Análisis armónico del tema del primer movimiento (tema con variaciones) de la Sinfonía N° 10 de Gustav Mahler.
El primer movimiento de esta sinfonía es un tema con variaciones. El tema está en la tonalidad de Fa# Mayor y comienza con una introducción en Si menor (iv de Fa# mayor) de 15 compases, cuya textura es una monodia llevada a cabo por las violas. El adagio comienza en el compas 16 y posee las siguientes características armónicas:
notas de color y tensiones agregadas (4ta, 5ta, 7ma Mayo, 7ma menor, 9na b, 9na M, 11na, 13na, 13na b). Acordes alterados e intercambio modal. Compases 16, 22, 33, 34, 38. Acordes de 6ta aumentada. Compases 21, 23, 24, 27. Uso de dominantes secundarios. Compases 18, 24, 27, 34. Polarizaciones sobre grados relacionados (napolitano, relativa de la homónima). Compases 19 a 21 (LaM, relativa de la homónima) y compases 27 a 29 (Sol M, II°). 5tas alteradas sonando al mismo tiempo: 5ta b (mib) y 13b o 5ta # (mi#) en el compas 27; 5ta b (do nat.), 5ta justa (do#), y 5ta # o 13na b (re nat) en el compas 35; 5ta b (do nat.) y 5ta justa (do#) en el compas 37. 7mas mayores y menores en el mismo acorde: 7ma de dominante (do#) orquestada con nota larga doblada al unísono y 7ma mayor (re nat.) dando color al acorde en el registro agudo, en corchea y como nota escapada en el compás 18. En el compas 22, La 7ma mayor esta doblada al unísono por el chelo, la viola y el violín 2 en negra, mientras que la 7ma menor está ejecutada solo por el violín 1 en la octava aguda en corchea.
Así vemos como Mahler le da mayor densidad sonora a la nota que considera estructural y menor densidad a la nota que considera de color.
Reinterpretación de acordes (uso de acordes errantes). Compas 27.
En el compas 28, Mahler comienza una polarización sobre el II° o sustituto tritonal, interpolando la relativa de la homónima (fa#menor).
En la última sección en Fa # menor (compas 32) se juega con el cambio modal continuo utilidando acordes del modo menor y del modo mayor de Fa#. El último acorde es una dominante del II°, tonalidad adoptada para el siguiente pasaje de violas.
Análisis del acorde de 9 sonidos
La sección situada en el compas 194 del primer movimiento de la sinfonía n° 10 está en la tonalidad de Lab mayor y comienza con una región (4 compases y medio) solamente del I grado variando su color mediante la superposición de 3ras. (7ma, 9na, 11na, 13na) Este proceso también puede ser explicado a través de la superposición de distintos acordes sobre el I grado. Este mismo procedimiento de cambio de color, se comienza a dar desde el compas 198 con el acorde de I grado y con el acorde de IV grado (reb) intercalados. Estoa progresión dilatada de I – IV en Lab, no son otra cosa que una gran cadencia de II – V en Fa#Mayor. Los compases 204 hasta 212 son una región dominada únicamente por el acorde Do #, dominante de Fa #, y aquí se forma un acorde de 9 sonidos por agregación de tensiones. Una manera de explicar este acorde es como la superposición del VII 7+/9M sobre el V 7+/9b. Al VII M (Mi # Mayor) se le van agregando tensiones: primero la 7menor y luego la 9M. Las últimas tres notas de este acorde (5ta justa, 7m y 9M) están dispuestas en la orquestación con la menor densidad posible (en el registro 6, y sin duplicaciones) ya que de otro modo interferirían con las notas “reales” del acorde Do # dominante: 5ta justa, 7menor y 9b. Las cuales tienen mucha mayor densidad y peso armónico en la orquestación.
Acorde de 9 sonidos (reducción)
VIIM sobre V 7+/9b
VII 7+ sobre VII 7+/9b sobre V 7+/9b V 7+/9b
Si no tuviéramos en cuenta la orquestación del acorde, diríamos que el acorde sería un V 7+/7M/9b/9M/11#/13b. Aquí podemos ver que como producto de la superposición de acordes sonarían las dos 5tas (justa y dis.), las dos séptimas (menor y mayor) y las dos novenas (menor y mayor). Lo mismo sucede con las 7mas los compases 19 y 22, punto explicado anteriormente.
Superposición de los acordes (en la orquestación):
Diferencia de densidad entre las tensiones:
