Analysis: Schoenberg's Pierrot Lunaire "Der kranke monde"

Análisis de “Der Kranke Mond”, del Pierrot lunaire Op.21 de Arnold Schoenberg Guillermo Miguel Rubelt – Armonía y Contrapunto V – UCaSal

3. Análisis: “Der Kranke Mond” Der Kranke Mond es la séptima pieza de Pierrot Lunaire , y el final de la primera parte del ciclo. Del orgánico completo de la obra, que está constituido por flauta (o piccolo), clarinete (o clarinete bajo), violín (o viola), cello, piano y voz, se utilizaron sólo la flauta traversa y la voz para su construcción. La obra está compuesta utilizando, en primera instancia, un contrapunto libre. Puede dividirse en tres grandes secciones, cuyos puntos articulatorios se encuentran en los compases 12 y 21 (Figura 1).

Figura 1: Gráfico donde se muestran las articulaciones de nivel 2 o estructuras de sección (modificado de Nelson, 2003).

Todas las secciones se inician y terminan con la flauta. La primera sección comienza con un salto Sol4-Mib5 en la flauta, que luego reposa sobre un Re4 que inicia un pasaje con movimientos pequeños, presentando gradualmente el total cromático. A partir del compás 5, los saltos comienzan a abrirse para terminar de abarcar el total cromático en el trino del La#4 del compás 6 (Figura 2). Por regla general, las células rítmicas que contienen saltos grandes (de más de 4 o 5 semitonos) se escriben en subdivisiones menores que las de saltos más pequeños. En cuanto a la voz, no presenta grandes saltos y, si los hay, no son consecutivos. El total cromático no se presenta completo (por falta de una nota), sin embargo, hasta el compás 5 se presenta la totalidad de las notas utilizadas en la sección (Figura 2). La segunda sección inicia con un movimiento descendente de la flauta La4-Do4 con Fa# y Sol# de paso, lo que deja un intervalo de 6 ª , similar al inicio. Para darle más relación, la línea vuelve a caer sobre Re4 y vuelve a hacer movimientos interválicos cortos hacia arriba y hacia abajo. El movimiento se mantiene cerrado hasta cc. 18, y hacia el final de frase en cc. 1920 presenta saltos más abiertos. En conclusión, el tratamiento de la flauta es muy similar a la primera sección. Por el contrario, la voz cambia en su tratamiento, ya que en en cc. 14 presenta saltos descendentes hacia el registro grave, cosa que no sucede en la primera sección. La melodía presenta escasos movimientos por grados conjuntos, predominando los saltos de más de 3 semitonos. A diferencia de la primera sección y de la flauta, la rítmica no acompaña a la longitud de los saltos.

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La tercera parte está dominada por saltos importantes, de más de 3 semitonos. La flauta comienza con una 4 ª aumentada y una 7 º mayor, seguidos por un acorde disminuido que se rompe con una 3 ª mayor al final. La línea retoma los saltos pequeños sólo al llegar al compás 26, pero no los toma de la misma forma que al inicio de la primera sección, sino que siempre los separa por saltos grandes. La voz comienza con pequeños saltos donde se intercalan intervalos de más de 3 semitonos, y en el compás 24 introduce un elemento que ya había presentado en la sección anterior, que es una secuencia de 5+1 semitonos presente en el compás 15. Esta secuencia se amplía hasta formar una célula 1+2+3+6+1+5+1 que Shcoenberg repite en los últimos 3 compases (Figura3).

Figura 2: Total cromático y su aparición en los distintos instrumentos. Puede apreciarse cómo el recitado muestra más rápidamente la totalidad de las notas a usar en la sección, mientras que la flauta lo hace en más compases.

Figura 3: Motivo del final de la Sección B y su insinuación en A/B (compás 15).

De acuerdo a esto, podemos delimitar las tres secciones y nombrarlas como A (intervalos chicos, tendencia general ascendente y ampliación del registro hacia el final); A-B (elementos de A más la introducción de una secuencia descendente con ampliación del registro y el uso más holgado de intervalos mayores a 3 semitonos) y B (saltos importantes en la melodía, ampliación del registro en ambos instrumentos y tendencia general descendente).

