Crissis del drama - Vícto Viviescas

La crisis de la representación y de la forma dramática Víctor Viviescas1 Víctor Viviescas es

investigador teatral, con énfasis en la teoría, historia y crítica crítica de las escrituras escrituras dramáticas dramáticas colombi colombianas. anas. Es Doctor en Estudios Estudios Teatrales de la Universidad Paris III donde realizó la investigación Representación del individuo en el teatro colombiano moderno, y Magister en Literatura de la Universidad Javeriana de Bogotá donde realizó la investigación Continuidad en la ruptura, una pesquisa por la escritura postmoderna en el teatro colombiano moderno . Es profesor asistente del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia y director del Grupo de Investigación en Estética e Historia Análisiss del Teatro Colombiano Moderno donde realiza la investigación Análisi de la dramaturgia colombiana moderna desde la teoría de los géneros dramáticos.

RESUMEN El concepto de “crisis “crisis del drama” dr ama” designa un conjunto conj unto de determinaciones determina ciones tanto estéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en la escritura dramática, de manera precisa a partir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de la historia de la escritura dramática. El presente present e artículo se propone una revisión de las escrituras de los autores europeos que qu e la crítica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis, para mejor ilustrar los aspectos que qu e significan un abandono o postergación de los presupuestos del drama clásico. Dicho gesto de abandono o postergación es lo que qu e denominados con el concepto de “fuga” “fuga” del espacio formal y concep1

Víctor Viviescas Viviescas es doctor en Estudios Teatrales de la Universidad Paris III , profesor de la Universidad Nacional de Colombia y director del Grupo de Investigación en Estética e Historia del Teatro Colombiano Moderno ASAB-UD. El presente artículo se desprende de la investigación del autor Representación del individuo en el teatro colombiano moderno y hace parte de los materiales de trabajo de la dramaturgia colombiana colombiana moderna desde desde la teoría de investigación Análisis de la dramaturgia los géneros dramáticos, que realiza el grupo. Fecha de recepción: mayo 30 de 2005 - Fecha de aceptación: agosto 26 de 2005 2005

s e l a i c o S s a i c n e i C

437 CENTRO DE INVESTIGACIONES Y DESARROLLO CIENTÍFICO

tual del drama clásico. La autoconciencia que tiene de sí la modernidad se construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar a la formulación de Hegel en el siglo XIX. Esta autoconciencia aut oconciencia determina también el espacio conceptual y formal en el que es posible el drama moderno. Podríamos decir, un espacio conceptual conce ptual y formal que qu e contiene al hombre moderno. moder no. Nuestra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacar el gesto de huida de este est e espacio figurado: la puesta en crisis del drama moderno, movimiento que no cesa de afectar la escritura escritu ra del presente.

Palabras clave Dramatugia, drama, representación, estética del drama, historia del drama, crisis del drama, crisis de la representación, escrituras dramáticas

ABSTRA ABS TRACT CT


When we talk about ab out the “crisis in the drama” d rama”,, we mean that from f rom the end of o f the th e XIXth century, theater writing undergoes changes in a series of esthetic and formal factors, as well as factors related to stage direction. The expression refers both to these changes and to this particular moment in the history of theater writing. The present article undertakes to review the writing of those European authors whom the critics recognize reco gnize as the main actors in this crisis, in order better to illustrate those aspects which indicate a renouncing or postponing of the premises of classical drama. This gesture of renouncing or postponing is what we designate by the concept of “escape” from the formal and conceptual space of classical drama. Modernity’s self-awareness is constructed throughout a continuous process which goes from the XVIth century to Hegel’s formulation formulation in the XIXth century. This self-awareness also determines the conceptual and formal space in which the modern drama is possible. We might call this the conceptual and formal space which contains modern man. Our reading of the crisis of the drama as an escape from this continent seeks to highlight the gesture of flight from this figured space: the crisis of the modern drama, a movement which has not ceased to affect presentday writing.

Key words: Drama, representation, esthetic of drama, history of drama, crisis of drama, crisis of representation, theater writing


INTRODUCCION: LA PROBLEMÀTICA DE LA CRISIS DEL DRAMA El concepto de “crisis del drama” es un instrumento que se ha revelado como muy oportuno para comprender las transformaciones que ha sufrido la escritura dramática contemporánea. Designa un conjunto de determinaciones tanto estéticas como formales y dramatúrgicas que se modifican en el ejercicio de la escritura dramática y en la valoración crítica de las obras, de manera precisa a partir del final del siglo XIX. Al mismo tiempo, designa este momento de la historia de la escritura dramática. En nuestro conocimiento, la problemática de la crisis del drama es propuesta por primera vez por Peter Szondi, filólogo y teórico de la estética alemán, en su texto La crisis del drama moderno . En la tradición francesa, desde valoraciones que difieren de la propia de Szondi, la misma problemática ha sido abordada por varios autores, de manera especial, es preciso referir el estudio de Robert Abirached sobre La crisis del personaje en el drama moderno, en el que el autor plantea de una manera sistemática los principios de una teoría mimética de la representación, en particular en torno a la categoría del personaje, y sigue sus avatares en los momentos de constitución del drama moderno -siglos XVI a XVIII- y su puesta en crisis en la transición del siglo XIX al XX. La misma problemática es motivo de reflexión permanente en el Grupo de Investigación en Estética del Drama Moderno del Instituto de Estudios Teatrales de la Universidad Paris III, que dirigen JeanPierre Ryngaert y Jean-Pierre Sarrazac. De manera especial para este artículo, los aportes del profesor Sarrazac en torno a la crisis del drama son determinantes para nuestra propia comprensión del problema. En la medida en que el concepto de “crisis del drama” designa también, como ya está dicho, un momento de la historia de las escrituras teatrales, el presente artículo se propone una revisión de las escrituras de los autores europeos que la crítica reconoce como los principales protagonistas de esta puesta en crisis, para mejor ilustrar los aspectos que significan un abandono o postergación de los presupuestos del drama clásico. Dicho gesto de abandono o postergación es lo que denominados con el concepto de “fuga” del espacio formal y conceptual del drama clásico. Acogiendo la interpretación de la crisis como un problema global de la cultura europea de entonces, el artículo propone la visión de la crisis como un movimiento de sucesivas “fugas” del espacio conceptual y formal del drama moderno. La configuración de un tal espacio puede ser rastreada en la estética hegeliana y en la práctica, sobre todo, de los escritores del



neoclasicismo francés. De manera particular en este estudio, la formulación de lo que Peter Szondi denomina “drama absoluto” engloba las consecuencias -y por ende, el espacio formal- que se desprenden de la conceptualización hegeliana que afectan el ejercicio de la escritura de los autores de la crisis. La posible validez de un artículo como el presente se encontrará en la medida en que se reconozca cómo el concepto de crisis del drama -y la problemática que designa y describe- puede aportar a la comprensión del fenómeno de las escrituras contemporáneas. Un aspecto puede ser ya anunciado. En una buena medida, las escrituras contemporáneas provienen del impulso transformador de las escrituras de la transición al siglo XX. Aspectos que son comunes en el vocabulario más reciente como los de hibridación, suspensión del principio de ilusión, fragmentación y desdoblamiento del personaje, pueden ser rastreados como gestos iniciales en autores tales como Strindberg, Ibsen, Maeterlink o Pirandello, que son algunos de los autores a los que hace referencia el artículo. Adicionalmente, la problemática de la crisis del drama hace parte constitutiva de los presupuestos teóricos de la investigación Análisis de la Dramaturgia Colombiana desde la Teoría de los géneros dramáticos, que realiza actualmente el Grupo de Investigación en Estética e Historia del Drama Moderno Colombiano de la ASAB - UD.

