Definición de la enciclopedia hispánica Milenium: aunque toda definición de un concepto como el de arte es problemática, podemos apuntar tres rasgos característicos: 1) el arte es producto de un acto creativo, 2) responde en cada momento –de forma directa o indirecta- a las concepciones ideológicas de la sociedad en que surge y 3) es universalmente intrínseco al ser humano. Es evidente, sin embargo que esta definición se agota en sí misma, pues sólo apunta a hecho de que existe una actividad humana llamada ‘arte’, pero no proporciona ninguna indicación acerca de ella. De hecho, cuando se utiliza el término ‘arte’, pueden dársele significados muy diversos. En la antigüedad clásica se identificaba con la ‘tekné’, técnica, y se consideraba como tal cualquier oficio que requiriera cierta habilidad para manipular elementos naturales. Así, en Florencia, se hablaba de artes mayores, medias y menores para referirse a distintas manufacturas. Tal definición sigue siendo vaga, pues remite al problema de determinar en qué ha de consistir la apreciación estética: se distingue entre las bellas artes (constituyen un fin en sí mismas) y las artes útiles (combinan el propósito estético con la utilidad). Cabe concluir, de manera amplia, que sería toda actividad humana que produzca una respuesta estética. El problema consistiría en delimitar en qué consiste el componente estético y qué formas expresivas puede adoptar. Ello implica analizar desde una perspectiva histórica las concepciones acerca del arte en las diferentes épocas. Hasta el siglo XVIII, las reflexiones teóricas acerca del arte se encuadraban o dentro de la especulación filosófica o en aspectos puramente técnicos. Las correspondientes a la especulación filosófica se adscribían a lo que en 1750 Alexander Baumgarten definiría como ‘estética’: rama de la filosofía cuyo objeto es la belleza y lo bello según se manifiesta en el arte. Con el romanticismo la concepción acerca del arte se articuló en torno a tres nociones: 1) se confirió un papel decisivo al genio individual; 2) se revalorizó el arte popular, que dejó de sujetarse a las reglas academicistas para entenderse como reflejo del espíritu de los pueblos; 3) se enfatizó el valor ‘social’ del arte como medio para progresar en la justicia social (el arte debía ser reformador de valores). Adorno, Theodor (1970), Teoría estética
Sobre la edición: Adorno daba su discurso teórico en voz alta a partir de un guión elaborado previamente. Esta obra fue publicada póstumamente, compuesta en base a una recopilación de escritos datados entre 1961 y 1969. Ha sido descrita como uno de los mas importantes textos de estética del siglo XX.
1. Arte, sociedad, estética Contra la cuestión del origen
El arte se resiste a la definición. La esencia del arte no es deducible de su origen. No es feliz el intento de subsumir ontológicamente la génesis histórica del arte bajo un motivo supremo. La definición de lo que sea el arte siempre estará predeterminada por lo que alguna vez fue, sólo adquiriendo legitimidad por aquello que ha llegado a ser y, más aún, por aquello que quiere ser y quizás pueda ser… el arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía… sólo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes. Se determina por su relación con aquello que no es arte. …Son innumerables las materias que hoy han muerto del todo: la literatura sobre el adulterio que llena el período victoriano del siglo XIX y principios del XX es hoy apenas inmediatamente imitable tras la disolución de la pequeña familia de la alta burguesía y el relajamiento de la monogamia; sólo en la literatura vulgar de las revistas ilustradas sigue arrastrando una vida débil y vuelve de vez en cuando (14). Relación entre el arte y la sociedad La identidad estética viene en auxilio de lo no idéntico, de lo oprimido en la realidad por nuestra presión identificadora. Las obras de arte, al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran en comunicación con lo empírico, a lo que renuncian y toman su contenido (15). Es fácil pensar que lo común entre el reino autónomo de la obra de arte y el mundo exterior son sólo los elementos que le ha pedido prestados y que entran en un contexto completamente distinto. Las obras de arte toman parte en la clarificación racional porque no mienten: no disimulan la literalidad de cuanto habla desde ellas. Son reales como respuestas a las preguntas que les vienen desde afuera. Los estratos básicos de la experiencia, que constituyen la motivación del arte, están emparentados con el mundo de los objetos del que se han separado (16). Y es esto, y no la inclusión de los momentos sociales, lo que define la relación del arte con la sociedad. Crítica de la teoría psicoanalítica del arte (19) Para la teoría psicoanalítica, las obras de arte valen esencialmente como proyecciones del inconsciente, de aquellas pulsiones que las han producido, y olvida las categorías formales de la hermenéutica de los materiales, enfocando con una trivialidad propia del médico de espíritu fino, el objeto para el que está menos capacitado… No obstante su acentuación del sexo, hay que desenmascarar todo su espíritu pequeño-burgués que, en trabajos competentes fuerzan a señalar como neuróticos a artistas cuya obra es la objetivación sin censura de la negatividad de lo existente. La vida anímica normal se convierte indignamente en criterio. Para el psicoanálisis las obras de arte son sueños diurnos; las confunde con documentos…