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3.1. Texto y macro-estructura temática El texto de Pierrot Lunaire es tomado por Schoenberg de una traducción-adaptación hecha por Otto Erich Hartelben de los poemas originales en francés de Albert Giraud. Dicho texto trata sobre la locura lunática de Pierrot, que concentra las aspiraciones de libertad y autosuficiencia que movía a los artistas de fin del S.XIX contra el pensamiento anquilosado de los naturalistas y conservadores (Laborda, 1996). Schoenberg trabaja con sólo 21 poemas de los 50 que integran el Pierrot original. A estos poemas los reacomoda en 3 series de 7 poemas cada una, de la cual Der Kranke Mond es el final de la primera serie, o I. Teil. (primer fragmento). Las poesías están construidas en rondel de tres estrofas, con una configuración de versos de 4+4+5 (13 versos). La semántica del poema es importantísima en cuanto al carácter, tanto del material a utilizar como en la forma en que se utiliza. A continuación (Tabla 1) están los textos de Der kranke Mond en francés, alemán y español: Tabla 1: Texto de Giraud de Lune malade , que Hartelben tradujo como Der kranke mond ; en el último cuadro está la traducción en castellano a partir del francés, algo más literal. Lune malade

Der kranke Mond

Luna enferma

O Lune, nocturne phtisique, Sur le noir oreiller des cieux, Ton immense regard fiévreux M'attire comme une musique!

Du nächtig todeskranker Mond Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl, Dein Blick, so fiebernd übergroß, Bannt mich wie fremde Melodie.

La luna, nocturna tisis, sobre la frazada oscura de la noche, ¡Tu mirada inmensamente febril me atrae como música!

Tu meurs d'un amour chimérique, Et d'un désir silencieux, O Lune, nocturne phtisique, Sur le noir oreiller des cieux!

An unstillbarem Liebesleid Stirbst du, an Sehnsucht, tief erstickt, Du nächtig todeskranker Mond, Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl.

Mueres de amor quimérico, y de un deseo silencioso, La luna, nocturna tisis, ¡sobre la frazada oscura de la noche!

Mais 'dans sa volupté physique L'amant qui passe insoucieux Prend pour des rayons gracieux Ton sang blanc et mélancolique, O Lune, nocturne phtisique!

Den Liebsten, der im Sinnenrausch Gedankenlos zur Liebsten schleicht, Belustigt deiner Strahlen Spiel Dein bleiches, qualgebornes Blut, Du nächtig todeskranker Mond.

Pero en este placer físico el amante que pasa embriagado deslumbrado por tus rayos gráciles. Tu sangre blanca y melancólica, ¡La luna, nocturna tisis!

Si analizamos el tratamiento formal de la obra comparándolo con el texto, es clara la conexión que existe. Las tres secciones están ligadas a una estrofa del poema; lo curioso es que la sección B, que debería ser la más extensa por poseer 5 versos, es la más corta, con 7 compases. La más larga es la primera, con 11 compases y la segunda tiene 9 compases. Esta diferencia puede radicar en la temática de cada estrofa y el ritmo utilizado por Schoenberg. Como ya se dijo, en la sección A el ritmo es más pausado y el canto más entrecortado, haciendo referencia, quizás, a la enfermedad y al miedo inherente en ella. La sección A-B introduce el tema del amor mezclado con la enfermedad; el ritmo se acelera un poco más al introducir subdivisiones en corcheas con más frecuencia. La sección B mezcla amor con terror, y el ritmo se acelera pues las subdivisiones son aún más frecuentes que en A-B. Otro aspecto importante es que Schoenberg utiliza el texto del poema como prosa, y se guía por los puntos articulatorios del texto para articular la obra, muchas veces obviando la separación en versos. Esto tendrá influencia en el uso interválico hasta cierto punto, y de ello se disertará en el apartado siguiente. 3.2. Interválica En una primera instancia, el análisis interválico parece no arrojar ningún motivo o idea concreta de la cuál se haya valido la obra para su construcción, salvo el motivo al final, del cuál