TEORÍA MIMÉTICA DE LA REPRESENTACIÓN Y DE LA FORMA DRAMÁTICA


De Aristóteles a Hegel, la tradición occidental emprende un largo proyecto de puesta en forma de lo real para su representación en el teatro. Es gracias a la formalización que se opera sobre lo real mediante la asunción de un principio orgánico de unidad que lo real se torna disponible en la escena para el espectador. Poco importa que este principio integrador tome la forma de una “inversión de fortuna”del héroe en la Poética2 de Aristóteles o la forma de un “conflicto” unitario dinámico en la Estética3 de Hegel: el imperativo de una acción que se desarrolla en el tiempo y en el espacio desde el principio hasta el fin está igualmente presente en ambas formulaciones. Al contrario, la síntesis de la acción en Aristóteles como “caída del héroe” condensa, y expresa de mejor manera, el 2 Aristóteles, Poética, Trad. Angel Capelletti, Monte Avila, Caracas, 1990. 3 Hegel, Esthétique , Trad. de Charles Bénard revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Le livre de poche, Librairie Générale Française, Paris, 1997.


esfuerzo de encontrar una metáfora estructural que sintetice toda la extensión de la vida de un hombre –de la vida de los hombres- a los límites precisos de un evento puntual como lo es la representación teatral. El resultado de ambas operaciones es la constricción de lo informe y heteróclito real a expresarse en la escena mediante los principios de racionalidad de acción, personaje y diálogo. Es decir, la representación teatral con fundamento en la noción de mimesis o imitación, en la que la acción es vivida por los personajes directamente a los ojos del espectador, representada por los actores y expresada en los diálogos que estos profieren a nombre del personaje. Si llamamos a esta forma de representación “estructura clásica” o “drama clásico”, podemos identificar cuatro condiciones que la caracterizan. Por un lado, la integración de actor, persona je y texto, que se funden en una única entidad que los amalgama; en segundo lugar la invisibilidad de la estructura, que aparece como principio integrador y formador de la representación, pero que está destinada a desaparecer detrás de la representación misma; en tercer lugar el principio de progresión orgánica, con base en el impulso dinámico del conflicto; y en cuarto lugar la identidad y unicidad del personaje. Si el drama del Neoclasicismo francés provee la perfección delirante de la formalización de lo real por la estructura clásica, es Hegel quien aporta la fundamentación filosófica del principio dramático –como superación dialéctica de lo épico y lo lírico y como dialéctica del objeto y el sujeto- y el teatro burgués el que lleva al límite las tensiones internas del sistema al reducir al personaje a ser el espejo de la persona humana en el escenario. Pero es también el siglo XVIII, justamente a partir de las reflexiones de Diderot, el periodo en que se empieza a gestar la crisis de la representación clásica, crisis que tendrá toda su dimensión entre el final del siglo XIX y el principio del XX como teatro moderno que pone en crisis la representación, la forma dramática y la concepción misma de la creación. Si Diderot 4 ataca el principio formal de la pureza 4

“En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces que, dado que toda acción dramática es un objeto moral, deban existir en ella un género medio y dos géneros extremos. Tenemos estos dos últimos, son la comedia y la tragedia: pero el hombre no se encuentra siempre en el dolor o la alegría. Hay entonces un punto que separa la distancia del género cómico al género trágico. (...) Yo llamo a éste el género serio (que tendría por objeto las acciones más comunes de la vida.) (...) Habiendo sido establecido este género, no quedará condición de la sociedad ni acción importante en la vida que no pueda ser llevada a alguna parte del sistema dramático”. Diderot, En: J. Szcherer et alt., Esthétique théâtrale , Paris, Sedes, 1982, p. 96. Las versiones en español de los originales franceses son del autor del artículo.



del género dramático – abriendo así las compuertas de invasión de lo dramático por lo épico, en un proceso que arribará a un cenit en la dramaturgia de Bertolt Brecht-, es Nietzsche –a partir de El nacimiento de la tragedia 5 - quien pondrá en cuestión de manera radical el principio de representación mimética del drama; y los dramaturgos del final del siglo XIX los llamados a llevar a fondo la puesta en crisis de la forma dramática y a arriesgar los primeros caminos de superación del impase en el que ésta había desembocado.

Teoría de la forma dramática La forma dramática clásica está vinculada al principio mimético de la representación. Es esta vinculación la que le permite garantizar la constitución de un espacio autónomo desde el cual construir, mediante la ilusión, la imagen de un mundo propio. Para Robert Abirached la definición de la representación mimética incluye como uno de sus elementos que “El fin último de la representación ha perdurado como el de imitar las acciones de los hombres por medio del juego del actor, a través de un espacio y un tiempo figurados, en frente de un público invitado a creer en las imágenes de esta manera construidas”6 . En segun-

do lugar, el que la mimesis se realiza en la dialéctica entre la acción o fábula y el personaje, dialéctica que establece el privilegio de la acción sobre el personaje o lo que él denomina el “imperio de la fábula”7 . Estos dos elementos definen el espacio de la representación como figuración y como dominio de la fábula, en tanto despliegue del conflicto, como configuradores de la forma dramática. Sin embargo, confrontado a la tarea de reflexionar la posibilidad de una estética del drama moderno, tarea casi desproporcionada dada la complejidad de la dramaturgia moderna, Jean-Pierre Sarrazac abre el concepto de drama para identificar al menos tres niveles del mismo que no siempre resultan evidentes. Sarrazac identifica el principio de lo dramático y dos niveles distintos de formalización del drama: el drama como Género –que forma una trilogía con los géneros mayores lírico y épico- y el drama como género al interior del s e l a i c o S s a i c n e i C

5

Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia , Trad. Andrés Sánchez Pascual, Sexta Edición, Alianza Editorial, Madrid, 1981.

6

Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne , Paris, Gallimard, 1994, p. 89.

7

Ibid., 88-89.


Género drama –intermedio entre la comedia y la tragedia, según lo propone Diderot-. El principio de lo dramático, no sujeto a la formalización de Género ni de géneros, es planteado por Sarrazac como “la irremplazable relación inmediata de sí al otro, el encuentro siempre catastrófico con el Otro que constituye el privile gio del teatro”, la condición “ de una acción en curso, de una tensión siempre sin resolver, ese ‘algo’ que ‘sigue su curso’, (como dice citando a Hamm de Final de

partida de Samuel Beckett).” 8 El modelo dramático que comporta la formalización del anterior principio, en cambio, se funda sobre un conflicto interpersonal –intersubjetivo- relativamente unificado, lo que garantiza el desarrollo de una acción unitaria encaminada a un fin, con una configuración de personaje que aparece como independiente de la voz y de la presencia del autor, autonomizado en su universo de ficción del proceso de escritura, con una diferenciación precisa del modo dramático de interacción garantizado por el diálogo que se preserva en toda la obra y en todas las obras. Es decir, drama como Género mayor, como destino mayor de la forma dramática, tal como lo prescribe Hegel en su Estética, como síntesis y superación de los principios lírico –subjetivo- y épico –objetivo-. Drama como forma pura, como forma primaria que no admitiría la inclusión de “motivos” épicos o líricos que fracturarían, justamente, su condición primaria y su primacía 9 . Es preciso notar, no obstante, que para este autor, esta formalización del principio dramático aparece en la tradición occidental más como principio teórico, como una coacción teórica, que como una realización práctica. Sin embargo, por el momento, esta consideración no debe afectar la caracterización que él lleva a cabo de la forma dramática, que nosotros llamamos clásica.

El drama absoluto: formalización racional de lo dramático En el estudio que sobre el drama moderno realiza Peter Szondi, Teoría del drama moderno10 , el autor alemán propone un estudio estético-histórico de las transformaciones de la relación entre forma y contenido en la forma “dra8

Jean-Pierre Sarrazac, L’avenir du drame , Circé/poche, Belfort, 1999, p. 195 y 200.

9

Jean-Pierre Sarrazac, Paradoxes du drame moderne , En: J. P. Sarrazac, Théâtres du moi, théâtres du monde , Éditions médianes, Rouen, 1995, p. 21.

