Analisis Del Drama

Av,

ANALISIS DEL

• o -c d I

oscendogia

ANALISIS DEL DRAMA © Claudia Cecilia Alatorre © E scenología, A. C., 1999 Sur 109-A N o, 260, Col. H éroes de Churubusco D eleg. Izlapalapa 09090 M éxico, D.F. Tel. 5581 4998 Fax 5581 6567 e mail: esceno@ data.net..mx

Segunda edición, 1994 Tercera edición. 1999

R eservados iod os los d erech os. Prohibido cualquier uso que se le quiera dar a esta obra al igual que su reproducción total o parcial en form a alguna o m ediante un sistema, ya sea electrónico, m ecánico, de fotorreproducción o cualquier otro, sin el perm iso escrito de los editores.

ISBN: 968-7155-26-4

Impreso y editado en México Printed and mude in México

El arte del teatro es una lúcida y compleja manera de expresión artística que debido a su ambiciosa misión de re­ crear en forma viva fragmentos de la conflictiva existencia humana, requiere de una ineludible capacidad de síntesis y dominio de lenguajes fónicos, gestuales, plásticos, rítmicos. . . por lo menos, para concretarse en el instante de la sincrética comunión actor-espectador. Cada instante disfrutado al presenciar un hecho escéni­ co se debe en gran medida a la fina intuición de sus creadores, seres que poseen las virtudes y el talento que exige su oficio y quienes no siempre han dominado previamente las precepti­ vas de las artes conjugadas en su espectáculo. Seguramente las han presentido, o adivinado, o deducido de su lógica y aguda observancia y ya durante la marcha depuraron sus conceptos y sus técnicas. De aquí que los oficiantes del ritual del teatro, sean estos actores, directores, autores o escenógrafos, cuanto más se afanan en desentrañar los vericuetos aparentemente inescruta­ bles de su oficio, más se ahondan en ellos. A sí sea en el caso 7

8

PROLOGO

de los actores el dominio de la voz y su clara y transparente emisión, la flexibilidad gestual de su organismo, o la malicio­ sa versatilidad de las intenciones. O los directores en el empleo ordenado y armónico de todos los recursos sonoros y visuales dentro del ritmo señalado por la idea generatriz, matizándo­ los en estrecha vinculación con el experto en formas, colores y volúmenes que es el escenógrafo y con el músico y el iluminista y asi sucesivamente, según sea el género que se aborda. Más adelante muchos de ellos han intentado trasmitir la siem­ pre efímera experiencia adquirida durante el proceso genera­ dor, la que además de todos sus ingredientes ponderables sufre la de ser fugaz, irrepetible e incapturable. Por ello resulta particularmente obligado agradecerle a tantos artistas teatrales brillantes que además hayan cultivado sus facultades literarias y didácticas, volcado sus experiencias y establecido sistemas y métodos, acercándonos al conoci­ miento de los elementos sustanciales de esa materia, ya diji­ mos, volátil, que es el teatro. Existen numerosos e importan­ tes textos sobre la actuación, así como procedimientos y recursos pedagógicos, de eficacia comprobada, sobre el proce­ so de preparación del montaje de una obra que multiplica el número de gambusinos del filón dorado del arte escénico y genera también el de los espectadores. En el teatro de ahora se sabe y se maneja el concepto de que el texto literario no es todo el teatro sino una parte de él, importante sí, pero una parte, puesto que como fenómeno_ estético sólo aflora en el momento de estar cohabitando con el espectador. No es posible dejar de reconocer que el registro literario, el archivo de los textos dramáticos constituye el testimonio histórico de grandes momentosi de la cultura fila llave para sumergirnos aún en intimidades de la micro historia. El material literario, la obra escrita, es un resorte inspira­ dor, un almacén de energía que puede trascender en el tiem­ po pura resurgir con periodicidad variable cuando el argumen­ to o las circunstancias dadas ofrecen paralelos que facilitan la comprensión de su mensaje y de sus motivaciones vitales. O cuando sus planteamientos sociales, histórico-políticos, eco­

PROLOGO

9

nómicos o psicológicos robustecen la concepción filosófica del adaptador o del director. Como Brecht se sirve del Coriolano de Shakespeare, y J. P. Sartre en Las moscas, de la Electra de Sófocles; mediante una escenificación moderna revitalizan y le dan vigencia a las conductas de los personajes originales. Aceptado entonces el texto como pilar de amarre de la estructura, es necesario penetrar en él, conocerlo, incorporar­ se en los núcleos de sus moléculas, mediante el análisis del texto dramático. Cada autor, cada espectador, cada crítico tea­ tral, además de los otros especialistas mencionados, nece­ sita saturarse de esta esencia para ser un cabal partícipe del fenómeno, que pueda diferenciar en términos generales las principales variables en que pueden ubicarse convencional­ mente las miles y miles de obras que se conocen. El análisis del drama en que ahora nos imbuimos con Claudia Cecilia Alatorre, pertenece a un campo casi desértico en nuestro medio, no obstante que ella misma hace puntual y cálida referencia, en las páginas adecuadas, de los parajes en que abreva, de las tesis en que se inspira, haciendo el señala­ miento destacado de la maestra Luisa Josefina Hernández, conductora de la generación en la que Claudia Cecilia se incluye desde la temprana edad en que inicia sus estudios tea­ trales, tan temprana que se anuncia cuando todavía eviden­ ciaba carecer de la edad reglamentaria para inscribirse en la Escuela de Arte Teatral, aunque bien pronto sus condiscípu­ los y maestros reconocieron su precoz capacidad para asimi­ larse al nivel óptimo. De entonces acá Claudia Cecilia participa de diversas maneras en la actividad teatral, en la actuación, la dirección o la enseñanza, preocupándose por formular guías pedagógicas de su materia, que le esclarezcan a sus alumnos en forma sucinta las particularidades de la obra de teatro. La enorme cantidad de obras teatrales que a la fecha se pueden conocer ofrece tal número de variables estructurales que pareciera difícil ceñirlas a esquemas y más aún, si estos se configuran con enfoques marxistas que ubican al teatro como un reflejo de las contradicciones sociales e históricas que el

10

PROLOGO

espectador puede advertir como una visión crítica de la reali­ dad. Si en el escaso número de tratados sobre el tema se sosla­ ya esta cuestión, en el presente texto la autora asume el com­ promiso fortaleciendo, reiteradamente, los argumentos que evidencian la responsabilidad socio-política del hecho escéni­ co con su momento histórico, aunque a veces parezca sustraí­ do de él consciente o inconscientemente. Esto es, que aun sin proponérselo cada generador creativo del arte y hasta cada depredador de él denuncia con su manera de abordar la anéc­ dota dramática en la escena, su propia actitud afirmativa en un caso o cómplice en el otro de la circunstancia social para la que está operando. Y no puede evadirla, no hay cupo pa­ ra la excusa: el hecho mismo, la acción misma, como en el teatro, lleva su propia ubicación como conducta. En suma este libro es una valiosa aportación que llena un vacío que existía para integrar la formación de los creadores del teatro mexicano contemporáneo. Finalmente quiero usar un breve espacio para solidarizar­ me al aplauso que merecen las firmas que respaldan la impor­ tante edición de este Análisis del drama. Dagoberto Guillaumin F.

m ü

» 4 t - m u ra*

Edipo de Sófocles, mise-en-scéne de Max R einhardt en el Circo Schuman de Berlín (1910). Prim er ensayo de tea tro m ultitudinario.

A l a m a d o r e c u e r d o d e M o is é s A la to r r e A la a m a d a p r e s e n c i a d e E n r i q u e .

Ya desde los tiempos de Aristóteles y aun antes, d fenó­ meno literario había sido diferenciado en tres grandes mani­ festaciones: la lírica, la épica y la dramática; esta última es el objeto de nuestro estudio. Las tres utilizan el mismo material: las palabras. ¿No son las palabras la prueba de que nuestra razón tiene conceptos? No podemos pensar o hablar de algo que no conocemos; sin embargo cada una de estas formas consigue con la palabra, productos diferentes. La lírica o poesía se sirve de la palabra para la construc­ ción de un cosmos individual a través del cual se conoce la realidad. La síntesis máxima. La palabra que llega a las regio­ nes de la música. La épica y la dramática están emparentadas en sus oríge­ nes. En su Arte Poética, Aristóteles decía-.“quien sabe lo que hace buena o mala a la tragedia, también está enterado déla epopeya”. Y cuando se trata de definirlas dice que ambas son imitaciones de acciones nobles que realizan grandes hombres; pero mientras una lo hace “con meros versos y es 13

14

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

narratoria”, la otra presenta a los hombres diciendo y hacien­ do; es decir, mediante la acción. El arte en general y cada una de las artes en particular, tienen en común querer ofrecer una imagen total de la rea­ lidad objetiva y para lograrlo, cada una se vale de lenguajes distintos. La forma épica y la dramática, sobre todo esta última, son hechos estéticos que han desatado pasiones y originado polémicas a lo largo de toda su existencia, porque ambos fe­ nómenos representan la historia del hombre enfrentado a la evolución social. El hombre que vive la historia es un ser dramático, por­ que la historia se hace todos los días con las acciones, las reacciones y las interacciones de los hombres que son con­ temporáneos y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos céle­ bres; la historia también está hecha por las pasiones de los hombres, su voluntad, sus anhelos y sus fracasos. Este es el archivo de la historia que pertenece únicamente al arte. Además de Aristóteles, muchos filósofos como Boileau, Lessing, Hegel, i\larx, por citar sólo algunos, han encontrado en ambos fenómenos estéticos muchos objetos de reflexión. Ilegel, por ejemplo, cuando las define dice que la forma épica tiende a mostrar “la totalidad de objetos”, que en este contexto significa la totalidad de una etapa de la sociedad humana; este “mostrar” es lo que le confiere su naturaleza descriptiva. En cuanto a la dramática, Hegel la define como la plasmación del “movimiento total” ; es decir, es una elaboración total del proceso vital, que queda concentrado en un núcleo central llamado drama. A este concepto, Aristóteles le dio el significado de acción y Hegel lo interpreta y amplía, definién­ dolo como una colisión de fuerzas que representan los afanes humanos, por un lado, y las circunstancias histórico-sociales por el otro. Así, podríamos decir que el drama es un fenómeno com­ plejo que incide individual y socialmente, pues el hombre es un ser social; pero, también es individuo.

ANALISIS DEL DRAMA

15

Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque sólo así resuelve la subsistencia; pero, la sociedad es el eterno "otro” contra el que lucha el individuo. El “yo” individual es el protagonista que enfrenta, rehu­ ye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo asesina. El “ otro” es el antagonista que representa a la colec­ tividad. Protagonista versus antagonista. En esta esencia, poco ha cambiado el teatro desde Tespis quien separó del coro religio­ so al protagonista. Sin embargo, a pesar de que el teatro no ha variado su fondo sí se ha transformado, porque la sociedad humana ha evolucionado y porque el teatro tiene el compro­ miso de “suceder” en la comunidad y para ella. Por este choque del que hablamos entre el individuo y la sociedad, es que resulta la fascinación del hecho estético en plena potencia, pues este hecho es un arte donde la presencia parece remitirnos a la existencia.

D ra m a

La forma dramática representa al movimiento y al cam­ bio, ya que el drama tiene como tema central la colisión de fuerzas sociales en su punto más extremo y agudo; Marx vió el nexo tan estrecho que existe entre la colisión dramática y la transformación social. Orestes anuncia el fin del matriarca­ do, Antígona muere defendiendo un orden moral caduco, la

16

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

gran variedad de personajes en el teatro de Shakespeare es una manifestación de la aparición de la sociedad de clases. La transformación social es el terreno de la colisión dramática que resume los rasgos morales de la revolución social, el dra­ ma se centra en lo esencial de lo humano aun cuando no siempre revele el movimiento social del cual él mismo deriva. La búsqueda de una esencia del teatro es de naturaleza filosófica y íenomenológica pues se trata de un conocimien­ to, una revelación del ser, a través de la presencia real. Este es el campo de estudio de la crítica dramática. A través de los significados de lo trágico, lo cómico, lo fársico, etc., es posi­ ble volver a encontrar las relaciones entre el teatro y la exis­ tencia, con el fin de captar mediante una fenomenología, los modos de creación comunes al director de escena, autor, actor y espectador. Siendo el drama y sus posibilidades estructurales nuestro objeto de estudio, una vez definida su naturaleza, pasaremos a aclarar algunos términos necesarios para establecer las coor­ denadas de los diferentes sistemas de referencia, definidos como.géneros dramáticos, que con su variedad muestran las distintas perspectivas para el hombre y su circunstancia a tra­ vés de la experiencia concreta del teatro.

Los materiales Cuando decimos que el drama representa un choque entre los intereses y afanes del ser humano y su circunstancia histórico-social, estamos ante un fenómeno que debe ser reconoci­ do en base a sus rasgos fundamentales. Todo lo que hasta el momento se ha dicho sirve para afir­ mar, que la creación artística no pretende plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio, sólo se puede alcanzar de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verda­ dera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido.

ANALISIS DEL DRAMA

17

Mas esta relatividad presenta una paradoja: por un lado no puede mostrarse como una apariencia y por otro lado tam­ poco puede tener una exagerada pretensión de absoluto, por­ que incurriría en una falsificación, una imagen distorsionada. La plasmación artística consiste en que esta imagen com­ pleta y relativa ha de causar la impresión de la vida, incluso mucho más luminosa e intensa que la vida misma de la reali­ dad objetiva. Entonces, si la realidad objetiva ofrece un mate­ rial cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el pensamiento humano cuenta con dos posibilidades lógicas: generalizar o particularizar. De la congruente selección de elementos que provienen de la realidad objetiva, ya sea para generalizar o particularizar, obtendremos una sólida base pa­ ra la unidad de acción que necesita el drama. (

GENERALIZACION

Material ► REALISMO probable

PA RTIC ULARIZACION

Material w posible ^

It calidad objetiva {Material infinito) NQ REALISMO

Sólo cuando el hombre y su circunstancia son vistos con amplitud en sus manifestaciones vitales estamos ante una generalización; en cambio, particularizar supone aumentar el acento sobre la circunstancia, simplificando el carácter, pu­ diéndose lograr un análisis más detallado de la colectividad como generadora de la circunstancia histórica-social. c o m p l e j o s . Repre­ sentación típ ica de las más im portantes actitu ­ des y características humanas.

C a r a c te r e s

<¡ENERAIJZACION

Material probable

Configuración di­ námica del choque, es de­ cir, los m ovim ientos so ­ ciales, morales y sicológi­ cos que producen y re­ suelven la colisión,

A n é c d o ta .

18

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

s i m p l e s . Sim plifi­ cación de las actitudes y características humanas,

C a r a c te r e s

PARTICULA RIZACION

Material posible

A centúa las carac­ terísticas d§ los m ovi­ m ientos sociales, morales e históricos.

A n é c d o ta .

Gomo puede desprenderse del cuadro anterior, la clave para juzgar' si el material de un drama es probable o posible, reside en el análisis de la complejidad del carácter y en el tipo de circunstancias que enfrenta. Ahora bien, “probable” y “posible” son términos que acostumbramos usar indistintamente en nuestras conversacio­ nes; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy importante, “Probable” significa algo que sucede continua­ mente “o sucede así siempre” o se refiere a características y actitudes humanas que han sido así a través del tiempo. En Edipo, por ejemplo, la gravedad de los acontecimientos sirve para resaltar el error trágico que es la ceguera de la soberbia. Este defecto es mostrado con todas sus consecuencias a nivel individual, familiar, religioso, moral y social. Sófocles enfren­ ta a Edipo con una circunstancia extrema; es decir, todo lo que rodea al parricidio y al incesto y que históricamente denuncia la transgresión contra el patriarcado. La anécdota así sin más, sin la complejidad de carácter de Edipo, sería tan excéntrica que no podría pertenecer al material probable y el espectador no podría llegar a identificarse. Sófocles no pretendió mostrarnos a “un hombre” que mata a su propio padre y engendra hijos con su madre, sino “al hombre” que se equivoca por no atender a las consecuen cias mediatas de sus actos y ésto es una generalización, o sea un juicio de validez universal. El material posible, podría ser definido como aquello que que pudiera ocurrir alguna vez pero que no ocurre continua­ mente. Así, la historia por ejemplo, es uno de ios terrenos más frecuentados por el material posible. ¿Por qué la histo­ ria?, ¿no es acaso el material histórico algo que, como ya ha

19

ANALISIS DEL DRAMA

ocurrido es absolutamente probable? Depende del enfoque que se le dé. Si hablamos de la guerra como una abstracción que reúna todas las características de cualquier guerra y de todas las guerras: destrucción, desorden y devastación a nivel social c individual, estaremos haciendo una generalización de donde puede ser obtenido un material probable. Pero si particulari­ zamos y escogemos una guerra en especial, la guerra de con­ quista, por ejemplo, tenemos un material con el que, amén de poder demostrar lo que se quiera, podemos hacer un análisis de un momento histórico irrepetible. Ni Hernán Cortés, ni Moctezuma, ni la España del siglo XVI volverán a suceder en la realidad objetiva. El uso del material histórico se plantea por una necesidad de obtener un conocimiento de los hechos y sus mecanismos; no obstante, puede haber dramas con material histórico que, sin embargo han recibido un enfoque universal. Tal es el caso de La muerte de Dantón de G. Büchner. En este drama, el gran revolucionario Dantón le ha dado la espalda al pueblo y a su compromiso histórico; pero, la histo­ ria “le presenta su cuenta” por este alejamiento. Como puede apreciarse, Büchner aprovecha al personaje histórico para mostramos uno de los más constantes errores del hombre: volver la espalda a sus responsabilidades para con la historia y la colectividad. Lo anterior se ajusta al siguiente cuadro: M iterial probable

REALISMO

Tragedia Pieza Comedia

REALIDAD OBJETIVA "

V

Material ---- NO REALISMO—posible

Género didáctico Melodrama Tragicomedia

\oi5£k.

20

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

En cuanto a los dramas que se conforman en base a un material posible, van a servir a un enfoque particular del indi­ viduo; es decir, el carácter del individuo será inalterable, o bien mostrará una sola cualidad; ésto permite un enfoque más acentuado sobre las fuerzas que conforman la circunstancia histórica-social o sea, la colectividad. REALISMO

GENERALIZACION

Tragedia Pieza Comedia

NO REALISMO

PARTICULA RIZACION-

Género didáctico Melodrama Tragicomedia

En el presente cuadro se ha omitido a la farsa por razones que se mencionarán en su correspondiente capítulo.

El díctamen

El teatro es un acto social donde se implica al individuo, la colectividad y la dinámica histórico-social presente en el momento de la creación. El espectador no es un ser pasivo; aunque esté más o menos cómodo en su asiento, la verdad es que el hecho teatral va haciéndole una profunda huella, a velocidad vertiginosa, le provoca juicios de todo tipo. El telón se cierra y el espectador queda ensimismado, re­ flexionando. El espectáculo ha logrado que realice asociaciones de ideas, comparaciones entre lo que vió y la realidad objetiva, se incluya él mismo en las comparaciones, revise ios aconteci­ mientos bajo, tal vez, un nuevo enfoque, etc. . . Este es el tra­ bajo que realizan juntos teatro y espectador. Cuando consideró esto mismo, Aristóteles llamó a este

ANALISIS DEL DRAMA

21

trabajo, Dictamen, que se define como todos aquellos juicios de valor que el drama provoca en el espectador. Drama o C olisión = Circunstancias _____ hom bres en acción = Dictam en

Hacia este dictamen va encaminado todo el trabajo teatral de autores, directores, actores y público; y es evidente que cada género incidirá diversamente sobre el espectador, pues cada uno de ellos presenta diferentes enfoques de la rea­ lidad objetiva y abarca distintos rangos de valores. Ya Hcgel había reconocido en el conflicto de la Antígona de Sófocles, el choque de las fuerzas sociales que sucedían en la realidad y que estaban destruyendo el orden social primiti­ vo y haciendo surgir las Ciudades-Estado. El dictamen de este drama da el triunfo al bando que representa al progreso hu­ mano. Antígona representa el apego a las costumbres del pasado y por eso Ismene es un personaje tan importante, gra­ cias a ella el heroísmo de Antígona no se ve como una reacción normal en las circunstancias en las que transcurre el drama, aunque fuera natural en la moral desaparecida, Ismene con­ dena a Creante, pero también desaprueba a su hermana argu­ mentándole que, por su debilidad, debería someterse. Otros géneros son más directos y el dictamen quedará expuesto en el transcurrir de la anécdota; por ejemplo, en El pájaro azul de Maurice Maeterlinck, a través de la anécdota com­ prendemos que la felicidad no está ni en el pasado, ni en el futuro, sino en la vida, en el presente. En el drama de Antígo­ na, en cambio, se observan mayor número de matices que propician un juicio más profundo y que permiten reconocer un marco de referencia mucho más complejo que en la obra de Maeterlinck; sin embargo, cada uno de estos géneros por separado, hace proposiciones igualmente importantes. Para terminar, resaltemos el valor del teatro, no como el que viene a aportar las soluciones a Ja conflictiva social, sino como el que refleja las contradiciones sociales e históricas y que propondrá al espectador (individuo y ser social) los diver­ sos enfoques y jerarquizaciones que constituyen una visión crítica de la realidad objetiva.

22

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

Elementos estructurales del drama

Cuando Aristóteles define el término anécdota o fábula, dice que es,“la ordenación de sucesos de una acción comple­ ta” (Arte poética, capítulo II). Va a entenderse por “acción completa” aquella que muestre las causas de la colisión, el choque en sí y' las consecuencias o solución que tenga. Mien­ tras más complejo sea el tratamiento del carácter, habrá ma­ yor oportunidad de mostrar ampliamente el marco histórico en el que se desenvuelve el drama. La ordenación de sucesos en la anécdota puede seguir una secuencia lineal, ~~ A

CAUSAS (Presentación de lc„ caracteres que produ­ cirán el choque dra­ m ático)

CONSECUENCIAS (D esenlace o solu ción )

Pero, puede darse el caso que la anécdota no siga una se­ cuencia lineal y comience, por ejemplo, por el final. Una anécdota así que adelanta la solución, va a centrar su aten­ ción sobre los mecanismos de los hechos; sin embargo, el espectador va a llegar a establecer, en ese desorden aparente, la correcta secuencia causa-efecto, como si le hubiera sido contada linealmente. El tipo de material (probable o posible) es la clave para determinar, con más exactitud,el manejo de los caracteres y de la anécdota; sin embargo, es a través de los caracteres don­ de mejor se advierte el enfoque general o particular del dra­ maturgo. El personaje complejo será la representación de las cualidades más típicas del hombre de determinado momento histórico.

ANALISIS DEL DRAMA

23

La anécdota y los caracteres representan un binomio inse­ parable, siendo la anécdota en sí, la dialéctica interna de la colisión que se produce entre los caracteres y sus circunstan­ cias histórico-sociales, presentadas en su momento decisivo.

CARACTER

t i

TEMPERAMENTO

(forma de ser innata por con s­ titu ción genética, fisico q u ím i­ ca, horm ona], etc.)

MEDIO AMBIENTE,

(familia, habitat, escuela, reli­ gión, etc.)

El enfrentamiento entre el temperamento y el medio am­ biente es dramático porque es dialéctico y porque el vivir diario contiene las mismas contradicciones, avances, retroce­ sos, momentos climáticos y aun sueños, que en el teatro que­ dan sintetizados y representados. Diremos, entonces, que los caracteres y la anécdota están formados por material probable cuando observamos que se presentan múltiples y generalizados al máximo. El material posible, en cambio, va a incidir sobre lo particular, es decir, lo circunstancial; por lo tanto, se hace necesaria una simplifi­ cación del carácter, que va a tener como síntoma principal ser inalterable. La víctima es invariablemente buena, el villano persistentemente malo. El policía y el ladrón son éso y su ámbito de vida está circunscrito a los sucesos relacionados con tal actividad. p TRATAM IENTO PROBABLE (G eneralización) -►

Personaje com plejo (Posee carácter social-general)

L TRATAM IENTO POSIBLE (Particularización)

Personaje simple (R epresenta un sólo tipo de reacción)

CARACTER

24

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

En Romeo y Julieta, Shakespeare no pretende mostrar, solamente, et idilio desventurado de dos jóvenes, sino que, a través de gran cantidad de situaciones y variaciones.este amor entra en conflicto con las circunstancias de la disolución del sistema feudal; el planteamiento del drama tiene gran fuerza, merced al marco histórico que rodea a la pasión de los aman­ tes. El genio de Shakespeare se pone de manifiesto porque liga de manera orgánica la máxima caracterización individual con la generalidad de la colisión. Pero, una pasión también puede recibir un enfoque parti­ cular y entonces tenemos una pasión como la de Abbie en Deseo bajo los olmos de Eugene O’Neill. El filicidio que pone fin al drama, no es un acto cometido bajo ninguna disyuntiva social o ética, sino para demostrar únicamente la magnitud de una pasión subjetiva. Esto no quiere decir que O’Neill sea peor dramaturgo que Shake peare, simplemente en el caso de Deseo bajo los olmos se está efectuando un enfoque particu­ lar de la realidad, pues el acento se da sobre valores morales, debiéndose entender por moral aquellas costumbres y usos sociales que con el tiempo devinieron en leyes pero que con­ forman solamente un estrato de los intereses individuales, aunque representen los intereses y formas de actuar de la co­ lectividad. USO - * COSTUMBRE

NORM A - * LE'

......... PLANO MORAL

El lenguaje Es el tercer elemento estructural del drama, a través de él conocemos la vastedad del pensamiento, la afectividad y la voluntad humanos. . . Las palabras. Palabras que acompañan los planes, éxitos y catástrofes, las palabras con las que el hombre trata de hacer valer su voluntad y pasiones frente a la voluntad y pasiones de los otros. A través del habla conocemos a los personajes hasta en los matices más delicados de sus emociones, podemos establecer la época en la que sucede el drama, la edad del personaje, o su nivel socio-económico.

ANALISIS DEL DRAMA

25

Es evidente que existe una estrecha relación entre el ca­ rácter, la anécdota y el lenguaje de un drama: cada uno de ellos determina la coherencia de los otros dos. Si el material que nutre a la anécdota, al carácter y al lenguaje es probable, servirá a los fines de la generalización; si e'1 material es posi­ ble, se pretende una particularización, o sea, aislar de un con­ texto complejo a uno solo de los componentes.

Los géneros dramáticos y el tono

El análisis de los géneros dramáticos constituye la colum­ na vertebral de nuestro estudio, pues éste nos debe llevar a discriminar las características propias de cada uno de ellos. Cada uno conforma una fenomenología particular donde pueden observarse, en términos generales, similares cualidades aun en dramas de periodos históricos diferentes. El método que se propone comprende desde el análisis del material, los caracteres, la concepción general del drama, hasta el tipo de efectos que so producirán en el espectador. La presente metodología, se ha conformado a partir de las apreciaciones de varios críticos dramáticos importantísi­ mos como son Eric Bentley, H. D. F. Kitto, Georg Lukács y Luisa Josefina Hernández. Esta última, dramaturga y con luda seguridad la máxima autoridad en crítica dramática en México. Ha sido también maestra, iniciadora del método y su propagadora más eficaz a muchas generaciones, desde la facultad de Filosofía y Letras en la carrera de Literatura Dra­ mática y Teatro de la UNAM y la Escuela Nacional de Teatro dd INBA. Luisa Josefina Hernández logra conformar un método de ■rnn precisión, que permite un análisis de las constantes más ■"muñes dentro de cada género y que facilita una visión diai roñica y sincrónica del drama. El método también permite

26

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

establecer las relaciones que guardan los géneros entre sí; entonces es posible observar la aparición de ciclos conforma­ dos por ciertos géneros. Por ejemplo: la tragedia y la farsa siempre aparecen juntas, aunque también el melodrama y el género didáctico sean parte del mismo ciclo. La pieza, el me­ lodrama y la comedia son los géneros que componen el otro ciclo. La aparición de uno u otro ciclo en la historia, queda determinada por las condiciones histórico-sociales del mo­ mento de la .producción. Todo ésto, en suma, viene a ser el andamiaje teórico que ayudará a que la labor creativa cuente con mayores recursos críticos. También está presente Georg Lukács en lo que se refiere a la relación que guarda la obra literaria y la dinámica social que la produce. Eric Bentley y H, D. F. Kitto representan el punto de partida de Luisa Josefina Hernández y son, por lo tanto, algo así como los abuelos de la presente proposición metodológica. El fenómeno teatral es la síntesis en el tiempo y en el espacio de varias actividades que se reúnen para producir el espectáculo, el drama escrito es una de las partes solamen­ te; sin embargo, su correcto enfoque ayudará a determinar acertadamente el resto de las actividades encaminadas a inci­ dir sobre un espectador. Género Hablar de género, no es únicamente decir que se trata de una unidad formada por los caracteres, la anécdota y el len­ guaje, que va a producir un efecto determinado en el especta­ dor; es también la posibilidad de analizar el nivel moral, ético, ideológico y filosófico que están sintetizados en el texto dramático. Mientras más pro tundo sea el análisis del que se parta para el montaje, será mejor y más hondo el efecto producido en el espectador. Este efecto que se quiere provocar es lo que se llama tono; lograrlo eficientemente es la meta del trabajo teatral. El tono es un efecto, una resultante dialéctica de los tres elementos estructurales: caracteres, anécdota y lenguaje;

27

ANALISIS DEL DRAMA

por lo tanto, sólo el manejo congruente de estos, va a produ­ cir el tono buscado. El drama es una abstracción de la realidad, por consi­ guiente, ésta va a ser representada con sus contradicciones, sus juicios de valor y su enfoque ideológico y filosófico. Así, es claro que en el drama se hace una proposición que pueda convencer al espectador de conductas e ideas, progre­ sistas o conservadoras, lo indiscutible es que en el teatro se dirimen, simultáneamente, las cuestiones morales e ideológi­ cas que preocupan al hombre. Tono Al hablar de género es inevitable hablar del tono, al que ya se definió como un efecto determinado que producirán en el espectador los elementos estructurales del drama.

DRAM A

ANECDOTA CARACTER LENGUAJE

TONO

Esta resultante que es el tono se manifiesta como una “atmósfera” que debe fascirfar al espectador. Esta “atmósfe­ ra” es preparada cuidadosamente por todos los comprometi­ dos en el quehacer teatral. En su búsqueda se ensayan ardua­ mente todos los elementos que van a producirla, para así conmover al espectador. El espectador. Sin él simplemente no existiría el teatro, pues teatro y público forman un binomio inseparable. Somos nuestros propios espectadores cuando nos imaginamos a nos­ otros mismos en el pensamiento o en los sueños. Necesitamos al otro. Somos el “otro” y el “yo” individual simultáneamen­ te. El mismo fenómeno le ocurre al espectador cuando parti­ cipa en este juego llamado teatro y cuya principal regla con­ siste en que debe creer en la abstracción de la realidad que se está representando. Conforme ocurre el drama y gracias a la

28

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

eficacia del tono, el espectador transferirá su Yo al protago­ nista y se verá a sí mismo en él (identificación); sin embargo, no todo el tiempo es así, a veces el espectador “recupera su Yo” y contempla al protagonista como al “otro”. Este “ex­ trañamiento” también cumple una función muy importante dentro del espectador al convertirlo en parte del grupo que juzga al individuo. De la identificación al alejamiento y otra vez a la identificación, es el proceso dialéctico que se está dando dentro, de cada espectador. Cada hombre en sí mismo, vive el conflicto de ser al mismo tiempo individuo y ente social. Individuo versus colectividad. Protagonista-antagonista. El Yo y el Otro. Personaje-espectador son términos equivalen­ tes que expresan la misma relación dialéctica, que a su vez, es causal del fenómeno teatral. Este “diálogo” entre los opuestos es lo que le confiere al teatro su carácter dinámico y su movimiento. La definición de protagonista es la misma para definir al individuo, es decir, es en él, gracias a él, con él, para él y por él que suceden los acontecimientos del drama; ésto siempre es verdad, no importa si se trata de un drama realista, o no rea­ lista. La importancia de reconocer al personaje protagónico descansa en que de él depende la definición del género. En Hamlet, por ejemplo, Laertes, Ofelia, Rosencrantz y Guildersten no son menos importantes que Hamlet, cada uno de ellos representa los diferentes niveles de una síntesis; pero sólo en el personaje de Hamlet se da de manera absoluta. El es el prototipo cabal de su generación y por ésto es el protagonis­ ta. Según lo anterior podemos presentar la siguiente sinopsis:

-anécdota que im plica a m últiples fuerzas DRAM A CON M ATERIAL —carácter com plejo PROBABLE --len gu aje realista

tragedia ------► ton o trágico pieza » ton o neutro com edia » ton o cóm ico

ANALISIS DEL DRAMA

DRAMA CON MATERIAL POSIBLE

' —anécdota m uy ’ com pleja —carácter sim ple

.

—lenguaje naturalista

29

género ------- •» ton o didáctico m elodram ático m elodram a ton o m elodram ático tragicom edia — »►ton o serio-cóm ico

Antes de pasar de lleno a la descripción de cada género, debemos explicar por qué se presentan los términos “lengua­ je realista” y “lenguaje naturalista”. De lo realista ya se ha hablado y se ha dicho que es la representación de lo universal, lo constante, lo probable, ¿lo inmutable?, ¿no es acaso el cambio la constante en el devenir histórico? La misma amplitud de intereses obliga al drama realista a usar un lenguaje muy económico. Cada frase es una síntesis de un fragmento de la realidad. No hay nada que no sea fun­ damental decir; cada palabra tiene un peso y tíña consecuen­ cia en la confiictividad del drama. En una tragedia, por ejemplo, sea de la época que sea, el lenguaje empleado nos da una impresión inmediata de mesu­ ra, Es exacto, agudo y nos obliga a discurrir por numerosos niveles de consecuencias. Ante la tragedia, el espectador está comprendiendo un sistema complejo de causas-efectos, a tra­ vés de un lenguaje que suprime todo aquello que no sirva a sus fines temáticos. En la pieza, por su lado, el lenguaje realista servirá para mostrarnos la complejidad del carácter como individuo y también, como parte de la maquinaria social, económica y política. En la comedia, el realismo va a profundizar en la etiología de una conducta humana inconveniente con respecto a los valores morales que maneja una sociedad determinada. En cambio, el término “naturalista” lo usaremos para denotar aquello que quiere parecer verosímil sin serlo. Entre “realista” y “naturalista” puede percibirse que la diíerencia está en que, mientras lo realista tiene un nexo más inmediato y amplio con la realidad objetiva, lo naturalista, en cambio, sólo la alude;' pero no consigue captarla, porque lo

30

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

que está representando es sólo una de las posibilidades del ser que es enfrentado a la multiplicidad de las circunstancias; de ahí su enfoque particular por necesidad. En una telenovela, por citar un ejemplo inmediato, al escuchar el diálogo se percibe como un “ forzamiento” , como si esa situación tan particular quisiera cobrar validez univer­ sal. Como buen género derivado del folletín, la telenovela tedrá una intrincadísima anécdota y los caracteres una gran inalterabilidad: la mujer “buena” que, a pesar de recorrer todos los ambientes sociales (de abajo hacia arriba, por su­ puesto) no pierde nunca su virtud, el villano es tan constante en su maldad, que llega a representar al mal absoluto; y lo absoluto no puede ser discutido más que en el terreno de lo particular y de lo posible. El Drácula de B. Stoker del cual se han hecho tantas versiones, es un ejemplo magnífico para mostrar el funciona­ miento de estos personajes que son la representación del mal absoluto. Para empezar, el personaje del vampiro es tan inverosímil que el autor se ve obligado a plantearnos un siste­ ma de cosas tal, donde pueda tener credibilidad su protago­ nista; una vez hechizados estamos en posibilidad de “creer” en un planteamiento tan maniqueo como el de la lucha entre el bien y el mal absolutos. No obstante, dicho planteamiento sirve para apuntalar conceptos religiosos que van desde los temores supersticiosos hasta el rechazo de la idea del mal y de una conducta contraria a las reglas del grupo.

tragedia

T R A G E D IA M ATERIAL PROBABLE TONO TRAGICO TIENE CATARSIS

TER R O R ,

*' COMPASION d ia lé c tic a m e n te

CONCEPCION TEM ATICA FORM ULA G EN ER A L

Personaje complejo con virtudes (+) y defectos (-), más un binomio compuesto por un defecto o pasión trágica (DT) + la circunstancia trágica (CT) así tenemos: P (+ - ) + (DT + CT) =5- Destrucción (D) O bien: Personaje complejo (+ -), más un binomio compuesto por una virtud trágica que fue obtenida en el trabajo por do­ minar a la pasión equivalente más. la circunstancia que, en este caso, será la máxima prueba a la que pueda ser sometida la virtud en cuestión para probar su fortaleza y será simboli­ zada (VT) + (CT) con el mismo significado anterior. As í: P (+■ - ) + (VT + CT)

=> Sublimación (S)

. . las costum bres califican a los hom bres, mas por las acciones son dichosos o desdichados. Por tanto, no hacen la representación para im itar las costum bres, sino se valen de las costum bres para el re tra to de las acciones. . .” Aristóteles, A rte poética.

Cuando Aristóteles habla sobre Ja extensión de la tra­ gedia dice que . . debe reducir su acción al tiempo com­ prendido de sol a sol, o no exceder en mucho”. De esta mane­ ta, hace una reflexión sobre la capacidad de síntesis de la tragedia, pues el momento crítico de cualquier situación sólo puede durar unas horas. . . “No hay mal que dure cien años” reza el adagio. . . La anécdota de una tragedia siempre nos va ;i mostrar una circunstancia extrema, donde la capacidad de decisión está muy condicionada o muy comprometida en intereses verdaderamente encontrados. La duración de un día completo es el tiempo sintetizado ni la tragedia, el suficiente para que se dé el choque total en33

34

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

tre las fuerzas individuales y colectivas y se vislumbre, al menos, la solución congruente. La unidad de tiempo es más una proposición lógica, que una regla rigurosa; ya que está expresando que la acción debe­ rá concentrarse al máximo; mostrando también, el gran nú­ mero de fuerzas que están interviniendo en la colisión. Por un lado, los intereses y afanes individuales inmersos en un con­ texto social y por lo tanto moral y por otro lado, los plantea­ mientos religiosos, políticos, ideológicos y filosóficos que representan a da colectividad y que quedan situados bajo el nombre genérico de Orden Cósmico.

ORDEN COSMICO (valores y planos que lo conform an)

F ilosofía Id eología Ciencia Historia Cultura Religión C oncepto ético individua1

ORDEN HUM ANO (plano social)

Valores: P o lítico s E con óm icos Morales Sociales

Lo descrito por el cuadro anterior revela el tipo de valores que conforman el núcleo dramático en la tragedia, pues el orden cósmico y el humano plantearán al protagonista una disyuntiva extrema. Si el personaje opta por obedecer sus propios impulsos, o los principios dictados por los dioses, la circunstancia extré­ m alo obligará a transgredir alguna ley de los hombres. Un ejemplo de este caso lo proporciona Antigona. Ella transgrede una ley que contiene intereses políticos de la co­ munidad, porcjue defiende los principios filosóficos y religio­ sos que, caducos e inoperantes en el presente, habían sido respetados con reverencia en el pasado inmediato. El error

ANALISIS DEL DRAMA

35

iugico de Antigona radica en que no logra adaptarse a la i nyuntura y actúa en contra de los intereses de la colectivi.I.nl representada por Crconte. En cambio, en el caso de Edipo en Colono, encontramos il personaje tras haber pasado largos años expiando sus antir.u.is faltas; los dioses lo han perdonado y'han expresado, i través de un oráculo, su decisión de reintegrarlo al orden i nsmico. En medio de estas circunstancias favorables, Edipo va a enfrentar una dura prueba, va a encenderse de ira otra vez; pero, ahora su ira está justificada, pues es la santa cólera de quien puede ver las cosas en su conjunto y que reflexiona sobre las consecuencias que van a tener los actos de sus hijos. IWque puede ver las funestas consecuencias de la guerra, que siempre es fraticida, es que maldice a sus propios hijos. Edipo es ya un varón virtuoso.

