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ESTUDIO DE LA
OR'QUESTAC,IÓN ."
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Primera edición en lengua española co¡;respondiente a la tercera edición en inglés .
\. Sarnuel Adler
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. Profesor Emérito, Eastrnan School of Musíc, Unlversíry of Rochester Profesor de Composición, ]tlÍUiard School of Music, W., W. NOrt:on Cornpany, Inc., . Nueva York,Londres
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PREFACIO ,DEL TRADUCTORXV' INTRODUCCIÓN"A LA EDICiÓN EN ESF'AFlOLXIiI PREFACIO DEL EDITOR
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PRIMERA PARTE. INSTRUMENTACiÓN I LA ORQUESTA: AYER Y HOY
3
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INSTRUMENTOS DE Cq.!:tRDA PUNTEADOS
a INSTRUMENTOS DE CUERDA
Y ARCO
Calecdón Idll'Cl Musica
. 089.40 ecmellQ J.'l/ohregal. Sc¡rcelona
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Gííssandc y ponameruo 15 El arco 16
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Uso del arco-k?
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CI2006 kll!Q Soob. SAo el, ¡gttoducc:i6n . y ~ edid6n ~J~;;glJO ta$l~lIano.
Jr~du~dOn r ~dap~d6n de le. nnÍÓCl en e.pañol: 10lme MaUrl~1CI ful
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CaITl!Cciéit. mMÓ
Cubí~rh;¡:
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!SBN 10: B. \08236-J86·4 !SaN 13: 978·84-8236·186·" o..PÓ.¡It> legal:, 8·22..0J3-2006 Impr~lO in ópaiill - Printeel in s'pain .
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La mandolina 1Ó3 El banjo 106 · La cítara 108
sobre las cuerdas 21 Usos especiales del arcosin acción'>" .-~ sobre las cuerdas 26 . Trinos y Otros efectos'coloristas . con el arco 28 . . . Efectos rlmbriccs sin el.uso del arco 33
Las sordinas 39 Scordaturá 40 . Armónicos 41 TécniCas' contemporáneas para la cuerda 49 3 It-{STRUMENTOS DE CUERDA
Y A'R'ca 51
5 ',ORQUE'STACIÓN PARA CUERDA 111
La Indívídualídad dentro del conjunte> 111 Primer plano-Plano medio-Plano de fondo 118 · EScritura contrapunüstlca para. cuerda 133 Escritura 'homófona para 'la cuerda 143 . Usos de la sección de cuerda como acompaña-miento de un solista 152 Transcripción del piano a la cuerda' 159
la
6 LA SECCIÓN'OE INSTRUMENTOS 'DE
MADERA (AERÓFONOS DE CAÑ'A)
164 .
Construcción' 164 Clasificación de los instrumentos de madera 165 El principio de transposición Í67
· Técnicas de ejecución 170 La sección de madera de una orquesta sinfónica 1'17 ' La' orquestación para los instrUme~to,s de madera 178
~l..:t.i>rIlcu, m.:;i¡r¡ka. pa<
fol.>cop«¡ l.g;ilrU .. . ~'.Ilf">'"IlIr"'","""",."¡,,ol.,....;a"""""'P"'"~IoJ.·lc>.I ~",t", ..
Sin legato 17 Legato ia Usos especiales del arco en acción
Olred<¡( de. le. wle«i6n: Juan1oll!Oliya
El arpa 89 La guitarra 191
Digiración 10
Vibrara 14
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MonJ R'¿¡ro
Construccióri 8 Afinación 9 Cuerdas dobles•. triples y cuádruples 11 Diuísi 12
IDEA BOOIG,SA el Hudva, 10 ' -
es- 93..4533002-
7.
89
d.J~ighl
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El vlolln SI La Viola 65 El violonchelo'o' cello 75 El contrabajo 8?
7 LOS INSTRUM'ENTOS DE MADERA 180
La
flauta180
(
VI
(NOrCE
fNOleE
El flautín 189 La flauta contralto (flauta en SOL) 191 La flauta bajo 193 El oboe 193 El corno inglés 199 Otros miembros de la familia del oboe 201 El clarinete 205 El requinto: clarinete en RE o M~ 211 El clarinete bajo 212 Otros miembros de la familia de! clarinete 21j El saxofón 217 El fagot 221 ti contrufugot 225
los instrumentos de metal 304 Las sordinas 307 Otros dispositivos de sordina 310 10
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 312
La trompa 312 La trompeta 325 la corneta 3.37 Otros miembros de la familia de la trompeta 339 El trombón 340 Otros miembros de la familia del trombón
349 La tuba 349
B ORQUESTACiÓN PARA
Otros miembros de la familia de la tuba 314
INSTRUMENTOS DE MADERA Y EN COMBINACiÓN DE MADERA Y CUERDA 229
El papel de la madera en la orquesta sinfónica 229 Variedad en el tratamiento orquestal 238 Escritura homófona para la madera 252 Escritura conrrapuntlstlca para la madera 261 Usos de la sección de madera para la obtención de contrastes de color ·270 Usos de la sección de madera para la duplicación de otros instrumentos de la orquesta 276 Nuevos tipos de articulación para los instrumentos de madera 283 Efectos especiales 288 Transcripción del piano para la madera r la cuerda 291
11 ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL Y EN COMBINACiÓN CON LOS DE CUERDA
Y
MADERA
357
Usos primeros de la sección de metal 357 Duplicación de los instrumentos de metal en la orquesta moderna 363 Escritura homófona para la sección de metal 364 Presentación de la melodía en la sección de metal 375 Escritura contrapunristlca para la sección de metal 392 El clímax sonoro en la sección de metal 41.3 Efectos tímbricos de la sección de metal 424 12
LA SECCiÓN DE
PERCUStóN
4.31
9 INTRODUCCiÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAl.
295
Disposición orquestal de la sección de metal 296 Instrumentos de metal y la partitura de orquesta 297 Overb/owing o barrido de armónicos y principios de la serie armónica 298 . Cilindros, válvulas y varas 301 El registro 303 La emisión del sonido, la articulación y el picado de lengua 303 Características y efectos comunes en todos
Usos tradicionales de los instrumentos de percusión en la orquesta 431 Número y distribución de los lnstrumenrísraa de percusión 43.3 JI Notación de los instrumentosde percusión 433 Mazas, golpeadores baquetas 434 Categorías de los instrumentos de percusión 435 Instrumentos de altura determinada 437 !DIÓFONOS, INSTRUMENTOS PERCUTIDOS DE METAL Y MADERA EL xilófono 437 La marimba 438 El vibrafóno 439
y
El glockensplel 440 El campanófono 441 Los crótalos 442 Los steet drums o tambores' de acero 443 IDIÓfONOS, INSTRÚMENTOS AGITADOS O SACUDIDOS Y GOLPEADOS El serrucho 443 El Ilexatón 444 La armónlcn de cristal 444 ;\IEMBRA.:'iÓFONOS Los timbales 44j Los rotorcms 448 CORDÓFONOS El cimbalón 449 AERÓfONOS Los silbatos 451 Instrumentos de altura indeterminada 452 IDIÓFONOS: de metal tos platos: platillos, suspendidos, hl-har o chaston, claveteados, chinos, de dedo 452 El triángulo 454 El yunque 4j5 Los cencerros 455 El tam-tam y otros gongs 456 La cortina 456 Los cascabeles 457 El árbol de campanas 457 El tambor de freno 457 La plancha metálica 457 IDIÓFONOS: de madera tos uxod-blcchs o cajas .chlnas 4j7 Los ternple-blocks 458 Las claves 458 Las castañuelas 458 La lija 459 Las maracas 459 La quijada o otbraslap 4.59 El güiro 460
La carraca 460 El látigo 460 El tambor de madera y el tambor- de hendidura 460 El martillo 161 MEMBRANÓFONOS La caja clara 461 El tambor tenor 462 El tambor militar 462 El bombo 463 Los rorn toros 463
Las pallas
O
rumberas -164
Los bongós 464 Las congas 465
La pandereta 465 La culea. El rugido de león 466 AERÓFONOS
Las sirenas 466 Las bocinas 467' La máqulna de viento 467 13 INSTRUMENTOS DE TECLADO
468
El piano 468 La celesta 475 El clave a clavecín 478 El órgano 480 El armonio 483
'4 ORQUESTACiÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOlO O EN COMBlNACIÓN 486
Distríbucíón de la percusión en la partitura general 486 . Organización de la sección de percusión 494 Usos de la sección de percusión 497
SEGUNDA PARTE. ORQUESTACiÓN 15 ORQUESTACiÓN
547
Tutti al unísono en octavas 548 Distribución en la orquesta de [05 elementos de primer plano, plano medio, plano de fondo 558 Orquestación de una melodía o gesto primario j99
VII
Usos de la orquesta para la creación de efectos especiales 601
,. LA ORQUESTA COMO ACOMPA;;;;iAMIENTO 611
El concierto 611
VIII
fNDICE
Preparación de la partitura general 757 Reducción de la partitura genera! 762 Condensación de la partitura general 764 Preparación de las partes individuales 766
Acompañamiento del solista vocal, conjunto o coro 639 17 TRANSCRIPCIÓN PARA LA ORQUESTA 666
Transcripción del teclado o de pequeñas ccmbínaciones de cámara para la orquesta 668 Trancrípción de banda o conjunto de viento para la orquesta 715 Transcripción para diversas combinaciones instrumentales convencionales 741
,. PREPARACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 757
19 ORQUESTACIÓN PARA BANDA CONJUNTO OE VIENTO 772
o
Orquestación para banda n2 Banda versus conjunto de viento 773 La sección de percusión en la banda o el conjunto de viento 773 Preparación de la partitura para banda r conjunto de viento 774 Partituras condensadas 778 Transcripción de orquesta a banda o conjunto de viento 782
ApÉNDICES A GUlAS DE REFERENCIA RÁPIDA 785
Registros de los Insrrumcruos orquestales más comunes 786 Nombres de los instrumentos en cuatro idiomas y sus abreviaturas en castellano 793 Términos orquestales frecuentes en cuatro idiomas 795
B BIBLlOGRAFfA SELECTA
797
-Orquestación 797. Técnica instrumental individual 799 Hlsroria de la orquesta y de los instrumentos orquestales 802 Orquestación para banda y conjumo de viento, bandas sonoras para cine y arreglos comerciales 803 Música por ordenador y electrónica 804 AGRADECIMIENTOS íNDICE
PRÓLOGO DEL AUTOR
807
BlS
En este libro. las designaciones de octava de 105 sonidos están representadas por números, de mi manera que el DO medio es igual :1 DO~, Por ejemplo. Del DO Hes octavas pOí debajo del 00 medio al SI por encima: 001 - Sil; del DO medio al SI por encima: D04 - 514; Lid DO tres octavas por encima del DO medio al SI por encima; n07 - S17.
Miencrast~bajab¡¡ en la primera edición de El estudio de la orquestación, me pidieron qóe diera una conferencia sobre el asumo en uqa convención de compositores. Titulé mi conferencia ¿Adónde, ahora? y descaradamente anticipé cómo iba a ser la música de los años ochenta y noventa. Mi profecía, que en ese momento yo consideraba brillante, erró completamente; mis equivocados prcnóstices me han perseguido con frecuencia durante los últimos veinrttantcs años. En 1979 declare que la música del último cuarto del siglo XX seña aún más compleja y experimental que en las décadas transcurridas desde la Segunda Guerra Mundial. Se inventarian nuevos métodos de notación y nuevos InsrrumenlOS, y posiblemente incluso se crearían nuevos espacios de concierto para acomodar los cambios caraclísmicos que yo predije que ocurrirían, Decir que mi profecía estaba completamente equivocada es realmente una subestimación. De hecho, la música rompuesra durante las dos últimas déOlOOS se distingue por una nueva simplicidad, una nueva aventura amorosa con un escila romántico, de uso fácil., que a vece.'> es incluso popular. No estoy insinuando que todos los compositores de todo el mundo se adhieran ahora a esta fórmula; cierramente. muchos compositores distinguidos siguen perpetuando las tradiciones más complejas de nuesrru siglo. pero. en general, la mayoría de los compositores más jóvenes usan un vocabulario musical mucho menos rígido par;;¡ expresar sus ideas. Una situación similar existe en elterreno de la orquestación. Aunque la nueva notación y la ampliación de las técnicas instrumentales hadan furor desde medíados del siglo XX hasra medíados de lossetenta. parece que se ha afianzado un acercamiento más tradicional a la orquesta. a pesar del anterior énfasis en la experimentacíón. Un buen caso indicativo es el trabajo del compositor polaco Krzysztof Pendereck¡ que, siendo uno de los lideres de la avantgardede la posguerra, forjó un sonido orquestal nuevo muy poderoso. Los trabajos orquestales de Pendereck¡ desde principios de los setenta-pueden caractertzarse por su escrírura orquestal Romémíca, casi en la máspura tradición de un Síbeltus. Ésta no es una declaración crítica, ya que está basada en hechos. Loscompositores más jóvenes, sobre roda los de los Estados Unidos. se han aprovechado mucho de la experimentación con técnicas de interpretación poco frecuentes y de sus propias experiencias con la música eíecrróníca. pero su amor por la orquesta tradicional y sus maestros de principios del siglo XX (Mahler, Schoenberg. Stravínsky, Bartók )' otros) quizá haya ejercido todavía más influencia en su expresión orquestal. ¿Qué dtreccíón tomarán estos compositores en última lnsrancta? ¿Dónde acabará la generación siguiente? Cualquiera lo adivina. Después de haber tenido la oportunidad de examinar docenas de panlruras orquestales de exitosos compositores jóvenes varias veces al año, opino que usan la orquesta con imaginación y eficacia, y que este uso también demuestra un conocimiento complerodeí repertorio orquestal rradrcíonal. Estos compositores han sido la insptraclón indirecta de El estudio de la orquestación, desde su primera edición; el objetivo del libro ha sido ayudar a lograr a tantos estudiantes como sea posible, los éxitos que estos compositores jóvenes realizaron. La tercera edición tiene varias modificaciones diseñadas con esta intención. Aunque la mayoría de los estudiantes de composición pueden estar ampliando constantemente el IX
X
PRÓLOGO Or::L AUTOR
PRÓLOGO DEL AUTOR
esrudlo del repertorio orquestal, este puede que no sea el caso con los estudiantes de lipo medio que asisten a escuelas de estudios superiores. He aprendido. por medio de mi propia docencia, así como por los comentarios de mis colegas, que existe una díferencra tremendo entre lo que el esrucliante de tipo medio de música debería saber, incluso sobre el repertorio orquestal más tradicional. y lo que en realidad hace. Como remedio parcial he agregado un mayor número de composiciones a las listas de obras adicionales para el estudio que aparecen al final de Jos capitules (en la mayorfu de 10:- casos, movimientos completos u obras entenas). Me gustarfa aconsejarles :.l los profesores y docentes que asignen otras tareas de audición. además de los proYCGOS de orquestación regulares que se encuentran en el libro de trabajo. Sólo por medio de la escucha y el estudio de! repertorio, el esrudlante agudizará su percepción auditiva de los sonidos orquestales. y creo que la escucha ayudaré a 105 estudiantes a ampliar la totalidad de su perspecriva musical, Está nueva edición retiene muchas de las citas estándar de! repertorio orquestal, así como copiosos ejemplos de las obras del siglo XX,. La nueva edición ofrece muchas más referencias a nuevas obras orquestales que las dos anteriores, de las que los orquesradores experimentados pour;1fihbtener valiosa información. Como siempre, las sugerencias y críucas de muchos colegas y de otras personas, me han sido de gran provecho. Se han ampliado los capitulas sobre el trombón, el arpa y la sección de percusión orquestal, y las discusiones sobre varias técnicas relacionadas con las cuerdas -c-como los armónicos-e- que son tan problemáticas para muchos estudtarues, se han aclarado. Se han agregado muchos pasajes seleccionados al cuaderno de tareas y ,~e han hecho muchas alternativas a las obras que se deben orquestar. Uno de los cambios más significativos es el paquete de CDs que acompaña a la edición, que además de contener grabacíones de todos los pasajes musicales que se encuentran en el libro también incluye un programa de CD-ROM que les permite a los estudiantes el acceso a vídeos de alta calidad sobre cada instrumento y a la técnica instrumental que se usa en la orquesta estándar. El eD-ROM también permite que los estudiantes se autoexamínen sobre varios lemas y mejoren su selección de opciones orquestales, al trabajar con varias reorquesracones de obras orquestales muy conocidas de Verdi, Tchaíkovsky, Debussy y Mahler. Los módulos de reorquestactón suponen un desafio a los estudiantes para que apliquen a la orquestación a gran escala sus nuevos conoclmlenros y preferencias individuales. Espero que este tipo de ejercicio genere amenas discusiones en la clase y anime a los profesores y alumnos a desarrollar ejercicios similares. El CD~ ROM también contiene biografías de los compositores, centradas en sus métodos de orquestación particulares, así como ejemplos extraídos de sus obras orquestales importantes. Como la música es el arte del sonido. cada tema relacionado con su estudio tiene que ver Con la educación del oído. Para mi, la técnica de la orquestación implica la capacidad para oír los sonidos instrumentales individual y colecrívae merue.iy transferir estos sonidos en la notación escrita con tanta precisión y da-o rielad como sea posible. Las dos partes de este libro, bien diferenciadas, contribuyen en gran medida a este objetivo. La Primera parte, la ínstrumentacíón, puede ser concebida como los rudlmentOS de la orquestación, El propósito de cada capítulo de la Primera parte es facilitarle al estudiante la apreciación auditiva de la cualidad del sonido de cada instrumento y los cambios en la cualidad a lo largo de su registro; aprender los registros prácticos de cada instrumento; y aprender {os usos más eñcaces de cada lnstrumenro dentro de los ambientes orquestales de cada época musical. Con ese propósito he seleccionado muchos pasajes instrumentales para que los estudian-
tes perciban el sonido de cada instrumento individualmente. Algunos de estos solos se muestran' después en su contexto orquestal (he proporcionado las referencias textuales a estos pasajes orquestales); otros, simplemente se usan para mostrar el registro o timbre del instrumento solo. Sin embargo, rile gustaría sugerifle al profesor que, siempre que sea posible. haga olr una grabación 'del solo con su contexto orquestal. La Primera parte está organizada en torno ;1 las cuatro secciones de la orquesrs, con caplrulos en los que se estudian individualmente 105 instrumentos que pertenecen a una sección en partícular, precediendo :11 estudio de la orquesraclón para la sección entera. Me gustaría animar a 105 profesores al uso de los capítulos que tratan de la orquesruclón par.:! maderas. metales y percusión pura Introducfr a los esrudiantes en la escritura para conjunto de viento, que en esencia consiste simplemente en escribir para maderas. metales y percusión, sin las cuerdas, ya que las técnicas básicas que usan tanto IÓ5 instrumentes de la orquesta como los de la banda .son esencialmente las mismas. Como en las dos ediciones anteriores, la Segunda parte trata sobre I'J orquesta en su totalidad. Los capítulos individuales o las secciones de los capítulos se centran en las técnicas de transcripción para orquesta de música de piano, cámara, banda y de otras clases; en la orquesta como acompañante; y en la preparación de la partitura general y l<1S partes. Como muchos compositores preparan sus parttruras en el ordenador, he agregado alguna información sobre el uso de programas como Fina/e. Score y Stbelius. y algunos de los riesgos que presentan. Reconociendo que es muy probable que muchos de los músicos que usen este libro estén enseñando enlas escuelas públicas. he puesto un énfasis especial en la transcripción de trabajos orquestales para las extrañas combinaciones instrumentales que pueden encontrarse en las escuelas o en las aulas. Además, muchos profesores y docentes se alegrarán de ver un nuevo Capitulo 19, que ofrece algunos principios básicos sobre la escritura para banda. Sin embargo, me he resistido al impulso de tratar Jos muchos problemas diferentes a los que se enfrenta el "arreglísra'". Al final del Capitulo 19 propongo una lista de escucha con veinticinco obras para conjunto de viento, que puede serie útil al estudiante para aprender a escribir para-esa formación. Los apéndices ofrecen un cuadro de referencia rápida de los registros y transposiciones de cada instrumento de los que se estudian en el libro, así como una bibliografía anotada y actualizada de libros sobre orquestación, notación, instrumentos y música electróníca. Con respecto a los registros, he diferenciado los registros completos (profesional) de aquellos que usan más a menudo los no profeslonales, estudiantes o aficionados. ,El Apéndice A también incluye los nombres de instrumentos orquestales en cuatro idiomas. sus abreviaturas en castellano- v . algunos términos orquestales de uso frecuente. en formato tabutar. Aunque en el cuerpo del libro he omitido una discusión extensa sobre Jos instrumentos electróntcos -c--paru evitar las generalizaciones superñcíales-c- creo que estos instrumentos tienen una tremenda Importancfa en el panorama sonoro actual. Por consiguiente, en el Apéndice B proporciono una lista de libros y revísras importantes que tratan de estos instrumentos. Recomiendo estos libros especialmente al lector interesado en músíca popular 'f rock. El cuaderno de tareas corregidas. el juego de seis COs mejorados y el manual del maestro, con respuestas a las preguntas del cuaderno de tareas, completan el "paquete de orquestación". . • Hay varios libros que tratan especíñcameme de la "orquestación parJ banda": el mejor entre ellos. es, en mi opinión, el de joseph wagner, rjrulado Band Scortng. A Comprehensíoe ;l-lan¡wI(McGmw-Hill. 1960).
XI
XII
PRÓLOGO DEL AUTOR
EJ cuaderno de tareas proporciona ejercicios variados que evalúan los conocimientos que los estudiantes acaban de adquínr. A los muchos ejercidos de Escucha y Escribe que eran parte de la segunda edición. se 113.n añadido seis nuevos que reflejan récnícas de orquestación mis básicas. Estos pasajes de Escucha r Escribe deben servir para que los esrudíames mejoren la comprensión del medio orquestal de maneras mur específicas. Además, ahora incluye ejercicios en los que se debe reducir una partitura orquestal completa. Es necesaria "ayuda. irúinita- 3 para corregir y poner al día libros como El estudio de orquestación. EslOY muy agradecido a muchas personas. En primer lugar, quiero darles las gracias a mis antiguos colegas de la Eastman School 01' Music por su valiosa aportación: John Marcellus, por sus consejos relacionados con -todo lo que tiene que ver con el trombón", a Chrtstopher Reuse por sus muchas sugerencias sobre la sección de percusión. a Augusta Read Tbomas por sus correcciones a lo largo del libro: ;¡ AUan Schíndler por su aportación relacionada con la música electrónica y de ordenador; y a Donald Hunsberger por su esfuerzo en la grabación de las nuevas selecciones para los CDs mejorados que acompañan a este volumen. Kathleen Bríde, además de interpretar maravíllosamenre los nuevos ejemplos para el eD. también contribuyó con varias correcciones y sugerencias que han sido incorporadas en el capítulo del arpa. También estoy en deuda con jane Gottlieb, la bibliotecaria de la juilliard School of Music, por su ayuda en la localización de información editorial incierta. Además, me gustarla expresar mi sincera gratitud a los profesores, estudiantes y administración de Eastman School of Musi' por la cooperación y estímulo que me han prestado en cada paso de la creación del nuevo y muy mejorado pequele de CDs. También a los lectores congregados por \X/. W. Norton: David Süls (Ball Srare Uníversírv). Roben Gibson (College Park Uníversiry), Mark Devoro (Tufts Uníverstry), Michac! Manhews C\[;anilOba Untversíry) y Randall Shinn (Atizona Srare Unfversiry). por su perspicacia, y les agradezco a cada uno de ellos sus muchas sugerencias, a las que he prestado la máxima atención, }" he incorporado en gran medida a la nueva edición. Finalmente, algunos elogios muy especiales, Primero, me gustarta expresar mi reconocimiento a la Ann and Gordon Cerry Poundatlon por su generoso apoyo, que nos permntó la producción del paquete de COs que acampana a esta edición. Gracias también a Thomas Frosr y el personal de los estudios de grabación de la Eastman $chool of Music, dirigido por DaVId Dusman. y a james van Demark }' a Jos miembros de su compañia, Square Peg Entertalnment, que juruos produjeron una extraordínarla colección de videos}' grabaciones SOnoras. Como desconoz-co en gran medida el mundo de los ordenadores. steruo una gratitud especial hacia dos de mis antiguos estudiantes, el Dr. Perer Hesterman y el Dr. Ttmorhy Klorh, por su pericia e imaginación en la creación del CD-ROM, Su visión ha hecho que ese nuevo componente sea una berramterua didáctica de la máxima eficacia. Este proyecto en su totalidad no podría haberse realizado sin la tremenda experiencia editorial y paciencia Inagotable de mi editora en W. W, Ncrton, Suzanne La Plante, Su trabajo en 13. producción de este volumen; así como de los complementos electrónicos, ha sido exrraordüiarío. Ella ha dirigido el proyecto desde el principio y me ha prestado en cada paso su apoyo y ayuda constantes. No hay manera en la que pueda agradecerle a Suzaane su entrega y su ínagorable dedicación a la creación de un producto de aira candad.
, INTRODUCCION A LA , EDICION EN ESPAÑOL Es un gran placer para mí escribir una introducción a la edición en español de El estudio deja orquestación. ya que el libro estará ahora disponible en una lengua hablada por tantas personas en Europa r en el Hemisferio Occidenml. En mis vísitas a España r Suramérica me han pedido en múltiples ocasiones que procurase que dícha traducción se publicara pronto, pues entre tamo debían usar la edición en inglés, que 105 estudiantes no acababan de comprender por completo. Espero que la presente edición remedie esta situación }' que, con la ayuda del cuaderno de ejercicios}' de los CO-ROM mejorados, los estudiantes del mundo hispanohablante puedan entender este libro con la misma claridad hasta ahora accesible a los anglohablantes. También estoy muy contento de que mi amigo y colega Jaime Fatás Cabeza haya encontrado tiempo para traducir este volumen. Jaime y yo hemos trabajado juntos desde que fue mi Intérprete en los cursos de composición de veruela, en Zaragoza, España, hace ya algunos años. Además de que el español es su lengua nativa, es un excelente músico, y soy de la opinión de que es necesario poseer r combinar esas dos cualidades para traducir bien una obra tan compleja y específica como ésta. Por último, aunque no por ello menos tmporranre. quiero expresar mi gran[Ud ~ IdeaBooks y al editor por el Interés y cuidado que han puesto en este proyecto, Espero que constituya una contribución importante [amo al campo de la música como al de la pedagogía en el mundo hispanohablante. Samuel Adler juilliard School of Muele Enero de 2006
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PREFACIO DEL TRADUCTOR El estudia de la oroueaacián llegó 3 mis ruanos por primera vez cuando estudiaIrJ en los Estados Lmdos. Se tr.lt:l!,,-, de la segunda edición. que y;t se h;l!lb 1:00venido en el escjndar de referencia. gracias u su claridad de contenido y formato y <1 que la edición ibu acompañada de materiales complementarios: un cuaderno de ejercicios y un paquete de discos compactos. que brindaban la posibilidad de un estudío integrado del aprendizaje visual y 13 educación del oído. R...' cuerdo haber pasado muchas horas en la biblioteca con este buen libro. estudiando las partituras y escuchando las grabaciones, sorprendiendo a los silenciosos lectores con múltiples exclamaciones de satisfacción Yi:.li:i!>~ reveladores. unos unos después. Teresa Catalán. catednitícu de Composición de¡ Conservatorio Superior de Zaragoza, me invitó a participar como instrumentista én una de las ediciones del Curso (]e Composición de veruela. del que Cid directora. t-Ic comunicó que pera esa edición tenfu la intención de invitar a un compositor estadounidense especializado en orquestación. El nomhre de ¡\dler .surgió de manera natural y, aunque no albergábamos muchas esperanzas de que uceprara. debido :JI renombre y compromisos profestonules del maestro, cursé una in.... itación. Sorprendentemente. Samuel aceptó. Me dijo que tenía ganas de volver a España. pals que habla conocido de niño. en su exilio de la Aleruaníu nazi, y cuya música le atraía. Comenzamos asi una relación que dura desde entonces. Durante el curso quedó claro por qué Samuel esté tan solicitado: su sabidurfa y amabilidad se hicieron patentes de inmediato. Y su vitalidad... nadie pedía seguirle el ritmo. Dos años después repetimos la experiencia. Fue entonces cuandu me propuso traducir El estudie ponerme en contacto con la editorial Nonon para bU.5GI.f un editor en España. Propuse la idea a varias editoriales e instituciones, convencido de que la apoyarían con entusíasmo. puesto que la falta de tratados de orqueseaclón en español (algunas ausencias. tanto históricas como conternporéneas. son Inexplicables), la calidad de la obra y la excelente recepción lograda presentaban una excelente oportunidad. La falta de tnrerés me dejó perplejo. Cuando estébarnos a punto de abandonar el proyecto tuve la Suerte de encontrarme con jaurne Puíg y Jorge Femündez, de kíeebooks. quese comprometieron con el proyecto, en el que han trabajado con ahínco durante varim; años. A pesar de los recientes esfuerzos ednoríales. los músicos híspanohublarues stguen encontrándose con grandes vacíos bjbliográfícos. De hecho. seria loable que los organismos responsables acometieran una revístón stsrematíca de 1<1 h¡bliogr.tfía disponible y pusieran a disposición de la comunidad htspanófona textos fundamentales para la creación y el disfrute musical. La traducción y adaptación de obras seminales complejas como El estudio es una tarea qce merece apoyo institucional y acciones editoriales concertadas. los miembros del pequeño equipo que ha hecho posible la versión en español de la tercera edición de Elestudiode la orquestaci6n hemos trabajado duramente y con entusiasmo, con la convtccíón de que es una adición fundamental a la brbliografla. Es nuestro deseo que los composüores, orquesradores. intérpretes y aficionados le saquen provecho y disfruten de los excelentes consejos del maestro Adler; tanto como hemos disfrutado nosotros.
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Jaime Mauricio Fatás Cabeza
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PREFACIO DEL EDITOR
por fin llega a las manos del lector hispano Tbe Studv of Orcbeetranon de Samuel Adler. Se.rrata. sin duda. de un feliz 'acontecimiento. pues este libro ha venido en IDs últimos anos situándose entre nOSOIfOS -aun en su versión inglesa- ("DmO el manual de referencia para rocío lipa de müsrcos. La causa de ello habría que bU5carla en dos aspecms ñmdamencsles. Primero, realiza un repaso minucioso de la." tnnovactones más recíenres, ramo en la consnuccíón de instrumentos, como en el desarrollo de nuevas Eécnkas instrumentales. Segundo. paralelarnenn- a la descripdón rnlnucíosa )' completa de la historia, caracterísucas físicas y recntcas deJos ínsuumeraos, despliega de manera progresiva un corpus teórico y estético que acaba por conformar (Oda una reorfa de la orquestación. De esta manera, sobrepasa las Iírruractones de la inmensa mayoría de los tratados rectenres -centrados
casi de manera exclustva en el estudio de Jos tnsrumenros por separado o en principios bástcos de Insrrurnenzacíón-, circunstancia que explica su plena acruahdad y necesidad. Además, El Estudio de [/1 Orquestación constituye una guia de rigor y equilibrio formulada en términos nuevos que no responden necesartamenre a los dictados teóricos decimonónicos. A través de una cumplida nora de la experimentación del movlmíenro vanguardista surgido después dé la Il Guerra Mundial,
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vincula de manera directa con las tendencias musicales más recientes. Una arerua mirada al panorama musical actual confirma la rendencía generalizada de Jos nuevos compositores a sobrepasar el carácter gris y está rico propio del movimiento vanguardista. Como se ha señalado a menudo, la música de la segunda mitad del siglo XX se ha caracterizado por el principio de desconexión entre las estructuras complejas aplicadas a la esrrucruractón de las obras y las leyes ñsíco-acésucas que rigen el sontdo, y que han sido un factor determinante. lamo en la construcción de ínsnumemes-ccmc en la formulación de los principios fundacionales del .:me de 1:1 orque.<;·(áCíóo; A<;í, una: aproximación acrual, }/ól 00 se dirige a la repenctón normas o modelos instaurados, sino a la elaboración COll5fame de nuevas Urolojlía.'> sonoras }' modos de expresión; lo que en definitiva no es otra cosa Que un ejercicio de ímagínaoón sonora, es decir, de orquestación,
Manci Rcdeim Profesor del Depatt<101t'1UO Jc Teoría "/ Composición de la: Escala Superior de MlÍ!ica de
Catatunya C[SMUCJ.
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PRIMERA PARTE
INSTRUMENTACIÓN
1 LA ORQUESTA: AYER Y HOY
Aristóteles, en su famoso discurso "Sobre la música" dijo: "Es dificl, si no tmposíble, para aquéllos que no iruerpretan, ser buenos jueces de La interpretación de otros". Se estaba refiriendo a la interpretación de solos instrumentales o vocales; pero lo mismo puede decirse de aquéllos que deben juzgar la valía, capacidad y efectividad de una pieza de música orquestal. La experiencia práctica en un área específica de las artes musicales hace que un composlror, director, maestro, lntérprere o estudiante mejore en ese aspecto panicular de la música. Como tamos músicos tratan COn ese gran instrumento al que nosotros llamamos orquesta, es de la máxima importancia que el estudio de la orquestación y la instrumentación se conviertan en una parte básica de la educación de cada músico. 1.3. orquesta es ciertamente una de las creaciones más nobles de la civilización occidental. El estudio de sus complejidades esclarecerá muchas áreas importantes de la música. Después de todo, el rímbre y la textura dan claridad a la forma, así como al contenido de un g11l0 número de composiciones. Además, los colores orquestales específicos, e incluso' la panicular disposición de los acordes en. el tejido orquestal, dan una personalidad "especial" a la música de distintos compositores, desde el periodo Clásico a nuestro tiempo. En su instructivo libro, Tbe Hístory cf Orcbestrauon, Adam Carse concluye con el siguiente juicio;
1-
La orquestación ha supuesto muchas cosas para muchos compositores. Ha sido el sirviente del grande, el sosrén-delmedíocre y el mamo encubndor del débil. Sus vidas pasadas, consagradas en .las obras de Jos grandes genios. el jadeo actual, después del agoramíento del progreso reciente, y el futuro. se presentan tan completamente inciertas como a fínales del siglo XVl: Dominar la técnica de 1a orquestación lleva a una comprensión más profunda de la sensibilidad con que los grandes maestros de la compostcíon se han ocupado de la orquesta sinfónica, y de cómo cada uno ha hecho que este notable instrumento sirviera a sus ideas musicales de las maneras más claras r vívidas, El arte de orquestación es, por necesidad, muy personal. El sonido orquestal de Wagner, por ejemplo, es inmensamente diferente de! de Brahms, a pesar de que estos dos compositores fueran coetáneos. En este sentido. la orquestación es similar a la armonía, a la melodía o a cualquier Otro parámetro de la música. Por consiguiente, es imperativo que uno adquiera las destrezas básicas de este arte para convertirlo en algo personal en el futuro. El oído será el factor decisivo para
• Adam Caree, TbeHisloryofOrcbestration(~ueva York: Dover, 19&Ü. pág. 33?
N del T: La traducción es nuestra.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
la elección de ínstrurnentos. así como en las combinaciones de estos. Por esa razón. debemos concentrarnos tnmedtatameote en el desarrollo del oído. y en intentar que sea capaz de escuchar y distinguir J05 colores. El objetivo de este libro es familiarizar al lector con el sonido distintivo y parrícular que emite cada instrumento, 5010 y en combinación con- erres inrtrumentos, así como con las técnicas para producir estos sonidos. 1.3 adqulsíctón de eStOS conocimientos permitirá al compositor la anotación de un color tonal particular en la partitura general al oírlo en su oído interno (o en la mente), para su posterior Interpretacíón. Walter Pisten lo expresó sucinramente: 'Huy que oir lo que se b« escrito en la página". Llamémoslo "oir mentalmente". Comparada con el desarrollo -de otras úreas en la disciplina de la música. la orquestación, como nosotros la conocemos, es una recten llegada. Es muy cierto que se han usado Instrumentos desde los albores de la historia. pero en su mayoría eran empleados para acornpuñar a la v oz {} para la Improvisación durante las ocasiones festivas. Durante la Edad Media y e! Renacimiento, el compositor nunca especificaba exactamente los instrumentos que deb¡:'ln interpretar las distintas partes. sino que designaba un instrumento -sosracc. conrraho. tenor o bajo". En el prólogo a su ópera Combcutimeruo (1614), Monteverdí escribió: "Un clima básico y uniforme durante toda la obra postula una instrumentación uniforme en toda su duración". Incluso en fecha tan avanzada tomo 1740, Leopold Mozart escribió en el prólogo de una de sus Serenaras que "'si el intérprete de trombón contralto es inadecuado, se le debe pedir a un vjoltnísta que ejecute la parte de! trombón en la viola"_Pero a mediados del S, Xvlll esto era la excepción en lugar de la norma. La orquesta, como nosotros la: conocemos, empezó su lento desarrollo en fecha tan temprana como el 1600. Gracias a escritores como Prancís Bacon nos enteramos de que a mediados del siglo XV1I, en Inglaterra, había todavía dos tipos de consorts. musica fracsa, el consort ínterrumpido o heterogéneo, y musíca sociata, el consort ininterrumpido u homogéneo. Sin embargo, aparecían orquestas en muchas de las cortes de Italia, Francia y Alemania. Podemos dividir la historia de la orquesta .en dos amplios periodos: de sus principios hasta la muerte de Bach y Handel, hada el 1750; y de la Escuela de Mannheím. Haydn y Mozart, al presente. Durante el primer periodo, hubo un énfasis en la estabilización de la orquesta en su rotaltdad. La sección de cuerda fue la primera en ser explotada porque la construcción de los cuatro instrumentos, violín, viola, violonchelo y contrabajo se perfeccionó hacia finales del siglo XVIL La institución de los conciertos públicos en el siglo Xvíll fue el catalizador que permitió la creación gradual de una orquesta con cuerdas múltiples. La ópera y el ballet comríbuyeron consfde•ablemente al avance de la técnica orquestal, así como el interés por colores muy especificas. Lully, ya en 1686, usó una orquesta de cuerdas, con flautas (o nautas de pico), oboes, fagors. trompas, trompetas y timbales. De nuevo, se debe indicar que esta. orquesta no habla sido aceptada unjversalmente. Durante su vida, Bach experimentó con {Oda. clase de combinaciones orquestales, especialmente como acompañamiento para SU5 cantatas. En su caso, como ocurría tan a rnenudo con los compositores de ese periodo, la disponibiliJadde intérpretes dtcraba en gran medida la constitución de la orquesta. Durante la época de Haydn y Mozart casi se había logrado la estabilización, y se había aceptado que una orquesta, a diferencia de un grupo de cámara grande, estaba compuesta de tres secciones diferentes: la cuerda (primeros violines, segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos), la madera (dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagcts) y el metal (dos trompas, dos trompetas y timbales). La orquesta sinfónica estándar todavía no tenía una sección de percusión independiente, pero esta exlstia en la orquesta de la ópera. Instrumentos como la caja clara. el bombo, el trián-
LA ORQUESTA: AYER y HOY
gula y los platos aparecían con frecuencia en las partituras de ópera. Sin emhurgo, los timbales, en la orquesta dásica, se clastñcaban con el metal. La. razón era trompetas se suuuron cerca de los timbales ya que normalmente tocaban a la vez. A partir del pedodo-clüstco. 13 orquesta erecto y se amplió rdptdamerue. Primero, se agregaron instrumentos auxiliares como el flautín. el corno inglés. el clarinete bajo y el corurafagot. para aumentar el registro de la sección de viento. y se importaron a la orquesta sinfónica otros instrumentos provenientes de la orquesta de la ópera (trombones, arpas y una batería de percusión mas grande). Berlíoz formó orquestas muy grandes para ocasiones específicas en las que (as secciones de maderas, metal y percusión habían aumentado su tamaño en rruls del doble, y la sección de cuerda se había agrandado mucho. En la época de Mahler y Stravlnsky, fa gran orquesta, tal y como la conocemos hoy, era la norma. Las cuerdas, en lugar de 6.6, 4, 4, 2, eran 18, 16. 1-4. 12. 10 (los números, claro. representan el número de intérpretes en cada una de las cínco secciones de la sección de cuerda). Tampoco era faro emplear seis flautas, cinco oboes. seis c!;l* rlnetes, cuatro fagots, ocho trompas. cuatro tromperas, cuatro trombones. dos tubas, dos arpas, piano y gran cantidad de instrumentos de percusión, que requerían cuatro o cinco intérpretes. No sólo ha aumentado el tamaño de la orquesta. sino que su uso se ha soñsncado mucho. Cuando no es importante especificar Qué instrumento va a tocar cierta parte, el compositor cede la responsabilidad de la orquestación: y, por lo menos desde la perspectiva actual, al compositor no le preocupan mucho 10$ problemas relacionados con el timbre. No obstante. conforme la orquesta se convirtió en un gran instrumento y cada nota, acorde. timbre y matiz pasaren a ser parte integral de la composición, fue necesario codülcar el arte de la orquestación para poder enseñarlo. Algunos de los grandes orquesradores del siglo XIX sintieron la obligación de poner por escrito sus ideas y conocimientos. Dos excelentes textos de orquestación del último siglo son el de Berlíoz (revisado por Richard Strauss) y el de Rimsky-Korsakov. Ambos tratados tratan las técnicas de cada instrumento por separado y las varias combinaciones que habían demostrado su éxito en las propias composiciones de los autores. Rímsky-Korsakov usó sólo SUs propias obras para ilustrar cada punto; después de todo. él era. un gran orquestador y un experimentador atrevido que nos ploporcíonó apreciaciones personales y expllcacfones que no habrían sido posibles si hubiera usado las obras de otros COJn* posltores. Se ha dicho que a Mauríce Rave! le pidió su editor que escnbtera un libro sobre la orquestación. -ti rechazó respetuosamente la oferta, pero se dice que les dijo a sus amigos que, SI é{ fuera a escribir tal volumen, incluirla todo lo que en su propia música orquestal, a su parecer. era un error de cálculo. Como consideramos a Ravel uno de los verdaderos gigantes de la orquestación, .qué interesante habría sido tener ese libro! ya que es impensable pensar que las orquestaciones de Ravel sean deficientes en forma alguna. A este respecto, es importante observar que los gustos sobre orquestación cambian y que algunos de los problemas que conllevan se discutirán en los Capítulos 15, 16 Y 17. Grandes músicos del pasado como Wagner, vtahler, Weingartner, Mengefberg. Toscaninl y Beecham se propusieron "melomr" 13s orquéstacíones de las sinfonlas de geethoven y de Schumann, para adaptarlas a orquestas mis grandes y a las
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EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACiÓN
nuevas sonondades orquestales de finales del siglo XIX y principios del xx. Mezan recrquesró el Mesías de Hándel, agregando clarinete y trombones al original para satisfacer los gustos del público de [males del siglo XVIII. El arte de la orquesracíón es hoy complicado hasra la sofisticación. Es algo muy individual, que depende mucho del gusto e incluso de 105- prejuicios del compositor u orquesrador. Al comprender esto, uno se da cuenta de que debe dominar las técnicas de escritura para cada ínsrrumeruo }' debe escuchar con mucha atención las distintas combinaciones. Un estudiante tpuede aprender mucho al reducir una panüura orquestal a sus compónerues esenciales para que pueda interpretarse en el piano. o de elaborar una panuura orquestal partiendo de una parte para piano. Este tipo de actividad ha sido una práctica común duranle más de cien años y ofrece lecctones inestimables sobre claridad y coloración en la orquesta. Orquestadores un fabulosos como Ravel, Debussy y Stravínsky compusieron con frecuencia sus partituras orquestales mas avanzadas en el piano y luego las orquestaron, mientras que Webem r Berg confeccionaron celosamente arreglos para piano partiendo de enormes pankuras orquestales de Schoenberg y Mahler, para que estudiarlas fuera mas fácil. En la actualidad. al compositor o al orquestado! a menudo se les pide que reorquesren ciertos trabajes para la docencia musical en nuestro vasto sistema. En este libro, se estudiarán todas estas posibilidades y otras de índole práctico. A lo largo de este libro, los instrumentos que normalmente se usan en la orquesta sinfónica moderna reciben la mayor arenctón. Por otro lado, con el advenimiento de tantos conjuntos Barrocos y grandes gnlpOS de cámara hererogéneos, se ha juzgado importante incluir unos cuantos instrumentos característicos de tales conjuntos y describir técnicas básicas y conceptos asociados con ellos. En el Apéndíce B hay algunas referencias bibliográficas con más información sobre los instrumentos que se estudian menos derenidamenre.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
LA FAMILIA DEL VIOLfN
El ...iolín
la violo
El violonchelo
El contrabajo
La orquesta sinfónica moderna se divide normalmente en cuatro secciones o coros: la cuerda, la madera, el metal y la percusión. La sección de 19s insuumenlOS de cuerda y arco -c-víoltnes, violas, violonchelos y contrabajos, que técnicamente se conocen como cordófcnos ·---fue--l.a primera sección que se desarrolló completamenre para el provecho de los compositores. Este trato preferente puede explicarse de dos maneras: la sección de cuerdas fue, de [odas las secciones, la que alcanzó su presente estado de perfección técnica en la construcción hacia el 1700; y la "familia del violín", como se la conoce a veces, tiene el mayor número de propiedades en común. Algunas otras razones por las que los composkores han dado prioridad a la familia del violín son: 1. su enorme regísuc, que abarca síere octavas corre 10.<; contrabajos y los violines; 2. la homogeneidad del color tonal en lodo el registro, sólo con ligeras vartacíones en los díferenres registros; 3. su amplío registro dinámico, del píaníslmo casi inaudible al fortísimo más sonoro; 4, la riqueza de calidad del sonido, que produce una sensación partlcularrnenre cálida que se presta a la Interpretación de pasajes espresfvos, 5. su versatilidad en la producción de diferentes tipos de sonido (con arco, pun• Término que designa a los: ínseurnentos musicales que producen el sonido por medio de cuerdas atadas a dos puntos fijos. (Vea también la pág. 449.)
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EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACIÓN
INSTRUMENTOS
reado, golpedo, y así sucesivamente) y para la ejecución de pasajes rápidos, melodías lentas prolongadas, saltos, trinos, dobles cuerdas y configuraciones cordales, así como efectos especiales (Incluso excamustcates). 6. su capacidad para producir sonido continuamente, sin verse obstaculizada por la necesidad del intérprete de respirar (a diferencia de los instrumentos de viento).
Ln sección de cuerda de una orquesta sinfónica completa consiste en el siguiente número de lnrérpretes. con dos intérpretes ccrnpartiendo cada'
16 ;J 18 intérpretes l
H
9 cutles 7 u 8 atriks 5 ó G atriles 5 Ó 6 atriles 4 Ó 5 atriles ó
DE
CUERDA
sujeta las clatsijas de aflnacíón.ry en una pequeña sección curva situada sobre Ias clavijas, la voluta. Sobre el diapasón y la tapa se sitúan las cuatro cuerdas o. en el contrabajo, a veces cinco. Cada una de las cuerdas está enrollada alrededor de una clavija de afinación y desde aUí pasa por encima de una pequeña pteza de rnadeni, la cf!/f1fa, a lo largo del diapasO", y luego por encima de otra píe?'i' de madero. d puente; esuln atadas a una tercera pieza de madera o plástico, el cordal. El arco, :d frotar la cuerda entre el lugar donde ucabn el diapasón y el puente. hace que I.L ruerda vibre libremente, produciendo un sonido. El puente. que sirve de soporte a l;ls cuerdas. también vibra, y sus víbradcnes pasan a 1:'1 tapa y, en menor ).\"rauu. a 101 parte de atrás. En 1-.1 "I{Xl hay dos ahertllnlS de resonancia. parecidas a la letra J dd alfarn:to. Estas aberturas permiten que ln tapa del ínstrurnento ,'iha,' libn-mcnte. ). también propordonon sañda al sonido del cuerpo Jd instrumente.
AFINACIÓN CONSTRUCCJÓN
Tres de los tnstnrmeruos de la ftlmili:l del v-iolín. el violín. 13 viola }' el víolonche-
loo
Como en una verdadera familia. todos iñSi?umemos de cuerda y arco tienen muchas cosas en COmún; las mismas propiedades en construcción y acústíca. técnicas de interpretación similares, e incluso problemas y peculiaridades especiales. tina dlscuslón sobre estas características compartida..s. antes de constderar cada instrumento por separado, nos será útil para clarificar el estarus que cada instrumento tiene en la Iamllla, y ayudará a entender las ligeras variaciones y modificaciones que cada miembro exhibirá cuando esrudíemos los instrumentos individualmente. Como a lo largo de este libro usaremos ciertos térmínos para describir la estructura de los instrumentos de cuerda, este capítulo introduce fa nomenclatura apropiada. Salvo las pIO porciones, que se darán cuando se estudie por separado cada ínstrumenro, la construcción de todos los instrumentos, así como 105 nombres de las partes diferentes, es idéntica a la del diagrama del violín que figura '"",';------__ la vprVIo abajo. -------Ios clavijas Cada instrumento está comlo cej¡11o -~-----='puesto de dos partes principales: la caja y el mástil. Las dos están hechas de madera. La superflcíe de ------~-e1 maJI1 la parte superior del Cuerpo, llamada tapa, o tabla de resonancia; y el fondo, o parle de atrás, son encorvados, Junto ron las paredes. llamadas aros. forman una caja hueca 'ltftt¡-~----el diopolÓn que actúa como resonador y amplíllca las vibraciones de las JOI cven:!OJ cuerdas. La forma general del cu~r po es un poco similar a la del CUer,-:e1 poenfe o~rtvrOI de----_-,-~ re-l-OnOnóo po humano; también parece tener en forma de: f una cintura. Dentro del cuerpo hay una barra armónica que rransmíre las vibraciones de las cuerdas. El mástil consiste de una pieza tallada de madera. larga y delgada, llamada diapasón. Termina en su extreEL VloLlN mo superior en un clavijero que
------4*'
lo, se afinan por 5as, mlemras que el cuarto, el contrabajo. se afina por -ias. E.')t05 son los sonidos de Ias cuerdas al aire de estos instrumentos. El térrrirno -cuerdas al aire- se refiere al soriido de las cuerdas cuando no están siendo tocaUJ.IS, o pulsadas, por 105 dedos de la mano Izquierda. eJEMPLO
2·1.
SOL RE
i;-
Afinación de las cuatro cuerdas del violín
LA
MI
o
EJEMPLO 2-2. Afinación de las cuatro cuerdas de la viola DO
SOL
a:==
RE
LA o
EJEMPLO 2-3. Afinación de las cuatro cuerdas del violonchelo DO
SOL
?tE . . EJEMPLO 2-4. Afinación de las cuatro cuerdas del contrabajo .LA
RE
SOL
1
-=
Al contrabajo de cínco cuerdas se le añade una cuerda más grave. afinada en DO. por medio de una extensión mecánica. 1.;1 afinación normal del bajo de unce cuerdas es: EJEMPLO 2-5. Afinación del contrabajo de cinco cuerdas DO
!;JL
Ml
•
LA
RE
SOL
•
El corurabaio es. el único Instrumento rransposnor de l~ familia del violín; suena una octava mas baja de como aparece en la partitura..
Y ARCO
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EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACiÓN
reD-ROM
INSTRUMENTOS DE CUERDA VAReO
DlGITACI6N
[cc.i
CUERDAS DOBI-ES, TRIPI-I,:S y CUÁDRUPLES
CO·ROM CD-l
, DlGlTACI6N
Para productr sonidos más agudos que los que producen las cuerdas al aire, el intérprete aprieta con firmeza los dedos de la mano izquierda contra el diapasón. acortando así la longitud de cuerda que vibra )' produciendo por 10 tanto Un sonido más agudo. La propia cuerda vibra entre el puente y la cejilla. la mano izquierda se mueve consiguientemente desde una posición cercana a la cejilla (la primera posición), pasando por el diapasón, en dirección hacia el lugar donde el arco pasa por la cuerda (qué está entre la pafte fin;J1 del teclado y el puenre). Conforme la mano se desplaza por el diapasón. cambia de una posición a otra. El cambíc se ejecuta como se muestra en el Ejemplo 2-6. La digiracíón se indica sobre el pentágrama: el número O denota una cuerda al aire. 1 el primer dedo (el dedo índice de la mano izquierda). 2 el segundo dedo (el dedo corazón de la mano izquierda) y así sucesivamente. EJEMPLO 2·6, Primera, segunda
r
tercera posición para el violín}' la viola
pos;ción,--------,
Segunda P"'iclOn ----¡
Prime...;' poiidáo--~
Tef(:~ 0113412341234
4,j
r
r
r
1;
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Ir {'
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hq '"
Esta es la. dígitacíón para las cinco posiciones básicas del violín y la viola, como se muestra en la cuerda LA: LAS CINCO POSICIONES BÁSICAS DE LAS DIGITACJO""'ES PARA,. ELVJOÚl\' y LA VIOLA
Primera posición.
Segunda posicton,
Tercera pouctán,
cuerda LA ~
cuerda LA
cuerda U
Jer dedo l u dedo 3er dedo 41> dedo
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SI DO RE MI
1"
DO
2"
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J'
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3"
MI
2"
4"
FA
3"
MI FA
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SOl
Cuarta posición. cuerda LA
1"
MI
2'
FA SOL
3" 4" L'
Quima posición. cuerda lA
1"
FA
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SOL
3" 4"
LA SI
Los fundamentos de la dighacíón son los mismos en todos 105 insrrumenros de cuerda y arco. pero ciertos detalles son bastante diferentes; parucularmenre en el violonchelo y el contrabajo; por constgutente, nOSOlrOS discutiremos la dignación con más detalle en las secciones especiales consagradas a cada instrumento, en el Capitulo 3.
Dos o más notas en cuerdas adyacentes tocadas simultáneamente se denominan cuerdas múltiples, Cuando 5610 se tocan dos nOIaS juntas, se produce una doble cuerda. Hay dos tipos de dobles cuerdas:
MULTIPLES
1. uno o ambos sonidos se tocan en una cuerda al aire; 2. se tocan ambos sonidos en cuerdas pisadas,
En todos los instrumentos de cuerda es posible tocar dos notas en cuerdas adyacernes al mismo tiempo, dígüando los dos sonidos y pasando el arco entonces por ambas cuerdas. los acordes de {fes o cuatro sonidos. si ocurren en cuerdas adyacentes, mm" bíén son posibles; se llaman triplci, cuerdas y cuádruples cuerdas. Para las triples cuerdas se debe ejercer una mayar presión con el arco en la cuerda central de las tres que se están tocando, para que todos Jos sonidos suenen a la vez. Por esta razón, el araque simultáneo a tres cuerdas sólo se puede realizar a un nivel dinámico relativamente fuerte (f o rnf). Cuando se desean triples cuerdas piano o ptaníssimo, el intérprete normalmente tiene que arpegíarlas ligeramente. Para las cuerdas cuádruples, el arco es sólo capaz de mantener apropiadamente dos sonidos a la vez. Ast. todas las cuerdas cuádruples deben ser arpegíadas. (El arco usado en los X\'l[ }' xvrn era más encorvado que el actual, y era más fácil mantener acordes de cuatro notas. La madera del centro del arco estaba curvada. hada afuera, en dirección centraría a las cuerdas, a diferencia de la madera en el arco moderno que está ligeramente encorvada hacia las cuerdas). Las cuerdas triples y cuádruples que producen mejores resulrados incluyen una o dos notas en coerdas al aire, ya que estas uenen mucho más resonancia". Aquí hay algunos ejemplos de cuerdas simples, dobles, triples y cuádruples para cada Uno de los cuatro instrumentos, junro con ejemplos que son imposibles de ejecutar ya que ambo.s sonidos tendrían que tocarse en la misma cuerda. Hay más cuadros completos para. el violín. la viola y el violonchelo en el Capitulo 3. EJEMPLO 2-7. Violín
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• Para el registro completo de sonidos posibles en el violín en la primera pcstcíón, consultar al cuadro en la pág. 52; para la viola, ver el cuadro en la pág. 66; para el violonchelo, pago 77; y para el contrabajo, pág. 85.
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EJEMPLO 2-10. Contrabajo: Sólo son prácticas dos dobles cuerdas que incluyen una cuerda al. aire .
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EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACiÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
DIVISI Diuisi (Ji.); Divisés (FR.)¡ Getetk (AL.); Divisi (ING.)
J2
Como hay más de un intérprete para cada parte de cuerda en una orquesta sin1<15 dobles cuerdas se dividen normalmente entre los dos intérpretes en el mismo atril. El intérprete que se sienta en el lado derecho del atril (el "exterior") toca las notas sopertores, mientras que el que se sienta en el lado izquierdo (el
fónica,
"Iruerior'') toca las notas más graves. Para señalar esta dívístón. la parte se marca aíoísi. o con su abreviación. du: Si la-palabra diotsi 110 aparece en las partes, el intérprete Interpretará Correctamente el acorde: como una doble cuerda. A veces. aparece la indicación nOI1 divo p
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Cuando sea necesario dividir las cuerdas triples y cuádruples, es útil especificar cómo se debe hacer.
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Si el compositor quiere que las triples cuerdas Sean ejecutadas por tres ínterpretes diferentes, las partes deben marcarse die a 3, o, en caso de cuerdas cuádruples~ dio. a 4, Si la división debe ocurrir por atriles, es decir, que el.prtmer atril toca la nota más aguda, el segundo atril la siguiente nota más grave, y así sucesívamenre), es mejor escribir en la parte tres o cuatro líneas diferentes y dar la instrucción "dividir por atriles". En italiano, -por atriles" se indica con las palabras da feggifj en francés, par pupitres,; en nlemñn, Puluoeíse (Puu.).
En el ejemplo siguiente, a la izquierda de la partitura general el compositor ha indicado no sólo la división por atriles, sino también ha especificado dioisi (geteílO para cada atril en la partitura general.
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Gllssando Esta es alfa técnica común a lodos los instrumentes de cuerda. Se consigue desuzando un dedo sobre una cuerda, de un sonido a otro. Normalmente, se indica con una línea que conecta dos noras. que pueden llevar o no la indicación gltssamio (g/issJ encima de la línea. Cuando se hace correctamente, el gtissando se ejeeuu cori una arcada larga (íegato), para que suenen los sonidos entre la primera }' la última nota, o por lo menos, sean ínrerpretados (realzados). Tanto el deslizado ascendente como el descendente son posibles. E~1U.~ son d05 ejemplos famosos del uso de glissaru/o en Un pasaje orquestal: EJEMPLO 2-14. Ravel, La Vals"e, en2Q1
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GLlSSANDO y PORTAMENTO
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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En un pasaje en el que un compositor quiere que sólo toque la mirad de la sección, la parte debe marcarse "la mitad" (en halíano. la meta; en francés. la moiué; en alemán. die Hátfte: en inglés, halj'J, Los intérpretes situados en el íruertor (los que se sientan a la izquierda de! atril) permanecerán en süencío durante dicho pasaje. Cuando lodos deban tocar otra vez, la palabra "todos" (o tutti Ilr.l. tous ffr.l, alíe fAJ.!, aflltng.D debe aparecer en la' parmura general.
VIBRATO LJ mayoría de los Intérpretes de cuerda. US;lO el vibrato para reforzar la belleza de un sonido que se sostiene durante cierto tiempo. El vibrare se consigue pisando la cuerda con el dedo firmemente. a la alrura del sonido deseado, meciéndolo rápidamente de un lado a otro sin dejar la cuerda. El vibrato también aumenta la Inrenskíad del sonido sin distorsionar la frecuencta. esencíat. Un compositor ti orquestador puede pedir una ejecución sin víbrmo. o St'1(ZQ. si se desea un sontdo blanco, pálido. Por razones obvias, no se puede realizar un víhrato en una cuerda al aire, pero se puede hacer que suene como si tuviera víbraro en una de estas dos maneras: dígüando (oscilando) la nota en una octava más aira en la siguíenre cuerda superior, para que produzca vibraciones stmpáucas (que ohvlamente no es posible cuando la nota en cuestión se debe ejecutar en la cuerda más aguda); o vibrando la misma nora en la sigulenre cuerda más grave. La primera técnica sólo se puede producir en las tres cuerdas más graves; la segunda sólo en las tres cuerdas más agudas.
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Portarnento En muchas partituras, la indicación port. (portamento) aparece donde normalmente se usarla el gliss. para indicar un deslizamiento conscíerue de un sonido a otro. Sin embargo, el parlamento consuruye un método más natural, exprestvo.vpara conectar las notas de la melodía que se encuentran a una gran distancia, y este efecto raramente se indica en la parrlmra orquestal. Cuando en la partitura orquestal aparece la indicación port., es para indicar que el imérprete debe ejeCUIar un deslizamiento mínimo entre los dos sonidos, mientras que el gliss., normalmente, indica que el Intérprete debe ejecutar el deslizamiento con todo el volumen de sonido.
Glissando en más de una cuerda Si se indica que e! glissando se debe realizar en mas de una cuerda, no ruede obtenerse un gtíssando 'verdadero", porque el movimíenro de deslizamiento debe interrumpirse al llegar a la cuerda al aire, para comínuarlo después en la siguiente cuerda hasta llegar al sonido deseado. EJEMPLo 2-16, Mahler, Sinfonía No JO, primer movimiento, c. 151-152 161
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INDJCE 210: 13
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colocaciónde
EL ESTUDIO OE LA ORQUESTACIÓN
dedos de la mono derocho
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el más/il
Glissando digitado
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Otro tipo de gltssanao. dllamado "gttssando digitado", se encuentra Con más frecuencia en la literatura para instrumento solo o en los solos de cuerda que en una obra orquestal. A veces se le llama "glis.sando escrito" porque cada nota está escrita con la intención de que se toque como está escrito, como en el Ejemplo 2-17. Cuando los ejecuta toda la sección de cuerda, los pasajes como este sonarán más como un glissando indefinido.
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1 EJEMPLO 2-17, Mahler. Sinfonía No
7. segundo movimiento. 2 c. antes de ~
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lo colocación del pulgar de la mono derecho
Jos cerdas EL ARCO
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la mano derecha. Se puede poner la mano en otras posiciones. sobre todo con el vtolonchclo ~. el contrabajo. que examínaremos con detalle cuando estudiemos estos dos Instrumentos en el Capítulo 3.
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PASAJES ADICiONALES PARA EL EST-UDIO
Barrók, El Mandarín Maravilloso, primera púite Debussy, Iberia. parte 2, en ~ Mahler, Sinfonía No 4, tercer movimiento, c. 72-76 (gttssando en más de una cuerda) Ravel, La Valse, 3 c. antes de (glissandn en más de una cuerda) J. Schwantner; Afiertones olInfinity, c. 18-24 . R. Strauss, Til/ Buíenspiegel. c. 205-209 (GlissandQ digitado)
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EL ARCO El arco con el que se tocan los instrumentos de la familia del violín deriva su nornhre de su parecido inicial con el arco que usan los arqueros en el tiro con arco. Incluso hoy se encuentran violines árabes y del Lejano Oriente que todavía se tocan con arcos curvos, similares a aquéllos que se usaron en los instrumentos de cuerda europeos hasta el siglo XVI. Durante los trescientos años siguientes, aproximadamente, varios experimentos en Europa produjeron un arco con una forma similar a la que conocemos hoy. Corellí. vtvaldí y Tartini todavía usaban arcos ligeramente curvados, en dirección opuesta a la del pelo. La forma final del arco. curvado hacía el interior, la obtuvo Francois Tourte (l747~1835). Estos arcosv así como los arcos modernos. tienen las siguientes partes: L t¡n mástil largo y delgado, ligeramente curvado bacia.el interior, donde se encuentran las cerdas. Normalmente, es de madera de Pernambuco. "" 2. Una placa de metal o marfil que protege la puma. 3. Las cerdas de pelo de cola de caballo. . 4. Una contera de metal (abrazadera) en el talón que rodea las cerdas y las mantiene uniformemente separadas. 5. Un tornillo de metal con el que se tensan o aflojan las cerdas. La tensión de las cerdas es de suma importancia. Cuando se tensan las cerdas,
la calidad elástica de la madera le da al arco una elasticidad que permite ejecutar cualquier clase de arcada. Las medidas específicas son proporcionales, para que el arco esté equilibrado en el centro, permitiendo mayor agilidad y control, así como un sonido más rico. El arco se sostiene firme peto flexibleme~te entre los cuatro dedos y el pulgar en
USO DEL ARCO El "golpe- de arce" o "arcada" denomina el ataque de la cuerda con el arco, La arcada se ejecuta normalmente en el centro de la cuerda. entre el fin del diapasón y el puente. No obstante, p'ú_m alterar el sonido del instrumento. el in~érpte te puede usar el arco en diferentes puntos de la cuerda. Deben recordarse dos símbolos. rt en el arco abajo, ta arcada se produce del talón" hacia la punta. Ven el arco arriba. la arcada se produce de fa punta hacia el talón. Un pasaje puede ejecutarse con eficacia en cualquiera de los instrumentos de cuerda usando dístíntas arcadas, e incluso 105 intérpretes más experimentados discrepan a menudo sobre qué arcada es la más efectiva, Incluso hoy, 105 concertinos y directores proponen nuevas arcadas incluso en obras firmemente arraigadas. Las decisiones sobre el U50 del arco están muy influenciadas por el estilo de la música, su carácter y el ternpo y dinámica con que se debe interpretar un pasaje particular. El compositor u orquestador debe tener presentes las siguientes arcadas, porque éstas. al menos, son constantes.
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En un pasuie en el que no se Indican ligaduras (non lega/o), cada sonido se ínter- 1 NON LEGATO preta cambiando la dirección de J:¡ arcada. independientemente de que el pasaje sea lento o rápido. No l. trío v ID"
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Aunque Se produce un- cambio de dirección de la arcada en cada una de las notas del ejemplo anterior, el oyente no percibe necesariamente esta'; cambios. porque los Intérpretes experimentados pueden tocar las notas sucesívus sin que se perciba un cambio audi.bJe entre arcadas.
• El intérprete no siempre usa todo el arco (desde el talón a la punta y viceversa I.