10

P. Szondi, La crise du drame moderne , Trad. Patrice Pavis, L’âge de l’homme, Laussane, 1983.



ma”. Dentro de la tradición de la estética histórica inaugurada por Hegel en su Estética11 , Szondi entiende renunciar a una estética sistemática, para la que las formas serían inmutables y ahistóricas, y proponer, en cambio, un estudio que sea sensible a la contradicción dialéctica entre forma y contenido, de tal forma que “tanto el concepto de forma como, en definitiva, la poética de los géneros se verán sujetos a una perspectiva histórica. Lírica, épica y drama dejan así de ser categorías sistemáticas para adquirir la condición de categorías históricas ”12 . A

partir de la anterior consideración y como consecuencia de la antinomia entre forma y contenido, una forma literaria resultará “ problemática en términos históricos ”, cuando “en el caso de la correspondencia entre forma y contenido, la temática de contenido se mueva, por así decirlo, en el marco del enunciado formal como una dimensión problemática dentro de otra no problemática”. Szondi pos-

tula un modelo que ha sido extremadamente rico para la reflexión sobre el drama moderno, en el que el drama tal como se conformó en el Renacimiento, en la Inglaterra isabelina y, particularmente, en el Neoclasicismo francés del siglo XVII, para luego pervivir durante el periodo clásico alemán, se erige en la sedimentación ideal de la forma dramática, es decir, en la identidad absoluta de forma y contenido. El drama absoluto, que es el concepto que propone Szondi, aparece entonces en su análisis como la formalización privilegiada de lo dramático. En cambio, la crisis del drama aparece como el momento en el que dicha formalización, es decir, el acuerdo entre la forma y el contenido, se vuelve problemática, es decir, entra en crisis 13 . El drama, para Szondi está definido por la concurrencia de tres principios fundamentales: (1) el drama es un acontecimiento o un suceso, (2) que se desarrolla en el presente, (3) en el espacio de las relaciones intersubjetivas –interpersonales-, mediante el recurso del diálogo. Este drama es absoluto porque en cada uno de estos conceptos no conoce más que el concepto mismo, tal como lo plantea el autor: “El presente en el drama es absoluto porque carece de contexto tem s e l a i c o S s a i c n e i C

poral. (...) Lo interpersonal es absoluto en el drama porque junto a ese elemento no se registra la presencia ni de lo íntimo ni de lo ajeno 11

Szondi cita dentro de esta tradición la Teoría de la novela de G. Lukács, el Origen del drama barroco de W. Benjamin y la Filosofía de la nueva música de Th. Adorno.

12

P. Szondi, Op. Cit. p. 12-13.

13

Ibid., p. 15-16.


al hombre. Al ceñirse en el Renacimiento el drama al diálogo erige la esfera intermedia en su ámbito exclusivo. Y el suceso es absoluto en el drama porque, al hallarse separado de las circunstancias íntimas del ánimo de cada cual y de las externas propias de la objetividad, constituye el soporte exclusivo de la dinámica propia y específica de la obra”14 .

Racionalidad del drama absoluto Es sin duda el sistema teatral del Neoclasicismo francés el paradigma histórico del concepto de drama absoluto que nos propone Szondi. Quizás no haya ninguna otra práctica dramatúrgica en ningún otro momento histórico que como la del Neoclasicismo francés se someta a los principios de la razón, de la regla, de la sistematización y de la inteligibilidad. Jean-Jacques Roubine 15 en su estudio sobre este sistema teatral destaca como sus aspectos característicos los de ser una dramaturgia de la verosimilitud, de la persuasión, de lo decoroso, de la idealización y de la identificación. Es también, para este autor, una lectura extremada y radicalizada de la Poética de Aristóteles. Como dramaturgia de lo verosímil, el teatro del Neoclasicismo francés se fundamenta en la noción de acción construida no sobre lo real sino sobre lo posible –limitado y delimitado por lo verosímil y lo necesario-. Lo posible procede de la experiencia común y desaloja de la representación a lo verdadero que parezca inverosímil. Lo verosímil introduce también dos condiciones: la de la persuasión –“lo posible es persuasivo porque reposa sobre un sistema de creencias comunes”- y la de la exclusión de lo irracional de la representación escénica – “esto debe permanecer en el dominio del texto, es decir, del relato, del testimonio ”.16 Pero en el aspecto de su racionalidad, la dramaturgia francesa se reconoce como el cartesianismo artístico: el imperio de la sistematización, la confianza en la aplicación de las reglas, la demanda constante de inteligibilidad, presionan la constitución de una escena clara y meridiana, radicalmente formalizada en pro de la comprensión del espectador 17 . De allí surge que la metáfora 14

Ibid., p. 81.

15

Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre , Bordas, Paris, 1990.

16

Ibid., p. 6.

17

Boileau, citado por J. J. Roubine, Ibid., p. 18.



estructural del Neoclasicismo sea la de la amenaza de lo irracional sobre lo racional. Las pasiones humanas desatadas ponen en crisis un sistema férreamente controlado por los principios racionales de convivencia. La pieza será el desarrollo de la crisis que surge como efecto de esta amenaza hasta que dicha crisis sea conjurada y el sistema racional restablecido 18 . Esta conjura de lo irracional restablece el dominio de la razón y la supremacía del individuo humano. No obstante, a pesar de construirse en el espacio intersubjetivo de las relaciones de las personas, el personaje de la tragedia neoclásica es el hombre como esencia, como naturaleza humana y no como ser histórico y social; las determinaciones sociales o históricas no son más que “epifenómenos” que la obra dramática debe saber atravesar sin dejarse contaminar.

La “subjetivización” hegeliana como autocercioramiento de la época moderna y como principio de formalización del drama En la genealogía de la modernidad como concepto, que traza Habermas en El discurso filosófico de la modernidad 19 , el principio de la subjetividad tiene el privilegio de ser uno de los primeros procedimientos de autocercioramiento de la modernidad en el pensamiento hegeliano. Esta subjetivización es un principio que marca un modo de relación del sujeto consigo mismo determinado por la libertad y la reflexión. Habermas explica cómo el concepto de subjetividad comporta en Hegel sobre todo cuatro connotaciones: individualismo, derecho de crítica, autonomía de la acción y, finalmente, la propia filosofía idealista. El individualismo significa que “ en el mundo moderno la peculiaridad infinitamente particular puede hacer valer sus pretensiones ”; la autonomía de la acción se refiere a que “ pertenece al mundo moderno que queramos salir fiadores de aquello que hacemos ”20 . En la conceptualización de la obra dramática en Hegel se vinculan las nociones de autonomía de la acción y de individualismo. Hegel, para quien “ el arte es la representación sensible de lo espiritual ”, considera que la objetividad de la re s e l a i c o S s a i c n e i C

18

Este esquema puede ser verificado en casi todas las piezas del periodo, véase de manera especial Fedra de Jean Racine. Cfr. Jean Racine, Fedra, En: J. Racine, Fedra, Andrómaca, Trad. María Dolores Fernández, Ed. Emilio Nañez, Cátedra, Madrid, 1985, pp. 153 – 221.

19

Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (doce lecciones) , versión castellana de Manuel Jiménez Redondo, Taurus, 1989, p.28.

20 Ibid., p. 29.


presentación artística reside en la capacidad del genio creador de presentar los fenómenos y los hechos que pertenecen al mundo objetivo de los acontecimientos, bajo la forma exterior que mejor exprese su verdad interior; puesto que el fin al que apunta la obra de arte es el de conducir el espíritu a “desentrañar el aspecto racional de las cosas”. El contenido substancial del drama es el conflicto; este conflicto es la expresión del dominio del sujeto sobre el mundo exterior, objetivo. En efecto, Hegel define el drama como la expresión de los individuos en la lucha de sus intereses y en el choque de sus pasiones y de sus caracteres. En esta concepción de lo dramático, Hegel vincula el individualismo y la autonomía de la acción, por cuanto el drama se construye por la encarnación individual del carácter y las pasiones del personaje y la búsqueda de la realización de un fin determinado mediante la acción. El subjetivismo hegeliano, en el espacio de lo dramático, significa la superioridad del individuo para dominar las situaciones y las condiciones exteriores para el beneficio del logro de sus objetivos. Este logro de los objetivos hace que lo subjetivo del individuo se vuelque sobre el mundo exterior –los otros, el mundo-, es decir, se objetive. Esta objetivización del individuo se produce en el mecanismo de la acción: “El objetivo del drama consiste en representar las acciones y las condiciones humanas en el presente de esta representación, a través de personajes que hablan y actúan por sí mismos. Pero la acción dramática no se limita a la simple y tranquila realización de un objetivo determinado, al contrario, esta acción se desarrolla en un contexto pleno de conflictos en el cual las circunstancias, los caracteres y las pasiones interfieren su realización, oponiéndosele u obstaculizándola ”21 . La relación dialéctica entre el principio

filosófico del subjetivismo y el objetivismo de la acción garantizan que el principio filosófico no derive en subjetivización de la escritura, que significaría un retroceso lírico, de acuerdo con Hegel. La concepción de lo dramático en Hegel aparece como negación de lo íntimosubjetivo y, al tiempo, como negación de la dominación o la imposición de la naturaleza sobre el hombre. Es decir, como superación de estas dos negaciones en el principio de “ subjetividad objetivada mediante la acción”. Esto significa que, en la ficción dramática, el hombre renueva su voluntad de dominio de la 21

Hegel, Op. Cit., p. 622.



naturaleza –aquí incluidos los otros, el Otro-, como ejercicio de su libertad; que el personaje garantiza su unicidad, porque se mantiene fiel a sí mismo, y fundada su identidad 22 ; y, finalmente, que el hombre domina el lenguaje a su arbitrio, es decir, que el sujeto es configurador del sentido en el diálogo 23 . Por último, que todo el sistema reposa en el dominio del principio de la subjetividad, tal como lo expresa Hegel mismo citado por Habermas: “El principio del mundo reciente es en general la libertad de la subjetividad, el que puedan desarrollarse, el que se reconozca su derecho a todos los aspectos esenciales que están presentes en la totalidad espiritual ”24 . Este principio general significa que el dra-

ma logra objetivar como relaciones intersubjetivas toda la esfera de problemáticas de lo humano: su relación con lo divino, con lo extramundano, con el otro o consigo mismo deben ser puestas en el espacio de lo interpersonal, para que el sujeto, puesto a distancia de sí mismo, como principio ordenador, las pueda comprender y controlar. El principio filosófico general de la subjetivización significa así que el “ sujeto deviene objeto para sí mismo”, al tiempo que significa que “ todo lo real es racional ”, es decir, que el hombre está en condiciones de comprender todo lo que le ocurre –incluso lo trágico-. Por último, como consecuencia de todo lo anterior, que la obra de arte –la obra dramática- es un todo coherente que permite la distancia del espectador para ver allí reflejada, en el escenario de la obra dramática, la puesta en crisis de lo humano y su resolución racional.

LA CRISIS DEL DRAMA La crisis del drama que se produce en el tránsito del siglo XIX al XX afecta a la forma dramática en el sentido más general, y no solamente al género drama, tal como lo entendían Diderot y Lessing. En la base de este movimiento de crisis de la forma dramática se encuentra un movimiento más general de la cultura y el arte occidental que podemos llamar crisis de la representación . Esta s e l a i c o S s a i c n e i C

22

“Si el hombre no es uno en sí mismo, los diferentes aspectos de su multiplicidad se separan unos de otros, de manera que no es posible ni darles sentido ni pensarlos. Lo infinito y lo divino de la individualidad en el arte, reside precisamente en conservar su unidad consigo misma”. Hegel, Ibid, p. 326.

23

“La forma perfectamente dramática del discurso es el diálogo, puesto que es el único que permite a los personajes expresar sus sentimientos, sus objetivos, sus caracteres, tanto a nivel particular como general, de entrar en lucha los unos con los otros; en una palabra, es el diálogo el que hace marchar y avanzar la acción”. Ibid., p. 637.

24

J. Habermas, Op. Cit., p. 28-29.


crisis estética general ha sido identificada, entre otros autores, por Robert Abirached, quien señala que el debate que se inaugura en la estética occidental en el último cuarto del siglo XIX “cuestiona el conjunto de la tradición teatral de Europa, al arrojar la sospecha tanto sobre sus presupuestos estéticos, sobre sus modos de ejercicio, como sobre las finalidades (del arte) ”25 . Al concernir estos

puntos esenciales de la mimesis, la crisis afecta al conjunto de la representación tal como había sido comprendida en Occidente a partir de la Poética de Aristóteles. De manera particular, como hemos tenido la ocasión de verificar atrás, la relectura que emprende el Siglo de las Luces de la poética aristotélica que asimila la representación mimética con la forma dramática que adquiere el drama absoluto.

Realidad en crisis y crisis de la representación En la noción de crisis de la representación concurren la crítica del concepto de realidad y la crítica de los medios de la representación. Esta doble crítica pone en crisis la esfera de las relaciones entre realidad y representación, y no es exclusiva del teatro. En efecto en el final del siglo XIX, es el conjunto de la imagen de realidad la que se degrada. Esta degradación puede ser comprendida en principio como ensanchamiento: los principios racionales se revelan insuficientes para controlar la realidad, lo que redunda en una proliferación de realidades: al lado del desarrollo de las fuerzas de producción se generan procesos de empobrecimiento de grandes capas de la población, el poblamiento urbano de las grandes ciudades genera relaciones angustiosas de los individuos con la urbe y con la masa, los intensos procesos de proletarización aumentan la angustia y promueven el anonimato y la masificación; el desenmascaramiento del sujeto racional en la crítica psicológica revela dimensiones insospechadas en el individuo, los fenómenos del inconsciente densifican la profundidad del hombre, al tiempo que ponen en crisis su capacidad de autocontrol mediante la razón; las fuerzas de la angustia hacen pensar en un mundo que se mueve por la fatalidad, por la acción de fuerzas oscuras e irracionales; la producción industrial tiene el efecto de crear un mundo que muda constantemente su fisonomía y que no fija un rostro que sea aprehensible ni por el hombre común ni por el artista. Entre lo infinitamente grande que lo desborda –fuerzas irracionales, fuerzas de la producción- y lo infinitamente 25

R. Abirached, Op. Cit., p.175.



pequeño que lo constituye –las fuerzas del inconsciente, las sospechas sobre la razón, el desgarramiento del lenguaje- el hombre como individuo pierde la condición de ser la escala de referencia en la realidad y el arte es el escenario donde esta pérdida de sí y del mundo es puesta en escena. De su lado, la representación se descubre a su vez desbordada por la proliferación fluyente de su objeto, por lo escurridizo y prolífico de la realidad. Para Peter Szondi el drama absoluto tiene como origen la conciencia de sí que ha obtenido el hombre del Renacimiento. Extrapolando el pensamiento de Szondi podríamos entonces decir que la crisis del drama moderno estalla en el momento mismo en el que esta imagen del hombre, que había “hecho su entrada en el drama únicamente como miembro de la sociedad humana ” es descentrada, no solamente del escenario, sino sobre todo, del centro del universo, del centro de la visión del mundo moderna. El final del siglo XIX marcará una relativización de la universalidad del hombre. Esta relativización produce el desplazamiento de la problemática del individuo a la del sujeto, que actúa en tres órdenes: en la esfera de la historia y la economía, en la esfera de la psicología y en la del lenguaje. Este proceso coincide con la desintegración de una visión de mundo, la del positivismo y de la razón pura. La crisis del positivismo y del humanismo es también la crisis de la filosofía de la razón, del progreso, de la ilustración, del dominio de la naturaleza y del desarrollo continuo y universal. Es esta crisis la que introduce la duda en la confianza de que el hombre, realmente, pueda desarrollar todas sus potencialidades siendo solamente un “ miembro de la sociedad humana”. Después de haber desalojado a Dios del centro del universo por el imperio de la razón, el hombre descubre su propia soledad. En todas las esferas el hombre es desbordado, relativizado, puesto en cuestión: descentrado. Es quizás todo esto lo que quieren expresar como un gran equívoco, en el espacio del encuentro y del intercambio dramático, tanto el autor como el personaje de Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello: “el s e l a i c o S s a i c n e i C

equívoco de la comprensión recíproca fundado irremediablemente en la abstracción de las palabras; la personalidad múltiple de todo el mundo, según todas las posibilidades de ser que se encuentran en nosotros; en fin, el conflicto inmanente y trágico entre la vida que fluye y cambia sin cesar y la forma que la fija, inmutablemente.”26 26

Luigi Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, Préface , G.F. Flammarion, Paris, 1994, p. 34.