(valores culturales, id eo ló g ico s y filo só fico s de la coletividad) A ctitudes I i I acertadas 1 f (virtudes) * I

IN D IV ID U O

A ctitu d es equivocadas (defectos)

ORDEN H U M A N O V * IN FR A ESC T R U C T U R A (leyes que han sido determ inadas por los m od os de producción en una colectividad dada)

El individuo vive en sociedad, por lo tanto, está sujeto a sus leyes y normas, pero a veces, el individuo, merced a sus intereses o pasiones, se topa con la disyuntiva de transgredir ana ley social, aunque sea defendiendo valores muy superio-

36

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

res, o simplemente correctos. El hecho es que es un transgresor. La tragedia siempre va a mostrar las múltiples consecuen­ cias de la transgresión individual. El drama en general representa el movimiento que se da entre una situación 1 y otra diferente a la que llamaremos situación 2. La acción va a mostrar todos los pasos que debe­ rán cumplirse para que se de el movimiento y la situación 1 pueda llegar a ser la situación 2. En la tragedia, las situaciones 1 y 2 implican el marco histórico completo de una sociedad dada. De esta manera un orden o sistema de cosas va a extin­ guirse y un nuevo orden va a instalarse en sustitución de aquel. Esta es una de las constantes temáticas de la tragedia: la eterna oposición de las fuerzas que intentan frenar al pro­ greso humano. El trance que se opera entre la caída de un orden antiguo, el desorden y la instauración de un nuevo or­ den es, finalmente, un concepto que representa al devenir histórico y la relación dialéctica entre sociedad e individuo. El personaje trágico siempre representa al primero o al último que transita por cierto camino; también representa aquellas pasiones que pueden ser propias del hombre de cual­ quier época, pero que en la tragedia, van a revestir una espe­ cial gravedad porque no favorecen a la coyuntura histórica. Así pues, es el hombre el factor desencadenante del desorden, sus acciones van a tener consecuencias en los niveles cósmico y humano. En la tragedia, el espectador ve transcurrir ante sí una síntesis de la realidad donde puede observar el devenir de la vida, a través de órdenes sucesivos que representan el cambio; y donde el individuo es el factor que va a generar el cambio. La tragedia en general, concibe a. la realidad objetiva en constante movimiento; éste, nace impetuoso, vive sus días más vigorosos y finalmente decae y un nuevo movimiento surge triunfante. Una vez pasado el momento crítico, la socieT dad regresa a sus cuidados cotidianos hasta que, nuevamente, surja la voz discordante que confronte al orden de cosas existente, Normalmente, la extensión de la tragedia permite presen­ tar el movimiento completo; es decir, aquél que sintetiza tan-

ANALISIS DEL DRAMA

37

|.o al orden que será abolido como al que quedará en su lugar,

O R D EN 2

La posibilidad (b) es la más abundante. La mayoría de las tragedias tienen este tipo de movimiento. En tragedias de épocas tan diferentes como son Edipo rey, Ilamlet o Todos eran mis hijos puede observarse que las tres comienzan con la presencia del desorden cósmico que se manifiesta a través de fuerzas desatadas y violentas: pestes, guerras, movimientos telúricos. Es la sociedad conmovida desde sus cimientos. Hablar del movimiento, que representa el tránsito de una situación a otra.debe servir para comprender el más constante fenómeno en la tragedia. En este género, la anécdota muestra siempre una circunstancia extrema, donde los acontecimien­ tos van a precipitarse hacia una transformación radical. Esto explica que la tragedia tenga concepción temática y no anecdótica,: es decir, la anécdota va a estar al servicio de la comprensión de un tema. Los sucesos que conforman la anéc­ dota servirán, uno a uno, para hacer una exposición completa del marco histórico-social y no solamente para contarnos una historia cualquiera. La tragedia le propone al espectador un conflicto tan complejo que sólo puede aprehenderlo bajo un enfoaue uní versal.

38

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

REALIDAD

OBJETIVA

Resumiendo, por orden cósmico vamos a entender todos aquellos valores que justifican y fundamentan el sistema filo­ sófico y sociopolítico vigente durante la creación del drama. El concepto de desorden cósmico va a quedar relacionado con dos situaciones que, normalmente, están relacionadas entre sí; la primera se refiere al individuo que cuestiona los valores, hasta ese momento, más sólidos del sistema; la segun­ da situación se refiere a un sistema social que ha perdido confiabilidad, ésto se manifiesta como un desacomodo en la jerarquía de valores de esa sociedad como si éstos se encon­ traran invertidos, o como si se estuviera aplicando un “si” condicional a todo lo que se considerara esencial, histórica­ mente hablando. . . ¿qué pasaría si. . .PToda tragedia muestra una síntesis histórica del cambio y cada tragedia en particular va a presentar un fenómeno que demuestra la ley general del cambio y del progreso. En esta idea del “progreso”, se com­ prende el enigma que debe resolver cada generación, sobre la que ya pesan los errores de las generaciones anteriores; y de cuyo acierto o equivocación, a su vez, van a depender las generaciones venideras. La preocupación fundamental de-la tragedia, como se ve, consiste en presentar al hombre debidamente colocado en su marco histórico y enfrentando la circunstancia histórica extrema: el cambio. El protagonista de la tragedia representa al individuo histórico en sus cualidades fundamentales y sobre todo en el error trágico. En efecto, el error trágico re­ presentado como una coyuntura donde las pasiones de los hombres (la pasión es siempre una ceguera, como la de Edipo) entran en conflicto con los intereses de la colectividad. Nada ni nadie puede detener el cambio. Sin embargo, son las

ANALISIS DEL DRAMA

39

pasiones, los intereses y afanes del individuo, o más bien, de cada individuo los que van a definir el sentido del cambio. Un comportamiento convencional nunca es trágico. Cada uno de nosotros podría ser trágico, si nos comportáramos atípicamente, o si se nos presentase una circunstancia tal que nos obligara a una decisión extrema. En ese momento, no solamente quedaría claro lo que es una conciencia individual y social de las cosas, sino también que no existe el error o acierto absolutos; sin embargo, dentro de esta relatividad, el enfoque crítico de la tragedia va a pretender mostrar la alter­ nativa más conveniente, Claro está que, “esta alternativa más conveniente” es el nivel ideológico que va a ser expuesto a lo largo de la trage­ dia. Con una tragedia se pueden decir muchas cosas, desde una apología del Imperialismo, hasta una severa crítica al sistema enajenador que agobia al hombre contemporáneo. La tragedia es una estructura, por medio de la cual se puede de­ mostrar una síntesis válida que afecta los principales valores e intereses del espectador. Todo lo dicho anteriormente servirá también para aclarar el término concepción temática, es decir, la tragedia es una estructura, gracias a la cual, puede mostrarse una síntesis histórica, que debe ser válida para cualquier espectador. Ahora bien, para llegara I4síntesis que es nuestro objetivo se requiere del rigor de la concepción temática, es decir, los caracteres, la anécdota y el lenguaje deberán servir a los fines temáticos. Cada uno de estos elementos debe “embonar” per­ fectamente con los otros dos, formando los tres una colisión que represente una abstracción del “movimiento total” del que hablaba Hegel. Lograr la representación del “movimiento total” es la difícil tarea de la anécdota trágica; sin embargo, el concurso de los otros dos elementos es tan determinante que, cuando se trata de contar la anécdota de una tragedia es casi imposi­ ble deslindarla de aquéllos, no obstante, para los fines meto­ dológicos debemos reconocer sus características. Aun cuando en términos generales, la anécdota trágica siempre representa una circunstancia extrema que arriba se

40

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

explicaba como una coyuntura histórica donde se confronta el progreso de la colectividad; la anécdota ya a servir, tam­ bién, para mostrarnos dos tipos de movimiento. En el primer caso, la anécdota propone una reflexión acerca de las características del hombre que enfrenta equivo­ cada o acertadamente, el devenir histórico. Es decir, se va a acentuar la importancia del individuo como generador del cambio. En este tipo de anécdota se mostrará un carácter trá­ gico, o sea, aquel individuo que, además de representar las cualidades del hombre de su época, representa también lo sus­ tancial que es voluntad del espíritu universal. ACIERTO CIRCUNSTANCIA EXTREMA

(circunstancia histórica que confronta el progreso de la colectividad)

(ejercicio de una virtud: anteponer a la colectividad, sobre el interés personal)

CARACTER TRAGICO

(conciencia individual y social)

\

ERROR

(antepone su interés personal sobre los colectivos)

En el segundo caso, la anécdota habla de un error del pa­ sado que emerge en el presente para “ajustar cuentas” con el protagonista que ya se consideraba a salvo del juicio de la His­ toria. Este tipo de anécdota concentra el enfoque sobre las consecuencias a nivel social que han tenido los actos indivi­ duales. Enmarca una reflexión sobre lo social acerca de las consecuencias que tienen los actos individuales sobre las leyes y estructuras más importantes de una sociedad dada. Al protagonista de este tipo de tragedia se le llama perso­ naje trágico para diferenciarlo del carácter trágico quien es, propiamente, al que vemos ejercitando todas las pasiones en el presente; en cambio el personaje trágico las ejercitó en el pasado, en el presente es que resurge el error trágico como si fuera un boomerang que ha descrito una parábola devastado­ ra y que regresa para destruir también a quien lo había lan­ zado.

ANALISIS DEL DRAMA

41

Personaje ■^►Circunstancia trágico ^ extrema

/

“presentación de cuentas”

\

ACIERTO

ERROR

e! juicio de la historia es favorable

el juicio de la historia es negativo

Carácter trágico con error trágico. . . El carácter trágico es un transgresor porque va contra la sociedad al cuestionar los valc/Tes políticos, morales, religiosos, ideológicos, etc., de una colectividad en cierto momento histórico. En esto reside su “atipismo” ; que se va a mostrar a través de una pasión que lo individualiza y que lo confrontará con todo el sistema. Con frecuencia el individuo queda derrotado por la enor­ me estructura social, será la víctima propicia en el sacrificio a favor de la persistencia de la colectividad. Esto último no quiere decir que el carácter trágico sea una “víctima del destino” ; si el protagonista fuese una vícti­ ma, sería muy difícil lograr la identificación del espectador. Por el contrario, la pasión que lo inflama lo lleva a cometer transgresiones cada vez más graves, hasta un momento crítico que sólo puede resolverse con la exclusión del elemento pertur­ bador. Esta es la razón por la cual el final del protagonista es

42

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

la muerte o la locura que son los escapes absolutos de la reali­ dad. Prometeo desaparece pues no puede morir, Hamlet muere al final de la tragedia y Planche Dubois enloquece, . , Los tres han cometido un error histórico y, por lo tanto, van a sufrir la exclusión de la realidad objetiva. El carácter trágico produce una sensación “como si gira­ ra” ; cada escena permite apreciar una nueva faceta de su per­ sonalidad, cada uno de los antagonistas tiene algo que opo­ nerle permitiéndonos apreciar la calidad de sus reacciones. Todas sus acciones mostrarán la lucha entre los deseos y afanes del individúe; (instinto) y el respeto a las leyes que, generalmente, le prohiben satisfacerlos (razón). La lucha entre la razón y el instinto es la causal del movimiento trágico según lo dice Nietzsche en El origen de la tragedia. A veces el drama tiene como tema el triunfo de la razón sobre el instin­ to, o sea, la virtud que supera las más duras pruebas. Otras veces, el instinto sale triunfante sólo para dejar dicho qué tipo de consecuencias habría si el interés del indivi­ duo se antepusiera al de la colectividad. Pero, en ambos casos, el resultado será un nuevo orden que tendrá que ver con un equilibrio dialéctico entre individuo y sociedad.

ANALISIS DEL DRAMA

43

El cuadro anterior propone, sintetizadamente, lo que es la trayectoria del carácter trágico; el mismo esquema se repite con mayor gravedad cada vez, antes de sobrevenir la destruc­ ción del héroe.

Carácter trágico con virtud trágica. . . Desde el inicio de la tragedia Edipo en Colono de Sófo­ cles, los presagios benéficos están presentes. Aparece un Edipo humillado, que ha expiado dolorosamente sus culpas y a quien los dioses miran con complacencia al grado de vatici­ nar toda clase de bendiciones al lugar que aqoja sus restos. Edipo ha sido perdonado; pero, antes de morir en armonía con el cosmos va a pasar una dura prueba. Cuando recibe la noticia de que sus hijos combaten en una guerra fraticida, Edipo vuelve a sentir la ira del pasado, ira que lo convirtió en asesino y que ahora, en el presente, es el producto de la luci­ dez histórica, emana de la conciencia de que ningún interés individual justifica la consecuencia tan grave de una guerra. Edipo ha llegado a representar el modelo más acabado de las virtudes del hombre de su época. En el pasado su error histórico consitió en no ver que estaba cometiendo, precisa­ mente, todo aquello que había sido advertido por medio de los oráculos. En el presente, Edipo ciego es “capaz de ver” las conse­ cuencias que tendrá la lucha entre sus hijos. Este es el triunfo del carácter de Edipo: superar la probabilidad de un nuevo error histórico. En esta trayectoria, la sublimación representa la reintegra­ ción al orden cósmico del individuo, pues éste ha logrado reprimir sus intereses personales a favor de la colectividad; ha logrado en sí mismo un equilibrio que le permite antepo­ ner los valores e intereses de la sociedad a los suyos propios; dándose, por lo tanto, un movimiento centrípeto que integra al individuo con la sociedad.

44

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

ORDEN COSMICO

Personaje trágico. . . Como ya se decía anteriormente, el personaje trágico no ejercita en el presente aquella pasión que lo llevó a cometer el error; sin embargo las consecuencias de sus actos lo van cercando hasta “presentarle la cuenta”. Del pasado irán emer­ giendo los fiscales, que alguna vez resintieron las consecuen­ cias de los actos del protagonista y que representan también los niveles del orden que fueron afectados por el error trá­ gico. El error trágico se sitúa en el pasado, para que puedan apreciarse las consecuencias que han soportado los demás a causa de éste y porque es importante poder medir la trascen­ dencia, las consecuencias de los actos individuales. Para lograr tal reflexión, la anécdota va presentando la reconstrucción del error trágico a partir de las consecuencias que tal acto ha tenido; esta reconstrucción del hecho obliga a la anécdota a seguir un esquema muy parecido al de las tra­ mas detectivescas donde se van acumulando las pruebas en

ANALISIS DEL DRAMA

45

contra del personaje trágico que ya se sentía a salvo y en el olvido. Pero, la historia no olvida. El acto individual tuvo y sigue teniendo efectos desordenantes para otros elementos de la sociedad, que serán quienes clamen en.contra del protago­ nista. La trayectoria del personaje trágico es una línea de deses­ peración y ya no de aquellas características que fueron trági­ cas en el pasado. El personaje trágico ha creído enterrar su falta en el pasado, ha intentado vivir íntegramente con la sociedad a partir de entonces; sin embargo, el pecado anterior sigue vigente a través de sus consecuencias. “ La cuenta pre­ sentada” es la síntesis de un juicio sumario en contra de un acto que ha conmovido la estructura social, El personaje trágico está menos individualizado que el carácter trágico, pues aquél enfrenta la presentación de la “cuenta” ; dicha “cuenta” es tan general, que no se puede pre­ sentar en un caso dramáticamente individualizado,pues la in­ dividualidad de los protagonistas se halla en relación con la generalidad del problema; del mismo modo, como un ejemplo cualquiera y fácilmente sustituidle, mantiene un vínculo con una ley. (Lukács G. La novela histórica). ORDENCOSAíico

i Pasado ■ personaje Pasión trágico trágica i

orden humano

Catarsis La catarsis, según la definición aristotélica, es el momento en que el espectador siente simultáneamente terror y compa­ sión. Por un lado, el sentimiento de terror lo produce la iden­ tificación del espectador con el protagonista, como si se vivie-

46

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

ran a través de él las consecuencias de un acto probable en nosotros. La compasión, en cambio, coloca al espectador en la perspectiva de lo social, es “el otro” que juzga desde su “ otredad” al protagonista. Sin embargo, Aristóteles aclara desde el principio que ambos sentimientos se producen simul­ táneamente; aunque sería mejor decir que guardan una rela­ ción dialéctica en donde uno es complementario del otro. Estos dos sentimientos se derivan de la reflexión que ha debido hacer el espectador sobre las consecuencias individua­ les y sociales que tienen los actos humanos. TERROR CATARSIS -*■ dialécticamente

Individual CONCIENCIA

COMPASION *

^

Social

También es cierto cuando se dice que la catarsis es una energía que se libera y que, concretamente en la tragedia, esta energía genera los sentimientos de terror y compasión. Para producirlos, la tragedia deberá cuidar el perfecto ajuste entre cada una de sus partes: el carácter o personaje trágico deberá ser ia más acabada síntesis de las cualidades individua­ les, y la circunstancia extrema que plantea la anécdota, em­ bonará perfectamente con el protagonista. Tesis y antítesis en cerrado combate, tan encarnizado como contenido. El tono de la tragedia es, pues, el resultado del choque entre un carácter muy individualizado y una visión universal de todo aquello que conforma un momento histórico presen­ te, o como conclusión crítica del pasado inmediato y por lo tanto su atmósfera será densa, pues todos sus elementos ver­ bales y visuales están representando, sintetizadamente, princi­ pios de reflexión moral, social, histórica, etc.; será solemne porque cada una de las cosas que suceden está llena de signi­ ficados. La atmósfera está electrizada y el espectador ha sido conmovido profundamente. . . Cuando se asiste a la representación de una tragedia se obtiene algo que por su contenido es íntimo; pero, en su forma es público, pues la colisión dramática, aun en sus plan-

ANALISIS DEL DRAMA

47

Leamientos más individualistas es, por su forma esencial, un suceso público. El coro en la tragedia antigua no sólo representa al públi­ co, sino también lo público; después, en el teatro isabelino, esta misma función se verá cumplida en todos los personajes que acompañan al protagonista y que representan, a su vez, los niveles de una sociedad mucho más estratificada que la griega. El tono trágico es vigoroso porque contiene una continua sucesión de momentos en creciente intensificación que da la posibilidad de un intrincado movimiento de tensión y disten­ sión entre las fuerzas que generan el drama. Todo ésto para lograr el máximo objetivo: liberar en el espectador una ener­ gía que proviene de dos fuentes distintas, aun cuando se retroalimentan una a la otra; el protagonista le ha hablado al Yo íntimo, con tanta verdad, que el espectador la siente más que una confesión, como una aceptación que es complicidad. El juicio de los demás personajes queda, también, expuesto ante el espectador conminándolo a ser juez inflexible para el protagonista. Pero el espectador es “juez y parte” por eso la tragedia le es dolorosa. La catarsis representa el momento más intenso en este juego que propone una generalización que debe realizarse intelectual, afectiva y lingüísticamente; tanto en el carácter concreto, como en la situación concreta. Por lo tanto tendremos liada el final, en la última o pe­ núltima escena, el momento de la catarsis. Lo más frecuente es que suceda en la penúltima escena, reservándose la última para terminar de unir los cabos sueltos y poder presentar la instauración del nuevo orden que soluciona el conflicto. CARACTER DRAMA

TONO

► CATARSIS

LENGUAJE

El cuadro anterior nos muestra que la catarsis es el resul­ tado del tono y éste a su vez es producido por los elementos estructurales del drama y de la tragedia en particular; porque solamente en este género se da la catarsis tal como se ha des­ crito; aun cuando la pieza y la farsa tengan, también, catarsis,

48

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

no son de la misma calidad pues son fuerzas muy diferentes las que las conforman. Es importante insistir en que no puede darse la función catártica sino como resultado de la relación directa entre la personalidad del héroe trágico y la naturaleza histórica de la colisión y esta relación directa constituye el momento deci­ sivo. Cuando sucede este momento decisivo, el espectador está totalmente implicado en la revisión que el personaje trágico hace de su vida, las distintas etapas de su camino hacia la tra­ gedia. “Vive” una abstracción que pretende generalizar a una persona concreta en una situación concreta. La tragedia debe ser una imagen nítida y luminosa de la imaginación; en ésto consiste su fascinación: llegar a la orilla del abismo y cuando va a cumplirse el final trágico, el espec­ tador ve que Se transfiere al protagonista el destino trágico; quedó a salvo, pero sabiendo que podría ser él mismo quien estuviera en tal situación. Siente vértigo. La gran concentra­ ción de elementos en la tragedia, le ha hecho reflexionar y sentir vividamente comprometiéndose profundamente con la personalidad del héroe hasta la identificación; conoce muy bien ahora las circunstancias que enfrenta el personaje y re­ conoce que éste ha actuado con absoluta congruencia y, lo que es más importante, sabe que él mismo no lo hubiera hecho de diferente manera. El final trágico es una sacudida cuya fuerza debe servir para aumentar la conciencia del espectador en los niveles mo­ ral, político, histórico, etc.; por lo tanto, la última escena, la recuperación del orden o el ascenso de uno nuevo, cumple la función de dejar establecidos y sintetizados aquellos valo­ res que se han enfrentado dialécticamente en el plano intelec­ tual y no sentimental. Los sentimientos de terror y compa­ sión no son más que el medio para lograr, finalmente, que el espectador tenga experiencia personal del conocimiento adquirido. Experiencia que se ha obtenido indirectamente, pero concentradamente, a través de la tragedia.

pieza

LA PIE Z A

CONCEPCION FORMAL TONO NEUTRO O COTIDANO CONTIENE MATERIAL PROBABLE PERTENECE AL REALISMO ES CATARTICA EL PERSONAJE ES COMPLEJO DOS PLANTEAMIENTOS GENERALES DEL PERSONAJE DE PIEZA: a) personaje m uy com plejo (virtudes + y d efecto s —)

♦

f.A A A A A A A A A A A A A A A A A A A 4 ■

^ A A A A A A AAAAAAAAAAAáA4 . r

1

A

m ovim iento interno

m ovim iento externo 0

0

tom a de conciencia de la situación 1 ' L.