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se hablará más adelante. Sin embargo, sí pueden observarse zonas en la obra donde uno o dos intervalos determinados predominan sobre otros. En la sección A, los primeros 5 compases están dominados por el intervalo de 1 semitono y, salvo las primeras 3 notas, no hay saltos grandes. La voz también presenta muchos semitonos, pero también abundan saltos de tono y tono y medio hasta el inicio del compás 6. En este punto, donde está la primera coma en el texto, cambia el comportamiento de las voces: si bien el semitono sigue estando en zonas importantes (como el trino del final del compás 6 en flauta), abundan más los saltos y el rango se abre. Ambos instrumentos llegan a su nota más aguda en el compás 9, desde donde la flauta realiza un descenso con saltos hasta llegar al Do#4 grave, volviendo a mostrar el semitono y la tercera (inversión de la sexta del inicio). El comportamiento de ambas voces en la sección puede verse en la Figura 4. En general tiene un principio estático, abriendo el registro hacia los agudos en el final, para luego volver al registro grave.

0

3

6

9 12 15 18 21 24 27 30 33 36 39 42 45 48 51 54 57 60

Figura 4: Gráfica del movimiento melódico de las partes de flauta (en azul) y voz (en rojo) de la Sección A; el eje de las X representa las negras y el de Y semitonos desde el Do4. Nótese cómo, al presentarse saltos, el ritmo se acelera.

En la sección A-B, la flauta inicia con un tratamiento similar a A, aunque algo más comprimido. Comienza con unos saltos de 3, 2 y 5 semitonos, pero inmediatamente retoma el semitono como hilo motor. Incluso en el compás 15, los trecillos pueden pensarse como intervalos duales (dual intervals), como los define Brown, Brown dejando dos movimientos simultáneos entre Sol-So# y Mi-Mib (Figura 5). De todas maneras, el intervalo de 3 semitonos se comienza a notar a partir de este compás, y hacia el final de la sección, desde el compás 20, lo amplía, aunque brevemente. En A-B, el cambio más notorio lo introduce el recitado. Apenas iniciada la línea, después de un semitono comienzan a sucederse saltos descendentes hacia notas graves, llegando a la más grave de la obra en el compás 16 (Mi3). Comienzan a cristalizarse, a partir del final del compás 15, algunas estructuras interválicas, como la sucesión 5+1 (en forma invertida, Figura 6), y el salto de 7 ª ascendente que ya se había insinuado al final de A (Figura 7).

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Figura 5: Intervalos duales en el compás 15 de flauta. La combinación de la perspectiva de los intervalos duales (pequeños movimientos cromáticos Sol-So# y Mi-Mib), junto a las 3 ° resultantes, muestran la complejidad en la construcción interválica.

Figura 6: Intervalos 5+1 en el compás 15 del recitado, siguiendo un análisis de pitch range. Este esquema interválico será parte del motivo al final de la sección B.

Un comportamiento gráfico aproximado de esta sección puede apreciarse en la Figura 8. La forma sigue siendo algo estática, como A, pero comienza a mostrar una tendencia a abrise hacia los registros graves. La sección B está dominada por saltos, tanto en la flauta como en el recitado. La flauta inicia con un movimiento ascendente hacia Re#6 en 22, para luego bajar a Fa4 en 25, pasando por Fa4 y Re#4 como pilares. En 23 comienza una especie de secuencia donde predominan los saltos de 6, 5 y 3 semitonos (Figura 9). La polaridad Re#-Fa se rompe en 25 al introducir Re4 y Do#4, y en los compases 26 y 27, mediante el uso del semitono como elemento constructor, la “nueva polaridad” Do#-Re se rompe al finalizar la obra en Mib. En la voz comienzan a decantar las estructuras interválicas insinuadas en A-B. Si bien el inicio de la sección es un movimiento ondulatorio en forma de campana de Re4 a Re5, pasando por casi todos los semitonos de la octava, los últimos tres versos de la estrofa utilizan el mismo motivo 1+2+3+6+1+5+1, que puede considerarse una síntesis de los saltos más importantes utilizados en la línea del canto (Figura 10).

