Sobre La Historia del Cine: Una Odisea, un documental de Mark Cousins. Por: William Alejandro Vargas.
Mark Cousins es un escritor, crítico de cine, productor y director de documentales. Es catedrático honorario de Estudios Audiovisuales y Cinematográficos por la Universidad de Stirling, y enseña estética del cine en el Edinburgh College of Art. Ha sido director del Festival Internacional de Cine de Edimburgo y en los años noventa, fue creador del programa de debate conocido como Scene by Scene, que más tarde se adaptó en forma de serie para la BBC. En 2004 escribió La Historia del cine, un libro de 512 páginas, no tan riguroso como el de Sadoul pero sí bastante actualizado y con un punto de vista muy interesante. Debido al éxito del libro realizó en 2008 una serie de documentales titulados La historia del Cine: Una odisea, que fueron presentados durante el festival de cine de Toronto. En 2011 fueron transmitidos en España por el canal + y luego de una ardua búsqueda por los resquicios de la internet y una paciencia homérica pude descargar los 15 documentales completos. Cousins con su estilo afectado y su acento Británico demuestra no solo poseer una amplia cultura acerca del cine, sino que logra transmitir el amor de un cinéfilo hablando de sus secuencias favoritas. Como siempre, en cualquier historia del cine quedan muchas cosas por fuera1 y se incluyen otras que no deberían estar, como por ejemplo las mediocres películas Baz Luhrmann, Woody Allen o de Jane Campion, que se alaban por el simple hecho de ser hechas por una mujer, habrase visto algo más ridículo y machista. Pero en fin, el hecho de que hable de Yasujiro Ozu, Satyajit Ray, Youssef Chahine, Sam Peckinpah, Martin Scorsese, Kenneth Anger, Howard Hawks, John Ford, King Hu, Zhang Yimou, Werner Herzog, Pereira Dos Santos, Krzysztof Kieslowski, Abbas Kiarostami o Andrei Tarkosky hacen que tenga más cosas en común que en contra con los documentales, que si lo analizo bien, conectaron con mi lado emocional de la misma manera que hicieron My Voyage to Italy de Martin Scorsese, American Grindhouse de Elijah Drenner o Universal Horror de Kevin Brownlow, otros documentales de cine que me gustan mucho. Creó que esta introducción está empezando a quedar demasiado larga, así que sin más preámbulos comencemos a hablar del material.
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En el capítulo de los años setenta apenas se menciona a Gordon Parks pero no se menciona toda la corriente del cine Blakxploitation ni su influencia en el cine de Spike Lee, Jim Jarmush o Quentín Tarantino, es mas el mismo Jarmush esta desterrado totalmente de los documentales. Igualmente cuando habla de los 60s y de la nueva Ola japonesa se olvida del cineasta más innovador y valioso de su generación, Seijun Suzuki. Ni hablar de los directores italianos omitidos, Mario Bava, Darío Argento, Sergio Martino, Lucio Fulci, Enzo G. Castelari o Sergio Corbucci, no todo es Rosselini y Vittorio Vittorio de Sica.
Como la historia del cine es un tema tan amplio y variado debemos analizar primero como el autor organizó una estructura sistemática y fragmentada para cubrir equitativamente distintos periodos a tratar. La estructura de las películas hacen que estén divididas en capítulos de una hora aproximadamente, la división está dada cronológicamente aunque hay capítulos que abordan las mismas décadas desde distintos lugares del mundo, como sucede con los capítulos 9 y 10 donde en el mismo lapso de tiempo se separan a los Estados Unidos (capitulo 9) y el cine del resto del mundo (capitulo 10). Cada capítulo inicia con un cabezote narrado por el mismo autor, recordemos que él escribió, fotografió, narró y dirigió los 15 episodios (sospecho que también lo montó); todo un Tour de Force del documental. Dicho cabezote inicial, está acompañado con una música nostálgica y dramática que se combina con las siguientes palabras: “ A finales del siglo XIX surgió una nueva forma de arte. Se parecía a nuestros sueños. La industria del cine mueve ahora miles de millones de dólares… pero lo que mueve no es la taquilla o el “Show Business”… Sino la pasión, la innovación. Vamos a viajar por todo el mundo para encontrar... esa innovación por nosotros mismos. La encontraremos en este hombre, Stanley Donen, que dirigió “Cantando bajo la lluvia”. O con Jane Campion, en Australia. En las películas de Kyoko Kagawa, Que participó en la que es posiblemente la mejor película de la historia. Y con Amitabh Bachchan. El actor más famoso del mundo. Y en las películas de Martin Scorsese y Spike Lee, Lars Von Triere y Akira Kurosawa. Bienvenidos a “La historia del cine, una odisea. Un relato épico sobre la innovación a lo largo de 12 décadas, seis continentes y cientos de películas.”
En un minuto y doce segundos el autor ha sabido resumir efectivamente de que está hablando. Seguido a esto unos títulos en texto acompañados de un redoble de percusión nos muestran el titulo de cada capítulo, seguido de la voz del narrador explicándonos brevemente el contenido de lo que vamos a ver a continuación, por ejemplo en el capítulo 6 dice: “En este episodio, descubriremos las sensibles películas de Douglas Sirk e investigaremos el melodrama por todo el mundo.”
Recordemos que los títulos de los documentales están ordenados de la siguiente manera: 1. Introducción /1985-1915 El mundo descubre un nuevo arte 2. 1918-1928 El triunfo del cine norteamericano
3. 1918-1932 Los mejores cineastas rebeldes del mundo 4. Los años 30 Los mejores géneros norteamericanos 5. 1939-1952 La devastación de la guerra 6. 1953-1957 La historia del cine crece 7. 1957-1964 La sorpresa de lo nuevo 8. 1965-1969 Nuevas olas 9. 1967-1979 El nuevo cine norteamericano 10.1969-1979 Los directores radicales de los años 70 11.Los años 70 en adelante 12.Los 80 13.1980-1998 Los últimos días del celuloide 14.La década de los 90 15.Del año 2000 en adelante/ cierre Por lo general el autor inicia el capitulo con una secuencia explicativa de una película o una contextualización histórica, por ejemplo en el capítulo 8 vemos unos cafés vacios en parís que el mismo ha grabado, una voz en off señala: “En el parís de los 50 y los 60, los amantes del cine se sentaban en cafés como estos y se replanteaban el cine. Se sentían en el centro del mundo del cine. Pero no lo estaban. El cine se globalizo en los 60 por primera vez.”
Ahora hemos pasado otras imágenes de un chico negro que mira la cámara, seguido de timelapses de las calles de diferentes ciudades del mundo. El narrador continúa: “Empezaremos aquí, en la Europa del Este, tras el muro de Berlín. Estos directores tenían más motivos para revelarse que sus homólogos parisinos. En Polonia, Hungría, Checoslovaquia y la Unión Soviética. Los directores hacían películas modernas y personales, que impulsaron el medio y se enfrentaron a sus gobiernos…”
Luego de la explicación histórica llevada principalmente por el sonido de la narración y que deja a la imagen como un simple acompañamiento, nos da una primera imagen realmente significativa, una secuencia de Cenizas y Diamantes (Andrzej Wajda, 1958) la voz se calla y nos deja con los poéticos diálogos de la película: ¿O las cenizas mantendrán la gloria de una estrella, como un diamante?
Luego de la contextualización histórica el narrador nos explica la importancia de la secuencia de la película o nos cuenta una parte del argumento para llevar la información a un nivel cinematográfico, por ejemplo al final de esta secuencia dice:
“Como la británica “El tercer Hombre”, parcialmente en cloacas, “Cenizas y Diamantes” es estilo Welles, expresionista, llena de símbolos de un mundo que ha quedado al revés… Las películas de Andrzej Wajda son inconfundibles porque con un estilo muy polaco disfraza su significado codificándolo con símbolos.”
Más adelante el autor hablara de Román Polanski, para pasar de un director a otro utilizara dos recursos, el empleo de la voz o igual que Scorsese en My Voyage to Italy usará un evidente barrido lateral. Durante toda la intervención acerca de este director se mantendrán las imágenes de archivo de sus películas o cortometrajes: Dos Hombres y un Armario, El Cuchillo en el Agua, El Baile de los Vampiros. Cabe señalar que durante el cambio de tema de un lugar a otro el autor usa las imágenes que el mismo grabó. Es decir imágenes digitales que tienen otra textura, por lo general de calles o lugares reconocibles de ciudades, y que funcionan como conectores visuales, como señalábamos anteriormente son endebles acompañamientos de la narración oral, sin acciones, casi vacios. Esta gran carga narrativa en lo oral se debe principalmente a dos factores, el primero es que estamos ante la adaptación casi literal de un libro, la segunda y más evidente, es que los documentales contaron con unos recursos limitados de las imágenes de archivos y en la cantidad de entrevistados, que en muchas ocasiones resultan casi anecdóticos. Esta limitación de dinero no se hace evidente en la visualización de uno o dos capítulos, sino en la visualización total de la obra, cuando vemos que Haskell Wexler, Lars Von Triere, Robert Towne o Paul Schrader intervienen en dos y tres capítulos. Sin embargo pese a estas limitaciones se cuenta una historia del cine bien contada, entendible, didáctica, algo muy diferente a las Histories du Cinema de Godard, que pese a su belleza visual resulta irrisoriamente criptica. Esta entendible sencillez pasa de ser una limitante a un recurso estilístico. La constante voz en off da al autor la libertad para que nos cuente exactamente qué piensa acerca de las imágenes que vemos, de los autores y de las películas. Un excelente ejemplo de esta libertad, se hace evidente en el capítulo 9 cuando nos habla acerca de The Last Movie de Dennis Hopper: Fue la predecesora del éxito de “Easy Rider” Un Equipo de rodaje norteamericano está rodando una película en el oeste del Per ú, Hopper lo rodo como si fuera un “Making off” pero es en realidad la historia de la película… The Last Movie era brillante, una audaz carta de odio hacia las películas americanas y la explotación en las películas. Pero los
estúpidos críticos dijeron que era un fiasco y la masacraron. Hopper dijo que lloro todas las noches.
Otro ejemplo de esto lo vemos en el capítulo 11 cuando habla acerca de Star Wars: Se habla de una fuerza mística. Luke va vestido como un samurái. Nos presentan a dos robots, uno pequeño y uno grande, una extraña pareja metálica y vemos proyectado ópticamente un mensaje de una princesa que pide ayuda... Este es el argumento más absurdo que hemos escuchado en la historia del cine.
Un recurso fallido del documental es que durante las entrevistas se les pidió a los entrevistados firmar un acetato transparente frente a la cámara, pero visualmente es irregular, porque no cuidaron que todas las firmas se hicieren igualmente. Otra cosa es que si pretendían que estas personas “Firmaran la historia del cine” fracasaron porque falta la firma de Bergman,
de Tarkosky, de Ozu, de Fellini, etc. Dentro de los documentales hay dos partes que están separadas de las demás, considero por ser demasiado especulativas y personales. Se tratan de la introducción y el cierre. La secuencia inicial del primer capítulo arranca con una escena de Salvar al Soldado Ryan (Steven Spilberg, 1998) para explicar cómo en una pacifica playa irlandesa, se recrea una mentira para contar una verdad. Esto como metáfora para contar en qué consiste hacer películas, el arte hacernos sentir que estuvimos allí. Luego nos muestra una escena con Juliette Binoche recibiendo el sol con los ojos cerrados de Azul, Tres colores (Krzysztof Kieslowski, 1993) mientras que una mujer anciana trata de botar una botella en una caneca muy alta. El cine como un mecanismo de empatía. Para el autor la historia del cine es una historia de grandeza. Una historia llena de sorpresas, donde podría creerse que está llena de nostalgia y estrellato, para representarlo utiliza una escena de Casablanca (Michael Curtiz, 1942) y habla de Ingrid Bergman, del rodaje en estudio. Señala que las películas como Casablanca son demasiado románticas para ser consideradas verdaderamente clásicas, por el contrario muestra Historia de un Vecindario (Yasujiro Ozu, 1942) como una verdadera historia clásica, donde el tiempo se detiene. Describe mientras vemos, una tetera, un gato, un reloj. No es Hollywood donde se realizan los clásicos sino en Japón. Habla de la taquilla, que nos han hecho pensar que es el dinero el que mueve a las películas, se pregunta, si el dinero no es lo que mueve las películas, ¿Qué lo hace? responde: Las ideas. Como ejemplo pone una película Inglesa, Larga Noche (Carol Reed, 1946) donde un hombre ve sus problemas reflejados en las burbujas de una bebida que ha derramado, un ejemplo similar a la famosa escena del café en la película Dos o Tres Cosas
que se Sobre Ella (Jean Luc Godard, 1967) y luego una escena en la que Robert de Niro en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) observa las burbujas de una aspirina donde igualmente ve sus problemas. Para Cousins son las ideas visuales dentro de la historia del cine, una road movie internacional, donde hay gente innovadora que da vida al inefable y sublime arte del cine. Para hablar del nuevo cine americano de los 70 coloca como ejemplo una secuencia de French Connection (William Friedkin, 1971) donde Gene Hackman sigue un tren conduciendo un coche, una secuencia por demás emocionante pero para él es igual de significativa al cine en Dakar y otras partes del mundo. Describe como errónea y racista la historia del cine que nos han contado, y que hay que escribirla de nuevo. Esta es la tarea que se plantea el autor, a continuación veremos que líneas narrativas se traza en el transcurso de su discurso narrativo, y que tan nuevas o hegemónicas resultan. Debido a la gran extensión e importancia general del contenido y a la limitante de hojas nos centraremos en dos capítulos concisos, a la idea de un inicio y desarrollo contemporáneo de la historia del cine. En el capítulo 1, una nueva forma de arte, nos muestra las calles vacías de New Jersey, se detiene en el plano de la fachada de una casa donde una madre con dos hijas salen hacia el cine, al menos eso es lo que nos dice Cousins a través de su voz en off. Luego se pregunta ¿Por qué estamos acá?, se responde: Porque aquí pasó algo extraordinario. Las películas nacieron aquí a finales del siglo XIX.
