut decât dupa ce acesta a avut, la scara istorica, experienta mortii si a seolului. În Eden nadejdea nu era necesara, asa cum nu va mai fi necesara nici în lumea izbavita a împlinirilor, cea pe care o reprezinta raiul eshatonului. În fond, tinta ultima a nadejdii, chiar daca nu totdeauna imediat evidenta sau numita, este mântuirea, izbavirea de triada ucigasa: pacat, moarte, iad. Si la Tarkovski putem constata contextul unui infern, al celui care a fost numit, pe drept cuvânt, „infernul comunist”. Dar acest infern este numai o parte a unui infern mult mai extins (spatial si temporal), care paraziteaza lumea contemporana si care are nenumarate componente: lipsa de spiritualitate, lipsa de credinta, materialismul exacerbat, consumismul, lipsa de comunicare, distrugerea naturii, sexualitatea desfrânata, pornografie, lipsa de gust, violenta de multe feluri etc., etc. Din acest abis menit sa-l duca pe om la deznadejde si la pierdere de sine creste, precum icoanele tizului Rubliov, serioasa si încurajatoare nadejdea lui Tarkovski si a artei sale, înradacinata în credinta si mânata de iubirea lui Dumnezeu, de iubire de Dumnezeu si de iubirea de oameni. Iadul prealabil.

Sunt destui aceia care i-au reprosat sau îi reproseaza lui Andrei Tarkovski o anumita încrâncenare, un dramatism extrem al spunerii, o excesiva ancorare în tragismul conditiei actuale a societatii umane. Dar nu aceasta este oare si felul în care ne apare atitudinea marilor parinti duhovnicesti de-a lungul timpului, dar cu osebire, parca, în vremea noastra, evident mai marcata de semne apocaliptice?

64

Teologia Morala Ortodoxa 2, Ed. Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucuresti, 1980, pp. 36 -36.

65

J. H O B E R M A N si G I D E O N B A C H M A N N , „Between Two Worlds”, în American Film, noiembrie 1983, vol. 14, pp. 75 -79, apud Andrei Tarkovsky: interviews (în continuare A.T.:i ), p. 94. 66

I R E N A B R E Z N A , „An Enemy of Symbolism”, în T i p, martie 1984, apud A.T.:i , p. 107.

67

„ Adevarul este ca, în lumea contemporana, oamenii vor sa fie platiti pentru orice. Nu neaparat literal, cu bani. Dar o persoan a care se comporta în chip moral vr ea sa fie recunoscuta ca fiind o persoana morala. Aceasta este perspectiva omului modern, si cred ca aceasta rezulta dintr-o pierdere a vietii spirituale ”. [A L D O T A S S O N E , „Interview with Andrei Tarkovsky” (on Stalker), în Positif , nr. 247, octombrie 1981 (interviul a fost luat la Roma, în iulie 1980), apud A.T.:i , p. 62]. Revine în legatura cu aceasta problema si în V. IS H I M O V si R. S H E J K O , „The Twentieth Century and the Artist”, în Iskusstvo Kino, nr. 4, 1989, pp. 88-106, apud A.T.:i , p. 147. 68

V. I SHIMOV si R. S H E J K O , interviul cit. , p. 147.

69

Sub semnul departarii. Coresponden ta Constantin Noica – Sanda Stolojan, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2006, p. 95.

Ceea ce unii numesc deznadejde la Tarkovski este, în fapt, o mare îngrijorare în legatura cu destinul lumii, în conditiile în care materialismul, sub toate aspectele, cu tot cortegiul de poncifuri aferente, copleseste spiritualitatea, o marginalizeaza, o slabeste grav. Avem de-a face, în cazul lui Andrei Tarkovski, cu o îngrijorare însotita, în chipul cel mai crestin, de purtare de grija , cu asumarea unei responsabilitati în legatura cu semenii, în calitatea lui de artist harazit. Aceasta îngrijorare, în legatura cu conflictul tot mai acut dintre spirit si materie, dintre o dezvoltare stiintifica si tehnologica tot mai coplesitoare si o de-spiritualizare pe masura în lumea contemporana, o exprima Andrei Tarkovski în numeroase dintre interviurile sale 7 0. Dupa cum este si o constanta a clamarii din filmele sale 7 1 . Cum observa si France Farago 7 2, Andrei Tarkovski este înspaimântat de acest abis aparut între progresul material si precaritatea spirituala a societatii contemporane 7 3. Chiar daca aceasta îngrijorare poate conduce la pesimism, Andrei Tarkovski este preocupat tocmai de acel gen de personaje care resimt aceasta îngrijorare si îsi pun problema iesirii din situatiile socialculturale maladive care o genereaza 7 4. Asadar, drama (sau chiar tragedia) lumii zilelor noastre vine în principal dintr-o proasta asezare a raportului dintre materie si spiritualitate. „Noi ne cufundam în materialism precum mustele în miere” 7 5, în timp ce spiritualitatea dispare putin câte putin, ceea ce conduce la degenerare 7 6. Indivizii sunt pusi în „necesitatea de a trai de o maniera materiala” si aceasta îi face, practic, sa uite „ca au si o viata spirituala” 7 7 . Comunicarea de iubire între oameni, care s-ar impune practicata firesc, urmare a venirii întrupate în lume a Fiului lui Dumnezeu si a jertfei Sale, lasa loc urii si adversitatii, pâna într-acolo încât „nu este de mirare ca, în societatea de consum, oamenii simt dorinta sa traga unii asupra altora” 7 8. Criza de spiritualitate a societatii moderne se manifesta si prin faptul ca ea „a devenit indiferenta la nevoile poetilor. Si ale artistilor în general. Ea vrea sa ignore faptul ca, daca acesti ‘nebuni’ dispar, ea va pieri la

70

Între altele: J. H O B E R M A N si G I D E O N B A C H M A N N, interviul cit.; I R E N A B R E Z N A , interviul cit. ; V. I SHIMOV si R. S H E J K O , Interviul cit.,; T H O M A S J O H N S O N , „A Glimmer at the Bottom of the Well?”, în Nouvelles Clés, 21 octombrie 2003, dupa un interviu nepublicat, luat la 28 aprilie 1986, toate apud A.T.:i (pp. 94, 113, 140, 143, 145, 173) s.a. 71

„Ceea ce repet în toate filmele mele este faptul ca noi ne aflam în punctul de ruptura dintre ‘ f ortele progresului ’ si exigentele spirituale. Si strig ca ne îndreptam spre catastrofa” [G A B R I E L L A M O N T I C E L L I , „Tarkovski: «En U.R.S.S., on ne tolère pas l’art!»”, în Le Figaro Magazine (în continuare F.M.), 21 iulie 1984, p. 69]. 72

F R A N C E F A R A G O , „La réalité plénière du spirituel. Andrei Roublev”, în Andreï Tarkovski, col. «études cinématographiques» (în continuare A.T. - e.c. ), nr. 135-138, Ed. Lettres Modernes Minard, P aris, 1986, p. 25. 73

„În timpul procesului de dezvoltare istorica, progresul a avansat cu pasi de urias în raport cu dezvoltarea spirituala. Omul nu si- a dat seama ca aceasta crestere nu se arm onizeaza cu spiritul sau” [H E R V É G U I B E R T, „Nostalgia’s Black Tone”, în Le Monde, 12 mai 1983, p. 13 , apud A.T.:i , p. 83]. 74

T ON Y M ITCHELL , „Tarkovsky in Italy”, în Sight and Sound , Londra, vol. 52, nr. 1, Iarna 1982/1983 , apud A.T.:i , p. 75.

75

H E R V É G U I B E R T, interviul cit. , p. 85; G A B R I E L L A M O N T I C E L L I, Interviu l cit. , p. 69.

76

A N T O I N E D E B A E C Q U E, Andrei Tarko vki , p. 89.

77

H E R V É G U I B E R T, interviul cit. , p. 82.

78

Conferinta de presa în legatura cu Nostalghia de la Festivalul de la Cannes, 1983. De altfel, toata aceasta îngrijorare si o expunere clara a impasului spiritual în care se afla lumea de astazi, o face Andrei Tarkovski prin vocea lui Alexander în Sacrificiul : „Vezi tu, fiul meu, noi ne-am ratacit. Omenirea merge pe un drum gresit, un drum foarte periculos. (…) Omul s -a aparat totdeauna contra altor oam eni, contra naturii înconjuratoare. Totdeauna a violentat natura. Si a iesit o civilizatie bazata pe forta, pe putere, pe frica si dependent a. Tot ceea ce se cheama progres tehnic nu a servit niciodata decât pentru a produce confort, standardizare si arme pentru a pastra puterea. Noi suntem salbatici, folosim microscopul ca pe o bâta. Este gresit. Salbaticii au o viata mult mai spirituala. Din fiecare d escoperi re stiintifica noi facem imediat un rau. Cât despre confort, un întelept a spus ca pacatul este to t ceea ce nu este necesar. Daca este adevarat, toata civilizatia noastra se fondeaza pe pacat. Am ajuns la o discordanta si la un dezechilibru teribil între dezvoltarea mat eriala si cea spirituala. Cultura noastra sau, mai degraba, civilizatia noastra este grav bolnava, fiul meu. Tu crezi ca s -ar putea studia problema si afla o solutie? Poate, daca n- ar fi atât de târziu. Prea târziu”. Între altele, avem de a face cu o foarte justa vedere asupra pacatului care a pus stapânire pe omenire.

rândul ei” 7 9. Aceasta indiferenta a resimtit-o acut regizorul în Uniunea Sovietica, unde adesea s-a confruntat cu o saracie lucie, dar si mai acuzat cu lipsa prelungita a posibilitatii de a face filme, ceea ce în fond constituia ratiunea lui de a fi: „Sase filme în douazeci si patru de ani, ceea ce înseamna ca am ramas fara ocupatie trei sferturi din timp”80.

În filmul Notre musique (2003), Jean-Luc Godard prezinta ca lume a infernului (pe pamânt!) multimea nesfârsita de razboaie de toate felurile, din toate timpurile si din toate locurile. Lucru cu atât mai de înteles si mai corect daca ne gândim ca iadul etern a aparut ca urmare a unui „razboi” ceresc. Andrei Tarkovski este si el îngrozit de violenta care a depasit astazi, într-o lume care se considera civilizata si în progres, orice limite81 . Dar, dupa el, nu atât razboiul constituie drama prezentului si a viitorului omenirii, cât faptul ca ne aflam într-o lume a violului sistematic de toate felurile (asupra constiintelor, asupra naturii etc.), lume în care „avem toate sansele sa ne sufocam” 82. François Ramasse considera ca doua sunt formele principale de expresie a nadejdii la Tarkovski: arta si credinta. Conform aceluiasi autor, în timp ce în Stalker este tratata emergenta lor, Nostalghia, dimpotriva, arata disparitia lor din sufletul eroilor 83. Nadejdea vine si din credinta în nemurire , în existenta unei alte vieti, vesnica de aceasta data, dar care este pregatita calitativ de viata trecatoare, dusa aici si acum. „Întru nadejde sa devenim mostenitori ai vietii vesnice”, ne îndeamna Sfântul Pavel [ Tit 3, 7]. Tarkovski crede ca „duhul omului este nemuritor si indestructibil” 84. Acesta are însamântata ontologic în el încredintarea nemuririi sale. Si, mai mult chiar, Tarkovski este convins ca viata aceasta nu reprezinta decât un început 85. „Ceea ce numim noi moarte nu este moarte. Este renastere. O omida devine cocon. Eu cred ca exista viata dupa moarte si asta este ceea ce scoate din minti” . Sigur, adauga el, poti sa nu tii cont de acest lucru, sa traiesti la voia poftelor, dar în acest caz esti obligat sa-L elimini pe Dumnezeu din ecuatia vietii tale, sa fii ca un telefon deconectat 86. În acelasi timp, parca în linia tuturor marilor Parinti ascetici, Andrei Tarkovski considera ca omul trebuie sa fie mereu cu gândul la moartea sa, sa înfaptuiasca ce are de înfaptuit cu gândul la iminenta acesteia 87 . Ceea ce face lumea sa greseasca, adesea, este teama de moarte. Depasirea ei ar schimba radical lumea, crede Tarkovski 88. 79

C E S A R E B I A R E S E, Andrei Tarkovskï, „Entretien avec Andreï Tarkovsky”, dosarul de pres a al filmului Nostalghia , 1983, apud M A R C E L „Andreï Takovsky ou la recherche de l’Absolu”, în A.T. - e.c. , p. 153.

M A R T I N , 80

P AUL L O U I S T H I R A R D , „L’exil de Tarkovski”, în A.T. - e.c. , p. 162.

81

„Daca se compara numarul de victime ale Inchizitiei cu cel al victimelor din lagarele de concentrare, s -ar putea spune ca Inchizitia era o epoca de aur”. [G A B R I E L L A M O N T I C E L L I , interviul cit. , p. 69]. 82

V I C T O R L O U P A N, „Tarkovski parle. Le plus grand cinéaste soviétique rompt le silence”, interviu exclusiv în F.M. , samedi 25 octobre 1980, p. 36. 83

F R A N Ç O I S R A M A S S E, „Souviens-toi de Sisyphe”, în A.T. - e.c., p. 124.

84

T H O M A S J O H N S O N , interviul cit. , apud A.T.:i , p. 175.

85

„Sunt co nvins ca v iata nu este decât un început. Stiu ca nu pot s -o dovedesc, dar este un instinct care ne face sa întelegem ca suntem nemuritori” [T O N I N O G U E R R A , „Interview avec Andrei Tarkovsky”, în T é l é r a m a, nr. 1462, 21-27 ianuarie 1978, apud M I C H E L E S T È V E, „Le temps du souvenir”, în A.T. - e.c., p. 73, n. 12]. 86


87

„Cine stie cât timp ne mai ramâne? Trebuie sa traim gândindu -ne ca mâine putem sa ne dam sufletul lui Dumnezeu. (…) Pâna la urma, a muri sau a nu muri nu este o problema, noi murim toti, împreuna sau unii dupa altii…” [P ASKAL C H E L E T , La foi est la seule chose qui puisse sauver l’homme , interviu exclusiv cu Andrei Tarkovski, în France Catholique – Ecclésia (în continuare F.C.-E.), nr. 2060 / 30 iunie 1986, p. 5]. 88

Îi spune, în acest sens, în Sacrificiul , Alexander fiului sau: „Nu-ti fie frica. Moartea nu exista. Exista teama de moarte si este o teama înspaimâ ntatoare. Ea -i împinge adesea pe oameni sa actioneze fara a fi necesar. Dar cum s -ar schimba toate daca noi am înceta sa mai avem teama de moarte”.

Lui, personal, nu-i este teama de moarte, pe care o vede ca pe un soi de eliberare, cu ajungerea la o libertate care nu este posibila în aceasta viata. Mai greu i se pare de suportat moartea cuiva drag. Si stiti de ce, îndeosebi? Pentru ca nu-ti vei mai putea niciodata cere iertare pentru toate pacatele facute fata de el 89. Trebuie realizat câta înalta teologie se afla în aceasta judecata! Mai ales daca o extindem si la relatia cu Dumnezeu. Iertarea pacatelor se obtine de acum si de aici, prin Taina Spovedaniei împlinita cu maxima sinceritate în Biserica, prin împartasirea cu Sfintele Taine în Euharistie. Conditia si menirea artistului , în constiinta lui Andrei Tarkovski, este de a-i purta pe iubitorii de arta întru

nadejde. Pe de o parte artistul este chemat la oglindirea si redarea lumii asa cum este ea în esenta ei, cu întregul ei dramatism90, dincolo de aparentele acoperitoare si, adesea, înselatoare, iar pe de alta la îndreptarea omului din ratacirea curenta pe calea lui „cum ar trebui sa fie lumea”, conform proiectului ontologic al lui Dumnezeu91 . Pentru împrospatarea si întarirea acestui proiect a venit Hristos. Sub acest aspect, îl aflam pe Tarkovski frate cu Dostoievski si atunci când se întreaba asupra masurii în care oamenii, fiecare în parte si omenirea în ansamblul ei, au receptionat mesajul hristic si, îndeosebi, masura în care au luat în serios jertfa hristica. Dar, chiar si putinul, care a penetrat în om si care-l conduce spre aspiratii demne de conditia lui ontologica, valoreaza mult 92. Conditia valabilitatii si viabilitatii oricarei arte este constituita de calitatea spiritualitatii ei intrinseci, în ultima instanta de calitatea legaturii artistului cu Dumnezeu, legatura mai mult sau mai putin constientizata, mai mult sau mai putin asumata. Or, una din componentele de temei ale spiritualitatii este constituita de prezenta nadejdii si de exprimarea ei: „Tot ceea ce nu are o baza spirituala nu are niciun raport cu arta… Cel care nu este capabil sa raspunda la întrebarea pentru ce traieste sau, cel putin, sa si-o fi pus vreodata, acela nu este capabil sa faca arta… Arta este t entativa omului de a constitui crezul sau si de a exprima nadejdea sa. Arta este, asadar, rugaciune” 93. Concluzia este tulburatoare, nu numai prin implicarea ei, ci si prin frumusete si adevar. Ce înseamna rugaciune? În primul rând slavire, slavire venita din recunoasterea lui Dumnezeu (si a suprematiei Lui absolute) si din iubire fata de El. Apoi, mai înseamna si cerere, si multumire. În toate situatiile, convorbire personala cu Dumnezeu, convorbire în cadrul careia Îl asculti pe Dumnezeu si Îi spui lui Dumnezeu. El îti este Tu, tu Îi esti Tu. Da, un Tu, unic în felul tau! Aceasta înalta conditie, care sa-l valideze existential, doreste sa o atinga Andrei Tarkovski cu arta sa. Si, în fond, ea este chemarea adresata oricarui artist adevarat. În sensul ca menirea si datoria omului, dar cu osebire a artistului, sunt, si din acest punct de vedere, extrem de serioase: „Omul trebuie sa aspire la o maretie spirituala, el trebuie sa lase în urma lui lucruri care-i vor obliga pe ceilalti sa descifreze tainele timp de milenii, iar nu ruine care nu vor fi evocate decât în termeni de catastrofe…”94. Un semn al nadajduirii îl reprezinta dorinta de a crea a omului, de a se comporta în asemanare cu Creatorul. Numai o stare nadajduitoare îl poate conduce pe om la ea si-l poate sustine în aceasta pornire, pe care o putem caracteriza drept fireasca. În actul de creatie, spiritul sau îl afirma ca fiinta facuta dupa chipul lui Dumnezeu si lucrând în prelungirea lucrarii lui Dumnezeu95, spre a contribui la sporirea binelui în lume. Iar cercul trebuie sa se închida: daca nadejdea conduce la dorinta de a crea, s-ar cere ca si creatia respectiva 89

T O N I N O G U E R R A , interviul cit., p. 47.

90

„Caci scopul meu este acela de a arata viata, de a da o imagine, o imagine dramatica, tragica a sufletului omului mod ern” [P A S K A L C H E L E T, interviul cit. , p. 3]. 91

„Mi se pare ca obiectivul artei este acela de a pregati spiritul uman spre a percepe binele” [„Rencontre avec le public londonien, Propos d’Andrei Tarkovski” în Andrei Tarkovski , col. Dossier Positif Rivages, nr. 4, Paris – Marsilia, 1988 (în continua re DPR), p. 56]. 92

„A fost necesara Golgota, acum 2000 de ani, pentru a -l pune pe om si omenirea pe o directie buna. Dar oamenii n -au prea asumat -o . Înteleg ca a te gândi ca n-a folosit la nimic poate sa doara… Cu toate ca, într -un anumit sens, ea a ajut at… Omul asp ira la culm i. Daca n-ar fi asta, n-ar fi nimic” [P ASKAL C H E L E T , interviul cit. , p. 5]. 93

J E A N-P I E R R E M A U R E L , „L’art est une prière”, în France Catholique (în continuare F.C.), nr. 2039, 24 ianuarie 1986, p. 16.

94

P A S K A L C H E L E T , interviul cit. , p. 4.

95

„Creatia este într-un fel expresia fiintei spirituale în opozitie cu fiinta fizica, ca o dovada a existentei ei. Dovada a existentei fiintei spirituale” [V I C T O R L O U P A N, interviul cit. , p. 39].

sa sporeasca nadejdea celor care se bucura de ea. Asadar, menirea artei este aceea de a exprima nadejdea omului. „Toate lucrurile care nu exprima aceasta nadejde, orice nu este în chip fundamental spiritual, nu are nimic de-a face cu arta, ci, în cazul cel mai bun, va fi numai o stralucita analiza intelectuala” , considera Andrei Tarkovski96. Chemarea artistului, inclusiv a cineastului, este de a-l face pe om capabil de nadejde, de a se comporta în sensul mântuirii sale. În orice caz, Andrei Tarkovski tine sa-si asume deplin aceasta conditie 97 , singura care-l poate valida la scara eternitatii. Nadejdea reprezinta, în fond, o conditie a trairii adevarate; de aceea, o opera care propune nadejdea propune viata, pe aceasta si, îndeosebi, pe cea viitoare. Asta nazuieste Tarkovski prin filmele sale, chiar daca uneori ele pot aduce, pe moment, întristare 98. El crede ca drumul spre fericire trece prin suferinta, ca lacrimile de bucurie sunt de cele mai multe ori urmare a unor lacrimi de suferinta. Artistul nu este numai exponentul propriilor sale sperante, ci, asumându-si suferinta semenilor 99, este chemat sa le fie voce harazita acestora, sa le exprime adecvat idealurile si nadejdile 10 0 . El este responsabil în fata lui Dumnezeu, dar si a constiintei sale pentru aceasta 10 1 . De aici si nobletea artistului, în viziunea lui Andrei Tarkovski10 2. Într-un fel, din acest punct de vedere, menirea artistului se aseamana cu cea a calugarului, a carui datorie este, dupa Andrei Tarkovski, aceea de a-i mângâia pe ceilalti, cu alte cuvinte, de a-i întari în nadejde 103 . Caci, ceea ce-l fascineaza, între altele, pe Andrei Tarkovski, în legatura cu arta, este faptul ca aceasta „poate atinge adâncul sufletului omenesc si sa lase omul lipsit de aparare în fata binelui” 10 4. Conform lui Andrei Tarkovski, artei i-a fost încredintata (si nu ne putem gândi decât ca aceasta încredintare vine de la Dumnezeu!) o „sarcina uriasa” : „aceea de a reînvia lumea” 10 5 sau, cum spune în alta parte, aceea a „reconstructiei spirituale a societatii noastre”10 6. Ne aflam într-o etapa în care nu mai este timp, când caderea a devenit foarte grava, mortala, când trebuie actionat cu maxima urgenta în vederea salvarii a ceea ce se mai poate salva. Sistemul excesiv materialist, despiritualizat, creat de oameni, de politicieni în 96

L A U R E N C E C O S S É, „Portrait of a Filmmaker as a M onk Poet”, dintr -o emisiune pe canalul France-Culture, 7 ianuarie 1986, apud A.T.:i , p. 166. 97

„Ambitia mea este aceea de a face, pe cât posibil, ca filmele sa -i ajute pe oameni sa fie fericiti. Chiar daca anumite filme îi fac pe spectatori sa izbucneasc a în lacrimi, asta nu implica ca ele sunt rele sau deprimante” („Rencontre avec le public londonien, Propos d’Andrei Tarkovski”, în DPR, p. 56). 98

„Ceea ce -mi propun în masura cea mai mare posibila este sa fac filme prin care sa ajut oamenii sa traiasca, chiar daca ele c âteodata pricinuiesc nefericire (...)” [I A N C H R I S T I E, „Against Interpretation: An Interview with Andrei Tarkovsky”, în Framework , nr. 14, 1981, a p u d A.T.:i , p. 69]. 99

În ceea ce-l priveste pe Andrei Tarkovski, lucrurile stau limpede asa: „Si, cel mai important, el avea o nevoie interioara, fireasca de a primi si trai durerile si suferintele noastre” [O L E G Y A N K O V S K Y , „Tarkovsky – a Truly Russian Artist”, în About Andrei Tarkovsky, Ed. Progress Publishers, Moscova, 1990, p. 220]. 100

Când Leyla Alexander se duce la biserica ruseasca „Înaltarea Domnului”, la 5 aprilie 1987, ca sa ceara o slujba de pomenire pentru Andrei Tarkovski (acesta era nascut la 4 aprilie), unul dintre preoti i -a spus: „Andrei Tarkovski a fost un mare spirit. El a suferi t pentru destinele oamenilor… El însusi a suferit mult. Noi ne rugam toti în biserica noastra pentru ca sufletul lui sa se odihneasca în pace …” [ LE Y L A A L E X A N D E R , „Les mystères et sacrements d’Andréï Tarkovski”, în Film Soviétique , nr. 7, iulie 1989, p. 32]. 101

„Artistul constituie vocea poporului si exprima starea lui spirituala interioara prin mijlocirea limbajului, în felul acesta aju nge la transmiterea sentimentelor, gândurilor si nadejdilor poporului, care, în sens estetic, este tacut. Nu pot sa -mi ex plic acest fenomen altfel, deoarece starea spirituala curenta a societatii apasa greu asupra artistului” [V. I S H I M O V si R. S H E J K O , interviul cit. , p. 147]. 102

„El este foarte complex, el sufera si aceasta este nobletea sa: el exprima nadejdea si idealul mor al al întregului popor si nu numai reactiile subiective ale artistului fata de lumea care -l înconjoara. Iata ceea ce este mai ales important pentru noi.” [ M I C H E L C I M E N T , L UD A si J E AN S C H N I T Z E R , „L’artiste dans l’ancienne Russie et dans l’U.R.S.S. nouvelle: Entretien avec Andrei Tarkovski”, în DPR, p. 90]. 103

Asa cum r ezulta dintr -o replica a lui Boris, clopotarul -taran, copil înca, adresata lui Andrei Rubliov.