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Figura 7: Saltos de 7 ° (y afines) ascendente en el recitado. Este intervalo será el final del motivo en B.

62 65 68 71 74 77 80 83 86 89 92 95 98 101 104 107 110 113 116 119

Figura 8: Gráfica del movimiento melódico de las partes de flauta (en azul) y voz (en rojo) de la Sección A/B; el eje de las X representa las negras y el de Y semitonos desde el Do4. Nótese cómo el registro se abre, sobre todo en el recitado, hacia los graves.

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Figura 9: Secuencia en flauta, compases 23-24. Los intervalos del primer motivo marcado en rojo se repite en el segundo recuadro rojo, mientras que las marcas azules muestran variaciones delimitadas por la articulación.

Figura 10: Motivo reiterativo en el recitado, compases 24-ss. Este es el primer lugar donde se aprecia un motivo como tal.

La sección B puede ilustrarse gráficamente según la Figura 11. Su dibujo es inverso al de A, con una clara tendencia descendente en general con una abertura del registro agudo en el principio.

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Figura 11: Gráfica del movimiento melódico de las partes de flauta (en azul) y voz (en rojo) de la Sección B; el eje de las X representa las negras y el de Y semitonos desde el Do4. Si se compara con los anteriores, puede apreciarse que la construcción es diferente, ya que el registro es abierto al inicio y se va cerrando hacia el final; incluso, puede verse el motivo en el recitado en las últimas curvas.

3.3. Motivos Como ha quedado marcado en 3.2, a primera vista puede reconocerse un solo motivo hacia el final de la obra, en el recitado. Que aparezca cristalizado hacia el final de la obra puede significar dos cosas: •

Que este motivo nace como una simplificación del trabajo interválico realizado anteriormente, rescatando los saltos más importantes y trabajando con las zonas más resaltadas del registro de la voz; dicho en otras palabras, el motivo final es una consecuencia de lo que sucede anteriormente.

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•

Que el recitado fue construido a partir de este motivo inicial, en una dirección opuesta a lo habitual; es decir, toda la línea es un desmembramiento de este motivo inicial, generador y causal, que se va mostrando progresivamente.

Sea cual haya sido el camino tomado, es claro que la develación del motivo se hace gradualmente al remarcar ciertos intervalos en cada sección (como ya se dijo en el apartado anterior). El problema de la búsqueda de un motivo radica al analizar la línea flauta. La ausencia de un motivo definido propio o del motivo presente en el recitado, lleva a pensar que el contrapunto de la flauta cumple un rol más libre, con una construcción más instintiva. A pesar de esto, sí hay un movimiento que es recurrente en lugares importantes: el salto de 3 ª (preferentemente menor), generalmente seguido o precedido por una segunda (semitono), sea ascendente o descendente, como al principio y al final de la sección A, el compás 15 o al final de la sección B (Figura 12). Incluso el salto inicial de 6 ª puede considerarse una variación por inversión de este salto de 3 ª .

Figura 12: Recurrencia del salto de 3 seguido de 1 en la construcción de la línea de flauta.

3.4. Textura, tesitura y dinámica La textura de esta pieza es, básicamente, contrapuntística. El contrapunto es libre, prácticamente no hay imitaciones o contracantos, salvo pequeñas insinuaciones que no llegan a materializar nada concreto, como al inicio del compás 18. Un trabajo interesante es el que se hace desde el punto de vista de la tesitura y de la dinámica combinadas. En la sección A, como se ve en la Figura 4, la flauta se mueve casi totalmente en su registro bajo, de menor potencia, facilitando el trabajo del recitado. Esto también se relaciona con los saltos pequeños, ya que la primera parte de A, abundante en semitonos, se encuentra entre Re4-La4. La segunda parte, más ávida de saltos, escapa a un registro más agudo. La dinámica, en general, es más fuerte y crece hacia los agudos, mientras que es más débil y decrece hacia los graves. Esto contrasta con la voz, que no tiene grandes variaciones de intensidad, manteniéndose entre piano y pianísimo la mayoría del tiempo. En A-B, el tratamiento en flauta es muy similar: el registro grave se mantiene en baja intensidad, y se crece al final de la sección al insertarse los saltos y la llegada a un registro más agudo. Un elemento curioso es el pppp súbito en 15, que luego es seguido por dos indicaciones de diminuendo en el mismo compás y en 16. La voz no presenta grandes fluctuaciones de intensidad, salvo una indicación de crescendo en 13 y otra al hacer el salto de 9 ª en 14. Estos refuerzos se ubican allí debido a la caída del registro del recitado por debajo del Do central, como puede verse en la Figura 8.

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En la última sección, la flauta inicia con algo más de volumen que en las secciones anteriores, hasta llegar a un forte en el Re# de 22. A partir de aquí la intensidad disminuye siguiendo el dibujo melódico que puede apreciarse en la Figura 11. En cuanto a la voz, la dinámica se presenta para reforzar dos intervalos disonantes en los motivos de 24 y 25: en el salto de 6 semitonos descendente y en la 7 ª ascendente (Figura 13). Fuera de estos, no hay otros cambios de dinámica en esta sección.

Figura 13: Refuerzos dinámicos sobre saltos 6 y 5 del motivo del recitado.

3.5. Ritmo Debido a la libertad contrapuntística y a la falta de motivos extensos, el ritmo es muy variado y difícil de sistematizar. La tendencia general es a difuminar la percepción del compás, y para ello, Schoenberg se vale de dos elementos: en primer lugar, un pulso lento, muy laxo, que hace difícil seguir las duraciones; por otro lado, el uso de síncopas y retardos de tempo, sobre todo en notas largas que se proyectan sobre el tiempo fuerte del compás. Aún así hay pautas en cuanto al ritmo relacionadas con los elementos de los motivos condensados del final de la sección B. Si consideramos el motivo del recitado, todos estos tienen la misma duración, salvo el final del motivo, donde la última nota es más larga en comparación a las otras. Esto último ya sucede en 8-9, en 19 y al final de B, ya que coinciden con finales de frase; pero también ocurre en 16 sin ser éste un final de frase. Las duraciones equivalentes aparecen también en 14, aunque los intervalos no se correspondan a los del motivo final (Figura 14). En el caso de la línea de la flauta, la característica de la tercera más el semitono es que la segunda nota de la tercera es comparativamente más larga que la primera (Figura 15). Ya en el primer compás vemos que el Mib es más largo que el Sol; también vemos en compás 11, el Fa es más largo que el Re; lo mismo sucede 16 y en 27. También hay algunos casos en los que el tratamiento de la tercera es inverso o las duraciones son iguales, pero en estos casos, como en 6, la tercera es más un intervalo de paso que uno de “reposo”.

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Figura 14: Similitudes entre movimientos melódicos descendentes en el recitado (compases 14 y 19) con el motivo al final de la sección B. En 14 puede verse una aumentación, y en 19 una pequeña variación rítmica. La línea roja sobre los intervalos pich class indican la similitud en la dirección melódica.

Figura 15: Tratamientos del semitono y la tercera en algunos pasajes de flauta (cuadro rojo: tercera; cuadro azul: semitono; cuadro lila: superposición). Nótese algunas similitudes en el tratamiento rítmico, como la extensión de la segunda nota de la tercera.

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3.6. Análisis articulatorio A partir de lo anteriormente expuesto, podemos caracterizar con mayor precisión los segmentos delimitados por los puntos de articulación de acuerdo al nivel de análisis. A continuación se listarán las características distintivas de cada seccionamiento, cuyo esquema gráfico se encuentra en la Figura 17.

Figura 16: Gráfico de las articulaciones encontradas en Der kranke Mond a 3 niveles de análisis (modificado y ampliado de Nelson, 2003).

3.6.1. Nivel 1 En el primer nivel articulatorio, ubicamos la pieza Der kranke Mond dentro del contexto de Pierrot Lunaire . Es la última obra de la primera serie de 7 piezas. Su carácter descendente bien podría ser un indicador de final, al igual que su instrumental reducido, su tempo dilatado y su registro y dinámica bajos.