1

cam bio de su situación a situación 2

► ► V

rTTTTT^

► T T T T T T T T T m m m fT ^

colisión dramática constante b) personaje com plejo (virtudes + y d efectos - 7

♦ l

► ► ► ► ► ►

m ovim iento interno

0 *

<

tom a de conciencia de la situación 1 1

1

_

< <

n o puede modificar su situación y debe permanecer en la misma situación 1

L

»

J

Cuando nació, la pieza fue bautizada con el nombre de “tragedia moderna” . Tragedia porque se “parecía” en muchos rasgos a la tragedia y “moderna” porque hace su aparición a fines del siglo XlX, Sin embargo, la critica dramática contem­ poránea ha considerado que los dramas escritos desde este pe­ riodo tienen una diferencia de intención muy clara con res pecto a la tragedia y que,,por lo tanto, se hacía necesario catalogar y describir las características de estos dramas dentro de una estructura perteneciente a un género aparte: la pieza. 1.a tragedia de cualquier época, está estructurada en base a constantes tales que permiten la demostración de un juicio de valor universal. la tragedia va a sintetizar todo aquello que represente una colisión histórica tras de la cual surgió el nuevo orden o sistema. La complejidad de carácter del héroe trágico radica en que debe representar una acabada síntesis de las cualidades del hombre de su época, es un individuo histórico, que vive cr. un contexto histórico y social que llamamos orden cósmi51

52

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

co, o sistema ideológico; y un orden, humano, o sistema legal que justifica las relaciones de producción. En la pieza todo ocurre de diferente manera. En primer lugar pretende una demostración menos universal que la de la tragedia, pues en la tragedia queda comprendida toda la socie­ dad de determinado momento histórico; en la pieza, sólo una clase social va a ser sintetizada en el personaje. De esta mane­ ra, cada uno de los personajes de la pieza representará a las distintas fuerzas sociales que entrarán en colisión. El persona­ je de la pieza es la más acabada síntesis de las cualidades del hombre de cierta clase social, lo que muestra una mayor particukrización con respecto al personaje trágico. Como todo género realista, la pieza va a representar el marco histórico que viven los personajes, pero, por un cami­ no muy diferente al de la tragedia. La pieza va a situar todo lo relativo a la infraestructura de una sociedad como el “pla­ no cósmico” y lo que se refiere al sistema ideológico u orden cósmico trágico, queda representado a través de la conducta e ideas de cada uno de los personajes. Pieza y tragedia sólo tienen en común ser catárticas. Que ambas tengan catarsis nos demuestra que, únicamente los géneros donde se intenta una síntesis completa de la realidad lograrán la catarsis. La catarsis es una energía que se libera en forma de sentimientos; pero, ha sido generada por una refle­ xión profunda y compleja de la realidad circundante del es­ pectador. La tragedia representa el cambio, la pieza, por su parte, es la calma chicha que precede a la tempestad, muestra la lenta agonía de un sistema que no termina de morir; pero que ya muestra las fuerzas que van a sustituir a la clase que ha per­ dido la razón histórica de su existencia.

Concepción formal Di pieza es un género que contiene muy poca acción, o

ANALISIS DEL DRAMA

53

sea, su anécdota va a mostrar un conflicto cotidiano que, a pesar de ser mínimo y frecuente, el personaje extrae de él conclusiones importantes que transformarán su vida. Siendo ésto el núcleo de la acción del género. El centro temático de la pieza lo constituye la demostra­ ción de la progresiva rigidización e inmovilidad de una clase que se ha rezagado históricamente y que está condenada a la extinción irremediable. Tenía que suceder la decadencia de la burguesía cuyos valores determinaron el sentido del movi­ miento en la pieza. Los personajes representan a una clase que le da excesivo valor a la seguridad y al devenir histórico apacible, sin sobresaltos. Así, la pieza reproducirá el vivir cotidiano del buen burgués y será precisamente el aprecio a ese confort el que le impedirá adaptarse a las necesidades de cambio de las otras clases que también conforman la socie­ dad. El cambio se vislumbra hacia una sociedad productiva, trabajadora y vigorosa que exige una mayor justicia igualita­ ria y que confronta a la ciase que, satisfecha, se opone a cual­ quier tipo de cambio. En el momento que ocurre el drama, el cambio es la im­ posibilidad para la mayoría de los personajes de la pieza; se lo impiden los prejuicios de clase, el ocio, la comodidad, la segu­ ridad, las “buenas maneras” (según concepción estética bur­ guesa). Sin embargo, el cambio se acerca inexorable para esta clase social, cuyo error histórico estriba en que ha dejado de ser productiva y se ha empobrecido. En lo económico “se les ha caído el mundo encima” . De esta coyuntura va a depender el carácter, pues hay una estrecha relación entre éste y la falta de recursos económicos. Entonces, a pesar de contener muy poca acción, la pieza prefiere resaltar la importancia de la acción interna de los per­ sonajes, compensándose de esta manera que la acción externa sea mínima; este fenómeno concreto es el que recibe el nom­ bre de concepción formal.

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

54

acción interna PIEZA

HE

neutralización o equilibrio

acción interna

La vida no está compuesta más que de muy ocasionales “grandes momentos” ; en lo cotidiano, el hombre come, bebe, dice tonterías, es banal y egoísta. En el nivel de los aconte­ cimientos se persigue, también, la representación de un frag­ mento de la realidad cotidiana y de ahí que la acción externa deba ser mínima, la realidad siempre se está haciendo presen­ te desde afuera del escenario (como los hachazos que se es­ cuchan desde el jardín y que ponen fin a El jardín de los cerezos de A. Chejov), como un rumor creciente que los per­ sonajes han intentado olvidar; pero que representan todas las fuerzas que, por fin, desmoronarán hasta los cimientos de sus inútiles vidas. La realidad objetiva se deja sentir desde el exterior, a pesar de los gruesos muros que deberían defender al persona­ je de la cambiante realidad,a través de sonidos que el autor maneja como acentos que, al incidir sobre el personaje, pro­ vocarán como reacción una reflexión y después, probable­ mente una acción consecuente con la clase social a la que per­ tenece. Cada una de esas reflexiones conformará una síntesis que abarque al espectador, pues lo enfrenta a una demostra­ ción de la lucha de clases, en el aparente “impasse” de lo co­ tidiano. La pieza es un género que propone una visión macroscó­ pica del individuo determinado por la clase a la que pertene­ ce, para resaltar lo anodino de un destino individual ligado indisolublemente a las circunstancias de clase y cuyo fin se aproxima. Una nueva forma de vida se impondrá y no todos están dispuestos a cambiar para adaptarse a la transformación histó­ rica; sólo unos cuantos entienden el reto y deciden actuar en consecuencia.

ANALISIS DEL DRAMA

55

“El jardín de los cerezos” de Chejov, . . Dadas las dificultades que se presentan en el análisis de este género, se propone analizar esta obra .que es uno de los ejemplos más perfectos de la pieza. Sobre este modelo con­ creto se irán haciendo las observaciones necesarias para su completa definición. Lo primero que se observa en una obra de este género es la densidad del subtexto; todo sirve para ampliar el concepto de algo o alguien: las pausas, la mirada, la intención emotiva, el ruido que llega de fuera, etc. Texto y subtexto sirven para conformar una estremecedora representación de la muy cercana revolución bolchevique que hará desaparecer, como clase en el poder, a la aristocracia terrateniente que signe aferrada a un modo de vida ya desapa­ recido, y a su deseo de que todo permanezca inamovible a costa de los demás. Los personajes van a representar dos tendencias funda­ mentales en el devenir histórico; una, es la imposibilidad del cambio debida a los prejuicios estéticos y poéticos propios de una clase social dada. La aristocracia terrateniente ha deveni­ do a clase parásita y va a ser arrollada por la emergente bur­ guesía; es este el momento culminante de la historia de la clase burguesa, pero éste sólo. La otra tendencia en los personajes, es la que se refiere a mostrar las razones fundamentales para la necesidad del cam­ bio, Este personaje toma conciencia histórica de sí mismo y decide transformar su propia vida junto con los ideales estéti­ cos y poéticos del nuevo sistema que se vislumbra apenas. Liubova es la antaño rica terrateniente, que se ha empo­ brecido a causa de no haber mantenido una producción cre­ ciente de su riqueza en debida proporción con sus gastos exhorbitantes. La solución para aumentar la productividad la propone Lopajin y consiste en dar un giro de ciento ochenta grados en el uso que se le está dando a la riqueza, o sea, el jardín de los cerezos. El proyecto consiste en talar el bosque y construir en

56

CLAUDIA CECIUA ALATORRE

su lugar una villa vacacional, que beneficiaría a mucha gente y salvaría de la bancarrota a Liubova. A ella le parece “vulgar” la solución. LIUBOVA: ¿Talarlo?.. . Perdone, querido, pero no entiende usted nada de ésto, , , Si en toda la región hay algo interesante y hasta sobresa­ liente. . ,, es sólo nuestro jardín de los cerezos. LOPAJIN: Lo único sobresaliente de ese jardín es su gran tamaño. La cereza sólo se da cada dos años; y luego, no sabe uno qué hacer con ella. Nadie la compra. GAEV: Hasta el diccionario enciclopédico menciona este jardín. Escena V, acto I.

Las crecientes deudas condenan a la subasta al jardín, Lopajin lo compra para realizar su proyecto y los demás par­ ten a realizar el suyo. La obra termina cuando Firs, el viejo criado que nunca aceptó la libertad y permaneció esclavo, muere mientras afuera suenan los hachazos que talan el jardín de los cerezos. FIRS: ¡Hace ya tiempo que vivo!. , . Cuando andaban queriendo casar­ me, su papá no había venido al mundo todavía; y cuando se nos dio la libertad, ya era primer ayuda de cámara. . . Entonces, no acepté la libertad. . . Me quedé con los señores. . . (pausa) Recuerdo lo contentos que se pusieron todos. . . ¿por qué?. . . Ellos mismos no lo sabían. Escena III, acto II.

Liubova, Firs y el bosque de los cerezos son partes de la misma definición sobre el sistema económico feudal que muere ante los ojos del espectador. El feudalismo fundamen­ ta su riqueza en el uso de extensos territorios. La tierra y los hombres que la trabajan pertenecen al terrateniente; la ideo­ logía de esta clase (y también la de los esclavos) define como algo “natural” semejante propiedad. Liubova pierde todo y el último de los hombres esclavizados muere, y la propiedad feudal se transformará en otro tipo de propiedad más acorde con el progreso. En el momento histórico en que sucede el

ANALISIS DEL DRAMA

57

drama, el progreso lo representa el capitalismo pues, en esta coyuntura este sistema presentaba una mejoría para las mayo­ rías, con respecto a su vida en el sistema anterior. Irónica­ mente el rico capitalista que compra el jardín, es Lopajin quien fuera esclavo, hijo y nieto de esclavos.' Así pues tenemos una anécdota muy simple que trata del endeudamiento y subasta de una enorme propiedad, compra­ da por un antiguo esclavo y ahora próspero capitalista. No obstante, la relación que guardan cada uno de los personajes con el jardín es estrecha e histórica, esta es la razón por la cual el jardín de los cerezos se convierte en un símbolo; es decir, un concepto tan complejo como sería Rusia, una Rusia que será de todos y no sólo de unos cuantos. Entre los personajes no existe una gran conflictividad per­ sonal, sino una contraposición histórica que se dio entre las diferentes clases sociales comprometidas en el cambio. Lopa­ jin representa a la clase.sucesora de aquella otra que represen­ tan Liubova, Gaev y Pitschik. La pieza nos dice así, que los grandes cambios históricos sólo suceden profundamente, cuando el cambio se da desde los modos de producción; esta transformación no es violenta, no siempre al menos, también se da en el acontecer diario, gracias a la necesidad de que me­ joren las condiciones inmediatas de la vida de la colectividad.

PERSONAJES

Este símbolo que se conforma a lo largo de la obra, es una síntesis que conmoverá al espectador catárticamente, pues toda la variedad de significados que se le van añadiendo, muestran ai espectador una imagen completa del devenir his­ tórico a través de la transformación económica, que es un fenómeno eminentemente social.

58

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

La tragedia' propone un equilibrio dialéctico entre el indi­ viduo y la sociedad; la transformación histórica social está determinada por el concurso del individuo. La pieza, en cam­ bio, reflexiona sobre dicha transformación desde el ángulo de la infraestructura, dependiendo de ésta, la reacción cultural del individuo. Los persona jes Los personajes en la pieza representan los diferentes ma­ tices que se dan en una misma clase social y, por supuesto, el tipo de relaciones que guarda una clase con otra. Gaev, por ejemplo, es hermano de Liubova. El ni siquiera posee directamente el jardín, vive una vida de parásito; sin embargo, no está inconsciente de ello, sabe que se aproxima el cambio, pero no puede aceptarlo porque pesan más las ideas de siempre. Cínicamente se resigna a la extinción. Cam­ biar significaría creer en el trabajo y Gaev no quiere hacerlo, a pesar de ver claramente las cosas. Pitschik es otro parásito que no posee la lucidez de Gaev y que muestra lo sórdido de una supervivencia basada en mez­ quinos préstamos y salvarse con el usufructo de una tierra ociosa que logra alquilar a unos extranjeros. Su solución sólo es inmediata, resolverá el problema de su propia superviven­ cia, aunque ya no alcance para proteger a su hija. Ania, hija de Liubova, y Trofimov, de profesión maestro, son la representación de la aristocracia intelectual, pues sólo las clases en el poder han poseído la cultura; pero, en el caso de la presente coyuntura se plantea a la cultura, ya no como una necesidad de elitización, sino de expandirla y ponerla al servicio de muchos. TROFIMOV: . . . En el hombre orgulloso —según su idea*- hay algo de misticismo, , , y, sin embargo, puestos a reflexionar con sencillez, sin alambicar, ¿qué lugar puede haber en él para el orgullo y qué sentido puede tener éste, cuando el hombre es fisiológicamente im ­ perfecto y en su enorme mayoría bruto, poco inteligente y profun­ damente desgraciado?,. . ¡Hay que dejar de entusiasmarse ante sí mismo y limitarse a trabajar!

ANALISIS DEL DRAMA

59

Y un poco más adelante dice: TROFIMOV: La humanidad adelanta y se perfecciona. . . Todo lo que ahora le resulta inalcanzable, llegará el día en que le esté cercano y le sea comprensible. Lo único que hay que hacer es trabajar y ayu­ dar con el máximo esfuerzo a aquellos que buscan la verdad, Entre nosotros, en Rusia, pocos son los que trabajan. La enorme mayoría de los intelectuales que conozco no buscan nada, ni hacen nada, ni están capacitados para el trabajo. Se califican a sí mismos de inte­ lectuales, hablan de tú a la servidumbre, tratan a los “mujiks” como animales; estudian mal, no leen nada en serio, viven en la ociosidad, de la ciencia sólo hablan y de arte entienden poco. Todos tienen caras severas. . . todos discuten temas im portantes, filosofan y entre tanto, la enorme m ayoría de nosotros, el noventa por cien­ to viven como los salvajes. . . Por nada tienen una riña; dicen pala­ brotas, comen de un modo asqueroso, duermen en medio de la suciedad, en una atmósfera sofocante. Y por todas partes hay chin­ ches, pestilencia, basura moral. . . Sin duda todas nuestras buenas palabras no tienen más objeto que apartar la vista de uno mismo y de los demás. . ,

Ania y Trofimov representan la alternativa correcta déla clase intelectual, al ponerse al servicio del progreso de la co­ lectividad, también son los más jóvenes y representan, por lo tanto, el futuro cercano al fin. Varia es la hija adoptiva de Liubova. Este parentesco le ha permitido a Liubova exigir de Varia todas las obligaciones posibles sin concederle más que escasos derechos. Conforme trascurre la acción, Varia adquiere conciencia, en forma de conciencia de clase. Ella ama el trabajo; pero esta fuerza debe ser retribuida con justicia y no a través de un parentesco convenenciero. Varia es la representación de la clase trabaja­ dora consciente de haberse ganado lo que se come y que no se deja hechizar ni por la idea del parentesco aristocrático, ni por la del matrimonio con Lopajin a quien siente muy lejos de su realidad Su certeza es el trabajo y ésta, su sabiduría. En cambio, Scharlotta, Duniasha e Iasha son la antítesis de Varia. Como ella, cuentan solamente con vender su fuerza de trabajo; sin embargo, las tres viven el mito de querer ser y vivir como los patrones, parásitos de vida fastuosa. Están

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

60

prostituidos por la mentira de una vida fácil a costa de otros y ésto les impide tomar conciencia de su propia realidad. El núcleo central de la colisión dramática se produce alre­ dedor de la pareja Liubova-Lopajin y que representan respec­ tivamente, el moribundo feudalismo y al triunfante capitalis­ mo que sustituye a aquél como nuevo orden económico.

Antecedentes Terrateniente

*

----- ►

-----

Liubova

Lopajin

Esclavo

Dueña exclusiva de la tierra y las almas vivas (Jardín y Firs)

Poseedor del capital

Clase social dedicada ai

Trabaja en el proyecto de la villa vacacional (las vacacio­ nes son uno de los derechos laborales)

Riqueza que disfruta una sola familia ^

Riqueza que van a disfrutar aquellos que trabajan

Pierde todas sus posesiones y se desclasa

Fundamenta la riqueza en el trabajo y asciende todos los peldaños de la pirámide so­ cial hasta colocarse dentro de la clase que está en el poder.

I

El movimiento general de ía obra, muestra a una sociedad en tránsito de un sistema económico, que beneficia a unos cuantos solamente; hacia otro, que va a fundamentar su ri­ queza en la explotación de la fuerza de trabajo; no es el mo­ mento de considerar todos los efectos de la explotación de la fuerza de trabajo (esta es una tarea para dramaturgos contem­ poráneos), Chejov pretende mostrarnos una situación inicial

ANALISIS DEL DRAMA

61

donde el trabajo es explotado al máximo, pues no existe nin­ gún tipo de derecho. El esclavo es un paria, una bestia de tra­ bajo. El sistema capitalista representa la siguiente etapa de la evolución social donde el trabajo es explotado porque, rara vez, es retribuido con justicia; sin embargo, la existencia del salario proporciona un grado mayor de libertad que la del es­ clavo. La oferta y la demanda de la fuerza de trabajo generan mayor movilidad social y esto es coyuntura para mayores reivindicaciones sociales. El capitalismo, a su vez, es una etapa más del desarrollo histórico de una sociedad que también va a ser superado por otro sistema que mejore, todavía más, las condiciones de la mayoría. Cada uno de los personajes muestra una relación distinta con el trabajo; es a partir de dicha relación que se va plantear la complejidad del carácter. . . Lopajin está obsesionado con el trabajo, mientras que Liubova lo rechaza radicalmente por los convencionalismos propios de la aristocracia. La actitud ante el trabajo, define una actitud ante la vida. El trabajo de todos los días es la lucha por la vida diaria. Por ésto es que casi no ocurren grandes acontecimientos en la pieza. El suce­ so importante no lo sería tanto, sin la apacible monotonía de lo cotidiano como contraste;para hablar délos grandes acon­ tecimientos está la tragedia, o'la* tragicomedia en otro senti­ do. La pieza va a representar el movimiento infinitesimal, la vida diaria no está inmóvil, su movimiento es apenas percepti­ ble y, sin embargo, no se detiene nunca; en lo infinitesimal se comprueba también la ley universal del cambio. Hecha esta demostración, sobreviene la catarsis como una visión nítida y fulgurante, completa y diáfana de la realidad objetiva. Cada escena ha ido aportando datos que van permi­ tiendo la identificación del espectador que lo lleve a una visión de conjunto de la realidad a partir de un suceso infini­ tamente pequeño.

