Adorno KulturEndustrisiKulturYonetimi

THEODOR W. ADORNO K ültü r En dü strisi - Kültür Yönetimi THEO DO R W. ADORNO (1 9 0 3 , Frankfurt - 1969, İsviçre) Frankfurt Okulu ya da “eleştirel kuram ” olarak bilinen düşünce okulunun en önem­ li mensuplarındandır. Frankfurt Üniversitesi’nde (bugünkü Goelhe Üni­ versitesi) felsefe, m üzikoloji ve sosyoloji eğitimi aldı. Alban Beıg'le kom­ pozisyon üzerine çalıştı, dönemin en önemli eleştirmenlerinden Siegfried Kracauer'la Kant metinlerini inceledi. Frankfurt Okulu'nun diğer önemli figürlerinden Walter Benjamin ve Max Horkheimer’la üniversite yıllarında tanıştı. Benjamin’le bu yıllarda başlayan ve her ikisinin düşüncelerini kar­ şılıklı olarak etkileyen yazışmaları, 1940'ta Benjamm’in ölümüne dek de­ vam etti. 1925’te Viyana'ya giderek Arnold Schönberg ve Anton Webern gibi avangard bestecilerle çalıştı, Schönberg'in “yeni müziği” üzerine ince­ lemeler kaleme aldı. Frankfurt’ta Kierkegaard üzerine -anıamladığı tezinin ardından üniversitede ders vermeye başladı, ancak Nzzilerin iktidara gel­ mesiyle birlikte babasının Yahudi olm asından ötürü 1934'te Ingiltere’ye gitmek zorunda kaldı. Horkheimer’m idaresinde olan ve Nazi rejimi yü­ zünden New York'a taşınan Toplumsal Araştırmalar Erstitüsü’nün Zeltschri/t /ıir Sozialvvissenscha/t dergisinde yazıları yayınlandı; özellikle “Caz Üzerine" (1 9 3 6 ) adlı metni, daha sonra Horkheimer’la geliştirecekleri “kültür endüstrisi" eleştirisinin nüvelerini içeriyordu. 1938'de Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’nde çalışm ak üzere New York'agöç etti. ABD’de ge­ çirdiği yıllarda, Horkheimer’la birlikle Aydınlanmanın Diyalektigi'ni (1944) yazdı; AvusturyalI sosyolog Paul Lazarsfeld'le kitle ileiişim araçlarının et­ kilerini inceledikleri “Radyo Projesi” üzerinde çalıştı; Dr. Faustus adlı ro­ manı için Thom as Mann’a m üzik danışmanlığı yaptı; azınlıklara yönelik önyargıları inceleyen ve aynı adla yayınlanan Otoriter Kişilik (1950) baş­ lıklı araştırmayı yönetti. Savaşın ardından Frankfurta dönerek yeniden buraya taşınan Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’nü rönetıi. Önemli ya­ pıtları, Philosophie der Neuen Musik (1949, Modem Müziğin Felsefesi); Di­ alektik der Außilacrung (Aydınlanmanın Diyalektiği, Ibrkheim er’la, 1944, yeni çevirisiyle Kabalcı tarafından yayınlanacak); Minima Moralia (1951, Metis); Ästhetische Theorie (1970, Estetik Kuramı).

sanathayat DİZİ EDİTÖRÜ Ali Artun Bütün hakiki sanat ve felsefe eserleri, toplumun yaşadığı hayattan kendilerini ayırt etm ekle birlikte, her zam an onunla ilişki içinde olm uşlardır. Bu kadar körcesine ve acım asızca kendi kendini tekrar eden hayatın günahlarını reddetm eleri, bağımsızlık ve özerkliklerinde ısrar etm eleri, bilinçsiz de olsa, bir özgürlük vaadini im a e d e r, Theodor W. Adomo

THEODOR W. ADORNO

Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi Ç E V İR E N LE R

Nihat Ü ln e r- M ustafa Tüzel - Elçin Gen

i

l

e

t

i

ş

i

m

İletişim Yayınlan 12 51 • s a n a th a y a t dizisi 12 IS B N -13: 9 7 8 -9 7 5 -0 5 -0 5 2 5 -6 © 2 0 0 7 İletişim Yayıncılık A. Ş. 1-5. BASKI 2 0 0 7 -2 0 0 9 , İstanbul 6. BASKI 2 0 1 1 , İstanbul

DİZİ EDİTÖRÜ VE DERLEYEN Mi A rtun YAYINA HAZIRLAYAN Elçin Gen KAPAK ta s a r im i Ö zlem Ö zkal - Ata Ö ztürk KAPAK FİLMİ M a t Yapım UYGULAMA Hüsnü A bbas DÜZELTİ Asude Ekinci DİZİN Elçin Gen MONTAJ Şahin Eyilmez BASKI ve CİL T Sena O fset Utrds Yolu 2. Matbaacılar Sitesi 13 Blok 6. Kat No. 4NB 7-9-11 Topkapı 34010 İstanbul Tel: 212.613 03 21

İle tişim Y ayınları Binbirdirek M eydanı Sokak, İletişim Han N o. 7 Cağaloğlu 3 4 1 2 2 İstanbul Tel: 2 1 2 .5 1 6 2 2 6 0 -6 1 -6 2 ♦ Fax: 2 1 2 .5 1 6 1 2 5 8 e-m ail: iletisim @ iletisim .co m .tr • w eb: w w w .iletisim .co m .tr

İÇİNDEKİLER

J. M. BERNSTEIN

Sunuş_...........................

7

• Araçsal Akıl ve Kültür Endüstrisi.............. — ...........

10

• Görmek ve Boyun E ğm e k

23

.............

• İmkânı Olm ayan Bir Pratik: Kültür Eleştirisi.........................28 • Eleştirel Kuram ve Postmodernizm ..............

33

THEODOR W. ADORNO

Kültür Endüstrisi - Kültür Yönetim i

......

_„45

Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma ...47 Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış Kültür ve Yönetim....-________

........ ... ..............— 109 ...______ ___ ____ 121

Sunuş J. M . B E R N S T E IN

Su n u ş*

Olum layıcı bir postm odernist kültür fikri etrafındaki hara­ retli tartışmalar, bir yandan yüksek m odernist sanatın iddi­ aların ın k u ram sa l d ü zlem d e sü re k li aşın m asın a neden olurken, popüler kültürün (kitle kültürünün) niteliğine ve im kânlarına dair pozitif bir yeniden değerlendirm enin de önünü açtı. Bu eleştirel yeniden değerlendirmeler, çoğun­ lukla T h eo dor A dorno’nun kültür kuram ına yönelik sü ­ rekli bir eleştiri biçim inde karşım ıza çıkar. A dorno’nun m odernist sanatı tavizsiz bir biçimde savunup kitle kültü­ rünü “kültür endüstrisi”nin ürünü olarak tavizsiz biçimde eleştirdiği açıktır; bu, postm odernizm taraftarları için, kül­ türün dem okratik dönüşüm üyle ilgili iddiaların ı net bi­ çim de ifade etmelerini sağlayan bir tür karşı kutup işlevi görm üştür. O nlara göre Adorno, herkese açık bir kültüre karşılık kendi içine kapalı san atsal m odernizm i savunan bir elitisttir. Eleştirel kuram ında sanatsal modernizm pro-

’

Bu metin, J. M. Bemstein'ın Culturc Industry (Rouılcdge, 1991) adlı derlemeye yazdığı sunuştur. Yazarın izniyle yayınlanmıştır.

9

jesinin devam etm esi çağrısında bulunur ve kültür endüst­ risinin ürünlerinde sadece m anipülasyon ile şeyleşm enin izlerini bulur; dolayısıyla bu kuram, eleştirmenlerine göre, kültürün özgürleştirici yönde dönüşüm geçirme im kânla­ rını barındırmaz. Adorno’nun ölüm ünden sonra geçen yirmi yıl içinde kül­ tür ortamının köklü, belki de kendisinin hiç tahmin etmedi­ ği değişimler geçirdiğine kuşku yok; am a içinde bulunduğu­ muz durum, onu savunanların düşündüğü kadar umut vaat edici olmayabilir. Adorno’nun analizlerindeki bazı tarihsel ve sosyolojik ayrıntılar özgül bir bağlam göz önünde bulun­ durularak ifade edilm iş olsa da, bu, kültürün hal-i pür mela­ line ilişkin eleştirel teşhisinin bugüne uyarlanamayacagı an­ lamına gelmez. Adorno’nun kültür endüstrisine dair metin­ lerinden bir seçme yayınlamaktaki amacımız, onun bu alan­ daki fikirlerinin daha geniş kesimlerce hakkıyla değerlendi­ rilmesini sağlam ak, daha da önemlisi, onun eleştirel kuramı ile postm odernist kültür kuramının iddiaları arasındaki he­ saplaşmayı daha sağlam temellere oturtmak. Bu derlemedeki metinler A dom o’nun eleştirel kuramının sadece bir yönünü, yani kültür endüstrisine ilişkin analizlerini ortaya koyuyor ve hepsi de büyük ölçüde meramını açıkça anlatan metinler. Bu nedenle bu sunuş yazısında, söz konusu analizleri parça­ sı oldukları geniş kuramsal bağlama yerleştirmeye odaklana­ cak ve Adorno’nun eleştirel kuram ında, postm odernizm in iddiaları hakkında daha derin değerlendirmeler yapmamızı sağlayacak analiz güzergâhtan önereceğim.

A ra ç s a l A k ıl ve K ü ltü r E n d ü s tris i Adorno’nun, sanatsal m odem izm ile kültür endüstrisi ara­ sındaki derin bölünm eye dair görüşlerini en iyi özetleyen ifadeleri, 3 Mart 1936’da Walter Benjamin’e yazdığı m ek­

10

tupta yer alır, bunlar aynı zam anda onun bu konudaki en bilinen sözleridir. Söz konusu m ektupta şöyle der: Yüksek sanat da, sınai biçim de üretilm iş tüketici sanatı da, “kapita­ lizm in dam gasını taşır, ikisi de dönüşüm unsurları içerir (am a Schönbeıg ile Amerikan sinem ası arasında kalan orta terim için bu asla geçerli değildir elbette). Bu ikisi, bir araya geldiklerinde yetemedikleri tam bir özgürlüğün birbirinden ayrılm ış iki yansıdır” .1 Adorno’nun metinlerini, özellikle kültür endüstrisi üzeri­ ne yazdıklarını okurken, ele aldığı fenom ene dair nesnel, so sy o lo jik bir an alize girişm ed iğin i ak ıld a tu tm ak şart. Onun yaptığı, kültür endüstrisi m eselesini, toplum sal dö­ nüşüm im kânlarıyla ilişkisi çerçevesinde gündem e getir­ mektir. K ültür endüstrisi, “tam özgürlüğü” teşvik eden ya da engelleyen potansiyelleri bakım ın dan ele alınm alıdır. Gelgelelim, bu pozitif ya da negatif imkânlar, dolaysız ya da saf bir biçim de mevcut değildir; çünkü değişim imkânlarını saptam am ızı sağlayan terimlerin kendileri de dolaysız ya da saf bir biçim de mevcut değildir. A dom o’ya göre sosyoloji, felsefe, tarih ve psikoloji arasındaki işbölüm ü, bu disiplin­ lerin çalıştıkları malzemeye içkin ya da bu malzemenin zo­ runlu kıldığı bir işbölüm ü değildir; dışardan dayatılm ış bir bölünm edir. Ö rneğin ruh ya da zihin gibi, kendine özgü nesnel özellikleri itibariyle psikolojinin ya da psikanalizin kavramlarını ve kategorilerini gerektiren ya da bunlara do­ laysız biçim de tekabül eden ayrı ve b en zersiz bir nesne yoktur; aynı şekilde, kendine özgü nesnel özellikleri itiba­ riyle sosyolojinin, tarihin ya da felsefenin kavram ve kate­ gorilerine dolaysız biçim de tekabül eden ayrı bir nesne de yoktur. Çeşitli disiplinler arasındaki işbölüm ünün m üseb­ bibi, yüksek sanat ile kültür endüstrisi arasındaki derin bö­ lünmeye yol açan parçalanm a ve şeyleşm e kuvvetlerinden başkası değildir.

11

Bu düşünce, kültür eleştirmeninin yüz yüze olduğu aşıl­ maz zorluğun ikiye katlanm asına yol açıyor: Yüksek sanat ile kültür endüstrisi ürünlerinin, bir araya geldiklerinde yetemedikleri tam özgürlüğün iki ayrı yarısı olmaları yetmez­ m iş gibi, kültürün radikal dönüşüm imkânlarını tespit et­ mesi gereken disiplinler de birbirinden kopmuştur. Adorno’nun “biraraya geldiklerinde yelem em e” teşhisi iki an ­ lamlıdır: Kültür endüstrisinin felsefe temelli sosyolojisini, yüksek sanatın sosyoloji temelli felsefesini sunar. Bölün­ m üş kültürün im kânlarının yetem ediği “ tam ö zgü rlü k ", kuramsal disiplinler arasındaki, kültüre! bölünmeye işaret eden işbölüm ünün aşılm asını da ima eder. A dom o’nun kültür endüstrisi üzerine düşünceleri, başın­ dan beri, klasik M arksizm’in tarihsel gelişmeye dair evrimci şemasının çökmesiyle ortaya çıkan daha geniş bağlam için­ de yer alıyordu. Adorno’ya göre, kapitalist üretim ilişkilerin­ den kurtulm uş kapitalist üretim güçlerinin özgür bir toplu­ ma götüreceği yolundaki M arksist inanç bir yanılsamaydı. Ona göre sermaye böylesine dolaysız özgürleştirici kuvvet­ lere ya da unsurlara sahip değildi; kapitalist gelişmenin, alt­ ta yatan ya da örtük eğilimi bile özgürlüğe değil daha fazla bütünleşmeye ve tahakküme yönelikti. M arksist tarih, kapi­ talizmi, naif bir 'özgürlüğün ilerleyişi’ anlatısı içine yerleştir­ m iş, akıl da tarihi birleştirme ve bütünleştirme girişimi ara­ cılığıyla bunun yardakçısı olm uştu. “Evrensel tarih açıklan­ malı ve reddedilmelidir. Meydana gelen felaketlerden sonra, ve bizi bekleyen felaketlerin ışığında, tarihte daha iyi bir dünya tasarısının tezahür ettiğini ve bu tasarının tarihi bü­ tünleştirdiğini söylemek, kinik bir yaklaşım olacaktır.”2 Kla­ sik M arksist kuram , farkında olmadan böylesi bir kinizmi sürdürür. Adorno sözlerine şöyle devam eder: “Vahşetten insancıllığa götüren bir evrensel tarih yoktur, ama sapandan bombaya götüren bir evrensel tarih vardır. Bu tarih, örgüt­ 12

lenm iş insanlığın örgütlenm iş insanların karşısına çıktığı topyekûn tehditte, süreksizliğin özünde son bulur.” Adorno’ya göre Batı rasyonalizminin gerçekleşm esini sos­ yalizm değil faşizm temsil eder, çünkü aklın bütünleştirme ve birleştirm e yoluyla tahakküm kurm asını devam ettirir. Bu görüş, faşizme dair tamamen ikna edici bir analiz sun a­ m az; am a A dorno bu sayede, liberal kapitalizm in, yerini araçsal aklın hükümranlığı altında daha şeyleşm iş bir top­ lum sal düzene bırakacağını görmüştür. Eserleri çoğaltılmak ve kitlesel olarak tüketilmek üzere üreten kültür endüstrisi, “serbest” zam anı, yani sermayenin sultası altında elde kalan özgürlük alanını, boş zam anın dışındaki üretim alanında hüküm sûren m übadele ve eşdeğerlik ilkeleriyle uyum lu olarak örgütler; kültürü, herkesin arzularını tatmin etme hakkım gerçekleştirm esi olarak sunarken, gerçekte toplu­ mun negatif bütünleşm esini devam ettirir. Adorno hiçbir m etninde kültür endüstrisini faşizm in siyasî zaferiyle öz­ deşleştirm ez; am a açıkıân ya da dolaylı olarak şuna işaret eder: Faşizm in siyasî yoldan gerçekleştirdiği baskıcı birleş­ tirmenin liberal dem okratik devletlerdeki m uadili, kültür en düstrisin in toplum u etkili biçim de bütünleştirm esidir. Kültür endüstrisine ilişkin bu analojik yorum , “tam özgür­ lük" fikrinin sağladığı referans çerçevesine dayanır. Adorno kültür endüstrisi kuramının temel ilkelerini “Mü­ ziğin Fetiş Niteliği ve Dinlemenin Geriliği” (1938) adlı ma­ kalesinde form üle etmiştir. Bu m etin en iyi, Benjam in’in “M ekanik Çogaltım Çağında Sanat E seri” adlı makalesine karşı yü rü tü lm üş bir polem ik olarak düşünülebilir. Ama Adorno’nun, kültür kuramını ilk kez açık biçimde felsefî ve tarihsel bir bağlama yerleştirdiği metin, Horkheimer’la kale­ me aldığı Aydınlanmanın Diyalektiği'dır. Bu eser, Aydınlanma'nın kendi kendini yok edişini ana hatlarıyla anlatır. Kita­ bın ana tezi, insanlığı mitsel güçlerin esaretinden kurtaran 13

ve doğa üzerinde ilerlemeci bir tahakküm kurmasını sağla­ yan akılsallığın, içsel doğası aracılığıyla, mite yeniden dönül­ mesine ve yeni, daha da m utlak tahakküm biçimlerine yol açtığıdır. Aydınlanmış aklın bu geri dönüşe sebebiyet veren özelliği, akılsallıgı ve kavrayışı, tikelin evrensel içinde kapsanm asıyla bir tutmasıdır. Bu kapsayıcı ya da araçsal akıl, şeylerin kendilerine özgü niteliklerini, onlara duyusal, top­ lumsal ve tarihsel biricikliklerini veren özelliklerini göz ardı eder; öznenin amaçlarına ve hedeflerine, kendini korumaya odaklanır. Böylesi bir akılsallık, birbirine benzemeyen (eşit olmayan) şeylere benzer (eşit) muamelesi eder, nesneleri öz­ nelerin (dü şü n ü m sel olm ayan dürtüleri) içinde eritir. Bu eritme, kavram sal düzlem deki tahakküm dür. Am acı, kav­ ramsal ve teknik hâkimiyet sağlamaktır. Kapsayıcı akılsallık akılsallığın tamamı olarak görülmeye başladığında, tikel ola­ nın kendi başına idrak edilme imkânı ortadan kalkar ve ay­ dınlanmış aklın yola çıkma nedeni olan amaçların önü tıka­ nır. Tikeller hakkında hüküm vermenin ve araçlarla amaçlar hakkında aklî düşünmenin olanağı kalmayınca, insan am aç­ larını gerçekleştirmenin aracı olması gereken akıl başlı başı­ na bir amaç haline gelir, böylece Aydınlanma’nın asıl amaçla­ rı olan özgürlüğün ve mutluluğun aleyhine işlemeye başlar. M odem kapitalist toplumun ekonomik örgütlenişi, araçsal aklın bu nihaî gerçekleşmesinin ve Aydmlanma’mn kendini yok edişinin zeminini sağlar. Kapitalizmde bütün üretim pi­ yasa içindir; mallar insan ihtiyaçlarım ve arzularını karşıla­ mak için değil, kâr elde etmek için, daha fazla sermaye edin­ mek için üretilir. Kullanımdan ziyade mübadele için üretim, hemen hemen bütün ekonom ik formların özelliğidir; am a kapitalist ekonomileri benzersiz kılan özellik, kullanımdan ziyade mübadele için üretimin evrensel bir eğilim olmasıdır. Bu da, birbirine benzemeyen şeylere özdeş muamelesi edil­ mesinin, am açlar (serm aye birikim i) uğruna şeylerin içsel 14

özelliklerinin dışsal özellikleri haline getirilmesinin sonucu­ dur. M übadele değerinin kullanım değeri karşısında ağırlık kazanm ası, aydınlanmış aklın eğilimlerini gerçekleştirir ve katmerlendirir: aydınlanm ış akılsallığın, am açlara yönelen aklı engellemesi gibi, kapitalist üretim de kullanım için üreti­ mi engeller; aydınlanmış akılsallığın duyusal tikelliklere ka­ yıtsız ve duyarsız kalarak tikelleri evrenseller içinde eritmesi gibi, kapitalist üretim de şeylerin kullanım değerini mübade­ le değeri içinde eritir. Aydınlanmış akılsallık ve kapitalist üre­ tim düşünüm ün önünü tıkar; Aydmlanma’mn, doğa üzerin­ deki tahakküme ve mutluluğu gerçekleştirecek araçları sağla­ ma almaya dayanan karşı konulmaz ilerlemesi, aslında karşı konulmaz bir gerilemeye yol açacaktır. A dorno ile Horkheimer, akim soykü tü ğün ü çıkarırken Aydınlanma’nm farazi ilerlemesinde sanat ile kültürün ro­ lünü incelerler. O dysseus’un Sirenlerle karşılaşm ası, onla­ rın anlatısında, sanatın modernité içindeki rolüne dair ale­ gorik bir öngörüdür. Sirenlerin, bütün olup bitenleri anlat­ tıkları şarkısı, insanın kendini korum a dürtüsünün yol açtı­ ğı ve geleceğe dam gasını vuran am ansız mücadeleden kur­ tulm anın m utluluk getireceğini vaat eder. O ysa Sirenlerin büyüleri karşılığında ödettikleri bedel, ölüm dür. Kurnaz O dysseus iki kaçış stratejisi tasarlar: Adamları, Sirenlerden uzaklaşana dek kulaklannı balm um uyla tıkayarak var güç­ leriyle küreklere asılacak, bu sırada kendisi de geminin di­ reğine bağlı duracaktır. Kürekçiler, tıpkı m odern işçiler gi­ bi, dikkatlerini işlerinden başka tarafa çekecek her şeye ka­ palı olacaktır; bu sırada Sirenlerin şarkısının güzelliğini duyabilen O dysseus ise, şarkıda vaat edilen m utluluğa u laş­ maya kalkışm aktan aciz olacaktır: Sirenlerin cazip çağrıları arttıkça bağlarının daha da sıkılaştınlm asını tembihler. T ıpkı son ralan burjuvaların, güç15

leri artıp bu sayede m utluluğa yaklaştıkça, bu m utluluğu tam bir inatla kendilerinden esirgem eleri gibi, işittikleri, O dysseus açısından etkisiz kalır; bağlarını çözm eleri için ancak başıyla işaret eder, am a artık çok geçtir. Hiçbir şey işitemeyen adam ları ezgilerin yalnızca tehlikesini bilirler, güzelliğini değil. O nu ve kendilerini kurtarm ak için Odysseus’u gem i direğinde bağlı bırakırlar. Kendi yaşam larıyla birlikte onlara hükm eden efendinin yaşam ını da yeniden üretirler ve efendi bundan böyle o toplum sal rolün dışına çıkam az. O dysseus’un geri dönülm ez bir biçim de kendini pratiğe bağladığı bağlar, aynı zam anda Sirenleri pratikten uzak tutar. Sirenlerin çağrısı salt bir seyir nesnesine, sanat yapıtına dönüşüp etkisizleşir.3

Sanat, Aydınlanma’nm araçsal aklından dışlanan unsurla­ rın, duyusal tikelliğin ve rasyonel amaçların güçlü bir bi­ çimde olumlanmasıdır. Sanat, amaçların ve duyusal tikelli­ ğin pratikten koparılm ış bilgisidir. M odern öncesi dönemin sanatı gerçekliği değiştirm eyi ümit ediyordu, oysa özerk sa­ nat, sınıflı bir toplum da kafa emeği ile kol emeği arasındaki bölünmenin mükem m el örneğidir. Yüksek sanata, alt sınıfların dışlanm asıyla ulaşılabilir “san at bu sınıfın davasına, yani doğru evrenselliğe sadık kaldığını, yanlış evrenselliğin am açlarından uzak durarak gösterir.”4 Aldatıcı evrensellik, kültür endüstrisi sanatının, hom ojen aynının evrenselliğidir; artık çalışm a karşısında rahatlama için m utluluğu bile vaat etmeyen, sadece kolay eğlence sağlayan bir sanatın evrenselliği. “Eğlence, geç ka­ pitalizm koşullarında çalışmanın uzantısıdır. M ekanikleşti­ rilm iş em ek süreciyle yeniden b aş edebilm ek için ondan kaçmak isteyen kimselerin aradığı bir şeydir."5 Çünkü ma­ kineleşm e insanın b oş zam anı üzerinde öyle büyük güce sahiptir ki, “ eğlence m etalannın üretimini” öyle temelden 16

belirler ki, kitle kültürü deneyim leri “em ek süreçlerinin k o p y aların d an başka bir şey değildir.6 Özerk, burjuva sanatın, ezilenlerin taleplerinin hakiki ev­ renselliğini k oru du ğu , (kitlelerin san atından hayli farklı olan) kitleler için üretilen sanatınsa kitle toplum unun ya­ bancılaşm ış ihtiyaçlarını yeniden ürettiği tezinde bariz bir gerilim söz konusudur. Adorno bu gerilimi gizlemeye yel­ tenmez, ne de olsa bu, kültürün kazammlartnın yalnız hâ­ kim sınıfa değil toplumun bütününe ait olduğu gerçeğini yansıtır; Adorno yüksek sanat ile düşük sanatın diyalektik birliğini vurgular, onun derdi yalnızca yüksek sanatın “iler­ lemeci" boyutları değil, yüksek sanat ile düşük sanatın kop­ m uş birliği, kille sanatının aldatıcı evrenselliği ile özerk sa­ natın soyul, kısıtlanmış likelligidir: “Hafif sanal özerk sanatı gölge gibi izlemiştir. Hafif sanal, ciddi sanatın toplumsal vic­ dan azabıdır. Dayandığı toplumsal önkoşullar nedeniyle cid­ di sanatın gözden kaçırdığı hakikat, hafif sanata nesnel bir hak görüntüsü kazandırır. Aralarındaki bu bölünm üşlük ha­ kikatin kendisidir; çünkü en azından bu iki alanın toplamın­ dan oluşan kültürün olum suzluğunu dışa vurur.”7 Yüksek ile düşük ayrımının temsil ettiği “hakikat” ne ampirik ne de felsefî bir hakikattir - en azından hakikatin çoğunlukla anla­ şıldığı şekliyle değil. Bu ayrım, çağdaş toplumda tikel olan ile evrensel olanın akıbetini ortaya çıkarır. Tahakküme işaret eden bu bölünm e, ancak “tam özgürlüğün” perspektifinden, tikel ile evrenselin, yüksek ile dü şü ğün spek ü latif birliği perspektifinden algılanabilir. Çünkü kültürle ilgili “hakikat” ampirik ya da kuramsal bir hakikat değildir (hakikat bildir­ menin bu iki biçimi araçsal akıl tarafından ele geçirilmiştir); artık “hakikat”in kendisi hakiki olmadığı için, kültürle ilgili “hakikati” ortaya çıkarmakta bir zorluk söz konusudur. A dorno ile H orkheim er, Aydınlanmanın D iyalektiği’ne yazdıkları sunuşta, kamuoyunun artık bir meta haline gel17

digini, dilin de o metanın tanıtımını yapan bir araç olduğu­ nu yazarlar. Bu nedenle, “Aydmlanma’mn dinm ek bilm ez özyıkım ım ” ortaya koymak için yerleşik dilsel ve kavramsal kabullere güvenilemeyeceğini, bunların kullanılam ayacağı­ nı söylerler. “Hâkim düşünce biçimlerine uyarlanm a eğili­ minde olm ayan hiçbir dilsel ifade biçim i kalm adı; değeri d üşm üş bir dilin otom atik biçim de yapm adığını da, top­ lum sal m ekanizm alar ustalıkla yerine getirir.”8 Ayâınlanm a’nırı Diyalektiği, bu nedenle, fragm anlardan oluşan bir eserdir ve “K ültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı O larak Aydınlanma” başlıklı makale, kitabın diğer bölüm lerinden bile “daha parçalıdır” .9 Parçalı yazım, kuram sal söylemdeki savlar ile (çıkarsam a, neden-sonuç ilişkisi kurm a, tümdengelim ) bunların dilsel temsilleri ( “bu nedenle” , “çünkü” vs.) arasında “rasyonel” bağlantılar kuran işlemlerin reddedilmesine dayanır. Adorno’ya göre bu işlemler kavram dünyasındaki tahakküm ün işaretleridir. Parçalı yazımda, am pirik kesinlik (m ütekabili­ yet olarak hakikat) iddiası da yoktur. Parçalı yazım modernisttir, mantıksal ve sözdizim sel kaymaları müzikteki dezonansın bilişsel eşdeğeridir. Parçalı yazım mantıksal açıdan farklı perspektiflerin çoğaltılm asına dayanır, bunların her biri kendi içinde birer kuram sal karikatürdür. Farklı pers­ pektiflerin çoğaltılması yoluyla, ele alınan fenomenle ilgili karmaşık bir tablo ortaya konur. Bu yöntem, Nietzsche’nin pek çok göze, pek çok perspektife sahip olm a çağrısı ile fenom enolojinin görsel çeşitlem e (fenom enleri yaratıcı bir şekilde deforme ederek değişm ez ve aslî özelliklerini keşfet­ me) yönteminden izler taşır. K uşkusuz Adorno fenom enle­ rin tarihdışı, rasyonel özlerinin değil, tarihsel hakikatin pe­ şindedir. Tarihsel hakikat parçalı yazımda “gösterilir” , o za­ man açık bir biçim de tanıtlama ya da açıklam a amacı söz konusu olmaz. Açıklama ve tanıtlama fenomeni etkisizleşti­ 18

rir; açıklam ak, açıklayarak bertaraf etmektir. “H akikat” ha­ kiki değilse, o zam an ancak halihazırdaki hakikat rejimleri­ ne göre hakiki olm ayan şey, toplum un hakikat iddiasının aldatıcılığını ortaya çıkarabilir. Toplum ancak uçlar çerçe­ vesinde sunularak - “bütün sahtedir” ve “ hakikat” artık ha­ kiki d e ğ ild ir- ironik ifadenin abartm ak zo run da olduğu çarpıklıklar ifşa edilebilir. “K ültür Endüstrisi” bölüm ü şu iddiayla başlar: Yerleşik dinlerin gerilemesinin, teknolojik ve toplumsal farklılaşma­ nın artmasının ve kapitalizm öncesine ait son kalıntıların or­ tadan kalkmasının, kültürel bir karmaşaya yol açtığı yolun­ daki sosyolojik iddia gerçekliğe tekabül etmemektedir. Kül­ tür hiç olmadığı kadar bütünleşmiş ve birleşmiştir: “G ünü­ müzde kültür her şeye benzerlik bulaştınr. Filmler, radyo ve dergiler bir sistem meydana getirir. Bu alanlann her biri ken­ di içinde ve hep birlikte söz birliği içindedir.”10 Kültür, açıkça ve fütursuzca, herhangi bir meta üretimi sektöründeki üre­ tim kurallarına uyan bir sanayi haline gelmiştir. Kültürel üre­ tim, bir bütün olarak kapitalist ekonominin ayrılmaz bir par­ çasıdır. Kültür artık, bugünün kurtarılmış bir gelecek tasav­ vuru çerçevesinde kavranmasına dayanan bir kaynak değil­ dir; kültür endüstrisi, bugünün bozulm uş ütopyası uğruna mutluluk vaadinden vazgeçer. Bu, bugünün ironik temsilidir. Bu bozulm uşluk, açık baskı ya da çıplak tahakküm biçi­ minde kendini gösterm ediği için, an cak “genel ile tikelin sahte özdeşliği” gibi kavram sal terimlerle ifade edilebilir.11 Bu birliği aldatıcı kılan şey, gerçekleşm em esi değil, tikellik unsurunun kendisinin aldatıcı olmasıdır. Bu nedenle “K ül­ tür E ndüstrisi” bölüm ü, tikellik ve bireysellik olarak görü­ nen şeylerin gerçekle öyle olm adığı, sistem in her şeyi kuşa­ tan birliğine karşı bir direniş noktası olarak beliren şeyin anında sistem le bütünleşip bastırıldığı fikri üzerine kurulu­ dur. Hakiki tikelliğe ve bireyselliğe dair bağım sız bir yoru­ 19

m um uz olm adığı için, kültür endüstrisinin tikel ile genel arasında kurduğu sahte birlik, ancak kültür endüstrisinin tipik ürünleri ile özerk sanatınkiler arasındaki karşıtlık ara­ cılığıyla ortaya konabilir. Ö rneğin Adorno, ayrıntının yüksek sanat ile düşük sa ­ nattaki konum unu karşılaştırır. Yüksek sanatta, Rönesans ile ekspresyonizm arasın daki dönem de bütünlüklü esere karşılık ayrıntının öne çıkarılm ası, estetik açıdan, eserin or­ ganik bütünlüğü idealine bir karşı çıkıştı; bu karşı çıkışın estetik dışındaki anlam ıysa, ahenkli eserlerde tasvir edilen birliğin aldatıcı niteliğinin ifşa edilmesiydi. M üzikte dezonans, resimde tek tek renkler ya da fırça darbeleri üzerinde­ ki ya da edebiyatta belli kelimeler, imgeler, ruh durumları üzerindeki vurgu, bütünün sahte birliğini ifade ediyordu. Bunların tümü, kültür endüstrisi tarafından yok edilmiştir. “ [Kültür endüstrisi] etkiden başka bir şey bilmezken, etki­ nin asiliğini kırdı ve onu yapıtın yerini alan form ülün bo­ yunduruğu altına so ktu .” '2 Etkiler “özel efektlere” , resimsel uyum suzluk televizyon reklamlarının kuralına dönüştü. Adorno kültür endüstrisinin tüketiciye sunduğu hazzın yapay niteliğini de vurgular. Gerçek haz sunulm az bile; fi­ yakalı olay örgüleri ve görüntüler, vadesi sürekli uzatılan birer senet gibidir. Bu nedenle başlangıçtaki vaat de yanıltı­ cıdır: “bu gösteri, hiçbir zam an yerine getirilm eyecek bir vaatten ibarettir; tıpkı yemek yemeye gelen m üşterinin me­ nüyü ok u m ak la y etin m esin i beklem ek g ib i.” '3 Am a bu, özerk sanal eserlerinin cinsel teşhirden ibaret olduğu anla­ mına gelmez; bu eserler, duyusal doyum u, doyum dan m ah­ rum olmayı negatif biçimde temsil ederek kurtarırlar: “E s­ tetik yüceltmenin sırrı budur: doyum u, yerine getirilm em iş bir vaat olarak temsil etmesi. Kültür endüstrisi yüceltmez, baskılar. [...] Sanat yapıtları çileci ve utanm azdır, kültür endüstrisi ise pornografik ve iffetli.’” '1 20

Adorno, karşılaştırmaya dayanan bir yöntem kullanm ası­ na rağm en, özerk sanatın tam anlamıyla m asum olduğunu düşündürm eye çalışmaz. G ördüğüm üz gibi, özerk sanat sı­ nıflı bir toplum da ancak işçi sınıfının dışlanm asıyla tam an­ lam ıyla gelişebilir. Saf san at eserlerin in , san al dışın daki d ü n y ad a h ü k ü m sü ren faydayı ve a ra ç sa llıg ı reddeden am açsızlığı, m eta üretimini gerektirir. Saf sanat eserlerinin “özerkliği” , dışsal amaçlardan bağım sızlığı, belirli bir tüke­ ticinin (.kilise, devlet, hami) talebi üzerine değil, “ özel” ola­ rak üretilm iş olm alarından kaynaklanır. Sanat eserleri de birer metadır, hatta ancak m übadele edilebildikleri ölçüde değerli olduklarından su katılm am ış meıalardır. Eserlerin kullanım a hizmet etmemesi, “pazarlanam am ası” , değerleri­ nin altında yatan riyakâr u nsurdur; san at piyasası saftır çünkü ihtiyacın baskısından azadedir. K ültür endüstrisi, kültür m allarını, sergi ya da konserleri televizyonda ya da radyoda, “bedava” , “am m e hizmeti” kisvesinde sunarak bu durum u tersine çevirir. Oysa bunların bedeli, emekçi kitle­ ler tarafından zaten çoktan ödenmiştir. Kültür endüstrisinin etkililiği, bir ideolojinin bayraktarlı­ ğını yapm asına, eşyanın hakiki doğasını gizlem esine dayan­ maz; mevcut durum karşısında herhangi bir alternatifin var olduğu fikrini uzaklaştırm asına dayanır. “Eğlenm ek her za­ man bir şey d ü şü n m em ek , g ö ste rild iğ i yerde bile acıyı unutm ak dem ektir.” Dolayısıyla haz daim a “direnişe ilişkin son düşünceden kaçm ak” tır; eğlencenin vaat ettiği özgür­ leşme, “yadsım a gibi, düşünceden de kurtulm aktır” .15 K ül­ tür endüstrisiyle ilgili değerlendirmelerin, aklın parçalı soykütügü içerisinde ifade edilmesi bu yüzdendir: Araçsal ak­ lın, kendini korum a dürtüsünün dam gasını taşıyan aklın ereği, kültür endüstrisinin yaydığı aldatıcı evrensellik adına düşünüm ün susturulm asıdır. Böylelikle, kültür endüstrisi biçim indeki araçsal akıl, aklın ve akıl yürüten öznenin

21

aleyhine işlemeye başlar. D üşünüm ün bu şekilde bastırıl­ ması, aydınlanmış aklın özündeki akıldışılıktır. Kültür endüstrisi, düşünüm ün yenilgisinin toplumsal bo­ yutta gerçekleşmesidir; kapsayıcı aklın, çokluğun tekte bir­ leştirilmesinin hayata geçmesidir. Adorno’nun, “Kitle Kültü­ rünün Şem ası” adlı zor makalesinin teması da bu birleştir­ medir. Başlıktaki “şem a” ifadesi, A dom o’ruın kültür endüst­ risine dair çizdiği ana haüara değil, kültür endüstrisinin de­ neyimi şematize etmesine (Kant’m terimlerinden biridir bu), bir örüntü içine sokm asına ya da önceden biçimlendirmesi­ ne göndermede bulunur. Makalenin başında, posımodernizmin hâkim harekeli olduğunu iddia edeceğim olguya deği­ nilir: Kültür ile pratik hayat arasındaki farkın ortadan kalk­ m ası, ki bu, am pirik dünyanın yanlış biçimde esteıize edil­ mesiyle aynıdır - ampirik hayatın estetizasyonu, hayatı du­ yusal m utluluk ve özgürlük ideali çerçevesinde dönüştür­ mek yerine, bu am açlan m üm kün olduğunca gerçekleştirdi­ ği yanılsamasını yaratır. Bu sahte dönüşüm kültür endüstri­ sinin işlem leri aracılığıyla yürütüldüğünden, sö z konusu am açlar gerçekleşmez, ama dönüşüm yanılsaması böyle bir iddiaya götürecek her türlü düşünceyi bastırır. A dorno, “K itle K ü ltürü n ü n Şem ası” m akalesinde yine fragm anlarla, bir dizi analiz ve an aloji aracılığıyla kültür endüstrisinin şem alaştırm asının işleyişini ve içeriğini orta­ ya koymaya çalışır. Bu metindeki değerlendirmeler, sanat eserlerinde çatışmanın konum unu, varyete salonlarının kit­ le kültüründeki zam ansallığın yapısını nasıl ifşa etliğini, kültür endüstrisi sanatında virtüözlüğün önem ini, enfor­ m asyonun konum unu, kültürün sporla benzerliğini (kültür için bir şem a olarak spor) vs. ele alır. Bu m akale, A dor­ no’nun kültür hakkındaki en karam sar ve sezgi yüklü met­ nidir, çünkü kitle kültürünün şem asının modernist sanata bile sirayet ettiğini söyler. Burada kültürel yadsım a, evren22

sellige direnen unsur, salt özerk “yüksek” sanatın bir ürünü olsa içinde bulunacağı konum dan çok daha ağır bir şekilde marjinalleşir. Adorno metnin sonunda, kültür endüstrisinin insanlara su n d u ğu davranış biçim lerinin doğasın ı ortaya koyar: insanlar, bu davranış biçimleriyle, üzerlerinde zaten uygulanmış bir “büyüyü” kendi üzerlerinde uygularlar. İn­ san artık kültürün sunduğu maskelerin alım da kalm ış gizli bir yazı, bir hiyerogliftir: “Her kahkaha tufanında zorbalı­ ğın m eşum sesini duyuyoruz, güldürü figürleri ise devrim ­ cilerin deform e edilm iş bedenlerini tem sil eden işaretler. Kille kültürüne katılıma, terör dam gasını vuruyor."

G ö rm e k ve B oyun E ğ m ek Buraya kadar sunulan analize karşı çıkacaklar olabilir; hiç kimse, kültür endüstrisi tarafından A dorno’nun düşündüğü kadar maniple edilm iş ya da aldatılm ış olam az, denebilir. Nihayetinde televizyon seyretmek ya da so n Hollywood fil­ mini izlemek, insanın düşünm e yetisini kaybettiği anlam ı­ na gelmez; insan söz konusu m anipülasyonun gerçek yüzü­ nü görürken bir yandan da kendisine sunulan şeye eleştirel bir m esafede durabilir. Ama Adorno kültür endüstrisinin başarıya ulaşm ası için zaten katıksız inancın ya da naifligin şart olm adığını düşünür. Aydınlanmanın Diynlefetigi’nin kül­ tür endüstrisiyle ilgili son kısm ında şöyle der: “Reklamın kültür endüstrisindeki zaferi budur işte: tüketicinin, sahte olduklarını gördüğü halde, bastırılması zor bir istekle kül­ tür metalarını alm aya ve kullanmaya devam etm esi” .'6 “K il­ le Kültürünün Şem ası” adlı metnindeyse şöyle yazar: “Kitle kültürü sü ssü z bir m akyajdır” . A dom o, sahteliği görüp ona boyun eğme olasılığını, Los Angeles Times gazetesinin astroloji sütununa dair ayrıntılı bir analiz su n du ğu “Yeryüzündeki Yıldızlar” adlı m akale­ 23

sinde işler. Makalenin am acı, akıldışı unsurlar içeren büyük çaplı toplum sal fenom enlere ve altlarındaki saiklere dair daha derin bir kavrayış geliştirm ektir. Am a ben b u rad a, görm ek ve itaat etm ek, aynı anda hem inanm ak hem de inanmam ak arasındaki bag üzerinde duracağım. Adorno’ya göre akıldışılık, bireysel ya da kolektif egonun amaçlarından tamamen kopuk tavırları benim sem ek dem ek değildir. Tersine, incelenm esi gereken durum lar, genelde anlaşıldığı şekliyle rasyonel öz-çıkarm akıldışı olacak dere­ cede aşırıya vardırıldıgı durum lardır - Aydınlanmanın Diyalektiği’nde anlatılan, aklın tarihsel akıbetidir bu. Astroloji sütunlarında verilen sağduyulu tavsiyelerin açık akılsallığı bu düşünceyi desteklemektedir. Bu sütunlarda verilen tav­ siyeler hiç de ezoterik değildir: Bugün aile içi tartışmalar­ dan kaçınmalısınız, gibi, ya da bugün parayla ilgili düzenle­ meler yapm ak için, alım satım, tatil hazırlığı, yeni bir ilişki­ ye başlam ak vs. için iyi bir gün, gibi. A stroloji sü tun ların ın ok ü ltizm i, “ikin cil bir batıl itikat’Tır, yani okülı unsuru burada “ kurum sallaşm ış, nesnel­ leşm iş ve büyük ölçüde loplum sallaşm ıştır” .17 Burada su n u ­ lan tavsiyeleri dikkate alan okurlar, bunu yaparken kişisel bir inanca dayanmazlar ve astrolojik akıl yürütme pratiği­ nin m eşruiyetine ihtiyaç duymazlar. Ana-akım gazete ve dergilerin astroloji sütunlarında, astrolojik sistemin m eka­ nizması asla ifşa edilmez. İkincil batıl itik at ciddiyetten y o k su n d u r; ciddi dinî inançtan farklı olarak sağduyuya dayalı bir akılsallık aracılı­ ğıyla işler, inanandan hiçbir talepte bulunm az, hele iman gibi ağır bir talepte asla bulunm az ve tavsiyelerinde, çoğun ­ lukla açık bir biçimde, karşıtı olan modern doğa bilim ini tahta oturtur. Astroloji, temel ilkelerini gizleyerek, doğa bi­ limi karşısında mütevazı bir duruş takınarak, tavsiyelerinin pragm aıik ve psikolojik açıdan sağlam temellere oturm ası­ 24

na dikkat edip okurların gerçek kaygılarını ve tedirginlikle­ rini konu edinerek, hiç de hayal! olmayan birtakım strateji­ ler ve telafiler önererek, okurlardan rasyonel kanıt ve dü ­ şüncenin gereklerini açıkça feda etmelerini beklemeksizin inancı ve itaati sağlar. Astroloji, ciddiyetten uzak olm ası sa­ yesinde hayatta kalır: “Bu deneyimden yabancılaşm ışlık, ti­ carileşm iş okülıizm dünyasının tamamını sarm alayan belli bir soyutluk, temelde yatan inançsızlığa ve şüpheciliğe, m o­ dern akıldışılıkla özdeşleştirilen sahtelik kuşkusuna pekâlâ eşlik edebilir.” 18 O kültizm in, ikincil bir batıl itikat olarak dünya kurulalı beri var olduğu bilinm ekledir. Ne var ki çağdaş okültizm , kitle iletişim araçlarında kurum sallaşarak dönüşüm geçirm iştir; doğa bilimlerindeki gelişm e ile okül­ tizm arasındaki, astroloji ile astrofizik arasındaki uyuşm az­ lık inkâr edilemeyecek denli açıktır. Dolayısıyla her ikisine de inanç besleyenler, “daha önce gerekmeyen bir entelektü­ el gerilemeye zorlanırlar” .19 A dorno, astroloji sütunlarına dair analizinde, bunların mevcut durum u m eşrulaştıran m uhafazakâr bir ideolojiyi nasıl hayata geçirdiğini göstermeye çalışır. Astroloji sütun­ larında iyicil bir toplum imgesi çizilir: uyum lu olm ak, bu sü tun lard aki “ içgö rü ”ye kulak verip biraz gayret gö ster­ mek, kişisel başarı için yeterlidir. Toplumsal uyum imgesi, bu sü tu n lara tem elinden dam gasın ı vuran örtük kuralla desteklenir: insan kendini yıldızların denetim ine uyarlamalıdır. Astroloji sütunları, okuru, yapıp ettikleri aracılığıyla genellikle koşulları değiştirebilecek belirsiz bir güç konu­ m una yerleştirerek onun narsisizm ini besler. A dorno, bu sütunların okur kitlelerini birer “asbaşkan ” imgesiyle çizer­ ken, gerçekte ortalam a alı orta sın ıf okura hitap ettiğine dikkat çeker. Bir sözde bireysellik, sözde eylemlilik havası yaratılsa da, aynı zam anda bireyin acizliğine de işaret edilir ve bu acizlik, talihin beklenm edik bir biçim de dönm esi, 25

beklenmedik bir yardım vs. gibi imalarla hayalî olarak telafi edilir. Adorno’nun analizindeki bazı ayrıntılar ve baskıcı konformizme ilişkin çizdiği genel tablo, ele aldığı zam ana özgü olsa da, analizi bugün için de çarpıcıdır. Asıl garip olan ve açıklam a gerektiren nokta, pragm atik ya da psikolojik açı­ dan temellendirilm iş tavsiye biçimi altındaki rasyonellik ile bu tavsiyenin kaynağında yatıp onu şekillendiren akıldışılığın birleşmesidir. Daha önce de belirttiğimiz gibi, akıldışı boyut gözden ırak tutulur; gayri şahsîym işçesine, bir nes­ neym işçesine muamele görür; temelde “doğalcı doğaüstü­ cü lü k ” den ebilecek bir felsefe yatm aktadır.20 K ü ltür en ­ düstrisi gibi astroloji de, kurm aca ile gerçek arasındaki ay­ rımı bulandırır, aşırı gerçekçi bir içeriği korurken, bir yan­ dan da kaynağı itibariyle o içeriğe akıldışı bir metafizik ha­ le kazandırır. A strolojinin ikili yapısı, kavrayışın nüfuz edem ediği ve işleyişi itibariyle değiştirilemez olan bir sistem deki sıradan faaliyetlerden oluşan gündelik hayatın ikili yapısını taklit eder ve meşrulaştırır. Toplum sal sistem , bireylerin iradesinden ve çıkarından ba­ ğım sız olarak onların “kaderi” haline geldiği ölçüde yıldız­ lara yansıtılır, böylece onların dahil olmayı um dukları d a­ ha yüksek düzeyde bir itibar ve m eşruiyet elde edilmeye çalışılır. Ayrıca yıldızların doğru yorum landıkları m üddet­ çe yol gösterici olabildiği fikri, yıldız gözlem cisinin bizzat yarattığı bir korkuyu, toplum sal süreçlerin değiştirilem ez olduğu korkusun u hafifleür.21

İnsanlar, am pirik hayatın karm aşık, m ekanik, yine de kendi içinde bağlantılı, kavrayamadıkları bir m antıkla işle­ yen bir sistem e dayandığını düşündükleri için ve bu siste­ min mantığının ihtiyaçlarına ve arzularına uym adığından 26

şü ph elen dik leri için, hiç olm azsa hayalî teselli sağlayan benzer bir hayal sistem ini kabul etmeye razı olurlar. Film ­ ler gibi, astroloji de, hiçbir şeyin kendi içinde değerli olm a­ dığı bir am pirik dünyada gezinirken, “m etafizik” açıdan an­ lamlı görünen bir mesaj verir, bir yerlerde hayatın kendiliğindenliğinin yeniden tesis edildiği izlenimini yaratır; oysa fiilen, “m utlak”a yaslanm ak suretiyle bertaraf edilm iş görü­ nen şeyleşm e koşullarının aynısını yansıtır.22 Büyüden uyanm ış, kuşkucu insanların astrolojiye inanıp boyun eğm elerini sağlayan şey, anlaşılm azlığının, am pirik dünyanın an laşılm azlığın ı yan sıtm asıdır - öyle ki, aşkın inancı hemen hemen hiç gerektirmez. G örünürde çok şey sunarken, bilişsel ve duygusal açıdan hiçbir şey talep etme­ mesi sayesinde hayatta kalır. Astrolojinin sunduklarını neden geri çevirelim? Adorno, burada ifadesini bulan entelektüel tutumu “yönünü şaşırmış agnostizm” olarak adlandırır.23 Ka­ tı inanç talebi gerekli değilmiş gibi görünür, agnostizm meşru gibi görünür Okurdan, öne sürülen iddiaları değerlendirmesi beklenm ez. A stroloji, bilişsel statü sü n ü paranteze alarak, okuru bilişsel açıdan yönünü şaşırmış halde tutar. A stroloji, ak si halde olgusal olacak iki alan arasındaki köprüdür: Yıldızların hareketi ile büyüden arınm ış “popü ­ ler” bir psikoloji. Astrolojinin cazibesi, birbiriyle alakasız bu iki alanı birbiriyle ilişkilendirm esinde yatar. Adorno’ya göre astroloji, “veri toplama adına yorumlayıcı düşünm enin ihmal edilm esinin bedelini temsil eder”.24 Diyebiliriz ki ast­ roloji, eleştirel kuram ın “toplumsal vicdan azabı”dır; farklı alanlar arasında kurduğu kör sentez, entelektüel işbölüm ü­ nün ve eleştirel düşünüm e can veren bütünselliğin anlaşıl­ mazlığının sonucudur. O külıizm eğilim i, bir bilinç gerilem esinin belirtisidir. Bi­ linç, koşu lsu z olanı d üşünm e ve koşullu olan a katlanm a 27

gücünü yitirmiştir. Birlikleri ve farklılıklarıyla birlikte ikisi­ ni de kavram sal em ek yoluyla tanım lam ak yerine, ayrım ­ sızca birbirine karıştırır. Böylece koşulsuz olan şey olgu ha­ line gelirken, koşullu olan da dolaysız bir öze dönüşür.25

Astroloji için geçerli olan, reklamdan sinem a ve televiz­ yona kadar, kültür endüstrisi için de geçerlidir.

İm k â n ı O lm a y a n Bir P ra tik : K ü ltü r E le ş tiris i “K oşulsuz olanı düşünm e ve koşullu olana katlanm a” , ilk bakışta eylem sizlik vaz eden çileci bir reçete gibi görünse de, zor bir eleştirel tutum a işaret eder. Bu zorluk, Adorn o’nun “ K ü ltür E leştirisi ve T oplu m ” başlık lı m etninde açıkça anlatılır. G enelde kültür eleştirmeni şaibeli bir ko­ num dadır; eleştirm en olarak, içinde yaşadığı uygarlıktan duyduğu rahatsızlığı ifade eder, am a bu rahatsızlığını da o uygarlığa borçludur. Onun duruşunda, kültürün mahrum olduğu kültüre sahip olduğu iması vardır. En beteri, kültü­ re böylesi bir ciddiyetle yaklaşm asından ötürü, ona yapay bir itibar ve özerklik bahşeder. “Yalnızca um utsuzluğun, sı­ nırsız sefaletin olduğu bir yerde, o tinsel fenomenleri, insan bilincinin hallerini, normların çöküşünü görür. Eleştiri, ça­ balan ne kadar beyhude de olsa insanı sefaletten esirgemek için m ücadele etmek yerine bu tavrında ısrar ederek, dile getirilemez olanı unutmaya meyleder.”26 Adorno bu sözleriyle eleştirinin anlamsız olduğunu söyle­ meye çalışmaz; tersine, kültür “ancak örtük biçimde eleşti­ rel olduğu zaman hakiki olur” ;27 bu çerçevede eleştiri, kül­ türün aslî ve ayrılmaz bir parçasıdır. Gelgelelim, eleştirmen kültürü nesnesi haline getirerek onun nesneleştirilm esini ikiye katlar, oysa kültürün anlamı “nesneleştirmenin askıya alınm ası”dır.28 İşte bahsettiğim iz zorluk da burada yalar 28

kültür kavramının kendisinde. A dom o’ya göre hiçbir sahih sanat eseri ya da hiçbir hakiki felsefe kendi saflığı içinde, kendi başına lüketilmemiştir. İçsel anlamları, toplumun ger­ çek hayat süreçlerinden ayrı durm aktaki ısrarları, “kör ve acım asızca kendini tekrar eden hayatın günahlarını reddet­ meleri”, ne kadar bilinçdışı ya da örtük olursa olsun, mutlu­ luk vaadine, özgürlüğün hayata geçeceği bir durum a işaret eder. Ama küİLürün bedeli tahakküm olduğu sürece bu vaat şüpheli olacaktır. Şimdi tasavvur edildiği haliyle kültür, öz­ gürlük var olmadığı için vardır. Kültürün, acizliğiyle bir ara­ da var olan gücü, prroris’ten uzak durm asında yatar. Kültürü praxis’ten elini çekmeye zorlayan, tarih olmuştur. Kültür, gerek sermayenin iktidarı karşısındaki acizliğin­ den, gerekse de vaatleri, dışladıklarına karşı bir aşağılam a biçimini alm aya başladığından, eleştirdiği güçler tarafından ele geçirilmiştir. Tüketici kültürü, kültürün yozlaşmasıdır. Kültürün, eleştirdiği şeyle suç ortaklığını unutan muhafaza­ kâr kültür eleştirmenleri, kültür ile ticaretin iç içe geçmesini maddiyatçı bir toplumun neden olduğu bozulm aya bağlaya­ bilirler. Ama Adorno’ya göre, “kültürün tamamı, toplumun suçuna iştirak eder. Kültür, üretim alanında zaten geçerli olan adaletsizlikten beslenerek varlığını sürdürür.”30 Adorno, yüksek sanat ile kültürün m uhafazakâr bir yak­ laşım la savunulm asının kültürün tözselleştirilm esine d a­ yandığını, bu yaklaşım da kültürün ekon om ik statükoyu koruyan, düşünüm sel olmayan bir şekilde tözselleştirildiğini öne sürer. O na göre kültürün amacı şeyleşm iş statüsünü askıya almak, toplum un gerçek hayal süreçlerine yeniden dahil olmaktır. Kültür ile toplumun bu şekilde birleşmesi, kafa emeği ile kol emeği ayrımını da ortadan kaldıracaktır kültür, varlığını bu ikisi arasındaki köklü ayrışm aya borçlu­ dur. M u h afazakâr k ü ltü r eleştirisin e k arşılık diyalektik eleştiri, kültür eleştirisini “bizatihi kültür kavramı yadsına29

na, tamamlanıp aşılana dek” sürdürür.31 Kültür eleştirisinin yöntemleri ve am açlarıyla ilgili bu iddia ne kadar abartılı olursa olsun, kültürün iddiaları ile içinde yaşadığı dünya arasındaki uçurum u gözler önüne serm e am acı taşır. Yük­ sek kültür, vaat ettiği şey var olmadığı için vardır. Kültür ancak, varlık nedenleri sorgulanarak savunulabilir, var ol­ duğu için değil. Bu noktada, Adorno’nun kültürel m uhafazakârlıkla ilgili eleştirilerinin, postm odernist düşüncedeki bazı hâkim un­ su rlara ne k adar yakın old u ğu n u belirtm ekte yarar var. Adorno da, bazı postm odernistler gibi, tarihsel avangardı temel alarak, kültürün şeyleşm esini kritik bir hareket ola­ rak değerlendirir, bu hareket tam am landığında yüksek sa­ nalın vaadi de yerine getirilecektir. Bu vaadin yerine getiril­ mesi, yüksek sanal söylemini gizeminden arındırm ak, yük­ sek ile düşük ayrımını aşm ak, sanatı yeniden gündelik ha­ yatla b ütün leştirm ek an lam ın a gelir. A ncak A dorn o’nun tavrı ile posım odernizm inki arasında fark vardır, bunu d a­ ha ayrıntılı olarak aşağıda ele alacağız. Adorno yüksek kül­ türe yönelik m uhafazakâr yaklaşım a karşı çıkar; kültür, sırf kültür olduğu için korunm am alıdır ona göre. Postm odernizmde yüksek kültürü bu m uhafazakâr yaklaşım la özdeş­ leştirme eğilimi söz konusudur, dolayısıyla postm odernizm için asıl düşm an, yüksek kültürün var olma nedenleri değil, var olm asıdır. Bu yüzden postm odern izm , yü k sek /dü şü k ayrımının aşılm ası ile yüksek sanatın vaadinin yerine geti­ rilmesini birbirinden ayırma yeteneğini kaybeder. Adorno diyalektik eleştiriyi, aşkın ve içkin eleştirinin ge­ rilim li bir birleşim i olarak görür. Aşkın eleştiri, kendini toplu m u n d ışın d a k o n u m lan d ıra rak on u b ü tü n o larak mahkûm eder. Böyle bir konum , toplumsal açıdan zorunlu bir görünüm olarak ideoloji tanımına uygun düşer. G örü­ nümlerin ardında yatanları görm ek için, bunları toplumun 30

çıkar yapısının ürünleri olarak algılam ak ve tarihsel köken­ lerini ifşa etm ek gerekir. Böyle bir eleştirinin geçerliliği, eleştirm enin epistem olojik açıdan kendini yerleştirdiği ü s­ tünlük konum una bağlıdır; bu konum , öznel çıkarları nes­ nel çıkarlardan, toplum un evrimi içindeki eğilim leri tari­ hin görünen çehresinden ayırmasını sağlar. Aşkın eleştiri­ nin yöntem inde bütünü şeyleşm iş olarak değerlendirm esi doğrudur; am a bu aynı zam anda onun zayıf noktasıdır. L i­ beral kapitalizm de kültür ürünlerinin ideolojik statüsünü ifşa etm ek önem li bir role sahipti; sahtelik ve yanlış bilinç unsurunu vurgulam ak toplumsal kavrayış yönünde bir fark yaratabilirdi. Am a toplum giderek daha fazla tek boyutlu hale geldiğin den “eleştirel kuram teknokratik ak la karşı ideolojilerin hakikat unsurunu vurgulam alıdır” .32 Toplum tek boyutlu hale geldiği ölçüde eleştirmen kültür nesnele­ rinin içsel yapısına ve görece özerk mantığına odaklanm alıdır. A şkın eleştiri bunu yapam az; top lu m u n dışın d ak i eleştirel konum u en soyut ütopyalar kadar kurmacadır. A ş­ kın eleştiri, içgörüden, tikellere yönelik derin kavrayış ve dikkatten yoksun olduğu için, tahakküm le aynıdır: “Bütü­ ne sünger çekm ek isteyen aşkın eleştiri, barbarlığa benze­ meye başlar.”33 Kültürel tikelleri titizlikle ele alan içkin eleştiri ise, haki­ ki olmayanın kendi içinde ideoloji değil, ideolojinin “ger­ çekliğe tekabül etme iddiası" olduğunu görür.34 Bunun so ­ nucu olarak, nesnenin anlam ına ve yapışm a dair dikkatli bir analizle gerçekleştirilen içkin eleştirinin am acı, eserin nesnel fikri ile iddiası arasındaki çelişkiyi ifşa etmektir. Li­ beral kapitalizm döneminde içkin eleştiri, toplum un ken­ diyle ilgili (adalelin timsali olm a gibi) ideolojik iddiaları­ nın, sosyal hayattaki gerçek olgularla karşılaştırılmasını içe­ riyordu. Çağım ızda bu tür iddialar geri çekildiğinden, içkin eleştirinin alanı kültür olmuştur, içkin eleştiri nezdinde ba31

şanlı bir eser “yapay bir ahenk içinde nesnel çelişkileri çö­ zen bir eser değil, içsel yapısında bu çelişkileri en saf ve ka­ tıksız halleriyle barındırarak ahenk fikrini negatif olarak ifade eden bir eserdir. Böyle bir eser karşısında, ‘salt ideolo­ ji’ hükm ü anlamını yitirir.’’35 A dorno’ya göre içkin eleştirideki olum suzlam a unsuru aynı ölçüde eleştiri unsurudur, am a içkin eleştirinin kendi başına yeterli olduğunu düşünm ez. Bu eleştiri zihnin faali­ yetleriyle sın ırlıdır ve zihnin kendi içindeki çelişkilerini keşfetm esiyle, dü şü n üm dünyasına hapsolup kalır. İçkin eleştiri, tanıklık ettiği varoluşu değiştirm ek için hiçbir şey yapm az. Bu nedenle nesnenin dışına çıkm alı, “bir bütün olarak toplum un bilgisi ve zihnin bundaki payı ile, ele aldı­ ğı nesnenin özgül içeriğindeki iddia arasında ilişki kurm alı­ dır” .36 Bu, örneğin, diyalektik eleştirinin bir eserle olan ede­ bî eleştirel hesaplaşm asını, o eserin içsel çelişkilerini doğu ­ ran (am a bunlara doğrudan sebep olmayan) toplumsal be­ lirlenimlerle ilişkilendirmesi gerekliği anlamına gelir. EleşLirmen, ancak toplum a, kendi içinde nüfuz edilm ez olan nesnenin yerine getirmediği vaadi göstererek, ancak dışar­ dan bir perspektif getirerek, idealizme kapılm aktan kendini sakınabilir; zihnin ve ürünlerinin kendi kendine yeterli ol­ duğu yanılgısının baştan çıkarıcılığm a yenik düşm ekten -özerk kültürün ilk gün ahın dan - kurtulabilir. Diyalektik eleştirinin konum u bir tür konum suzluktur; ne kurtarıcı, idealize edici eleştiri tarzıyla kendini nesnenin içinde eritebilir, ne de toplumu kurm aca bir mutlakla karşı­ laştırıp onun dışında yer alabilir. İlk konum zihin küllüne teslim olm ak anlam ına gelir, İkincisiyse ona yönelik nefreti açığa çıkarır. “Kültürün diyalektik eleştirmeni kültüre hem katılmalı hem de katılmamalıdır. Ancak o zaman hem ken­ dine hem de nesnesine adil davranm ış olur.”37 32

E le ş tire l K u ra m v e P o s tm o d e rn izm Adorno şöyle yazar: “Kültür endüstrisi, müşterilerinin kas­ ten ve tepeden bülünleştirilm esidir. Binlerce yıl boyunca birbirinden ayrılm ış yüksek ve düşük kültür alanlarını da birleşm eye zorlar - her ikisinin zararına olacak şekilde. Yüksek kültürün, etkileri üzerinde spekülasyon yapılarak, ciddiyeti ortadan kaldırılır; düşük kültürün, toplum sal de­ netim bütünsel olm adığı sürece barındırdığı haşarı isyan­ kârlık ise u ygarlaştırıcı dizginlem e yoluyla yok edilir.”38 Adorno’nun, yüksek sanat ile düşük sanat arasında kültür endüstrisinin m ühendisliği aracılığıyla gerçekleştirilen sah ­ te uzlaşm a hakkm daki iddiaları, postm odernist kültüre dair erken bir hüküm olarak da değerlendirilebilir. Adorno’nun hükmünü kabul etmek için geçerli nedenler olsa da, bu ko­ nuda aceleci davranm am akta yarar vardır; çünkü bu derin bölünmenin sahte bir biçimde aşılm asının dinam iği, 1940’h ve 1950’li yıllardaki kültür endüstrisinin bütünleştirici he­ definin yoğunlaşm asından ibaret değildir. Ancak, bu dina­ miği doğru biçim de teşhis etmeye girişm eden önce, kültür endüstrisiyle ilgili görüşlerin den b aşlayarak A dorno’nun kuramına yöneltilen standart itirazları ele alacağım . Adorno’nun eleştirm enleri, kültür endüstrisinin bütün­ leştirici ve edilginleştirici olduğu iddiasını onun kuram ına yöneltirler: gerçekte çok daha dinam ik, çeşitli ve çalışmalı olan kültür endüstrisini bütünleştirip edilginleştiren Ador­ no’nun kendisidir onlara göre. Kitle iletişim araçları, top­ lum sal çatışm an ın dolayım lan dığı, toplu m sal değişim in müzakere edildiği araçlar olduğundan, bunların “ toplumsal gerçekliği dolayım lanm ış bir tarzda yansıttıkları, ifade et­ tikleri ve dillendirdikleri" söylenebilir.39 Kitle iletişim araç­ ları, izleyici kitlesi kazanm ak ve inandırıcı olm ak için top­ lumsal gerçekliği yeniden üretmek zorundadır; bunun so ­ 33

nucunda “ kendi ürünlerindeki ideolojik yanılsam aları ha­ fifletebilir ya da bunların altını oyabilir ve farkında olm a­ dan da olsa toplumsal eleştiri ve ideolojik bozgunculuk ya­ par.”40 Bunun gibi, izleyici kitlesini memnun etme, herkes için bir şeyler sunm a şartı, toplum sal alternatifleri ortaya çıkarm ak ve böylece “vaktiyle kültür endüstrisinin kırılgan başarısı olan ideolojik hegem onyayı” param parça etmek gi­ bi am açlanm am ış bir sonuca yol açabilir.41 Kültür endüstri­ si artık yekpare bir ideolojinin dayanağı değildir, istemeden ya da fark etmeden de olsa çatışm a, isyan ve muhalefet un­ surlarını, özgürleşme ve ütopya dürtülerini içinde barındı­ rır. Örneğin pop m üzik metalaşm anın, şeyleşm enin ve stan ­ dartlaşmanın özelliklerini sergiliyor olabilir; am a aynı ölçü­ de “acı, öfke, neşe, isyan, cinsellik vs. gibi duygulan da ifa­ de edebilir” .42 D olayısıyla, dah a karm aşık ve duyarlı bir kültür yorum una ihtiyaç vardır, kitle iletişiminin sim gesel boyutunu ortaya koyabilen, teknolojik yeniliklerin (video, kablolu televizyon vs.) ilerici imkânlarına cevap verebilen, kitle iletişiminin gerçek ekonom i politiğini tahlil edebilen bir yorum. A dom o’nun kuramı bu boyutlardan yoksun ol­ duğu için, kültür endüstrisinin izleyici kitlesini kitlesel bir aldatmacanın kurbanı olarak tasvir eder, böylece “bilincin görece özerkliği”ni göz ardı eder. Bu da, “geri çekilmeye ve um utsuzluğa dayalı bir politikaya yol açar, gelişm iş kapita­ lizme karşı yürütülen mücadeleleri açıklayamaz” .43 Adorno’yıı eleştirenler, kültür endüstrisine ilişkin anali­ zinde kültür endüstrisinin m anipülasyon gücünü abartması gibi, yüksek sanata ilişkin kuram ında da bu sanatın yadsı­ ma, reddetme gücünü abarttığını savunurlar. O nlara göre 1950’lerden itibaren m odernist sanat eleştirel konum unu kaybetmiştir. Daha önce kendi içine kapalılık, dar bir elit bir kesim e açık olm ak m odernist sanatın m etalaşm adan uzak kalm ası karşılığın da ödediği bir bedeldi; am a artık 34

m odernisı sanat, nüfuz edilemez bir sanatsal ilerleme söyle­ minin beslediği spekülatif bir piyasa tarafından mallarının değeri belirlenen bir alanın en görünür imgesi haline gel­ miştir. Adorno’nun modernizm savunusu, modernizmin en ileri sanatsal m alzem eleri kullandığı savm a dayanıyordu. En ileri sanatsal malzemeler anlayışı, sanatın gelişim inin bu malzemelerde (resim de renk, çizgi, fırça darbesi ve tuval; edebiyatta kelime, imge ve anlam vs.) örtük olarak içerilen mantıkî bir hattı izlediği varsayımını taşır. M odernist sanat içinde, görünürde ilerici olan hareketlerin her biri, aynı za­ manda giderek arlan yasakları da beraberinde getirmiştir: Temsil, figür, anlatı, ahenk, birlik gibi. Bu mantık, doğası gereği sınırlı ve teslimiyetçidir. Postm odernist başkaldırı, bütün bu yasaklanan unsurları sanata yeniden dahil etmeye girişirken, bir yandan da en ileri sanatsal m alzemeler anla­ yışının dayattığı düzçizgisel hikâyeyi reddeder. D ışlanan unsurlar, lam da kültür endüstrisinin ürünlerinde kucak açtığı u nsurlar oldu ğu için, postm odernizm in m odernist yasakları ihlal etme girişim i yüksek modernizm in ayrılıkçı stratejisinin aşılm ası anlam ına gelir; postm odernizm yük­ sek sanat ile düşük sanatın (yeniden) birleşm esi çabasında­ dır ve bu da m odernizm in elitizmi karşısında dem okratik bir tepkidir. D ahası, modernizmin, özerk ve bütünleşik ese­ rin ayrılm az parçalarını yadsıyarak geleneksel sanatın ge­ reklerini sorgulam aktaki başarısı, onu bu yadsım aların işlevli olm asını sağlayacak karşı kutuptan mahrum bırakm ış­ tır; artık m odernist pratikler uyum suzluk, şo k ve anlam a güçlüğü yaratmamaktadır. Bu eleştiriler, Adorno’nun konum una dair tek taraflı ve yetersiz bir tablo sunar. Onun estetik kuram ı, neredeyse en başından beri, bilinçli bir biçim de m odernizm in gelişim sürecini tasvir ediyordu. A dom o, örneğin bir Clem ent Greenberg’den farklı olarak, sanatın geleceğine dair söz söyle­ 35

me derdinde değildi; yüksek sanatın hakiki içeriğini gözler önüne sermeye çalışıyordu, hızla yok olduğunu düşün dü­ ğü bir hakikat içeriğiydi bu. Ayrıca Adorno ileri sanatsal m alzem eler anlayışının farklı sanatları kapsayan tarihdışı bir mantığı temsil ettiğini düşünen bir özcü de değildi. İleri sanatsal m alzem eler anlayışı, belirli kategorik pratik im ­ kânlarının am pirik gerçeklikten dışlanm asının sonucuydu. Adorno’nun asıl derdi sanatın geleceğiyle ilgili değildi, ay­ dınlanm ış aklın en çok tehdit ettiği unsurları kurtarmak is­ tiyordu: duyusal tikellik, aklî amaçlar, sağlam bir bireysel­ lik anlayışı ve hakiki m utluluk. M odernizmin mantığı, içe­ riden olduğu kadar dışardan da belirlenen bu mantık, söz konusu kategorik iddiaların tarihsel vârisiydi.44 Adorno’ya göre bu, belgelenmeyi ve üzerinde çalışılmayı hak ediyor­ du, hele ki yüksek sanatın, m odern toplumda bu kategorik iddiaların güçlü biçim de gerçekleştirildiği yegâne alan ol­ duğu düşün ülürse. Eğer bugün böyle bir du ru m dan -söz edilemiyorsa, bu Adorno’ya değil kültüre yönelik bir eleşti­ ri olmalıdır. Kültür endüstrisi ile yüksek sanatın iç içe geçirilmesine rağmen, bu içe doğru çöküşün her iki unsuruna, yani kül­ tür endüstrisinde ve yüksek sanatta meydana gelen değişik­ liklere ilişkin en m akul değerlendirm e şu olabilir: K ültür endüstrisi ile yüksek sanatın farklılıkları sahte biçimde uz­ laştırılm ış, dolayısıyla evrensel ile tikel arasında sahte bir uzlaşm a gerçekleşmiştir. Bu iddiayı burada tüm ayrıntısıyla savunm ak im kânsız, am a bunu destekleyen bazı veriler su ­ nabiliriz. Kitle iletişim araçlarının toplum sal gerçekliği yansıtm ala­ rı, ifade etmeleri ve dillendirmeleri hasebiyle kendi ürünle­ rinin altını oyacağı ve kendilerine rağmen, toplumsal eleşti­ ri ile ideolojik bozgunculuğun araçları haline geleceği dü ­ şüncesinde Lukacs’ı çağrıştıran, naif bir iyimserlik söz ko­ 36

nusudur. Piyasa ekonom isi savunusunun büyük hızla Doğu’yu istila etmesiyle birlikle, kapitalizm karşısında hiçbir alternatifin kalmadığı noktasındaki m utabakat da genişle­ miştir. Kitle iletişim araçları toplumsal çatışm aları yansıtır yansıtm asına, ama bu çatışm aların çoğu cinsiyetçilik ve ırk­ çılık karşıtı iddiaları temsil eder ve bu ikisi, yasal kişileri te­ mel alan piyasanın eşitlikçi mantığı çerçevesinde zaten da­ ima kabul edilemez ve geriletici olmuştur. Çeşitlilik, kille iletişim araçlarında eskiye nazaran daha çok yer alır; ama bunun bariz, şüpheye yer bırakm ayan bir kazanım olduğu söylenemez. 1950’Ierin sonuna gelindiğin­ de bilincin hom ojenleştirilm esinin serm ayenin büyüm esi açısından verimli olmadığı anlaşılır; yeni m etalar için yeni ihtiyaçların yaratılması gerekm ekledir ve bunun için, daha önce ortadan kaldırılan negatif unsurların asgarî düzeyde yeniden kabul edilmesi gerekir.45 M odernist dönem den sa­ vaş sonrası birleşme ve istikrar dönemine kadar san ala öz­ gü olan yenilik kültü, kaynağı olan serm aye büyüm esine geri döner. Ama bu negatiflik ne özgürleştirici ne de şo k edicidir, çünkü gündelik hayatın temel yapılarını dönüştür­ me yönünde herhangi bir emare taşım az. Tersine, kültür endüstrisi aracılığıyla sermaye, hem artsürem sel olarak (sü ­ rekli yeni ve “farklı” metalar üretmesiyle) hem de eşsüremsel olarak (alternatif "hayat tarzlan”nı kışkırtm asıyla) yad­ sımanın dinamiklerini kendi bünyesinde eritmiştir. Kültür endüstrisinin sanattaki stili geri dönüşüm le su n ­ ması demek olan “ hayat tarzı” , vaktiyle yadsım a unsuru ba­ rındıran bir estetik kategorinin meta tüketiminin bir niteli­ ğine dönüşm esini temsil eder. Birbirine rakip hayat tarzları­ nın artm ası, bu stillerin ev içine nüfuz etm esi, m üziğin yay­ gınlığı, ürünlerin reklamlardaki imgelerinin dolaysız birer uzantısına d ö n ü şm esi... bütün bu fenom enler kültür en­ düstrisi ile gündelik hayat arasındaki uçurum un kapanm a­ 37

sına ve bunun sonucu olarak toplumsal gerçekliğin estetize olm asına işaret eder. Sanat eserlerinin metaya dönüşm esi ve bu şekilde alımlanm ası gibi, tüketim toplum unda metanın kendisi de im ge­ ye, temsile ve gösteriye dönüşm üştür. Kullanım değerinin yerini am balaj ve tanıtım almıştır. Sanatın m etalaşm asınm sonu, metanın estetize edilmesidir. Metanın başlan çıkarıcı ölüm cül şark ısı, vaktiyle burjuva san atının barındırdığı m utluluk vaadini yerinden etm iştir; tüketici O dysseus, tat­ m ine ulaşacağını um arak kendini sevinçle meta denizinin sularına bırakır, am a aradığını bulam az.'16

Artık adamlarından kayda değer bir farkı olmayan O dys­ seus, sadece Sirenler kaybolduğu için özgür kalmıştır. Post­ modernist evresindeki kültür endüstrisi, avangardın her za­ man istediği şeyi gerçekleştirmiştir: sanal ile hayat arasın­ daki farkın aşılarak ortadan kaldırılmasını. Bu da, “sanatın so n u ”nun bir türüne işaret ediyor olm alıdır; G ünüm üzde sanatın temel çatışkılarından biri, ütopyanın toplum sal gerçeklik tarafından giderek daha fazla engel­ lendiği bir zam anda, bir yandan tam anlam ıyla ütopyacı olmayı islem esi ve buna m ecbur olm ası, öte yandan rahat­ lık ve yanılsam a aşılam akla suçlanm am ak için de ütopyacı olm am a zorunluluğudur. Sanatın ütopyası hayata geçsey­ di, sanat son a ererdi.47

Daima rahatlık ve yanılsam a aşılam a derdinde olan kül­ tür endüstrisi, m odernist itkinin tükenmesinden yararlan­ mıştır. Ona meydan okuyacak bir estetik modernizm kal­ madığından, hatta Sirenlerin şarkısı ya da o şarkının yoklu­ ğunun acısı bile kalm adığından, kültür endüstrisi kendi es­ tetik form unu rahatça toplum sal formla sarmalayabilir. Sirenlerin kaybolm ası, burjuva sanatının (yerine getiril­ 38

m e m iş) m u tlu lu k v a a d in in k a y b o lm a sı, o y a la y ıc ı h az ile k e­ sin m u tlu lu k a r a sın d a k i ay rım ın y o k o lm a sın a işa re t eder. A d o rn o ’n u n , k ü ltü r e n d ü strisin in ayn ı z a m a n d a h em iffetli h em d e p o rn o g ra fik o ld u ğ u g ö rü şü b u a y rım ın y o k o lm a s ı­ n a d ay an ır. B ü tü n lü k lü e se r fik rin in , h a lta u y u m s u z lu k b i­ ç im in d e k i e leştirel u n su ru n işaret ettiği k a rşıtın ın bile y o k o lm a sıy la b irlik le , b iric ik b ir ese rin ü re tim i ve h az zı a d ın a a rz u n u n y ü c e ltilm e si d e y o k o lm u ştu r. A m a küİLür e n d ü s t­ risin in y ü c e ltm e d e n a r ın d ır m a ç a b a sı, a r z u n u n ta tm in in e y a d a ç a lışm a etiğ in in b a sk ıla rın ın g e rç e k m a n a d a a ş ılm a s ı­ n a d e n k d ü şm e z . Y eterli b ir b ire y se llik a n la y ışın d a n y o k s u n o lan y en i k ü ltü re l m a ıris, a rz u y u se rb e st b ıra k tığ ı ö lç ü d e , b elk i d a h a d a fazla, sa ld ırg a n lığ ı se r b e st b ıra k m a k ta d ır.

Y üceltm enin yolunu dikte eden form un dayatm ası ol­ m aksızın, yüceltm eden arındırılm ış arzular, yüceltm eden arındırm a ihtiyacını hızlandıran aldatıcı rahatlıkların ve gerçek engellerin aynılarıyla karşı karşıya kalır. Kültür en­ düstrisinin cevabı, esıeıizasyonun taklidi aracılığıyla, seyir­ ciyi doyum un bulunm adığı bir yerde doyum bulam am akla suçlayan eserler üretmektir (yeni mimarîde bunun örnekle­ ri bulunur). Form un dayatmalarından kurtulup görünürde ütopyacı bir farklılıklar oyununa geçmek, gündelik hayatın baskılarından yüce bir kurtuluş yaratmalıydı. O ysa postm o­ dern yüce (a priori kapalı formların yüce yenilgisi), yüksek ile düşük ayrımını aşm a, sanat ile am pirik hayatı yeniden bütünleştirm e yönündeki saldırgan ısrarı nedeniyle, yüce­ nin arzuyu şiddetle bastırm asına yol açarken buna eşlik et­ mesi gereken serbestlik unsuruna geçit vermez. Gerçekte baskı olan şeyi doyum kisvesi altında sunan posım odernizmin farazî olum lam ası, kendini yadsıma anını sürekli kıla­ rak am açlan m am ış bir ölüm ö v gü sü n ü de daim kılar.48 Postm odernist pratik, am pirik dünyayı dönüşıürm eksizin değiştirdiğinden, soyut olum lam aları, onu idam e ettiren 39

um utsuzluğu ele verir. O um utsuzluk saldırganlıkta ve şid ­ dette kendini gösterir; artık m edyada temsil edilen, kullanı­ lan ve övülen bir şiddettir bu. Araçsal aklın duyusal tekillik (Adorno’nun terimiyle “özdeş olm ayan”) üzerinde sürdür­ düğü şiddete, yalnız şiddetle cevap verilir. Durumu daha da vahim kılan etmen, yüksek sanat namı­ na, tek tük örnekler dışında hemen hemen hiçbir şey kalma­ mış olmasıdır. Klasik yüksek m odem izm in eleştirel enerjisi tükendiğinden, postm odernizm güçlü bir olum suzlam a un­ suru üretecek kaynakları ancak rasgele biçimde devşirmiştir. Günüm üzde estetik üretimin anlamının aşınmaya uğram ası­ nın nedeni bu olgudur.49 Modernizmi kültürel açıdan önem ­ li kılan negatif rolü, sadece tek tek modernist eserlere değil, sanatsal modernizm projesine de dayanıyordu. Postmoder­ nizm tanımı gereği bu im kândan yoksundur. Bu, postm odernizme yönelik bir eleştiri ya da m odem izm in mantığının yeniden diriltilmesi çağrısı anlamına gelmez. Tarihin moder­ nizmi ortadan kaldırm ası postm odernizm in suçu değildir. Postmodernizm, modernizmden daha güç bir durumdadır, yapıdan yoksundur. Sanatçılar artık üretim faaliyetlerini kendi sanatlarının ve malzemelerinin mantığına bile dayan­ dıranla maktadırlar. Postm odernizm övgüyle karşılanam az, çünkü yüksek sanat ile düşük sanal, modernizm ile gele­ neksel sanat arasındaki bütünleştirmelerinin yönü bellidir: Ya ampirik gerçekliği, saydığım ız feci sonuçlara yol açacak biçimde estetize eder; ya yüksek ve düşük sanat ayrımının eleştirel açıdan ne anlam taşıdığını unutmuş ya da hiç bil­ memiş bir bütünleştirmeye girişir (pop art bunun en bariz örneğidir); ya da bütünleştirme “yöntemini” yadsım a aracı olarak kullanıp modernizm projesini başka bir şekilde de­ vam ettirir (büyülü gerçekçilik de bunun örneğidir). Post­ modernizm, hangi perspektiften bakılırsa bakılsın, iki alan arasında hakiki bir bütünleşme sağlayarak derin bölünmeyi 40

aşm ayı başaram am ıştır: ya sermayenin ihtiyaçlarına cevap veren sahte bir sentezdir, ya da m odem izm projesini, yadsı­ ma projesini başka araçlarla sürdüren rasgele bir yöntemdir. Evrensel ile tikel arasındaki uzlaşm a aldatıcı olduğu sürece yadsım a projesi de anlamlı olmaya devam edecektir. Postm odernizm in içinde bulunduğu durum , bu aldatıcı halin hafiflemesi değil pekişmesidir. Kültür endüstrisi ile yüksek sanat arasındaki ayrım toplumun negatif hakikatiyse, bu ha­ kikat bugün nerede yatıyor? Bu soruyu yanıtlamak için, kül­ türün çöküşüne hayıflanırken onu çevreleyen acıyı ve dile getirilemeyen yıkımları unutan kültür eleştirmeninin tavrın­ dan uzak durm ak gerekiyor. Adorno’nun kuramı ve analizi, kültür endüstrisinin homo­ jenleştirm e hedefine gereğinden fazla odaklanıyor olabilir; am a sözde bireysellik ile bireysellik, eğlence ile mutluluk, uyumluluk ile özgürlük, sözde eylem ile eylem, aldatıcı ö te -, kilik ile özdeş olmayan ötekilik arasındaki farka dikkat çe­ ker. Bunlar ve bunlarla bağlantılı analiz terimleri A dom o’nun kuramının esasını oluşturur. Kültür endüstrisinin yol açtığı etkisizleştirm eler ve gerilemeler, bence aynen Adorno’nun tasvir ettiği gibidir. Kültür endüstrisinin yüzeydeki mantığı, Adorno’nun eserlerini kaleme aldığı dönemdekinden önemli ölçüde farklı olsa da, yarattığı etkiler tekinsiz biçimde aynı­ dır. Adorno kültür endüstrisinin gidişatını da, yol açtığı teh­ didi de açıkça görm üştür. En kötüm ser tahm inlerinin za­ manla gerçekleşmesi, kültür endüstrisi üzerine yazdıklarının, rahatsız edici de olsa, ne kadar çağdaş olduğunu gösterir. ÇEVİREN Elçin Gen

Notlar 1

E m si Bloch eı al.. Aeslhelics and Politics. çev. ve ed. Rodne, Taylor (Londra: NLB. 1977) s. 123.

41

2

Ncgative Dialectics, çev. E. B. A sh ıon (Londra: Roulledge ve Kegan Paul, 1973), s. 320. Bu pasajla ilgili bir yorum için bakınız Gillian Rose, The Melanclıoly Science: An tntroducliorı to the Thoughl of T. W. Adomo (Londra: Macmillan, 1978) s. 50-31. Bu eser, söz konusu kısımda ele alman meselelere dair en iyi değerlendirmedir.

3

Dialectic of Enliglıtenment, çev. Joh n Cum m ing (Londra; Ailen Lane, 1973) s. 34. Türkçesi: Aydınlanmanın Diyalektiği, Kabalcı Yaymlan'ndan çıkacak. Nihai Ülner çevirisi.

4

A.g.e., s. 135. Türkçesi: Bu kitapta s. 66.

5 A.g.e., s. 137. Türkçesi: Bu kitapta s. 68. 6 A.g.e. Türkçesi: Bu kitapta, s. 68. 7 A.g.e., s. 135. Türkçesi: Bu kitapta, s. 67. Bu tezin daha keskin ifadesi: “Sanat eserleri kendilerini dışsal amaçlardan kurtarmaya çalıştıkça, kendi kendilerine vaz etlikleri, yaratım sürecini örgütleyen ilkelere o kadar fazla tâbi oldular. Böylece toplumun tahakkümünü yansıttılar ve içselleştirdiler. Bunu akılda tu­ tarsak, sanalın kendisini eleştirm eksizin kültür endüstrisini eleştirm ek im­ kânsız olur": AcsîJıelic Theory, çev. C. Lenhardt (Londra: Routledge ve Kegan Paul, 1984) s. 26. 8

A.g.e., s. xi, xii.

9

A.g.e., s.xvi.

10 A.g.e., s. 120. Bu kitapta: s. 47. 11 A.g.e., s. 121. Bu kitapta: s. 48. 12 A.g.e., s. 126. Bu kitapla: s. 54. 13 A.g.e., s. 139. Bu kitapta: s. 72. 14 A.g.e., s. 140. Bu kitapta: s. 72. 15 A.g.e., s. 144. Bu kitapta: s. 79. 16 A.g.e., s.167. Bu kitapta: s. 107. 17 Cesammclte Schriftcn, Band 9.2 (Frankfurt: Suhrkam p Verlag, 1975) s. 16. Orijinal metinde İngilizce. 18 A.g.e., s. 17. 19 A.g.e., s. 18. 20 A.g.e., s. 24. 21 A.g.e., s. 25. 22 A.g.e., s. 112-113. 23 A.g.e., s. 111. 24 A.g.e., s. 115. 25 Miııima Moralia: Reflcctions from Daınaged Life, çev. E. F. N. Jephcott (Londra: NLB, 1974) s. 238. (Türkçesi: Miııima Moralia, çev. Orhan Koçak, Ahmet Doğukan | İstanbul: Metis, 20001 s. 247. Çeviri kısmen değiştirilmiştir.)