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
¡CD.ROM - !CD-I I.EGATO
; CD-I/PISTA 7
EJEMPLO 2.-2.0. Beerhoven, Cortolano. Obertura, c. 276~2B6
Legato Cuando se ligan las notas de un P;lS.1jC. todas las notas dentro de la ligadura se ejecutan en una arcada: es decir, que todas se ejecutan mientras el arco se desplaza en una dirección. Esto se denomina ejecución con lega/o. (Legato quiere decir 'fumo"). EJEMPLO
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Cuando'esre pasaje se ejecuta bien. el cambio de arco apenas se nota. 4. Un inrérprere puede tocar más fuelle r con más peso con la parte del arco más próxima al [alón que con la parte mas próxima a la puma. porque la presión de la mano derecha que sostiene el arco es mucho mayor en el talón. Por consiguiente. la manera más eficaz de prodpdr un cre..~ce~do es con una arcada arco arriba, debido a la habilidad de la roano derecha para aurnenrar la preslón hada el talón del arco. A la inversa. los aiminuendo se interpretan a menudo con una arcada arco abajo. Al marcar los golpes de arco de un pasaje, el compositor debe tener .en cuenta estas tendencias y, sin indicar las parles en exceso, sólo debe indicar la dirección del arco cuando desee neutralizar los hábitos de los intérpretes. 5. No se deben indicar nunca largas frases ligadas en las panes de cuerda. Dichas ligaduras 5610 confunden ¡¡l intérprete. Las únicas ligaduras que deben usarse son las que designan las notas que se deben Inrerprerar con una arcada (legato). El número de netas ligadas que se pueden tocar en un solo golpe del arco es limitado. Esto lo determina principalmente el tiempo y la dinámica que gobiernan un pasaje particular. En un pasaje r:1pido, pero Suave. se pueden ligar muchas notas, EJEMPLO 2-2.1. Mendelssohn. Sinfonía '\.'0 4, primer movtmíenro, c. 378·388
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Debemos hacer algunas observaciones referentes al uso del ateo: 1. Lógtcameruc. un Intérprete empezará una anacrusa. con una arcada arco arriba (V>. a no ser que el compositor marque él mismo la anacrusa. con un siRnu
de arco ahajo (n). 2. Un tipo mur común de indicación. dos arcadas arco arriba adyacerues, ocurre
en el segundo tiempo del primer compás del Ejemplo 2-19; estas son necesarias para interpretar el primer tiempo acentuado del próximo compáscon un arco ahajo. El \'¡o!inisla tocara la negra l\-fi~. )' detendrá entonces el movímlenlo del arco muy brevemente na línea bajo la nota indica separación), antes de tocar la corchea Mi~, mientras continúa con el arco arriba. 3. Cuando aparezcan dos articulaciones vigorosas consecutivas; son necesarios dos golpes de arco abajo sucesivos, como en el Ejemplo 2-20. Aquí, se indica arco abajo y arco arriba encima de la 110la larga para que el ataque siguiente sea sólido. Se cambia la arcada casi ínmediuramcnre a arco arriba para preparar el ataque ffen las triples cuerdas.
Unos compases más adelante. un pasaje similar en las violas, incluye sólo seis notas en una arcada, ya que la dinámica es forte.
EJEMPLo 2-22. Mendelssohn, Sinfonía No 4, primer movimiemo,c. 461-464 4Bl
Allegro
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20
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUEsTAcrÓN
En los pasajes lentos, aun cuando la dinámica sea suave. debe tomarse especial cuidado en no cargar exceslvamerue el arco hasta hacer que la interpretación de la música sea físicamente imposible. Esto es especialmente crucial para los violonchelo." y contrabajos, cuyos arcos son un puco más cortos que los del violfu y In viole. Por ejemplo. es imposible ejecutar el pasaje siguiente como el composrror lo ha marcado, obedeciendo tanto las índrcacíones de crescenda y las Iígaduras, a menos que, comenzando al final del compás 39. se divida en varias arcadas.
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Los Eiemplos 2-24 y 2~25 ofrecen dos posibles soiucfones. Al dividir la sección y repartir las arcadas entre los intérpretes, se puede producir una tlnea legara muy larga y eficaz, como demuestra el Ejemplo 2~15. 'CD·l/PfSTA 1I
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un idioma concreto. Hemos escogido la nornenclarura que consideramos más segura para denominar estas arcadas, dividiéndolas en:
ARCADAS ESPECIALES CON EL ARCO SOBRE LAS CUERDAS
EJEMPLO 2-23, Llszt, los Preludios. c. 30-34 , o
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¡co::-tT"PISTAlil EJE;MPLO 2·2:5, Liszt, Los Preludios. c. 30-34, posible uso det arco la mitad de ![NDICE 2.10:18 la sección
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CTeSC.
A veces. el compositor pide que un pasaje se interprete con la punta. para productr un sonido mucho más ligero y delicado. La notación para este efecto es: c-on la punta: a punta d'arcc (H.); ti la pointe (Fr.): an der Spitxe (A!.). EJEMPLO 2·27.
Además del golpe de arco (non legara) y la ligadura (legara), hay vartas clases de arcadas especiales. Su ejecución depende en gran medida de la velocidad y dtnünuca del pasaje, así como del estilo y carácter de la música. Hay gran diversidad de opínlones sobre muchas de estas arcadas, el signl1ic.ado de cada uno de los términos que se usan para decribir el uso del arco y la manera en que se ejecura. En relación a lo anterior, ni siquiera la propia terminología está uníversalmente aceptada, ya que una arcada particular se denomina de varías maneras en
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Bartók. Concierto para Orquesta.
Quinto movímtenro.
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22
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Algunas veces; los composnores piden que un pasaje se ejecute con el tafón para aprovechar el fuerte golpe que se puede producu con él. la notación para este efecto es: con el talón: al tatlone (fI.); (111 talon (Fr.): am Froscb (AJ.). Iphi~t'JIja
EJEMPLO 2-26. Gluck. Andante
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La palabra staccato se deriva de la palabra italiana staccare. que significa desiacar o separar. Para los instrumentos d~_cuerda r arco, es mejor usar el témuno staccato para describir exdusívamerueonefecio sobre la cuerda. El stacctllO se indica con un punlo encima o debajo de la notas, y se interpreta con más efícada en tempos de moderado a lemo.: por razones que aclararemos más adelarue. tos pasajes Macea/o se pueden tocar fuerte ÍJ suave y se pueden interpretar de estas dos maneras. Obsérvese la notación diferente para estos dos modos de- interpretación.
Arcada separada Staccato ES(¡l técnica se efectúa dando Rolpes de arco cortos. separados (Ejemplos 2·
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Un efecro fuerte ~' vigoroso se consigue usualmente con una serie de arco abajo. E."J:l puede ejecutarse bastante rápido, levantando el arco entre cada arco abajo, }' sé ejecuta mis a menudo con el latón. .CD-I/PISTA \5!
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EJEMPLO 2-30. Hándel. El síestas, -Comfort-Ye". c. 1-4 (la parte del tenor no está grabada en el Cl))
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Esta arcada, que es esencialmente un lega/o. se interpreta separando ligeramente las notas mientras el aKD se-desliza por la cuerda. Puede producir un efecto muy expresivo r se usa a menudo en acompañamientos. Esta arcada se indica por medio de unas rayas debajo o encima de cada una de las netas. con ligaduras para designar los cambios eh la 'arcada. Hemos añadido indicaciones para el arco en el Ejemplo 2-30. para mostrar cómo se debe Interpretar el pasaje El/Duré es fácil de ejecutar. tanto arco arriba como arco ahajo.
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INSTRUMENTOS OE CUERDA Y ARCO
m, ESTUD1Q DE LA ORQUE:STAC'ÓN
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2. para hacer que el sonido tenga brío y sea ligero y suave, el compositor a menudo prescinde de las ligaduras, indicando en su lugar que el pasaje se debe interpretar con arcadas separadas. En la mayoría de los casos estos golpes se interpretarían con la punta o el área circundante, con la nota larga en un golpe de arco arriba. Para hacer que el intérprete vea con absoluta claridad esta técnica de interpretación, el compositor puede agregar puntos sobre las semicorcheas. En el siguiente ejemplo, indicamos los arco arriba y arco abajo, para mostrar cómo se debe interpretar el pasaje.
Como la arcada staccato separa o deja un espacio entre las notas, este pasaje podría sonar aproximadamente así; EJEMPLO 2·32_
Arcadas separadas staccato como se interpreta en la
gr:J~ildón
Moderato
'lo
~Jt Intif(1tf~JfJ i'r ppkf ff
17
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tih;tiM I
I
EJEMPLO 2-36. 'Weber, Buryantbe. Obertura. T e después de Tempo I: Assat moderato
Stoccato ligado F_,>w técnica consiste en la separación de una serie de notas cortas con una sola arcada (Ejemplos 2-33. 2~34 Y 2-35).
CO-ROM
CD-\
STACCATO LIGADO
)=88 '1
EJEMPLO 2-33. Staccam ligado Lento
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Un pasaje staccato como el siguiente se ejecuta de una manera muy similar al loaré. con una arcada, pero las notas son más cortas (staccatcñ y. por consiguien-
te, están más espaciadas. L~o-\/p'5TA t s 1
EJEMPLO 2~34. Suavinsky. Sinfonía en Tres Movimientos. segundo movimiento, enrn }1=76
,!lli:===
~ (W~ :'f'~O~)
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VY
v
El rempo en todos los pasajes staccata anteriores ha sido moderado, ya que un tempo rápido invariablemente se interpretará separando el arco de la cuerda, con una arcada con rebote. Dichos pasajes no se llaman staccalo¡ sino spiccato o saltando. Ambos términos se estudiarán más adelante en la sección de arcadas sin tocar las cuerdas. •
PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO Stravinsky, Orpbeus, "Pas 'de deux". en [@
Martelé (FR,); Martellato
Marcato (IT,)
O
ICD'ROM--~
Ha y otras dos variaciones muy comunes de staccato en una arcada.
un o 1. M. ;\ normalmente se interpreta: o L:.. N_:J
1. La notación
J.J.i l ¡j
Obsérvese que en la notación real. el punto para el staccato se pone debajo de la nota corta. Si se escribiera el punto en amba:.. notas, la nota larga se vería perceptiblemente acortada durante la Interpretación. LCO-l /PISTA20
I
EJEMPLO 2·3~, Hindemith, Metamorfosis Sin/órticas, cuarto movimiento, en
~~ CD·f
0
Este término se deriva del verbo "martillear". Con respecto al arco, indica un golpe rápido, bien articulado, pesado. separado. parecido a un sforxando. El marteié puede realizarse con cualquier parte del arco: Con la punta, el centro, o hada el talón, El arco no deja la cuerda, aunque hay una pausa entre las notas y cada nuevo golpe comienza con un acento fuerte. A veces, en lugar de un simple punto, el compositor indica una de los siguientes signos encima de la nota:
.
r. o r o r,. ~
EJEMPLO
..
2.~37.
Lívely
Bruckner, Sinfonía
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;Vo9~'
segundo movimiento, c. 52-;8
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26
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
USOS ESPECIALES DEL ARCO SIN TOCAR LAS CUERDAS
•
2-=-
PASAJES AOlCIONALES PARA EL ESTUDIO
Beerboven. Sinfonía Na .1. segundo movimiento, c. 154-156 (spíccato deliberado) Rossíní. Guillermo Tett, Obertura, c. 336-343 (spiccalo espontáneo)
Spiccato (IT.) Hemos asignado términos específicos a las tres distintas maneras de realizar el spiccato. Todo depende de la velocidad y la dinámica de un pasaje particular,
i CO-ROM ICD-l SPICCAra
DEl.-IPERAOO
ICO-I/PI...-TA 23
~EMPLO 2.-38. Srravtnsky, ConctertoDumbarton Oa.b", primer movlmeruo. en ~
sptccaio
~ ,
VIo.
espontáneo (SalJaruro)
En tempos rápidos, el intérprete no tiene que hacer un esfuerzo deliberado SPICCATO para alzar el arco; más bien, el movimiento de arriba a abajo, cono)' rápido, con" ESPONTÁNEO - - [rolado únicamente por la muñeca, hace que el arco rebore esponránearnerue en la cuerda con cada golpe. EJEMPLO 2-39. Rachrnarunoff.
Allegro ' .
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D.B,
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LIGAOO
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2S
EJEMPLO 2-40.
Mahler, Sinfonía
Su
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61
El siguiente ejemplo muestra una serie corta de notas con spiccato, agrupadas en una sola arcada.
SPICCATO
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EJEMPLO 2-42.. Shosrakovích.
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sptccato ligado
leO-ROM
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Danzas Sinfónicas, primer mcvlmíeruo, en ~
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Vlvo~~ ~
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CO-l
reO'l ¡PISTA 24
I CD~t ¡PISTA 26
EJEMPLO 2-41. Rimsky-Korsakov, Capricho Español, tercer rnovímíenro, c. 1922 (grabación del solo de violín)
~I~ VIo·'3'L¡fGC~IIDf~ I C O. R O M
,CO-t lJ~TÉ
Se arroja el tercio superior del arco contra la cuerda para que rebote y produzca de do:-¡ a seíé sonidos en rápida sucesión. El Jeté se ejecuta normalmente con un golpe de arco abajo. Sin embargo, se puede interpretar también arco arriba, Un toque de atención: cuantas más netas se deseen en una arcada. menos práctico sera el jeté. En el medio orquestal, sugerimos que no se Usen má~ de tres notas por arcada cuando se use el jete, aunque los inrérpreres solistas son quizá capaces de incluir muchas más notas articuladas con claridad en una sola arcada. Como los arcos del violonchelo y el contrabajo son ligeramente más COftOS, el límite práctico en un solo golpe de jeté es de tres notas, o, a lo sumo, cuatro.
Spiccato deliberado En rempo lento o moderado el lnrérprere hace un esfuerzo deliberado para que el arco rebote. Se reduce la presión de la mano derecha y la muñeca deja caer la parte central del arco sobre la cuerda, en un movimiento semicircular. La noracíón es similar a la del staccato: los puntos se colocar¡ encima o debajo de las cabezas de las notas. La Iigerezp y velocidad requeridas en el pasaje determinan si el intérprete USa un spiccato deliberado, como se muestra en el Ejemplo 238, o un spíccato espontáneo. descrito más ahajo.
'Tempo gtustc () "" .152)
I
,!CO-RbM .
Jetl! (Fr.): Ricocbet (Ing.)
4, primer movimiento, c. 2}-23
8,
segundo
movimiento.
c.
67-72
íC'D-t
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pp:"':"':':"'-'
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Sinfonía No.
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PASAJES ADICIONALES PARA EL. ESTUDIO
Rímsky-Korsakov, Capricho Español. quinto movimiento, c. 89-96 Stravinsky, El Pájaro de Fuego, ballet, del c. 30 en adelame
¡PISTA-
27]
:
28
EL ESíUOIO DE U
INSTRUMENTOS DE CUERDA. Y ARCO
ORQUl;:STACIÓN
EJEMPLO 2~45. Híndernith, Manas el Pjntor, tercer movimiento, en ~
Atpeggiando
CD~ROM
CD-I ..../rPF.QGIANOO
Se trata de un tipo lígeramente diferente de sptccato relacionado con el jete. Esta arcada sobre la cuerda puede empezar con el simple ligado de un arpegio, inter-
pretado sobre tres o cuatro cuerdas a un rempo moderado.
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Sin embargo, en lempo rápido. el arco rebotará espontáneamente sobre la cuerda debido al movimiento de la muñeca derecha, y ocurrirá un arpeggtando de manera natural. Esta técnica se usa más a menudo en elrepertcrío para instrumentos solistas y música de cámara, como el pasaje para violín solo del Ejemplo 2-44, pero también es un recurso orquestal eficaz (como en la cadencia del último movimiento de Sbeberaeaae. de Rim:-5'ky-KofSakov}
261
EJEM PLO ,-44.
I I
Mendelssohn, Concierto para Jlfolin. primer movimiento. c. 328+
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TRINOS Y OTROS EFECTOS COLORISTAS CON EL ARCO
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CO-I El. Tl1tNO
Como en todos los instrumentos, el trino se emplea exhaustivamente en todq, la cuerda. Los trinos se ejecutan cíígnando con el dedo apropiado la cuerda en la que se encuentra el sonido que figura en la partitura, y pulsando y soltandola nora superior inmediata con el dedo superior adyacente, tan rápidamente tomo sea posible, durante la duración de la nota en la partitura. La interpretación de un trino puede suponer la participación de la nota superior o -inferior adyacentes, según lo especifique el composlrcr. SI el rríno se IOCl,l en una cuerda al aire no es tan eficaz, porque la calidad de una cuerda al aire es bastante diferente de la. de una cuerda pulsada. u interpretación de un trino por dieciséis violines o diez violas crea una sensación rítmica difusa y fascinante. muy diferente del sonido que produce un solo interprete con su ínstrumento. La notación para el trino es "'---. y se coloca sobra la nota.
Los trémolos Hay dos tipos de trémolo.
Tremolo con arco Una sola nota se repite con tanta frecuencia como sea posible durante la duración de la nora escrita, moviendo el arco de arriba abajo con movimientos cortos y rápidos. En el Ejemplo 2·46, verd¡ usa el trémolo para crear un efecto especial, armosfértco.
en-ROM CD-I TRtMOLO
CON ARCO
29
z!J
30
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
¡CO~t IP¡ST~ EJEMPLO 2-46.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
verdí, Requíem. "Díes írae", c. 46..51
Allegro agitato.O '" 80)
~,~:-;u,ul-~--;
Ir
EJEMPLO 49. Wagner,
E{ Holandés Errante, Obertura. c. 319·-324
31
32]
[ce-l/PIsTA
~
Aparecen 0[(05 usos del trémolo en obras como Carmen, de Bizet, la Sirifonía Fantástica, de Berhoz, )' el Concierto para Piano en sol menor, de Mendelssohn. CD-ROM
CO-I l"RtMOLQ LIGADO
¡
ca-l/PISTA 31
El trémolo ligado Se repíre rápidamente un intervalo de segunda, o uno más amplío, de manera similar al trino. El compositor normalmente indica un valor de tiempo especifico para cada trémolo, aunque las notas dentro del trémolo no van medidas Las notas que se alternan en el trémolo se deben ligar para para asegurar el movímiento /egato del arco. EJEMPLO 2-47. Debussy, Bl Mar. primer movimíenro, en
rn
Un segundo efecto medido, que a menudo, aunque engañosamenre, parece un trémolo, consiste en la ondulación de dos notas en cuerdas adyacentes, como se muestra en el Ejemplo 2-50.
cn-ROM
I
CD-t
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TRtMOt.O ONDULA~
EJEMPLO 2-50. B. Martinu, Sinfonía No 1. primer movimiento. un c. después
de
leO-l/PISTA
¡i]
J
33'1
r
1=1
Sin embargo, hay caSOS en los que un trémolo ligado se ejecuta con una arcada détacbé. en lugar de ligado; en esos casos, naturalmente. la ligadura se omite. •
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Berítoz, Sinfonía Pasuásttca. primer movimlenro. en
Bízer, Carmen, Obenura, en Andante moderato Debussy,
Nocturnos. -Sfrenas". en
m
D\'Ofák,' Concierto paro violonchelo. en
m
Esta técnica puede ejecutarse ligada o separada.
ill violas
Prokoftev. Suíte íiscíta, en ~ (trémolo con arco en los violines y violas); en (tremolo ligado en las violas)
g¿¡
Stravtnsky. E/ Pájaro, de Fuego ballet, principio del Fina/e.
Efectos medidos similares a los trémolos Los pasajes en Jos que las notas aparecen con unas barras oblicuas no son rrérnolos. ya que son medidos. Esta práctica notación abreviada no debe Confundirse con los auténticos trémolos. El Ejemplo 2-48 ofrece los valores rfunicos reales representados por las narras. el Eiemplo 2-49 muestra esta notación con una cita del repertorio orquestal EJEMPLO 2-46. Efecto medido. no un
r2 ... r
trémolo
Colocaciones inusuaJes del arco Para variar el color de la nota o altura, el arco puede pasar por la cuerda por varios puntos diferentes, como el diapasón o el puente. Para cambiar el color de una manera diferente, en Jugar de tocar las cuerdas del arco con las cerdas se pueden tocar con la madera.
Su! tasto (IT.); Sur la toucbe (FR.); Am Grl.tJbrett (AL)
!CD_ROM
Para obtener un tono aflautado. suave y brumoso, el compositor puede pedirle al intérprete que toque con el arco sobre el diapasón, como en el siguiente ejemplo.
..
EJEMPLO 2-51. Debussy, }~
Iberia. Parte 2, en
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Illlrla. tcuche tupre83tlet dmJ.cemen/8QUleJ¡v.)
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32
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
Cuando se usa el término flautando en Iugnr de su! ta.sto, el intérprete debe locar cerca del diapasón, pero no sobre él. La dlferencla es realmente mínima y muchos compositores no hacen ninguna distinción entre sul tasto y flautandn. •
EJEMPLO 2.~S4, Beríioz, Sinfonía Fantástica,
quinto movmücnto, c. 444-455
PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
Debussy, Preludio a Preludio a la Siesta de un Fauno, c. 96~98
i CO-ROM 'CO-I
í SUL. ; PONTlCéLLO
Sul ponttcetta (IT.);Au cbeüalet (fR.),Am 5teg (AL)
Este efecto se produce al tocar muy cerca del puente o direcramenre sobre él, en lugar de entre el diapasón y el puente. qut: es el espacio sobre el que noormalmerue se usa el arco. Como estn forma de tocar realza los armónicos superiores
Madame Butterfly. Acto l. 3
C.
antes de ~
AlI_U'144) lIulponUoolJo
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..,
1, P1'
11
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Sul ponnceítc se combina a menudo con trémolos Con arco o digitados . •
PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
R. StrJUSS, Sinfonía Domestica (en
toda la obra)
,... Vlo.
CO-ROM
co-r
Col legno(IT.); Avee le beis (FR.); Mil Hotx (AL)
~li
COL L.JrGNO
TRATTO
Collegno fratto. Para este efecto, se le da la vuelta al arco y se pasa la parte
Sebr
Así Habló Zaratustra, en
lanPam
~OOllegho
~n'?f
li7
P1'
COL LEGNO
a .... rruTO
Col legno battuto. équí, el intérprete golpea la. cuerda Con la madera del arco. Este efecto se usa con mas frecuencia que el colle8,!o tratto. y también pro-
porciona muy poca definición al sonido, excepto en los extremos de los registros agudos y graves, dependiendo de OJales sean las cuerdas que se golpean. Su sonido percusivo Se parece a un spiccaro muy seco y corto.
r
•
r
M.
Cada vez que se usa un efecto especial como col legno. col tegno battuto o su/ ponucelía. se debe Insertar la indicación norma/e. naturale. o tn modo ordinario en la partitura orquestal, en el punto en el que el intérprete debe reanudar el uso normal del arco. La palabra 'natural". común a diversos idioma...., a veces se usa en las partituras de compositores americanos (por ejemplo, ver partxums de Ccpland, Schuman y.Perskheuí). •
eO-ROM
CC-l
r,
~1c-:
de madera por la cuerda. Como la madera del arco es menos resistente a la cuerda que el pelo, el sonido resultante es tenue y fanrasmagóríco, Esta técnica es muy útil para el trémolo, como en el Ejemplo 2·53. aunque a veces se usa en los pasajes legaro. ~EMPLO 2-53. R Strauss,
.' •.
r
Existen dos maneras de tocar Con la madera del arco y son:
e
PASAJE AD1CIONAL PARA EL ESTUDIO
Mahler; Sinfonía N.o 1, tercer movimiento, c. 135·137
EFECTOS COL.ORISTAS SIN ARCO
Pizzicato
CO-ROM CO~1
Otra manera de producir sonklos en los instrumentos 'de cuerda es thur de fas cuerdas. Esta técnica. el ptrztcato, se usa frecuentemente.
I
~IZZICATO
33
34
._.
EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACiÓN El procedimiento normal para locar pixxtcato es el slguierue: El violinista o vloñsta afirma el dedo pulgar en el canto del diapasón y lañe la cuerda con el dedo índice. El violoncellísra o contrabajista simplemente talle la cuerda con el dedo índice, sin afirmar el pulgar. (Algunos violinistas y vioítsras también han adoptado el método sin anclaje del pulgar). Durante un pasaje ptxxicato. el arco normalmente se sostiene contra la palma de la mano derecha con los otros tres dedos. No obstante, si la obra completa o una sección larga requiere pcatcato -c-panícularrnente si esa sección va precedida de silencios y después hay bastante tiempo para volver a coger el arco-e- los intérpretes quizá prefieran poner el arco en el regazo o en los atriles para para ejercer más control al ejecutar el tirón. El espesor de la cuerda y el tamaño uel insrrumeruo influyen mucho en el volumen y la duración del sonido que se quiere obtener: las cuerdas del contrabajo, debido a su mayor grosor. San las que más mantienen el sonido de todas las cuerdas de la familia del violin. El intérprete experimentado conoce esrcs efectos y puede controlar mejor Jo que se especifica en la partitura. Siempre que se desee pixzicato. la palabra entera o la abreviación pixz. debe aparecer en la partitura general yen las panes. Cuando el intérprete deba reanudar la interpretación con el arco. se debe escribir la palabra arco. Para ejecutar el ptxxícato, el Intérprete debe tener tiempo de preparación para tañir las cuerdas r reanudar el uso del arco. Aunque hay casos, tamo en el repertorio solista: como en el orquestal, en los que no se proporciona tiempo para ninguna de eS¡
: CO-I /PISTA 38
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EJEMPLO
2*55. Brahms. Sinfonta Xo 1, cuarto movímienro. c. ,
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INSTRUMEi:NiOS DE CUERDA Y ARCO
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Pixzicato con la mano izquierda Este efecto es mucho más frecuente en el repertorio para solistas y en la música de cámara que en las obras orqut~stale!,:::Cll",ndo se ha marcado una ~ruz.+ enctma de una nota. la cuerda se lOC'J conuno de los dedos de la mano izquierda. A menudo, éstas son cuerdas al aire }' se rocan con el menique. Otras veces se debe locar con la mano izquierda una serie entera de-sonidos. En ese caso. el dedo que se usará para producir el sonido más agudo pulsa el próximo sontdo más agudo; así sucestvamenre y de la siguiente manera: EJEMPLO 2-56. El Ptrzicato con l;¡ mano izquierda.
Ip1r-w Pf-
pE
iodos las nolcs piu.. con lomono izquierdo
35
36
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
tNSTRUMENTOS DE: CUERDA Y ARCO
37
Aquí. el SI se toca spiccato con el arco, y luego el cuarto dedo puntea el LA; el tercer dedo, el SOL; el segundo dedo, el FA; el primer dedo, la cuerda de MI al aire. EJEMPLO 2.*57. Bartók,
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M
Cuarteto de Cuerda No 5. tercer movimiento.
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Los acordes pizzlcato
s-r-
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Cuando el compositor u orquestadcr no expresa ninguna preferencia (como el término nun arpegg.), él intérprete rasgueará un acorde de tres o cuatro nQW.S, de grave a aguda, creando un efecto arpeglado que puede minimizarse pulsando incisiva y súbitamente con los dedos. En algunos casos, se especifkn non arpegg. El acorde pízzícato se ejecuta de la manera siguiente:
P
Pízzicato Bartók o pixxicato dc uña Estos dos modos de hacer un pízeicato son innovaciones del siglo XX. asociadas frecuentemente a las obras de Béla Barrók. El signo para el pizxtcato Bartók es o, y se realiza soltando bruscamente la cuerda contra el diapasón. El símbolo debe ponerse sobre la nota a la que se quiera aplicar este efecto. El ptxxícato de uña se indica con el signo p...,. y se ejecuta tirando de la cuerda con la uña. Eh algunas partituras. el término ptxz: también aparece con el símbolo especial. para que no haya ninguna duda sobre corno debe realizarse este efecto. No obstante. en muchos casos, el término pízr. no aparece, ya que la manera de interpretar está Implícita en el símbolo para el ptzzícato Bartók o plzzkaro de una.
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LNSTANTÁNEO
@fr-T/PrSTA 40..1
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EJEMPLO 2-58. Bartók. Cuarteto de Cuerda No AlIegretto
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p¡-ZZICATO
acordes ptzricato
A veces, el compositor quiere que el acorde se toque de agudo a grave 0, en el caso dé un acorde repetido; alternando entre de agudo a grave y de grave a agudo.
1.1.
En estos casos, se pone delante de cada acorde una señal díreccíonal De vez en cuando, la frase quast cbitarra o a la cbttarro aparece en la partituras general e individual, o se ponen flechas sobre los acordes. EJEMPLO ~HW, Bartók.
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EJEMPLO 2~59. Los
LOS ACORDES
~
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4. cuarto movimiento. c. 56-63
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ICO-ROM
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• J'Ilt tbll boWulde ,In.,rrA+!,
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Concierto para Orquesta. quinto al. .
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dim. . , .. .... __ .......
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O". e. 134-148) ,
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Preste
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fTT1 .... ........ ~
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[CD-l/PISTAilJ
38
INSTRUMEN'TOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Debemos prestar especial atención al sosrenímíeruo r a la velocidad. Un pasaje pixzicato largo, rápido. sin silencios. fatiga mucho al intérprete. Algunos ínrérpreres de cuerda hao perfeccionado la técnica del uso de Jos dedos índice r corazón alternadamente para interpretar pasajes ptrzicato largos. No obstante, Jos silencios ocasionales }' la alternancia entre los primeros y segundos violines o violas y violonchelos contribuyen a aliviar cualquier molestia física de los Intérpreles. He aquí un buen ejemplo del repcrroríc orquestal de un pasaje pi:aicato extenso; obsérvense las silencios periódicos que se han intercalado: ~1'1'PlST--:;'421 EJEMPLO 2~61. Tchaiknvskv.
IUI!M PLO
2-82_ D. D.wnond, Sir¡fonía No 4. se¡:::undo movímíenro, c.
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Sinfonía .Yo 4. tercer movírníenro, c. J.p
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LAS SORDINAS
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Hay ejemplos adtcíonales de pízrtcato en los movimientos ptxztcato de Sinfonía Simple, de Brillen. Suue para Cuerda en M1, de Peore. y en tberta, de Debussy. parte 3. El ptzxicato se parece a las técnicas de arco staccatov sptccato en que el sonido se extingue enseguida. Para indicar que una riera pcatcato debe sonar tanto como sea posible, los compositores a veces escriben Jos sonidos con ligaduras indeterminadas, e indican U!1 ptrz. largo, "sosrenído" por medio de la indicación "dejar vibrar", oíb. o í.o.
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L~ORDINAS
Todos lo.. instrumentos de cuerda pueden usarse con sordina. L3 designación más corriente cuando se requiere el uso de 1:1 sordina es con sordino (con sordina). En ese punto de la partitura general, el intérprete coloca un pequeño objeto de madera, plástico o metal en el puente, para que absorba algunas de las vibraciones. obteniendo así un sonido muy suave y tenue. CUiwdo se usa una sordina, la calidad de la nora o altura se altera radicalmente, y aunque la mayoría de los fragmentos con sordina son pianos. en una obra se pueden escribir pasajes forre o fonisstmo para cuerdas COn sordina. Los pasajes fuertes con sordina adquieren un carácter especial de contención y un .'iO'(l~~o_-ql-le es más consceñído, más tenso. El compositor u orquestados debe escuchar cuidadosamente tanto Jos pasajes con sordina fuertes como los suaves, PlJ.f'd reconocer y apreciar este sonido peculiar. EJEMPL.O 2.~63.
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Weber. Ciberon. Ohertura. c. 13-21
I cn_I/PISTA 44 i
40
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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EJEMPLO 2.~65_ Mahler; Sinfonía No 4, segundo movimiento, c. 6--18-
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la afinación de una cuerda al aire puede alterarse en todos los instrumentos de cuerda para crear ciertos efectos coloristas, o por otras consideraciones prráctices. Esto se conoce como scordcuura, un término italiano que significa afinación incorrecta. Cada cuerda puede tensarse o destecsarse para producir Un sontdo distinto del de la afínaclón normal. La afinación en scordatura se usa desde el siglo XVII·para facilitar la interpretación de fragmentos difíciles en tonalid:.ldes remotas. para obtener acordes poco corrientes y para cambiar el color tonal del instrumento. Cuando se requiera afinación en scordatura, el cornposítor u orquestador debe lndlcar la afinación de las cuatro cuerdas tanto en la partitura general como en la parte Individual, bien al principio de la pieza o en el punto en el que es necesaria la reaflnaclón. Se debe conceder tiempo suficiente después de q~e el pasaje en scordatura ha terminado, si el intérprete tiene que volver a la afinac1ón original, que Se indica con la palabra accord o accordatura. He aquí algunos ejemplos de pasajes famosos que usan scordatura: 1 E:JEMPLO 2.-64. Saínt-Saéns, Danza Macabra, afinación, e. 25-32 26
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EJEMPLO 2~66.
StrOlvinsky,!.a consagración di? la Prímatera, último compás
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Al final de la Consagración de la Primavera. de Srravtnsky, el compositor indica que 105 violonchelos bajen la afinación de la cuerda. de LA a sou p;l!:l que se pueda tocar el último acorde. Este acorde no podría ejecutarse si no se hubiera pedido esta scordxuura. En el ejemplo de Mahler; la scordatura se usa con propósitos coloristas para hacer que el violín parezca un "violín barato"; la tensión que se produce en las cuatro cuerdas al subirle la afinación a cada una un tono entero merma la nobleza del-sonido que normalmente asociamos con el instrumento. Hoy, la scordatura se usa mucho más por razones similares a esta. En el pasado, sin embargo. Iactlitaba la interpretación en las tonalidades difíciles: por ejemplo. una viola se reafinarla en RE, ,LA, MI. SI Y $U parte se escribiría en RE Mayor. A.st ocurre en el solo de viola de la Sinfonía Concertante de Mozart (K. 364), en MI Mayor, para la que se pensaba que la scordatura facilitaría la interpretación. Otra razón musical válida para la reaftnación es el aumento de la tensión en la cuerda. que le da a la viola mucho más brillo.
ARMÓNICOS Armontcí (IT.); ttarmontques (FR,); Píageoteuone o Flagevlet (AL,); l!armon;cs ONG.) Hasta ahora nos hemos centrado en los sonidos producidos bien en una cuerda al aire o al pisar fuertemente con el dedo la cuerda contra el diapasón. Todos los instrumentos de cuerda son capaces. de producir sonidos de otras dos maneras La primera, produce una serie de sonidos, los armónicos naturales; la segunda, una serie conocida como los armónicos artíñcíales.
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SCORDATURA
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Se debe hacer una advertencia especial relacíonada con la colocación y la supresión de la sordina en las cuerdas: hay que dar suficiente tiempo paro que los íntérpretes puedan poner o quitar las sordinas en silencio. Algunos Intérpretes ahora usan pinzas que se deslizan fácilmente hasta la parte de atrás del puente o se sujetan a él. Pero otros todavía usan las sordinas antígoas, r necesitan colocarlas v . quitarlas del puente, y guardarlas, lo que conlleva "bastante más tiempo. El intérprete debe tener cuidado en codo momento de no distraerse de la música al poner o quitar-las sofdinas, sobre todo en los pasajes suaves, como en el Ejemplo 2-63 anterior, donde los violines deben quitar las sordinas mientras las violas tocan unas notas suaves y tenidas.
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"Los bemoles adicionales en la armadura son necesarios para que el solo de violín esté en la tonalidad del resto de la orquesta, ya que todos los sonidos deben sonar una segunda menor más grave de lo que se ha escrito.
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42
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
JCO.ROM
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INSTRUMEN,OS DE CUERDA Y ARCO
Los armónicos naturales
EJEMPLO a-e8. Arm6nkos naturales.
los armónicos naturales son sonidos que se producen al tocar una cuerda SU3ve~ mente en varios puntos. llamados nodos: a lo largo de la cuerda. En la cuerda SOL, los sonidos resultantes, llamados armónicos o parciales, son los siguientes: EJE'MPLO 2·67. la
serie armónica de SOL ".~"
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Cada sonido producido en cualquier cuerpo sonoro, sea una cuerda o una columna de aire que oscila, es una combinación del sonido que produce la cuero da al aire, llamado fundamental o primer armónico (o primer pardal), )' algunos armónicos (segundo parcial y superiores). Estas notas normalmente se oyen como un solo sonido o uno compuesto. Los armónicos dan un color individual o nrnbre a la fundamental, y en los Instrumentos de cuerda pueden aislarse tocando la cuerda Jlgeramerue en los diferentes nodos. en lugar de pisando la cuerda firmemente contra el diapasón. Cuando se toca. ligeramente la cuerda LA en una viola, en el punto medio entre la cejilla r el puente, por ejemplo, se impide que la cuerda vibre en teda su longitud. La parte que vibra está en realidad COrtada en dos mitades y cada una suena una OCtava superior a la del sonido que produce la pro· pia cuerda al aire (en una proporción de 2:1). En teoría, no lmporra si se da la arcada por el lado del nodo correspondiente a la cejilla o al puente, )'a que ambas mitades de la cuerda dan la octava superior. En el violín, los armónicos naturales pueden representarse en las siguientes notas; EJEMPLO 2·68, Los armónicos naturales
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En el Ejemplo 2-68, los primeros seis parciales (hay que recordar que el primero es la fundamental) se producen porque son los armónicos más fuelles y los que se realizan más fácilmente. .Los armónicos superiores (hasta el séptimo u octavo parcial) se obtienen con basranre facilidad en la viola, el violonchelo y el contrabajo, porque las cuerdas son más largas y gruesas. Los Ejemplos 2-69 a 2-72 muestran dónde pueden producirse 105 diferentes armónicos naturales en la cuerda más grave de cada instrumento de cuerda; 1. Primer pardal: la fundamental. naturalmente, se toca en la cuerda al aire. 2. Segundo parcial: al tocar ligeramente la cuerda a medJo camino erare la cejilla y el puente producirá un sonido una ocrava más alta que la fundamental.
• Los nodos son los puntos de descanso entre las partes que vibran (u oscilan) en una cuerda. Si se toca el mismo nodo con firmeza, el sonido resultante será el mismo que el armónico pero, evídernemenre. con un timbre diferente.
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~~I ~"§~I :?1~'§~I ~'?="=~~tft1~ ] 3. Tercer p:lft:ial; E!;¡t" parcial puede producirse de. dos maneras d~erentes; . 3. Tocando ligeramente la cuerda en el punto slruado a un tercio de su longitud desde b cejilla o el puente. b. Tocando hgerarucruc J;¡ cuerda en el punto situado a dos tercios de su Iongtrud desde 1;\ orjillu o el puente.
EJEMPLO 2·70. Armóntco,
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tercer
parcial
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4. Cuarto parcial: Este pardal puede obtenerse de dos maneras diferentes: a. Tocando ligeramente la cuerda en el punto situado en la cuarta parte de su longitud desde la cejilla o el puente. b. Tocando ligeramente la cuerda en el punto situado en las rres cuartas parles de su longitud desde la cejilla o el puente.
EJEMPLO 2·71. Armónícos naturales. cuarto
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5. Quinto parcial: Este parcial puede producirse de cuatro maneras diferentes, pero sólo las opciones a, e y d (con un circulo en el Ejemplo 2·72) son lo bastante seguras como para emplearlasztm la orquesta. L., opción h se usa pñncípalmente en música para solista yde cámara. a. Tocando ligeramente la cuerda en el punto suuado en la quima parte de su longitud desde la cejilla (o a cuatro quintas partes del puente). b. Tocando ligeramente la cuerda en el punlO situado en la." dos quintas parles de su longitud desde la cejilla (o a tres quintas partes del puente). c. Tocando ligeramente la cuerda en el punto situado en las tres quimas partes de su longitud desde 1a cejilla (o a dos quintas partes del puente). d. Tocando ligeramente la cuerda en el pUOTO síruado en las cuatro quimas parles de su longírud desde la cejilla (o a una quinta parte del puente).
EJEMPLO
2·72. Armónicos naturales, quimo parcial viola wl
violonchelo
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DO
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43
44
INSTRUMENTOS DE CUERDA, Y ARCO
EL ESTUDfO DE LA ORQUESTACIÓN
Viola
La notación de los armónicos naturales Como puede verse en los Ejemplos 2-69 a 2-72, se usan dos métodos para indicar armónicos: 1. un circulo pequeño encima de la nota qul;:' se quien: que suene como armónico; o
2. una nota en forma de diamante sobre el sonido donde se encuentra en la cuerda el nodo que produce la nota deseada.
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Conviene percatarse de que en los ejemplos dados, se indica la cuerda en la que los diferentes armóntcos van a ser producidos. Se indica porque algunos sonidos de la serie armónica de una cuerda se duplican en otra. Por ejemplo, en
el violín, el sonido
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podría producirse como un armónico tanto en la cuerda
r
,
r
SOL como en la cuerda RE. Por tanto, debe especificarse 1<1. cuerda en la que se debe obtener el sonido. Si se va a tocar en 13 cuerda SOL, debe usarse el término sul SOL; 0, para aquellos que deseendesígnar las cuerdas con números roma.
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nos, IV (la cuerda más grave). El siguiente cuadro indica los números romanos para cada cuerda en Jos cuatro instrumentos de la familia del violín:
Violonchelo NOMENCLATURA DE L"-S CUERDAS ~
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Viola ¡ LA
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IlRE III SOL IV DO
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El síguíenre esquema presenta las distinta.'; formas de notación de armónicos
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hasta el quinto pardal en todas las cuerdas al aire; las pequeñas notas en forma de diamante situadas sobre las notas indican los armónicos resultantes. También Indicamos desde el sexto al décimo parcral para el contrabajo, ya que esos parcíales pueden obtenerse en este instrumento. Como el tercer, cuarto y quinto armónicos pueden norarse de dos maneras por lo menos-realmeri.te en cuatro para el quimo armónico --los mostramos todos aquí.
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CUADRO DE REFERENClA RÁPIDA DE ARMÓNlCOS NATURALES EN LAS CUEROAS PRÁCTICOS PARALA EsCRI'11JRA ORQUESTAL Coofrcbojc
Violín
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46
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
rCO-ROM
Armónicos artificiales
INSTRUMENTOS OE CUERDA Y ARCO
EJEMPLO 2-76. Armónicos artificiales prácticos más agudos
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~ ARMÓNICOS , ARTIFICIALES
Los armónicos artificiales producen ese sonido aflautado, argenrmo, caracrertsrtco de los armónicos naturales, pero requieren una dígüacíón que "<1 más allá de la ligera presión sobre la cuerda al aire. 1..3 manera más práctica de producir los. armónicos artificiales es tocando ligeramente el nodo a un intervalo de una 4' por encima del sonido que se pisa con otro dedo: sugerimos que se adopre este método para la interpretación orquestal. En el violín y la viola. el intérprete pisa un sonido con el primer dedo y simultáneamente toca ligeramente el nodo una 4a por encima con el cuarto dedo. ESlO produce un sonido dos Oct¡¡\,¡JS por encima del sonido pulsado. En el violonchelo, se efectúa un armónico aníñcíal pulsando la cuerda con el dedo pulgar y usando el tercer o cuarto dedo para tocar el nodo una 4 1 por encima. Como Jos armónicos artificiales en el contrabajo son difíciles de producir. no recomendamos su uso. aunque ntguoos composrrores roruempo. ráneos 105piden en I¡¡ música par¿ instrumento solista. El contrabajista debe esnrar lamo la mano que es prácrícamente imposible tocarlos limpiamente. En el próximo capirolo se estudiarán otros métodos de producir los armónicos arrlñcíales que se usan en obras para instrumento solista y de cámara en el violín r la viola, en las secciones dedicadas a. estos instrumentos.
47
Yo
~ suene ~ ~ .uooc. ~ ~,"ono~ V.
Pasajes representativos del repertorio He aquí tres pasajes extensos que emplean armónicos:
EJEMPLO 2-76. Saínr-Saens. Concierto para Victin. segundo movimiento, final Icc-r (s610 se incluyen los 13 últimos compases).
{PISTA 46
Notación de los armónicos artificiales 1. Una nota normal con una. nota en (arma de dramarue una 4i por encima.
EJEMPLO 2-73_ Notación ele lós armónicos arüñclaies
~lJeno
2. Una nota normal con una nora en forma de diamante una 41 por encima. miís la nora que realmente se pretende indicada en un paréntesis encima. EJEMPLO 2-74. Notación de los armónicos artificiales
~~~ ~ffEf~ fJEMPLO 2.79. Borodín. Cuarteto de Cuerda ND 1. tercer movimiento, trío. c. 1-20 ; CD-I/PISTA 49..J Moderato (J.. 92)
~" 11 11 arooj-
3 Un círculo pequeño sobre la nora que realmente se ore como armónico. Estn forma de notación es arne-gada. va que es responsabilidad del orquesrador -y no del intérprete-e- indicar el método de producir el armónico (es decir. tocar una 4i por encima de la nora pulsada). EJEMPLO 2-75, Notación
de los armónicos artificiales
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Una pregunta que se plantea a menudo es hasta qué regtstro agudo se pueden o deben escribir armónicos artificiales. Aunque en teoría no ha)' (',1$1 ningu- • na limitación, en la práctica si hay un limite razonable, sobre lodo para el uso orquestal, como se muestra en en el Ejemplo 2-76, Los armónicos artificiales más agudos que los que se indican son inseguros y a menudo no proyectan.
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO OE LA ORQUEsTACiÓN
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TÉCNICAS CONTEMPORÁNEAS PARA LAS CUERDAS Durante los últimos cuarenta años se han agregado <11 vocabulario Uf! gran número de innovaciones en 1<1 técnica de cuerda. De hecho, hay tantas modificaciones, que se consagran volúmenes enteros a la discusión de estas nuevas técnkas. Aquí sólo nos es posihle mencionar algunas de las más importantes y codificar la notadónde las que se usan con más frecuenci-a. Pueden consultarse libros como el de David H. Cope New Direatons in Muste (McGraw-HilI), Oardner Read Conlemporary tnsrrumental Tecbntques (Schlrmer Books) '! el de Kurt Srone M~tsic Nofalfon in tbe Tuxruieth Centu1"}:(W. W. Norton) si se desean estudiar más ~ fondo estas técnicas, ,. . Algunas de las ínnovacíones contemporáneas más importantes en la técnica de cuerda son (as siguientes. Los signos de notación en la siguiente lista son los que se usan con mas frecuencia': 1. Tocar en la parte de atrás del puente -c-es decir. en el cordal, no en el diapa-
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Webern, Seis piezas para Orquesta, Op. 6, No 5; ver también el Ejemplo 3~ 19 Webem, Cinco piezas pClra Orquesta, Op. 10, segundo movimiento
G·D·A-O"A-~~E·-·~···-A
mt 1ft' t t
tocar las cuatro cuerdas detrás del puente tres cuerdas dos cuerdas sólo una cuerda
Uno también puede tocar col íegno detrás del puente. 2. Tocar el cordal con las cerdas del arco o golpeándolo con la madera del arco
f f. (Si los intérpretes tienen que golpear el cordal con la madera del arco. la palabra bauute debe preceder al pasaje). 3- Golpear. repicar o tamborilear en el cuerpo del ínstrumenro con 105 dedos o los nudtllos. Esto normalmente se indica en una nota al pie de la partitura general en la que se dan explicaciones. La notación usual:
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4. Ejecutar vibratos amplios, como los que representa la notación:
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S. Arcada en un nodo armónico con mur-ha presión para producir notas más gr.lves que las que produce la cuerda :11 aire (llamados subarmónlcos o arrnóni•
PASAJEs A01CIONALE5 PARA EL ESTUDIO
Barber; Medea, Dance of vengeance. en @.!l Berg, Wozzeck. Act~_1.J~scena 2, JUSto ames de ~ y Acto lI, Escena 5, 1 compás antes de @§Qj Copland, Sinfonta No 3. Segundo movimiento, c. 100~106 (primeros violines). ver también Ejemplo 3-1 Ravel. Sbébérarade, 3 compases después de (11 Rtrnsky-Korsakov, Sbeberarade. segundo movimiento, Scberzandc vtoace Schoenberg, Concierto para vtoun. Primer movimiento, c. 212-225 (sobre todo en la parte del solo)
cos inferiores). . 6. Tocar, de cualquiera de las maneras especificadas, la nota más alta en una cuerda particular. saso
~(aquí en
la cuerda SOL); o si este símbolo se usa sin designar una cuerda. simplemente tocar \<1 nota mas aguda del instrumento.
" El Ejemplo j-32a de la ,pág. 149 es una excelente muestra de guía práctica para la nueva notación en una partitura orquestal.
49
50
3
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
7. Dígftar un pasaje sin pasar el arco por las cuerdas. como en el Segundo movimiento de Cycíe Time. de Foss (] compás ames de 95). EsTO da un sonido tenue, fantasmal, con sonidos casi inaudibles, r el ligero sonido de los dedos al pisar las cuerdas. 8. Ejecutar pírxtcatos con púas o peines para el cabello. 9. Tocar medios armónicos. bien tocando la cuerda ligeramente evitando los nodos armónicos o tocándola con más firmeza de [a usual en un nodo armóntco. Este efecto se parece un poco a sut tasto. Muchos armónicos que se han considerado imposibles de tocar en el contrabajo se incluyen ahora en el repertorio para solista y música de cámara. pero no es recomendable usarlos en la escritura orquestal. 10. Pasar el arco cerca de la cejilla en lugar del puente "en el lado contrarío de la mano izquierda" para producir un sonido similar al de la viola. Esta récnica es típica de George Crumb )' algunos otros compositores recientes. La digíración, naturalmente, se tiene que invertir: Crumb incluso pide que el sonido inicial se marque en el diapasón con una r.l~-:l de liza. Bsre efecto se demanda en su obra Black Angels. una obra para cuarteto de cuerda amplificado. No debe usarse informalmente en obnas orquestales. porque pocos Intérpretes podrían producirlo. Cuando se usa cualquiera de estos recursos en una partitura general o. en realidad. en cualquier obra. ya sea un solo. un'! ohrJ de cám..u~¡ u orquesral. se debe incluir en la panírura general una descripción verbal de los sonido.'> deseados. aai coma de la récníca exacta para su ejecución. Para conseguir la máxima comunicación entre compositor e intérprete. sugerimos que se adopten los procedíouenros descritos en Music Notatton !.1/ (be Tuentteth Centurv. de' Kurt Srone
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL VloLfN l'io!ino {fTJ; vtoton IFR.l: vtaune o Ge-ip,f! (AL.)
El violín es el instrumento soprano de la ~ecdón de cuerda. Se apoya en el hombro izquierdo. se sujeta con el lado izquierdo de la barbilla y se sos~k~e dc:"Óe abajo con el brazo y la mano izquierdos, ~ilua~do la man~ sobre. el rn~stll d~l mstrumento. Todas las técnicas r efectos tímbrícos estudiados en Capítulo - son posibles en es[~ instrumento de gran vcrs
ZVI ZEITLlN. VloLfN
51
52
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTAciÓN
INSTRUM~NTOS DE CUERDA Y ARCO
Afinación, registro y digitación EJEM PLO 3-1.
53
Conviene destacar que desde la cuerda 11! aire SOL hasra el DO'" 4, Ydesde el 516 en adelante, sólo-se pueden obtener sonidos en una cuerda, Empezando con
Afinación
el RE 4,
'"
~ cada sonido puede tocarse en
más de una cuerda.
Toda la música para violín se escribe en clave de SOL. Los números romanos encima del penragrama en el Ejemplo 3·1 ejemplifican la nomenclatura que usan los intérpretes de cuerda para cada una eje las cuerdas. La cuerda más aguda es L EJEMPLO 3-2. Registro lodol
los notos cromótico~
e- ~'~"I
...........-~
z:
El registro orquestal práctico del violín (exceptuando los armónicos) comprende del SOL 3 al M[ 7, pero en el repertorio para solista o de cámara es posible llegar hasta el SI 7 o incluso más arriba. Debe tenerse presente que el registro sumamente agudo en cualquier instrumento de cuerda es difícil de controlar, y sólo se ha usado profusamente en los últimos ciento cincuenta anos. Durante el período
(4" ).
clásico, el limite del regtsrro del violín era el LA 6
Má, allá de la sép-
tima posición, en la que el La es la nota más aguda, loo espacios entre los dedos se hacen más pequeños progresívamente, haciendo que el control de la mano izquierda sea cada vez menor; conforme el pulgar, que actúa como una palanca esr¡¡bilizadora sobre el mástil Yel cuerpo del instrumento, pierde SU a.JX>Yo. Por consiguiente, la mano debe buscar las notas superiores sin la referencia de la p?sidón del pulgar,
j CD-ROM CO-1
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Dl G rT A C l ó N I
POSICIONES
Oigitadón La dígítactón para las primeras cinco
posiciones del violín es la siguiente:
L:
D1GITAClÓN
EN EL vloLfW
>4
sur
- R;c..p ;¡
EN EL vloLlN
primer dedo :' la primen posición '--;,"- ,,-
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EJEMPLO 3-4. Brahms. Sinfonía .Vo 1, cuarto movimiento, c. 61-75
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dos en las escalas artificiales,
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cuarto dedo - -:~.. ~ ~ -~I ~ ',-
El RE 4, por ejemplo, se puede tocar en la cuerda al aire o con el cuarto dedo en la cuerda SOL en primera posición. También puede realizarse con el tercer dedo en la cuerda SOL en segunda posición, con el segundo dedo en la cuerda SOL en tercera posición, o con el primer dedo en h. cuerda SOL en cuarta posición. Por 10 tanto, sería inútil especificar dónde debe tocar el violinista un. sonido particular cuando este puede duplicarse en muchos Ofr0S lugares del instrumento. Si -el compositor u orquestado- está muy familiarizado con la .dígnacíón del insuurnenro, puede que quiera indicar una cierta digltación en la partitura orquestal y las partes para lograr un timbre deseado. Excepto bajo circunstancias especiales como esta, es mejor que sea el intérprete quien decida la digitación. Examinemos lo que consideramos consideraciones rímbrlcas. Las cuerdas al aire tienen un sonido distintivo propio. Tienen un.potencial vibratorio mayor, ya que no están bajo el control del dedo que pisa y oscila sobre la cuerda para producir una nota con víbrato. En un pasaje rápido. la combinación de cuerdas al aire y cuerdas digitadas puede-que no suene discordante. pero en los pasajes [enros y expresivos, normalmente se desea que todas las notas tengan el mismo rtmore, porque sino las notas que se tocan en las cuerdas al aire pueden destacar peculíarmente.. Pero este efecto a veces se explora, como en la melodía del Ejemplo }--4 de Brahms. en la que todas las notas se tocan en la cuerda SOL. Vale la pena prestar atención al sonido vibrante que produce la cuerda de SOL al aire,
Pasajes interpretados exclusivamente en una sola cuerda Nos concentraremos ahora en las propiedades particulares y la calidad del sonido de cada una de las cuatro cuerdas del violín. Es casi impoalble describir los numerosos matices sonoros que' el. violín puede producir; es mucho más eficaz ilustrar el potencial casl ilimitado 11 lo largo de todo el registro del violín por medio de los numerosos ejemplos del repertorio. Baste decir que si uno desea que se interprete un pasaje en una sola cuerda exclusivamente, el pasaje debe
I CD-I/l"15TASO 1
54
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
marcarse sul seguido del nombre de cuerda. como en sul MI, sut Ls, sul RE o sut SOL
•
la cuerda SOL La cuerda SOL es la más gruesa r sonora de las cuatro cuerdas del violín. Conforme el intérprete pasa a 1:15 posiciones superiores. el sonido se vuelve muy
dad que adquiere en el registro agudo.
ADiCiONAL PARA EL ESTUDIO Brahms, stnfonía No 3. tercer movimiento. c. ] 3-24
PASAJE
La ceerda Ml Esta es la más brillante de las cuatro cuerdas. Hay que destacar la luminosi-
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Allegro
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3-5. 'Ichalkovsky. Stnfonía So 5. segundo movímleruo. c. 111-119 Andante
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EJEMPLO 3-8. R. Suauss. Donjuan, c. 9·17
intenso porque se acorra constantemente la parte vibrante de la cuerda. EJEMPLO
55
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JI; PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
EJEMPLO 3-9. Prokoflev, Sinfonía Clásica, segundo movlrniento, c. 5-13
Mabler, Sinfonía No 3. prime. movimiento. c. 5-8.
La cuerda RE El sonido de esta cuerdo} tiene una calidad que es. probablemente. la menos característica de las cuatro cuerdas, pero todavía irradia calor y lirismo, como se muestra en el pasaje del Ejemplo 3-6. Su sonido se hace más. dulce aún en las posiciones superiores, conforme se acorta la longitud de la pune de la cuerda que
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EJEMPLO 3·6. Rímsky-Korsakov. Sbeberazade. tercer movimiento. c. 1-8 Slll RE
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CUERDAS MÚLTIPLES La técnica de las cuerdas múltiples Y:l se ha estudiado en términos generales para
La cuerda LA
El carucrerísrico sonido de la cuerda LA es mas llamativo en la primera posición: pierde algo de su brillo y poder en las posiciones superiores. que son máx aptas para r;l.~lie... suaves, líricos. Si M.: desea hrillo en los registros superiores. Q;' le debe tndícar al intérprete que cambie :l J:¡ cuerda de ),11 pura el resto del pasaje. ICD-I/PL$TA
531 EJE:MPLO
3·7.
Puconi, Madame Butterfty. Acto Il.
Largamente
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VIn,j
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todos los Instrumentos de cuerda. Aunque para el violín nosotros nos hayamos concentrado especiñcameme en cuerdas dobles. (ripies y cuádruples. es importante recalcar que las 'dohles cuerdas mds difíciles se reservan para la música de instrumento solo y, ocasíonalruerue para la de dmara, En la escritura orquestal, normalmente ,sólo se usan las dobles cuerdas más accesibles, en particular para efectos de acordea secco o en pas
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EJEMPLO 3-10.
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
Cuerdas doble.') EJEMPLO 3-13. Cuerdas cuádruples
~'113dJ Ili&,1 11/: PI' EJEMPLO 3-11. Cuerdas dobles cromáticas
EJEMPLO 3-12. Cuerdas trtples'
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~~IPi;.~" ~rr'fi_.
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~ Hay que recordar que todas las cuerdas triples y cuádruples ron, obhgatcrtarnenle, arpegiadas.
Armónicos Para violln solo y para algunas obras de música de cámara, los compositores han requerido que el violinista produzca armónicos artificiales de distintas maneras a
las que se han mostrado en Capítulo 2 (p. -I6---í8). Pero estas técnicas alternativas, presentadas más abajo como opciones 2. 3 y -e. se usan poco en la escritura orquestal. porque producen sonidos especialmente débiles y su ejecución es sumamente arriesgada. Como la primera opción de las aquí presentadas es la más fácil de tocar. aparece con más frecuencia en 1:J.s partituras orquestales.
Armónicos rde 41 " A modo de repaso, recordemos que la manera más práctica de producir arruónícos artificiales en la escritura orquestal es el método de "tocar la 41-~. que produce una nota dos octavas por encima de la ñmdamenral (la nota digitada en el Ejemplo 3~14).·
• En los ejemplo.., el O debajo de una nota designa una cuerda al aire, y el 1 indica que el primer dedo (el índice izquierdo) debe tocar la nota.
57
58
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN EJEMPLO
IN5TRUME:NTOS DE CUERDA Y ARCO
3-14. Armónicos -de 4'" &~-
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toque 3~ Annónicos ~de 31
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Armónlcos "de 5·" Los armónicos "rozando la producen un sonido una Ot"(;I\';I y una S' perfecta PO! encima de la fundamental. . EJEMPLO 3~15. Armónicos "de
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Pasajes represerrratlvos dd repertorio Aquí hav algunos pasajes orquestales excelentes que usan ambos armónicos. naturales r artificiales. Sinfonía No 3. cuarto movimiento, c. 3-8 después de [ce-1
EJEMPLO 3-18, ülpl:ind,
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J PISTA 56:
fNDIC~ 110:00
Armónicos "de 3 1 Mayor" Los armónicos "rozando la y_ Mayor" producen un sonido dos octavas \' una y Mayor por encima de 12 fundamental. . EJEMPLO 3-16. Armónicos "dé' Y Mayor'
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EJEMPLO 3-19_ Webern,
Seis Piezas para Orquesta,
Op.
6, No 5,
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61
compo!sitores como Bach, Mazan, Beethoven. Mendelssohn, Brahms, Dvofák, Tchaikovsky. Bruch, Lalo. Schoenberg, Berg. Stravtnsky. Bartók. Prokofiev, Penderecki, y Rochberg. por tan sólo nombrar algunos. El violin también se ha explotado mucho como un tnsrurneruo solista ocasiona! en la orquesta. Cuando se requiere un solo de violín, los concertinos tocan la parte. Cuando se requieren dos solistas, corresponderá a los primeros violines del primer atril. Otra manera podría ser que el compositor .escribíera una parte soüs\;1 para el primer violín y otra para el segundo violín. en cuyo caso corresponderú al concertfno y al.segucdo violinista principal. Algunas de 1:'1$ partes solistas del á:pcrtorío orquestal requieren un gran vtnuostsmo. por consiguiente, íos intérpretes principales de todas las secciones deben tener nivel de solistas. He aquí dos ejemplos de pasajes para violín solísra en obras orquestales. Ver tarnbíén el Ejemplo 2-41~
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El violin solista
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El violín ha sido durante mucho tiempo uno de los instrumentos predilectos como solista para muchos compositores. Casi todos los grandes maestros de música orquestal desde el periodo período barroco han escríto conciertos para violín para
exhibir el tremendo registro, la versatilidad y las posibilidades de expresión del instrumento. Todos debemos estudiar las obras maestras en este género de
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Saltos Aunque el violín es un instrumemo muy versátil r ágil. los saltos entre grandes intervalos pueden ser problemáticos y representan dificultades reates. Pueden sonar emocionarues. sobre (oda si se salta del registro mas grave al más agudo. pero un soltsra puede ejecutar estos saltos súbitos con más precisión que una sección entera. 1:1 dificultad reside en que la posición de (oda la mano izquierda debe alterarse completamente, y a veces, hay que saltarse cuerdas, procurando que el salto sea silencioso pero ejecutado con facilidad, y. ocasionalmente, una nota muy aguda debe ir seguida de una sumamente grave en la rni$mOl cuerda. Los intérpretes más hábiles pueden Interpretar los saltos dando la impresión de que ejecutan un lega/o.induso cuando una cuerda interviene en el salto. pero ejecutar el sonido correcto puede ser. sencillamente. dificil. Algunas de estas dificuhades se muestran en los siguientes pasajes que ilustran partes orquestales de violín. (Las grabaciones son engañosa.'>, ),a que cuando la sección no articula claramente el salto, el pasaje se vuelve a grabar hasta que se consigue una ejecución
1. Saltos entre mrervalos grandes en una mísnia cuerda: .
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Otras técnicas para el violín
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repite a Lo largo de la obra; otros dos (',lSOS se dan en el primer movtrruenro. en [!j, y al principio del segundo moviruíenro) R. Suauss. Tilf Sutensptegel. c. 205·209
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
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Grofé. Grand Canyon Suite. -On rhe Trall", principio (cadeneta para violín soloi Rcsplghi. 'lLlS Fiestas Romanas. tercer movimiento. '1 c~spués de ~ Rímsky-Kcrsakov, Sbeberaxade, primer movimiento. en ¡el na cadeneta que se
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EJEMPLO 3"23. W3gner, los. .1l1aestros Cantores, Preludio, c.
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1.S;¡Jros entre intervalos grandes en rcgtstros extremo...: CD·l I f'FSTÁS7: ; INDICE Z11:1S
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EJEMPL.O 3-22. R. Sirauss.
Donfuan. c. 73-81 EJEMPL.O 3-24, Banók. Dil't'r1iJJ/{;'/lIu, primer movírníento.
c. 10-52
63
64
EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
tNSTRUMENTOS OE CUERDA Y ARCO
3. Saltos entre intervalos grandes tocados legato:
Este método'ies el más apropiado en los pasajes rápidos, ya. que minimiza el sonido que produce el dedo al cambiar de nota.
LA VIOLA dula (fT.); alto (FRj; Bratscbe (AL)
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";f~=-==t~~"~~í !~_~~~ .... _........................ "
la viola es que la voz contralto de la orquesra de cuerda y su técnica interpretauva e> similar a la del violín. Hay que tener presentes algunos problemas ;JI escrthir para la viola. El más obvlo es el tamaño del instrumento. Es bastante más granlle que el violín, a veces haste tres o cuatro pulgadas. }'esto sígnlñca que hay que cs¡jrar más la mane para para ejecUtar intervalos afinados. La tensión en la mano izquierda también es mayor, sobre todo en las Posiciones superiores. El tamaño de las violas varía, y los expertos no se ponen de acuerdo en cuál es el tamaño ideal para producir su más bello y escuro son ido caractertstíco. Hoy en cña. los vtolístas escogen su instrumento proporcionadamente al tamaño de su mano izquierda. GEORGE: TAYLOR,
•
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
VIOLA,
Saltos entre intervalos grandes en la misma cuerda Shostakovích, Sinfonía No 5, primer movimiento. c. 51-62 Saltos entre intervalos grandes en los registros extremos: Coplaud, Sinfonía No 3, cuarto movimiento, c. 2-4 después de [2§J Prokoñev, Sinfonía Clásica, primer movimiento, segundo terna, Saltos entre intervalos grandes tocados legato: Stravinsky, Agon, Pas de deux, c. 411-418
los pasajes cromáticos Debemos mencionar aquí los problemas relacionados con la diglracíón de pasajes cromáticos. Todas las notas cromáticas desde el SOL grave en la cuerda SOL hasta el registro más agudo se puede producir en el violín COn facilidad. Normalmente, un Intérprete dígita una nota cromática usando el mismo dedo que normalmente toca la nota 00 cromática equivalente. Por ejemplo, en el siguiente ejemplo, conviene observar que el dedo que normalmente toca fA se usa también para tocar el fA"', EJEMPLO 3
M28.
La dlgttacíón de la escala cromática a
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A veces el intérprete preferirá no arriesgar el portamenro inevitable si el balanceo cromático se realiza como en el Ejemplo 3-26. En estos GlSOS, la escala se. tocará en "medía posición", usando un dedo diferente para cada nota. EJEMPLO 3·27. La
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escala cromática en "media posición" -4
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,. De todas las cuerdas con arco, la viola ha sido el que ha surgido con más tenürud en la conciencia de 105compositores. Aunque los trtnos.Jos golpes de arco, los armónícos. los arpegios, las cuerdas dobles. triples y cuádruples se ejecutan con tan satisfactoriamente en la vrola como en el violín, este. instrumento ha sido inmerecidamente descuidado por muchos grandes maestros del pasado. Puede que haya dos razones principales:
m'5mQ d¡gilod6n poro Iodm los(lIfUcku
1. los maestros del siglo XVIII raramente escribieron para cuatro voces de cuerda independientes. 2. Durante mucho tiempo, la mayoría de los violistas eran violinistas convertidos que no siempre disfrutaban de la plena confianza de los compositores.
