Derivas de la poesía en Hispanoamérica - EDGARDO DOBRY ACTIVIDAD 2: Vanguardias
Análisis del poema "II" (Trilce, 1922) de César Vallejo: MONOGRAFÍA LARGA Dentro del conjunto de la obra poética de César Vallejo (1892-1938), «Trilce II» es un poema que ha llamado la atención de los críticos, tanto por su particular complejidad, como por su importancia en significado, clave para una más profunda comprensión del poemario Trilce (Lima, 1922) y del concepto del tiempo vallejiano. Tanto el poema, como el poemario al que pertenece, aúnan, con extrema lucidez creativa, el vanguardismo más audaz y el impacto condensado de una sucesión de experiencias personales que marcaron hondamente al poeta: la muerte de su madre y hermano, una serie de infortunados amores, una acusación injusta por un delito de incendio y, por último, la penosa encarcelación en Trujillo, vivencia que terminó por solapar la exclusión que sentía con su reclusión física. Respecto a la literatura y el momento histórico, cabe decir que Trilce fue una verdadera revolución poética, puesto que su autor transgrede, en él, todas las normas posibles –las estéticas, las retóricas y las lingüísticas–, en un gesto libertador que hostiga al lenguaje con el fin de poder expresarse. Así, neologismos, vulgarismos, arcaísmos, tecnicismos, desobediencias gramaticales y ortográficas, además del uso gráfico y expresivo del elemento tipográfico, alientan el impulso posmodernista y renovador de la poesía, a la par que sirven a Vallejo para construir un nuevo lenguaje poético, muy personal, capaz de irradiar emociones difíciles y extremas. El segundo poema del libro, «Trilce II», discurre en torno al concepto del tiempo y del nombre, es decir, el acto del nombramiento, exhalando crípticamente existencialismo y angustia, sobre una estructura compleja de cuatro estrofas basadas en la repetición rítmica, numérica y visual de cuatro conceptos: "Tiempo" (v. 1), "Era" (v. 5), "Mañana" (v. 9) y "Nombre" (v. 13). Según Oviedo, el misterio de este poema se halla en "la doble estructura verbal y visual del poema y [en] el simbolismo profundo que se establece entre ellas" (Oviedo: 1979: 67), por lo que, además de detenernos en el contenido semántico o estilístico del mismo, analizaremos su componente estructural. Adjuntamos, acto seguido, el poema de Vallejo en cuestión, para recuerdo más fresco del lector:
Derivas de la poesía en Hispanoamérica - EDGARDO DOBRY ACTIVIDAD 2: Vanguardias 1
Tiempo Tiempo. Mediodía estancado entre relentes. Bomba aburrida del cuartel achica tiempo tiempo tiempo tiempo.
5
Era Era. Gallos cancionan escarbando en vano. Boca del claro día que conjuga era era era era. Mañana Mañana.
10
El reposo caliente aún de ser. Piensa el presente guárdame para mañana mañana mañana mañana. Nombre Nombre.
15
¿Qué se llama cuanto heriza nos? Se llama Lomismo que padece nombre nombre nombre nombrE.
En consonancia con la poesía vanguardista, la representación que tiene lugar en el poema no es imitativa ni remite a ninguna realidad exterior o existente; se trata de un paisaje psíquico, de índole metafísica: una realidad interna o mental, del poeta. El lector repara enseguida en la fuerte dimensión visual que se desprende de la composición numérica que estructura subyacentemente al texto. Con celeridad advierte, asimismo, el uso de neologismos y variaciones tipográficas, ambos con fines expresivos, más que sirvientes a un mecanismo de estilo. Vemos que estrofa a estrofa, cual poema a cuatro pasos, el texto va introduciendo al lector en contenidos semánticos, al mismo tiempo que una ambigüedad creciente se despliega. Recorreremos primero, de forma especulativa, el fondo semántico que se desprende de cada estrofa; teniendo en cuenta que el autor no propone una lectura unívoca y que los críticos no han podido más que disentir en sus interpretaciones.