42

26 Prisms, çcv. Samuel ve Shierry Weber (Londra: Neville Spearm an, 1967) s. 19. 27 A.g.e., s. 22 2 8 A.g.e. 29 A .g.e.,s. 23. 30 A.g.e., s. 26. 31 A.g.e., s. 29. 32 Andrew Araio, The Essential Frankfurt School Reader, (ed. ve sunuşlar) Andrew Aralo ve Eike Gebhardt (Oxford: Basil Blackwell, 1978) s. 203. Arato'nun aşkın eleştiriye dair sözleri aynen aktarılmaya değer: " ... sadece aşkın eleştiri, her türlü hakiki eleştirinin dikkate alması gereken şeyleşmiş bütünselliğin imgesini yeniden üretir ve sadece o, gelecekteki her türlü radikal politikanın gereksindi­ ği, şeyleşmeye karşı topyekûn uyuşmazlığı barındırır. Ne var ki, şeyleşm iş dün­ yanın kavramsal yeniden üretimi, kendi başına, kurtarılmaya değer hiçbir şey üretmez; aşkın eleştiri nihayetinde barbarlıkla olan yakınlığını başaram az." 33 Prisms, s. 32. 34 A.g.e. 35 A.g.e. 36 A.g.e., s. 33. 37 A.g.e. 38 “Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış", bu kitapta, s. 110. 39 Douglas Kellner, “ Critical Theory and the C ulture Industries: A R eassess­ ment” , Telos 6 2 .1 9 8 4 -1 9 8 5 , s. 203. 40 A.g.e. 41 A.g.e. 42 A .g.e.,s. 204. 43 A .g.e.,s. 197. 44 Bu iddiamı ayrıntılı olarak şu eserimde onaya koydum: Beauty Bereaved: Aest­ hetic Alienation from Kant to Derrida and Adomo (Oxford: Polity Pres, yakında yayınlanacak). 45 Moishe Gonzales, “Kellner's Critical Theory: A Reassessm ent", Telos 62, 19841985, s. 208. 46 Andreas H uyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmo­ dernism (Londra: Macmillan Pres. 1986) s. 21. A dom o, bu reklam patlamasını ve bunun ‘sanat sanal içindir’ anlayışıyla yakınlığını açıkça görm üştü. Dialec­ tic of Enlightenment, s. 162-163. 47 Aesthetic Theory, s. 47. Bkz, Russell A. Berman, “M odem Art and D esublim ation” , Telos 6 2, 19841985, s. 46. Bu m akale bence konuyla ilgili en iyi metin ve söz konusu m ese­ lelerle hesaplaşm ada Adom o’ya çok yakın bir tutumu tem sil ediyor. * 9 A.g.e., s. 47.

43

Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi TH EO DO R W . ADORNO

Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanm a*

Nesnel dine yönelik desteğin yitip gitm esinin, kapitalizm öncesine ait son kalıntıların dağılmasının, tekniğin, toplum ­ sal ayrımlaşmanın ve uzmanlaşmacılıgın kültürel bir karma­ şaya yol açtığı yolundaki sosyolojik iddia her gün yalanlan­ maktadır. Günüm üzde kültür her şeye benzerlik bulaştırır. Film ler, radyo ve dergiler bir sistem m eydana getirir. Bu alanların her biri kendi içinde ve hep birlikte söz birliği için­ dedir. Siyasal karşıtlıkların estetik ifadeleri bile bu çelikten ritme hevesle uymakta birleşir. Endüstrinin dekoratif yöne­ tim ve sergi mekânları, otoriter ülkelerde de diğerlerinde ol­ *

Theodor Adorno ve M ax Horkheimer, “ Kulturindustrie. Aufklärung als M as­ sen betru g", Dialektik der Außtlärung. Philosophische Fragm ente, Suhrkam p Taschenbuch W issenschaft Erste Auflage. 1997 Lizenzausgabe mit Genehm i­ gung der S. Fischer Verlag GmbH © des Anhangs Suhrkam p Verlag Frank­ furt am Main 1981 © 1944 by Social Studies Association, Inc., New York Für die N eupublikation © 1969 by S. Fischer Verlag Gm bH , Frankfurt am Main Alle H echte V orbehalten. Bu m etin , K ab alcı Yayınları tarafın d an M ayıs 2010'da yeniden yayınlanan Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitapta yer alıyor, Suhrkam p Verlag'ın Türkiye tem silcisi O nk Ajans'ın ve Kabalcı Yayınlan’mn izniyle yayınlandı. Çeviri üzerinde yapılan değişiklikler için yayıncıdan izin alındı.

47

duğundan pek farklı değildir. Her yerde boy gösteren göz alıcı, devasa yapılar, devletleri kapsayan ortak amaçlı grupla­ rın eksiksiz planlılığını tem sil etmektedir. Dizginlerinden boşanm ış girişimcilik (ıssız kentlerimizi çevreleyen kasvetli konutlar ve işyerleri onun anıtlarıdır), bu planlılıga katkıda bulunmuştur. Betondan kent merkezlerinin çevresindeki es­ ki evler şimdiden birer gecekondu gibi görünür; kentin dış semtlerindeki “bungalov” tipi yeni evlerse, tıpkı uluslararası fuarlarda görülen hafif konstrüksiyonlar gibi, teknik ilerle­ meye övgüde bulunup, birer konserve kutusuym uşçasına kullanılıp atılm ak için yapıldıkları izlenimini uyandırırlar. Bireyin, hijyenik dairelerde sözüm on a bağım sız bir hayat sürm esini sağlam ası gereken şehir planlam a projeleriyse, onu totaliter sermaye iktidarının, yani hasmınm boyundu­ ruğu altına iyice sokar. Bu konutların sakinleri, birer üretici ve tüketici olarak iş ve eğlence için kent merkezlerine çeki­ lirken, içinde oturdukları hücreler de homojen bir biçimde düzenli komplekslere dönüşerek kristalleşir. M akrokozmos ile m ikrokozmosun bu gözle görülür birliği, insanlara kendi kültürlerinin modelini, genel ile tikelin sahte özdeşliğini su­ nar. Tekel koşullarında tüm kitle kültürü kendi içinde öz­ deştir ve bu kültürün iskeleti, yani tekel tarafından imal edi­ len kavramsal ana hatları belirmeye başlamaktadır. D üm e­ nin başındakiler, tekelin varlığını ört bas etmek konusunda artık kaygı duymamaktadır; öyle ki varlığı itiraf edilirken ne kadar arsız olunursa gücü o kadar artar. Sinem a ve radyo günüm üzde kendilerini sanatm ış gibi gösterm ek zorunda değildir. Herhangi bir işten farklı olmadıkları hakikatini, bi­ lerek ürettikleri zırvaları m eşrulaştıran bir ideoloji olarak kullanırlar. Onlar kendilerini endüstri diye adlandırırlar ve görevin başındaki genel müdürlerin gelirine ilişkin rakamlar kamuya ilan edildiğinde, tüketime hazır ürünlerin toplum­ sal gerekliliği konusundaki kuşkular dağılır. 48

Çıkar çevreleri, kültür endüstrisini teknolojik terimlerle açıklamayı sever. O nlara göre, milyonlarca insanın işin için­ de olm ası çoğaltm a yöntemlerine başvurulm asını zorunlu kılarken, bu yöntem ler aynı gereksinim lerin sayısız yerde standart ürünlerle giderilmesini kaçınılmaz hale getirm ek­ tedir. Üretim merkezlerinin az sayıda olm ası ile, alımlama noktalarının dağınıklığı ve çokluğu arasındaki teknik kar­ şıtlık, yetki sahiplerinin örgütlemesini ve planlam asını ge­ rektirir. Sözde, yerleşik standartlar, tüketicilerin gereksinim ­ lerine dayanır ve bu nedenle böyle az bir dirençle kabul gö­ rürler. Gerçeklen de hem manipülasyonun hem de geçm iş­ teki ve gelecekteki gereksinim lerin yarattığı döngü içinde sistemin birliği giderek pekişir. Bu arada, tekniğin toplum üzerindeki iktidarının, ekonom ik açıdan en güçlü olanların iktidarına dayandığı gerçeği suskunlukla geçiştirilir. G ünü­ müz teknik akılsallıgı egem enliğin akılsallıgıdır; kendine yabancılaşm ış toplumun zorlayıcı karakteridir. Otomobiller, bombalar ve filmler bütünü bir arada tutar - bunların eşitleyici etkisi, hizmet ettiği haksızlıkta gücünü gösterene dek. Şim dilik kültür endüstrisi, tekniği standartlaştırm adan ve seri üretim den ibaret olm uş, yapıtın m antığını toplum sal sistemin mantığından ayıran her şeyi feda etmiştir. Ama bu­ nun nedeni, tekniğin içsel yasalarında değil, günüm üz eko­ n om isindeki işlevinde aranm alıdır. M erkezî denetim den kendini biraz olsun kurtarabilecek bir gereksinim, zaten bi­ reysel bilincin denetim i tarafından bastırılır. Telefondan radyoya atılan adım la, roller birbirinden kesin olarak ayrıl­ mıştır. Telefon, insanların özne rolünü oynam asına liberal yoldan izin vermiştir. Radyoysa herkesi, dem okratik yoldan aynı ölçüde dinleyiciye dönüştürerek, otoriter bir biçimde, farklı kanallarda yayınlanan aynı programların dinleyicileri haline getirir. Herhangi bir cevap mekanizması gelişmediği gibi, özel yayınlar da bağımlılığa mahkûmdur. Üstelik bun­ 49

lar, yukarıdan aşağıya örgütlenen, “am atörler”in oluşturdu­ ğu düzm ece alanla sınırlıdır. Resmî radyonun dinleyicisinde belirebilecek kendiliğindenligin en küçük izi bile, yetenek avcıları, mikrofon önünde düzenlenen yarışmalar ve spon ­ sorlar tarafından uzmanların süzgecinden geçirilerek denet­ lenir ve yutulur. Yetenekler, dinleyiciye sunulm adan çok önce işletmeye ait olur; başka türlü bu kadar hevesle uyum sağlamaları m üm kün değildir. Kültür endüstrisinin sistem i­ ni sözde ve gerçekten destekleyen dinleyicinin ruh hali, o sistem in mazereti değil, bir parçasıdır. Eğer bir sanat dalı, aracı ve malzemesi bakımından kendisine çok uzak düşen başka bir sanat dalıyla aynı yöntemleri uyguluyorsa; radyo­ daki “pembe dizi’Merin dram atik düğüm noktalan, teknik sorunların (cazın en üst seviyelerinde olduğu gibi bu sorun ­ ların üstesinden de “ja m ” diye gelinir) nasıl çözüleceğine ilişkin öğretici örneklem eler haline geliyorsa; Beethoven’a ait bir cümlenin serbest bir “uyarlam ası” , bir Tolstoy roma­ nının filme “uyarlanm asıyla” aynı kurallara uyuyorsa, din­ leyicilerin kendiliğinden isteklerini karşılam a çabası hava­ dan bir bahaneye dönüşür. Olup bilenleri, her ayrıntısı eko­ nom ik seçme düzeneğinin bir parçası olarak anlaşılması ge­ reken, teknik ve personelden oluşan aygıtın ataletiyle açık­ lamak, gerçeğe daha yakın olur. Bütün bunlara bir de, yöne­ tici iktidar sahiplerinin ellerindeki çizelgelere ve kafaların­ daki tüketici kavramına uymayan, her şeyden önce de ken­ dilerine benzemeyen hiçbir şeyi üretmeme ya da onaylam a­ ma konusundaki anlaşm alarını, en azından gösterdikleri or­ tak kararlılığı eklemek gerekir. Bu çağın nesnel toplumsal eğiliminin, genel müdürlerin öznel ve karanlık emellerinde ete kemiğe büründüğü doğ­ ruysa, bunlar köken bakım ından endüstrinin en güçlü sek­ törleri, yani çelik, petrol, elektrik ve kimya endüstrileri için de geçerlidir. Kültür tekelleri bu sektörlere kıyasla güçsüz 50

ve bağımlı sayılırlar. O nlar kitle toplumu içindeki konum ­ larını bir dizi tasfiye eyleminin hedefi haline getirm em ek için, gerçek iktidar sah iplerinin işlerinin ak sam am asın a d ik k at etm ek zo ru n d ad ırlar. Bu kitle to p lu m u n u n özel ürünleri hâlâ rahat liberalizmle ve Yahudi entelektüelleriyle gereğinden fazla içli dışlıdır. En güçlü yayın kuruluşunun elektrik endüstrisine olan ya da film şirketlerinin bankalara olan bağımlılığı, sektörlerin ekonom ik olarak iç içe geçm iş kollarıyla tüm tabloyu gözler önüne serer. Her şey birbiriyle öyle sıkı bir ilişki içindedir ki, burada oluşan zihinsel yo­ ğunluk, farklı şirketler ve teknik dallar arasındaki çizgilerin aşılm asına izin veren bir hacim kazanmıştır. Kültür endüst­ risinin katı birliği, siyasetin yükselen birliğine tanıklık et­ mektedir. A ve B filmleri arasındaki ya da değişik fiyattaki dergilerde yer alan öyküler arasındaki gibi keskin ayrımlar, gerçek farklılıkları yansıtmaktan çok tüketicilerin sınıflan­ dırılmasına, örgütlenmesine ve kayda geçirilm esine hizmet eder. Herkes için uygun bir şey öngörülür ve böylelikle bu işlemlerden kim se kaçamaz. Ayrımlar zihinlere kazınır ve yaygınlaştırılır. İzleyicilere seri halinde nitelik hiyerarşisi ulaştırılması, bunu bütünüyle niceliğe dökm ekten başka bir işe yaramaz. Herkes kendiliğinden, önceden birtakım gö s­ tergelere göre belirlenm iş “ levePm a [düzeyine] uygun dav­ ranmalı ve belli başlı tüketici tipleri için üretilm iş kitlesel üretim kategorilerinden kendine denk düşenine yönelm eli­ dir. Tüketiciler, araştırm a kuruluşları tarafından çizilen ve propaganda am acıyla kullanılanlardan ayırt edilemeyen ha­ ritalarda kırmızı, yeşil ve mavi alanlarla değişik gelir gru p­ larına göre ayrılarak birer istatistik malzem esine dönüşür. Bu yöntemin şem atik niteliği, mekanik olarak ayrım laştı­ rılmış ürünlerin so n u çla hep aynı olm asın dan belli olur. Chrysler ile General M otors tarafından geliştirilen ürün se­ rileri arasındaki farkın temelde bir yanılsam a olduğunu, bu 51

farka hayran olan her çocuk bilir. Meraklıların “avantaj” ve “dezavantaj” diye tartıştığı şeyler, yalnızca rekabet ve tercih olanağı yanılsam asını sürekli kılmaya yarar. Warner Brot­ hers ve Metro Goldwyn Mayer yapımları için de aynı du­ rum söz konusudur. Kaldı ki, aynı şirkete ait koleksiyonları oluşturan daha pahalı ve daha ucuz ürünler arasındaki fark da giderek azalır: otom obillerde bu farklar silindir sayısına, m otor hacmine, cihazların patent ayrıntılarına; filmde ise oynayan yıldızların sayısına, teknoloji, emek ve dekor gi­ derlerinin yüksekliğine ve en son çıkan psikolojik form ül­ lerin kullanılışına indirgenir. Değeri belirleyen evrensel öl­ çü birim i, “c o n sp ic io u s p ro d u ctio n ” dedikleri gösterişli üretimin, adeta göze sokulurcasına gösterilen yatırımın dozajıdır.^Kültür endüstrisinde bütçeye göre belirlenen değer farklarının, gerçek farklarla, ortaya çıkan ürünün anlamıyla hiçbir ilintisi yoktur. Teknik m ecralar da kendi içlerinde am ansız bir aynılığa zorlanır. Televizyon, radyoyla sinem a­ nın sentezini hedefler. Bu hedef, tarafların çıkarları tam ola­ rak örtüşm ediği sürece geciktirilir. Ama bu sentezin sınırsız olanakları, estetik m alzem enin yoksullaşm asını şim diden öyle radikal bir biçimde vaat eder ki, endüstrileşm iş kültür ürünlerinin tümü üstün körü gizlenen özdeşliklerinin zafe­ rini neredeyse yarın açıkça ilan edebilecek gibidir: Wagner’in Gesamtkunstwerk dü şü , bütün sanatların bir eserde birleşmesi hayali, alay edercesine gerçekleşir. Böylelikle sö ­ zün, imgenin ve müziğin birbiriyle uyum u Tristan’da oldu­ ğundan çok daha kusursuz bir biçimde elde edilir, çünkü toplumsal gerçekliğin dış yüzeyini itiraz etmeden kayda ge­ çiren tüm duyusal unsurlar ilke bakımından aynı işlemsel süreç içinde üretilir ve bu sürecin birliğini esas içerikleri olarak dışa vururlar. Bu süreç, sinemaya göz kırpan roman anlayışından en k üçü k ses efektine kadar, üretim in tüm öğelerini bütünleştirir. Bu, ortaya konan sermayenin zaferi­ 52

dir. Bu arada yapım cılar hangi “plot”u [olay örgüsünü] se­ çerse seçsin, tüm filmler, serm ayenin m utlak iktidarını iş arayan m ülksüzleştirilm iş yığınların yüreğine efendilerinin iktidarı olarak kazım ak içindir. Tüketiciler kendilerini b oş zam anlannda bile üretimin bir­ liğine uydurm ak zorundadır. K am çı şem atizm in özneler­ den beklediği katkı, yani duyusal çeşitliliği önceden temel kavramlara bağlam a işi, öznenin elinden endüstri tarafın­ dan alınmıştır. Endüstri, şem aıizm i birincil bir müşteri hiz­ meti olarak yürütür. K ant’a göre insan ruhunda, dolaysız verileri saf aklın sistem ine oturacak biçim de önceden ha­ zırlayan gizli bir düzenek m evcutlu. G ün üm üzde bu giz açığa çıkmıştır. Bu düzenek, verileri toplayanlar tarafından, yani kültür endüstrisi tarafından planlanıyor gibi gözükse de, tüm akılsallaştırm a çabalarına karşın akıldışılığını sü r­ düren toplum ik tidarı tarafından en düstriye dayatılır; iş dü n yasın ın acen te leri, bu k açın ılm az day atm ayı kendi amaçlarına uygun biçimde işlem den geçirerek iplerin elde olduğu yolunda yapay bir izlenim yaratırlar. Tüketiciye sınıflandırabileceği hiçbir şey bırakılm az, çünkü her şey biz­ zat üretim in şem atizm i tarafından önceden sın ıflan dırıl­ mıştır. Kitleler için olan, düşlerden yoksun bu san al, eleşti­ rel idealizmin gözünde fazla ileri giden o düşsel idealizmi gerçekleştirmektedir. Her şey bilinçten kaynaklanır; Malebranche ve Berkeley’de tanrının bilincinden, kitle sanatın­ daysa dünyevî yapım cıların bilincinden. Hit şarkılardan , yıldızlardan, pem b e dizilerden çıkan tipler yalnızca bir devri daim in katı sabitleri olm akla kalmaz, bu oyunun öz­ gül içeriği, yani görünüşte değişenin kendisi bile bu sabit­ lerden çıkarılır. A yrıntılar birbirlerinin yerine geçebilen öğelere dönüşür. A kılda kalıcılığı bir hit şarkıda kanıtlan­ mış birbirini takip eden kısa ses aralıkları, erkek kahram a­ 53

nın geçici olarak dü ştü ğü gülün ç durum ların üstesinden “good sport” [şaka kaldırabilen kimse] olarak gelmesi, jö ­ nün sevdiği kadına güçlü elleriyle attığı hayırlı dayaklar, yaşam ın şım arttığı m irasyedi kadına erkeğin gösterdiği o kaba ve soğuk davranışlar; bunların hepsi gelişigüzel ola­ rak isler orada ister burada kullanılabilen hazır klişelerdir ve her zaman şem ada kendilerine düşen am açla tanım lan­ mışlardır. Varlık nedenleri, öngörülen şemayı tam am laya­ rak onaylamaktır. Her filmin başından nasıl biteceği, kimin ödüllendirilip kimin cezalandırılacağı ya da unutulacağı anlaşılır; bundan başka, hafif m üzikle, kulağı alıştırılm ış dinleyici, şarkının daha ilk ölçülerini duyar duymaz deva­ mını kolayca kestirir, tahmini doğru çıktığında da sevinir. “Shorı story”lerin [kısa öykü] ortalam a sözcük sayısı ke­ sindir. Komiklikler, efekt ve espriler bile, içinde yer aldık­ ları sahnenin taslağı kadar önceden hesaplanmıştır. Bunlar özel uzm anlar tarafından idare edilir ve çeşit bakım ından zayıf oldukları için, hepsi temel olarak bürolarda sınıflan­ dırılabilir. Kültür endüstrisi, efektlerin, bariz rötuşların ve teknik ayrıntıların sanat yapıtına baskın çıkm asıyla birlikte g e lişm iştir; vaktiyle bir ideayı ifade eden san at y ap ılı, on unla b irlik le tasfiye edilm iştir. Ayrıntı, bağım lılıktan kurtularak itaatsizleşm iş ve romantizmden ekspresyonizm e kadar, düzenlemeye karşı çıkışın dizginlenm em iş dışavuru­ mu ve taşıyıcısı olarak öne çıkmıştı. M üzikle tek bir arm o­ nik etki biçim sel bütüne ilişkin bilinci aşındırıyor, resimde tek bir renk tüm kom pozisyonu, romanda psikolojik etki­ ler yazınsal yapıyı belirsizleştiriyordu. K ültür en düstrisi bütünselliğiyle bu durum a son verdi. Etkiden başka bir şey bilmezken, etkinin asiliğini kırdı ve onu yapıtın yerini alan form ülün boyun duruğu altına soktu. Böylece bütünü ve parçaları aynı ölçüde ezm iş oldu. Bütün, acım asız ve ilgisiz biçimde ayrıntıların karşısına dikilir - başarılı bir adamın 54

kariyeri gibi: bu başarı öyküsü budalaca birtakım olayların toplamından başka bir şey değilken, her şey bu başarıyı an ­ latmaya ve kanıtlam aya çalışır. Yapılın ana fikri diye adlan­ dırılan şey, bütünlük yerine düzen sağlayan bir kayıt d o s­ yası haline gelmiştir. Ayrıntı ile bütün, karşıtlıktan ve bağ­ lantıdan yoksun bir biçimde aynı özellikleri gösterir. Önce­ den güvence altına alınan uyumları, burjuva sanalının bü­ yük yapıtlarının çabalayarak eriştikleri uyum la alay eder. Almanya’da çekilen, dem okrasinin en kaygısız filmlerinin üzerine daha o zam andan diktatörlüğün m ezar sessizliği çökmüştür. Bütün dünya kültür endüstrisinin süzgecinden geçirilir. Film, gündelik algı dünyasının aynısını yaratmayı am açla­ dığı için, dışarıdaki sokakları az önce izlediği filmin devamı olarak algılayan sinem a izleyicisinin bu bildik deneyim i, yapım cıların esas aldıkları kural haline gelm iştir. Yapım teknikleri, am pirik nesneleri ne kadar yoğun ve boşluk bı­ rakmayacak biçimde kopyalayabilirse, dışarıdaki dünyanın beyaz perdede gösterilenin kesintisiz bir devamı olduğu ya­ nılsamasını yaratm ak da o kadar kolay olur. Sesli filmin ani bir biçimde devreye girmesiyle mekanik çogalum tamamen bu hedefe hizm et eder oldu. Bu eğilime göre, yaşam sesli filmlerden ayırt edilmemelidir, llüzyon tiyatrosunu da ge­ çen sesli film, izleyicisine, kontrolü elinden bırakm adan, film yapıtının çerçeveleri içinde am a onun sun duğu kesin olgular tarafından denetlenmeden dolaşabileceği ve uzakla­ şabileceği hayal gücüne ve düşüncelere boyut bırakm am ak­ tadır. Eline dü şen insanlar, böylelikle, film ile gerçekliği doğrudan özdeşleştirm ek üzere eğitilirler. Kültür tüketicisi­ nin imgelem gücünde ve kendiligindenliğinde görülen gü ­ dükleşm enin nedenlerini psikolojik m ekanizm alarda aranıaya günüm üzde gerek kalmamıştır. Zaten ürünlerin ken­ dileri, hepsinden önce de kültür endüstrisinin en karakte­ 55

ristik ürünü sayılan sesli film, nesnel özyapıları gereği bu yetileri felce uğratır. Bu ürünler, kavranm aları çabukluk, gözlem gü cü ve beceri gerektirecek, am a aynı zam anda (hızla akıp geçen olaylar kaçırılm ak istenmiyorsa) düşünsel etkinliğe izin vermeyecek biçim de tasarlanmıştır. İzleyici­ nin seyir sırasındaki gerilimi onda öylesine alışkanlık hali­ ne gelmiştir ki, her defasında özel olarak yaratılmasına ge­ rek kalmaz ve onun imgelem gücünü bastırmaya yeter. Fil­ min yarattığı evren -jestler, imgeler ve sözler- tarafından, filmi bir evrene dönüştürecek katkıyı yapam ayacak ölçüde soğurulm uş izleyicinin, gösterim anında kendini aygıtın o anki performansına kaptırm ası şart değildir, istenilen ölçü­ de dikkat toplam ak, tüketicinin mutlaka bildiği başka film­ ler ve kültür ürünlerinden ötürü alışkanlık haline geldiği için, bu edim kendi kendine gerçekleşir. Endüstri toplumunun kudreti, insanlarda her zam an etkili olacaktır. Kültür endüstrisinin ürünleri, insanlar perişan halde olsa bile canlı bir biçimde tüketilecektir. Bu ürünlerin her biri, ister iş sa­ atlerinde isler onun benzeri dinlence saatlerinde herkesi ayakta tutan dev ekonom i çarkının bir modelidir. Herhangi bir sesli filmden veya radyo programından, birine değil tü­ müne birden mal edilebilecek toplumsal etkiler çıkarılabi­ lir. Kültür endüstrisinin her dışavurum u, kaçınılm az ola­ rak, insanları bütünün onları dönüştürdüğü biçimde yeni­ den üretir. Üstelik yapımcılardan kadın derneklerine, kül­ tür endüstrisinin tüm failleri, yalnızca yeniden üretilen zih­ nin genişletilme mesi için tetikte beklerler. Sanat tarihçileriyle kültür avukatlarının, Batı’da stil yara­ lan güçlerin tükendiğine ilişkin yakınmaları korkutucu öl­ çüde temelsizdir. Her şeyin, hatta henüz düşünülm em iş ola­ nın bile, basm akalıp biçimde mekanik çoğaltılabilirligin şe­ masına uydurulması, tüm gerçek stillerin katılığını ve bağla­ yıcılığını gölgede bırakır. Kültür dostları, böyle bir stil kav­ 56

ramından yola çıkarak kapitalizm öncesi geçmişi organik bir çağ olarak yüceltirler. Bir Palestrina, beklenmeyen ve çözül­ memiş uyum suzlukların peşine düşerken, caz aranjörlerinin jargona uymayan cümleler karşısındaki pürist tavrını göste­ remezdi; Örneğin Mozart’ı caz müziğine uyarlarken, beste­ nin yalnız fazla çetrefilli ya da ağırbaşlı kısım larını değil, bestecinin melodiyi günüm üz anlayışından farklı, hatta da­ ha yalın bir biçimde armonize ettiği kısımları da değiştirir­ ler. Ortaçağın hiçbir mimarî patronu, kilise pencereleri ve heykellerindeki konuları incelerken, Balzac ya da Victor Hugo’ya ait bir kon un u n uyarlanm asın a onay verecek film stüdyosu yönetiminden daha kuşkucu ve dikkatli davrana­ mazdı. Hiçbir kilise konseyi, lanetlenmişlerin acılarının ve çekecekleri işkencelerin ilahi aşk düzenindeki yerini saptar­ ken, büyük yapımların sıkıcı konuşmaları arasında kahra­ man için öngörülen işkencelerin ne zaman başlayacağını ya da kadın oyuncunun eteğinin ne zaman yukarı kalkacağını saptayan film yapımcıları kadar titiz davranamazdı. Yasakla­ nan ve hoş görülen unsurların açık ve örtük, egzoterik ve ezoterik katalogu o denli ayrıntılıdır ki, özgürlük alanını sı­ nırlamakla kalm az, bütünüyle yönetir. Her şey son ayrıntısı­ na kadar bu kataloga uydurulur. K ültür endüstrisi, rakibi olan avangard sanat gibi, yasaklar sayesinde sözdiziminden sözcük dağarına kadar, pozitif olarak kendi dilini oluşturur. Yeni bir kural olarak, eski şemaya bağlı kalıp yeni etkiler ya­ ratma zorunluluğunun sürekli baskısı, etkilerin sıyrılmaya çalıştığı alışılmışın kudretini artırmaktan başka bir işe yara­ maz. Ortaya çıkan her şey öyle bir titizlikle damgalanmıştır ki, baştan jargonun işaretini taşımayan, ilk bakışta onaylan­ mış olduğunu göstermeyen hiçbir şey var olamaz. Ama ger­ çek ustalar, üretenler ve yeniden üretenler - jargonu, çok­ tandır susturm uş oldukları bir dilmiş gibi rahat, serbest ve neşeli biçimde kullananlar onlardır. Bu iş kolunun doğallık 57

ülküsü budur. Kusursuzlaştırılm ış bir teknik sayesinde yara­ tı ile gündelik varoluş arasındaki gerilim düşürüldükçe, bu ülkü kendini daha buyurganca dayatır. Doğal bir niteliğe bürünen rutinin paradoksu, kültür endüstrisinin tüm dışa­ vurumlarında fark edilir, hatta birçok durum da baskındır. Bir caz müzisyeninin ciddi bir müzik parçası, en basitinden Beethoven’in bir menüetini çalması gerekse, istemeden m ü­ ziğin ritmini değiştirir ve ancak mağrur bir gülümsemeyle ölçünün başında parçaya girmeye razı edilebilir. Özgül ara­ cın o her an mevcut ve kendi kendini abartan dayatmaların­ dan ötürü iyice çetrefilli bir hal alan bu doğallık yeni stili oluşturur: “stilleştirilm iş bir barbarlıktan söz etmenin bir anlamı varsa eğer, bu, belli bir ‘stil birliği’ne sahip olduğu teslim edilebilecek bir kültür-olmayan sistemidir.”' Bu stilleştirmenin genel bağlayıcılığı, yarı resmî kuralla­ rın ve yasakların bağlayıcılığını şim diden aşm ıştır; eğer bu­ gün bir hit şarkı, otuz iki ölçülü yapının dışına çıkar ya da dokuzlu aralığı aşarsa, bu belki bağışlanacaktır, ama kalıp­ ların dışına çıkan gizli kalm ış bir m elodik ya da'arm on ik ayrıntıyı devreye sokarsa, durum değişir. O rson W elles’in mesleğinin geleneklerine ters düşen tüm aykırılıkları bağış­ lanır, çünkü hesaplanm ış sapkınlıklar olarak sistem in ge­ çerliliğini daha da büyük bir hevesle pekiştirirler. Tüm ulu­ su n kendine mal etm esi için starların ve yönetm enlerin “doğal” diye üretmek zorunda oldukları, teknik tarafından koşullandırılm ış bu kalıpların zorlam ası öyle ince ayrıntıla­ ra dek varır ki, bunlar ancak avangard sanatın sahip olduğu incelikteki araçların erişebileceği ayrıntılardır. Ne ki avan­ gard sanatın araçları, kitle kültürünün tersine, hakikate hizm et eder. D oğallık kalıbının yüküm lülüklerini kültür endüstrisinin tüm dallarında harfiyen yerine getirebilmek gibi ender bulunan bir yeti, ustalığın ölçüsü haline geldi. Neyin nasıl söyleneceği gündelik dil aracılığıyla denetlene­ 58

bilir olm alıdır; tıpkı m antıksal pozitivizm de olduğu gibi. Yapımcılar bu işin erbabıdır. Kalıplar, şaşırtıcı ölçüde üreti­ ci bir güç gerektirir ve bu gücü soğurup heba eder. Kalıp, m uhafazakâr kültür anlayışının sahici stil ile yapay stil ara­ sına koyduğu ayrımı şeytanca bir yoldan köhneleştirmiştir. Yapay stil, biçim in direnç gösteren tüm özelliklerine rağ­ men, sanatsal yaratıya dışarıdan dayatılan stildir. Ne ki kül­ tür en d ü strisin d e işlenen m alzem e, en k ü çü k parçasın a dek, içine geçtiği jargonla aynı aygıttan kaynaklanır. Deği­ şik sanat dallarından uzmanların sponsorlarla ve sansürcü­ lerle inanılmaz bir yalan konusunda giriştikleri m ünakaşa­ lar, içsel estetik bir gerilimden çok çıkar çatışm alarına ta­ nıklık eder. Uzmanların şöhreti, ki özerkliklerinden geriye kalan son izlerin sığınağıdır, kilisenin işletme politikalarıyla veya kültür metaları üreten tröstlerle çatışır. O ysa işin ken­ disi, ‘yetkili mercilerin m ünakaşası’ başlam adan, özü gereği pazarlan abilir hale gelip şeyleşm iştir bile. Z anuck Azize BemadeUe’in film haklarını satın alm adan önce, yazar yapı­ tına, öyküye ilgi gösterebilecek herkese yarayacak bir rek­ lam aracı olarak bakmıştır. Biçimsel itkiler işte böyle bir hal aldı. So n u çla, kendini sınayacağı dirençli bir m alzem esi kalm ayan kültür en dü strisin in stili, aynı zam an da stilin olum suzlanm asıdır. Genel ile tikelin, kurallar ile konunun özgül gereklerinin uzlaştırılm ası böylelikle bir hiç haline gelir, çünkü kutuplar arasında bir gerilimin oluşm asına za­ ten baştan olanak yoktur. O ysa stile içerik kazandıran tek şey bu uzlaşm ın sağlanmasıdır. Birbirine değen aşırı uçlar, bulanık bir özdeşliğe dönüşm üştür: genel tikelin yerine ge­ çebildiği gibi, tikel de genelin yerine geçebilmektedir. Yine de bu stil karikatürü, geçm işin sahici stili konusun­ da bir ipucu verir. K ültür endüstrisinde, sahici stil kavramı­ nın tahakküm ün estetik eşdeğeri olduğu saydam lık kazan­ mıştır. Stili salı estetik bir düzenlilik olarak görm ek, ro59

mantık bir geçm işe dönüş fantezisidir. Yalnız Hıristiyan O r­ taçağındaki değil, Rönesans’taki stil birliği de, o dönem le­ rin birbirinden farklı toplum sal baskı yapısını yansıtır; ezi­ lenlerin, genelin hapsedildiği karanlık deneyimlerini değil. Büyük sanatçılar, stili kesintisiz ve kusursuz biçimde vücu­ da getirenler değil, stili acıların kaotik dışavurum una karşı bir katılık, yani olum suz bir hakikat olarak yapıtlarına da­ hil eden sanatçılardı. Sanatsal dışavurum , yapıtların stili sa­ yesinde, varoluşun işitilmeden dağılıp gitmesine karşı ko­ yabilecek güce erişti. Örneğin Mozart’ın müziği gibi klasik diye nitelendirilen sanat yapıtları bile, ete kemiğe bürün ­ dürdükleri stile ters düşen nesnel eğilimleri içerir. Schönberg ve Picasso’ya dek tüm büyük sanatçılar, stile duyduk­ ları güvensizliği elden bırakm adılar ve can alıcı noktalarda stild en çok san atsal n esn en in m an tığın a bağlı kaldılar. Ekspresyonistlerin ve dadaistlerin kavgacı bir tonda anlat­ m ak istedikleri stildeki hakikatsizlik, bugün ağlak şarkıcıla­ rın şarkı söyleme jargonunda, film yıldızlarının özenle kur­ gulanm ış zarafetinde, hatta bir tarım işçisinin sefil kulübe­ sini çeken fotoğrafçının ustalığında zaferini ilan etmektedir. Bütün sanat yapıtlarında stil vaat demektir. İfade edilen şey, stil aracılığıyla genelin geçerli ifade biçimlerine, diğer bir deyişle m üzik diline, resim diline, sözel dile so k u larak , doğru bir genelin ideasıyla uzlaştırılmaya çalışılır. Sanal ya­ pıtının, geleneksel sosyal formlara kendi benzersiz çizgile­ rinin dam gasını vurarak hakikat bağışlam a vaadi, hem zo­ runluluktur hem de ikiyüzlülük. Bu vaat, gerçek formların estetik türevlerinde ahdi yerine getireceğini iddia ederek, bu formları mutlaklaştırır. Bu bakım dan sanatın iddiası da­ im a ideolojik bir nitelik içerir. Ne ki sanat için acıyı dışa vurmanın tek yolu, gelenekle giriştiği ve stile yansıyan m ü­ cadeledir. Sanat yapıtının gerçekliği aşm asını sağlayan o iti­ ci güç, stilden koparılam az. Ama bu güç, gerçekleştirilen 60

uyumda, yani biçim ile içerik, içsellik ile dışsallık, birey ile toplum arasın daki kuşkulu birlikte değil, uyum suzluğun göründüğü yerde, özdeşlik uğruna harcanan tutkulu çaba­ nın zorunlu başarısızlığında aranmalıdır. Adi sanal yapıtı, büyük sanal yapıtına özgü stilin kendini olum suzladığı bu başarısızlıkla karşı karşıya gelm ek yerine, hep diğer sanat yapıtlarına benzemeye çaba gösterm iş, özdeşliğin yedeğine yönelmiştir. Sonunda kültür endüstrisi, taklit olanı mutlak olanın yerine koyar. Kültür endüstrisi stilden başka bir şey olm adığı için, stilin sırrını, onun toplumsal hiyerarşiye itaat demek olduğunu açığa çıkarır. Kültür adı altında toplanıp n ötrleştirild ik lerin den bu yana zihin sel yaralıları tehdit eden şey, günüm üzde estetik barbarlık tarafından tamamına erdirilmiştir. Kültürden söz etmek, her zam an kültürle ters düşm ek anlam ına gelir. Genel bir ortak payda olan kültür, neredeyse, kültürü yönetim dünyasına sokan o kayıt, kata­ loglam a ve sınıflandırm a işlemlerini içerir. Ancak endüstri­ ye dayanan, bununla tutarlı bir sınıflandırm a, bu tür bir kültür kavram ına tam olarak uygun düşer. Zihinsel üreti­ min tüm dalları aynı biçimde tek bir am aca tâbi kılınır: in­ san duyularının, akşam fabrikadan ayrıldığı andan ertesi sa­ bah tekrar kart bastığı ana kadar, gün boyu yürütm ek zo­ runda olduğu em ek sürecinin dam gasıyla meşgul tutulması am acına. Böylece, kişilik felsefecilerinin kitleselleşm enin karşısına koydukları birleşik kültür kavramının gereği, alay edercesine yerine getirilir. Böylelikle, bütün stillerin en katisı olan kültür endüstrisi­ nin, stil yokluğundan ölürü suçlanan liberalizmin bir hede­ fi olduğu ortaya çıktı. Kültür endüstrisinin kategori ve içe­ rikleri liberalizmden, yani evcilleştirilmiş doğalcılıktan ol­ duğu kadar operet ve revülerden de türer. Bunun yanında, modern kültür tröstleri, aslında dağıtılm akta olan dolaşım 61

alanının bir kısmı ile belli bir girişimci tipinin şim dilik ya­ şam aya devam ettiği ekonom ik mekândır. Konunun sanat­ sal gereklerinde diretmeyi bir kenara bırakan yum uşak b aş­ lı kimseler, bu m ekânda m utlu olabilirler. Direnen kim se­ ler, kendilerini düzene dahil ederek hayatta kalabilirler. Ay­ kırılığıyla kültür endüstrisi tarafından bir kez olsun kayda geçirildi mi, tıpkı toprak reform cusunun kapitalizm in bir parçası sayılması gibi düzene ait olurlar. Gerçekçi fikir ayrı­ lığı, satılabilecek yeni bir fikri olanların markası haline gel­ di. Öyle ki günüm üz toplum unun insanları, asilerle halkı uzlaştıracak şöhretin belirtilerini göstermeyen hiçbir su çla­ manın gün yüzüne çıkm asına izin vermez. Koro ile şef ara­ sındaki ayrım uçurum a dönüştükçe, farklılığını iyice hazır­ lanıp sunarak üstünlüğünü sergileyen herkes zirvedeki ye­ rini bulacaktır. Böylelikle liberalizmin yetenekli üyelerinin yolunu açma eğilimi de kültür endüstrisinde varlığını sü r­ dürüyor. Bu endüstriyi akıllı kimselere açmak, zaten büyük ölçüde yukarıdan düzenlenen piyasanın işlevidir. Piyasanın en parlak zam anlarında bile özgürlük, sanatta ve diğer tüm alanlarda aptalların açlıktan ölm e özgürlüğünden ibaretti. Kültür endüstrisi sistem i boşuna liberal endüstri ülkelerin­ den çıkmamıştır. Onlara özgü olan bütün medya, özellikle sinem a, radyo, caz müziği ve magazin basını zaferlerini bu ülkelerde ilan etm işlerdir. M edyanın ilerlemesi kuşku su z serm ayenin genel yasalarından kaynaklanm ıştı. G aum ont ve Pathö, Ullstein ve H ugenberg gibi yayıncıların uluslara­ rası eğilimi takip etmeleri onlara büyük avantaj getirmiştir. Bunun yanında savaş ve enflasyondan sonra kıtanın ABD’ye bağım lı hale gelm esi de payına düşen katkıyı sağlam ıştır. Kültür endüstrisi barbarlığının “kültürel gecikm e”nin [cullural îag], yani Amerikan bilincinin teknolojiden geri kal­ mışlığının sonucu olduğu inancı, bütünüyle bir yanılsam a­ dır. Kültür lekeline yönelik eğilimin gerisinde kalm ış olan, 62

faşizm öncesi Avrupa’ydı. Ne ki Avrupa zihnin elinde kalan son özerklik kalıntılarını ve bu özerkliğin temsilcileri bastı­ rılmış da olsa varoluşlarını tam da bu geri kalm ışlığa borç­ ludurlar. Almanya’daysa dem okratik denetimin yaşam a tam anlamıyla nüfuz edemeyişi, çelişkili bir etki yaratmıştı. Bu­ rada birçok şey, Batı ülkelerinde dizginlerinden boşanan pi­ yasa mekanizm alarının dışında kaldı. Üniversiteler dahil ol­ m ak üzere Alman eğilim sistem i, sanatsal belirleyiciliğe sa­ hip tiyatrolar, büyük orkestralar ve m üzeler korum a alım ­ daydı. Bu tür kurum lan mutlakıyetçilikten m iras alan siya­ sal iktidarlar (yani devlet ve yerel yönetimler), 19. yüzyılda hüküm darların ve feodal beylerin yaptığı gibi, onlara piya­ saya hâkim olan iktidar ilişkileri karşısında bir nebze de o l­ sa bağım sızlık tanıdılar. Bu durum , yaşlanm aya yüz tutmuş sanatın arz-ıalep yasasına karşı belkem iğini sağlam laştırdı ve sanalın direncini fiili korumanın çok ötesinde artırdı. Pi­ yasadaysa, henüz geçerlilik kazanm am ış kimi nitelikli ya­ pıtlara gösterilen saygı, satın alma gücüne tahvil edilebili­ yordu: dolayısıyla dürüst edebiyat ve müzik yayıncıları, bu işlen anlayanların takdirinden başk a bir getirisi olm ayan yazarlarla bestecileri bünyelerinde barındırabildiler. Ancak, sanatçıyı estetik uzmanı olarak iş hayatına dahil etme yö­ nündeki baskı (ve buna eşlik eden sürekli tehditler) sanat­ çıya gem vurmuştur. Bir zam anlar sanatçılar tıpkı Kant ve Hume gibi m ektuplarını “itaatkâr kulunuz” diye imzalıyor ve içten içe taht ile kilisenin temellerini oyuyorlardı. Bugün sanatçılar devlet başkanlarına ön adlarıyla hitap ederken, tüm sanatsal itkilerinde cahil patronlarının yargılarına ba­ ğımlılar. Tocqueville’in yüz yıl önce yaptığı çözüm lem enin, geçen zam an içinde tümüyle doğru olduğu ortaya çıkmıştır. Özel kültür tekellerinin egemenliği altında “tiranlık bedeni özgür bırakır ve saldırısını ruha yöneltir. H üküm dar artık, ‘Benim gibi dü şü n m elisin ya da ölm elisin,’ dem ez. Şöyle 63

der: ‘Benim gibi düşünm em ekte özgürsün; yaşamın, malın, mülkün, her şeyin sende kalacak, am a bugünden itibaren aram ızda bir yabancısın.’”2 Uyum sağlam ayan herkes, eko­ nomik yoksunluğa m ahkûm edilir ve bu, garip münzevilere atfedilen zihinsel yetersizlikte sürdürülür. İnsan bir kez iş­ leyen sistem in dışına atıldı mı, onu yetersizlikle suçlam ak kolaydır. Arz-ıalep mekanizm ası günüm üzde m addî üretim alanında dağılm aya yüz tutarken, üstyapıda egem enlerin yararına işleyen bir denetim m ekanizm ası olarak iş görm e­ ye devam eder. Tüketiciler, işçiden ve memurdan, çiftçiden ve küçük burjuvadan oluşm aktadır. K apitalist üretim be­ denlerini ve ruhlarını öyle bir kuşatm ıştır ki, önlerine ko­ nan her şeye direniş gösterm eden kapılıverirler. H ükm edi­ lenlerin, hükm edenlerce dayatılan ahlakı onlardan fazla ciddiye alması gibi, günüm üzün aldatılan kitleleri de başarı miline gerçekten başarılı olm uş kişilerden çok daha fazla kapılırlar. Kitlelerin kendilerine göre istekleri vardır. Onları köleleştiren ideolojide şaşm az biçimde ısrar ederler. Halkın kendine yapılan kötülüğe beslediği tehlikeli sevgi, yetkili mercilerin kurnazlığını bile geride bırakır. Bu sevgi şim di Hays Office’in * katılığını geçmiştir; tıpkı halkın, önemli za­ m anlarda kendine karşı yönelen daha yüksek mercilerin, Fransız Devrimi’ndeki mahkem elerin yarattığı terörü alkış­ laması gibi. Halk, trajik Greta Garbo’nun yerine Mickey Rooney’yi ve Betty Boop yerine Donald Duck’ı ister. Endüstri, kendisinin neden olduğu oylamanın sonuçlarına boyun eğ­ meye hazırdır. Sözleşm esi bitm eden halkın gözünden d ü ş­ tüğü için tam olarak değerlendirilemeyen yıldız oyuncular

*

64

ABD'de 1922-1945 yılları arasında film sektörünü düzenleyen organizasyon. Resmî adı Amerikan Sinema Yapımcıları ve Dağıtımcıları'dır. Başkanlığını Wil­ liam Hays'in yürüttüğü organizasyon, 1930'dan 1950’lere kadar film sektörün­ de uygulanan ve sansüre varan ahlakî kısıtlamalarıyla bilinen Yapım Kurallan ’m belirlemiştir - e.n.

film şirketi açısından “ faux frais” [boş yere yapılan masraf] anlam ına gelse de, sistem in bütünü açısından bakıldığında bunlar meşru giderlerden sayılır. Sistem, halkın döküntüye olan talebini düzenbazca haklı göstererek bütünsel uyumu başlatır. Uzm anlık ve ustalık, kendilerini diğer insanlardan üstün sananların ukalalığı olarak görülüp dışlansa da, kül­ tür, ayrıcalıklarını herkese dem okratik biçimde dağıtır. Bu ideolojik ateşkes koşullarında, alıcıların konform izm i, ya­ pımcıların bu tutum sayesinde sürdürebildikleri arsızlık gi­ bi, rahat bir vicdana kavuşur. Bu konformizm, aynı şeyleri tekrar tekrar üreterek tatmin olur. Aynılığın sürekliliği geçm işle olan ilişkiyi de düzenler. Kitle kültürü evresini liberalizm in geç evresinden ayıran yenilik, yeninin dışlanmasıdır. M akine, hep aynı yerde dö­ ner durur. Tüketim i belirlediği gibi, henüz den en m em iş olan her şeyi riskli bularak eler. Güven verici biçim de, te­ melden çok satanların arasına girmeyen her senaryo tasla­ ğına, film yapım cıları kuşkuyla bakar. D urm adan “fikir” , “yenilik" ve “sürpriz”den, yani herkesçe bilinip hiç görül­ m emiş şeylerden söz edilmesinin nedeni budur. Tempo ve dinamizm dedikleri işte buna hizmet eder. Hiçbir şey eskisi gibi kalm am alı; her şey durm adan akıp gitmeli, hareket ha­ linde olmalıdır. Ç ünkü sadece mekanik üretim ve yeniden üretimin yarattığı ritmin evrensel zaferi, hiçbir şeyin değiş­ meyeceğini ve sistem e uygun olm ayan hiçbir şeyin gün yü­ züne çıkm ayacağını güvence altına alabilir. Sınanm ış kültür birikimine katkıda bulunm ak, fazla kurgusaldır. Skeç, kısa öykü, m esaj kaygılı film ya da hil şarkı gibi kem ikleşm iş türler, geç dönem liberal beğeninin norm atif bir niteliğe b ü ­ ründürülüp dayatılm ış ortalam alarıdır. İster hazır giyim sektöründen, ister kolej ortamından gelm iş olsunlar, sadece yö n eticilerin ken d i a rala rın d a g ö ste rd ik le ri tü rd en bir uyum gösteren kültür acentelerinin iktidar sahipleri, nesnel 65

aklı tekrar düzenleyip işletmelerine uygun, verimli bir hale getireli çok oldu. Sanki her zaman hazır ve her şeye gücü yeten bir yetkili bütün malzemeyi gözden geçirip, kültürel m etalann mevcut ürün serilerini derli toplu biçimde göste­ ren güvenilir bir katalog hazırlam ış. Platon’un sıraladığı idealar kültürün gök kubbesine yazılm ıştır; evet, artırıla­ maz ve değiştirilemez sayılarla. Eğlenceli vakit geçirmeye hizmet eden her şey, kültür en­ düstrisinin tüm o unsurları, kültür endüstrisinden çok ön­ ce de vardı. Şim di bunlar tepeden kavranıp zam anım ızla aynı seviyeye getirilerek güncelleniyor. K ültür endüstrisi şu n ları yapm ış olm ak la övünebilir: eskiden çoğu n lu k la hantalca gerçekleşen bir süreci, sanatın tüketim alanına dö­ nüşüm ünü kararlı bir biçimde gerçekleştirm iş ve bu dönü­ şüm ü ilke düzeyine yükseltm iştir; eğlenceyi sıkıcı nailliğin­ den arındırıp m etalann niteliklerini geliştirmiştir. K ültür endüstrisi bütünsel bir hal aldıkça ve dışlananları gitgide daha acım asız bir biçim de iflasa ya da büyük şirketlere ka­ tılmaya zorladıkça, daha incelikli ve düzeyli bir hale geldi ve sonunda Beethoven ile Casino de Paris’nin sentezini ger­ çekleştirmeyi becerdi. Çifte bir zaferdir bu: dışanda hakikat olarak ortadan kaldırdığı her şeyi, içerde yalan olarak key­ fince yeniden üretebilir. Eğlence anlam ında “hafif” san al, bir soysuzlaşm a biçimi değildir. Onun, sa f dışavurum ülkü­ süne ihanet anlamına geldiğinden yakman kimseler, toplu­ mun ne olduğu konusunda yanılsam a içindedir. M addî pra­ tikle karşıtlık oluşturan bir özgürlük âlemi olarak tözselleştirilen burjuva sanatının saflığı, en başından beri alı sınıfın dışlanm asıyla satın alınabildi. Sanat bu sınıfın davasına, ya­ ni doğru evrenselliğe sadık kaldığını, yanlış evrenselliğin am açlarından uzak durarak gösterir. “ Ciddi” sanal, çarkın başında geçirmedikleri zam anları gevşemeye ayırabildikle­ rine sevinecek durum da olan insanları reddetmiştir; dogru66

su, varoluşun yoksunluklarına ve baskılarına m aruz kalan bu insanların kulağına “ciddiyet” sözcüğü alay gibi gelir. Hafif sanat bu özerk sanatı gölge gibi izlemiştir. Hafif sanat, ciddi sanatın toplum sal vicdan azabıdır. Dayandığı toplum ­ sal önkoşullar nedeniyle ciddi sanatın gözden kaçırdığı ha­ kikat, hafif san ata nesnel bir hak g ö rü n tü sü kazandırır. Aralarındaki bu bölünm üşlük hakikatin kendisidir; çünkü en azın dan bu iki alanın toplam ın d an o lu şan k ültürü n olum suzluğunu dışa vurur. Hafif sanatı ciddi sanata katarak ya da tersi yolla bu karşıtlık uzlaştırılabilir. K ültür endüstri­ sinin yapm aya çalıştığı tam da budur. Sirk, erotik gösteri ve randevu evinin eksantrikligi nasıl toplum karşısında kültür endüstrisinde utanç hissi uyandınyorsa, Schönberg ve Kari K rauss’un eksantrikligi de aynı derecede utanç vericidir. Öyle olunca, Benny Goodm an gibi, herhangi bir filarmoni klarnetçisine kıyasla ritmik açından çok daha titiz bir caz grubu şefi, Budapeşte Yaylı Çalgılar D örtlüsü’ne eşlik eder­ ken Budapeşteliler Guy Lom bardo’nunki gibi m onoton ve tatlı bir tınıyla çalarlar. Ama asıl mesele eğitim sizlik, aptal­ lık ve hamhalatlık değildir. Kültür endüstrisi sürekli, saye­ sinde yüksek sanatın var olduğu aptalca halalar yapm aya devam ederken, kendi m ükem m elliğini dayatıp yasaklar koyarak ve am atörlüğü evcilleştirerek geçm işin döküntüle­ rini ortadan kaldırır. Kültür endüstrisinin getirdiği asıl ye­ nilik, k ültürü n u zlaşm az iki öğesini, san at ile eğlenceyi amaç kavramına, yani tek bir yanlış formüle, kültür endüst­ risinin bütünselliğine tâbi kılm ış olmasıdır. Bu formül, yi­ nelem eye dayanır. K ültür en dü strisin e özgü yeniliklerin yalnız kitlesel üretimin yetkinleştirilmesinden ibaret olm a­ sı, sistem e dışandan dayatılan bir şey değildir. Sayısız tüke­ ticinin ilgisini içerikten ziyade tekniğin çekm esinin bir ne­ deni var, ki o içerik de yinelenip durm uş, içi boşalm ış ve Şimdiden yarı yarıya gözden düşm üştür. İzleyicilerin tapm67

dıgı toplumsal iktidar, geçici içeriklerin desteklediği bayat­ lamış ideolojilerden çok, tekniğin dayatm asıyla her yerde karşılaşılan basm akalıplarda kendini gösterir. Yine de kültür endüstrisi bir eğlence işletmesi olarak ka­ lır. Tüketiciler üzerindeki etkileme gücü eğlence aracılığıy­ la uygulanır ve bu gücün dayanağı, açık buyruklar sayesin­ de değil, eğlence ilkesinin kendini aşan her şeye beslediği düşm anlık sayesinde kırılır. Kültür endüstrisinin tüm eği­ limleri, bir bütün olarak toplumsal süreç aracılığıyla izleyi­ cinin elinde kemiğinde cisim leştiği için, piyasanın bu alan­ da varlığını sürdürm esi o eğilimleri destekler. Talebin yeri­ ni henüz itaat alm ış değildir. Birinci Dünya Savaşı’ndan kısa süre önce film endüstrisinin büyük çaplı yeniden örgütleni­ şi, genişlem esinin m addî önkoşulu, gişelerde kayda geçen izleyici gereksinim lerine göre yapılan bilinçli bir ayarla­ maydı. Oysa beyaz perdenin ilk günlerinde izleyici gereksi­ nimlerini hesaba katmaya pek gerek duyulmazdı. Film sek ­ törünün kaptanları için bu görüş hâlâ geçerli. Onlar kendi­ lerine yol gösterici olarak gişede az çok başarılı olan örnek­ leri seçerler. Hiçbir zaman sağduyulu bir biçimde zıt bir ör­ nek olan hakikati seçmezler. Onların ideolojisi para kazan­ maktır. Şu nokta kesinlikle doğrudur: kültür endüstrisinin gücü, tüketicide yaratmış olduğu gereksinimle bir olm asına dayanır. O, gücünü bu gereksinim lerle basit bir karşıtlık ilişkisine girm ekten alm az; bu karşıtlık m utlak iktidar ile güçsüzlük arasında olsa bilse. Eğlence, geç kapitalizm k o­ şullarında çalışmanın uzantısıdır. M ekanikleştirilmiş emek süreciyle yeniden baş edebilm ek için ondan kaçmak isteyen kimselerin aradığı bir şeydir. Ama aynı zam anda m ekanik­ leştirm e, b oş zamanı olan kim seler ve onların m utluluğu üzerinde öyle bir güce sahiptir ki, eğlence meıalarının üre­ timini temelden belirleyerek bu kimselere boş zam anların­ da emek süreçlerinin kopyasından başka bir şey yaşatmaz. 68

Sözde içerik diye sunulan şey, sadece soluk bir ön plandır; zihne kazınanlar, normlaştırılmış işlemlerin kendi kendine devinen ardışıklığıdır. Fabrika ya da bürodaki em ek süre­ cinden kaçabilm ek, ancak insanlar kendilerini boş zam an­ larında bu em ek sürecine göre ayarlarlarsa m üm kündür. Tüm eğlence biçimleri bu iflah olm az hastalığa kapılmıştır. Keyif sonunda can sıkıntısına dönüşüp donuklaşır, çünkü keyif, keyif olarak kalacaksa hiç çaba harcanmamalıdır. Bu yüzden keyif, çağrışımın aşınm ış yollarına sıkıca bağlı kala­ rak ilerler. îzleyici, kendine ait herhangi bir düşünce üret­ meye gerek duymamalıdır: ürün, her tepkiyi önceden belir­ ler. Bunu da konunun oluşturduğu bağlam aracılığıyla değil (bağlam düşünceye gerek duyduğunda parçalanır), birta­ kım sinyaller aracılığıyla gerçekleştirir. D üşünsel kapasite öngören m antıksal bağlantılardan titizlikle kaçınılır. Olay­ ların gelişim i, m üm kün olduğunca, hemen öncelerinde var olan durum dan doğmalıdır, bütünün ideasından değil. Her bir sahnenin hakkını vermek için hırsla çalışan bir ekibin gayretine direnebilecek hiçbir olay örgüsü yoktur. Sadece anlam sızlığın kabul edildiği bir ortam da, her ne kadar der­ me çatm a olsa da anlamlı bir bağlam oluşturan şem alara bi­ le tehlikeli gözüyle bakılır. Olay örgüsü, karakterlerin ve konunun eski şem a uyarınca gerektirdiği gelişm elerden ha­ ince mahrum bırakılır. Onun yerine her sahne için metin yazarlarının durum a uygun gördükleri en etkili fikir seçilir. Aptalca, ince düşünülm üş sürprizler, filmin olay örgüsünü parçalar. Chaplin’den Marx Kardeşlere kadar, popüler sana­ lın, kaba güldürünün ve palyaçoluğun m eşru parçası olan o katışıksız saçm alıklara muzırca başvurm a eğilim i, kendini en çok daha iddiasız türlerde gösterir. Greer G arson ve Bet­ te Davis’in filmlerinde, sosyo-psikolojik durum un yarattığı birlikten ötürü az çok uyumlu bir olay örgüsünün varlığın­ dan söz edilebilse de, sözü geçen eğilim “ novelty so n g”la69

rın* sözlerinde, polisiye ve çizgi filmlerde kendini tam ola­ rak kabul ettirdi. D üşüncenin kendisi, kom edi ve korku filmlerindeki nesneler gibi katledilip parçalara ayrılır. “N o­ velty song” lar öteden beri anlam la alay ederek var oldular; bu şarkılar, psikanalizin öncelleri ve ardılları olarak, her tür anlam ı cinsel sim geselliğin tekdüzeliğine indirger. G ün ü­ müzde polisiye ve macera filmleri izleyiciden olayların çö­ zümlenmesine şahit olma deneyimini esirger. Bu türün ironik olmayan bir örneğini izleyenler bile, ancak derme çat­ ma biçimde birbirine bağlanan tek tek durum ların yarattığı korkuyla yetinmek zorundadır. Vaktiyle çizgi filmler, akılcılığın karşısında yer alan hayal gücünün temsilcisiydi. Teknikleri sayesinde, elektrik vere­ rek sakal bıraktıkları hayvanlara ve nesnelere, hakkın yeri­ ni bulm ası için ikinci bir yaşam bağışlarlardı. G ünüm üzde çizgi filmler sadece teknolojik aklın hakikat üzerindeki za­ ferini onaylıyor. Bundan birkaç yıl öncesine kadar bu film­ lerin, ancak son dakikalarda izlenen kovalamanın girdabın­ da çözülen tutarlı bir olay örgüsü vardı. Bu bakımdan slaps­ tick türü komedilerin eski geleneğini sürdürüyorlardı. Şim ­ diyse, zamana bağlı ilişkiler değişmiştir. Çizgi filmin daha ilk sekanslarında, seyir sırasında yıkılacak bir malzeme ol­ sun diye bir izlek verilir: kahram an, seyircinin tezahüratı eşliğinde bir paçavra gibi yerden yere vurulur. Örgütlenmiş eğlencenin niceliği böylece örgütlenm iş gaddarlığın niteli­ ğine dönüşür. Sinem a endüstrisinin gönüllü sansürcüleri, yani suç ortaklan, eğlence görüntüsü altında ekranda sürüp giden vahşeti izlerler. Kom iklik, bir sarılm a sahnesinin izle­ yicide uyandıracağı varsayılan hazzın önünü kesip, doyu­ mu pogrom gününe erteler. Çizgi filmlerin duyuları yeni tempoya alıştırm aktan başka bir işlevi varsa, o da sürekli *

70

Güldürü amacıyla yazılmış şarkı - e.n

törpülenm enin, bireysel direnişin durm adan kırılm asının bu toplum da yaşamanın koşulu olduğuna ilişkin o eski der­ si h erk esin beynine kazım ak tır. Ç izg i film d ek i D on ald Duck ve gerçek yaşam daki bahtsızlar dayak yesin ki onları izleyenler kendi yedikleri dayağa alışsınlar. Film karakterine uygulanan şiddetten alm an zevk izleyi­ ciye karşı şiddete, eğlence de zorlam aya dönüşür. O yorgun gözlerden, uzm anların birer uyarıcı olarak tasarladıkları hiçbir şey kaçmamalıdır. İzleyici, gösterinin aldatıcılığı kar­ şısında bir an bile aptal durum una düşm em eli, gösteriyi sü ­ rekli takip edebilm eli ve gösterinin sergilediği kıvraklığı kendisi de gösterebilmelidir. Böyle olunca, kültür endüstri­ sinin yapm akla övündüğü gibi zihni dinlendirm e işlevini hâlâ yerine getirip getirmediğini sorm ak gerekir. Radyo ka­ nalları ile sinem a salonlarının çoğu kapatılsa tüketiciler çok şey kaybetmiş olmazdı. Nasılsa artık sokaktan sinem a salo­ nuna atılan bir adım la düşler âlem ine girilm iyor. Bu ku­ ram ların, salt var oluşlarından kaynaklanan kullanım yü­ küm lülüğü ortadan kaldırılsa, insanları onları kullanm aya iten dürtü de o kadar karşı konulm az olmazdı. İşletmelerin bu biçim de kapatılm ası, gerici bir makine-yok ediciliği sa­ yılmaz. Bu durum karşısında acı çekenler, film tutkunların­ dan çok, her şeyin her koşulda vurduğu kavrayışsızlar ola­ caktır. Ev kadını sinem anın karanlığında, on u toplum la bi­ raz daha bütünleştirmeyi öngören filmlere rağmen, başkala­ rınca denetlenm eden birkaç saat geçirebileceği bir sığm ak bulur - tıpkı ev ve dinlence denen şeylerin var olduğu gü n ­ lerde pencereden dışarıyı seyrettiği gibi. Büyük kentlerdeki işsizler, sıcaklığın kontrol edilebildiği bu m ekânlarda yazın serinlik, kışın ise sıcaklık bulur. Bunun dışında, var olan düzenin ölçülerine göre bile şişirilm iş sayılan bu eğlence aygıtının hayatı daha insanca kıldığı söylenem ez. Mevcut teknik olanakları “sonuna kadar kullanm aya” , diğer bir de­ 71

yişle estetik kitle tüketimi için mevcut kapasiteden tam ola­ rak yararlanmaya yönelik bu düşünce biçimi, açlığı ortadan k aldırm ak sö z k on usu o ld u ğu n d a m evcut k apasitelerin kullanımını reddeden bir ekonom ik sistemin parçasıdır. Külıür endüstrisi durm adan vaat ettiği şeylerle tüketicisi­ ni durm adan aldatır. Fiyakalı olay örgüleriyle görüntülerin vaat ettiği haz, vadesi sürekli uzatılan bir senet gibi gecikti­ rilir: bu gösteri, haince bir biçimde, hiçbir zaman yerine ge­ tirilmeyecek bir vaatten ibarettir; tıpkı yemek yemeye gelen m üşterinin menüyü okum akla yetinmesini beklemek gibi. Bütün o parlak adların ve im gelerin uyandırdığı arzular içindeki insanların önüne, lam da onların kaçmak istedik­ leri o renksiz günlük yaşam ın övgüsü konur. Tabii, sanat yapıtları da cinselliğin teşhirinden ibaret değildi. Ama do­ yum un esirgenişini n egatif biçim de yansıtarak, güdünün aşagılanışım tersine çevirip esirgenen doyum u dolaylı da olsa kurtarıyorlardı. Estetik yüceltmenin sırrı budur: doyu­ mu yerine getirilm emiş bir vaat olarak temsil etmesi. K ül­ tür endüstrisi yüceltmez, baskılar. Arzunun nesnesini, ka­ zağın içindeki göğüsleri ya da atletik kahram anın çıplak gövdesini belirgin hale getirerek, yalnızca, doyum un esir­ genmesine alışık olduğu için çoktandır m azoşist bir hazza indirgenen yüceltilm em iş ön hazzı kamçılar. Hiçbir erotik sahne yoktur ki, kışkırtıcı imalar ile ima edilen o noktaya kesinlikle varılmaması gerektiğine ilişkin göndermeleri bir arada barındırmasın. Hays Office, kültür endüstrisinin yer­ leştirm iş olduğu ritüeli, T antalos* ritüelini onaylam aktan başka bir şey yapmıyor. Sanat yapıtları çileci ve utanmazdır, kültür endüstrisi ise pornografik ve iffetli. Böylelikle aşkı bir aşk m acerasına indirger. Zaten değeri azaltıldıktan son ­ *

72

Yunan mitolojisinde, Zcus ile Plüton’un oğlu. Zeus’un öfkesini üzerine çektiği için cezalandırılır: etrafındaki nimetler, tam onlara uzandığı anda yok olm akta­ d ı r - e.n.

ra, belirli kolalarla üzerine yapıştırılan “cüretkâr” etiketi sa­ yesinde pazarlanabilir bir spesiyalite haline gelen libertinlik dahil pek çok şeye izin vardır. Cinselliğin seri üretimi, onu otomatik olarak baskı altına alır. İnsanı âşık etmesi düşü­ nülen film yıldızları, her an her yerde insanın karşısına çık­ tıklarından, daha baştan kendi kendilerinin kopyaları hali­ ne gelirler. Her tenorun ağzından, C aruso’nun plaklarından çıkan ses çıkar ve Teksaslı kızların doğal hali bile, Hollywood’da onları bir tip haline getiren modellerden farklı değil­ dir. Bireyselliği sistem li biçim de putlaştıran gerici kültür bağnazları tarafından daha da kaçınılmaz hale getirilen gü ­ zelliğin m ekanik çoğaltım ı, güzellik deneyim inin vaktiyle bağlı olduğu bilinçsiz putperestliğe yer bırakm az. D oyu­ mun esirgenişiyle meydana çıkan, başkalarının felaketinden duyulan zevk, yani mizah, güzele karşı zafer kazanmıştır. Ortada gülünecek bir şey olm am asına gülünür. G ülm e her zaman, ister rahatlatıcı olsun ister yıkıcı, korkunun geçip gittiği anlara eşlik eder. Gülm e edim i, fizikî tehlikelerden ya da mantığın pençelerinden kurtuluşu gösterir. Rahatla­ m adan kaynaklanan gülm ede, iktidann elinden kurtulm uş olm anın sevinci yankılanır. K orkudan kaynaklanan kötü gülm e biçim iyse, insanı korkulm ası gereken mercilerin safı­ na geçirerek korkunun bertaraf edilm esini sağlar ve iktida­ rın elinden kurtulmanın olanaksızlığını yankılar. Güldürü, bu endüstrinin sürekli reçete olarak kullandığı şifalı sudur. Güldürm ek, insanları m utlu olduklarına inandıran bir al­ datma aracıdır. M utluluk anlarında gülm e yoktur; yalnızca operetler ve film ler cinselliği kahkahalar eşliğinde sunar. Ama Baudelaire, Hölderlin gibi mizahtan yoksundur. Ku­ surlu toplum da gülm e, m utluluğa bir hastalık gibi m usallat olm uştur ve insanları sıradan bütünselliğe çeker. Bir şeye gülm ek, her zam an, o şeyle alay etmek dem ektir ve Bergson’a göre gülm edeki katılığı delip geçen yaşam sal güç, as­ 73

lında, aniden basııran barbarlıktır; diğer bir deyişle, neşeli ortamlarda vicdanından kurtuluşunu kutlamaya cüret eden benliğin korunmasıdır. Bu şekilde gülen bir insan toplulu­ ğu, insanlığın parodisini gerçekleştirir. Bu toplulukların her biri, ötekileri harcayıp çoğunluğu arkasına alarak, kendile­ rini hiçbir şeyden korkmam anın hazzına kaptırır. Meydana getirdikleri bu uyumlu tabloyla, dayanışmanın karikatürü­ nü çizerler. Bu yanlış gülmenin şeytanı tarafı, en iyi olanın, yani uzlaşm anın parodisini zorlayarak gerçekleştiriyor ol­ masıdır. Haz zorludur: res severa verum gaudium [gerçek se­ vinç çetin bir şeydir]. Feragat edilen o erişilebilir eşsiz m ut­ luluğun çilekeşlik değil de cinsel ilişki olduğunu ileri süren manastır ideolojisi, derin sezgileriyle tüm yaşamlarını kaçıp giden o ana bağlayan sevenlerin vakarında olum suz bir bi­ çimde onaylanır. Kültür endüstrisi, aşk esrikliğinde olduğu kadar çilekeşlikte de bulunan acıyı, insanların içten katlan­ dıkları feragatle değiştirir. K ültür endüstrisinin en önemli yasası, insanların arzuladıkları şeylere kavüşmamalarmı ve bu yoksunluk içinde gülerek doyum a ulaşm alarını sağla­ m aktır. Toplum tarafından sü rekli dayatılan yo k su n lu k , kültür endüstrisinin.her gösterisinde, yanlış anlamaya m ey­ dan vermeyecek biçimde kurbanlarına bir daha dayatılıp iz­ lettiriliyor. İzleyicilere bir şey sunm ak ve sunulan şeyi on­ lardan esirgemek aynı şey. O erotik hayhuy içinde olup bi­ ten de bu. Asla gerçekleşm em esi gerektiği için, her şey koitus’un [cinsel ilişki] etrafında döner. Filmde suçluları ceza­ landırmadan gayri meşru bir ilişkiye izin vermek, bir m il­ yonerin m üstakbel dam adının işçi hareketine katılm asın­ dan daha katı bir tabu olarak yer etmiştir. Liberal dönemin tersine, popüler kültür kadar endüstrileşm iş kültürün de kapitalizme öfkelenmesine izin verilebilir; am a iğdiş etme tehdidinden vazgeçm esi asla dü şü n ü lem ez. E ndüstriyel kültürün özünü iğdiş etme tehdidi oluşturur. Bu tehdit, ah­ 74

lak kurallarının üniformalı kimseler karşısında, önce onlar için yapılan neşeli filmlerde sonra da gerçeklikte örgütlü bir biçim de gevşetilm esinden daha uzun öm ürlüdür. Bugün belirleyici olan, kadın örgütleri kimliği altında geçerliliğini koruyan püritanizm değildir; bugün sistem içinde belirleyi­ ci olan şey, tüketicinin iplerini elden bırakm am a, tüketiciye bir an olsun direnişin m üm kün olduğunu sezdirm em e ge­ rekliliğidir. Endüstriyel kültürün ilkesi, bir yandan tüm tü­ ketici gereksinim lerinin kültür endüstrisi tarafından gideri­ lebileceğini gösterm ek, öte yandan da bu gereksinim leri in­ sanın hep bir tüketici, sadece kültür endüstrisinin bir nes­ nesi olarak yaşam asını sağlayacak biçimde düzenlemektir. K ültür en dü strisi bu aldatm acayı tüketiciye doyum diye yutturm akla kalmaz, bunun da ötesinde, tüketicinin zihni­ ne, kendisine ne sunuluyorsa onunla yetinmesi gerektiğini kazır. Kültür endüstrisi ve onun tüm dalları, gündelik ya­ şam dan kaçış vaat eder; tıpkı bir Amerikan mizah dergisin­ de çıkan bir karikatürde olduğu gibi: baba evinden kaçan kızın karanlıkta indiği merdiveni tutan kişi babasıdır. Kül­ tür endüstrisi gündelik yaşam ı cennet gibi sunar. Kaçm a­ nın, tıpkı kocaya kaçmak gibi, kişileri çıkış noktasına geri götüreceği baştan bellidir. Eğlence, kendini eğlencenin için­ de unutm ak isteyen teslimiyetçiliği daha da artırır. Zincirlerinden boşanm ış eğlence, sadece sanatın karşıtı olm akla kalm az, aynı zam anda sanatı öven aşırı bir uçtur. Am erikan kültür en düstrisin in zam an zam an cilveleştiği Mark Twain tarzı zırvalık, sanata çeki düzen veren bir mal­ zeme olabilir. Sanat, varoluşla oluşturduğu karşıtlığı ne ka­ dar ciddiye alırsa, varoluşun ciddiyetine o kadar bürünür; kendi yasalarına dayanarak saf bir biçim de gelişm esi için ne kadar çok em ek harcarsa, anlaşılabilm esi de o kadar çok emek gerektirir. O ysa sanatın am acı, em eğin yükünü orta­ dan kaldırm aklır. Kimi revü filmlerinde, özellikle de gro75

lesk ve kom ik türlerde bunun m üm kün olduğu anlar bulu­ nur. Ama elbette işler bunun gerçekleştirilm esine hiçbir zaman varmamalıdır. Bütünüyle sa f bir eğlence, yani insa­ nın kendini rahatça tüm çağrışım lara ve mutlu bir anlam ­ sızlığa bırakm asını hedefleyen eğlence, günüm üzde geçerli olan eğlence anlayışı tarafından kesintiye uğratılır: eğlen­ ceyi bozan şey, endüstrinin kendi ürünlerine katmakta di­ rettiği tutarlı anlam diye gösterilen unsurlardır. Aynı za­ manda kültür endüstrisi bu tutarlı anlam bahanesini, sin si­ ce, yıldızları gösterm ek için kullanır. Yaşam öyküsü ve b aş­ ka masallar, saçm a bir olay örgüsü meydana getirm ek için anlam sızlık paçavralarını birbirine yamar. Burada soytarı­ nın takıp oynadığı zil değil de, imgelerin dünyasında bile hazzı başarıya bağlayan kapitalist aklın anahtarları şıngır­ dar. Revü filmlerindeki öpüşm e sahneleri, bir boksörün ya da hit şarkı yazarının beyaz perdede yüceltilen kariyerine katkıda bulunmalıdır. D em ek ki kültür endüstrisinin alda­ tıcılığı, boş bir eğlence sunm asından değil, keyif diye bir şey b ırakm am asın dan kaynaklanır: işle ilgili kaygıların, keyfi, kendini tasfiye etmekte olan kültürün ideolojik kli­ şelerine çekm esine izin verir. Etik düşünce ve ince zevk, dizginsiz eğlenceyi “naif” diye b ask ılar-n aiflik , enıelektüalizm kadar ayıp say ılır- ve eğlencenin teknik olanaklarım bile sınırlam aya kalkar. O ysa kültür endüstrisi günaha bat­ m ış olduğundan değil, düzeyli eğlencenin katedrali olduğu için yozdur. Hemingvvay’den Em il Ludw ig’e, Mrs. Miniver’den Lone Ranger’e, T oscan ini’den G uy L om b ardo’ya kadar kültür endüstrisinin her düzeyinde, bilim ve sanat­ tan hazır olarak devraldığı zihinsel ürünlere bulaşan bir hakikatsizlik vardır. Daha iyi olanın izi, kültür endüstrisi­ nin kendisini sirke yaklaştıran özelliklerinde, yani binicile­ rin, akrobatların ve palyaçoların anlam sızlıkta direten hü­ nerlerinde ve “ bedensel sanatın, zihinsel sanat karşısında 76

savunulm ası ve m eşru kılınm ası” nda3 sürülür. Ama top­ lum sal düzeneklere karşı İnsanî olanı temsil eden o akıl­ dan yoksun sanatkârlığın sığınakları, her şeyi anlamın ve işlevin kalıplarına göre açıklamaya zorlayan planlam acı ak­ lın baskınına uğram aktan kurtulamaz. Akıl, sanatın en alt düzeyinde an lam sızlığı kökünden yok ettiği gibi, en üst düzeyinde de anlam ı yok eder. G ün ü m üzde kültürle eğlencenin kayn aşm ası yalnızca kültürün alçaltılmasıyla değil, eğlencenin zorla entelektüelleştirilm esiyle de gerçekleşir. Bu, insanın eğlenceyi artık yalnız kopya olarak, yani sinema çekimi ya da radyo kaydı biçim inde tatm asından belli olur. Liberal yayılma çağında eğlence, geleceğe duyulan sarsılm az inançla besleniyordu: her şeyin aynı kalacağı, yine de daha iyi olacağı inancıyla. Bugün bu inanç zihnin süzgecinden bir kez daha geçirilmiş ve öyle saf bir hale gelmiştir ki, hedeflerinin tüm ünü göz­ den yitirmiştir ve artık gerçekliğin ötesine yansıtılan altın pırıltılarından başka bir şey değildir. O , birtakım anlam vurgularından oluşur; yaşam a koşut olarak beyaz perdede de, iyi adam , m ühendis, becerikli kız, karakter belirlisi diye yansıtılan kabalıklar, spora gösterilen ilgi ve son olarak ara­ balar ve sigaralar bu anlam vurgularıyla donatılır. Eğlence­ nin, belli bir üreticinin reklam gereksinimlerini karşılam ak yerine bütün olarak sistem in reklamını yaptığı yerlerde de bu böyledir. Eğlence, özel sektör tarafından ödenen reklam sloganlarından da çok tekrarlayarak kitlelerin zihninden sildiği yü k sek değerlerin yerini alır ve idealler arasın da kendine bir yer açar. Ruhun derininden hissedilen anlam, başka bir deyişle öznel olarak biçimlendirilen hakikat, dışa­ rıdaki efendilere her zam an sandığından fazla bağım lı ol­ muştur. Kültür endüstrisi ise onu açıkça bir yalana çevirir. O artık en çok satan dinî kitapların, psikolojik filmlerin ve kadın program larının tüketicilerinin katlandığı can sıkıcı 77

bir gevezeliğe dön ü şm ü ştü r; gerçek hayatta kendi İnsanî duygularım güven içinde kontrol edebilmek için kullandık­ ları, utanç verici hoşlukta bir katkı m addesi gibi. Bu anlam ­ da eğlence de bir zamanlar Aristoteles’in tragedyaya ya da bugün Mortimer Adler’m sinem aya atfettiği biçim de insa­ nın duygulanım larından arınm asına hizm et eder. K ültür endüstrisi, yalnız stil hakkındaki değil katharsis [arındır­ ma) hakkındaki hakikati de ortaya çıkarır. Konum u sağlam laştıkça, kültür endüstrisi tüketici gereksi­ nimleriyle istediğini yapar hale gelebilir; bu gereksinimleri üretebilir, yönlendirebilir, denetim altına alabilir, hatta eğ­ lenceye son verebilir: burada kültürel ilerlemeye sınır koyulmamıştır. Bu eğilim, burjuva aydınlanmasının bir ilkesi olarak, eğlencenin ilkesine içkindir. Eğer eğlence gereksini­ mi, yapıtını kitlelere konusu aracılığıyla, yağlıboya taklidi reprodüksiyonları resm ettiği hafif lokm alarla, ya da tam tersi, puding tozunu servise hazır puding resmiyle çekici kılmaya çalışan endüstri tarafından yaratılmış bir şeyse, o zaman eğlence hep ticarî açıkgözlülüğün, satıcı ağzının, p a­ zardaki işportacı seslerinin izlerini taşır. Ama ticaret ile eğ­ lence arasındaki bu kökensel yakınlık, eğlencenin asıl ola­ rak ne anlam a geldiğine bakılırsa görülür. Eğlence, toplu­ m un sav u n m asın d an b aşk a b ir şey değildir. E ğlen m ek , hemfikir olmaktır. Bu da ancak eğlence kendini toplumsal sürecin bütününden soyutlayıp aptallaştırırsa m ümkündür. Bunun için en başından bu yana, en önem siz yapıtların bile kaçınılmaz olarak bulundukları iddiadan vazgeçm ek gere­ kir: tüm kısıtlılığıyla bütünü yansıtm a iddiasından. Eğlen­ mek her zam an bir şey düşünm em ek, gösterildiği yerde bile acıyı unutm ak demektir. Bunun temelinde yatan şey, güç­ süzlüktür. Gerçeklen de bu bir kaçıştır, am a eğlencenin id­ dia ettiği gibi bayağı gerçeklikten değil, gerçekliğin insana 78

bıraktığı direnişe ilişkin son düşünceden kaçıştır. Eğlence­ nin vaat ettiği özgürleşm e, yadsım a gibi, düşünceden de kurtulmaktır. “Halk ne ister?" retorik sorusunun küstahlı­ ğı, özellikle öznelliklerini yok etmeye çalıştığı bu insanlara düşünen özneler olarak seslenm esinde yatar. İzleyicilerin eğlence endüstrisine karşı çıktığı durum larda bile, bu karşı çıkış endüstrinin insanlara aşıladığı ve artık lutarlı hale gel­ miş bir dirençsizlikıir. Yine de insanların dizginlerini elde tutmak giderek zorlaşmıştır. Aptallaştırma konusunda kay­ dedilen ilerleme, aynı sürede zekâ konusunda kaydedilen ilerlemenin gerisine düşmemelidir. İstatistik çağında kitle­ ler beyaz perdedeki milyonerlerle özdeşleşm eyecek kadar uyanık, am a büyük sayılar yasasından bir an olsun ayrılma­ yacak kadar da kalın kafalıdırlar. İdeoloji, olasılık hesabın­ da gizlenir. Herkes değil, ancak piyango kime vurursa, daha doğrusu üstün bir güç kimi seçerse, o kişi m utluluğa erişm elidir. Bu ü stün gü ç çoğu n lu k la, d u rm adan bir arayış içindeymiş gibi sunulan eğlence endüstrisidir. Yetenek avcı­ larınca keşfedildikten sonra stüdyoların büyük kam panya­ larıyla şişirilen insanlar, yeni bağımlı orta sınıfın ideal tiple­ rini oluştururlar. Yıldız adayı kadın oyuncunun sıradan bir sekreteri sim gelediği düşünülür, ancak gerçek sekreterden farklı olarak, onun bir gün o gösterişli gece kıyafetini giye­ ceği sanki daha baştan bellidir. Böylece bu yıldız adayı bir yandan kadın izleyiciye kendisinin de beyaz perdede görü­ nebileceğini düşündürürken, aralarındaki uzaklığı daha da belirginleştirir. Piyango ancak bir kişiye vurur, ancak bir ki­ şi şöhret olabilir ve matematiksel olarak herkes aynı şansa sahip olsa da, bu olasılık tek tek kişiler için o kadar küçük­ tür ki, en iyisi onu yok saym ak ve yerinde kendisinin de olabileceği am a hiçbir zaman olmadığı o talihlinin sevincini paylaşmaktır. Ne zaman kültür endüstrisi insanı hâlâ çok saf kaçan bir özdeşleşm eye davet etse, bu davet hemen iptal 79

edilir. Artık kimse kendini kaybedemez. Bir zamanlar izle­ yiciler, başkasının düğün ünde kendi düğününü görebili­ yordu. Şimdiyse beyaz perdede görünen o mutlu insanlar, izleyicilerle aynı türün örnekleridir; am a bu eşitlikte, İnsanî unsurlar arasındaki aşılm az ayrım bulunm aktadır. K usur­ suz benzerlik, mutlak ayrımın ta kendisidir. Türün özdeşli­ ği, tek tek vakaların özdeşliğini yasaklar. Kültür endüstrisi, insanı bir tür varlığı olarak gerçekleştirir. Herkes bir başka­ sının yerine geçebileceği yönleriyle var olabilir; herkes bir yedektir, ya da yalnızca türün bir örneği. Herkes, birey ola­ rak, yeri kesinlikle doldurulabilir, salt bir hiçliktir ve bunu zam anla o benzerliği kaybettiğinde iyice hissetmeye başlar. Böylelikle insanların sıkı sıkıya bağlı kaldıkları başarı dini­ nin içsel yapısı değişm iş olur. Yoksunluk ve çaba gerekti­ ren, zorluklardan yıldızlara [per aspera ad astra\ giden yo­ lun yerini, giderek artan ölçüde ödül almaktadır. Hangi şar­ kının hit olacağına, hangi figüranın kadın kahraman olarak işe yarayacağına ilişkin rutinleşm iş karar verme süreçlerin­ deki körlük un suru , ideoloji tarafından göklere çıkarılır. Filmler, rastlantının altını çizer durur. Kötü adamların dı­ şında filmde gördüğüm üz tüm karakterlere özsel bir eşitlik dayatılır ve bu tutum , kim senin “hello sister” [selam ba­ cım ] diye h itap etm eyi ak lın a b ile getirm ey eceği G arbo’nunki gibi mevcut anlayışa ters düşen çehrelerin dışlan­ m asına kadar vardırılır. Gerçi bu da izleyicilerin hayatını ilk anda kolaylaştıran bir şeydir. İzleyiciler, olduklarından b aş­ ka kimseler olm ak zorunda olm adıklarına ve yapam ayacak­ larını bildikleri şeyleri yapm adan da başarılı olabilecekleri­ ne inandırılırlar. Ama aynı zam anda izleyicilere, kendini zorlamanın herhangi bir yararı olmayacağı ima edilir, çün­ kü burjuva m utluluğu ile harcanan emeğin hesaplanabilir etkisi arasında herhangi bir bağlantı kalmamıştır. İzleyiciler bu imayı anlarlar. A slında sayesin de birilerinin şan sının 80

döndüğü rastlantının, planlam anın öteki yüzü olduğun u herkes bilir. Toplum un sahip olduğu güçler, herkesin bir m ühendis ya da yönetici olmasını m ümkün kılacak ölçüde akılsallaşıırıldıgı için, toplum un kimin eğitim ine yatırım yapacağı ya da bu türden işlevler için kime güven duyacağı sorusu tümüyle akıldışı bir niteliğe bürünm üştür. İnsanlar arasındaki eşitlik karşısında, zirvedekilere varıncaya dek bi­ reylerin şanslılığı ya da şanssızlığı ekonom ik anlam ını tü­ müyle yitirdiği için, rastlantıyla planlam a özdeşleşir. Artık rastlantının kendisi planlanır; şu ya da bu kişiyi etkilemesi anlam ında değil, insanların onun idare edici rolüne inan­ ması anlam ında. Rastlantı, yaşam ın dönüştüğü o tutanaklar ve önlem ler ağının insanlar arasında kendiliğinden, ani ge­ lişen ilişkilere yer bıraktığı izlenimi vererek, planlam acıla­ rın yaptıklarından sorum lu olmadıklarına ilişkin bir kanıt işlevi görür. Böyle bir özgürlük, kültür endüstrisinin çeşitli araçlarında sıradan vakaların rasgele seçilm esiyle sim gele­ nir. Bir m agazinin şanslı okuyucusu için düzenlediği (bu kişi yarışmayı, muhtemelen yerel güçlerle olan bağlantıları sayesinde kazanan bir sekreterdir) alçakgönüllü-harika ge­ ziler üzerine yazılan ayrıntılı haberlerde, aslında herkesin ne kadar güçsüz olduğu yansıtılır. İktidar sahiplerinin cen­ netlerine alıp son ra oradan kovdukları bir m alzem eden başka bir şey değildirler ve ne haklarının ne de emeklerinin önemi vardır. Endüstri, insanla yalnızca müşterisi ve çalışa­ nı olarak ilgilenir ve gerçekten de insanlığı bir bütün ola­ rak, her şeyi kapsayan bu formüle indirgemiştir - tıpkı her bir öğesine yaptığı gibi. İdeolojik düzeyde o zaman hangi yüzünün belirleyici olduğuna bağlı olarak, plan ya da rast­ lantı, teknik ya da yaşam, uygarlık ya da doğa vurgulanır. Çalışanlar olarak insanlara akılsal örgütlenm enin gerekliliği h atırlatılır ve in san lar, sağ d u y u yard ım ıyla bu sistem e uyum gösterebilmeleri için teşvik edilirler. Müşterileri ola­

sı

rak da onlara, hem basında hem de beyaz perdede, kişilerle ilgili özel anekdotlar üzerinden seçm e özgürlüğü ve sistem e dahil olmamanın çekiciliği gösterilir. Ama her durum da, in­ sanlar birer nesne olarak kalacaktır. Kültür endüstrisinin vaatleri ve yaşam a anlam lı bir açık­ lam a getirebilm ek için su n ab ild ik leri azaldık ça, yaydığı ideolojinin içi de boşalır. Toplum un uyum luluğu ve iyilik­ severliği gibi soyu l idealler bile evrensel reklam çağında fazla som ut sayılır. Soyutlamayı doğrudan bir reklam aygıtı olarak tanım lam ak öğretildi. Salt hakikate dayanan bir dil, yalnızca, insanın aslında peşinde olduğu ticari am aca bir an önce varm ak için duyduğu sabırsızlığı artırır. Araçsal olm ayan söz anlam sız sayılır, kurgu olan diğerleri ise ger­ çek dışı. Değer yargıları, ya reklam ya da boş laf olarak al­ gılanır. Ama bu yolla bağlayıcılıktan uzak bir belirsizliğe bürünen ideoloji, ne saydam laşır ne de zayıflar. İdeolojinin tam da bu belirsizliği, doğrulanam ayan şeylere bağlanm ak konusunda gösterdiği yarı bilim sel isteksizlik, bir tahak­ küm aracı olarak işlev görür. İdeoloji, var olanın vurgulu ve sistem li kutlanışına dönüşür. K ültür en düstrisi, tuta­ nakların anlatım biçimini benimseyerek var olan düzenin yadsınam az peygam beri olm a eğilim indedir. Y oğunlukla­ rıyla kavrayışı engelleyen görün üşleri birebir tekrarlaya­ rak, açıkça görünen yanlış bilgilendirm e ile belirgin haki­ katin sarp kayalıkları arasında ustaca manevra yapar ve ke­ sintisiz, her yerde var olan görünüşler dünyasını ülkü ola­ rak belirler. İdeoloji, zalim varoluşun fotoğrafı ile, varolu­ şun anlam ına ilişkin çıplak yalan (ki asla doğrudan söylen­ mez, ima yoluyla zihinlere kazınır) arasında ikiye bölünür. Gerçekliğin tanrısallığını gösterm ek için, o gerçeklik kinik bir tavırla yalnızca sürekli yinelenir. Böyle fotolojik bir ka­ nıtlama kesin olmayabilir, am a karşı konulam az bir etkisi vardır. T ekdüzeliğin gü cü n d en k u şk u duyan budaladır. 82

Kültür endüstrisi kendisine yönelik itirazlarla birlikte, ta­ rafsız biçim de kopyaladığı dünyaya yönelik itirazları da bastırır. İnsan bu yaşam a katılm akla dağın arkasında kal­ m ak arasında bir seçim yapm ak zorunda kalır. Sinem a ve radyoya karşı çıkıp sonsuz güzellikte ve am atör tiyatroda direten taşralılar, siyasal açıdan , kitle k ültürü n ü n kendi yandaşlarını götürm ekte olduğu noktaya şim diden u laş­ mışlardır. Kitle kültürü, artık baba ideali ya da duyguların egemenliği gibi eski düşleri gerektiğinde ideoloji diye aşa­ ğılayıp bir kenara itebilecek kadar güçlenmiştir. Yeni ide­ olojinin nesnesi dünyanın olduğu halidir. O, kötü varoluşu olabildiğince ayrıntılı biçim de betimleyip olgular âlemine çıkararak olgu kültünden yararlanır. Böyle bir terfi son u ­ cunda salt varoluş anlamın ve adaletin ikam esine dönüşür. Güzel olan, kam eranın yeniden ürettiğidir. Çekilişte dünya seyahati kazanm a umutlarının suya düşm esi, seyahatin iz­ leyeceği güzergâhta çekilen birebir fotoğrafların yarattığı hayal kırıklığına karşılık gelir. İzleyicinin film de gördüğü İtalya değil, İtalya diye bir yerin var olduğunu gösteren gö­ rüntülerdir. Film , Amerikalı bir kızın özlem lerini gidere­ bilmek için gittiği Paris’i ıssız ve hüzün verici bir yer gibi gö sterm eye cü ret eder. A slın d a am ac ı, gen ç k ızı dah a amansız bir biçim de, evinde de tanışabileceği kurnaz Ame­ rikalı gencin kollarına atmaktır. Yaşamın sü rü p gitm esi ve sistem in, son evresinde, kendisini ayakta tutan insanları hemen yok etmek yerine yeniden üretmeye devam etm esi, sistem e anlam kazandırır ve yararlıym ış gibi görünm esine neden olur. İleri gitm ek ve etkin olm ak sistem in körü kö­ rüne sürüp gitm esine ve değişLirilemezligine haklı bir ne­ den oluşturur. Tekrar eden her şey sağlıklıdır; ister doğa­ nın ister endüstrinin döngüsü olsun. Dergilerde hep aynı bebekler sırıtır durur, caz m akinesi güm bür güm bür çalış­ maya devam eder. Sanatın tekniklerinde kaydedilen tüm 83

ilerlemelere, tüm kurallara ve uzm anlaşm alara, tüm bu ko­ şuşturm aya rağmen, kültür endüstrisinin insanlığı doyur­ duğu ekmek, basm akalıbın temel taşı olarak kalır. Kültür endüstrisi yaşam döngülerinden beslenir; annelerin her şe­ ye rağmen hâlâ çocuk doğurm alarına, çarkların her şeye rağm en du rm am asın a (h aklı olarak ) du yulan hayretten beslenir. Var olan koşulların değişm ezliği bu sayede taşla­ şır. Chaplin’in Hitler üzerine filminin sonunda dalgalanan başaklar, aynı anda işitilen anıi-faşist özgürlük kon uşm ası­ nı boşa çıkarır. Bu başaklar, UFA’n ın * gençlik kam pındaki günlerini yaz rüzgârında filme aldığı bir Alman kızın uzun sarı saçlarına benzer. Toplumun tahakküm düzenekleri ta­ rafından toplum un iyileştirici antitezi olarak sunulan d o­ ğa, iyileştirilemez toplumun içine çekilip gayri tabiileştiri­ lir. Ağaçların yeşil, gökyüzünün mavi olduğuna ve bulutla­ rın havada süzüldüğüne ilişkin güvence veren imgeler, as­ lında fabrika bacalarıyla benzin istasyonlarının şifreli ifa­ deleridir. Öte yandan çarklarla makineler alabildiğine par­ lak görünm elidir ki, onlar da böyle bir ağaç ve bulut ruhu taşıyor görünsün. Böylece doğa ve teknik, eski olana karşı seferber edilir. Eski, liberal toplum un günüm üz insanının hafızasındaki sahte im gesidir: güya insanlar o zam an, bu­ günün insanının yaptığı gibi açık hava banyoları alm ak ye­ rine, pelüşlü odalarda sıkıntılı saatler geçirirler veya zaten bulundukları yerden hiçbir farkı olmayan uzak yerlere ro­ ket hızıyla uçm ak varken, tarih öncesi Benz m odellerinde arızalarla uğraşırlar. Dev tröstlerin girişim ciliğe karşı zafe­ ri, kültür endüstrisi tarafından girişim ciliğin ebedî niteliği­ ne kanıt diye gösterilir. D üşm an, çoktan yenilgiye uğratıl­ mış olan düşünen öznedir. Dar görüşlü küçük burjuvalara düşm an Hans Sonnensfösser’in dirilişi ve Babamızın Evinde * Alman film stüdyosu. Hitler dönem inde propaganda aracına dönüştü - e.n.

84

Hayat adlı film izlenirken duyulan huzur, aynı zihniyetin ürünleridir. Ancak bu içi boşaltılm ış ideolojinin bir konuda hiç şakası yoktur: h erk ese y aşam sal gerek sin im leri sağ lan acak tır. “Kim se açlık çekm em eli ve üşümemelidir. Buna uymayan herkes toplam a kam pına gider.” Miller Almanya'sında anla­ tılan bu fıkra, kültür endüstrisinin bütün kapıları üzerine yazılmış bir şiardır. Kültür endüstrisi safça bir kurnazlıkla, toplumun son haline özgü bir durum u çoktan mevcut sa­ yar: gerçek destekçilerini kolayca tespit edebileceğini. G ö­ rünüşte herkesin özgürlüğü güvence altındadır. Resmî ola­ rak kimse düşündüklerinden ötürü hesap verm ek zorunda değildir. Buna karşılık herkes küçük yaşlardan itibaren top­ lumsal denetimin en hassas araçlarını oluşturan kiliselere, kulüplere, m eslek kuruluşlarına ve benzer ilişki ağlarına hapsolm uştur. Kendini m ahvetm ek istem eyen herkes, bu aygıtın tartısında fazla hafif çıkmaktan kaçınmalıdır. Yoksa yaşamın gerisinde kalacak ve eninde sonunda yok olup gi­ decektir. M eslekî gelişim de, özellikle serbest m esleklerde, uzmanlık bilgilerinin ilke olarak kuralcı bir zihniyete bağlı olm ası, başarı için yalnızca uzmanlık bilgilerinin yeterli ol­ duğu yanılsam asını doğurur. Oysa işin aslı, toplumun akıl­ dışı planlamacılığının bir parçası olarak yalnızca sistem e sa­ dık olanların yaşam ları bir ölçüde yeniden üretilir. Yaşam standardının basam akları, farklı toplum tabakalarının ve bi­ reylerin sistem e duydukları içsel bağlılık düzeyine denk düşer. Yöneticiler, güvenilir bir kesim dir; en az çizgi ro­ manda olduğu kadar gerçeklikle de yaşayan, küçük büro çalışanı D agw oo d* da güvenilirdir. Am a kim açlık çekip üşüyorsa, aslında bir geleceği varsa bile damgalanır. O artık * Türkiye’de “Basri" adıyla tanınan çizgi roman karakteri - e.n.

85

toplum dışıdır [outsiderl ve cezası ölüm olan suçlar dışında işlenebilecek en ağır suç budur. Film lerde oulsider en iyi ih­ timalle, sinsice tolerans gösteren bir mizahın nesnesine, ya­ ni kendine özgü bir karaktere, ama çoğunlukla kötü adam karakterine bürünür ve daha sahneye çıkar çıkmaz, olayla­ rın gerektirdiğinden önce kötü karakter olarak teşhis edilir ki, toplumun iyi niyetli kişilere karşı olduğu düşünülm e­ sin. Gerçekten de bugün daha üst düzeyde bir sosyal devlet kurulmaktadır. Teknik aşın geliştiği için üretici olarak kit­ lelerin kendi ülkelerinde ilke gereği lüzum suz hale geldiği bir ekonom i, birileri kendi konum lannı koruyabilsin diye ayakta tutulur. İdeolojik yanılsam aya göre işçiler (yani bizi asıl besleyenler), ekonom inin yöneticileri (yani beslenen­ ler) tarafından beslenmektedir. Böylelikle birey, güvenliksiz bir durum a düşer. Liberalizm koşullarında yoksullara tem­ bel gözüyle bakılırdı, bugünse yoksullara otom atik olarak kuşkuyla bakılır. Dışarıda, kimsenin bakımını üstlenmediği insanların yeri toplama kampı ya da en aşağılık işlerin ve teneke mahallelerinin cehennemidir. Kültür endüstrisi, yö­ netilenler için duyulan olum lu ve olum suz kaygıyı, n am us­ lu insanların dünyasında var olan doğrudan dayanışma ola­ rak yansıtır. Hiç kimse unutulm az: her yerde komşular, so s­ yal yardım görevlileri, Dr. G illespie’ler* ve aile filozofları vardır. Hepsi son derece iyi yüreklidir. Kişinin kendi yozlu­ ğu onlara engel olmadığı sürece, toplumsal sistem in üretip durduğu sefaleti, bireysel müdahaleler sayesinde iyileştirile­ bilir vakalara indirgerler. İşletme uzmanlarının öngördüğü ve üretimi artırmak için her fabrikada araç gibi kullanılan işyerindeki arkadaşlık bağları, kişisel dürtünün son izlerini bile toplumsal denetime tâbi kılar ve üretim sırasında do­ ğan insan ilişkileri dolaysız bir görünüm altında tekrar kişi­ *

86

Dr Ki!d a n adlı televizyon dizisindeki yaşlı doktor - e.n.

sel alana çekilir. Bu tür manevi sadakaların uzlaştırıcı göl­ gesi, bütüncül bir biçimde fabrikalardan toplum a sıçram a­ dan çok önce, kültür endüstrisine ait filmlerin ve radyo ya­ yınlarının üzerine yayılmaya başlamıştı. Bilimsel başarıları kurgusal bir insanı yarar kisvesine büründürülm ek üzere m etin yazarlarınca m erham et edim leriym işçesine allanıp pullanan, insanlığın velinimetleri ve hayırseverleri, halkla­ rın ön derleri için du b lörlü k işlevi görürler. Bu önderler merhametin ortadan kalkmasını buyururlar ve hasta insan­ ların hepsini yok ederek bütün bulaşıcı hastalıkları önlem e­ yi başarırlar. Bu “altın kalp” vurgusuyla, toplum kendi yaratmış oldu­ ğu acıları itiraf eder: herkes, bu sistem içinde artık çaresiz olduğunu biliyor ve ideoloji bunu hesaba katm ak zorunda­ dır. K ü ltür en d ü strisi, acıları d oğaçlam a ark adaşlıkların perdesi ark asın d a gizleyeceğine, bu acılarla k ork u su zca yüzleşm ekle gurur duyar ve sükûnetini zorlukla koruyarak onun varlığını tanır. Bu sükûnetin yarattığı pathos, sükûne­ ti gerekli kılan dünyayı temize çıkarır. Yaşam işte böyledir; bu kadar çetin, am a bundan dolayı da bu kadar güzel ve sağlıklı. Yalan, trajik olandan korkmaz. N asıl bütüncül top­ lum insanların acısını ortadan kaldırmayıp, aksine onu pla­ nına dahil ediyorsa, kitle kültürü de trajik olanı benzer bi­ çimde kullanır. Israrla sanattan bir şeyler ödünç alması bu yüzdendir. Sanal, saf eğlencenin kendi kendine yaratam a­ dığı, am a gereksinim ini duyduğu trajik tözü sağlar. Eğer eğlence, gö rü n ü şü olduğu gibi kopyalam a ilkesine sadık kalacaksa, bu trajik töze ihtiyaç duyacaktır. Trajik olan, dünyanın hesaba kattığı ve onayladığı itici bir güç haline gelirse, bir lütfa dönüşür; böylece, hakikatin um ursanm a­ dığı su ç lam ası k arşısın d a koru m a sağlar, oy sa hakikat, alaycı bir üzüntüyle temellük edilmiştir. Trajik olan, san ­ sürlenm iş m utluluğun yavanlığına ilginçlik kattığı gibi, il87

ginçligi de kullanışlı hale getirir. Kültür endüstrisi, kültürel bakım dan daha iyi günler görm üş tüketiciye çoktandır yok edilm iş derinliğin ikam esini, düzenli izleyicisine de prestij gereği sahip olm ası gereken bilgi kırıntılarını sunar ve her­ kesi teselli eder: hâlâ güçlü ve gerçek bir insan yazgısı ola­ sıdır ve bu yazgının ödünsüz biçim de yansıtılması kaçınıl­ mazdır. Bugün ideoloji yalnızca kesintisiz düzlükteki varo­ luşun bir kopyasından oluşur ve varoluşa, gerekli görülen acıdan ne kadar çok katılırsa, varoluş da o ölçüde görkem ­ li, parlak ve güçlü görünür. Varoluş böylece yazgı haline gelir. Trajik olan, işbirliği yapm ayan herkesin yok edileceği tehdidine indirgenir; oysa onun çelişkili anlamı, bir zam an­ lar insanın m itsel tehdide karşı um utsuz direnişinde yatar­ dı. Trajik yazgı, haklı cezaya dönüşür - burjuva estetiğinin onu eskiden beri dönüştürm ek istediği şeye. Kitle kültürü­ nün ahlakı, dünkü çocuk kitaplarının dü şm ü ş ahlakıdır. Birinci sın ıf bir yapım da kötü karakter, (sözde nesnel bir kesin likle), daha gerçekçi olan rakibesinin m utluluğun u çeşitli oyunlarla elinden almaya çalışan isterik bir kadın kılıgm dadır ve hayatı, hiç de teatral olmayan bir ölüm le son bulur. Bu bilim selliğe elbette ancak zirvedeki yapım larda rastlanır. Aşağılara indikçe giderler azalır. Orada trajik ola­ nın dişlerini sosyo-psikolojik yöntemler olm adan sökerler. Adına layık her Macar-Viyana operetinin ikinci perdesinde, üçüncü perdeye yanlış anlam aları düzeltmekten başka bir şey kalm asın diye, trajik bir sonun gelmesi gerekir. Aynı bi­ çimde kültür endüstrisi de trajik olana rutinin içinde sabit bir yer verir. Trajik olanın herkesçe bilinen bir tarifinin ol­ ması, onun henüz evcilleştirilm em iş olduğuna ilişkin kay­ gıları yatıştırmaya yeter. Budala kadın dizilerinden en zir­ vedeki yapım lara kadar kitle kültürünün tümünü kapsayan dram atik formül, bir ev kadını tarafından dile getirilmiştir: “getting into trouble and ou ı again" [başım belaya sokup 88

tekrar kurtulm ak]. Toplum kurallarına aykırı bir aşk yaşa­ yan kadın kısa süren m utluluğunu hayatıyla ödese de, ya da filmdeki kötü sonun sayesinde yaşam ın değişm ez olgu­ ları daha iyi görünse de, iyi niyetlerle başlayıp düşünülebi­ lecek en kötü sonla biten filmler bile düzeni onaylayıp tra­ jik olanı yozlaştırır. Trajik film, bir ıslah etm e kurum una dönüşm üştür. Sistem in baskısı altındaki varoluşları yüzün­ den cesaretleri kırılan kitleler, öfkenin ve hırçınlığın her yerde görüldüğü uygarlığı zorla uygulanan davranışlar biçi­ minde ortaya koyarlar; düzene boyun eğm eleri, acım asız yaşamın görüntüleri ve ona maruz kalanların örnek tutum ­ ları sayesinde sağlanır. Kültür, devrim ci içgüdüler kadar barbar içgüdülerin evcilleştirilmesine de her zam an katkıda bulunm uştur. Endüstrileşm iş kültür bundan fazlasını ya­ par. O, bu acım asız yaşamın hangi koşullarda sürdürülebi­ leceğini zihinlere kazır. Birey, kendini o bıktığı kolektif gü­ ce bırakabilm ek için, bıkkınlığını itici bir güç olarak kul­ lanmak zorundadır. Bireyi günlük yaşam da bezdiren o sonu gelmez çaresizlik anlarının filmde aynen yinelenm esi, her nasılsa, bireyin varoluşunu sürdürebileceği vaadine dönü­ şür. Kişi kendisinin bir hiç olduğunu anlayıp yenilgisinin altına im zasını attığı andan itibaren işin içinde sayılır. Top­ lum um utsuz insanlardan oluşur, bu yüzden dolandırıcılara av olur, işte bu eğilim, [Alfred Döblin’inl Berlin Alexander Meydanı ve [Hans Fallada’nın] Küçük Adam Ne Oldu Sana gibi faşizm -öncesi önemli Alman rom anlarında, sıradan bir filmde ya da caz müziğinde etkili bir biçimde ortaya çıkı­ yordu. H epsinin ortak kon usu, temelde, erkeğin kendini alaya almasıdır. Ekonom ik bir özne, girişim ci, m ülk sahibi olm a im kânları hepten ortadan kalkmıştır. Bakkala varana dek, yönetimi ve m iras yoluyla devri sayesinde burjuva ai­ lesinin ve aile reisinin konum unu temellendiren tüm ser­ best m eslek işletmeleri, çaresiz bir bağım lılığa itildi. Herke­ 89

sin ücretli olduğu bu ücretliler uygarlığında babanın zaten kuşkulu olan saygınlığı da sona erer. Bireyin dolandırıcılı­ ğa, işe, m esleğe ya da partiye karşı tavrı (buralara kabul edilmesinden önce ya da son ra), Führer’in kitlelere seslenirkenki ya da âşığın sevgilisine ilan-ı aşk ederkenki jestle­ ri, hepsi garip bir m azoşistlige bürünür. Bu topluma ahlakî uygunluklarını gösterm eleri için herkese zorla benim seti­ len tavır, yetişkinliğe adım töreni sırasında rahipten tokat yerken etrafında dönüp basm akalıp bir biçimde gülüm se­ meye çalışan oğlan çocuğunun tavrını hatırlatır. Geç kapi­ talist dönem de var olm ak , hiç bitm eyen bir yetişkinliğe adım törenidir. H erkes, tokatları indiren güçle tam am en özdeşleştiğini gösterm ek zorundadır. Bu durum cazın, ak­ sam ayı hem alaya alıp hem de norm haline getiren senkop ilkesinde de mevcuttur. Radyodaki ağlak şarkıcıların hadımlarınkini andıran sesi, m irasyedi kızın smokiniyle yüz­ me havuzuna düşen yakışıklı sevgilisi, hepsi, sistem in in­ sanlara boyun eğdirm ek için dönüşm ek zorunda oldukları şeye birer örnek oluşturur. H erkes bu kadiri m utlak top­ lum gibi olabilir, herkes m utluluğa kavuşabilir, yeter ki te­ peden tırnağa teslim olsun ve m utluluk talebinden vazgeç­ sin. Toplum bireyin zayıflığında kendi gücünü fark eder ve o gücün bir kısmını ona geri verir. Direnme gücünden yok­ sun olm alan, sadık emir erleri diye nitelendirilmelerine ne­ den olur. Trajik olan işte böyle yok edilir. Birey-toplum karşıtlığı, bir zam anlar trajik olanın tözünü meydana geti­ riyordu ve “güçlü bir düşm an, çok büyük bir felaket, kor­ kutucu bir sorun karşısında yiğitliği, duyguların özgürlü­ ğünü”4 yüceltiyordu. G ünüm üzde trajik olan, toplum un ve bireyin o yanlış özdeşliğinin hiçliğinde eriyip gitti. Yine de toplum un ve bireyin korkuları trajik olanın anlam sız gö­ rüntüsünde belli belirsiz seçilebilir. Bununla birlikte bu bü­ tünleşm e m ucizesi, yani yönetenlerin diren çsiz olan ları 90

aralarına alm ak için kullandıkları, dik kafalılıklarını ezen yardımseverlik, faşizme işaret eder. Döblin’in, Biberkopf’a * sığm ak diye sunduğu insancıllıkta da, toplum sal sorunlara işaret eden filmlerde de faşizmin şim şekleri fark edilebilir. Trajik olanı geride bırakan bu sığınm a, kendi yok oluşunu aılatabilm e yeteneği, yeni kuşağın içinde kök salmıştır. Ye­ ni kuşak her işi yapabilir, çünkü em ek süreci kişilerin belli bir işe bağlı kalm asına izin vermez. Bu, kendisini ilgilen­ dirmeyen bir savaştan eve dönen askerin ya da sonunda o param iliter örgütlerden birine katılan vasıfsız işçinin hü­ zün verici esnekliğini andınr. Trajik olanın ortadan kaldı­ rılması, bireyin de yok edildiğini doğrular. Bireyselliğin kültür endüstrisinde bir yanılsam a haline gel­ mesi, yalnızca üretim tarzının standartlaştırılm ış olm asın­ dan kaynaklanmaz. Bireyselliğe, ancak bireyin genel olanla kayıtsız şartsız özdeşleştiğine ilişkin bir k u şku kalm azsa göz yumulur. C azdaki norm laştırılm ış doğaçlam adan, öz­ gün kişiliği gözüne giren o bir tutam saçtan anlaşılan film yıldızına kadar, her yerde bir sözde bireysellik hâkimdir. Bu durum da bireysellik, genel olanın rastlantısal olanı, rastlan­ tısallığını ele verecek biçimde dam galam a yeteneğine indir­ genir. Sergilenen bireyin inatçı suskunluğu ya da zarif tavır­ ları, aralanndaki farkın bir milimetreyi bile geçm ediği Yale kilitleri gibi seri halde üretilir. Benliğin özgün niteliği, top­ lum sal olarak k oşu llan d ırılm ış bir tekel ürün üdür, am a san ki do ğalm ış gibi gösterilir. Ö zgü n lü k bıyık biçim ine, Fran sız ak san m a, fahişenin derinden gelen sesin e, “Lubilsch dokun uşuna” * * indirgenmiştir: bunlar, film yıldızın­ Franz Biberkopf, Berlin Alexander Meydanı romanının başkişisı - c.n. * * Ernst Lubitsch (1892-1947), Alman yönetmen. 1922'den itibaren Holiywoo d ’da film çekm eye başladı. H itler'le dalga geçen Olmak ya da Olmamak (1942), Greta Garbo'nun oynadığı Ninotchka (1939) gibi komedileri meşhur­

91

dan cezaevindeki m ahkûm a kadar herkesin, genel olanın gücü karşısında bireysel yaşamını ve çehresini teslim ettiği birörnek kimlik kartlarının üzerindeki parm ak izleri gibi­ dir. Sözde bireysellik, trajik olanı anlamanın ve zehrinden arındırmanın önkoşuldur: bireylerin aslında birer birey de­ ğil de genel olana ait eğilimlerin düğüm noktalan olmaları sayesinde, bireyleri kolaylıkla genelliğe geri çekmek m üm ­ kündür. Kille kültürü, bireyin burjuva çağı boyunca sergi­ lediği o kurgusal niteliği açığa vurmaktadır; haksız olduğu tek nokta, böyle bulanık bir genel ile tikel uyumu yaratmış olm akla övünmesidir. Bireysellik ilkesi başlangıçtan beri çe­ lişkilerle doluydu. Her şeyden önce bireyselleşme gerçekten başarılamadı. Varlığını korum anın sınıfsal biçimi, herkesin “türe özgü varlık” aşam asında kalmasına neden oldu. Her burjuva karakteri bir diğerinden uzaklaşırken, hatta özel­ likle uzaklaşırken, hep aynı şeyi, rekabetçi toplumun katılı­ ğını dışa vuruyordu. Gelgelelim toplum un dayandığı birey, kusurunu kendi içinde barındırıyordu; çünkü görünüşte özgür olm asına rağm en, aslında toplum un ekon om ik ve toplumsal aygıtlarının bir ürünüydü. Güç, güce boyun egdirilenlerin onayını istediğinde her zaman o sırada var olan iktidar ilişkilerine yaslanmıştır. Bu arada burjuva toplumu kendi yolunda ilerlerken bireyin gelişm esine de ön ayak ol­ muştur. Teknik, kendisini idare edenlerin iradesine karşı gelerek insanları çocuk olm aktan çıkarıp birer kişi haline getirdi. Ama böyle bir bireyselleşme sürecinde kaydedilen ve bireysellik adına gerçekleştirilen her ilerleme, bireysel­ likten ödün verilmesine ve sonunda herkesin kendi amacı dışında hiçbir şey görm em esine yol açtı. Burjuvanın yaşamı iş ile özel hayat, özel hayatı gösteriş ile mahremiyet, mahre­ miyeti de evliliğin asık suratlı birlikteliği ile yalnızlığın, ya­ dur. “Lubiısch dokunuşu” ifadesi, yönelmenin nevi şahsına münhasır stiline işaret etmek üzere kullanılan, yerleşm iş bir ifadedir - e.n.

92

ni kendisinden ve herkesten k opu k olm anın acı tesellisi arasında gidip gelir. Böylelikle burjuva, neredeyse hem coş­ kulu hem de kızgın bir N azi’ye ya da dostluğu ancak “social contact” biçim inde, yani içsel bakımdan birbirine kayıt­ sız insanların sosyal teması olarak düşünebilen büyük kent sakinine çoktan dönüşm üştür. Kültür endüstrisinin birey­ selliği bu kadar başarılı biçimde istediği gibi kullanabilm e­ sinin başlıca nedeni, toplumun bu kırılgan doğasının öte­ den beri onun içinde yeniden üretiliyor olm asıdır. Film kahramanlarının ve yaşamlarını çalışm adan sürdüren kim ­ selerin, dergi kapaklarından çıkartılan patronlara göre kon­ feksiyon yöntemiyle yaratılmış çehrelerinde, zaten kim se­ nin artık inanm adığı o ışık halesi dağılm aya yüz tutmuştur. Bu kahraman-modellere beslenen sevgi, insanı nefes nefese bırakan öykünm e sayesinde nihayet bireyselleşm enin zor­ luklarından kurtulm uş olmanın verdiği gizli tatminden bes­ lenmektedir. Kendi içinde çelişkili ve dağılm aya yüz tut­ m uş bu kişilik biçiminin kuşaklarca sürem eyeceği, sistem in bu türden bir psikolojik yarılma nedeniyle yıkılacağı ya da insanların yalan dolanla ikame edilen bu türden bir birey­ selliğe artık kallanam ayacağı konusunda herhangi bir um ut beslemek boşunadır. Kişiliğin birliği denen şeyin bir yanıl­ sam a olduğu, Shakespeare’in Hamlet’inden bu yana açıktır. G ünüm üzün yapay yoldan üretilmiş fizyonomilerine bakı­ lırsa, bir zam anlar insan yaşamı diye bir kavramın var oldu­ ğu çoktan unutulm uş gözüküyor. Yüzyıllar boyunca top­ lum kendini Victor M ature ile M ickey Rooney’in gelişine hazırlamıştır. Yok ettikleri bireyselliği gerçekleştirmeye ge­ liyorlar. Vasat olanın kahram anlaştırılm ası, ucuzluğun kültünden ayrılamaz. En yüksek ücretleri alan yıldızlar, adı olmayan m arkaların reklam fotoğraflarına benziyor. Yıldızların ge­ nellikle reklam modelleri arasından seçilmeleri boşuna de­ 93

ğildir. Başat beğeni, idealini reklamdan, başka bir deyişle ti­ cari güzellikten devşirir. Demek ki sonunda Sokrates’in gü ­ zelin kullanışlı olduğu sözü ironik biçimde de olsa gerçek­ leşti. Sinemada bir bütün olarak kültür tröstünün reklamı, radyodaysa kültür ürünlerini m addî olarak var eden meıaların çığırtkanlığı yapılıyor. İnsan az bir para karşılığında milyonlara mal olm uş bir filmi görebilir, daha azıyla da, ar­ dında dünyanın serveti bulunan ve her satışla bu serveti da­ ha da artıran bir sakızı satın alabilir. Gıyaben, am a evrensel oy hakkı aracılığıyla, ord uların büyük servetleri bilinip onaylanırken, sınırın ardında fuhuşa izin verilmez. Hiç de öyle olm adıkları halde, dünyanın en iyi orkestrası olarak nitelendirilen orkestralar oturm a odalarımıza bedava getiri­ lir. Alay edercesine dünya bir cennete benzetilir, tıpkı “ ırk topluluğu” tasarımının gerçek bir insan topluluğunu taklit etmeye çalışm ası gibi. Herkese bir şeyler sunulur. Berlin’de­ ki eski Metropol Tiyatrosu’na giden bir taşralının “insanlar para için neler yapıyor” yorum u, kültür endüstrisi tarafın­ dan çoktan benim sendi ve bizzat üretimin tözü haline geti­ rildi. Yapımlara daim a sırf yapılabilm iş olmaktan ileri gelen bir zafer edası eşlik etmekle kalmaz, yapım büyük ölçüde bu zaferin kendisidir. Gösteri [show], herkese sahip oldu ­ ğun tüm yeteneği gösterm ek anlam ına gelir. Gösteri hâlâ bir panayır eğlencesi sayılır, ne ki kültürün um utsuz biçim ­ de hastalık bulaştırdığı bir panayır. Eski panayır çığırtkan­ larının sesine uyan insanlar, çadırda onları ne beklediğini önceden bildikleri için, uğradıkları hayal kırıklığını cesur bir gülüm sem eyle nasıl aılattılarsa, film izleyicisi de anla­ yışla sinem a kuruluşlarına sadık kalır. Seri üretilen lüks eş­ yaların ucuzlam ası ve onun tamamlayıcısı evrensel dolandı­ rıcılıkla birlikte, sanatın meta niteliğinde bir değişim başla­ mıştır. Yeni olan şey, sanatın m eıalaşm ası değildir: bu yeni­ liğin ilgi çekici yönü, sanatın ne olduğunu günüm üzde he­ 94

vesle itiraf etmesi ve kendi özerkliğinden vazgeçip tüketim mallarının arasındaki yerini gururla almasıdır. Sanatın ayrı bir alan olarak var olm ası, öteden beri ancak burjuva sanatı biçiminde var olm asıyla m üm kündü. Piyasa üzerinden da­ yatılan toplum sal am açsallıgın olum suzlanm ası olarak sa ­ natın özgürlüğü bile, meta ekonom isine özünden bağlı ka­ lır. Kendi yasasına bağlı kalarak meta loplum unu olumsuzlayan saf sanat yapıtları, her zaman birer metaydı: sanatçı­ lar, 18. yüzyıla dek, sip ariş sahiplerinin him ayesi altında pazardan korundukları sürece onların ve amaçlarının emrindeydi. Yüksek düzeydeki yeni sanat yapıtlarının am aç­ sızlıklarıysa, pazarın anonimliginden ileri gelir. Pazarın ta­ lepleri o kadar çeşitli biçimlerde dolaylıdır ki, sanatçı belirli dayatmalardan bağışık sayılır; ama bu yalnızca belli ölçüde geçerlidir, çünkü bütün bir burjuva tarihi boyunca sanatçı­ nın özerkliğine yalnızca tahammül gösterilm iştir ve bundan dolayı o özerkliğin barındırdığı hakikatsizlik sonunda san a­ tın toplumsal tasfiyesine yol açmıştır. Pazar ile burjuva sa­ natı özerkliğinin m eydana getirdiği karşıtların birliği için m uhteşem bir örnek, ölüm döşeğindeki Beethoven’dir. Wal­ ter Scoıt’ın bir romanını, “Bu herif para için yazıyor!” hay­ kırışıyla fırlatıp atan besteci, pazarın uç noktada yadsınm a­ sı sayılan son kuartetlerinin satış pazarlıkları sırasında de­ neyimli ve inatçı bir iş adamı olduğunu kanıtlar. İdeolojiye teslim olanlar, Beethoven gibi bu çelişkiyi kendi üretimleri­ nin bilinçliligine katanlar değil, onu örtbas edenlerdir. Beet­ hoven para kaybından ötürü duyduğu öfke üzerine doğaç­ lama yapm ış; dünyanın baskısını kendi üstüne alarak este­ tik yoldan aşm aya çalışan metafizik “Es M uss Sein”ı da ka­ dın kâhyasının maaş taleplerinden türetmiştir. İdealist este­ tiğin am açsız am açsallık ilkesi, burjuva sanatının toplumsal olarak boyun eğdiği şemanın tersine çevrilmesidir: idealist estetiğe göre sanal, pazarın buyurduğu am açlar bakımından 95

am açdışı olandır. Sonunda eğlenceye ve dinlenceye dönük taleplerle birlikte am açsallık, am açsızlık âlem ini tüketti. Gelgelelim, sanatın değerlendirilebilir olm ası talebinin bü ­ tünsellik kazanm asıyla, kültür metalarının içsel ekonom ik yapısında bir değişiklik görülmeye başlar. Antagonist top­ lum da insanların san al yapıtından umdukları yarar, büyük ölçüde, yarar ilkesine bağlanarak ortadan kaldırılan yarar­ sızlık ilkesinin varlığını kabul etmektir. Kendini tümüyle ihtiyaca uyduran san al yapıtı, yerine getirm esi beklenen kurtuluş, yani yararlılık ilkesinden kurtuluş hakkında in­ sanları daha baştan aldatm ış olur. Kültür metalarının alın­ ması sırasında ortaya çıkan ve kullanım değeri diye adlan­ dırılabilecek değer, değişim değeriyle ikame edilirken, keyif almanın yerini görüp haberdar olm ak, erbap olmanın yerini de prestij düşkünlüğü alır. Tüketici, kurum lanndan yakası­ nı kurtaramadığı eğlence endüstrisinin ideolojisi haline g e­ lir. Life ve Times dergilerine abone olmak nasıl bir zorunlu­ luksa, Mrs. Miniver’i * görm ek de bir zorunluluktur. Her şey, yalnızca, başka bir şeye yararlı olup olm am ası açısından al­ gılanır; bu başka şey ne kadar bulanık görünürse görünsün. Her şey, olduğu şey için değil, değiştirilebilir olduğu sürece değerlidir. Sanatın kullanım değeri, diğer bir deyişle sanatın varlığı tüketicinin gözünde bir fetiş haline gelir; asıl fetiş, yani sanat yapıtlarına toplum sal olarak biçilen ve üstelik düzeyleriyle karıştırılan prestij değerleriyse, sanat yapıtları­ nın tek kullanım değeri, tüketicinin keyif aldığı tek nitelik haline gelir. Sanatın meta niteliği, tam olarak kendini ger­ çekleştirerek dağılır. Sanat bir meta türüdür, yani tüketime uygun biçimde hazırlanmış, kayda alınmış, endüstri üreti­ mine uyarlanmış, pazarlanabilir ve değiştirilebilir bir ürün­

* Jan Sıruther’ın Times dergisindeki sütununun hayalî karakteri. Aynı adla [ilme çekildi - e.n.

96

dür. Satılm ak için var olan, fakat satılık olm ayan bir meta türü olan san al için ticaret bir am aç olm aktan çıkıp tek ilke haline geldiği zam an, sanat bütünüyle ikiyüzlü bir biçimde satılam az olur. Radyodan yayınlanan bir Toscanini konseri belli bir anlam da satılık değildir. Konser bedavaya dinlene­ bilir ve aynı zam an da senfoninin her bir notası m üziğin reklam lar tarafın dan kesintiye uğratılm ay acağm a ilişkin hayranlık uyandıran bir reklam içerir: “This concert is bro­ ught to you as a public service.” [Bu konser size bir kamu hizmeti olarak sunulm aktadır] Buradaki yanılsam anın d a­ yanağı şudur: Radyo kanalları tüm birleşik otom obil ve sa­ bun üreticilerinin kârları ve tabii ki bütün bu radyoları üre­ ten elektrik sanayiinin artan cirosu üzerinden dolaylı ola­ rak aldıkları ödem eler sayesinde ayakta kalır. Radyo, kitle kültürünün bu geç gelen ilerici çocuğu, filmin sözde paza­ rının film endüstrisini şimdilik ulaşm aktan alıkoyduğu so ­ nuçlara ulaşm aktadır. Ticarî radyo sistem inin teknik yapısı, radyoculuğu, film endüstrisinin kendi alanında hâlâ cesaret edebildiği liberal sapm alara karşı bağışık kılar. Radyoculuk, egemen bir bütünü tem sil eden özel bir işletm edir ve bu bakımdan diğer tekil tröstlere göre hayli ileridedir. Chester­ field ulusun sadece sigarasıdır - oysa radyo ulusun sesidir. K ültürel ü rü n lerin tam am en m eta alaruna çekilm esiyle, radyo kendi kültür ürünlerini tüketiciye meta olarak sat­ maktan olduğu gibi vazgeçer. Amerika’da radyo dinleyicile­ ri herhangi bir ücret ödemez. Bu sayede çıkarsızlık ve taraf­ sızlık gibi aldatıcı bir görünüm kazanır; bu da faşizm için lam bir nimettir. Faşizm de radyo Führer’in evrensel çenesi­ ne dönüşür; so k ak hoparlörlerinden duyulan sesi, modern propagandadan ayırt edilm esi zaten güç olan ve panik yara­ tan siren sesleriyle birleşir. Nasyonal Sosyalistler radyo ya­ yınının kendi davalarına biçim kazandırdığım biliyorlardı tıpkı matbaanın reform hareketindeki işlevi gibi. G örüldü 97

ki Führer’in, din sosyolojisi tarafından icat edilen o metafi­ zik karizm ası, yalnızca radyo konuşm alarının her yerden duyulabilir oluşundan kaynaklanıyordu, bu da kutsal ru­ hun her yerde var olm asının şeytanca bir parodisini gerçek­ leştirir. Sözün her yere nüfuz etmesi gibi m uazzam bir olgu, içeriğin yerini alır; tıpkı radyo Toscanini çaldığında içeri­ ğin, yani senfoninin yerini bu yapıtı çalmayı m üm kün kılan iyilikseverliğin alm ası gibi. H içbir dinleyici o senfoninin gerçek bağlamını artık anlayam az; Führer’in konuşm asının da yalandan ibaret olm ası gibi. İnsan sözünün sahte bir ila­ hi emir olarak m utlaklaştırılm ası, radyonun içkin eğilim i­ dir. Salık veren söz emre dönüşür. Hepsi aynı olan metalara farklı m arka adları altında övgüler düzülm esi, La Traviala ile Rienzi uvertürleri arasında sunucunun pürüzsüz sesiyle bilimsel verilere dayanarak müshil ilacına övgüler düzm esi, sırf aptallığı nedeniyle sürdürülem ez oldu. Nihayet bir gün üretimin, tercih olanağı yanılsam asıyla perdelenen diktası, yani özgül reklam, Führer’in açık kom utasına dönüşebile­ cek. Toplum sal üretim den halkların asgari gereksinim leri için ne kadar ayrılacağını kendi aralarında kararlaştıran bü ­ yük faşist “racket”ler [dolandırıcı] toplum unda, insanları belli marka bir toz deterjanı kullanmaya davet etm ek anakronist bir davranış olurdu. Bu nedenle Führer daha modern yoldan, yani lafı fazla gevelemeden hem holokost hem de döküntü malların tüketimi için doğrudan emir verir. Daha bugünden kültür endüstrisi sanat yapıtlarını siyasî sloganlar gibi paketleyip indirimli fiyatlarla o isteksiz izleyi­ ci kitlesine yutturuyor ve sanat keyfi, parklar gibi halka açık hale geliyor. Ancak, sanat yapıtlarının gerçek meta niteliği­ nin dağılması, bu niteliğin özgür bir toplumun yaşam biçi­ mi sayesinde aşıldığı anlam ına gelm ez; sanal yapıtlarının kültür mallarına indirgenmesini engelleyen son kalenin de düştüğü anlam ına gelir. Eğitim alma ayrıcalığının ucuzluk 98

yaparak yok edilmesi, kitlelere eskiden dışlandıkları alanla­ rın yolunu açmadığı gibi, var olan toplumsal koşullar altın­ da eğitimin çöküşüne ve barbarca bir abuk sabuklugun iler­ lemesine hizmet eder. 19. yüzyılda veya 20. yüzyılın başla­ rında bir tiyatro oyununu izlemek ya da bir konser dinle­ mek için para verenler, o sanat gösterisine en azından para­ sına gösterdiği kadar saygı gösterirdi. Verdiği paranın karşı­ lığını alm ak isteyen burjuva, zaman zaman sanat yapıtıyla bir ilişki kurm aya çalışmıştır. Wagnerci m üzik dramlarının kılavuzları ve Faust üzerine yazılan yorum lar bunun belge­ leridir. Bunlar, günüm üzde sanal yapıtının üzerine çekilm e­ si gereken yaşam öyküsü cilasına ve başka zorunlu uygula­ malara geçiş niteliğindedir. Sanat ticareti öm rünün baharın­ dayken bile, değişim değeri kullanım değerini salt bir eklen­ tiymiş gibi sırım da taşımıyordu; tam tersine, kullanım değe­ rini kendi önkoşulu olarak geliştirmişti ve bu, sanat yapıtı­ na toplum sal açıdan yaramıştı. Pahalı bir şey olduğu süre boyunca sanat burjuvaya engel oluyordu. Bu artık sona erdi. Her türlü engelin, hatta aradaki para aracının ortadan kalk­ masıyla birlikte, sanata açık olanların sanata bu kadar yak­ laşması yabancılaşm a sürecini tamamlamış ve zafer kazanan şeyleşm enin sancağı altında iki taraf birbirine benzem eye başlamıştır. Kültür endüstrisinde eleştiriyle birlikte saygı da yok olur; ilki mekanik uzmanlık, İkincisi şöhretin unutkan kültü tarafından miras alınır. Tüketiciye artık hiçbir şey pa­ halı gelmez. Yine de tüketiciler, bir şeyin fiyatı düştüğü öl­ çüde kendilerine verilenin de azaldığını sezinlerler. G ele­ neksel kültüre ideoloji diye duyulan çifte güvensizlik, en ­ düstrileşm iş kültüre dolandırıcılık diye duyulan güvensiz­ likle karışır. Bedava sunulan, düzeyi düşm üş sanat yapıtları, aracının onları benzettiği döküntülerle birlikle mutlu alıcı­ ları tarafından gizlice geri çevrilir. Bu alıcılar görülecek ve işitilecek bunca şey var diye sevinebilirler. Aslında her şey 99

sah ip olunm ak için vardır. Sinem adaki “sc re e n o "lar* ve vodviller, çalan şarkıyı bilme yarışmaları, bedava kitapçık­ lar, belirli radyo programlarını dinleyenlere verilen ödül ve hediyeler rastlantısal değil, kültür ürünlerinde geçerli olan uygulamaların devamıdır. Senfoni, başlı başına radyo dinle­ menin ödülü haline gelir ve teknik izin verseydi, radyo ör­ neğinde olduğu gibi filmler de evlere teslim edilecekti. Sine­ ma “commercial system ”e [ticarî sistem] doğru yol almakta. Televizyon, W am er biraderleri, hoşlanna gitmeyecek biçim ­ de kolaylıkla oda tiyatrocularının ve kültürel muhafazakâr­ ların konum una itebilecek bir gelişm enin yolunu gö ster­ mekte. İkramiye sistem i tüketici davranışları üzerinde etki­ sini gösterm eye başladı bile. K ültür kendini, özel ve top­ lum sal alanda yararı su götürm ez bir eşantiyon biçim inde sunduğu için, alınması da bir fırsata dönüşür. Bir şeyler ka­ çırırım korkusu izdihama yol açar. Tam olarak neyin olup bittiği karanlıktadır; am a yalnızca olayların dışında kalm a­ yanların fırsatı yakalama şansı vardır. Faşizm ise, kültür en­ düstrisinin eğittiği bu hediye avcılarını zorla dayattığı yol­ daşlık bünyesinde örgütlemeyi umar. Kültür çelişkili bir metadır. Değiş tokuş yasasına o kadar bağlıdır ki değiştirilemez; kullanım sırasında da öyle körü körüne tüketilir ki kullanılam az olur. Bu yüzden reklamla kaynaşıp kaybolur. Reklam, tekel koşullarında anlam sız bir görünüm aldıkça, kültür mutlak bir güç kazanır. Buradaki etkenler belirgin olarak ekonom iktir. Yaşamın kültür en­ düstrisi olmadan da devam edeceği çok açıktır, çünkü kül­ tür endüstrisinin tüketicide yarattığı doygunluk ve ilgisizlik çok fazladır. Bu durum a karşı endüstrinin kendi kendine

*

ABD’de Büyük Buhran sırasında sinem alarda iki film arasında oynanan oyun, “ screen” ve “bingo” kelimelerinden türetilmiş -e.n.