Aunque Bach, Stamltz y Mozart escribieron obras para viola solista o concertante ocasionalmente, Berlíoz fue el primero en darle una voz independiente de verdad en la escritura orquestal.
65
66
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
Afinación, registro y dígítacíón
El sistema de digiraclón es idéntico al del violín, y se pueden ejecutar en la viola Jos mísmos parrones para las cuerdas múltiples. pero una quinta más grave. De la misma manera, lodos los pumos ya estudiados relacionados can las medias ·posiciones. la digíración cromática. el pizzicato)' otros efectos ñrnbrtcos (p. 636')) en el violín. se aplican ¡¡ lu viola.
EJEMPLO 3-28, Afinación
"'
o
LI música para viola se nora normalmente en la chive de Do en 3~. pero paru evi-
tar líneas adicionales. las
nO[;]5
superiores
.~e
Pasajes interpretados exclusivamente en una sola cuerda
escriben a veces en clave de sol. La cuerda DO
EJEMPLO 3·29. Notación de
la viola
Se considera que. de las cuatro cuerdas que rtene la viola. la única que no se encuentra en el violín produce el sonido mas caracrerísuco de la viola. El musícólogo-composítor belga Pruncois Gevaen lo ha descrtro como un sonido "sombrío. austero. v a veces incluso intimidatorio". f
EQ..
EJEMPLO J5
3-31. Híndemnh. Sonata. Op. 11.)¡o 4. primer movimlenro. c. Sehr breít
15-16
cam;,uo.
,
'''~lfU~ Observemos algunas diferencias entre 13 viola )" el violín que nos avudarün definir su [unción en lu orquesta.
1. El arco de la viola es un poco más. pesado que el del ,·¡0110. 2. LAs cuerdas son más gruesas F resístenres al arco. lo que hace necesario un golpe más firme para producir un sonido pleNo También son posibles arcadas mas ligeras, pero son más difíciles de ejecutar. 3< Los armónicos se producen con más facilidad porque las cuerdas más gruesas 105 producen con mas fiabilidad. cn-ROM
Dfgtraclón
CO-l DIGIT CIÓN EN L
VIOLA
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B122&
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las cuerdas SOL y RE
Estas dos cuerdas emiten el sonido menos caracterjsttco de la viaja, que puede calificarse como -cuerdas de acompañamiento'· porque en ellas el vichsra toca las muchas figuras de acompañamíento que los composírores han asignado tradícíonalmente :-1 este ínstrurneruo. Pero también pueden explorarse por su C'J.lidad oscura. corno en el siguiente pasaje:
OtGITACI9N EN LA VIOLA EJEMPLO 3-32. Banók.
Primer dedo
" ~. Primer dedo ScgllnJ;1 posición ,',1>."" •• ~. ~ l.~
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Primer dedo Terrera po~id(lO
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Primer dedo Cuarta posición
Cuan" de¡Jn !.'lo .II~ s.. .:.:~ ...., Í"I
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Andante
"1: W ft¡;jffi
Primera posición
Tt'fl'ltf dedo
CmlCiertojYi:iTuDrqllesta. cuarto movimiento, c. 42-51
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Primer dedo Quinta poskjón
La cuerda IA Aunque no es tan brillante como la cuerda del MI del violín La cuerda LA tiene una calidad realmente penetrante ~' nasal. Combina muy bien con las maderas y. en algunos C01S0S. duplica bien con trompetas y trombones suaves. Debido a su poder de proyección. se ha usado mucho en pasajes para viola solista.
67
68
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
len-l/PISTA {J3 I EJ~MPLO 3~33. Híndemüh, Oer Sdnoanendreber, primer movimiento, c. 48-59 Bewegt
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EJEMPLO 3~~S. Cuerdas triples
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Cuerdas múltiples Los Ejemplos 3-34 a 3-36 ofrecen una hstaparctal de las cuerdas dobles, triples y cuádruples que se pueden ejecutar en la viola. La sección de violas de la orquesta puede ejecutar las cuerdas máluples dtoist, de forma similar a cómo se escriben para el violín. EJEMPLO 3-34.
lo! cuerda! 00 y SOL
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EJEMPLO 3-36.
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Los ejemplos de dobles cuerdas en las cuerdas SOL y RE pueden trasladarse de manera semejante a las cuerdas RE y LA.
Las triples cuerdas sobre SOL, RE YLA pueden rabularse de la misma manera que sobre DO, SOLy RE. É5ta5 trtples cuerdas se rocen todas en la primera posición. Cuerdas cuádruples
69
70
INSTRUMENTOS
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTA.CIÓN
primer movimiento, c. 155-159
Pasajes emblemáticos del repertorio He aquí algunos pasajes caracterísucos que ilustran el sonido de los armónicos, el pizxicaso. las dobles cuerdas rorros efectos ttmbrícos en la viola. En el Ejemplo 3--37 se muestra un pasaje que muestra el use de la viola como ba]o de la sección de cuerda, En el 3-38 se puede observar un pasaje que tipifica .los numerosos pasajes de relleno, tan comunes en el repertorio orquestal. Un ejemplo de emparejamiento de violines y violas en OC[;.I\'as se rnuesrra en el 3-39, as¡ como 3-40 puede verse orro emparejamiento sansfacror¡o de violas r violonchelos, ~CD-I/PIST'" 64
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Mendelsschn, El SUf'J10 de una . v oche de t-émno, Obertura,
EJEMPLO 3-37.
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DE CUERDA Y ARCO
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PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO
Hindemtrh. Der Scbu.anendreber; primer movimiento. c. 1~11 $(ra\'insky.la consagración de la Prímaoera. Parte JI. c. 56-62 Tchalkovsky. Romeo y}uliela, c. J 14~116
EJEMPLO 3~38. Wagner. Lobengrin. Acto JII, -In remen Land". c. l2-]9
La viola solista fi,¡;t J
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Los maestros de! Barroco ccmpusteron '11)U~b'os concíenos para J;¡ viola, )' algunos composítores del preclasicismc siguieron su ejemplo. Sin embargo, después de ese periodo. con la excepción de la Sinfonía COHCl'I1antede Mozart parn víoIin y viola (K, 364) Yla parte del solo en Harold en Italia. de Berlloz. se produjo pocr música de imponencia para la viola solista hasta la llegada de W'agnt'r y Strauss a finales del s. XIX. Sin embargo, en el S. XX, la vtola IIeRó a un estado de CJ,Si igualdad con sus parientes de la sección de cuerda. Obras como la Sonata para Flauta, Vio/a J' Arpa de Debcssy. Jos conciertos de viola de Barrok y \\7~lrcm, Der Scburanendreber. de Hindcmith y Píos Campi de vaughan Wil/¡ams son buena prueba de elfo. Algunos m;\r.JViIlo.<;o.s pasajes del repertorio orquestal p;¡ra víolu solista o concertante son los -siguit'nces: EJEMPLO 3·41. Scriab¡n.
Poema del Extasts.
c. 22-25
e·I/~IST'" 68
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INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Viola de amor
E'JEMPLO 3-42.. R. Strauss, Don Quijote, Variación 2. vtvace, c. 1-19 Ratherftee
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Viola d'amore CIT.); VIole d'amour(FR.); Liebesgeíge (AL.); Viola d'amore (ING.) la viola de amorounca ha sido un miembro titular de 1.1 orquesta. Hay un continuo interés en el uso de su sonido característico en la rnúsíca para solista y de dmara, así como en pasajes solistas en obras de mayor envergadura, como la pastón de San juan, de Bach C'Erwüge, etwüge". c. 1-5) y algunas de sus cantaras; Los Hugonotes, de Meyerbeer (Ejemplo 3-'51): LeJongleur de Notre Dame, de .\fa.'i'ienel; Paíestrina, de Pfltzner. v La .síort de Tinsagites. de Loeffler. Con cicla c/'1lt710re ucornpañu al coro femeni~(J s-ituado fuera del escenario en el Acto 11 de uadame Butterfly, de Pucctnt.
EJEMPLO 3-44. Afinación habitual p
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EJEMPLO 3-43. Stravínsky,
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Misteriosos de los Adolescentes", en
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Andante con moto (1 = 60)
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EJEMPLO 3-46. Afinación para la Sonata para Viola d'amore y Piano, de Híndernith, Op. 25, No 4-
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El principio en que se basa el sonido de este instrumento es el de la vibración simpática. Además de las siete cuerdas que se tocan con el arco y [os dedos,' hay siete cuerdas simpáticas. Iabncadas en alambre de acero, situadas justo sobre la tapa del instrumento y directamente debajo de cada una de las cuerdas que: se tocan con el arco. Las cuerdas simpáticas por lo general se afinan al unísono con las cuerdas que se tocan con el arco. Para permitir que el sonido de estas cuerdas simpáticas se pueda oír con libertad en otras tonalidades aparte de RE Mayor, se han usado diferentes afinaciones. Laalteración rnés común es bajar el FA~ a FAl¡, para producir_una afinación en RE menor.
EJEMPLO 3-45. Afinación en RE menor. Hindemith usó dos añnactones diferentes en sus obras para oiola a'amore
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EJEMPLO 3-47. Afinación para Kammermustk No 6 para Hola d'amore y Orquesta, de Hindemith, Op. 46, No 1 ::;"
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vívald¡ usó las añnacíones stguíentes en sus conciertos para viola d'arnore de seis cuerdas: •
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Berg. Wozzeck, Acto 1, Escena 1 Berlíoz, Harotd en Italia, primer movimiento, c. 38-68 Wagner, Los Maestros Cantores, Acto 11. Escenas 3 y 7, Y Acto III, Escena .5
EJEMPLO '3-48. Afinación para los conciertos de Vlvaldl
73
74
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
LJ. música pan do/a de amor se escribe ha}' en día en las: claves de DO en 3~ de SOL, aunque en el pasado. la música pat
EJEMPLO
3-52. Hindernuh. Kleine Sonate. segundo movimiento, c. 14-37
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EJEMPLO 3·49. Registro
E/ mstrumenro es un poco más RrJndi: que el violín moderno. Los acordes y arpegios se rocan con facilidad. sobre todo en ronalldades añoes a 1:1 afinación usada. Los armónicos naturales ramhién se obtienen con facilidad, hasta el quinro armónico. Éstos son los armónn-ox resuhamcs en la usual afinación en RE \layor: EJEMPLO
3~50.
Armónicos en la
viola de amor
Los armónicos antñcíales también son posibles. siendo los que se producen por el método de "tocar ía 4 a" los más satísfacrcríos. En 1a oiola d~ amor también pueden ejecutarse todas las otras técnicas de dignación. uso del arco y obrenoón de efectos rtmbrtcos del violín.
He aquí do.s pasajes del repertorio para piola de amOl: En el primero, la Val. no se ha grabado en el eD:
EL VIOLONCHELO O CELLO en· l/PISTA
71
E..H::MPL.O 3·51. Meyertseer.
los Hugonotes.
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-Ah! que! specracle".
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1-19
\'lo/rJ1Jcbe{o OT.); vtoloncette (FR.); Hvluncell (AL,); vtotoncetto (ING.) El violonchelo es, de manera arnbivalente, el tenor 'i el bajo de la sección de
cuerda. Mientras que el violín y la v¡o~~--:-::
se apoyan en el hombro izquierdo r se sujetan con la barbilla. el violonchelo, 11 causa de su mayor tamaño, sosuene entre las rodillas cuando el tmérprere está senmdo. una clavija aíustable (jue \'3 de la parte inferior del instrumento hasta el suelo propcrcionu Apoyo ad¡.. cíonal. El mástil del violonchelo se sitúa por encima del homhro Izquierdo del intérprete.
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R08ERT SYL.VESTER, VIOLONCHELO
75
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76
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
El sigUient~ cuadro de dtgtractón muestra algunas posiciones del dedo pulgar.
Afinación, registro y digitación
L.A DIGITACIÓN EN EL VIOLONCHELO
EJEM PLQ 3-53. Afinación >V
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0050tJl1.l.A
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73 Primer dedo
Toda la música para violonchelo se escribe bien en las claves de FA, DO en 41 o de SOL El Ejemplo 3-54 sugiere los puntos de camhto p3ra las distintas daYeS, para evitar múltiples líneas adicionales.
Primera posición
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Segundo Jedu
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Cuarto dedo
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Primer dedo - ~ _. Segunda posktón Primer dedo
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Tercera
p(l.~idón
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tina advertencia en torno a las partituras generales: En algunas ediciones untiguas, lu parte del violonchelo amada en clave de SOL sonaba una octava más grave de lo que se indicaba. Hoy, todas las partes para celia, en clave de FA, de DO en 4t , o de SOL, suenan como se indica.
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EJEMPLO 3-55. Registro
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Digitadón Debido a la mayor longitud de las cuerdas del violonchelo, se usa un sistema de digitación diferente del que se emplea enel violín o la viola. En primera posición, el alcance normal entre el primer y el cuneta dedo es de una 3t , usando el segundo dedo sólo para los intervalos cromáticos. Conforme la mano se mueve hada las posiciones superiores, disminuye la distancia Física entre los intervalos y 105 cuatro dedos se usan más a menudo, de forma similar a la dignación en la viola. Como la mano izquierda del violoncelista se libra de la carga de apoyar el instrumento, se puede usar el dedo pulgar en las posiciones superiores. En la séptima posición, el pulgar izquierdo abandona su posición alrededor del mástil para poder tocar las notas superiores. Con el uso adicional del pulgar, el violoncelista puede llegar con relativa facilidad a las dobles cuertlas octavas en cuerdas adyacentes, aunque las dobles cuerdas en intervalos superiores a una sexta son difíciles en el registro grave. El signo que se coloca en la partitura general para indicarle al intérprete que use el dedo pulgar es 9.
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EJEMPLO 3-.!5E1. Digitación con el dedo pulgar. ?
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Las descripciones estáticas sobre la calidad del sonido del violonchelo no pueden describir la belleza singular del sonido de este instrumento en los pasajes ínterpretados por l~ sección entera, ni en aquéllos en los que el violonchelo actúa como una voz-en una textura contrapunrísttca. La cuerda RE es la más cautivadora en este instrumento, e irradia una calidad lírica y cálida, La cuerda LA es la más brillante 't" penetrante; la de SOL es la de menos volumen r proyecta peor que las otras. Debido a su peso y grosor. la cuerda de DO, la más grave, es un bajo rico y sonoro. Berlíoz dijo una vez que el violonchelo no es un instrumento "de una gran agilidad". Est:l declaración no puede sino con5¡~er"df5e ho~ en clí~ como completamente errónea, Y'J que el violonchelo puede ejecutar casr cualquier proeza técnica posible en la viola o el vlol¡n. He aquí algunos pasajes representativos: EJEMPLO 3-57.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
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PASAJES ADICIONALES PARA EL. ESTUDIO
Debussy. El Mar, primer movimíenro (durante IOdo el mov.) Canción de la Tierra, quinto movimiento, c. 1--4 en!IQ] R. Srrauss Así Habló Zaratttstra, de dieciocho comp-ases a un compás ames de [!Q¡ (violonchelos y contrabajos divididos) Mahler, la
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.. PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Beerhoven, Sínfonia No 3. primer movimiento, c. 1-8 Brahms, Sinfonía No 3, tercer movímieruo. c. 1~12 Brahms, Sinfonía Na 2, tercer movimiento, c. 194-202
los vio'lonchelos con frecuencia rico, como en el ejemplo siguiente:
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EJEMPLO 3-59, Rossíní.
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Cuerdas múltiples He aquí una lista pardal de las den ejecutar en el violonchelo.
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y cuádruples que se pue-
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80
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA QRQUESTAcrÓN
EJEMPLO 3-61,
Cuerdas triples
81
EJEMPLO 3-63. .Armóntcos en el violonchelo 3.
ARMÓNICOS NATURALES
Iocor ligeromen~ Jo nolo
EJEMPLO 3-62. Cuerdas cuádruples
b. ARMÓNICOS NATURALES Y ARTIFICIALES
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Los armónlcos Los armónicos naturales en el violonchelo se obtienen de idéntica manera que en los otros instrumentos de cuerda; los armónicos de! violonchelo son aún más seguros debido a la mayor longitud y peso de las cuerdas en este-Instrumento de mayor tamaño. La técnica de "tocar la 41 " es la más recomendable para -la escritura orquestal y produce los armónicos artificiales de mejor calidad. Estos armónicos artífícíales al "tocar la 4·" se obtienen con el dedo pulgar (sobre la fundamental) y el tercer o cuarto dedo, en todo el registro del tnsrrumenni,
•
9
PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
J. Coríglíano, Pbantasmagorta (principió)
El violonchelo solista en los conciertos y en la orquesta El repertorio para violonchelo es rico en conciertos de grandes compositores. desde el periodo Barroco hasta el S: XX, Algunos ejemplos excelentes se encuentran en obras de Boccheríní, Haydn, Beethoven (triple concierto), Schumann, Brahms (doble concierto), Dvcrñk. Tchalkovsky eVariaciones rococó),_ Lalo, Víctor Herhert, Milhaud, Bloch (Scbelomcñ. Hlndemith. Barber, Walton. Lutoslawskí. Pendereckl, Stephen Albert, Christopher Reuse y joan Tower. Con frecuencia, el violonchelo aparece como un solista ocasional en una obra orquestal, como en el siguiente y famoso pasaje: EJEMPLO 3~6A, R Strauss.
Don Quijote,
c.
163-176
Andante con moto
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82
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO •
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Beerhoven. Sinfonía No 5. tercer movimiento, c. 162-179 Gnnka. puslan y Lyudmíla, Obertura, c. 81-100
Schubert, Sinfonía No 9, íncrcduccíón (el violonchelo y la viola se doblan mutuamente durante roda la introducción) verdi. Falstaff Acto r. segundo compás después de durante ocho compases (melodía de violonchelo)' flautín a distancia de cinco octavas)
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EL ¿'oNTRABAJO Contmbasso OT.); Corurebasse (FRJ; Kontrabass (AL.); Double Bass (INGJ;
.. PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Brahrns, Concierto para Piano No 2, tercer movimiento, c. 71-86 Haydn, Sinfonía No 95, segundo movimiento (completo), tercer movimiento
(trío)
El violonchelo en combinación con otros Instrumentos Este .tema se estudiará c~n más d.eralle en los capítulos .stgutenrcs. Baste decir que el VIolonchelo dobla bien con muchos Jnsrrumentosde rodas las secciones orquestales. Las du.plicaciones que más se usan son violonchelo y contrabajo. vioJ~nchela y fag.O{, .vlolonc~elo y clarinete o clarinete bajo. violonchelo y trompa, y violonchelo ptrzícato y rlmbules. En el siguiente ejemplo el segundo vfolcnchelo duplica a la primera viaja. I CD-I/"':HA 76
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EJEMPLO 3-65. Barber. di'¿
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Afinación, registro y digitación EJEMPLO 3-66.
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El contrabajo se escribe una octava más aguda 'de lo que realmente suena, así:
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Sssayfor orcbessra No 1, c. 1-10
Esta es la vez bajo de la sección de cuerda. El registro orquestal práctico es de MJ 2 (suena una octava más grave) a SI 4 (de nuevo, suena una octava más grave); en los pasajes solistas, las notas superiores pueden producirse por medio del uso de armónicos naturales. El contrabajo descansa sobre un soporte ajustahle; el intérprete está de pie, o sentado en un taburete alto, y sujeta el ínsnumento con el cuerpo y la rodilla izquierda. Casi rodos los ínstrumeruísras orquestales usan un instrumento de tamaño convéncional, aunque algunos solistas han usado modelos más pequeños, más flexibles r fáciles de tocar. Sin embargo, estos modelos más pequeños no ttenen la calidad sanan! de un verdadero r-ontrahajo.
EJEMPLO 3~67. Notación del contrabajo
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83
84
E!- ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO
Toda la música para contrabajo se escrfbe en clave de FA, DO en 4;1. o SOL. Se sugiere un cambio de clave para evitar notas con con tres o más lineas adicionales. EJEMPLO 3·68.
todoslosno!os
Registro
CromafiCOl
;;L#.. LI c0n:5!rucci6n del contraba]o ofrece dos diferencias menores con respecto a la de los otros miembros de la familia del violin. sus lomos esta n en pendiente en lugar de estar curvados, y tiene clavijas de afinación con ruedas dentadas para acomodar el espesor de sus cuerdas. A pesar de su tamaño, un solo contrabajo no produce un gran sonido. Los solos de contrabajo suenan débiles y distantes, como puede oírse en los compases de .aperrura del segundo movimiento de la Sinfonía No. 1 de Mahler. Por otro lado, un g~po o sección de contrabajos. como en el trío del tercer movimiento de la Sinfonía No 5 de Beethoven, puede sonar fuerte y potente. Debido a sus gruesas y pesadas cuerdas, la artfculactón en este instrumento es más lenta que la de cualquier erre instrumento de cuerda. Es importante recordar este hecho al duplicar los contrabajos con los cellos en pasajes cipidos. Algunos pasajes de Beethoven para la sección de contrabajos suenan turbios, en especial cuando los toca una orquesta contemporánea de mayor ramaño: los directores se han tomado algunas libertades para mejorar este fenómeno acústico, peculiar pero natural, como en el siguiente ejemplo. CC-l 1 f'f"'"fA 77
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Dlgitadón Como el contrabajo es tan grande y sus cuerdas tan largas, incluso los más pequeños intervalos están separados por un amplio espado físico. Por ejemplo, en las posiciones mis bajas, del primer al cuarto dedo se abarca una segunda rnjYoc En el contrabajo, por lo general el rercer dedo no se U5a independientemente hasta 1;1 quinta posición (incluida), pero se coloca junto al cuarto dedo sobre la cuerda. Por lo tanto, de la primera a la quinta posición. sólo se usan el primer. segundo. y cuartos dedo; en la sexta posícíón, el tercer dedo se usa a veces. y después de la séptima posición. también puede ser necesario el dedo pulgar. EJEMPLO 3-71.
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3-69. Beethoven, Sinfonía No 4, cuarto movimiento, c. 319-323,
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Un laque de atención: El paso al registro superior en el contrabajo debe facílírarse por medio de pequeños intervalos o pequeños saltos en lugar de saltos grandes, ya que el intérprete debe reorientar la mano izquierda al acercarse el registro superior, siendo ésta una tarea más difícil debido a la tremenda longitud de las cuerdas. Pero este registro superior puede usarse con mucha eficacia en la música orquestal, con tal de que se use el sentido común y se piense en cómo el intérprete va a realizarlo. El siguiente fragmento para contrabajo es parttcularmente característico (en la ópera, se duplica con la tuba); EJEMPLO 3-72.
Ésta es una solución práctica para aclarar el sonido del pasaje anterior. co-t 1
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EJEMPLO 3~70.
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Beerhoven, Sinfonía No 4, cuarto movimiento, c. 319-323, cía-
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INSTRUMl'::NTOS PE CUERDA Y ARCO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN •
PASAJES ADiCiONALES PARA EL ESTUDIO
Uso del arco
Beerhoven, Sinfonía No 6. cuarto movimiento, c. 41~47 Tchaíkovsky. Sinfonía No 6. primer movimiento, c. 1-.6 Verdi. cieno, ACIO IV, c. 7~lB
Los contrabaüstas pueden usar todos los tipos de arcada esrudlados en el Capítulo 2, incluidos los efectos ñmbrtcos. Coma el arco que usan los contrabajistas es más grueso, pesado y bastante más corro que el del violín o incluso el del violonchelo. la mejor manero de que Jos intérpretes liguen los pasajes largos con tenutos es pedirles que cambien el arca a voluntad.
Usos primeros del contrabajo Durante los periodos Barroco y clásico, y hasta Beethoven. los contrabajos rradicíonalmenre duplicaban al violonchelo durante la mayor parte o totalidad de la composición. Durante este tiempo. aparecen en muy pocas ocasiones panes independientes para el contrabajo en el repertorio puramamenre orquestal, aunque se pueden encontrar algunos casos en las parnruras de ópera. Cuando los composirores deseaban líneas de bajo más ligeras, simplemente eSeJibían senza basso en la parte del violonchelo, y cuando querían que los contrabajos se reincorporaran. Insertaban la frase basso en la partitura orquestal.
Cuerdas múltiples FJ uso de cuerdas dobles, triples o CUádruples en el contrabajo es arriesgado, sobre todo por lo que se refiere a la afinación,. por lo que debe evuarse en la escritura orquestal, a menos que uno o más de las alturas deseadas sean cuerdas al aire. Como las nocas se encuentran más próximas en Ias posiciones superiores, las dobles cuerdas son más factibles. aunque también deben darse las Instruccíones divisi para farilitar la ejecucíón.de estas líneas orquestales de bajo. A pesar de 1:1 plétora de excepciones a est-a regla, la gran dífículrad que supone tocar las dobles cuerdas afinadas (sin cuerdas al aire), así como el sonido espeso y turbio de Intervalos pequeños en las dobles cuerdas (segundas. terceras) en cualquier registro grave, debería ser razón suficiente para evitar la escritura de cuerdas múltiples en el contrabajo, a menos que tales sonidos se deseen tomo efectos esoecíales.
Armónícós Corno se ha dícho arueriormeme. al controlbajista sólo se le deberían pedir armónicos naturales. Aquí hay una lista de los armónicos más simples en la cuerda SOL Los mismos armónicos se pueden rocar en todas las erras cuerdas, transporradas, claro. EJEMPLO 3-73.
El repertorio de condeno para contrabajo na es muy extenso, debido a ladecep-. ctonante proyección acústica del instrumento en una sala gr,mde. Existen conciertos pioneros de Dragcneni. Bonesín¡ y Dittersdorf y después de un vacío de quizá doscíenros anos, obras en el S. XX de Koussevítzky. Zlrnrnermann, Henze r otros. Algunos grandes solislas han ganado prominencia en las últimas décadas y encargan a compositores que compongan obras para elfos. jon Deak. uno de los prtncipales conrrabaiistas de la FilannóniC"d de Nueva York. ha escrito recientemente algunos trabajos divertidos, sob.r{;J0i!o para niños. Existen pocos pasajes solisfas en el repertorio orquestal del S. XJX y principios del XX, pero son abundantes las partes concenanres. así como los divisi múhipies. EJEMPLO 3.74. Srravínsky. Suue de Pulcíndta. séptimo movimiento, c. }-22 >
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PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
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Contrabajo solista, concertante y en divisi
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El Niño y los Sortilegios,
Hov. en la mavoria de las orquestas, por 10 menos dos o tres miembros de la secció~ de corurabajos tienen fnsrrumenros con una extensión hasta el DO grave, 10 que perrníre que se loquen reda s las notas cromáticas situadas entre la cuerda.MI y la cuerda DO situada debajo de ésra. Si estas notas se demandan y no existe ningún instrumente en la sección con la extensión suficiente, la sección automáricamente tocará las notas una octava más aguda. La extensión se instaló oriBinalmente para que lodos los pasajes del violonchelo que se duplicaban pudieran rea[izarse una octava más grave de cómo se escribían sin que fuera necesario cambiar de octava en el medio del pasaje, 'cuando el violonchelo bajaba a la cuerda DO. Hav incluso caSOS (en Los Pinos de Roma, de Resplghi y en W'ozzeckde Berg) en los que se pide scordatura para el sr grave.
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Armónicos naturales
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Ravel,
ExtensIón hasta el DO
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4
EL ESTUDIO DE LA OR.QUESTACIÓN
cñ-=TT"IU,4. 79 fNDICE 210:34
EJEMPLO 3~7S. Mílhaud, La Creación del Mundo, un compás antes del un compás antes de [gJ ~~~t
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IT:!J hasta
INSTRUMENTOS DE
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'n! I,Ptf ,O" gel I\fJr,I¡R~F ,lB
CUERDA PUNTEADOS •
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
mhasta
Mahler; Sinfonía No 2, segundo movimiento, un compás antes de cinco compases después de Mahler, Sinfonía No 1, tercer movimiento, c. 3-10 Perstchém. Sjn!oniapara Cuerda. primer movimiento. e. 16-20 Satnt-Saens, El Carnaval de los Antmotes; Nb- 5, "El Elefante" R. Strauss, Así Habló Zara/mira, c. 8-22 después de [2J Stravinsky, La Consagración de fa Primavera, c. 57-66 verdt, FalstaJJ, principio del Acre m (los contrabajos empiezan solos)
m
Aunque s610 uno de los instrumentos estudiados en este capítulo. el arpa. es miembro titular de 1<1 orquesta sinfónica moderna. los otros han Ido npurecíendo cada Vez con más frecuencia, sobre todo en combmuctones orquestales lwb pequeñas. Cada compositor ti orqcestador debe saber, como mínimo, el número y afinaciones de las cuerdas, registro. manera de tocar y notación de tolda uno de estos instrumentos de cuerda punteados.
EL ARPA Alpa(IT.); HapeCFR.); Harfe(ALJ El arpa tiene una larga historia como instrumento solista y acompañante ,ya que es uno de los prtrneros instrumentos conocidas por el ser humano, El arpa ha pasado por una serie de alteraciones que han aumentado gradualmente su tamaño y el número de cuerdas, sin cambiar el armazón conceptual básico. El resultado final es el arpa contemporánea de doble-movímíeruo, que se desarrolló desde finales del S. XVIII. hasta principios del S. XIX. la predecesora inmediata del arpa de doble-movimiento fue el arpa cromática, Este instrumento no tenia pedales sino una mema para cada semitono. El número de cuerdas representaba un desafío para el intérprete, y esto, sumado a la pobre caltdad del sonido e incapacidad para acomodar un glissando diatónico o .de acordes. llevó al desarrollo del arpa de . doble-movimiento. Los pedales en un arpa de doble-movimiento, pueden colocarse en tres posiciones diferentes (superior, media. baj:¡) y. permiten todo tipo de afinaciones y nuevas maneras de tocar.
EIILEEN MALONE, ARPA
89
90
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Afinación y registro El arpa de doble-movlrruenro tiene cuarenta y siete cuerdas, que abarcan seis
octavas completas más seis notas adíctonales." Con redes los pedales en la posi-
rNSTRUMENTOs DE CUERDA PUNTEADOS 91 CD-ROM
los pedales, de izquierda a derecha, se colocan como sigue:
COLOCACIÓN DE
La parte superior de cada una de los cuarenta y siete cuerdas se ala a una clavija de afinación y la parte inferior a un pedal, que cuando está colocado en su posición más baja sube cada nora un tono entero. Las [res posiciones del pedal realizan las siguientes funciones:
1. WS pedales en posición superior producen la escala origin,al de Dq Mayor. 2. Los pedales en la posición inmediatamente inferior (media) suben todas las notas medio tono, a DO~RE-Mf-FA-SOL~U>.-S[, v así sucesivamente, 3. Los pedales dos posiciones más abajo suben rodas las nOLaS un rano entero a DOJ~REl-MI#-FAi-sOr..#-LAl-sl#. r así suceslvamenre. ' Por ejemplo, todas las cuerdas de DO, o [odas las de SOL, por poner otro ejemplo, están controladas cada una de ellas por un pedal, de tal forma que si el Dq, se baja una posición, toda la serie de las cuerdas de DOlo (un total de seis cuerdas) se vuelve una serie de D~.t Por consiguiente, no se puede tocar un DQ. en una octava }' un D~ en otra. un hecho que con demasiada frecuencia han pasado por alto o ha sido mal entendido por algunos compositores y orquesradores. Por lo tanto, se nene que pensar creartvamenre a la hora de escribir para el arpa. El compositor u orquestador podría escribir el Do¡. como un srq para que el DO~ y el nO!¡ pudieran tocarse en cuerdas separadas, controladas consiguientemente por dos pedales diferentes. Las doce cuerdas más graves del arpa uenen un núcleo de acero envuelto con alambre; el resto de las cuerdas está hecho de tripa envuelta en alambre. Las cuerdas. DO son rojas y las de SOL, azules. Afinar un arpa es una rarea tediosa y el arpista normalmente está en el escenario o el foso preparando el instrumento mucho antes que lleguen el resto de los intérpretes de la orquesta. El arpista usa una llave para hacer girar -c-es decir, afinar- las clavijas de la parte superior del arpa alrededor de las cuales se enrollan las cuerdas. Como en todos los instrumemos de cuerda, hay que repasar la afinación con frecuencia. • Los sonidos DO, RE Y MI están repetidos t:O la parte más grave del registro, rolentras que el FA Y el SOL se repiten sólo en la parte más aguda del regísrro del arpa. . t El mecanismo del pedal no afecta a las dos cuerdas mis graves, REl y DO 1, que tienen que afm.a~ manualmen.te. Lo ~ismo sucedía con 1a cuerda más aguda, SOD,
hasta. hace aproxímadarneme ClOCO anos; ahora la controla el mismo pedal que controla las otras cuerdas de SOL Por lo UfUO, el RE }' el DO más graves, y quizá el SOL más alto, pueden requerir afinación manual, si se solicita un cambio de nota durante la interpretación de una obra, Antes de interpretar la pieza, el arpista normalmente afina estos sonidos en relación al primer sonido que se requiera. Todas las otras cuerdas, sin embargo, .cambian de sonido automáticamente cuando se manipulan sus pedales,
co-r
DO RE SI/MI FA SOLLA
ción superior, el arpa se afina en DO Mayor. Su registro es: E.JEMPLO .4-j _ Registro
-l
Colocación de los pedales
DO, RE YSI se accionan con el pie izquierdo, y MI, FA, SOL YLA con el pie derecho, Es importante memorizar la colocación de los pedales del arpa, así COmo el pie queopera cada pedal, para no demandar un cambio simultáneo de dos pedales que 'se accionan con el mismo pie -c-por ejemplo, pedirle al arpista que cambie los .eedaíes de MI r SOL al mismo tiempo. Sin embargo, los pedales operados por pies diferentes, como los de RE r SOL, pueden cambiarse simultáneamente. Es mejor indicarle al arpista cómo deben ponerse los pedales justo antes del principio de- un pasaje. Esto puede hacerse de las tres maneras que se enuncian a continuación; los arpistas prefieren las dos primeras. 1, Por representación de la letra:
Reb Doi S~ ( M~ F'¡' soi]
IAII
2. Por representación gráfica de la disposición de los tres grados, o posiciones, del mecanismo, siendo el superior el que produce 'todo bemoles". (La representación gráfica se proporciona en la partitura sin los nombres de las cuerdas, que se incluyen aquí en paréntesis simplemente para resaltar los sonidos alterados).
Re¡ I
S,
1 I
DO!
I
Ml\FA¡, 4+-L1~~ . I 1
sou LAI
3. Por representación alterna de las letras, que ofrece primero la colocación del primer pedal, luego la del segundo pedal, r así sucesivamente, en cada Jada. En esta versión, los pedales se numeran de dentro afuera, de tal manera que MI es el número 1 en el lado derecho, SI el número] en el.izquíerdo. Esta rercera versión no es tan común (o tan clara) como las dos primeras.
F'¡' sou IAII sinOlke¡
MJ~
la disposición ofrecida en los ejemplos anteriores es la que se usa en el famoso glissalldo del principio del Preludio a la Siesta de un Fauno, de Debussy. En él, el arpa produce sólo cuatro sonidos, SJ1., FA.¡., RE¡. Y L!\., ya qu.e las cuerdas se afinan enarrnónícarnenre LAI "" Sq" Dol .. RF{., M~ "" FA¿., sou .. Uj,: EJEMPLO 4-2. Debussy, Preludio
a la Siesta de un Fauno. c. 4
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\..05 P~D""l.ES.
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92
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTE:ÁOOS
EL. ESTUOIO DE LA ORQUESTACiÓN La misma colocación de pedales podría usarse cambién para un pasaje como
este: E-JEMPLO A
93
Notación p3Sjl el arpa La música para el arpa se estribe en dos pcnlagra~as, como la ~ús~,::l ~ar.a pian~, tlSando las claves de fA y de SOL (fíjense en el diagrama de afinación justo encima de la parte instrumental).
¡¡;JEMPLO 4-6 . Mczart. Conciertopara Fauta y Arpa. K. 299, primer movírnlenc. 44-54
10,
Puede ser necesaria la enarmonizactón en pasajes o acordes que demandan, por ejemplo, ambos fA y fA~. En e5t~ caso. o bien se enurmontza el FA como Ml8 o el FA# corno SOl.\.. E:JEM FLO 4-4. Enarrnonízación para 1<1 colocación de los pedales incorrecta
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Existen muchos ejemplos de combinaciones "tnusuales" como éste pero, después de una inspección mínoctosa, resultan prácticos pera el arpa. Normalmente. el arpista cambia el pedal una fracción de segundo antes de tocar la nota, por ejemplo: EJEMPLO
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4~5,
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51
Cambio de pedal en el arpa
FJ I,J
Algunos arpistas experimentados cambiarán el pedal incluso después de como hemos indicado anteriormente. La preocupación principal del compositor u orquestador C5 que el ternpo permita 105 cambios. La música muy cromática debe tratarse con mucho cutdadoEl estudio de las obras orquestales de compositores como Debussy. Ravel y Srravtnsky, y las obras solistas de los grandes arpistas como Salzedo y Grandjany pueden ofrecer muchas pistas sobre la escritura idiomática para el arpa. Los arpistas estdn.dtspuestos a probar nuevas ideas siempre que el compositor tenga una comprensión sólidalde las limitaciones básicas del instrumento.
Existe por lo menos un caso en que el arpísta no sigue la disposición para ,!CD-ROM la afinación literalmente: la famosa cadencia para arpa del h.l1lct El Cascanueces ICO-l de 'rchaikovsky. El Ejemplo 4:-7a muestra la disposición tal y como habitualmen- LA TÉCNICA I OEL ARP'" te se encuentra en todas las partituras, y el Ejemplo 4-7b la muestra como realmente la interpretan la mayoría de los arpistas. Se dice que el arpista que realizó esta cadencia en el estreno, con el compositor como director, sugirió esta revisión del estilo de la ejecución, que ha sido usada por los arpistas desde esa epoca; pero Tchatkovsky nUOGt cambió la p;¡rte instrumenta! para mantener la convención.
Color sonoro
EJEMPLO 4~7.Tchaiko"'sky. El Cascanueces. -vals de las Plores", c. 16-.33
El color sonoro del arpa es sombrío. oscuro y potente en las dos octavas más gr:lVes, haciéndose más ligero progresivamente conforme sube el registro. las dos octavas medias son muy ricas y cálidas, rruencas que las dos octavas y media más agudas son ligeras y claras. Esta porción superior no tiene un gran registro dinárntco, ni resonancia o potencial de proyección; el fortísimo en el registro superior es como un mezzo forte en el registro medio. Como la cuerda es más larga cuando está en la posición de bemol, las tonalidades con bemoles tienen mis potencíal sonoro, pero un buen arpista puede hacer que cualquier tonalidad suene bien por el poder de sus manos al tocar las cuerdas.
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PARl1TIiRA Th1PRESA
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¡PISTA 82. \
94
EL ESTUDrO DE LA ORQUESTACIÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS EJEMPLO 4~8. Acordes para el arpa
95
1eD-I/PISTA 631
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Tradicionalmente, todos los acordes se tocan arpegiadamerue a menos que un paréntesis «j preceda al acorde, indicando si debe tocarse sin separaracíón de las notas, o plaqué "en bloque". Sobre roda en los pasajes lentos, el compositor coloca a menudo una línea ondulada ( J ) ames de un acorde, para indicarle al arpista que toque el arpegio bastante despacio y con más expresión. Como en los pizxícaü para la cuerda, se puede indicar la dirección del arpegio usando Jos simbo-
1) T).
los ( y ( Si no hay ninguna punta de flecha en las líneas onduladas, los arpistas arpegiarán el acorde de abajo arriba. He aquí dos pasajes de acordes notados como si debieran tocarse sin separar las notas, pero ambos se tocan por lo menos arpegíadcs ligeramente. Como el lempo del primer ejemplo es rápido, la mayoría de los arpíscas ejecutan el pasaje con un arpegio rápido en cada acorde. EJEMPLO 4-9. Bartók, Concierto para Violín, primer rnovímíemo, c. 1·13 J
b. CÓMO SE 11\'YERPlU.TA
Allegro non troppo
".=::==
Acordes Los acordes pueden ser arpegiados o tocados simulráneamenre. Como el arpista usa sólo los primeros cuatro dedos de cada. mano para locar (el dedo meñique nunca se usa), un acorde de ocho notas consroruye el límite para el arpa. Los acordes de tres y cuatro nocas (con cada mano) pueden proporcionar una sanortdad muy llena de manera efectiva. La distancia de una octava es mucho menor que la que seda en el piano; por esta razón, las décimas se obtienen con bastan, te facilidad. He aquí un pasaje que suena bien en el arpa, con los acordes espadados de una manera idiomática:
Los acordes plaqué o, en bloque, en el hermoso pasaje que sirve de fin al primer Un Requiem Alemán de Brahrns (c. 152-153), tradlclonalmente se arpegtan, aunque no hay ninguna indicación para hacerlo así; locar los acordes sin más sería demasiado abrupto. movimiento de
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96
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS
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EJEMPLO 4-10. Brahms, Un Requiem Alemán, primer movimiento, c. 150-158 (sólo se ha grabado el Arpa)
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El siguiente fragmento del Preludio a la Siesta de un Fauno, de Debussy, como bina con efectividad los arpegios de arpa con la flauta:
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EJEMPLO 4-1 l. Debus.:y,
Preludio a la SIesta de un. Fauno, c. 79-81
(M.M.).84) Monvt du Début Fl.I
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97
98
EL. ESTUDJO DE l..A ORQUESTACióN
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INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS
EJEMPLO 4-14. Salzedo. EslUdjosModern~ "Sobre la duplicación de las notas", !CD.I/"IS~ principio
Los armónicos del arpa, que tienen un bonüo sonido similar al de una campanilla, se obtienen de dos maneras. produciendo ambas un sonido que suena una octava superior que el que produce 1<1 cuerda cuando se toca de manera normal: L El intérprete loca el centro de la cuerda (en el nodo) con la parte inferior de la palma izquierda y pulsa la cuerda Con el pulgar izquierdo. 2. El Intérprete toca el centro de la cuerda (en el nodo) con el exterior del nudillo del dedo índice derecho r pulsa la cuerda con el pulgar derecho. La mano derecha puede tocar un ;;610 armónico a la vez: la mano izquierda puede tocar dos o tres armónicos simuhaneamenre (como cuerdas múltiples), pero los sonidos tienen que ser todos sosremdos, bemoles o narurateg Usualmente, los armónicos se notan con un cero encima de la nota, y suenan una octava más aguda que como se escriben, como en los ejemplos 4--12, 4~13 Y 4-14. Algunos ccrnpositcres escriben la nota en la altura en la que suena, y ponen un círculo encima de ella. Esto puede ser confuso a menos Que el método panicular que se usa se explique en la partitura general. Para obtener los mejores resultados al emplear armónicos en el arpa, deben tenerse presentes dos factores: 1. Los armónicos del arpa son muy suaves y para que se puedan oír deben ir
acompañados por una orquesractó¿ muy ligera o deben ir sin acompañamien-
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Efectos especiales El arpa puede desempeñar un papel muy satisfactorio corno instrumento melódico, acompañante y para duplicar OItaS voces. Además, se usan basranre a menudo varios efectos tlmbricos especiales en el repertorio orquestal. Prés de la table (FR.) El arpista pulsa la cuerda cerca de la caja de resonancia para producir un sonido duro, crispado, casi metálico..
(~) Y FAS. (~) Por encima y por -debajo de estos sonidos l05 armó-
EJEMPLO 4-12. Debussy.
Tormenta" c. 112-116
Nocturnos.
"Nubes".
c. 74-78
Sons etouffes (FR.) Cada nota se amortigua en cuanto se pulsa. El efecto es similar al de un píartcato secco en las cuerdas. El pasaje debe ser lo suñcienremenre lento corno para que haya bastante tiempo para que la mano entera amortigüe la cuerda o cuerdas, Para crear un efecto aún más metálico, las cuerdas pueden pulsarse con la uña. EJEMPLO 4·13, Ravel. Dapbnis J' Chivé. fragmentos sinfónicos "Nocturno", c. 49---53
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Modéré \ ,.......¡,\...~IoJI~~-,...
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EJEMPLO -4·15, Brinen. Cuatro Interíuaios Marinos, de Peter Grimes. "La ~.~_PISTA 90]
nicos se producen con mucha dtñcuhad }', por consiguiente, no son siempre fiables.
i cn_. ¡PISTA 8a:
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F'R€S
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2. El registro más práctico para J?S armónicos del arpa se encuentra entre LA2
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EJEMPLO
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4~16.
Sonsétouffés
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I"'i
Glissando
Quizá el sonido más conocido del arpa sea el gtissando, que no debe USarse en exceso sólo para "lucir" el arpa. Siempre que se note un gltssando; se debe especificar cómo se debe afinar el arpa, y debe darse el sonido de arranque así como el sonido final.
100
El.. ¡;;STUDIO OE LA ORQUESl'AC¡ÓN
INSTRUMENTOS OE CUERDA PUNTEA.DOS
EJEMPLO 4-17; Gussandi
CD·I 'PISTA 92 fNOICE IIO~OO
L Golpear enIa caja de resonancia 2. 'Tlrar de las cuerdas con las unas J. usar un plectro o una púa para pulsar las cuerdas
JJ01 R.E.I MI FA! 50U W SJ
4. Tocar otros armónicos que no sean el armónico a la octava 'jo Hacer zumbar la cuerda pulsándola primero y cambiando su pedal arriba o abajo CD·I t PISTA 92
i
EJEMPLO 4-1 B, Múltiples g/issandi
¡NDICl:210~
En el arpa se pueden ejecutar lodos estos efectos r muchos más. El compositor u orquestador debe esforzarse en indicar con claridad en la notación. sus .in¡~n. ctones musicales. y cuando se dude sobre la viabilidad de cualquier recruce musual, se debe consultar a un arpista profesional. al PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDio
vense también el Ejemplo 4-2.
Trinos, trémolos y bísbigííundo (IT.) Los trinos pueden producirse de tres maneras: 1. Con dos dedos de una mano (esto no puede hacerse muy rápidamente). 2. Pulsando una misma cuerda altemadamerue con las dos manos (no siempre fácil de ejecutar o conseguir un sonido parejo). 3. Afinando dos cuerdas diferentes para que produzcan el mismo sonido y elecutanda el trino a continuación con las dos manos alternadamenre.
El último método es el más eficaz; y el que los arpistas US
4~19,
Trinos b.
Dukas, El Aprendíz de Bntjo (armó~~s 9J_arpa al princ~piol; Falla, El Sombrero de Tres Picos, de:~ a lj O. (arpa prominente); L Poss. Sinfonía No 3 "Elegía", principio (en el arpa. cuerda que zumba): Gínastera, Concierto para Arpa Henze, Concteno para Arpa ¡ r.;l Hindemith, Concierto para Instrumentos de síadera. Arpa y Orquesta. de t.!2J a [[l (madera )' arpa}; Ravel, truroducctórc y Aüegro. diez. compases después de [!2J (cadencia con armónicos, gllssandí, etc.): Stravinsky, El Pájaro de Fuego, ballet (versión de 1919), "Canción de Cuna" c. 1~16 (armónicos en el arpa): varese, Amériques, en (golpes en la caja de resonancia); E. Zwllích, SymboJon, (toda la obra).
m
Conviene estudiar también el gran número de pasajes excepcionales para arpa de El Cascanueces, de Tchaikovsky, que culminan en los 'Pus de deux" del Acto II (en con un pasaje muy efectivo para dos arpas.
®,
LA GUITARRA Chitarra (IT.); Guitare (~.); Guuarre (Al.); GuiJar(ING.)
Un trémolo normal puede ejecutarse con las dos manos en las cuerdas, alternadarnente. Otro tipo de trémolo único del arpa, llamado bisbig/{ando C'susurran. do"), se ejecuta muy suavemente y crea un efecto especial, como un susurro.
I CC·l 'FISTA 93 i
EJEM Pl.O 4-20.
Bisbigliando
GUITARRA
En la actualidad, los compositores han concebido muchos otros efectos para el arpa para los que la notación estándar todavía está evolucionando (ver K. Srone, Muste Notauon in tbe ruenuetb Century. [Nueva York; W. W. Norton, 19801, pp. 228·256). Algunos de estos efectos son:
La guitarra ha disfrutado de unrerutcimiento asombroso. Desde que 12 música folk, el jazz y el rock se han vuelto tan populares. todo el mundo parece ínteresedo en tocar la guttarra. Hay muchos tipos de guitarra; española, hawaíana. eléc-
101
lO2
INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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trica y acústica, por nombrar solo algunos. limitaremos nuestro esrudíc a la guílarra clásica. ya que es la que se usa en 1:.1 orquesta, siempre que se demande un guirarrtsta. a no ser que el compositor Jo especifique de erra forma. la afinación de la gulrarra proviene de las antiguas afinacíones del laúd y es irregular porque no mantiene los mismos intervalos entre cada una de las seis cuerdas:
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PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO
Berg, Wo~eck Acto n, Vals, en H@ Traubadours, Variaciones para guitarra y orquesta de cámara M. Gould, Pop s Serenado (guitarra en roda la obra) P. Grainger, Willow Willow (parte extensa de guitarra) J. Harbíson, Concierto para Guitarra ]. A. Lennon, Concierto para 'Guttarra y Orquesta P. Maxwell Davíes, El vtotínísta Ciego (guitarra prominente en toda la obra) Rossínt, El Barbero de SeviJ/a, ALíO 1, "lntroduzione" (en la cavatina aparece la guitarra) Schoenberg, Serenata (guitarra prominente en roda la obra) Srravinsky, Tango (guitarra prominente en toda la obra) T. Takemüsu, Al Borde del Sueño (g!l:i[;l..fr.¡ prominente en toda la obra) y Webem, Cinco Piezas para Orquesto, Op. JO, Nos
J. Corigüano,
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LA MANDOLINA Mandolina (Ir,); Mandolíne CFR. y AL.)
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la mandolina tiene ocho cuerdas afinadas por pares, como las cuerdas del violín.
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INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADOS 104
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACJÓN
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN •
INSTRUMENTOS DE: CUERDA PUNTEADOS
EL ESTUDIO Resplghi, Fiestas Romanas. tctcct movimiento, Schoenberg, Serenata, Op. 24 (en roda la obra) Schoenberg. Variaciones paro Orquesta, Op. 1, del campas 420 al final Srravmsky, El Ruíseñortxn toda la obra) Webem, Das Augeniicbt, c. B~9, 39-42 Webem .. Cinco Piezas para Orquesta, Op. 10. Nos y
PAS,uES ADICIONAl.ES PARA
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EL BANJO
El banjo es originario de África Occidental v fue introducido en los Esradcs Unidos por Jos esclavos negros. Thomas jefferson escribió que los africanos traían un instrumento que ellos llamaban 'banger". (En Senegaí. el laúd se sigue lIam.ando "banlo"). El propio ]efferson se refirió a este ínstrumenro como el "banjar". El banjo primitivo era un instrumento rudimentario y realmente no se perfeccionó hasta 1847, gracias al primer intérprete profesional de banjo, joe Sweeney, En esa época, el banjo era muy similar a como es hoy en día, con una caja de resonancia parecida a una pandereta cerrada con un mástil largo, y el puente montado sobre una superficie de pergamino. Se toca can o sin un plectro o púa. El banjo de cinco cuerdas de la música de bluegrass y minstrel bands se afina así:
El registro de cada cuerda es de una 9 11 Mayor sobre la afinación fundamen-
tal: por ejemplo, uno podría tocar MIS en la cuerda RE. la cuerda SOL aguda. llamada cuerda del dedo pulgar, es una cuerda corra conectada a una clavija externa. Se usa como bordón)' para efectos similares. Todas las demás cuerdas tienen trastes, para facilitar la localización de Jos sonidos. Algunos banjos tienen s610 cuatro cuerdas; otros tienen cinco o más cuerdas de longitud normal, que a menudo se afinan de una manera muy' distinta a la añnación de cinco cuerdas descrita anteriormente. Para algunas piezas, el banjo se afina como la guitarra: como a los intérpretes de guírarra se les pedía con frecuenda que tocaran también la mandolina así como el banjc en las orquestas de ]05 teatros y í;s bandas de jau. de Jos años veinte y los treinta, la afinación de estos instrumentos era, y todavía lo es, muy similar. En la actualidad no ha habido una gran iniciativa para incluir el ban]o corno la parte de la orquesta, excepto en las orquestas de teatro e imitaciones de la música bluegrass. He aqul un ejemplo típico de música par'! bao]o. En este Iragmemc, apenas se oye el banjo por encima de las trompas:
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACJÓN
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La cítara tiene cinco cuerdas melódicas en las que se interpreta con la manó lzqierda la línea superior de la partitura. Estas cuerdas se afinan de una de estas dos maneras:
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
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EJEMPLO 4-33.
J. A. Carpemer, Rascacielos (en toda la obra)
Las cuerdas de los bajos
Delíus, "La Calinda", de Koanga(óperaJ Gershwtn, Suite de Porgy and Bess
M. Gould, Suíte Poster Gaílery (en toda la obra) El Gran Gatsby(en toda la obra» Krenek, Kleine Sympbonie. Op. 51.Cen toda la obra) Thomson. Tbe Plow Tbot Broke tbe Ptains (en toda la obra) Weil!, Mahagonny (en toda la obra) W. Zinn, Sinfonía en Ragtíme (en toda la obra)
J. Harbison,
LA cfTARA
Todas las cuerdas de acompañamiento y bajos suenan una octava mas grave de como se escriben. Todas las cuerdas de la cítara pueden afinarse a dlscrecíón del compositor. Las afinaciones dadas anteriormente son [as más usuales. El instrumento se coloca en una mesa o pedestal. La mano izquierda díglta la melodía mientras que el dedo pulgar. llevando un plectro o púa, pulsa las cuerdas. El acompañamiento se realiza con los cuatro dedos restantes de la mano derecha, que pulsan las cuerdas de acompañamiento y bajos.
Cythare GT. y FR.); Zftber(AL.); Zither CINC.> EJEMPLO 4-34.}.
La CÍtara es un instrumento de la antigüedad que hoy en día se usa principalmente para efectos I1mbriC05 especiales (como en el terna principal de la película "El tercer hombre"). Como era muy popular entre Jos intérpretes de música foldórtca en Alemania del sur y Austria, compositores como jchann Srrauss la usaron en obras como los "Cuentos de los bosques de vtena" para evocar el sabor local. Hasta finales del siglo XIX no se perfeccionó una versión moderna y práctica de! '!f Instrumento.
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La sección de cuerda ha sido el principal elemento lírico-armón1co en la orquesdurante buena pane de los úhlmcs doscientos cincuenta años. Esta sección. que ha evolucionado en cinco voces caracrerísucas. puede ejecutar las ideas musicales. mis complejas, tanto como sección dentro de la textura orquestal compreca. o en obras exclusívas para cuerda. Se ha dicho que el oyente nunca se cansa de los múltiples sonidos r timbres que la cuerda puede producir, Esto depende, evidentemente, de cómo se usa esta. sección tan versátil r, en este capítulo, intentaremos estudiar su potencial en díferenres struacíones. ta
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LA INDIVIDUALIDAD DENTRO DEL CONJUNTO Aunque no corresponde a este libro tratar de la historia y la técnica de la composrctón para cuarteto }' quinteto de ·cuerda, es [rnportanre prestar atención a los grandes e influyentes cuartetos de Haydn, Mozart y Beerhoven, ya que las experiencias llevadas a cabo en estas obras de música de cámara han ejercido una gran influencia en el esrablecímíenro de una sección de cuerda a cinco voces, verdadera predecesora del virtuoso conjunto de cuerda propio de la orquesta actual. Estos son algunos de los resultados:
1[ PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
lo Foss, American lanascapes (concierto par;:¡ guiturm). dueto del principio (arpa r guitarra soltsra S. Gubaidulina. de Ei Libro de las Horas (citara. guitarra eléctrica. guilarr.l) M. Torke. Adjustabíe Wrencb (guitarra elécrrtca) í
Webern, Ctnco Pieras para Crquessa, Op. 10 (mandolina, guitarra, arpa}
1. emancipación del segundo violín, viola violonchelo hasta. alcanzar. un plano de Igualdad .con el primer violín; 2. uso de cruces de voces para efectos especiales; 3. uso de registros paniculares en todos Jos instrumentos con propósitos ramo rtmbrtcos como esnucturales. 'i, extensión del registro en IOdos los instrumentos. Para ilustrar e:;lo.~ PUr\IOS, esrudtarernos doce compases del segundo movímiento de UnO de los últimos cuartetos de cuerda de Haydn, el cuartelo Emperador, Op. 76, No 3. Aunque esta obra de cámara esrá compuesta para cuatro ínrérpreres solistas. podemos aplicar fácilmente a la orquesta de cuerda Jos principios que ilustra r. por extensión, a la sección de cuerda de una orquesta sinfónica. Por supuesro que esta obra no incluye el contrabajo, pero también induiremos este instrumento en nuestra discusión. El segundo movimiento incluye el famoso himno nacional alemán como tema, que es usado a continuación en algunas de las variaciones.
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ORQUESTACiÓN PARA CUERDA
EL e:STUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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EJE MPLO 5-2. Haydn. Cuarteto de Cuerda Op. 76, No 3, segundo movimiento, ~15~
112 EL ES7UDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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El tema se presenta en una textura con una armonía clara. Cabe resaltar el doble emparejamiento de los dos violines que tocan el material melódico y el de la viola y el violonchelo que proporcionan el fondo armónico. L-1 impecable conducción de las voces en este fragmento marca un énfasis en la exposición de la melodía, reforzándola con maestría.
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Las series de variaciones que se suceden demuestran la Importancia que Haydn otorgaba a cada uno de los cuatro miembros del conjunto, tratándolos en un plano de igualdad. En la primera variación, el segundo violín presenta el terna,
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
ORQUESTACIÓN PARA CUERDA
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En la segunda variacifm'. se le asigna el lema ¡JI violonchelo. El violonchelo sube por encima de la viola y. por un momento. incluso por encima de la nota mas grave del segundo violín, en los compases 10·11. Sin duda, Haydn quería ofrecer la textura más rica e intensa del violonchelo en ese registro; si la melodía hubie,4 sido asignada al segundo violín. habría Correspondido a su registre más d~bil. Por Jo tanto. el segundo violín tiene un papel de mero acompañante, doblando <11 violonchelo una !ercero por encima. También har que resaltar el uso de la viola paru producir un pedal. poniendo énfasis sobre todo en las netas tónicas y dornlnantes, para completar y aclarar la armonía,
En la Variación 1lI. la melodía se asigna a la víola y Havdn la sima por encírna de los dos violines. Destaca norablémenre la sonoridad gloriosa de la melodía en la viola. Se puede ver que Haydn no escribe indicaciones dinámicas al principio de cada variación. excepto en la primera, en la que la indicación es sempre piano; en su ausencia. y para lograr la dinámica correcta, cuenta por entero con Jos regísrros de los instrumentos y su adecuada orquestación. Es notable su buen juicio para asegurarse el dominio de la voz deseada. permaneciendo las demás voces en un plano de mero apoyo. En esta variación vemos también corno el violonchelo desempeña un papel de apoyo. con una elaborada melodía en conrrapunro, en lugar de limitarse a la aportación de una simple voz de bajo.
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ORQUESTACiÓN PARA CUERDA
EL ESTUOIO DE LA ORQUESTACiÓN
EJEMPLO s-evHaydn, Cuarleto de Cuerda Op. 76, Na 3. segundo movimiento, e~/PISTA Variación IV con bajo añadido
Variación IV La última variación es una variante de la primera exposicron del terna (ver
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Ejemplo 5-1). El compositor ha reservado hasta estos ultimas mamemos del movímiento el recurso de transportar el lema una octava alta, iY qué fresco suena aquí, qué sensación de clímax'. Con demasiada frecuencia, en muchas obras se usan Inadecuadamente los registros extremos antes de tiempo y, como resultado. la resolución final actúa en contra del clímax necesario. Se puede apreciar que la estructura formal completa es una acumulación de los elementos que, poco a poco, se han ido introduciendo en el esquema armónico y contrapunrfstico, para convertirla en una parte natural de la exposición durante el ct,lf50 de las vartactones. El pedal en el violonchelo da la sensación de resolución y final. ~ISTA5
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118 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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Tratamiento del material de primer plano El compositor debe tener en CUenta cada elemento. en panicular la línea de primer plano. en relación a su ritmo tonal Y la intensidad emociona! que desea. Sí la idea principal se \':1 a orquestar para cuerda. se deben tener en cuerna los regís[ros de cada uno de sus cinco instrumentos. Después de tomar estas decisiones. la escritura de la idea o gesto del tema principal proporcionará entonces pistas para la orquestación de! material para el plano medio y el plano de fondo. El principio del movimiento lento de la Sinfonía No ~ de Brahms ofrece un ejemplo excelente de este procedimiento;
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La habilidad del compositor puede medirse por la m;¡Ot'TJ en que orquesta estos Tres elementos. Como hemos ViSIO en los ejemplos anreríores, Haydn los manejaba tan híen que ni siquíem ncceslmba usar dlnámícas de volumen para lograr el equilibrio entre los tres elementos.
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Brahms escoge el violonchelo para presentar este bello tema (primer plano), empleando la cuerda restante para el acompañamiento (plano de- fondo), Especulemos durante un momento sobre cómo llegó el compositor a esta decisión reorqcestando el fragmento de distintas maneras.
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Como se ha mostrado en el Ejemplo 5-8, el primer violín, en esre registro. es relativamente débil y carece de gran fuerza emocional. Si se hubiera escrito la melodía una octava superior, la siguiente exposición del tema iría en contra del clímax y anticiparía las reexposícíones siguientes Situadas una octava más aguda. (Ver la pág. 116 para el estudio de una situación slmílar en el-ejemplo de Haydn).
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122 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
ORQUESTACIÓN PARA CUERDA
Si el segundo violín fuese a locar el lema en la cuerda SOL (como en el Ejemplo 5~9), el resultado sería intenso. pero de: un color mucho más oscuro que el que producen las cuerdas mas agudas del violonchelo.
EJEMPLO 5-11. Braluns, Sinfonía No 3, tercer movimiento (la melodía en el contrabajo) Poco aUeg:retto
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Como se ha mostrado en el Ejemplo ;-10. el sonido de la viola en este regístro es basrame anodino y, aunque es dulce, carece de intensidad r riqueza. presentacíón de la melodía en el contrabajo El contrabajo es una opción improbable porque,en Jo que al sonido se refiere, sólo podría hacer una caricatura de ,Ia- melodía, como se ha mostrado en el Ejemplo 5-11; en un registro más bajo no tiene suficiente calidad expresiva para llevar la melodía. A finales del S. XIX comenzaron a usarse solos de contrabajo, solista o en sección, para efectos lúgubres o cómicos.
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La manera en la que Brahms usa.íos violonchelos en su registro lírico e lntenso para orquestar la melodía (ver Ejemplo 5-7) da al resto de la cuerda la oportunidad de tocar el suave y rápido acompañamiento de tresillos (plano de fondo), y le permite al compositor crear J;¡ intensidad necesaria para alcanzar un registro sonoro superior durarue la exposición del rema por el primer violín. Esta segunda exposición, aunque más llena y con una orquestación más densa (últimos tres compases del Ejemplo 5-7>, suena mucho menos tensa que la original. Desde luego que Brahms podría haber orquestado el terna inicialmente en los violines y seguirlo con los violonchelos. pt,;ro es el cotundenre y vibrante efecto de los violonchelos al comienzo del movimiento el que suscita la atención del oyente y lo hace tan interesante.
Distribución del material del plano de fondo Antes de dejar el ejemplo de Brahms, examinemos la distribución del material de fondo. Muchos orquestadores profesionales aconsejan mantenerse alejado del registro de la linea melódica. En muchos casos, sobre todo cuando el primer
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plano y el plano de fondo se asignan a instrumentos de timbre similar, se trata de un buen consejo. Pero en este caso, se deben de tener en cuenta las caracteñstlcas del registro:
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ORQUESTACIÓN PARA CUERDA
EL ESTUDIO DE LA ORqUESTACiÓN
1. La línea de primer plano está en el mejor registro del instrumento al que fue asignada. 2. Las figuras de fondo están en los registros menos brillantes o menos definidos de la mayoría de los Instrumentes a 105 que han sido asignados, y los ptxztcatos de los conrrabalos disminuyen el Impacto auditivo de la línea del bajo.
Si se hubieran escrito los violines y violas en una octava más aguda, habrían atraído excesiva atención hacia el plano de fondo; también hahrian antlcípado el registro agudo que usan los violines para la melodía después de la exposición inicial de los celias. En su lugar, Brabms se .guarda los registros más agudos del violín para la exposición más Importaiite, la del primer plano. y usrgna el suave desenlace de la parte de fondo al registro medio de los violines y violas, mientras los violonchelos dominan en su mejor registro. Otro aspecto importante que hay que tener presente es el carácter o figuraclón del propio acompañamiento. Obsérvese la radical diferencia rítmica y expresiva entre el primer plano y 105 elementos de fondo. El carácter repetitivo de! desenlace del acompañamiento sirve para agregar intensidad a las notas más largas
Cambios de textura y timbre para diferenciar expos Iciones melódicas A veces, la exposición de un tema en un unísono poderoso o en octavas puede usarse para presentar el antecedente de una idea, seguida de! cambio de textura consiguiente que ayude a enfatizar su diferente cualidad emocional. El siguiente fragmento de Mozart muestra lo eficaz que puede ser este procedimien~ 10: l:::JEMPLO SH 12.
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Material de primer plano de otros compositores Los siguientes ejemplos ofrecen otros ejemplos de cómo la orquestación puede servir para aclarar la forma y el contenido de una obra o incluso de una frase por medio de la textura, el acento o el color.