Luego nos lleva a Lyon, Francia, una escena similar donde dos amigos salen hacia el cine. Señala: El cine también nació aquí, incluso más que en New Jersey. ¿Entonces que hay que descubrir sobre las películas en New Jersey? Damos con este hombre Tomas Edison. Edison era un inventor apasionado y obsesivo. Aquí está la oficina donde invento la bombilla y el fonógrafo.
Vemos las oficinas en la actualidad, su escritorio lleno de papeles viejos. Las maquinas detenidas de su antigua fábrica, la cámara se detiene en un detalle, un cuadro enmarcado, este contiene una frase, Cousins lee: Observen la frase del pintor Joshua Reynolds que hay en la pared, No hay ningún recurso al que un hombre no va a recurrir para evitar el verdadero trabajo de pensar. A Edison le encantaba y lo cambiaba de lugar para que sus compañeros no se acostumbrasen a verlo siempre en el mismo lugar.
Utiliza esta metáfora para ilustrar el carácter inventivo de Edison, pero se le olvida mencionar que Edison también era un ladrón de inventos y de patentes, un gran hombre seguramente, pero también un granuja sin escrúpulos mitificado por la historia de la humanidad. Luego nos lleva por una serie de planos infantiles de parques de diversiones para hablarnos de las primeras imágenes o protocine para aligerar el tono. Finalmente recae en un nuevo dato importante: El Norteamericano George Eastman invento la película en rollos. Edison y su compañero W. K. L. Dickson se incitaban el uno al otro a que si metían esas imágenes en una caja, podía parecer que se movían. Vemos la “Black María” , los detalles de sus ruedas, su interior oscuro de
madera, sus palancas de arrastre para el techo y finalmente una película en donde un hombre se besa en repetidas ocasiones con una mujer a través de un visor. Esto le sirve para decir que era una muestra demasiado privada y pequeña2. Nos lleva a Lyon a la casa de Louis y Auguste Lumiére, enseguida a un museo donde nos muestra el mecanismo de la cámara donde se le compara con una máquina de coser. Luego vemos Empleados Saliendo de la Fabrica Lumiére (Louis Lumiére, 1895) mientras narra que a los Lumiére no les gustaba mostrar estas películas a unas pocas personas como Edison, sobre el plano de un teatro en la actualidad nos dice: El 28 de Diciembre de 1985, este edificio del Boulevard Capucines en Paris los hermanos Lumiére proyectaron una película. La luz brillaba de ella y hacia la pantalla, era más grande que la vida misma. Para nosotros es difícil de describir lo mágico que fue.
Algo agradable del documental es que nos da esa posibilidad de explorar los lugares, no desde fotografías o registros antiguos, sino desde su lugar en el presente donde la nostalgia hace que cobren un valor agregado. La imagen digital de la cámara con que fueron tomadas las ata a nuestra realidad a su vez que la historia llevada por el relato en voz en off las mitifica y las aleja. En seguida introduce en la historia a Melies y su famoso incidente en el que le atascaba una cámara dando paso a un sinnúmero de efectos. De por si hace un simulacro visual del incidente con su cámara digital. Luego recalca la importancia del cine en Francia a través de una entrevista a Jean Michael Frodon quien explica: 2
Resulta interesante señalar que en la actualidad con la gran proporción de consumo de cine por internet, hemos vuelto a las pequ eñas proyecciones personalizadas de Edison. El cine como experiencia estética colectiva impuesta por la proyección en sala se ha reducido ostensiblemente. Si consideramos al cine a través de sus ventanas de exhibición como televisión, Internet, teléfonos celulares, tablets, etc. resultaría ridículo señalar que los Lumiére hubiesen inventado el cine, sus hallazgos se reducirían a una diversificación en la forma de realización y la imposición parcialmente una forma de exhibición.