100

yapacağı fazla bir şey yoktur. Reklam, kültür endüstrisinin yaşam iksiridir. Ne var ki kültür endüstrisinin ürünü, dur­ madan bir meta olarak vaat ettiği keyfi salt bir vaade indir­ gediği için, sonunda, keyif verememekten ötürü gereksinim duyduğu reklamla örtüşür. Rekabetçi toplumda reklam, alı­ cıya pazarda yol gösterm ek gibi toplumsal bir hizmet görü­ yordu; tercih yapılm asını kolaylaştırıyor, bilinm eyen ama diğerlerine göre daha iyi bir performans sergileyen üreticile­ rin mallarını ilgili tüketiciye satabilmelerine yardımcı olu­ yordu. Zamana mal olmak şöyle dursun, zam andan tasarruf sağlardı. Serbest piyasanın sonun un geldiği gün üm üzde, reklam ın ark asın d a sistem in egem en liği gizlenm ekledir. Reklam tüketicileri büyük tröstlere zincirleyen bağları daha da güçlendirm ektedir. Başta radyolar olm ak üzere reklam ajanslarının talep etliği fahiş fiyatları sürekli ödeyebilenler, yani ancak zaten işin içinde olanlar ya da bankaların ve en­ düstri serm ayesinin kararıyla buna uygun bulunanlar, satıcı kimliğiyle sözde pazara ayak basabilir. Sonunda yine tekel­ lerin cebine dönen reklam giderleri, islenmeyen maıjinalleri zorlu bir rekabet savaşında yok etmeyi gereksiz kılar; rek­ lam giderleri, söz sahibi olanların arasına dışardan kimsenin girmemesini güvence altına alır; bu açıdan reklam, totaliter devletlerde hangi işletmelerin açılıp hangilerinin işletilmesi­ ne devam edeceğine karar veren ekonom ik kurullara ben­ zer. Günüm üzde reklam olum suz bir ilke, bir tür tecrit dü ­ zeneğidir: reklamın dam gasını taşım ayan her şeye ekono­ mik açıdan su götürür diye bakılır. İnsanların, arzı zaten kı­ sıtlı olan ürün türlerini tanıması için, hepsini kapsayan bir reklama hiç gerek yoktur. Reklam, satışa ancak dolaylı ola­ rak hizmet eder. Bir firmanın sürüp giden reklam uygula­ malarına son vermesi prestij kaybına yol açar ve söz sahibi kliklerin kendi yandaşlarına dayattığı disipline uym am ak anlam ına gelir. Savaş sırasında, sırf endüstrinin gücünü ser­ 101

gilem ek için, artık üretilmeyen ürünlerin reklamı yapılır. Öyle zam anlarda ürün ism inin yinelenmesinden çok, ide­ olojik iletişim araçlarına verilen sübvansiyon önem kazanır. Sistemin dayatmaları sonucunda her ürün reklam tekniğin­ den yararlandığı için, reklam kültür endüstrisinin anlatımı­ nı, “ tarz” ını işgal etmiştir. Reklam tekniğinin zaferi öylesine kusursuzdur ki, can alıcı noktalarda bile kendini belli et­ mez: büyük şirketlerin anıtsal yapılarında, spotların aydın­ lattığı bu taşlaşm ış reklamlarda, reklam yoktur; binaların te­ pelerinde yalnızca, kendini övmekten uzak ve basit olarak şirketlerin baş harfleri ışıldar. Buna karşılık, mimarî açıdan tüketim malları olarak kullanılabildiklerini, yani içlerinde oturulabildiğim utanarak gösteren 19. yüzyıl evleri, zemin katından çatının üstüne kadar afişlerle ve ışıklı tabelalarla kaplanır; öyle ki tabelalar ve işaretler için bir arka plan hali­ ne gelir. Reklam tam olarak sanata dönüşür. G oebbels de bunu sezinleyerek ikisini bir sayar: l’art pour l’art [sanat için sanat], reklam için reklam, toplumsal iktidarın saf gösterisi. Amerika’nın en etkili dergileri arasında yer alan Life ve For­ tune dergilerine hızla göz gezdirildiğinde, reklamlarla yayın kuruluna ait resim ve metinler hemen hemen ayırt edile­ mez. Yayın kurulunun hazırladığı bölümler, şöhretlerin alış­ kanlıklarından ve vücut bakımlarından dem vuran, coşkulu ve söz konusu kişiye herhangi bir ücret ödenmeden hazırla­ nan, ama ona yeni hayranlar kazandıran resimli metinlerdir; reklam sayfalarındaysa öylesine nesnel bilgiler ve gerçeğe yakın resimler vardır ki, sanki bunlar, yayın kurulunun öy­ kündüğü enform asyonun idealini oluşturur. Her film, bir sonraki filmin fragmanıdır ve aynı oyuncu çiftini aynı egzo­ tik güneşin altında birleştirmeyi vaat eder: sinemaya geç ge­ len bir izleyici filmin kendisini mi yoksa fragm anları mı gördüğünü bilemez. Kültür endüstrisinin montaj hattı nite­ liği, sentetik ve kontrol gerektiren üretim tarzı, onu daha 102

baştan reklam için elverişli kılar. Üstelik bu özellik, yalnızca film stüdyosunun fabrika benzeri işleyişinde değil, ucuz yaşam öyküleri, sözüm on a belgesel nitelikli rom anlar ve bit bestelerin derlenip oluşturulm asında da kendini gösterir: itici güçlerin her biri ayrılabilir ve değiştirilebilir hale gele­ rek ve her türlü anlam birliğinden teknik olarak yabancıla­ şarak, yapıtın dışındaki am açlara hizmet ederler. Efektler, film hileleri, birbirinden soyutlanm ış ve yinelenebilir her bir performans öteden beri malların reklam amacıyla sergi­ lenmesi için kullanılmıştır. Bugün bir kadın oyuncunun her yakın çekimi kendi isminin reklamı, her hit şarkı kendi me­ lodisinin reklam sloganı haline gelmiştir. Reklam ve kültür endüstrisi hem teknik hem de ekonom ik açıdan birbiriyle kaynaşır. Her iki alanda da aynı öğe sayısız mekânda görü­ nür ve aynı kültür ürününün mekanik tekrarı, propaganda­ nın kilit sözcüklerinin durmadan yinelenmesiyle aynı şey­ dir. Etkili olm a baskısı altında teknik, psiko-lekniğe, yani insanların davranışlarını maniple etme yöntemine dönüşür. Her iki alanda da her şey hem çarpıcı hem bildik, hem hafif hem akılda kalıcı, hem usıalıklı hem de basil olm alıdır; amaç, dağınık bir zihne sahip ya da dirençli olduğu d ü şü ­ nülen müşterilerin alt edilmesidir. M üşteriler konuştukları dil aracılığıyla kültürün reklam özelliğine kendi paylarına düşen katkıyı yaparlar. Dil ileti­ şim le ne kadar eksiksiz olarak örtüşürse, sözcükler tözsel anlam taşıyıcılarından niteliksiz göstergelere ne kadar dö­ nüşürse ve söylenm ek isteneni ne kadar saf ve saydam bi­ çimde iletirse, o kadar nüfuz edilemez olur. Bütün Aydınla­ ma sürecinin bir unsuru olarak dilin mitten arındırılması, büyüye geri götürür. Büyüde söz ve içerik birbirinden ayrı am a birbirinden kopm ayacak biçim de birlikteydi. Hüzün, tarih, halta yaşam gibi kavramlar, sözün içinde öne çıkarı­ lıp m uhafaza edilirdi. Sözün yapısı bu kavramları aynı anda 103

hem kurar hem de yansıtırdı. Söz akışını rastlantısal, söz ile nesne ilişkisini de keyfî diye açıklayan o keskin ayrım, söz ile nesneyi kaynaştıran batıl inanca son verir. Belirli bir harf dizisiyle oluşturulup gösterilen olayla bağıntısını aşan her şey belirsiz ve söz metafiziği diye yasaklanır. Ama anlam ta­ şım asın a değil de yalnızca gösterm esine izin verilen söz nesneye öyle saplanır ki bir formül olarak taşlaşır. Bu du ­ rum dili de sö z k on u su n esneyi de aynı ölçüde etkiler. Arındırılm ış söz, nesneyi deneyim düzeyine çıkaracağına, soyut bir anın som ut bir olgusu biçiminde sunar ve onun dışındaki her şey, ödünsüz bir açıklığın zorla dayatılmasıyla, zaten ortadan kalkan anlatım gücünden u zaklaşacağı için, gerçeklikte solar gider. Futboldaki sol açık, kara göm ­ lek, Hitler Gençliği ve benzerleri, isimden başka bir şey de­ ğildirler. Akılsallaştırılm adan önce söz özlemin yanı sıra ya­ lana da yer açm ıştır; akılsallaştınlm ış söz ise yalandan çok özlemi bağlayan bir deli göm leğine dönüşm üştür. Pozitiviz­ m in dünyayı indirgediği verilerin körlüğü ve dilsizliği, ken­ dini bu verileri kaydetmekle sınırlayan dilin kendisine de bulaşır. Bunun sonucunda unvanın kendisi nüfuz edilemez bir nitelik kazanır ve onu, tam karşıtı olan büyü sözlerine benzeten vurucu bir güç, bir çekim ve itme gücü kazanır. Bunlar yeniden büyü gibi etki göstermeye başlarlar; bu ister stüdyodaki Diva’nın istatistiksel deneyimlere göre uydurul­ m uş adı olsun, ister sosyal devlet yönetimlerinde tabu hali­ ne gelip yasaklanan “bürokrat” ve “entelektüel” gibi adlar olsun; ister alçaklık bir ülke adı kullanarak kendini temize çıkarsın. Kaldı ki, büyünün öncelikle bağlantı kurduğu ad, günüm üzde kimyasal bir değişim den geçmekle. Ad, başına buyruk ve kullanılabilir unvanlara dönüşmekte. Bu unvan­ ların etki gücü hesaplanabilirdir, am a hesaplanabilir olduk­ ları için de arkaik adlar gibi bildiklerini okurlar. Arkaik ka­ lıntılar olan önadlar, ya reklam üslubuna uygun m arkalar 104

haline getirilerek (film yıldızlarının soyadları, önadlan ol­ du) ya da toplu olarak tek tipe indirilerek günüm üze uygun hale getirildiler. Buna karşılık, tescilli m arka olacağına taşı­ yıcısını kendi geçm işiyle ilişkilendirerek bireyselleştiren burjuva adının, yani soyadının m odası geçm iş görünür. So­ yadı A m erikalılarda garip bir tedirginlik yaratır. Bireyler arasındaki o rahatsız edici mesafeyi kapatm ak için birbirle­ rine Bob ve Harry gibi önadlarla, yani her an birbirinin ye­ rine geçebilecek yedek takım üyeleri olarak seslenirler. Bu alışkanlıklar insanlar arası ilişkileri spor seyircilerinin kar­ deşliğine indirger ve gerçek kardeşliğe karşı korur. Anlambilimde sözün tek işlevi olarak kabul edilen anlam landır­ ma, göstergede tamamlanır. Dilsel modeller yukarıdan aşa­ ğıya ne kadar hızlı dolaşım a girerse, anlam landırm anın gös­ terge niteliği de o kadar güç kazanır. Halk şarkıları, haklı ya da haksız olarak üst sınıfların gözden dü şm ü ş kültür var­ lıkları diye tam m landıysa da, öğeleri elbet uzun ve hayli dolaylı bir deneyim sürecinde popüler biçim lerine kavuş­ muştur. Buna karşılık pop şarkıları birdenbire yaygınlık ka­ zanır. Salgın gibi yayılan, yani son derece yoğun ekonom ik güçler tarafından alevlendirilen bir m oda için Amerikalıla­ rın kullandığı “ fad” [geçici heves] deyimi, totaliter reklam patronlarının kültürün ana çizgilerini dayatm asından çok önce bu fenomene işaret ediyordu. Alman faşistleri “kallanılam az” [Untragbar] gibi bir sözü bir gün sokak hoparlör­ lerinden ortaya atsalar, ertesi gün bütün halk “katlam lam az” der. Alm anya’nın “Blitzkrieg”le [yıldırım savaşı] he­ d ef aldığı u lu slar da bu A lm anca sö zcü ğü aynı biçim de kendi jargonlarına dahil ettiler. Bu terimlerin tedbir olsun diye yaygın olarak yinelenmesi bu tedbirlere fazla aşinalık kazandtrır; tıpkı serbest piyasa zam anında m arka adlarının herkesin ağzında olmasının satışları artırması gibi. Seçilmiş belirli sözcüklerin körü körüne ve hızla yaygınlaşarak yine­ 105

lenmesi, reklam ile totaliter parolaların ortak yönüdür. Söz­ cükleri, onları kullanan insanlara ait kılan deneyim katm a­ nı yok oldu ve sözcüklerin bir anda birilerine mal edilm ele­ ri, dilde şimdiye dek yalnızca reklam sütunlarında ve gaze­ te ilanlarında görülen bir soğukluk yarattı. Sayısız insan ar­ tık hiç anlam adıkları ya da sadece davranışsal düzeyde bil­ dikleri sözcük ve deyimleri kullanır oldu; dilsel anlam lan kavranm adıkça korudukları nesnelere daha zorlu biçimde yapışan koruyucu tılsımlar gibi. Halkın Aydınlanmasından Sorum lu Devlet Bakanı bilir bilmez “dinam ik güçler” hak­ kında konuşur; hit şarkılar durm adan “ reverie” ile “ rhapsody”den söz eder ve popülerliklerini, daha yüce bir yaşam karşısında duyulan ürperm elerm iş gibi anlaşılmazlığın bü­ yüsüne dayandırırlar. “M em ory” gibi basm akalıplar az çok an laşılsalar da gerçekleştirebilecekleri deneyimin elinden kaçarlar. Basm akalıplar, kon u şu lan dilin içine, k uşatm a bölgesiym iş gibi sokulurlar. Bu durum , Flesch ve Hitler’i n radyosundaki spikerin yapm acıklı düzgün A lm ancasında saptanabilir; spiker, “görüşm ek üzere” , “Hitler Gençliği’nin se si” ya da “Füh rer” gibi sözleri, milyonlarca insanın ana diline geçen bir tonla telaffuz eder. Bu tür bir konuşm a tar­ zında, tortulanmış deneyimle dil arasındaki son bağ da ke­ silmiştir. Oysa 19. yüzyılda bu bağın uzlaştırıcı etkisi lehçe­ lerde hâlâ görülürdü. Fikirlerinin esnekliği sayesinde Al­ m anya’da yayın yönetm enliğine kadar gelm iş olan redak­ törlerin elinde, A lm anca sözcükler yabancı bir dilin sö z­ cükleriym iş gibi taş kesilir. Her sözcüğün faşist ırk toplulu­ ğu iVoJkagemeinschafl] tarafından ne kadar çarpıtıldığı ayırt edilebilir. Aslında böyle bir dil artık her şeyi kapsayan tota­ liter bir niteliğe bürünm üştür. Sözcüklerin m aruz kaldığı şiddet artık duyulmaz. Radyo spikerinin yapmacıklı kon uş­ m asına gerek kalm am ıştır; hatta ses tonunun, sesleneceği dinleyici grubununkinden farklı olması olanaksızdır. Dog106

rusu, kültür endüstrisinin şem ası dinleyici ve seyircilerin jestlerinde, şim dilik hiçbir deneysel yöntemin ulaşam adığı ince ayrıntılara varana dek derinlere sızmıştır. K ültür en­ düstrisi, bugün sınır içi ve girişim ci dem okrasinin uygarlık m irasına konm uştur ve bunlar da zihinsel sapm alar konu­ sunda pek duyarlı sayılmazlar. Herkes dans edip eğlenm ek­ te özgürdür; lıpkı herkesin, din tarihsel olarak nötr hale ge­ tirileli beri sayısız tarikatlardan birine girm ekte özgür ol­ ması gibi. Ama her zaman ekonom ik baskıyı yansıtan ide­ olojiyi seçmeyle ilgili bu özgürlüğün, bütün alanlarda hep aynı olanı seçm e özgürlüğü olduğu görülür. G enç bir kızın, kabul edilm esi zorunlu olan bir çıkm a teklifini kabul edip gerekenleri yerine getirme biçimi, insanların telefonda ve en samim i durum lardaki ses tonlan, sohbet sırasındaki söz­ cük seçimleri, bayağılaştırılmış bir psikanalizin kavramları­ na göre bölünm üş bir iç dü n ya... bütün bunlar, güdüsel dı­ şavu ru m lara k adar kültür en düstrisi tarafından su n ulan modelle özdeşleşip, kendini başarıya uygun bir aygıt haline geiirme çabasına tanıklık eder. İnsanların en mahrem tepki­ leri bile kendileri için öylesine şeyleşm iştir ki, kendine öz­ gü olm a fikri ancak uç noktadaki bir soyutluk biçiminde varlığını sürdürm ekledir: “personaliıy” [kişilik], parlak be­ yaz dişlere sahip olmanın, duygulardan ve ter kokusundan kurtulmanın ötesinde pek anlam taşımaz. Reklamın kültür endüstrisindeki zaferi budur işte: tüketicinin, sahte olduk­ larını gördüğü halde, bastırılması zor bir istekle kültür melalarını alm aya ve kullanm aya devam etmesi. 1944 Ç EV İREN Nihat Ülner

107

Notlar 1 Nietzsche, Unzeitgemäße Betrachtungen (Zam ana Aykırı Düşünceler), Werlte, Cih J (Leipzig, 1917), s. 187. 2 Alexis de Tocqueville, De la Démocratie en Amérique (Amerika’daki Demokrasi Üzerine), Cilt II (Paris, 1864), s. 151. 3 Frank Wedekind, Gesammelte Werke (Seçilm iş Yazılar), Cilt IX (M ünih, 1921), s. 426. 4 N ietzsche, Götzendämmerung (Putların Alacakaranlığı), Werhe, C ilı VIII, s. 136.

Kültür Endüstrisine Genel Bir B akış*

K ültür en dü strisi ifadesi ilk kez, H orkheim er ile benim 1947 yılında Am sıerdam ’da yayımladığımız Aydınlanmanın Diyalektiği k itabın da kullan ılm ıştır. M üsveddelerim izde kitle kültüründen söz ediliyordu. Burada, kitlenin içinden adeta kendiliğinden yükselen bir kültür, halk sanatının gü ­ nümüzdeki biçimi söz konusuym uş gibi, konuyu savunan­ ların hoşuna gidecek bir yorum u en baştan olanaksızlaştır­ mak için “kitle kültürü” ifadesini “kültür en d ü strisiy le de­ ğiştirdik. K ültür endüstrisi öyle bir kültürden son derece farklıdır. K ültür endüstrisi bildik şeyleri yeni bir nitelikte birleştirir. Tüm dallarda, kitleler tarafından tüketilmeye uy­ gun olan ve bu tüketimi büyük ölçüde belirleyen ürünler, az çok planlı bir biçim de üretilir. Tek tek dallar, yapıları açı­ sından birbirlerine benzer ya da en azından iç içe geçer. Adeta boşluk bırakm ayacak bir sistem oluştururlar. Bugün­ kü teknik olanaklar kadar, ekonom i ve yönetimin yoğun­ *

“R tsum e ûber Kulturindusıric”, Kulturkritik und Gescllichaft I, © Suhrkamp 1997. Yayın haklan Suhrkam p Verlag'ın Türkiye temsilcisi Onk A jans aracılı­ ğıyla alınmıştır.

109

laşm ası da bunu yapmalarına olanak verir. Kültür endüstri­ si, m üşterilerinin kasten ve tepeden bütünleştirilm esidir. Binlerce yıl boyunca birbirinden ayrılmış yüksek ve düşük kültür alanlarını da birleşmeye zorlar - her ikisinin zararı­ na olacak şekilde. Yüksek kültürün, etkileri üzerinde spe­ külasyon yapılarak, ciddiyeti ortadan kaldırılır; düşük kül­ türün, toplumsal denetim bütünsel olmadığı sürece barın­ dırdığı haşan isyankârlık ise, uygarlaştıncı dizginleme yo­ luyla yok edilir. Kültür endüstrisi, yöneldiği milyonların bi­ linç ya da bilinçsizlik düzeyi üzerinde yadsınam az bir bi­ çimde spekülasyon yaparken, kitleler birincil değil ikincil­ dirler, hesaplanm ıştırlar; m ekanizm anın eklentileridirler. Müşteri, kültür endüstrisinin inandırmak istediği gibi, kral değildir; kültür endüstrisinin öznesi değil, nesnesidir. Ken­ dini kültür endüstrisine uydurm uş olan ‘kitle iletişim araç­ ları’ terimi, daha en baştan vurguyu zararsız olana kaydır­ maktadır. Ne ilk planda kitleler söz konusudur, ne de ileti­ şim teknikleri; söz k on u su olan , on lara üflenen ruhtur, efendilerinin sesidir. Kültür endüstrisi kitleleri dikkate al­ mayı, onların verili ve değiştirilem ez varsayılan zihniyetini ikiye katlam ak, pekiştirm ek ve güçlendirm ek için kötüye kullanır. Bu zihniyetin neyle değiştirilebileceği hususu, ta­ mamen dışta bırakılmıştır. Kitleler kültür endüstrisinin öl­ çütü değil ideolojisidir, küİLür endüstrisi de kitleleri kendi­ ne uyarlam adıkça var olamazdı. E n d ü strin in k ü ltü r m e ta la rın d a , B rech t’ in ve Su h rkanıp’m daha otuz yıl önce dile getirdikleri gibi, kendi içe­ rikleri ve bu içeriğe uygun biçim değil, değerlenmeleri ilke­ si esas alınır. Kültür endüstrisinin tüm pratiği, kâr gü düsü ­ nü zihinsel yapılara tüm çıplaklığıyla aktarır. Bu yapılar pi­ yasada birer mal olarak müelliflerini geçindirmeye başlayalı beri, zaten bu güdüden biraz pay almışlardı. Ne ki kârı yal­ nızca dolaylı olarak, özerk varlıkları içinden hedefliyorlar­ 110

dı. Kültür endüstrisinde yeni olan ise, en tipik ürünlerinde lam olarak hesaplanm ış etkinin dolaysız ve gizlenm em iş önceliğidir. Sanat yapıtlarının, elbette hiçbir zam an tam a­ men saf bir biçim de var olm ayan ve daim a farklı etkilere maruz kalarak gerçekleşen bu özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, yetkililerin bilinçli ya da bilin çsiz iradesiyle, egilimsel olarak yok edilmiştir. Yetkilileri hem icra organla­ rı hem de iktidar sahipleri oluşturmaktadır. Ekonom ik açı­ dan, İktisadî olarak en gelişm iş ülkelerde serm ayenin de­ ğerlenm esi için yeni olanaklar arıyorlardı ya da arıyorlar. Eski olanaklar, her yerde mevcut bir düzenleme olarak kül­ tür endüstrisini mümkün kılan aynı yoğunlaşm a süreci yü­ zünden gitgide güçleşmektedir. Asıl anlamı gereği yalnızca insanların istediği gibi olmayan, onların içinde yaşadıkları taşlaşm ış ilişkilere karşı itirazını sürekli yükselten ve böyle­ likle insanları onurlandıran kültür, bu taşlaşm ış ilişkilere tı­ patıp benzeyerek onlara uyum sağlar ve insanları bir kez daha onursuzlaşıırır. Kültür endüstrisi tarzındaki düşünsel yapılar, çoktandır aynı eamatıda birer meta değil, enikonu birer metadırlar. Bu niceliksel değişim öyle büyüktür ki, ta­ mamen yeni fenomenler ortaya çıkartır. Nihayetinde kültür endüstrisi, kaynağında yatan kâr arayışını her yerde dolay­ sızca sürdürm ek zorunda değildir. Bu arayış kültür endüst­ risinin ideolojisinde som utlaşm ış, zaman zaman da nasıl ol­ sa yutulmaları gereken kültür meıalarını satm a baskısından bagım sızlaşm ışiır. Kültür endüstrisi, özellikle bazı şirketleri ya da sa tış n esn e lerin i gö zetm ed en bir public relations [halkla ilişkiler) faaliyetine, düpedüz bir good vviH’in [iyi ni­ yet) üretilm esine dönüşür. Genel, eleşıirisiz bir uzlaşı satı­ lır, dünyanın reklamı yapılır; kültür endüstrisinin her bir ürünü de kendi kendinin reklamıdır. Yine de bu sırada, edebiyatın meıaya dönüştürülm esi sıra­ sında başlangıçta uygun düşm üş olan yönler olduğu gibi ko­ 111

runur. Dünyada ontolojisi olan bir şey varsa, o da kültür en­ düstrisidir; bu om oloji olduğu gibi korunm uş temel katego­ rilerden oluşan bir iskelettir ve 17. yüzyılın sonuyla 18. yüz­ yılın başında İngiltere’deki ticari romanlarda rahatlıkla görü­ lebilir. Kültür endüstrisinde bir ilerleme olarak ortaya çıkan, sürekli yenilik olarak sunduğu şey, hep aynı olanın kılığının değiştirilmesinden ibarettir; değişikliğin her yerde gizlediği, kültür üzerinde egem en olduğu günden beri değişm eden kalan kâr güdüsü gibi, hiç değişmeyen bir iskelettir. Ancak, endüstri sözcüğünü düz anlamıyla anlamamak ge­ rekir. Bu sözcük, konunun standartlaştırılmasına -h er sine­ ma izleyicisinin bildiği Western türü gibi- ve yaygınlaştırma tekniklerinin rasyonelleştirilmesine gönderme yapar, dar an ­ lamda üretim süreçlerine değil. Üretim süreci, kültür en­ düstrisinin m erkezî sektörünü oluşturan film sektöründe ileri derecede işbölümü, makinelerin işe katılması, çalışanla­ rın üretim araçlanndan koparılması (bu koparma, kültür en­ düstrisinde çalışan sanatçılarla, üretim araçlarına sahip olan­ lar arasındaki ebedî çelişkide kendini gösterir) gibi açılardan teknolojik işlem biçimlerine benzer; yine de, bireysel üretim biçimleri oldukları gibi korunur. Her ürün kendini bireysel­ m iş gibi gösterir; tamamen şeyleştirilen ve dolayım lanan ürünün, dolaysızlıktan ve yaşamdan kaçış için bir sığm ak ol­ duğu izleniminin yaratılmasıyla, bireysellik ideolojinin güç­ lendirilmesine yarar. Kültür endüstrisi eskisi gibi üçüncü ki­ şilerin Khizmetinde”dir ve ortaya çıkışını borçlu olduğu ser­ mayenin eskim iş dolaşım süreciyle, ticaretle olan ilintisini korur. İdeolojisi, her şeyden önce bireysel sanattan ve bu sa­ natın ticarî olarak söm ürülm esinden ödünç alınmış star sis­ teminden yararlanır. Kültür endüstrisinin işleyişi ve içeriği ne kadar insansızlaştınlırsa, bir o kadar gayretle ve başarıyla sözüm ona büyük kişiliklerin propagandasını yapar ve nabza göre şerbet verir. Kültür endüstrisi daha ziyade, hiçbir şeyin 112

imal edilmediği durumlarda bile endüstriyel örgütlenme bi­ çimlerini içermesi gibi, sosyolojik olarak defalarca gözlem ­ lenmiş bir fenomen anlamında endüstriyeldir (büro çalışma­ sının rasyonelleştirilm esi gibi), sanki gerçekten ve aslında teknolojik ve rasyonel bir üretim yapılıyor gibidir. Buna uy­ gun olarak, kültür endüstrisinin yanlış yatırımları da çok büyüktür ve sürekli yeni tekniklerin ortaya çıkışıyla eskiyen dallarında, nadiren atlatılabilen krizler doğar. Kültür endüstrisindeki teknik kavramının sanat yapıtla­ rındaki teknikle yalnızca isim benzerliği vardır. Sanat yapıt­ larındaki teknik kavramı nesnenin kendi içindeki örgütleni­ şine, onun iç mantığına gönderme yapar. Buna karşılık, kül­ tür endüstrisindeki teknik daha en baştan bir yaygınlaştırma ve m ekanik üretim tekniğidir; bu yüzden kendi nesnesine aynı zam anda dışsal kalır. Kültür endüstrisi ideolojik daya­ nağını, tekniklerinin ürünlerdeki tam sonuçlarından kendi­ ni özenle korum asından alır. Maddî mal üretiminin sanat dı­ şı tekniği sayesinde adeta asalak bir yaşam sürer, bu arada nesnenin içsel sanal formu karşısında nesnel kalma yüküm ­ lülüğüne uymadığı gibi, estetik özerkliğin form yasasını da dikkate almaz. Bunun sonucu da, bir yandan kültür endüst­ risinin fizyonomisi için aslî olan, verimliliği artırma, fotografik sertlik ve netlikten oluşan karışım, diğer yanda bireyci tortular, hazırlanm ış ve şim diden rasyonel eğilimli roman­ tizmin ruh halidir. Benjamin’in geleneksel sanat yapıtını aura’yla, şim diki zam anda olmayanın buradahğıyla tanımlayışı kabul edilirse, kültür endüstrisi de aura ilkesinin karşısına onun tam karşıtı başka bir ilke koym ayıp, çürüm eye yüz tutmuş aura’yı ortalığı dum ana boğan bir buhar halesi halin­ de muhafaza etmesiyle tanımlanabilir. Böylelikle kültür en­ düstrisi, kendi ideolojik suçlarını dolaysızca ele verir. Bu arada, sosyologlar dahil olmak üzere kültür politikacı­ ları arasında, kültür endüstrisinin, tüketicilerinin bilincinin 113

oluşm asındaki büyük önem ine dikkat çekilerek onun kü­ çüm senm esine karşı uyanda bulunmak âdet olmuştur. Kül­ türlü kişilere özgü kibirlilikten kurtulup, kültür endüstrisi­ ni ciddiye alm ak gerektiği söylenm ektedir. G erçekten de kültür endüstrisi, günüm üzde egemen olan tinin bir uğrağı olarak önem taşımaktadır. Kültür endüstrisinin insanların içine tıkıştırdığı şeyden kuşku duyup da, onun etkisini gör­ mezden gelmek isteyenler naif bir tavır içindedirler. Ne var ki, onu ciddiye alm a yönündeki uyarı da parlaklığıyla göz alıyor. Kültür endüstrisinin niteliğine, ilettiği şeyin doğrulu­ ğuna ya da yanlışlığına, estetik düzeyine ilişkin can sıkıcı sorular, toplumsal rolünün yüzü suyu hürmetine bastırılı­ yor ya da en azından şu sözüm ona iletişim sosyolojisinin dışına ililiyor. Eleştirm ene, inatçı bir ezoteriğin ardına sı­ ğındığı suçlam ası yöneltiliyor. Öncelikle, kültür endüstrisi­ nin öneminin sinsice yaklaşan çift anlamlılığını tanımlamak gerekir. Bir nesnenin işlevi, sayısız insanın yaşamını ilgilen­ dirse bile, onun düzeyinin garantisi değildir. Estetik olanla onun iletişimsel köpüğünün harmanlanması, toplumsal bir olgu olarak sanatı sözüm ona sanatçı kibri karşısındaki ger­ çek yerine götürmez, daha çok, zararlı toplumsal etkilerinin savunulm asına hizmet eder. Kültür endüstrisinin kitlelerin ruhsal bütçesindeki önem i, onun nesnel m eşrulaştırılışı, kendiliği üzerine düşünsem em ek için bir mazeret olam az hele ki pragmatik olduğunu zanneden bir bilim için. Kültür endüstrisini, kuşku götürm ez rolünün gerektirdiği ölçüde ciddiye alm ak dem ek, onun lekeline boyun eğm ek değil, onu eleştirel olarak ciddiye alm ak demektir. Bu fenomenle başa çıkm ak isteyen ve hem bu meseleye karşı çekincelerini hem de onun gücüne duydukları saygıyı ortak bir formüle sokm ak isleyen entelektüeller arasında, -zaten başlam ış olan gerilemelerden 20. yüzyılın bir m ito­ sunu şim diden yaratm ıyorlarsa- ironik bir taham mül etme 114

tınısı yaygındır. Tüm bunların, resimli romanların ve seri imalat filmlerin, diziler halinde uzatılm ış televizyon piyes­ lerinin ve çok satan plakların, ruhsal danışm anlık ve yıldız falı sü tu n ların ın ne old u ğu n u bilirler. O nlara göre tüm bunlar yine de zararsız, üstelik demokratiktir, çünkü bun­ lar -a slın d a önceden kışkırtılm ış o la n - talepleri k arşıla­ maktadırlar. Üstelik m üm kün olan her türlü nimeti de ih­ san ederler; örneğin bilgileri, tavsiyeleri ve rahatlatıcı dav­ ranış kalıplarını yayarlar. Ne var ki, politik bilgilenm işlik düzeyi gibi temel bir konu üzerinde yapılacak her sosyolo­ jik araştırm anın ortaya koyacağı gibi, yayılan bilgiler çok kıt ya da önemsizdir, kültür endüstrisindeki açıklamalardan okunan tavsiyeler hiçbir şey ifade etmez, bayağı, hatta daha da berbattırlar; davranış kalıpları fütursuzca konformisttir. Koyun gibi itaatkâr entelektüellerin kültür endüstrisiyle ilişkilerindeki yalancı ironi kesinlikle onlarla sınırlı değil­ dir. Tüketicilerin bilincinin de, kültür endüstrisinin sun du­ ğu reçetelere uygun zevk ile, bu endüstrinin nim etlerine dâir pek de gizlenmeyen kuşku arasında bölündüğü kabul edilebilir. “ Dünya aldatılmak isliyor” sözü, bununla kaste­ dilmek istendiğinden daha fazla gerçeklik kazanmıştır. İn­ sanlar kendilerine daha da geçici doyum lar sağladığı süre­ ce, söylendiği gibi, baş dönm esine kapılm akla kalmıyorlar; kendilerinin de iç yüzünü görebileceği bir aldatm ayı isti­ yorlar; gözlerini acıyla sıkı sıkıya kapatıyorlar ve m aruz kaldıkları ve ne am açla imal edildiklerini bildikleri şeyleri, kendilerini aşağılayarak olumluyorlar. A slında bir doyum olmayan bu doyum lara sıkı sıkıya sarılmaktan vazgeçtikleri anda yaşam larının tamamen çekilmez olacağını sezinliyor, ama bunu kendilerine itiraf edemiyorlar. Kültür endüstrisine ilişkin en iddialı savunm ada ise, bu endüstrinin rahatlıkla ideoloji diye adlandırılabilecek olan tini bir düzenlem e faktörü olarak övülüyor. Bu tinin, sözde 115

kaotik bir dünyada insanlara yönlerini bulmaları için ölçüt­ ler verdiği ve sadece bunun bile onaylamaya değer olduğu ileri sürülüyor. Oysa kültür endüstrisinin koruduğuna veh­ medilen şey, kültür endüstrisi tarafından bir o kadar temel­ den yıkılmaktadır. Renkli sinem a, keyifli eski meyhaneleri bombalardan beter yıkmaktadır: Dahası onun imago’sunun kökünü kurutmaktadır. Hiçbir vatan, onu yücelten, beslen­ dikleri ve birbiriyle karıştırılam ayacak her şeyi, birbirine karıştırmak için aynılaştıran filmlerdeki işleniş biçiminden sonra hayatta kalamaz. K ültür sözcüğü kullanılm adan anılam ayacak ne varsa, acının ve çelişkinin ifadesi olarak, salt varoluşu değil, doğ­ ru yaşam fikrini korum aya çalışırdı; kültür endüstrisinin güzel biçimlere soktuğu, uzlaşım sal ve bağlayıcılığını yitir­ miş düzen kategorileri, bu yaşamı doğru bir yaşam m ış gibi, kendilerini de onun ölçütleriymiş gibi gösteriyorlar. Kültür endüstrisinin avukatlarının, buna cevaben kültür endüstri­ sinin zaten sanat sunm adığını söylemeleri bizzat ideolojidir ve bu ideoloji, değirm enin hangi suyla döndüğünün so ­ rumluluğundan kaçmaya yarar. Düzeni som ut olarak tanımlamadan ona gönderm ede bu­ lunmak boştur; normların, som ut durum da ya da bilinçte kanıılanm aksızın yaygınlaşmalarına göndermede bulunm a­ nın da hiçbir kıymeti harbiyesi yoktur. Sırf insanlar eksikli­ ğini çektikleri için yutturulan nesnel olarak bağlayıcı bir düzenin, kendini kendi içinde ve insanların karşısında ka­ nıtlamadığı sürece hiçbir hakkı yoktur ve kültür endüstrisi­ nin hiçbir ürününün böyle bir kanıtlamayla işi olmaz. K ü l­ tür endüstrisinin pekiştirdiği düzen kavramları her zaman statükonun kavramlarıdır. Bu kavramlar, onları benim se­ yenlerden hiçbiri için artık tözsel olm asalar da, sorgulan­ m adan, analiz edilm eden, diyalektik olmayan bir biçimde kabul edilir. Kültür endüstrisinin kategorik buyruğunun, 116

Kant’ınkinden farklı olarak, özgürlükle artık hiçbir ortak yanı yoktur. Bu buyruk der ki: Neye uyum sağladığını bil­ meden uyum sağlam alısın; zaten var olana ve onun gücüne, her yerde hazır ve nazır oluşuna tepki olarak herkesin za­ ten düşündüğüne uyum sağlam aktır bu. Kültür endüstrisi­ nin ideolojisi sayesinde, bilincin yerini uyum sağlam a alır: kültür endüstrisinden kaynaklanan düzen, onun olduğunu iddia ettiği şeyle ya da insanların gerçek çıkarlarıyla asla yüzleştirilm ez. O ysa düzen kendinde iyi bir şey değildir. Ancak doğru bir düzen, iyi bir düzen olurdu. K ültür en­ düstrisinin bunu dert edinmeyişi, düzeni in abstracto övü­ şü, ilettiği m esajların zayıflığını ve yanlışlığını kanıtlar yal­ nızca. Kültür endüstrisi çaresizlerin rehberi olduğunu iddia ederken ve onlara kendi asıl çelişkileriyle karıştırmaları ge­ reken çelişkiler uydururken, yaşam larında asla çözülem e­ yecek olan çelişkileri yalnızca görünüşte çözer. Kültür en­ düstrisinin ürünlerinde insanlar, iyi niyetli bir kolektifin temsilcileri olarak zorluklarla karşılaşırlar ve bu zorluklar­ dan, genele boş bir uyum sağlamayı kabul ederek rahatlıkla kurtulurlar - ilkin, genelin taleplerinin, başlangıçta kendi çıkarlarıyla bağdaşm adığını deneyimlemişlerdir. Kültür en­ düstrisi bunun için, eğlence müziği gibi kavram sal olmayan alanlara kadar uzanan şem alar oluşturm uştur; bu müzikle de “ja m ”a düşülür, yani ritim sorunlarıyla karşılaşılır, ama asıl ritmin zaferiyle sorun hemen düzeliverir. Kültür endüstrisini savunanlar da, nesnel olarak kendin­ de yanlış olanın, öznel olarak da insanlar için iyi ve doğru olam ayacağı konusunda Platon’la açıktan açığa çelişmeye­ ceklerdir. Kültür endüstrisinin kurduğu, m utlu bir yaşam için yönergeler değildir, yeni bir ahlakî sorum luluk sanatı da değildir; aksine, en güçlü çıkarlar neyin ardındaysa ona itaat etm ek yolunda uyarılardır. Kültür endüstrisinin pro­ pagandasını yaptığı uzlaşı, kör, aydınlatılm am ış otoriteyi 117

güçlendirir. K ültür endüstrisinin gerçeklikteki konum una nasıl denk düştüğünü ve bunu nasıl talep ediyor göründü­ ğünü, onun kendi tözselliğine ve mantığına değil, etkisine bakarak ölçmek gerekir; bu etkinin sürekli neye dayandığı üzerine ciddi ciddi kafa yorulursa, etkileme potansiyelinin iki kat daha ağır olduğunu kabul etmek gerekecektir. Bu et­ kinin dayanağı, günüm üz toplum unun, elinde yoğunlaştır­ dığı güçle, güçsüz üyelerini zaten mahkum ettiği Ben-zayıflığının teşvik edilmesi ve söm ürülm esidir. Toplum üyeleri­ nin bilinçleri daha da geriletilmektedir. Amerika’daki kinik zihniyetli film yapımcılarının, filmlerinin on bir yaş seviye­ sini dikkate alm ası gerektiği yolundaki sözleri boşuna de­ ğildir. Bunu yapm akla, aslında yetişkinleri on bir yaş sevi­ yesine indirmeye can atmaktadırlar. Elbette şim dilik, kültür endüstrisinin tek tek ürünlerinin geriletici etkisi, kesin araştırm a yoluyla, sarsılam az ve çürütülemez bir biçimde kanıtlanm ış değildir; hayal gücüyle .do­ nanmış araştırma düzenekleriyle, elbette güçlü finansal çı­ karların hoşuna gitmeyecek sonuçlara varılabilir. Her halü­ kârda dam laların sürekliliğinin kayayı oyduğu hiç dü şü n ­ meden kabul edilebilir, bu tamamen doğrudur; çünkü kül­ tür endüstrisi sistem i kitleleri yeniden biçim lendirm ekte, hiçbir sapm aya tahammül etmemekte ve sürekli aynı davra­ nış şemalarını talim ettirmektedir. Kitlelerin neden çoktan­ dır dünyayı kültür en düstrisin in onlara kurduğu haliyle görmediklerini ve benimsemediklerini, yalnızca onların de­ rinlerdeki bilinçsiz kuşkusu, sanat ile ampirik gerçeklik ay­ rımının zihinlerdeki son tortusu açıklamaktadır. Kültür en­ düstrisinin ilettiği mesajlar, üretildikleri halleriyle zararsız olsalar bile (kaldı ki sırf tipik karakter çizimleriyle bile, en­ telektüellere karşı bu gü n yaygın olan sald ırılarla uyum içindeki film ler gibi sayısız örneğin zararsızlığın dan söz edilem ez), kültür endüstrisinin oluşturduğu tutum un za­ 118

rarsızlık la u zak tan yakından ilgisi yoktur. Bir astro lo g , okurlarına belirli bir günde otomobillerini dikkatli kullan­ maları uyarısında bulunuyorsa, elbette bunun hiç kimseye bir zararı dokunam ayacaktır; ama her gün için geçerli olan ve bu yüzden de çok anlam sız olan tavsiyeye uyulm ası için yıldızların göz kırpm asının gerekliği iddiasının yol açtığı eblehleştirme, elbette zararlıdır. K ültür en düstrisin in sığınm a n oktasını, insanların ba­ ğımlılığını ve itaatkarlığını en net biçimde tanımlayan kişi, “insanlar seçkin kişilerin izinden gitselerdi çağımızın sıkın­ tıları sona ererdi” diyerek görüşünü belirten Amerikalı de­ nek kişisi olmuştur. Kültür endüstrisinin, dünyanın tam da onun telkin etm ek istediği düzende olduğun a ilişkin bir esenlik duygusu uyandırarak insanlara hazırladığı ikame doyum, insanlara hayalî bir m utluluk uydurarak onları al­ datır. Kültür endüstrisinin toplam etkisi Aydınlanma karşıtı bir etkidir; bu etkide Horkheimer’ın ve benim belirttiğimiz gibi, Aydınlanma, yani doğa üzerinde giderek artan bir bi­ çimde teknik hakimiyet kurma, bir kille aldatm acasına, bi­ lincin zincire vurulm asın ın aracına dönüşüyor. Bu etki, özerk, bağımsız bilinçli yargılarda bulunan ve kendi karar­ larını veren bireylerin ortaya çıkmasını engelliyor. Oysa bu bireyler, yalnızca reşit kişilerde varlığını koruyabilen ve kendini geliştirebilen demokratik bir toplumun ön koşulu­ durlar. Kitleler, haksız yere, yukarıdan kitleler olarak aşağı­ lanıyorlarsa, onların kitlelere dön ü şü p aşağılanm alarında ve insanların, çağın üretici güçlerinin izin verdiği olgunlaş­ maya erip özgürleşm elerinin engellenm esinde, kültür en ­ düstrisinin sorum luluğu hiç de azımsanamaz. 1963 ÇEV İREN M u stafa Tüzel

119

Kültür ve Yönetim *

Kültürden söz eden, bilerek ya da bilmeyerek yönetimden de söz ediyor demektir. Felsefe ve din, bilim ve sanat, ya­ şam tarzları ve töreler gibi birbirinden farklı bu kadar çok şeyin ve aynca bir çağın nesnel tininin tek bir ‘kültür’ sö z­ cüğüyle özetlenişi, daha en baştan, tüm bunları yukarıdan bakarak bir araya toplayan, taksim eden, ölçüp biçen, orga­ nize eden bir idari bakışı ele veriyor. Bu özgül kullanılışı bakım ından kültür sözcüğü Kant’tan öncesine gitm ez; bu sözcüğün Almanya’daki en sevilen eşi ‘uygarlık’ sözcüğü ise ancak 19. yüzyılda kendini kabul ettirebilmiş, Spengler sa­ yesinde bir slogan haline gelmiştir. Her halükârda, kültür kavramı ile yönetimin nasıl bir yakınlık içinde olduğunu, örneğin sözcüğün radyo yayıncılığında “Kültürel Söz” biçi­ minde kullanılm asından anlayabiliriz: Az ya da çok bir dü ­ zey ve eğitilm işlik tasavvuruna karşılık düşen ne varsa bu başlık altına girer; eğlence alanı ise, aslında tin olm ayan bir

*

“Kultur und Verwaltung", Soziologie Schriften 1, © Suhrkam p 1997. Vayın hak­ lan Suhrkam p Verlag’m Türkiye temsilcisi O nk Ajans aracılığıyla alınmıştır.

121

tine, yani müşteriye hizmet olm ası beklenen, hafif müzik ve onun edebiyat ile tiyatrodaki karşılıklarına ayrılmış bir idarî alandır. Ne var ki kültür aynı zam anda Alman kavramlarına göre yönetim e karşıttır. Kültür, dokun ulam ayan, herhangi bir taktik ya da teknik kaygıyla üzerinde oynanamayacak, daha yüksek ve daha saf bir şeydir. Eğitimlilerin dilinde bunun adı özerkliktir. Yaygın kanaat, bu kavramla kişilik sahibi ol­ mayı birleştirmekten hoşlanır. Kültüre, toplum içindeki iş­ levsel bağlantıları kaale alınmadan, insanın saf özünün teza­ hürü olarak bakılır. Kendini beğenmiş tınısına karşın kültür sözcü ğü n d en vazgeçilem eyişi, yüzlerce kez haklı olarak eleştirilmiş olan bu kategorinin, dünyamıza, yani yönetilen dünyaya ne kadar uygun olduğunu ve o dünyaya adanmış olduğunu kanıtlıyor. Bununla birlikte, bir nebze duyarlılığı olan hiç kimse, yönetilen bir kültürün verdiği rahatsızlıktan kurtulamayacaktır. Kültür için ne kadar çok şey yapılırsa, onun için o kadar kötü, demişti Eduard Steuermann. Bu pa­ radoks şöyle geliştirilebilir: Kültür, planlanıp yönetildiğinde zarar görür; ama kendi haline bırakıldığında, kültürel olan ne varsa yalnızca etkisini değil varlığını da yitirmeye yüz tu­ tar. Ne, çoktandır kom partımanlaşma fikirleriyle yerleştiril­ miş, naif kültür kavramını eleştirmeden kabul etmeli; ne de, bütünleşik örgütlenm e çağın da kültürün başına gelenler karşısında muhafazakârca kafa sallamaya devam etmeli. Üstelik, kültür ve yönetim sözcüklerine duyulan, barbar­ lıktan, tabancanın emniyetini açma dürtüsünden hiç de uzak olmayan o telaşlı antipali, kendisinin de kendi payına düşen bir hakikati içerdiğini gizlememelidir. Bu hakikat, şehirlerde­ ki kültür işleri dairesi başkanlanm n bir an için gerçekten or­ tak bir yanları bulunan konuları bir uzmanın elinde topla­ maları gibi, küllürü bir bütünlük olarak ele almaya izin verir. Bu ortak yan, maddî yaşamın yeniden üretilmesine, kelime­ 122

nin lam anlamıyla insanın varlığını sürdürmesine, onun ya­ lın varoluşunun korunm asına yarayan her şeyin karşındır. Sınırların iç içe geçliğini herkes bilir. Hukuk ile siyaset alan­ larının kültür içinde sayılıp sayılmayacağı eskiden beri tartışılagelm iştir - her halükârda, yönetimin örgütlediği kültür bakanlıklarında bunlarla karşılaşılmaz. G ünüm üzün genel eğiliminin sonucunda, geleneksel olarak kültüre has kabul edilen alanların maddî üretime giderek daha da fazla yaklaş­ tığını inkâr etmek bundan böyle biraz zor olacaktır: Doğa bi­ limleri, en üst düzeyde teorik, eskiden “ felsefî” denilen disip­ linlere varıncaya kadar, geleneksel kültür perspektifine uy­ mayacak bir şekilde, insanların somut yazgısını giderek artan ölçüde belirlemektedir. Bu bilimlerin ilerlemesi de yine doğ­ rudan doğruya maddî yaşamın güçlerine, ekonomiye bağlı­ dır. Bugün insanın gözünün önünde duran ve onu huzursuz eden olgu, sözüm ona geçiş fenomenleri vurgulanarak, artık yokm uş gibi tartışılırsa, görmezden gelinmiş olur. Bu konu­ daki utanç verici çelişkileri, kavramsal farklılaştırmalarla ve mânipülasyonlarla, vülgerleştirilmiş bir tür bilgi kuramıyla yadsıma yönündeki güncel eğilime karşı koymak gerekir. İl­ kin, şu basit gerçek kabul edilmeli: Kültüre özgü olan, yaşa­ mın çıplak zorunluluklarından azade olandır. Bu durum , bizi yönelim le neyin k astedildiğini d ü şü n ­ mekten alıkoym am ak: Yönelim artık, toplumsal kuvvetlerin alanından pirüpak uzakta, salı devletlerle ya da yerel idare­ lerle ilgili bir kurum değildir. Max Weber, “W irtschaft und G esellschaft” ta,1 geç dönem eserlerinin biçimsel olarak ta­ nımlayıcı yöntemi uyarınca, her kurum un -niceliksel ve ni­ teliksel olarak - genişlem e eğilimini bürokrasiye içkin ola­ rak tanım lar: Bürokrasilerin, kendilerinden yola çıkarak, kendi yasalarına uyarak yayılm aları gerekm ektedir. N azi SS’in tarihi, Weber’in bu tezi için yakın geçmişten verilebile­ cek en korkunç örnektir. Weber bu tezi, organize olm uş yö­ 123

netim tipinin geleneksel yönetim karşısındaki teknik üstün­ lüğüyle temellendirir: “Bürokratik örgütlenmenin yükselişi­ nin belirleyici nedeni, eskiden beri, diğer bütün örgütlenme biçim leri karşısındaki m utlak teknik üstünlüğüydü. Tam olarak gelişm iş bürokratik bir mekanizmanın öteki biçimler karşısındaki konum u, tam da, mekanik olmayan meta üreti­ mi tarzları karşısında bir makinanın konum u gibidir. Katı bürokratik, özel durum larda m onokratik yönetimlerde, ke­ sinlik, hızlılık, netlik, belgelere dayanmak, süreklilik, gizli­ lik, bütünleşiklik, katı bir ast-ü st ilişkisi, sürtüşm elerin , nesnel ve kişisel maliyetlerin azaltılması gibi etmenler, fahri ya da ek iş olarak yürütülen, dostluğa dayalı diğer yönetim biçim lerinden farklı olarak eğitim li m em urlar aracılığıyla optim um düzeye çık artılm ıştır.”2 W eber’in vu rgu lad ığı, amaç-araç ilişkisine indirgenmiş biçimsel rasyonellik kavra­ mının, amaçların rasyonelliğine ilişkin yargıyı nasıl da en­ gellediği, tam da SS örneğinde görülebilir; Weber’in kendi rasyonellik teorisinde, yönetim düşüncesinin izlerinin b u ­ lun duğun dan kuşku lan ılabilir: örgütlerin b ağım sızlaşm a m ekanizm ası, Weber’de ya da (sosyal kemikleşme fenome­ nini, düpedüz metafizik bir olgu olarak yaşamın karşısına koyan) Simmel’in biçimsel sosyolojisinde olduğundan daha özgül bir biçim de tanım lanm alıdır. U zlaşm az çelişkilerin bulunduğu toplumlarda am aca yönelik örgütlenmeler, öteki grupların çıkarları hilafına, tikel am açlan izlemek zorunda­ dırlar. Bunun kaçınılmaz sonucu, kemikleşme ve nesneleşmedir. Kendilerini aşağıya, üyelerine ve üyelerinin dolaysız taleplerine karşı her zaman tamamen açık tutsalardı, eylem­ de bulunm a yetenekleri olmazdı. Ne kadar sıkı bir yapılan­ m a içinde olu rlarsa, kendilerini ötekilere kabul ettirm e şanslan da o kadar artar. Bugün uluslararası düzlemde, tota­ liter, “m onolilik” devletlerin liberal devletler karşısında öne çıkışında kendini gösteren olgu, küçük çaptaki örgütlenme­ 124

lerin yapısı için de geçerlidir. Dışarıya karşı etkili oluşları, içeriye karşı kapalı oluşlarının bir fonksiyonudur ve bu da, sözüm ona bütünün, tekil çıkarlar üzerinde öncelik kazan­ masına, örgütlenme için örgütlenmenin bu çıkarların yerine geçmesine bağlıdır. Bir örgütlenmenin bekası, bağım sızlaş­ masını dayatır ona, öte yandan bu bağım sızlaşm a yüzünden aynı zam anda kendi amaçlarına ve kendisini oluşturan in­ sanlara yabancılaşır. Sonunda am acını layıkıyla izleyebil­ mek için, bu kişilerle ister islem ez çelişkiye düşer. Kelimenin eski anlamıyla yönetim aygıtlarından, yöneli­ len dünyaya geçişi ve bu aygıtların daha önce yönetime tâbi olmayan alanlara sızm ış olmasını, salt bir denetleme biçimi olarak yönetimin içkin yayılma ve bağım sızlaşm a eğilimiyle aç ık lam ak zordu r. T ekelleşm en in artışın ın so ru m lu su , mübadele ilişkisinin tüm yaşama yayılması olabilir. Eşdegerlilikler temelinde düşünm ek, bizatihi yönetim rasyonelliği­ ne ilkesel olarak akraba bir üretim biçimidir; zira bütün nes­ nelerin kıyaslanabilirliginin ve soyut kurallar altında toplanabilirliginin zeminini üretir. Alanlar arasındaki ve her bir alanın kendi içerisindeki niteliksel farklılıklar azaltılır; böy­ lelikle yönetime karşı direnişleri zayıflar. Aynı zam anda, yo­ ğunlaşm anın artışı birimleri o ölçüde etkiler ki, artık gele­ neksel, herhangi bir “irrasyonel” yöntem işe yaramaz. Eko­ nomik açıdan, birimin büyüklüğüyle birlikte rizikonun bü­ yüklüğü de artar ve bu da planlamayı gerektirir - en azın­ dan, bugüne kadar gerektirdiği şekliyle, Max Weber’in “ monokratik” olarak tanımladığı iktidar tipini gerektirir. Ancak, eğitim sistemi ya da radyo gibi, kâr amaçlı olmayan kurumların ölçüsüz büyüklüğü bile, örgütsel bir kademelendirmeyi gerektirdiği için yönetim pratiklerini artırır. Bu pratikler teknolojik gelişm eyle güçlenir: örneğin radyoda iletilmesi gereken hat safhada yoğunlaşır ve olabildiğince uzağa yayı­ lır. Max Weber kendini esas olarak dar anlamdaki yönetici125

lerie, memur hiyerarşisiyle sıruriayabilm işti Benzer eğilim­ leri -Robert Michels’le mutabakat içinde- siyasal partilerde ve elbette daha sonra egitim-öğretim sektöründe de tespit etmişti. O zamandan bu yana söz konusu eğilim bunları çok geride bıraktı ve yalnızca ekonom ik tekeller biçiminde de­ ğil, toptan bir biçimde gelişti. Yönetim aygıtlarının niceliği­ nin artışı yeni bir nitelik üretti. Artık liberal modele göre ta­ sarlanm ış bir m ekanizmanın üstü yönetimler tarafından ör­ tülmüş ya da kaplanm ış olmuyor; yönetimler özgürlük alan­ ları karşısında öyle bir ağırlık kazandı ki, bu alanlara bun­ dan böyle sadece tahammül edildiği görülüyor. Karl M ann­ heim, daha faşizm öncesi dönemde özellikle bu durum u ön­ ceden görmüştü. Bu eğilim için kültür de bir tabu değil. Weber, ekonomi sektöründe, yönelenlerin yetkilerinin, çözm eleri gereken nesnel sorunları kavrayışlarına uygun olup olmadığını d ü ­ şünür. Weber’e göre “bürokrasinin uzm anlık bilgisi karşı­ sında, yalnızca ‘ekonom i’ alanındaki özel teşebbüsçü ilgili­ lerin uzmanlığı üstündür. Çünkü bu ilgililerin olguları tam olarak bilmeleri, onların alanında doğrudan doğruya eko­ nomik bir varoluş sorunudur: resini bir istatistikteki yanıl­ gılar, hatayı yapan m em urlar açısından doğrudan ekon o­ mik sonuçlar doğurm az - kapitalist bir işletmenin hesapla­ rındaki hataların bedeli, bu işletmenin zarar etmesi, belki de iflas etm esidir.”3 Ne var ki, Weber’in ekonomiyi dikkate alarak sorduğu, bürokrasinin yetkinliği hakkm daki soru, o zam andan bu yana yönetimin toplumda yaygınlaşması ka­ dar yaygınlaşmıştır. Bu soru kültürel alanda kritik bir soru olm uştur. Weber, doğm akta olana, söz arasında şöyle bir değinm işti, am a büyük yapıtını tasarlarken yaptığı gözle­ min önemini, kırk yıl önce görem emişti. Weber son derece özgül bir bağlam da, bürokrasi serm ayesini konu alan bö­ lümdeki eğitim sosyolojisine ilişkin değinmeler bağlam ın­ 126

da, eğilim payelerin e sah ip olm an ın , yeteneği - ‘‘karizm a”y ı- giderek daha çok bastırdığından söz eder; çünkü eğitim payelerinin ‘tinsel’ bedelleri her zam an düşüktür ve kitlesel üretim le birlikte artm ayıp, azalm aktadır”4 Bu dü ­ şünce çerçevesinde, geleneksel görüşe göre tine ait olan, ir­ rasyonel, planlanam ayan misyon, tinden uzaklaşm aktadır. Weber buna bir ara bölümde işaret etmişti: “Eğitim sistem i­ nin temellerine ilişkin günüm üzde yapılan tüm açıklam ala­ rın ardında, herhangi bir belirleyici noktada, ‘uzm anlık in­ sanı’ tipinin eski ‘kültür insanı’ tipine karşı m ücadelesi yat­ maktadır: tüm kam usal ve özel iktidar ilişkilerinde bürokratikleşmenin önüne geçilemez bir biçimde yaygınlaşm asıy­ la ve uzm anlık bilgisinin öneminin giderek artışının belirle­ diği, tüm bildik kültür sorunlarına sirayet eden bir m üca­ deledir bu.’’5 Weber burada, “uzm anlık insanı”na, geç libe­ ral toplum da tbsen’in Hedda Gabîer’inden bu yana yaygın olan bir biçimle karşı çıkmaktadır. Oysa yönetimin, yetkile­ rinin nesnel olarak kapsam adıkları yerlerdeki zorunlu artışı bundan ayrılamaz. Uzmanlık insanları, uzm anlıklarına gir­ meyen alanlarda otorite uygulam ak zorundadırlar; öte yan­ dan m ekanizmanın işleyebilmesi ve işleyişini sürdürebilm e­ si için onların özel, soyul yöneLim tekniğine ilişkin yete­ neklerine gerek vardır. Kültür ile yönelimin diyalektiğinin, hem nesnel kategori­ lerinde hem de onu oluşturan kişilerin bileşimi açısından, kültürün dokunulm az irrasyonelliğini en açık biçimde dışa vurduğu yer, yönetimin kültürel olandan yabancılaşmasıdır - kültür en çok, onun hakkında en az deneyimi olanlara ir­ rasyonel görünür. Yönetim yönetilene dışsaldır, onu kavra­ m ak yerine onu altlar. Yönelen rasyonelliğin (ki yalnızca tanzim eder ve üzerini örter) özünde tam da bu vardır. Daha Kanı, S a f Akim Eîeştirisi’nin amfibolilere ilişkin bölümünde, Leibniz’e karşı çıkarak anlama yetisinin “şeylerin içini” bil­ 127

me yeteneğinin olmadığını söylemiştir. Kültürel olanın-zo­ runlu amacı ile yönetimin bilimselci anlama yetisinden baş­ ka bir şey olmayan rasyonelliği arasında bir çıkmaz vardır, iyi bir gerekçeyle kültürel sıfatını alan şey, doğaya giderek daha çok egemen olma sürecinde (ki bu süreç rasyonelleş­ menin artışında ve giderek daha rasyonelleşen iktidar biçim­ lerinde yansır) süreç dışın da kalanı anım satarak, on u da kendine katmalıdır. Kültür, genel olan özel olana karşı uz­ laşmaz kaldığı sürece, özel olanın genele karşı süregiden iti­ razıdır. Bu durum Max Weber’in de felsefî olarak bağlı oldu­ ğu güneybatı Alman okulunda, -n e kadar sorunlu da o lsanomotetik ve idiografik ayrımında hiç olmazsa am açlanm ış­ tı. Ancak, yönetim zorunlu olarak, öznel bir suç ve bireysel bir irade olmadan, genel olanı özel olana karşı temsil eder. Kültür ile yönetim ilişkisindeki çarpıklık ve bağdaşm azlık duygusu bundan ayrılmaz. Daha da birleşik hale gelen bir dünyanın sürekli uzlaşm az karakterini belgeler. Yönetimin kültürden talep ettiği, esas olarak heteronom dur: Yöneti­ min, kültürel olanı, her ne olursa olsun, ona içkin olmayan, nesnenin niteliğiyle ilişkisi olmayan, sadece dışarıdan soyut olarak dayatılm ış ölçütlere vurm ası gerekir; aynı zam anda yöneten, kendi yönergeleri ve yapısı gereği, nesnenin içkin niteliğine, hakikatine ilişkin soru larla, nesnel m antığıyla ilişkilenmeyi çoğu durum da reddetmek zorundadır. Yönet­ me yetisinin böyle bir alana, yani yönetim normları kavra­ mındaki ortalama genellik türü ile kendi ideası arasında çe­ lişki olan bir alana yayılması da irrasyoneldir, nesnenin iç­ kin mantığına, sanat yapıtının niteliğine yabancıdır, onun karşısında tesadüfidir. Kantçı anlam da reşit, aydınlanmış bir yönetim pratiğinden, elbette ilk önce bu çatışkıya dair bir özbilinç ve bunun tutarlı sonuçları talep edilmelidir. Kültür daha çok erkenden, 19. yüzyılın ortasından itiba­ ren, söz konusu am açsal rasyonelliğe ayak diremiştir. Sem ­ 128

bolizmin ve JugendsliJ’in döneminde bunun bilincinde olan Wilde gibi sanatçılar, provakatif bir biçimde kültürün ya­ rarsız olduğunu söylemişlerdir. Burjuva toplum unda yararlı ile yararsız arasında son derece karmaşık bir ilişki hüküm sürm ektedir ve aslında bu ilişki yeni başlam ış da değildir. Yararlı olanın yararı da kesinlikle kuşku götürm ez değildir, yararsız olan da artık kâr güdüsüyle çarpıtılm am ış olanın yerini alır. Yararlı mallar arasında sayılanların birçoğu, doğ­ rudan doğruya yaşam ın biyolojik yeniden üretiminin öte­ sindedir. Bu yeniden üretimse, tarihin ötesi değildir, kültür koltuğunda oturana bağımlıdır; endüstriyel dönemin insan­ ları varoluşlarını taş devrinde sebze meyve toplayarak yaşa­ m alarını sağlayan k oşu llar altın da sü rdü recek olsalard ı, mutlaka yok olup giderlerdi. Eleştirel toplum teorisi bu ol­ guyu, em ek gücünün yeniden üretim inin statik bir doğa kategorisi olm adığı, belirli bir tarihsel evrede ulaşılan kül­ türel durum a tekabül ettiği teziyle dile getirmiştir. Bu du ­ rumda uzlaşm az çelişkiye dönüşm e potansiyeli vardır. Acil bir gereklilik oluşturm ayan tüm malların iktidar, statü ve gösteriş ifadesi olduğunu, kültürün tamamının da yönelilen dünyanın teklifsiz jargonu n da “tafra” olarak adlandırılan şey olduğunu kabul eden Amerikan ekonom isti Veblen’in -k i teknokrasi kavramının tarihi ona kadar u zan ır- izinden gitmeye gerek yok. Ancak sistemin tamamında kârın tersi­ ne, kendinde yararlı olanın, asla insanlara dolaysızca yarar sağlayan bir şey olm adığı, makinelerle işlenmiş ikincil bir ürün olduğu olgusuna da gözlerimizi kapayacak değiliz. Ne var ki, toplumun bilincinin en çok alerjik olduğu nokta da burasıdır. Tam da yararlı olanın yararlılığı kuşku götürdüğü için, kendini yararlı bir şey olarak, tüketicilerin isteğiyle gerçekleşen bir şey olarak sun m ak, bu aygıt için iki kat önemlidir. Bu yüzden ideolojide, yararlı ile yararsız arasın­ daki sınır çizgisi çok kesin çizilir. Kültüre kendi başına var 129

olan, maddî koşullardan bağım sız olan, haııa bu koşullan önem sizleştiren bir şey tacının giydirilmesine, yararlı ola­ nın saf yararlılığına duyulan inanç karşılık gelir. Yararlı ola­ nın ve yararsız olanın hak iddiaları daha bir vurgu kazansın diye, kültürün tam am ının yararsız, bu yüzden de m addî üretimin planlam a ve yönetim yöntemlerinin ötesinde ol­ ması gerekir. Böyle bir ideolojide gerçek bir şey torıulaşmıştır: Kültü­ rün maddî yaşam sürecinden koparılışı, nihayetinde beden­ sel ve zihinsel emek arasındaki toplumsal kopuş. Bu kopu­ şun mirası, kültür ile yönetim çatışkısında sürmekledir. Yö­ netime sinm iş müptezellik kokusu, antik çağın düşük, ya­ rarlı, nihayetinde bedensel çalışm adan duyduğu tiksintiyle aynı soydandır - yalnızca filolojik açıdan da değil. Kültür ile yönetimin düşüncede katı bir biçimde karşı karşıya konul­ ması -ikisini aynı zamanda birbirine doğru eğen toplumsal ve zihinsel bir durum un ü rün ü dü r- bu arada sürekli kuşku götürür olmuştur. Özellikle sanat tarihinde gayet iyi bilinen bir olgu vardır: geçmişte artefaktlarm kolektif çalışmayı ge­ rektirdiği her yerde, yönetimler de, önemli mimarların, hey­ keltıraşların ve ressamların bireysel üretimlerinin ince de­ taylarına kadar, söz sahibi olmuşlardır. Yönetimlerin etkisi dışsal kalm am ış, nesnede kendini belli etmiştir. Bu yüzden yönetimler geçmişte de, bugün kendilerini hiç tereddütsüz kültür yaratıcısı olarak adlandıranlarla mutlu bir uyum için­ de olm am ışlardır; bu uyum geçm işe yansıtılm ış romantik bir dilektir. Yönelimlerin kültür alanlarıyla ilişkisi açısından yönetim mercilerini kilise, daha sonra İtalyan şehir devletle­ rinin hükümdarları ve sonra da mullakıyetçilik oluşturuyor­ lardı. Onların kültürel üretimle ilişkisi, herhalde, günüm üz­ deki yönetim ile yönetilen kültür arasında geçerli olan ilişki­ den kat kat daha tözseldi. Dinin tartışılmaz belirleyiciliği, kültürel olanla pratik yaşam arasındaki çelişkiyi yumuşaıı130

yordu ve eskiden hüküm sahibi olan büyük beyler, elbeııe çoğunlukla Condottieri’ler, radikal işbölüm üne dayalı top­ lum daki yönetim uzmanlarına kıyasla muhtemelen kültüre daha yakındılar, Kültürel olanı, dolaysız olduğu kadar da acımasız bir biçimde denetliyorlardı; yetki alanları ve rasyo­ nel işlem kuralları tarafından engellenmiyorlardı. Kültürel yapılanmanın içkin hakikati ile, günüm üzde “sipariş” gibi şaibeli bir isimle anılan şeyin ilişkisi, her halükârda günüm üzdekinden daha az sancılı değildi. Bach gibi, kendi zama­ nını nesnel olarak bağlayan tinle büyük ölçüde uyum içinde görünen büyük sanatçılar bile, kendi yönetimleriyle sürekli çatışm a içinde yaşamışlardır. Ortaçağ’ın sonlann da bu tür çatışmaların varlığına ilişkin elimizde çok az bilgi var; bu­ nun tek nedeni, bütün olası çatışmaların o zam anlar yöneti­ ci güç lehine sonuçlanacağının baştan belli olmasıydı; kendi kendilerinin bilincine ancak m odem birey kavramıyla varan taleplerin, bu güç karşısında hiçbir şansları yoktu. Tüm bunlara rağmen kültür ve örgütlü güç ilişkisinde önemli bir şeyler değişmiştir. İnsan türünün varlığını sür­ dürm esi sistem inin ötesine işaret eden bir şey olarak kültür, m evcut olan her şeyin ve tüm kurumların karşısında, eleşti­ rel bir momenti zorunlu olarak içerir. Kimi kültürel yapı­ lanmaların cisim lendirdikleri gibi kesinlikle bir eğilimden ibaret değildir bu moment; nitelik açısından farklı olanların istisnasız şiddete m aruz kaldıkları entegrasyona karşı, bir biçimde tekleştirme fikrine de karşı bir protestodur: yarar­ lanılamayan, farklı bir şey yayılmaya başladığında, egemen pratiğin kuşkululugunu da aydınlatır aynı zam anda. Sana­ lın ilkin apaçık pratik niyetlerle değil, salt varoluşuyla, hal­ ta lam da pratik olmayışıyla, polemiğe dayalı, gizliden gizli­ ye pratik bir yönü vardır. Ancak bu yön, kültürün egemen pratiğin bütün lüğüne bir dal olarak, “culıu ral activities” [kültürel etkinlikler) olarak -gü n ü m üz koşullarında lama131

m en so ru n su zca- eklenm esiyle bağdaşm az. Eskiden ger­ çeklik ile kültür arasındaki sınır çizgisi o kadar keskin ve derin değildi; san al yapıtları henüz kendi özerkliklerini, her birine özgü biçim yasasını yansıtmıyorlardı; aksine, a priori olarak, ne kadar dolayımlı da olsa bir işlev yerine ge­ tirdikleri bağlam lar içinde yer alıyorlardı. Tam da kendileri­ ni henüz sanat yapıtları olarak ortaya koym ayışları, daha sonra neredeyse doğal bir durum gibi görünm üştür; onların kesin, kapsamlı başarılarına, onların sanatsal gücüne yara­ mıştır. Paul Valéry bunu, sözüm ona her şeyin onun için var olduğu, yapm acık insan deyim ini aklına bile getirm eden geliştirmiştir; insan ancak tamamen temsil edilebilir oldu ­ ğundan beri bir m oda haline gelmiştir. Bugün örneğin Vasari’nin yazdığı sanatçı biyografileri okunduğunda, Rönesans ressam larında doğayı taklit etme, yani benzer portreler yap­ m a yeteneklerini nasıl da överek vurguladığını şaşkın lık içinde görürüz. Resim sanatında pratik amaçlarla iç içe geç­ m iş bu yetenek, fotoğrafın bulunuşundan bu yana önemini -esk i sanata ilişkin olarak d a - sürekli yitirmiştir. Ne var ki Valéry bile söz konusu resim sanatının estetik sahiciliğini, henüz kimyasal olarak arındırılm ış bir estetik kavramına sı­ kı sıkıya bağlı olm ayışına borçlu olduğundan kuşkulanm ıştır; sanki sanat olarak sanat nihayetinde yalnızca sanat ola­ rak bir ihtirası bulunm adığında serpilebiliyordu; ancak, var olduğu hayal edilen cemaat iradesiyle, böyle bir masumiyet yeniden oluşturulam azdı. Her halükârda kültür kavramı burjuvazinin ve Aydınlanma’nın yükselişiyle yaşadığı, yaşam süreçlerinden kurtulu­ şu sayesin de büyük ölçüd e n ötrleşm iştir. M evcut olana karşı sivriliği törpülenm iştir. Yaşlı, tevekkül içindeki Hegel’in mutlak tin kavramını Fenomenoloji’deki görüşlerinin aksine, sadece dar anlam daki kültür alanlarına ayıran te­ orisi, bu durum un teorideki karşılığıdır ve elbette bugüne 132

kadar da en önemlisidir. Kültürün nötrleşm e süreci, onun bağım sız duran, olası her türlü pratikten vazgeçm iş bir şe­ ye d ö n ü şm esi, k ültürü n kendini y orulm ak b ilm ek sizin arındırdığı m ekanizm aya karşı koym adan ve tehlikesizce uyum sağlam asını olanaklı kılıyor. G ünüm üzde aşırı sanat­ sal dışavurum lar resmî kurum lar tarafından desteklenebili­ yor ve sunulabiliyor, hatta sanatın ortaya konulabilm esi ve bir izleyici kitlesine ulaşabilm esi için bu şart; öte yandan san at, k urum sal olanı, resm î olanı suçluyor. Bu durum , kültürel olanın nötrleştirilm esine ve nötrleştirilm iş olanın yönetimle bagdaşabilirliğine ilişkin ipuçları veriyor. Kültür kavram ı pratikle olası ilişkisini yitirmekle, kendisi de me­ kanizm anın bir momenti haline gelir; bu mom entin mey­ dan okuyan yararsız yanı, işe yaramaz olarak, hatta kötü işlerde yararlı olarak, makine yağı olarak, başka türlü var olan olarak, hakikat dışı olarak, kültür endüstrisinin m üş­ teriler için tasarlan m ış m elası olarak hoşgörü lü n G ü n ü ­ m üzde kültür ile yönetim ilişkisindeki sıkıntıda açığa çı­ kan bilgi budur. Radikal bir biçimde sosyalleştirilm iş toplumun hiçbir şe­ yi dışarıda bırakm ayışı ve böylelikle ele geçirdiği kültürel olanı eıkileyişi, basit bir örnekle gösterilebilir. K ısa bir süre önce küçük bir yazı, bir “broşür" yayınlandı; belli ki Avru­ pa’da kültür gezilerine katılanların gereksinimleri için ha­ zırlanmıştı, bu yüzden de daima işe yarayabilir. Yaz mevsi­ minde ve elbette sonbahar aylarında da yapılan belli başlı tüm sanat şenlikleri bu broşürde derli toplu olarak sıralan­ mıştı. Böyle bir şem anın mantığı çok açıktır: kültür gezisi­ ne çıkanlara, zamanlarını düzenleme, kendilerini ilgilendir­ diğini düşündükleri şeyleri seçme, kısacası tüm bu şenlik­ ler bir çatı örgütü tarafından nasıl düzenlenm iş ve sıralan­ mış olabilirlerse, öyle bir plan yapma olanağı tanımaktadır. Bir şenlik, bir sanal festivali fikri, ne kadar sekülarize edil­ 133

miş ve zayıflatılmış da olsa, bir defalık, yeri doldurulam a­ yan o coşkulu an olduğu iddiasına dayanır. Şenlikler, nasıl ortaya çıkıyorlarsa öyle kutlanmalıdırlar; onları planlamak ve örtüşmelerini önlemek gerekmez. Onları ele geçiren ve rasyonelleştiren yönetici akıl, onların şenlikliligini ortadan kaldırır; bu şenlikli yandan, groteske vardırılmış bir şeyleri, duyarlı kişiler, avangardist olanlar da dahil tüm sözüm ona kültürel etkinliklerde sezinleyeceklerdir. Gerçi gü n ü m ü ­ zün, verimliliğe yönelik tanzim anlayışına karşı kasıtlı ola­ rak korunm aya çalışılan bir karşıtlıkta, kültürün bir tür Çingene karavanı gibi ortalıkta dolaşm asına izin verilmek­ tedir, oysa Çingene karavanları devasa bir holde gizlice ge­ zinirler ve kendileri de bunun farkına varmazlar. En ilerici kültürel üretimin bile -diğerlerinin sözünü bile etm iyoruzen değişik noktalarında gözlem lenen içsel gerilim kaybı, pek âlâ bununla büyük ölçü d e açıklanabilir. K endisin in özerk, eleştirel, karşıt olduğunu iddia eden ve elbette bu iddiayı asla tamamen saf haliyle koruyamayan bir şey, ister is­ lem ez körelecektir - hele ki, itkileri kendilerine yabancı, yukarıdan düşünülm üş bir şeye şim diden eklem lenm işse ve nefes alabileceği m ekânı, belki de ancak meydan okuduğu şeyin lüıfuyla elde edebiliyorsa. Burada, vahşileşm iş bir yöneticiler züm resinin ucuzca eleştirilen taşkınlıkları söz konusu değildir. Yönetilen dün­ yada yöneticiler de bürokratlar kadar günah keçisidirler; nesnel görev ve suç bağlam larının kişilerin üzerine yıkıl­ ması da egemen ideolojinin bir parçasıdır. Paradoksal geliş­ meler kaçınılmazdır. Toplum sal ve ekonom ik genel eğilim, liberal ya da bireyci üsluptaki geleneksel kültürün m addî zeminini aşındırm aktadır. Kültür yaratıcılarına yönelıilen, yönetim görevinden kendilerini çekmeleri ve dışarıda kal­ maları çağrısı kulağa hoş gelmektedir. Bu onların elinden sadece geçimlerini sağlam a olanağını alm akla kalmaz, on134

lan her türlü elki olanağından, en lekesiz yapıtın bile kuru­ yup kalm am ak için vazgeçem eyeceği, yapıt ile toplum ara­ sındaki temastan da mahrum bırakır. Sistem e bulaşm am tşlıklarıyla övünenler, kırsal alandaki sessizler, taşralı, küçük burjuva gericiler olm a k u şk u su n u uyandırırlar. Üretken zihnin -v e bu her zam an için uyum sağlam am ış olan dırkırılgan bir m addi zem ini olduğu ve gücünü inatçı bir ken­ dini kanıtlamayla koruduğu yolundaki yaygın iddia bayat­ lamıştır. K ötü bir durum un yalnızca bugüne özgü bir şey olm am ası, artık gereksizleşıiği halde onu sürdürm e hakkı­ nı vermez; daha iyi olanın kendi gücüyle kendini kabul et­ tireceği, yerleşeceği, artık iyimser, ucuz bir maniden ibaret­ tir. “ Ç o k şey k a y b o lu r g e c e d e ". Z am an z am a n , G eorg Büchner’in Kari Emil Franzos tarafından keşfedilm esi gibi tesadüfi keşifler, insanlık tarihinde zihinsel üretici güçler alanında bile ne kadar çok şeyin anlam sızca yok edildiğini hissettiriyor. Üstelik bu alanda niteliksel bir değişiklik de gerçekleşti. Artık sığınacak bir köşe yok. Avrupa’da da yok; onurlu yoksulluk kalm adı, yönetilen dünyanın dışında ka­ lanların kışı m ütevazı bir biçimde geçirm e olanakları bile yok. 19. yüzyılda Paul Verlainö’mki gibi bir yaşam ı anım sa­ m ak yeter; deklase olm uş bu alkolik, en dibe vurduğu za­ manlarda bile Paris hastanelerinde, onu en kötünün orta­ sında en kötüden koruyan dostane ve anlayışlı hekimler bulabilm işti. Bugün böyle bir şey düşünülem ez. Öyle he­ kimler, öyle dostane insanlar olm adığından değil; yönetilen dünyada insancıllık, herkesin herkesi dü şü n m esi olarak, belirli bir anlam da kat kat artmıştır. Ancak, tahminen bu hekimlerin, idarecileri nezdinde, serseri dehayı barındırm a, onurlandırm a, aşağılanm asını önleme yetkileri yoktur. Bu­ nun yerine, ona bir sosyal hizmet nesnesi gözüyle bakıla­ cak, onunla ilgilenilecek, özenle bakılıp beslenecektir; el­ bette, am a kesinlikle deklase olm uş, toplum dışına itilmiş 135

Verlainö’ın üretimi için ne kadar uygun olduğu kuşku gö­ türür de olsa kendi yaşam tarzından ve böylelikle tahmi­ nen bir zam anlar dünyaya geliş am acı olarak hissettiği şey­ den, kendini ifade etm e olan ağın dan da kopartılacakıır. Toplum için yararlı çalışm a kavramı bütünleşik toplum sal­ laştırmadan ayrılamaz; bir tek bu toplumsallaşm ayı olumsu zlam ak la yararlılık gösteren lere de zorun lu olarak bu kavram sunulacaktır ve kurtarılm anın, kurtarılan için bir nimete dönüşm esi zordur. Bu tür b ağın tıları göz ön ünde can lan d ırab ilm ek için, İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana kendisi de korkunç bir biçimde nötrleştiren ‘sınır durum ları’ ifadesiyle adlandırılan şeyi akla getirmeye hiç gerek yok - bunların, aşırı olanların bugüne kadar bile kültürel olanın tözselliğinden ayrılamadıkları bilindiği halde: bu alanda, ‘ortalam a’ kavramına yer yoktur. Ne var ki, kültürün burada bizi ilgilendiren top­ lumsal temel katmanlarındaki değişiklikler, masum olanla­ ra kadar ulaşm ıştır. 1920’lerin Viyana’sındaki Schönberg çevresinde, gelenek karşıtlan arasında sanat ve yaşam a tarzı anlamında geleneğin gücü şaşırtıcıydı. O çevrenin çekicili­ ğini oluşturan tin, aynı zam anda daha sanatsal, daha seçil­ miş, daha duyarlıydı; içinde daha fazla tarih duygusu ve ay­ rım yapm a yeteneği barındırıyordu. Yerleşik fikirleri ve normları çözmeye hazır sanatçılar, monarşinin yıkılm asın­ dan sonra bile hâlâ yarı kapalı, yarı feodal olan Avusturya loplum unda belirli bir naiflik ve doğallık içinde varlıklarını sürdürüyorlardı. Kendilerini Viyana konformizmiyle çatış­ maya düşüren duyusal kültürlerini ve taham m ülsüz ince­ liklerini tam da bu topluma borçluydular. Sanatsal yenilik­ lerin pervasızlığı, kibirli bir kaygısızlıkla birleşmişti. Tüm ironilerine ve kuşkularına karşın, henüz sıkı bir bütünlük içindeki toplumsal ve zihinsel düzenin sayısız kategorisini benimsemişlerdi. Bu kategoriler, o neslin küstahça nazikli­ 136

