ANALISIS: PIERROT LUNAIRE (1912). ARNOLD SCHÖENBERG 1) Nombre de la obra a la que pertenece la pieza o el fragmento a analizar: Pierrot Lunaire, Op.21 2) Nombre del compositor: Arnold Schöenberg. 3) Nombre del autor de la letra o libreto: Albert Giraud 4) Emplazamiento histórico y geográfico: La escuela de viena fundada por Schöenberg, Webern y Berg, es uno de los eslabones más importantes de la evolución de la música occidental del siglo XX. Su aportación es la utilización completa y no funcional del total cromático. Los miembros de esta escuela sintieron la necesidad de dar el paso siguiente: en primer lugar ampliaron el limite de las polaridades funcionales; más tarde consideraron como “sensible” cualquier altura que compusiera un acorde, con lo cual la funcionalidad “natural” se suspende. Exploraron criterios distintos para la formación de los acordes como la sustitución de las tradicionales terceras por cuartas. Más tarde emplearon el total cromático según un sin número de criterios, unos innovadores y otros no tanto. Finalmente establecieron una serie de reglas que les permitieron asegurar la cohesión del nuevo edificio armónico, sin dejar utilizar el total cromático: fue el llamado dodecafonismo. El fundador de la escuela de Viena fue Schöenberg, nacido en Viena el 13 de septiembre de 1874, en una modesta familia judía. Tras la muerte de su padre tuvo que sostener a la familia. Su vocación musical hubo de satisfacerse con una formación autodidacta. Schöenberg no recibió más lecciones de música que las que le dieron el musicólogo Oskar Adler y su cuñado Alexander Von Zemlinski, director de orquesta y compositor. Schöenberg no tuvo acceso a lo que era en su día la educación burguesa media. La tradición Wagneriana Las primeras obras de Schöenberg se basan en la herencia wagneriana que pronto conjugó con la formalistica brahmsiana. 1897: cuarteto en Re Mayor. 1897-98: dos canciones, Op.1. 1899: cuatro canciones, Op.2. 1899: sexteto de cuerda Noche Transfigurada, Op.4. 1899-1903: canciones, Op.3. Estas son obras de este primer periodo.
Con Noche Transfigurada empezaron los problemas de Schöenberg respecto a la acogida de su música. La pieza fue rechazada por el jurado al que la había enviado para conseguir su ejecución. Schöenberg siguió buscando caminos para la evolución de la música. Permaneció relativamente indiferente a todo lo que no fuera la tradición germánica en el terreno de la composición y la enseñanza. En el período de 1900-14 Schöenberg desarrollo una actividad creadora realmente asombrosa. En este cambio profundo de descubrimientos e investigaciones la escuela de Viena tuvo un papel esencial por lo que supuso de transformación de estructuras musicales. El choque fue tan violento, que la reacción de rechazo se hizo inevitable. El propio Schöenberg era consciente de ello, aunque también de que la evolución de la música pasaba por su obra, y de que le tiempo estaba a su favor. Forma: 1) Letra. Análisis textual. Forma poética. Poesía 2) Rimas: Versos libres 3) Ritmo: Trece versos en agrupación 4 – 4 – 5. El estribillo de los dos primeros versos se repite en los versos 7 y 8 y el verso primero aparece de nuevo al final. 4) Sentido del texto: Se muestra a la luna como provocador pasivo de visiones irreales que en la segunda parte se convierten en algo demoníaco y brutal. 5) Palabras clave: Luna, negro, obscuro y siniestro. 6) Música. Forma global: Especie de preludio. 7) Estructura formal de las distintas frases, semifrases, etc... : El recitado de la primera estrofa está acompañado de un canon estricto con cuatro entradas. En la segunda estrofa hay una variante del tema (sexta y séptima ascendentes) seguida por una serie cromática. En la tercera estrofa es más libre, con restos de politonalidad. 8) Influencia del texto en la configuración de la música: Acumulación de terceras para construir la célula básica /acorde de séptima disminuida) y el descenso cromático constituyen los materiales básicos de elaboración musical de la pieza.
Melodía: 1) Ámbito: FA – RE. Una veinteava. 2) Intervalos característicos: Los intervalos más predominantes dentro de la pieza son las terceras. 3) Ornamentación: Cromatismos. 4) Giros melódicos característicos: Utiliza cromatismos, saltos de séptima sobretodo y saltos de tercera. 5) Relación con el texto: Estilo silábico Armonía y simultaneidad: 1) Notas consonantes y disonantes: Sobre todo disonancias. Huye de las consonancias y para ello evita las tríadas mayores y menores y el acorde de séptima de dominante, lo que le lleva a utilizar cuartas, quintas y tritonos. 2) Conducción de los intervalos armónicos: Saltos de séptima sobretodo. Cuando hay un salto ascendente, suele bajar la tercera nota. La estructura es una acumulación de terceras que surge de una célula básica para constituir el acorde de séptima disminuida (MI – SOL – SI bemol – Re bemol, cc. 1 – 2) en el piano, que luego se convierte en séptima de dominante con la acción del Mi bemol, por lo que enmarca una posible dominante de la tonalidad de La bemol en la que concluiría esta especie de preludio. 3) Análisis armónico de la pieza: Huye de toda armonía. Estamos en su segundo período, que es un período atonal. Sistema modal / tonal: Se huye de todo lo que pueda resultar tonal, se evita un eje dentro de la obra. Estamos en un período atonal, así que ni la modalidad ni la tonalidad se definen. Toda la obra es dodecafónica, la rige la serie. Ritmo: - Compás de 3/2. Ritmo anacrusico fundamentalmente. - Como fórmula rítmica característica voy a nombrar la figuración
de la serie: Negra con puntillo – corchea – negra con puntillo – corchea – negra con puntillo – corchea – negra con puntillo – corchea - cuatro corcheas – negra con puntillo – corchea – blanca.
Instrumentación: 1) Función de cada instrumento: Cada estrofa del poema tiene un tratamiento diferente del tema. La primera estrofa está compuesta por un canon estricto con cuatro entradas (clarinete, bajo, cello y piano). Aparece un breve contrasujeto que usa la disminución rítmica (negras en vez de blancas) que aparece en el compás 8 – 9 en el clarinete y se hace más insistente después. Al inicio de la segunda estrofa (c. 11) el cello comienza con una variante del tema constituida por sextas y séptimas ascendentes (presentes en el tema principal) y seguidas por series cromáticas en corcheas tremolantes. El clarinete y el piano siguen en imitación y la estrofa termina con una especie de cadencia simbólica en Re menor. La tercera estrofa recibe un tratamiento mucho más libre; abandonamos la estricta imitación en el c.17 y los instrumentos toman formas reducidas de la célula básica, el piano realiza series de corcheas en alusión al momento descriptivo del texto (y del cielo hacia la tierra / descienden con pesadas alas). En el c.25 hay restos de politonalidad al chocar elementos de La Mayor con La bemol ( estando ausente la nota Mi). Al final de la obra caen dos acordes característicos de cuarta (Re# Sol – Do y La – Re – Sol- Do) que ponen de nuevo en evidencia la ausencia de toda estructura tonal, como hizo Schöenberg en muchas composiciones anteriores. La Sprechstimme no participa del engranaje temático tan estrictamente como los instrumentos, aunque los materiales del tema estén presentes. Las terceras aparecen en la voz en el c.10, de forma cantada sobre notas muy bajas, aludiendo al texto ( silencioso) y ante una pausa general. También aparecen en el c.23 a modo de recapitulación. Por lo demás están presentes en la voz los tetracordos cromáticos ( Re bemol – La en el c.4 - 14 - 20 – 21. Y los saltos de séptima en los cc. 5 – 12 – 13 ).