Francia tuvo un comportamiento totalmente diferente hacia el cine por la revolución francesa y por su sueño de proyectar algo hacia el mundo y hacia sí misma. Eso es lo que llamamos Le Lumiére.
Si bien hasta aquí la descripción de Cousins ha sido meramente hegemónica al señalar solo a Francia y Estados Unidos como los desarrolladores del cine, no olvidemos que los alemanes también hicieron importantes aportes y estuvieron muy cerca inventarlo. Pero esta hegemonía se quiebra un poco al iniciar con los aportes técnicos se diversifica el discurso y se exploran aportes provenientes de otros lugares. Es el caso de Brighton Inglaterra, donde se haría Kiss in the Tunel (George Albert Smith, 1899) señala: Fue uno de los primeros en grabar desde la parte delantera de un tren, creando una imagen fantasmagórica, Que se conoció como el “Trayecto Fantasma”… en este gran documental sobre el holocausto nazi Claude Lanzmann grabó esta toma desde los mismos rieles que llevaban a los judíos a la cámara de gas… de una forma completamente diferente el director Stanley Kubrick utilizo el “Trayecto Fantasma” en el final de 2001: Una Odisea en el Espacio.
Este tipo de ejemplificación variada enriquece el discurso ya que por lo general en las historias del cine no hay posibilidades de comparaciones temporales abiertas, el hecho de que podamos verlas rápidamente nos abre una perspectiva acerca de la técnica más allá de la película. Algo similar ocurre con el siguiente avance técnico, vemos The Sick Kitten (George Albert Smith, 1903) se explica: Los realizadores solían mantener la cámara alejada porque no habían pensado otras opciones o porque pensaron que si se acercaban, confundirían o distraerían al público. Y entonces G. A. hizo lo siguiente. Quería que viésemos comer al gato de una manera más detallada.
Así nos muestra la particular creación del primer plano donde un gato enfermo lame tiernamente una cuchara, luego cita en otras películas la importancia del avance narrativo: No es posible imaginar las películas de los grandes directores sin ellos… En Hasta que le llego su hora de Sergio Leone Charles Bronson se da cuenta de que Henry fonda es el asesino que ha estado buscando toda su vida en este primer plano.
Vemos los ojos claros y fríos de Bronson acompañados por la estremecedora música de Ennio Morricone en la que es para mí el Flashback más impactante de la historia del cine. Antes de que la escena finalice
Cousins nos transporta a otro lugar para hablarnos de Enoch J. Rector quien grabo en 1987 una pelea con un negativo 63 mm, cine panorámico, algo normal hoy en día pero que no sería comercial hasta 1953. El cine estaba naciendo como un lenguaje, el de las ideas. En el mismo capítulo se comprende el periodo de 1903 a 1918. Una época llena de hechos y descubrimientos, el primer avión, el hundimiento del Titanic, la primera guerra mundial. El cine también tendría sus avances, el principal el corte de una imagen a otra. Para esto se nos muestra el montaje que haría Porter de su “Salvamento en un incendio” de 1903 y “the Horse
that
Bolted”
de
Charles
Pathé,
la
distinción
del
tiempo
cinematográfico en después de y mientras tanto es decir el montaje continuo y paralelo. También explica la partición del espacio escénico o contra plano con Assassination (Duque de Guise, 1908): También se les ocurrió que podían poner la cámara en la dirección contraria y ver lo que se denomino “Toma desde el ángulo contrario”…Esta libertad supuso un excitante corte con el teatro y parecía algo muy natural para cine básico. Así que, cuando en los 60, Jean Luc Godard se negó a acercar la cámara a la cara de Anna Karina al comienzo de “V ivir su vida” tuvo un efecto sorprendente.
Ya definidas estas técnicas se aproxima a creación en Norteamérica del Star Sistem y como ejemplo utiliza la importancia que adquirió Florence Lawrence y la conciencia pública de la importancia de los actores. También se fija momentáneamente en Escandinavia: Por ejemplo el uso más innovador de la luz se encontraba en el trabajo de Benjamín Christensen… realizó “la X misteriosa” en 1913. Una bonita fotografía, un montaje paralelo y un sueño hecho película. Uno de los debuts más osados de la historia del cine… En Suecia, el director Vistor Sjostrom fue un director anterior y más influyente que Christensen… Su película de 1913 “Ingeborg Holm” era natural y elegante. Pero siete años después todavía en Svenska, Sjostrom filmo una de las películas mudas mas laureadas: “La Carrera Fantasma” Había historias dentro de la historia, emocionen dentro de la emoción.
Un buque cruza lentamente el mar, el narrador nos habla de la emigración de europeos como Greta Garbo y más tarde Ingrid Bergman. Señala que por culpa de esas migraciones Escandinavia no sería importante hasta los años 50. Para cerrar el capítulo retoma el surgimiento de Hollywood, la direccionalidad de mirada de un plano a otro, el cine Griffith y la suavidad
visual de su director de fotografía Billy Bitzer así como la introducción de detalles reales en este tipo de cine, casi anecdóticamente se refiere a Souls on the road (Minoru Morata, 1921) al comparar su estructura con Intolerancia. Podemos concluir que la línea narrativa del autor en los inicios ha estado ligada a la clásica historia del cine solo hasta el capitulo 3 llamado los mejores cineastas rebeldes del mundo, se separa abiertamente al despreciar el denominado “Cine Romántico” representado en la bellísima El
Ladrón de Bagdad (Raoul Walsh, 1924) y hacer una afirmación con la que estoy totalmente de acuerdo al declarar a Ozu como el mejor director de la historia y que me recordó el sentido homenaje de Tokio Ga (Wim Wenders, 1985) donde Wim nos introduce a su documental con estas palabras: Si existieran aun en nuestro siglo los objetos sagrados, si existiera algo parecido a un tesoro sagrado del cine, habría de ser la obra del director japonés Yasujiro Ozu.
Cousins con una música tremendamente nostálgica y un plano por el metro de Tokio nos lleva hasta un templo donde hay una tumba cuadrada: Japón lucho contra gran parte del mundo en los años 30 y 40 y su arrogancia mato a millones de personas. Para compensar su honor, sus cineastas hicieron las películas más humanas hasta el momento… No hay nombre en la tumba ni fecha de nacimiento ni de defunción. Solo el carácter japonés “Mu”. La nada, el vacio. El hombre aquí enterrado. Yasujiro Ozu, fue una especie de filósofo y lo que es más importante quizá el mejor director de todos los tiempos.
Luego nos explica su depuración estilística, su uso inusual del plano contra plano, la utilización de la lente de 50 mm, la altura de su cámara. Después entrevista Kyoko Kagawa, la actriz de Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu, 1953). Pero la introducción de este cineasta japonés no es lo único particular de este capítulo. Encontramos La Pasión de Juana de Arco (Carl Theodor Dreyer, 1918), el cine de Abel Gance, Teinosuke Kinugasa, Fritz Lang, Murnau, Walter Ruttmann, René Clair, Luis Buñuel, Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Dovzhenko, Kenji Mizoguchi3, y la actriz china Ruan Lingyu. Él mismo señala: Si echamos la vista atrás a los años entre finales de los años 10 y principios de los 30 vemos claro que eran
3
Aquí el autor muestra como en Elegía de Naniwa (Kenji Mizoguchi, 1936) ya se usaba la profundad de campo por la cual sería reconocido Orson Welles cinco años más tarde.
deslumbrantes, Quizá fue el mejor periodo de toda la historia del cine.
Cousins ha descentralizado su historia del cine momentáneamente, ahora ve la llegada del cine sonoro como un atraso, principalmente por la pérdida de preponderancia en la imagen. La utilización de escenarios cerrados o estudios de sonido afecto a la fotografía como ejemplo mostraba una secuencia de Her Dilema (David Burton, 1931) pero lentamente se retracta de su lamento con Ámame esta noche (Rouben Mamoulian, 1932) a la que define como algo explosivamente ingenioso que dejo atrás a todas las películas de su época. En este punto llegamos a la estandarización de las películas en tipos que él define durante el capitulo 4 en 6 géneros cinematográficos los cuales son: 1) Terror: Las mejores son las alemanas como ejemplo muestra El Golem (Paul Wegener, 1920) y muestra su contraparte norteamericana Frankenstein (James Whale, 1931) con el magnífico Boris Karloff. La poética y visualmente impactante Los Ojos sin Rostro (Georges Franju, 1960). 2) El cine de Gánsteres: Género eminentemente Norteamericano debido a la prohibición del alcohol durante los 20, como ejemplo esta Enemigo Público (William A. Wellman, 1931), Scarface (Howard Hawks, 1932) y su brillante remake Scarface (Brian de Palma, 1983) Cousins cree que la mejor película de este género es Erase una vez en América (Sergio Leone, 1984) en lo que difiero, la mejor es la de Hawks, si no tenemos en cuenta el Padrino 2 (Francis Ford Coppola, 1974). 3) El Western: Que existió desde la primera década del cine como ejemplo esta Pasión de los Fuertes (John Ford, 1946). 4) La Comedia: El mayor genero del cine estadounidense que cambio mucho con la llegada del sonido, como ejemplo pone La comedia de la vida (Howard Hawks, 1934), La Fiera de mi Niña (Howard Hawks, 1938). 5) El musical: Como ejemplo nos muestra Buscadores de Oro (Busby Berkley, 1933). 6) La Animación: Existente desde 1906, nos muestra como ejemplo Gertie, El Dinosaurio (Windsor Mc Cay, 1914), Las Aventuras del Príncipe Achmed (Lotte Reiniger, 1926), Plane Crazy (Walt Disney, 1928), Blancanieves y los Siete Enanitos (Walt Disney, 1937), 101 Dálmatas (Walt Disney, 1961). Como será una costumbre intermitente a lo largo de todos los documentales deja un espacio para hablar del cine de otras latitudes, como por ejemplo de Brasil Limite (Mario Peixoto, 1931), de Polonia The Adventures of a Good Citizen (Stefan y Franciszka Themerson, 1937), de Alemania la luz Azul
(Leni Riefnstahl, 1932) y El Triunfo de la Voluntad (Leni Riefnstahl, 1935). Hace un corte con una pausa sobre un puente londinense: El cine hasta los años 30 contaba con los grandes géneros estadounidenses frente a las innovaciones de otros lugares. Pero entonces en Londres de los años 30 surgió un hombre que fue un gran director de género y claramente innovador. Su nombre es Alfred Hitchcock.
En este momento hare una elipsis donde omitiré gran parte de los capítulos, creo que hasta ahora ha quedado claro como Cousins concibe tanto la generación como el desarrollo del cine. Ahora me concentraré en la visión que tiene el autor del cine contemporáneo, para ello retomare los puntos de importancia desde el capitulo 14 llamado la década de los 90. Los primeros días de la era digital, la realidad pierde realismo en Estados Unidos y Australia. Iniciamos el capitulo con un viaje en teleférico mientras avanza el narrador señala: Casi todas las películas de los primeros cien años de la historia del cine se hicieron así. Para grabar algo que se mueve por el espacio se pone la cámara en algo que se mueve… Pero llego la era digital. Miren esta escena.
Vamos al travelling aéreo de la ciudad de Roma en Gladiador (Ridley Scott, 2000), donde se hace todo para que parezca una ciudad real pero no lo es. Luego vemos un computador donde se vislumbra una figura verde y poligonal. Para Cousins Los ordenadores se convirtieron en el centro del cine de los 90. Para ello nos muestra Terminator 2. El Juicio final (James Cameron, 1991) y compara su animación tridimensional con la animación bidimensional de Levando Anclas (George Sídney, 1945) en la secuencia en la que el ratón Jerry baila con Gene Kelly. La diferencia es muy grande. El cine de los 70 era lo que queríamos ver: Tiburón, El Exorcista, la Guerra de las Galaxias, el cine de los 90 era lo que podíamos ver .
Pero hasta el CGI necesita inventiva es aquí donde nos muestra Toy Story (John Lassiter, 1995) el primer largometraje creado totalmente por ordenador. Donde se aprovechaban muy bien los beneficios de la nueva tecnología. Otra innovación para Cousins es El Proyecto de la Bruja de Blair (Daniel, Myrick, 1999) por el uso de la textura de video y su lenguaje documental. También menciona La Casa de las Dagas Voladoras (Zhang Yimou, 2004) y la secuencia donde la cámara sigue una habichuela computarizada que rebota contra varios tambores, señala:
Las imágenes podían hacer cosas que antes no podían hacer con la brillantez de la coreografía y la gracia china. Una importante innovación. El tema de la historia del cine.
La realidad también pareció perder realismo, una época en lo que gustaba era la ironía y el Postmodernismo. La idea de que no hay grandes verdades y que todo es reciclado. Los directores modernos empezaron a jugar con los viejos géneros y a citar películas anteriores y a hacer películas sobre películas. Para ello nos muestra la escena inicial de Uno de los Nuestros (Martin Scorsese, 1990) donde Ray Liota mira a la cámara y de repente Joe Pesci dispara a la cámara de la misma forma que se haría en Asalto y Robo de un Tren (Edwin S. Porter, 1903). Otro ejemplo que da es la readaptación que se haría en Pulp Fiction (Quentín Tarantino, 1994) de una escena Forajidos (Robert Siodomack, 1946), dice acerca de este director: Este énfasis en el surrealismo de las conversaciones cotidianas se conoce como “Tarantinesco” por el director y guionista Quentín Tarantino. Lo Tarantinesco de algún modo es lo mas real y lo menos real de la vida al mismo tiempo. Tarantino no solo es importante por sus diálogos, como Scorsese fue un hipervínculo de la historia del cine.
Aquí trata de explicar cómo este director toma todo su material de otras películas. La tercera variación de los noventa que menciona es Natural Born Killers de Oliver Stone con guion del mismo Tarantino. La cuarta variación que menciona es The Miller`s Crossing (Joel y Ethan Coen, 1990). La quinta es el cine de Gus Van Sant, Luego Matthew Barney y su Cremaster, las películas de ciencia ficción de Paul Verhoeven, Jane Champion, Baz Luhrmann, a esta altura toda son variaciones, parece que hay un caos que no deja organizar las tendencias cinematográficas más allá de su fecha de estreno. Esta tendencia se extiende hasta el capítulo final donde encontramos un cumulo de películas con tendencias muy dispares, estas son: Fahrenheit 9 /11 (Michael Moore, 2004), Zidane un retrato del siglo XXI (Douglas Gordon y Philippe Parreno, 2006), El Asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominick, 2007), Los Climas (Nuri Bilge Ceylan, 2006), La Muerte del Señor Lazarescu (Cristi Puiu, 2005), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), Batalla en el Cielo (Carlos Reygadas, 2005), Oasis (Lee Chang Dong, 2002), Memorias de un asesinato (Bong Joon Ho, 2003), Oldboy (Chan Wook Park, 2004), Muholland Drive (David Lynch, 2001), Réquiem por un sueño (Darren Aronofsky, 2000), Canciones del segundo piso (Roy Andersson, 2000), Las reglas del Juego (Roger Avery, 2002), Avatar (James Cameron, 2009), Tropical Malady
(Apichatpong Weerasethakul, 2004), Madre e Hijo (Aleksander Sokurov, 1997) y El Arca Rusa (Aleksander Sokurov, 2002).
Conclusiones finales El trabajo de realizar una Historia del cine es muy amplio, en estos documentales Cousins trata de enfocarlo al igual que haría Jean Mitry en Historia del cine Experimental, a partir de las innovaciones tanto técnicas como estilísticas. Pero lo que sucede es que a diferencia del autor francés no las categoriza en su discurso, además el formato de video (por tiempo) no le da la posibilidad de profundizarlas y discutirlas, solo de señalarlas. Sin embargo es un trabajo desarrollado que recorre ampliamente la historia del cine, saliéndose por momentos de la hegemonía impuesta por otros autores que desconocen filmografías tan valiosas como la suramericana, la africana o la China. Otro punto a favor es que ocasiones el autor arriesga con sus afirmaciones y demuestra que tiene un punto de vista personal de la historia, un ejemplo de esto se ve cuando señala que la profundidad de campo que hizo tan famoso al ciudadano Kane de Orson Welles ya había sido usada por Mizoguchi unos años antes. O al señalar a Ozu como posiblemente el mejor director de la historia, es una afirmación muy personal teniendo en cuenta que existen cientos de ridículas clasificaciones encabezadas por directores de Hollywood como Coppola o Spilberg. Un problema con el que se enfrenta es la unificación del cine contemporáneo dentro de una estética, porque se encuentra con propuestas tan divergentes entre sí que su único punto en común resulta el periodo temporal en el que fueron hechas. Son películas muy jóvenes a las que les falta cierta lejanía temporal para poder evaluarlas. En este apartado siento que fracasa. El autor aprovecha al máximo los escasos recursos que posee, las entrevistas, las escenas de las películas, los puntos clave de cada generación. Expone con precisión avances técnicos, lo que nos deja vislumbrar el público objetivo de su realización, que según entiendo yo, es un espectador común que no ha cursado por una escuela de cine. Recordemos que estos documentales se presentaron por televisión. Es ese sentido podemos justificar su efectividad y su constante reiteración entre lo que vemos y lo que escuchamos. Queda claro que como enumeración de puntos importantes y como acercamiento de un cinéfilo novato, funciona. Para alguien experimentado y conocedor en la historia del cine será un problema debido a que obvia muchas cosas e inevitablemente entrara en conflicto con el contenido.