ğinin hiç de önem siz olmayan bir koşulunu oluşturuyordu. Geleneği etkili bir biçimde olum suzlam ak için, kendi canlı gücünü donup kalm ış olana ve kendinden hoşnut olana yö­ neltebilmek için, geleneğe adeta doym uş olm ak gerekiyor­ du. Henüz var olmayanın üretimi, ancak var olanın, özne­ nin enerjilerini biçim lendirm eye ve aynı zam anda onları kendi karşısına koymaya yelecek kadar güçlü olduğu yerde m üm kün görünüyordu. Konsırüktivizm ve cam binalar an­ cak sıcak ortam da ve psikolojik açıdan korunaklı evlerde tasarlanabilir - ve bunu yalnızca lafzen anlam am ak gerekir. Ne var ki, kültür ile nesnel koşulları arasında bugün hisse­ dilen gerilim dengesi, kültür için zihinsel açıdan donarak ölm e tehdidi oluşturuyor. Kültürün gerçeklikle ilişkisinde, eşzam anlı olm ayanın diyalektiği vardır. Ancak, Fransa ve Avusturya gibi, yönetilen dünyaya ve toplum sal modernliğe doğru gelişim in henüz tam olarak oturm adığı yerlerde, es­ tetik modernlik, avangard gelişmiştir. Gerçekliğin tamamen günüm üz standardını yakaladığı yerde, bilinç eğilime uya­ rak düzlenmiştir. Bilinç bütünsel gerçekliğe ne denli sorun­ suzca uyum sağlarsa, şu an var olanın ötesine geçme cesa­ reti de bir o kadar kırılmış olur. Elbette ki, eşzamanlı olm am a diyalektiğine hiçbir suretle tüm kültürel alanlar girmez, bazıları özellikle en yeni idari stan dartları gerektirir. G ün ü m üzde belki de en kuvvetli üretici güçleri m asseden ve üreten doğa bilimlerinin tümü böyledir: planlayan bir yönelimin dışında bugünkü görevle­ rini yerine getiremezlerdi; onların rasyonellikleri, yönetenlerinkine benzer. Ampirik sosyal bilimsel araştırm alarda ol­ duğu gibi teamtvrvork’ün [ekip çalışm ası], kolektif çalışm a­ nın, çok katmanlı araştırmaların gerekli olduğu her yerde benzer bir durum söz konusudur. Ampirik sosyal bilimsel araştırma, kendisini yönetim kategorilerine göre eğitmekle kalmamıştır; yönelim olm asaydı kaosa düşer, özellikle lesa137

düfî likel ve birleştirilemez parçalara ayrılırdı. Sanal da tüm bunların karşısına en bloc konulam azdı. Temellerinin pratik gereksinimde yatması sayesinde, bugün kimi bakımlardan özel sanal türlerinden daha iyi bir konum da olan mimarlık gibi bir dal bile, yönetim olm adan düşünülem ezdi. Her şey­ den önce de sinem a, gerekli yatırım maliyetlerinin çapı yü­ zünden, kam usal-idari planlam aya benzer bir planlam aya muhtaçtır. Gerçi sinem ada kaçınılm az bir biçim de hesap kitap işi olan yanla, konunun hakikati arasındaki çelişki kendini ürkütücü bir biçim de gösterir: sinemanın saçm alı­ ğı, bireysel başarısızlıktan çok bu çelişkiden kaynaklanır. Sinemanın ilkesi, planlayan, izleyiciyi de hesaba katan ni­ yettir ki, uyumu bozan da budur. Yönetim ise, üretken olduğu kabul edilen insana yalnızca dışarıdan dayatılmaz. Kendini onun içinde çoğaltır. Zaman içindeki bir durum un, kendisini onaylayan özneleri yarattı­ ğı, harfi harfine kabul edilmelidir. “İnsanların artan organik bileşim i” karşısında kültürü üretenler de korunaklı değil­ lerdir: insanlarda kendiliğinden olanın karşısında bir yöne­ lim aygıtı bölüm ünün, m addî üretimdekine benzer bir bi­ çimde yayılmasından onlar da kendini koruyamazlar. Böylesi eğilimlere karşı sezgi sahibi olanlar, en avangard sanat ürünlerinde bile m askelenm iş yönetim kategorileriyle kar­ şılaşabilir - halta en farklılaşm ış kişisel heyecanlarda, ses tonunda ve jestlerde bile. Bütünleyici bir konstrüksiyona yönelik, estetik açıdan birçok yerde saptanabilen eğilimlere dikkatinizi çekerim. Bu eğilimler bir tür yukarıdan planla­ mayı gözetir; bu planlamanın yönetimle olan benzerliği gö­ ze batmaktadır. Bu tür yapılanmalar, tamamen önceden be­ lirlenm iş olabilir. N asıl ki yönetim , M ax W eber’in tezine göre, nesnel olarak düzenlenm iş bir işlemden yana bireysel keyfîliği özü gereği büyük ölçüde dışlıyorsa, böyle bir sa­ nalla bireysel m üdahale de idea gereği men edilmiştir. Bu 138

sırada uygulanan işlem biçimleri keyfî olarak düşünülm üş değildir -b u fenomene ağırlık kazandıran da b u d u r- içkinsanaısal olarak tutarlılıkla geliştirilmişlerdir; bunların tari­ hini çok gerilere kadar götürmek müm kündür. İşte, genel olarak artan bütünleşm enin bedelini ödeyecek olana sesini veren sanatta, bireysel ve tesadüf! olanın, bundan böyle es­ tetik olarak da dikkat edilmesi gerekenin yeri, asıl yönetimdekinden tamamen farklıdır. Yönetim belirli sınırlar içinde gerçekten rasyonel işlem kurallarıyla, kötü rastlantıyı, in­ sanlar üzerinde körlemesine denetimi, eş dost kayırıcılığını ve iltim as geçmeyi engeller. Gerçi Aristoteles’in Politika’sından bu yana, adaletsizliğin gölgesinin, gerçekliğin düzenin­ de de, adil rasyonel yasaya eşlik ettiğini biliyoruz; öyle ki, yönetim edimlerinin rasyonelliği, Aristoteles’in “ haksever­ lik” olarak eklediği düzenlemeyi gerektirir. Sanat yapıtının rasyonelliği de soru n su zca başarılı olm az. Bu rasyonellik dışardan belirlenmişlik, düzenlenm işlik momentine -aforoz edilmiş öznelciliğe- gizliden gizliye bağlı kalır. Günüm üzde her ileri sanatın gerilim alanı adeta iki karşı kutupla tanım­ lanmıştır: Bir uçla radikal konstrüksiyon, diğerinde bir o kadar radikal karşı çıkış. Taşizmin de IlekecilikJ bu pers­ pektiften bakılarak anlaşılması gerekir. Kültürel kavramının olum suzlanm ası, kendini hazırlıyor. Bunun başlıca bileşenleri: özerklik, kendiliğindenlik, eleşti­ ri gibi kavramların hüküm süzleşıirilm esi. Özerklik: çünkü özne, bilinçli karar vermek yerine, önceden belirlenmiş ola­ na boyun eğm ek zorundadır ve bunu ister; çünkü gelenek­ sel kültür kavramı uyarınca kendisi yasa koyması gereken tin, salt var olanın ezici talepleri karşısındaki güçsüzlüğünü her an deneyimler. Kendiliğindenlik ortadan kaybolur: çün­ kü bütünün planlanm ası bireysel heyecana önceldir, onu önceden belirler, bir görünüşe indirger ve özgür bir bütünü doğurm ası beklenen güçler oyununa artık hiç tahammülü 139

yoklur. Son olarak eleşıiri de yok olur, çünkü kültürel ola­ nın m odelini giderek daha çok belirleyen bu süreç içinde, eleştirel zihin, makinedeki kum kadar rahatsızlık vericidir. Antika, “arm chair thinking" [hayattan kopuk düşün ce), so ru m su z ve kullanılam az görünür. K u şaklar arasın daki ilişki garip bir biçimde tersine döner; gençlik gerçeklik il­ kesine dayanır, yaşlılık düşünülebilir dünyalara dalar. Tüm bunları şiddet yoluyla önceden gerçekleştiren ve böylelikle parodik bir biçim de açığa çıkartan N asyonal Sosyalistler, özellikle eleştirellik kategorisine karşı, eleştirinin yerine kendi sanat görüşlerini, aslında gerçek olan üzerine enfor­ m asyonu geçirmekle, eli kulağındaki bir gelişmenin haber­ cileriydiler; enform asyon, eleştirel zihni gitgide daha çok bastırıyor: tamamen avangardist bir dergi, gururla “enfor­ m asyon” alt başlığını taşıyor. En güçlü toplum sal eğilim lerden yalıtılm ış ya da uzak olan, am a elbette böyle bir uzaklıktan kesinlikle yarar gör­ meyen bazı sektörlerde hesap hâlâ açık verirken, resmî kül­ türde de bir o kadar tam çıkmaktadır. En insanlık dışı du ­ rumlarda bile İnsanî bir şeylerin filizlenmesi için can atan ve “controversial isşues”u [tartışmalı konular] gündem ine almayan bir insancılık adına, yönetim kurullarının ulusla­ rarası ideallerini kendi kanlarıyla yazan U N ESCO şairleri yerden pıtrak gibi bitmektedirler. Doğu bloku ülkelerinde resmî m akam ların, parti görevlilerinin sanatçıları zor yo­ luyla teşvik ettikleri çocuksu zırvalıkların sözünü bile et­ meye değmez. Batı’da genel bağlayıcılığı olan, kalıcı değer­ leri araştırmaya yönelik projelerin, azgelişm iş ülkelere göz ucuyla bakılarak finanse edilm esine hiç kimse şaşırm aya­ caktır. Evlenme tekliflerini andıran iyimserlikleriyle, ente­ lektüellerin eleştirel tinine gölge düşüren uysal entelektüel­ ler m ebzul m iktarda b u lu n m ak tadır. Her zam an , resm î olanda değil İnsanî olanda dile gelen ve bu yüzden insandı140

şılıkla itham edilen şey, resmi insancılığı tamamlamakladır. Çünkü eleştiri insanlardan naçizane m ülklerini, kendilerini hayırsever hissetmelerini sağlayan örtüyü alır. Örtülülerin öfkesi, -Aydınlanm acı Helvetius’un sözleriyle, hakikat onu dile getirenden başka hiç kimseye zarar vermesin diy e- ör­ tüyü parçalayanlara yöneltilir. Farklılık gösterenin de stan­ dartlaştırılm aya karşı güvende olm adığına ilişkin hiç de ye­ ni olmayan gözlem im, son zam anlarda konformizm kavra­ mının polem ik olarak kullanılmasını gözden düşürm ek için istism ar edilmektedir; sanki öncesinde bir direniş edimi bu­ lunan, ikinci dereceden bir konformizm varm ış da, diren­ memek, akıntıyla birlikte yüzm ek, daha güçlü tabura dahil olmak daha iyiymiş gibi. Hakikatte ise, konformizm sözcü­ ğü, zülfü yare dokunduğu için, Heinrich Regius’un deyişiy­ le, azarlanmaktadır. Müzlerin adıyla yaftalanan, Almanya’ya özgü bir fenome­ nin de, yönetimin tehdidi altındaki kendiligindenliği yöne­ lim aracılığıyla, ya da o çevrelerde denildiği gibi “doğru kavram a” aracılığıyla kurtarma yolundaki, kitle psikolojisi üzerinde etkili bir çaba olarak yönetilen kültürde yeri var­ dır: tinsel olanın pedagojikleştirilm esi adına ne varsa, bu dileğe karşılık düşer. Bunun belirgin sonu cu, kendiliğindenliğe teşvik edilen öznenin boyun eğmesi, körü körüne itaat eder durum a gelmesidir. Bu alanın her yerinde, sahih­ lik jargonuyla kon uşulm ası tesadüf değildir. Söz konusu jargon günüm üzde arlık sadece dokunaklı bir dalkavukluk­ taki evrak notlarında karşım ıza çıkan eski üslu p yönetim diliyle özdeş değildir. Tozlu ve küflenmiş o eski yönetim di­ li daha çok, tam da yönetim ile kültürün birbirinden ayrılı­ şın a tanıklık eder ve böylelikle, kültürü -iste ğ i d ışın d aonurlandırır. Sahicilik jargonu heterojen olanları bir çatı al­ tında toplar. Bireysel alandan, teolojik gelenekten, varoluş felsefesinden, gençlik hareketinden, askeriyeden, ekspres141

yoııizmden alınan dil bileşenleri kurum sal olarak m assedi­ lir ve sonra, bir ölçüde yeniden özelleştirilerek, kişilere iade edilir; bu kişiler de şim di sanki kendileri konuşuyorm uşçasına rahat ve özgür, neşeyle görevden ve buluşm adan, sahi­ ci bildirimden ve dileklerden söz ederler. Aslında her biri, sanki FM radyosunda kendi kendini tanıtan bir spikerm iş­ çesine kurum lanm aktadır sadece. Bir m ektupta “yaklaşık olarak” diye bir ifade varsa, birkaç satır sonra m ektubu ya­ zanın, yazdığı kişiye yakınlaşm a niyetinin ortaya çıkacağın­ dan emin olunabilir. Böylelikle kararlaştırılan kişisel temas, kendisine bu şekilde hitap etliği kişiyi hizmetine çeken bir yönetim sürecinin m askesinden başka bir şey değildir: insa­ niyet num arası yapm ak, m uhatapların, bedeli ödenmeyen hizmetlerde bulunm asını sağlayacaktır. Bu tür modellerin gösterdiği şey, yine de celallenmeden yönetime isnat edilebilir; yönetime karşı, felsefî açıdan son derece kötü şöhretli bir maneviyat kavram ında, sahiciliği garantili, saf bir kültürle avuntu bulunabilir. Bu gibi sö z­ cükleri dillerine dolayanlar, düzene sokulm am ış her şeyin üzerine öfkeyle ilk çullananlardır. Hakikatte ise fatura ilk önce kültüre çıkarılır. G erçekliğin üstünde duran da, ger­ çeklikten yalıtılmış değildir; ne kadar uzak ve dolayımlı ol­ sa da, fiilî gerçekleştirme için bir talimattır. Bu momentten mahrum kaldığında, kültür bir hiçe dönüşür. Yönelim kül­ türde yalnızca, kültürün eskiden beri işlediği suçu yineler: kendini bir temsil unsuruna, bir çalışm a sahasına ve niha­ yet kitleleri işleme, propaganda ve turizm aracına dö n ü ş­ türme suçudur bu. Kültür insanın barbarlıktan arındırılm a­ sı, insanın ham durum un dan , bu durum u şiddete dayalı baskıyla süreklileştirmeden yükseltilişi olarak kavranıyorsa, kültür başarısızlığa uğram ıştır. İnsanlarda, insana yaraşır varoluşun koşulları ek sik oldu ğu sürece, kültür onlarda kök salmayı başaram am ıştır: insanlann yazgıları hakkm da142

ki bastırılm ış garezlerinden, derinden hissettikleri özgürlük yokluğundan, barbarca patlamalara hâlâ hazır olmaları bo­ şuna değildir. Ç öplük olduğunu kendilerinin de az çok bil­ dikleri kültür endüstrisinin çöplüğüne doğru koşm aları, aynı du ru m u n m uhtem elen yalnızca g ö rü n ü şte zararsız olan başka bir veçhesidir. Kültür çoktandır kendisiyle çeli­ şerek, eğitim ayrıcalığının pıhtılaşm ış bir içeriği haline gel­ miştir; bu yüzden şimdi maddî üretim sürecine, onun yöne­ tilen bir eklentisi olarak katılmaktadır. Kandırılamayanın da, adeta kuşkucu bir olum luluk orta­ ya koym ası gerekecektir; daha iyi olanın nesnel olanaklılıgı ortadan kalktığı için tüm bu zorlukların sayılıp dökülm e­ siyle yetinmeyecek, kafasını sallayarak bir kenara çekilm e­ yecektir. Her şeyi bütünün değiştirilm esinden bekleyen ra­ dikalizm soyuttur; D eğiştirilm iş bir bütünde de birey so ­ runsalı inatla geri döner. Böyle bir radikalizm, ideasının bir hayalete dönüşm esiyle ve daha iyi olana yönelik her türlü çabadan kendini m uaf tutm asıyla, ağırlığını yitirir. Sonra kendisi de daha iyinin sabote edilmesine dönüşür. Aşırı ta­ lep de sabotajın üstün bir biçimidir. Öte yandan, şim di ve burada ne yapılm alı sorusunda, toplumun tüm ünü kapsa­ yan bir özne tipinin, bir hommes de bonne volonté [iyi niyetli insanlar] topluluğunun tasarlandığı gözden kaçırılm am alı­ dır: bu başarısızlık kaosunu yoluna koymak için tek yap­ maları gereken, dev bir yuvarlak masanın etrafına oturm a­ larıdır. Ancak, kültürel olanda, kriz gibi harcıâlem kavram­ ların artık yeterli olmadığı zorluklar öyle derinde kök sal­ m ıştır ki, bireysel bona volunta'lara [iyi niyet] dar sınırlar çizilmiştir. N esnel ve öznel uzlaşm az çelişkilerin felakete davetiye çıkardığı yerde uyumlu bir irade varm ış gibi göste­ rilemez. Sonuçla, tinin rasyonalizmden aldığı tehdit, bütü­ nün irrasyonelliğinin hiç değişm eden devam ettiğine ve her tikel rasyonelleştirm enin, kör ve uzlaşm az bir genelin özel 143

olan üzerindeki baskısını güçlendirerek, bu irrasyonelliğin işine yaradığına işaret ediyor. Planlam a ile kültürel arasın daki çatışkı, planlanm am ış olan ı, kendiliğin den olanı plan lam an ın içine alm a, ona m ekân yaratm a, olanaklarını artırm a yönündeki diyalektik düşünceyi doğurur. Bu düşün ce toplum sal adalet zem inin­ den vazgeçemez. Ö zellikle teknik üretici güçlerin üıopiklige varana kadar geliştirilm iş düzeyinde görülebilen desantralizasyon olanakları, bu düşünceye uygun düşer. Planlan­ m am ış olanın özel bir alanda, eğitim sistem inde planlan­ m ası, Hellmut Becker tarafından hararetle savunulm uştur; b aşk a alan lard a d a b en zer b ir du ru m kendisin i dayatır. Tüm inandırıcılığına karşın, burada bir gerçekdışılık oldu ­ ğu hissi tam olarak yok edilem ez: plan lan m am ış olanın kendi kendisinin bir kostüm üne, kurgusal bir özgürlüğe dönüştüğü hissidir bu. Bunun için New York’taki yapay sa ­ natçılar m ahallesi Greenwich Village’!, Paris’te, Hitler d ö ­ neminden önceki Rive G au ch e* ile karşılaştırm ak yeterlidir. New York’taki m ahallede özgürlük resmî çevrelerce to­ léré edilen bir kurum olarak genişlerken, A m erikalıların ‘phoney’ [sahtej dediği şeye dönüşür; ayrıca, tüm bir 19. yüzyıl boyunca hâkim olan eğilim , sanatçılara özel bir ya­ şam tarzı ayırm a, içinde yaşadıkları burjuva toplum unda itici olan şeyi yapm alarına izin verme eğilimi bile, belki de ilk önce M urger’in Bohême rom anında kullandığı dalavere­ yi barındırmaktadır. Planlanm am ış olanın planlanm ası, planlanm am ış olanın içeriğiyle ne kadar bağdaşabilir olduğunu, yani bu bakım ­ dan planlamanın ne ölçüde “rasyonel” olduğunu önceden kestirm ek durum undaydı. Bunun ötesinde “ k işi” soru su ,

*

Seine Nehri'nin sol tarafında, Picasso, Maıisse, Hemingway, Fitzgerald gibi pek çok sanacçı ve yazarın yaşadığı bölge - e.n.

144

yani bu konuda karar verecek merciin kim olduğu sorusu, en büyük zorlukları doğurmaktadır. İlkin, kendi üzerinde enikonu düşünm üş ve tüm bu zorlukların bilincinde olan bir kültür politikasından başka bir şey talep edilmeyecektir: kültür kavramını bir şey gibi, saptanm ış bir değer gibi dog­ matik bir biçim de belirlemeyip, eleştirel düşünüşleri de içi­ ne alan ve devam ettiren bir politika; kendini tanrının isteği olarak yanlış yorumlamayan, kültür inancını sorgusuz su al­ siz onaylam ayan, yönetim organının bir işlevi olm akla da yetinmeyen bir kültür politikası. Kültürün, toplum un gene­ liyle iç içe geçm işliğini karartan ve böylelikle iyice iç içe ge­ çen olum suz naifliği, bir inanç olarak yönetimin olum suz nailliğine karşılık düşer: tanrı kime bir m akam verirse, ona anlam a yetisi de verir. Üstüne düşeni yapm ak isteyen yöne­ limin kendinden vazgeçmesi gerekir. Yönetim, hor görülen uzman figürüne gerek duyar. Hiçbir kent yönetimi, resim sanatından ciddi ciddi, nesnel olarak ve ileri düzeyde anla­ yan insanlara güvenemediği sürece, hangi ressam ın resmini satın alması gerektiğine karar veremez. Uzmanların gerekli­ liği kabul edilerek, hemen akla gelebilecek tüm itirazlara, bu arada en berbatlarına da, yeniden maruz kalınır: bu iti­ razlara bakılırsa, uzmanların yargısı uzm anlar için bir yargı olarak kalırm ış ve bu yaygın lakırdıya göre, kam usal ku­ ram lara yetkilerini veren cemaati göz ardı ederm iş; ya da uzman kendisi de zorunlu olarak bir yönelim adam ı oldu­ ğu için, yukarıdan karar verir ve kendiligindenligi boğar­ mış; hatta, uzm anın yetki alanının sürekliliği kesin olm aya­ bilirmiş; bu arada onu aparalçik’ten* ayırm ak zor oluyor­ m uş. Belki bunlardan bazıların a katılm ak m üm kün dür, ama herkesin dilindeki, kültürel olanın insanlara kesinlikle bir şeyler verm esi gerekliğine ilişkin argüm ana kuşkuyla *

Parti aygıtının m emuru - e.n.

145

bakılır: bu argüm an tasyoııa göre yönelinm esi gereken bi­ linç düzeyi, gerçekte kendi kavramının hakkını veren bir kültürün aşm ası gereken düzeydir. Teşhir edilen m odern sanata karşı saldırılar, vergi mükelleflerinin kuruşlarını, on­ ları ilgilendirmeyen ya da onların reddettiği deneyler için israf eden yönetimlere karşı saldırılarla seve seve birleştiri­ lecektir. Bu argüm antasyon görün üşle dem okratiktir, de­ m okrasinin halkoylam acı biçim lerini söm ürerek hayatta kalmak isteyen totaliter teknolojinin bir filizidir; halk ru ­ hunun bu sözcüleri en çok özgü r tinli kişilerden nefret eder; onlar küf kokulu gericiliğe sem pati duyarlar. Toplu­ mun genel yapısı hakların biçimsel eşitliğini garantilerken, onları hâlâ bir. eğitim ayrıcalığı olarak m uhafaza eder ve yalnızca çok küçük bir kesime farklılaşmış ve ileri bir tinsel deneyim imkânı verir. Tinsel şeylerin, en başta da sanatın ilerlemesinin, öncelikle çoğunluğa rağmen gerçekleştiği gi­ bi herkesçe bilinen bir gerçek, her türlü ilerlem enin can düşm anlarına, kendi meselelerini canlı bir biçimde anlat­ m aktan m ahrum bırakılm ış olan ve elbette bunda hiçbir suçlan bulunmayanların arkasına sığınm a fırsatı verir. Top­ lumsal açıdan naif olmayan bir kültür politikası, çoğunluk­ ların gücünden korkm adan, bu bağıntının iç yüzünü gör­ melidir. Elbette dem okratik düzen ile, koşullar sayesinde reşit olm am a halinde tutulm aya devam edilenlerin gerçek bilinci arasındaki çelişki, salı kültür politikasıyla ortadan kaldırılamaz. Ne var ki, nihayetinde kültürel olayları yöne­ len uzmanların da meşruiyetlerini borçlu oldukları temsilî dem okrasi, yine de belirli bir dengeye izin verir: volonté de loı/s’un Igenel irade] arkasına hilekârca sığınarak nesnel ni­ telik fikrini yozlaştıran, böylece barbarlığa hizmet eden m a­ nevraları engellem eye olan ak verir. Benjam in’in, izleyici kitlesinin çıkarım izleyici kitlesine karşı savunm ak du ru ­ m unda olan eleştirmenler hakkındaki sözlerini, kültür poli146

likasına uygulam ak gerekir. Uzm anlar buna yarar. Uzman­ lık alanlarının ötesine geçen kişilere duyulan özlem, çoğu zaman yalnızca gericiliğe, ya da iletişim teknisyenlerinin is­ tendiğine işaret eder; çünkü onlar konuyu bilm ediklerin­ den, onlarla daha iyi geçinilebilir ve onlar kendi siyasetle­ rinde daha konform ist davranırlar. Kültürün saf bir dolay­ sızlığı yoktur: insanlar tarafından bir tüketim nesnesi ola­ rak gelişigüzel tükeıilebildiginde, insanları m aniple eder. Özneler yalnızca kültür tarafından, nesnel disiplinin iletil­ mesiyle özne olur ve onun yönetilen dünyadaki sözcüleri, her halükârda uzm anlardır. Elbette, otoriteleri salt kişisel prestije ya da ikna kabiliyetine değil, gerçekten konuya hâ­ kim oluşlarına dayanan uzm anlar bulm ak gerekir. Kimin uzm an olduğuna karar verecek olanın da bizzat bir uzman olm ası gerekir - bir kısır döngü. Yönetimlerle uzm anlar arasındaki ilişki yalnızca bir zo­ runluluk değil, aynı zam anda bir erdemdir. Kültürel olayla­ rı, onları günüm üzde kaçınılm az bir biçimde adeta kötü­ rümleştiren piyasanın ya da sözde piyasanın denelim ala­ nından korum a perspektifini açar. Tin, özerk biçimiyle, tü­ keticilerin kum anda edilm iş ve adeta dondurulm uş gereksi­ nimlerine de en az yönetimlere olduğu kadar yabancılaş­ mıştır. Yönetimin otoriter bağım sızlığı, konuya yabancı ol­ mayanları yeniden seçerek, söz konusu gereksinimlerin dayatılm asında düzeltm eler yapm alarını sağlar. K ültür alanı -totaliter iktidar sahiplerinin doğrudan emretme yetkisini say m azsak- arz ve talep m ekanizm asına hiçbir direniş gös­ terilmeden teslim edilm iş kalsaydı, böyle bir şey m ümkün olmazdı. Yönetilen dünyanın en kuşku götürür yanı - y ü ­ rütme organlarının bağım sızlaşm ası- daha iyi olanın potan­ siyelini barındırır; bu kurumlar, kendilerine ve işlevlerine şeffaflıkla bakabiliyorsa, salt başkaları için var olm a ilkesi­ ni, aldatıcı halkoylamacı isteklere uyum sağlam ayı aşabile­ 147

cek ölçüde güçlendirilirler; sö z konusu istekler, kültürel olan her şeyi sözüm ona yalıtılmışlıgından çıkararak, acım a­ sızca ezmektedir. Yönetilen dünya sığınılacak köşelerin kal­ madığı bir dünya olabilir, yine de kavrayışlı kişilerin yardı­ mıyla, salı toplum sal seçilim in kör ve bilinçsiz sürecinin yok ettiği özgürlük merkezlerini yaratabilecek bir dünyadır. Yönetimin toplum karşısında bağım sızlaşm asında dile ge­ len irrasyonellik, kültürde gelişem eyen yanın sığınağıdır. Egemen rasyonellikten sapm aktır onun rasyoneli. Yine de böylesi um utların dayanak noktası olan bilinç düzeyinin yöneticilerde bulunacağını kesin olarak varsaymak im kân­ sız: onların iktidara ve yönetilen dünyayla özdeş olan tüke­ tim toplumunun ruhuna karşı eleştirel bir bağım sızlığa sa­ hip olmaları gerekir. Buraya kadar irdelediğim önerilerde bir düşünce hatası daha var ki, onların felç olm asına sebep olabilir. Kültür ile yönetim kategorilerini yalnızca, tarihsel olarak gerçekten de büyük ölçüde oldukları şey olarak, durağan, birbirlerin­ den tam am en k opu k bloklar,, salt verili durum lar olarak görm ek gibi yaygın bir kanaat, fazla benim seniyor. Böyle yapm akla, kültür ve yönetim hakkındaki tüm sağlam d ü ­ şüncelerde eleştirilen şeyleştirm enin tılsımı içinde donup kalınıyor. Bu iki kategori gerçekte ne kadar şeyleştirilm işlerse de tamamen şeyleştirilm iş de değillerdir; en maceralı sibernetik m akine gibi, hâlâ canlı öznelere işaret ederler. Bu yüzden, henüz tam ele geçirilm em iş kendiliğinden bi­ linç, içlerinde dile geldiği kuram ların işlevlerini hâlâ de­ ğiştirebilir. Şim dilik, liberal-dem okratik düzende, bireyin kurum un içinde ve kurum un yardımıyla, onun düzeltilm e­ sine biraz katkıda bulunm a olanağı var. Yönetim araçların­ dan ve kuram lardan, yanılgıya kapılm adan, eleştirel bir bi­ linçle yararlananlar, salı yönetilen kültürden başka bir şeyi gerçekleştirm e olanağına hâlâ sahiptirler. Hep aynı kalan­ 148

lar k arşısın d a k en d in i gösteren m in im al fark lar on lara açıktır ve bunlar, ne k adar u m arsız da o lsa, bü tü n dek i farkları tem sil eder; u m u t farkın kendisin de - sa p m a d a yoğunlaşm ıştır. 1960 ÇEVİREN M u stafa Tüzel

Notlar 1 Bkz. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriß der verstehenden Sozi­ ologie, 4. Basım. Johannes Winckelmann (ed), Tübingen 1956, 2. yan eilt, s. 559 vd. 2 A.g.e., s. 569 vd. 3 A.g.e., s. 582. 4 A.g.e., s. 585. 5 A.g.e., s. 586.

D İZİN

Adler, Morıimer 78 agnostizm 27 araçsal akd 1 0 .1 3 , 1 4 ,1 6 ,1 7 ,2 1 .4 0 Aristoteles 78, 139 astroloji (yıldız falı) 2 3 -2 8,115 aşkın eleştiri 30, 31 aura 113 Aydınlanma 1 3 -1 6 ,1 8 , 119, 132, 142 aydınlanmış akıl 14, 15, 22. 36 Bach, Johannes Sebastian 131 Balzac, Honoré de 57 Baudelaire, Charles 73 Becker, Hellmut 144 Benjamin, Walter 10, 13, 113, 146 Bergson, Henri 73 Berkeley, George 53 Beethoven, Ludwig van 50, 58, 66, 95 Brecht, Bertolt 110 bozgunculuk 34, 36 burjuva sanatı 17, 3 8 ,5 5 ,6 6 ,9 5 Büchner, Georg 135 büyülü gerçekçilik 40 Chaplin, Charlie 6 9 ,8 4 dadaizm 60 Davis, Bette 69 diyalektik eleştiri 29, 30, 32 Döblin, Alfred 89, 91 ekspresyonizm 20, 54, 60, 141 entelektüalizm 76 Franzos. Karl Emil 135

Garbo, Greta 6 4 ,8 0 Garson, Greer 69 Goebbels, Joseph 102 G oodm an, Benny 67 Greenberg, Clement 35 Hegel, E W. 132 H elvélius, Claude Adrien 141 Hemingway, Ernest 76 Hitler, Adolf 8 4 ,8 5 , 104, 106, 144 Horkheimer, Max 13, 15. 17, 109,119 Hôlderlin, Friedrich 73 Hugo, Victor 57 Hume, David 63 Ibsen, Henrik 127 içkin eleştiri 30-32 Jugendstil 129 Kant, Immanuel 22, 53, 63, 117, 121, 127, 128 kalharsis 78 kitle kültürü 9 ,1 7 , 22, 2 3 ,4 8 , 5 8 ,6 5 , 8 3 ,8 7 ,8 8 ,9 2 ,9 7 , 109 kille sanatı 17, 53 kitle toplumu 17, 51 konformizm 26, 65, 115, 136, 141, 147 konstrüktivizm 137 Krauss. Kari 67 kültür insanı 127 Lombardo, Guy 67, 76 Lubiısch, Ernsl 91 Lukacs, Georg 36

151

Malebranche, Nicolas 53 Mannheim, Karl 126 Marksizm 12 metalaşma 3 4 ,3 8 , 94 Michels, Robert 126 m odem izm 9, 1 0 ,1 8 , 22, 34-38, 40, 41 Mozart, Wolfgang Am adeus 57, 60 Murger, Henri 144 Müzler 141 nesnel tin 121 novelty song 70 Nietzsche, Friedrich 18

sanatın sonu 38 Schönberg, Arnold 11, 60, 6 7 ,1 3 6 Scott, Walter 95 sembolizm 128-129 Shakespeare, William 93 sınır durumları 136 Simmel, Georg 124 Sokrates 94 Spengler, Oswald 121 Steuermann, Eduard 122 Suhrkam p, Peter 110 şematizm 53 şeyleşme 10, 11, 27, 30, 34, 99 şo k 35, 37

okültizm 24, 25, 27 özerk sanat (sanatın/eserin özerkliği) 1 6 ,1 7 ,2 0 ,2 1 ,2 3 ,3 5 ,6 3 ,6 7 , 95, 110, 111, 113, 122, 132, 134, 139 öznelcilik 139 Palestrina, Giovanni Pierluigi da 57 Picasso, Pablo 60 Platon 6 6 ,1 1 7 pop art 40 pop m üzik 34 popüler kültür 9, 74 postm odem ızm 9, 10, 22, 30, 33, 35, 38-41 pozitivizm 5 9 ,1 0 4 püritanizm 75 pürizm 57 radikalizm 143 rasyonalizm 13, 143 Regius, Heinrich 141 Rooney, Mickey 64, 93 Rönesans 20, 60, 132

152

taşizm 139 teknokrasi 129 teknokratik akıl 31 Tocqueville, Alexis 63 Toscanini, Arıuro 7 6 ,9 7 ,9 8 tüketici sanatı 11 Twain, Mark 75 uzm anlık insanı 127 Valéry, Paul 132 Vasati, Giorgio 132 Veblen, Thorstein 129 Verlainé, Paul 1 3 5 ,1 3 6 Wagner, Richard 5 2 ,9 9 Weber, Max 123-128, 138 Welles, O rson 58 Wilde, O scar 129 yanlış bilinç 31 yenilik kültü 37

CHARLES BAUDELAIRE

Modern Hayatın Ressam ı

noriprn_ hayatın re ssam ı

ç e v ire n A li

Berktay

Zamanımızda sanat/edebiyat tarihi kadar, sosyoloji ve kültürel çalışmalarla uğraşanlar da hep Baudelaire’e dönüyor. Ekonomik, toplumsal, siyasal hayatın modernleşmesiyle, sanatın modernleşmesi arasına çizgi çekerek, modernizasyon ve modernizm arasındaki gerilimi Baudelaire haber veriyor. Modemizmi edebiyatının kahramanları aracılığıyla bir özerkleşme efsanesi olarak ilk o temsil ediyor.

GEORG S IM M E L

Modern Kültürde Çatışm a ç e v ir e n le r

Taml Bora, Nazile Kalaycı, Elçin Gen

Simmel yaşadığı zamanın, tanık olduğu büyük dönüşüm ün modemitenin- kentin mahşerinin, bireyin yalnızlığının kültürel haritasını çıkanr. Bu harita sayesinde sosyolojinin sosyal bilimler İçindeki yerini tanımlar, eleştirel düşünce, kültür kuramı ve kültürel çalışmaların temellerini atar. Toplumsal pratikleri formlar ve imgeler halinde canlandırarak hayatı sanata, sanatı hayata tercüme eder.

PETER BÜRGER

Avangard Kuramı çeviren

Erol Özbek

Avangardın davası, sanatı ve hayatı buluşturmaktır. Sanatın içinden toplumu dönüştürmeyi umar. 20. yüzyılda eleştirel bir kültürün kurulmasındaki en aykırı deneyimi oluşturur... 1968 eylemleri avangardın belki sonu, belki de yeniden doğuşudur. Öyle veya böyle, avangard sanatın hayalındadır. Bürger'in Avangard Kuramı, bu bağlamdaki tartışmaların önemli odaklarındandır.

HAL FOSTER

Tasarım ve Suç müze • m im arlık * tasarım ç e v ir e n

Elçin Gen

Hal Foster Tasarım ve S u ç ’ta mimarlık ile tasarımın, sanat ile eleştirinin çağda; kültür içindeki yerini irdeliyor. İlk bölümde, piyasa ile kültürün birbirlerine kaynaşm asını inceliyor. Gündelik hayatın her anına sızan tasarım kültürünün, kimlikleri markalara endekslemesi üzerinde duruyor. İkinci bölümde, Baudelaire, Valéry gibi kimi modernlik sözcülerinin yargılarına değinerek, modem sanat ile modern müzenin tarihsel bağını inceliyor.

W E N D Y M .K . SH A W

O sm anlı Müzeciliği

asma nlı müzeciliği

_

M ü z e le r, A rk e o lo ji v e T a rih in G ö rs e lle ş tirilm e s i ç e v ire n

Esin Soğancılar

.

M üze kurumu, Osm anlı İm paratorluğu'na Avrupa'dan ithal edilmiş olmakla birlikte, kendisine özgün bir yol çizmiş. Osm anlı müzeleri, Batıcılık-Doğuculuk çatışmasından uzaklaşarak, hatta Batıcılığı kullanıp emperyalizme karşı koyarak, oluşum halindeki bir ulusal kimliği simgeleyebilmiş. W endy Shaw ’un kitabı, Osm anlı Devleti’nin son dönemlerinde müzeciliği kurumlaştıran kararlardan ve müzelere seçilen eserlerden yola çıkarak, bu ulusal kimlik serüveninin izini sürüyor.

Editör: ALİ ARTUN Sunuş: JAMES PÜ TN A M

Sanatçı Müzeleri ÇEVİRENLER

Elçin Gen, Ali Berktay, Engin Yılmaz

Sanatçıların müzelerle arası hiç olmadı. Bazıları müzeleri yerle bir etmeye dahi kalktı. Çünkü onlara göre müzeler sanatı hayattan mahrum bırakıyorlardı. Oysa onların davası sanatla hayatı kaynaştırmaktı. Sanatçı Müzeleri, sanatı müze olanların eserlerini derliyor. Sanat tarihçileri ve eleştirmenleri James Putnam, Benjamin Buchloh ve Walter Grasskam p bu eserleri sundukları yazılarında onlardaki siyaseti keşfediyor.

tarih • eleştiri • kültür

politika

d i z i e d i t ö r ü : al i a r t u n

C H IN -T A O W U

Kültürün Özelleştirilmesi 1 9 8 0 'le r S o n ra s ın d a Ş ir k e tle r in S a n a ta M ü d a h a le s i ÇEVİREN

Esin Soğancılar

Chin-tao Wu, Kültürün Özelleştirilmesi'nde sanatın 1980'lerden sonra tırmanan “işletmeleşme" sürecini araştırıyor. Küresel şirketlerin denetimine giren sanat, bu şirketlerin tanıtım, yayılma ve iktidar stratejilerinde kullanılan bir araca indirgeniyor. Chin-tao Wu, bu indirgemenin altında yatan toplumsal, hukukî, örgütsel süreçleri inceliyor. Örnekler veriyor, vakalar anlatıyor, işletme kültürünün, sanatın özerkliğini, eleştirel ve siyasal gücünü ne ölçüde aşındırabildiğim düşünmeye yöneltiyor. Kültürün Özelleştirilmesi, sanat sosyolojisi ve kültürel eleştiri geleneğine çağdaş bir katkı.

SİBEL Y A R D IM C I K e n ts e l D e ğ iş im v e F e s tiv a liz m :

Küreselleşen İstanbul’da Bienal İstanbul Bienali, 2005 yılı için kavramsal çerçevesini 'İstanbul' olarak belirledi - hem kentsel mekânın kendisine, hem de bu mekânın dünya açısından taşıdığı anlamın imgesel gücüne işaretle... Küreselleşen İstanbul'da Bienal, tam da bu zamanda İstanbul Bienali'ne eleştirel bir bakış yöneltmeyi öneriyor. Günlük hayabn estetikleşmesi ve tüketim kültürü bağlamında kent-bienal etkileşimine bakıyor. Bir modernleşme ve küreselleşme projesi, İstanbul'u pazarlama stratejisi ve kültürün özelleştirildiği bir ortam olarak Bienal'in toplumsal etkilerini ve iktidarla ilişkisini irdeliyor.

i

tarih • eleştiri • kültür

politika

d i z i e d i t ö r ü : al i a r t u n

ALİ A R TUN

Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 1 • M ü ze

ve M o d e rn lik

Modernliğin kuruluşunda müzenin rolü yaşam saldır Evrensellik ve bireysellik müzede canlandınlın ulusa, devlete ve kamuya ait düşünceler müzede cisimieşir; yurttaş müzede terbiye edilir, akıl ve tarih müzede sahnelenir, sanat ve sanat tarihi burada ‘icat’ olunur. M üze ve Modernlik, muzeleşme ve modernleşme süreçlerinin etkileşimine bakıyor, müzenin büyüsünü yaratan güçlerin ve, bu arada, küratörlerin, mimarların ve tasanmcıların izini sürüyor. Ama hepsinden önce, efsanevi İskenderiye Müzesi'nden başlayarak, antik dönem ve Rönesans müzelerine değiniyor, nadire kabinelerinin ve arkasındaki hafıza sanatının gizlerini açıyor.

Editör: A LI A R TU N

Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 2

• Müze ve Eleştirel Düşünce

Renan Akman, Esin Soğancılar, Tanıl Bora, Elçin Gen, Ufuk Kılıç, Kemal Atakay

ç e v ir e n le r

Günümüzde müzeyle ilgili kuramlar en az müzelerin kendisi kadar canlı. Eleştirel düşüncenin etkin bir damarını oluşturuyorlar. M ü ze ve Eleştirel Düşünce, çağdaş müzeciliğin tekrar tekrar başvurduğu kimi metinlerden oluşan bir seçki sunuyor. Bu metinler modern toplumsal ve siyasal hayatın, m odem kültürün ve kentleşme hareketlerinin müzedeki temsillerini inceliyorlar. Louvre, Orsay Müzesi, Pompidou Merkezi, Tate galerileri. New York Modem Sanat Müzesi, Metropolitan Müzesi ve daha birçok örnek Batı müzesini tarayarak, onların sahne arkasındaki müze kültürüne ve tarihine özgü değişik simgeleri aydınlatıyorlar, kavramlan irdeliyorlar. Bir anlamda sanat yönetimini belirleyen politikalan tartışıyorlar.

D E N İZ ARTUN

Paris’ten Modernlik Tercümeleri A c a d é m ie ju lia n 'd a İm p a r a t o r lu k v e C u m h u r iy e t Ö ğ re n c ile ri Sarayın ve kilisenin kalesi Fransız Akademisi, 19. yüzyılda yaşanan m odernleşme karşısında sarsılmaya başlar. Bu süreçte ortaya çıkan özel akademiler, Paris Güzel Sanatlar Okulu'nun katı lonca disiplinine ve dogmalara dayalı eğitimine meydan okur. Bu özel akademilerin ilkini 1868'de panayır güreşçisi Rodolphe lulian kurar. Güzel Sanatlar Okulu'nun elitist eğitimini herkese açan Académie Jullan, toplam on iki atölyeye yayılır. Padişah bursuyla Académie Jullan’a gelen ilk Osmanlı öğrencisi Şeker Ahmed Paşa’dır. Julian’ın Şeker Ahm ed’in ardından ağırlayacağı ve aralarında Namık İsmail, Nurullah Berk ve İlhan Kom an'ın da bulunduğu kırktan fazla sanatçı, bu atölyelerden taşıdıklan sanatta modernleşme tohumunu imparatorluk ve Cumhuriyet topraklannda yeniden filizlendirmek için çalışır.

TH EO D O R W . A D O R N O

Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi ÇEVİRENLER

Nihat Ûlner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen

Adom o “Kültür Endüstrisi” kavramını Nazizm sona ererken ortaya atar (1944). Yıllar sonra bu kavrama geri dönerek "Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış” makalesini yazar (1963). Bu arada “Kültür ve Yönetim" üzerine düşüncelerini de yayınlamıştır (1960). Bu kitapta derlenen yukarıdaki üç yazı, gerek kültür kuramı, gerekse kültürel hayatın dönüşümü konusundaki eleştirel çalışmalann vazgeçilmez kaynaklandır. 19. yüzyılda, Endüstri Devrimi'nin akılcılığına karşıt bir anlamda tanımlanan sanatın nasıl giderek maddi üretim süreçlerine ve onları yöneten akla yenik düştüğünü anlatırlar. Modern sanatın özerkliğim ve eleştirelliğini yitirmesini incelerler. Adorno'nun düşüncelerinin ufkunda, kültür ve sanat yönetiminin zamanımızdaki baş döndürücü yükselişini izleriz.