Sobrevaloran también desmesuradamente el momento de ficción propio de las obras de arte acudiendo a la supuesta analogía con los sueños… las proyecciones del artista en el proceso de producción son sólo un factor de la obra hecha, y no el decisivo… Tan sólo los diletantes retrotraen todo lo que es arte al inconsciente, sin tener en cuenta que en el mundo del arte las agitaciones del inconsciente son impulsos y materiales entre muchos otros… Para el psicoanálisis, lo que no obedezca al principio de la realidad es sólo y siempre ‘huida’. La realidad ofrece demasiadas razones reales para huir de ella. Es verdad que la imaginación también es huida, pero no completamente: lo que trasciende el principio de realidad hacia algo superior está también por debajo de él. Si el arte tiene raíces psicoanalíticas, son las de la fantasía de a omnipotencia. Pero en ella también se encuentra el deseo de la obra de producir un mundo mejor. Esto desencadena toda la dialéctica, mientras que la concepción de la obra de arte como un lenguaje meramente subjetivo de lo inconsciente ni siquiera la alcanza. Las teorías del arte de Kant y Freud (22) La doctrina de la complacencia desinteresada es pobre ante el fenómeno estético, lo reduce a lo bello-formal o a los llamados objetos sublimes de la naturaleza. El mismo Kant corrige en una nota al pie que el juicio sobre un objeto de complacencia puede ser desinteresado y ser sin embargo, interesante, y suscitar por lo tanto interés, aunque un interés sin fundamento. De Kant procede por primera vez el reconocimiento, nunca después desmentido, de que la conducta estética está libre de deseos inmediatos. También para Freud, las obras de arte no son satisfacciones inmediatas de deseos, sino transformaciones de la libido, primariamente insatisfecha, en rendimiento socialmente productivo, aunque así se presupone sin cuestionamiento el valor social del arte. El tabú del arte –siempre que se defina el arte se está respondiendo a un tabú, las definiciones son tabúes racionales- prohíbe que se vaya hacia el objeto de forma animal, que se desee apoderarse de él en persona. Pero a la fuerza del tabú responde la del hecho sobre el que el tabú versa. No hay arte que no contenga en sí, en forma de negación, aquello contra lo cual choca. Al desinterés propio del arte tiene que acompañarle la sombra del interés más salvaje. Goce estético (26) El sujeto empírico sólo participa en la experiencia estética de forma limitada y modificada, disminuyendo cuanto mayor sea el rango de las obras. Quien goza de ellas de forma demasiado concreta es un hombre trivial. Tanto menos se goza de las obras de arte cuanto más se entiende de ellas.
La forma tradicional de comportarse ante la obra de arte era la admiración. Lo que de ellas extasiaba era su verdad, no era ningún estimulante de orden superior. La relación con el arte no era de incorporación, sino, al contrario, de desaparición del contemplador en la cosa misma. Cuando se dice he oído esta tarde la Novena Sinfonía, he tenido tales placeres. Tal idiotez se considera ahora como sano sentido común. El burgués desea un arte voluptuoso y una vida ascética; al revés sería mejor. La consciencia cosificada reclama lo que se le escatima a los hombres en la inmediatez sensorial. La concepción fetichista de la obra de arte como propiedad que se puede tener y que puede destruirse por la reflexión, corresponde exactamente con el bien utilizable en la economía psicológica. La espiritualización de la obra de arte estimuló el rencor de los excluidos de la cultura e inició un género de arte para el consumo. El momento de placer que ofrece la obra de arte, tiene un cierto carácter de mediación de las mercancías; quien desaparece en la obra de arte queda dispensado de la miseria de una vida siempre demasiado mezquina. El concepto de goce estético fue un mal compromiso entre la esencia lo antisocial de la obra de arte. Aun cuando el arte no sirve para la cuestión de la autoconservación, por lo menos tiene que hacerse valer mediante una especie de valor de uso que es la imitación del placer sensual. Hedonismo estético y felicidad del conocimiento (28) 2. Situación (31) Desmoronamiento de los materiales Los materiales han perdido su sustancia. Desartización del arte. Para una crítica de la industria cultural (33) Hay una pérdida de autocomprensibilidad del arte. Las personas embaucadas en la industria cultural y sedientas de sus mercancías se encuentran más acá del arte, en el arte inferior, en el entretenimiento de antaño, por eso perciben su indacuación al proceso vital de la sociedad de hoy con menos tapujos que quienes todavía recuerdan lo que en tiempos fue una obra de arte. Apremian la desartización del arte. La pasión por manosear, por no dejar ser a las obras lo que son, de alterarlas, de reducir su distancia respecto del contemplador, es un síntoma inequívoco de esta tendencia. De la autonomía de las obras de arte no queda más que el carácter fetichista de la mercancía… Como el comportamiento típico hoy hace de la obra de arte un mero hecho, también se despacha como mercancía el momento mimético, que es incompatible con toda esencia cósica.
La identificación que el sujeto llevaba a cabo era no que la obra de arte se equiparara a él, sino que él se equiparara a la obra de arte. De este modo, según Hegel, el sujeto se vuelve tal en la experiencia espiritual saliendo de sí mismo, lo cual es contrario a la exigencia filistea de que la obra de arte le de algo. La obra de arte queda descualificada al ser presentada como tabula rasa de las proyecciones subjetivas. Se convierte en un vehículo de la psicología del contemplador. La industria cultural pone este mecanismo en movimiento y lo explota. Lenguaje del sufrimiento (35) Quien abogue por el arte hace ya ideología y hace de arte una ideología. Algo en la realidad reclama objetivamente el arte… aunque el conocimiento discursivo alcanza a la realidad, algo en la realidad es esquivo al conocimiento racional. Lo que los enemigos del arte moderno llaman su negatividad es el compendio de lo reprimido por la cultura establecida. Ahí hay que ir. En el placer por lo reprimido, el arte asume al mismo tiempo la desgracia, el principio represor, en vez de protestar simplemente contra él. Filosofía de la historia de lo nuevo (36) Sobre el problema de la invariancia; experimento (I) (41) El desorden es el sello de la modernidad. La energía antitradicionalista se convierte en un torbellino devorador. Incluso donde la modernidad mantiene conquistas tradicionales en tanto que técnicas, éstas son eliminadas por el shock que no deja tranquilo a nada heredado. Defensa de los ismos (43) Los ismos son corrientes programáticas, conscientes de sí mismas e incluso organizadas en grupos… que sin voluntad consciente probablemente jamás haya habido un ejercicio artístico significativo, simplemente pasa a ser sabido en los tan atacados ismos. Esto obliga a que las obras de arte se organicen en sí mismas; también exteriormente, si quieren afirmarse en la sociedad monopolista. En ningún caso los ismos han maniatado las fuerzas productivas individuales, sino que las han incrementado, incluso por medio de la colaboración colectiva. Los ismos como escuelas secularizadas (44) Los ismos son escuelas en una época que las ha destruido por tradicionalistas. Los ismos sustituyen la autoridad tradicional e institucional por una autoridad objetiva. A la crítica de estar en la última por que sí no le falta razón; lo que no tiene función y finge tenerla es retrógrado.
Factibilidad y contingencia; modernidad y cualidad (46) En agudo contraste con el arte habitual, el arte moderno sitúa en primer plano el momento de lo hecho, de lo producido. Están condenados al fracaso los intentos de hacer desaparecer el proceso de producción en la cosa. Surgió el gusto por sustituir las obras de arte por el proceso de su propia producción. Virtualmente hoy toda obra es work in progress (Joice). En el pasado la protesta era contra lo arreglado, calculado, por lo que no se ha vuelto naturaleza. Reflexión segunda (47) La negativa a interpretar la obra se debe a que con el incremento de la reflexión se oscurece el contenido en sí mismo. Por supuesto, esto no nos exonera de la interpretación, como si no hubiera nada que interpretar. Confirmando a Hegel, la reflexión segunda restablece la ingenuidad en la posición del contenido ante la reflexión primera. De los grandes dramas de Shakespeare no se puede extraer lo que hoy llaman mensaje. El oscurecimiento es una función del contenido transformado que niega la idea absoluta. La oscuridad de lo absurdo es la vieja oscuridad de lo nuevo. Hay que interpretarla, no sustituirla por la claridad del sentido. Lo nuevo y la duración (47) La categoría de lo nuevo ha producido un conflicto con la duración. Las obras de arte pretendían la duración, que está emparentada con su concepto, con el de objetivación. Mediante la duración, la obra protesta contra la muerte. El esfuerzo de crear obras maestras duraderas está quebrantado. Lo que renuncia a la tradición difícilmente puede contar con una tradición en la que conservarse. Lo duradero desapareció y se llevó consigo a la categoría de duración. Esto sucede a costa de la relación de las obras con los estados de cosas, que es donde se constituye la duración. En cuanto las obras de arte fetichizan la esperanza de su duración, padecen su enfermedad mortal: la capa de lo inalienable que las recubre es al mismo tiempo la capa que la ahoga. Si el arte comprendiera la ilusión de la duración y se librara de ella, si acogiera su propio carácter perecedero por simpatía con lo vivo efímero, esto estaría en consonancia con una concepción de la verdad que no entiende a este como abstractamente permanente. Dialéctica de la integración y ‘punto subjetivo’ (50) La integración absorbe lo múltiple en que el arte se determinaba.
Se puede entender al arte moderno como una intervención constante del sujeto que ya no deja imperar sin reflexión al juego tradicional de fuerzas de la obra de arte. La mimesis ata al arte a la experiencia individual, que sólo es la experiencia del ser-para-si. Lo nuevo, la utopía, la negatividad (54) De las antinomias de hoy es central la de que el arte tiene que ser, y quiere ser utopía. Pero si se cumpliera la utopía, habría llegado el final temporal del arte. Hegel fue el primero en darse cuenta de que esto está incluido en su concepto. Sólo mediante su negatividad absoluta el arte dice lo indecible, la utopía. En esa imagen se reúnen todos los estigmas de lo repugnante y abominable en el arte moderno. Como si el arte quisiera evitar la catástrofe conjurando su imagen. Arte moderno y producción industrial (54) La punta que el arte vuelve contra la sociedad es, a su vez, algo social. Las obras de arte organizadas por el sujeto consiguen, tan bien que mal, lo que la sociedad organizada sin sujeto no consiente. Hoy ya se puede producir artísticamente (en la electrónica) a partir de medios de procedencia extra artística. Toda obra, en tanto que pensada para muchos, ya es desde el punto de vista de la idea su propia reproducción. Benjamín propone la dicotomía entre la obra de arte con aura y la obra de arte tecnológica. Racionalidad estética y crítica (57) Canon de las prohibiciones (58) Experimento (II); seriedad e irresponsabilidad (60) La necesidad de correr riesgos se actualiza en lo experimental, cuya esencia es un manejo consciente de los materiales en contra de la idea de un proceso inconsciente, que ha llegado al arte desde la ciencia. Realmente es apenas posible un arte que no experimente. El concepto de experimento ha sido equívoco. Se ha señalado que la obra de arte ha de tener unos rasgos no previstos en su proceso de producción, que el artista debe ser sorprendido por sus propias obras. Este factor ha sido subrayado por Mallarmé: la imaginación del artista casi nunca ha podido concebir lo que va a producir. Con esto crece el riesgo de que los resultados fracasen ante una imaginación inadecuada o débil. La imaginación tiene una esquina de indeterminación. Una arte ejecutado con absoluta responsabilidad termina por hacerse estéril. Pero una absoluta irresponsabilidad convierte las obras en broma. El ideal de lo negro (62)
Para subsistir en medio de lo más extremo y tenebroso de la realidad, las obras de arte que no quieran venderse como consuelo, tienen que igualarse a la realidad. Arte radical significa hoy tanto como arte tenebroso. Solo al ingenuo le parece posible que el mundo que ha perdido sus aromas y colores los recupere gracias al arte. La injusticia que comete todo arte placentero, especialmente el de puro entretenimiento, es a los muertos, al dolor acumulado y sin palabra. El postulado de la oscuridad como programa de los surrealistas es difamado como perversión por el hedonismo estético. Relación con la tradición (65) Lo que alguna vez fue verdadero en una obra de arte y ha quedado desmentido por el curso de la historia podrá volverse a abrir cuando hayan cambiado las condiciones por las que esa verdad tuvo que ser suspendida: tan profundamente están ligados en la estética el contenido de verdad y la historia. La tradición no hay que negarla abstractamente, sino que hay que criticarla sin ingenuidad de acuerdo con el estado actual: así constituye lo presente a lo pasado. Nada hay que aceptarlo simplemente porque está presente y en otros tiempos fue importante; por sí mismo, el tiempo no es un criterio. Buena parte de lo pasado se revela insuficiente de una manera inmanente sin que las obras afectadas lo hubieran sido en su momento. Por supuesto, las obras pueden actualizarse mediante el despliegue histórico, mediante la correspondencia con algo posterior. La subjetividad y lo colectivo (66) Aunque el arte no es copia del sujeto, es verdad que una obra de arte no se puede conseguir de otra manera que si el sujeto la llena desde sí mismo. Sin embargo no hay que pensar bajo un velo subjetivista. Toda idiosincrasia vive de fuerzas colectivas inconscientes de sí mismas. Solipsismo, tabú mimético, mayoría de edad (67) En el arte es pensable la colaboración colectiva, pero no la extinción de la subjetividad que le es inmanente. Para la conciencia burguesa normal, el arte es necesaria e inmediatamente ‘intersubjetivo’. Hay que destruir el hechizo solipsista =forma radical del subjetivismo). La apariencia estética es lo que extraestéticamente el solipsismo confunde con la verdad. ‘Oficio’ (68) En la modernidad, el oficio es completamente diferente de los preceptos artesanales tradicionales. Su concepto designa el conjunto de habilidades mediante las cuales el artista hace justicia a la
concepción y corta el cordón umbilical de la tradición. Sin embargo, el oficio nunca procede sólo de la obra individual. La realización de lo específico siempre supone cualidades adquiridas más allá del dominio de la especificación; sólo los diletantes confunden la tábula rasa con la originalidad. Ese conjunto de fuerzas insertadas en la obra de arte, en apariencia algo meramente subjetivo, es la presencia potencial de lo colectivo en la obra… El artista encarna las fuerzas productivas sociales sin estar atado necesariamente a las normas dictadas por las relaciones de producción, que critica mediante la coherencia del oficio. Expresión y construcción (69) El arte no se puede reducir a la polaridad incuestionable de lo mimético y lo constructivo. La construcción no es una corrección ni un afianzamiento objetivante de la expresión. 3. Sobre las categorías de lo feo, lo bello y la técnica (72) La categoría de lo feo (73) Es un lugar común que el arte no se reduce al concepto de lo bello, sino que para completarlo hace falta lo feo en tanto que su negación. La prohibición de lo feo se ha convertido en la prohibición de lo no formado, de lo no elaborado, de lo basto. La disonancia es el término técnico para la recepción mediante el arte de lo que tanto la estética como la ingenuidad llaman feo. El arte arcaico y también el arte tradicional desde los faunos y los silenos del helenismo abunda en imágenes cuyo material era considerado feo. El peso de este elemento creció tanto en la modernidad que de ahí surgió una cualidad nueva. Aspecto social y filosofía de la historia de lo feo (76) El arte tiene que adoptar la causa de todo lo proscripto por feo, pero no para integrarlo, mitigarlo o reconciliarlo con su existencia mediante el humor, sino para denunciar en lo feo al mundo que lo crea y reproduce a su imagen y semejanza. En la inclinación del arte moderno a lo nauseabundo y lo físicamente repelente se manifiesta el motivo crítico y materialista, pues a través de sus figuras autónomas el arte denuncia la dominación, y habla en favor de lo que ella suprime y niega. La crueldad en el arte no es algo sólo representado. El propio gesto del arte tiene algo de cruel, como Nietzche sabía. El concepto de lo bello (79) La definición de la estética como teoría de lo bello sirve de muy poco porque el carácter formal del concepto de belleza se desvía del contenido pleno de lo estético. Si la estética no fuera otra cosa que un catálogo sistemático de lo que alguna vez se consideró bello, no nos daría ninguna idea de la vida en el concepto de lo bello. De aquello a lo que tiende la reflexión estética, el concepto de lo
bello da sólo un momento. La idea de belleza recuerda algo esencial del arte, pero no lo expresa inmediatamente. Si no se juzgara que los artefactos son bellos, el interés por ellos sería incomprensible y ciego. Hegel detiene la dialéctica estética mediante la definición estética de lo bello como la aparición sensorial de la idea. La imagen de lo bello como lo uno y diferenciado surge con la emancipación respecto del miedo a la naturaleza abrumadora en tanto que un todo no diferenciado. Lo bello conserva el pavor a ella cerrándose frente a lo que existe inmediatamente, fundando un ámbito de lo intocable; las obras se vuelven bellas en virtud de su movimiento contra la mera existencia. La belleza es algo formal de acuerdo con su tendencia de dirección histórica. La reducción que la belleza causa a lo terrible, desde lo cual y por encima de lo cual ella se eleva y a lo cual mantiene fuera de su templo, tiene a la vista de lo terrible, algo de impactante. Lo terrible se parapeta afuera, como el enemigo ante los muros de la ciudad sitiada, y la hace morir de hambre. Ya en las figuras míticas impera una razón ordenadora; la historia de la naturaleza no ha dejado que sobrevivan esas cosas (monstruos y semianimales arcaicos). Esas figuras son terribles porque recuerdan la fragilidad de la identidad humana, pero no son caóticas: la amenaza y el orden están mezclados ahí. La ley de formalización de lo bello se obstaculizó cada vez más por la relación con lo contrario, que la identidad de lo bello en vano mantiene lejos de sí. La irresistibilidad de lo bello, que sublimada desde el sexo llega a las obras de arte supremas, es ejercida por su pureza, por su distancia respecto de la materialidad y del efecto. Mimesis y racionalidad (82) El arte es el refugio del comportamiento mimético. La pervivencia de la mimesis, la afinidad no conceptual de lo producido subjetivamente con su otro, con lo opuesto, hace del arte una figura del conocimiento, algo racional. El arte completa el conocimiento con lo que este excluye y de este modo excluye la univocidad del conocimiento. El arte es racionalidad que critica a ésta sin sustraerse de ella; no es algo pre racional o irracional que de antemano estaría condenado a la falsedad. De ahí que las teorías racionalista e irracionalista del arte fracasen por igual. El rol del montaje: el montaje juega con los elementos de la realidad del incontestado sentido común para arrancarles una tendencia combinada, o en los mejores caso, despertar su lenguaje latente. El concepto de construcción (87)
Históricamente hablando, el principio de montaje pasó al principio de construcción donde se disuelven los materiales y los momentos en una unidad impuesta. Es la fatalidad del arte hoy estar infectado por la falsedad de la totalidad dominante. Sin embargo, la construcción (que en el Renacimiento se denominó ‘composición’) es la única figura posible hoy del momento racional de la obra de arte. La construcción es la síntesis de lo múltiple a costa de los momentos cualitativos de los cuales se apodera, igual que del sujeto, que en ella cree borrarse mientras la lleva a cabo. La construcción extrae de su nexo primario a los elementos de lo real y los cambia hasta que vuelven a ser aptos para la unidad que les era impuesta heterónomamente. Mediante la construcción el arte pretende llegar a algo vinculante superior, a algo general. Para que tenga éxito la síntesis de la construcción, hay que extraerla de los elementos, que nunca admiten puramente lo que se les impone. En su generalidad, es el sujeto quien lleva a cabo este acto, mientras que su manifestación en el resultado se vuelve indiferente. Hegel reconoció esta relación verdaderamente dialéctica mucho antes que el constructivismo. La utopía de la construcción, su falibilidad, es que tiene necesariamente una inclinación a aniquilar lo integrado. Tecnología (88) Al existir, las obras de arte postulan la existencia de algo no existente y entran de este modo en conflicto con su no existencia real. La desartización del arte es inmanente, en consonancia con la tendencia tecnológica del arte. El concepto de técnica artística surgió tarde. Donde la tecnología estética aspira, como sucedió no pocas veces con los movimientos artísticos después de la Segunda Guerra Mundial, a la cientifización del arte en tanto que tal, más que a las innovaciones técnicas, el arte se sale de madre. Los científicos podrían reprochar malentendidos a los artistas que se embriagan en su nomenclatura y recordarles que los términos que emplean no les corresponden a los estados de cosas a los que se refieren. La tecnificación del arte es desencadenada por el sujeto como por el objeto. Con la decadencia de los procedimientos, esto se ha vuelto problemático. Sólo se ofrecía una tecnología que prometía organizar las obras de arte en relación a fin-medios que Kant había equiparado a lo estético. Retrospectivamente, la técnica se conoce mucho más claramente como constituyente del arte. Dialéctica del funcionalismo (92)
Medir la belleza de acuerdo con categorías tradicionales opacas (como la armonía formal o incluso la grandeza imponente) va a costa de la finalidad real en que las obras como los puentes buscan su ley formal. 4. Lo bello natural (94) Veredicto sobre lo bello natural (95) Desde Schelling, cuya estética se llama filosofía del arte, el interés estético se ha centrado en las obras de arte. La teoría ya apenas se ocupa de lo bello natural. La obra de arte, puro artefacto, ejerce violencia sobre lo natural. Hecha por seres humanos, la obra de arte se encuentra frente a la naturaleza, que en apariencia no está hecha. La reflexión sobre lo bello natural parece anticuado. Lo paradójico es que el arte grande y su interpretación se asimilan a lo que la estética antigua atribuía a la naturaleza. Lo bello natural desapareció de la estética debido al dominio cada vez más amplio del concepto de libertad y dignidad humana inaugurado por Kant y trasplantado a la estética por Schiller y Hegel, de acuerdo con el cual en el mundo no hay que respetar nada más que lo que el sujeto autónomo se debe a sí mismo. Si se revisara el proceso contra lo bello natural, se acusaría a la dignidad en cuanto auto exaltación del animal “ser humano” por encima de la animalidad. Los seres humanos no están dotados positivamente de dignidad, sino ésta sólo sería lo que ellos todavía no son. Por eso Kant trasladó la dignidad al carácter inteligible y no la atribuyó al carácter empírico. Bajo el signo de la dignidad adherida a los seres humanos tal como son, el arte se convirtió en la palestra de lo verdadero, de lo bello y de lo bueno. Lo bello natural como salida (96) La pretensión de que cualquier objeto podría ser capturado por el arte, ha dado a este el dominio sobre los materiales y ha borrado en ellos la rudeza de lo no mediado con el espíritu. Durante largo tiempo el sentimiento de lo bello natural se incrementó con el sufrimiento que al sujeto replegado sobre sí mismo le causaba un mundo organizado; lleva la huella del dolor por el mundo. El propio Kant despreciaba el arte hecho por los seres humanos, que convencionalmente se encuentra frente a la naturaleza. Kant atribuía a la naturaleza lo sublime y, por tanto, todo lo bello que evita el mero juego formal. Sobre el paisaje cultural (98)
Hasta qué punto cambia históricamente el concepto de lo bello natural se muestra con la mayor claridad en que durante el siglo XIX se le sumó un ámbito que, siendo un ámbito de artefactos, hay que considerarlo primariamente opuesto a él: el ámbito del paisaje cultural. En las obras de paisaje históricas (por ejemplo, ruinas) no es central, como en el arte, una ley formal; rara vez están planificadas. El descubrimiento de esta capa estética y su apropiación por el sensorio colectivo se remonta al romanticismo, presumiblemente al culto de la ruina. Con la decadencia del Romanticismo, decayó el reino intermedio del paisaje cultural. Conexión de lo bello natural y lo bello artístico (100) La conexión de lo bello natural con lo bello artístico se debe a la experiencia de la naturaleza como fenómeno, nunca como material de trabajo y de la reproducción de la vida. Igual que la experiencia artística, la experiencia estética de la naturaleza es una experiencia de imágenes. Deformación histórica de la experiencia de la naturaleza (103) Análisis de la percepción estética (104) La belleza de la naturaleza sabe más de la percepción inconsciente. La pura inmediatez no basta para la experiencia estética. Esta necesita, junto a la involuntariedad, también la voluntariedad, la concentración de la conciencia. Lo bello natural como historia suspendida (106) Indeterminabilidad determinada (108) La naturaleza como clave de lo reconciliado (110) El dolor a la vista de lo bello, que nunca es más directo que la experiencia de la naturaleza, es tanto el anhelo por lo que lo bello promete (sin descubrirse) como el sufrimiento por la insuficiencia del fenómeno, que fracasa al hacerse igual a lo bello. Metacrítica a la crítica hegeliana de lo bello natural (11) Hegel llega a lo bello artístico desde lo bello natural. Transición de lo bello natural a lo bello artístico (115) La transición de lo bello natural a lo bello artístico es dialéctica en tanto que transición de dominio. Siendo el arte un lenguaje, tanto ordenador como reconciliado, de los seres humanos, querría llegar a lo que se les oscurece a los humanos en el lenguaje de la naturaleza. 5. Lo bello artístico: apparition, espiritualización, intuitividad (117) El ‘más’como apariencia (117)
La belleza de la naturaleza consiste en que la naturaleza parece decir más de lo que es. Arrancar ese más a su propia contingencia, adueñarse de su apariencia, determinarlo como apariencia, negarlo también como irreal, es la idea del arte. Trascendencia estética y desencantamiento (119) Para describir el ‘más’, no basta la definición psicológica de la figura, de acuerdo con el cual el todo es más que sus partes. Ilustración y horror (120) Las obras de arte se convierten en apariciones en el sentido pregnante, en apariciones de otra cosa. Su carácter inmanente de acto les confiere algo momentáneo, repentino, aunque estén realizadas en sus materiales como algo duradero. El sentimiento de ser asaltado que causa toda obra significativa registra esto. A la contemplación paciente, las obras de arte se le ponen en movimiento. El arte y lo extraño al arte (122) Lo no existente (124) La pregunta por la verdad del arte surge cuando algo que no existe se presenta como si existiera. De acuerdo con su mera forma, el arte promete lo que no es y anuncia objetiva y torpemente la pretención de que, como eso aparece, también tiene que ser posible. Aunque en las obras de arte se muestre de repente lo no existente, ellas se adueñan de eso no personalmente, con una varita mágica. Lo inexistente se lo proporcionan los fragmentos de lo existente que ellas reúnen. La autoridad de las obras de arte consiste en que obligan a reflexionar, por lo cual ellas, figuras de lo existente e incapaces de dar existencia a lo que no existe, podrían convertirse en la imagen abrumadora de lo no existente si esto no existiera en sí mismo. Carácter de imagen (125) En tanto que aparición y no en tanto que copia, las obras de arte son imágenes. ………………………………………….. ………………………………………….. 7 Carácter enigmático, contenido de verdad, metafísica (172) Crítica y salvación del mito (173) La estética no ha de comprender la obra de arte como objetos hermenéuticos; tendría que comprender, en la situación actual, su incomprensibilidad.
No se trata de la espiritualización de las obras de arte, sino de su éter, el mismo espíritu en su omnipresencia, ninguna intención de enigma. Lo mimético y lo estúpido (173) Carácter enigmático y comprensión (176) Todas las obras de arte, y el arte en conjunto, son enigmas; esto ha irritado desde antiguo a la teoría del arte. Que las obras de arte digan algo y al mismo tiempo lo oculten, es el carácter enigmático desde el punto de vista del lenguaje. En las personas que no tienen musa se vuelve flagrante el carácter enigmático del arte, hasta su negación total. Es imposible explicar a esas personas qué es el arte. El principio de realidad predomina tanto en ellas que el comportamiento estético se convierte en un tabú. La falta de musa se convierte a menudo en agresión, la cual conduce hoy a la conciencia general a la desartización del arte. A todo el que no respeta la disciplina de la obra, ésta le mira con los ojos vacíos. Las obras de arte enmudecen ante el ¿para qué todo esto?, ante el reproche de su inutilidad real. El carácter enigmático del arte no es lo mismo que comprender sus obras, es decir, que volver a producirlas objetivamente, en la experiencia desde dentro, tal como muestra la terminología musical, para la cual interpretar una obra es tocarla de acuerdo con su sentido. A la vista del carácter enigmático, el propio comprender es una categoría problemática. Cuanto mejor se comprende una obra de arte, tanto más deja de ser un enigma en una dimensión, pero tanto menos se esclarece su enigma constitutivo. Si una obra se abre por completo, alcanza su figura interrogativa y hace necesaria la reflexión; entonces se aleja y al final vuelve a asaltar la pregunta ¿qué es? A quien ya se siente seguro. Ninguna obra de arte se revela a la consideración y al pensamiento sin restos. Las obras de arte son enigmas en una forma menos estricta. Contienen potencialmente la solución, no está puesta objetivamente. Nada sin cambios (179) Ningún concepto entra en la obra de arte como lo que es, sino que es transformado hasta el punto de que su propio alcance se ve afectado y su significado cambia. En las obras de arte se transforma incluso el juicio. En tanto que síntesis, carecen de juicio; no se podría decir de ninguna qué juzga, ninguna es un mensaje. Esto pone en cuestión que las obras puedan comprometerse, incluso donde resaltan su compromiso.
Lo que diferencia a las obras de arte del lenguaje significativo no es que carezcan de significado, sino que estos cambian mediante la absorción y se degradan a algo accidental. El arte sólo juzga absteniéndose al juicio. Enigma, escritura, interpretación (181) Las obras de arte comparten con los enigmas la duplicidad de lo determinado y lo indeterminado. Son signos de interrogación, que no son unívocos ni siquiera mediante la síntesis. Igual que en los enigmas, la respuesta se oculta y se impone mediante la estructura. Mediante la organización, las obras llegan a ser más de lo que son. Todas las obras de arte son escrituras, no solamente las que se presentan como tales, son escrituras jeroglíficas cuyo código se ha perdido. Las obras de arte son lenguaje en tanto que escritura. La respuesta oculta de las obras de arte no se manifiesta a la interpretación de golpe, sino a través de todas las mediaciones, tanto las de la disciplina de las obra como las del pensamiento, de la filosofía. La interpretación como imitación (182) Algunos tipos de arte exigen ser interpretados para llegar a ser lo que son (ejemplo, el drama, la música). Carácter enigmático, contenido de verdad, lo absoluto (185) En última instancia, las obras de arte no son enigmáticas por su composición, sino por su contenido de verdad. La pregunta ¿qué es todo esto? Pasa a la pregunta ¿es verdad? En tanto que oposición mimética al tabú, el arte intenta dar la respuesta, pero no la da porque no juzga, de este modo se vuelve enigmática. La máxima configuración en que se puede pensar el carácter enigmático es si existe o no el sentido mismo. Pues ninguna obra de arte es sin su contexto. Este contexto plantea también mediante la objetividad de la obra, la pretensión de la objetividad del sentido. El contenido de verdad de las obras de arte (186) El contenido de verdad de las obras de arte es la resolución objetiva del enigma de cada una. Al reclamar una solución, el enigma remite al contenido de verdad. Éste sólo se puede obtener mediante la reflexión filosófica. Esto, y no otra cosa, justifica a la estética. Arte y filosofía; contenido colectivo del arte (189) La verdad de la obra de arte que se despliega progresivamente no es otra que la verdad del concepto filosófico.
El contenido de verdad de la obras artísticas no es lo que ellas significan, sino lo que decide en sí si la obra es verdadera o falsa. La verdad como apariencia de lo que no tiene apariencia (190) El concepto de verdad se presenta en el arte como algo plural, no como el concepto abstracto superior de las obras de arte. Participación en lo tenebroso (194) El arte quiere lo que aun no ha sido, pero todo lo que el arte es ya ha sido.
FIN DEL ANÁLISIS (Faltan capítulos, pero creo que no son pertinentes)