Dicho de otra manera, la duda sobre que las “relaciones interhumanas” puedan continuar siendo la sustancia, la única sustancia, de una obra en la que el hombre contemporáneo quería “atraparse y reflejarse” como lo plantea Szondi como principio histórico del drama. Es esta crisis del individuo, que es también la crisis del mundo moderno, de la que debe dar cuenta el drama moderno y contemporáneo a partir de 1880.

Estallido de la representación dramática En el caso de la dramaturgia teatral el estallido de la representación y de lo real en el periodo que nos ocupa parece ser el resultado paradójico de esa búsqueda de representar lo real que había emprendido el siglo XVIII con Diderot y el Romanticismo con Victor Hugo. En efecto, si la crítica de la excesiva formalización de lo dramático del Neoclasicismo francés la inician, de un lado, Diderot, reclamando un drama en el que el espectador contemporáneo pudiese reconocerse en el escenario, y Víctor Hugo27 , reclamando el derecho de que lo grotesco y lo particular hagan también parte, al lado de lo sublime, de la representación moderna, este impulso no se detiene en el proyecto de “representación del hombre en su medio ” de Zola28 , sino que continúa hasta atravesar la superficie del mundo y la superficie exterior del hombre. Quizá la imagen más expresiva de este mundo “desatado”, de este yo interno “volcado al exterior” nos la ofrezca Peer Gynt de Henrik Ibsen: “La acción comienza en los primeros años del siglo XIX, y acaba en el último tercio del mismo. Transcurre, sucesivamente, en Guddbrandsdalen y las montañas que la circun-

27

28

“La poesía hija del cristianismo, la poesía de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carácter, y la realidad resulta de la combinación de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran en el drama, como se encuentran en la vida y en la creación. (…) Todo lo que existe en la naturaleza está dentro del arte.” Víctor Hugo, Prefacio a Crowmwell , En: V. Hugo, Cromwell , Espasa-Calpe, Trad. J. Labaila, Tercera Edición, Madrid, 1967, p. 27. “(Balzac y Sthendal) Por medio de la novela hacen el análisis que los sabios hacen por la ciencia. No imaginan nada, no inventan nada. Su tarea consiste en hacer la anatomía del hombre, en analizar los secretos de su cerebro. Sthendal, sobre todo, es un verdadero fisiólogo. Balzac estudia más particularmente los temperamentos, reconstituye el medio, clasifica los documentos humanos, toma él mismo el título de Doctor en Ciencias Sociales”. (p. 247) “La historia es la misma en el teatro y en la novela. A continuación de la crisis necesaria del romanticismo se ve reaparecer la tradición del naturalismo; las ideas de Diderot y de Mercier arraigan más de día en día”. (254) Emilio Zola, El naturalismo en el teatro , En: E. Zola, La escuela naturalista, estudios literarios , Trad. Alvaro Yunque, Futuro, Buenos Aires, 1945.



dan, en la costa de Marruecos, en el Sahara, en el manicomio de El Cairo, en el mar, etcétera.”29 La desmesura de la dimensión espacial y temporal que expresa

esta acotación inicial se une a la larga y variada lista de personajes que mezcla la variopinta población de la pequeña aldea de Peer, con los habitantes del submundo de los duendes, con los comerciantes del algodón de los nuevos Estados Unidos, con los fantasmas de Mennon en el lejano Cairo, y los muertos-vivos del transcurso de Peer hacia el regreso, la memoria y la muerte. Y sin embargo no es tan prolífica la realidad como lo es el propio yo de Peer: “ ¡Esta es una etapa moral! Hay que probarlo todo y escoger lo mejor. Así lo he hecho yo; de César he descendido a Nabucodonosor. Tuve que recorrer toda la Historia Sa grada. El niño viejo hubo de recurrir otra vez a su madre,”30 como declara al

regresar después de un extenso periplo a morir a su pequeña aldea sin haber tenido respuesta a la demanda de los duendes de “ ser él mismo”. ¿Pero cómo podría llegar a ser Peer un “ yo mismo”, si el hombre se revela como capas superpuestas de ser, como la cebolla de huevo en la que toda pretensión de encontrar un centro duro es vana? Peer Gynt lo comprueba: “¡ Cuántas capas! ¿Cuándo va a aparecer el grano? – Deshace toda la cebolla-. ¡No! ¡Vive Dios, que no lo tiene! Las capas llegan a lo más profundo... pero son cada vez más pequeñas. La Naturaleza es divertida”31 . Pero, en realidad, la naturaleza no es divertida, la

naturaleza es fluyente, móvil, en un instante pletórica y en seguida vaciada de sí misma, como vaciado queda de sí ese Peer que no pudo nunca ser “ él mismo”. Y de la misma manera que el yo, la realidad no se deja estabilizar, volver una. No sólo en este nuevo Jardín de las delicias que es el universo interno y el universo externo –mejor, el universo interno-externo- de Peer Gynt, donde todo cabe, todo existe en simultaneidad, sin síntesis ni resolución; sino también en los paisajes interiores más sombríos de las tragedias de Ibsen: Imposibilidad de ser uno, imposibilidad de reconciliarse con el presente, imposibilidad de desalojar los fantasmas del pasado que habitan el presente con más derecho y obstinación que los vivos. s e l a i c o S s a i c n e i C

Decir que la crisis de la forma dramática expresa la explosión de la unidad del hombre en la modernidad, no es más que una constatación evidente. En el 29 Henrik Ibsen, Peer Gynt, En: H. Ibsen, Peer Gynt, Hedda Gabler , Trad. J. Álvarez, Hyspámerica Ediciones,

S. A., Buenos Aires, 1985, p. 12. 30

Ibid., p. 143.

31

Ibid., p. 151.


tránsito del siglo XIX al XX se creó un campo de tensiones especialmente fecundo entre, de un lado, la tensión de lo real sobre las formas; y, por otro lado, al tiempo, un desfallecimiento de la convicción en la forma, de parte de los artistas. En el primer aspecto de la convergencia podemos citar, por ejemplo, el influjo de la novela, como campo de representación del mundo social, sobre la forma dramática, que forzó su novelización y, finalmente, su condición épica. En el segundo aspecto, podríamos referir la trayectoria de Henrik Ibsen, que busca agotar hasta las últimas posibilidades de la forma dramática convencional: unidad de acción, espacio y tiempo; organización formal en cinco actos; apariencia superficial de diálogos y de conflictos; caracterización detallada del personaje; todo eso que es el punto de partida de Strindberg para su teatro naturalista, cuando la forma ha sido vaciada por su precursor: “ En el drama que aquí se ofrece no he tratado de hacer nada nuevo –porque ello no es posible-, sino, simplemente, de modernizar la forma de acuerdo con las exigencias que considero que el hombre nuevo puede formular a este arte”32 . Esta “moderni-

zación” de la forma, que declara Strindberg, pero que acogen como ejercicio los autores que le son contemporáneos, es el gesto que mejor expresa la necesidad de abandonar el espacio formal y conceptual del drama moderno, lo que provoca su puesta en crisis.

LA CRISIS DE LA REPRESENTACIÓN COMO “MOVIMIENTO DE FUGA” DE LAS DETERMINACIONES FORMALES Y RACIONALES DE LA MODERNIDAD Si recuperamos nuestra inicial caracterización de la forma dramática –como proceso de racionalización de la representación mimética, en la que describíamos como principios racionales la acción, el personaje y el diálogo; y a la que caracterizábamos por su condiciones de: integración de actor, personaje y texto; invisibilidad de la estructura; domesticación de lo real por el principio de unidad y por la progresión orgánica; y, finalmente, por la identidad y unicidad del personaje-, estaríamos en condiciones de proponer una lectura de la crisis del teatro en el tránsito del siglo XIX y XX como un “ movimiento de fuga”, de

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August Strindberg, Introducción a La señorita Julie , En: A. Strindberg, Teatro contemporáneo I , Trad. Jesús Pardo, Bruguera, Barcelona, 1982, p.164.



huida de la dramaturgia del espacio de las determinaciones filosóficas, estéticas y formales de la obra de estructura clásica. Esta fuga -abandono o postergación- del espacio formal y conceptual construido por la modernidad significa una puesta en crisis, un cuestionamiento, del mismo y es la expresión de la necesidad de los autores de huir de este espacio que se ha tornado, súbitamente, asfixiante.

Fuga (1) de la plenitud de la objetivización de lo humano en lo intersubjetivo El teatro del tránsito del siglo XIX al XX dilata y pone en tensión, hasta encontrar una salida por fuera de su determinación, al principio de la intersubjetividad, es decir, a la confianza en la plenitud de la representación de lo humano en el único espacio de lo intersubjetivo que constituye al drama absoluto. Esta plenitud de lo intersubjetivo significa que el drama no puede conocer nada de lo que caiga por fuera de este espacio interpersonal 33 . La escritura dramática del tránsito del siglo XIX al XX agotará todo su esfuerzo por dilatar estas fronteras en tres sentidos: ingresando al espacio de lo representacional lo que no es racional –la fatalidad que excede la acción de lo humano, lo íntimo desatado como fuerza devastadora-; denunciando que no todo lo real es racional –las fuerzas sociales como una racionalidad que invierte su signo y se torna irracional-; e introduciendo la sospecha sobre la capacidad del control racional sobre las actividades humanas –separación de hablante y lenguaje en el diálogo-. Desde nuestra perspectiva, esta dilatación significa una fuga del imperativo de lo intersubjetivo en tres direcciones: hacia la integración al espacio dramático de las fuerzas de la fatalidad y el reemplazo de lo intersubjetivo por lo intrasubjetivo por la acogida de la fuerza de lo íntimo; hacia la integración de lo social, que desborda el espacio de interacción personal; y, finalmente, hacia la asunción de la fractura entre hablante y lenguaje.


Para Maurice Maeterlinck existe un sentimiento de lo trágico cotidiano mucho más fuerte que el que se expresa en las grandes aventuras. Este sentimiento de lo trágico es el espacio en que se revela “el diálogo solemne e ininterrumpido del ser y de su destino ”, diálogo que el teatro debería privilegiar al de la razón y

33

P. Szondi, Op. Cit., 17-18.


los sentimientos34 . La estructura de la acción, en el teatro que fuera fiel a escuchar este diálogo, tendría la estructura del arribo de la fatalidad: “¿ no es cuando un hombre se cree al abrigo de la muerte exterior que la extraña y silenciosa tragedia del ser y de la inmensidad abre verdaderamente las puertas de su teatro?”35 , nos dice el autor para mejor ubicar la condición trágica de la situación

humana. Para Maeterlinck el único drama de lo humano se resuelve en el momento de arribo de la muerte que nos llega inexorablemente de forma fatal, y este drama es una tragedia de gestos mínimos e interiores, de un teatro estático. La estructura de la fatalidad se caracteriza justamente por no estar al alcance de la explicación ni de la instrumentalización racional. En piezas como Interior , La intrusa o Los ciegos, la tragedia cósmica de Maeterlinck escapa del espacio de lo intersubjetivo, en la medida en que la muerte irrumpe con un poder demoledor en el espacio de lo humano, sin constituirse en un contrincante al que se pueda enfrentar según la lógica racional del conflicto. El conjunto de la dramaturgia de Ibsen parecería una larga exploración alrededor de los principios descubiertos por el psicoanálisis moderno de la configuración del sujeto en el encuentro con la cultura como pérdida primordial, de cómo el psiquismo no puede reducirse a la conciencia y de cómo el sujeto guarda las huellas del crimen primigenio en la memoria durante toda su vida. Los personajes de Ibsen viven un presente asediado por una culpa pasada que no logra ser exorcizada, que se resiste a ceder a la voluntad de los ideales que el personaje se propone y que los asedia para reaparecer en la palabra y en el cuerpo de los personajes que quisieran negarla. Imposibilidad de reconfigurarse como un uno que lograra exorcizar sus culpas pasadas, las faltas cometidas, los errores en que se incurrió. Esta imposibilidad de síntesis y superación, este vivir “atados al pasado”, este agotar el presente en la rememoración de la culpa, expresan la disociación del personaje entre sí mismo – en el presente- y los 34

35

“Existe una condición trágica cotidiana que es mucho más real, mucho más profunda y mucho más conforme a nuestro verdadero ser que la condición trágica de las grandes aventuras. Es fácil sentirla, pero no es fácil mostrarla, porque esta condición trágica esencial no es simplemente material o psicológica. No se trata en esta condición de la lucha determinada de un ser contra otro ser, o de la lucha de un deseo contra otro deseo o del eterno combate entre la pasión y el deber. Se trataría más bien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el mero hecho de vivir. Se trataría más bien de hacer ver la existencia de un alma en ella misma, en medio de una inmensidad que no está jamás inactiva”. Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles , Labor, Bruxelles, 1986, p.101. Ibid., p. 102.



otros que ha sido –en el pasado-. Este agotamiento de la energía presente en el exorcismo del pasado detiene, obstaculiza la acción del presente. El efecto principal de la intersubjetividad es hacer avanzar el presente de la acción; pero este “vivir volcado al pasado” del personaje ibseniano obstaculiza toda progresión y solución del drama. A pesar de conservar los rasgos externos de la obra clásica, la acción en Ibsen está suspendida. El choque y el diálogo con el otro carecen de su principio transformador, en la medida en que las culpas del pasado sólo podrían ser resueltas en el pasado mismo. Lo intersubjetivo, en Ibsen, aparece sólo como nostalgia de la forma clásica, en tanto que su verdadero contenido es el de la intrasubjetividad: el conflicto de la imposible reconciliación del personaje consigo mismo.


Pero si lo intrasubjetivo aparece todavía en Ibsen como contenido profundo de la aparente intersubjetividad de sus piezas, en la dramaturgia de Strindberg emergerá hasta la superficie de la obra como dramaturgia de lo íntimo y como subjetivización de la escritura36 . No hablar más que de sí mismo es el principio del teatro íntimo en Strindberg. No hablar más que de sí mismo, porque el dramaturgo sólo puede hablar de aquello que conoce profundamente, y lo único que el autor Strindberg conoce en profundidad son sus propios sufrimientos y angustias, la historia de su propia intimidad lacerada y sufriente. Esta interiorización de la escritura dramática en Strindberg, que conquista la superficie textual como subjetivización de la escritura, plantea la puesta en crisis de lo dramático en dos aspectos. En primer lugar, porque la indagación de lo íntimo supone una infracción a la objetivización del drama mediante la acción. En segundo lugar, porque esta subjetivización exhibe la presencia del autor en el texto, constituyéndose en una posibilidad de epización moderna del drama. La condición prioritaria del modo dramático es la de volver invisible al autor, la de escamotear su presencia en el texto. En esa medida es una de las condiciones del drama absoluto que define Szondi 37 . Strindberg, en cambio, se pone a sí mismo en escena y hace ostentación de su presencia. Con un atractivo adicional, cual es el de que esta presencia del autor es doble: en tanto protagonista y en tanto espectador de sí mismo. Es esta doble presencia del 36

Remitirse, para el estudio de lo íntimo en el teatro de Strindberg, al revelador estudio de Jean-Pierre Sarrazac: J. P. Sarrazac, Théâtres Intimes, Actes Sud, Vandôme, 1989.