104

I A N C H R I S T I E, „Against Interpretation: An Interview with Andrei Tarkovsky”, în Framework, nr. 14, 1981, apud A.T.:i , p. 69.

105

V. I S H I M O V si R. S H E J K O , interviul cit. , p. 144.

106

I R E N A B R E Z N A , interviul cit. , apud A.T.:i , p. 118.

special, i-a facut pe toti sclavii lui. Aceasta sclavie moderna, cu aparenta de libertate, este în fapt, din punct de vedere spiritual, mult mai grava si mai înrobitoare decât orice tip de sclavie anterioara. De aceea este important ca, în ciuda neputintelor sale, omul sa aleaga calea cea buna, sa fie responsabil în legatura cu îndatoririle sale si sa le împlineasca onest, întelegând „întelesul vietii” , asa cum ne-a fost ea daruita de Dumnezeu10 7 . Andrei Tarkovski îsi pune el însusi aceasta problema în legatura cu „întelesul vietii” si cauta raspuns la ea 10 8. „De dragul acestei probleme lucrez” , marturiseste el. Si, în continuare: „Eu încerc sa creez un model care sa poata arata care sunt idealurile mele, mai ales într-un context pe care îl vad strivitor pentru oameni si pentru ratiunea lor de a trai” 10 9. A avea un ideal reprezinta tot un semn limpede al unei fiinte nadajduitoare. Altfel, „daca Omul traieste fara sa cunoasca ratiunea existentei sale, fara sa cunoasca ratiunea pentru care s-a nascut în aceasta lume si de ce îi este dat sa traiasca câteva decenii, atunci e normal ca lumea sa ajunga la starea în care se afla acum” 1 1 0. Andrei Tarkovski stie ca are de împlinit o datorie morala, si aceasta este cea care-i defineste pozitia estetica si etica. Este în primul rând o datorie fata de Dumnezeu, si numai apoi si una fata de oameni. Caci, dupa consideratia lui: „Un artist colecteaza (strânge) si concentreaza ideile poporului. El este vocea poporului. Restul este numai munca si slujire ”1 1 1 . Si asa a înteles sa arda Andrei Tarkovski: ca un Om al muncii si al slujirii! Ceea ce urmareste sa arate cineastul nostru prin intermediul filmelor realizate de el este, între altele, si faptul ca „fiinta omeneasca trebuie sa ramâna o fiinta umana chiar si atunci când se afla în conditii inumane” 1 1 2. Unul dintre numitorii comuni ai principalelor personaje tarkovskiene este si acela ca ele se confrunta cu situatii existentiale limita, ca ajung adesea în pragul deznadejdii, în situatii când totul depinde de libera lor alegere, când trebuie sa nu renunte la lupta cu sine, ci sa continue a fi fidele unui crez si a ramâne fiinte omenesti, create dupa chipul si asemanarea lui Dumnezeu, si aceasta întru deplina smerenie 1 1 3. Dumnezeu la pus pe om în centrul lumii create de El, dar (atentie!) „nu în sensul ca tu sa te consideri mai important decât oricare altul, ci, de fapt, tocmai dimpotriva”1 1 4. Ca atare, personajele principale ale filmelor lui Andrei Tarkovski îsi îndreapta exigentele existentiale si morale în primul rând catre ele însele. De abia acesta poate fi un prim motiv serios care sa îndrituiasca optimismul 1 1 5. Aceste idealuri nobile fac din eroii tarkovskieni niste combatanti vajnici în plan spiritual1 1 6. Ivan lupta contra celor care i-au invadat tara; „într-o vreme când viata poporului era lipsita de speranta, când acesta era apasat de un jug strain, de nedreptate, de saracie” , 107

Ibidem.

108

Spre sfârsitul filmului Solaris, între Kris si Snaut are loc o mica discutie privind si întrebarea as upra „întelesului vietii”. Iata transcrierea acestui fragment de dialog încarcat de sensuri: Snaut: - Când un om este fericit, „întelesul vietii” si alte întrebari cu privire la vesnicie nu -l mai intereseaza. Astea sunt întrebari pe care ti le pui la sfâr situl vietii. Kris: - Noi nu stim când vine sfârsitul vietii, asa ca ne grabim. S: - Cei mai fericiti oameni sunt aceia care nu -si pun niciodata aceste întrebari afurisite. K: - Întrebarile arata o dorinta de a cunoaste. Dar, ca sa pastram Adevarul fund amental, avem nevoie de taine. Taina fericirii... a mortii... a iubirii... S: - Poate ca ai dreptate, dar încearca sa nu te mai gândesti la asta. K: - A te gândi la asta e ca si cum ai sti dinainte ziua mortii tale. Faptul ca nu stim aceasta zi, ne face, practic, nemuritori. 109


110

I R E N A B R E Z N A , interviul cit. , p. 115.

111

T H O M A S J O H N S O N , interviul cit. , p. 175.

112


113

G Ü N T E R N E T Z E B A N D , „I Love Dovzhenko”, î n Filmwissenshaftliche Beiträge Hochschule für Film und Fernsehen der DDR Sektion , no. 14, 1973, pp. 276-283, apud A.T.:i , p. 41. 114


115

Ibidem.

116

„În chip esential, Rubliov este un luptator, iar câmpul sau de lupta este spiritul omenesc” [ G Ü N T E R N E T Z E B A N D, interviul cit , p. 40].

Andrei Rubliov a luptat prin arta sa, exprimând prin ea „nadejdea, încrederea în viitor” . Prin aceasta se vadeste ca el „a avut un ideal moral înalt”, în virtutea caruia a urmarit întreaga viata „sa exprime o armonie atotcuprinzatoare a lumii, seninatatea sufletului” , vesnicia si armonia acestuia. Urmând aceasta linie, ajungi în chip firesc, cu ajutorul lui Dumnezeu, la „crearea de capodopere” care vor dainui pentru totdeauna 1 1 7 . Stalkerul creeaza o Zona, iar în Zona o Camera a împlinirii dorintelor celor mai intime ale fiintei în cautare de sine, „pentru a-i lua acolo pe câtiva oameni foarte nefericiti si a le impune ideea de nadejde” . Aceasta este, ne spune regizorul, echivalentul „unui act de credinta” 11 8. O alta marturie a nadejdii la Andrei Tarkovski o reprezinta Cautarea. Când cauti, nadajduiesti sa gasesti ceva, sa afli ceva, si anume chiar ceva important. Ceva care va influenta pozitiv, poate decisiv, viata ta. Asa cum observa Antoine de Baecque, personajele sale principale au ceva de aflat, ceva de descoperit, si anume ceva de taina 1 1 9. Ca si autorul lor, au si ele idealuri, sunt într-o continua, nelinistita si ampla cautare: cautare de sine, cautarea lui Dumnezeu, cautare de oglindire, cautare de Întâlnire, cautarea unei comunicari reale si profunde cu semenii etc. Regizorul însusi marturiseste în numeroase rânduri despre acest lucru 120 . În acelasi sens, Barthélemy Amengual vede întreg filmul Nostalghia ca pe „o cautare, jurnalul unei crize spirituale exasperate de aceasta cautare”121 , lucru confirmat, de altfel, si de Andrei Tarkovski122 . De altfel, cautarile personajelor lui Tarkovski ne trimit la propria lui cautare si la dorinta lui permanenta de reconstructie (în termenii Parintelui Dumitru Staniloae: „de restaurare”) a unei lumi aflate în grava disolutie, o reconstructie facuta pe ruinele acestei lumi, dar cu conditia sine qua non a întemeierii pe adevar 123 . Olivier Clément considera nu numai ca putem afirma cautarea ca pe o componenta continua a atitudinii lui Tarkovski fata de viata si, implicit, fata de modalitatea de a crea, dar, mai mult chiar, ca „uneori ai impresia, citind cuvintele sale sau vazând comentariile sale, ca sensul cautarii este chiar cautarea însasi” 124 . Oricum, cautarea este o constanta a filmelor lui Tarkovski, ea fiind element de prim plan în Andrei Rubliov (cautarea frumusetii întru adevar, prin patimire), Solaris (cautarea nemuririi paradiziace), Oglinda (cautarea de sine prin oglindire, înlauntru si în afara ta), Stalker (cautarea salvarii si pastrarii credintei), Nostalghia (cautarea regasirii radacinilor spirituale), Sacrificiul (cautarea mântuirii lumii pe calea jertfei totale de sine). Sigur, în toate aceste filme cautarile sunt multiple si ele se implica oarecum ipostatic una pe alta. Cautarea este dublata de o asteptare nadajduitoare. Asteptarea unei Întâlniri decisive. „Noi toti asteptam ceva”, spune Otto în Sacrificiul. Si continua: „Toata viata mea m-am simtit ca un peron de gara. Si mereu am avut sentimentul ca ceea ce se petrece nu este adevarata viata, ci asteptarea vietii, asteptarea a ceva real, important”. Pe parcursul acestei asteptari, omul are anumite nadejdi, dar se confrunta adesea si cu pierderea nadejdii. Dar ce cauta omul în ultima instanta, unde-l conduce o nadejde bine si întemeiat purtata? În lumea veche, marea nadejde o reprezenta venirea lui Mesia, iar acum, pentru noi, cei aflati sub un nou Legamânt, cel al Iubirii, nadejdea maxima este vietuirea vesnica în proximitatea lui Hristos, cu alte cuvinte, mântuirea. Asadar, se poate spune ca telul, mai mult sau mai putin constientizat, uneori chiar inconstient, este cautarea

117

„The Burning”, în Ekran, 1965, pp. 154-157, apud A.T.:i , p. 14-15.

118

L A U R E N C E C O S S É, interviul cit. , p. 169.

119

A N T O I N E D E B A E C Q U E, op. cit. , p. 71.

120

Ivan si Andrei sunt „în cautarea unui ideal, a unei cai morale de a trai” [N A U M A B R A M O V , „Dialogue with Andrei Tarkovsky about Science-Fiction on the Screen”, în Ekran, 1970-1971, pp. 162-165, apud A.T.: i , p. 33]; Rubliov aspira la un ideal pe care-l zugraveste în pictura sa, „si acest ideal este iubirea, fratia si unirea” [G Ü N T E R N E T Z E B A N D , interviul cit. , p. 40]. 121

B A R T H É L E M Y A M E N G U A L, st. cit. , p. 159.

122

Nostalghia are ca origine tematica cautarea „în ceea ce priveste absenta com unicarii spirituale” [C E S A R E B I A R E S E , interviul cit. , a p u d Marcel Martin, st. cit. , p. 154]. 123

F R A N C E F A R A G O , st. cit. , p. 47.

124

O LIVIER C L É M E N T , „Tarkovski, l’homme du seuil”, în F.C., no 2089, 16 ianuarie 1987, p. 31.

spiritualitatii125 , pentru ca, în continuare, pe temeiul ei sa încerci cautarea mântuirii, ajungerea, printr-o buna traversare a vietii, la liman. „Întru nadejde ne-am mântuit” [ Rm 8, 24]. Olivier Clément vede atitudinea si comportarea lui Andrei Tarkovski ca fiind întrucâtva asemanatoare cu cea a lui Frantz Kafka, care spunea ca si „chiar daca mântuirea nu vine, eu doresc sa fiu demn de ea în orice moment” 126 .

vrea sa spuna, cum de altfel se si spune în unele limbi, si salvare . Este mai mult decât o simpla salvare, pentru ca este salvarea definitiva. Tarkovski a fost preocupat mult de raportul dintre mântuirea individuala si cea colectiva. În general, personajele principale ale lui Tarkovski tind spre a încerca salvarea celor de lânga ei, uneori chiar a întregii lumi (Stalkerul, Domenico si Gorceakov, Otto-Postasul si Alexander; într-o anumita masura si Andrei Rubliov), în acest sens dovedindu-si înrudirea lor de structura cu unele dintre principalele personaje dostoievskiene. Si, chiar asa ne învata si Scriptura, daca ne gândim la Apostolul Pavel, care numai dupa ce se asezase bine în conditia crestina a putut sa spuna aceste cutremuratoare cuvinte: „caci as fi dorit ca eu însumi sa fiu anatema de la Hristos de dragul fratilor mei cei de un neam cu mine dupa trup” [ Rm 9, 3]. În sensul celor de mai sus, mântuirea individuala sau cea a familiei nu trebuie sa îndeparteze în chip egoist telul pentru care Hristos S-a întrupat si S-a jertfit: mântuirea întregii lumi! 127 În acest sens îsi îndreapta faptuirea eroul principal din Sacrificiul, care ia asupra lui „povara vinei si a întregii blamari pentru aceasta, renuntând la fericirea personala spre a salva întreaga lume...”128 . Dar regizorul considera ca nu poti fi de ajutor altuia întru mântuire, atâta timp cât nu te afli tu însuti bine asezat pe aceasta cale a împlinirii de sine. Realizarea salvarii de sine ar dispensa pe ceilalti de grija mântuirii tale. De abia dupa ce ai rezolvat cât de cât propriile probleme de mântuire, poti sa începi sa te gândesti la mântuirea aproapelui. Altfel, devii un fariseu, un om care încearca sa impuna altora exigente morale pe care el le încalca flagrant 129 . O alta problema de care regizorul este preocupat este cea a raportului dintre mântuirea omului aflat în lume si cea a aceluia care pleaca în singuratate. Vroia sa înteleaga care este contributia pustnicului la mântuirea comunitatii ecleziale, cu alte cuvinte care este raportul în cazul unui sfânt între mântuirea personala si cea a comunitatii din care face parte si fata de care este raspunzator într-o masura destul de mare 13 0 . Dupa cum se stie, unul din proiectele pe care le avea în vedere în ultima parte a vietii era si acela al unui film despre Sfântul Antonie cel Mare. Individualismul lumii contemporane face sa te gândesti, crede Tarkovski, tot mai mult la o mântuire la care se ajunge individual, si asta si din lipsa unor idealuri comunitare, a unor nadejdi comune, a unei perspective existentiale care sa uneasca o societate umana 131 . Pentru Tarkovski, între creatie (în general) si mântuire este, mai ales acum, în lumea contemporana, o strânsa legatura. Distrugerile pe care le-a facut societatea în timpurile moderne pe toate planurile, de la cel al constiintei pâna la cel al naturii, impun necesitatea imperioasa a intensificarii unui proces reparator prin creatie: „De aceea problema creatiei si problema mântuirii sunt astazi mai mult decât actuale. Trebuie sa-ti Mântuire

125

Andrei Tarkovski vorbeste foarte adesea despre spiritualitate, aceasta fiind, pâna la urma, reprezentata, în principal, de credinta. Dar, ar fi de vazut cum si Parintele Dumitru Staniloae, fiind nevoit sa gaseasca un echivalent pe ntru cuvântul mistica , l-a folosit pe spiritualitate . Cred ca, pe undeva, acceptiile si continut ul acestui termen la cei doi se intersecteaza bine si îmbucurator. 126

Apud O L I V I E R C L É M E N T , art. cit. , p. 31.

127

Dominico: „Am fost egoist, vroiam sa-mi salvez familia. Trebuie salvata toata lumea, lumea întreaga” [F R A N Ç O I S R A M A S S E, st. cit., p. 145, n. 40]. 128

A N G U S M A C K I N N O N, „Red Tape”, în T i m e O u t , Londra, nr. 9, 15 august 1984, pp. 20 -22, apud A.T.:i , p. 160.

129

Andrei Tarkovski: „Iarasi, oamenii se gândesc sa -i mântuiasca pe altii. Dar pentru ca sa -i mântuiesti pe altii trebuie mai întâi sa te m ântuiesti pe tine însuti. Este necesar sa ai o putere spirituala. Fara aceasta, ceea ce nadajduiesti sa ajute se transforma în tr-o impunere, într-o violenta. Daca fiecare om este capabil sa se mântuiasca pe sine, atunci n -ar mai fi nicio nevoie sa -i mântui esti pe altii. Ne place sa dam sfaturi, sa instruim, în timp ce, în ceea ce ne priveste, trecem cu vederea cele mai grave pacate” [ H ERVÉ G U I B E R T , interviul cit. , p. 85]. Afirmatia din ultima fraza o regasim si într -un alt interviu [G A B R I E L L A M O N T I C E L L I , interviul cit. , p. 69]. 130

P A S K A L C H E L E T , interviul cit. , p. 4.

131

V I C T O R L O U P A N, interviul cit. , p. 36.

întelegi timpul, sa-ti vezi timpul” 132 . Si asta în vederea supravietuirii, atât pe plan fizic, cât si, mai ales, spiritual. În fond, Tarkovski vede doua posibilitati de mântuire: una în mijlocul lumii, al carei mijloc principal este fapta buna, între care include si arta adevarata, iar alta care se produce în conditiile fugii din lume si de lume, cea a pustniciei. Asadar, regizorul vede o posibilitate de mântuire si prin creatia artistica, deoarece aceasta intra în categoria înfaptuirilor (a faptelor ce întrupeaza credinta). Dar nu exagereaza în aceasta directie, arta fiind numai o cale de mântuire între altele; ceea ce conteaza în final este duhul unei faptuiri 133 . Rezolvarea problemei mântuirii prin actul de creatie artistica poate crea dispute si contestari în rândul oamenilor atasati Bisericii. Oricum, felul în care enunta Andrei Tarkovski aceasta problema si în care reflecteaza asupra ei merita toata atentia: „Dar, daca ne gândim la ideea de mântuire, aceea pe care o putem observa în viata calugarilor si a sfintilor, devine clar ca exista o alta cale, cea a unei îndepartari de viata pentru salvarea propriului suflet. Altfel spus, exista între creatie s i mântuirea de sine un conflict pe care nimeni nu a reusit sa-l rezolve pâna acum. Unii încearca sa iasa considerând creatia ca pe un act sfânt; eu, de exemplu. În orice caz, mie asta îmi convine, pentru confortul meu. Si atunci trebuie abordata ideea con-crearii cu Creatorul, cu Dumnezeu Care ne-a creat dupa chipul Sau si Care ne-a dat t otodata posibilitatea de a crea o lume” 134 . Chiar daca arta nu este cel mai adesea un act sfânt, ea are totdeauna o doza mai mare sau mai mica de sacralitate în constitutia ei, prin însasi ratiunea ei de a fi: aceea de a exprima ziditor binele si frumosul. De aici si nadejdea pe care o inspira, chiar si atunci când subiectele abordate sunt dramatice sau tragice. La o analiza mai atenta, întreaga arta este de esenta dramatica. Si nu în ultimul rând Sfânta Scriptura! Suferinta! Posibilitatile

de aflare a mântuirii sunt nenumarate. Fata slaba la minte din Andrei Rubliov este mântuita si ea, dar pe o cale diferita de cea a iconarului, caci variate si neasteptate sunt caile de mântuire oferite de Dumnezeu omului 13 5. Fara îndoiala, cea a suferintei este cea mai sigura, dupa cum a probat-o si Hristos prin Patimile Sale. În Andrei Rubliov , Andrei Tarkovski vorbeste tocmai despre „purificarea prin suferinta”, despre „aflarea bucuriei în patimire” 136 . Dar nu numai Andrei Rubliov, ci majoritatea personajelor principale ale lui Tarkovski trec prin focul purificator al suferintei: Ivan din Copilaria lui Ivan, Kris din Solaris, mama si fiul (în fond, chiar A.T.) din Oglinda, Stalkerul si sotia sa din Calauza, Domenico si Andrei Gorceakov din Nostalghia, Alexander din Sacrificiul... Si ceea ce este cu adevarat miscator este faptul ca nu este numai propria suferinta, ci îndeosebi o suferinta venind din compatimirea cu suferinta altora. Nostalghia, asa cum apare ea în filmul cu acelasi nume, poate fi, si ea, o cale de suferinta care sa conduca la mântuire. În anumite situatii, spune Tarkovski, „poate ca ’nostalghia’ se poate identifica cu pierderea credintei, a nadejdii” 13 7 . Si tot el se mai refera la „durerea mântuitoare a nostalgiei” , pe care ar dori sa o simta si spectatorul sau (apropo de Solaris) 138 . Cel mai adesea, cineastul nostru „exprima nostalgia spiritualitatii”139 , dupa cum se vede destul de limpede, de pilda, din filmul sau Nostalghia. 132

Ibidem.

133

„Acestea (n.n. arta si spiritualitatea) sunt doua lucruri diferite. Poti sa fii o fiinta spirituala fara sa faci apel la arta si traind o viata complet normala. Sau, facând arta si fiind creator, sa fii cu totul strain spiritualitatii. Cu toate acestea, poti sa fii, în chip evident, în cautarea spiritualitatii” [ Ibidem]. 134

135

Ibidem. F R A N C E F A R A G O , st. cit. , p. 50, n. 1.

136

„Lucrul princi pal pe care am vrut sa-l exprim în filmul meu este arderea unei persoane în numele unei idei mistuitoare, o idee care -l po seda pâna la punctul patimirii” [„The Burning”, în Ekran, 1965, pp. 154-157, apud A.T.:i , p. 14-15]. 137

C E S A R E B I A R E S E, interviul cit ., a p u d F R A N Ç O I S R A M A S S E, st. cit. , p. 124.

138

Le Cinéma russe et soviétique, sous la direction de Jean-Loup Passek (Paris, Ed. L’Équerre, Centre Georges Pompidou, Coll. „Cinéma/pluriel”, 1981), p. 279. 139


Antoine de Baecque considera ca la Tarkovski „fiintele n-au decât o salvare: emotia” 140 . Aceasta afirmatie poate fi luata în seama daca privim emotia ca autenticitate si limpezime a trairii. Ca disponibilitate spre o comunicare de profundis la toate nivelurile (cu natura, cu sine, cu semenii, cu Dumnezeu). Acelasi lucru se poate spune ca se petrece si cu eroii emblematici ai lui Dostoievski. Pe de alta parte, însa, Tarkovski considera ca emotia, mai ales atunci când trece în sentimentalism, este „vrajmas al spiritualitatii” : „Herman Hesse afirma un lucru corect în legatura cu pasiunea. În Jocul cu margele de sticla , el scrie ca pasiunea este o divergenta între lumea exterioara si cea interioara, cea a sufletului. Mi se pare ca Hesse, pe drept cuvânt, considera emotiile ca pe o confruntare a omului cu realitatea materiala. Sentimentalismul nu are nimic de-a face cu spiritualitatea” 141 . „ Am reputatia ca as fi un pesimist ”142 , spune el undeva, pentru ca tot el sa tina sa corecteze aceasta imagine: „Eu nu sunt lipsit de optimism ”143 . Considera, însa, ca problemele grave ale lumii contemporane nu se pot rezolva printr-o „atitudine vesela ”. De aceea, el este interesat de „ personaje care sunt îngrijorate în legatura cu starea lumii ”. De aici si complexitatea dramatica a filmelor sale, care probabil ca-i încurca pe superficiali 144 . Recunoaste ca „oamenii veseli îmi provoaca o anumita iritare, nu pot suporta sa fiu în preajma lor ”145 . Cineva observa ca la Tarkovski personajele nu râd aproape niciodata. Parca ar urma îndemnul de pe filacterul din icoanele cu Sfântul Efrem Sirul: „Îndrazneala amestecata cu râsul surpa cu înlesnire sufletele”146 ! Pentru regizorul nostru, numai bucuria întemeiata pe nadejde este de luat în seama. Din pacate, cel mai adesea, la cei mai multi, considera el, „voiosia este o neîntelegere a situatiei în care te afli. (…) Oamenii voiosi, în general, sunt lipsiti de calitati”. De aceea, considera ca „numai sufletele cu adevarat perfecte ar trebui sa aiba dreptul de a fi bucuroase, sau copiii, sau cei foarte vârstnici” 147 . Ar mai fi de adaugat ca si aceasta constatare a lui Andrei, aparent paradoxala, poate fi o marturie despre nadejdea pe care o poarta în sine arta sa: „În paranteza fie spus, copiii înteleg foarte bine filmele mele” 148 . Este si acesta un semn evident al componentei nadajduitoare a artei sale, deoarece copiii refuza cam orice nu poarta în sine o orientare întru nadejde. Ei au mai fin simtul directiilor izbavitoare, pentru ca ochiul lor este mai curat si intuitia lor înca genuina. Pentru a putea sa ne referim mai apropiat la componenta nadajduitoare a filmelor sale, sa privim putin sfârsiturile filmelor lui Andrei Tarkovski, asadar la nota finala cu care îsi încheie operele. Care este directia în care ne conduc ele. Este stiut cât de important este în gândirea crestina începutul, „sa pui un început bun”, dar si, poate în mai mare masura, sfârsitul. Exemplele sunt nenumarate, de la tâlharul cel de-a dreapta lui Hristos care a ajuns primul în rai, pâna la cele raspândite prin Vietile Sfintilor sau, cu osebire, în Paterice. Sfârsiturile au un soi de preambul, care face înca parte din film, dar care pregateste finalul. Acesta este foarte adesea fara cuvinte sau, uneori, cu putine cuvinte, si acelea atemporale, nemaitinând strict de naratiune. Voi semnala succint preambulurile, voi lua în considerare si ma voi referi la acea parte finala fara cuvinte, dar care lasa loc deplin Cuvântului si mesajului Sau de Buna Vestire. 140


141


142

Ibidem, p. 84.

143

T O N Y M I T C H E L L, art. cit , p. 75.

144

Ibidem.

145


146

D I O N I S I E D E F U R N A , Erminia picturii biz antine , Ed. Sophia, Bucuresti, 20 00, p. 160.

147

H E R V É G U I B E R T, interviul cit. , p. 84. În acelasi sens merge si opinia lui France Farago: „Aici ne este aratata si amintita Calea, cale a nadejdii: nu depinde decât de om ca sa amenajeze o lume umana. Dar, pentru a se umaniza, omul trebuie s a se apropie de Dumnezeu, sa -si aminteasca de El” [ st. cit. , p. 49]. 148

Apud F R A N Ç O I S R A M A S S E, art. cit., p. 113. Tot asa în I A N C H R I S T I E, „Against Interpretation: An Interview with Andrei Tarkovsky”, în Framework, nr. 14, 1981, apud A.T.:i , p. 67.

(1960) [Finalul:] Sfârsitul este mai degraba vis sau mai precis trecere înspre vis. Baietelul, Sasa, care fusese împiedicat de mama sa sa ajunga la mult râvnita întâlnire cu Serghei (conducatorul compresorului), resemnat si trist dupa ce realizeaza ca totul este ireversibil pierdut, îsi imagineaza drumul pe care ar fi trebuit sa-l parcurga pâna la locul ratatei întâlniri (coborâtul scarii, traversarea curtii etc.). Dar, în loc de mersul la cinematograf, baiatul ajunge la compresor si se suie pe el, alaturi de Serioja. Doi porumbei albi zburatacesc si se asaza în curtea imensa pe care compresorul o traverseaza acum urcând, parca, spre un cer care nu se vede. Porumbeii în albul lor contrasteaza cu o imensa dâra neagra (pata de ulei?) care pateaza asfaltul proaspat. În final se adauga si alti porumbei. KONET FILMA. Se întrezareste Raiul! Desi oarecum conventional, finalul vorbeste despre o iesire din realitatea imediata, poluata social si ideologic, cu frustrarile ei la nivel personal, spre una ideala, în care întâlnirea se petrece pe un drum catre eternitate. În cazul acesta, ca de altfel si în filmele ulterioare ale lui Andrei Tarkovski, visul nu este nici vis din somn si nici vis – visare cu ochii deschisi, ci patrundere într-o alta lume, nu virtuala, ci de un alt tip de realitate, mai înalt, o lume izbavita si transfigurata, lecuita si lamurita. Compresorul si vioara

Copilaria lui Ivan (1962)

[Preambulul finalului:] O închisoare din Berlinul cucerit, bombardat, devastat. Câtiva ostasi cauta sa recupereze câte ceva dintre sutele de dosare ale celor condamnati si executati de nazisti, amestecate în mormane uriase, în devalmasie. La un moment dat este gasit dosarul lui Ivan de catre unul dintre ostasi, chiar tânarul care-l întâlnise pe front, la începutul filmului. Acum are o cicatrice pe obraz, sub ochiul stâng, aratând ca între timp a trecut prin multe ale razboiului. Din off se aude interogatoriul atroce luat lui Ivan. Rezulta ca, renuntând sa ramâna la o scoala militara în spatele frontului, fugise la partizani, ca fusese apoi prins, torturat si executat. Sunt aratate cu insistenta o camera de tortura si un loc de executie din închisoare. Capul lui Ivan rostogolindu-se ghilotinat. [Finalul:] O ruptura fata de cadrele precedente, un fel de trecere în vis. Totul este foarte însorit, lucru cu atât mai izbitor dupa întunecimea care a dominat filmul în cea mai mare parte a lui. O muzica diafana, de copilarie. Apare mama lui Ivan zâmbind luminos. Ivan bea apa din galeata dusa de ea. Mama pleaca mai departe cu galeata plina. Ne aflam la malul marii 149 . Copii pe plaja, la joaca. Numaratoare de joc. Este jocul de-a v-ati ascunselea. Ivan „ramâne” la numaratoare si „se pune”. „Numara” lânga un copac uscat, pâna se ascund ceilalti copii. Copacul, batrân si singuratec, este o aparitie stranie în mijlocul plajei! Pare înrudit oarecum cu copacul de la sfârsitul Sacrificiului(!?). Apare o fetita sugubeata. Ivan porneste cu cautatul pe plaja. Fuge dupa fetita. Amândoi râd zglobiu, fericiti. Fug în mare. Tot mai repede. El o depaseste. Pare sa plece în nesfârsitul apei. Acelasi tip de plecare spre un orizont de dincolo de orizont ca la sfârsitul din Compresorul si vioara. Dar brusc apare copacul, la care pare ca se îndreapta ca s-o „bata” pe fetita. Copacul întuneca ecranul 15 0 . KONET FILMA. Spre Rai! Andrei Rubliov (1966)

[Preambulul finalului:] Boris, tânarul clopotar, a reusit constructia clopotului. Acesta a sunat impresionant , limpede, chemator, ca un glas de întâmpinare a lui Dumnezeu. Andrei Rubliov vine sa-l îmbratiseze si sa-l încurajeze pe Boris, care plânge acum ca un copil, cu sughituri, eliberat de teama de a nu fi reusit. Tatal sau nu-i spusese secretul fauririi de clopote, îl dusese cu el în mormânt. Întreaga reusita îi apartine lui si lui Dumnezeu. Andrei Rubliov renunta, în sfârsit, la votul tacerii, pe care si-l luase dupa ce comisese ucidere de om în biserica, aparând o fata cu mintile ratacite, expusa batjocurii tatarilor. Îi propune lui Boris sa plece împreuna, la biserica Sfintei Treimi, unde unul sa faca clopote, celalalt sa picteze icoane. Sa le aduca oamenilor bucurie, sa le fie si sarbatori în viata. [Finalul:] Imaginea trece spre focul de alaturi, aproape stins, abia fumegând. Insista pe el. Filmul se coloreaza. Parca sub adiere de vânt – sau a Duhului? – jarul se lumineaza, devine rosiatec si da într-un detaliu de icoana ocru-auriu. O aura! Camera exploreaza foarte detaliat o icoana. Nu stim deocamdata ce reprezinta. [Icoana Sfântul Grigore de la biserica Uspenski din Vladimir:] Detalii aproape abstracte ale 149 15 0

În scenariu se spune c a ar fi fluviu, dar valurile, plaja si întreaga atmosfera dau sentimentul de la mare!

„Cautarea propriei copilarii se opreste” , nota Andrei Tarkovski în scenariu, la sfârsit de tot [ A N D R E Ï T A R K O V S K I , O e u v r e s cinématographiques complètes I, Ed. Exils, Paris, 2001, p. 151].

vesmântului arhiereului. [Icoana Bunavestire, Manastirea Sfânta Treime, Moscova:] Mâna arhanghelului Gabriel binecuvântând. (Între timp a început o muzica bisericeasca, o prelunga litanie bizantina. Mai mult un ison…) [Icoana Sfântul Grigore de la biserica Uspenski din Vladimir:] Din nou acele detalii aproape abstracte de vesmânt arhieresc, mai îndelung explorate. [Icoana Intrarea în Ierusalim, biserica Bunavestire, Kremlin, Moscova:] Detaliu de arhitectura. Un pom. Un magarus care aduce mai degraba cu un calut. Copiii asternându-si vesmintele în calea Mântuitorului. [Icoana Nasterea lui Hristos, biserica Bunavestire, Kremlin, Moscova:] Cei trei magi calare spre pestera din Betleem. Îngerii slavind. [Icoana Hristos în slava, biserica Uspenski, Vladimir:] Picioarele lui Iisus pe o lespede-carte. Camera urca spre chipul lui Hristos, cu Cartea deschisa în mâna stânga, cu dreapta binecuvântând. (Muzica se intensifica.) [Icoana Schimbarea la Fata, biserica Bunavestire, Krem-lin, Moscova:] Munti. Detalii cu culori primare: rosu, galben si albastru. Iisus. Cei trei Apostoli orbiti si pravaliti de lumina taborica. Detaliu cu Petru. [Icoana Învierea lui Lazar , Manastirea Sfânta Treime, Moscova:] Maria, sora lui Lazar si a Martei, îmbratiseaza picioarele Mântuitorului. O infinita tandrete! [Icoana Bunavestire, Manastirea Sfânta Treime, Moscova:] Sfântul Duh în chip de porumbel. [Icoana Botezul, biserica Bunavestire, Kremlin, Moscova:] Ioan Botezatorul botezându-L pe Iisus în Iordan15 1 . [Icoana Sfinte Mironosite la mormânt , Manastirea Sfânta Treime, Moscova:] Trei sfinte mironosite în fata giulgiului aflat în mormântul gol. [Icoana Nasterea lui Hristos, biserica Bunavestire, Kremlin, Moscova:] Întâi cadru mai larg, cu ieslea si Maica, apoi focalizare pe chipul ei. Baia Pruncului. Oile ciobanilor. [Icoana Sfânta Treime, Manastirea Sfânta Treime, Moscova:] Detaliu de vesmânt albastru intens. Detaliu de vesmânt purpuriu. Detaliu de aripa galben-aurie. Un Înger al Sfintei Treimi, cel din mijloc. Trecere spre Îngerul din stânga. Camera coboara pe mâna lui dreapta, care binecuvinteaza. Detaliu cu picioarele Îngerilor laterali, de o parte si de alta a mesei asternute de Avraam si de Sarra, cu dreptunghiul desenat pe ea. Camera urca spre Potir. Focalizare pe Potir. Detaliu de arhitectura. Apare întreaga Sfânta Treime de la Mamvri. Capetele Îngerilor. Departarea camerei si cuprinderea întregii icoane. Camera coboara focalizând, din nou, Potirul si dreptunghiul de pe frontispiciul mesei. Hristos si lumea! Se pare ca Andrei Tarkovski va fi citit interpretarea lui Pavel Evdokimov din Ortodoxia sa152 . Miscarea camerei spre stânga. Pom singuratec. Fond galben-auriu. Detaliu de arhitectura. Revenire la Potir. Urcarea camerei spre chipurile Îngerilor. Chip de Înger, probabil cel din stânga. [Icoana Sfântul Pavel, Manastirea Sfântul Sava Starojevski, Zvenigorod:] Parte a icoanei unde culoarea s-a cojit de tot. Detaliu de vesmânt albastru intens. Detaliu de vesmânt purpuriu. (Muzica înceteaza. Bubuit de tunet vestind furtuna.) [Icoana Mântuitorul, Manastirea Sfântul Sava Starojevski, Zvenigorod:] Chipul coplesitor al lui Hristos. Focalizare pe partea centrala, pe expresia ochilor si a gurii. Icoana pare ranita de o arsura (ca atare si Chipul). Infinita mila si durere compatimitoare pe chipul lui Hristos. Frumusetea desavârsita! (Bubuit de tunet.) Camera se departeaza cuprinzând întreaga icoana. Detaliu de lemn de icoana care si-a pierdut complet stratul de culoare. (Sunet de ploaie repede.) Ploaia se vede! Se simte! Pe imaginea precedenta se suprapune cea a unor cai pascând sub ploaie pe un soi de ostrov în mijlocul unui fluviu. Ploaie torentiala. Perdea de ploaie în rafale. Patru cai, dintre care unul e mânz. Pasc linistit, dau din cozi si din picioare. KONET FILMA. Raiul si o picatura de rai picurata pe pamânt, urcându-l, premergator, la cer! Ne este atrasa atentia asupra raportului dintre o lume deja izbavita, cea din icoane, si cea de aici („viata deocamdata”, cum spunea Ioan Alexandru) 153 . Antoine de Baecque simte ca sfârsitul acestui film ne poarta în starea de 151

Remarcabila corectitudinea biblica a compunerii unor elemente din doua icoane diferite. Într -adevar, Duhul Sfânt S-a aratat în chip de porumbel la Botezul lui Hristos [ Mt 3, 16 // M c 1, 10 // L c 3, 22]. 152

Neaparat de citit la P AUL E V D O K I M O V , Ortodoxia, Ed. Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucuresti, 1996, pp. 253-258. 153

Iata descrierea poetica a acestui sfârsit la France Farago: „Din nou cuvântul se face trup, Cuvântul se întrupea za. Dumnezeu va fi slavit. Fiinta va face ca neantul sa dea înapoi. Lumea se coloreaza. Ecranul prinde nuante si, în timp ce se ridica slavitoar e cântarile liturgice, prin fata ochilor nostri defileaza carbuni de culoare rosie, portocalie, fragmente ale un ei iconografii somptuoase. Iata crucea, negruri, alburi, aururi, semn al slavei si al luminii într -o traditie venind din Bizant. Purpuri. Iata -L pe Hristos pe magarul Sau în ziua de Florii, mergând peste hainele puse sub pasii Sai. Apoi îngerii cerului, Hr istos pe Muntele Maslinilor: mai întâi picioarele Domnului, ancorarea în conditia Sa pamânteasca, apoi camera se ridica pentru a ne descoperi chipul. Împrejur, ca rasturnati, ucenicii m otaie. Dar porumbelul Duh este acolo, neabatut. Apoi vin, într -o dezor dine cronologica totala, nasterea: ieslea, Fecioara, magarul si boul. Si acum predicarea lui Ioan Botezatorul, chemarea la pocainta, botezul lui Hristos. Miei. Trei în geri senini, în albastru, purpuriu s i aur, asezati la masa lui Avraam, semnificân d, în chi p bizantin, Treimea. Si, în timp ce rasuna tunetul în nori, Dumnezeu Tatal, cu privirea Sa enigmatica, vine sa încheie aceasta parada de icoane. Aurul slavei dumnezeiesti lasa în sfârsit loc câtorva imagini în alb negru care vin sa încheie filmul: imagini cadre, borne care închid paranteza dramei etice si spirituale a umanitatii. O ploaie torentiala, purificatoare vine, din nou, parc a

contemplare: „Valoarea tarkovskiana suprema: contemplarea. Filmul se sfârseste cu încetineala în ritmul contemplarii icoanelor. Tarkovski citeaza biblic: contempla pentru o ultima oara iesirea blânda la suprafata a sfinteniei”154 . Imaginile cu icoane au fost astfel compuse, în trecere lina, fara întrerupere, încât totul ne apare, într-un fel, ca o unica si vasta Icoana, dominata de Potir si de Chipul Mântuitorului, la care se revine în mai multe rânduri: Hristos istoric, Hristos euharistic, Hristos Cel etern, „acelasi, ieri si azi si-n veci” – Evr 13, 8. Explorarea detaliata face mai bine simtita materialitatea graitoare, emotionanta, înduhovnicita, transfigurata a culorilor, a lemnului. Chipurile si lucrarea lor razbat irezistibil la privitor. Si sa nu vrei, devii crestin, adica firesc. Solaris (1972)

[Preambulul finalului:] Kris15 5 îsi revede mama (pe statie!) si are o convorbire semnificativa cu ea, ca doi oameni care vin din doua lumi diferite, una cea de aici, alta cea deja mântuita. Apoi are o discutie cu Snaut, între altele despre „întelesul vietii” si despre întoarcerea lui pe Pamânt. [Doua scurte secvente de trecere:] Pe pervazul hubloului statiei, într-o cutie de metal, dintre acelea în care se tin instrumentele medicale, plina cu pamânt, cu capacul sprijinit lateral, o planta care creste oarecum timid, dar încapatânat. De un verde crud, primavaratic. Pamântul, tarâna aceasta primordiala, este singurul mediu care poate genera si prezerva un anume tip de viata, imediata, fizica, dar generând spiritualitate. Apoi alge intens verzi unduind maiestuos, fluturate de curentul de apa, într-o apa de un albastru si el intens. [Finalul:] Locul se schimba. Nu stim de la început, dar banuim. Kris în prim plan, privit din spate. Se departeaza, îndreptându-se spre malul unui iaz, iazul copilariei, al casei parintesti. Un iaz cu ape imobile, neclintite, ceea ce-i confera o evidenta stranietate. Coboara pe mal. Frunze uscate. Întoarce capul. Prim plan, din nou. Un chip îngândurat. Apa neclintita. Stranie, înfricosatoare si fascinanta, în acelasi timp. Camera cerceteaza cu lentoare iazul si malurile lui. Prelung. Kris pare ceva mai usurat. Se întoarce spre camera. Priveste, oarecum în departare, casa parinteasca. Un câine alearga bucuros spre el, recunoscându-l. Câinele copilariei. Kris se îndreapta spre casa. Fumul pronuntat al unui foc ce sta sa se stinga, trimitând putin la cel din finalul lui Andrei Rubliov. Kris este vazut din interiorul casei, printr-o fereastra. Pe pervazul ferestrei o cutie de seringi, o frumoasa vaza cu flori, câteva carti. Kris se apropie. Lasa în spate focul care continua sa fumege. Priveste pe fereastra înauntru, scrutând ca sa desluseasca. Îsi vede tatal care trebaluieste la trierea unor carti, pe care le asaza în devalmasie pe masa. Pe perete atârna un corn. De vânatoare sau, mai degraba, postal. Si o tasca. Aceeasi nedumerire: de vânator sau de postas din vechime? Ploua la interior! Camasa intens albastra a tatalui si vesta i se uda. Tatal parca simte brusc ceva, probabil privirea intensa a lui Kris. Se întoarce spre fereastra. Îl vede pe Kris si chipul i se lumineaza. O bucurie netarmurita! Ploua tare la interior! Kris are o mina foarte grava. Se îndreapta spre usa. Tatal îi iese în întâmpinare, în prag. Kris îngenuncheaza în fata lui si, asa, îl îmbratiseaza 156 . Întoarcerea Fiului risipitor! Scena seamana izbitor cu cele desenate sau zugravite de Rembrandt pe aceasta tema. Si nu ne putem opri sa ne întrebam: Oare ce a risipit Kris, ca pamântean plecat pe statie ca sa comunice cu Oceanul de pe Solaris? Camera se departeaza. Casa, cu cei doi cu tot, se face tot mai mica. Trecem printre nori, dincolo de nori, în cer. De aici este filmata toata zona pentru a spala pacatele lumii, lovind crupele cailor nevinovatiei...” [F R A N C E F A R A G O , st. cit. , p. 46] Desigur, pot fi obser vate câteva inadvertente: Schimbarea la Fata nu se petrece pe Muntele Maslinilor, în icoana finala prezentata în film este zugravit Iisus Hristos, iar nu Dumnezeu Tatal... 154


155

Trebuie sa fim atenti si la numele fol osite de Tarkovski. Nici Kris pentru eroul din acest film, nici Marie pentru „vrajitoarea” din Sacrificiul nu sunt alese întâmplator. 156

Iata si o interpretare interesanta, dar care mi se pare discutabila: „Kelvin, ca un personaj în cautarea graalului sau , parcurge un spatiu bogat în semne si afecte; el rataceste de asemenea de -a lungul constiintei sale. Cosmosul invadeaza fiinta, fiinta devoreaza cosmosul. Graalul este aceasta fuziune. Cautarea, la Tarkovski, este cercetarea acestei fuziuni, a acestui mom ent în care spatiul natural, pamântul rusesc, se casatoreste cu sufletul. Ultima imagine a filmului rezuma acest proiect; fiul îngenuncheaza în bratele tatalui sau , adorând acest pamânt care pluteste pe oceanul de pe Solaris. Aici este fuziunea, aici este graalul. De la microcosmos la cosm os drumul urmeaza conventiile stiintifico-fantastice; de la cosmos la omul macrocosmos itinerariul devine cautare, cercetare febrila a sinelui, pierd ut si apoi regasit în mijlocul imensitatii” [A N T O I N E D E B A E C Q U E , Andrei Tarkovski, Ed. Cahiers du Cinéma, Paris, 1989, p. 76] De remarcat ca Alexandru Paleologu vedea cautarea Graalului ca tema generica a filmului Stalker [„Calauza sau cautarea graalului”, în vol. Mostenirea crestina a Europei , Ed. Eikon, Cluj -Napoca, 2003, pp. 39-53, aparut initial în revista Cinema ].

înconjuratoare. Se vadeste ca ea nu este decât o insula în Ocean. Snaut atrasese atentia ca, în ultimul timp, se întâmpla lucruri ciudate cu Oceanul: au început sa se formeze insule. Pare ca o revenire la începutul Creatiei, când se separa pamântul de ape. O lumina orbitoare invadeaza ecranul. Suntem de-acum într-o lume izbavita, în raiul care recupereaza toata frumusetea Pamântului. KONET FILMA. Oglinda (1974)

[Preambulul finalului:] O camera. Un doctor, în halat alb, în picioare, lânga patul unui bolnav. Doua femei asezate pe scaune: sora si mama, care tricoteaza. Bolnavul este dupa un paravan, nu-l vedem. Pe peretele din fund multe oglinzi (cel putin zece!) de toate marimile si de toate formele. Pare sa recupereze toate oglinzile, numeroase, care aparusera anterior în film, ca un fel de semn pentru oglindirea vietii în diferite momente ale ei. Pe masa, o vaza de sticla, mare, cu un buchet cu flori înalt. De afara vine o lumina puternica, stârnitoare de viata. Pete de lumina pe podeaua veche, frumoasa, parca tipic ruseasca. Doctorul: – Totul depinde de el. Sora: – Este o laringita atât de periculoasa? Doctorul: – Ce are de a face asta cu laringita? Este o întâmplare obisnuita. Stiti, mama, nevasta sau un copil moare si te simti pustiit câteva zile. Sora: – Dar nimeni n-a murit în familia lui. Doctorul: – Este vorba de constiinta lui, de memoria lui… Sora: – Ce are memoria de-a face cu asta? Este vinovat de ceva? Mama: – El crede ca este. Bolnavul: – Lasati-ma singur! Doctorul: – Iertati-ma! Ce ati spus? Bolnavul: – Lasati-ma singur! I se vede bustul. Camera focalizeaza pe mâna dreapta asezata deasupra cearceafului care-l înveleste. Bolnavul: – Eu am dorit numai sa fiu fericit. Sora: – Ce se întâmpla cu mama ta daca tu mori? Mâna apuca ceva nedeslusit, care mai apoi se dovedeste a fi o pasare. Bolnavul: – Toate vor fi bine. Toate vor fi… camera se ridica. Din josul ecranului apare mâna bolnavului eliberând pasarea care-si ia zborul (Este sufletul care pleaca?) // [Finalul:] Câmpul marginit de dealuri împadurite. O fâsie de pamânt proaspat arata ca la o frontiera. Panoramare lenta la dreapta peste câmp. (Muzica.) Gardul casei. Pâlcul de copaci de lânga casa. Casa parinteasca. (Muzica se aude tot mai bine.) Camera coboara. Cei doi soti culcati în iarba. El întins pe spate cu ochii închisi. Ea, serios-jucausa în priviri si mimica, sprijinita pe pieptul lui, privindu-l intens, duios, usor îngândurata si pierzându-se în acele gânduri. Ea se ridica si se sprijina în mâna. Îsi trece cealalta mâna prin parul împletit într-o coada lejera. El: – Vrei mai mult un baiat sau o fata? Ea zâmbeste putin amuzata, cu gândul în departare, la capatul la care se întrevede aparitia copilului. E de o nesfârsita frumusete! O madona! Întoarce capul si priveste undeva în spate. (Oda bucuriei!) Crângul de dincolo de copaci, de lânga casa. Apare, din spate, bunica, departându-se cu un lighean cu rufe spalate pe soldul drept. În stânga ei apare si baiatul. Stau o clipa nemiscati. Detalii de natura, de foarte de aproape: iarba, lemne putrede, furnici, alte gâze, muschi, licheni, putregai, pietre, flori, buruieni… O întreaga lume. Ne aducem aminte de cuvântul doctorului de la începutul filmului, când s-a prabusit în iarba cu mama. Camera, când se departeaza, când revine. O fântâna cu ghizduri de lemn, parasita. Înauntru, adunate de mult timp, tot felul de gunoaie. Timpuri care se suprapun. Acum bunica apare din fata printre tufisuri, apropiindu-se cu pas vioi, iute. Ia fetita de mâna, apoi baiatul. Resturi de o mica constructie de lemn, risipite prin iarba. Pe ele sunt puse rufe la uscat. Marusca, mama, priveste spre acelasi punct în spate. Întoarce capul spre spectator, apoi din nou spre acel punct nevazut din spate. Bunica cu copiii într-un lan de flori de câmp. Sa fie cele de grâu, de care vorbeste în Timpul calatoriei? Tine fetita de mâna. Baiatul este putin mai în spate. Se apropie toti de camera. Ies prin stânga. Un stâlp în forma de cruce, în departare, în mijlocul câmpului. Lânga el o silueta. Sotia? Camera aluneca spre drumul plin cu balti, în adânciturile lasate de rotile de caruta sau de masini. Baiatul striga ca pentru a stârni ecoul. (Muzica s-a oprit.) Bunica si copiii se departeaza. Camera se retrage tot mai mult în spatele copacilor. Ecranul se întuneca. KONET FILMA. Întoarcerea în copilarie si ajungerea dincolo de ea. Raiul! Calauza (1979)

[Preambulul finalului:] Calatoria în Zona este numai aparent un esec. Ea se sfârseste, în fond, cu o ploaie (si de lumina, parca necreata!) în Camera (împlinirii) dorintelor celor mai intime (de taina) si vitale. Apa este de data asta limpede. Limpede de tot. Detonatorul bombei adusa de savant este dezamorsat, aruncat în apa din camera, deversându-si poluator substanta. Apare un peste care pare sa ia asupra lui toata mizeria. Spre el se întinde, maculatoare, o pata de titei. Iisus Hristos Care ia asupra Lui pacatele lumii, toata mizeria ei spirituala! Dupa aceasta ne regasim în bufetul de la începutul filmului. A fost poate numai o poveste, poate ca nu s-a întâmplat nimic... Dar ramâne prezenta câinelui ca marturie a calatoriei în zona. Asa cum în povestile noastre îi ramâne totdeauna eroului un semn material real la trezirea din vis, care sa marturiseasca despre realitatea

unei întâlniri, numai aparent onirice. Si apoi mai sunt si chipurile lor purtând urmele unei experiente de viata, interioare, de o mare intensitate si de un nesfârsit dramatism existential. Sotia si fetita infirma vin sa-l ia pe Stalker15 7 acasa. Cu capul înfasurat într-o broboada aurie, purtata pe umeri de Stalker, într-un prim-plan care umple întregul ecran, copilul pare sa mearga de sine, maiestuos, aproape plutind, peste un peisaj industrial dezolant, apocaliptic. Acasa, sotia încearca sa-si linisteasca si sa-si culce sotul, suferind amarnic de lipsa de credinta a oamenilor si, în consecinta, de inutilitatea rolului sau în lume de-acum înainte. Rolul lui si bucuria lui consta în a-i duce pe oamenii derutati existential în Zona 15 8, pe un teritoriu al regasirii credintei, si apoi la Camera împlinirii dorintelor159 , unde sa poata sa creasca, în consecinta, nadejdea lor 160 . Fundalul este, pentru câteva clipe, biblioteca Stalkerului, mare, burdusita de carti. [Finalul:] Monologul exceptional al sotiei Calauzei, care, desi avertizata de mama ei în legatura cu greutatea unei vieti alaturi de un om însemnat (marcat), si-o asuma, fara ca acum s-o regrete în vreun fel sau sa-i invidieze pe altii 161 . Întrezarim un ecou al episodului chemarii Apostolilor de catre Hristos [„Veniti dupa Mine si va voi face pescari de oameni!” – Mt 4, 19 // Mc 1, 17]. Conditia grea de a sta lânga un om de credinta într-o lume din care credinta se pierde. Si nadejdea! [Si finalul finalului:] Urtiti, copila îmbrobodita auriu, într-o lumina noua, proaspata, de icoana. Citeste dintro Sfânta Scriptura întesata de semne. Desi ne aflam la interior, în aer încep sa pluteasca fulgi, ca niste îngeri. Închide Cartea. Se aude recitat limpede un poem de dragoste 162 . Este vocea ei, a fetitei. Dar ea nu vorbeste... Priveste pe fereastra. Pleaca capul privind concentrat obiectele de pe masa. Misca apoi (cu gândul, cu privirea?) un pahar pe jumatate plin cu vin sau, poate, cu ceai. Nu mai ninge. Privirea senina, senina a copilei. Acum misca un borcan în care se vede o coaja de ou spart si înca ceva, nedeslusit. În fine, este rândul altui pahar, înalt, gol, dar cu urme de lapte, sa fie miscat. De data aceasta pâna la marginea mesei, unde cade, fara sa se sparga însa. Puteri paranormale? Ce este aceea paranormal? Nu. Mai degraba ni se sugereaza ceva apropiat de grauntele de credinta care misca muntii din loc [cf. Mt 17, 20]. Fetita îsi culca capul pe masa. Pare un cap aducând cu un ou de aur, asemanator întrucâtva cu Muza adormita a lui Brâncusi. Numai ca ea este treaza, are ochii ei deschisi spre o lume aparte, a ei si a lui Dumnezeu. Camera se apropie de ea. O privire intensa, de nesfârsita limpezime si gravitate. Arta (Beethoven, Simfonia a IX-a, Oda bucuriei) si stiinta (zgomotul rotilor de tren) si natura (schelalaitul câinelui) ramân sa se bruieze 157

Ezit mereu daca sa spun Stalker sa u Calauza. Stalker pare intraductibil… În acelasi timp, românescul Calauza este frumos si are mult sens în contextul filmului. Asa încât le voi folosi pe amândoua, si absolut la inspiratia de moment. 158

Pierre Dalby interpreteaza Zona ca pe un „pamânt al nadejdii” si un „spatiu al libertatii”, interior fiecaruia. [ PI E R R E D ALBY , „Stalker”, în F.C.-E., nr. 1824, 27 noiembrie 1981, p. 17]. 159

Olivier Clément o numeste „casa bucu riei”, în fata careia, din pacate, scriitorul si profesorul ramân orbi [ OL I V I E R C L É M E N T, art. cit., p.

30]. 160

„Eu îi conduc aici (n.n. în Zona) pe nefericiti ca mine, pe deznadajduiti. Nime ni nu poate sa -i ajute. Dar eu, eu, larva, pot. Si plâng de fericire, asta-i tot, nu vreau nim ic mai mul t” [P I E R R E D A L B Y, art. cit., p. 17]. 161

Iata transcrierea lui integrala: „Stii ca mama a fost împotriva. Probabil ai vazut deja ca nu e de pe lumea asta. Tot cartierul râde de el. E un amarât. Arata ca vai de el. Mama obisnuia sa spuna: este calauza. E blestemat. Va fi un vesnic prizonier. Nu stii ce fel de copii au calauzele? Iar eu… Nici n-am contrazis-o. Stiam si eu ca e blestemat, ca e un vesnic prizonier, stiam si despre copii.. . Dar ce puteam sa fac? Eram sigura ca voi fi fericita cu el. Desigur, stiam si ca voi avea parte de multa nefericire, dar e mai bine sa ai parte de o fericire amara, decât de o viata cenusie. Poate ca m -am gândit mai târziu la toate astea. Dar, când a venit la mine si mi -a zis: ’Vino cu mine…’ M-am dus. S i n-am regretat niciodata. Niciodata. Am avut parte de multa nefericire, de multa teama si de multa rusine, dar n -am regretat niciodata si nici n-am invidiat pe nimeni. Astea nu sunt soarta si viata, asa cum ne sunt ele… Daca n -ar fi fost si nenorociri, nu ne-ar fi fost mai bine. Ne -ar fi fost mai rau. Pentru ca, asa, n- ar fi existat nici fericire. Si n-ar fi existat nadejde. Iata…” Este greu de comentat un text cu atâta încarcatura… Se pot spune multe… Ar fi totusi de observat acum, în contex tul temei, din ce considera sotia Stalkerului ca se trage nadejdea… 162

Iata-l: „Îmi plac ochii tai, draga mea prietena, alunecarea lor, pasionala si stralucitoare, când o privire brusca îmi arunci… Si, asemenea fulgerului din ceruri, m-ar strapunge dintr-un capat în celalalt. Dar sunt mai multe pe care le admir… Ochii tai, când se aprind în focuri de iubire… Iar printre gene se strecoara o molateca chemare de dorinta…” . Prezenta textului este destul de greu de explicat. Este o taina care ramâne a fi deslus ita. În context, poate ar trebui sa ne gândim la triada: întelepciune ( Scriptura), iubire (Poezie), credinta vie.

reciproc, în fundal. Totul se închide pe acest chip de o frumusete, în acelasi timp, rustica si împarateasca, bizantina 163 . „Sfârsitul filmului lasa sa se întrevada o speranta de un alt ordin, de altfel nu complet precizat, întrupat în Ustiti, fiica Stalkerului”, considera un exeget 164 . Timpul calatoriei (1983) Chiar daca ultimele filmografii îl includ, Timpul calatoriei nu poate fi considerat un film creatie al lui Andrei Tarkovski, în deplinul sens al cuvântului. Ramâne un documentar artistic autobiografic, realizat în comun cu Tonino Guerra, privind momente din pregatirea filmului Nostalghia. De aceea, nu voi lua din sfârsitul acestui film decât o partea a lui, nu chiar cea de la urma de tot, ci pe aceea care este mai semnificativa din punctul de vedere al acestui capitol. [Din final:] [Dialog între Tonino Guerra si Andrei Tarkovski acasa la cel dintâi.] Tonino Guera: – Spune-mi ceva. Când ajungi la Moscova, ce ai vrea sa faci? (Ecran negru.) Andrei Tarkovski (în rusa): – Am sa încerc sa ajung imediat în sat. Mi-e dor de satul meu. (Imagine cu o miriste, un pomisor si câteva vaci asezate. Un timp imaginea va ramâne imobila, numai cozile vacilor miscându-se.) Larisa si cu mine am cumparat o casa acolo, pentru a ne petrece timpul acolo. Dar, din nefericire, n-a iesit nimic. O jumatate de an, aproape 8 luni, a fost pentru prima data când am locuit în sat, fara sa plec definitiv. Si am vazut ciclul lui complet de viata. Am fost fascinat pentru ca am vazut natura în acelasi loc… (Cadrul se largeste treptat. Apare în fund o padure, iar în planul mai apropiat alti copaci singuratici si un pâlc de tufisuri.) Eram grabit la început, am crezut ca am pierdut ceva important la Moscova; de aceea a trebuit sa plec, sa recuperez. Acum locuiesc pe acel pamânt. Sunt multe locuri frumoase în jurul satului nostru, multe câmpuri. Si un pamânt foarte frumos, mai ales când e cultivat. Când grâul înfloreste, sunt foarte multe flori albe. În întuneric pare a fi ceata pe pamânt. Este greu de spus daca este ceata sau sunt flori. Este o imagine f oarte frumoasa. Frumos pamânt. Pamântul umed si violet. Solul uscat face un zgomot când îl calci. Îmi aminteste de pamântul pe care l-am vazut în Toscana, în cautarea noastra, îti amintesti? [...] Miriste. Lânga ea, un câmp nesecerat înca. Oi strânse ciopor sub un stejar. Cerul copleseste pamântul, devine preponderent în economia cadrului. Copacul se decupeaza impunator pe cer. Oculus de biserica. Fara vitralii. Camera coboara. Portile de intrare în biserica, deschise. De la interior. Silueta lui Andrei Tarkovski în prag, în contre-jour . Este gânditor. Ecran negru. Madona del Parto (cea care apare la început în Nostalghia), fresca lui Pietro della Francesca din capela cimitirului din Monterchi. Prim plan cu Madona. Din nou Andrei Tarkovski în contre-jour , în prag. Se vede în exterior cimitirul. Din nou prim plan, mai apropiat înca, staruitor, cu Madona. Fereastra de biserica romanica. Camera se departeaza. Apar ancadramentul usii de intrare si ei. Romanice, simple, vechi, puternice în expresie (probabil nu sunt cele de la capela, care, construita în veacul al XIII-lea – înainte de 1230!, a fost amputata si transformata la sfârsitul celui de al XVIII-lea, ci de la o alta, care aminteste forma ei initiala, care facea ca, la o anumita ora, lumina sa cada prin oculus pe chipul Madonei 165 [...]). Nostalghia (1983)

[Preambulul finalului:] Dominico si-a dat foc, pentru trezirea constiintei societatii, dupa ce si-a tinut discursul acuzator si profetic. Totul s-a petrecut, fiind înconjurat de indiferenta si nebunia generala, în acordurile unei Ode a bucuriei scrâsnite, venita parca de pe un disc gripat si de pe un aparat defect. 163

Tonino Guerra l-a rugat pe Andrei Tarkovski sa-si povesteasca sfârsitul filmului, asa cum ar face-o pentru un orb, care nu poate sa-l vada. Iata rezultatul: „În prim plan, o fetita bolnava, fiica Stalkerului. Ea tine o carte groasa în dreptul chipului ei. Poarta o broboada. Este în profil în fata unei ferestre luminate. Încet, camera se retrage si încadreaza o parte a mesei. Masa din prim pl an cu farfurii murdare pe ea: doua pahare si un ceainic. Fetita pune cartea jos pe genunchii sai si -i auzim vocea repetând ceea ce tocmai a citit. Priveste la unul din pahare. Paharul, sub forta privirii ei, se misca spre camera. Copilul priveste la celala lt pahar si acela începe si el sa se miste înainte. Si atunci copilul priveste la pahar la capatul mesei si acesta cade pe podea fara sa se sparga. Auzim un tr en trecând foarte aproape de noi, facând un zgomot straniu. Peretii tremur a tot mai tare. Camera se întoarce la fata în prim plan, si în mijlocul acestui zgomot bubuitor filmul se termina” [T O N I N O G U E R R A , „Stalker, Smuggler of Happiness”, în Télérama, nr. 1535, 13 iunie 1979, a p u d A.T.:i , p. 52]. 164

165

G É R A R D P ANGON , „Sur le signe de la Trinité”, în A.T. - e.c . , pp. 109-110.

A se vedea detalii extrem de interesante privind capela cimitirului si felul în care apare ea la Tarkovski la J AMES M A C G I L L I V R A Y , „Andrei Tarkovsky’s Madonna del Parto”, în Canadian Journal of Film Studies/Revue canadienne d’études cinématographiques, vol. 11, nr. 2, Toamna 2002, reprodus pe site-ul www.acs.ucalgary.ca/ .

În Nostalghia avem de a face cu un final mai aparte, structurat în trei parti, înlantuite de o logica interioara. [Finalul – prima parte:] (În toata secventa ce urmeaza sunt numai sunete naturale: scaparatul brichetei, pasi pe piatra, pasi prin balti, oftat, gâfâit, trasul nasului, obiecte metalice ramase pe fundul bazinului si rostogolite de pasii lui Gorceakov, picurare de apa…) Gorceakov la Baile Vignoni. Dupa mai multe încercari nereusite (asa cum se întâmplase si atunci când Dominico si-a dat foc), aprinde cu bricheta lumânarea pe care o primise de la Domenico. O lumânare începuta. Începe traversarea bazinului cu apa termala, acum golit pentru curatenie, dar cu destule balti, din cauza fundului acoperit cu lespezi mari de piatra, denivelat. Este necesar ca lucrarea sa fie împlinita desavârsit, de aceea atinge cu mâna bordura de la care pleaca (este cumva ca la cursele de înot în bazin). Traverseaza drept. Adâncimea bazinului este putin mai mare de un stat de om, cu tot cu parapetul înconjurator. Gorceakov pleaca, ocrotind în fel si chip flacaruia: cu causul palmei, cu poala pardesiului, mergând cu spatele la curentul de aer etc. Din când în când se vad aburii care se ridica din baltile în care se mai afla apa termala. Pe la jumatatea drumului lumânarea se stinge. Gorceakov parca se întreaba unde a gresit si se întoarce la punctul de plecare, ca sa reia traversarea. Aprinde din nou lumânarea si porneste, tot asa, de la marginea bazinului, atingând-o mai întâi. Merge mai încet, mai precaut. Din când în când priveste împrejur, parca sa vada de unde-l paste vreo primejdie, vreun curent de aer. Ajunge mai departe decât prima data, dar flacara, totusi, se stinge si de aceasta data. Este oarecum descumpanit. Si îngândurat. Se întoarce spre locul de pornire. Pare sa repete în minte drumul de parcurs si mimeaza cu degetele pasii de parcurs (cum fac atletii de la sarituri, îndeosebi cei de la înaltime). Se tine cu mâna de pântece, parca ar fi sagetat de o durere. Vine încet înapoi, la locul de pornire. Se sterge cu batista pe fata. O batista alba, imaculata. De altfel, el este, în totul, foarte elegant. Distins. Cu toate acestea, paseste de-a dreptul prin balti, fara sa-i pese ca se uda. Printre pietrele de sus, cele ale parapetului, au crescut plante, unele adevarate tufe. Se împiedica, la un moment dat, de o piatra si este gata sa cada. Aprinde lumânarea si porneste a treia oara. Îmbinarea dintre pietre si verdeata plantelor crescute printre ele, în parapetul vertical, defileaza pe fundal prin fata ochilor nostri si dau sentimentul unei îmbinari de materialitati de un mare rafinament, de o frumusete oarecum originar picturala. Drumul pare nesfârsit, încordarea e maxima, parca sporeste pe masura ce se apropie de bordul celalalt, final. (Spre sfârsitul parcursului încep sa se auda latraturi îndepartate de câine.) Gorceakov atinge în sfârsit marginea bazinului. Este epuizat 166 . (Începe o muzica grava, cu nuanta funebra, prezenta discret.) Cu un ultim efort, cu multa încetineala, cu infinita concentrare, asaza lumânarea aprinsa pe o iesitura a bazinului, fixând-o prin picurarea câtorva picaturi de parafina. Cadru exceptional cu mâinile lui Gorceakov ocrotind flacara, mereu amenintata sa se stinga. A împlinit ceea ce(-si) fagaduise sa împlineasca. Este ca si cum ai trece viata cu bine si ai ajunge la limanul izbavitor. Domenico n-ar fi putut s-o faca, deoarece era suspectat ca e nebun. În clipa urmatoare mâinile-i dispar brusc de pe ecran. (Un icnet scurt de durere ultima.) S-a prabusit probabil, dar nu ni se arata acest lucru. Pentru câteva secvente în prim plan ramâne numai lumânarea aprinsa, parca mai puternica în ardere. El a cazut, dar flacara purtata a ramas, marturie. Pe marginea bazinului, în fund, se vad „spectatori” (dintre cei veniti la tratament la bai). Un tânar cu fular alb alearga spre locul caderii lui Gorceakov. Alte persoane coboara în bazin. În cadru, în prim plan, apare o femeie având imprimate pe chip stupefactie, o nesfârsita suferinta, compatimire. (Vine din departare, foarte estompat, o rumoare, ca de strigate în sat, de încercare de comunicare de la distanta. Si o urma de cântec rusesc. Se adauga mai apoi un urlet jalnic si latraturi de câine.) Din nou prim plan cu lumânarea aprinsa. Nu stim daca femeia priveste la Gorceakov cazut (motiv de spaima) sau la lumânarea arzând (motiv de nadejde). „Gorceakov a pastrat o fragila lucire de viata si de nadejde jertfindu-si viata”, considera cu bun temei François Ramasse 167 . În ceea ce ma priveste, referitor la scena aceasta, de o frumusete si o vibratie care-ti taie respiratia, nu pot decât sa fiu în cel mai deplin acord cu Pierre Dalby: „Si la sfârsitul Nostalghiei, secventa cea mai sublima, cea mai crestina din întregul cinema este un apel al eroului lui Tarkovski adresat Occidentului, si prin el omenirii, pentru a se converti la Nadejde, flacaruia fragila a unei lumânari mereu stinsa de vânt si mereu reaprinsa de

166

Oleg Iankovski, interpretul lui Gorceakov, a primit aceasta indicatie din partea regizorului privind turnarea acestei scene: „Eu nu cunosc viata ta, dar în a mea sunt m omente când un drum, un pas, le -am facut ca pe experienta întregii vieti, ca pe concluzia ei. Trebuie sa simti asta cu toata fiinta si sa transmiti sentimentul ultimilor pasi înainte de moarte”. În cazul eroului nostru este vorba despre „drumul p urificarii spirituale” [O L E G Y A N K O V S K Y, art. cit., p. 221]. 167

F R A N Ç O I S R A M A S S E, art. cit. , p. 140.

Om, caci eroul lui Tarkovski merita aceasta majuscula. Si niciodata arta filmului nu ne-a purtat la acest grad de a fi mândri ca suntem oameni pe acest pamânt ca oaspeti ai unui mare Împarat” 168 . [Finalul – intermezzo:] În prim plan un chip de copil blond, de un blond decolorat, aproape alb. Întoarce capul spre noi. Vedem cum se apropie poala alba a rochiei unei femei. Aceasta pune mâinile ocrotitor pe umerii baiatului. Nu ni se arata chipul ei, dar trebuie sa fie mama, asa cum aparuse în alte câteva scene ale filmului, de play-back , inclusiv pe generic, la început. [Finalul – partea ultima:] Gorceakov asezat pe jos, pe marginea unui iaz, cel al copilariei. Lânga el este asezat un câine lup, tot de acolo. În spate, în departare, casa parinteasca. În ochiul de apa se oglindesc trei fante de lumina, probabil de niste ferestre. Camera se departeaza. Vedem acum si peisajul din jurul casei, pâlcul de copaci, padurea înconjuratoare, stâlpi de lemn pentru fire de electricitate… Încep sa apara, lateral, si coloanele unei biserici din goticul timpuriu, înfratit înca bine cu romanicul 169 . Se vad complet si ferestrele goale de la absida centrala, care mai înainte se ghiceau numai, în oglindirea lor în iaz. Toata scena initiala, cu peisajul ei, este cuprinsa în aceasta catedrala în ruine, fara acoperis, fara ferestre. Biserica, luptatoare, ranita, sfâsiata, abandonata, recupereaza izbavitor, ca o closca iubitoare si responsabila, un neam si o viata, cu toate câte le-au putut aduna bune spre înfatisare odihnitoare în fata lui Dumnezeu, Mult Milostivul. (Întrun fel, suntem ca în sfârsitul de la Solaris, cu casa parinteasca pe o insula în Ocean. Aici „parinteasca” e un fel de a spune, caci legatura cu stramosii pare sa urmeze mai degraba o linie feminina.) Începe sa ploua. Tot mai abundent. Camera continua sa se departeze. Ploaia se transforma în ninsoare. O planta firava în planul mediu. Oculusul rozasei, imens, ca un ochi orb, alb, deasupra a de doua ori trei ferestre fara geamuri, domina ecranul. (Orice zgomot înceteaza. Tacere întrerupta de latraturi îndepartate de câine.) Parca suntem pe o nava gata sa porneasca. Totul a devenit foarte mic, incredibil de mic. Catedrala devine Biserica, Corabie recuperatoare pornita spre cer. De sus, din cer, de la Dumnezeu, altfel se vad lucrurile pamântesti… Ninsoarea încetineste putin. Dedicato alla memoria di mia madre! Andrey Tarkovsky1 7 0. Ecranul se întuneca si ramâne asa timp de vreo zece secunde. Nu apare cuvântul SFÂRSIT, în nicio limba. Lucrul acesta nu este deloc întâmplator. François Ramasse gaseste finalul filmului „plin de o serenitate espectativa” 1 7 1 . Peter Green vede si în Nostalghia o cautare a raiului, chiar daca într-un sens simplu cultural 1 7 2. Sacrificiul (1986) [Preambulul finalului:] Alexander si-a sacrificat fidelitatea conjugala, si-a dat foc la casa si o ambulanta a venit sa-l prinda (cu oarecare dificultate) si sa-l duca sa-l interneze ca nebun (întru Hristos?) într-un azil. În prealabil a îngenuncheat în fata Mariei si i-a sarutat mâna (poate de aceea s-a lasat atât de greu prins). Toata lumea este bulversata de comportarea lui, se agita bezmetic pe câmpul plin de balti. Adelaide, sotia lui Alexander, alearga spre casa în flacari si se prabuseste într-o balta. Ceilalti alearga spre ea si i se alatura. Casa se prabuseste. [Finalul:] Baiatul care cara cu greu o galeata plina cu apa. În fata lui, pe drumul serpuit, se vede o a doua galeata. În departare, partea de jos a trunchiului unui copac. Suntem pe malul unei ape. Marea? Oceanul? Caci ne aflam pe o insula! Baiatul depaseste galeata din fata si se apropie de copac. Lasa galeata din mâna si se întoarce sa o ia si pe a doua. Maria, pe o bicicleta barbateasca, traverseaza câmpul spre dreapta. În fundal, pe câmp, o turma de vaci care pasc. Din nou, drumul de pe malul apei, pe care vine ambulanta. Maria se îndreapta spre ea. Ajunge în dreptul ambulantei, dar ramâne în spatele ei. Masina trece pe lânga baiatul aflat în picioare lânga pom. Undeva în spate, Maria opreste bicicleta. Baiatul, cele doua galeti alaturi, pomul. Întinderea de apa valurita este tot mai prezenta. O coliba de pescari. Baiatul ia o galeata si uda radacina copacului, în jurul careia sunt asezate niste pietre lespezi. Probabil mai înainte o varsase si pe cealalta. Pomul este uscat. Baiatul a varsat toata galeata si o pune înapoi, în acelasi loc. Se întoarce si se uita la radacina 168

P I E R R E D ALBY , „Andrei Tarkovski en exil; «L’âme humaine est infinie et immortelle»”, în France Catholique – Ecclésia, nr. 1962 / 20 iulie 1984, p. 13. 169

În scenariu se spune ca ar fi ruina catedralei din Chiusdino [ A N D R E Ï T A R K O V S K I , op. cit. II, Ed. Exils, Paris, 2001, p. 366]. Într -adev ar, este abatia de la San Galgano, în Toscana, construita la 1218, în stil gotic -cistercian [www.wikipedia.org]. 170

Mama lui Tarkovski, Maria Ivanovna, a murit la 5 octombrie 1979, în timp ce el începuse deja lucrul la Nostalghia.

171

F R A N Ç O I S R A M A S S E, art. cit. , p. 137.

172

„Nostalghia Stalkerul ui si a lui Andrei este cautarea paradisulu i – nu neaparat a celui pierdut, ci utopia înca de asteptat, în viata sau dupa moarte” [P E T E R G R E E N, „The Nostalghia of the Stalker”, în Sight and S ound , vol. 54, Londra, Iarna 1984/1985].

pomului, la locul udat. Masoara pomul cu privirea de jos pâna la vârf. Din nou Maria, în picioare, cu bratele încrucisate la piept, lânga bicicleta lasata jos. Priveste prelung dupa ambulanta si la baiat. O anumita întelepciune a întelegerii faptelor, o anumita neputinta în a le pune pe un alt fagas. Drumul serpuieste de-a lungul apei. Dupa câteva momente de espectativa, Maria îsi ia bicicleta, se suie pe ea si se îndeparteaza. Parca intra în mare, odata cu drumul serpuit. Din nou copilul întins pe spate la radacina pomului, cu capul pe pietre. Priveste în sus, la vârful pomului. Iese din boala sa, din mutenia lui din nastere, si rosteste ca prime cuvinte: – La început a fost cuvântul. De ce este asa, Tata? Este începutul Evangheliei de la Ioan. În subtitrarea filmului, cuvântul Tata este scris cu majuscula. Pare ca întrebarea este adresata deopotriva tatalui sau si Tatalui ceresc. Lânga el se vede cealalta galeata 1 7 3. Este o referire la istorioara din Pateric cu Avva Ioan Colov, care uda un copac uscat timp de trei ani, pâna înfloreste 1 7 4. Pierre Dalby, unul dintre exegetii cei mai pertinenti si mai exigenti, din punct de vedere spiritual, ai lui Andrei Tarkovski, considera, cu temei, ca „ultima imagine a filmului este o imagine a nadejdii”. Aceasta nadejde consta în faptul ca Baietelul va creste transformând un ritual orb caruia i se supune acum, într-un rit deschis catre Dumnezeu 1 7 5. Camera se ridica spre vârful copacului, care în partea de jos a trunchiului pare ca un stâlp de telegraf. Este uscat si, nu stiu cum, dar pare ca trimite, într-un fel, la cel din gravura lui Leonardo cu Închinarea Magilor , care este aninat deasupra patului lui Alexander. Pe fundal este tot mai prezenta apa valurita. Cer deloc. Pamântul dispare si ramâne numai apa ca fundal al crengilor uscate ale pomului. Camera ramâne nemiscata pe desenul parca japonez al crengilor copacului. Copacul se estompeaza, imaginea devine tot mai albicioasa. «Ce film est dédié à mon fils Andrioucha. Avec mon espoir et ma confiance» Andreï Tarkovski ; ecranul devine verdealbastrui. Din nou fara SFÂRSIT, ca la Nostalghia! Putem sa vedem împreuna cu Peter Green cum, prin fiul sau, Alexander nadajduieste într-un nou început, cum fiul sau este nadejdea lui pentru viitor 1 7 6. Nadejdea maxima nu provine din faptul ca lumea a evitat cataclismul si a revenit la starea precedenta, ci din acela ca, poate, într-o zi pomul va înflori, si atunci jertfa lui Alexander nu va fi fost în van. Toate filmele lui Andrei Tarkovski conduc spre o lume izbavita, spalata de puzderia sufocanta de pacate, o lume care se lasa luminata de Lumina neapropiata si începe sa rasfrânga aceasta lumina, luminând mângâietor, la rândul ei. Lumea neînserata a raiului! Caracteristica identitara a acestei lumi consta într-o bucurie grava, care se trage apropiat din bucuria icoanelor. Lucrul acesta este afirmat deschis în Andrei Rubliov si mai învaluit artistic (val de mireasa!) în celelalte filme. Poate ca, pentru a apropia mai mult viata de opera, ar mai trebui spus ceva si despre sfârsitul lui Andrei Tarkovski, cum el se însotea, în spital, înainte de plecarea la Dumnezeu, cu Sfânta Scriptura, „care se gasea totdeauna pe noptiera lui” 1 7 7 , cu Patericul 1 7 8, cu o icoana veche ruseasca a Maicii Domnului cu Pruncul, cu muzica lui Bach1 7 9, dar o vom face într-un capitol dedicat anume vietii lui. Si ca sa ramânem în algoritmul propus, sa vedem si un [preambul], o notatie în jurnalul sau: „11 aprilie, Sarcelles, a cincia zi Am dormit luând în doua rânduri somnifere. Citesc Florenski cu mare placere.

173

„El nu stia cât timp va mai uda înca acest pom uscat. Dar era sigur ca nu va lasa o zi fara s -o faca, ca va continua sa aduca ap a pâna ce arborele o sa înfloreasca. Bine-i spusese tatal lui: arborele va înflori” [A N D R E Ï T A R K O V S K I , op. cit. II, Ed. Exils, Paris, 2001, p. 421]. 174

Patericul , Alba Iulia, 1990, p. 97.

175

P I E R R E D ALBY , „Un imens e espace spirituel, Le sacrifice”, în F.C., nr. 2056, 23 mai 1986, p. 15.

176

P E T E R G R E E N, „Apocalypse & Sacrifice”, în Sight and S ound , vol. 57, Primavara 1987, p. 112.

177

M I C H A L L E S C Z Y L O W S K I , „Souvenirs”, în DPR, p. 12.

178

Dar nu numai la sfârsit, ci si înaint e, în general, caci iata ce ne spune Gabriella Monticelli despre cin eastul aflat în exil: „Tarkovski, în sacul sau, nu cara numai Biblia si o Filocalie prea febril rasfoita (…)” [G A B R I E L L A M O N T I C E L L I , interviul cit. , p. 69], „Noi am citit adesea Biblia” [L E Y L A A L E X A N D E R , „Enigmes et mystères et sacreme nts d’Andreï Tarkovski”, în Film Sov iétique , nr. 8, august 1989, p. 32]. 179

Cum se vede si din filmul biografic Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Andrej Tarkowskijs Exil und Tod ( 1988 ), realizat de Ebbo Demant.

«Iar biruitorului si celui ce pazeste pâna la capat faptele Mele îi voi da stapânire peste neamuri si cu toiag de fier le va pastori si ca pe vasele de lut le va sfarâma, asa cum si Eu am primit putere de la Tatal Meu; si-i voi da steaua cea de dimineata. Cel ce are urechi sa auda ceea ce Duhul le zice Bisericilor» [ Ap 2, 26-29]. O imensa nadejde a intrat în inima mea astazi. Nu stiu cum s-o definesc – poate simplu ca fericire. Nadejdea ca fericirea este posibila. Soarele straluceste la fereastra camerei mele de spital, dar acest sentiment de fericire nu vine de la asta. Andriusa, Lara... Si prezenta Domnului! O simt! (…)” 180 . O alta notatie, din 6 decembrie, acelasi an, este plina de planuri de tot felul, atât artistice, cât si din cele de toate zilele 181 . Cu doua saptamâni înainte de a muri, aflat sub terapie dura, slabit, el îi vorbea totusi regizorului polonez Krzysztof Zanussi despre viitor, despre urmatorul film pe care ar vrea sa-l faca. Un lucru miscator îl reprezinta si faptul ca, pe patul de moarte, el era constient, parca mai constient ca oricând, de pacatosenia sa 182 . S-ar putea spune, nu fara îndreptatire, ca a fost si el unul dintre aceia care „pâna la sfârsit a tinut cu tarie libertatea marturisirii si mândria nadejdii” [Evr 3, 6]. Într-un mod care poate aparea unora ca paradoxal, în ciuda dramatismului adesea încrâncenat al operei tarkovskiene, uneori cu conotatii intime tragice, ceea ce ne propune el este o arta a nadejdii . Cel putin acesta este sentimentul cu care iese de la filmele sale orice spectator de buna credinta, înzestrat cu sensibilitate nepoluata si cu o minima educatie si pricepere în arta filmului. Mi-aduc aminte, în sensul celor de mai sus, cum, în primavara în care am vazut Oglinda la Cinemateca, la cinematograful Union, mai toata lumea iesea din sala cu ochii în lacrimi, desi în mare masura înca nedumerita de firul narativ. Erau lacrimi de lumina izbavitoare care rimau bine cu lumina înflorita, de mai, de afara. As adauga si aceasta marturie cutremuratoare a Leylei Alexander, care nu poate fi pusa decât cu un om al nadejdii: „Fiecare contact cu Andrei Tarkovski era un fel de Epifanie si cred ca toti cei care l-au cunoscut vor fi de acord cu mine” 183 . Si, într-adevar, confirmarile sunt nenumarate. Adevarul este ca filmele lui Tarkovski nu sunt disperate . Din acest punct de vedere, revelator si convingator mi se pare si raspunsul pe care i l-a dat lui Aldo Tassone, atunci când acesta l-a întrebat, în cadrul unui interviu: „Care este reactia dumneavoastra când vi se spune ca Stal-ker -ul (Calauza) este un film disperat?”. Iata acel raspuns: „Nu stiu, nu cred. Eu ma gândesc ca o opera de arta nu se poate întemeia pe acest tip de sentimente, ca ea trebuie sa aiba o semnificatie spirituala, pozitiva, sa fie purtatoare de nadejde si de credinta. Eu nu cred ca filmul meu este disperat, atunci el nu ar mai fi o opera de arta. Chiar daca el contine momente de disperare, el domina sentimentele de disperare. Este un fel de catharsis. Este o tragedie, iar tragedia nu este disperare. Este o istorie a distrugerii, dar care lasa spectatorului un sentiment de nadejde, de fapt acel catharsis pe care-l descrie Aristotel. Tragedia îl purifica pe om” 184 . Avem de a face cu un exceptional crez artistic, de o nesfârsita generozitate existentiala, în cea mai autentica linie crestina. Si când vorbim de nadejde în filmele lui Tarkovski, nu o facem referindu-ne la o simpla stare temporara, ci la una lucratoare în profunzime si pe termen lung. Marturiseste tulburator întru aceasta fragmentul urmator luat dintr-o convorbire a lui Pascal Chelet cu Andrei: „(P.Ch.): Cineva tocmai mi-a povestit cum un prieten de-al lui era în prag sa se sinucida. A vazut Sacrificiul si a ramas aproape doua ore în contemplare. Si mi-a afirmat ca acum si-a recapatat gustul vietii.

180

A N D R E I T A R K O V S K I , Journal , Ed. Cahiers du cinéma, Paris, 1993, p. 413. Suntem în anul mortii sale: 1986. Se afla în a cincea zi de internare, facând zilnic terapia de rigoare ( c h i m i o si radio). 181

Ibidem, p. 439.

182

Contextul este important si spune mult despre calitatea omului Andrei Tarkovski. „El a rostit un cuvânt care m -a frapat, cuvântul ‘pacatos’, în legatura cu el. Cu greu mai rosteste cineva astazi acest cuvânt, mai ales din libera vointa proprie. Si el a fo losit cuvântul cu referinta la el, admitând imperfectiunea actiunilor sale. Si era ceva eshatologic în asta. Cu toate acestea, am simtit o profunda nad ejde ca el va depasi situatia, deoarece a spus cuvântul ‘pacatos’ imediat dupa ce împreuna cazuseram de acord ca cel mai teribil pa cat al omului modern este vanitatea, un sentiment de îngâmfare venind din iluzia ca este independent, stapân pe soarta sa si ca nimic nu -l ameninta. Credea ca lui numai boala îi da posibilitatea sa vada natura fragila a afirmatiilor, deciziilor, conflicte l or si politicilor noastre, care, privite din aceasta pozitie avantajoasa, îsi pierd întelesul” [K R Z Y S Z T O F Z A N U S S I , „About Tarkovsky, 1988”, în About Andrei Tarkosky, Progress Publishers, Moscova, 1990, p. 216]. 183

L E Y L A A L E X A N D E R , „Les mystères et sacreme nts d’Andréï Tarkovski”, în Film Soviétique , nr. 7, iulie 1989, p. 36.

184

A L D O T A S S O N E , „Entretien avec Andrei Tarkovski”, în Positif , nr. 247, octombrie 1981, apud DPR, p. 128.

(A.T.): Acelasi lucru mi s-a povestit dupa Copilaria lui Ivan. Un criminal închis într-un lagar mi-a scris ca a vazut filmul meu. Acest fapt l-a transformat interior profund si nu ar mai ucide niciodata”185 . Si daca atât primul, cât si ultimul film au avut astfel de urmari, e de presupus ca si celelalte au lucrat asemanator. Dincolo de încrâncenarea apocaliptica a unor scene, dincolo de tragismul conditiei eroilor sai în aventura vietii de pe acest pamânt, dincolo de tristetea patimitoare a unor situatii, ochiul atent descopera totdeauna acordul final si, prin el, dominanta demersului tarkovskian, care este aceea a nadejdii, o nadejde legata de puritatea copilariei, de nemurire si iubire, de creativitate, de persistenta memoriei, de credinta, de nostalghie, de sacrificiu, într-un cuvânt, de Dumnezeu, asa cum ni se arata El, tainic si blând, în lumina lina si neapropiata de seara si cum ni-L înfatiseaza Tarkovski prin ploile acelea de apa neînceputa si de lumina. Într-acolo trimit imaginile, referintele muzicale (muzica bisericeasca rusa, cântece scandinave de pastori, Bach, Pergolesi, Purcell, Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven), cele picturale (Rembrandt, Bruegel, Vermeer, Van der Wayden, Van Eyck, Boticelli, Piero della Francesca, Millet, Leonardo), textele si autorii citati ( Biblia, Patericul, Puskin, Tiutcev, Arseni Tarkovski) sau propriile scrieri. Acestea toate si înca si altele marturisesc, în sine, despre coordonata nadajduitoare apasata a operei lui Andrei Tarkovski. Ea ne apare cu mult mai prezenta, mai limpede si mai puternica decât la majoritatea confratilor pe care-i pretuia (diferenta ne apare mai evidenta fata de Antonioni, Bergman, Bunuel si mai estompata fata de Bresson sau Kurosawa). Dar vom încheia acest capitol tot cu o marturie a lui Andrei Tarkovski, una care mi se pare extrem de concludenta si de povatuitoare: „Este stupid sa vorbesti despre optimism sau pesimism. Sunt notiuni fara sens. Oamenii care se acopera pe sine în optimism o fac pentru ratiuni politice sau ideologice. Ei nu vor sa dezvaluie ceea ce gândesc (cred) cu adevarat. Cum spune un vechi proverb rusesc – un pesimist este un optimist bine informat. Pozitia optimistului este ascunsa, din pricini ideologice; ea este teatrala si lipsita de sinceritate. Dimpotriva, nadejdea este omeneasca. Este starea fiintei omenesti. Oamenii s-au nascut întru nadejde. Nu-ti poti pierde nadejdea în confruntare cu realitatea, deoarece nadejdea nu este rationala. Ea este aparata împotriva oricarei logici 186 . Tertulian avea dreptate sa spuna: ’Cred pentru ca este absurd sa crezi’. Nadejdea are aceasta tendinta de a creste în f ata celor mai josnice fapte ale vietii reale. Si asta, simplu, pentru ca spaima, la fel ca si frumusetea, inspira credinciosului nadejde” 187 . Sa retinem, asadar, aceasta marturie extraordinara: „Oamenii s-au nascut întru nadejde” ! Iar nadejdea noastra nu poate fi decât Dumnezeu [ 1 Ptr 1, 21], caci „tot cel ce are aceasta nadejde în El, se curateste pe sine, asa cum Acela curat este” [ 1 In 3, 3], iar Andrei tocmai la aceasta nazuia!