Derivas de la poesía en Hispanoamérica - EDGARDO DOBRY ACTIVIDAD 2: Vanguardias En la primera estrofa, la reiteración cadenciosa del bisílabo "tiempo" (vv. 1 y 4) transmite una concepción de un tiempo tedioso, monótono y mecánico, que nos recuerda al alienante y obsesivo "tic tac" de un reloj. Es un tiempo "estancado" (v. 2), es decir, encerrado, y húmedo, puesto que el agua se filtra en la estrofa a través del doble sentido de "estancado" (id.), la humedad de los "relentes" (v. 2) y la imagen de la bomba achicando agua (v. 3). Por otra parte, la polisemia de "bomba" (v. 3) es también destacable, puesto que el "tic tac" del reloj podría ser, en paralelo, el de la cuenta atrás de una amenazadora bomba. En esta enunciación, en la cual el protagonista es el concepto metafísico del tiempo, hay una tensión extrema que, literalmente, late bajo la monotonía y el aburrimiento y, paralelamente, una sensación física de aprisionamiento y humedad. Oviedo, en su lectura, interpreta que este tiempo alude a la experiencia del encarcelamiento de Vallejo: se trata de "un tiempo vivido más bien como un destiempo, un desgranarse de horas que siguen a otras sin diferencia perceptible, vivencia que vinculamos muy fácilmente con la experiencia del tiempo que puede tener un recluso." (1979: 68). La sensorialidad que se transmite concuerda con esta idea: humedad, falta de aire, estancamiento, ruidos mecánicos que articulan el silencio, ralentización del tiempo, laconismo y monotonía rítmica en el lenguaje. En la segunda estrofa, se ofrece una segunda imagen, también con cierta concreción ("Gallos [...] escarbando", v. 6), aunque la anfibología progresa. El concepto clave "era" (vv. 5 y 8) que encabeza y clausura (y que se repite penetrantemente) alude al concepto temporal de pasado, en tanto que pretérito imperfecto del esencialista verbo ser y, a su vez, en oposición a la idea de presente sugerida en la primera estrofa. La segunda acepción de "era" remite a un periodo muy largo del tiempo (un tiempo estirado, extremadamente dilatado) y, al mismo tiempo, evoca el tiempo histórico y la periodización de la historia. La imagen que dibuja el poeta, también en los dos versos centrales de la estrofa, no puede dejar de evocarnos una escena rural o de granja, en la que gallos eternos pican mecánicamente el suelo, en busca de su alimento ("Gallos cancionan escarbando en vano", v. 6). El poeta se vale del neologismo "cancionan" (v. 6), que parece sugerir una fundición entre "canción" y "accionan" (lo que vendría a representar que los gallos cantan mecánicamente o que hacen música de sus gestos básicos y mecánicos) y de la alternancia fónica entre las aes y las oes. La expresión "en vano" prolonga la sensación tediosa de
Derivas de la poesía en Hispanoamérica - EDGARDO DOBRY ACTIVIDAD 2: Vanguardias sinsentido que viene de la primera estrofa y se suma a la repetición mecánica ya sugerida. A continuación, "Boca del claro día que conjuga / era era era era" (vv. 7-8)" insinúa una figuración compleja. La "boca" remite al recientemente imaginado pico del gallo, ingiriendo granos del suelo. Al yuxtaponerlo con "del claro día" la metáfora se vierte a representar el inicio del día –el amanecer– y, por último, al sumársele "que conjuga" la boca se vuelve parlante y dice "era era era era". Así, la pluralidad de significados se extiende y el poeta nos sirve una extraña paradoja: el arrancar del día ("gallos", "claro día"), en vez de abocarse al futuro o a la "mañana" (siguiente estrofa), se aboca, con nostalgia, hacia el pasado. Sin embargo, esta paradoja es efímera y enseguida, en el siguiente verso, aparece el concepto más lógicamente esperado. "Mañana" (vv. 9 y 12), al abrir y cerrar la tercera estrofa en su acepción de porvenir, termina por trasladar la dimensión temporal faltante: el futuro. Sabemos que "mañana" es futuro porque el poeta se halla problematizando el tiempo y ya ha discurrido sobre el presente y el pasado (otorgándoles, aparentemente, intemporalidad