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de la melodía, sin perturbarla. Algunos directores pueden pedir un poco de "rebato solista" en la anacrusa para crear una exposición aún más libre del tema. Obsérvese cómo los arpegios del acompañamiento de fondo se enlazan paro crear una textura sumamente tersa e ininterrumpida. . Cabe hacer una especial mención al hecho de que las flautas y fagots clarifican y apoyan la arrnonia arpegiada en cuerda y vientos, estableciendo un propósito que se discutid. en el Capítulo 8. En este pasaje constituye sln duda un elemento estabilizador y enriquecedor de otra naturaleza. Este fragmento incluye muchas preguntas que el compositor debe contestar antes de embarcarse en la escritura para orquesta. No hay ninguna duda de que Brahms oía en su cabeza exactamente 10 que él escribió, y no tuvo que pasar por el proceso de eliminación que nosotros empleamos antes de decidir si asignamos la melodía a los violonchelos; su decisión era el resultado de una larga e íntima relación con la orquesta y estaba influenciada por la escucha, dirección y reescritura de muchos de sus trabajos anteriores. La. idea de contemplar distintas opciones. no sólo és básica para el proceso de composición, sino también para el de orquestación. Cuanto más sepa un compositor sobre las características sonoras, de registro y de técnicas de los instrumentos, mejor y más esp!cndar'6sa será su obra.
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La duplicación, un término que ya hemos introducido, define el tratamiento de dos ínstrumeruos tocando el mismo pasaje en intervalos paralelos. corno en las partes del segundo violín y la viola en los compases 60~62 del Ejemplo 5-12. Aunque estas partes emparejadas sólo presentan un cambio ligero de textura y dinámica, este simple acornpañamíenro en 3:15 paralelas, propio de este estilo clásico supone un tremendo contraste emocional en relación :I las austeras octavas. Mazar! era un maestro de 'os cambios de humor repentinos. En el breve ejemplo slguíente. la interrupción súbita del acompañamiento tipo Albertt cambia el carácter, de la predecible y estable exposición inicial, a una textura etérea que resalla la segunda frase del tema.
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ORQUESTACrÓN PARA CUERDA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ORQUESTACiÓN PARA CUERDA
EL ES1'UDlO DE LA OR.QUESiACIÓN
Al duplicar los primeros violines con los segundos se obtiene más cuerpo cuando tocan en: un regístro menos brillante. Al mantener una tesitura bastante grave en.los violonchelos y bajos, y al darles a las violas un ritmo contrastante y dunsí, se evita que interfieran en el flujo de la melodía. [Qué manera tan bella de comenzar un movimiento lento exclustvamenre con la cuerda!
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EJEMPLO 5,19, Shostakovích, Sinfonía No 6, tercer movimiento, c. 1-7 (c. ó~7
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ORQUESTACiÓN CONTRAPUNTfsTICA PARA LA CUERDA Dos o más melodías superpuestas entre sí dan como resultado una textura contrapunusuca, o eso es lo que nos enseñan en los cursos de contrapunto, Pero en la música. orquestal hay un "área poco deñnlda" entre el materia! melódico de primer plano, material melódico de plano medio y el material melódico de fondo, introduciendo un aspecto que puede presentarle problemas al orquestador o compositor. Las dtñcultades tienen dos aspectos. primero, se debe determinar qué melodías pertenecen a cada una de las tres categorías, para que cada melodía comunique claramente al oyente si se trata de material primario, secundario o terciario. Segundo, en lugar de sentirse agobiado por la inmensa serie de opciones que ofrece el color orquestal, se deben limitar estas opciones, en particular si el pasaje va a ser repetido y se va a usar una opción diferente en la repetición. Como ejemplo referido al caso, esrudíaremos el segdndo movimiento de la Sinfonía No 7 de Beethoven.
133
ORQUESTACIÓN PARA CUERDA
EL ESTUDIO D~ LA ORQUESTACiÓN
134
Beethoven, Sinfonia No 7
con firmeza este tipo de esrdo instrumental. Como cada una de las voces de la
Beerhoven asigna a'fos primeros violines esta rnelodfa tan sencilla, los segundos IOCin O[r2 melodía en contrapunto r las violas, violonchelos r 105 contrabajos proporcionan la armonía de fondo. Aunque el registro de las voces es muy similar)" rienen un sonido homogéneo, este pasaje funciona bien por dos razones:
r articulación especial. 2_ Los temas del primer plano y del plano medio han sido introducidos antes sin el"plano de fondo fel primer tema se interpretó sin acompañamiento al principio del movtmíemo) y se escucharon con más claridad en ese mornenro. 1. Cada una de las (res parles tiene su propio ritmo caracterísríco
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1. asignar la melodía más importante al mejor registre posible de un instrumento; 2. disminuir 1<1 densidad del contrapunto para permitir que el lema principal emerja; .,. separar 105 registros del lema 'i sus respectivos contrapuntos Cuno agudo, uno grave, o viceversa); 4. hacer que el ritmo del contrapunto sea lo suficientemente diferente de! tema principal para que no interfieran entre sí cuando se toquen juntos. Siempre se puede asignar una dinámica diferente, como forte para el primer plano y piano para el material de fondo, pero esto no es necesariamente tan eñcaz coma los pumos citados con anterioridad. He aquí algunos pasajes conrrapunrís(icOS, raruo del repertorio de orquesta de cuerda como de orquesta sinfónica. gstúdielos con atención. '
Vivaldi, Concierto Grosso, Op, 3, No 11
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arrollo, alterado o duplicado por otros miembros de la orquesta, resultando un método de composición que ha demostrado ser mur eficaz. Cuando los pasajes ccinlrapuntíst:icos. se van a escnblr sólo para cuerda, hay que tener en cuenta dos puntos principales; la claridad r el equilibrio. Estos pueden logr:frse mejor al:
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La forma en que estos factores clarifican este pasaje puede ser útil para sugerir formas de resolver 105 problemas, a veces complejos, de distinción entre el material paro el primer plano, el plano medio y el plano de fondo. La escritura polifónica para la cuerda ha sido popular desde-el comienzo del barroco, cuando Jos maestros iralianas, y Bach y Handel después, establecieron
La obra se inicia con una exposición ápk~ .de fuga, que empieza con un uní-
sono en los contrabajos y violonchelo solo, seguidos de las violas, segundos violines y, finalmente, los primeros violines: es decir. la secuencía tradicional de entradas. Si vtvald¡ hubiese comenzado con 105 primeros violines. se habría visto obligado a Invertir el orden de entradas. Si hubiesen empezado los segundos violines, habría habido una opción entre los primeros violines, seguidos de las violas y contrabajos, O las violas. primeros violines y contrabajos. La primera alternativa descrita más arriba (Vln. 1, vln. 2, Vla., eh'> era otra de las preferidas por los maestros barrocos. Se emplearían esquemas. similares (como vla., Vln 2.. Vln. 1, Ch., o vu., eh.. Vln. 2, vln. 1) si la viola iniciara la fuga. Es importante entender que a pesar de la homogeneidad del grupo de cuerda. el tema emerge gracias a las dlferencías rítmicas corre su corurapunto (plano medio) y el continuo o armonía (plano de fondo). Como el tema se escucha en solitario al principio de la exposición de Ia fuga, el oyente puede concentrarse en él La presencia dominante del tema de la fuga se sirve de la ayuda de figuras ritmicas fácilmente reconocibles. Además, la aperrura en forma de anacrusa le añade fuerza para que pueda destacar sobre la norabíe actividad del contrapunto de las otras voces.
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EJEMPLO 5·2.1.
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Aquf mostramos Otra exposición de fuga para cuerda, de 'la época romántíca. Como en Jos ejemplos anteriores, el compositor separa los elementos con cuidado, al hacerlos rlrmicarnerue singulares. y.ccomo Bach, alterna libremente entre pasajes conrrapuntísticos y homófonos:
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La exposición de esta extraordtnaría fuga de Bartók es más compleja que las de 105 ejemplos anteriores. El compositor prepara una fórmula de corcheas en constante movimiento, creada por la intersección de distintas líneas. Las entradas del tema siempre se escuchan con facilidad, pero el contrapunto equilibra este movimiento, causando la impresión de un gran arco arquitectónico. La escrtrura imitativa entre las voces, tanto libre como canónica, aumenta la tensión, que nunca. disminuye hasta la entrada de los timbales en el compás 34. La falta de deñnkíón rítmica en cada voz, o,para describirlo de forma más positiva, la gran similitud en las líneas, crea una atmósfera de serena contemplación en medio de la tensión armónica .
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTA"CIÓN
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dos, sobre todo en la escritura para cuerda, donde el color global es tao homogéneo. Consideremos primero la escritura de algunos acordes aislados y esrudíemos a continuación un pasaje magistral del repertorio. Ex
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bajo; el contrabajo, duplica el violonchelo una octava baja. Este tipo de escritura produciría un entorno bastante indefinible si la dinámica fuera de p a mf,
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144
ORQUESTACiÓN PARA CUERDA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
pero resultaría muy pesada si la dinámica fuera fuerte, ya que las vrolas, violonchelos y contrabajo están en un registro mucho mejor que el de los vlollnes. 2. Las violas diuisi tocan las dos partes superiores mientras los violonchelos dítnsi tocan las dos inferiores. El resultado de esta combinación seria un sonido muy añejo. OSCUTO. 3. Como el No 2, pero agregando el pajo una octava más grave, que oscurecería la línea en gran medida. 4. Los primeros vloltnes en la voz soprano junto a los segundos violines o las vio-las dioisi tocando las partes del contralto y del tenor producirían en la progre~ stón un color ligeramente más vivo. pero todavía tenue. 5. Todos los violonchelos, con los contrabajos duplicando la linea a la misma altura, producfrfan, por supuesto, mucha Intensidad. 6. Toda la progresión pcxlria transportarse uro octava. y posteriormente dos OCtavas, sin usar el contrabajo en absoluto, lo que predeciría un efecto realmente luminoso. Si hubiese un acorde en primera ínverslórt.en el Ejemplo 5-27, n05 encontrariamos con un problema adicional de dupllcacjóri, ya que, como hemos aprendido en los cursos de teoría básica, no es práctica común duplicar el bajo (la tercera), excepto cuando la fundamental de! acorde es un grado de la escala i (V{6), 2(VIr6), 4: (Il6), o 5<.rn6). En los acordes 16, Iv6 Y Vi, que aparecen con frecuencia, se debe prestar atención especial a la separación y a la duplicación, para no duplicar el bajo en una textura a cuatro voces; si hay más de cuatro voces.Ja.tercera del acorde (su bajo) se duplicará siempre en alguna parte, para reforzarla. En este caso, es aconsejable duplicarla cerca de la parte mas grave de la textura, para dar salida al sonido "abierto" tan característíco de esta inversión, como en 105 acordes marcados "aconsejable" del siguiente ejemplo. Los-acordes designados como "no aconsejable" muestran la duplicación excesiva de la tercera del acorde, debilitando así el efecto de la primera inversión.
3. Puede ser duplicada al unísono por otra combínactón instrumental: a. violines 1 y 2. b. violines y violas c. violines y violonchelos d. violas y violonchelos 4. Puede tocarse sul SOL en el violín. 5. Puede tocarse como un solo de viola o cello. ya que ese registro sería más intenso en ambos Instrurneruos que en .los violines. 6. Podría distribuirse en cuatro o cinco cera vas y que la tocasen las cinco cuerdas. 7. Podría tocarse en unísono por todos 10$ violines, violas y violonchelos.
Tchaikovsky, Serenata para cuerda Examinemos ahora el principio de la Serenata para Cuerda de 'Ichaíkovsky para ver cómo el compositor resolvió algunos de estos aspectos. EJEMPLO 5-30. Tchaikovsky; Serenata para Cuerda, primer movimiento, c. 1-3 ~3/"ISTA
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EL ESTunlO DE LA ORQUESTACiÓN
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Obsérvese la distribución de este acorde y la facilidad con que puede TOcarse; no hay ninguna digitacíón problemática en ninguno de los instrumentos. Ya que cualquier acorde de contrabajo como los de las cuerdas más agudas de este compás tendría que tocarse diuísi, el composlror ha preferido asignarle al instrumento una sola nora. la tónica. bien colocada. El DO graye en el violonchelo es 10 bastante sonoro como para asumir el verdadero baio del acorde. De [g a [Q]. Tchaikovsky logra un díminuendo con su orquestación. En los compases 17 a 22, la proximidad ence las voces. sobre rodo en Jos cellos más agudos, produce lIna versión tensa del lema y de la armonía. Del compás 18 a @. el sonido es melcdlóso, r aunque permanece bastante fuerte e intenso, 13 cualidad homogénea de 13 cuerda hace que el 0JS3je suene como si Jo ejecutara un solo instrumento. De la [Q] hasta el fina! hay un marcado diminuendo. en el que se repite tres veces una fórmula cadencíal. Todos los ínsuumenros están en un reglsrrc en el que es fácil tocar con una dinámica suave, y la gradual desaparición se enfatiza al abandonar el bajo cada vez que se toca la tónica MI. Obsérvese el cambio de articulación en los contrabajos de los compases 32 y 33. Aquí, Jos coorrabajos no ligan el MI, sino que cambian el arco. la articulación permite que el Mr suene dorarse un poco más de tiempo. y la desaparición ('J) los compases sigulenres resulta de esta manera más pronunciada, r.l que los acordes en las otras cuerdas se sostienen.
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En el tema se presenta completa y ricamente armonizado Sin duda, las dobles cuerdas podrían tocarse non diuisí en todos los iO!;trumeolOs, pero, por lo general, Jos segundos violines. víolas y vlolonchelcs se dividen mientras que los primeros violines no, ya que Jos dioísi dcbílírarian la primera línea del violín. Obsérvese que las notas de la melodía de Jos primeros violines siempre están duplicadas, bien por los propios primeros violines o por una de lasotras secciones de cuerda. En los compases 1 y 2, el segundo violín (notas graves) duplica, y en los compases y 5 la ...-Iola duplica. El compositor enfatiza la armonía en lugar de la melodía en los compases 3 y 6, por medio del fraseo y la posición Interseccíonada del segundo víolfn (sus sonidos se encuentran entre los de Jos primeros violines); los sonidos de los segundos violines están reforzados a su vez por las duplicaciones en las dalas y violonchelos. Obsérvese que la separación de las notas del primer acorde. crea un sonido intenso pero bastante brillante. los acordes en los compases 7 r B son sonoros pero un poco mas suaves. La íntersección de las violas r los segundos violines en el compás B enfatiza el Mr4, una nota de la melodía, que al ser rocada por los primeros violines es mucho mis fuerte que si la tocaran los segundos. En el co~ás 8, una escala en octavas nos lleva a la segunda exposición de la melodía 0, interpretada esta vez en el registro grave. Los contrabajos, en un registro bastante agudo, crean gran intensidad, y la fina textura que acampana a la melodía (ésta con una dinámica ff) no puede interferir con eüa, ya que todos los violines y violas están en un registro poco brillante. El gran acorde del compás 15 suena clamorosamente después de esta armonía pálida y contenida.
147
Otro ejemplo de escritura homófona para cuerda, estricta yo eficaz, es esre fr;:¡g· memo de Peer Gynt Suíre No 1, de Grieg. Cada nota se duplica a la octava. como si la pieza se tocara en el órgano en unos registros de ocho y Cuatro pies. duplícando la versión original una octava más aguda. Para articular con claridad dos frases en cada uno de los cuatro compases. Grieg duplica las cuerdas de manera distinta en el antecedente yen el consecuente. Por ejemplo, en los compases 19~ 20 Y 23-24, Jos segundos violines duplican a los primeros añadiendo una octava, en lugar de proporcionar mis armonía. Para estudiar esre ejemplo con más cuidado, es interesante hacer una reducción simple a cuatro panes para piano y compararla entonces con J¡¡ orquestación original. EJEMPLo 5-31. Gríeg. Peer GYl1f SuiÚ;:};¡o·1~ "La muerte de Aase", c. 17-24 Adaglo
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tocar en el puente pasando el arco por la madera del puente formando un ángulo recto por su lado derecho efecto de percusión: golpear la parte superior de la tapa del violín con la cejilla o las yemas de los dedos
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varios cambios irregulares de arcada
PASAJES ADICIONAl_ES PARA EL ESTUDIO
Bartók, Divertimento
molto vibrato
Bloch, Ccncertt GrosstNos 1 y 2 Brtnen, Sínfonta Simple Dvorñk, Serenata en MI Mayor para Cuerda, Op. 22 Honegger, Sinfonía No 2 para Cuerda y Trompera Mahler", "Adagierto" de la Sinfonía No 5 w. Schuman, Stnfcnia para Cuerda No 5
vibrato muy lento con una diferencia de frecuencia de 1/4 de tono, producicla por eldeslízamiento del dedo
Pendereckj, Trenos a la Memoria de las Víctimas de Hiroshima Una obra como Trenos a la Memoria de las víctimas de Htrosbtma, de Krzyszjof Pendereckf puede ser considerada un prototipo de obra para cuerda de la mitad del siglo XX. El compositor especifica el número exacto de instrumentos que necesita (veinticuatro violines, diez violas. diez cellos, ocho contrabajos) y divide a menudo una sección particular para que cada instrumentista toque un sonido separado. El color es el parámetro importante aquí; Pendereck¡ saca buen provecho de todas las posíbílídadaes de los instrumentos, e inventa algún truco nuevo también. Las instrucciones que preceden la música deben considerarse una parte de la partitura general, ya que en ellas se explican las indicaciones Inusuates 'que se encuentran en ella. En la partitura general, las líneas horizontales gruesas indican un registro aproximado y la posición del cluster que deben ejecutar los instrumentos dfvist designados. Las posiciones exactas se dan debajo de cada cluster.
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tocar en el cordal (¡¡fCO) pasando el arco por el cordal a un ángulo de ~ por su eje más largo
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El exuberante sonido de la cuerda de! período romántico constituye un color de referencia que se debe dominar. Para ese fin, analice las siguientes obras de cuerda y estudie la separación, articulación y disposición del matertal de primer plano, plano medio y plano de fondo;
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las ucümas de Hirosbíma,
a. GuÍA PARA LA NOTACIÓN
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EJEMPLO 5~32.Pendere(ki, ¡renosa fa Memoria de
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ORQUESTACiÓN PARA CUERDA >
trémolo muy rápido sin ritmo urrl,
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152
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN •
ORQUESTACIÓN PARA CUERDA
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
En el siguiente fragmento, las notas largas que presentan la armonía en las violas y contrabajos van acompañadas de una figura rítmica muy activa en los violines:
Babbttt.. Correspondences (cuerda con dota magnetofónica) H. Durllleux, Mysterede í'tnstant (cuerda con percusión) Foote.. Sutte en MI menor
suue Holberg Holsr, Suíte San Pablo
EJEMPLO 5~34. Mendelssohn, Elias, "Escucha, Israel", c. 1-7
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Lutoslawskt, Música Fúnebre Mendelssohn, Octetopara Cuerda
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Debido a su cualidad homogénea, así como al gran potencial de posibilidades téc nícas, Instrumentales y registro dinámico, la sección de cuerda se usa con frecuen da para acompañar a un solista instrumental o vocal, a un coro o a un grupo d instrumentos en una obra estrictamente orquestal. Se han creado cientos de obra diferentes en este sentido y vamos a examinar algunas de las más conocidas. La posibilidades son casi ilimitadas, pero un estudio rápido de algunos tratamiento. tradicionales nos permitirá hacernos una idea de lo que se puede hacer.
Mendelssohn, Elias
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USOS DE LA SECCIÓN DE CUERDA COMO ACOMPAÑAMIENTO DE UN SOLISTA
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Tchaikovsky, Serenata para Cuerda
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ORQUESTACJÓN PARA CUERDA
EL ESTUD10 DE LA ORQUESTACIÓN
Mazart, Las bodas de Fígaro
Aquí. las notas largas que presentan la armonía van acampanadas de una figura de arpegios de vlolír». 1 EJEMPLO 5-35. Mendelssobn. Elias. "Él, que vela por Israel".
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EL ESíUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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ORQUESTACiÓN PARA CUERDA
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Bizet, Carmen
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EJEMPLO 5-38. Btzer, Carmen, Preludio, e. 121·131
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En el preludio a la ópera, Bizet acompaña la melodía que tocan los violonchelos (qué está duplicada por la trompeta, el clarinete y el fagot, y no aparecen en el breve fragmento de la partitura general que se muestra aquí) con un trémolo de acompañarnjerno interpretado por las cuerdas más agudas para invertir el pasaje y darle un tono adecuadamente ominoso -ahora es todo un clíché-,
Fauré, Réquiem Para producir un fondo sombrío, sólo las cuerdas graves acompañan a la melodía en este fragmento. Obsérvese el unísono de las violas y de los primeros che105. Esta orquestación proporciona un fondo armónico lúgubre para el texto del Réquiem. Las cuerdas duplican a menudo al órgano en este fragmento, como en el pasaje citado a continuación.
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ORQUESTACróN PARA CUERDA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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EJEMPLO 5·39. Fauré, 18
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TRANSCRIPCiÓN DEL PIANO A LA CUERDA
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Puede que le encarguen <1 uno que haga una transcripción para cuerda de un acompañamiento de piano, Hay muchas maneras de realizar esta tarea, pero el factor más importante reside en la captación de la intención del compositor sin distorsionarla. Por supuesto que la figuración del piano no es siempre fácil de transcribir, pero se debe poner cuidado en respetar el espíritu del acompañamiento original, aunque su figuración sea necesario adaptarla un poco a la cuerda. Se pueden encadenar las panes para recrear la homogeneidad que un solo intérprete puede lograr en un solo instrumento. Obviamente, no se deben encadenar partes donde se requiera un acento. El pedal de resonancta del piano también debe rranscriblrse para la orquesta de cuerda correctamente. Primero, veamos cómo puede simularse el efecto del pedal de resonancia;
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D. TRES VERSIONES PARA CUERDA (REPRODUcrDAS SIN PAUSA)
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Vamos a ver algunos acompañamientos de piano para canciones)' a crear versiones apropiadas de' cuerda. Antes de hacerlo, es Importante señalar que hay muchos acompañamíemos de piano sencülcs --como los que comienzan después de! tiempo fuerte- armonías sostenidas y ciertas figuras que sencillamente pueden copiarse dírecramenre a partes de cuerda. Otros, como los que se.presenran a continuación,' requieren más elaboración. Estúdielos con atención.
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160
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTAClÓN
EJEMPLO
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ORQUESTACiÓN PARA CUERDA
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b. DOS VERSIONES PARA CUERDA (REPRQPUCIDAS SIN PAUSA)
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b. VERSIÓN PARA CUERDA
Los acordes repetidos en };.1 cuerda tienen el mismo efecto que los escritos para el piano y, por consiguiente, suenan consecuentemente, sobre todo a este tiempo rápido.
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., ORQUESTACIÓN PARA CUERDA 162
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Como el fragmento de Brahms del Ejemplo 5-13. este acompanarnieruo se presta mucho mejor a la repetición de notasen 1:1 versión para cuerda. EJEMPLO 5-44. Satnr-saens, L'Attente. c. )-3
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pcaicatoeu el primer plano y en el plano de fondo; BanóK", Música para Cuerda, Percusión y Celesla, segundo movimiento Bruckner, Sinfonia No 3. tercer movrmíento (pizz. en chelo y bajo.) Caselía.: Paganiniana, segundo movimiento, en 65 (pta. con la mano izquierda) Gríeg. PeerG)'11J, Suíre No 1, "La danza de Anitra" Holst, Suüe San Pablo. segundo movimíenlO Shosrakovtch. Sinfonía So 9, primer movimiento (violas. chelos. contrabajos) Tchaikovsky, Romeo y fulieta. c. 38-51 Wagner, Tannbáuser; Acto HI, Escena 2. "El díscurso de Wolfram~, c. 38 y stgutenres (cuerda y arpa) Orqueslación para un ínstrumenro de cuerda o una combinación que presenta eñcazmence una idea melódica importante: Chausson, Sin[onia en S/~ , tercer movimiento, en [[\ (violines agudos) Rrmsky-Korsakov, Suite El Gallo de 01'0, comienzo del rercer movimiento (solo largo de viola) Síbclíus. Sinfonía No J, tercer movimiento, 14 c. antes de [EJ (contrabajo solo) R. Str.IUSS, AsiHabló Zaratustra, empezando en la fuga (contrabajos divisO. Srrauss. Muertey Tmnsflggación, c. 428-475 (violines agudos) verdí. Otello, Acre IV, en l.!:!J, después de-~AveM:lli"!:" Wagner, El Holandés Errante, Obertura. c. 353-361 (violín y Viola)
Allegro agitato
El gusto del compositor es el árbitro final en la elección de la orquestación más eficaz par,,¡ un pasaje concreto. Veremos de nuevo cómo eS[Q es verdad en las obras presentadas en los capitulas 8,11,14 Y J5 que", romo este capítulo, tratan dtrectameore de I;¡ orquestación para conjuntos específicos)' para la orquesta completa. El estudio de principios que han demostrado su eficiencia es O1U\' útil para ayudamos a seleccionar los instrumentos más adecuados y su distribudon. en lo que al material melódico se refiere, as¡ COmo para decidir cual es la textura circundante más apropiada. Se puede sacar provecho de la adopción de métodos que ya han demostrado su validez o, armado con los conodmientos que se esrán rechazando. buscar nuevas soluciones. El factor primordial es. comprender que la orquestación debe estar al SCI-vício de la estructura deuna obra. Debe aclarar la forma y apoyar d Oujo sonoro con su singular comnbucíór» el elemento de color. 1: PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Orquesta de cuerda: Briuen, Cuatro Interludios Marinos. de Peter Grimes. binación flama-violín) Bríuen, Serenata para tenor, Trompa y Cuerda
D. Diamond, ROl/das para cuerda (escritura contrapuntística en el último movimiento) Grieg. Suíte Hotberg Scravínsky. Concierto en RE vaugban Wmiam.'i. Pantasía sobre un lema de Tbomas Tallis (combinaciones de grandes secciones de cuerda)
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alba", principto (com-
Otros {rabajos con composición conlJP.pllnlÍstíc¡¡ para cuerda: Prancaíx. Sympboníe d'Arcbets, primer movimiento Luroslawskt, Música Fúnebre. principio Riegger, Sinfonía No 3, cuarto movínuenro, 10 compases después de (Allegro feroce, c. 1-46) --- __. N. Rorem, Sinfonía para Cuerda (roda la obra)
[Y]
Otras obras con pasajes diuisi: Debussy, NocJurnm, "Sirenas", en Wagner, Lobengrm. Preludio, principio y. fin Weher, Eurvantbe; Obertura, c. 129~143 (violines y viola)
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Obras que incluyen escritura más contemporánea para cuerda. S. Adler, Sinfonía No 5, tercer movlmtenro. 'El Puturc" M, Borkowskt, Limites. para orquesta (muchos efectos de cuerda) M. Colgrass; As Qtde/ As, segundo movimiento (col legna; col tegno battuto. armónicos, jeJe"') A. Goehr, Romanza para violonchelo Y orquesta, c. 52-SS y 363-366 Messíaen. CbanJ des Déponés (sección de cuerda muy grande) Las siguientes dos obras son típicas de la escritura ¡:K)Jaca de postguerra para cuerda: r.urostawskl. Paroíes Tíssées Penderecki, Diestrae
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LA SECCION DE NSTRUMENTOS DE MADERA ,.
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(AEROFONOS DE CANA) "La historia de la orquesta es como la de una antigua crónica familiar, o mas exactamente, la historia de la rivalidad entre varias familias. Por fin, se unen para conseguir un objetive común ylalnsrauración de los asuntos reguladores del estado." '_ :.::...~_ Compuesta de instrumentos en gran parte heterogéneos, la sección de msuumentos de madera es quizá la más pendenciera de todas las familias de la orquesta. La afinación de los Instrumentos de viento entre si es dificil y sólo los mejores intérpretes llegan a dominar todas las posibles combinaciones o mezclas de sus diversos timbres, llenos de color. . Ind\)SO las palabras "instrumentos de viento de madera ~ no describen a esta familia con precisión. Aunque todos los Instrumentes principales del grupo, con la excepción de Jos saxofones, en el pasado realmente se hacían con madera, esre ya no es el caso. Las flautas Se hacen ahora de todo tipo de metales, Incluso de oro, plata O platino: los clarinetes más baratos están hechos de plástico. Los saxofones, que son un invento relativamente reciente (S. xt:(), siempre han sido de metal, pero se clasifican bajo el deulo de "maderas" ya que tienen tantas cosas en común con el grupo. Sin embargo, es interesante observar que un texto cíásícc como Orqueaactón, de Cecd Forsyth (1914) incluye al saxofón en el capítulo de instrumentos de metal.
CONSTRUCCIÓN Antes de ahondar en los detalles de construcción y categorización de 105 instrumentos de viento-madera, vamos a analizar muy brevemente los principios en los que se basan. Sin entrar demasiado en los detalles acústicos, se puede decir que una columna de aire vibrará al ponerse en movimiento, porque posee tamo elasticidad como inercia, Una cuerda, al vibrar, transmite sólo una cantidad muy pequeña de sonido Para proyectar un mayor volumen, ese sonido debe amplíñcarse hacíéndolo pasar por alguna clase de caja de resonancia, Un tubo cónico o cilíndrico no requiere este tipo de amplíflcación porque la columna de aire que vibra que ha y dentro del tubo transmite el sonido a una amplirud deseada, directamente por una a percuta en el tubo. Por consiguiente, es ímperarívo conocer la manera de producir el sonido en cada uno de los instrumentos de viento de madera --es decir, por qué tipo de
" Paul Bekker, 7be Orcbestra (Nueva York: W.
164
w. Norton, 1%3), pág. 15.
LA SECCIÓN DE INSTRUMENTOS OE MADERA (AERÓFONOS DE CAÑA)
rubo pasa.la columna de aire una vez que ha sido puesta en movimiento-e- para comprender el umbre, registro, proyección, amplitud, agilidad y posibilidades de
articulación de cada Instrumento. El rubo tiene que tener agujeros, o aberturas, hechos según requisitos matemáuCOS exactos para que puedan producir todos los semitonos entre el sonido fundamental y el primer.armónico (una octava superior). No obstante, hay demasiada distancia entre los agujeros como para cubrirlos con 1:1 mano. Un antiguo mecanismo primitivo compensaba un poco esta insuficiencia. pero no hubo ningún progreso en la construcción de .ínstrumentos de viento de madera hasta el siglo XIX. Theobaíd
Boehm (1794-1881) inventó un sistema mecánico de llaves y palancas articuladas que podían accionarse fácilmente con los dedos, que hacían relativamente simple la tarea de llegar a todas las notas en los Instrumentos de viento. El sistema de Boehm se ha perfeccionado continuamente; en la actualidad, cualquiera de los Instrumen{OS de viento-madera puede ejecutar cualquier salto, trino o trémolo.
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
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Se puede clasificar la sección de instrumentos demadera por lo menos de cinco maneras: 1. por familias por el tipo de caña que usan (única o doble)
2. 3. 4. 5.
por la forma del tubo por el primer armónico según se trate de un instrumento transposítor
Clasificación por familias 1. La famíña de la flauta": flautín, flauta, flauta en SOL, flauta bajo, 2. La familia del oboe: oboe, oboe de amor, corno inglés, heckélfono, fagor, contrafagot 3. La familia del clarinete: clarinetes en DO. RE, Ml~, sr¡. y LA, clarinete alto o requinto (MIj,), clarinete bajo (generalmente en SI¡,. a veces en }.IJl,.), clarinete contrabajo (SI¡, o MI¡,), corno di bassetro (fA) 4. la familia del saxofón: sopranrno (normahnenre en M~, transporta una 3· menor hacia arriba), sopra~o (SI¡,), alto, (.Mlj,), tenor (SJ1,), barkono (MI¡,) y bajo (SI\.)
clasificación por canas
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En cualquier díscusíón sobre lnscumernos de viento con caña sín caña es de prtmera lmportancía la embocadura, una palabra que se refiere al método de soplar en el instrumento para mover la columna de aire, bien dírectamente (flautas), o por el mecanismo de la caña o boquilla (el resto de las maderas). La variación en la altura del sonido, o entonación, depende de la embocadura, cuyo control principal lo ejercen los labios. El sonido también puede modificarse ligeramente manipulan-
• la familia de la de la flauta dulce (jlagrolel): sopraníno, soprano, conrraho. tenor, bajo; no se usa en [a orquesta sinfónica moderna.
165
166
.EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LA SECCiÓN DE INStRUMENTOS DE MADERA (AERÓFONOS DE CANA)
Clasffícacíón por transposición 1. Maderas ~~~; ni!!!la... ob~L~~~~t 2. Maderas (rans~; a. Instrumentos que n~!lt;.¡LgmbleJl,tJ iglm,,ª,lQ,.Qt._lfem,Q.O..1iLCJóO: flautín flauta bajo contrafagor
oboe:de amor en LA (transpone como el clarinete en UNA CAÑA: CLARINETE BOQUILLA Y CAÑA
DOBLE CAÑA:
DOBLE CAÑA:
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do el punto de unión entre la hoquWa )" el instrumento o, a veces, arras juntas. camblando así la longitud del instrumento, Sacar la 'boquilla (o la cabeza en la flauta) alarga ligeramente el instrumento r consíguíenremenre baja la afinación contraria. mente el hecho de introducirla sube UD poco la afinación. L maderas sin caña: todas las flautas (y las flautas dulces) 2. una caña: todos los clarinetes v saxofones
3. doble caña: el oboe. oboe de amor corno inglés, heckéffono. fagor y contrafagol
LA)
cerne, inglés en fA (transpone como la trompa en FA) flauta en SOL clarinete contralto en Mlk (transpone como el saxofón contralto en MQ,) clarinete bajo en SJ1, clarinete contrabajo en MI¡¡ saxofón soprano en S~ (transpone como el clarinete en SJl,) saxofón coruralro en M\ saxofón tenor en SJI, (transpone como el clarinete bajo en SJt.) saxofón barjrono en MI}. (transpone corno el clarinete contrabajo en MJi,) saxofón bajo en SJ}, b. Instrumentos que carnbian.el.Jcreraalo..d e.rransposícíón., i clarinete
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clarinere bajo
l1eomo hay más de Una variedad de estos dos instrumentos, las pªrth§_~io_dh.'k. J.i¡ples y la Qi!!.ti!Y.:.f:1L~!H;t'.l1 deben indicar con claridad...QJJLcJ.a.(~Q.di!if}J:;.t~ _bajo debe usarse en un pasaje u obra particular.
Clasífícacíón por la forma del tubo 1. rubos cilíndricos (esencialmente, un rubo recto): flautas y darínetes " a. Aunque la flauta está cerrada en un extremo. el agujero de la embocadura está tan cerca del extremo cerrado que se la incluye en los rubos cilíndricos
.
<-~._-
.. -
abiertos.
b. El clarinete se incluye en los tubos cilíndricos cerrados porque la hoquilla cierra el tubo en un extremo. 2. tubos cónicos (el tubo es más ancho en 'Un extremo 'que en el otro): oboes, cornos ingleses, fagots y saxofones.
Clasificación por el primer armónico En los ins[rum~ntos de vie~to-ma~era, el e~.,mer armóni;o ~s el equivalente a
locar un nodo IUslO en la.1[ut
~ (S''+ r') • tos especialistas en acústica no están de acuerdo en si deben clasificar la flauta y el clarinete como formas puramente cilíndricas, ya que, en realidad, ninguno lo es. La flauta es en verdad un tubo cilindro-cónico, pero la definición más simple bastara para nuestra comprensión.
EL PRINCIPIO DE TRANSPOSICIÓN Un instrumento uanspesiser produce sonidos que ~n.e..l} a una-ªll:!lt-'!",ili[~!!.!l!~ ~a-que..se-ba~~e~d(.o"e(.}-~hLp~~.al;.--EI compositor u orquesta dar debe tramiI2Q.~epara que el iotémrcre simplemente :Bkl~,9~lttZ.{!~..su1LP.l.~ J!~, ili&i!.:lEl22~~l~EJ!S en el instrumeruo, R~r,.2... Qf9
EJEMPLO 6·1. Sonido escrito)' altura real
167
168
D· ~
¿ /}
f
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
~
,__
e í;!r
.
LA
En l.a melodía ~d Ejemplo 6-2, el compositor escribe las rnisn;t3s nota~ para los clarinetes en SI} y en LA, sabiendo que las dos frases producirán sonidos a diferente altura (ver Ejemplo 6·3), ya que los dos instrumentos transponen a intervalos diferentes. Obsérvese también que e.l compositor ha previsto un largo stlen.cío para que el clarinetista pueda cambiar de instrumentos.
s accrórs
O.E INSTRUMENTOs DE MADERA (AERÓFONOS DE CAIGA)
TABLA OE TRANSPOSICIONES
sonido escrito
sonido resultante
JI:
EJEMPLO 6-2. Sonidos escritos
, fl¡NrlU
clarinete saxofón soprano en SI¡,
una 21 Mayor por debajo del SJ¡,
clarinete en LA
EJEMPLO 6-3. Sonidos resultantes d.
Sl~
~I~r
6f31
d. L\
11
I
1
I
J¡;Q'i+f ~
Si el compositor hubiera querido que el clarinetista tocara ambas frases en el mismo clarinete, la música se tendría que haber escrito como se indica en el Ejemplo 6
Ii
saxofón sopranlno en MI¡, clarinete en Mil.
una 31 menor por debajo del sonido escrito una 3J menor por debajo del sonido escrito
ji
clartnere en RE
una 2;1 Mayor por encima del sonido escrito
como inglés en FA corno di bassetto en FA
una 5- justa por debajo del sonido escrito
H4.
EJEMPLO 6H4. Parte
flauta en SOL
escrita
I~ ,
d.
LA1 II ~ rF I 'r mlr l' ¡ ¡ lE Igjir 1 t Sr ;
!
1
1 /
Antes que se perfeccionaran los sistemas mecánicos en estos instrumentos, se usaban instrumentos con transposiciones diferentes para evitar el. uso de delT\asíados signos accidentales. Hoy, cambiar de clarinete, sobre todo ~ obra, es bastante raro. Sin e~argo, Copland a¡t~entre los clarinetes en SJb. y
IJ:'enAjJjiarticEiáñ"Spring.
to producirá el sonido (la fundamental) por el que se designa el instrumento par-
-ticwar~
.
.~
•
clarinete en M.tl.
41 justa por debajo
una {)l Mayor por debajo del sonido escrito
h
saxofón contralto en MJi,
una
del sonido escrito
saxofón tenor en SI¡, clarinete bajo en SI¡,·
una 91 Mayor por debajo del sonido escrito
saxofón barirono en MJ¡,
una 131 Mayor por debajo del sonido escrüo
clarinete contrabajo en SIl. saxofón bajo en SI{;
dos-octavas y una 2 1 Mayor por debajo del sonido escrito
t
La regla bésíca para todos los Insrrumentcs transpositores es que ~c..ti:..
169
•
flautín
contrafagot
..... L
una octava por encima del sonido escrito una OCtava por debajo del sonido escrito
• Si el clarinete bajo se escribe en la clave de FA suena sólo una 2J Mayor por deba, jo de! sonido escrito. Si, por casualidad, Uno encuentra un clarinete bajo en u, es útil saber que suena una lQJ menor por debajo de la nora escrtci si se escribe en clave de SOL, o una 3- menor por debajo si se escribe en la clave de fA.
170
EL ESiUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LA SECCIÓN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERÓFONOs DE CAÑA)
Para que suene en DO Mayor. la armadura:
Un
~ompositor ~~~29~tiene ~e ese~~~!.!Luso de .v~n...
ur.uparte:J~~; un lrrérprme pr¡or~2naJ de viento a~~r3L~:2p1: do Ji una manera natural ~,edlo dd urbrlllG, para enriquece¡'¡oy redondear-
para un instrumento en SI¡. debe ser RE Mayor. para un instrumento en LA tiene que ser El- Mayor. JY..lI"a un ínsuumenro en MIk debe ser LA Mayor. paro un instrumento en RE debe ser SI¡.. Mayor. para un instrumento en fA debe ser SOL Mayo r;
lo. La wplimd_d..eLmW...w es una cuestión de estilo y buen gusto y un ~~ JL2rofesional la ,Euede modjflf:,!r. ~~~~pos¡~or n~~::":~,~~!~ato alguno en un pasaje determinado, debe in~,~.car1o, escobtendo enula parte Instrumental sm~,zq vibrq!,Q"",-lJl!.l1~¡¡j!?,[!Y.Q,0, co';ñO'hace'Eopland, "&9.UistsLnlElco", Cuando el iniérpre:" \retiéne que volver alocar de una manera normal (con oíbrato), debe aparecer la indicación ron otbrato o "normal". Éste es el famoso pasaje de "sonido blanco" de la Appatacbtan Spn'ng de Ccpland: 1->
Casi todos los ~~nfALde-YientQ::!!?a9m que l1o..SQn.lrop_SPQSi¡~~a. gtav~_~n§g()n~!L_ha~i~_ abal2;. excep~ los ~~s en RE y Ml1 Y e1 saxofón sopr'~,nin?:c;~__ ~A~]emás, todos Jos instrumentos designados como [eno~ wfloso'-bajo$ agregan aUtornát~~Jlll~.Q~a.Qf;ll!'\;¡ -o dos en aJg~ ás'O transposiciÓn, si se escriben en clavé de SOL.
l
La decisión de usar un clarínete'en LA, S.Q" RE oMIl- se basa, normalmenre. en óbio~ t-.(l'l\ j la tonalidad de la obra. Las, 99Ps..:.eo las tonalidades con bemoles normalmente j ' . b -e~ S;\:r1fl"lIb ,J;:9.~_~!:~ clarinete,Se_o S!J...:Lr~. ~Uintos ~.m; 3queHos en las [Q!;Ialidades con 50$+_ :-4±- 'f'.., 1~ PI- 1 tenjd~ requieren clarinetes e~.LA y reguinro~ en RE, Como.l?: esquemas tonales b1 1t>G/) en la actualidad ya no son rígidos o predecibles, esta decisión es ahora menos \1 ( 11.2 ¡.l' importante, Jo que permae al compositor usar cualquier grupo de instrumentos, :S~11 ~c, Los garincte5 más,.z:f<.IOdes (LA,_,RE) tienen un sonido lig~rarnente.-IDªsJleng, pero ¡ ef\.9S la d...ifs~n¡;¡;!JJ9",,~LtpJJY. c:1i~.cernible. De hecho: la faha de relevancia de la relación 2 ce. corre las tonalidades existe. desde la aparición de la escritura muy cromática en la última mitad del siglo XIX. Los ~ ingles~, saxofones, flautas en Sal y bajo,
,"'"
Copland, Appatacbían Spring. c. 1-4
EJEMPLO 6-5.
LA
..
Veryslcwly (J = 66)
{I ".: ..
-
-
,
.'
...-
,.
-
."
los flautines y conrrafagors siempre transponen al~1'ervmo. ~,~."-,---""--=~ .... ~,==",==,~,~"=~,,,"--,,,,,,,,,,,,,,,--,,"-~-=,,,~=.,,,,~"=--,,,,"~~
Al>'
.....
...
TÉCNICAS DE EJECUCIÓN
{'''
So~
.
p semplíce ,
-
rwhile~ tone)
,.,
¡.l
La ~~~(b;.;q,)~ el vºl~H:nen vañ,3ll en cada instrumento de viento-madera,;cgÚn la "',. .., el ~particular del pasaje. La entonación, din1.l!liJ;is de volumen y. en algunos casos, la-eniQ¡J.í!.dgn" los !~i,fl()~}~ la \'ersatilidad técnica, son mucho más fdleS de epntLQl3 ..... . . islros~xtfcmos u'" , r ..istr~Qios de tOOos .¡l~sllUme"J9l; "esto es más cierto para el reglsrro más .gu o qúC para el más O\<... "r Articulación, plcadoYfr~seo 'grave~jémplo,la ~ tienen .muy Q~2.volu~en.... en la ~. oT ~...--"""~'~~-~~'-""~'.~~-~~-= "~'-:::_" más ~a: mien~s que al ~ Y.al fagm!18. seles'deber~nat 1m q~~issim~ ....-t>rt..,,8.'( La ~I1ic~Jaci6n ~-!;a~ madejas se efectúa 'con elJ?l9!i!~ E~ las ~aderas, el ~oni-. ~lnta:.,rnas."gGll(e. de su registro. Por otro lado, el clarinete ~kel \101CD qJJ.e... ~de do comienza cuando .la íéñgua {OC'>'~~lf"wn_l¡~:~2j¿\,~,~ de ínterpretacíón, cada nota se OOSJ2!!Je..!~~}l~,R se .api Ü1'¡f<'=~)"<5:epti'ratr~ando h~ Así como el sonido de la cuerda se enriquece con el uso del otorato. lo mismo le ligaduras, el intérprete toca todos los sonidos incluí os en la ligadura cI1 una. refi~, sucede al sonido de las maderas y, asimismo. a los metales. En los instrumentos ¿:.,a ~, plración -c-como un inté;Prclt:' de cuerda con un golpe de arco-e- y ~:Pi01]t~ de viento. el uibrata se consigue produciendo una pulsacl~n ,nípída de la cO,lu~ flc Te (Un intérprete de viento puede IOC
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Jo
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""P!linsru:"nqw..
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""""--------.------~':""'"----------
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.
171
172
LA SECCIÓN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERÓFONOS DE CAÑA)
EL ESíVDrO DE LA ORQUESíACIÓN
I CD-2¡PJSTA 251
EJEMPLO 6~6.
geethoven. Sinfonía No 8, primer movimiento, c. 1-4
EJEMPLO 6-10. Mendelssohn. Sinfonía No 4, primer movimiento, c. 1·6 (triple picado de lengua)
CO-21 PISTA
173
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fNDICE VO:06 --1
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Allegro vívece lmke Of tekete
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Hay varías variaciones en el picado directo, y rodas se escriben de una manera particular.
Staccoto
~-'OdOse escribe un elln.IO ~nctm.<} ?:Ue:tiii~~",l~,~~~J{_$~ttg~~ ~?ta, el intérprete articulará una nota muX,.,.coIta, $lacealo,- con una separación. natural entre las ..__ ",cv"__"-,_,,,,v ~
~"'_
EJEMf=>LO 6~7. Picado
"
ración.
EJEMPLO 6~11,
o•.
pJ,;¡9p
En los pasajes muy rápidos, el intérprete hará un doble picado y, sobre todo en pasajes rápidos de tresillos, hará un triple picado. Las sílabas qw;..s: u~~· para g artícular 105 picados doble y triple son "te" y "ket en varias comblnacíones. ~~~_..... ~--''''-"' -.---" ,-
--
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EJEMPLO 8-9. Doble
INOICl: 110:00
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EJEMPLO 6~1;a,
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picado
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~¡¡TA29)
¡ ¡NO ICE
1 B.
1 EJEMPLO 8~B. Picado suave
Beethoven, Sinfonía :-;0 1, primer movimiento. c. 1-4
AdagIo molto (.~ "" 88)
cm
.prsTA 2.6
:
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~
CD~Z J
--
".
-e:
GmanerJ.
staccato
En algunos casos, se escriben ligadura;'; sobre noras repetidas que tienen 2ll!!:.. tos o rayas. para que se toquen con un .':P.igdo suave". Cuando hay puntos encima de las notas con ligadura, la articulación es ltgerarnente "más dura" que la de las notas que están separadas por rayas. El efecto es similar al ligado staccato y el íouré de la cuerda, al tocar con una sola arcada. Aquí se realizan en una respi-
Q.o..!>le
r
./p
"Envolventes" dinámicas \.b'üa! de pr6J'ü'cir un sonido en un instrumento de vierno-mndem e~ retirar la lengua a su posición original. Har una jJl-tlnenl de~~ ~n efecto especial Hue. aunque no es exclusivo de las maderas. en estos utstrumentos se produce mejor. Constate de un tf.P. ff.;;;z;p-::::::.t. Q yicevepia un ..i\líl.que fuene que dismjollw ¡nmediatamente-~volumen-4se puede ~r de nuevo.
Picado suave
i CD·2/PIST.... "2..7
o
,,",,,---,=,,,,,",,,,,,,,,,,,,,,~
notas. 1 CD·2.J.P1STA 26 I
s o.
~v
"Envolvente" dinámica
• crf3t:.
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1/0:00
1
~
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CO-2 1 PISTA 29
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IN01C¡¡; 11~:27
i
174
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LA SECCIÓN DE INSTRUMENiOS DE MADERA (AERÓFONOS DE CAAA)
~molo
Fruííato rff.j; Fn¡llato (FR); Flatterzunge fAL).- Ptutter TOllgue (JNG.J Este efecto especial no se diferencia mucho del [remolo sin medida para la cuerda. tanto en III notación como en el propósito. Por supuesto que el sonido es dífereme, más e:recido a un zumbiJiQ. Se puede producir rrémolo delengua al hacer vibra. u oscilar ráprdamenre la lengua. o al producir una "r" sonora y gutural en la garganta . .Es 5t''-1!Y~WfºU7"..fádl e tjrouaren todas láSltalllas clanneres }' saxofones pero mas~ll.en 105,0 oes W;¡gQ,IS. aunque se usa bastante a menudo en el repertorio del s. Xx. El trémolo de lengua puede ser usado en 0913S largas o en pasajes enteros (rápidos e lentos). Las panes deben escribirse ¿ome un trémolo de cuerda sin medida. ron Ires ra\·as. accivesand2..-las plicas o sobre las notas redondas, ~ ~ ~ sobre el pasaje en fa parte instrumenwl las palabra italiana Lnl!lato !.abr. Frull). A veces se usan ambas indicaciones.
í
! CO.2IP1STA 30
EJEMPLO 6·13. Stravínsky. La Consagración de la Prímaoera. Parte 1, "Círculos Misteriosos de los Adolescentes", en ITI53.
~
accerereado
175
Multifónicos y otros efectos especiales MuItifónlcos
. DU14nle la última parte del S. XX se han desarrollado muchas récnicas espectales para las maderas. La más extendida es el uso de muhífónlccs. es decir la emísión símulránea de más de una nota. No todas las maderas pueden realizarlos y algunas de estas "dobles cuerdas" sólo pueden producirse en ciertos modelos de tnstngnenros. Aunque se han escrito multífóníccs en el repertorio orquestal v de .band.a n;á~ reciem:, la may?[ demanda se ha producido en el repertorio pa';' solista y musrca de cámara. Por lo tanto. esta técnica se discutirá brevemente en las secciones del Capítulo 7 que esrudía cada insrrumemo. Microtonos Otra innovación reciente es el uso de microronos r de marices especiales de la altura de un sonido. Son más comunes en los vientos orquestales, pero-como los mulIif6.n~co$.'los micro!.onos son diÜ"iles f(X~.lr Algunos intérpretes conocen d,\ntªC1QOeS eSpeqa!es que con as que pue en prOd.ucir Jos microtonos deseados o matices especiales de la altura de un sonido. Daremos algunos elemplos en el Capítulo 7.
ea
mur
.c1ii.=n.dL Los glíssandi los producen mejor el cíarínetc y el saxofón. pero sólo en dlreccien ascendence; el glissando descendente sólo es eficaz corre. sonidos arl};;;:;;:-..Ie.S-l.as flamas, los oboes r los fagots. así como los clarinetes, pueden bajar o subir ligeramente un sonido cambiando la embocadura; esto suena como un gh,~ sondo leve, pero no deben u5ars.e en intervalos mayores de una 21 • EJEMPLO 6-14. Oershwtn, pbapsodv 1'11 mue,
I CD-2/PISTA 3iJ
comienzo
.. PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Crumb. Ecboes of Time and tbe Rtoer. segundo movimiento. c.
12~13
mrado "slap" M:>I¡¡r~. un efecto espedal tomado del jan, es mur eficaz en 10:-; clarinetes y saxofones, pero también se puede hacer en la flauta. Produce un ;JwqUt; sobrearriculadu rápido y animado.
El picado
Ninguna de las maderas tiene sordinas, pero los compositores siguen pidiendo sonidos apagados. Los lnrérpreres normalmente los producen acomodando con cuidado un paño o Pí!5-l,l~enJ,a,,,af©.1J.!!3l del instrU,!JJSntO-,~o cubriendo la nbérrura de la campana con sus manos. ObviamertttC-;;';áo no es posible en la flauta.
176
EL E:SíUDIO DE LA ORQUESíACIÓN
I CD-2/Pl.$TA:32. I
.
SubUo allegro molto (J;::; 144)
"
f (lI1ap Ilfngu~ ""lo 1 ~> -
@]
En lo concerniente a todas estas técnicas, así como a los efectos especiales de cuerda descritos en el Capítulo 2, es mejor describir lo que se pretende en la partitura y en las partícellas individuales.. ya que no existe una notación universal estandarizada .•
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EJEMPLO 6-16. C. Polín, La .lIuene de Procris, segundo
2 flautas 2 oboes 2 clarinetes (el tipo de clartnere lo determina la tonalidad de la 'obra) 2 fagots
-
>
2. La orquesta del S. XIX desJ¡lués de Beethoven.
flautín --J> 0t~~ fu~:" 2 flautas 2 oboes
e,
--
Chasquídos con las llaves Los chasquidos con las llaves se han usado con bastante frecuencia en 1a.5 últimas décadas. Se puede producir un efecro percusivo. rítmico; al accionar las llaves con fuerza sin soplar aire en el instrumento; se pueden producir también unas notas muy tenues. El efecto, particularmente en la flauta y cuando el oyente esrá muy cerca del instrumento, es muy sírnñar al que obtiene un interprete de cuerda que pulsa con fuerza 'la cuerda COIl los dedos sin usar el arco. Como el sonido resultante es muy suave, el composnoru orquesrador sólo debe emplear esta técnica con mucha discreción en la música orquest
¡CO-2./P1STA 33 ¡
Los instrumentos aparecen en esta lista en el orden en que figuran en la partlrura general.
>
>
>
DE UNA ORQUESTA SINFONICA
> >
>
l.A SECCIÓN DE MADERA
>
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L La orquesta clíísiCi! t husra las primeros ohm; de Becr!Jox,W. incluidas: >
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...
LA SEccrÓN DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERÓFONO$ DE CAftlA)
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EJEMPLO 6·15. Copland, IIfLisien para Teatro,
movimiento, c. 33-36
33
n~ La técnica contraria también se usa a veces. El compositor puede pedíries a
los intérpretes de viento que soplen en su instrumento sin producir sonido alguno, lo que simplemente produce d sonido de aire que se sopla a través del tubo.
"whístle Tones" o Pitidos A los flautistas se les demanda a veces que produzcan "whístle tones". Éstos se producen girando ligeramente el instrumento, alejándolo de la cara y soplando a través de la boquilla, en lugar de en ella, mientras se dlgltan Ias notas. Al hacerlo se puede producir un pitido, como los requeridos por Sydney Hodkinson en tnterplay y por Donald Erb en su Concierto para Percusión Solista.
corno inglés _~ 2 clarinetes clarinete bajo - b
<, ""'\ \t\S
tr
2 fagors
ccnrrafagot - - o 3. la. gran orquesta de finales del S. XIXY er.s. XX: -e, ~~~G.~ S;{j~p'","á flautín (a veces dos flautines uno que toque también la flauta en SOL) 3 flautas
°
/
3 oboes
/ /
ft~~11 -
1f'vO" \
corno inglés clarinete en DO, RE o MI\. 2 0.3 darin:tes en SIb o LA . clarinete bajo (algunas partituras piden dos clarinetes bajos:
O
corno di bas-
serto) 3 fugors
contrafagor
Cuando se usan saxofones; aparecen en la siguiente secuencia: soprano. airo, tenor, barí[(lno.bajo. .En la partlrura general se colocan entre los clarinetes v los fugo~.
.
.
• Para ver la notación más clara-de estos efectos, consultar MusteNotatton in tbe Tuenttetb Century. de Kurt Srone. tEn algunas de las primeras sinfonías de Haydn (p. ej., la NlI 22) sel,l$ó como inglés; también se usó el flautín en algunas obras escénicas" antes de Beerhoven. No obstante, la composícíón usual de la orquesta clcstca es la que aparece aquí,
ln
178
LA SECCiÓN DE. INSTRUMENTOS DE MADE-RA (AE:RÓFONOS DE CAAAl
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
3. Si el primer o segllodo intérprete tienen que, locar solos, uno puede, .Q.. bien .pmporcino:JT los sileodos apropiados en la pane instfllmem:.d (altern5ndose) para el mm intérprete, o marcar la parte 1., 1". o 2.. 2u.
ORQ! IESTACIÓN PARA LOS INSTR!IMENTPS DE MApERA Orquestar pam JOS, yirOlos es bastanre sencillo. \" el orquescador no encontrará grandes dificultades. Sin embargo. debe estar famílíartzado con las limitacjones récnícas )' auditivas de cada replsrm ea rWS !;JS maderas. as¡ como con la,ladli;.. .....- lÍW:on que cienos instrumentos (;0 ínsrumemístas') pueden rocar Ú38menws llenos de escalas v saltos. Además. el orquesrador debe ser ccnscieme de que el ~ [eSBi@ci"§jLvM$deinstrumento:J instrumento. El obotsra. por eiemplo, necesita menos aire y, por consiguiente. puede mear fragmentos más largos que cualquier otro intérprete de víenro. ';t,
EJEMPLO 6-19. Dos maneras de diferenciar las partes en un pentágrama
P:U"J crear una partitura general tan legüúe como sea posible se deben observar las reglas siguientes: 1.1.<1 primen }'!¡¡¡ segunda parte pafJ in:;¡!mmrQfm !¡!éotieps (dos flautas. dos oboes. etc.I se escriben por lo general en el mismo penJ;!grJffiíl. Se hace una excepciÓn cuando las diferencias eo el rillno y la coffipleiidarl 1:'tUeral de las dos partes hacen que esta ~ sea coofysa' en esos casos. se debe usar un peruagrama distinto par.! el segundo imérpre¡e. Cuando hay tres panes RaJ:\ insuumen\os idépticos la ptim.erJ }< l;J seglJnda deben estar en el mismo penlílRgma,la ~ rd en un oentagrama separado. Si la segunda y la tercera parte son rítmica r melódicamente más semejantes entre sí que la primera r la segunda, la primera debe aparecer sola en un pentágrama r la segunda r la tercera combinadas en otro. EJEMPLO 6·17. Primera y segunda parte en ún mismo pentágrama
2. Si tanto el U!Í!ll!lliLcomo el segundo intérprete tienen que locar al unisonu la parte debe marcarse..a.2. En el caso de tres intérpretes al unísono. la parte debe marcase a j. -EJEMPLO 6·16. Banók. Concierto para Orquesta. primer movimiento. e 233-
2jti
(00
grabado)
-
'lempo 1 (J - 88) 233
i U
.2
t1.1.2
IV
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.S 011.1.2.:1
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ÉIÉ
E~~,""r ;~t.5 4 El téenruno , ~o A.,,,·,' de b e usarse en Ias parres para las maderas o el metal ya ]4 ~ :-J: l ' o~'i)-~
que es una designación que se usa sólo pilfa los intérpretes de qwryh porque dos I.eeo una parte. A cada inté~refe de "jeOlo se le morga una parte. Ciertos Yl1..i "!';""O pasa jes para las maderas se designan como ':ZiliL.P:U;1 enfatizar que una linea ~~~~ o melodía paI1¡cu~ar es el gesto más ¡~lQOffilm.e en la textura orqllesr~ momento, En el Ejemplo 6·14, el-solo de clarinete es el único elemento audlble al principio de la obra.
~Ó\.,J ~
]79
7 Los
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
FAMILIA
PE LA FLAUTA
___....'. .....r
Raufín
INSTRUMENTOS
DE MADERA
ed
Rauta bajo
C:Jtb instrumento de víento-rnadera tiene un :;onid ü ubtintivo y esta cualidad lo hace inestimable para la !?resenl>.u:ión de material melódico. En este papel, cada ínstrumento exhibe una cierta personalidad que, junto a ca&i uno de Jos segmentos de su regísuo, ha servido par:1 que muchos compositores-los encasülen. Así, hay partes que se
El registro y sus características EJEMPLO 7-1. Registro
e¿~
asignan a un instrumento de madera que p'.lrecenJdLQwJJ,jCl::i. pj"lf'il ese jostOlmentp
2"'¿
..Llanto psicológica como musicalmente no podrían tocarr.e ennlngún otro ins[mw en.19. Como debería hacer todo buen orquestado!', tendremos que tener presente la personalidad única de cada instrumento cuando examinemos cada una de las maderas. También es importilnte concentrarse en el papel que juega cada instrumento en un
• Caractensrícas del registro doro y
contexto orquestal. Cuando describimos un deno .regarro como ~~o significa que este registro sea impropio para un pasaje solista o como palie de una textura más ligera, como la de un quinteto de maderas. Más bien, destgnamos como débiles algunas seg;jQoes del regi'iIm de !1O iOSlolmrntQ P:!f'J advertir a los compositores ~ ~~!JSj, que Qº drhrn "mt¡;;¡;p,u;::: al Insrumenro con una QO;l~~Q!.U'2fk.l~~ ya que es fLSicamente im~ble para el intérprete extraer- ro±:; volumen del ínstrumento en ese registro. De la misma maru:ra. alguoU'ueybtros muy M&lldns 5;QQ t."§!ddrptrs y. en la mayoría de los casos, el interprete sólo puede tocarlos con mucho volumen. Muy a menudo, orquesadores inexpertos que ignoran las peculiaridades del registro de las maderas culpan a los Intérpretes si los resultados no coinciden con sus intenciones. Para preparar allector, en este capitulo ~. el siguiente. examínaremos el registro y sus caracrerlstícas en cada una de las principales maderas de la orquesta.
duk!, p$':I (on pn:>yIKóón
;
.<;
po<:<:
bnllonloll
.
~-
L-J
Sl~
1'1:'4
La mayoría de las flautas profesionales fabricadas en los Estados Unidos tienen una extensión hasta el Sl. lo que significa que pueden tocar el S1\3 grave." En el ~.,
registro más agudo, la fluuta moderna sobrepasa el D07
~ agudo,
hasta
lO-'-,
en-ROM
IAE1AIIJ:A
or» Flúte tFR.),- Flóte (Al.);
CO-,3
Flauto
"''-''UTA
Flure (ING.) la flauta es el único instrumento de
la sección de tnsuumeotos de made-
ro que. PQ :Mta""llna...lawnel¡! ~ y aunque todas las maderas restantes. exhiben gran 19i!jdad ~-!lill?t~ ,li ,d,.".,ningu no p~uede Igualar a la -flauta" en estos atributos.
da
el
DO#? y el RE? ·Todos los sonidos por encima del
LA6",·
Son difíciles de
pro~ucir
y el intérprete debe tratarlos con mucha- cautela, preferentemente por medio de una escala ascendente. En general. la cuarta más aguda y la cuarta más grave, con todos los Intervalos cromáticos Intermedtos. son muy problemáticas. sobre todo para intérpretes que [JO sean profesionales. He aquí dos ejemplos de 10..<; hermosos registros graves de la flauta. En cada Irag~en~o, el compositor, pera que pueda oírse la. flauta. pone cuidado en el ucompananuento con una textura orquestal muy dispersa. Por ejemplo, en el Ejemplo 7·j. la cuerda empieza con un fondo armónico sostenido, y no acelera el ritmo armóní-
ro hasta el compás 4 (aconsejamos al lector que compare estos pasajes con el resto de la parte instrumental). El ej_emplo de Brahms. que presenta la cuerda y dos trompas, tocando un acompañamjento homófono suave, es una oportunidad maravillosa para observar los amplios cambios que se producen en el registro de la flauta . • Algunos flautistas sostienen que-una extensión hasta eJ:SI facilita la ejecución del
BONITA BOYO, FLAUTA
180
D04 Y h~ da a la flauta un poco m;i$ de resonancia o profundidad. In, ñaunstas europeos opinan que la extensión hasta el SI le resta un poco de brillo.
161
]82
LOS lN$TRUMENTOSDE MADERA
EL ESTUDiO DE LA ORQUESTACiÓN
: CD·2 1 PISTA 34! rNOJCE 1/0:00
EJEMPLO 7-3. Dvofák. Sinfonía ;\0 9("Del
ro,
C.
Mundo"), primer movlmten-
149-]56
}4f}
Allegro mctto
",>tI p ) 11J ~ ~. p
["CD-2 1 PISTA
~l1e\'o
la:
El registro superior de la flauta posee brillo y autoridad. el primero de Jos dos ejemplos siguientes también rnuesrra la agilidad de la flauta. Todas las natas sin ligadura se tocan con picado. y las ligadas se tocan legato (en una respiración).
Slowly
.:¡;;;,:c;r:::: ~
34
.
:::::::=- actoe
a-
PASAJES ADICIONALES PARA EL g:STUOIO
Debussy. Iberia. primer movimiento. -i compnses antes de míenro. c. 5~9, después de Gf6!
lKt segundo moví-
A continuación se muestran dos ejemplos. en los que los sonidos de Id tbULA son los más puros. En el fragmento de Tchaikovskv (Ejemplo 7-5), el acompañamiento de cuerda pirucato se toca píanisstmo. con sordinas (con sordino). Una vez más, los compositores ponen cuidado en no ~IS3r en estos pesajes una orquesmcíón demasiado pesada par.! no Interferir con la linea de la melodfn de la flauta;
de hecho, en el Ejemplo 7-6. Debussy orquesta este pasaje con un solo de flama. EJEMPLO V·S. Tchalkovsky. COIlCit'110 para Piano ¡Vo 1, segundo rnovirniento,
CD-21 PJSTA 3S
~~~J c.5-12
s
n
:Andante sempUce
4,b"i "rOlE'
p dotctuimll
EJEMPLO
CD-21 PISTA 3S INDICE 2/0:33
76,
¡ CD-2/P1STA. 36 ¡
EJEMPLO 7-7. Rosslní. Guillermo Tell. Obertura, c. 209-224
!lNDICE 2/0:15
183
1m
Debussy. Preludio a la Siesta de un Fauno. c. 21·24 (solo de Ilauta)
t EJEMPLO 7-S. Bizer, Carmen. Preludio al Acto II1. c. 1·13
J
8
184
LOS INSTRUMENTOS OE MADERA
m, ESTUDIO DE 1...A ORQUESTACiÓN
Articulación y picado de lengua
fU
°
J
Los siguientes r,asajes pueden tocarse usando doble triple picado de lengua. (En el Capítulo 6, pág. 172, hay un comentario sobre el doble r triple picado de lengua). EJE::MPLO 7-11. Mendelssohn. Sinfonía No 4. cuarto movimiento, c. 6-19 (triple picudo)
11 PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO
Beetboven. Leonera. Obertura No 3, c. 328-352 Híndernlth, Metamorfosis Sinfónicas, tercer movimiento, e. 31..·18
6
puede near !J.u::!ndh5 miíslentilS de li19l;l) larfill!p:h ¡~. Es Importante recordar que la flauta requiere mucho aire; por lo que es importante Q...~~gj¡e,sobre todo después de pasajes especialmente difíciles o largill~P;ruevit:1rproblemas con las notas largas en los cxuca:re.. 2 4 Y 6 timbro:; b1ce que h :¡rgl!lida nauta rn<.l~.ng;L!i1..DQ!.i!.m¡enlr
OmItO!
_>=P'"=~=,,=,,,,=,_
EJEMPLO 7-9, Brahrns.
Sinfonía No
PI¡) andante 38
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1.01
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l Qf ttmttt8iiv Uf IGnU t!J ID ¡fiP1iTtlJ1 '~~~~~ ~ ~; ~ t+41'f i "H!f:r~~ --di', ,(1rrb: ~#H ~ I 'iab1 r u I t ~ HJkJ1#g 13
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P.-
1
EJEMPLO 7-12. Ritnsky-Korsakov,
Capricho Español, c. 6-11 (doble picudo)
i
CO-2 I PISTA 40
, INOICE 2./0:2.6
\ CO.2/!"IST....~
J PASAJES ADICIONALE.S PARA EL ESTUDIO Debussv. El Mar; segundo movimiento, 2+28 (triple picado) Mozart, Las Bodas de Fígaro, Obertura. c. 176-282 (doble picado) R. Srrauss, Donjuan, C.' 179-183 (triple picado)
Trinos y trémolos (
i '''11.5;>( í ~s
f'VIf!2l
Los trinos y los trémolos son muy comunes en !él mústca para flauta. tos que siguen son, sin embargo. difíciles, si no imposibles de tocar, y deben evitarse:
, ,
EJEMPLO 7-13. Trinos y trémolos que deben evitarse
a. TRINOS y
J
..
u
b. TRÉMOLOS • PASAJE ADICiONAL PARA EL ESTUDIO
Shostakovlch Sinfonía No ), primer movimiento, 1 compás después de
hasta ~
¡
1
cuarto movimiento, c. 38-46
1
185
~
~ ",~I"
1
( .... )
]
J
u
(F)
11
1 :
186
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
Algunas observaciones: Algunas ~'(ienen una l1lu:.e de rrioo adjcional para el DO~4, para facilitar la ejecución de 105 trinos graves. En general, todos los trinos por encima del SOL6 son difíciles de tocar. Todos los trémolos desde )' \ hasta el 513 grave son débiles r no deben usarse. Y, para obtener mejores resul-ll1 {'-...Q\(.l~S1 tados, DO deben-esrribjrse trémqlos en la QCW'fl más grave entre i Ol e o,'3lqs mago- 1 y eJJ'\ ,,\,(>'~~ \~ ~, <::J--.reS de "na 511 ~ en los registros superiores, 105 trémolos de una.,'4i perfec-] J \....~"".~s'Q~O ra pueden rocarse Sin problemas. -
EJEMPLO 7-16.
R. Srrauss.
Satomé.
till
Escena 2, en
!CD-2/PISTA.
PI. J.%
~
\'l'1' ,.,.;t5e>.Q
(f'lutty jrlllJIUe)
~
n,
Armónicos Aunque (odas los sonidos por encima del DOiS al aire en la flauta son armónicos, algunas de estas notas tienen digitaciones singulares. sobre todo en el registro más agudo. Para conseguir sonidos especiales (pálido o blanco), el compositor puede pedirle al flauusra que toque sólo armónicos reales. El signo de noraoón para estas notas es igual que el que se usa para la cuerda: un círculo peqlleúc.sobre la nora. El sonido de un armónico sonará exactamente a la altura que se ha escrito;' el intérprete digna el sonido que corresponde a una octava por debajo del sonido escrito (o, en algunos casos. otro parcial) y entonces sOi?la con más fuerza para producir el armónico y la nora deseada. ~ fI. :CO-2/PlIl'TA41:
l [NDICE.._~~_¡
EJEMPLO
Modersto
7-14.
5 n
~¡Qr(] -.r
11'::0-2.1 PJSTA
41 ¡EJEMPLO 7_1
¡CNOJe!); 2./0:::39
1. "Nocturno". c.
Ravel, DapbnisvCblcé. Suite No
f"\""V«
mm
3
"
EJEMPLO 7·17.
S. Ravel, Dapbnísy cuo« Baller, en
@2j
~
...:::¡'"
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Ja
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...J
C. Polín, La Muerte de Procris, tnsuucdones para Jos mulüfónicos
multlphonlc fingerinp:
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L-J-I
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1; PASAJES ADICiONALES PARA EL. ESTUDIO
, '
JT
1'1'
p
lf PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Stravínsky. LtI Consagración de la Primacera, Pane Il, Introducción, c. 38-51
Berío. Secuencia para Flauta (mulufónlcos.rchasquidos dellaves con trémolo. ch asquidos de llaves sin sonido, key pops) A. Gílben, Tbe lncredíhíe Flute Music (multifónícos. cuartos de tono y chasqutdos de llaves) B. Jolas, Fusain (una excelente gUÍJ para los cuartos de tono precede a la parte Instrumental, mulrifónicox) T. MUSgf".lH·, Narc:isslts(flau[¡I y de/aydigiral; también disponible para clarinete y de/ay digital) H. Sollberger. Ridillg tbe lFind (scnldos jlístorsfonados (buzz TOnes), pitidos (whlsrle rones), chasquidos de ll;l\'e.'i~. multífónicos)
Flautas mú1tipks Efectos tímbrícos En e! Capítulo 6 hemos descrito el frullato. los mulnfóntcos. los mícrotcnos, los chasquidos con las llaves y erres efectos tímbrícos. Todas eSW5 técnicas, que han proliferado en la segunda la mitad de! S. XX, se ejecutan fácilmente en la flauta. He aquí algunos ejemplos de dos técnicas particulares: frullato y muhifónicos.
Durante el período clásico, los compositores alteraban con frecuencia el número de flautas que empleaban en cada obra. Haydn normalmente usaba dos, peru sintió b néceskíad de usar tres en su obra la Croactón. Mazan a veces USaba sólo una, al igual que Schuben en su Quinta sinfonía 6 Pílrtirde Beethovm. en las obras orguesrales. la norma er;a Usar. \lD par de fuuta!:?A veces la,á{;gYod1. flauta dobJal~ con el flautín (en Rossini, sobre todo); en ocias situaciones se usaban dos flautas independientes y un flautín. EJ· uso de tres flautas no se convírtíó en la norma para la mayoría de las orques-
Hl7 A2;
J
188
EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
tas hasta mediados del S. XIX, Y la sección de flautas ha llegado a incluir un cuarto y hasta un quinto miernbro, tocando dos ila.utines 2 un flautín y llnM ~pf;¡ rn SQ¡ E5t:1s múltiples flautas bien (1) se duplican la una a la otro a la oct<1y¡l. Q ¡.lIÚso0g;, (2) se orguesanen iOleryaIos pan.lldos- O) COGlO amjfom!mente la !10;] fin la arG" (4) se ayuc(..w Unas a sxras en (l:?:.S2.\e; !;uBos,¡ rápdos o sostenidos: o (2) tienen partes CQm~ oletameme indepenrlicmes. He aqut algunos ejemplos de pasajes para múltiples f1j,utas:
en
i CD~21 PISTA
43
~ íNOICE 1/0:00
i'I
EJEMPLO 7-1 a. Tchalkovsky, Sulte 1:.1 cascanueces. -Danzn de b8 Flautas de Juguete', c. 3-6 (flautas en paralele) J
Modérato assat
~
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if
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CO·2 f PISTA 43
¡¡..cOleE 2/0:f
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E:JEMPLO 7· f 9. Ra...el. Dapbntsy Cbloe. Ballet, en y paralelas)
L1 orquestación para flauta, flautín y flauta en SOL, que duplican ;I otros instrumentos y también usan duplicaciones. se e..rudiarán en el Capítulo H.
EL FLAUTiN
~------
~'tM'.rt>:;::
'u
p
Mendelssohn. El Sueño de una Nocbede n·rano. Scherzo. c. 1-8 (2 flautas) Srravínsky, Fuegos de Artrfida. c. 1~12 (2 flautas, flautín) Srravlnsky, Petrusbka. Tercer Cuadro. -Con el Moro", compases 5 después de 62 hasta 63 (2 flautas)
J?llal"JfW~Pkuuo picea/o (]T.); Petile }ltife (FR
;. if
'If
ITQ2i (flautas independientes
J:
Kteine Flófe (AL.); Picea/o l ¡SCi.)
~
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AJI.Fl..
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~
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1m
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fl
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El flautín es un instrumento en DO cuya nota más gravé es el RE; no hay modelos que puedan tocar sonidos por debajo de esa nota." EJEMPLO 7~21. Curacterístícas del registro
-
brillon/!;
yeioró
..---1--
~ ~
ulrideflh!
,.---¡ s: ::::.
L3 ,..,>OIQ<:ldo, "OCio ~ inq"ie!l::lnle
• Algunas bandas mUltares todavía useneí anticuado /Üutin en RE¡., pero es cada
vez más raro.
¡ CO'ROM
.
'CO-2
I
1n.AtIlf", ,.--------------'
ead;¡ una de la.'> C1 1'!fOJ m-uleQ"; pdpcif'mle.'i 1:1 fluura, el oboe, el dannere y el fagot-c- tiene pqr IR menos un i0510lrnenro ,!!!'x"i1jil[ qpe amplía Sil registro y, en muchos casos. permite jnreo;'iiÚq[ 1m erenos !ímbricm-....ea.uno O emboxesrczaos del rcgísrro. En 1:1 orquest
A
lB9
11' PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO J. S. Bach, Cantata No 106, Sonatina (2 flautas) Chabrter, España, e, 78-82 (2 flautas) Debussy. Nocturnos. "Pfesras", c. 48-50 (3 Flautas)
]90
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 191
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
1m
Prokcflev. SuueEscita, tercer movimiento, c. 2-6, 4 compases después de al flnal . Shostakovich. Sinfonía No 6, segundo movimiento, de [?] al ~ ShóstakO\'ich,.Sinfoll(a No 15, final del primer movimiento. Smetana. La Nooia Vendida, Obertura, c. 427--448 Stravínsky. Petrusbía Primer cuadro, "Fiesta popular de la Semana de carnaval",
Como la flaura.Ja octava más grave del flautín puede usarse eficazmente s610 si no están ocurriendo muchas otras cosas en la orquesta que ahoguen el sonido. vacío, inquietante y muy suave, de este registro. Por encima del RES el OilJltín SP impone. como puede verse en los siguientes ejemplos: z... ,-CP-2/PISTA 44
EJEMPLO 7-22. Mazan, La Flauta Mágica. Acro JI, 'Alíes fühlt der Liebe
r:Ml c. ~. antes de Slr.lvinsky, Petrusbka, Primer cuadro, 'Danza RU53~, c. ll-li. después de'~ . (2 flautines y 3 fJa\.l[~s)
1t!I
Freüden". c. )-9 6A1Jegro
~l¡ppp SrrlrFr~@QIW1gWIOOU;lfiP 'CD-2/J"¡STA 45
¡ EJ.EM PLO 7-23. Prokofiev. El Teniente Ktjé, primer movimiento,
c. 9-17
Alta marcia
~~~~II:~~~ "mOOto >
1 P &1<1.
>.
En su registro superior el sonido del flautín es muy penetrante y se parece al
de
un~Aunqut' muchos compositores le han sacado un excelente partido
a este sonido, es importante no ahusar del registro superior más extremo de este instrumento. ya que ese registro cansa con facilidad y producirlo es agotador.
LA FLAUTA E aulo contra !O f7).. Ptüte en sol (FRJ; AI!f!óte (ALJ..Al/o Ptute (JNG')
La. flauta en SOl., la primen amplíadón del registro de la f¡¡rnjFa de la f!auN en-sen[ido descendente, adquirió Importancia en la última década del s. XIX y se hizo popular ccn las partituras de Scavínsky y Ravel. en panicular. En muchos te},1:05 de orquestacíón, así como en algunas partituras, a la nauta en SOLse la llama 'flauta baja", pero se trata de una designación errónea. En la actualidad se ha aceptado coro? mjembro de líl orquest:1 sinfónica, aunque se usa en pocas obras. Su..ru.hQ...e.<; basranre más gme50 y iñ1S largo- Que el de la flauta ordinaria y su cuerno ni es rego como el de 13 --llauJ.a, ni está doblado en un ángulo de 180 w.¡dos, como el de la Oallla bajo. E:.!EMPLO 7-25. Registro
,
/~
La flauta en SOl. es un~.nsAQSitat~ el mecanismo y la dígíractón son iguales que en la flauta en DO, pero la-flauta está en SOL, y por consiguiente suena una 4~ perreero por dehajQ del sgnjdg esCTjm
EJEMPLO 7-26. Caracterísrfcas del registro
! CD·2/PISH. 461
corrictl/l! y ",n el brillo
EJEMPLO 7-24. Gluck, lfigenia AlJegro
ell
Táuride, Acto 1. Escena 3, c. ]-8
J
tkd@;!¡
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de la Ila.t.do
~
tiré
t; lleno r muy
~
ª
tfiC0 1
• PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Debussy, Iberia, c. 1-6 Kodéty, HáryJános, Sulte , segundo movimiento, c. 5-15
Aunque en la flauta en SOL pueden ejecutarse todas las técnicas tic la flauta, se requiere más aire debid.
,.
192
EL ESTUOIO Ol:: LA ORQUESTACiÓN
LOS INSTRUMENTOS DE: MADERA
LA. FLAUTA BAJA Pláuto lXiSSo lit); nai« bass (FR.); Bassfíae (AL,); Bass Hute (ING)
Veamos algunos ejemplos en los que se aprovechan al máximo las caracterís, tiras de la flauta en. SOL. como solísm o en combinación con otras flautas. f¿O-2 ¡PISTA
471
LoS Planetas. -Sarumo", c. 5.3-62
EJEMPLO 7·27. Holst,
l!-NOICE 1/0:00
ss
Me"
Desde mediados del siglo XIX, los flautistas y constructores de nautas han reconocido la necesidad de contar con un bajo en la familia. ::rbeohald B..udJmfue el primero que trató de construir uno, pero resultó demasiado djfícil de manejar. No fue sino hasta.1.2J.Q.cuando los fabricantes deflautas Ruclal1, Carre and Cornpany construyeron un jm;tOlmeorQ mmplehmente pckti<;;g, basado en el sbtemil med· oico Boehm. La pirre superior del instrumento está doblada siguiendo un dngulo de 180 grados, por debajo de la cabeza de la junta, para que el tubo principal pase por delante del lado derecho del cuerpo del intérprete. Una abrazadera ajusreble de metal ligero le permite al intérprete equilibrar el instrumento en el muslo derecho cuando se sienta, lo que facilita una posición muy cómoda para tocar.
Andante
tMl tfí I Jlt¡ §i:J pp
58
~;,~m ~~21
PISTA
47:
L!.~~~~ 2/0:;29
I
EJ EM PLO 7
M2.8.
Primaverales", en
JO:
J
Str.lviosky, La Consagractán de Id Primarera. -Parte l". "Rondas
l2§]
EJEMPLO 7·2,9. Registro
Tranqutlle (¡ = 108)
".....,===--==,--
¡,.~---."..
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Este instrumento transposítor suena una octava mis grave de lo que se escribe.
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La flauta bajo no es mas difícil de tocar que la Flauta en SOL, pero por la novedad que representa y su alto precio pocas orquestas la tienen y OOC05 composjtore!Js~dt!sm par.! ella. Sin embargo, puede encontrarse en música para solista o música de cámara. y en algunas partituras para banda y cinc. Es más eficaz en el regiSTro grave que es muy rico y::;u sonido apagado. singular y c:ílido, es incomparable. He aquí un ejemplo de un pasaje de flauta balo. EJEMPLO 7·3Q. Znndonai.
1M
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Irancesca da Rlmint,
c. lB6~l90
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3
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l
'-
•
PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO
P. Chíhara, WiJ[ow. Wil/ow (flauta bajo en toda la obra)
•
PASAJES AOICIONAL.ES PARA EL ESTUOIO
s. Albert,
In Concordiam (en toda la obra) Ravel, Dapbnis y Cbloé, Suíte No 1, 5 compases después de (flautín. dos flautas, flauta en SOL) y Suítes No 1 y 2 (flauta en SOL en toda la ohrJ) Sessíons, íbe Black Maskers (en toda la obra) va-ese. Améríques. principio (solo de flauta en SOL)
m
;CO.•O"
EL OBOE
1co-z
Oboe CIT.} Hauibots (FR.); Oboe u Hoboe (AL.); Oboe UNG.)
e_~.
El oboe, que es sobre (NO !lO io:;rmmcQ!o líaco es posible que tenga la~ ~~e tpda5 !ps m~fucha5 personas han descrito este .ínstrumenro de doble caña como la prima donna de la sección de madera. Esto
oeH$sf m,gh3i~1ªs
:OBOE
__
]
193
]94
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTAciÓN
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
195
LA FAMILIA DEL OBOE EJEMPLO 7·32.. Características del registro ciJido, pn:>mineolll, -,¡do dt·Q:>iio·,~
,;.:;
•
Por lo que- se refiere a las caracterísucas det.regísrro. se pueden establecer contrastes con la flauta, Mientras que el sonjdQ de li' nauta es más brilhlOte cuanto m:,Ís sube en el registro, el o\x>e pierde 5!l opacidad de peoerracjón AJ contrario, la Qautaes déhil en su OCt;:l\'<1 más baja. pero el oboe t¡epeLlo soojdQ denso. ---fk.n.g, y tiende .3 sonar a hacina en la 5~ más grave del registro. Nunca se debe C'sCTI1){r ptanisstmo para el oboe en esre registro. Incluso para los mejores ínrérpretes.
oboe
oboe de
corno
oboe bajo heckélfono
crnor
inglés
[borttcnc]
RICHARD K1LLMER. OBOE
no se debe al lugar que ocupa en la sección sino a que es un instrumento peculiar. la gane mª-s Wlátíl dlll oboe es ~ que se íns~rta en la parte superior del tubo. Todos Jos intérpretes profesionales de oboe fabrican sus propias cañas, que deben ser absohnameme perfectas si el Intérprete quiere rocar sin problemas. laill,.a debe ser lo bastante delgada como para que vibre con facilidad, pero 1l2,ªp delg¡¡dfl que le~ al Intérprete controlar la C'Jlidad del sonido y la aItUTa. Siempre dehe eS"ff!f húmeda; sufre Jos efectos de los cambios de temperatura y las condiciones atmosféricas. Los obolstas profesionales desarrollan la extraordinaria habilidad de Sostener
notas durante mucho tiempo, o de tocar pasajes bastante largos en una respiración (soltando el aire muy despacio hasta la próxima respiración), Sin embargo. debido a la St?nsjbjlidad de la caña. el iOS[QJweplQ ceq'lit'ce llll..gClQ mono! de h emhooriuMI La ¡;eSQiración y el control de la emboqdura hacen que Jos~ I los de Sean fg;cuemes oblJgatorios.
dsscamn
.El registro
y
irsus caractedsticas
Pasajes representativos del repertorio Veamos algunos ejemplos del repertorio orquestal que muestran las numerosas oportunidades de ejercer corno solista, de la." que el oboe ha disfrutado desde el periodo barroco: EJEMPLO 7-33. Bach, Concierto de Brandeburgo No 2, segundo movímlenro,
c.9·23 Andante JO
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lA tIh@§f4ig< IA¡illl,Q
:ve 11
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10 1 [jifJ
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EJEMPLO 7-34. Tchatkovsky. Sinfonía l"':(J 4, segundo movimiento. principio Andantino in modo dl canzcce
EJEMPLO 7~31. Registro
El rrgiS f w wíís efíca:z en el oboe va del fA4 al D06; si se quiere un ~ lenue, ligeramente penetrante. un registro muy bello del oboe es el que va desde este Da f!glldQ al FA situado sobre éL Estas ~sjn embargo, son bastante difíciles de controlar, especialmente para los oboistas que no son profesionales.•
• El IA6 agudo que se: muestra en el Ejemplo 7-31, que es el sonido más alto en el oboe, es muy dificil de producir; incluso muchos oboísras profesionaks no pueden tocarlo. Sin embargo, algunos composuores del S. XX 1120solicitado este sonido; Milron Babbírr, en Relata Il}' el compositor alemán Manfred Trojahn. en su Dtoertissementstare oboe y orquesta, que en el prtmer movimiento usa casi exclusivamente el registro superior del instrumento, con muchos trinos en SOL y SOLf agudos. Hoy; algcoos obotstas se especializan en la producción de estos sonidos tan agudos.
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1%
LOS rNSTRUMENTOs DE MADERA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
EJEMPLO
7~37.
197
Pasaje de oboe con saltos tntervéhcos
Trinos y trémolos ! CD_2/F"ISTA 51
j
~'------~
EJEMPLO 7·35. Sh05[ilkovich, Sinfonía No. 1, tercer movimiento, en 4
Lna lísta de los trinos y los trémolos que se pueden v no se pueden hacer en el oboe dependería mucho del mm!e!o
3 PASAJES ADICIONALES PARA EL ESiUOIO
Babbltr, Relata I/ (extiende el registro del oboe hasta el L\ agudo) Bartók, Concierto para Orquesta, cuarto movimiento, c. 4·12 Beethoven, Stnfonía No 3, segundo movimiento. c. 8~12 Beethoven. Sinfonía No 6, tercer movimiento. e 91·98 Btzer, Sinfonía en DO, segundo movimiento. c. 8-19 Rosslnl. la Escala de Seda, Obertura. c. 37·5.3 Schuberr, Sinfonía No 8. "Incompleta", segundo movimiemo, c. 207·221 Schubert, Stnfonia No 9, segundo movimiento, c.8·24 Schumartn, Sinfonía .Vo2, tercer movimiento, c. 8~19
Efectos tilnbricos En algunas partituras contemporáneas, al obolsra se le pide que: ejecute chasquidos con las lla v'es y sople aire a través del tubo. sin. producir sonido. En otras ocasiones, el compositor Ie ptde al intérprete que sople a través del .ínstrumento (Ejemplo 7-38a). Si lo que se quiere es simplemente simular una corriente de aire sín notas específicas. otra poslbllldad.es pedírieal.Inrérprere que quite la caña 'i sople a través del tubo (Ejemplo 7·.38b).1 EJEMPLO 7-38.
Sonidos -sín
altura
definida"
para
¡CD·2/PI5TA 54
el oboe
a. soplara través de 1:1 eliJa
Articulación y picado de lenWJa Debido a la .JieJga~~lLc19g g¡¡; la ¡;;arja (jel ohoe, se puede picar con la lengua ~es 5taccato muy rápidamente; pero el
200
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La realización de un gfissando de un..Q@.!IQ,.Qe tono hada arriba o tmc;i~ at2i!iP es también una técnica especial ~ Este efecto puede Jogrurse cambiando la embocadura o sacando ligeramente la cana de la boca. EJEMPLO
7-39. Cuartos
de
tono en
el oboe
gfissando entre las notas ~
Ob~i\"'
~
j
r
~
I~ ' .11-~ 11' 110
Aunque 105 rnl!lrifÓnjms se obtienen con faCilidAd rn el Rt.!GJ!:. a menudo suenan estridentes. Además, no todos los obotstas pueden producirlos. El compoei-
1
198
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
ter debe consultar con el intérprete cuál es el mejor muhífóníco disponible y su digitación. antes de escribirlo en la parrírura. La digitacíón siempre debe acompañar al ruultifóníco. (Ver rarnbién Ejemplos 8-43. pago 288 y 8-45, pago 29?)
Oboes
EL CORNO INGLÉS, torno lnglese (11.J,-
CD-ROM
tz: Al1g1ms'(FR.); Engtiscbs
Hom (AL); Englisb Horn (ING.)
L3. sección de oboes en una orquesla sinfónfca esd compuesta, por lo general. de \'CCCS la secci(~n. se agra~da :t~oboes o más. y un . corno ingle:>. En las primeras orquestas cíástcas. hahia C¡¡SI siempre dos oboes y su labor habitual era la ejecución de pedales de tónica y de dominante (con frecuencia en octavas con dos trompas), y la lnrerpretacíón de pasajes melódicos. Después. se usaron de muchas maneras diferentes. algunas de las cuales se mues1\ _<'..\.~~ rran en los stguíerues pasajes: ~\"i.t ~-
~ning(¡n instrumento estándar en la familia del oboe que 'amplíe el regís1m en direedÓQ aw:ndentt', pero hay por lo menos Ul:;i que amplían 'el regíscco en dirección -descendente, El como inglés el i;Qa.u:a.1ro...de la famllla. es el más popular y funciona según los mismos princinio,,; qlle el olxx: -B; un instrumento con un tubo cÓnico y una' cana doble, siendo tamo el tubo como la caña ligeramente más largos que los del oboe. '6 h pacre acampaDedél del cUerpo'del oboe se le añflde!JQ abulramieoro bulbiforme (la Campall;J d'amorer que le da al corno inglés un sopjrlq m-h S()ºQW. melancólico casi como un estremecimiento. Ha}' muchas conjeturas sobre el nombre "como Inglés". El instrumento no es inglés, ni se parece a las trompas en la familia del metal. La explícación más plausfble, aunque pardal, de su nomhre, es que su design.acíón francesa ~rigin.::¡l era cor anglé", debido a la forma curva de algunos de los instrumentos mas anuguos. La palabra francesa anglé se tradujo mal como anglais. (J hingles~. La traducción falsa ha prevalecido r. 'a de Haydn u \X'agner. sobré todo en Alemania, Pueden encoorrarse excepciones notables en las obras de Berlíoz )' Meyerbeer. De mediados del $iglo XIX en adelante. el como inglés dtsfnuó de una posición díscnguída en el repertorio orquestal.
.....
§-2/PIST~ 56:
EJEMPLO 7-40,
160
Berlíoz. Sinfonía Faruásuca. quinto movímtenro,
All~ .
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C.
460,.467
'ri1 rr-. " ....'. ', .rr- .' .
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CD-2/PISTA 57
I
EJEMPLO 7-41. Kodály.
Iy
El registro y sus características
HáryIános. Suhe. segundo movirrñenro, c. 47·51
EJEMPLO
7·43.
Registro sueno
[Ci5"=2¡;;:¡sT'I:5S]
EJEMPLOQ-42. Barrók.
Conciertopara Orquesta, quinto movimienro. c.
249·254
Allegro
O»"
~~'~'p~~~.~~ Ctl'lpr!o el o'we s.... IlS'f mf'l rlllpljcat mm ins1())m,..QIQS! 1 o!i,hd oas-d 'lg~'
El como inglés es un instrumento transposíror que suena une debajo de como sr ,,,cribe EJEMPLO
7~44.
lOni.:b escritos:
5~ juSl:l
por
Carucrerfstlcas del registro '00V1l, CO<'I ",,"do
diEba, c.omlnl"ido
de ·ron,,~< lO
,.ga~íHl1oll;H;;.iQn...y"};ieJ1Q.,Jl~~t:pelqciÓn ª los ~~, Cuando el oboe St' u.~e para eS[3 tUI1Clon, M: dt:ñe rcsef\~
el íosrnHl\.. p!O ;]1 qw r!qp!i(~J 0 0 quede eclipsado por "el oboe Este aspecto se di:-;cu¡ir-.í más a fondo en el próxtmocapñulo.
. ,. .·s ro del corno in lés son muy similares a leS de! o!l¡'H;; el sonido se debilita conforme aseen e en e reg1srro. -~n el regIstro superior, el como inglés suena tan parecido al oboe que pierde su personalidad. Sin embargo.la Si q- 6 1 más grave es muy bella, rica)' expresiva, con un poder de- proyecJi' PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Stravinsky, Petrusbka, Primer cuadro, "Danza Rusa", ~ (tres oboes y cor~ i,!!.?,lés), y Cuarto cuadro, "Danza de las -Nodnzas", e, 9, después de l2QH2.?J y en [§J .
: CD·Z
G:!?fll'W INGLls
múlti~
gg;k.~n.;Í.:i uJ-.como jnglép; A
]99
dÓn tremendo
Pasajes representativos del repertorio
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
Son innumerables los ejemplos del repertorio orquestal que ofrecen ~ como inglés l tanto a cappella. como con acompañamienro. He aquí algunos ejemplos excelentes: ¡C:O:-21 .. IST.... 59 1 EJEMPLO 7-45. Berlioz, Camacaí Romano, 2J
Obertura, e 21·37
r 1 11'
Efectos tímbrícos
-if lMpreSS1VO
El corno inglés es tan ágil como el oboe y puede ejecutar con fucílídad. con el resto de las maderas, hasta las Figuras más difíciles. Incluidos muchos efectos timhrícos de invención reciente. El gran virtuoso Heínz Hotlíger ha escrito r encargaúo muchas obras que incluyen sonidos muhífónlcos y microtonales. sobre todo ra•u el repertorio sollsra.
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I CD-2/PfST.... 60 j L::.:.
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OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA DEL OBOE
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EJEMPLO 7-46. Wagner,
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Tristán e tsotda, Acto 1lI, Escena 1, c. 5··11 .
(acee pC!E¡ GChPf' Iétí F Mf2r 1Qit;6...::! I
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Andante moltosostenuto
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dfm.
Coa mención especial merecen otros cuatro miembros de la familia del oboe. Aunque PI) W Hn° Mn B:Y:!:E8e fWC'lJt0rt', el compositor u orquesrador debe conocer, aunque sea superficialmente, su sonido y notación.
'~
;~pisTA6lj EJEMF'LO 7·47. Sibelius, El Cisne de Tuoneta, e 18-32
a
En cuanto :I los trinos y trémolos. el corno inglés tiene las rtli~:Hn
ÁlLd8nte
K"~,,th J
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Trinos y trémolos
t Cí I '1'=
1I
:::=-.
El goo!' 111' ª!!ll1r Oboe demore (lT.)j Hautbots d'amour fER,); Oboe d'amore (AL.J.¡ Oboe d amore ([NG,)..
El oboe de amor es el instrumento me~Qwpnp¡fl de la familia del oboe. Este instrumento era muy popular en el periodo barroco, pero ni ser necesario un instrumento con más sonido para las orquestas y S:lbs de concierto más grandes. cayó en desuso y fue sustituido por ambos, el oboe y el corno inglés. Aunque está rea. pareciendo en las obras de algunos composírores del S, XX, todavía no es muy frecuente en el medio orquestal. EJEMPLO
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7~48,
Registro
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Bedíoz, Sinfonía pantásuca, principio del [creer movimiento (dúo entre el oboe y el corno inglés) Copland, Quiet City, c. 22-27 Debussy, Nocturnos, "Nubes", c. 5-8 Dvorék, Sinfonía No 9 C'del Nuevo Mundo"), segundo movimiento, c. 7-18 Franck, Stnfonta en RE menor, segundo movimiento, c. 16~32 Rossíní, Guillermo Telf, Obertura, c. 176-180 Stravínsky, La Consagmción de la Primavera, Parte l, "L1. Adoración de la Tierra", c. 14-20 Tchaikovsky, Romeo y Iuiíeta, c. 183-189
El oboe de amor es un im!nuneototgmspmitor y s!lCN !lOfl. v· m!'og.t..AQJ; ~e como se escribe. Algunas veces, RKh y otros compositores barrocos escribieron en la· parte instrumental los sonidos reales del instrumento (por ejemplo. Bach en el Oratorio de ;Vat·idad). El cornposítor u crquesrador actual escribe los sonidos que se tocan. ,El sgnido del once de amor es mucho más dulce que eL,del~oboo¡=perQ.como"J-ieQ4.J.J..O;l.",J:.;¡JnPatl.M-bJJ.I~º el cQrno inglés. sus notas más graves suenan llenas. oscuras y hermosas. Ej registro superior es baso rante débil y resulta casi inútil, aunque en la Sinfonfa Doméstica Stmuss demanda un FA6. Cunther Schuller; en el Concierto para Orquesta No 2, le asigna sistemáticamente notas por encima del penragruma. pero duplica la parte con O[f05 Instrumentos.
201
202
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Veamos algunos ejemplos de oboe de amor como instrumento solista. y dentro del conjunto orquestal: 1CO-2 fPISTA 6~
EJEMPLO 7·49. Bach, Oratorio de Naotaad. Sinfonía, c. 9-11 (flautas, cuerda y conñnuo no grabados)
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,. ,
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..
/C.
Bach. Cantata No 37 (~Gottes Zeit"), "Der Glaube schlafft der Sede Plügel",
c. 1·6 Debussy. lmages. ~Gigas~, de@a@ Mahler, Sieben Heder aus temen Zeit, "Mtrrernacht"
Rl:lvel, Bolero, c. 77-84
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Oboe da caccia r-e-,
r-e-,
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Ob.d,,~l
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
G. SchulJer, Concierto para orquesta !,-'o 2, segundo movimlenro, c~ 76-77 R. Suuuss. El Caballero de la Rosa (enroda la obra)
Andante
•
•
-
• -'Ll.
/C.
-
~
_...
El amecedeore direqn del carpo ¡Q~r;:¡ el oboe da caceia C'obce de cazu") que se usó mucho durante el periodo barroco. Se trataba también de un Insrrumento rranspcsitor, una 51 justa por debajo de como se escribe. Bach escribía a menudo el sonido real de este instrumento en la clave de DO en 3J (ver Ejemplo 7--49), mientras que la más anticuada notación francesa usaba la clave de DO en .ql. Si se usa este instrumento, práctícamenre obsoleto, la música se debe escribir como la del corno inglés, ra que ambos instrumentos rtenen el mismo registro y características. Con el aumento de la popularidad de la música medieval v del renacimiento, el oboe da caceta. así como el sacabuche (que en el S. xv: se encontraba por lo menos en siete tamaños diferentes). está experimentando un renacer.
I~
HeckéJfono 'iI:.....J El heckélfono recibe el nombre de su inventor, Wilhelm Heckel. fabrtcame ck- instrumentos. de Biebrích. Alemania. Él perfeccionó este pseudo oboe bajo hacia
.
-
1904.
.
Suena una oct3va más grtlve que el ohoe normal y agrega un semitooo 1A? a la partero:!s grave de su registro . EJEMPLO 7-51_ Regtstro
~S"'A 6~ EJEMPLO 7~50. R. Srrauss. Sinfonía Doméstica.
dos) y c.
c. 15&-164 (víolínes no grana-
2D9~21.,
sueno uno octovo
bolo
El oboe barítono o bajo
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2
Munter
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"'~ ml In O 1ptt1 E11±f I ¡ ¡¡#f~
fp
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El oboe barítono, a veces llamadooboe bajo, tiene el mismo registro y transposición que el beckélfcno y un sonido muy parecido; la diferencia esra en la apariencia. El heckélfono lo fabricaba un fabricante de fagors. por eso, el instrumento se .parecc a un fagcr, mientras que el oboe bartrono Io fabricaba un fabricante de oboes, y tiene un aspecto muy similar al de un corno' inglés grande, ya que también tiene una campana d 'amere.
203
204
EL ESTUDIO OE LA ORQUESTACiÓN
l-OS INSTRUMENTOS DE MADERA
El heckélfono yel oboe barítono proveen de un excelente bajó a la familia del oboe pero, como en el caso de la flaut:l bajo, existen muy pocos Instrumen. tos, y muy pocas orquestas podrían proporcionar uno si se incluyera en una parte tnsrrumentat. Fredertck Delfus y Richard Strauss ten sus óperas Elektra y Salomé) 80n dos de [os pocos compositores que han usado el heckélfono. Todas las partes pueden tocarse Igual de bien en el oboe bajo.
EL CLARINETE: tlánnelto
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U',
Sr¡, toca una melodñi escrita en la tonalidad de DO, la rnclodía sonará en SI\.. Si esta melodía se toca en un clarinete en LA. sonara en L,\; el clarfnere en ;\tI¡,. sonarñ en esta tonuhdad. El compositor o el orquesrador necesitan conocer bten la transposición de cada instrumento, quizá se desee repasar las pág. 167~170 al leer las secciones siguientes sobre [os diferentes clarinetes. CHARL.ES NEIOICH, CLARINETE
=g ,
EJEMPLO 1-53.
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LA FAMILIA DEL CLARINETE
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R. Strauss. Salomé. en ~
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Jmgl'iPWI ~$t.
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Como J:&1(l¡w im ºªriQ$,\In [ieneo .1 mismo. ~¡st!inw ~) 'ljidinci@Q los clarinetistas pueden tocar todos los tnsrrumentos de la familia, independientemente de su tamaño o transposición. El tamaño del clarinete moderno dicta su jlGmriÓn <: transposición pa~kllla~J¿\": s¡ un clarinete en
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I CLARINETE
que la del oboe, Una hoquilla con una sola caña.,forman la parte superior de las cinco secciones que constituyen d instrumento. A esta boquilla a veces se la denomina ~;piJ;:¡:L'.
P'
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-
1 CD-2
El clarinete consiste en un tubo cilíndrico 11 '1",. se b'l agregOldo una caml2e!li!, con una curvatura un poco más ancha
EJEMPLO 7-52.. Delíus. Dance Rbapsody, c. 1-10 (corno Ingles. chelo y Contra-
bajos no grabados)
I CO·ROM
ur); clarilU!lIe (FR); Klarinette (AL.),. Ctartnet (ING,J
205
clorinete en
Sq,
clarinete en LA
clarinete
corno
contralto
clarinete
clarinete
basseffo
bajo
en .:'.ll{.
(en FA)
contrabajo
(en SIj,)
(en 511.)
.•
PASAJE ADICiONAL PARA EL ESTUDIO
Chávez, Sinfonía de Antígena (en toda la obra)
1\ • El clarinete e? DO raramente se usa hoy en dí:!!
di
206
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
~stro
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
y sus características
clarinete pasó a 'formar parte de la orquesta sinfónica en el siglo )..'VID se le llamaba c/arinet/a
Todos los clarinetes tienen el mismo registro escrito. EJEMPLO
207
7-54. Registre
La nora escrita más gr'.lve en rodos Jos clarinetes (excepto en clarinetes bajos
construidos especialmente) es r-.n3:
*= .
Articulación y picado
El sonido que se produce al tocar
esa nota depende, claro, del Instrumento que se use. (Por favor, consulte el cuadro de transposición de la pág. 169) LíLdigirarióº d~ toJdoS !Q:¡ ditlnetes Üene ¡¡na peo>\\atiWd: se conoce como ~camhj9 de,q;gjSlm~ o -paso'ty ocurre entre el SI~··4 r el 5J1.í. El sJi, se EQGl sin accjooarning'lpa llave ni CIlhdr oing(m agujero (el mhg erreN 'mi aNege) pero el
S[~
se roca
contqdm los, orificios
cerrados (el ti !lID tOlero está
cerrado)
Lo siguientes ejemplos muestran al clarinete como uno de Jos iostnlmeotos más ágiles }' vernáliles, e igualmente eficaz en pasajes virtuoslstlcos en rodos los regísIrOS, tanto líricos como rápidos. El ¡r(}qq,º ea el claónt;te aunque muy seco y cortante, es ~~re. que el dcl...,Qboe, pero quizá un poco más aOicp1adQ Que el de la flauta. El picado sencillo es el que más se usa, pero algunos clarinetistas pueden hacer doble y triple picado.
~
19 el orificio de cambio de registro, que lo abre el pulgar izquierdo al oprimir la llave de registro en .Ia Rarre de atrás del insrfilmemo. La transición de la dlgíraPasajes representativos del repertorio ción entre estas dos nocas es problemática para todos Jos ínrérpretes, excepto para ..b ~ He aquí algunos pasajes de clarinete representativos del repertorio orquesral. 105 mejores especialistas. Aunque el Il1.i~mo fenómeno ocurre en los otros insl¡;tJm~n[Qs de viento el efecrc es menos pronunciado porque lodos gIDmn~ 'X\j t ~ :ID . [[Q a la octava, mientras que' ~l ·cj;uin~t lo hace a la dllodécíma.~rme ~ U EJEMPLO 7-56. Tchaikovsky, Sinfonía No 5, primer movimiento, c. 1-10 intérprete adquiere experiencia. el problema de Coordinación al cambiar déreg¡s1 11.2 rro desaparece.
),Cl,
EJEMPLO 7-55.
Caracterlsticas del registro
...wnidotsuturoles", bolk.mlv Ienue
gc¡;
s: ¡
•
...rn
~i*~~Lª'~\~J~.~~~~~~~~~~j~~fI'~~~~fJ~~~lª j !I J_~
#2
P
! Id F-q lO'
--
EJEMPLO 7-57. Rímsky-Korsakov, El Gallo de Oro, Suire. c. regh!fO cholvmeou, profUndo y,ico
El clarinete tiene el n:gi5(ro mas homogéneg de lodes las madeQs, sin lmportar en qué parte de su registro foque. Uf,lju,cp clarinetista puede tocar lodo el espectro dinámico. del pial1is.simo m:IsQ~J5j] al más. pOderoso {olJissimob,del más grave al más ilglldo de los regis([(~$ y.el,joj)!p,meOfQ
Algunos de lo~g¡s[,[o~ de!c!ari~ se designan con nombres que evocan los antepasados de la familia del clarinete. El regísrro Wás grave ~: conoce como~ /wneau, como el Instrumento medieval, que era un tÚb3 cilíndrico con una soja calla. precursor del clarinete moderno. .f.! tercer n;-si:itlO, que es el más amplio, se llama -clarin" según el término italiano para la trompeta barroca que tocaba las partes más agudas. La palabra "clarinete" es un diminutivo de "clarín", cuando el
33-36 después de
GJ
ACL~lj Iriif~.ii~ r
apiacere
-
i Co-2 {PISTA 67l
208
zt,
LOS INSTRUMENTOS DE MAOERA
ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
I en 2/"I~TA 68 ¡ EJEMPLO
7.58.
Allegro 195
Wagner, Tannháuser; Obertura, c. 295~298
~
..
>-
A>-
A
_ ~ s~~R
Act=i-!lIldIMtEC@G E1'2 ImE éfth~ ~
~~
p
p=::::::"====
EJEMPLO 7-59.
~
209
Lo~ son~dosde eco en el registro grave o cbalumeau que pueden producirr se a dm3mICas extraordinariamente bajas y etéreas. son los favoritos de muchos cornpo5itores conremporñneos.
EJEMPLO 7·62. Sonidos de eco en el registro cbalumeau
~p~
Stf;l\,jnsky, La Historia del Suldado, "La marcha del soldado",
e. ,n-52 ~ El símbolo t denota una pt.'qw:na oscitución, ¡al y ¡'¡"'n d F.jetnplu 7~39 en la pág. 197.
CUIl1O"t'
cxplícu m:i" ;\b:tjo. véase tarn-
Trinos y trémolos .JI PASAJES ADICiONALES PARA EL fts"rua-Io
Beethoven, Sinfonía So 6. segundo movimlenro, c. 72-77 Copland, El Salón Me.xico, c. 294-308 Kodály, Danzas de Gaiarüa, c. 43---57 Mendelssohn, Sinfonía No 3. segundo mo....ímlento. c. 8-16 Mussorgsky, Una Noche en el Monte Pelado, c. 432-440 Prokofíev, Sinfonía No 5, segundo movimiento, c. 82-88 Tchatkovskv, Sinfonía No 6, primer movimiento, c. 32'5-335
YO !n)" trinas O ttrnJph¡ rpte nq ppecho wpepCiC "0 t>I clarínere. Lo.... trémolos eorre gr.mde< inreo"J!os- 500 m-ís difíciles en el registro...siJ.l.J.ado...pgr-eOO~ pentagnlOla, pero sin duda 50n posibles. He aquí un pasaje con trinos y trémolos: EJEMPLO 7~83.
Kod5ly. Psalmus Hungaricus. c. 2-7 de.. . pués de :20,
Thomas, .11ignon, Obertura, c. 1-11 Weber, Oberon. Obertura, c. 64.. 72
Efectos timbrtcos Dos efectos que en el clarinete pueden lograrse mejor que en cualquier otra madera son el ataque dal lIirmre y los sonidos de eco. El ejemplo 7-60 muestra un ataque .dq/ nitUlte en-el que i;\..$o.nidc,m3m,~g::"'1.t!l.siJrpcjQ .casi rot?l, sin arti~r~lkÓJl.....y ~has(a llegar a un piano para deSilp:lreCer gQdq¡!lmfote hasta la nada, En la notación, la ~N~ indica el ataque para el intérprete: [CO?i7P1$~A 70
I
EJEMPLO 7·60. Ataque da! niente
Hemos mostrado en el Capitulo 6 la facilidad con la que el clarinete puede ejecutar gitssandt entre las notas. Sin embargo. UK:óItJ!P 8J¡tw.ud~~~ plg SS '4fgj§rm~ es (!i(íc!~¡ y es más fácil ejeCUlar flliuandt por encima del. GHnbiq de registro que por 9rb~cuerde que los glissandi sólo pueden tocarse en dirección ascendente, Un intérprete puede "modular u oscilar" el sonido en dirección descendente, pero eso se consigue únicamente con la embocadura, y sólo debe usarse si se- desean mlcrotonos. En el siguiente ejemplo. los sonidos modulados se indican con el símbolo t . EJEMPLO
7-84. Modulación u oscilación del sonido
(sonidos gllss.l
pe-tr
~
El ejemplo 7-61 muestra la dinámica sumamente baja que. e menudo, se demanda en muchas partituras recientes. Esta dinámica, denominada a veces eco, y acompañada de una tndlcacíón pata tocar sotto ccce, sólo la puede realizar el clarinete: 1eD~21"ISTA 71
EJEMPLO
'1
1 >
P1'P
7~61.
Sonidos de eco
WQ 'J
r
P
f
¡'¡fE}
Los chasquidos con las llaves, el soplar aire a través del tubo O producir sonidos con la boquilla cuando ésta está separada del resto del instrumento son recursos contemporáneos comunes para el clarinete. al igual que los mulufónícos. Sin embargo. la notación de estos rec,-!-l'5os todavía tiene que sísternanzarse. Por consíguíerne, el compositor no debe esperar que todos los claríneusras de la orques.. ta sean capaces de ejecutar todas estas nuevas técnicas de manera satisfactoria y. además de los símbolos, debe describirse con palabras-el efecto que se desea obtener.
CO·2/F(STA 74 ;
210
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
¡ CO-21P1.STA 75
Clarinetes mÚltlpk§
EL REQUINTO: CLARINETE EN RE
Al igual que las Oauras·v Jos oboes los clarinetes generalmente se prese!ID0 en parejas, aunque en la ampliación de la orquesta que se produjoa. partjr de Wagoer podían reQoerirse basffi tres o más clarinetes, además derequinro, clanoeLc_RaiQ...,darinete cootralU). corno di basseno y basta clarinete contrabajo, Los gmpos de clarinetes pueden locar en unísono en panes a!remas Q dos o más panes completamente jndepeodjeOles: en regisrms"difererires
Los dos-pequeños clarinetes que amplían el registro de la familia del clarinere en dirección ascendente tienen la. misma relación imetválig que los ins[QuueQ[os en SIL }' LA, }' fueron creados por razones tonales similares. Sin embargo, el chriQere.en RE apenas se' usa hoy. si es que no se usa en absoluto; por consiguiente OO1enda . mes que IOdaS hS panes paro eSte jnsrnlffieotp se fscribjlQ para el de M~ Tanto el clarinete en RE como el de M~ cenen los mismos Sistemas rneca ni-Ó: de.dígítacíón. Jo Que constituye un factor que facilita la interpretación de partes cO,iJlpueSta5 originalmente parJ cualquiera de los dos instrumentos, el intérprete sólo tiene que transportar todos Jos sonidos medio tono abajo,
EJEMPLO 7-65. Mendelssohn. La
I
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
Gruta de Pinga!
o
Las Hébridas,
Obertura.
c. 202-214
lCO-2/PISTA77 r
MIl
~
EJEMPLO
¡CD-21PIS!A 76 ¡
O
2I1
7-68.
Registro
EJEMPLO 7-66. Mezan, Sinfonía No 39, tercer movimiento, .Trío, c. ].8.
EJEMPLO~ 7-67. Mahler,
@]
Sinfonía No 7, quinto movimiento, c. 6-9 después de
QuMI andante
•
.2
>
>
EJEMPLO 7-69. Berlíoz,
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Sinfonía Fantástica, quinto movimiento, c. 40-45
CO-2/ PISTA 78 rNDICE 1/0'00
Mezan, Cosifan Tutte. Acto J, r Comme scoglia immota resta', c. 15-19; y Acto II, Escena 4, c. 1-24 Stravinsky, Petrusbha, Segundo Cuadro, "En Casa de Petrushka", en c. 1-4 Wagner, Sígfrido, Acto m, Escena 3, c. 9.3-100
H2l
LOS INSTRUMENTOS De: MADERA
El clarinete-bajo tiene, en esencia, las mismas designaciones de registro que
CQ·2/ f>IST'" 78
el clarinete en SJl"
fNDICE 2./0: I I
EJEMPLO .7-73. Características del registro
~.J DCI.~¡'
reg¡~lro
dorín
~
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CD-2./ F'IST'" 78
¡ íNDICE
3/0:31
EJ EMPLO 7-71. Mahler. Stnfonta ,Vu 3, primer movimiento. en
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Heavy
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• :\-1
Pueden encontrase ceras citas adicionales del repertorio en la pág. 214.
EL CLARINETE BAJO
CfarinettoOOsso (Fr.),. aonrene bosse (FR.),. Bas.skfarimtte(AL.)" Bass Cíartnet(ING.J El clarinete bajo es, por lo general, un instrumente en S]J,. aunque en el pasado algunos compositores han usado el dannete GaJo en tAo Durante mucho tiempo, el MI3 fue la nora más grave del clarinete bajo, pero de manera continuada 105 compositores manifestaron sus deseos de ampliar el registro grave, y por fin se añadió al Instrumento un MI¡,: En las décadas de 1930 Y 1940, los compositores rusos particularmente solicitaron mayor expansión del registro, lo que produjo' un clarinete bajo cuyo registro grave fue
Cuando se 'escriba una parte para el clarinete balo. el composttor u arquestador tjene..Q~e,decldir la clave q1Je ya ;) us:¡y:;. En las partes Instrumentales de finales del S. XIX y principios del S. XX -c-sobre todo en Alemania-e- la mústca para este instrumento se escribía en clave de FA (ver Ejemplos 7~74 a 7-77) y todos los sonidos suenan una 2J mayor por debajo de lo que esta escrito. Durante el S. XIx, fundamentalmente en el XX, los franceses comenzaron a escríblr para el clarinete bajo en la clave de'SOL (por lo que todos los sonidos SUe~ nao una 91 -Mayor oor debajo de lo 9~le c.§tá escrito) y este método se halla ahora muy extendido. Recomendamos el uso del método francés para las partlturas de hoy en día.
debil
,......---'~
?TI
registro chafumeou
Veamos algunas constderacíones especiales que hay que tener en cuenta a la hora de escribir para el clarinete bajo: 1. Como se trata de un bajo y es el bajo de la familia del clarinete. eLregistro cba/umeau, que comprende la primera 0etª,'a y una tercera, uene el .ti.m!2re más distintivo y cálido. Puede parecer misterioso. oscuro o smlestro. pero confor" me sube pierde parte de .esta calidad. 2. El registro clarín comprende del lA4 al SOL5. 3. Aunque las notas superioresjdesde el SO! 5 al 006 o incluso el MI6, son.dfbi.;. les y d¡Ikiles de producir, se demandan a menudo, sobre todo en las partituras modernas. El clarinete bajo puede tocar regalo Iiricamente as¡ como toda clase de pasajes slaccaro, pero debido a su tamaño es un poco menos Inclstvo que sus parlenles menores. He aquí algunos ejemplos del repertorio que muestran los diferentes registros, ast como al clarinete bajo en combinación con otros clarinetes:
EJEMPLO
7~74.
Wagner, El Crepúsculo de los Dioses, Acto I, Escena 3, c. ]·13
. ::~UE!~ .~:r:ZM~' l:rt:' I
21.3
11'1
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
'CD-2/PISTA 80 1 EJEMPLO
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
CLARINETE CONTRALTO EN MI.~ C/arltJetto alto (JTJ; Clarinene alto (FR); Altklarinette (AL); Alto Clartnet (ING)
7-75. Wagner, Tristón e tsokia, Preludio al Acto JI, c. ]}-20
13 Modereto .... el
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J T¡J DI!
El clarinete conrralro en Mij, se
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CD·2/PISTA 81
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d3J?¡J
···················1
EJEMPLO
7-78. Registro
.
Como el sonido es bastante débil, el clarinete COntralto es muy útil para completar Ia armonía y tocar pasajes solistas suaves. Los buenos intérpretes pueden tocar pasajes tamo legato como staccato; las melodías largas y líricas les resultan un fáciles como las escalas rápidas y ágiles. Dado que son muy pocas las panes instrumentales que se sirven de esre instrumento, ofrecemos un pasaje del repertorio para banda y conjunto de víenro.
1 1 I '¡ &. f naoc.
'f
2J
I
,
Piü racesc (J = 64) r-3--¡
en la omuesta muy raramente, pero más O
'iiW.a- Tiene la misma dtguacíén y sistema mecánico que los clarinetes en SI}, y lA, pero sólo las dos ocra vas más graves de su registro son eficaces.
EJEMPLO 7~76. Srravínsky. /.LJ Consagracton de la Primavera, Parte J, "La adoración de la Tierra~, c. 28-3]
28
Usa
'menos se ha convertido en mjembro titular de la banda estándar del conjpnto de
piitp
~:gt;;g¡
EJEMPLO 7-79. l. Dahl, Stnfoníeua, segundo movimiento, c. 1~5 é:!?-;;.!/PISTA
82
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Andante con moto (J"'" IiS-GO)
EJEMPLO 7~77. R. Srrauss, Salome. en ~ Zlemllch langsam
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1CO.ZIPISTA 83
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El cornQ
di ha S setto
Como di tasseuo (rr): COY de muse! (FlS-:!¡ Bassettbom (AL.); Basset Hom (JNG.)
El Corno di bassetto se describe a veces como el clarinete tenorde la orguesta. el mma inglés rr;wspºne siempre una 5· juste por debajo; no coloe dueb de que tampoco se trata de una trompa. pero es probable que reciba ese nombre debido a la forma de hoz que llene. El término basset puede interpretarse como dímínurívo de "baje". Este instrumento, inventado aproxirnadameme en 1770 por los Mayrhofers, aparece con muy poca frecuencia en las parrítunas del S. XX posteriores a Srrauss. No obstante, el como di bassetto se sigue fabricando hoy en día para poder tocar las obras de! pasado en los Insrrumenros para los que se habían escrito originalmente. Como
• PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIQ Barber. Medea, "Danza de la venganza" (ambos, claríneres en MI¡, y bajo) Berg. Wozzeck, Acto 1II, Escena 1 (dos clarinetes en MI}, al unísono) Carrer. Concierto para Orquesta (1969) (ambos, clarinetes en. Ml~ )' bajo) Chévez. Sinfonía India (ambos. clarinetes en MI}, y bajo) J. Congliuno, Pied Piper Fantasv: Altered.States (ambos, clarinetes en MI¡, r bajo) L Glass, Sinfonía No 2 (ambos. clarinetes en MI}. y bajo) J. Harbíson, Sinfonía No 2; Utysses (ambos, clarinetes y bajo) Ravel, ballet de Dapbnis y cbtoé. 5 compases antes de 202 hasta j2021 (clarinete en Mij,) R. Srrauss, Una Vida de Héroe, c. 124-129 (clarinete en ,MJ1,) R. Srrauss. Don Quijote, Variación I. c. 2-4 (clarinete bajo)
eTh@
EJEMPLO 7·80. Registro e~r¡1o
u
!
216
EL I::STUDlO DE: LA ORQUESTACiÓN
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
El calibre del como di basseuo es un poco más estrecho que el de los clartne, tes contralto o bajo, y produce un timbre caractertstíco que ha sido descrito por un músico como una representación de "afectada gravedad". Veamos un ejemplo del repertorio orquestal para corno di basseuo:
I CD·2/P1STA 8~J
EJEMPLO 7·51. R. Strauss,
EJEMPLO 7~B3.
too e.
~ r; r
! E !,i; r j: iijJh,'
@O-Z/P1STA6S.I
G. Schuller, Concierto para Orquesta ,\''0 2, segundo movtmíen-
1l3~ 120
Moderato
Capriccto. Escena 2, c. 22-26
AI1egro scoderato
-'H'
He aquí un fragrneruo que usa el clarinete contrabajo en Slb.
217
,-3---.-...., 11/
B"'Cl
ttii~I p
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2<~ ~ :F:C.· -~lj dím: .. .. - . " ... P1'
•
PASAJES ADICIONAJ...ES PARA EL ESTUDIO
Moznrt, Conc¡ert~ para Clarinete, K 622 (originalmente escrito P;U
gL SAXOFÓN Sass%no (Fr.); Saxopbone (F{{)'
Saxopaon
r.41.); SaXOphOl1€ (lSG.)
Aunque estén hechos de metal y tengan el rubo cónico, los saxofones se incluyen en este captru10 por varias razones lmporranres. (1) su sonido OiS-parc'ce más al de li filWilia del clarinete que 3cuaJ9uiera mm; (1) se Jecan con un3 boouilf3. y una ;;Ola cana muy similar a la del darinete:13) la maYOría
de
lOS rhrjn¡?:t!st3s
nes {2QP;¡'l.!-$:
la qjg/f'lriÓ n
ro(,lO f'!mbjén
5?iQ f Q
y IrXhs ,fas'otp5 récniClS
~'l;iÓg son muy símilíl(~ a las del clarinele; y (4) el instrumento se usa principalmente
la sección de Olíldelj1, en lugar de la seccíóu de metal. El ,saxofón, 10 inventó Adolphe Sax en París hacia 1840. En la actualidad hay gran variedad de saxofones y se usan profusamente: se militan también como .secclón en el repertorio para RAYMON RICKER, banda y banda de jazz, y de una manera más IimtSAXOFÓN CONTRALTO rada en el repertorio orquestal convencional. La familia del saxofón nunca ha sido totalmente aceptada en la orquesta sinfónica, aunque muchos grandes compositores de los síglos XIX y XX han usado saxoforoma miembro de
El clarinete contrabajo Este clarinete, en SI\. o MJ1" tiene un registro una octava más grave que el clarínete bajo. Al corurarto que la mayoría de los clarinetes, que están hechos de madera (salvo las campanas del ctartnete bajo y del clarinete contralto). el clarinete contrabajo está hecho de metul y se dobla sobre sí mismo, pareciéndose por ello a un diminuto contrafagot.' EJEMPLO 7-82. Registro Sl~ $.S(.rilo
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¡\Aj~
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LA FAMILIA DEL SAXOFÓN A
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&' ~.... .l
e,$(:rilo
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El instrumento tiene un sonído muy rico, sobre todo en su registro más grave, pero no tiene la agilidad del clartnete bajo. Como el clarinete contrabajo es de bastante reciente factura, no aparece en muchas partituras orques(aJes,· pero se usa con frecuencia en las obras para banda y conjunto de viento .
ron,
• Al clarinete contrabajo en MJl, tambíén se le llama a menuda "clarinete centraly por lo general esté hecho de pallsandro en lugar de metal.
$O}(Ofón scprcnc en Sl~
saxofón alto ""MI~
saxofón tenor en SI ~
.KlXofóh barilono en Mf~
I CO_FlO-"';;----c _ I co z
1SAx~"6N
ALTO
I
218
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN LOS lNSTRUMENT05 DE MADERA
nes con excelerues resokados, sQbre todo en pasajes solistas El sonido de todos los saX05 es bastante característico r tiende a predominar sobre otro:,> instrumen~ tos de la orquesta sinfónica, lo cual puede ser cna.razáa.por la que .t.!fLse bao usado más frecuentemente en este medio. Una segunda razón podría ser que la manera de locar el instrumente r el sonido que producía en sus primeros días se consideraban demasiado primitivos. Esta situación ha camb¡ ado ccnslderablemente desde la década de 1920, )' Jos grandes vinuosos de hoy, que ejercen un fanrásncc control sobre cada registro en cada ínsrrumcnro de la familia, siguen persuadiendo a los compositores para que incorporen el saxofón en sus obras.
El registro y sus características 1a mayoría de los jntérpre{(;'s {jene proh!emas para tcrcar con muy ROCo volumen
jtn los dos extremos del regislro. sobre [o?0e~ ,:J,~sªj:~~~_.ª,~~_~-:J~o obstante, en cada instrumento, el registro después de la' primera Si justa y a lo largo de casi dos octavas se puédeconrrolar muy bien. EJEMPLO?,:,B,4. Registro y
transposidone~._d_~_,todos IO~~_~_~,~~?nes
C'Kfilo
todos los saxos
" ki
,..
ljU
u
~
,
soprano en Sij. (2' Mayor abajo)
lu
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"'
"""" ~ r& .",
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Mayor abajo)
tenor (9 1 Mayor ahajo)
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el saxofón para sugerir el jazz o la música popular, los compoSitores conremporáneos han incorporado la creciente variedad de técnicas de ejecución que han desarrollado los grandes intérpretes de saxofón.
El saxofón en la orquesta sinfónica Los compositores sinfónicos han empleado mayodraríamenre el saxofón conrralro (en MI¡. ), pero el soprano, el tenor y el barítono aparecen también en algunas obras. Ea la banda sinfónica o de concierto, la familia del saxofó-, está, por lo general, mejor representada. con una de las siguientes secciones;
l.
dos contraltos un tenor un banrono
(un bajo)
2. un soprano uno o dos contraltos un tenor un barítono (un bajo)
El saxofón sopranlnc en fA se usa muy raramente, pero lo mencionamos aquí porque Ravel le concedió un papel prominente en su Bolero, y este instrumento aparece también en la música de cámara. EJEMPLO 7~B5. Ravel, Bolero, 2·18 c. después de
[?J (sopranmr, en FA y sopra-
no en Slb )
77J
4
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seeoc allo
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sopraníno en Ml], 01' menor arriba)
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barítono en M~ l1;V Mayor ahajo)
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suena
ba]o (2 0<.'[:1\',,5 + una 2~ Mayor ahajo)
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le
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los compositores han diferenciado dos sonidos en el saxofón: el sonido de es o bien bastante dulce, sentimental y con mucho vibrala o estentóreo, y el sonido sinfÓnico o clásico, que tiende a tener menos vibQUQ y más contro! dinámico.. Aunque muchos compositores de principios, del S. XX han usado
-ielli que
219
Veamos dos ejemplos de saxofón en la música orquestal posteriores a 1840; se muestran Otros ejemplos del repertorio paro banda y conjunto de viento en los Capírulos 17 y19,
[¿:i5,vf'ISTA,
B61
220
EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACiÓN
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
[CO-2/,.IST... 57] EJEMPLO 7·86. Blzet, La Aríestana, Suite No 2, segundo movimiento, c. 17·20 (alto)
17
"'"
'"
~6-2 ,,.IST.. ea ,
Modemto __
4" I --
EJEMPLO
p
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F F I I gL¡ 1;g ---=I¡ I
7-87. R. SlfaUSS, Silljo'nía Doméstica, c. 950-951 )' 964-984
oso B•. Su.
f
Rachmanüioff Danzas Sinfónicas, primer movimiento, c. 105-120 (saxofón contralto) vaughan Williams, Sinfonía No 6, primer movimiento, c. 5-10 (saxofón tenor) Walton, La Fiesta de Belsbazzar{saxofón contralto) F. waxrnan, josbua, aria de Rehab (con saxofón contralto)
EL FAGOT
Allegro
Fagofto
fti pAr IEfB
ts~ 'o
-!7 . U'j.
de.
\,,;,5 lj.tAo , ~a5
~t.l-----!
ICO-2
rm; Basson (FR.); Fagott (AL);" Bassoon (INC.)
1 f"AGOT
a
El registro y sus carncteristlcas
Sop. Su.
-
"
......,
>
EJ fagor se escribe en ~~~ pero usa la clave de DO en 41 cuando se añaden líneas por encima del pentágrama (aproximadamente, desde el SOL por encima del DO medio, hacia arriba).
> .
ff' , ¡
• "
~
...•.
---~--~
El fugot. un instrumento de doble qr)jI con un calihre cónico esdbalo de la secCi6n de vjeo!o La caña se cOToca en una em¡x:;¿ildur.l curva de metal que se llama bocal. O gancho. La ;¡finaciÓn mtede ajUJittlfSe sapndo ligemmente la hoquillil, para alargar. el instrumento, o introduciéndola ligeramente. Pilra acortarlo. Aunque el fagor, en virtud de la doble caña y la forma cónica, está relacionado con el oboe, su sonido es menos nasal que el de éste. Como el oboe,sLf¡¡gg~ ~xcclente pam interpretar melodías !idcas y produce ataques y pasajes slaccato ccc•.la mi5wa rfecrtvidaq
ff'
981
221
IC'".
.
ff' ~
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1-----
EJEMPLO 7·8. Registro
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>
~A
¡ ;.
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, 13
~-
LA FAMILIA DEL FAGOT
=-
.. PASAJES ADIC/ONALES PARA EL ESTUDIO
Berg. El Vino; Concíertc para violín: Lulú (saxofón contralto)
J. A. Carpenrer; Skyscrapers (saxofones alto, tenor, barítono) Copland, Concierlo para Piano, c..254-256 (saxofón s8R.,r.lno)
;f
Gershwín, Un Americano en París. c. 1·9 después de ~l con anacrusa
(saxofón contralto)
j.Harbtson. Recordando a Gatsby (saxofón soprano) Harris, Sinfonía No 5 (saxofón tenor) Khachaturían, Cayne. ballet, "La Danza de los Sables", un compás ames de (saxofón contralto) Musorgsky-Ravel, Cuadros de una Exposícíon, "El viejo castillo", c. 7-14 (saxofón contralto) Peodereckí, La Pasión de San rucas, (dos saxofones contraltos) Prokofiev, El Teniente Kijé, segundo movimiento, c. 1-4 después de 18 (saxofón tenor)
m K. DAVID VAN HOESEN, FAGOT
fugo'
controfogot
~
221 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 223
EJEMPLO 7-89. Caracrerístícas del registro
E-JEMPLO 7~90. Trinos que se deben evitar
.., Zj I
dl,lke. mólleoue, pero axpt'CliNo
:'
¿;:..
dH
~! • JJgunos instrumentos tienen una llave especial pa ra este trino.
diÍl¡1 pero iníenso Klnoro. DliCWO,
Por la misma razón,
v¡btonlll'
• Un pequeño número de obras. como el qoínreo par¡;¡ maderasde Nid:>t:n, requíeren un LA por debajo del SI; más grave. Los fagotistas producen esta nora poniendo un pequeño tubo de callón en el extremo atnenc del insrrurnento.
CqmÓ lOSfDlwemo so!jSta el hgO! es extraordinario en rodos los regisfOs, pero conacompañamiemo tíene una rendenda a ~.~r absomido por el somdo de rums joslOImenros, sQhreJ9do en sus registros superiores El registro grave actúa como un b3ie poderoso X Doble en la :!Scsión de ffiadsQb" y también ha sido un registro.faMontu..pa.rª dqpHcar los violonch.elos y contrabajos. En esta última combinación, el sonido del violonchelo predomine pero el fagot o fagors que duplican agregan "JeepO al 59uido. . Instrumento versátil y ágil, el Jagot ha sido uno de los josrn¡meOIQ$ SAljsraS faÚprjrqS de los composjrores mpl!s;>tales desde el perjpdo barroco. Se han apro. vechado de su registro más grave, oscuro y premonitorio, así como de sus constreñidas notas más agudas, como en el célebre comienzo de La Consagración de la Primavera, de Stravinsky (ver Ejemplo 7-94); en' el estreno de esta obra, la gente confundió el fagol con un saxofón. Otros composírores han tratado el fagot como el "payaso de la orquesta- r han escrito pasajes staccatoque realmente suenan cómicos. Debe prestarse cuidado a la hora de escribir dinámicos para el fagor. Es díñciJ en extremo tocar pianissimo las noras de la 51 justa más grave, estas deben tocarse con .un ataque más firme para as¡ poder producidas con claridad. La 51 justa superior tampoco proyecta tan bien como la mayoría de los registros más gnlves. Si se; usa acompañamíeruo para un solo de fagor en este registro, la dínémica de 105 instrumentos acompaáanres debe ser lo suficientemente suave como para no eclipsar al solista.
1t~, t...r, .Lt,
excepto Ja >' pero el último se puede usar sólo si el instrumento tiene una llave de MI de más. Los trémolos no son muy idiomáticos; si se usan en el fagct nunca deben' exceder una 4t [usra.
Pasajes representativos del repertorio He aquí algunos ejemplos de pasajes significativos del repertorio orquestal para fagoe EJEMPL.O 7-91. M022rt, Las Bodas de Fígaro, Obertura. c. 1-'
Pre-a-to.
J
El piC'ldo seocjl!n es la PQPIla para el fagpt Y puede ejeCJuuse cao mJJCha velQ.~. Aunque los dobles }' triples picados se requieren rara vez, algunos interpretes pueden ejecutar estas técnicas. Pueden tocarse pasajes ligados ascendentes con gran rapidez, y los intervalos grandes se ejecutan con gran facilidad, incluso entre registros extremos. Sin embargo, debido al mecanismo del Instrumento. algunos intervalos descendentes son muy difíelles.
Trinos y trémolos Los trinos son muy eficaces en el fagor, aunque deben evitarse Jos siguientes porque la digitaclón es poco práctica:
,---.....
... tJI1iJ ppEfD d1SFt&fWs1 (~ [ r t+±tij-rííiitim , .i •i l 3 Ir 'J! '1 t ij r Ir. ·7, r I
ro
EJEMPLO
7-92.
[CD-.2Jl"r5T~
Bizer. Carmen, Entreacto anterior al Acto n, e, 1·20
Allegretto ecoderaec () =: 96) ,
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1(tt~IE E, : ~ ~
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ft: '. '. wdJft ttU4fTIZ fE 1r Uf 1CG=="",=, l'tEff=¡ -zr-.
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A,rticuJa<;iÓn y picado
e~¡[e todos los trinos desde es (tE~ ) hacia arriba,
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" el' Sr. ?!J',I F8 I
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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LOS INSTRUMENTOS DE MADERA
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ESTUDIO Beerhóven. Stnfonia No 4. cuarto movimiento, c. 184-187 Haydn. Sinfonía No 103 ("El Redoble del Timbal"), segundo movimiento, c. 74-84 Haydn, Sinfonía No 104 C'Lcndres"), segundo movimiento, c. 17-25 Mahler, Sinfonía No 9. segundo movimiento, c. 8-1 Mozart, Sinfonía No 38. primer movimiento, c. 111·115 Prokofíev, Pedro y el lobo. en [!1J, c. 1-6 Ravel, Bolero. c. 41~48 . Rímsky-Korsakov, Sbeberazade, segundo movimiento, en Q] c. 2-7 Tcha¡kovsky, Stnfonia No 5. tercer movimiento, c. 197
PASAJES ADICiONALES PARA EL.
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Fagots múltiples Como con las flautas. oboes y clarinetes, la sección orquestal básica de fagots está compuesta de dos. Conforme se expandió la orquesta sinfónica, se llegaron a usar tres y hasta cuatro fagots, el último por lo general doblando con el cornrafagot. Se han usado múltiples fagors de muchas maneras, desde al unísono O en P:¡jIsajes de Intervalos paralelos, hasta frases contrapumísucas complejas. Veamos :d05 pasajes para dos tres fagors, sin corurcfagcc .
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• PASAJÉS ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Berltoz, Sinfonía Fantástica, quinto movimiento, c. 255-277 Bizet, la Arfesiana, Suíte No 2, cuarto movimiento, c. 10-16 Debussy. Nocturnos. "Fiestas", c. 33~35 Mozart, Sinfonía No 40. segundo movimiento, c. 68·71 R. Srrauss, Donjuan, c. 1-3 'Ichaíkovsky. Sinfonía ¡Vo 6, cuarto movimiento, c. 21~36 wagner, Tristán e [solda. Acto Ill, "Mild und lelse". c. 9·12
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Aunque ni el oboe ni el fagor tienen ningún auxiliar que amplíe sus registros en dirección ascendente, los dos tienen instrumentos que lo amplían en dirección descendente. El contrafagot, el instrumento más grave de las maderas, amplia el registro del.fagot una octava. Suena una octava mas baja de corno se escribe.
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226
LOS INSl'RUMENTOS DE MAOERA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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El registro y sus características EJi::MPLO 7~97. Registro
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El comrafagor. en esencia. se sirve de las mismas técnicas que el Iagor. En este instrumento de mayor [amaño. sólo la articulación. en su regtsrro más bajo, es un poco más terca, resistente r lema. Este factor ha creado una impresión de torpeza, que Jos compositores han explotado a menudo. De hecho. la J 21 más Wª)'e
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Articulación y picado embargo, es difícil de ejecutar con rapidez ya que la columna de aire en el insrrumento es demasiado grande y responde con demasiada lentitud. sobre todo en el registro más grave. por Jo tanto. es mejor evitar el staccato rápido y repetido.
Existen pocos pasajes con 50J05 de contrafagor en el repertorio orquestal, y mucho menos conciertos, aparte del de "Guritljer Schuller. Más bten. los compostrores tienden a mezclar el fagor con OlIoS instrumentos, como muestra el segundo de los siguientes cuatro fragmentos. EJEMPLO 7-98.
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EL ESTUOIO DE LA ORQUESTACiÓN
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• 'PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Beetboven, Fid€lio, Acto 1I, Dúo entre Leonera y Rocco, empezando en c. 28 (al unisono con los violonchelos con sordina y contrabajos) Beethoven, Sinfonía No 9, cuarto movimiento, Alía Jfarcia, c. 1-28 (ver págs. 497~500 en este volumen) . Bloch, Scbeíomo. últimos S c. Brahms. Sinfonía No 1, cuarto movimiento, c. 47-51 H. Goreckí, Beatus Vir (dos contrafagots) Mah.ler, Sinfonía No 9, segundo movimiento, c. .35: 28 ames del final G. Schuller, Concierto /l.!;!;,Q contrafogot y Orquesta R. Strauss, Elektra, en ~~ c. 1-18 R. Strauss. ttu Buíensptegeí. c. 551-558
EL PAPEL DE LA MADERA EN LA ORQUESTA SINFÓNICA
El sonido de la sección de cuerda es bastante homogéneo, y toca casi continuamente durante la mayoría de las composícíones orquestales. En contraste, el sonldo de la sección de madera es, como veremos. heterogéneo. y se reserva normalmente para funciones especificas. Las funciones más comunes de la madera han sido; 1. Tocar pasajes como solista. bien en melodías completas, fragmentos melódicos o figuras melódicas de 'menor envergadura. 2. Proporcionar Un fondo armónico ti la cuerda. 3. Proporcionar un timbre de contraste, repitiendo o haciendo eco a. un pasaje tocado previamente por la cuerda o tocando la parte de un pasaje que se ha dividido entre cuerda y madera: y 4. Duplicar a otros instrumentos de la orquesta. A medida que examinemos el uso de la madera en la orquesta sínfónlca se hará maníñesta la diferencia de cada instrumento de la sección. Veremos que a veces no es tan fácil determinar rápidamente por qué un compositor eligió el timbre instrumental o. la combinación de timbres de un grupo de madera particular para exponer un tema determinado. Por ejemplo: 1. ¿Por qué usó Schubert el unisono de oboe y clarinete en el primer reJ113. de su
Sinfonía Incompleta 2. ¿Por qué asignó Debussy el largo terna del movimiento final de El Mar a un unísono de flauta y oboe? 3. ¿Por qué eligió Berfioz el como inglés para expresar desesperación en su Sinfonía Fantástica .~ 4. ¿Por qué comienza Stravínsky la La Consagración de la Prl11UlLrm1 con un fagot agudo?
229
230
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 231
Está claro que las cuestiones de gusto. preferencia de timbres y, quizá. hasta las relacionadas con los prejuicios. pasan a un primer plano. A medida que anaIicemos en este capjrulo'Jos ejemplos del repertorio sinfónico veremos por qué se eligieron determinados ínstrumenros o combinaciones Inscumemales: o, en otras palabras, cómo en situaciones especificas, unos funcionan mejor que otros en la misma sección de madera u en otras combinaciones instrumentales, RimskyKorsakov dijo una vez: "Orquestar es crear. y eso no puede enseñarse". Esperamos refutar su aflITrulción,presenrando metodológicamente técnicas orquestales que se han usado con profusión en Ia sección de madera. para que de esra manera , el estudiante de orquestación adquiera una base sólida en el uso de determinados principios. Le encarecemos a que se familiarice ampliamente con esos principios, pues puede confiarse en una gran variedad de situaciones orquestales. Empezaremos con el examen de un largo fragmento de la Sinfonía :\'0 8 en si "menor (rtncompíeia") de Schuberr. de donde extraeremos algunos principios básicos relacionados con la asignación a la sección de madera, tanto de la melc.. día. como de la armonía. Posrertcrmente, veremos de manera más detallada las formas en que la madera dispone la melodía y la armonía, antes de concentrarnos en el uso de la madera para la asignación de timbres contrastantes, así como para duplicar a otros tnstrumenros de -la orquesta. Finalmente, examinaremos algunas articulaciones novedosas)' nuevas técnicas para la madera, antes de terminar con un pequeño tratamiento de transcripción de música de piano para la madera.
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Para la asignación de la melodía
Después de Jos doce compases iniciales de su Sinfonía No 8 en sí menor, Schcberr utiliza instrumentos de fa sección de madera ..,.....el primer oboe }' el primer clarinete al unísono-e- para introducir el primer tema principal. El tema se desenvuelve bien en ambos instrumentos, que en este registro pueden locar ptaníssímo ccn facilidad. ~3/PISTA. 18 1
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Si combinamos la Flauta con el clarinete, eliminamos la aspereza del sonido de! oboe. pero el clarinete sobresaldrá casi en exclusiva: la flauta está en un registro sin brillo, y apenas contribuye a engrosar el timbre resultante. EJEMPLO e-a. Schuberr, Stnfonta No 8, primer movimiento, primer lema escri- ! CD·3/ PIST.... 19 para flauta y clarinete I íNDICE VO! 17
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¡Qué fortuna que Schubert no leyera ningui10 de esos libros: ,,\1 duplicar al oboe con el clarinete, creó un pa5¡tje con un color misterioso. Cada ejecución de este pasaje sonará ligeramente diferente; los instrumentos, los intérpretes y la acústica de la sala jugarán también. su papel. Vamos a analizar las alternativas de las que dlspon¡n Schubert. -c-pero que no escogió-c-, para poder apreciar con mayor rapidez la combinación Instrurnenral elegida para Introducír el rema principal Primero, combinaremos la flauta y el oboe para que toquen el mismo pasaje. El oboe. en un registro más ventajoso. sobresaldrá, pero la flauta neutralizará la cualidad nasa! del oboe y proporcionará al pasaje un sonido más redondo, más rico.
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ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS PE MADERA y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 235
234 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
El fagot, que no puede tocar esta melodía en el mismo registro que la flauta, el oboe o el clarinete, podría, sin, embargo, ser duplicado a la OCtava por cada uno de estos instrumentos. Cualquier combinación sería bastante sonora. El Ejemplo 8-4 muestra una versión par:a oboe y fagot, )' el Ejemplo 8-5 para flauta, clarinete y fagot, en una extensión de tres octavas, una de las combinaciones timbrícas favoritas de Mozarr'. ICD-3/l"15T'"
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E:JEMPLO 8-4. Scbuben, Sil/jonia No 8, primer movimiento, primer lema escripara oboe y fagor
E¡emplo 8-6. Obsérvese cómo los cla.rinete5 combinan primero con las violas y I~ con los fagoes para crear un parrón de acompañamíento a conrrátlempo, EJ.EMPL.08-&. Schubert,
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Pero sería precipitado usar la duplicación a la octava en los ejemplos 8-4 y 85, ya que, al hacerlo así, se atenuaría el efecto de expansión de registros que usa Schubert en-los compases 20-21, así como en el clímax cadencia! de los compases 28-29; por tanto estas interpretaciones no serían aceptables para la exposición inicial del tema. En la partitura del propio Schuhert, la flauta entra subrepticiamente en el compás 26, cuando dobla al oboe para el crescendo, pero no se escucha realmente hasta que roca las notas más airas agudas de Jos acordes cadenciales en los compases 28-29.
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• Mozart usó esta combinación en obras tan famosas como su Concierto para Piano en DO Mayor, K. 503, primer movimiento, compases 76--82, ,y tercer movimiento, compases 83-9, así como en su ópera las Bodas de Figaro, en el dueto de! Acto 1, escena primera, compases 67-73, Pueden escucharse también combinaciones similares en Las Bodas de Ffgaro, en el aria "veníre íngtooccbíarevr' del Acto n, Escena 31 (clarinete y fagct): el.arta "Dove seno" del Acre UI, Escena 8 i (oboe y fagot): y el coro "Ricevere, o padroncina W del Acto m. Escena 111 (flauta y fagou.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Se puede verificar, como podemos ver, que al orquestar caCÍ2 elemento remético importante de una n:anera diferente, Schubert resalta de forma eficaz la cualidad distinriva de cada -Idea temática más eficazmente, clarificando así la forma del movimiento.
ORQUESTACiÓN P,4.RA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 239
EJEMPLO 8.7. Rosslní, Semímmis, Obertura. c. 178-181, transemos pira made-
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ra solista y duplícada.
LA VARIEDAD EN LOS TRATAMIENTOS ORQUESTALES
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Vamos a analizar ahora cómo la madera puede llevar a cabo cada una de las funciones descritas en la página 229.
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Tratamiento melódico Duplicación al unísono En el capítulo anterior se discutía la asignación por tumos de la melodía en cada uno de 105 instrumentos de la madera. Supongamos ahora que hemos elegido el instrumento adecuado para un determinado pasaje. pero nos preguntamos si proyectará lo suflclenre como para llevar él solo la melodía. ¿En qué C:lSOS lo duplicaremos con el mismo instrumento? En otras palabras, ¿cuándo suenan dos Flautas suenan más fuerte que una? O si en lugar de uno, dos clarinetes realizan una misma figura, ¿será más intenso el sonido? Los expertos no se ponen de acuerdo sobre cuales son las respuestas exactas a tan controvertidas pregunus. Pero podemos beneficiamos de una discusión en tomo a las diferencias de sonido entre un oboe (u orrc Instrumento de madera) que interpreta una parte.' y dos oboes que interpretan una misma parte, refiriéndonos a nuestra descripción de los instrumentes de la cuerda con sordina y los de metal (págs. 39 y 307): la sordina de la cuerda, por ejemplo, suaviza el sonido del instrumento. pero también cambia su color básico. De m-oda similar, dado que dos irisrumentos de madera iguales nunca pueden estar absolutamente afinados entre sí, la asignación de pasajes solistas perjudicará el equilibrio sonoro y por lo tanto espesará el sonido 0, en ciertos registros, incluso lo enturbiará. Además, el timbre esencial del instrumento solo se verá alterado. Con frecuencia, el uso de dos insuumenros iguales en un solo al unísono impide también la cualidad expresiva que un instrumento puede proporcionar a la frase. bien sea añadiendo rubato o por medio de arras técnicas. (Hablamos ahora de pasajes solisLaS normales en obras orquestales. no de secdones tutti. en las que se requiere puro volumen y la exhibición de un timbre instrumental característico es irrelevante). Para ilustrar este tipo de diferencias en el sonido, permírasenos considerar la síguieme melodía de la obertura de Semíramts de Rossiní, primero a solo en cada uno de los cuatro instrumentos básicos de la madera y luego a dos.
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Duplicación a la octava En el capítulo 7 veíamos las ventajas de duplicar los pasajes de madera a la octava justa, análoga al uso de la regtsrracíón en los órganos de rubos para añadir color y volumen a una nota. ~I organista por lo general duplica la fundamental Cocho pies) a liS (cuatro pies) ya una doble Octava (dos pies), obteniendo un sonido transparente, pero poteme. El simple hecho de añadir más fundamentales (ocho pies) sólo habría conseguido enturbiar el sonido. De modo similar, en Jo que atañe a la madera, la duplicación a la octava en muchas ocasiones es más efectiva que la duplicación al unísono. EJEMPLO 8-8. Rossíní, Semtramts. Obertura, c. 1778-181, transcritos para ínsuumentas de madera solistas con duplicación a la octava
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ORQUESTACfÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA y'COMBINACIóN MADERA/CUeRDA 241
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Elección de un color para caracrerfzar o clarificar una figura o pasaje melódlcc Con frecuencia. sobre todo en .los poemas sinfónicos, se usa melódlcamerue un color musical determinado (o el de un pequeño grupo de insrrumenros) para representar a una persona o un objeto. 0, de una manero más abstracta, puede representar también una idea nía o Ieümouf
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242 EL ESl'UDlO DE
ORQUESTACiÓN PARA. INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiÓN MADERA/CUERDA 243
ORQUESTACiÓN
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Pueden citarse eternos de ejemplos del repertorio. incluidos el uso del clarinete por Berlloz en su Sinfonía Fantástica y el uso por Weber de dos claríneres en la Obertura de Der Pretscbútz. hasta el empleo de la trompa en - TillEulenspiegel por Strauss y el increíble fagor del comienzo de La Consagración de la Prirúaoera de Stravínsky. Debemos mencionar que en el siglo XIX el clarinete esraba considerado el ruiseñor de la orquesta. La asignación de un motivo o melodía a un instrumento o' grupo de instrumentos en particular es una manera eficaz de clarificar la forma de una pieza. Por ejemplo. en -Nubes·, el primer rnovtmtenro de los Nocturnos de Debcssv, se inicia con uno! serie de acordes paralelos, introducida por los clarinetes y los fagots: el único gestO de contraste lo ejecuta el corno inglés, como se muestra en el Ejemplo 8---10. ¡CO-3/p¡i$~~B EJEMPLO 8-10. Debussy. Xoctumos; -Nubes" c. 21-1R
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Tratamiento armónico Acompañamiento pedal Examinaremos ahora cómo ha sido la utilización por parte de los compositores de la,§ccción de madera como sustento de la armonía o del acompañamrento. En muchos pasa¡es de los repertorios clásico r romántico, la madera (con trompas) sirve para reforzar la armonía, desplegando uno o mas pedales para proporcionar a la música. un fuerte, continuo y sólido soporte. He aquí la exposición inicial del tema de la Sinfonía No 29, K. 201 de Mozart. orquestada para una formación clásica típica del período inicial.
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Vemos que el motivo del como inglés sirve para definir las secciones inicial y f1J1¡l,1 de la pieza; y reintroduce limpiamente [os acordes paralelos del principia en su tonalidad original, veintitrés compases antes del final. Este tnstrumento no se utiliza en absoluto en la sección central. AS!, podemos considerar que el gesto del corno inglés clarifica una mdlmentaria forma A-B-A. En el segundo NOC1Itn1O, "Fiestas", Debussy reserva ciertos colores a grupos específicos de ínsuumenros sucesivos. como el que ejecuta la figura staccato de los compases 27-29 (Ejemplo 8-11),
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Esta misma combinación vuelve 3 utilizarse: cuatro compases despué-s y se escucha repetidamente en la recapitulación de la primera parte, compases 208 y siguientes. Aunque este movimiento está repleto de combtnactones instrumentales
• A partir de la orquesta clásica, las trompas se consfderaba que pertenecían en parte a la madera. en parte al metal, y su función se dividió. La trompa ha sido también miembro tanto del quinteto de madera como del de metal.
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiÓN MAOERNCUERDA 245
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écompañamlento tenido Las armonías largamente tenidas a gran escala por la madera son un recurso común en las orquestaciones de los períodos clástco y romántico, Por ejemplo, en la obertura de Las Bodas de Pigaro, de Mozart, las armoctas.subyaceraes están apoyadas por el lento contrapunto ejecutado por la flama y el oboe, que se sobreirnpone a un tema. activo en la cuerda. Obsérvese que el fagot no interviene en este contrapunto, sino que dobla la melodía del chelo. Por ser el único Instrumento, aparte de la cuerda, que toca el tema. el fagor añade un color nuevo y maravilloso que es audible Incluso cuando toca muy suavemente. Es muy posible que Mazan también tuviera razones pragmdtlcas para aslgnar la melodía al fagot. en esa ép0C3. las secciones de chelo:; y contrAbajos de las orquestas de teatro eran muy pequeñas, y se usaban los fagots a menudo para reforzar la linea del bato. Aún hoy en día permanece este bello y COIOr1sW efecto. Obsérvese la amplia distanda entre la cuerda. la flauta y el oboe, que añade relevancia al contrapunto continuo sin desviar la atención de la idea temática principal.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
A lo largo de la obertura se usan con eficacia armonías tenidas por la. sección de madera. Por ejemplo, los acordes tenidos por las flautas, oboes y clarinetes en los compases 35 y siguientes, refuerzan la cadeneta del tutti de los compases 4345 (ejemplos 8-15 y 8-16). Inmediatamente despoésesas armonías cadencíales se prolongan con la agitada repetición de la nota de dominante I.A5, siendo un artífleto bastante común en las secciones de cuerda de este periodo, así C0010 las acentuaciones de los acordes formados por maderas, metales, violas, chelos y contrabajos. por parte de los violines (Ejemplo 8-16).
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251
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Strauss interrumpe este pedal en el compás 83, separando por lo tamo la primera exposición de la .melodía de la segunda, para- que en la anacrusa de la segunda exposición se escuchen bien los violines primeros. Esta interrupción proporciona también un espado par::¡ la respiración de los ejecutantes de la madera. y su omisión a partir de aquí contribuye a la crecíenre tensión después del com-
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ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS DE MAD~RA Y CO-MBINACIÓN MADERA/CUERDA 253
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Acordes para maderas a dos partes Los acordes para maderas-a dos constan de cuatro formas de disposición:
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el original, tanto para realizar un aclaramiento o ensombrecimiento,' una dinárníca fuerte o SU"3,ve, o un acorde en posición fundamental o en inversión. Antes de examinar varios ejemplos del repertorio, analizaremos algunos de los recursos más eficaces de la duplicación y disposición de voces en una textura armónica. Aunque, en general, los más diversos compositores han utilizado la escritura homófona para viento, así como la duplicación, disposición y elección de un instrumento en particular. según las pautas caracterlstlcas de su estilo per:;on01I podemos, sin embargo. extraer de sus piezas algunas normas :.I tener en cuenta.
EJEMPLO 8-18, Cuatro disposícicnes de acordes pata maderas a dos
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El estudio en las oberturas de MOl.:ll y Stracss de las diferentes formas en que Jos diseños armónicos en forma de tenidos nos lleva a una apreciación más profunda de la escritura orquestal típica cluranre los pasados siglos XVlll y XIX. Le instamos a estudiar esas paníruras antes de bUSCOfOtroS ejemplos en los que las armonías tenidas, incluidos Jos pedales, sean ejecutadas por 1<1 sección de madera. Si tiene que orquestar o escribir una obra en este estilo, debería emplear este tipo de disposición siempre que sea posible.' Nos concentraremos ahora en las escrituras homofóna y contrapuntlstica pum madera. En estos casales. y según el contexto, la madera sustentará la melodía o creará la arruonla.
ESCRITURA HOMÓFONA PARA LA MADERA La utilización de 13sección de madera, con o sin trompas, en pasajes homófonos no ha sido frecuente hasta el siglo XIX. Pero 3 partir de ese momento hay muchos ejemplos de escritura puramente homófona, desde fragmentos tan breves, como
cuatro-compases, hasta OlfQS mis extensos. como un pasaje completo. Como ejercicio preliminar. le sugerimos que escriba :educcion~s de ptano de las texturas de los ejemplos 8-11, 8-9 Y8-40. Analice la duplicación y disposición de todas las líneas melódicas y de acordes, así corno de la conducción de voces de la progresión armónica. Obsérv-ese también cómo el compositor ha usado los registros de los instrumentos de la manera más eficaz. En la reducción, la melodía debe desarrollarse ton claridad (sl es de importancia, claro) y no verse oscurecída por la armonía. Si el principal objeto de interés es la progresión armónica, ésta debe ser reducida de la textura orquestal de modo que imite las peculiaridades de registro de la madera que el ccmpostror utilizó en
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I"~: L La yuxtaposición o superposición de un par- de Instrcroeraos sobre otro en la sección de la madera es probablemente la disposición más frecuente, pero hay que asegurarse de que la nota más prominente de la melodía esté en un buen registro del instrumento al que se haya asignado, . 2. El intercalado de las partes instrumentales es una disposición más imaginativa, puesto que mezcla los timbres de la madera, pero debe usarse con cuidado porque el sonido, según el registro de cada instrumento, puede predomtnar sobre otro quena renga una fuerza similar. EJEMPLO a-19/ Acordes
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254
ORQUESTACIÓN pARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiÓN MADERA/CUERDA 255
E:L ES'TUD10DE LA ORQUESTACiÓN '1.
La superposición parcial de panes ínsrrumenraíes fdupllcación de instrumentos al unísono) se usó a~tes del siglo XIX con mayor frecuenc¡a que en la acrualldad; como hemos visto, esta técnica oscurece las características tímbncas de 105 dos grupos de instrumentos r a menudo el resulcado es el refuerzo de una nora que no necesita ese tipo de énfasis. En las secciones orquestales a runí. esta
EJEMPLO 8-23. Disposición hallada en muchas obras del siglo XIX
práctica, por supuesto, es todavía habírual.
Acordes para grupos múltiples en la sección de madera
EJEMPto 8~24.
Dos disposiciones de Stravinskv
Cuando se usen grupos múltiples de 3 y -4 lnsrrumenros. deben de seguirse los mismos principies de yuxtaposición. ínrercalado, inclusión y superposición. Se deben de ¡¡signar nocas que sean prácticas para el registro y la técníca de cada Instrumenro. pan no entorpecer el equilibrio del acorde con el flujo de la melodía.
Acordes en los que cada nota tiene un timbre diferente En la ma yorfa de los osos, es mejor evitar el uso de acordes en los que cada nota tenga un timbre diferente. Tales acordes son difíciles de equilibrar, y a menudo se ejecutan desafinados. Sin embargo, funcionan mejor cuando se escriben para orquesta pequeña con instrumentos individuales de la sección de madera, partlcularrnenre si el acorde tiene una disposición amplia, que permita usar cada insuumeruo en su regtseo más ventajoso. En el Ejemplo 8-21, cabe observar que la disposición preferida tiene los Intervalos más amplios entre el bajO y la siguiente voz más aguda. Se acostumbra a disponer Jos instrumentos agudos de la madera (las notas superiores del acorde} en posición cerrada. ~/PjSTÁ4
EJEMPLO ·8~2 f • Acordes con una sola madera para cada nota dilki! y f>(> m",>, bvo:no
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La combinación de una determinada elección instrumental y disposición de acorde produce marices luminosos u oscuros EJEM~LO 8-25.
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Disposición EJEMPLO 6-2.6. Disposición de los acordes en primen¡ inversión
Los compositores a menudo tratan la disposición de las notas del acorde de una forma muy personal. Éstos son algunos ejemplos típicos de Beerhoven y orros compositores del siglo XIX, así como de Srravlnsky:
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EJEMPLO 8·22.
Disposición caraeteristiea en una obra de Seerhoven
Pasajes homófonos representativos EstUdiemos ahora tres ejemplos homófonosdc1 repertorio orquestal.
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El pasaje rápido del "Minuete" que aparece arriba muestra a dos flautines r una flauta, duplicados P9r los oboes, tocando conrtnuamente contra un fondo rirmico-armónico a cargo de dos clarinetes. clarinete bajo y cuerda.
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Schumann, SinfonÚl No Z, cuarto movimiento Estos ocho compases de la Segunda sinfonía de Schumann son más característicos de la escritura homófona, Las duplicaciones a la octava de la línea de oboe por la viola solista y de la línea de fagot por el chelo 50Ii5(a, realizan una transición suave ala introducción de 1:.1 sección completa de cuerda del compás 288, El color de la duplicación del oboe r del fagot se mantiene durante varios compases después de que se alcanza el SOL a la octava en el compás 291. EJEMPLO B-28. Schumann, Sinfonta No 2, cuaI10,mo\'imiemo, c. ,271-291 . CD-4JpISTA 11
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Se puede decírque cada madero tiene una parte totalmente separada en todo momento. Es como sí esruvférarnos escuchando los sonidos de la naturaleza en una noche de primavera; 105 armónicos del bajo, bellamente divididos. que comienzan en el compás 57. anadeo una textura mi.s terlosa al conjunto. Nada parece tener un ritmo exacto, aunque cada línea está precisamente escrita en 2/4 y 3/4. La extrema vanacíón nnníca que se escucha, sin embargo. le confiere una gran libertad. A pesar de las múltiples partes, la música es muy clara porque Stravínsky ha orquestado cada gesto en el mejor registro del instrumento que lo ejecuta. Por ejemplo, el picado doble del flautín del principio del Iragmenro es perfecto, como
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270 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/CUERDA 271
asimismo la mezcla general de ritmos 3 contra 2 y 4 contra 6, Fijese cómo están repartidas las notas de adorna. un recurso uprco de Stravinsky. en el compás 40, el primer clartnere toca lis notas de adorno de la primera nora, el segundo las de la tercera, el primero, Otra V~2. las de la quinta, etcétera. Esta técnica hace que las notas de adorno suenen más frescas, puesto que ningún ejecutante tiene que agotarse repitiendo constaruemerue la misma figura. Además, cada músico articulará con ligeras diferencias, individualizando cada nota de adorno. Stravínsky utiliza este recurso de división de papeles en la madera en muchas orras obras similares, sobre lodo en Petrusoka. Estudie el fragmento con mucho cuidado, pues contiene algunos de los elementos más serios y de mayor efecto tímbrico para madera jamás compuestos.
Otro ejemplo de una alternancia de voces eficaz se encuentra al principio del primer trro de la SitifOma No 1 de Schumann. Aqui, la cuerda Inicia UJUl {igur.1 corta, ejecutada luego por la madera y las trompas (dos compases después, las trompetas se suman al grupo). Bu figura sirve como elemento unificador del movimiento; cuando, más tarde, es ejecutado por las dos secciones (compases 60 y siguientes), se produce una' sensación de plenirud o resolución. EJEMPLO 8-34. Schumann, Sinfonía NO 1, tercer movimiento, c. 48-79
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274
EL ESTUDio DE:: LA. ORQUESTACIÓN
ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS OE MADERA Y COMBINA.CIÓN MADERA/CUERDA 275
Este tnrercamtuo comienza de nueve en el compás 49 y posteriormente en el 53, pero esta tercera vez el juego se Ye alterado cuando el Clarinete r el fagor introducen a la octava, una figura de recapitulación que interpretan madera r cuerda a la octava r al unísono (las trompas y las tromperas proporcionan el rnovirníentc domtnanre-tónícai. Como regla general, (aunque hay excepciones), muchos de los grandes compostrores alteran una idea musical, una Insrrumenracíón, ercérera. la tercera vez que la usan. aunque sea muy ligeramente; esta repertctón alterada funciona ocrmalmeme como enlace con Una nueva idea o secciór1. CD·4/PiS1"A 16 r EJEMPL.O 8-36,
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276 EL ESTUDlO DE LA ORQU-e.STAC¡ÓN
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La sección de madera se usa a menudo para duplicar a la sección de cuerda, especlalmenre en las secciones a tutti. En los siglos XVIII y XIX, la duplicación al unisono de la cuerda por la madera era muy popular. Hoy, se USa con" más frecuencia la duplicación ;J. la octava porque, como ya dtprnos en este capítulo, la duplicación al unísono resta claridad a una línea. al espesar el sonido Y. enturbialos armónicos superiores de ambos ínsrrurnentos. . Aunque la duplicación de un pasaje pueda parecer ineficaz o innecesaria, el timbre resultante seria bastante dtíereme sin la dupliC:lC.ión. lmagjnemos cómo sonaría el sígutente pasaje, de la Stnfcnia Pantásttca de Berlloz, sin una duplicación ;d unísono, de la finura r d violín, Esta versión 110 tendría ni 1;1 calidez ni la riqueza de la de Berlioz. que se muestra en el Eíemplo 8-36, espectaimente en la parte aguJa de la línea melódica. .
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182
EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACIÓN
OJiQUESTACIÓN PARA JN.sTRUMEN'T'OS DE MADERA Y COMBINACiÓN MADERA/CUERDA 2H3
Obsérvese la disposición de las voces, con las violas por encima de los violines segundos en los cuatro primeros compases. Como los violines segundos tocan en el requisito grave. necesnan la duplicación por el segundo clarinete y la trompa con sordina. Obsérvese también la forma en que Copland orquesta un díminuendo, eliminando el primer oboe en el qutnro compás (en este registro extremadamente grave hubiera sonado demasiado prominente). sustituyéndolo por el sonído tranquilo r rico de la: segunda flauta, para terminar la duplicación del violín. Es interesante que la [rompa, que duplica '11 segundo violín durante cuatro compases, pasa luego a tocar en terceras, enfarízando así el MI, la tercera del acorde de no Mayor que aparece juSIO anres de Este acorde, sin su nora dominante (SOL), es muy similar al famoso acorde final de la Sinfonía de Jos Salmos, pero aquí es rouy tranqutlo. oscuro r sumiso. comparado con la brillante disposición de la obra de Sea vlnsky.
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Un pasaje largo para flauta y oboe solos del movimiento final de El Mar, de Debussy, muestra a estos, dos instrumentos al unísono, pero un unisono que "pulsa"- el oboe loca las notas tenidas de la flauta dividiendo su duración por dos o por [fes, se crea así un proceso que hace que la melodía parezca más animada de lo que hubiera sido si el oboe duplicase a la flauta usando los mismos valores rümlcos.
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EL ESTUOIO OE LA ORQUESTACJÓN
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ORQUESTAC!ÓN PARA INSTRUMEN1"OS DE MADERA Y COMBINACIÓN MADERA/cuERDA 287
EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
EJEMPLO 8-42.. Stravinsky, Sinfonía de los Salmos, primer movimiento, c. 26 la 36.
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la flauta y del oboe. A medida que Jos dos alcanzan su registro grave, la linea pul-' sanre del oboe destaca sobre la línea más plácida de la flama.
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Combinación de articulaciones en la misma linea melódica En el corto frugmenro del primer movimiento de la Sinfonía de los Salmos de.' Stravínsky, la madera está dividida de modo que uno de los instrumentos ejecu[a un gesto ligado, mientras que el otro ejecuta el mismo gesto picado; compare, por ejemplo, las lineas segunda )' cuarta del oboe y la primera, segunda y rercera del fagor. Las únicas líneas totalmente ligadas corresponden a la melodía cantada, duplicada PO! los oboes primero y tercero, y la fígura arpegtada del corno inglés. El efecto general de este maravilloso acompañamiento es similar al de la división de violines, los primeros: ejecutando con el arco y, los segundos, el mismo gesto en pisxicato.
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EL ESTUDIO DE LA ORqUESTACiÓN
ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiÓN MADERA/CUERDA 2:89
EFECTOS ESPECIAL.ES
Los compositores están continuamente experimentando con nuevos sonidos y frescos planteamientos en todos los instrumentos, y en la madera de forma partícurar. Aunque existen cientos de usos nuevos que todavía no hall encontrado su sitio en. la mayoría de las piezas orquestales de reciente producctón.: se debe experimentar con libertad con todos ellos. Sin embargo, es mejor consultar con un músico orquestal profesional y experímenrado sobre 1<1 viabilidad ele ejecución del efecto deseado. Además, es preciso proporcionar al principio de la obra tristrucctones claras sobre la creación de tal efecto. La mayoría de los problemas en las partituras contemporáneas se producen poc causa de tina notación que resulta extraña al ejecutante y que no está lo suflcíentemente clara. Abundan 105 ejemplos excelentes de nuevas técnicas para la madera. En el ütgenfoso pequeño trío para oboe. arpa y viola de los Siete Estudios sobre Temas de Paul Ktee. Ounrher 5chuller usa con éxito un abanico de técnicas nuevas para ,,simular el sonido de una danza árabe. Obsérvese que se ofrecen con claridad instruccíones especificas. para los instrumentos, "lo-que constituye una Imporranre fuente adkíonal.de información par.1 la interpretación de cualquier partitura que L~uieíJ. métodos heterodoxos de producción sonora. E:JEMPLO
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G. Schuller, Siete Estudios sobre Temas de Pala Klee. "Poblado (arpa, viola solo y chelo, no grabados)
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Muchos fragmentos de partkuras orquestales polacas contienen ..-ariedad de efectos de nueva factura. En los siguientes fragmentos del Dtes [rae de Krzvszrof Pendereckl, la madera toca primero la nota mis alta que se puede producir. y luego trina sobre notas espedflcadasdererrrunadas, hasta el final de 1<1 linea 05CU~ ra con la flecha. EJEMPLO 8·44. Pendereckí, Di(!S trae. "Apocaltpsís", c. 2--4
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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TRANSCRIpCiÓN DEL PIANO PARA MADERA Y CUERDA
de disponerse a transcribir o a orquesw.r u~a pieza escrita ~r otro com'1 es bnoortame estudiar prclliameore las recateas usadas por dicho campo~'. d f " ídíosl " lri10f en otras obras suyas, anotando con cuicb o. pre ~renClas e 1 I~StflCraSl3.S ra pteservar Su estilo en la nueva versión. Esto es parrícularmerue CIerto en el caso ck la madera. ¿Qué instrumentos de la sección de madera son los favoritos del cornposiror? ¿Para qué tipo de- figuras usa la madera? ¿Qué rJpos de duplicaciones son más caracrertsrlcas? US respuestas a esas preguntas nos pueden ayudar a comprender muy bien el sonido peculiar de ese compositor. vamos a examinar dos ejemplos de transcripciones en los que el material parece reclamar un pedal armónico. El primero es el principio del movimiento final de 1;1 Sonata para Piano en -LA Mayor. K. 331, de Mezan. Como se indica alfa Turca (al estllo turco), hemos usado Instrumenros de doble caña para fas notas tenidas de tónica y dominante. ArI;t:$ de
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EJEMPLO 6-46. MO~~Ht, Sonata para Piano, K. 331, tercer movimíenro, c. 1-8 3.
VERSIÓN PARA PlANO
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La música para instrumentes solistas de la sección de madera o en orque5td de cámara es, por lo general, más avanzada récnlcamenre que la de los pasajes orquestales para esos instrumentos. Una razón es acústica; como muchos efectos contemporáneos para la madera son suaves, se producen con más eficacia cuan. do los ejecutan grupos mas reducidos, mas intimas, en salas pequeñas. Además, por lo hat?jUlaJ, sólo algunos intérpretes son capaces de elecurar ésas técnicas (o esun d¡sp~estos a hacerlo), Algunas técnicas ·se producen con más forruna s¡ se ejecutan con un instrumento de determinada marca, como, por ejemplo, algunos de los muhifóntcos mencionados en textos publicados en Europa- son muy diñctles de producir con Instrumentes fabrtcados en Estados Unidos. Si un ccmpositer escucha cierto sonido en su oído inferior y consulta con un profesional expcrtrnentado, toda suerte de COSaS es posfble.
• Como. en New Sounds for Woodwilldr, de B. Barrolozz¡ (Londres: Oxford Universlty Press, 167).
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b. VERSIÓN PARA ORQUESTA
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292
EL. ESTUDIO De; LA ORQUESTACiÓN.
El segundo ejemplo son los primeros ocho. compases de una pieza corta para piano, de Roben gchumann. Hemos usado instrumentos de la sección de madera por pares. La dispersa disposición armónica de la versión para piano se ha realizado en la versión orquestal con la adición del pedal (ejecutado cómodamente primero por los clarinetes y luego por el fagot), la duplicación a la octava, después de la barra doble, y por la adición de terceras y de otras notas del acorde que, ccnluntamerne, proporcionan un sonido orquestal más exuberante. Las orquesracfones propias- de Schumann son habnualmenre bastante pesadas, con muchas duplicaciones a la octava; por Jo tanto, nuestra transcripción eS coherente con su estilo.
ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y COMBINACiÓN MADERA/CUEROA 293
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EJEMPLO 8,41. gchumann, Melodia. c. 1-8
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¿Puede enseñarse la 'orquestación? Por supuesto que se puede. si se afina el oído en la. famíüanzactón con el repertorio orquestal y en el análisis atento de todos los sonidos que Se escuchen, para as¡ poder reproducidos en orquestaciones futuras. Piense en estos factores cuando tratemos las secciones de metal y percusión, solas, y en comblnaclón con la cuerda }' 1.:I madera. en Jos capítulos 11 Y 14, y la escritura para orquesta completa en el capítulo 15.
JI PASAJES
j CD-4/PISTA
30
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b. VERSIÓN PAltA ORQUESTA
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AOICIONALéS PARA EL ESTUDIO
flauta, flzutíns Blzet, Carmen, entreacto al Acto IV (flauta y chelo) Debussy, Iberia, primer rnovímtenro, c. 309~J29 (dos flautines) Debussy, Petléasel Méltsandre, Acto JI, compases ,3-7 después de
[iQJ (flauta) Luroslawskl. Pequeña Suite, principio (flautín) Ravel, El ¡"'rifo y losSortilegios, 1 compás desde @ a [g Ravel, Conciertoen Sol para piano, primer movimien~priI1dpio(flautín); tercer rnovtmmteruo, 4 compases desde ~ hasta l!.!J (flauta bajo y fagor) Schoenberg, Pierrot LUna/re, "Der Mondfleck" (flautín) Shostakovích, Sinfonía No 15, primer rnovímlento, principio (solo extenso de flauta Con cuerda) Wagner,! Trist4n e [solda, Acto n, principio (flauta sola)
Oboe, corno inglés:.
Bach, Pasión según San Mateo, principio' (oboes duplicados por flautas) Barber; Tbe Scbooljor, Scandal. Obertura (melodía de oboe en [9, corno ingles en lliJ¡ Chou Wen-Chung, Paisajes, (oboe y corno inglés) Honneger, Sínfon{a No 1, segundo movimiento. principio (oboe. luego corno
mm
inglés y flauta) Mazan, Condeno para Piano. K. 467, tercer movtrnlenro, compases 78~118 (típico USO del oboe en la época clásica) .
Pistan, sírfonta No 2, primer movimiento. ~ (primera melodía del oboe. segundo acompañamtenro del oboe)
Schoenberg, Kammersympbonie, Op. sb. c. 285-330.
.~f¡QSrakovích. Sinjonfa No 1, tercer movímlento, prínciplc hasta [}] y (oboe)
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9
294 EL ESTUDIO DE LA ORQuESTACIÓN
Srravínskv. Capríccío. segundo movimiento, principio (disposición de dob'les cañas típica de Scavínsky) Tchaíkovsky. Sin/anta No 2. tercer movtrníenro, ufo (oboes combinados con clarinetes. fagors, trompas, Juego violines) Clarinete, clarinete bajo, cíarínere en MI~ O RE: . Barrók, Concierto para Orquesta, cuarto movimiento, ~ (trinos, trémolos para tres clarinetes) Copland, Sinfonía No 3, cuarto movímiento.tde íTI] hasta el ñnal (escritura eficaz para clarinete en h-m); estudie la escritura para la madera en general en los movimientos segundo y cuarto Dvofák, Sinfonfa No 9 ("del xueco Mundo "), cuarto movimiento. do... compases antes del (melodía extensa) Mendelssobn, Concierto para Viclín. tercer movtmíenro, c. 687- 688 (eco del clarinete al solo de violín) ~ SibeHus, Sinfonía No 1, primer movímíenro. principio (solo largo de clarinete) R. Strauss. Una Vida de Héroe. dos compases antes de ~, hasta ~ (dos clarinetes, trémolo) Srravlnsky, Bdtpo Rey, (interesantes pasajes para [fes clarinetes) Tchalkovsky, Cascanueces, Suire. "Danza del Hada Bombón" (clarinete bajo en el registro grave) Toch, Plauta China, -Coofucíus' (clarinete en MJj. usado como trompera)
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INTRODUCCION A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
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Fagot, contrafagon Beethoven. Sinfonía No 9. último movimiento en el Andante maestcso, (dos
fagots y connafagor) "
c. 120-137 (tresillos del Iagor) Brahrns, Sinfonía No J. primer movimiento, c. 9-15: último movimiento, c. 274Bizet, La Artesiana, Suíte No 1. primer movimiento,
280 (saltos grandes en el fagot) Ravel, Concierto para la Mano Izquierda. primeros ocho compases (solo de contrafagor) Sibellus. Sí!ÚQnia No 5, primer movimiento, dos compases después de [Kl hasta L!:J (solo largo de comrafagor en el registro agudo) R. séauss. Una Vida de Héroe, (tres fagors) Tchatkovsky; Sinfonía No 4, segundo movimiento. c. 275 (regtsrro agudo)
12l
Saxofón: . Gershwin, Un Americano en París. nueve compases después de ~ hasta ~ (saxofones alto, tenor 'y barítono) Milhaud, la Creación del Mundo, lodo (saxofón 3!l0) Petrassí, Partüa, todo (saxofón alto) A. Read Thomas, Sinfonía, todo (saxofón soprano)
Obras consecciones de madera muy grandes: D. Asia, GaJeux:J}'S, (madera a cuatro, incluyendo flauta en SOL) l. Barzelan. Sínjonfa No 6, (incluye flauta de pico tenor) H. Brían. Sinfonía No 2, (incluye cuatro flautines, dos cornos ingleses y dos clarinetes bajos) Ravel, Daphnis y Cloe (Suites 1 y 2) G. Schuller, Farbenspíel (Ccncieno para Orquesta No 3, dos flautines, dos coro nos ingleses, clarinete contrabajo) Srravlnsky, La Consagración de la Primavera (todo)
Los instrumentos de metal se usaban al principio en actividades al aire libre, para cazar, funciones militares y anunciar desastres civiles. También se escuchapan en la iglesia hasta el siglo XVI, pero sólo en ocastones que exigían fanfarrias. Estos instrumentos no se usaron mucho en la música escrita hasta que sus incómodas formas 'J mecanismos se hicieron más manejables, proceso que tuve Jugar sobre (Oda durante el siglo XIX. La inclusión de los instrumentos de metal, en la orquesta sínfónlca moderna sólo se ha estandarizado recientemente, y en algunos casos está todavía en desarroUo. Por ejemplo, en 1955, Walrer Ptston dijo que las trompetas en RE "aparecían rara vez" en la orquesta," pero desde aquel día muchos trompetistas han elegido ese Instrumento y hoy aparece con frecuencia. • WalrerPtsron, Orcheslralion (New York; W. W. Norteo), p. 207
295
296
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Es imperativo prestar una atencíón minuciosa a la _evolución y desarrollo de esta sección para comprender con más claridad cómo lcs cornpo.s ítores del pasado escfbfan para ella. Además, con el creciente Interés actual por la ejecución precisa de la música anngua, deben conocerse 1<15 peculiaridades concernientes al empleo de los instrumentos de metal, particularmente los usados antes de 1650; esas peculíarldades ya na son relevantes hoy en día. Hay que tener en cuenta que Jos instrumentos de metal primitivos -especialmente las trompetas y las trornpas-- tenían un sonido diferente; los ejecutantes utilizaban técnicas y reglas de entonación que eran distintas de las actuales. El carácter y el diseño de la rnúsica que e::105 instrumentos tocaban venían dictados por un conjunto de Iimiraciones diferente, que hada la mitad del siglo XIX comenzaron lentamente a parecerse a las que se aplican hoy dÚl-: . HoV en día. 105 instrumentos de metal padecen pocas de las limitaciones que antiguamente frustraban a sus intérpretes, y sus ejecutantes se sitúan entre los más ágiles y versátiles de la orquesta moderna. Los composírores ya no se ven obstacullzados por las limitaciones de 105 instrumentos. de metal, de no ser, si acaso, el registro. . - =-~. Como la sección de-metal a plena potencia puede eclipsar fácilmente al resto ele la orquesta. el orquesradcr tiene siempre que encontrar formas de equilibrar eñmetal con las secciones de madera y cuerda. Asimismo, no puede esperarse que la sección de metal toque con tanta suavidad como la de madera o la de cuerda, aunque el ptantssimo de una sección de metal sin sordina es un efecto orquestal ünjco. Dtscutlrerríos Ia cuestión del equilibrio con mayor detalle en el capítulo 11; en el que se exploran fas combinaciones de las secciones orquestales.
CONFIGURACIÓN DE LA SECCIÓN DE METAL L<1 sección de metal de la orquesta sinfónica moderna consta usualmente de cuatrc trompas, tres trompetas, tres trombones y una tuba. Se pueden usar más lnstrumentos, y algunos compositores engrasan este núcleo básico con cometas, bombardinos y tubas wagnertanas. En algunas partituras. de principios del siglo XlX encontramos a menudo el anticuado ofideido. cuyas pa rtes en la actualidad las ejecuta, por te general, la tuba. La sección de metal, que es más homogénea que la de madera. se divide a menudo en dos grupos: l. las trompas; 2. las trompetas, trombones y tubas. Esta división refleja el uso distinto que se hace de las trompas con respecto a los otros instrumentos de metal; además de formar parte de la sección de metal, se han usado como adjuntas a la sección de madera, por su capacidad singular de armonizar con ella y reforzar su sonido. . También refleja la forma de la boquilla de cada instrumento: la forma. de embudo de la de la trompa contra la forma de copa poco profunda de la de las trompetas, trombones y tubas. Las distintas fOnTIaS y tamaños de las boquillas del metal gobiernan el timbre individual de cada. uno de sus Instrumentos. Por ejemplo, la boquilla de copa poco profunda de la trompeta hace que su sonido sea mucho más brillante que
INTRODUCCIÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
297
LAS BOQUILLAS DE LOS INSTRUMENTOS, el de la trompa, cuya boquilla en forma de DE METAL MODERNOS embudo le proporciona un sonido mucho más dulce. Forsyth nos nos ha ofrecido una excelente norma general que es conveniente recordar: "cuanto menos profunda es la copa, más brillante es el timbre"." Otra división significativa de igual imparmncla refleja la forma en que están construidos los instrumentos de metal. Hoy día. los Insrrurnenros de metal se fabrican con una combinaoón de tubos cilíndricos y cónicos: las trompetubo trompero trombón tus y los trombones son tubos principalmente trompa cilíndricos. y las trompas y las tubas. principalmente cónicos. También podemos clasificar los instrumentos de metal en rermlnos de transposición:
1. rransposnores. rrcmpas. tromperas y corneras; Z. no transposttores: trombones, todas las tubas y bombardinos.
LOS INSTRUMENTOS DE METAL Y LA PARTITURA GENERAL La disposición de la Sección de meta! en la página orquestal tiene algunas pecu-
liaridades históricas. Los. instrumentos de metal se colocan en la partírura ínmedlatamente debajo de la madera en el siguiente orden:
cuatro trompas tres trompetas tres trombones tuba Obsérvese qÚe las trompas. que son en realidad los "altos" de la sección orquestal de metal, están colocadas encima de las tromperas. Lo más probable es que esto sea. debido a razones históricas; bien sea porque las trompas fueron miembros regulares de la orquesta sinfónica antes que las trompetas, O porque, en la orquesta clásica, se usaban las tromperas en combinación con Jos timbales y se colocaban cerca las unas de los otros. En las partituras modernas para banda esta práctica se cambia a menudo para que las trompetas se sitúen encima de las trompas. (Véase la preparación de partituras pan! banda del capítulo J9). Las partes de trompa y trompeta se escriben normalmente sin armadura. En las parttruras más .mliguas, las partes paro metal se escribían siempre en DO, y el propio instrumento proporcionaba las nocas en La tonalidad apropiada. Pero, incluso hoy en día, en Iajnayoría de las partituras generales es práctica común escribir las partes de trompa-y trompeta sin armadura, especíñcando las alteraciones accldentales a medida que se producen. L3 mayoría de los ejecutantes de .orquesta preñeren esta forma de noracíón, aunque Jos que tocan partlturas para banda encuentran usualmente partes en las que aparece la. armadura. Los intérpretes de trombón y tuba e:5C<Ín acostumbrados a leer con armadura, porque sus partes se escribieron siempre así, particularmente .Ias de obras de! siglo XIX..
• CeeÍl Fcrsyth, Orchestration {New York: Maonillan, 1949). pág. 90.
298
EL ESTUDIO DE LA OJ:
El número de pentágramas que usan los instrumentos de metal es similar al que se usa en la disposición para la madera. Para cuatro trompas, se usan dos pentágramas, con las trompas 1 y 2 en el primero, y las trompas 3 y 4 en el segundo. En el capitulo siguiente discutiremos otras formas especiales de disponer cuatro trompas en una panírura. Las tres tromperas se disponen también en dos penragramas, con las tromperas 1 Y2 en el primero y la trompeta 3 en el segundo. Sin embargo, si la noraclón para las tres trompetas es compleja r no puede escribirse con claridad en dos pentágramas, se usan tres, una para cada trompera. Sígase "esta fórmula ramblén con las trompas, si fuera necesario. La orquesta Sin!ÓDÍCl moderna tiene, usualmente, eres trombones: dos rrombones tenores. cuyas panes se escriben en un pentagrarna, y Un trombón bajo, que usa un segundo peruagrama- En algunos casos, el trombón bajo comparte el pentágrama con la tuba, práctica que desaconsejamos pues hace que las partes sean más difíciles de leer. En la sección orquestal de mela/ suele haber una sola tuba, que tiene su propio pentágrama. Cuando se necesíran más tubas, se escriben habitualmente en el mismo peniagrama. Los bombardinos y tubas wagnertanas se colocan, sin embargo, entre el penragrama del trombón bajo)' el de la tuba.
LOS ARMÓNICOS Y EL PRINCIPIO DE LAS SERIES ARMÓNICAS Hasta la"mimd del siglo XIX, las tromperas y trompas no estuvieron equipadas con
válvulas o pistones que les permitieran tocar una gran variedad de notas, tal)' como sucede en la actualidad. En su lugar, el instrumentista ejecutaba las notas en estos instrumentos "naturales" soplando con fuerza la nora fundamental del instrumento, para .producírlos parciales superiores de la serie armónica" de dicha nota. Cada inscumenrc natural de metal consistía en un tubo hueco gobernado por una soja nora fundamental; cuanto más largo en¡ el rubo, más grave ero 13 nota fundamental del instrumento dado. Al soplar confortablemente por el tubo (con una boquilla apropiada), el intérprete producía la nota fundamental de dicho rubo; al forzar la embocadura, producía los armónicos de la misma. Un rubo de ocho pies de largo, capaz, en teoría, & dar como fundamental el D02, produce la slguíente serie de notas: EJEMPLO 9"2.
Serie armónica de DO
JNTRODUCC1ÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
-e-como en el ejemplo 9-2 de arriba- el músico, en círcunstancías normales, no podría toar ninguna de las siguientes nocas ni de sus alreraclones crománcas." EJEMPL.O 9·3-.
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Notas no ejecutables con la fundamental en D02
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2. Para los principiantes, la fundamental, llamada nota pedal tver pág. 303), es habittitilmenre' dificil de producir. 3· Aunque, teóricamente, en un ínsnumentc de metal pueden producirse todas las notas hasta el vtgéstmoprímer armónico de la serie, la mayoría de Jos eje~ cutantcs no puede producir notas por enctma del decimosexto parcial. 4. Cuando se ejecutan en los Instrumentos naturales. algunos parciales, particularmente el séptimo, decimoprimero, decímorercero y decímocuarro, se maníflesta la desafinación en relación a las nocas correspondienres de nuestra escala temperada actual. Además, las dos segundas mayores entre los pardales OCtavo y noveno, y noveno y décimo, son intervalos de diferente longitud y tlenen que ajustarse durante la ejecución. Acrualrnente. algunos compositores usan este sonido desafinado co!,\o un efecto especial. Por ejemplo, en.su Serenata, Benjamín Brirten especifica que el siguiente pasaje debe tocarse con una rrompa "abierta", que produce muchas nocas desafinadas (indicadas con "x" en el ejemplo). Para tocar este pasaje con una trompa moderna tal y como Brl([en desearía, el ejecucanre debe tocar la serie sobre FA sin manipular las notas con las válvulas. EJEMPLO 9-4.
Brillen, Serenata, prólogo, c. 1-14
Andante
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299
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El ejecutante experto de un instrumento natural de metal puede aislar cada una de esasnotas, o pardales. cambiando la embecadura y el C01HroJ del soplido. El intérprete debe rener un concepto mental del sonido de la nora y de la sensación que produce, para ser ca paz de emitirla con nitidez. Los intérpretes encuentran las siguientes límíraciones cuando tocan ínstrumen{OS de metal naturales (repetimos, aquellos que no tienen válvulas ni pistones para cambiar las notas):
Bach, Haendel. Vivaldi,. Telemann y sus contemporáneos fueron audaces y exigentes al escribir para el metal, y los virtuosos de su época hicieron del regís" tro agudo su especialidad. Cuando un ejecutante de trompera encontraba cenas notas desafinadas o que 'faltaban" en la serie armónica que gobernaba al instrumento, corregía o "encontraban esas notas modificando la embocadura. Por eiempío, el siguiente pasaje, escrito para trompera en FA (que transporta una cuarta
1. Las notas que pueden tocarse dependen por complete de la fcngírud del tubo del instrumento, la cual determina Su nota fundamental inherente y su serie armónica. Por ejemplo, en un instrumento cuya nota fundamental es D02
• Como veremos más adelante en este capitulo y en" el capítulo 10; los Imérpreres expertos superaron este problema de ciertas maneras, pero, al hacerlo, sacrificaron la enronacíon precisa y la calidad nrnbrtca.
3:(:
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300
EL ESTUOIO DE W\ ORQUESTACIÓN
INT~OOUCCj6N A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
justa hacia arriba), los ejecutantes tenían dificultad sobre todo con dos notas, FA5 y LA5 (marcadas con "v" bajo el pentágrama), que tenían que alterar' a la vez.que mantenían el tempo rápido:
I CD-3/PI9TA
33
1 EJEMPl-O 9-S. B'ICh, Concierto de Brandenburgo So 2, primer movimiento,
c. 28-30 19
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tEª I( ce rr
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ItI'1514YJ515
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El ejecutante segurumerue bajaría el fA) (el decímoprirner parcial) manipulando la embocadura, y tocada el L<\5. normalmente desafinado. usando el decimocuarto parcial. pero bajando la afinación de manera sustancial. El elecurartre de trompa, además de manipular la embocadura. jxxlra también acortar el rubo y. por Jo tanto, subir la emanación, al colocar la ruano derecha en el interior del pabellón del Instrumento. ._ Los compositores clásicos en raras ocasfóúes exigieron notas superiores al décimosegundn parcial. En los dos ejemplos. representativos siguientes, el ejecurante tiene que ajustar el decimoprirner parcia! en un instrumento de metal nutu:f:ral; 1 CO~3
I !'ISTA 34 IN01CE 110:00
1
EJEM'PLO 9-6. Mozart,
,""-
Sinfonía No 40,
tercer movtrnjenro..c. 74-78
~ .~.-----:-:-- ~
EJEM PLO 9-7. Beethoven,
•
Conciertopara piano No 5, primer movimiento, e. 43·
la
10
9
lO s te
11Y
81l6a&8J
En la época de Beethoven. la extensión de 105 instrumentos de metal naturales se habla ampliado hacia arriba; en el siguiente ejemplo las trompas en Mlb tOCIO notas hasta el décimosexto parcial CD06). El 515 de la trompa 1 y el RES de la trompa 3 necesitarán ligeros a.justes. que san fáciles de ejecutar en un registro tan agudo. . 1i 9·S. Beerho....en,
-
8
47
EJEMPLO
En la época de Haydn se inventó un mecanismo que permüfa a las trompetas y trompas tocar notas ajenas i la sede armónica simple. Sabernos que la nO(;1 fun, dumental depende de la longitud del tuno: se descubrió que al alargar- el rubo, un uuérprere podta producir dtsüruas series armónicas en el mismo Inseumenro. El tubo añadido. llamado bomba de entonación. tenia forma de U y se Insertaba en determinados puntes a lo largo de la longitud del tubo original. El compositor podía decidir con qué serie comenzar la pieza, y el ejecutante, si se le duba un poco de tiempo, podía cambiar la serie en cualquier punro de la pieza y tocar en otra tonalidad. al- insertar la bomba de entonación apropiada a esa lonaiídad (ver en el capítulo 10. págs. 314 Y 328. una lista de Jos cilindros más importarues que se usan en la actualidad). Por supuesto. el intérprete todavía se vela limilado a las notas de 1;1. serie armónica gobernada por la nueva longitud del tubo. Durante el siglo XVIII, tanto las tromperas como 138 trompas siguieron siendo instrumentos transposltores, puesto que ero mucho más fácil para el ejecutante leer música en DO '1 dejar que corriera a cargo del propio instrumento (y del cilindro utilizado) la truspoekrón del pasaje a la tonalidad adecuada. El siguiente ejemplo muestra cómo suenan las "5:1-' de trompa-o según el instrumento natural que !3S ejecute (ver también el Ejemplo 15-13):
lO
Ir f ro Ir f HJ \r r
I CO-3/P1STA~~ I
en trompetas y trompas
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s f a la !l IlV 4568109
(NOICPr \ lo: 12
La Introduccíón de bombas y válvulas
IVrrlllflrr f
t:NrJc.
. CD·3 / PISTA 34
BOMBAS Y VÁLVULAS
Stnfonta No 3, tercer movimiento, c. 174-181
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El stgulenre avance, a principios del siglo XIX, fue la Invención de válvulas (gtratorfus y de pistón). pero no fue sino hasta mediados de siglo cuando el 5i5· rema-de válvulas se refinó lo suficiente corno para ser aceptado por los lnrérpreres, El slsrema de válvulas funciona de esra manera; hay tres tubos con resortes unidos 011 tubo principal, dentro del cilindro principal. Cada uno de los resortes adjuntos puede ser activado, o alineado, con la comente prindp:d de aire median. te una vñlvula qúe se opera con facilidad con la mano Izquierda del ejecutante. Al pulsar el pistón o palanca se abre el paso al rubo añadido y, por 10 tanto, realiza en el acto lo que untes se hacía con el cambio de cilindro. Generalmente, en la trompera y la trompa hay tres válvulas. La primera es la más Cercana al ejecutante, la segunda está en medio y la tercera es la más alejada. Al presionar sólo la primera válvula se baja un tono entero una nota concreta de la serie armónica. Al presionar s610 la segunda se b;tja un semitono. Al presionar sólo la tercera se baja un tono y medio. Las tubas tienen a menudo una cuarta'vñlvula que baja la nota. una cuarta justa. Además, pueden utilizarse dos o
301
302
EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACiÓN INTRODUCCiÓN A 'LOS lNSTRÚMENTOS DE METAL.
DISPOSJCIÓN DE LOS TUBOS EN LA TROMPETA MODERNA
trompeta/trompa oáiuulas pulsadas
trombón posición de la vara
intervalo que desciende
ninguna
primera segunda tercera
ninguno semitono tono entero
cuar1l1
tercera menor tercera mayor
No ¡ No 1
No30NoSly2 NoS2y3 NoSly3' Nd 1, 2 y-;0
quinta sexta
cuarta JUSta
séptima
cuarta aumentada
AJfU1aciónprecisa DISPOSICIÓN DE Les TUBOS
EN LA TROMPA MOOERNA
mas válvulas a la vez. Cuando un ejecutante pulsa más de una válvula, las acciones descritas anreríormenre se combinan; por ejemplo, presionando las válvulas 2 }' 3, la nota baja una tercera mayor. El sistema de válvulas ha posibílüedo que estos lnscumenros de metal puedan tocar pasajes completamerite cromárícos.
Todos los instrumentos modernos de mera! tienen una bomba de afinación como p:irre de su mecanismo. lo que les perrrure hacer pequeños ajustes cuando es necesario. Estirando de la homba de afinación hada afuera se alarga el tubo y la afinación baja ligeramente: empujando la. bomba hada dentro se acorra el tubo y la afinación sube ligeramente. 5¡ se necesitan correcciones mayores puede que haya que ajustar la bomba válvula además de la de afinación.
EL REGISTRO
El uso de la vara en los trombones El trombón del siglo XV se parece 'mucho a su equívalenre moderno en la forma en la que se. construye y en cómo se ejecuta. Ambos instrumentos están formados por dos rubos en forma de U. uno de los cuales se desliza por el inrerior del otro. El ejecutante cambia las notas deslizando las dos piezas paro juntarlas o separarlas. Este mecanismo deslizante permite al ucmborusra cambiar la longitud rotal del tubo con precisión y producir una entonación perfecta. así como producir notas que son completamente cromáticas. El Intérprete sigue efectuando el control de las notas de la serie armónica mediante la variación de la embocadura. El trombón tenor tiene síere posjcíones de vara. cada una de las cuales produce su propia fundamental.
fundamentales: S1~. lA. tA;.SOl.. soq, FA
MI
El registro de cada instrumento de metal depende de la longirud de su rubo. así como del diámetro Interne del nusmo. En general, cuanto más ancho es el diámetro, más fácil es producir notas o armónicos graves' en -el instrumento; contrariamenre, cuanto mas estrecho es .el rubo, más fácil es producir armónicos agudos. Las notas fundamentales de cada instrumento de metal .se llaman notas pedales. La mayoría de los tnstrumenros de metal modernos tienen varias de dichas notas, cada una de ellas correspondiente a una nora fundamental. Por ejemplo, puesto que hay siete posiciones de ejecución en el trombón, cada una gobernada por una fundarnerual diferente, hay_;-skte_~oras pedales. En la trompera }' la trompa, cada U02 de las diferentes noras'pedales se corresponde con la combinación particular de válvulas pulsadas en un momento dado. En los instrumentos de metal, las notas pedales son más difíciles de tocar que los armónicos superiores, y en el repertorio moderno para instrumentos solistas o para orquesta sinfónica se encuentran con más frecuencia en el trombón y la trompa. No obstante, recíenremenre los compostrores han [Ornarlo prestado del jan el uso de noras pedales para la trompeta y las han añadido a sus partituras. La extensión completa de todos los instrumentos de metal se dará en el capitulo 10.
POSICIONES DE LA.. VARA DEL. TROMBÓN
Cada una de las siete fundamentales resultantes conlleva su propia serie armónica. Con la práctica, el intérprete puede cambiar la posición -lo que cambia la fundamenral- casi instantáneamente. La tabla síguíenre muestra cómo las diversas combinaciones de válvulas de trompeta y trompa se corresponden con las
siete posiciones del trombón.
·LA EMISIÓN DEL. SONIDO, LA ARTICUL.ACIÓN y EL. PICADO Asf COmo los instrumentistas de la sección de madera usan sus canas como generadores de vibración, los instrumentistas de la sección de metal usan los labios. :ConPcsterioridad al ataque, en los instrumentos de-arribas secciones, la colurn"Da vibratoria de aire es amplificada y canalizada a través del instrumento.
303
304
EL ESíUOiO DE LA ORQUESTAC1ÓN
Por lo general, la embecadura en los msuurnernos de metal es como se describe: el ejecutante mantiene Jos labios relajados para las notas graves, y los tensa ~ medida que sube a los registres agudos. El ataque de lengua en los instrumentos de metal es similar al de los Insrrumentes de madera. Pueden ejecutarse todos los tipos de ataque, siendo más viables 10$ picados sencillo, doble y triple. En [0<.10:; 10$ Instrumentos de rneral pueden realizarse gran variedad de uruques. aunque. por las limit'adones parücuiares ele rada uno de ellos, algunos utuques V antculuctones son problemátícos, especístmente en las - notas muy gtdves que requieren liria embecadura relajada. Contrariamente, en el registro mas agudo. los ataques suaves y las artlculacíones controladas son bastante difíciles.de ejecutar, dadas la ñnneza de lablos y 1>1 velocidad de respüacíón requeridas para producir esos efectos. En el Capítulo 20, estudiaremos alrernadarnente la dL<;ror\ibi!ld~d de esas técnicas para cada ínstrumento.
lRespiraclon y fraseo
INTRODUCCiÓN A /..05 iNSTRUMENTOS DE METAL
Picados ligero, suave y rápldo Este efecto puede realizarse de modo que suene muy delicado y no esrrídente.
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EJEMPLO 9:11. Debussy, Juegos, 7 compases después de ~ Assm; animé
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Picado dobk El picado doble se ejecuta usando las sílabas "tu-ku" E:.JEMPLO 9- t 2., Ravel, Rapsodia Espaiio[a. "Feria". en
instrumentos-de metal requieren Una cantidad de aire mucho mayor que {os madera. Como tocar esos Instrumentos es bastante fatigoso, el compositor o el orquesrudor deben programar intervalos de descanso frecuentes para que Jos ejecutantes puedan recuperar el aliento y la elasticidad en los labios. El fraseo es muy parecido al de la madera. Todas las frases ligadas se ejecutan en una sola respiración. Si en la partitura el pasaje no esta ligado, el ejecutante lo plcará.. artlculando cada nota por separado. En un pasaje fuerte a tempo lento, no deben escribirse demasiadas notas para una sola (espiración, puesto que se necesita más aire pan tocar fuerte. que para tocar suave.
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CARACTERfsTICAS y EFECTOS COMUNES EN TODOS LOS INSTRUMENTOS DE METAL
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Ataques y picado El sforxanao y el ar:aqueforte-piano Los instrumentos de metal pueden ejecutar araques sforzando mejor que el resto de los instrumentos de la orquesta. E.jEMPJ.,O 9~10,
Picado triple El picado triple se ejecuta usando lassñabas
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EJEMPLO 9-13. Rírnsky-Korsakov, Sbeberarade, tercer movimiento, en@]
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306
INTRODUCCiÓN A LOS INSTRUMENTOS DE METAL
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Picado frultaso El picado [rulíato es muy eficaz y fácll de producir en lodos los instrumentos de metal. En el siguiente- ejemplo. obsérvese que 'la notación es similar JI la índiCIclón de picado frullaso para la madera (ver ejemplo 7~16). 1CO-3IPISTA
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Trinos y trémolos
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307
La mayoría de los instrumentos de metal puede ejecutar algunos trémolos sausfartoriarnente: y todos pueden tocar trinos. En algunos instrumentos son preferibles los trinos de labio; en otros se usan las válvulas o los plsrones. Algunos intérpretes combinan ambas técnicas, aunque, obviamente, un ejecutante de trombón sólo puede usar trinos de labio (también llamados a veces ligaduras de labio). Como cada instrumento de mC(21 realiza esos efectos de distinta manera, examí_JUremos los trinos}' trémolos de cada tnsrrumenro en el capitulo siguiente.
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LAs SORDINAS
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Glissandi Los intérpretes de trompera y trompa pueden ejecutar glissando mediante la ligadura de labio. Con la presión de lahics normal. este gttssando labial provoca una rápida aparición de la porción de la serie armónica que se encuentra entre l:¡ primera-y la última nora emitidas. Sin embargo. en la actualidad muchos eiecurarseson cap:¡ces de locar un glmando cromático suave. usando mayor o menor presión labial, según la dirección del glissanda, Las ligaduras de labio son más eficaces en el registro agudo, donde los armórucos están más juntos; también son mucho más fáciles de tocar glissando h;>ci;> arriba que hacia .ahajo, aunque los trompetistas de jan ejecutan sorprendentes glíssanat (llamados "rips") en ambas direcciones. (Escúchense 10$ fragmento... de las secciones llamadas "efectos de [azz" y -nuevas técnicas" del capítulo 11 C01110 ejemplos de glissandi en el jazzf. Los glíssandt de trompeta y trompa. son rerursos dmmáttcos excitantes y no suenan de manera vulgar. Como el trombón ti' Cap¡¡l de tocar glissandi en ambas direcciones con relativa facilidad, 'se le ha exigido con demasiada frecuencia que ejecute este efecto. Los glissandi en este ¡OStrumeruo. si se usan adecuadamente, son muy eficaces y no suenan exageradosTambién la tuba es capaz de ejecutar gttssandt, pero no con tanta facílldadt los gltssandí para tuba deberfan escribirse ascendentes, porque son ligeramente mis fáciles de ejecutar que los descendentes.
El sonido de todos los ínstrumenros de mera! puede amcrñguarsc. La sordina puede crear un ptantssímo de una suavidad increíble; sin embargo, las sordinas no sólo hacen que el tnsrrumento Suene más suave, sino que cambian también el carácter o timbre del sonido, La audición de pasajes fontssimo con sordina, ejecatados por la sección de metal completa, puede ser una exclranre experiencia, de hecho, este efecto se ha venido utilizando bastante a menudo en la música de ,los últimos den años.
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·ItJEMPLO s-t e.vvaughan W¡Hiams, Sinhllfa.No 6, cuarro mcvlmíenro, c. 39-42 J9 -;
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INTRODUCCIÓN 11. LOS INSTRUMENTOS DE METAL
El.. e:STUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
eO-ROM CO-3; TROMPA: SOROINA CON LA MANO
Una sordina para metal es un tapón en forma de (ano que se inserta en el pabellón del instrumento. Tiene unos pequeños bloques de corcho a los lados para impedir que se ajuste demasiado al pabellón y para facilitar su inserción y retirada. Hay gran variedad de sordinas para. la trompeta y el trombón, pero sólo Una es práctica para 1<1 trompa, y otra para la tuba. los bombardinos y tubas wagnerianas también tienen sordinas. El intérprete de trompa puede conseguir un efecto de sordina usando la mano para tapar; es decir. introduciendo la mano en el pabellón. Sin embargo; al hacerlo, sube lu afinación. y es necesario cornpens;:¡r ajustando la mano en el pabellón u t\ir:itando \<1 nota un semitono más grave. No obstante. la sordina comercial para trcmpn. corrige ln alteración de afinación que ocasfooarla la ejecución si se tapaIJ con \,.1 mano, para que el ejecutante pueda tocar la nota escrita. Los rrompeustas suelen llevar varias sordinas consigo. mientras que los tromborustas raramente llevan más de una, dado el gran tamaño de las sordinas de 1~9:rnb(¡n, que hace engorroso su transpone, Si un trombonísta lleva una sordin-a, lomás proiY.tble es que sea una Sordina recta. __ Los diferentes-tipos de sordinas disponlbles.para las trompetas y trombones se d,~<;criben más adelante. En la música orquesta! la qoe más se USa es la sordina niCta. Los demás tipos de sordina y dispositivos de amortiguación deben espedfícarse exactamente por el compositor o el orquesta.dor en la partitura general y en 1
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CO/'l SOROINA
Tanto los trompetistas como (os trombonístas usan automáticamente esta. sordina cuando encuentran la Indicacíón con sordino en una obra. El ejecutante pueda tocar taI1(O sua ve como fuerte con elle. Está fabricada bien con fibra o bien con metal. La sordina de fibra no es tan incisiva como la penetrante sordina de metal, especialmente en los pasajes fonissímo.
Sordina de copa CO-ROM
i SORDINA OE CO"A
Esta sordina está fabricada. de metal y consta de dos partes. la sordina propíamente dicha y él apéndice "recorta galletas". Este apéndice puede ajusm.rse para producir distintos sonidos o cambiar el timbre: puede separarse de la sordina, extenderse el vástago parda! o completamente o usar la mano derecha para abrir y cerrar la abertura de la sordtna con el apéndice. para obtener el efecto u:a-l1'a. En la notación, el signo ~+~ significa cerrar la [11:.1no r el -o- abrirla, El sonido de una trompeta con una sordina barman completa es penetc..rnre y brillante. La sordtna barmon se US:l rara vez en la orquesta sinfónica, excepto rara efectos cómicos, como en el arreglo de Luden Catlltet de Pop Gces tbe SORDINA HARMON U~easer. o [os efectos [azzlstícos de ua-u.a en la CON AP~NDICE: (IZQUIERDA) Rbapsady in Blue. de Gershwín. ESI:! SOrdina YSIN APÉNDICE (dERECHA} suena mucho m:1::; mortecina cuando se inserta en el pabellón de un trombón.
SOFlOINA
CO~3
Sordina whispa
SORDINA WHISPA SORDINA STRAIGHT
CD~3
CD-ROM
Ésta es la más sua ...~ de todas las sordinas y hace que el instrumente suene como si se tocase en algún sitio fuera del escenario. Si se toca con mucha suavidad- produce sonidos casi Inaudibles. La. sordina whispa está fabricada COmo la sordina barman y opera según e! mismo principio. El sonido es conducido a través de una recámara llena de material acúsüco-absorperne. dejando salir sólo una pequeña parte por unos pequeños agujeros. Hay que hacer más esfuerzo para.' tocar el lnstrumento con esta sordina. y las notas muy agudas son muy dlñclles de producir.
~ D' RO M
TFlOM!JÓN
SOrdina barman o uia-uia
ESfa sordina, que no se usa con frecuencia en las orquestas sinfónicas, se asql¡;la ro;i5 con las bandas de jan. La copa se atusta según ;¿;:..... . el-estilo (le pieza interpretada. Por ejemplo. cuando i.r. .. roca toda la sección, usualmente se abre la copa Uri9s 25 mlitmetros; en las interpretaciones a sote o con amplíñcaclón, la sordina se introduce casi hasta fondo en el pabellón. para proporcionar un sonido OScuro, amortiguado. La sordina. de copa puede producir tumbíén sonidos sín color, fantasmales. nasales. SORDINA CE COPA
Sordina solotone Esta sordjn a también funciona co~o la sordina. harrnon, pasando todo el aire por su interior sin que se escape nada por los laterales.. El sonido es amortiguado r posteríonnenee reforzado en la primera recámara que á continuación abandona a través de un tubo de cartón' montado permanentemente en ella. Un cono con forma de megáfono centra y dirige el sonido a medida que abandona el tubo, y tiene un carácter nasal. como si llegase a través de una radio o Un teléfono antiguos. Perde Orofé demanda esta sordina en $U arreglo para pequeña orquesta de! movimiento "On the (f<1W (solo de trombón) de su Sune del Gran Cañon.
SOROINA SOLOTONE
HMtMON
309
310
ei, ESTUDiO DE LA
J C::D-ROM CD~3
SORDINA
8UCkEO
INTRODUCCIÓN Á.LOS INSTRUMENTOS DE METAL
ORQUESTACiÓN
1nSert'ir un trapo o
Sor-dina bucket
Charles Ives usó este procedimiento con eflcacía en la' trompeta en la pregunta sin Respuesta. Algunos compositores modernos también lo han utilizado. Reduce el volumen y el brillo del sonido sin producir ningún cambio en la afinación, permitiendo al eiecurame un perfecto control del ínsrrumenro, sin tener que esforzarse ni en las notas agudas ni en las graves.
La sordina bucker. llamada a veces sordina
del sonido aterciopelado, se construye de de manera que bloquee casi completamente la salida del sonido, permitiendo que sólo una pequeña parte de aire escape por sus bordes. Esto produce un sonido no sólo suave. sino también dulce.
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SORDINA BUCKET
OTROS DISPOSITIVOS DE SORD!NA
Plunger Este cuenco de IS cm de diámetro con una pequeña asa amortigua el sonido. Un ejecutante puede producir sonidos explosivos sujetando la sordina mur cerea del pabellón y tocando notas muy rápidas.
pañuelo en el pabellón
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PLUNGER
Sombrero o derby Esre anilugjo se utiliza por lo común en bandas de jau, pero reduce eflcazmenle la.intensidad de la trompera o el irornbón sin distorsionar el sonido, en cualquier csrüo de música.
Colocar la mano delante del pabellón o dentro de él Este procedimiento apaga el sonido de la trompeta o del trombón, pero no eS tan eficaz como las sordinas. Producirá variación en la afinación, y el compositor ti orquesrador que soltcire este procedimiento debe tenerlo en cuenta._Si se desea. con este procedsnlento pueden producirse simul¡.1ne:Jmenre variaciones de erxonación y efecto de sordina,
Tocar en el atril Esta técnica, que se usa a menudo ene! jau, puede reducir la fuerza y el hrillo lamo de la trompeta como del trombón. El intérprete coloca el pabellón del instrumento a una distancia de cinco centímetros del atril, rebajando por lo raruo el nivel dinámico.
PASA..JES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Berg. Iutú, suíre, 2 c. antes de ~ hasta [2QQ] (el metal con sordina corníenza suave r ejecuta un cr~ldo hasta jonissimo) Ccpland, Retrato de Ltncotn. ~ (metal con Sordina »iezro ¡orle)
311
10 Los
INSTRUMENTOS DE METAL
(Ir,); Cor(FR);
z.la (rompa de válvulas, que es la que se usa en la mayoría de las orquestas actuales (corno ventile [Id; cor el pisions rfd; ventüaonx fAI.J; Va/ve Horn rING.J).
La trompa natural D1 trompa natural se construye con un. rollo de tubo de metal de unos seis milimetros de dldmetro en la parte en la que se inserta la boquilla, y se expande hasta unos setenta y cinco milímetros en el cuello del pabellón. A partir de ahi. el pabellón se abre hastu alcanzar aproximadamente 28 cm de diámetro.
Reglstrc La trompa natural básica tiene un tubo de ocho ples! de largo, siendo la nota DO la fundamental.
LA TROMPA Corno
LOS INSTRUME:NTOS DE METAL
Horn (AL.); Horn ({NG.>
EJEMPLO 10-1. Registro de la trompa natura!
Constituye todo un misterio la persistencra-dél.rérmíno Frech Hoto (corno fran-
cés) para la denominación de este instrumento en Inglaterra y EE. UU., dado que la mayoría de los avances relacionados con su construcción ruvo lugar en Alemania. Una posible explicación sería que las primeras veces que se usó el tnstrumento en la orquesta (alrededor de 1710), especialmente en Alemania e Inglaterra, fas panes para trompa se consignaban a menudo con la designación francesa cor de cbasse (como de caza); Bach, sin embargo, utilizaba usualmente el término italiano equivalente, corno da caceta. En este libro nos referiremos al instrumento simplemente como 'trompa". VERNE l't!tYNOLOS. TROMPA La categoría peculiar de la trompa se debe aparentemente a las muchas y diversas funciones que realiza en los conjuntos instrumentales o enserobles. En la músiC1 de cámara, los compositores han tratado a la trompa unas veces como tnsrrumenro de la sección de madera y otras como de la de metal; prueba de ello es su papel como miembro tanto del quinteto de madera como del de metal, En la mústca orquestal, su timbre peculiar ha sido solicitado para simbolizar nociones tan dispares como la cornudez, en, rn ópera mozartíana del siglo xvrrr, o el. heroísmo, en la música sinfónica de! siglo XIX. s.La trompa tiene tanta agilidad como cualquier otro instrumente del metal, y es un instrumento excelente tamo como solista como para duplicar otras voces. Aunque la trompa nene un sonido más dulce que la trompeta, posee el suflcíenrebrüío y empuje sonoro en [os pasajes fuertes como para que se escuche por encima de casi cualquier comblnactón de instrumentos. Pero debido a su calidad tlmbríca aterciopelada, espectahnenteen el registro central.Ia sección de trompas proporciona un acompañarnlento maravilloso a cualquier instrumento solista. Hay dos tipos dlstlntos ú~ ffl1mr:~: L la trompa num,...!.I. 1I:.l~
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veces trompa de mano (corno naturaíe, [It]; cor
simple [Fr.]: ¡¡¡¡{da'tand Horn IING.D 312
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la maycria de los compositores clásicos rara vez le ha exigido al intérprete de trompa que produzca notas por encima del duodécimo armónico. Sin embargo. a partir de Beethoven, se usaron con frecuencia hasta el decimosexto armónico. Compositores posteriores como Brahms y Wagner, que tenían acceso a las trompas de válvulas, siguieron escribiendo para trompa narural, recurríendo.con frecuencia a los armónicos más agudos. La fundamental de la trompa natural por lo general no podía tocar; así que el ejecutante tenia once buenas notas entre los dieciséis armónicos posibles. Estas notas se muestran en el ejemplo 10-1 como redondas. Las notas con la x encima salían muy desafinadas y debían de ser ajustadas insertando la mano en el pabellón cuando estaban bajas o relajando la embocadura. cuando estaban airas. El término trompa de mano refleía la habilidad del ejecutante para subir los armónicos bajos de aflnación por medio de la mano en el pabellón, o incluso para producir algunas notas que no son parte de la serie, ~Iediante la combinación de la manipulación de la mano derecha y el control experto de 1.<1. embocadura, el lnrérprete de [rompa podía ejecutar con éxito pasajes como el siguiente, de la Sin/anta en DO Mayor de Schubert. Todas las notas tapadas con la mano están designadas con "t", y lasque no. con -o-.
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EJEMPLO
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0·2. Schubert, Sinfonía No 9. primer movimiento, c. 1 a 8 >
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La diferencia de sonido entre las notas tapadas y las nocas al aire es bastante nororía, porque la inserción de la mano derecha en el pabellón amortigua también el sonido y. por lo tanto, cambia su timbre. 1 N~
del T.: Tres ptes equivalen aproximadamente a 1 metro.
313
314
EL ESTUDIO DE; L.A ORQUESTACIÓN
LOS INSTRUME"NTOS DE METAL 315
Transposición Era habitual el uso de diversas varas de entonación pera ClfObrnr la fundamental v con ella roda la serie armónica. Cada bomba producía una rrurnpa con una transposición diferente. Esos cilindros se fijaban al [mal del rubo, cerca de la boquilla de la trompa, 0, en épocas posteriores, se insertaban en el lugar en que usualmente se colocaba la varo. de afinación. las \'a.!2S de emanación que se muesuan a. comínuaeón fueron las mis populares durante el siglo la primera parte del sigla XIX:
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Sonido (transposición) suena co~o se escribe
Trompa en DO alto SI~
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L;J. SOL
FA MI M~
RE DO basso S~ bassc
LA,. basso
Obsérvese que todas las trompas- naturaíes.. excepto 1::1 de DO alto. transportan hacia abajo. las pa'llilbrasalfoybasso describen varas.especíñcas.Aqui, abo significa agudo y basta grave, y añaden una octava a la transposidó~ regular (a!lO)de la tro~~a, Si la palabrabasso no aparece en la pannura, el Intérprete usara la rracsposrcion afio de! Instrcmeoto. Además de las bombas de la tabla de arriba, se usaban otras con menor frecuencia, rafes como el Sal basso o incluso el 51 basso (Brahrns, SirifOlJÍa No }J. También hay algunas uansposfctcnes poco frecuentes que usan cilindros allo, en 101 sinfonía- 1M Adiasesde Haydn (FA V, Fedro de M2Ssene¡ (RE~) y en Carme1/, de Bi~et (REP. ~~~&~~ . . . Desde el inicio de la incorporación de la trompa en la orquesta ha Sido babirual dividir las trompas naturales en primeras ysegundas. Esta separación permite queun intérprete (el primero o "cor alto') toque la "trompa aguda" y el o~? (el segundo, o "cor basso") III "trompa graoe". Hacia finales del siglo XVU! se filO el registro de cada una de esas partes de trompa:
EJEMPLO 10·3. Diferencias en el registro del T•. t (CI""hu)
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jtaydn, lo requieren. . Los intérpretes de trompa más sobresalientes del finales del siglo XVIU y del póndpios del XIX preferían el sonido más brillante de la bomba de FA, sobre todo :1.1 compararlo con. el timbre más sombrío y oscuro de las varas de M:Ur y RE. Es muy probable que esta práctica nevara a la adopción, posrertormenre en el siglo XIX. de .J
segunda Mayor más grave que lo escrito tercera menor más grave que Jo escrito tercera Mayor más grave que lo escdro cuarta justa más grave que lo escrito quima justa mis gra...·e que lo escrito sexta menor más grave que lo escmo se;>,.'U. Mayor más grave que lo escrito séptima menor más grave que lo escrito octava más gra...-e.que lo escrito novena- Mayor más grave que lo escrito oct:ava·y tercera menor más grave que lo escríro
alto
La afinación en aquellas piezas que, como la temprana Sinfonía en SOLMayor de
COI" tassa
y el cor alto
=.
. , de las trompas mas . .graves usa ban a menu do una /)<.V1 Los ejecutantes .-ruilla mayor paca facilitar la ejecución de las notas mas graves, y Ilegaban inclusa a tocar las notas pedales S012 y D02 mediante la relajación de la embocadur./. Como las trompas naturales se usan todavía en algunas orquestas europeas, como en las orquestas Filarmónicas de Viena y de Berlín, los ín!erprete~de trompa ,us: la boquilla más grande y, con la embocadura, practican el ajuste hacia abajO
La trompa de válvulas
ICD"ROM C O .3
Durante un periodo de unas cincuenta. años. la trompa natural y la de válvulas coexistieron. los compositores r ejecutantes podrían haber seguIdo usando la trompa natural, debido a su desconfianza por el nuevo mecanismo del lnstrcmen(O, o -quiri. por preferir la cualidad campestre, ~d~ caza", de la trompa natural, pero, al principio del siglo XX. probablemente en respuesta a las complejidades cromáticas de la música a partir de Wagner, la trompa de válvulas se corwtrríó en el ínstrumenro estándar de las orquestas sinfónicas..Siguieron escribiéndose bellos pasajes para trompa natural o-de mano-especíalrnenre W:agnery Bruckner,pero muchos de ellos en realidad suenan mejor}' so- afin
Construcción
_
La trompa de válvulas tiene tres válvulas girarorias,_ manipuladas por los dedos . lndíce, medio y anular de la mano izquierda del ejecutante. que activan fes-rubos
con muelles en el circuito general-del rubo. Estas válvulas, con Jos dos juegos de mbos prínctpales descritos abajo, .ccnvíerren a }ll- trompa moderna en un ínsrru:JDeflto completamente cromáríco.
.
Nuestro instrumento moderno es.
en esencia, una trompa de válvulas en FA,
pero ha sido dotado de una mejora incluso mayor: se le. ha añadido otro juego .de tubería enroscada para crear lo que llamamos una trompa doble. El juego prin-
-tfp.tJ de tubos de este instrumento, el de la rromp
~ la de división de Sl~), tiene aprox.irñiOame_nre nueve pies de largo y se acu-
~ m.ediante una llave manejada por el pulgar de la ruano izquierda que acorra
en tres pies el rubo de la trompa en FA.
b la trompa doble es, sin duda, una solución práctica a las exigencias de Jos-COOl~ que escriben notas cada vez más agudas, mucho más fáciles de producir en ~ trompa sJl,
alto, por su lcogírud de tubo más corta. (En la trompa en sJl, el armó~ duod2cimo equivale al armónico decimosexto de la trompa -en FA), Al escribir ~ b trompa: .doble, el ccmposícr o el orquesrador sólo escribe para la trompa en • es el ejecutante quien decidirá si 10Cl con la división de FA o con la de- SD..
"
, ~ registro y sus características PLo 10-4. Registro de la trompa de válvulas en FA
do\ lo dil'iliÓfl de's~
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II
$Veno:
LA TROMPA
DE VÁL,VVl......S
316
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LOS INSTRUMENTOS OE METAL
La trompa moderna tiene un registro. muy amplio, pero algunas notas son dífielles de producir. Por ejemplo, las notas del registro grave, en especial las notas pedales de la división de sI\. que no se usan con mucha Irecuencía, desde el FA# 2 hacia abajo (negras sin plicas del ejemplo 10-4): son difíciles de controlar porque la embocadura necesita estar muy relajada para tocarlas. Estas notas son más eficaces cuando son largas o se utilizan en pasajes de poco mcvlmlentoj deberían evitarse en los pasajes rápidos pues sÍJ articulación es lema. Además, es fatigoso tocar roda el tiempo en el registro mas agudo, así que se deben escribir sltencfos con frecuencia en la parte si se usa ese registro continuamente. El resto del registro puede tocarse con agilidad, pero como el ejecutante de trompa debe escuchar mentalmente cada nota y luego encontrarla con la embocadum.Te será difícil ejecutar grandes saltos o pasajes excesivamente rápidos o sinuosos.
E.JE:MPLO IO~$, Características del registro: Trompa de válvulas en fA (alturas escritas)
profuodo
{>~i<;¡~fi~i&·O
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y.sólido
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bn'lkmle
. btiHón1e r fuerfli!
r----;
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y~roico
fO~B.
Notación nueva y-antigua En todas las partituras de reciente publicación y en las nuevas ediciones de partituras más antiguas. las partes de trompa en FA transportan siempre una quinta justa hacia abajo. tanto 51 se se escribe en clave de SOL 0, con menos frecuencía, en clave de FA. En muchas partituras del siglo XIX, sin embargo, pueden encontrarse partes para la trompa mas gmxe que transportan una cuarta justa hada arriba; estas partes van siempre escritas en clave de FA (en esas partituras todas las partes escritas en clave de SOL transponen una quinta justa hada ahajo). Por lo tanto, la diferencia entre las transposiciones nueva y antigua, en 10 que a las partes de trompa escritas en clave de fA se refiere, es la siguiente: EJEMPLO 1 O~7, Transposiciones nueva
r antigua
ES importante estar al tanto de esta discrepancia: algunos intérpretes de trompa acostumbrados a I
;¡;¡
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Hoy en día. de: las cuatro trompas de la sección orquestal, las partes más agudas se asignan a las trompas 1 y 3 Ylas más graves a las trompas 2 y 4. Este emparejamiento tiene un origen histórico: la primera vez que se Introdujeron cuatro trompas en la orquesta, las trompas 1 y 2 (una trompa aguda y otra grave, respectivamente) estaban en diferente tonalidad que las trompas 3 y 4 (asimismo trompas aguda y grave), Ha permanecido la tradición de escribir las trompas en dos pares agudo-grave, aunque la mayoría de los ejecutantes hoy tocan la trompa moderna (cromática), y por lo tanto tocan en la misma transposición. La disposición de las cuatro trompas en la partitura refleja esta tradición: EJEMPLO
317
noloción
"""'" )1: Pasajes de trompa representativos He aquí varíes pasajes que muestran los distintos usos de la trompa, bien sea como Insuuménto a solo o en partes para varías trompas:
Disposición de la sección de trompas moderna en una partírura
Pasajes a solo a.
b. I!..JEMPLO rO-8. Brahms, Stnfonta No 1, cuarto movimiento, c. 30 a 38 Plil.Anrlanta 30
ello.
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C:0<3 ¡roISTA4.3
¡NOICE
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J', I t, 1 : ; . 1",11 "lí" '"·~:'_o.
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el Ejemplo 10~6a, obsérvese que las trompas 1 y 2. una trompa "aguda: y otra "grave", comparten el mismo pent.;¡grama~ lo mismo sucede COn las trompas 3y 4. Obsérvese también que las partes de las trompas 2 y 3 se cruzan. Cuando sé escriben sólo tres partes de trompa, como en el ejemplo 1O~6 b, la trompa 3 (tradicionalmente una trompa aguda) se coloca usualmente encima. de la trompa 2. En algunas partituras modernas los compositores han intercambiado esta disposición y han escrito 13s dos trompas agudas (trompas 1 y 3) en un Pentagrarna y las dos trompas graves (trompas 2 y 4) en otro ínmedlatamente debajo.
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L1.s notas pedales de la división de FA no se usan.
EJEMPLO 1O~9.
Beethoven.Sinlonfa No 6. Tercer movimiento, c. 132 a 153
co-a r PISTA 43 fN01CE 2.10;44
318
EL ESTUDIO DE LA
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ORQUESTACiÓN
EJEMPLO f 0·1 O.
CD·3 / PISTA 44
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LOS INSTRUMENTOS DE METAL 319
Varias trompas en armonía
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0·14. Hándel, Judas Macabeo, c. 9 a 16
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Varias trompas al unísono CD·3 1 PISiTA 4S!
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CO·31 PISTA 4S
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EJEMPLO tO-13. Mahler, Sinfonía No J, prtmer movímíenro, c. 345 a 356
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Brabms. Sinfonía No 4, primer movímíento, c. 1 a 4 Dvoták, Sinfonía No S, cuarto movímlenro, c. 132 a 136 ; Mahler, Sinfonía No 3, primer movlmíenro, principio (las ocho trompasen uní- . ~ sano)
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320
EL ESTUD¡O DE: LA ORQUESTACIÓN
I CO·3tPlsTA 48 ¡
LOS INSTRU,MENTOS DE METAL
E.JEMPLO lO~16. Humperdinck, Hanseí y Greteí, Obertura,
1a B
C.
2: picado suave o legase, usando la sílaba "du".
Ruh.lp, nJcht zu langsame Be~egung (J... ro)
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EJEMPLO 10-18. Tchafkovsky, Sínjonfa numero 5, segundo movimiento, c. 8 a
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En la trampa también son posibles los picados doble y triple. El siguiente pasaje, dada su velocidad, se ejecutaría probablemente con doble picado: .
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Franck, Sinfonía en.RE menor, segundo movimiento, c. 62 a 70 Llszr, los Preludios. c. 69 a 73 Mahler; Sinfonía No 1, primer movimiento, c. 32 a 36 Mendelssohn, El Sueño de tina Noche de verano, "Nocturno", c. 72 a 80 Wagner, Tannbáuser, A<..1.0 1, escena 3. c. 1 a 38
CO-31l"ISTA
51
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Articulación y picado Como en cualquier otro instrumento de viento, todas las notas con ligadura de expresión se ejecutarán automáticamente en una. sola respiración. El intérprete de trompa dispone de dos tipos de picado sencillo:
¡CD-3/F'ISTA 49
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c. 119 a 131
JI pASAJES ADIClONALES PARA E::L ESTUCHO
1. Picado normal, staccato
I Q-19. Rímsky-Korsakov, Capricho Español, quinto movimiento.
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° duro, usando la sílaba 'tu",
1 E;JEMPLO 10~17. wagner, Sígfrido, Acto 1, escena 2, c. 1 a 14 Lebhatt J fHn.
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El segundo de estos dos ejemplos de triple picado es un ejemplo muy senci110 de notas repetidas tocadas con suavidad: EJEMPLO
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R. Srrauss. Donjuan, c. 501 a 505
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L,.OS tNSTRUMENTOS DE METAL j CD-3 ¡ P./So ...
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~_o 10-21_ Scriabin. El Poema del Éxtasis. c. 182 a 183
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Cuando un Intérprete observa la índlcacíón de trompa tapada "en la partitura, puede que elija usar una sordina en vez de la n1<\..no, aucqueel son~do resultanle ciertamente será diferente. Pero'cuando se requiere un cambio rápido de trorn~ al aire 11 trompa rapada, como en el ejemplo 10-24, debe usarse la mano.
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; CP-ROM . TItQMP" : SORDINA
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EJE""'PLO 10-22_ Debussy. Preludio a la Siesta dí'
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11/1 Fmmo.c.l06
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'Irompa con sordina ;.;.-: sordino {fr.); Mused Horn (L'\"G.) -~..s.ido aparecen las palabras con sordino en une parte, el ejecutante por Jo .::.:~ coloca una sordina. no transpositora en e! pabellón Como se 'Vio en el ;.:;,?L::o anrenor, esta sordina cambia el color sonoro del instrumente pero 00 la -::c:::r.~.:¡ón. He aquí un famoso pasaje para trompas ron sordina. "
ce...
!CD·3/PISTA 55
EJEMPLO 10-24. Mahler, Sinfonía No 4. cuarto movimiento, c. 76 a 79
Trompa con sordina y tapada : co-a
323
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El. término al aire debe aparecer en Ia.partjrura.cuando el iruérprere.deba dejar tapar la trompa.
l!fectos especiales El término senzn sordino debe aparecer en la pannura en el punto en que hay . que qunar la sordina.
¡CD-ROM i c o -a ¡TROl>Ü"" ; TAPADA
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1 CD-3/PIHA 54
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Trompa tapada cbiuso OT.); OOI¡Chl! (FR.); ga){opjt (AL); stoPfJe.d born
c. 4> a 48
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Trinos y trémolos ."¡ Los trinos en la trompa se producen con la válvula o cambiando la posición iie les labios. Estos trinos suenan un poco pesados y torpes. y pueden .¡ener un cómico o sardónko. Los mejores son los que se realizan a "una segunda, r o menar, de la nota principal, c':.~ eo los dos siguientes ejemplos:
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10-25. R. Strauss. Tjl! Eulem.piegel; c.
Sehr r- lebhañ
641 a 643
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CD,;3¡ PIST"A 56
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324
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
L.OS INSTRUMENTOS DE METAL
También se pueden tocar trémolos entre intervalos mayores que segundas, pero son muy difíciles y, por lo tanto, su ejecución es arriesgada: 11 PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Chabríer, España, c. 4.64-4 168 Falla, El amor brujo. "Danza Rítua¡ del Fuego", c. 349 a 354 Mahler, Sinfonía No 9, segundo movimiento, c. 13 :.L 15
Glíssandí A la trompas se le usjgnan gflssandi con poca frecuencia, pero cuando Se emplean, Suen311 mejor si son ascendentes, en pasajes fuertes y en el registro superior, en donde 105 armónicos están muy próximos entre sí. He aquí dos ejemplos de gfissandi; el primero, dada su velocidad, se ejecuta como gltssando aunque esté escrtto como arpegio', el segundo, particularmente por ser descendente, normatmerxe tiene que interpretarse de una manera heterodoxa, porque es casi ':"irnposible de ejecutar. En .1:1 ejecución no se noca porque toda la orquesta está ;.realizando el mismo glissando. 1 CO-3! "ISTA 57j
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1/0:00
Pabellones en alto Pauillons enl'aír (FR.); Scballtricbter azifeAL); Betts Up CINC.)
Algunos compositores indican que un pasaje debe tocarse "pabellones en alro" o -pabellcnes al aire". Para crear este efecto, el intérprete de trompa retira la rnano derecha del pabellón y la usa para girarlo hacia arriha hasta que la abertuM1 está dirigida hacia al auditorio. Este efecto se usa a menudo en pasajes. muy fuertes y bulliciosos.
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Sc/ul.lltrlcbtllf1UI!
;je:JEMPLO 1 O~27. R. Str.1IJ5S, El Caballero de la Rosa, introducción. e: 30 a 31
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C O~ 3 ! P I 5 TA 5 7 I CNt1\CE 2JO:15
EJEMPLO 10-28. Barber; SínfoníaNc l. 1 . >
c.135 a 136
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LA TROMPETA Tromba (Ir,); fronpette (FR'); Trompete (Al.): Trurnpet UNO.)
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PASAJES AP!CJONAt..ES F'ARA EL ESTUDIO
Stravínsky, La Consagración de fa Primavera. parte II, "Danza Sagrada",c. 152 a 156 Curvré (FR.) > Cuivré C'rnetálíco"), alto efecto popular, designa un sonido metálico, estridente, que se obtiene al Incrementar la tensión labial, soplando más fuerte y con un ataque más duro, haciendo que vibre el proplc metal det instrumento.
[CO-31 .. r~íA 58
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La trompeta, el soprano de la familia de metal, es el más ágil de sus miembros. Se la requiere a menudo para ejecutar no sólo pasajes muy agqdos. tanto fuertes como suave...., sino también pasajes que exploran todo el registro a varios niveles dinñrnícoso Este instrumento, tocado en pasajes tanto rápldos como Ientos, ha sido el preferido por los compositores para crear un aura de anticipación o' agitación.
EJEMPLO IO~29. Eizet, La Aríestana, Suíte No 1, "El Carillón", c. 1 a 4 All~tto
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326
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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Esta práctica conilnuó duranre el siglo XIX, hasta el advenimiento de la trompeta de válvulas. Sin embargo, en 105 conciertos del período clásico, come-les ~'escriros por Haydn y Hurnmel, siguió explorándose el potencial completo de la
trompeta. ;'...
EJE~~l.OIO-31,Bach; 'Cantata-Nc 51, 'Tauchzet Gen in allen Landen~, último
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.Con J., auge de la escritura homo[ónlca a mitades del siglo A'VIII, las íruerprcraciones Intrincadas y extravagantes. virtualmente desaparecieron. Las me!m.Jbs díarónícas requeridas por el nuevo estilo, que se escribían por lo normal p~m.l la voz superior, hubieran sonado demaslad¿ penetrantes y esrrídenres en I~ trompe-ta. Por eso, los compositores re!egaron-a.este instrumento al papel de acompañan, te, manteníendo largas notas pedales de tónica o dominante o tocando pasajes de . acordes en las panes a tutti. : CO-3/PISTA
61 I EJEMPLO 10·32. Haydn, Sinfonía No 94 C'Surprise"), CU
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Registro El registro de la trompeta natural está gobernado por Hmitacionessimilares a deja trompa narural-Míentras que los composítores-barrccos usaron notas que ~~ llegaban hasta el decimosexto parcial de la serie armónica. después de la desapa~·rlci6n de! darino los compositores clásicos rara vez escrfbteron por encima del :,' duodécimo parcial, A efectos prácticos, los dos primeros parciales eran Intocables ~. excepto en la trompera en FA (ver tabla de transposición más adelante), e ínclu. 10 en este ínsrrumenro las notas eran bastante inciertas. Así, el compositor clásitenía la siguiente limíración en la elección de alturas. :'<; ~LlEMF>LQ 10-35, Netas disponibles en l.a1fompet:J durante el periodo clásico -v
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A primera vista, se tiene 12.' impresión de que la híston'a de la trompeta v de su jnt~rpreLación discurre paralela a la de la [rompa, Como la trompa, la lf~mpel¡l antigua no tenía vétvulas, pareciéndose a (as corneras de hoy. L1 nora fundamen[al esraba-gobernada ~r Jalonglrud dsl tubo, Su timbre era brillante. En el periodo barroco se produjo un, e.x"1r.lOrdinario estallido de vírtuosísmo trompetísnco -lo~~edenom¡namos"al1ede!ainterpreradóndel cíaríno'c-. El papel que se le exlgl~ a la-trompera en aquella época rivalizaba can los del oboe r el vfohn. He aqur una.parte nplca de 'clarinode johann Sebasttan Bach:
monmlemo;~A1leluja~.
I CD-3/pISTA
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La trompeta natural
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METAL 327
A1Jegro
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Beerhoven. Sinfonía No
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LOS INSTRUMENTOS
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LA FAMILIA DE LA TROMPETA
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El séptimo pardal estaba siempre muy naja y tenía que ser ajustado con la embocadura, EJ undécimo parcial, que en un instrumento en DO en realidad apa,~ entre el FI¡ }' el FI, renta que corregirse todavía más, mediante la habilidad ~iSd elecutaere para cambiar fa embocadura (el ajuste con "la mano derecha en el '~U6n~ no puede llevarse a cabo en la trompeta).
Transposiciones ..l a trompera en DO no es transpostrora y suena COmo se escribe, Las varas de ción que se' usan para rransponar la trompeta natural a distintas tonalídano llevan la designación alto-bajo¡ de las siere más populares, cuatro translucia.arriba y tres hacia abajo:
1CO~3/PISTA 63
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328
EL ESTUDIO DE.LA ORQUESTACIÓN
LOS rNSTRUMENTOS DE: METAL
trompeta en
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Transposición (suena) hacia arriba:
suena
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cuarta justa superior. tercera Mayor superior tercera menor superior
Mil. RE
segunda Mayor superior como se escribe
DO
segunda menor Inferior segunda Mayor inferior tercera menor inferior Hasta donde sabemos. ést a s eran las únicas varas de enronaclón que se usaban en la trompeta. Algunas obras clásicas requieren trompetas en SOL" Y en W, a:;j como en erras tonalidades, pero se usaban las varas más populares para esas transposíctones, y el ejecutante realizaba los ajustes. Los ejemplos 10432, 10-33. Y 1O~34 (p;lgs~326 a 327) ilustran las limitaciones impuestas a la trompeta durante d pertcdn.cléslco debido a los requerímlenros del equilibrio orquestal. A veces resultaban conducciones de voces extrañas dada ausencia de cletermloadas notas; en el siguiente ejemplo, aparece en la parte de la segunda trompeta un salto de novena mayor muy "poco clásico" debido a la trompeta en DO no podía tocar ni duplicar ninguna de las notas del acordeRE menor que se escucha en los compases 221 a 222:
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EJEMPLO 10-36. Beerhoven, SinfonEa No 6, quinto movimiento, e. 219 a 223
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Ro; interesante observar que la trompa natural se usó en la orquesta clásica y en la del primer romanticismo con mucha más frecuencia que la trompera narurol, quiz:í debido a la cualidad tímbríca menos penetrante de la trompa, incluso en los registros más agudos. Lo mismo sucedía en parte con [a corneta, que, como veremos enseguída, sonaba mucho más dulce por el dsímetro de su tubo, Pot':~:¡, descender' de la Iamlilade b. trompa de posta y no de la de la trompeta. En Strfonta Fantástica, Berfioz usígna partes poco inspiradas ;l las dos trompetas Y,'~;, partes más lnteresanres a In.') dos cornetas. que en esa época tenían válvulas Y<;i eran totalmente cromátlcus. ;;iJ: Dos ejemplos posteriores par.! trompeta natural 500 Jf).~ :>¡gui~ntt:.'i: >-
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Capncbo Irattanc, e 1 <17
EJEMPLO 10-40. Tchaíkovsky.
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EJEMPLO 10-41 _Mendelssohn. E/Sueño de ulla tvocbe de t:iar, c. ] a 5 Allegro vívece /
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~·erano, ~M:uéha
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La trompeta de válvulas Las primeras trompetas de válvulas hicieron su aparición alrededor de la mitad del siglo XIX. Estahan hechas con trompetas naturales en fA. a Ias que se habían añadido tres válvulas. Su registro cubría desde el armónico tercero hasta el duodécimo, con todos los intervalos cromáticos entre ellos.
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EJEMPLO 1 0~3a. Beerhoven,
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cuarto movimiento, C. 1 a
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EJE:MF:'LO fO-39_ Beethoven,
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A ñnales del periodo clásico Beethoven Introdujo un estilo más Idíométíco en las partes para trompeta, tales como los pasajes trinados de la Sinfonía No 5 y la deslumbrante fanfarria de Leonera, Obertura No 3:
329
".
El Instrumento. con su amplio y noble sonido. tiende a dominar a Id: orquesta. Las melcdjas escríras para el por Mahler; Bruckner; Richard Strauss y otros ( vter ejemplos 1()..43 yl.D-44) tienen un sonido más tmpacrame cuando se cocan en esta trompera. Y como su tremendo poder de proyección ensombrece a Jos otros lnstrumentos de la sección de metal, la mayoría de Jos compositores la abandonaron en tomo a prtnclplos del siglo XX, en favor de las trompetas de válvulas en DO y en 5~, más modernas y pequeñas.
¡
330
LOS INSTRUMENTOS DE METAL 331
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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EJEMPLO 10·43 Bruckner, Sinfonía No 7, primer movimiento, c. 233 a 241
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El Registro Y sus características
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EJEMPL.O 1 0~45. Registro'
trompeta en DO· se escribe
EJEMPLO 10·44. Mahler. Stnfonia ¡Va2 (-Resurrecclón"); prímer mcvlrnientc, c.
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·Muchos trompetistas son capaces de locar más agudo del registro dado aquí, -peo es arriesgado escribir por encima del DOS.
Las trompetas modernas en DO y sU> están dotadas con [res válvulas de pis. w..J
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tón. La trompeta en DO, la más pequeña de las, dos, es la preferida PO! algunos
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Hasta la mitad del siglo XIX. los compositores todavía escribían las partes para cor»peta natural en las tonalidades de las varas de entonación. Prohablemenre más tarde, en el siglo XIX, la mayoría de los ejecnanres recaban esas partes con la trompeta de válvulas en fA. En su revisión del uaradc de insrumentacíón de Bertioz,Richard Srrauss sugiere que el mejor procedimiento a seguir cuando se escribe para trompeta es escribir la parte en 00 y dejar que sea el ejecutante quien haga la uanspostcón adecuada. con la trompeta en FAo con otro instrumento apropiado. sedesconoce hasta qué puma se siguió esta práctica ~urame el último período del siglo XIX y el primero del XX.
La
trompeta en
su.
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191 Alleg:.ro
trompeta moderna
CO·3 TROMPET.....
su.
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A
192 a 197
CO-ROM
Hoy día hay se dispone de una gran variedad de tromperas (incluyendo la trompeta en RE r la trompera ptccolo en s!1.), que se utilizan a menudo para ejecurar ramo música barroca como música recíenre escrita en una tesitura aguda. Aunque la trompeta en DO no necesita transposición. la trompeta en (así como, las menos frecuentes, trompeta en RE y ptccolo sIl.) debe escribirse con la debida transposición. Cualquiera que sea el instrumento que se indique en 1:1 partírura, el rrompeusra elegirá el más conveniente para su uso en U!12 obra determinada. Muchos profesionales poseen acrualmenre tromperas en RE y prefieren tocar derermmaoos pasajes agudos en este pequeño ínstrumecro La mayoría de los ímerq[ere5 no profesionales, sin embargo. tiene sólo tromperas en ss.
A medida que crecía la demanda por una tesüura más aguda, la preferencia por un sonido más brillante y una mayor agilidad de ejecución; las pequeñas trompetas en Sn. y DO se convirtieron gradualmente. en los instrumentos estándar de la orquesta sinfónica.
ccmposlrcres porque tiene un sonido más brillante y concentrado y produce las notas agudas con más facilidad. La trompera en 511. suena un poco 'más gruesa" y rica y tiene un excelente registro grave, se usa por lo común en bandas y en grupos de jan, así como en la orquesta sinfónica. Hubo un tiempo en que todas las trompetas en SIb estaban equipadas con una pequeña vara que las uausfcrmaba en instrumentos en LA, pero este dispositivo demostró ser tan poco fiable que fue finalmente abandonado. La tabla siguiente muestra las nora.<;:".que-.<;e producen con facilidad al accionar cada válvula. Recuérdese que al accionar la primera válvula se baja la.nota "ablerta" un tono completo; al accionar la segunda se baja un semitono y fa tercera un lona y medio. Si se acetona más de una válvula, las acciones se combinan. DlCITACIÓN DE LA TROMPnA MODERNA EN DO
segunda y tercera válvulas presionadas
abierta
segunda válvula presionada
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tercera válvulas presionadas
primera válvula presionada tercera válvula presionada o primera segunda
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presionadas
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332
EL e:STUOIO DE LA ORQUESTACiÓN
LOS INSTRUMENTOS CE METAL
EJEMPLO fO~46. Características del registro de las trompetas en cloro, br¡nan~ y mOl articulado j
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oq y en Sn.
en este instrumento. Los ejemplos siguientes ilustran tanto el doble como el triple picado. EJEMPLO 10-46. Puccíni, la Bobéme, Acto Il, Obertura (doble picado s610 enJj)
JIlI ~
1. '1)'1
En la trompeta es mucho mas fácil tocar un pasaje fuerte qut': uno muy suave, paniculurmenre en el registro agudo. En el registro grave, un ptantssimo es también dificil de controlar; por lo que es más seguro escribir notas fuerte. incluso extremadamente fuerte, untes que suave. El registro central. desde el no medio hasta el Sn.5, es el más práctico para todos los elecorantes. y en él los profesionales pueden (OCLr sarlsfuctoríamente en rodas las dinámicas. En cambio, a Jos trompetistas que no sean profesionales les resultad dificil controlar las dinámicas suaves en cast cualquier zona del registro. La melodía siguiente abarca el registro completo de la trompeta y muestra curacrerístícus de la escritura para este insttum~f)"to en el siglo XX.
¡CO_.3/P,sTA-59Jt=JEMPLO
10-47. Copland, Otadoor Ooerture, c. 16 a 31
Moderato
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.e.a
EJEMPLO
CO~3
I PISTA 70
tNOICE 1/0:00
marouustma
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Fi12L±9 eJ •
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Bartók, Concierto para Orquesta, quinto. movimiento. c. 201 ti 211 Schcenberg, Cínco ptezas para Orquesta, No 2 (~Verg",.tngene:n, c. J~9 Shostakovích, Sinfonía No 1, segundo movimiento, c. 113 a 1~6 Sbostakovích, Sinfonía No 5, último movimiento, c. 2 a 11 Stravinsky, El Renard. 4 c. antes del QZ] hasta el ~ Stravínsky, El Ruiseñor (todo) .
ti
131 'f
ArticuÍadón y picado
PASAJES! ADICiONALES PARA EL ESTUDIO:
n
.Bruckner, Sinfonía No 7, tercer movimiento. c. a 88 Dukas, El Aprendiz de Brujo. c. 606 a 615 Ravel, Dapbnts et Chloé,· Suite No Z, c. 10 a lj Rímsky-Korsakov, Capricho Español, tercer movimiento, c. 37 a 41 Rossiní, Guillermo Te!l, Obertura, c. 226 a 1..H Shostakovlch, Sinjonfá No l, primer movimiento, c. 1 a 8
R.
Ti/{ Bulensptegel, c. 544 a 564 Tannhauser, Acto U, escenas 3 y 4. e, 7Z a 75 y 204 a 210
S¡faUSS,
Wagncr,
Trompeta con sordina
cn-ROM CO~3
el instrumento de fraseo más rápido de la sección de metal. Todas las notas con ligadura de expresión se ejecutan en una sola respiración, y todas las notas sin ligar se pican. Son posibles todo tipo de pasajes rápidos, tanto llgados como picados; los picados sencillo, doble y triple se utilizan cOJ1stantemenr~.
La trompeta es
333
En el repertorio orquestal son muy comunes los pasajes con sordina. En la partítura, el uso de la sordina por lo general S~ Indica con sordino, y para quitarla senza sordino. Los compositores alemanes de finales.del siglo XIX utilizaron frecuentemente las palabras gestopft Ctapada") y cffen Cabierta"), Indicando esta
TROMPETA CON SORDINA
!
334
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LOS INSTRUMENTOS DE METAl..
última para la retirada de 13 sordina. En las partituras de composición reciente aparece la palabra inglesa O¡Nm tan a menudo como senza sordino. Cuando se ha ~'a indi'cado sordina, el trompeiísra de la orquesta deberá u~'ar una. sordina recta, a no ser que se baya especificado otra en la partírura. A diferencia de la sordina recta de la trompa, la de la trompeta. no afecta a la transposición y por lo tamo no necesita Un mecanismo para corregir la entonación: pero al igual que la sordina. recta de 1a trompa, la de la trompera suaviza el sonido y cambia el color sonoro del instrumento. En la trompeta es imposible tapar el sonido con la mano. Sin embargo, la mano puede usarse para sujetar determinadas sordinas, como la plunger, que sua\'12a mucho el ínsrrumenro, o la sordina harmon, que produce el jazzistíco efecto -wa-wa" cuando su apéndice se aproxima o aleja del pabellón. El resto de las sordinas Ilustradas en el capitulo 9, tales come 1lI sordina bucket, la sordina. sclorone, la sordina de copa ~. la sordina whispa se han usado, sobre lodo, en las orquestas de danza y teatro, pero han encontrado su lugar en el reperrono sinfónico de las décadas recíenres. Muchos trompetistas han inventado tambjén sus propias sordinas, produciendo incluso sonidos nuevos. Además del uso de sordinas, a {os trompetistas de orquesta se' les puede pedir que toquen "en el sombrero" o "en el atril". por lo que orientarán el Instrumenro hacia un sombrero de plástico o fieltro que sujetaráncon la mano o tocarán" muy próximos al atril. He aquí algunos pasajes orquestales representativos de la trompeta con SOrdina. Los dos primeros ejemplos utilizan la sordina recta }' el tercero la sordina harmon. El ejemplo 1()..50 es a dos partes; las trompetas mean primero sin sordina )' luego COn sordina, medio tonp más grave; ~/PIST!'2D EJEMPLO tO-50. Mahler. Sinfonía No 1, cuarto movimiento, c. 623 a 625 y 592
a 594
EJEMPLO 10-5t.
Debussy, Nocturnos, "Fiestas", c. 124 a 131
lCO.3/PlIiTA 72
i
Moderato
EJEMPLO la-52. Gershwln,
Rbapsody in Blue.
c. 16 a
19
Jazzy Vh.~ (hannon) mu12
~Tp<.
•
~ 1 g.n'!¡-""É< 4 J ¡ ' 1: CfLLf" lE I ;¡o;; I
>
PASAJES ADICIONAL.ES PARA- EL ESTUDIO.
Barrók, Concierto para Orquesta, segundo-movlmienrc. c. 90 a 101 Stravínsky, Petrusbea, cuadro segundo, c. 33 a 39
Efectos especiales Trinos En ,la trompeta, la mayoría de los trinos se ejecutan presionando las válvulas; en el registro agudo pueden ejecutarsealgunos trinos moviendo los labias. Los trinos que requieren el cambio de una sola válvula son muy ejecutables: los que requieren de dos son más forzados: los que requieren las tres válvulas. particularmente los que se dan ahajo (ver las indicaciones bajo el pemagrama). 50n mur dificiles y deberían evitarse, en lo posible. EJEMPLO
==--
335
10-53,
Trinos a evitar
pp
Glissa1ulos A veces, a la.trompera se le pide que toque gtíssando. Esto sólo es eficaz cuan-
do se ejecuta en dirección ascendente yen el registro' más agudo, en el que los armónlcosesrán muy juntos. Los intérpretes pueden también "glísar" una nota
1CO-3!PISTA 73 I
336
t.oa
EL ESTUOIO OE LA ORQUESTACIÓN
hada abajo un Cuarto de tono o un serrñtono, se trata de un efecto que sólo han usado los compositores más recientes. jCO-31",STA 74/
EJEMPLO 10.54.
INSTRUMENjOS DE: METAl..
EJEMPLO 10~S7. Bach. Oratorio de Nacidad. introducción al coro final (:"064, -Coral")
337
CD_3 I PISTA 75 íNDICE 2/0:20
Glissandiascendentes y notas con "glissando~ descendente
I 1f!'>p
11"
Trompetas auxiliares 1...1. trompeta en RE, que se usa cada vez más a menudo en la orquesta sinfónica, es un Instrumento pequeño. de sonido brillante, con un timbre muy agudo y penetrante. El registro de este ínscumeruo y 'sos técnícas de ejecución son muy slmilares a las de In... trompetas en DO y en sIl.. El registro grave (por debajo del DO central) no es muy précrlco: pero ¿lebéiiJ tenerse en consideración que la trompera en RE, así corno la menos conocida en MJl" se usa normalmente en el ~ registro agudo: En la actualidad, las partes de darino barroco se ejecutan con las trompetas con la trompeta ptccolo en ss, que trarisporta una séptima en RE yen Mn., menor hacia arriba y tiene un registro eficaz desde el Sn.3 hasta el LAS.
°
EJEMPl..O 10-.58. D'Indy, Sinfonia en 5ik cuarto movimiento,
(.336 a}-B
¡CD.3/",ST.... 751 ~
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EJEM pLO 1O~55. Registros de las trompetas en RE_ Sn. y piccoío en s11,. se escribe
trompeta en RE
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LA CORNETA
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!fe aquí algunos pasajes pnra estos instrumentos.
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Pl9TA 75
fNOIC:I!;:;J/O~OO
EJEMPl-O t o-56, Stravlnsky, la Consagración de la prímaoera, Parte 1, ':Juego de las Ciudades Rivales", c. 38 a 42
''''
~G r
I
Desde su Invención a principios del siglo XC'\ la cometa ha tenido válvulas. un hecho que lnvüó a 105 compositores a escribir para ella antes de que la trompeta de vélvulasfuese aceptada sin objeción. Aunque muchos compositores orquestales desde Berlioz han usado la corneta en sus partituras, este ínstrumento no ha llegado a ser nunca un miembro regular de la orquesta sinfónica y. en cambio. fue casi suplantado por la trompera de vdlvutas. con su sonido más brdlante '<; su capacidad para igualar a. 13; corneta en versatilidad. La cometa, sin embargo: ha sido miembro regula. del .conlunro o ensemble de metal, v ha sido usada con restricción en muchas orquestas de teatro. especialmente e~ Europa. Es ideal pura tocar música de corte mllirar y. en ,gran cantidad de partnuras de los siglos XIX y XX. se le han asignado melodías de tipo Folclórico. La Corneta tjene el aspecto de una trompera moderna y se toca Con UI1:l baquio lla de copa. Su transposlcíón ha sido estandarizada en S¡'¡,. con el mismo registro que la trompeta en Sn. (ver pág. 331), El lnstrumenro tiene tanta agilidad como la trompera y esrncy preciso en la afinación. Como el cuerpo es en dos terceras partes córúco y en una tercera cilíndrico. 5U timbre es más dulce. sonando mas bien como un hibrido entre trompa y trompee. He aquí dos maravillosos pasajes del repertorio orquestal paro corneta.
!CD·3/PISTA 761
EJEMPLO lO-59, Tchafkovsky, Capricho ltaliano. c. 232-240 Allegro
AO<
Z3J
¡:rif]~W If r f @ªf fJfJ1r j) f @If
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338
LOS INSTRUMENTOS DE METAL
EL ESTUDIO DE lA ORQUESTACiÓN
339
OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA DE LA TROMPETA
La trompeta bajo Por ro general, la tocan los trombonísras, usando una boquilla de trombón, Hay tromperas bajo en DO, SJ!,. RE o MJ!.. El Instrumento en DO suena una octava más grave de lo que se escribe; en: 511., una novena mayor más grave, en RE una séptima menor mas grave y en ;rvtJ1, una sexta mayor más grave de Jo que se escriben. La trompeta bajo es, en realidad, un trombón con válvulas.
ICO-3/PISTA
77:
EJEMPLO 10-60. Srravínskv.
Petrusblea. cuadro segundo, "Danza Rusa", c. 1 a
29 1
Allegn¡ (1 = 116) E=:JEMPLO
10-61. Registros de las tromperas bajo en DO, sJ1" MJ1, y RE svenc
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trompeta bajo en DO
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trompeta bajo en 5&
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He aquí dos ejemplos de escritura para' la trompera bajo. EJEMPLO 10-62. Wagner, La Walkiria,-:!,!:IO-/JJ, c. 12 al 18
CP·3 / PISTA 78 fNOICe: 110:00
¡I]C]
D &. 'Ipt
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EJEMPLO 1O~63. Wagner. La Walkin'a, Acto JIl, aria de Wotan "Denn Einer nur
CD·3 I PISTA 78
frele die Braut", c. 1 a 4
INDICE 2/0:20
AA"""te 1
"id Ij •
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Berüoz, Sinfonía Fantástica. cuarto movimiento, c. 62 a 69
Prokoftev. El Teniente Kijé, primer movimiento,
c. 1 a
5
} I ;'
I:1 -_f~ ..
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L.OS INSTRUMENTOS OE METAL
340
e:L. ESTUDIO DE: LA ORqUESTACiÓN
341
LA FAMILIA DEL TROMBÓN
El fiscorno El flscorno es miembro de la familia del daríno y la corneta. Se usa poco en la orquesta sinfónica, pero bastante a menudo en bandas, ensembles de viento y grupos de azz. El nombre proviene de Flügefmann. rhombre Insignia"), designación que se daba ¡t la persona que marchaba :U f rente-derecha en las formacíones de las bandas militares uíemanas. Los primeros físcornos. fubrtcudos en Austria. entre 1820 y 1830, mantienen el calibre totalmente cónko ji el pabellón, de tamaño mediano de su antecesor. el bugle con llaves. Con el paso del tiempo loe fabrícuntes han Ido estrechando el calibre de modo que hoy. la única diferenci, FA y' OO. El instrumento moderno tiene tres válvulas 'j se loca con una boquilla en forma de embudo, que difiere de la de la corneta por su mayor anchura y profundidad. El ñscorno comparte el, registro r la .rransposlcíón con la corneta. También suena una segunda mayor ~ás grave que- €orfftLse escribe. EJEMPLO
10~64.
L
trombón tenor
tri
bombón tenor con transpositor en
FA
JOHN MARCIH.LUS, T"'OMB6N
trombón bo¡o con rronsposilor en FA
Registro
;¿ ..
;"'
Su sonido, muy dulce y opulento, se acerca al de la trompa incluso más que el de la corneta. A principios del siglo XX el flscomo tocaba a veces etsoío de trompa alta del "Quoníam~ de la !rUsa en S¡b menurde Bach.. . Aunque el Bscomo apenas se ve hoy en la orquesta slnfónlca, Stravínsky escnbló para él un pasaje, hoy famoso. en Trenni.
trombón bolo con fron.spositores en MI y FA
Como suglere su nombre, el trombón, en realidad, es una trompeta gran-
de. Uno de sus predecesores pudo haber sido la trompeta bajo, cuya larga tubería, pesada y difícil de manejar. estaba enrollada en espirales o se eliminaba parcialmente. Esta segunda solución dio origen al trombón, cuyo tubo se cortó en dos piezas en forma de U, una de las cuajes se desliza por el interior de la otra. Este mecanismo permite al ejecutante cambiar la entonación y ajustar la afinación, alargando o acortando el rubo exterior, llamado l'ara, con el
brazo. El tubo del trombón es cíltndrlco en cas! dos tercios de su .longftud }' se vuelve cónico hada el pabellón. Este cono es más pequeño en los trombones airo y tenor y se expande mucho mas en los trombones bajos, lo que facilita
EL TROMBÓN Trombone (IT.); Trombone (fR); Posaune (AL.); Trombone CINC.) El trombón es un instrumento orquestal muy versátil. Puede usarse en solos o para proporcionar un fondo armónico cálido. También funciona bien como ?arte contra punnstica con otros trombones o con Instrumentos de otras sec~~n~ orquestales, y es un duplicador eficaz, con su rlrnbre dulce y gran rango dl~aml ca. Puede realizar con efícacla todas las articulaciones, incluyendo grandes mtervales.
[a ejecución de los armónicos más graves. En la orquesta de hoy se usan tres trombones diferentes: tenor, bajo y alto, que son instrumentos no transposttores. Su registro total proporciona al compositor u orquestador un gran "abanico de notas para elegir. Se han inventado muchos más tipos de trombones, algunos de los cuales son trcnsposírores, y algunos de ellos todavía se emplean en ensembles como las bandas sinfónicas británicas, que usan también diferentes tipos de tubas transposftoras. Durante 105 den últimos años. aproximadamente. fa sección de trombones de la orquesta sinfónica ha estado compuesta de tres trombones: dos tenores y un bajo. las parles para trombón alto que se escribieron en el siglo XIX han sido tocadas con el trombón tenor durante la mayoría del siglo XX; pero, últimamente, los trombones altos están, reapareciendo y-reclamando algunas de las partes que en principio fueron escritas para ellos.
342
EL ESTUDiO OE LA ORQUESTACiÓN
ICP-ROM 00 1 -'
í TROMeóN
LOS INSTRUMENTOS DE METAL
El trombón tenor
que sigue seria dificil a lempo rápido, especialmente para los-no profesionales, dado que ahema contínuamenre entre posiciones extremas:
De las tres versiones de trombón. el tenor es el que: se usa con' más frecuencia en las orquestas sínfónicas modernas. Las partes .de trombón tenor, como las de trombón bajo (del que se hablará más adelante), se escriben en clave de FA hasta aproximadamente el SOL4,en el que se cambia a la clave de,DO en 41 para evírar el uso de líneas adicionales.
EJEMPLO 10-69.
-
El registro normal del trombón tenor se extiende desde MI2 hasta Slb4. Ias notas negras del ejemplo 10-66 indican notas adicionales que los profesionales, normalmeme pueden tocar, si bien con dificultad.
0$C\IIl>...... . -
Características del
difíciles
El ~positor de FA La extensión del trombón tener puede aumentarse en dirección descendente con un mecanismo llamado transposlror de fA o accesorio de FA, que es una válvula giratoria manipulada por el pulgar izquierdo, que activa una extensión del rubo. Este mecanismo crea un instrumento doble (símtlar en principio a ia trompa doble) al convenir un instrumento en sJ1, en otro en FA. El accesorio de FA le
~(A:!!:~=-)
EJEMPLO 10-67.
posición
TI
Registro
Ir
de
VllIW1'o"lllWUL
El registro y sus características EJEMPLO 10--66.