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

62

Ocio

Trabajo

se polarizan hacia el progreso

Tono neutro o cotidiano La escala infinitesimal con que se mide la acción en la pieza, es la clave para considerar el tono. El cambio apenas perceptible del vivir diario impone su ritmo. . . La pieza, como todo género dramático, propone una situación 1 que se transforma o deviene a una situación 2; en este género, la transformación es muy grande y ocupó, en la realidad, mu­ cho tiempo. Por otro lado, la pieza concentra la acción en un mismo espacio (o se regresa a él). ¿Qué velocidad sería la que resultaría de un tiempo muy grande y de un espacio muy pe­ queño? Efectivamente, tendríamos una velocidad tremenda­ mente insignificante. Ahora bien, ésto no significa que deba­ mos imaginar algo que ocurre en cámara lenta, la acción no es

ANALISIS DEL DRAMA

63

tan despaciosa. Simplemente debe tener su propio ritmo cada acción, o sea, el que le viene de la realidad. Lo interesante está en que se están dando varias acciones simultáneamente, cada una de ellas aumenta la amplitud de nuestra visión de conjunto tanto del movimiento infinitesimal,' como de la ley universal que se está mostrando. Si la actuación debe ser muy contenida en la tragedia, en la pieza debe serlo quizá más, pues un exabrupto no calculado puede dañar seriamente el tono. Otro argumento en contra del exabrupto es que estor­ baría la atención del espectador que está visualizando varias acciones, de distintos rangos de importancia, pero, indispen­ sables todos para la síntesis a la que debe llegar el espectador y su catarsis. Es, en realidad, la simultaneidad de las acciones lo que “crea la ilusión” de un ritmo tan lento y diluido como el de la vida real. En la pieza nada está de más, cada una de las acotaciones, pausas, intenciones, etc. tienen un efecto medido en el resul­ tado general, por ésto, el trabajo del actor es tan delicado, pues debe matizar ricamente al personaje y volverlo entraña­ ble al espectador. Cada espectador sabe bien que, aun en las más grandes tormentas personales, se sigue trabajando, co­ miendo y durmiendo, que nadie es héroe. La actuación realista exige representar precisamente este enfoque del ser' humano; no del héroe de epopeya, sino del que se sobrepone calladamente a la vida. ¿Cuándo 'es que se grita en el lento deterioro? La pieza es un grito diluido, con una catarsis tam­ bién diluida. Es decir, casi desde el principio, el espectador queda situado trente al marco de referencia que se está pro­ poniendo; así, se cierra la sífitesis escena-espectador que propicia el clima de catarsis, cuando ésta ocurre al final, diga­ mos que es el resultado de la suma de energía de cada escena, conforme se va acercando el desenlace, aumenta la tensión dramática y el espectador ve ante sí las proporciones "gigantes­ cas de lo que antes había creído cotidiano y pequeño; y entonces sí sucede la verdadera catarsis: la visión fulgurante del todo.

64

escena I

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

escena II

Visión inicial (infinitesimal)

escena III

escena número X

escena final

CATARSIS Visión final (universal)

comedia

L A C O M ED IA

MANEJA MATERIAL PROBABLE ESTILO REALISTA CONCEPCION ANECDOTICA TONO COMICO Comedia de caracteres ALTA COMEDIA Comedia de enredo

Géneros menores de la comedia

-■ entremés paso sketch vaudeville astracán sainete juguete cómico < revista política

Fórmula general de la comedia de caracteres: Personaje (tácitamente complejo) + un vicio cómico (conducta inconveniente socialmente)

->• que lo lleva al ridiculo

En la comedia todo debe ser probable, el carácter, la anécdota y el lenguaje; sin embargo, sus puntos de incidencia sobre el espectador son muy diferentes a los de los otros géneros realistas. En la comedia el enfoque es menos general que en la tragedia y la pieza, por la sencilla razón de que la comedia sólo se ocupa del nivel moral del individuo y de la sociedad; sin embargo, el protagonista tiene un carácter complejo que se va a traducir en una matizada gama de reac­ ciones y éstas, a su vez, nos alertarán sobre diversos planos de la moral social y sus leyes. La comedia hace la apologja de los valores que garantizan el bienestar social, o cuando menos, lo que la burguesía en­ tiende como tal cosa. El personaje cómico también es un transgresor, es alguien que ha rebasado los límites de “lo con­ veniente” y a quien se le “debe dar su merecido”, hacerle daño “sin que se vea”, o sea, reírse de él: ridiculizarlo. La comedia no es catártica porque la energía se libera en la risa y porque el asunto no da para tanto, cuando mucho el 67

68

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

ridículo da pena ajena y éste es un sentimiento que no puede producir catarsis. El compromiso que tiene la comedia con el material pro­ bable y con el realismo, la obligan a que el personaje esté en­ frentado a todo lo representativo del marco moral de su momento histórico y que, por otro laclo, quede expuesto cla­ ramente el marco legal de los valores ideales de esa sociedad. Es decir, “lo que no se debe hacer” enfrentado a “lo que sí se debe hacer”. Lo ilícito debe ser mostrado en todas sus facetas, desde las manifestaciones más sutiles, hasta la última de sus conse­ cuencias, pues el objetivo es mostrar la etiología de una con­ ducta que el grupo considera atípica e inconveniente. La comedia alcanza su apogeo, en sociedades que necesitan defender, por medio de una enérgica acción moralizante, a un sistema que ha perdido confianza y se tambalea, o bien, cuan­ do es urgente desviar la atención de una situación crítica in­ mediata. El personaje cómico contiene tan concentradamente los inconvenientes de una conducta que por eso es personaje complejo; pero no se da con él identificación alguna, sino “reconocimiento” , nos debe ser muy familiar, como alguien a quien hemos visto o tratado alguna vez. Normalmente, la comedia centra su atención en la progre­ siva evolución de una conducta que empieza dentro de los límites tolerables y va siendo cada vez más inconveniente has­ ta que rebasa todos los límites morales y legales y por lo tanto debe ser castigado; el grupo que ha sentido amenazado su sis­ tema legal es el ejecutor, el castigo es moral. La risa significa descrédito, desconfianza, burla, ver minimizado al o tro ;para el protagonista es vergüenza y escarnio. La comedia no es un género donde se ría mucho, como pudiera pensarse, la risa es como una salmodia del ridículo o sacrificio incruento del individuo “en aras de la colectivi­ dad”. Concepción anecdótica

ANALISIS DEL DRAMA

69

Toda anécdota es una demostración causa-efecto. Muestra la causa del conflicto, el conflicto en sí y su desenlace o solu­ ción. Estos tres momentos representan lo más importante de la abstracción del movimiento total que se quiere lograr. Cada diálogo, cada pausa es un avance milimétrico dentro del plan del movimiento total. Es en la anécdota de la comedia donde se va a concentrar el objetivo de la demostración, pues tanto las causas como las consecuencias quedan concentradas en los hechos y no en el personaje. Así, podemos decir que la concepción anecdótica es una estructura donde la anécdota concentra la responsabilidad de la demostración, es decir: CONCEPCION ANECDOTICA Tesis Presentación de los personajes: virtuosos y cómicos. ^ Causas del conflicto

iAntítesis (nudo o conflicto) colisión entre individuo vicioso' y sociedad virtuosa modus oper andi del vicio y su progresiva exacerbación r \ / y j

^ '

Síntesis Desenlace ridiculiz ación del vicio

Por lo tanto, la concepción anecdótica en general contie­ ne una demostración que no excede los límites de la anécdota en sí. En Las mujeres sabias, Moliere hace una crítica a una burguesía insensata que intenta imitar a la decadente nobleza en lo que ésta tiene de ridículo, el empecinamiento en vivir en pequeños parnasos de culteranismos y elogios mutuos en lu­ gar de ocuparse de la buena marcha de sus propios nego­ cios. Trissotín es la encamación misma del vicio y Filaminta el personaje vicioso puesto que es quien más lo estima. Ar-

70

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

manda, Belisa y Vadius son personajes que representan otros matices del vicio, porque si el personaje cómico fuera el único vicioso, ya no serla probable; el resto de los personajes repre­ sentan la virtud, el apego a la ley y a lo que esa sociedad cataloga como adecuado. Cuando Filaminta está a punto de sacrificar a su propia hija a un matrimonio tan detestable, sobreviene el ridículo: Trissotín es desenmascarado y Fila­ minta puesta en su lugar y vuelta a las obligaciones que había evadido mediante una conducta insensata. Así pues, cuando presenciamos una comedia, nos está siendo contada una historia donde se ve muy claramente cómo un vicio nace, produce toda suerte de problemas lógicos, hasta que llega a ser intolerable para esa misma socie­ dad que lo ha propiciado y practicado, sólo que con más cuidado que el personaje cómico. Podría decirse que la concepción anecdótica se centra en una reflexión sobre la conducta humana individual-social, es decir, el eterno choque entre el temperamento y el medio ambiente; pero eso sí, condenando lo individualizado al ri­ dículo y ponderando la segura barrera que significa ser parte del grupo de los virtuosos, “que representan a la mayoría”. De aquí la naturaleza concentradamente moralista de la comedia que la coloca en el plano de la defensa de la ley que ampara el bienestar social, sobre todo de los sectores más conservadores, cuya conveniencia es la inmovilidad social y ésta es, precisamente, la meta de la comedia: demostrar la conveniencia de seguir la ley, ley que no permitirá ninguna clase de innovaciones, ni escándalos. Se puede faltar ligera­ mente a ella, o hacerlo con alguna frecuencia; lo que no se permite es violarla flagrantemente por mucho tiempo porque la ley caería en el descrédito y ¿qué pasaría si todos violára­ mos la ley?, indudablemente sobrevendría el caos social. . . Ya se ha visto en el capítulo de la tragedia que la historia deviene a través de órdenes sucesivos que surgen, alcanzan un esplendor y decaen; pero, antes de morir, de sus últimos es­ pasmos nace el nuevo orden que lo sucederá, su nacimiento es violento. De esto habla la tragedia, La comedia, en cambio,

ANALISIS DEL DRAMA

71

vería cualquier sospecha de cambio, o la violación a la ley como objeto de escarnio para exorcisarlo. El melodrama y la tragicomedia son los otros dos géneros que tienen concepción anecdótica y lo que ha sido dicho aquí vale también para ellos dos, aunque ya sé comentará en sus capítulos las diferencias de matiz que posee cada uno. Comedia de caracteres La comedia no nace con Aristófanes, aun cuando siempre se habla de “las comedias de Aristófanes” y que en realidad son todas farsas cómicas. La comedia nace como tal, mucho tiempo después, hacia la segunda mitad del siglo IV a. C. con Filemón, Dífilo y Menandro; esta época se caracterizó por numerosos y profundos cambios sociales lo que volvía urgen­ te centrar la mirada en el individuo y a través de el y de sus defectos encontrar de nuevo la conveniencia de la ley como un lazo sutil que sujete la conciencia colectiva. La comedia no le habla al espectador-individuo, sino al ser social, es como si la comedia fuera un juego donde “todos” vamos a escarne­ cer a “alguien” que es el protagonista porque su conducta se está pasando de lo inconveniente y puede llegar a lo ilícito si no se le detiene. Los caracteres que llegan a ser señalados por su conducta atípica, curiosamente devienen a “tipos” que, con mínimas variantes, perviven a través las diversas épocas de la comedia y de la historia. A cada reaparición en la historia, la comedia crea nuevos tipos, nuevas máscaras; sin embargo, no son más que variantes de los tipos que representan los seculares vicios de una sociedad basada en la propiedad privada. Ibsen debe haber sabido ésto cuando crea una comedia como Un enemigo del pueblo. El planteamiento es el siguiente: toda una comunidad es “propietaria” de ciertos terrenos con aguas termales que constituyen la riqueza para la población por ser una importantísima fuente de ingresos por conceptos de turismo y de impuestos; pero, resulta que el doctor encargado del tratamiento y conservación de las aguas termales descubre que están infectadas y resultan peligrosas para el turismo. La

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

72

comunidad se opone a que se le dé publicidad al asunto. (So­ ciedad deshonesta = vicio vs. individuo virtuoso y atípico). Son cada vez más cercanos los lazos que ve romperse el prota­ gonista, hasta que queda completamente solo. Esta es una co­ media bastante seria y que prueba que la comedia puede tener un sentido crítico efectivo. Al colocar como “propie­ taria” a la comunidad, Ibsen la condena a mostrar todos los vicios a los que se puede llegar con tal de conservar lo que se tiene; en cambio, en una comedia del tipo más frecuente el protagonista es el que “posee” algo (dinero, propiedades, joyas) que por su vicio estará a punto de perder definitiva-

vence la ley del grupo y se castiga el individualism o

desenlace ridiculo

O sea: Personaje cóm ico (+ —) + (vicio + circunstancia) -* R idículo

Comedid de enredo En este tipo de comedia hay un mayor ejercicio anecdóti­ co y por lo tanto menor concentración en el carácter. Usualmente, la comedia de enredo maneja la inconstancia amorosa como el vicio de carácter, el cual requiere para su demostra­ ción un gran despliegue anecdótico. Así que tendremos, nor­ malmente. dos parejas que se desat ienen y se hace un cruce

ANALISIS DEL DRAMA

73

de parejas que viene a ser empeorado por la participación de los criados en el enredo; cuando la situación es insostenible, sobreviene un personaje que viene a resolverlos malos enten­ didos. Cada pareja queda con quien más quería, los criados también llegan a algún acuerdo y todo termina festivamente. La relación amorosa con todas sus inconstancias y triunfos representa una particularización mayor tanto del carácter co­ mo de la circunstancia, pues está desposeída de una ubicación histórica que permitiera reconocer las múltiples contra­ dicciones en las que está inmerso el individuo. La comedia de enredo es una simplificación, un juego donde se exalta la honra y la inconstancia enreda lo sencillo. La anécdota busca­ rá todas las posibilidades del equívoco, éste cumple la fun­ ción de sugerir una gravedad que no se está dando en reali­ dad. Lo más grave que podría pasar sería la* pérdida de la honra, lo que nunca sucede, sólo se sugiere, de ahí su picardía. Es de hacerse notar el hecho de que la parte propiamente cómica es responsabilidad de los personajes de los criados, los protagonistas, o sea, los caballeros y damas enamorados, sólo manejan los sentimientos derivados de la pasión amorosa: celos, despecho, esperanza, mudanza, etc. y en realidad son serios, sin embargo dependen de sus criados y éstos incurren en una serie de equívocos derivados de su extracción social más baja, gracias a los cuales se genera el enredo. Aun en las comedias de enredo contemporáneas, puede apreciarse este mismo esquema, sólo que se defiende una honra mucho más rancia y descompuesta que la que defendía Lope de Vega y por eso se siente tan fuera de la realidad, ya que es evidente que no puede ser la honra y todos los valores implícitos (virginidad, fidelidad, rechazo a la ilegalidad se­ xual, respeto a la institución matrimonial, etc.) tomada como un valor indiscutible en cualquier momento histórico. Pero, así tiene que ser; si se va a defender lo indisoluble de la rela­ ción hombre-mujer de la sociedad monogámica, se tendrán que denunciar sus enemigos: la infidelidad, la inconstancia, ligereza de cascos (en contraposición a la heroica pureza), las trotaconventos y los poderosos perversos. El esquema de la comedia de enredo no llega a parecerse a

74

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

la del melodrama, porque los valores que aquella abarca son de índole institucional y por lo tanto es demostrable en sí misma y no necesita recurrir al sentimiento (más que el amo­ roso) para ayudar a la demostración de valores que deben ser reconocibles y evidentes como son los de sus instituciones fundamentales. Géneros menores El hecho dé que existan tantos géneros de la familia de la comedia, comprueba que ésta tiene una gran potencia social, en efecto, es un género que fortalece la opinión de la socie­ dad de sí misma. La comedia debe ser muy perspicaz, esta cualidad producirá el humor y la ligereza de su ritmo que se obtiene a través de una gran economía de elementos y sobre todo en la gran precisión que se alcance en la concepción del carácter cómico. En ésto mismo estará la diferencia con los géneros menores, en los últimos se observará una menor profundización del carácter y por lo tanto muchas de sus carac­ terísticas se nos darán muy resumidamente, mediante signos complejos (desde su aparición, el personaje ya es reconocible por su vestuario, manera de caminar, complexión y habla). Con estos datos reconocemos un tipo social, que a su vez, enmarca una condición social y conductual. Desde sus inicios, los personajes de los géneros menores, a los que llamaremos “prototipos”, han sido la gente común, los artesanos, campe­ sinos, comerciantes y también son los marginados: “el borra­ chín”, “el policía de crucero” , “la criada retobada” , etc., los parias y los parásitos que engañan y estafan, los burladores. . . Si la comedia está en el plano de lo moral, no es por ésto más simple. La comedia contiene un razonamiento sobre lo social, pero con un enfoque histórico que debe recibir ei espectador como una síntesis completa de su momento histó­ rico; en cambio, el carácter de los géneros menores es menos profundo y más inmediato; su centro de preocupación serán los dos objetos más normados en la sociedad: la sexualidad y el dinero. Así, normalmente, las anécdotas serán la historia de un

ANALISIS DEL DRAMA

75

engaño o una estafa, o el amor burlado. El vaudeville, por ejemplo, tiene como tema el adulterio; la anécdota siempre propone un triángulo amoroso que, por regla general, se re­ suelve de la manera más convencional exaltando una castidad que se mantuvo en el equívoco. Son muy conocidos el entremés y el paso; ambos son formas breves que pertenecen al teatro español y, general­ mente, van a funcionar entre los actos de una comedia; o al final de ésta como un remate festivo. Por tratarse de géneros muy breves, no va a poder darse un tratamiento de los caracteres tan profundo como el que sí se da en la comedia; va a valerse, en cambio, de unos cuantos trazos enérgicos. Sus personajes son prototipos, es decir, aquellos tipos que son fácilmente reconocibles en la vida coti­ diana de un pueblo. Precisamente por ésto es que no intervie­ nen ni caballeros, ni nobles; sino artesanos, campesinos y mujeres del pueblo. El asunto, tanto en el paso como en el entremés, va a ser el que se deriva de un engaño, o una estafa. Ya se decía más arriba que el núcleo de las preocupaciones de la comedia se centra en la propiedad privada, representada a su vez a través de la sexualidad (celos, adulterio, divorcio, vida matrimonial sufrida, matrimonios desiguales, etc.) y el dinero. El sketch, voz inglesa que significa esbozo, es muy breve por lo que, sus personajes deben ser prototipos muy reconoci­ bles; con mayor frecuencia, su anécdota se ocupa del malen­ tendido o engaño de un personaje astuto frente a otro inge­ nuo que a la postre resulta un taimado que burla al otro. Este género ha sido muy favorecido por el genio cómico popular utilizándolo como vehículo de crítica política; es decir, enjuiciar aquellas acciones de resonancia social y que, a través del sketch, cobran un enfoque crítico. Evidentemente, en un género tan breve no puede darse un profundo análisis de la realidad política, sin embargo sí se logra un ataque frontal contra las acciones más inmediatas que afectan a la comuni­ dad. Otro de los géneros breves que se producen con mucha frecuencia es el astracán y es muy fácil de reconocer porque

76

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

se trata de una anécdota de enredo, donde un personaje torpe o de mala suerte va a ser como un hilo de unión entre otros personajes que sufren los malentendidos generados por su torpeza. Por complicada que sea la cadena de personajes que coincidan, con intereses diversos, en un momento culminante casi catastrófico, al final todo se aclara y nadie resulta castiga­ do. Quizá sea por ésto, porque es enteramente festivo que se disfruta el desacomodo que ocasiona el personaje torpe o de mala suerte. Este personaje es como un niño ingenuo y menos convencional que el resto, que hace burla de instituciones y actitudes reconocidamente convencionales. Al final del astracán el personaje es reconocido como benefactor y no como el delincuente, o el torpe que pensa­ mos era. La revista política es otro de los géneros más populares para públicos urbanos, su estructura está compuesta, más fre­ cuentemente, alrededor de un tema general, por ejemplo: el papel. El tema se ataca desde todos sus puntos, obteniéndose una serie de sketches independientes entre sí pero unidos al tema central. Siguiendo el ejemplo de La revista de papel de Pablo Prida, los cuadros de la revista los componen los dife­ rentes usos del papel: la moneda, el papel de cartas, las plani­ llas del tranvía, etc. Entre un cuadro y otro viene la parte musical, con números musicales alegóricos que plantean tam­ bién el tema central. Es de notar que este género no es anec­ dótico ya que cada cuadro es independiente de los demás y no sigue el desarrollo de una anécdota única, sino que presen­ ta situaciones que permiten mostrar un tema a partir de sus elementos. Tono cómico Por lo dicho anteriormente, resulta claro que el tono có­ mico es jocoso porque induce a reír; sin embargo, la risa la producen diversas causas. La más importante de éstas es la identificación. El espectador debe reconocer en el persona­ je las características que conforman un comportamiento social y este reconocimiento va a provocar la risa. Para lograr

ANALISIS DEL DRAMA

77

el reconocimiento, la comedia se vale de la exageración de ciertos rasgos para poder sintetizar más eficientemente y para ayudar al efecto moralizante del rechazo al vicio, en el espec­ tador. Desde siempre, la comedia ha existido como parte de las fiestas populares y en extensiones teatrales como son las pla­ zas, o los atrios de las iglesias, etc. y su espíritu ha sido el de un juego de escarnio donde se tiene la impunidad del anoni­ mato. El carnaval siempre ha sido una fiesta popular que es una de las extensiones teatrales más conservadas, donde se observa una dramatización colectiva. Muchas culturas coinci­ den en la representación del caos, el triunfo momentáneo del mal y la locura que tienen su momento climático cuando se completa la inversión de los valores de aquella cultura. En la Europa medieval este momento correspondía a la coronación del Papa de los locos y, mediante esta inversión la colectivi­ dad encontraba una válvula de escape contra la rígida opre­ sión de las instituciones sociales. En el desorden todo se vuelve factible, después,el arrepentimiento y volver al orden de siempre. Todo ésto para decir que el escarnio es un juego divertido para quien lo ejercita y claro que no lo es para quien lo recibe; sin embargo ambas partes son necesarias en el juego de escarnio. Este es el trasfondo de la comedia y de los géneros menores: escarnecer; por ésto, el escarnio define al tono cómico. Formalmente se dice que el ritmo es ligero que alentará la efusividad; estructuralmente ésto se consigue por el bombardeo de rasgos y características que irán conforman­ do un carácter probable e identificable. En cuanto al humor, muchos son sus caminos; por ejemplo, las operaciones de magnificación o minimización, el equívoco, los juegos de sen­ tido de las palabras, etc. En fin, la comedia le propone al espectador la experien­ cia del error de carácter de modo indirecto. Al aceptar el pa­ pel de escarnecedor se conjura el peligro de incurrir en el vicio. El espectador sentirá vergüenza si identifica en él mis­ mo el defecto cómico y se sentirá ridiculizado a través del personaje; pero, a salvo, viviéndolo como una experiencia tangencial. La risa es una máscara que aparenta una “otredad”, que protege y defiende de ser señalado o inculpado. . .