37

P. Szondi, Op. Cit., p. 19.


autor en el escenario la que hace reclamar a Strindberg que la pieza dramática asuma la condición de la escena del sueño: en la que el soñador es tanto protagonista del sueño como su único espectador, tal como lo plantea en el prólogo de Sueño. Podemos reconocer entonces en la dramaturgia de Ibsen y, de manera más radical aún, en la de Strindberg, el desenmascaramiento del sujeto como crítica de la unicidad del sujeto racional. La multiplicidad del sujeto que emerge de esta crisis de la identidad del sujeto racional tendrá una puesta en escena mucho más expresiva en la dramaturgia de Pirandello, si bien para entonces, en Seis personajes en busca de autor , estará protegida por el procedimiento de teatro en el teatro. El desenmascaramiento del sujeto aparece en esta dramaturgia con toda su fuerza de huida del espacio de lo intersubjetivo. Fuite du champ de l’interpersonnel vers l’espace du conflit social La tradición del teatro social que inaugura G. Hautpmann con Los tejedores sustrae de manera radical el drama de la esfera de las relaciones interpersonales, al introducir la determinación de lo social en el desenvolvimiento de la acción. Este planteamiento, que será radicalizado por Bertolt Brecht en su teatro épico, más que una fuga de la esfera de lo interpersonal constituye su interdicción en la escena teatral. Es Erwin Piscator, que pertenece a la misma constelación de lo social y lo político en el teatro, quien teoriza de una manera explícita esta sustracción del drama de la esfera interpersonal: “ Para nosotros, el hombre tiene en la escena la importancia de una función social. No son las relaciones del hombre consigo mismo, ni su relación con Dios, las que están en el centro de nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad ”38 . La tradición del

teatro social y político constituye una interrogación del drama clásico para forzarlo a incorporar en su universo los datos de la condición social, política y económica que crean el contexto en el que los hombres concretos viven su propio drama. El drama social, como lo plantea Piscator, es el drama del hombre enfrentado con su sociedad y los problemas sociales de su tiempo; la condición de sujeto del hombre en este teatro está dada por su condición política. De allí, el drama social es un drama que toma en cuenta las relaciones del personaje al interior de la colectividad, los valores humanos, la conmoción de 38

Erwin Piscator, Les grandes lignes d’une dramaturgie sociologique , En: J. Scherer et alt, Op. Cit., p. 276.



las relaciones sociales, las transformaciones y los cambios que se generan en la esfera de lo social39 . Este drama, que en realidad no es tal, en la medida en que ya no es posible contenerlo en el marco del conflicto intersubjetivo, recurrirá a procedimientos de revista política y de music hall , de interpelación al público y de ostentación de su proceso constructivo para mejor poner en crisis el contenido de ilusión del teatro convencional. El teatro de Samuel Beckett, que no se verifica en el primer momento estudiado, nos permite expresar como horizonte la fuga de lo interpersonal por la separación del sujeto y del lenguaje. En efecto, la narrativa y la dramaturgia de Beckett la constituyen una larga serie de demostraciones del extrañamiento del sujeto con respecto a su lenguaje. El personaje beckettiano sufre la imposición de un habla que se interpone entre su voluntad de silencio y el silencio mismo. A pesar del personaje, el lenguaje, eso que se habla, eso que sigue su curso, se revive, se reproduce como un injerto al que no se puede extirpar 40 . Pero este extrañamiento del sujeto y de su lenguaje que, como decimos, se verifica realmente en la dramaturgia beckettiana, se insinúa ya en el teatro de final del siglo XIX y principios del XX, aunque no con procedimientos tan expresivos todavía. Así Ubú rey, el personaje de la obra de Alfred Jarry, Ubú Rey , deforma el lenguaje en un juego lúdico expresivo y lo despoja de su sentido lógico, como una manera de introducir una primera distancia entre el hablante y la lengua. En el paroxismo de la lengua inventada por Ubú asistimos a la reducción al absurdo de la pretensión del sujeto de conferir sentido a las palabras. Desde una perspectiva diferente, la utilización de la lengua en la dramaturgia de Anton Chejov se convierte en una nueva contestación de la lógica del lenguaje. En efecto, los personajes de Chejov se sustraen al determinismo instrumental del lenguaje y a la prescripción del diálogo como acción del drama clásico. Los personajes de Chejov mezclan el diálogo propiamente dicho con el soliloquio, la ensoñación, la anamnesia y la proliferación de la palabra sin destinatario preciso. En piezas como Las tres hermanas, el s e l a i c o S s a i c n e i C

39

Ibid., p. 274 – 276.

40

“Al exponer en el teatro las cabezas o una boca suspendidas, desprendidas de las otras partes del cuerpo, Beckett ejerce su implacable humor en el punto neurálgico del personaje moderno: allí donde se define, a través del cuerpo despedazado su doble vocación de voz del texto (el personaje como unidad semio-lingüística) y de excrescencia carnal del lenguaje (el personaje como producto de una teratogénesis)”. J. P. Sarrazac, L’avenir du drame , Op. Cit., p. 85-86.


diálogo se vuelve monólogo o diálogo de sordos, en una infracción flagrante del principio comunicacional que rige el diálogo de la obra clásica. Podemos apreciar cómo la palabra prolifera en esta dramaturgia, como si no estuviera sometida al control consciente del emisor. Esta ausencia de control puede ser leída también como un primer indicio de la separación entre sujeto y palabra, entendida como acto fallido o como quiebra de las censuras del hablante, nivel al que puede acceder en una dramaturgia que todavía conserva una fuerte sujeción a un ámbito figurativo realista. Pero en el capítulo de los antecedentes de esta separación sujeto/lenguaje deberíamos citar en primer lugar, realmente, a Woyzeck, la obra de George Büchner. En el aspecto del lenguaje, Woyzeck no sólo introduce la separación entre el sujeto y lo que se habla, no sólo plantea la proliferación de voces que no sabemos de dónde provienen, sino que inaugura la denuncia de la inutilidad del lenguaje en los propósitos de comunicación del personaje con el otro que es la más clara contestación del principio lógico del lenguaje. Esta problemática de la incomunicabilidad, que, tematizada por Pirandello en Seis personajes en busca de autor, se constituirá en un rasgo distintivo de gran parte del teatro del siglo XX, constituye el centro mismo de la tragedia del soldado Woyzeck.

Fuga (2) del imperativo de la identidad y unicidad del sujeto En diversos grados y modalidades, las obras y los autores que venimos comentando expresan la desconfianza sobre la identidad del sujeto. Chejov es radical en esta desconfianza sobre el ser: “El mundo está vacío... nosotros no existimos... y únicamente lo parece”41 , expresa Chebutikin, el más viejo de los personajes de Las tres hermanas. Esta sospecha sobre la existencia del sujeto, sobre la imposibilidad de confiarnos en la percepción psicológica, plantea un extremo de la duda sobre el ser. Otros autores acometen también la tarea de experimentar sobre la existencia del sujeto, de tratar de atraparlo. Una de las etapas de esta experimentación pasa por el desdoblamiento, la pérdida de la unidad en el personaje de Ibsen. También por la multiplicación del yo en Strindberg, en Pirandello, como ya hemos señalado. Pero otra de las etapas, y no la menos importante, pasa por la disección del personaje en Strindberg y por el desmontaje y vuelta a ensamblar del personaje en Bertolt Brecht.

41

A. Chejov, Op. Cit., p. 796.



Strindberg practica un teatro de auscultamiento y de puesta en evidencia de lo interior, de lo íntimo, de los entresijos del personaje: “ nuestras almas curiosas de saber no se contentan con ver suceder algo ante sus ojos, sino que quieren enterarse también de los motivos. Queremos ver los hilos, los entresijos, la maquinaria, investigar la caja de doble fondo, ponernos el anillo mágico para descubrir la sutura, escudriñar las cartas para averiguar cómo están marcadas”42 , plantea en el prólogo de Señorita Julie como inicio de este teatro develador, escudriñador, que no

quiere quedarse en la superficie sino penetrar a lo íntimo de lo íntimo, en un procedimiento que no cejará hasta poner en escena, dar a ver, lo invisible de la psiquis humana. En ese auscultamiento del fondo del alma humana Strindberg no encuentra asomo de identidad ni de unicidad, al contrario, multiplicidad de retazos, un yo heterogéneo y compuesto de restos 43 . Con arreglo a otro punto de refracción, Bertolt Brecht desensambla su propio personaje de Galy Gay para re-montarlo como el soldado Jeraiah Jip en Un hombre es un hombre. La ironía del título de la obra se convierte en la primera contestación a la unidad del sujeto. Un hombre no puede confiar en su identidad. Un hombre puede ser cualquiera de los hombres. Un hombre sólo puede confiar en su identidad provisionalmente, hasta que algo o alguien no venga a mudarlo en cualquier otra cosa. Un hombre está compuesto de pequeñas cosas que simplemente se pueden desmontar. El montaje con arreglo a un nuevo diseño dará como resultado un nuevo hombre que sigue siendo el mismo, pero diferente. La última intervención de Galy Gay, ahora como Jeraiah Jip marca el abismo de la transformación. Galy Gay es un hombre simple, un descargador de pescado en el puerto. Jeraiah Jip, en quien termina transformado el cargador, es un soldado mercenario profesional que no se arredra por los gritos de los 7000 refugiados que alberga una fortaleza prendida en fuego en el campo de batalla44 . Es sólo que Galy Gay es un hombre que no sabe decir no y


42

A. Strindberg, Op. Cit., p. 172.

43

“Mis almas (caracteres) son conglomerados de grados de civilización pasados y actuales, de retazos de libros y periódicos, de trozos de seres humanos, pedazos arrancados a ropas de fiesta que se han convertido en andrajos, exactamente como se van juntando las piezas del alma”. Ibid., p. 168.