a ambos). A pesar de ello, "mañana" también conserva, equívocamente, su acepción como porción del día que se comprende entre el amanecer ("boca del claro día", v. 7) y el "mediodía" (v. 2). Así como en la primera y la segunda estrofa la percepción de las imágenes propuestas conlleva cierta nitidez (la imagen de la bomba achicando agua, o la de los gallos escarbando, por ejemplo), en esta tercera, y en la última estrofa, el extrañamiento y la multiplicidad especular de los sentidos acapara todos los versos. La tercera estrofa, aunque gira en torno al concepto de futuro, parece aludir más bien, en sus versos centrales, al pasado reciente y al presente. "El reposo caliente aún de ser" (v. 10) sugiere la huella caldeada de un cuerpo que acaba de abandonar la cama (es decir, un pasado inmediato que se prolonga, de forma continua, en el presente) y reincide, asimismo, en ese momento del amanecer y del levantarse para empezar el día. En los siguientes versos, "Piensa el presente guárdame para / mañana mañana mañana mañana" (vv. 11-12), el poeta parece indicar que el presente se posterga a sí mismo, disolviéndose en un futuro que es ilusión, que es pura posposición y vaciado del presente. La última estrofa es, sin lugar a dudas, la que más ambigüedad alberga. Contribuye a ello la presencia de dos neologismos y una variación tipográfica, además del tópico de la reflexión sobre el nombre de las cosas o el hecho del nombramiento. Los versos "Nombre Nombre./
Derivas de la poesía en Hispanoamérica - EDGARDO DOBRY ACTIVIDAD 2: Vanguardias ¿Qué se llama cuanto heriza nos? / Se llama Lomismo que padece / nombre nombre nombre nombrE." (vv. 13-16) aluden claramente a la forma tradicional del enigma. Por una parte, "¿Qué se llama [...]?" parece una forma primitiva e infantil de formular la pregunta "¿Cómo se llama?", aunque también podría tratarse de otorgar sustancialismo al nombre (el nombre –el verbo, la palabra– también sería ente u objeto. "¿Qué [...]?", v. 14). Por otra parte, "heriza" (v. 14) podría ser una fusión entre "herida" y "erizar", es decir, la fusión entre aquello que nos emociona positiva y negativamente, a saber, el pathos: la pasión que nos conmueve pero que también nos daña. El sentido de pathos (emoción, sufrimiento, vehemencia del ánimo) vendría reforzado por el uso de "padece" en el verso siguiente (v. 15), de misma raíz etimológica. De la dislocada y oscura frase "¿Qué se llama cuanto heriza nos?" podrían salir diferentes posibles formulaciones: ¿Cómo se llama lo que nos hiere? ¿Qué es lo que nos hiere? ¿Cómo se llama lo que nos conmueve? ¿Qué es lo que nos conmueve?, etc. En el siguiente verso, la respuesta enuncia: "Se llama Lomismo que padece / nombre nombre nombre nombrE." El segundo neologismo, "Lomismo" (v. 15), transforma "lo mismo" (juntando las palabras y añadiendo una mayúscula) en un nombre propio, en un nombre humanizado. Es, asimismo, un concepto profundamente tautológico y circular: "el texto nos invita a ir al otro lado del lenguaje, a mirarlo al trasluz, para confirmar grotescamente lo que intuíamos: no hay respuesta más allá del vacío o la trampa tautológica" (Oviedo: 1979: 71). Así, el nombre, el ser y el sufrimiento son indisociables, forman un continuo indivisible. El cierre del poema tiene lugar, a su vez, a través de una clausura circular, mediante el uso de la mayúscula en la última letra del texto ("nombrE", v. 16). Esta utilización de la mayúscula como elemento visual es muy significativa, ya que une principio y final como una serpiente que se muerde la cola, para significar hermetismo y circularidad del tiempo (eterno retorno). El poeta construye una paradoja subyacente bastante compleja, puesto que consigue transmitir la idea simultánea de infinito (tiempo y repetición inacabables) y de cierre (encajonamiento, sensación de angustioso encierro). Respecto a la estructura y al desarrollo global del poema, el concepto de multiplicación es esencial. No sólo la repetición binaria del concepto que encabeza cada estrofa da como resultado cuatro repeticiones en su cierre, es decir, el doble; sino que los 16 versos que
Derivas de la poesía en Hispanoamérica - EDGARDO DOBRY ACTIVIDAD 2: Vanguardias constituyen el poema íntegro son el múltiplo de cuatro estrofas de cuatro versos, lo que, en geometría, no puede dejar de evocarnos el paso del cuadrado a la estructura del cubo. La forma del cubo, o del mismo cuadrado, se corresponde a la forma paradigmática del encierro y, en consecuencia, es una alusión inevitable a la vivencia de la cárcel1 de Vallejo. No obstante, esta no es la única deriva conceptual que bucea latentemente bajo el poema. La multiplicación numérica revierte en la multiplicidad semántica del texto, a lo largo de su desarrollo; hay una multiplicidad creciente de los significados. Así como la primeras estrofas están expresadas con cierta transparencia en sus imágenes (siendo la primera la que exhibe un significado más unívoco), la tercera y la cuarta acrecientan su ambigüedad y opacidad, disparándose las posibilidades de interpretaciones de sus sentidos y siendo, la última, la más ardua e intrincada de todas las estrofas. No sólo es un enigma, sino que se esfuerza por significar muchas cosas simultáneamente (las palabras utilizadas le sirven al poeta para indicar todas esas direcciones y dibujar esa pluralidad). Creo, pues, que el concepto de multiplicación y simultaneidad, ambas nociones vanguardistas inseparables de su contexto histórico (utilizadas por los futuristas y cubistas, entre otros), son fundamentales para comprender la naturaleza plástica, simbólica y metafísica del poema, verdadero prisma interrogante sobre la naturaleza del tiempo, el lenguaje y el dolor humano.
1
Véase, el notorio paralelismo con el poema "XVIII" del mismo libro: “Oh las cuatro paredes de la celda./ Ah las cuatro paredes albicantes/ que sin remedio dan al mismo número.” (vv. 1-3) (Vallejo: 1922: 27-28).
Derivas de la poesía en Hispanoamérica - EDGARDO DOBRY ACTIVIDAD 2: Vanguardias
BIBLIOGRAFÍA: Vallejo, César (1922). Trilce. Lima: Talleres tipográficos de la penitenciaria. Ávila Figueroa, Mª de los Á. Adriana (2013). "Números, tiempo y espacio en la sintaxis del poema "XVIII" de Trilce", en Lingüística y literatura, 63, pp. 327-337. Brown, Kenneth (1988). "Trilce" en Cuadernos hispanoamericanos, Nº 454-455, 1988 (Homenaje a César Vallejo), pp. 267-278. Cornejo Polar, Jorge (1991). "Vallejo y la vanguardia: una relación problemática", en Apuntes: Revista de Ciencias Sociales, Nº. 28, pp. 73-85. Izquierdo Galindo, Mercedes (2010). "El juego de la imaginación en Trilce. El tiempo, un crisol de pérdida", en Espéculo: Revista de Estudios Literarios. Universidad de Murcia. _______________________ (2010). "El mundo de la pareja en Trilce", en Cartaphilus, Revista de Investigación y Crítica Estética, 7-8, pp. 171-192. López, Alberto (2012). "Tierra, amor y dolor en Trilce. Una aproximación afectiva", en Perífrasis, Vol. 3, Nº. 6, pp. 7-22. Reisz de Rivarola, Susana (1992). " Dialogismo y polifonía anárquica en Trilce de César Vallejo", en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona 21-26 de agosto de 1989 (coord. Antonio Vilanova), Vol. 4, pp. 919-928. Rodríguez, Diana (2012). "1922, acercamiento a los contextos y alrededores de Trilce", en Revista Valenciana, estudios de filosofía y letras, ISSN 2007-2538, Nº. 10, 2012, pp. 183209. Rosas Martínez, Alfredo (2014). "La "Tetraktys" pitagórica en Trilce, de César Vallejo" en La Colmena: Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, Nº. 83, pp. 25-36. Soní Soto, Araceli (2012). "Trilce" a la luz de la hermenéutica simbólica. México: UAM, Unidad Xochimilco. Oviedo, José Miguel (2001). Historia de la literatura hispanoamericana (Vol. 3. Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo). Madrid: Alianza Editorial. ________________ (1979). "Trilce II": clausura y apertura" en Revista Iberoamericana, Vol. XLV, Núm. 106-107, Enero-Junio 1979, pp. 67-75.