• h

§> g - «

■3li

» .

a

3. S-g

«

of&

a. ni

H o g5*

G E N E R O D ID A C TIC O M A N E JA M A T E R IA L P O S IB L E

TONO MELODRAMATICO O EXACERBADO Religiosa

auto sacramental

P olítica

género didáctico

TEMATICA

representa una sola característica de com portam iento, o bien gran inalterabilidad en sus reacciones ante las circunstancias. Tam bién puede haber personajes alegóricos.

P e r s o n a je s im p le

Tiene transfondo m elodram ático Fórmula general A ntítesis

Tesis

Síntesis C osm os religioso o p o lític o m uy com plejo (sistem a epistem ológico)

Personaje sim ple!(+}

personaje simple ( - ) C ontraposición

De los tres géneros no realistas, éste es el más complejo porque su anécdota sigue los mismos pasos que una demostra­ ción lógica, para comprobar una jerarquía de valores tanto religiosos como políticos que, finalmente, son las dos princi­ pales actividades sociales por excelencia. Ambas son normati­ vas dentro de la colectividad pero, el objeto de la demostra­ ción es muy complejo, por lo que se requiere de una gran precisión metodológica para alcanzar los objetivos de la de­ mostración. Es esta concentración en los puntos más relevantes de un sistema religioso o político lo que permite la simplificación del carácter. Por otro lado, el personaje de este género va a operar como símbolo. En Los encantos de la culpa de Calde­ rón de la Barca, Ulises representa al género humano pecador, y el Coolí en La excepción y la regla de Bertolt Brecht repre­ senta a todos los explotados del mundo. De ahí no su simpli­ cidad sino su simplificación. En una obra didáctica donde fueran obreros y patrones los personajes,tendremos, según la ideología del autor, un sistema completo de valores para de81

82

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

mostrar su validez, en donde los personajes obreros o patro­ nes representan una síntesis de las tuerzas operantes en un sistema político o en un contexto religioso. . \JL" general, el personaje simple representa una abstracción de una cualidad humana, o una fuerza social: se trata de al­ guien bueno, pecador, incrédulo, explotador, oportunista, etc./ Por ésto es claro que, cuando estamos ante un personaje simple, lo que vemos son las circunstancias que se oponen a la cualidad representada en él y cómo reacciona ésta. En el género didáctico se va a presenciar la demostración de un sistema de valores cuyo funcionamiento abarca al indi­ viduo y está por encima de él, el hombre no es más que una de las fuerzas; se va a mostrarla reacción que tendría tal cua­ lidad, o tal fuerza en un momento coyuntural, Este género es también una invención de Eurípides que llegó a ella, simplemente, simplificando el carácter, es decir, convirtiéndolo en una síntesis que representara únicamente una posibilidad de reacción individual; si el carácter fuera complejo, estaríamos ante una tragedia porque entonces habríamos llegado a la representación del movimiento total de determinado momento histórico. v£l_género didáctico se propone otra cosa: reducir a sus principales constantes, sin que falte ninguna, todo lo que conforma un sistema de valo­ res sociales o teológicos.! Concepción lógica Por el simple hecho de simplificar el carácter, los géneros dejan de ser realistas pues sólo el individuo con una amplia gama de reacciones puede ser verosímil; la tragedia nos ha servido continuamente como escala comparativa porque es el género más complejo y el que logra sintetizar más eficazmen­ te la realidad objetiva. Sin embargo, los demás géneros cumplen propósitos también importantes y el del género didáctico es el de plantear, mediante un riguroso método de exposición las tur v.as que componen un sistema donde está comprometida toda la colectividad.

ANALISIS DEL DRAMA

83

De acuerdo a la lógica toda reflexión alrededor de un objeto consta de las siguientes partes: la. premisa o premisa mayor = tesis 2a. premisa o premisa menor = antítesis 3 a. premisa o conclusión = síntesis Esquema que se ajusta a la estructura del género didácti­ co como sigue: lo. Tesis = canción o recitado inicial que propone el asun­ to que va a ser demostrado. 2o. Antítesis = la obra en sí. La artécdota propone un proceso dialéctico a través de las contraposiciones entre los personajes y entre los personajes y la cir­ cunstancia. 3 o. Síntesis = canción o recitado final donde se llega a una síntesis de la proposición inicial y a una conclu­ sión sobre lo discutido en el drama. A esta forma de demostración anecdótica se le llama con­ cepción lógica porque la anécdota debe servir a los fines de comprobación de la tesis que, a su vez, está estructurada exactamente como un juicio lógico racional. En Los encantos de la culpa de Calderón de la Barca tene­ mos un claro ejemplo de un auto sacramental, o sea, el género didáctico con asunto religioso. El problema central es siempre la descripción teológica de alguno de los siete sacramentos de la fe católica, siendo el más importante el sacramento de la eucaristía, pues es el que fundamenta todo el cosmos teológi­ co católico. Sin embargo, el auto sacramental no propone cuestiones sencillas sino que va a demostrar la operatividad cósmica de los sacramentos que, finalmente, son las herra­ mientas para la salvación del hombre. En este contexto, el hombre va a ser representado a partir de una característica solamente: el ser pecador, es decir, el ejercicio de acciones que se oponen a la propuesta cósmica de salvación. Puestas así las cosas, es evidente que la carga de

84

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

conceptos más importantes se encontrará en el cosmos repre­ sentado y no en el hombre. Ahora bien, dado que este cos­ mos representa todos aquellos valores que configuran un sistema epistemológico debe ser, por necesidad, expuesto con suma claridad; y ya sabemos que la concepción lógica aporta la estructura necesaria que permite una exposición objetiva de una escala jerarquizada de valores sean políticos o religio­ sos. Siguiendo con el ejemplo de la obra de Calderón, analice­ mos su estructura lógica: la tesis plantea la añeja discusión escolástica acerca del libre albedrío; esta facultad de decisión es un don divino que le fue concedido al hombre al haber sido creado a imagen y semejanza de El. A su vez, el libre albedrío está contenido en la razón humana. La antítesis viene a ser la colisión dramática en sí, es decir: el hombre posee libre albedrío y razón para poder de­ cidir libremente su camino; pero, a pesar de poseer el don divino el hombre es débil; toda su parte material lo distrae de un comportamiento virtuoso, sus sentidos lo arrastran al pe­ cado; su debilidad es extrema. Conclusión o síntesis: a pesar de su fragilidad, el hombre posee la facultad de pensar y ésta es parte de la esencia divina, el ser humano puede agigantar­ se espiritualmente para derrotar al pecado y la mejor manera de lograrlo es la humildad para reconocer la propia debilidad en un acto de contrición profunda. Entonces, es claro que la tesis general sustenta la demos­ tración de que el sacramento de la confesión es el auxilio divino dado al hombre para apoyar su libre albedrío tan ame­ nazado por las tentaciones a sus sentidos; La anécdota va a transcurrir en un plano metafórico donde la demostración que se pretende no resulte obvia, así, inteligentemente, Calderón sitúa la acción dentro de la mito­ logía griega. El pecador es Ulises el héroe mítico, hombre ingenioso que debe conducir a su tripulación y su barca al puerto seguro que es la salvación. Circe la hechicera, la que según la saga griega aprisionó durante siete años al astuto Ulises, va a representar aquí los perniciosos encantos del pecado. Circe emplea sus artes de­

ANALISIS DEL DRAMA

85

moniacas para hacer sucumbir a la tripulación, formada por los sentidos de Ulises, convirtiéndolos en animales que sim­ bolizan a los pecados capitales. La razón es la única que se mantiene incólume y fiel al héroe y la que propone el camino de la solución; el pecado es derrotado y la barca conducida a puerto seguro. Si la anécdota siguiera un camino más inmediato resulta­ ría demasiado directa y no conseguiría su propósito de con­ vencer, sino que, muy probablemente, se sentiría como una tautología. Al situarse la anécdota dentro de la mitología griega se obtiene, en primer lugar, un “ distanciamiento”, este término nos va a servir para describir el fenómeno mediante el cual una parábola demuestra indirectamente la tesis. El teatro di­ dáctico, en general, debe situar al espectador en un plano diferente al momento presente, para no distraerlo en senti­ mientos que se darían, si la acción transcurriera en el “aquí y ahora". Es claro que, aun cuando la anécdota va a ser una pará­ bola ubicada en otro tiempo y espacio, tendrá que ser escogi­ da de manera que se adapte a las necesidades de la demostra­ ción. Normalmente el material anecdótico es escogido entre el acervo mitológico, histórico, documental o popular de las sociedadesj y ésto conlleva a que los símbolos y las alegorías sean perfectamente reconocibles. También en el teatro de tesis política el “distanciamien­ to ” es indispensable, pues de no ser así, el resultado sería un panfleto; el género didáctico es un teatro muy inteligente que evita ese peligro y lo logra mediante una parábola que expone la causalidad y consecuencias de un sistema de valores. Trasfondo de melodrama y tono melodramático Ya se dijo desde el principio que no podía darse el caso de que dos géneros distintos conformaran un tercero, sería tanto como decir que puede darse una novela-cuento, o poe­ sía-novela y no porque no pudiera suceder sino que cada uno de esos géneros en particular es insustituible y persistiría; sin embargo, aquí ya estamos hablando de un trasfondo y tono

86

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

melodramáticos. Vamos a explicar el funcionamiento melo­ dramático y su tono. La esencia del melodrama radica en la contraposición. Basta que se enfrente alguien que dice sí y otro que dice no para que se dé una relación dialéctica entre ambas partes, pues, en términos generales, la contraposición implica una discusión entre opuestos: el bien y el mal, policías y ladrones, víctimas y villanos, etc. Es por ésto que el melodrama es la posibilidad dramática más inmediata. Los personajes son sim­ ples y hay un gran ejercicio anecdótico que buscará el manejo de los sentimientos del espectador. La contraposición que se da entre los personajes ayuda eficazmente a este manejo; pero, precisamente porque son valores opuestos, el tono va a exacerbarse, o sea, va a ser más intenso del término normal. (Claro que ésto no quiere decir que el melodrama deba ser representado con exageración, por el contrario la actuación será naturalista.) Lo que se ha dicho anteriormente sirve para entender que, dado que en el género didáctico la anécdota sirve a una demostración epistemológica, los personajes van a representar la síntesis de la actitud humana en forma de dos fuerzas contrapuestas coyunturalmente y que producirán el tono descrito. _ El género didáctico es mucho más que un melodrama, usa la contraposición porque ayuda a los fines didácticos del drama, aunque esta contraposición provoque un manejo de sentimientos que comprometen al espectador afectiva y no intelectualmente, como es su objetivo. A pesar de este obs­ táculo, el género didáctico propone una demostración tan compleja que finalmente triunfa la actividad intelectual sobre la sentimental. Si ésto es así, ¿por qué no considerar al género didáctico como una posibilidad más del melodrama? El centro del pro­ blema es la concepción; ,el_.melodrama tiene concepción anecdótica porque necesita gran variedad de vicisitudes para lograr el manejo de sentimientos. En cambio el género didác­ tico va a ordenar la anécdota de manera que sirva de demos­ tración y también puede prescindir de ella como sucede en gran parte del teatro documental. El trasfondo melodramáti­

ANALISIS DEL DRAMA

87

co es un recurso más para conseguir los fines de la demostra­ ción y aunque ésto define el tono, es inevitable estar ante valores contrapuestos y no obtener una exacerbación del tono. Fórmula general Como decíamos, el género didáctico maneja dos temas fundamentales: el religioso y el político; pero éste puede ampliarse y decirse entonces que el tema es único: lo social, aunque visto desde el punto de vista infraestructura! (el polí-“ tico), o superestructura! (al que hemos llamado religioso): el término “religioso” es muy parcial y se necesita de uno más amplio como puede ser el de cultura. Por ejemplo, en la obra de Calderón no sólo puede apre­ ciarse el punto teológico a discusión, sino además, un amplio despliegue de la cultura del hombre de su siglo; no es para legos, es para un público conocedor del asunto. Por lo tanto cuando hablábamos, en el cuadro inicial, de “un cosmos religioso o político muy complejo” , nos refe­ ríamos a este tipo de complejidad: poder sintetizar todas las componentes del plano cultural o económico de una sociedad dada. Uno de los autos sacramentales contemporáneos se llama Mi pueblo de Thornton Wilder y es un ejemplo excelente para demostrar que el sistema epistemológico que se maneja es muy amplio; esta obra es una completa apología del american way o f lije porque ennumera y pondera todas aquellas carac­ terísticas ideales que representan la cultura de esa sociedad. Gran parte de las obras de Brecht son de género didáctico; sólo que él enfoca el problema desde otro ángulo. Las tesis de sus obras giran alrededor de la proposición metodológica de considerar como causales de un sistema dado, las condicio­ nes y relaciones económicas ya que éstas son las generadoras de la superestructura correspondiente y no al revés como lo plantea el auto sacramental. El personaje es simple porque está visto como ente social, nada más. Representa a grupos, no al individuo, ó' como el

88

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

grupo representa sólo una de las fuerzas es por lo que queda sintetizado en una sola cualidad, con las consecuencias de íuncionamiento melodramático que conocemos. Lo que nos da: D em ostración de un sistem a epistem ológico por m edio de la concepción lógica. A n títesis Personaje sim ple (+ ) Tesis

ir

personaje sim ple (- ) Síntesis

melodrama

L

M ELO D RA M A M A N E JA M A T E R IA L P O S IB L E Estilo n o realista CONCEPCION ANECDOTICA TONO M ELODRAM ATICO O EXACERBADO

El melodrama y la tragicomedia ganarían cualquier con­ curso de popularidad pues son los géneros más abundantes y constantes en cualquier época histórica, aunque de la tragi­ comedia ya se hablará en su oportunidad. El melodrama aborda gran cantidad de temas desde la his­ toria de amor más sentimental, pasando por los “rebeldes sin causa”, policías y ladrones, vidas de santos, historias de vam­ piros y monstruos insospechados, extraterrestres, problemas de divorcios y niños traumados, fantasmas y aparecidos, amo­ res correspondidos o imposibles, hasta las psicosis más tor­ mentosas, etc. Esta amplia gama de posibilidades anecdóticas permite al melodrama dar muchos golpes en un sólo sentido: la conduc­ ta humana. Los sentimientos no son solamente afectos de origen in­ determinado, sino que representan formas, aceptadas social­ mente, de alcanzar nuestros intereses; son formas creadas por cada cultura para facilitar la convivencia humana, por ésto es natural que en el melodrama se manejen los sentimientos del 91

92

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

espectador, pues éstos son fórmulas conductuales. Entre más amplio es el conocimiento y la cultura de un individuo, más matizada será la escala de sus sentimientos y este sentido es el que le daremos a la palabra. El melodrama está situado en un plano todavía más parti­ cular que todos los géneros anteriores y por lógica así es: el melodrama se ocupa de lo circunstancial y no del indivi­ duo. . . Da muchos golpes para atinar alguno. Las características de los personajes serán escogidas de manera que pennitan demostrar una proposición conductual. En la inmensa “variedad” de programas televisivos seriados, la contraposición se maneja en una aparente complejidad que consiste en un personaje que, por alguna razón sentimental (muerte de un pariente, enfermedad, acusaciones falsas, o alguna injusticia) rechaza a quienes representan la virtud, pero, las circunstancias le hacen cambiar de opinión y recon­ ciliarse con ella. Este tipo de esquema es en realidad más simple, pues nunca se sale de los valores ideales que se están demostrando, como si sólo se permitiera hablar de las más tímidas discre­ pancias con un sistema. También está el melodrama de terror; en este tipo encontramos como constante que el hombre no debe trasponer los umbrales de lo humano bajo ningún títu ­ lo de progreso y conformarse con la ciencia positivista y prac­ ticar las virtudes sociales. Existe una relación de proporción directa enti'e el “te­ rror” y un oculto objetivo de reprimir eficazmente una con­ ducta que podría resultar “demasiado” independiente y por lo tanto, peligrosa, este objetivo que corre subterráneamente, se cumplirá a través de los afectos que nos despierten los per­ sonajes; es decir, de la simpatía o antipatía que nos provo­ quen, se obtendrá el convencimiento hacia tal o cual conduc­ ta. El género de terror intenta llegar al plano cósmico, pero desde el punto de vista de lo sobrenatural y la superstición. En ese universo maniqueo lo que se exalta como virtud es la falta de curiosidad, el conformismo y la “normalidad”, También están las historias de amor o la exaltación de lo circunstancial; la historia de amor, sin embargo, cumple más

ANALISIS DEL DRAMA

93

funciones que simplemente contar la anécdota de un idilio; en efecto, el tipo de personajes, la anécdota y el diálogo se unen para demostrar las ventajas de la virginidad, el matrimo­ nio y la fidelidad, valores importantísimos de la sociedad monogámica a los cuales se oponen generalmente la prostitu­ ción, la aventura amorosa y el adulterio. Las historias de espías dependen de la ideología que las produzca, los occidentales son espiados por los orientales y viceversa. Usualmente las historias de espías norteamericanas sirven para demostrar los horrores del comunismo, obviamen­ te, callando los propios. Así hasta el infinito. . . Todo melo­ drama contiene una proposición conductual; como ya se ha dicho, la conducta es el comportamiento social del hombre, así, el melodrama incide directamente sobre valores de impor­ tancia social que llegan a ser aceptados por la vía de la lógica sentimental y no la racional. Las posibilidades de la contraposición son infinitas, todas las combinaciones posibles de valores opuestos podrán ser representadas, cualquier peripecia es factible; pero, uno sólo el objetivo: “conmover” al espectador para convencerlo. Variantes de la fórmula general Si se pudiera hablar de tema en el caso del melodrama, podría decirse que éste es la contraposición que, normalmen­ te, funciona entre los personajes;"pero existen otras posibili­ dades. En el primer caso, la contraposición se da dentro de cada personaje, lo que les da una apariencia de complejidad. El segundo caso podríamos llamarlo de trayectoria cruzada; es decir, un personaje A está en una situación K, pero desea­ ría cambiar a otra diferente que se llamará X, paralelamente, existe un personaje B que se encuentra en la situación X, que desea el otro personaje y que, sin embargo, desea a su vez estar en la situación K. La anécdota muestra lo que pasa cuando cada quien invierte su situación; al final cada uno re­ torna a su situación inicial habiendo quedado demostrado que cada individuo “debe” permanecer donde el azar de su nacimiento lo ha colocado.

94

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

El personaje de contraposición interna maneja dos valores antitéticos como constantes, le veremos actuar sólo de dos formas distintas y opuestas; no hay complejidad, son las dos caras de la misma moneda. Cuando la contraposición se da dentro de cada personaje, nos encontramos ante el máximo refinamiento del género, pues esta contraposición les da una apariencia de complejidad y por lo tanto de realismo; sin embargo, el melodrama se impone a través de lo circunstancial de la anécdota y por ende en el tono. . En la tragedia la urdimbre de la anécdota es muy comple­ ja, no hay nada superfluo; todos los elementos que entran en juego sirven para preparar la alternativa extrema que va a en­ frentar el personaje; si las acciones del personaje trágico adquieren una enorme gravedad, también es cierto que la disyuntiva enfrentada es en extremo difícil. En el melodrama, por su parte, la anécdota no pretende ser una síntesis de las contradicciones de un momento histó­ rico dado, sino servir de demostración circunstancial para una conducta. Podría decirse que el melodrama, en relación con la trage­ dia, ha simplificado la representación del cosmos, enfrentan­ do un personaje simple (o sea conducta simple) a una multi­ tud de vicisitudes que permitan obtener una constante de comportamiento. Este tipo de personajes es previsible, el de la tragedia no. Ahora bien, ¿qué significa exactamente “contraposición”? Debe haber una aclaración alrededor del término porque, nor­ malmente, se entiende como oposición y es mucho más que eso, pues supone dos valores que están siendo enfrentados coyuntura! y dialécticamente; es decir, para hacer la demos­ tración de una conducta, el melodrama se vale con mayor fre­ cuencia de la contraposición de valores opuestos; sin embargo no es esa la regla; el melodrama también matiza (o cuando menos puede hacerlo) los diferentes niveles de una misma conducta. Es como un diálogo de pros y contras sobre una con­ ducta cualquiera. Entonces, qué tipo de valores son los que va a enfocar el

95

ANALISIS DEL DRAMA

melodrama si, finalmente, toda conducta es una síntesis, puesto que en ella funcionan fuerzas como la ideología, la religión, la educación, el medio socio-económico, etc,; así es en efecto, una conducta es todo éso, pero el melodrama va a desvincular la situación del personaje de todo su contexto histórico, evadiendo la demostración causa-efecto; queda sólo lo circunstancial. Esquema más simple: característica A I o virtud

característica B o d efecto

I contraposición i o enfrentam iento d ialéctico

I O esquema más complejo de contraposición interna: Personaje A

Personaje B

O, la estructura del melodrama de trayectorias cruzadas, donde la situación está en contraposición con el personaje, de la misma manera que en la contraposición interna se oponen dos características de carácter: Personaje A característica A

situación-' desea situación ► Y X

logra cambiar a situación Y

regresa a su situación inicial X

situación-' desea situación Y ► X

logra cambiar a situación X

regresa a situación inicial Y

Personaje R característica B

96

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

Tono melodramático o exacerbado del melodrama En el capítulo del género didáctico se habló del tono me­ lodramático; sin embargo, ahora debe hablarse más sobre el manejo de los sentimientos del espectador, que es el terreno, propiamente dicho, del melodrama. El manejo de sentimientos no es algo sencillo, es una sabia combinación de: 1) tensión-relajación dramática, 2) sus­ penso y 3 ) exaltación del sentimiento, El melodrama'se vale de una enorme variedad de fórmulas anecdóticas que contendrán los elementos que se menciona­ ban, en diferentes proporciones; en unos tendrá mayor importancia la tensión-relajación dramática, ésto quiere decir que el sentimiento que deberá conmover será representado de manera discontinua, o sea, interrumpido por escenas no preci­ samente cómicas, sino “chistosas”. De esta manera se alige­ ra la tensión de un sentimiento que no debe cansarse; de otra forma sería insostenible para el espectador y poco convin­ cente además. Estos detalles que hacen reír, distraen o relajan la tensión de un sentimiento que aún no va a precipitarse, quitan seriedad momentáneamente como si fuera un medio de contraste, gracias al cual, pudiera resaltarse mucho más “lo serio”. En realidad estas escenas o detalles chistosos no son cómicos porque son circunstanciales y puede prescindirse de ellos anecdóticamente hablando; aunque son de gran necesi­ dad para el tono, por las razones que se apuntaban. Otro mecanismo productor del manejo de sentimientos es el suspenso. Este, funciona de dos maneras: la primera sirve para mantener la atención del espectador despierta y con zozobra; la segunda forma de influencia es que aporta el fac­ tor sorpresa que puede modificar violentamente el curso de los sentimientos. Un ejemplo abundante podría ser ese mo­ mento después de un duelo, cuando todavía no sabemos quién murió y la enamorada llora sobre un cadáver en la oscu­ ridad; de pronto aparece el héroe intacto y sigue una escena de amor y felicidad. El suspenso le quita previsibilidad a la anécdota, con lo cual produce una incertidumbre que favorece la posibilidad

ANALISIS DEL DRAMA

97

de caer en el sentimiento “por sorpresa”. Los dramas policia­ cos, de espionaje, de grandes robos, casos psicológicos, etc., tienen más acentuado el manejo de! suspenso, sin embargo estarán presentes los otros dos elementos en menor propor­ ción, o muy escasamente; pero no pueden faltar. El tercer elemento se enunció como exaltación del senti­ miento y se relaciona con el manejo de las simpatías y antipatías del espectador refiriéndolas a estereotipos estéti­ cos. (El héroe es guapo y el malo feo y desagradable, los gor­ dos son chistosos o glotones, las mujeres flacas son envidio­ sas, etc.). Estos modelos estéticos son los que incitan a simpatizar o antipatizar con el personaje y por lo tanto, a ejercitar los sen­ timientos que nos reclame la simpatía o su contrario. Estos tres elementos, usados a discreción, más la concen­ tración sobre el sentimiento en la conducta de los personajes, darán por resultado un tono más elevado, ya que esta exa­ cerbación que se da, la ha producido el enfoque exclusivo, en la manifestación y punto de vista de los sentimientos. Por ésto es que el espectador puede pasar de la preocupación a la risa y después a la sorpresa porque sólo se le incita a conmo­ verse con algo que, a fin de cuentas, no le es propio y con lo cual no está identificado; ésto último obliga al melodrama a buscar que sus personajes reúnan las características de simpa­ tía o antipatía, que garanticen la entrega del afecto del espec­ tador con lo que, a su vez, aprenderá los preceptos conductuales que le fueron mostrados. Según sea la proporción entre los elementos vamos a te­ ner, básicamente, un planteamiento serio y otro que no lo es; el primero se refiere a una atmósfera de tristeza y final desdi­ chado y el segundo, el que termina felizmente; pero, ambos no son más que las caras del melodrama, o sea, lo circunstan­ cial y lo sentimental.

El tío Vania de Chejov, m ontado por el T eatro de A rte de Moscú. Al centro Stanislavski (1899).

T R A G IC O M E D IA : Género no realista CONCEPCION ANECDOTICA MANEJA M ATERIAL POSIBLE Personaje sim ple que p u ed e ser virtuoso o vicioso Personajes que pueden ser alegorías, m etáforas o sím b o lo s TONO SERIO-COMICO Fórmula general que presenta dos posibilidades:

ep isod ios serios (personajes que plantean la virtud)

Este nombre se le atribuyó, durante mucho tiempo, a obras que, en realidad eran tragedias cuya escena final es una conclusión de tipo moral y que juega, en realidad, el papel de reinstaurar el orden. El ejemplo más inmediato es la Celestina de Fernando de Rojas; pero también Romeo y Ju­ lieta tiene la misma estructura. Es algo muy distinto lo que se va a llamar tragicomedia. Ya se mencionaba su popularidad a través de todas las épocas de la cultura del hombre; la princi­ pal razón de su exuberancia radica en que son suyos los terre­ nos de la fantasía, la magia, lo milagroso, lo inusitado. Sus personajes pueden ser hadas, duendes, gnomos, ángeles, fanT tasmas, alegorías y metáforas corporeizadas, en fin, de quien se puede esperar lo sobrehumano, lo milagroso y hasta lo imposible. Nos encontramos en el territorio de la realización de los sueños, o de las aventuras, de los viajes extraordinarios a luga­ res increíbles, de los premios o castigos más allá de lo hu­ mano. También la tragicomedia apunta hacia lo moral; pero, con 101

102

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

el enfoque más particular de todos los demás géneros y es así porque en su planteamiento se va a dar extrema importancia a lo circunstancial y como, por otro lado, los personajes abar­ can lo posible y lo imposible, resulta un choque dramático que debe ser entendido por la imaginación. Muchos de los personajes de la tragicomedia son extraí­ dos directamente de la fantasía de las leyendas de todos los pueblos y no pueden ser más que simples, puesto que van a representar un solo concepto, o una sola característica de carácter. Ahora bien, el objetivo de la tragicomedia consiste en una proposición donde se demuestra el funcionamiento de una virtud o defecto enfrentado aúna circunstancia supe­ rior a lo normal, o más allá de lo humano y que va a ser premiada o castigada excepcionalmente. Según sea la caracte­ rística del protagonista, virtud o defecto, será la estructura que se siga; así, si el personaje es virtuoso y tiene una meta virtuosa enfrentará circunstancias cómicas en todos los episo­ dios de la anécdota. Si por el contrario, es vicioso, la anécdota propondrá episodios de tono serio, donde se enfrente con las virtudes. Podría decirse que la anécdota tragicómica propone un enfrentamiento entre una meta, virtuosa o viciosa, y las cir­ cunstancias que terminarán premiando milagrosamente o cas­ tigando más allá del ridículo cómico. Concepción anecdótica Ya se ha dicho que la concepción anecdótica es una de­ mostración que se cumple a través de la anécdota y ésto es exactamente correcto para los tres géneros con esta concep­ ción: la comedia, el melodrama y la tragicomedia; sólo que, en esta última, la anécdota va a tener una estructura epi­ sódica. Los episodios son aventuras distintas que le ocurren a un mismo personaje, o los pasos necesarios que deben darse para llegar a una meta, o los distintos lugares y vicisitudes en un largo viaje. Como quiera que sea, cada episodio repre-

ANALISIS DEL DRAMA

103

senta un obstáculo diferente, aunque del mismo tono todos. Esta constante tonal es un elemento muy importante en la formación del tono doble que posee la característica de no ser simultáneo, sino oscilante. La anécdota, entonces, es como un contrapunto al perso­ naje tragicómico; continuamente le enfrentará un nuevo obs­ táculo que será superado como lo fueron todos los demás. La estructura episódica es exclusiva de la tragicomedia, siendo posible, a través de ella, reconocer este género por la vía del análisis de su anécdota; de no ser así, es probable que se trate de un melodrama. Entre cada episodio, el hilo que vincula es la meta del personaje, pues anecdóticamente son muy diferentes entre sí. Si bien ya hablamos sobre la temática general de la tragi­ comedia, no está de más observar que lo imposible cabe den­ tro de lo posible; es decir, lo imposible queda representado, queda enmarcado dentro de los límites de lo humano y por lo tanto, reducido lo sobrenatural a la estatura del hombre por el simple hecho de haber entrado en contacto con él. Pero, al mismo tiempo, lo supra humano es un ejercicio para la imagi­ nación, el espectador aceptará ser crédulo y seguirá el vuelo de la imaginación y la fantasía; el propósito de la estructura episódica es pues, elevar lo más lejos posible ese vuelo, mos­ trando la gran variedad de circunstancias que conforman los sueños más queridos del hombre. Personaje de la tragicomedia Este personaje es aún más simple que el de melodrama, puesto que no va a estar contrapuesto, como éste, a otro en un proceso dialéctico; el personaje tragicómico enfrenta obstáculos que actúan como contraste tonal entre él y su cir­ cunstancia y no como contraposición rigurosamente hablan­ do. El protagonista será inalterable en su cualidad que, a su vez, será congruente con la meta que persiga; es decir, si el protagonista tiene un vicio de conducta (la pereza, la presun­ ción, la envidia, etc.) su meta será igualmente viciosa, si es vir-

104

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

tuoso su meta será igual (hacer el bien, ser generoso, ser va­ liente, etc.). El resto de los personajes serán aliados o enemigos del protagonista. Así, estarán divididos en dos categorías y su funcionamiento será circunstancial. Como estamos en terrenos de lo absoluto (el bien, el mal, la bondad, el ingenio, etc.) los personajes van a representar el enfoque estético de cada concepto. Son materializaciones de una idea, pero, de una sola, por ésto, son simplificaciones, son la máxima decantación de un carácter o de una circuns­ tancia. El hecho de que posean un defecto de conducta, es lo que Ies confiere su naturaleza cómica; pues, todo tratamiento de un vicio es un tratamiento cómico. Cuando el personaje protagónico es virtuoso y su meta es también virtuosa, recibi­ rán un tratamiento serio que se destacará gracias al contraste tonal de las circunstancias cómicas. m eta (+ )

personaje virtuoso (+ )

obstáculo

(+)

ANALISIS DEL DRAMA

105

Tono serio-cómico ES término “tragicomedia”, aunque no es exacto, sirve al menos para advertirnos de una doble presencia tonal. “ Lo trágico” no lo tiene la tragicomedia, por lo tanto no puede hablarse de un tono tragicómico; si a “lo trágico” se le some­ tiera a una gran dilución, entonces, lo trágico sería sim­ plemente serio. Los valores que se defienden en la tragicomedia representan los conceptos estéticos más estimados por cada cultura. En cuanto a lo cómico, el término es preciso y defi­ ne, toda la situación que se deriva de una conducta viciosa. La tragicomedia es el único género a donde ocurre este fenómeno del doble tono, que tiene como causa el contras­ te total entre el individuo y su circunstancia polarizados al máximo. Esto también contribuye a crear la atmósfera de ma­ gia de la tragicomedia, pues llega a los confines de lo posible: lo imposible. Las ventajas de un material de esta naturaleza están en que se puede hacer una proposición moral desde su posibili­ dad más difícil, para abarcar, así, todas aquellas posibilidades que pudieran ser más factibles. En otro plano, la tragicomedia tiene como objetivo didác­ tico mostrar todo lo que hace amable la vida y, también,la mejor actitud para vivirla. La tragicomedia es una loa al es­ fuerzo humano, sus héroes virtuosos son infatigables y valero­ sos; los cómicos, en cambio, generalmente son indolentes y perezosos. La mayor parte de la literatura infantil se compone de tragicomedias y porque generalmente va dedicada a los niños es que se usa un contraste tan marcado, el bien y el mal ocu­ pan zonas bien diferenciadas. Lo serio es el tono que se acos­ tumbra para hablar de las cosas importantes de esta vida; es como si se nos dijera: “esta vida es buena, vale la pena esfor­ zarse”. Y para que más nos entusiasme la vida, la tragicome­ dia va a desplegar toda su fantasía para recrearnos todo aque­ llo que es emocionante y vital. Por ésto mismo es tan lógico que la tragicomedia tenga dos posibilidades anecdóticas tan diferenciadas: la virtud nos

106

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

enseña cómo se debe vivir, cómo es que se ama la vida. Cuan­ do el personaje es vicioso es para mostramos cuál es la actitud que en mayor grado desperdicia la vida. Sin embargo, no es solamente un público infantil el que disfruta la tragico­ media; cualquier edad es buena si se deséala expansión de la imaginación. James Bond es la versión para adultos del prín­ cipe que rescata princesas de los dragones, “ desface entuer­ tos”, vence las intrigas y la muerte. La virtud tragicómica siempre vence a la muerte; el vicio, en cambio, es castigado con la vida misma,Lo que resta por comentar es la forma en que sucede la oscilación entre lo serio y lo cómico. Una forma de decirlo es que la tragicomedia hace descargar, mediante lo cómico, los inconvenientes del énfasis prolongado en el asunto serio, de índole moral; pero lo cómico, a su vez, no puede sostener­ se por mucho tiempo porque se relajaría lo serio y lo serio es el objetivo final y es por ello, fuertemente moralizante. Otra razón de la oscilación tonal es el contraste tan extre­ mado que hay entre el personaje y las circunstancias. Es tan radical esta polarización que, por fuerza, uno y otro presen­ tan tonos diferentes; sin embargo no son simultáneos, la si­ multaneidad es privilegio de la catarsis, y no pueden serlo porque son opuestos. Es por todo ésto que, en el esquema de la fórmula, se especifica qué tipo de tono está dando el personaje y su cir­ cunstancia. Así, tenemos: Posibilidad A m eta seria (virtuosa) episodio có m ico n episodio có m ico 2 personaje serio (virtuoso)

episodio cóm ico 1

ANALISIS DEL DRAMA

107

m eta cóm ica (viciosa)

Finalmente, digamos que la tragicomedia nació con Eurí­ pides; al igual que el género didáctico y el melodrama y nunca se ha agotado su veta. Desde Alcestes, hasta El pájaro azul de M. Maeterlinck, pasando por Peter Gynt de H. Ibsen o Los viajes de Marco Polo de E. O’Neill, la tragicomedia siem­ pre se ha nutrido del material que proporcionan las leyendas y tradiciones populares; por ésto y por su fantasía, la tragico­ media siempre es un género vigente.

Una caracterización de Frédérick Lem aftre en el papel de R obert Macatre en la obra Los asesinos de “El albergue asoleado" (1823)

farsa

La mítica Sarah Berhardt en e] papelde C le o p a tra (1872).