Andrei Tarkovski în oglinda crestinismului: Iubirea [III]


P 185

robabil ca, în orice situatie, este destul de dificil de vorbit despre iubire. Am putea spune ca, în principiu, iubirea se cere mai mult si mai întâi traita, si abia apoi vorbita. Cu atât mai mult în zilele noastre când destule cuvinte, între

C H A R L E S D E B R A N T E S , „La foi est la seule chose qui puisse sauver l’homme”, în F.C., nr. 2060, 20 iunie 1986, p. 5.

186

Ce ne spune si Sfântul Apostol Pavel? „Împotriva oricarei nadejdi nadajduind” [ R m 4, 18]. De unde, de altfel, a luat si Nadejda Mandelstam titlul cartii sale de memorii (de neocolit!). 187


care si iubire , par sa se fi uzat si de-valorizat printr-o folosinta excesiva si nesabuita, oricum alterata. Si asta chiar si la nivelul poeziei, cea mai apta sa spuna câte ceva despre ceea ce am putea numi cea mai mare taina a acestei lumi, taina cu rodire abundenta si în lumea care ne asteapta, în masura în care ne vom învrednici de partea cea de -a dreapta lui Dumnezeu, de partea dreptatii. Dar Andrei Tarkovski era un poet adevarat, dintre cei haraziti, preocuparea sa pentru iubire vadindu -se în întreaga sa opera cinematografica: „Cinematograful este ca viata, ca iubirea. Si viata, plina de taine, este cea mai mare minune. Nu poti explica de ce traiesti, de ce iubesti. Uneori poti e x plica de ce urasti, dar nu stii de ce iubesti. Fara aceasta viata ar fi imposibila. Iubirea a fost programata în noi de sus” 188 .

Iubirea a fost, în chip evident, principala tema a lui Tarkovski, dar, asa cum de altfel se cuvine, nu de o maniera descriptiva si didactica, nu sentimental si nici uscat, ci structural. Iubirea este pentru Andrei Tarkovski o problema de viata si de moarte, nu numai pentru aici, ci pentru vesnicie. În Solaris ne spune el prin gura eroului principal: „Noi întrebam viata, pentru a descoperi vreun sens. Pentru pastrarea tuturor adevarurilor simple ale vietii, înca, avem nevoie de taine. Tainele fericirii, mortii, iubirii” . Sentimentul tainei este una dintre trasaturile definitorii ale operei tarkovskiene si face din ea o creatie mistica în sensul cel mai nobil al cuvântului. Layla Alexander marturiseste undeva: „Andrei a fost un om unic, în sensul ca nu-i era niciodata rusine sa vorbeasca deschis de lucruri precum iubirea, ura, gelozia, miracolele, moartea. În Occident, mai ales la englezi, ar fi de prost gust sa abordezi astfel de subiecte, care se încearca totdeauna a fi evitate”189. Andrei Tarkovski constata o criza a iubirii la nivelul societatii contemporane: „Societatea noastra s-a dezvoltat pe o temelie gresita. Oamenii nu intra în relatie unul cu altul în iubire, în prietenie; nu o fac din nevoia unui contact spiritual, ci din impulsul de a avea un avantaj. Sa supravietuiasca, bineînteles” 190. Acelasi lucru îl afirma în Solaris prin Kris: „Pâna azi, umanitatea, lumea, n-a gasit drumul spre dragoste. Suntem asa de putini! Doar câteva miliarde! Probabil motivul pentru care suntem aici, e sa întelegem, pentru prima data, fiintele umane ca motiv de dragoste” . Se pot pune întrebari. Care iubire? Ce fel de iubire? Daca am fi puri si simpli am raspunde la fel de pur si de simplu: Iubirea! Pentru crestini iubirea este întrupata. Numele ei este Hristos, dupa cum a constatat în numele nostru, al tuturor, Ioan, ucenicul iubit [cf. 1 Ioan 2, 8.16]. Cum nu suntem, însa, atât de puri si de simpli, cum în scrierile bisericesti se dezbate de atâtea veacuri despre erôs si agapè (vazute, cel mai adesea, ca antagoniste), ne vom folosi, pentru a oglindi crestineste opera lui Andrei Tarkovski, de structura pe care ne-o evidentiaza Parintele martir Pavel Florenski191. Când a tratat despre iubire, el a mers pe urmele grecilor, dar oare nu a „botezat” crestinismul antica cultura greaca, îmbracând-o în Hristos si facând-o crestina? III.1. P OVESTILE DE DRAGOSTE (ERÔS - UL) Erôs192 este o iubire care tine de persoana si este constituita din elanuri, cu senzatii de pasiune

. Este o expresie generala pentru iubirea arzatoare, senzuala, care se refera adesea si la dorinta amoroasa. Trebuie precizat ca erôs nu are la origine nimic din conotatia cel mai adesea negativa cu care este încarcat astazi, si chiar apare în scrierile unora dintre Parintii mistici ai Bisericii, tocmai pentru a exprima ardoarea iubirii în 193

188

L AYLA A L E X A N D E R , „Mystères et sacrements d’Andréï Tarkovski”, în Film Soviétique nr. 9 / septembrie 1989, p. 32. Acelasi lucru îl afirma Kris în Solaris: „Dragostea e ceva ce noi putem simti, dar niciodata explica. Se poate explica gândirea. Iubesti ceea ce poti sa pierzi. Pe tine însuti, o femeie, patria…” . 189

Ibidem.

190

I R E N A B R E Z N A , „An Enemy of Symbolism”, 1984, în Andrei Tarkovsky, Interviews, Edited by John Gianvito, University Press of Mississippi / Jackson, 2006, p. 116. 191

Père P AUL F L O R E N S K I , La Colonne et le Fondement de la Vérité , Ed. L’Âge d’Homme, Lausanne, (Suisse), 1975. Este vorba despre Scrisoarea a unsprezecea: Prietenia, din aceasta carte încântatoare. Autorul ne spune ca „exista în limb a greaca patru verbe pentru a desemna prin limbaj diferitele aspecte ale sentimentului de iubire: e r a n, philein, stergein si a g a p a n”. Pornind de la aceasta împartire vom dezvolta studiul nostru. 192

„Vine de la verbul e r a n (în limba poetica erasthai ), care vrea sa spuna a te îndrepta spre cineva cu un sentiment total, a te darui lui, a simti si a percepe pentru el”, i b i d e m. 193

Père P AUL F L O R E N S K I , op. cit., pp. 257-259.

raporturile Dumnezeu – om. Este drept, în vremea din urma folosirea lui de catre unii teologi contemporani (Soloviov, Evdokimov, Yannaras etc.) a provocat aprige polemici, mai ales din partea unor medii monastice, dar nu numai194. Noi vom trata aici erôs-ul îndeosebi ca pe iubirea apropiata si implicata dintre un barbat si o femeie. Cu alte cuvinte, vom evalua povestile de dragoste din filmele lui Andrei Tarkovski. Este de observat, de la bun început, ca dintre cele patru nuante de iubire, erôs-ul (iubirea plina de pasiune între barbat si femeie) este, organic si programatic, destul de putin prezent la Tarkovski, iar atunci când totusi apare este estompat. Asa cum observa si Antoine de Baecque: „Pâna la urma, nu sunt în opera sa decât foarte putine povesti de iubire. Câteodata, totusi, unele sunt schitate”195 . Pentru crestini, erôs-ul omenesc trait în maxima lui transfigurare este zugravit si propus de Cântarea Cântarilor . Apoi, legaturii de iubire dintre barbat si femeie îi este oferit în Biserica exemplul iubirii dintre Hristos si Biserica Sa, cea una. Asta presupune si o unicitate a iubirii, de care Andrei Tarkovski este cât se poate de constient: „Iubirea este un sentiment atât de total, încât nu poate fi repetat, cu privire la forma pe care o ia; este de nerepetat în totalitatea lui” 196. Mai trebuie spus ca Parintii vechi vedeau legatura dintre Hristos si Biserica, pe de o parte, dar si pe cea dintre Hristos si fiecare om, pe de alta parte, ca pe una cu caracter nuptial, asadar ca pe o legatura în continua nuntire, asadar de vesnica nunta. Aceasta este, cel putin, tinta, acesta este continutul care trebuie sa umple aceasta iubire. Or, în chip logic, conform experientei umane curente, orice legatura nuptiala are o componenta erotica, o înflacarare juvenila, ceea ce nu exclude puritatea sentimentului si a manifestarii lui. Este vorba, asadar, de erôs nu în sensul unei legaturi trupesti cu caracter sexual, ci al unei ardori fara margini, al unui dor continuu si nesfârsit dupa celalalt, cel sau cea cu care Dumnezeu te-a întâlnit spre împreuna rodire, împlinire si mântuire. Sigur, în final, împlinirea unei relatii între persoane (fie ele umane, îngeresti sau dumnezeiesti) se afla în prietenie. Pentru o poveste de iubire adevarata, prietenia s-ar cere sa fie începutul si sfârsitul nesfârsit, dar trecerea printr-o faza erotica si chiar coexistenta cu ea (una curata, desigur!) pare de neocolit. Din punctul de vedere al lui Tarkovski, „Iubirea este cea mai mare avere a omului, atât în sensul material, cât si în cel spiritual al cuvântului” , iar simbolul acestei averi pe care o reprezinta iubirea îl vede el în femeie, si în mod eminent în Fecioara Maria 197. Cu alte cuvinte, pentru Andrei Tarkovski se cere ca iubirea sa fie rodnica pentru a se valida. POVESTE CU COPII (C OMPRESORUL SI VIOARA)

În Compresorul si vioara apare un soi de pre- erôs, într-un episod petrecut între doi copii, un baiat si o fetita, în sala de asteptare de la Scoala de muzica. Împreuna asteptând, ei sunt pe cât de emotionati unul de prezenta celuilalt, pe atât de sfiosi. Eroul principal, baietelul Sasa, scoate din buzunar un mar si îl sterge ca sa-l manânce. Se opreste brusc, parca fulgerat de un gând. În timpul acesta fetita îl priveste concentrat. Încurcat, el baga marul întreg la loc, în buzunar, si îsi da importanta (cum fac îndeobste în astfel de situatii cam toti baieteii) studiind foarte atent o partitura. Din când în când copiii îsi arunca, cu multa delicatete, priviri furisate. Îsi zâmbesc reciproc, cu timida deschidere, întru întâmpinare. Baietelului îi vine mai întâi rândul ca sa intre pentru lectie. Pune marul, fara un cuvânt, pe scaunul fetei, lânga ea. Intrând, lasa usa întredeschisa (ca sa fie auzit?). Fetita nu stie ce sa faca, priveste cercetator împrejur. E singura. În cele din urma ia marul de pe scaunul ei si-l muta pe cel al baiatului. Toata scena este filmata cu infinita maiestrie si 194

A se vedea pentru detalii lucrarea P ATRIC R A N S O N , Doctrina neo-ortodocsilor despre iubire, a carei traducere a fost facuta si publicata, mai întâi, de noi în Alfa si Om ega, Supliment de spiritualitate crestina a jurnalului Cotidianul , nr. 4 (6), 5 (7), 7 (9), 8 (10), 9 (11), 10 (12) si 11 (13), în perioada aprilie – noiembrie 1993. Dincolo de subtilitatile teologice, trebuie observat ca disputele provin si dintr -o anumita referire diferita la cuvântul erôs. Daca Yannaras si Evdokimov par sa trimita la o acceptie primara, parintele Patric este coplesit si îngrijorat de încarcatura contemporana a cuvântului si a derivatelor lui, cu totul nefaste. În limbajul contemporan, cam tot ceea ce tine de erôs pare sa fi capatat un continut eminamente sexual, în acceptia de contact sexual. De aceea, folosirea cuvântului în sensul în car e-l foloseau Pari ntii vechi ai Bisericii devine foarte riscanta, daca nu chiar imposibila. De altfel, în Noul Testament nu -l întâlnim decât pe a g a p è. 195

196

197

A N T O I N E D E B A E C Q U E, Andrei Tark ovski , Cahiers du cinéma, Paris, 1989, p. 55. I R E N A B R E Z N A , op. cit., p. 107. Ibidem, p. 108.

sensibilitate. La lectie baiatul parca este cu gândul în alta parte, nu-i iese deloc repetitia. Profesoara îi reproseaza prea multa „imaginatie”. Iese abatut. Marcat de nereusita, trece pe lânga fetita care-i zâmbeste abia perceptibil, parca fara sa observe cotorul marului, pe care fetita îl mâncase si îl pusese înapoi pe scaunul lui, ca un semn discret de marturisire a simpatiei sale. Toata scena da senzatia unor sentimente curate si puternice, marturisite si ferm, si delicat. Este o comunicare de maxima concentrare dramatica, care are în ea ceva îngeresc. Acelasi tip de idila, având ca laitmotiv de fundal marul (sau, mai exact, merele) îl vom afla în Copilaria lui Ivan, între Ivan si o alta fetita. Este ceva care tine de paradisul copilariei, dar si de fructele transfigurate ale paradisului eshatologic, în contrast cu „marul” coruptiei originare. Aici, finalul filmului sugereaza si mai clar acest lucru. POVESTE PE FRONT (COPILARIA LUI I VAN)

La fel de delicat este si sentimentul degajat de scurta scena de tandrete amoroasa din Copilaria lui Ivan. În cabinetul medical de campanie instalat într-un bordei cu pereti construiti din trunchiuri de mesteceni, locotenentul-major Galtev, îndragostit de infirmiera Masa (locotenent, comandantul grupei sanitare), dar prea timid ca sa-si marturiseasca iubirea, încearca sa-si mascheze sentimentele în spatele unor mustrari în legatura cu prestatia ei profesionala. La toate reprosurile lui, ea-i raspunde cu o anumita cochetarie, jumatate ironica, jumatate tandra: „Da, tovarase locotenent!”. La un moment dat, pentru scurt timp, se instaleaza tacerea, si prin tacere par ei sa-si marturiseasca mai apropiat simtamintele, pe potriva constructiei lor sufletesti si a locului si a situatiei cu totul speciale în care se afla. Sunt la un început de drum, promitator, dar pe care nu vor apuca sa porneasca. Intra capitanul Leonid Kholin, si locotenentul îsi reia discursul critic, pentru a-si masca sentimentele si timiditatea. Capitanul realizeaza toata situatia si zâmbeste discret, usor amuzat. Scena se muta în padurea de mesteceni. Capitanul Kholin, barbat „cu experienta la femei”, încearca s-o cucereasca pe Masa. O întreaba daca a avut un prieten cu numele Lionea. La raspunsul ei negativ, el îi spune ca atunci el va trebui sa fie primul. Aflam ca ea locuieste la Peredelniko 198. Pentru câteva minute au o convorbire normala, de timp de pace, despre Surikov, pictor din Siberia lui Kholin, si despre scriitorii Alexei Tolstoi si Kornei Sukovski, pe care Masa-i vazuse la Peredelkino, plimbându-se în padure. Capitanul o provoaca, întrebând-o daca poate sa mearga pe un trunchi înclinat de mesteacan frânt, care ajungea la o înaltime relativ mare. Când ajunge în punctul cel mai de sus, îi cere sa sara si s-o prinda în brate. Fata refuza si începe sa coboare calm. Se petrece între ei un schimb de priviri intense, încarcate de sentimente amestecate si de semnificatii înca nelimpezite. El pare ca se joaca, în timp ce ea este foarte serioasa, mereu în garda, nelinistita. Fuge si ezita în momentul în care trebuie sa sara peste o transee putin mai lata. Capitanul, cu un picior pe un mal si cu altul pe celalalt, o ia în brate si o tine suspendata pentru câteva clipe, care par fara sfârsit. O saruta apasat, prelung, apoi o trece pe malul celalalt. Ea pleaca putin buimacita, parca zapacita, ametita. O cheama la el. Masa ezita, dar chemarea lui pare irezistibila. Vine, concentrata, vizibil coplesita de moment si de situatie, si începe sa-si lase capul pe umarul lui. Acum, când ea pare aproape învinsa, gata sa cedeze, el o îndeparteaza, stapânindu-si dorintele: „Masa, întelegi? Acum pleaca! Pleaca repede!” Capitanul respira adânc ca sa-si revina. Ea ramâne grava, marcata de întâmplare, putin ametita. Ea pleaca alergând prin padure, în alta directie… Capitanul îsi ia mantaua si pleaca. Apare, venind în fuga, locotenentul, îngrijorat, caci parca simtise „primejdia” ce-o pândise pe fata. Cei doi barbati, mergând în directii opuse, se petrec. Sfios si subaltern, locotenentul nu îndrazneste sa spuna nimic, desi este umbrit de o vadita suferinta. Kholin îl invita sa viziteze trupele. În scenariu, Kholin avea urmatoarea replica linistitoare, care nu mai apare în film: „Din cauza femeilor, Galtev, ajung ofiterii în batalioanele disciplinare… Nu te nelinisti, nu s-a întâmplat nimic…”199. Mai spre sfârsitul filmului, Masa apare în încaperea în care se afla împreuna cei doi, într-un moment de ragaz, ascultând la patefon un cântec vechi rusesc, un soi de romanta. Este celebrul Saliapin! Capitanul Kholin o întreaba daca cel cu care a vazut-o plimbându-se ieri, un tip ciudat, cu ochelari, este prietenul ei; ea 198

Celebra localitate (si statiune) lânga Moscova, unde multi oameni de cultura îsi aveau casele ( d a c e a) de vacanta si de creatie. Între acestia, si Boris Pasternak. 199

A N D R E Ï T A R K O V S K I , Œuvres cinématographiques complètes I, Ed. Exil Édit eur, Paris, 2001, p. 116.

îi spune ca da. Este evident ca amândoi glumesc complice, cu gravitate. De fapt, Masa venise sa-si ia ramas bun, ceea ce-l surprinde neplacut pe capitan. Fusese dispozitia locotenentului de a o transfera la un spital din spatele frontului (desigur ca s-o protejeze, dar poate si, mai ales, ca s-o scape de fascinatia pe care Leonid o exercita asupra ei!). Toata lumea este tulburata. Capitanul opreste patefonul si-i pune sa asculte „linistea razboiului”, liniste grea, coplesitoare, de moarte. Masa pleaca îngândurata si tulburata. Capitanul are o rabufnire de furie înciudata… Trei vieti ciuntite, trei seminte promitatoare de dragoste frumoasa strivite crunt de razboi. Sigur, ar mai fi de luat în seama, în acest film, si episoadele din vis, cu Ivan si cu fetita jucându-se pe malul apei. Dar suntem aici, înca, pe teritoriul simpatiei copilaresti, cu totul si cu totul nevinovata. POVESTE DE S ÂNZIENE (A NDREI R UBLIOV )

În Andrei Rubliov , în episodul Praznicul, ne aflam în prezenta unui erôs pagân, dar, în acelasi timp, într-o mare masura, ritual. Suntem în Rusia primaverii anului 1408, la numai patru sute de ani de la crestinarea rusilor, când credinte pagâne si manifestarile lor înca supravietuiau. Garzile stapânirii, dar si calugari zelosi îi urmareau si-i vânau pe acesti pagâni, urmarind crestinarea lor fortata. Asistam la o noapte a vrajitorilor, la o sarbatorire debordanta a echinoxului, un fel de noapte de Sânziene. În padurea din preajma fluviului, oameni mai mult sau mai putin goi, cu torte aprinse în mâini, se dezlantuie în cântec si dans. E o noapte a erôs-ului natural, o noapte când toate excesele sexuale sunt îngaduite de obste în numele „iubirii”. O iubire vinovata, dar, pâna la un punct, si nevinovata la nivel individual, în masura în care ea era prescrisa si impusa în chip religios, prin credintele alterate ale comunitatii carora îi apartineau. Andrei priveste totul mirat si curios, si intra, parca fascinat, în mijlocul agitatiei valpurgice. O femeie frumoasa se opreste uimita în fata lui, apoi se departeaza cu ceata ei. Furat de „spectacol”, lui Andrei îi ia foc poala sutanei. O regaseste pe fata într-o coliba abandonata, facând sarituri magice peste foc. În timp ce o priveste nedumerit, este prins de câtiva barbati participanti la orgie. Calitatea de calugar (apartinând, asadar, tagmei unora dintre prigonitori) îi agraveaza situatia. I se promite moartea, a doua zi, în zori, aruncat în râu cu o piatra de gât. La rândul lui, îi ameninta pe agresori cu foc cazut din cer, în ziua Judecatii (este tocmai scena pe care se plecase s-o picteze la catedrala „Adormirea Maicii Domnului” din Vladimir). Este rastignit în batjocura („la fel ca Iisus Hristos”, spune unul dintre pagâni) pe unul din stâlpii din interiorul surii. Andrei este îngrozit de aceasta blasfemie si cere, ca odinioara Sfântul Petru, ca macar sa fie rastignit cu capul în jos. Este abandonat, bine legat, pâna dimineata. Unul dintre tarani se închina în fata lui si îi pune metanie, prelungind batjocura. Îl întreaba de ce a cerut sa fie atârnat cu picioarele în sus. Si de ce i-a pacalit, amenintându-i cu focul. „Pentru ca e pacat sa alergi gol si sa faci lucruri din astea”, raspunde el. Urmeaza un dialog pe tema iubirii, în care calugarul si fata îsi expun argumentele. Vorbesc despre lucruri diferite, chiar daca într-un punct ele par sa se atinga. Ea se refera o iubire erotica magica, el încearca sa spuna despre o iubire frateasca, cât mai aproape de agapè. „Asta e noaptea în care toata lumea ar trebui sa iubeasca”, sustine fata. Si continua: „E iubirea un pacat?”. Andrei contraataca: „Numesti tu iubire obligând un om în halul asta?”. Ea se scuza, spunând ca sunt obligati s-o faca pentru a-l împiedica sa aduca garzile si calugarii acolo, pe toti aceia care vor sa-i converteasca silnic la religia lui. Nu le este usor sa traiasca tot timpul cu aceasta frica. „Va e frica pentru ca voi nu iubiti totul sau iubiti pe furate, brutal. Si nu iubiti cu inima. Dragostea trebuie sa fie frateasca”. El îi propune un ideal crestin, în care trupescul sa ramâna o componenta a spiritualului; dar pentru ea lucrul acesta pare putin prea complicat si-l întreaba: „Este vreo diferenta? Tot dragoste este”200. Femeia îl saruta prelung, în parte provocator, în parte sincer, dar cu gândul la acea noapte speciala pentru ea si pentru ai ei. Legat, Andrei nu poate sa se împotriveasca. O roaga sa-l dezlege. Ea îl asculta si-i desface legaturile. În legatura cu cele petrecute, nu putem decât sa fim de acord cu comentariul lui Olivier Clément: „Rusia a cunoscut timp îndelungat ceea ce s-a numit ,dubla credinta’, când se suprapuneau crestinismul si pagânismul. Si este de gândit la riturile de primavara, în Andrei Rubliov, unde nuditatea femeii, a trupului ei, contrasteaza cu nuditatea obrazului monastic, a obrazului iconic. Contrast? Sau completare? O alta iubire? Sau aceeasi iubire? Tarkovski pune problema fara sa raspunda” 201. Ne punem si noi aceleasi întrebari, tot asa, fara a putea sa raspundem transant. Si totusi, privirea prelunga, 200

Tot acest dialog nu exista în scenariul initial.

201

O LIVIER C L É M E N T , „Tarkovski, l’homme du seuil”, în France Catholique, nr 2089 / 16 ianuarie 1987, p. 30.

intensa, întrebatoare, grava, cu care-l fixeaza femeia pe Andrei în noapte, pare sa spuna ca în destule situatii erôs-ul depaseste patima animalica, ca în el se afla un sâmbure de iubire adevarata, care ar putea conduce spre o frumoasa poveste de iubire. O data eliberat din legaturi, Andrei o ia la fuga, lepadându-si în prima instanta rasa, parând, în camasa alba, aspra, ajuns în starea de simplu mujic. Pacatul lui Andrei nu este unul dus pâna la capat, el se manifesta la nivelul unei tulburari a inimii în cursul unei întâlniri, a unei îmbratisari, a unei prelungi sarutari, totusi acceptate; a unei temporare consimtiri la coborârea în lumea pagâna dominata de simturi. Chiar daca în parte fortat, este suficient pentru calugar ca sa se simta infinit vinovat si sa caute calea necesara a unei ispasiri. Reiese oarecum si din mustrarea pe care i-o face însotitorul sau, Daniil Ciornîi, a doua zi dimineata, când Andrei se întoarce purtând urmele noptii, atât fizic (e plin de zgârieturi, ranit, cu rasa murdara si sfâsiata), cât si în suflet (e apasat de gânduri, dar, vadit, si de un sentiment de vinovatie). Dupa ce-l cerceteaza în legatura cu petrecerea noptii fara a primi vreun raspuns, îl mustra si conchide: „Bine, e pacatul tau, constiinta ta, si rugaciunile tale”. Episodul se încheie cu vânarea Marfei (acesta este numele femeii!) si a unui barbat (iubitul? sotul? unul oarecare?) de catre garzi si calugari. El se sacrifica pentru ca ea sa scape în înot spre malul celalalt, trecând chiar pe lânga barca lui Andrei, care sta, vinovat si rusinat de ceea ce se întâmpla, cu capul plecat 202. Acesta priveste tot ceea ce se petrece îngândurat, cu infinita milostivire, cufundat în sine, marcat de pacatuirea sa, dar si de neputinta de a nu putea vedea lucrurile asezate pe un fagas firesc. Crestinii aceia parelnici nu erau capabili sa opuna erôs-ului pagân agapè-ul crestin, dorind sa rezolve totul prin forta brutala. POVESTE ( DINCOACE SI DINCOLO) DE VIATA SI DE MOART E (SOLARIS)

În Solaris, Andrei Tarkovski ne spune despre iubirea care creeaza nemurire. Eroul, Kris Kelvin, este trimis pe o statie destinata sa studieze planeta Solaris. Putini sunt aceia care mai cred pe Pamânt în necesitatea si eficienta statiei Solaris. Sarcina lui Kris este aceea de a lichida statia, misiunea ei fiind considerata de cei de pe Pamânt esuata 203. Kris afla o statie în stare de paragina. Solaris 204 are darul de a întruchipa gânduri scoase din „cotloanele” cele mai tainice ale celor de pe statie. Pare sa fie o uriasa constiinta universal tezaurizatoare, dar si mustratoare. Cei de pe statie numesc întruparile acestea vizitatori. Kris îsi reîntâlneste în acest fel sotia, pe Hari, care se sinucisese cu 10 ani în urma. Gândul la ea l-a urmarit, se pare, tot timpul, iar Solaris îi întrupeaza rapid acest gând 205. O regaseste, dar trupul ei are acum o altfel de structura materiala, iar sufletul îi este vid de orice amintire a trecutului. Nu are realitatea de altadata, dar nu este nici o fantoma (asa cum niciun gând nu este fantoma, chiar daca ajunge sa ne bântuiasca staruitor câteodata, fara a putea fi atins). Si totusi, Kris se teme sa nu aiba de-a face cu o vedenie, efectul unei halucinatii, asa cum fusese avertizat si cum, pâna la un punct, tinde sa creada si el. Mai ales ca prima

202

Iata cum descrie scenariul initial aceasta scena: „Vrajitoare a se apropie de barca. Andrei o priveste si nu -i vine sa-si creada ochilor : este chiar ea, femeia din timpul noptii, rusinea lui, pacatul lui, visul lui… (…) Andrei îsi pleaca ochii si începe sa murmur e o rugaciune”. (A N D R E Ï T A R K O V S K I , op. cit. , p. 264.) Din film , caracterul ei de vrajitoare nu reiese atât de evident. 203

Oare nu mijeste, în zare, o asemanare cu situatia unei Biserici împutinate la sfârsitul veacurilor? Se întreba Hristos: „Dar, Fiul Om ului, când va veni, va gasi El oare credinta pe Pamânt?” – Luca 18, 8. Si nu mai vedem si o aluzie la dorinta multora de a „lichida” Bis erica? 204 205

Oare sa fie întâmplator faptul ca numele planetei trimite la Soare, care pentru crestini reprezinta una dintre numirile lui H ristos?

Iubirea persistenta a lui Kris o readuce pe Hari la viata, în timp ce somnul spiritual al celorlalti cercetatori de pe statie naste monstri. Ce-ar fi daca s-ar „întrupa” toti demonii din noi? Cu ce societate cumplita ne -am confrunta! Si cât de tare ne-am speria de mizeria pe care o purtam, ascunzând-o „sub pres” sau „dupa usa”! Mai spre sfârsitul filmului, când oceanul este agitat din pricina bombardarii cu encefalograma lui Kris, acestuia i se vor întrupa si alte persoane (mama, la vârsta tânara, la care murise), fiinte (câinele) sau lucruri dragi (obiecte din preajma imediata) de pe Pamânt. Ba chiar si scene de viata si conversatii.

„aparitie” mai consistenta si-o face Hari la trezirea lui Kris din somn 206. În acelasi timp, Snaut se întreaba daca ea nu reprezinta, cumva, tocmai contactul asteptat de multa vreme cu Oceanul de pe Solaris 207. Dupa aceasta prima întrupare, se petrec cu Hari mai multe morti (unele constituind încercari de a- nihil-are, de nimic-ire) si „învieri” (întrupari ale gândului cel mai de taina al lui Kris), toate parti ale povestii ei de dragoste cu Kris. Ele se constituie, oarecum, în etape ale parcursului de recuperare a sinelui sau. Ar fi de observat cum mortile sunt diferite. Cea dintâi este o moarte provocata, într-un fel o (om)ucidere. Provocata de Kris care, „speriat”, o amageste pe Hari si o expediaza cu o racheta în spatiul cosmic, temându-se ca ea sa nu fie o aparitie înselatoare, malefica 208. Mai înainte îi trecuse prin gând s-o împuste, dar momentul fusese ratat. Cea de a doua este o moarte accidentala. Hari moare (sau, în orice caz, se raneste de moarte) în încercarea disperata de a iesi din încaperea în care i se paruse a fi fost parasita de Kris. A treia este o moarte prin sinucidere, asadar în aceeasi maniera în care o facuse si în viata de pe Pamânt. Acolo se injectase cu un produs de laborator lasat de Kris în frigider, aici bea oxigen lichid. Într-un fel, este o încheiere a recuperarii istoriei ei personale pamântesti. Oxigenul care întretine viata, aici aduce moarte. De data aceasta, parca Hari ar vrea sa-si probeze prin moarte viata. „A facut-o din disperare”, îi spune Kris lui Snaut. Disperarea îi vine din sentimentul ca nu este iubita de Kris. Acum, îmbracamintea ei pare sa trimita, pe undeva, cu gândul la o îmbracaminte de mireasa. Kris este dispus sa astepte „revenirea” ei. Cea de-a patra este o moarte jertfelnica acceptata. Hari se supune de buna voie 209 experientelor colegilor lui Kris, disparând odata cu bombardarea Oceanului de pe Solaris cu unde provenind din encefalograma lui Kris (toate gândurile lui!), ceea ce a condus la încetarea posibilitatii lui de a întrupa. În schimb, Oceanul a început sa formeze insule. Calea unor noi taine se deschide, deoarece, cum se va vedea la sfârsitul filmului, una dintre aceste insule va fi casa parinteasca a lui Kris, cu tot ceea ce o înconjura, locul tainic si diafan al copilariei. Kris fusese bolnav si nu putuse sa mai vegheze asupra ei si sa-si împiedice colegii de a proceda la acel experiment inuman. Când îsi revine în sfârsit, Snaut îl anunta, oarecum triumfator: „Hari nu mai exista”. Si cauta apoi sa-l consoleze: „A facut-o pentru tine”. Dar de data aceasta pare a fi o moarte definitiva, din care nu mai exista iesire sau, în orice caz, nu mai exista tipul de iesire de pâna atunci. Într-un fel numai, pentru ca, altfel, gândul lui Kris la ea va persista, chiar daca neîntrupat. El se înconjoara de obiecte de care ea se atinsese, care constituisera recuzita vietii lor împreuna pe Pamânt sau pe statie, obiecte care n-au disparut odata cu ea, ci au ramas ca semne marturisitoare ale realitatii ei. Daca prima aparitie a lui Hari reprezinta o întruchipare produsa de Oceanul de pe Solaris a gândului celui mai de taina din constiinta lui Kris, „ învierile ” care-i urmeaza se explica, la prima vedere, prin structura materiei din care este alcatuita ea acum, dar fondul spiritual este altul: iubirea nemuritoare a lui Kris. Ea revine deoarece gândul sau iubitor la ea este statornic si continuu. Este vorba, pâna la urma, de acea „vesnica pomenire” pe care o cerem noi în Biserica de la Dumnezeu pentru cei plecati din aceasta lume. Pentru vesnica pomenire din partea lui Dumnezeu este necesara cel mai adesea si o cât mai îndelungata pomenire a noastra. De acest lucru se bucura în cea mai mare masura sfintii. „Învierile” se aseamana, petrecându-se parca invers de cum cade un om în somn. Cu zvâcnirile aferente, poate doar mai puternice 210. Lui Snaut i se par dezgustatoare. Pe de alta parte, Snaut si Sartorius nu vad în repetatele (re)aparitii ale lui Hari decât o serie de copii „la indigo” ale lui Hari celei de pe Pamânt, generate

206

Reprezinta pozitia sa o situare apropiata de aceea pe care ne -o sfatuiesc noua Parintii îmbunatatiti: sa nu ne încredem în vedenii, oricât de atragatoare ar fi, ci sa cautam sa ne eliberam de ele, caci mai de folos ne este sa respingem o aratare buna si adevarat a, decât sa fim înselati si amagiti de una falsa. 207

Mai spre sfârsitul filmului cere dreptul de a realiza un mic contact prin betie.

208

Rochia lui Hari este fara cusatura (scena, foarte puternica, face sa te gândesti, crestin fiind, instantaneu si fara voie, la camasa l ui Hristos!); Kris este nevoit sa i -o sfâsie atunci când o pune sa îmbrace costumul de cosmonaut, înainte de a o expedia sa dispara în cos mos. 209

Iata textul scrisorii lasate de Hari: „Kris, îmi pare rau ca te -am dezam agit. N-am avut alta cale. E singura solutie pentru amândoi. Eu însam i le-am cerut- o. A fost hotarârea mea. Nu învinovati pe nimeni pentru asta. Hari.” 210

Pare si o tri mitere la faptul ca moartea este, în fapt ultim, adormire. Dar Snaut are si afirmarea reciprocei, luata din gura lui Sancho Panza: „Da’, vorba somn are si -un neajuns: arata ca moartea!”.

de Solaris, copii care ar putea continua la nesfârsit, neavând datele unei fiinte umane adevarate. Lui Sartorius tipul acesta de „nemurire” i se pare „faustic” 211. Cei doi o considera pe Hari o simpla „vizitatoare”. Dar vom observa ca fiecare noua aparitie le înglobeaza pe cele anterioare, ca experienta. Sunt trepte existentiale urcate de Hari cu fiecare „înviere”. Ea devine tot mai constienta de sine. Totodata, cum se va vedea, relatia ei cu Kris se stabilizeaza tot mai mult. De pilda, daca la început el fusese cel care a trimis-o la moarte, mai apoi o ajuta sa-si revina, o îngrijeste ca atare. Umanizarea continua a lui Hari (regasirea constiintei de sine) prin iubire. Daca la început Hari pare sa fie un „vizitator” asemanator celorlalti de pe statie, treptat se petrece cu ea o „umanizare” tot mai accentuata, o recuperare a sinelui, totul întemeiat pe iubirea dintre ea si Kris. Acest lucru o nelinisteste („ Kris, ce se întâmpla cu mine?”, se întreaba ea), dar o si încurajeaza. Aceasta umanizare se petrece pe doua cai: pe de o parte prin recuperarea memoriei în legatura cu existenta ei pe Pamânt, iar pe de alta parte prin adaugarea de experienta prin împreuna trairea cu Kris. „Cu cât este mai mult cu tine, cu atât devine mai umana ”, îi spune Snaut cu vadit repros. Înainte, somnul ei era ca „un somn în alt somn”. Vazând un film adus de Kris de pe Pamânt, cu scene din viata lui în familie 212, se vede pe ea la un moment dat si se recunoaste cu uimire ca chip, dar nu si ca persoana. Este complet derutata în legatura cu eu-l ei autentic. Cercetându-se în oglinda, îsi pune întrebari care constituie si întrebari fundamentale ale filosofiei, dar care sunt si întrebarile de toate zilele ale oricarui om care reflecteaza la conditia sa: „Eu nu ma cunosc nici pe mine însumi. Cine sunt eu? În clipa când închid ochii, nu-mi mai pot aminti chipul meu. Tu stii cine esti? ”, iar mai apoi „Kris, eu nu stiu de unde vin. Tu stii?”. Începe prin a-si fi siesi straina, nepricepând prea bine ce se petrece cu ea. Încearca sa afle de la el raspuns, sa se lamureasca. Deocamdata, deposedata de istoria ei, ea, cea din film, cea de altadata, îsi este „fata cealalta”. Nu crede a fi Hari cea adevarata. În fond, era tocmai ceea ce sustinea si încerca s-o convinga Sartorius. Dar, Kris si Hari împreuna privind, împreuna par sa se regaseasca, unul pe altul si fiecare pe sine însusi. Alaturi de Kris, ea începe sa-si recapete memoria. Amândoi îsi amintesc de despartirea lor stupida. Pe ea a condus-o la sinucidere, pe el la pustiire interioara. Ea învata tot felul de lucruri. Chiar daca „trezirile la viata” reprezinta momente de criza, fiecare „înviere” o gaseste pe o treapta superioara de umanizare. Dupa prima „înviere” îsi sfâsie singura camasa (repetând gestul pe care-l facuse mai înainte Kris, când a îmbracat-o cu costumul de cosmonaut), semn ca desi este, în fond, aceeasi, experienta anterioara i se adaugase. Este capabila sa simta durerea, ceea ce reprezinta pentru Kris o dovada de viata adevarata. Apoi, „învata” sa doarma, ceea ce îl aduce la disperare pe Snaut, care nu vede cu ochi buni nici o sporire a ei întru umanizare. Ba, ea ajunge sa aiba o criza de isterie foarte... umana. Pe de alta parte, ea nu mai poate trai fara el, fara prezenta lui continua. Numai iubirea o poate tine în viata. Pentru ca ea sa ramâna întrupata, se cere ca el sa fie neadormit gând iubitor întrupat. Orice slabire a intensitatii acestui gând o epuizeaza, o stoarce de viata. Fara iubirea lui Kris, ea practic nu exista 213 . Pe de alta parte, odata cu „umanizarea” ei, pare ca, de la un moment încolo, Kris este cel care are nevoie de iubirea ei pentru a supravietui. Cum s-a vazut, Sartorius îi contesta totusi calitatea de fiinta umana. Pentru el nu constiinta, ci datele „stiintifice” confirma calitatea umana. Din punctul lui de vedere („stiintific”!), Hari a murit o data pentru totdeauna. Cea de pe statie nu este decât o dublura, o copie, fara valoare umana autentica. Numai ca, deacum, Hari a devenit constienta de devenirea ei: „Da, asa o fi. Dar eu…, eu devin o fiinta umana! Simt la fel de adânc precum fiecare dintre voi ”. Iubirea nesfârsita si nemuritoare a lui Kris este cea care o scoate pe Hari din iadul uitarii de sine si o face sasi recapete, încet-încet, odata cu memoria, personalitatea, în noua stare de structura „materiala” în care se afla. De fiecare data, când „învie”, Hari se întreaba asupra identitatii eu-lui ei: „Seman mult cu ea?”/ „Poate ai semanat cu ea. Dar acum, tu esti adevarata Hari”. Recuperarea este, de-acum, realizata, prin validarea ei de catre iubitorul Kris.

211

S-ar pune întrebarea: cine -si vinde sufletul si cui? De fapt, mai încolo, Snaut îl numeste pe însusi Sartorius „Faustul nostru”!

212

Aflam si aici ambiguitatea pe care o vom regasi în O g l i n d a între chipul – persoana – mamei si cea a sotiei. Lucrurile nu sunt spuse pe sleau, dar trimit, evoca, si trimit, si evoca, pe masu ra apartenentei la spatiul dreptei credinte. 213

Extinzând cercul, Snaut, dezamagit de stiinta pe care o slujise o viata, constata de ziua lui: „Omul are nevoie de alt om!”.

Sunt semne care se constituie în marturii menite sa constate si sa certifice faptul ca Kelvin nu se afla pe un tarâm al nalucirilor si al nalucilor. Astfel, mica rana de pe bratul lui Hari, produsa de injectia letala, o advereste pe Hari de pe statie ca fiind aceeasi cu cea de pe Pamânt 214. În dreptul ranii, rochia este sfâsiata. O alta marturie o reprezinta salul. Asa cum în Calauza, dupa incursiunea în Zona, ramâne câinele venind de acolo, ca o marturie a realitatii Zonei, tot asa, aici, dupa fiecare disparitie provocata de Kris ramâne salul lui Hari, ca o marturie a venirii ei reale în viata de pe statie a lui Kris. Salurile se constituie, într-un fel, ca urme pe un raboj. Salul cu care vine este mereu un altul, dar aidoma celui anterior si identic cu cel pe care-l avusese Hari pe Pamânt. Tocmai aceste semne materiale îsi propune Kris sa le distruga, la un moment dat. Mereu salul ca o amintire persistenta, ca o marturie nesmintita. Dupa ultima disparitie, îi ramâne si rochia cea necusuta. Transformarea lui Kris. Dupa prima moarte a lui Hari, provocata de el, desi a scapat de „naluca”, Kris este mai degraba trist. Are sentimentul ca a pierdut ceva pretios, ceva ce ar fi putut fi important pentru fiinta lui. Când Hari „învie” si reapare, Kris este de-acum ca un om care nu ar vrea sa i se destrame un vis frumos, care ar vrea ca visul sa devina pe loc realitatea cea mai reala. Gândul lui Kris la sotia sa este însotit de un sentiment apasator de vinovatie, venit din purtarea lui fata de ea pe Pamânt. Se certasera adesea. Certurile acelea acum par sa i se reveleze în toata stupiditatea lor pacatoasa, chiar daca istoria relatiilor între iubit si iubita poate cunoaste suisuri si coborâri, uitari si aduceri aminte. O parasise, iar ea s-a omorât, folosind materialele lui de laborator, uitate în frigider. Kris începe sa înteleaga si sa accepte adevarul ei si a se împaca cu realitatea existentei ei, asa cum a devenit ea pe Solaris. Sfârseste prin a o accepta definitiv, asumându-si o noua conditie si o noua responsabilitate, în consecinta. Ca atare, sfârseste prin a o prezenta celorlalti locuitori ai statiei (cercetatorii savanti Snaut si Sartorius) ca fiind sotia lui. El o recunoaste acum ca „adevarata Hari”, el crede acum mai mult în continuitatea realitatii ei vechi decât poate sa creada ea însasi. Pentru ei, insensibili, ea ramâne însa un „vizitator” ciudat; în consecinta propun sa fie supusa testelor de tot felul, pâna la autopsie, ca un animal de experienta. Ei încearca sa explice si sa rezolve cu mijloace pur stiintifice ceea ce este evident ca tine de alte resorturi. Deja Kris este iesit din acest cerc strâmt si vicios si respinge intentia lor inumana, insistând asupra faptului ca e sotia lui. Este parte din el, si atunci orice supunere a ei de catre ceilalti la experiente distructive se rasfrânge direct dureros asupra lui Kris („E ca si cum mi-as taia un picior!”). Kris se îmbolnaveste, are febra, e febril. Fiinta lui sufera în integralitatea ei. Începe sa „recupereze” în camera sa de pe statie tot mai multe „obiecte” de pe pamânt, materializate de Solaris: o vaza cu flori, mama, câinele, fructe, tot felul de mici obiecte (fleacuri dragi) din casa lui de pe pamânt… Îi marturiseste mamei, suferind, sentimentul de singuratate 215 . Dar boala cea mai febrila a lui Kris consta în faptul ca se îmbolnaveste de… Hari, de iubire. Kris pare sa sporeasca si în legatura cu Dumnezeu. La un moment dat, în timp ce ea doarme, el se afla în fata unei reproduceri dupa „Sfânta Treime” a lui Andrei Rubliov. Nu se roaga, în sensul clasic. Dar pare sa dea seama lui Dumnezeu. Si pare sa se petreaca o prima întâlnire constienta si esentiala, chiar daca înca cetoasa, cu El. Ca atare, el are straluminarea adevaratei misiuni pe statie, care este de-acum trans-stiintifica: „Probabil motivul pentru care suntem aici, e sa întelegem pentru prima data Lumea ca motiv de dragoste”. Chiar daca ultima „moarte” a lui Hari pare sa excluda o „întrupare” ulterioara, întoarcerea pe pamânt i se pare acum lui Kris searbada, fara sens. Asa cum i s-ar parea probabil oricarui om pe lumea cealalta. Telurile stiintifice i se par fara noima, fata de a ramâne pe statie în preajma lucrurilor pe care le-au atins, într-un fel sau altul, împreuna, el cu Hari, „care amintesc de respiratia noastra. Pentru ce? Doar cu speranta întoarcerii ei? Dar n-am nicio speranta. Singurul lucru pierdut pentru mine, e asteptarea. Sa astept ce? Nu stiu… Un nou miracol”. Asadar, nu exclude totusi o alta minune. Si daca Kris refuza sa se întoarca pe Pamânt, Pamântul vine la el, daruit de Ocean, care n-a putut fi distrus de stiinta meschina omeneasca. Una dintre insulele formate în urma bombardarii cu encefalograma lui Kris este tocmai tinutul lui natal. Si, atunci, lumea pamânteasca izbavita se întâlneste cu lumea cereasca. Kris se întoarce la tatal sau ca un fiu risipitor, dar tatal sau pare sa fie de-acum si el într-o lume mântuita, lamurita, aleasa. Si, din ea îl întâmpina si-l îmbratiseaza. 214 215

O vaga trimitere la felul în care urmele cuielor Îl adeverisera altadata pe Hri stos în ochii Apostolului Toma?

Iata dialogul: „Esti fericit?”, îl întreaba mama. „Fericirea e o idee depasita”, raspunde el. Mama: „Cred ca asta -i foarte rau”. Kris: „Ma simt, acum, atât de singur”.