44

“Pero ¿qué me importa? ¡Ese grito o aquel grito! Pues ya siento en mí / el deseo de hundir los dientes / en el cuello de mi enemigo / el impulso primitivo de matar / a las familias quien las sustenta / de ejecutar las órdenes / del conquistador». Bertolt Brecht, Un hombre es un hombre , En: B. Brecht, Teatro completo 2, Trad. Miguel Sáenz, Alianza, Madrid, 1988, p. 183-4.


esta carencia lo lleva a dejarse convencer de reemplazar al soldado Jip, cuarto hombre de una brigada del ejército británico-hindú que ha sido atrapado en una Pagoda de Kilkoa, que pretendía asaltar la brigada. La canción del entreacto resume el programa del autor: “ El señor Bertolt Brecht dice que un hombre es un hombre. / Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre. / Pero el señor Bertolt Brecht quiere demostrar también / que con un hombre se puede hacer todo muy bien”45 .

Fuga (3) del espacio de la autonomía de la obra de arte y del teatro de ilusión En el prólogo de La Señorita Julie Strindberg nos testimonia de su desconfianza en la pervivencia de una forma dramática ilusionista que ya –casi- no tiene adeptos, y postula la tarea inmediata del arte moderno como de transformar el estatuto del teatro y su formalización: “ en un tiempo como el nuestro, en el que el pensamiento rudimentario, incompleto, que actúa a través de la fantasía, parece derivar en reflexión, investigación, experimento, (...) el teatro, como la religión, lleva quizá camino de convertirse en una forma condenada a desaparecer, para disfrutar la cual carecemos de las condiciones necesarias”46 . Es una expresión

de este ser una “forma condenada a desaparecer” el que los nuevos contenidos hayan hecho “reventar los viejos odres .” Pero el prólogo de Señorita Julie testimonia también de la necesidad de testimoniar, es decir, de la necesidad creciente de los nuevos dramaturgos de acompañar su obra dramática de unas “instrucciones de uso”, de un verdadero programa estético que guíe la puesta en escena y oriente la recepción de estos nuevos espectáculos. Este recurso asiduo a la introducción del sentido de los nuevos textos teatrales evidencia que el sentido de la obra dramática ha dejado de ser evidente, que ahora está para construir, que no preexiste al hecho artístico, sino que debe ser construido por la obra misma. Esta necesidad de testimoniar, es decir, de acompañar la obra con su propio programa estético, no es exclusiva de Strindberg, ya lo hemos citado en Maeterlink y en Pirandello, pero se encuentra también en Ibsen, en Chejov, para no citar la extensa producción teórica de Bertolt Brecht, que se constituye por sí sola en un tratado de estética de los tiempos modernos.

45

Ibid., p. 143.

46

A. Strindberg, Op. Cit., p. 163.



La necesidad creciente de los nuevos dramaturgos del final del siglo XIX de explicar las implicaciones de su trabajo significa, en el terreno de la autonomía de la obra dramática, su puesta en cuestión. Es decir, que la obra debe reconstruir o reinventar su propia legalidad, que ya no proviene de su sentido evidente. Esta puesta en crisis de la autonomía de la obra se expresa en varios niveles. En primer lugar en la relación que establece con la realidad. En segundo lugar en la transparencia de las formas. Y finalmente, en la quiebra del teatro de la ilusión. La incomprensión mutua que caracteriza la relación de los personajes de ficción y la compañía de actores de Seis personajes en busca de autor , de Pirandello, es la expresión en la dramaturgia del autor italiano de la brecha que separa a la forma artística de la realidad vital. Con relación a la potencia expresiva de la obra clásica, la conclusión de Pirandello es pesimista: el arte no puede expresar la multiplicidad de la vida, de allí el conflicto entre la vida que se mueve y el intento vano de fijarla en una forma. Pero con relación a la forma moderna a inventar, la conclusión de Pirandello ilumina la necesidad de la obra de arte de encontrar una nueva legalidad. Esta nueva legalidad, a nuestro juicio, la busca la obra moderna en la crítica de la realidad. Una crítica que, probablemente, aún recurre a la mimesis, pero no para detenerse en la expresión de lo real, sino para operar sobre ello y provocar su crítica. En el momento en que la obra obtiene su legalidad en la crítica de la realidad hace delegación de su autonomía en la capacidad de intervención sobre lo real. De nuevo, es el teatro de Brecht quien lleva hasta sus últimas consecuencias la premisa de esta nueva legalidad.


Ahora bien, en el terreno de las formas, esta huída de la autonomía de la obra orienta el trabajo de ruptura con las formas tradicionales heredadas, el de la invención de nuevas formas y, en general, ilumina el horizonte de la nueva formalización de la obra de arte. La renuncia a la autonomía formal de la obra clásica es un nuevo capítulo de la crisis de la forma dramática, si es que no su síntesis. En el terreno de lo dramático como específicamente característico del teatro, esta fuga del concepto general de obra autónoma, que obliga a los autores a proponernos la estética que la soportaría, tiene una expresión local en la fuga


de –o en el arremeter contra- la ilusión escénica. El contenido principal de esta quiebra de la ilusión proviene de la crisis de la autonomía de la obra dramática con respecto al autor. En general, las dramaturgias que hemos venido comentando expresan de una manera u otra que el universo de lo dramático no es autónomo y que el autor se ve obligado a expresarse a través de él. La relativización de la forma dramática tiene como primera consecuencia que la figura del autor, escamoteada en la forma dramática pura, se hace presente sobre el escenario. Esta presencia del autor se hace sentir ya en la epización que se reconoce en la obra de Ibsen como análisis del pasado. Aparece como una modalidad especial de lo épico en el teatro de Strindberg, ya como voz épica, ya como desdoblamiento del autor en personaje y observador, ya como extranjero introducido en la escena. En esta última condición aparece en la obra de Maeterlink De una manera aparentemente intangible, aparece también en la obra de Hauptmann, como conciencia del devenir social que rebasa los límites del espacio dramático de los personajes y como testimonio de los rasgos sociales que caracterizan a los dos grupos de personajes puestos en conflicto. Por último, en este recuento, la presencia del autor se hará notable de manera excepcional en el teatro de Bertolt Brecht, como una conciencia que interpela directamente al espectador denunciando la ilusión de la escena. El diccionario de la Real Academia define el vocablo espacio como el «continente de todos los objetos que existen». La autoconciencia que tiene de sí la modernidad se construye de manera incesante desde el siglo XVI hasta arribar a la formulación de Hegel en el siglo XIX, si bien sometida a diferentes avatares. Esta autoconciencia determina también el espacio conceptual y formal en el que es posible el drama moderno. Podríamos decir, un espacio conceptual y formal que contiene al hombre moderno. Nuestra lectura de la crisis del drama como fugas de este continente busca destacar el gesto de huida de este espacio figurado: la puesta en crisis del drama moderno, movimiento que no cesa de afectar la escritura del presente. s e l a i c o S s a i c n e i C


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Crissis del drama - Vícto Viviescas

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