3.6.2. Nivel 2 El nivel 2 está regido por la estructura del poema. Aquí encontramos 2 articulaciones que separan la pieza en tres secciones, a saber: •

Una primera Sección A, cuyos elementos característicos son: ◦ Abundancia de intervalos pequeños (menores a 3 semitonos), con predominio del semitono; además, el uso de los intervalos no parece seguir ningún patrón más que el gestual, y tampoco se ven motivos o células generadoras, ◦ Rango que se mantiene acotado en un principio y que luego se abre hacia los agudos, para finalmente volver al registro grave, ◦ Rítmica lenta en sentido general, con tendencia a la subdivisión desde el centro hacia el final de la sección.

•

Una sección de transición, A-B, que tiene: ◦ Las primeras decantaciones de lo que podrían llamarse motivos, tanto en el recitado como en la flauta; es decir, el trabajo interválico comienza a tomar carácter motívico, ◦ El ritmo sigue siendo fluctuante, aunque se aprecian más subdivisiones, ◦ Rango amplio, que se extiende hacia los graves, con tendencia a disminuir, en consecuencia, la intensidad.

•

Una sección final B, de síntesis (o generadora, según se lo mire), donde: ◦ Sedimentación de los ejes motívicos en flauta y recitado,

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◦ Ritmo más marcado, con más recurrencia en subdivisiones de corcheas, ◦ Rango aún más amplio que en A y A-B, ya que combina la caída del registro en la voz con el alza del registro en flauta.

3.6.3. Nivel 3 En lo que respecta a este trabajo, éste será el nivel más profundo de análisis. Para este caso, también se seguirán los lineamientos del texto, sobre todo si se considera una visión en prosa del poema. Los puntos articulatorios en este nivel se relacionan con el comportamiento “gestual” de las líneas, y este comportamiento del gesto en sí estará asociado a una o varias características musicales. Si consideramos que en la sección B, hacia el final, encontramos todos los elementos condensados en dos “motivos”, serán estos quienes lleven las designaciones “a” y “b”. Los indicadores de variación o elaboración se indicarán por orden de aparición, y se considerarán los elementos de los motivos que sean más notorios para cada segmento musical. Teniendo esto en cuenta, encontramos que: •

La Sección A se divide en dos partes en el compás 6 relacionada a la primera coma al principio del segundo verso ( [ … ]schwarzem Pfühl,[...] ), si bien el corte se da en distinto tiempo para la voz y la flauta; en el caso de la flauta, lo hace apenas iniciado el compás, para la voz, en el primer silencio de negra. Los períodos serían: ◦ a', desde el compás 1 al 6, con predominio del semitono y las terceras, con una gesticulación más estática y un rengo de registro reducido. ◦ b', desde el compás 6 al 11, con trabajo en los saltos de más de 3 semitonos, ampliación del registro y gesticulación un poco más viva.

•

La sección A-B también se divide en dos partes, también siguiendo la primera coma del segundo verso ( [...]Liebesleid stirbst du,[...] ), en el compás 15. Aquí la articulación de flauta y recitado no se desfasan, sino que suceden al mismo tiempo: ◦ a'', desde 12 al principio de 15, donde el predominio de semitono y terceras en ambas voces es finalizado con la adición de intervalos de 6 y 4 semitonos, además de que el registro comienza a abrirse hacia abajo. ◦ b'', con mayor trabajo de saltos, pero con las primeras condensaciones del motivo final; la flauta sigue trabajando la tercera y el semitono, pero pasa a segundo grado debido a su dinámica.

•

La última sección, B, se divide también en 2 partes, otra vez marcado por una coma, que a la vez indica el momento repetitivo al final del poema que la música sigue. Concretamente, la coma que articula los periodos de B indica la decantación de los motivos a y b: ◦ b''', entre los compases 21 y 23, donde predomina el trabajo en saltos; la flauta se encuentra en un plano agudo, mientras que la voz fluctúa poco en su registro. ◦ a/b es el período donde ambos motivos están más claros: en la voz, el motivo descendente se hace manifiesto y se reitera, mientras que en la flauta se trabaja con tercera y semitono. Convenimos llamar “a” al motivo de flauta y “b” al motivo del recitado.

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