No se ha comenzado el capítulo con el cuadro descriptivo de la farsa porque no se trata de un género propiamente di­ cho. Estamos ante un proceso de simbolización que puede sufrir cualquier género. Entre la farsa y los demás géneros se da la misma relación que existe entre la palabra y la metáfora, es decir, farsa y metáfora son metalcnguajes, que guardan una relación con el, o los lenguajes, de manera tal, que se vean ampliados en su significado, o bien, permitan asociaciones con otros signi­ ficados. proceso de Realidad,_ K selecció n y —1/ sín tesis

^ DRAM A r

carácter ■ anécdota^ lenguaje^

proceso de Farsa sim bolización ión~K

Tanto el carácter como la anécdota y el lenguaje fársicos, van a aglutinar una gran cantidad de datos que serán capta­ dos, en una primera etapa, por el subconsciente para después ser traducidos y desglosados por' la conciencia hasta que queda conformada una visión de conjunto que le “denuncia” la realidad. Si el realismo establece una relación de carácter 111

112

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

general con la realidad; y el no realismo sólo la alude, la farsa por su lado, desenmascara a la realidad, la desnuda. El proceso de simbolización o acción fársica, supone una tarea de sustitución de la realidad; esta sustitución se hace a través de los elementos estructurales del drama, aunque no necesariamente los tres deberán presentar sustitución de la realidad, basta con que cualquiera de ellos reciba el proceso de simbolización, para que podamos hablar de una farsa. La farsa persigue el escándalo, para lograrlo va a echar mano de todos los,recursos posibles para “ cargar de sentido” hasta el acto más trivial, Esta densidad mayor que posee la farsa sucede en el mismo tiempo y espacio dramático que cualquier otro género, aunque también se dé, con enorme facilidad, en la brevedad. La densidad de la farsa se produce porque entran en con­ tacto varios significados, que se presentan ante el espectador simultáneamente; así, el espectador observa cómo un acto cualquiera reviste una serie de implicaciones que desnudan a la realidad. Estas son las fuentes que producen el tono grotes­ co (propio de la farsa en general), es decir, el espectador está sujeto a un trabajo de codificación-decodificación vertiginoso y, al mismo tiempo, al descubrir la “desnudez” de algo, el acto infraganti de tal desnudez provoca risa, la carcajada libe­ radora de lo reprimido. La farsa enfrenta al espectador con la realidad descarnada en general, es decir él va a quedar abarcado, se va a ver a sí mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzante que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas; a pesar de ser dolorosa, la farsa proporciona el placer de con­ templar lo ilícito realizado ante nuestra riente sorpresa. Dicho lo anterior, tenemos: tragedia pieza com edia género didáctico melodrama tragicomedia

proceso de sim bolización

farsa trágica V pieza fársica \ —Pv farsa cóm ica > tono y farsa didáctica grotesco su stitu ción de farsa melodramática^ la realidad farsa tragicómica

ANALISIS DEL DRAMA

113

Concepción de la farsa Cada uno de los géneros dramáticos es una estructura que permite una diversidad de aproximaciones a la realidad: sinte­ tizándola lo más posible como lo hace la 'tragedia, o viéndola desde lo excepcional como lo plantea la tragicomedia. Si cada género forma su estructura a partir de los mismos elementos estructurales que son el carácter, la anécdota y el lenguaje, resulta claro que éstos elementos funcionan de dife­ rente manera en cada género. En la tragedia, por ejemplo, debe existir un equilibrio entre el carácter y su circunstancia; en el género didáctico el carácter va a ser simplificado para permitir una exposición más clara de un sistema de valores. La tragicomedia va a utilizar una anécdota con un suceso excep­ cional y un personaje muy simplificado a una sola virtud o defecto. En cada caso, la concepción del drama es la que ha determinado el equilibrio entre anécdota y carácter, como en el caso de la tragedia; o en el desarrollo de un amplio siste­ ma de valores, que enfrentan personajes que han sido simplifi­ cados para que representen, solamente, el sentido de la acción humana, es decir, estos personajes no son caracteres, sino fuerzas que interactúan en un contexto dado; ésto también lo ha determinado la concepción, que en este caso hemos llama­ do “lógica”. La concepción, entonces, es la relación que guar­ dan entre sí el carácter, la anécdota y el lenguaje. La farsa, decíamos, es un proceso de simbolización que se va a dar sobre una concepción ya estructurada. La farsa impli­ ca una relación doble con la realidad porque la concentración en el significado se da sobre el material dramático que, a su vez, es una elaboración de la realidad objetiva. C oncepción ^ F ^ (te m á tic a ^ ^ ^ Realidad form al, Drama lógica o anecdótica)

ca rá cter, anécdota lenguaje "

simbolización

Farsa

Como puede apreciarse en el cuadro, la farsa no tiene una relación “directa” con la realidad, ésta ya ha sufrido una

CLAUDIA, CECILIA ALATORRE

primera elaboración de la que se ha encargado la concepción. En La cantante calva de lonesco, por ejemplo, puede obser­ varse claramente la concepción formal que la estructura. En primer lugar, se parte de un movimiento infinitesimal que representa el vivir cotidiano de una familia burguesa; lonesco hace esta proposición a través de una familia inglesa, de acuerdo a un concepto bastante extendido y aceptado de que los ingleses representan “lo tradicional” . La siguiente imagen presenta a otro matrimonio que llega de visita, el movimiento “casi” desaparece por completo. En la escena aparentemente no ocurre nada, los personajes hablan como autómatas y su diálogo avanza hacia el reconocimiento del unp hacia el otro; a través de lo que dicen entramos en contacto con un marco de referencia y de discusión más amplío. Se va invalidando a la lógica clásica, al utilizarla los personajes para reconocerse como marido y mujer; el efecto es que el espectador com­ prende y reconoce en esa pareja a todas las parejas que ha vis­ to, incluida la de él mismo y, cuando aparece la criada Mary e invalida lodo el complejo sistema lógico que permitía alguna “seguridad” , se derrumban los cimientos de la lógica y esta­ mos ante lo irracional. El siguiente movimiento es la escena de los cuatro, tampoco sucede nada. Los personajes conver­ san y a través del diálogo vemos reflejado el vacío que existe entre cuatro personas que, atrapadas en “lo convencional”, no pueden establecer ninguna relación profunda que mitigue la soledad, las palabras son vehículos de incomunicación porque se está esclavizado a los convencionalismos sociales. A los mismos se suma el bombero que representa al trabajo en un modo de producción capitalista burguesa, la escena en sí, tiene un momento climático (todas lo han tenido) cuando le preguntan acerca de La cantante calva y él contesta que continúa peinándose de la misma manera. La palabra “mis­ ma” ya está muy “cargada de significado” para este momen­ to. el espectador comprende que en ese diálogo se está ha­ blando de ia realidad y de “su realidad”. Continúan los cuatro para demostrar la incomunicación que existe entre los hombres, que coexisten simplemente; el diálogo termina en la incoherencia silábica del prelenguaje,

tAie gc- 8 v

114

ANALISIS DEL DRAMA

115

ésto marca otra catarsis para el espectador, pues reconoce en ese acto irracional el comportamiento de una parte de la sociedad, que es la clase social a la que él mismo pertenece. El final de la obra es el regreso al principio del drama. Se establece un puente entre la reflexión social anterior, con la institución de la pareja; al establecer el nexo matrimoniosociedad, el espectador llega a una síntesis que reúne su reali­ dad exterior con la interna. Como puede apreciarse, la estructura es la de una pieza, es decir, tiene una concepción formal que obliga a una anéc­ dota mínima para que, a través délos personajes entendamos un marco de referencia más amplio. La farsa incidió sobre el tratamiento de los caracteres, la anécdota*y el lenguaje. Al ha­ cerlo sobre los tres la farsa consigue una mayor concentración significante. tragedia pieza com edia género didáctico m elodram a tragicomedia

Farsa

co n cep ció n co n cep ció n co n cep ció n con cep ción co n cep ció n

tem ática form al anecdótica lógica anecdótica

Tono grotesco Con lo anterior sólo nos resta hablar del tono y la catar­ sis fársica; pero como la última es un efecto del tono, hable­ mos primero de “lo grotesco”. Este es un término muy am­ plio porque abarca muchas posibilidades; sin embargo, antes que otra cosa el tono grotesco siempre va a implicar un senti­ miento de horror, vergüenza, o la refinada emoción del cíni­ co; porque la farsa le propone al espectador un juego donde debe comprender mucho con pocos elementos, o con dema­ siados. El espectador debe decodificar y recodificar a gran velocidad todos los elementos que le llegan del carácter del personaje fársico, convertido en símbolo, es decir, construido en base a tal cantidad de elementos que rebasan la capacidad del realismo, produciéndose, paradójicamente, una condensa-

116

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

ción que se manifiesta como una sensación de abigarramien­ to. Esto mismo le ocurre a la anécdota y al lenguaje. La farsa es, por un lado, la posibilidad de contemplar la realidad desde un ángulo que las reglas sociales nos tienen vedado; veremos a los personajes realizar con impunidad todo aquello que es ilícito; por otro lado, al instalarse la farsa des­ de un aparente caos libera toda la energía que el espectador gasta en reprimir, en su conducta, todos los impulsos antiso­ ciales (Luisa Josefina Hernández). Esto es lo que'le otorga a la farsa esa especial suspicacia; la farsa es un género bufo y eso sugiere burlas y escarnio. Lo grotesco debe hacer reír exactamente de aquello que está más prohibido hacer escarnio; la farsa lo hará volviendo cómplice al espectador del acto o pensamiento ilícitos cuando logra hacerlo reír. Pero, para que se produjera la risa, el espectador tuvo que traducir el signo a su equivalente en la realidad obje­ tiva. El tono grotesco supone una acción doble que tendrá como efecto una catarsis que, por su misma naturaleza, debe ser doble: una componente va a producir risa porque se da la oportunidad al espectador de ver realizados todos aquellos actos o pensamientos que nuestra cultura tiene más reprimi­ dos; la risa es la aceptación de una complicidad. Por otro lado, a través de la exageración de los. rasgos caracterológicos, de lo sui géneris de la anécdota y de un lenguaje que puede ir desde un “hiper” realismo, hasta aquel que téngala misma lógica que los sueños, se da al espectador un marco mucho más amplio de reflexión acerca de la realidad que le ha sido presentada tan sintéticamente.

TONO GROTESCO

Risa (com plicidad otredad) Terror, vergüenza, etc. ( id e n tific a c ió n , re fle x ió n )

ANALISIS DEL DRAMA

117

Catarsis fársica “ Una tan amplia coincidencia com o la que existe entre los medios de elaboración del chiste y los del sueñó, no creemos pueda ser casual” . S. Freud, El chiste y su relación con el inconsciente.

Cuando hablamos de la catarsis en la tragedia, decíamos que es una energía que se libera en forma de dos sentimien­ tos: terror y compasión, que representan a su vez los dos nive­ les de compromiso del espectador: el individual y el social. La abrumadora lógica de la tragedia obliga al espectador a un “reconocimiento” y éste a su vez libera una energía que lo purifica. Como un acto de contrición profunda, tal vez, o simplemente como acto tangencial, la experiencia indirecta habrá de modificarnos. Para hablar de la catarsis en la farsa, en cambio, vamos a necesitar más a Freud que a Aristóteles; pues este tipo de ca­ tarsis está más relacionada con procesos del inconsciente. Estos procesos: la simbolización, la sustitución, la repre­ sentación antinómica, representación indirecta, contrasentido, etc., buscarán sorprender al espectador y tras ésto el estalli­ do de la carcajada. La risa es placer y complicidad. “ La téc­ nica del chiste y la tendencia economizadora que en parte domina, se ponen en contacto para la producción del placer”. (S. Freud, El chiste y su relación con el inconsciente). Además de la tendencia economizadora, el chiste tiene dos tendencias básicas: o bien será hostil (destinado a la agre­ sión, al escarnio, la sátira o la defensa); o bien obsceno (desti­ nado a mostrarnos una desnudez). Todas estas tendencias convergen en la farsa para producá' el tono grotesco y éste, la catarsis fársica. Así pues, la catarsis fársica sigue el siguiente proceso:

118

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

sustitución de la tendencias de hostilidad y obscenidad género dramático

✓

selección y sintesis

/

Realidad

sim bolización, contrasentido, representación antinóm ica, etc.

V econ om ía

J CATARSIS

OO

Cuando al final de La cantante calva de E. Ionesco, los Svi'th y los Martin, discuten entre sí con creciente incoheren­ cia, el diálogo termina cuando los personajes hablan todos al mismo tiempo. , . A pesar de poseer una lengua y otros códi­ gos de comunicación, el hombre está inexorablemente solo. Esto dice Ionesco usando como recurso la representación antinómica: todos hablan, pero no se están comunicando. Cuando se presencia esta escena se ríe; sin embargo, esta risa es el producto de una imagen violenta en la cual están implí­ citos varios conceptos importantes: en la monotonía de una vida donde todo es previsible, el matrimonio no es la salva­ ción para evitar la soledad, al contrario, es el espejo donde hombres y mujeres se abisman; fuera de este ámbito la sole­ dad es aun mayor y las posibilidades de comunicación más improbables. La imagen que concentra todo ésto, debe provo­ car en el espectador el recuerdo de una situación semejante en la vida real que debió experimentar consciente o incons­ cientemente. Así, la carcajada puede provenir, también, del autoescarnio. Con la carcajada se liberan, en fin, las represio­ nes sociales y los deseos abolidos que en la escena se nos pre­ sentan en plena realización; la risa es la aprobación de lo ilíci­ to, su complicidad. En Final de partida de Samuel Beckett, los padres del protagonista emergen de unos botes de basura pidiendo sus gachas y recordando incoherentemente. Esta aparición nos produce un shock que termina en la risa. El shock que nos ha

ANALISIS DF.I, DRAMA

119

conmovido se compone de varias imágenes que son aprehen­ didas y desglosadas vertiginosamente como una rapidísima asociación de ideas. Los padres que viven en los botes de ba­ sura son la miseria humana, la degradación que sufre quien se aterra al pasado, la chochez, lo caduco; pero, cuando vemos que el hijo puede cerrar los botes y no oír más su chachara, reímos; un deseo oculto está siendo realizado. Así pues, la farsa libera una energía catártica porque antes ha ido aglutinando imágenes que desenmascaran nues­ tra idea de “realidad” , desmitifican a las instituciones, desnu­ dan nuestros más ocultos deseos, denuncian la mentira. . . Ironía, burla, escarnio y una gran economía de medios, tai Las avispas, Aristófanes no^,presenta una farsa desarrollada a partir de una asociación de ideas enteramente lógica; es decir, si estos jueces son chismorreadores, ociosos e inútiles se pare­ cen, entonces, a una especie como las avispas que, también, tienen como ellos un venenoso aguijón con el cual amenazan. Finalmente, hablar de catarsis lársica implica describir un proceso en donde la risa es la última consecuencia;en efecto, ■gracias a este proceso mediante el cual, el espectador va a recibir condensadamente una gran cantidad de imágenes que hostilizarán y desnudarán a la realidad misma; sólo después de este shock a la conciencia el espectador reirá inconteni­ blemente. Esta catarsis es liberadora porque ha tenido que vencer a la razón (juicio crítico) y a la repfesión para conseguir una libertad de una magnitud mucho más considerable, supri­ miendo retenciones y represiones por medio del placer del chiste. “Un pensamiento preconsciente es abandonado por un momento a la elaboración inconsciente, siendo luego acogido, en el acto, el resultado, por la percepción consciente” (S. Freud, El chiste y su relación con el inconsciente).

Grabado del célebre a ctor D ebureau en Funambules (1840),

CONCLUSION

El hecho mismo de que “hay que ir” al teatro, supone una situación disciplinada; si se permanece ahí, quiere decir que se le ha aceptado. Cuando la función empieza ya no puede interrumpirse el proceso. Cada espectador sigue un comportamiento según las reglas del grupo y no las individua­ les. Son vínculos públicos, casi comunitarios, pues se trata de una acción social. El teatro es espectáculo, para su realización se conjunta la labor de varias personas que son indispensables: el autor, el director de escena, actores, técnicos y sobre todo, el público. Todo el espectáculo discurre para el público, en presencia de él y con su participación. La fascinación del hecho teatral está constituida por su solidaridad con todas las otras acciones sociales y ésto lo dis­ tingue de cualquier otra forma artística; pero, en consecuen­ cia, el espectáculo teatral es efímero. Ya decíamos al principio, que el texto escrito es sólo una parte de la síntesis teatral, es algo muerto hasta que revive en el espectáculo. El libreto en sí, está más unido en la lengua a 121

122

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

la tradición narrativa y más todavía al habla común; por lo -tanto se le puede presentar con independencia del espectácu­ lo. Lo que no puede existir es una tradición de textos litera­ rios que sustituyan al teatro. Esto último confirma que no existe la supremacía del texto escrito en la formación de la síntesis teatral. El teatro no es un género literario, es más que éso: la compleja síntesis teatral se da como un procedimiento comunitario, como una acción social. El teatro de hoy se encuentra ante una realidad muy com­ pleja, que cambia vertiginosamente y para representarla urgen nuevos enfoques críticos que permitan al espectador contem­ poráneo una plataforma de observación cada vez más amplia y congniente. Para lograrlo, dispone de la herramienta de la sociología y de los recursos tecnológicos. La dificultad radica en el mismo principio: sujetar la realidad a un examen cuida­ doso; es como un laberinto, e introducirse en él sin la guía de un método, significa perderse con toda seguridad. Del méto­ do, a continuación, va a depender todo el proceso: el material seleccionado, el enfoque de la realidad, la estructura y el tipo de reflexión que se desea proponer al espectador. No hace igual tratamiento de la realidad quien tiene una concepción filosófica idealista, o quien la tiene materialista; pues impli­ can sistemas de referencia muy distintos y modos de demos­ tración diferentes. Pero, sea cual fuere esta concepción, la responsabilidad está en la necesidad de presentar un espectáculo vigente que haga copartícipe al espectador. El teatro ha sido concebido tradicionalmente como un lugar fijo, en el cual el texto de un “creador” es “reproduci­ do” o “representado” merced a artistas menores (porque son reproductores solamente), los cuales “realizan” las “intencio­ nes” del creador, proporcionando una nueva forma a los con­ tenidos del autor. Esta concepción del teatro maneja la contraposición reali­ dad-ficción y así, el hecho teatral se aleja de la posibilidad de ser acción social; el público, finalmente, es considerado un conglomerado de individuos que acuden neutralmentc y que,

ANALISIS DEL DRAMA

123

tras escuchar, van a emitir juicios previsibles de acuerdo a una escala de valores muy rígida que se apoya en doctrinas estéti­ cas y poéticas muy diferentes a las actuales. El hecho teatral debe implicar un procedimiento que englobe y determine todos y cada uno de' sus elementos en cada oportunidad, proponer un procedimiento dialéctico entre el público y la escena en que, a través del drama, logre hacer desaparecer la oposición sin que desaparezca ninguno de ellos, antes bien, se complementen recíprocamente for­ mando una síntesis dialéctica que los englobe. En ésto último debería residir la acción vigilante de la crítica dramática: en cuidar que el espectáculo teatral se constituya en síntesis con el espectador, Si se profundizara en el estudio de la acción dra­ mática capaz do representar una visión crítica de nuestro en­ torno, se irían encontrando nuevos instrumentos conceptua­ les que permitieran nuevos enfoques que superen el inmenso monopolio de la estética burguesa. Por lo tanto, pierde vigencia una concepción teatral don­ de el autor es el verdadero creador, el director es el reproduc­ tor y los actores son instrumentos de la creación, o bufones del público. , . La tensión dialéctica que se establece entre el público y el espectáculo hace que compongan una totalidad que constitu­ ye una situación teatral. Esta distinción se hace necesaria por­ que, frecuentemente, espectáculo se usa en oposición a públi­ co; siendo que sólo puede hablarse de espectáculo teatral, cuando se produce una fusión dialéctica entre escena y espec­ tador y donde el drama es la síntesis que los abarca. A pesar de haber otras situaciones teatrales como las cere­ monias, los ritos, las arengas y los mítines políticos; sólo en el hecho teatral se va a producir la síntesis espectador-espec­ táculo, pues únicamente en este caso el espectador es copar­ tícipe en la suma dialéctica de escena y público. El método de análisis que se ha venido exponiendo no debe servir solamente a los fines de una eficiente lectura del texto dramático; el método es el ordenador y el que confiere el sentido a las constantes que configuran cada estructura en particular.

124

CLAUDIA CECILIA ALATORRE

Cada cuadro sinóptico al principio de capítulo, muestra el tipo de constantes que conforman al género en sí mismo y a través de la historia; sin embargo, los géneros sólo son es­ tructuras que van a soportar el peso de la ideología. Lograr el tono buscado es la garantía de que el espectador aceptará la proposición del espectáculo. Conocer las constantes establecidas a lo largo de la histo­ ria del teatro va a permitir que la búsqueda de la síntesis tea­ tral se dé sin distinciones entre forma y contenido, creadorreproductor, realidad o ficción. El resultado será un teatro vigente y profundamente inquietante.

BIBLIOGRAFIA

Aristóteles. El arte poética. Col. Austral (803). Ed. EspasaCalpe, Argentina, S. A. Ferruccio Rossi-Landi. Semiótica y^ estética. Col. semiología y epistemología. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires. Freud, S. El chiste y su relación con lo inconsciente. Obras completas de Freud, T. III. Edit. Iztaccíhuatl, S. A. Mé­ xico. Hernández, Luisa Josefina. Prólogo a la Obra Los Calzones de Karl Sterheim. Edit. UNAM. Luckás, Georg. La novela histórica. Col, Biblioteca Era, ensa­ yo. Ediciones Era, S. A. México.

CONTENIDO

Prólogo................................................................................. DRAMA.............................................................................. Los materiales............................................................... El dictamen............................ Elementos estructurales del drama . ........................... Los géneros dramáticos y el t o n o ............................... TRAGEDIA........................................................................ Carácter trágico con error trágico............................... Carácter trágico con virtud trágica............... ............... Personaje trágico........... ............................. ................. Catarsis.......................................................................... PIEZA................................................................................... Concepción fo rm al......................................... “ El jardín dé los cerezos” ............................................ Los personajes. .................................................. Tono neutro o cotidiano .............................................. COMEDIA............................................................................ Concepción anecdótica................................................ Comedia de caracteres.........................................

7 11 16 20 22 25 31 41 43 44 45 49 52 55 58 62 65 68 71

Comedia de enredo............................ Géneros menores........................................................... Tono cómico.................................................................. GENERO DIDACTICO....................................................... Concepción lógica............................................... Trasfondo de melodrama y tono melodramático ............................................ Fórmula general........................................................... MELODRAMA.................................................................... Variantes de la fórmula general................................... Tono melodramático o exacerbado del to n o ............. TRAGICOMEDIA............................................................... Concepción anecdótica.................................................. Personaje de la tragicomedia ......................................... Tono serio-cómico.......................................................... FARSA.................................................................................. Concepción de la farsa.................................................. Tono grotesco................................................................. Catarsis fársica............................................... Conclusión............................................................................ Bibliografía............................................................................

72 74 76 79 82 85 87 89 93 96 99 102 103 105 109 113 115 117 121 125