Sigur, povestea de iubire dintre Kris si Hari de pe statie este reluarea si continuarea celei de pe Pamânt. Este interesant de analizat suisul replicilor referitoare la iubirea recuperatoare, pe parcursul acestei parti din film, care priveste povestea lor de dragoste. 1. Hari: „Kris, ma iubesti? ”. Vrea sa stie daca este ea însasi, daca s-a regasit si traieste cu adevarat? Este întrebarea cheie pe care o pune adesea o fiinta pentru a se afla pe sine. Ar vrea sa stea tot timpul cu el, lânga el. Nu se mai satura, dar, la rândul ei, este lovita de aceeasi teama ca si Kris, aceea de a nu i se destrama realitatea recâstigata, de a nu recadea în moartea totala, anihilatoare, în care zacuse atâta timp. 2. Hari: „Tu nu ma iubesti, Kris! ”. Asa simte ea. Mereu apare aceasta îndoiala a noastra în legatura cu iubirea celuilalt. Lucrul acesta îi produce nesomn si o suferinta cumplita, probabil sora cu aceea pe care o avusese din acelasi sentiment pe Pamânt. Si totusi, afirmatia de mai sus pare mai degraba o recuperare a ceea ce simtise odinioara pe pamânt decât o constatare asupra starii actuale. 3. Hari: „Cum ai trait în tot timpul acesta? Ai iubit pe cineva? Te-ai gândit mereu la mine? ”. Kris: „Uneori, da, nu mereu. Când ma simteam nefericit ”. Totdeauna, nefericirea te face mai sensibil si mai atent la celalalt. Drumul spre fericire trece cel mai adesea prin nefericire. 4. Kris (în legatura cu sinuciderea sotiei sale): „Cred ca a simtit ca n-o mai iubeam. Dar te iubesc pe tine ”. Mai înainte Hari îi reprosase ca nu o iubeste. Nu o iubeste acum, dar este un acum care vine de atunci. Iar Kris parca ar dori sa puna un nou început, definitiv bun, ferit de caderi. Kris pare sa fi regasit o Hari epurata, limpezita de toate impuritatile inerente vietii pamântene. În acelasi timp si el este un altul, în curs de limpezire de sine. A parcurs drumul unor experiente dureroase, expiatoare. Simte renascând în el iubirea dintâi, chiar mai puternica, deoarece mai curata, izbavita. 5. Hari: „Kris, te iubesc atât de mult! ”. Daca mai înainte Hari se îndoise de iubirea lui Kris, acum o afirma apasat pe a ei. În iubire, pe de o parte stim si suntem siguri în ceea ce simtim noi pentru altul, pe de alta parte planeaza totdeauna o incertitudine în legatura cu ceea ce simte celalalt pentru noi. 6. Hari: „Eu cred în iubirea lui Kris pentru mine, dar poate nu-i adevarat, poate e doar o forma de autoaparare a lui. Dupa mine, cine e viu, doreste… Nu, nu asta-i problema. Nu conteaza de ce iubeste o fiinta umana ”. Iubirea, daca este si mai ales daca este adevarata, transcende orice cauzalitate subiectiva sau obiectiva. 7. Hari: „Deja, nu mai pot trai fara Kris. Sunt îndragostita de el. Sunt o fiinta umana!”. Marea si adevarata iubire conduce la dorinta fireasca de împreuna fiintare si valideaza fiinta ca facuta dupa chipul si asemanarea lui Dumnezeu, ca urmând poruncii celei noii a lui Dumnezeu [cf. Ioan 13, 34; 15, 12]. A fi îndragostit reprezinta, deja, un pisc, un maxim de traire contemplativa si de implicare afectiva. 8. Snaut îi atrage atentia lui Kris ca ea nu poate trai decât aici pe statie, ca atare nu se poate întoarce cu ea pe Pamânt. Kris decide sa ramâna definitiv cu ea pe statie. Kris: „ Ce altceva as putea face? O iubesc! ”. Iar mai încolo: „Dar tu reprezinti mai mult pentru mine decât a fost vreodata stiinta! ”. Iubita-sotie reprezinta totul si aduce posibila orice renuntare la sine, face firesc orice sacrificiu. 9. Ea: „Te iubesc! ”. Marturisirea, cea mai simpla si cea mai puternica cu putinta (banala si vinovata daca nu este încarcata cu maxima traire), vine la capatul unor experiente comune de traire, ca ultima treapta a unui urcus îndelung si greu, o încununare a unei relatii reînviate, parca mai puternica si mai curata acum. O îmbratisare de infinita duiosie si reciproca compatimire pecetluieste marturisirea. El îi spune ca nu se mai întoarce pe Pamânt, ca vor trai împreuna pe statie, în aceasta alta lume, dar rupta totusi din lumea de pe Pamânt. „Mi-e frica”, îi declara Hari. Starea de suprema fericire aduce dupa sine teama de a o pierde. Iubirea este o constanta a legaturii dintre Kris si Hari, dar ceea ce este de remarcat este faptul ca ea parcurge un drum ascendent, creste treapta cu treapta, aducând viata si validare a fiintarii. Dar iata ce marturiseste însusi Andrei Tarkovski în legatura cu cele de mai sus: „ Aceasta poveste de dragoste este unul dintre aspectele filmului. Poate, desigur, misiunea lui Kelvin pe Solaris a avut numai un singur scop: sa arate ca iubirea celuilalt este indispensabila întregii vieti. Un om f ara iubire nu mai este un om. Întreaga «solaristica» este menita sa arate ca omenirea trebuie sa fie iubita”216. Noua trepte de iubire recuperatoare si restauratoare.

POVESTE CU PARINTII (OGLINDA)

În Oglinda întâlnim mai mult amintirea unei iubiri, umbra ei persistenta, supravietuitoare. Desi esuata, prin despartire, totusi iubirea initiala, a parintilor naratorului, caci despre ea este vorba, pare sa planeze mereu în 216

L A U R E N C E C O S S É, „Portrait of a Filmmaker as a Mo nk-Poet”, 1986, în Andrei Tarkovsky, Interviews , p. 167.

jurul protagonistilor, ca un fel de mostenire paradiziaca. Într-un fel, cel putin în memoria fiului, ei ramân cantonati în momentele de fericire ale începutului. Doua scene sunt semnificative în acest sens. În prima, tatal o ajuta pe mama sa se spele pe cap într-un lighean. Tatal o mângâie pe mâna. Ea pluteste… De iubire! (…) Ea: „Pâna la urma m-am înaltat”. El: „Ce s-a întâmplat Marusia? Ti-e rau?”. Ea: „Nu te mira! Te iubesc!”. Si un porumbel alb zboara deasupra ei. A doua scena se afla spre sfârsitul filmului, dar este, practic, anterioara celei dintâi. Cei doi sunt întinsi în iarba, în preajma casei de la tara. Se privesc cu nesfârsita duiosie. „Îti doresti fata sau baiat?”, o întreaba el. Ea zâmbeste încurcata, fericita, pierduta în gânduri. Zâmbeste si lacrimeaza în acelasi timp. Nu stie ce sa spuna. Si nu raspunde. Chipul ei este în sine un raspuns mai mult decât concludent. Suntem la momentul în care erôs-ul, trait aproape contemplativ, închide în el si rodirea lui, zamislirea de prunci. Avem de a face în Oglinda cu un erôs sublimat, transfigurat. Si totusi, relatia esueaza, protagonistii ei se separa... Autorul nu insista asupra cauzelor acestei despartiri, pe care este evident ca a resimtit-o dureros toata viata. POVESTE CU O C ALAUZA (S TALKER)

În Calauza, erôs-ul este, practic, aproape absent. Povestea de dragoste, cu totul speciala si, parca, în afara oricarei nuante erotice, reiese din monologul sotiei Stalkerului de la finalul filmului, care este atât de minunat, încât merita reprodus în întregime. Ea îsi spune povestea nu spectatorilor, luati în ansamblul lor, ci fiecaruia dintre noi, considerat parca un vechi prieten-confident: „Stii, mama a fost împotriva. Ai remarcat, probabil, deja, ca el nu-i din lumea asta. Toti vecinii râdeau de el. Era asa de împiedicat, arata atât de vrednic de mila. Mama zicea: «E calauza, e condamnat, un vesnic prizonier! Nu stii ce fel de copii au calauzele?». Iar eu… Nu m-am certat niciodata cu ea. Stiam si singura toate acestea, ca era condamnat, ca era un vesnic prizonier, stiam si despre copii. Însa, ce puteam eu face? Eram sigura ca voi fericita cu el. Bineînteles, stiam si ca voi avea si multa suferinta. Dar e mai buna o fericire amara, decât o viata cenusie, stupida. Poate, pe astea le-am gândit, toate, mai târziu. Dar, atunci, el s-a apropiat de mine si a spus: «Vino cu mine!». M-am dus si n-am regretat niciodata. Niciodata. Am avut multa suferinta, multa spaima si multa rusine. Dar nu mi-a parut niciodata rau; n-am invidiat vreodata pe cineva. A fost soarta noastra, viata noastra, asa suntem noi. Si daca n-am fi avut nenorocirile noastre, nici binele n-ar putut sa fie. Putea sa fie mult mai rau. Fericirea putea sa nu fie posibila. Sa nu existe nicio speranta. Iata”. Ar trebui semnalata si scena cu sotia Stalkerului, de la începutul filmului. Exista un anumit erotism în zvârcolirea ei pe dusumea. Este poate erotismul intrinsec fiintei umane, femeii îndeosebi, dar care nu ajunge niciodata la o manifestare maligna. Scena este asemanatoare, formal, cu cea a „învierii” lui Hari, în Solaris, dupa ce bause oxigen lichid. Ar mai trebui spus despre scena de dinaintea plecarii în Zona, când scriitorul vine la întâlnirea cu Calauza cu o tipa frumoasa, eleganta... Dintre cele de rasa, din anturajul marilor nume, cu o figura „interesanta”. O „admiratoare” tipica. Scriitorul îi spune „îngerul meu”, dar cu foarte mare superficialitate. Apoi în acelasi ton, „Ramas bun, draga mea prietena”. El ar fi vrut s-o ia cu el („Doamna a avut amabilitatea sa vina cu noi în Zona. E o femeie foarte curajoasa. Numele ei este... Îmi cer scuze. Care este numele tau?”), dar Stalkerul îl refuza categoric. O expediaza rapid, cu masina ei luxoasa de sport cu tot. Este erôs-ul ocazional, uscat, apatic, al oamenilor de lume dezabuzati, plictisiti, dar totusi, într-o oarecare masura, persistent erotici. Un erôs care ignora persoana si numele ei. POVESTE CU IMPOSIBILITATEA UNEI POVESTI (N OSTALGHIA)

În mod evident, Eugenia, ghida si interpreta lui Gorceakov în Italia (pe timpul cercetarii sale pe urmele compozitorului Sosnovski), este atrasa de el, oarecum în ciuda vointei ei. Se afla în Gorceakov o forta a structurii interioare amestecata cu o anumita vulnerabilitate, care-l face aproape irezistibil, fara ca el sa fie preocupat în vreun fel de aceasta. În consecinta, Eugenia îsi pune în joc tot sarmul pentru a intra într-o relatie amoroasa cu el. La un moment dat, ea vine în camera lui Gorceakov, în lipsa acestuia, ca sa se spele pe cap, deoarece în camera ei nu curgea apa. Acesta o gaseste în patul lui uscându-si parul. „Sper ca nu ma vei ucide dintr-atâta”. Dar el este cu gândul în alta parte, la întâlnirea revelatoare pe care tocmai o avusese cu Domenico. Desi realizeaza asta, ea e siderata de apatia lui. Si atunci, ranita în chemarea ei si în

disponibilitatea ei ignorata, trece la atac, devenind nedreapta si acuzându-l pe Gorceakov de dorinte refulate din cauza complexelor si a fricii. Izbucneste isteric: „Ce vrei de la mine, pâna la urma? Asta vrei? Poftim. [Îi arata sânul. Dar nu este nimic „erotic” în gestul ei.] Nu, desigur! Pentru ca tu esti un fel de sfânt, te intereseaza Madonele. Tu esti altfel!”. Toata atitudinea ei ascunde nazuinte neîmplinite, dureri acumulate: „Cum nu întâlnesc niciodata omul potrivit? Nu ma refer la tine, tu esti cel mai rau dintre toti. Dar îti jur ca voi persevera. Voi gasi barbatul potrivit!”. Vine apoi o replica uluitoare: „Esti plictisitor pâna peste cap. Stii cum e un om plictisitor? Unul care prefera sa se culce cu tine, decât sa-ti explice de ce nu vrea”. Se simte înjosita, ar vrea sa doarma si sa uite, sa si-l stearga din minte. „Nu stiu de ce ma atrag doar idiotii”, ofteaza ea. Si, întradevar, o anumita asemanare între eroul lui Dostoievski si cel al lui Tarkovski se întrevede pe undeva. Furia ei este dezlantuita si necontrolata: „Slava Domnului ca nu a fost nimic intim între noi! [plânge] Numai gândul îmi face greata! [el o priveste grav] (...) Fugi înapoi la nevasta-ta 217! Pe care aproape ai tradat-o! Esti un porc ca toti ceilalti. Chiar mai rau!”. Si-l acuza de ipocrizie. În toata aceasta scena ai impresia ca, cel putin în parte, ceea ce spune este cu totul altceva decât ceea ce gândeste, ba uneori, de suparare, spune chiar pe dos. Si, atunci, Eugeniei nu-i mai ramâne decât sa-si faca bagajul si sa paraseasca hotelul. Pierre Dalby o observa pe Eugenia din Nostalghia plina de „dorinta” dupa Andrei, o dorinta mereu nesatisfacuta 218. Este nesatisfacuta si pentru ca, asa cum explica coscenaristul filmului, Tonino Guerra, într-un Synopsis facut filmului, este imposibila o poveste de dragoste între Gorceakov si frumoasa sa interpreta din pricina „emotiilor si nelinistilor care se agita în mintea lui Gorceakov” 219. La rândul sau, Antoine de Baecque gaseste ca „Eugenia este efectiv o Eva care stârneste dorinte” 220, dar asta se petrece numai, eventual, cu spectatorul, caci, altfel, Eugenia si Gorceakov se afla pe drumuri complet paralele si opuse. Ea este fascinata de personalitatea lui si si-ar dori o legatura amoroasa, poate chiar destul de serioasa, o poveste de iubire adevarata, nu neaparat lunga ca durata imediata, dar, totusi, pentru toata viata. În timp ce el este detasat cu totul de orice nazuinta erotica. Pare ca nici nu-i observa farmecul. Este drept si ca sotia-i este o marcanta si persistenta prezenta de fundal permanenta. Nu ca o amintire, ci ca o chemare delicata, irezistibila. Un anume conflict exista totusi în Andrei. El se rezolva în cel mai pur stil tarkovskiano-dostoievskian, când într-o scena (de vis? imaginata?) sotia sa o îmbratiseaza pe Eugenia înlacrimata, alinând-o. POVESTE CARE NU E POVESTE (S ACRIFICIUL )

În Sacrificiul am putea lua în considerare cel mult episodul în care Alexander se culca cu Maria (la îndemnul eruditului postas Otto, care vede în ea o vrajitoare buna!) pentru a salva în acest fel lumea amenintata cu disparit ia definitiva . Este un episod care tulbura si nedumereste . El nu apartine, totusi, decât aparent de domeniul erôs-ului. Nu exista niciun fel de patima, niciun fel de dorinta, niciun fel de concupiscenta. Aici „culcatul” nu face decât sa semnifice, sa fie un semn al unei jertfe de sine. Eroul sacrifica fidelitatea conjugala (chiar daca numai formal, desigur), confortul existentei zilnice, imaginea în ochii fiintelor celor mai apropiate, bucuria de a fi în preajma fiului sau etc. Si de data aceasta Tarkovski se exprima prin intermediul unei scene de plutire, dar daca plutirea din Oglinda pare una de început de drum, cea din Sacrificiul este una de capat de drum. Asadar, dincolo de modul de prezentare, „culcarea” lui Alexander cu Maria nu are nimic erotic (sau, în orice caz, este evident ca nu erôs-ul este mobilul ei); impresia pe care o da scena este apasat de metafora, desi facuta cu riscul de a scandaliza pe un crestin cuminte. Referindu-ne strict la relatia Alexander-Maria, Pierre Dalby vede si el aceasta componenta metaforica, care, dupa el, spune despre cererea unei intercesiuni din partea Mariei care trimite la Maria Maica Domnului 221. Dar iata cum descrie exigentul si deschisul, în acelasi timp, teolog francez Olivier Clément aceasta întâlnire: „Si sa ne gândim si la momentul acela decisiv din Sacrificiul în care Alexander, nebun de oroare în fata sinuciderii 217

Ar fi de observat ca pe sotia lui G orceakov o cheama Maria!

218

P I E R R E D ALBY , „Nostalghia: la flame et l’autre rivage”, în France Catholique, nr 2007 / 7 iunie 1985, p . 16.

219

Se pare, în revista germana Filmfaust nr. 38 / 1984.

220

A N T O I N E D E B A E C Q U E , op. cit., p. 56.

221

P I E R R E D ALBY , „Le sacrifice”, în France Catholique, nr. 2056 / 23 mai 1986, p. 15.

nucleare a umanitatii, gaseste pacea si curajul sacrificiului mergând s-o regaseasca pe smerita si puternica Maria, simbolul pamântului magic, expresie a acestor profunzimi ale vietii cosmice, pe care o stiinta cu totul «orizontala» o ignora si, în cele din urma, o distruge. «Iubeste-ma, salveaza-ma!», spune Alexander, si îsi pune capul pe genunchii Mariei. El se întinde alaturi de ea, hierogamie casta, si amândoi sunt ridicati în aer. Pamântul este acela care salveaza, care transporta pe androginul gnostic la cer” 222. Un lucru care se poate afirma cu certitudine este acela ca Andrei Tarkovski era împotriva oricarei confundari a iubirii dintre barbat si femeie cu actul sexual, asa cum se întâlneste cel mai adesea în timpurile din urma, chiar si în filmele multor regizori renumiti, care fac cu producatorii compromisul introducerii obligatorii a ingredientelor constituite de scenele de sex si violenta. Pozitia lui Tarkovski este cât se poate de transanta: „Iubirea este pentru mine manifestarea suprema a întelegerii mutuale, pe care reprezentarea actului sexual n-o exprima. De ce sa nu mergem în acest caz sa filmam pe câmp unde taurii încaleca vacile? Toata lumea se gândeste astazi ca avem de-a face cu cenzura daca nu se vede «amor» pe ecran. În realitate nu este iubirea cea care este aratata, ci actul sexual. Acest act sexual este pentru fiecare, pentru fiecare cuplu, ceva unic. Atunci când este pus în film, este opusul” 223 . În consecinta, Antoine de Baecque este îndreptatit sa constate: „Numai câteva secvente poarta la Tarkovski amprenta unirii amantilor, caci, cel mai adesea, aceste fragmente amoroase sunt uitate si dorinta supusa. (…) Tarkovski alunga caldura trupurilor, aceasta caldura nascuta din dorinta, apoi din placere”224. Si, înca: „Refuzând placerea si contactul carnal, cineastul nu este totusi insensibil mesajului de tandrete. În acest fel se detaseaza în universul sau câteva secvente unde apare unirea fiintelor. Atunci, motivul dominant este cel al elevatiei care figureaza iubirea carnala. Cea mai mare parte a cineastilor arata actul de amor prin apropierea trupurilor. Tarkovski nu cunoaste decât elevatia, ca si cum structura verticala (foarte semnificativa, marcând momentul forte în universul sau aproape la nivelul pamântului) este singura care poate da seama despre tandra unire a doua fiinte. În Oglinda, apoi în Sacrificiul, este totdeauna levitatia cea care materializeaza, «spiritualizeaza» s-ar putea spune, comuniunea carnala. (…) Avem acolo, aproape în stare bruta, revelatia unei alegeri estetice: Tarkovski se teme ca dorinta si apoi placerea care ar închide-o într-o capcana, care ar mentine-o într-un spatiu orizontal (patul) al unui joc hedonist. El se refugiaza în plenitudinea elevata a iubirii împlinite. Tarkovski este cineastul frustrarii dorintelor. Acest refuz contribuie la singularitatea sa într-o lume în care strategiile cuceririi amoroase iau locul, unite la bine si la rau, în centrul tuturor povestirilor cinematografice” 225 . As numi mai degraba plutire decât levitatie ceea ce se întâmpla în filmele lui Tarkovski ( Solaris, Oglinda, Nostalghia, Sacrificiul). Caci nu simtim si nu spunem noi când iubim cu adevarat si curat, desavârsit, ca simtim ca parca plutim de fericire? Si, în fond, chiar plutim, ceea ce marturiseste despre o spiritualizare a trupurilor. De altfel, plutirea nu apare în filmele sale decât în legatura cu momente esentiale, iar ea nu este, la o analiza atenta, deloc atasata de partea „carnala” a iubirii 226. Dimpotriva. În alt loc, Tarkovski vorbeste despre o anume 222

O L I V I E R C L É M E N T , art. cit., p. 30.

223

P ASKAL C H E L E T, „La foi est la seule chose qui puisse sauver l’homm e”, în France Catholique, nr. 2060 / 30 iunie 1986, p. 4. De aceea, Andrei Tarkovski este destul de reticent, adesea chiar critic, cu ceea ce, cel mai adesea, cineastii prezinta drept scene de dragoste. Cu o exceptie: „ Exista un singur caz, cred eu, în toata istoria cinemaului, în care o scena de iubire devine o necesitate, luând în ac elasi timp aparenta unui act spiritual. Ati înteles foarte bine ca este vorba despre ultima secventa din Noaptea lui Antonioni. Aceste personaje nu mai au nimic sa-si spuna de-acum, ele au epuizat sentimentele reciproce. Una din prietenele mele îmi spunea ca atunci când traiesti mai mult de cinci ani cu un sot este deja la nivel de incest. Acolo, tot asa, avem acest fapt de a fi vecini, aproape, fara cale de iesir e. În acest loc, Jeanne Moreau, protagonista, scoate o scrisoare si o citeste sotului ei. Este o incredibila scrisoare de dragoste, pentru ca ascultâ nd-o, nu citind- o, ci ascultând-o citind -o esti uimit de felul în care poti sa simti, încerca diverse sentim ente. Ea este plina de un sentiment aproape de gelozie, un sentiment aproape disparut. El, bineînteles, întreaba: « Dar cine ti -a scris aceasta scrisoare?», el observa ecoul a ceva care era odata, ea îi raspunde: «Tu». Este o scena de o frumusete incredibil a. Dupa ce vedem scena de iubire, cum ei vroiau cu disperare sa se linisteasca unul pe altul, este ca o îmbratisare între doua persoane care se îneaca. Este o scena de o forta fara asemanare”, „Rencontre avec le public romain”, în Andrei Tarkovski , Dossier Positif-Rivages, Paris, 1988, pp. 60 -61.) 224

A N T O I N E D E B A E C Q U E , op. cit. , p. 55.

225

Ibidem, p. 56.

226

Putem acum sa recapitulam si sa constatam patru scene de plutire în filmele lui Tarkovski: cea a lui Kris si a lui Hari din Solaris, cea a mamei din Oglinda , cea a sotiei însarcinate din Nostalghia si cea a lui Alexander si a Mariei din Sacrificiul . Pe undeva, fortând putin nota, ar putea fi luata partial în seama si suspendarea Masei din Copilaria lui Ivan . Femeia este cea care pluteste totdeauna, bar batul numai uneori. Toate sunt legate de iubire, dar în moduri diferite. Toate implica tandrete agapica. Toate spun despre atingerea unei stari imponderabile de fericire vremelnica, dar tezaurizata în vesnicie.

Andrei Tarkovski in Oglinda Crestinismului 3

Recommend Documents