Cambios
rápido
registro
permite al rrornbonlsta renor tocar notas pedales hasta el DOl. Muchos de 105 trombones tenores fabricados hoy en día tienen el mismo regísrrc que los trombones bajos (ver a continuación), puesto que no sólo tienen el accesorio en FA y su rubo adicional, que aumenta su extensión, stno que uenen también accesorios en RE yen sOI.1, que hacen más fácil la ejecución en dererminadas tonalidades. Sin embargo, como el trombón tenor no está construido como el trombón bajo, 'es menos sonoro en el registro grave.
p"ian¡"
'''e
El trombón bajo
Postclones de ejecución Cada una de las síere posiciones de ejecución de la vara del trombón tenor, desde el sJl, de la primera posición hasta el .Ml~ de la séptima posición. bajan la afinación medio rano desde la posición previa. En la séptima posición la vara esrá ccmpleramerue extendida. EJEMPLO
El trombón bajo es, por 10 general, el tercero de los tres trombones que se usan en la orquesta sinfónica estándar. Su timbre y el del trombón tenor son notablemente diferentes, debido a su cuerpo y pabellón más grandes y a que usa una boquilla mayor. El registro y sus caeactertstícas
Como el trombón renor, el trombón bajo está afinado en Sib. Los límites prácticas de la extensión del trombón bajo son:
1~~6a., Las siete posiciones de ejecución del trombón
EJEMPLO {O-70. Extensión
Jr
v
VI
vu
EJEMPLO 10-71.
Características del
reglsrro
mor"""'"
La fundamental de cada posición se llama nota pedal Se usan muy poco en
~
la música orquestal, pero aparecen en el repertorio para trombón solo. Sólo son buenas las fundamentales de las tres primeras posiciones; las otras son bastante difíciles de controlar, por ramo. para todos los propósitos práctlcos. la serie armó-
nica de cada posición empieza en el_ segundo armónico, puesto que de ahí en adelante el resto de la serie es fácil de producir. Muchas notas pueden producirse en más de una posición -por ejemplo, RE4 puede ejecutarse en las posiciones cuarta y séptima- pero rodas las notas por debajo de uJ.3 sólo están dlsponobles en una posición. Por esta razón, el pasaje
Transposltores, " . El trombón bajo üene siempre un accesorio en. FA, que, cómo el dei trombón tenor, le permite aumentar su ext:ensió!1 en dirección descendente hasta la n_ota
343
344
Los INSTRUMENTOS DE METAL
EL ESTUOIO DE LA ORQUESTACiÓN
pedal D01. En el ejemplo 10-70 se mostraba un 51 (becuadro) entre paréntesis, nota que no-puede ser ejecutada en el trombón bajo a no ser que tenga un transposnor de SOu. (o que el ejecutante produzca la nota por otros medios). La mayoría de los trombones bajos de factura reciente tienen este accesorio. La ccmbínactón de los transposltores en fA y en sou transforma uf trombón bajo en un instrumento triple. tos trombones bajos más recientes tienen también un transposlter en RF.. e incluso en MI·, Y por ello permiten más tonulídades y la ejecución de daermlnados glissandt. que resultan mucho más fáciles de mear.
posiciones de ejecución En el ejemplo 10·72 se dan las postclones del trombón bu]o con el accesorio en fA. Las notas que se dan p
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Obsérvese que no hay quinta posición en el trombón bajo. Dada la longitud de la vara del trombón tenor en ss, que se U$1 también en el trombón bajo. el intérprete de trombón bajo debe íncremenrar ligeramente cada posición pura compensar la mayor longitud de su Instrumento. (La distancia entre las costerones del trombón tenor es de 8 a 9,5 cm.; en el trombón bajo con la extensión en FA, es de 10 a 12 cm.). Por lo tanto. debido a la mayor dtstancia entre poslclones.Ja posición V se elimina, resultando seis posiciones: 1, 1I, tu, IV, VI YVII. Para tocar S[~ 1 el ejecutante simplemente suelta el trnnsposltor en FA. Las notas pedales son más fáciles de producir en el trombón bajo que en el tenor. Desde la época de Wagner -e incluso desde la de Berlioz-e-, multitud de composhores las han venido usando. Tienen un sonido muy pleno, con gran poder de proyección, pero hay que tener cuidado de 110 asignarles pasajes dernaslado rápidos, porque la técnica para producir esas notas es bastante dificil. He aquí las notas pedales prñctlcas del trombón bajo; EJE'1PL.O 10-73. Notas pedales del trombón balo
El registra y sus caractertstícas El trombón alto está- afinado en Mn.. Por lo general se escribe en clave de DO
en JI. EJEMPLO 10-74. Extensión
El trombón alto nene un calibre mis estrecho que el de sus dos primos. productendo notas agudas puras y dulces, aunque hrlllantes y no tan penetrantes como las del trombón tenor. Las notas desde ~1I\..3 hada abajo 50n débiles y suenan bastante pobres; las notas pedales o fundamentales no son realmente practicables en este Instrumento. Por lo tanto, In primera nota ejecutable de cada .sede es el segundo armónico (ver ejemplo 1O~75).
Poslclones En el ejemplo 10-75 se muestran las slere posiciones de! trombón alto. Las notas de cada posición representan su segundo armónico; cada posición puede aumentar su extensión hacia arriba hasta el armónico décimo o duodécimo. EJEMPLO 10-75. Posiciones de ejecución del trombón aito
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palidClflftl;
El trombón alto se usó con mucha Intensidad durante el siglo XIX, especialmente entre los compositores alemanes e italianos. Durante el siglo xvm sólo se utilizó romo ínsrrumento solísra. Aunque cayó _en desuso hada finales del siglo XIX, muchos rrombonístas incipientes están otra vez tomando este Instrumento para tocar partes de tesitura aguda, además de las que en principio se escribieron para él. • Si 00 se provee una. extensión de MI con el instrumento. el intérprete puede sacar parte del uansposítor en FA para convertirlo en un trareposlror en MI.
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Articulación y picado Aunque los picados sencillo, doble y triple son posibles en el trombón, los plcados rápidos son algo más difíciles que en la trompera, debido a que la boquilla del trombónes más grande, Además, el gran tamaño del instrumento hace que la articulación en el registro más grave sea más lenta y pesada. El legalo perfecto sólo puede obtenerse entre dos notas de la misma serie armónica, pero los trombcnístas profesionales han perfeccionado la coordinación entre el picado Suave y el cambie de posición para dar una impresión casi per~ fecta de ejecución legato: En el ejemplo sígulente, que fue orquestado por Süssmayr; un dfscfpulo de Mozart, después de la muerte prematura de su maestro; se le asigna al trombón el helio solo tegcuo del 'Tuba Mirum", EJEMPLO 10-76. Mozart.
El trombón alto
345
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A!uhn'" 1
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Solo
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Réquiem, dTuba Mírum", c. 1 a 18
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346
EL. ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
LOS INSTRUMENTOS DE METAL
347
j CD~ROM
Trombón con sordlna
I
CD-'
Los ejemplos siguientes muestran disposiciones orquestales caracrerístlcas para uno, dos O más trombones. con diversas articulaciones.
Ya hemos presentado varios tipos distintos de sordinas de trombón en el capítulo 9 (págs. 307 a 311). Como las de trompa y trompeta, las sordinas de trombón cambian el color dmbdco del instrumento y permiten al trombcnísta tocar muy suavemente. Los dos siguientes pasajes' del repertorio del siglo :xx requieren sordinas de trombón. En el ejemplo de Berg, los trombones son duplicados por los cheíos y los contrabajos tocando col legno (no se escucha en la grabación). EJEMPL.O 10-BO. Sessíons, Sinfonía No 2. cuarto movimiento, c.
EJEMPLO 10-17. Beerhoven. Stnfonia No 9, cúarto movimiento, 'Seid
CD·3/PHiT¡l, 81
ums-
68 a 70
TROt.lBÓN
C:ONS~~
!,CO-3 I PUTA 84 ~;IND1C¡¡ 1{0:00
Allegro
¡ I
chlungen", c. 1 a B (un trombón) 1
Andante meeetcsc 1
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: CO<3/PISTA 82
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EJEMPLO 10·7B. Berlioz. Marcha Rák6cz)!, e. 96 a lOS (tres trombones) EJEMPLO 10·81. Berg¡
Allegro 9t1 l'
."..5t
Slowly
Uf P'
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¡[I
p íJ1aur
Conciertopara violín, primer movimiento. c. 4S a 51 -,
CO·3 / PISTA 64
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JI-lOICE 2JO: I a
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EJEMPLQ trombones)
10-7:9 -
Brahrns, Sinfonía No 1. cuarto movimiento. c. 47 a 51 (tres
Glissandos El glissanda de vara del trombón es ¿fffiá-sRatural de realizar, porque el trombonlsta puede mover rápidarnenre la vara enrredos o más notas, al igual que un ínstrumentísra de cuerda lo realiza deslizando un dedo por una cuerda. Pero ningún gltssandc de vara puede ser mayor de un trítono. que es el intervalo que abarca el mismo armónico en todas las posiciones; Además del gHssal1da de vara existe el gííssando'de labio, así como una combinación de ambos. Los tres pasajes siguientes ilustran gitssandos en el trombón. El del segundo ejemplo es menos claro, pero Brítten consiguió' no obstante un sentimiento mur "'jazzís[ico n en este pasaje; el ejemplo de Bartók muestra un upo de glissando :,im¡~ hir al ejecutado por la trompa sobre la serie armónica. Como esta clase de glissando no se ha usado a menudo, su empleo es muy eficaz,
11 PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO Bach, Cantata No 118, "O Jesu Chrisr, meiris Leben Líchr", "Sinfonía~. c. 1 a 8
(tres trombones) Schumann, Sinfonía ./'/0 3. cuarto movimiento, c. 1 a 8 (tres trombones) R. Str.l.USS, TílíBuíensptegel. c. 546 a 553 (tres trombones) Wagner. Tannbauser, Obertura, c. 37 a 53 (tres trombones)
EJEMPL.o' 10·82. Khacharurtan, Ballet Gayané. Sulre No 1, wDanza del sable", c.
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EJEMPLO 10-83.
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L.OS INSTRUMENTOS DE METAL
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OTROS MIEMBROS ,DE LA FAMiLiA DEL TROMBÓN
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10-84. Bartók, Concierto para Violín No 2, tercer movímlento. c. 593
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El trombón de válvulas
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Wagner, Strauss y Schoenberg están entre los pocos compositores que han uullZ:HJO el trombón contrabajo. afinado en 511>. una octava más grave que el trombón tenor, Verdl, especialmente en Falstaf/. también escribió panes para él; sin embargo, en Italia, el trombón ccntrabaic era un tostrumento con válvulas. Como el trombón contrabajo es tan exigente con el ejecutante, recomendamos que no se escriba para este instrumento: las partes que originalmente se escribieron para él se toan hoy en día con [:1 tuba.
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Este instrumento. utiliza válvulas en vez de una vara para producir las diferentes notas. Ha tenido muy poco impacto en la orquesta. pero se emplea con algún éxito en bandas. El trombón de pistones-es realmente una trompeta grande.vpero. lo que puede aportar en (.'uanto a facilidad de ejecuctón y agilidad, lo pierde en carácter; le encarecemos que no escriba tampoco para este instrumento, porque muy pocos músicos de orquesta poseen uno.
LA TUBA
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CD-ROM CC-3
La tuba es el auténncoba]o de la sección de metal y por [o tanto tiene [a misma caregorla que el contrabajo y el contrafagot. Se ha usado satisfactoriamente como instrumento solista y en combinación con ocres Instrumentos. ÜI. tuba se combina bien con los tres trombones de la sección de metal, proporcfcnñndoles un bajo excelente. La combinación con las trompetas y las trompas es rambien muy bella, La orquesta actual utiliza generalmente un solo eiecutanre de tuba. Sin embargo, muchos compositores han escrito partituras con dos partes de tuba (Stra-
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350
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN vinsky, Schcenberg y Harrís. entre OtfOS), principalmente para reforzar el baje de una sección de tromperas y trompas más grande de lo normal, aunque tarnbíén para impedir el exceso de trabajo para Un solo ejecutante. Puede asignarse la resitura más aguda al primer ejecutame r la más grave al segundo. La cuba, tal como la conocemos hoy. no fue introducida en la orquesta sínfóntca hasta alrededor de 1875, cuando Richard \Vagner 13. concibió y escribió parn ella. la tuba wagneríana tenía forma de trompa y su sonido se parecía mucho al de este ínstrumenro, pero en un registro mucho más grave; por lo Unto, proporcionaba un soporte de bajos a las trompetas r trombones. Este Inscumernc reemplazó ai oficlefdo (ver más adelante), que se había usado hasta principios del siglo XIX. Wagner escribió para una familia completa de tubas en su ciclo del Anílb: tubas tenores en STh y MI\. y tubas bajo en Sn. Su. (léase "doble Sü,.", una Octava por debajo de la tuba tenor en STh). Estos instrumentos en realidad eran extensrones de la familia de la trompa y por 10 general los tocaban los Intérpretes de trcmpa , Aparte de Wagner. su contemporáneo Bruckner 'i su discípulo Richard Strauss, no muchos cornposírores adoptaron la familia de las tubas de Wagner y, poco a poco, la ruba bajo en FA se ha convirtido en el instrumento estándar de las orquestas. El ejecuranre puede elegir en la acrualldad entre cinco o seis tubas, que van desde la tuba tenor en STb hasta las tubas contrabajo en doble DO y doble su. pasando por las tubas bajo en FA, 1m. y DO·. En contraste con las tubas de W'agner, ninguna de las tubas actuales es rransposkora.Jas designaciones ronates que definen sus nombres son sólo una referencia II su extensión, fundamentales ~. nocas pedales. Las tubas en DO y doble su. son las favoritas de los músicos sfnfónicos porque su digiración es más cómoda y-pueden producirse con ellas todas las notas que se encuentran en el rapencrío. Al fabricar el ínsrrumenro se le dora de un cuerpo ancho y totalmente cónico. con un pabellón muy grande; utiliza un písrón. o bien, y más a menudo, un ststema de válvulas giratorias. El diseño del sistema de válvulas es similar al de la Hampa y la trompera, COn una ruana válvula añadida que baja la fundamental una cuarta justa. Algunas tubas tienen una quinta e incluso una sexta Válvula, aunque son raras. El rubiera toca con una boquilla de copa muy profunda, que faci~ Ut:l la producción de las notas graves así como de las notas pedales.
Registro y características reglstrales
LOS INSTRUMENTOS DE METAL EJEMPLO
10-86. Características del registro ~
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Debido .3 su tamaño, el instrumento articula con un poco de torpeza en el registro grave. pero es refrescaruemenre ágil desde el registro medio hada arriba. El sonido i
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Hace falta mucho aire para tocar el más grande de todos los instrumentos de metal: por lo tamo, hay que prestar mucha atención a la escritura y asignarle partes-que no fatiguen al ejecutarue. Recomendamos encarecídarneereque se escriban silencios a menudo en los pas:lies.,~~ra_t"uha.
La tuba moderna se escribe siempre en clave de fA.
Articulación y picado
EJEM PLO t 0-85. -Registro
En la tuba son poslbles muchos tipos dlstinros de articulaciones a diferentes niveles dinámicos. Como en el resto de los instrumentos de metal, rodas las notas en la misma ligadura de expresión se ejecutan automáticamente en una sola respiración" El slguleme pasaje ligado, en el que la tuba exhibe el atractivo y redondo sonldc de sus registros medio y agudo, se ejecuta con suavidad.
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Cualquier intérprete de tuba de la orquesta sinfónica moderna será capaz de rocar en cualquier zona de su amplio registro. Muchos lnrérpreres de tuba, SÚl embargo, poseen más de un Insrrumenrc y cambiarán de instrumento si otro es más adecuado pera una parrlrura en particular,
351
EJEMPLO ro-ea. Mahler; Sinfonía No 1, tercer movimiento, c. 15--23 15
Andante
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• En las bandas, el sousafón ---que tiene un pabellón con una reoríemacíón extrafla- es popular, pero no se usa nunca en la orquesta sinfónica moderna. Sin embargo, es ctpaz de tocar rodas las partes escritas para tuba.
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352
EL ESíUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
LOS INSTRUMENTOS CE METAL
Los picados sencillo, doble y triple pueden ejecutase en la tuba, aunque el doble y el triple piado no se usan normalmente en el repertorio orquestal estándar.
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En el siguiente pasaje se ilustra la capacidad de la tuba para tocar ataques fuertes. ~D-3/prSTA 89
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La tuba es un gran instrumento duplícador y puede reforzar cualquier parte de bajo tanto en dinámicas fuertes como suaves. Aquí la cuba añade un toque de pizxtcaso a la nota ~ue duplican los contrabajos con arco. ~EMPlo 10-93. Muhler;
Ataques fuertes en la
178 AIlegro modérate (beevymarcalo)
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La tuba es también capaz de tocar pasajes suaves. dulces. líricos, como el
\~agner, El Holandés·-Err?üÚe. acto I. "D¡e
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
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Gershwín, Un Americano t!n París. 3 e. después de :@ Shostakovích. Sinfonía So 7. segundo movimleruo. c. 198-216
siguiente de una de las primeras óperas de WJgner. El Holandés Errante. 1 CD·3fP1STA 90 I EJEMPLO I O~90. 175-181
Frist ¡:it um", c.
R. Srrauss,
nu Eufenspr:e8e1. c. 553-558
Sordinas
Los siguientes pasajes, más rápidos y que además tienen grandes saltos, tran la sorprendente agilid,:"d de la tuba, teniendo en cuenta su tamaño.
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EJEMPLO
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Trinos En pocas ocasiones se han escrito trinos para tuba. en el repertorio sinfónico, pero cuando se utilizan seo muy eficaces. Pueden producirse manipulando las válvulas.
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EJEMPLO 1O~95. Wagner. Las Maestros Cantores, preludio. c. 158-165
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Efectos especiales
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Raveí, La Valse,
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Allegro, 1n 1
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Sólo hay disponible un tipo de sordina para tuba. Como la colocación y extraectón de la sordina del pabellón del instrumento es un tanto incómoda, el compositor o el orquesrador deben proporcionar el tiempo necesario para que el tnrér-
EJEMPLO fO·94. Tuba
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tCO~ROM
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prete lo haga en silencio. El siguiente pasaje para tuba con sordina extrae partído de las regiones media y aguda del registro del" instrumento. ,J Co-3/PIl'lTA
Prokoñev, Sinfonía No 5, primer movímíemo, en ~
,", Dr l@ !CD·J IPISTA 921
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Sinfonía No 6, cuarto mcvimlento, c. 178--180 (sólo
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EJEMPLO 10-89.
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158 Allegro
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354
EL ESTUorO DE LA ORQUESTAC1ÓN
pjouJofndlalO Los compositores más recientes se han servido de muchos efectos especiales. como este suavísimo Jiu/lato del Bnuartung de Schoenberg. !CO.3/PISTA96_1
EJEMPLO fO~96.
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Scboenberg. Enoartung. c. 426.
LO? INSTRUMENTOS DE METAL •
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Bombardino: Graínger, Sir EgJamor y To a Nordic Princess (todo) Harria, W1Jerr johnn)' Comes Marcbing Home Agaín (todo)
Kupferman,
Sínfonía del Yif1-rang (todo)
Ruders, Sinfonía No 2 (todo)
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OTROS MIEMBROS DE LA FAMILIA DE LA TUBA
El bombardino y la tuba tenor En algunos Jugares, -en particular en los Estados Unidos, el bombardino reemplazó a la tuba tenor de Wagner y ha sido usado a menudo para leer sus panes. Últimamente han aparecido nuevas tubas wagnertanas r los compositores las esrñn usando (por ejemplo. Chrisropher Reuse en su Stnfanía No D, Al igual que las : tubas más modernas descritas arriba. el bombardino es un instrumento no transpcslror y se escribe en clave de FA. Por lo tanto, erando lee partes para tuba wagneriana, escritas en. clave de SOL, el intérprete de bombardino debe transportar una novena mayor hacia abajo.
Tuba de Wagner (Tenor): Bruckner, Sinfonías Nos. 7)' 8úodo) C. Reuse, Stnfania No 1 (todo) Schoenberg. Gurrelíeder (todo) R. Srrauss. E/ektra y Si-nfonía Alpina (todo) Srravinsky. La Consagración (le la Primavera (todo)
m.
Wagner. el ciclo del Anillo. especialmente Sígfridc. acto preludio, El Crepúsculo deles Dioses. acto l, escena 1 (directamente después del preludio)
y
El barítono Aunque, hablando estrictamente, es un instrumento de banda, el barítono está estrechamente relacionado con el bombardino y a veces lo sustítuye.Su registro, sin embargo, es el mismo que el del trombón tenor. El ejecutante maneja tres válvulas para obtener las noras. EJEMPLO 10-99. Registro
EJEMPLO "0-97.
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Registro.
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. El bomb~rdino tiene elrnísmoregtstro que el trombón bajo, pero está Construido como' una tuba en miniatura, con cuerpo cónico y pabellón acampanado. Tiene cuatro válvulas. El bombardino tiene un sonido muy suave y dulce, sin ninguno de los problemas de entonación de los que las tubas wagneríanas estaban plagadas. Muy pocos compositores orquestales han escrüo específicamente para bombardino. Sin embargo, aparece con frecuencia, en el repertorio para banda y Conjunto o ensemble de viento, en donde duplica o sustituye al barítono (ver más adelante), o tiene sus propias panes. En las orquestas norteamericanas, el stgulente pasaje se ejecuta, por lo común, con el bombardino.
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El barítono, es muy ágil y mezcla bien can el resto de los instrumentos de banda. Se ofrecen fragmentes para él en los ejemplos 17-19a y 17~20a .
El oficleido Este instrumento parecería un fagot de metal, si no fuese porque tiene un rubo cónico que se expande ampliamente en un pabellón ele unos 20 cm de diámetro. En su tubo se abren grandes agujeros, todos cubiertos con discos almohadillados que se manipulan Can llaves similares a las de los ínsrrumemos de madera modernos. Como su boquilla tiene "una copa mas pronunciada que la de la trompa moderna, produce un sonido bastante dulce. similar al del bombardino. Es un msuumemn no transpositor y se escribe en clave de FA. La tuba ha reemplazado completamente a este instrumento, que ejecutaba las partes de bajo de la sección de metal durante el siglo XIX. Berlloz, Mendelsschn, Schumann, Meyerbeer, Verd¡ y muchos otros compositores de ese periodo. escrtbteron púa él. Una de sus últimas apariciones fue en Renxí, de Wagner. Hoy día; las partes de oflcleldo, si no se le asignan a la tuba, se asignan al fagor o al con-
trafagot.
355
356
EL ESTUDJO DE LA ORQUESTACiÓN
•
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Trompera: Debussy, El Mar, tercer movimiento, ~ (trompera con sordina) Franck. Sinfollra en RE menor, primer movimiento, c. 127-145 (duplica al corno inglés y a otras maderas) Hovbaness, Saínt H:J11an Sympbony, segundo movimiento, "Tapar" (tres trompetas y percusión) Piaron, Sinfonía ,VO 2, primer rnovlmlenro..segundo terna. 205 Rimsky Korsakov. El gauo de oro, Surte primer mo....ímíento.cpnnclpío Scriab¡n. Poema del Éxtasis. compase:; 95-101. en el alegro Ilun troppo. rema principal R. Suuuss. As{"Helbló Zaratustra. principio
Trompa; Brahrrís, Concierto para Piano No 2, primer movimiento, c. 1-5 Brahms, Sínfonta .'V"o 2, primer movimiento. c. 2-1-{dm trompas) Dvoñík. Sin/anta ¡Va 8. cuarto movímteruo. <:.63-64. 95-%
luego dtUisi en el registro más ~~) R. Srrauss, Sinfonía Doméstica, IT1J alZ2J «rampa en el registro más agudo) Stravtnsky. S{nfanía en Tres MOl'{mienlos. tercer movimiento, en ~ (glissando de trompas) Wagner, Bl Holandés Errante, Obertura, c. 2-15 Wagner, El Cm del Rin. preludio. c. 17 y siguientes (ocho trompas) Wagoer, Idilio de Sigfrido, c. 259-274 .úrtnos ele trompa en ~Ú!bhafr en el compás 274). Trompetas y trompa: Re:spighi, Los Pinos de Roma, primer movtrntento, principio R Shchedrln, Sinfonía ¡"lo2, primer ~' segundo movímíentos Trombón; Berlioz, Requtem. movímíento "HosfiaS', e 74 enocas pedales) Hlndemith, Mouas el Pintor, primer movimiento, ~¡ncipio Ravel, Bolero, 3 compases después de [@], hasta t!.!J Rimsky-Korsakov, La Gran Pascua Rusa, Obertura, solo en W;¡gner, Rienxt. Obertura, c. 110-155 (tres trombones y tuba)
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Tubu. Bertíoz, Benoentuo Celunt. Obertura, ~ a ~ (parte de tuba muy aguda) Chévez, Sinfonía ,Vo 6, tercer movimíenco, principi0rz=;1 Gershwin, Un Americano en París, 8 c. después de hasta @ffi Respighi, LasFuentes de Roma. marta movimiento, ,Q a fB) Resplghl, Los Pinos de Roma, último movimiento, 8 e ames de @ (trombones, trompas, trompetas. cuba) lf-, Shostakovich; Sinfonía No 1, tercer movimiento, a cuatro compases des"
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Stravtnsky, Petrusbha. cuadro cuarto, ~ Danza del Campesino y el Oso"
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Grandes ensambles de metal en obras sinfónicas: Berlioz, Réquiem, ~ Dtes trae', en ~ (cuatro "orquestas" de metan janééek, Stnfoníena. primer movimiento basta S. Ran, Sinfonía No 1. primer movimiento, desde Stravlnsky,.La Consagración de la Prtmaiera {todo) wagner; Sigfrtdo. prtncíprc del Acto ll (trompas. tubas tenor, tubas bajo y tuba contrabajo)
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A pesar de que la sección de-metal contiene algunos ele los lnsrrumentos mis antiguu:! de la cultura occidental: tos compositores orquestales no empezaron a explorar todo su potencial hasta flnales del siglo XIX. Quízás .fuese la reticencia pe muchos compositores de mitad del siglo XIX:l la hora de aceptar los avances rnecénicos que se 'habían llevado a cabo en la construcción de la trompera' y de la rrcmpa. O. quizá, se debió a su preferecía por el sonido de los Instrumentos naturales: wagnec y Brahms, por ejemplo, usaron trompetas y trompas naturales en bastantes obras. aunque tenían a su disposición instrumentos con válvulas. Desde el comienzo del siglo XX, la sección de metal ha tenido. sin duda. mucha mayor acepmcíón. Este capítulo se centro en el empleo de la sección orquestal de metal para la obtención del máximo partido. Examinaremos primero algunas partituras esbozan el desarrollo 'de la sección de metal. desde la-sección a solo del renacímiento. pasando por los usos más selectivos en el barroco y sus discretas aparidones en la orquesta clásica y de inicios de! romanticismo, hasta su total aprovechamiento en los albores del siglo xx. A continuación estudiaremos las cuatro funciones principales de la sección de metal:
que
L como unidad homófona (sola o en combinación con otras secciones orquestales); 2. como Introductora de la melodía (como solista, combinada con otros instrumentos o como voz independiente en una textura contrapuntistica), 3. como creadora de clímax orquestales; -f. corno sustento de efectos rímbrtcos (con sordina, lazztstíco. o de sonidos r técrucas mas novedosas). Desde el primer momento debemos advertir a compositores r orquesradores sobre el abuso de este poderoso recurso sonoro que puede eclipsar con facilidad al resto de la orquesta.
USOS PRIMEROS DE LA SECCIÓN DE METAL Es virtualmente imposible establecer el numero o tipo de instrumentos de metal de uso corriente antes de! periodoclásico. Sabemos que durante el renacimiento las duplicaciones de los ínstrumenros de metal dependían del tamaño del espado, sala o templo, y de la disponibilidad de tnsuumentístas. Por ejemplo. el ínterludio de In Ecclesíis, de Giovarml Gabríelí (Ij57-1612). escrito para ser ínterprerada en la catedral de San Marcos de venecía. se tocaba probablemente con eres trompetas y tres trombones; este grupo puede que hubíera sido duplicado .por otro idéntico, tocando cada uno desde un balcón diferente.
357
!C0--4/l'15TA 31
r EJEMPLO
11·1. Gabrieli, In Ecdesiis, c. 51-67
ORQUE;;STACIÓN PARA lNSTRUMENTOS DE METAL, COMElINAOOS CON CUERDA Y MADERA
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359
Después, las tromperas y las trompas tocan antífonalmeme. para volver finalmente a la textura homófona del principio de la obra, que se muestra aquí. En la partitura del Ejemplo 11-2, redes los ínsrrumenros están escritos en alturas reales; en su origen, tamo las trompas como las trompetas eran Instrumemcs .en RE, y la trompa sonaba una octava por debajo de las trompetas. EJEMPLO 11-2. Handel,
MÚsiC(J.para tos RealesFuegosde ArtYICio, Obertura, c. 1-]9 ~~2.J
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Durante el periodo barroco, normalmente se empleaban mur a menudo dos o
tres rrompas, con tres trompetas, casi siempre acompañadas de timbales; los trombones se usaban a ces. Podría parecer que se trata de una gran sección pero, excepto en algunas "obras de batalla", ohras al aire libre como la Mú_~ica Acuática de Handel y algunas escenas operísticas, la sección de mera] nunca. o en muy rara ocasión, tocaba al completo. Contrariamente. esros instrumentos, si aparecían juntOS en la misma obrsa , recaban. normalmente, en distintos movlmientos. Por lo tamo, si hoy se escucha una obra barroca con tromperas, trompas y trombones tocando juntos al unísono o a la octava, lo más probable es que se trate de un arreglo, no de un original. Recuérdese que en este periodo estaba muy en boga la ejecución de trompeta al estilo daríno, así corno el registro agudo de la trompa. Elnoble principio de la Músicapara losReales Fuegosde Artificio, de Handel, con su textura homófona; se parece al fragmento de Gabriel¡ citado aotertormente; obsérvense, sin embargo, las dupllcacíones de [as tres partes de trompera por las tres trompas.
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMSINAOQS CON CUE:RDA y MADERA
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Durante el momento álgido del periodo clásico, en la mayoría de las sinfonías no se incluían trombones, aunque todavía eran parte de la instrumentación estándar en las orquestas de ópera y de iglesia; Beerhoven; incluso en obras tan avanzadas como la Sinfonta No 5. espera al movimiento fina! para tmroductr los trombones que, después de una intensificación maravillosa y llena 'de- suspense, contribuyen al tremendo clímax musical del principio del movimiento. Obsérvese que los trombones son mucho más versátiles que las trompas)' tromperas que, comenzando en el quínro compás, se ven relegadas a las notas fónica y dominanle una vez que ha desaparecido el acorde de la fanfarria inicial.
ICD-4¡"15"TA 33 j EJEMPLO , AJlegrnd = .., • d
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Hacia fin:rles del periodo clásico se estableció la sección orquestal de metal segun la norma: dos trompas, dos trompetas y {res trombones; la ruba se añadió más tarde. Posreríormenre. la sección creció basta tener cuatro trompas, sin variar el resto de la sección. El resultado fue la consecución de una Sección capaz de tocar un acorde con nueve voces diferentes. Al expandir la sección hasta cuatro trompas, ,tres trompetas, tres trombones y tuba, la formación usual hoy en dia, se podía disponer de acordes de hasta once voces. -Consiguienremenre, en los- acordes üpícos de cuatro voces se duplican muchas nocas. He aquí algunos acordes bien realizados para el metal: todas las notas están escritas en altura real. Obsérvese que l.as técnicas de yuxtapcstcíón, intercalado, inclusión y superposición parcial' para la sección de madera, que se han estudiado en el Capitulo 8 (págs. 253 a 254), también se han aplicado aquí: EJEMPLO '-1~4, Duplicaciones habituales de. la sección de metal en la orquesta 1CD-A ¡PISTA moderna
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DUPLICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE METAL EN LA ORQUESTA MODERNA
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ESCRITURA HOMÓFONA PARA LA SECCIÓN DE METAL La sección orquestal de metal puede usarse homófonarnerue, sola o en combinación con las secciones de cuerda y madera, rnedíanre el uso de duplicadones.
Disposiciones homófonas de la propia sección de metal Stravínsky, Variaciones sobre un Coral de J. S.llach En la obra Variaciones sobre un Coral de [, S. Bacb, Stravinsky orquesta un villancico de Bach. Su elección de los instrumentOS, tres trompetas Ytres trombones, es remirdsceme de \<1 TUTnl~M1tSjk~ (música de torre) del siglo XVl1. La conducción de voces, de gran interés, que corresponde unas veces a Bach r Otras a Stravmsky, se debe en. parte a la independencia de cada un'! de las seis partes. Scavínsky, que añadió OIr
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Cuando a Jos 'compositores se les demanda que transcriban músícc de 1:;¡ época barroca. deberían de tener en cuenta. tal y como hizo Scavlnsky. que deben pensar, sentir r oir corno si estvvernn escribiendo en el idioma barroco. Más adelarue., veremos otro ejemplo de estas Variaciones en este mismo capítulo. • Muchos de los compositores de Jos siglos XVII y XV11I, tales como johartn Chrlstoph Pezel, ]ohann P:¡chdbel,]S Bach r Antón Reiche escribieron Turm-Musík. que se ejecutaba desde lo alto de la torre de la iglesia. ti medida que la congregación abandonaba el templo, :11 final. del oficio.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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Bruckner, Sinfonía No 7 En esta original versión del último movimiento de la Séptima sinfonía' de Bruckner, los metales llevan a cabo un gran clímax que predomina sobre la pro, fusa textura homófona de este pasaje )' le proporciona una gravedad tremenda. Obsérvense los compases 191 a 198. en Jos que la sección de metal es duplicada al unísono o a la octava por la cuerda. o la madera: este sucede en algunas notas pero no en todas. produciendo un efecto de color sonoro intermitente, La casiduplicación de los compases iniciales del fragmento vuelve durante un 'compás. el 21ú. convirtiéndose en duplicación estricta a la octava en el compás, en el 210. a medida que se construye el clímax. Estúdiense estos compases cuídadosamente: las tubas bajo están escritas en el sísrema anrlguc y por lo tanto deben ser leídas de la siguiente manera: tubas tenor en Slb Una novena mayor más baja, tubas bajo en FA una duodécima jU5!3. más baja y ruba contrabajo una octava más bala de como escá escrita. .
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combinada con otras secciones Examinemos ahora algunos pasajes homófonos típicos relacionados con la sccción de metal y al menos con OT.f3 sección orquesud. Marque cutdadosamenre la disposición, conducción de veces y duplicaciones; quizá sea útil el uso de lápiCes de colores para marcar las duplicaciones. y hacer reducciones de piano pan determinar cuáles SOn las notas esenciales r Cómo han sido duplicadas. Preste siempre atención a la melodía. o a las notas melódicas que el compositor quiso realzan intente, averiguar las razones que tuvo el compositor para ,su elección y Jos procedimientos que sigue para enfatizar sus preferencias.
ICD-4/f>ISTA:37 I
EJEMPLO 11-7. Bruckner, Sinfonía No 7, último movimiento, c. 191-212
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EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACIÓN
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"La gran puerta di! Kiev" En el famoso inicio de este ultimo movimiento de Cuadros de una Exposición. Raveí completa y duplica las partes de bajo con dos fagots y un ccncafagot, permitiendo que tos trombones 1 y 2 toquen en su registro más brillante. Las notas
EJEM F'LO 1 1-9. Musorgsky ~ gavel, Cuadrosde ¡¡Ha Sxpostctán. ~L1 Gran Puerta j CO;4 (PISTA 39
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Hindemíth, Nobllissima visione . En el tercer movlmíeuto de su Nobtltssima visione. Hindemíth utílíza el metal al unísono y a la OCtava. técnica que crea un sonido fuerte y penetrante. Esra poderosa presentación del lema del passacagíta presenta cuatro trompas en FA r dos trompetas en DO tocando en OCh\\'3.S, con tres trombones duplicando a las (rompas al unísono. Esta duplicación produce un sonido oscuro, porque ni las trompetas ni [as trompas alcanzan nunca sus registros más agudos. Sólo los trombones están escriros en Su registro más aleo, lo que añade fuerza y nobleza al sonido. Si Hindemith hubiera querido un sonido extremadamente brillanle habría transportado rodo el pasaje una tercera o cuarta ascendente, para que las trompetas y trompas tocaran en el reglsrro agudo. En vez de eso, el brillo que transmite esre pasaje. cualquiera que sea. se debe al unísono de trompas r trombones.
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iCD-4/P1STA 40
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376
IC0-4/P1STA41
El. ESTUDIO DE LA ORqUESTACiÓN
Cuatro trompas al unisono La presernaclón de una melodía por cuatro rrompas.al unisono ha sido un recurso favorito para conseguir un clima musical lleno de. brillo y esplendor, desde W;tgner, Mahler y Richard Strauss (ver ejemplo 10·12. de Donjuan), Sin embargo. nos crispamos a menudo cuando los lntrumenñsras de trompa fallan duruore estos maravülosos pasajes. Le hemos pedído a Gunther Schuller, compositcr, orquesrador e intérprete de [rompa, que nos ayude a t:nten~er este proble-
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Cuando un pasaje agudo de un nivel din¡imico fuerte es Iruerprerado por varíes ínrrumentístas de trompa. al no ser que su t'n{or;¡.¡dÚn sea perfecta,
tiene lugar un fenómeno curioso. Las diferencias Iraccíonales de eruonución producen.., vibraciones tan intensas en la tnmedlata proximidad de los ínsnurnermstas ... que se hace virtualmente tmposlbíe ,qllt:: ninguno de los tntérpretes puede mantener la noto. Ést:.l es la razón por la que se escuchan tant:1S notas "roras" en los pasajes de trompasal unísono en el registro agudo. por lo tanto, es recomendable orquestarjales pasajes. cuando sea posible, sólo con 1~5 trompas P y 3~, O reforzar a [as dos trompas con una trompe-
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la explicación acústica de este perturbador fenómeno es que. en la trompa, las notas agudas crean columnas de aire que vibran con tal intensidad que los labios y el instrumento de otro instrumentista,' 'si están cerca, sufren los efectos físicos. Si se intentara el mismo pasaje ul unisono sentando a los instrumentistas a 3 metros de distancia entre si, el problema hubiera sido... eliminado."
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En combinación con otros instrumentos Examinaremos ahora algunas combtnaciones instrumentales para Ilustrar la amplía variedad .de colores que un compositor ti orquestador puede asignar a la rnelodla. Quizá se desee a partir de ahora reducir algunas de las partituras para plano o piano a cuatro manos, con el fin de percibir todas las duplicaciones. Sugerimos que se haga con el ejemplo 11:..15, bastanresencíllo, y con el ejemplo 1l~18. algo
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R. StraU5S, Don Quijote La trompa. y el chelo se duplican a menudo en las largas y tenidas melcdlas,
En el ejemplo 11-11, la linea solista del chelo es duplicada por las primeras cuatro trompas, cuyas entradas están escalonadas, efecto que- le proporciona :I,,¡la melodía más posibilidades de anículacíón. Obsérvese que en este ejemplo .las trompas están escritas al estilo antiguo, en la clave de fA; las notas escrtras soñarán una cuarta Justa más alta. .
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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Prokoflev, SIn/onta No 5 Al principio del tercer movimiento de su Sinfonía So 5 Prckofíevpropcrclona un carácter mX5 pesado 1\ la más bien suave melodía J~ los contrabaíoe duplicándola con la tuba. Esto también refuerza y oscurece el sonido. \ CD-l\ /PISTA 43
E:JEMPLO
11~13.
ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINAOOS CON CUEROA y MAOE:RA
381
Wagner,Siglrldo Este dramático comienzo presenta la combinación de distintas articulaciones: la tuba a solo, que ártícüla todas lcisriotas. es duplkada por el clarinete bajo y los fagors, que tocan la melodía ligada.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINAOOS CON CUERDA Y MADERA
Líszt, Los Preludios La tuba, con trombones, fagots, chelos
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ORQUESTACrÓN PARA
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En este extraordinario punto de tobengrtn. la melodía de tipo coral que ínterlas trompetas, los trombones y la tuba. es duplicada primero PQt las cuerdas y luego por la madera, al término de lo cual un dimínuenda conduce a un delicioso acorde píantssima. Sugerimos que esta partitura se reduzca para plano con el fin de ídenríñcar todas las duplicaciones, tan caructerísucas de !:J técnica de orquestación de Wagner'. Asegúrese de marcar todas las voces principales en la reducción, us¡ (()1r10 Jos instrumentos que las duplican y [os lugares en que otro u otros instrumentos siguen con la duplicación .
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTA.CIÓN •
ORQUESTACIÓN PARA INSTRUMENTOS De: METAL, COMBINADOS CON CUERDA Y MAOF::RA
PASAJES AOICIONALES PARA EL ESTUDIO
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ESCRITURA CONTRAPUNTíSTICA PARA LA SECCIÓN DE METAL
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La eficacia del canon de este pasaje se debe tanto a los contrastes de color como a las diferencias. de registro, que separan [as diversas exposiciones del sujeto canónico. Este sujeto es enunciado primero por los dos Iagcts al unisono, luego por los tres trombones y más tarde por las flautas y los oboes a la octava (obsérvese que, seis compases antes, las flautas y los oboes anticipan su enunciado cuando-tocan una leve variación interválica del tema al unisono),
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En el vtrtuosístícc pasaje de la primera de las Cinco Piezas para Orquesta de Schoeaberg (ejemplo 1l~23), aunque todos los instrumentos de metal usan sordínas rectas, se espera de ellos que toquen fuerte, excepto en el ffpp del compás 73. Obsérvese cómo interactúan las líneas indt!pendientes de los trombones, trompetas)' madera: así como las exuberantes llamadas de las trompas. El[rulialo del final es sorprendente. después de tanto contrapunto. Como orquestador. gchoenberg asignó partes signifh:;ltiv:ls u mtembros de la orquesta relativamente abandonados. como la tuba. el contrabajo. el contrafugor e incluso ti mundclína. Quizá se deseen examinar, desde est? perspectiva. sus Gurretteder. su ópera EnL'(utwlg y la:; Cinco Piezas para Orquesta completas.
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EL.. CLlMAX SONORO EN LA SECCiÓN PE METAL A todo el mundo le resulta familiar el uso de los instrumentos de metal para crear un clímax musical. Los compositores han recurrido a una gmn variedad de técnicas para conseguir la entrada en clímax de los instrumentos de metal. Ofrecemos .lquí tres ejemplos:
Mediante la reserva de medios Un;l de las formas mas eficaces de consuulr un clímax orquestal ccosíste en reservar el uso de ciertos instrumentos, guardando determinados timbres para una ocasión especifica. Por ejemplo. en el ejemplo 11-2.f. Schubert le da un nuevo matiz al tema fina! de la exposición, asignándolo sólo a los trombones, que tocan ptantsstmo. Hasta este momento los trombones sólo hablan sido utilizados -para duplicar lineas o mantener acordes. Esta nueva melodía para el trombón añade un aura de misterio, apareciendo en un momento muy tranquilo de la textura muslcal. Los trombones enuncian otra vez: este tema al final de la recapltulaclón. 10que ayuda a clarificar la forma de sonata del movimiento. EJEMPLO 11-24. Schubert, Slnfontá No 9. primer movimiento,
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EL ESTUOlO DE LA ORQUEsTACIÓN
ORQUESTACiÓN PARA INSTRUMENTOS DÉ METAL, COMBINAOOS CON CUERDA Y MADERA
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de metal.
EJEMPi,.Oll-26. Tcbatkovskv, Sinfonía No 4, primer movimiento. c. 278-290
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""" Mediante la repetición Aunque son muchos los que le han criticado por abusar de este efecto. Tchaikovsky fue un maestro en la construcción de clímax. En el siguiente ejempie. Tchaíkovsky ha alcanzado ya un clímax triple forusstmo en el compás 27R. en el que reíntroduce la trompera floreada de! principio del movimiento por tercera vez, ahora con una nueva r agitada versión omamemada de la línea superior de la madera, a cargo de la cuerda. Estt textura se rompe en el compás 282, conforme las cuerdas van difuminándose hasta quedar sólo los cheíos y Jos con-
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓf:'!
oRQUESTACIóN PARA INSTRUMENTOS DE METAL, COMBINAOOS CON CUEROA Y MAOe:R,6,
EFECTOS TrMBRICOS DE LA SECCiÓN DE METAL
31
Muchos de los efecms especiales que se escriben rIlra. la sec~jón de metal son bastante nuevos y a menudo exclusivos del repertorio de un compositor en particular. En esta seccíón examinaremos tres tomados del jazz, y varios otros procedentes de diversas fuentes.
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Uso de la sordina Derby La principal comdbucíón de Gershwin tuvo lugar en el terreno del jau, y cuando escribía para las salas de conciertos transfería sus ideas a las partíruras -orquestates. En el siguiente ejemplo, la parte del solo de trompeta lleva la indicación "ert un sombrero con copa de fieltro", que le indica al lnstrumenusta que use una sordina Derby o un sombrero para amortiguar el sonido. Obsérvese el ~/=-- p de-la entrada del solo; este efecto es .muy c?mún hoy en día.
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EJEMPL,.O 11~~O.J.
EL E51'UDlO DE LA ORQUESTACtÓN
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Nuevas técnicas Una combtnacíón de efectos En el breve fragmento del ejemplo 11~30 puede verse un muestrario de nuevas técnicas para metal. Druckman utiliza dos símbolos para indicar sordinas:
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FASAJE~ ADICrO/'lAl..E5 PARA EL1:::STtJOIO Dukás, La Péri, "Panfarrta" ]al1ácek, Stnfonteua. principio Stbeiius. Sinfonía Nv 2, "tercer movlrnlento, después de la repetlcíón del trío Scravinsky, "Historia de un sofdadif. "Marcha (cornetas y trombón) wagner. Rienzi, Obertura (affegro e,!ergeticoJ
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LA SECCION ,
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Los instrumentos de percusión han estado corre nosotros desde la aparición de la humanidad, especíalrnente .en las culturas muy desarrolladas de Asia y África. No ha sido sino hasta el siglo pasado cuando los compositores, orquesradores o músicos de condeno han mostrado Interés jXJf Su potencial expresivo. Hoy, el numero dispomblede instrumentos de percusión es virtualmente ilimitado. Esta profusión de recursos es actbuible al hecho de que los percusícnísraa son capaces de lle~, muy Jejos para satisfacer los deseos de un compositor, induso al extremo de construir instrumentos nuevos si se les pide que lo hagan. Por Jo tanro, es imposible que ningún libro, ni siquiera uno especializado únicamente en percusión, Jos abarque lodos. Sin embargo, el estudie cuidadoso de los tres capjrulos siguientes deberla capacitar al compositor u orquesrador parn el aprendizaje de los Instrumentes de percusión orquestal mis comunes y para usar la sección orquestal más versátil y llena de color con la mayor eficacia.
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Durante los siglos XVU Y xvrn se usaron exhausrtvamenre en partes instrumentales de ópera algunos Instrumentos de percusión procedentes de la música mililar rurca. Éstos incluían cajas ciaras, triJinguI05, platos y pequeños gongs, además de castañuelas y panderetas procedentes de la región mediterránea. Progre. srvameme, nuevos instrumentos protagonizaron algunas raras aparíctones. COmo en las sinfonías para juguetes, o en una pieza escrita en la época de Bach y originalmente atribuida a él, la cantata Scñíage doch geuanscbte Stunde,· que ínclu, ye Una campana como símbolo de! toque de difumas. los timbales se pusieron . de moda en la época de! rey Enrique VIII. Henry Purcell fue el primer composíter importante en usar tambores de caballería con propósitos orquestales . Estos tambores se habían importado de Alemania para uso militar y con el tiempo se convinieron en la base de los timbales modernos o Ketteldrums, Los instrumentos turcos poco a poco pasaron de las salas de ópera e iglesias a las salas de conciertos, y Mezan, Haydn y Beerhoven usaron algunos de ellos en determinadas panes de sus obras para ilustrar ciertas características militares, como, por ejemplo, en la variación en forma de marcha del cuarto movimiento CFina/e) de la StnfontaNo 9 de Beetnoven. El triángulo, los platos, la caja clara y el bombo abandonaron lentamente el papel tradicional turco-militar, '1 duran.
-. Según el musicólogo Oerbard Herz, esta cantata es de Melchior Hoffman.
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432
LA
EL ESTUDIO DE LA ORQU.ESTACJÓN
SECCIÓN DE PERCUSIÓN
NÚMERO y DiSTRIBUCiÓN OE: LOS INSTRUMENTISTAS DE PERCUSiÓN
OE IZQU1EROA JI OERECHA, OEl..ANTE: ROTOTOMS y TIM.BAU:S; CENTRO: MAR1Ma ....,
\'1'6RÁI'"O"'O, C:ONGA! y XILÓFONO; DETRÁS: GONG_¡>E:QUEÑO. GRAN GONG {"J'AM- TAM}. CAM,. ....N ÓFONO, SOMllO, C:AJA C:lARA, T1MB;l.ES,--PLAl"05 SUSPENDIOOS, TAMBOR
TENOR Y Gt.OCKENSPI¡;:L.
la mitad y el flnal de! siglo-XIX; fueron aceptados sin reservas como.lnsrrumenllenos de recursos rírnbrlcos de la orquesta sinfónica estándar. . Conla aparíclónde Jos compositores nacionalístas y los que intentaban imltar las características folclóricas de culturas musicales distintas a la suya propia, negaron a la sección orquestal de percusión instrumentos étnicos como las castañuelas, las panderetas, el címbalón y otros. Además, a finales del siglo XIX,_ - se integraron en la orquesta sinfónica ampliada instrumentos de láminas como el glcckenspiel y el xilófono. El ensamble percusión no alcanzó todo su potencial. hasta el siglo XX,cuando el número de instrumentos usados no sólo creció inmensamente, sino que se convirtió en un ensamble orquesw.1 por sí mismo, en particular en obras como Ionización de Edgard varese o el BatíetMecánico de tjeorge Antheil. 1;15 obras para ensamble de percusión han sido bastante populares desde los "años 20~;1 Otro avance en el crecimiento de la sección orquestal de percusión Se debe en parte a la conciencia étnica de occidente: es decir, al renovado interés por la rnústca de África, de América de! Sur y Central y de Asia. El ingente número de ccmposttores que proviene de esas tradiciones, así como el interés de muchos compositores occidentales en imitar estas múslcas, han provocado una explosión de nuevos instrumentos de percusión de origen étnico. Compositores estadounidenses como Lou Harriscn, Henry Brant y George Crumb han usado gran varíedad de instrumentos étnicos en sus obras, Deberían examinarse también las composiciones de Toru Takemlrsu, Tan Dun, Bright Sheng, Chen Yi, Xlougang Ye y -~-Chinary Ung, en las que se combinan los Instrumentos asiáticos de percusión con 'tos occidentales. En cuanto a los lenguajes suramerkanos es importante esrüdier el uso de la percusión, particularmente en las obras de Heitor vülalobos, Alberto , Glnastera, Carmelo Saina y Gerardo Gandlní, . En este libro, el examen se: ve límncdo por necesidad a lbs instrumentos de percusión de uso más común en el arte musical occidental, hasta la llegada del
de
siglo XXI. Recomendamos de manera encarecida la consulta de la bibliografía del apéndice B para localizar libros especializados que contengan abundante información sobre los instrumentos de percusión más recientes y menos conocidos.
1
N. del T.: La referencia corresponde a la década de 1920a 1930.
En los círculos sinfónicos, al timbalero se le considera un miembro aparte de la sección de percusión. Esto se debe sobre todo a que tos timbales son, desde hace mucho, miembros regulares de la orquesta, ya que el timbalero siempre loca este mstrumenro solo-y ha deberla contarse con él para tocar otros instrumentos, incluso cuando tenga tiempo para hacerlo. El resto de los percoslonístas toca una gran variedad de ínstrvmenros; por lo general, el director de la percusión asigna las partes al resto de la sección. Con frecuencia, los que no son intérpretes de percusión no comprenden bien el terbajo necesario para coreografiar una obra Con el fín de que se toquen todos las Instrumentos requeridos en la parte instrumental. para que no haya choques entre los intérpretes ni ruidos que. estropeen la ejecución. Para decidir si se necesitan uno, dos, tres, cuatro o Incluso cinco intérpretes de percusión para ejecutar obra, el compositor u orquestador debería escribir primero toda la música y.luego considerar estas dos cuestiones: 1. ¿Tiene el instrumentista tiempo suficiente para cambiar de un instrumento a otro? (Como podría ser, por ejemplo, cambiar de un instrumento que se toca con mazas a otro que se toca con baquetas) 2. ¿Cuántos instrumentos de percusión puede tocar a la Vez un instrumemlata? (Por ejemplo, tocar un tam-tam Con una maza en la mano derecha y un plato suspendido con Una baqueta en la izquierda). En cuanto al número de instrumentistas,' hay que tratar de ser tan económico como sea posible; pero, en casos especiales. puede que sea mejor consultar con un percusíonísta experto antes de decidir cuántos instrumentistas SOn necesarios para interpretar una pieza en particular.
NOTACiÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSiÓN
Se han hecho much~; intentos para estandarizar la escritura de la percusión, así como para ponerse de acuerdo sobre l-a designación simbólica de cada Instrumento. Como no se ha llegado a. un acuerdo todavía, íncumbe ul compositor o al orquestador escribir, de la forma mas dan. posible, lo que tiene que tocar el Intérprete. Es mejor explicar el significado de las designaciones símbólicas de los instrumentos de percusión, tanto en la página de la parte Instrumental como al principio de la particetla. para que el intérprete pueda identificar los instrumentos con facllldad. O, dado quemuchos percuslonístas prefieren que se escribanlos nombres o descripciones de los Instrumentos y de las mazas en lugar de los -slmbolos, el compositor debería indicar en las paniceltas 105 nombres completos o las abrevlaturaa adecuadas a medida que los instrumentos aparecen en la obra. En este capitulase muestra el símbolo más común par"J. cada instrumento y se proporciona un breve ejemplo para ilustrar su escritura! La escritura para los instrumentos de percusión de altura determinada se reuliza en un pentágrama de cinco líneas típico. en clave de SOL o, para tos lnstrumentos de teclado, en un doble pentágrama corno el que se usa para el piano. La escrirora para los instrumentos de percusión de altura lndetermlnada puede variar de una partitura a otra, pero puede disponerse en una de estas dos maneras: • Sobre este terna, la obra de Kurt Srone, .UUSir; SOlarion in tbe 20tb Cetltury (New Yo.d:\:W. W. Nonon. 1980), págs. 205 Y Siguientes. ofrece un tratamsento insuperable.
433
434
LA SECCIÓN DE PERCUSiÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1. en un pentágrama de cinco lineas, usando las líneas o los espadas, pero no ambos: O
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2. En un.pentágrama de una sola línea.
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Escritura de percusión en peocagr\l-ma de cinco líneas
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En las parte instrumentales de hoy día se preñere, el segundo método. Obsérvese la clave de percusión (fi) que se usa en ambos ejemplos; por lo general, se reserva para ínsrromenros de altura indeterminada' o aproximada. En un pentagrama de cinco líneas va centrada en la tercera línea. Mencionaremos aqut un símbolo que se encuentra con frecuencia en las parte instrumentales de percusión: la denominación 1.1.'. (que significa "dejar vibrar~2) o ligadura después de una nota; usados conjuntamente o por separado, estos simbolos le indican al percusíonísra que permita que la nora o notas del lnsrumenro vibre durante un periodo indefinido de tiempo (véase el Ejemplo 12-8). Examinaremos otros aspectos de la escritura para ~fcusión en el Capítulo 14.
Dos b~quetas blandas en cada manol
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CATEGORfAS DE LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSiÓN
Hay varías formas de clasíñcar esta gran batería de instrumentos. Dividiremos primero los instrumentos de percusión entre Jos que producen notas claras y audíbIes (instrumentos de altura determinada) y los que no proporcionan notas necesariamente claras y audibles (Instrumentos de altura indeterminada). luego, en cada uno de esos dos grandes grupos, separaremos los instrumentos según el principio de producción del sonido, USando las cuatro categolÍas que Erich van Hcmbostcl estableció por primera vez a principios del siglo XX: 1. idíófonos 2. membranófoncs
3. cordófonos
4. aerófonos LAs MAZAS y LAS BAQUETAS
La nom~nclarura de los accesorios utilizados para tOC2r los instrumentos de percusión se designará de la síguíente manera. 1. baqueras de de láminas, consuuldas con cabeza de fieltro, plástlco y otros materiales; 2. mazas, usadas en OtrOS instrumentos como el ram-tam y los gcngs: 3. baquetas, de parches, usadas en todos los tambores.
Los símbolos para todas. las mazas y baquetas que se dan a conrínuadón están muy difundidos hoy en día; sin embargo, deberían explicarse 'en una guía de notación al principio de la partitura general y de las partícellas. porque algunos percusíonlstas necesitan que se les recuerde su significado. Baquetas de metal
[IJ]
Baquetas duras (cabeza de' rnadera o plástico) Baquetas normales (cabeza de caucho)
[OJ
!lfl
Baquetas blandas (cabeza de lana de cordero o de
2 N.
del T.: Del inglés, "ler vibrare", en el orígtoal.
fieltro
blande)
~
.Es muy importante comprender el concepto de altura determinada en todos 10$ Instrumentos de percusión. la línea divisoria entre la altura determinada y la indeterminada no está, en absoluto, bien definida. Los parciales no armónicos (es decir, díscordanres) y el factor ruido de un instrumento de percusión de altura definida sana veces tan pronunciados que el oído tolera a menudo desviaciones de la altura prescrita que nunca aceptaríamos de otros instrumentos de 13 orquesta. Richard Strauss, en su revisión del:fratado4 de Berlíoz, llama la atención sobre varia~ notas 'fuera de la armenia" astgnadas a los timbales por compositores tales como Beethoven yVerdi, porque volver a afinar a la altura Correcta era Imposíble debfdc a la falta de tiempo. Por otra parte, 'si las notas de los timbales estuvieran próximas a las que se demandan en la, parte instrumental (por ejemplo, a una segunda), la armonía del reste de la orquesta sonaría sobre la nota de timbal "errónea". Aunque ni Srrauss ni ninguno de nosotros defendería hoy esta práctica, sobre IOdo al tener en cuenta la afinación precisa de los timbales modernos, su ~so prueba lo engañosa que puede Ser la nota real de un instrumento de percusíón de altura definida. Por O(J;l parte, las notas de los instrumentos de percusión de altura no determinada y los de altura aproximada (como agudo, medio, grave) se mezclan con las notas de entonación precisa de los. otros lnsrrumenros orquestales situados alrededor, recogiendo fundamentales que se ínregran como 3 N. del-T.: Del inglés, "lef band". "mano ízquíerda'', y -rtghr hand", "mano derecha", respectivamente, en el original. 4 N. del T.: El autor se refiere al Grand Traite dlnssrumentauone d'OrchestmJion Modemes (Gran trufado de. instrumentación y o~ión modernas), publicadopor primen vez en 184314 y reedhsdo en una .seguada edición revísada '1 aumentada en 1855.
43:5
.~'.
436
EL ESTUOIO DE LA ORQUES,TACIÓN
Lo\. SECCIÓN DE PERCUSiÓN
INSTRUMENTOS DE ALTURA DETERMINADA
Los idiófonos Los ídtófonoe producen el sonido por la vibración de todo el cuerpo del instrumento. Los trldngulos, platos, cajas chinas y demás son instrumentos de este tipo. Sin embargo, algunos otros -c-rnartrnbas, vlbrñfonos y campanófonos-c- están construidos con varios cuerpos vibrantes combinados en uno, solo instrumento, corno las numerosas teclas de un vibráfono o Jos tubos de los campunófcnos. Para producir un sonido en un kliófono pueden usarse varias técnicas: se pueden pulsar, frotar, sacudir o golpear. Instrumentos de láminas
DE IZQUIERDA A OERf!CHA. ALRf!DEDOR DE LA MESA: BONG6s, RUMElERAS, STEr;;L OR.UM. TEMPLE-Bl..OCKS y CRÓTALOSj EN LA. MESA: CASCABELES, PANOERITA, PLATOS, CAJAS CHINAS, CASTAÑUELAS, SONAJA DE' MADERA,
TAMaOR DE HE.NCIOURA, GÚIRO, BOCINA, SILaATO DE HOJALATA, FLEXAT6N, MARACAS¡ LÁTIGO, ÁRBOL DE CAMPANAS, YUNQUE, TRIÁNGULO, SILBATOS, CLAVES, L[JAS, CENCERROS, SERRUCHO Y V1BRASLAP; DI'.:TRÁS OE LA MESA: CORTINAS (OE METAL Y DE CRISTAL).
consonantes del acorde, demostrando así la. Falsedad que los instrumentos de percusión sin añnaclón determinada sean simplemente "nudosos". Hoy se usan técnicas electrónicas para amplificar; distorsionar y sintetizar muchos instrumentos de percusión o para muestrear sus sonidos, como en las obras de Iarry Ausrln (Ltfe PuLsePrelude). William Bolcorn (Sesston M, Míchael Daugherry (MetropoUs Symphony), Mario Davidovsky (SY71chronisms No 6) y Donald Erb (Ktangforbenfunh; con instrumentos electrónicos de rack), Incluso los Instrumentos que se han Inventado más recientemente, de no- ser que su manipulación sea electrónica. están relacionados con Otros de la sección de percusión por el muería! con que están construldos, III forr~ul. de tocarlos o l~ aftnactón determinada o no. Describiremos brevemente cada Instrumento, dedícando mayor espado a 'los que se usan con más frecuencia en la orquesta sinfónlca banda o ensamble de víenro, y presentaremos sus métodos de Interpretacíón. Luego mostraremos la escritura y las técnicas y características de eietuci~'m básicas. Se incluye al final del capítulo una lista prolija de obras que usan gran variedad de instrumentos de percusión y hay otra lista exhaustiva de libros sobre estos instrumentos en el Apéndice B. He aquí algunas advertencias antes de empezar nuestro examen: ~uchos instrumentos de percusión, especialmente los tdiófonos de altura definida que se golpean con baquetas de láminas, se fabrican en ~ferenr~s r:unaños y, por tanto tienen distintos registros. El compositor deberla elegir siempre el rumano que necesita y permitir que el instrumento sea proporclcnado por la organización orquestal. Si las demandas son razonables, los percusionlstas, por lo general, están dispuestos a complacer al compositor.
lo
El xilófono (Xii) Xilófono (IT.); XykJpbone (FR.); XykJpbon (AL), . Xylophone (ING.) XJII" El xilófono fue el primer Instrumento de láminas que ocupó un lugar permaneme en la orquesta. Consiste en un juego de láminas de madera de distintas longtrudes dispuestas como el tecíado del piano. Hasta hace. poco, el xilófono no tenía resonadores bajo las láminas de madera. Hoy, la mayoría lleva estos resonadores para añadir cuerpo al sonido muy seco, duro y crispado del instrumento. L:1s notas solas tienen una articulación muy pronunciada y el sonido se mantiene muy poco. Si hay que mantener una nota, el ínsuumenttsta debe hacer un redoble con dos baquetas. Por la tanto, los pasajes más apropiados san notas solas o rápidas. que confieren un brillo penetrante :1 aquellos pasajes similares que interpretan 'al mismo tiempo otros instrumentos de la orquesta. Estos efectos son como píxzicati secos. Los trinos, arpegios y glisandos 50n también muy eficaces. Las parucellas ele xilófono se escriben en un 5010 pentágrama en clave desbr... El instrumento suena una octava más alta que lo escrito, Algunos compositores prefieren escribirlo a la altura real, pero, si se sigue este procedímiento.tdeberfa incluirse una referencia al principio de la partitura. Hay varíes modelos de Instrumemo con los'siguientes registros: . EJEMPLO 1.
12~3_
Registro
z,
.
a. ~
-/ tr
El modelo con el regtstro 2 es el más frecuente, y:t veces ~e denomina tamaño estándar. Sin embargo, gracias a la existencia de los otros dos modelos, los
composltcres han podido componer-obras que usan registros ampliados. Si, por alguna razón, no se ,dispone de los modelos 1 y ,3, el instrumentista puede transportar a otra octava las notas que no existan en un instrumento dado. lo usual es que el xílofonista use s610 dos baquetas, una en cada mano. Para tocar fuerte, se usan baquetas de ebonita, Caucho duro o plástico, y en ocasiones, de madera dura, aunque en el registro agudo [as baquetas de caucho duro no son tan eficaces. Para tocar suave se usan baquetas con Las cabezas hechas de hilo. El instrumento es más brillante y penetrante en el registro superior, pero se distingue bien en todos los registros si se usan 13s baquetas adecuadas. Aunque el compositor debería de especificar el tipo de baquetas con las palabras "duras", "medias" o "blandas" en todos los instrumentos de láminas, el tipo real y el mate-
CD-ROM
CD·S XILóFONQ
437
438
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
rial del que estén construidas son cuestiones que deberían dejarse a la discreción del tnstrumentísra. 1CD-A
{PISTA
~
EJEMPLO 12-4.' Xilófono
tas en cada mano (sólo unos pocos emplean tres en cada mana), lo que hace que sea bastante mal redoblar Jos amplios acordes caracrertsncos del repertorio de la marimba.
1CO~4/"IST... 62 I
EJEMPLO ·'2-6. Marimba
Quite Iast
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• 7 la primero......000 ba'll.l*lol d""'f
rla JOgUllCIa 000 boq<.l'lllta blonda. !~ !~ ~_ltlrl! , s 'Si esre ejemplo apareciese en UIU .obra réa.l,el composnor deberla dar tiempo al lnstrurnentísra pan amblar las baqueras ames de J¡¡ repetición.
•
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO Gershwín, Porgy and Bess. principio Holsr, LosPlanetas, "Urano". c. 26-40 y otra vez desde Mahler, Sinfonía No 6, primer movírnienro
lIJ a l]J
gaínr-Saéns, El Carnaval de los Animales, "Pósiles: gaínr-Saéns. Danza Macabra
Srravinsky. Petrusbka, Primer Cuadro, Danza Rusa, 13 c. después de fono y piano) CD·ROM CD-S MARIMSA
El vlbráfono (Vili.); Víbrafono (IT.); Vibrapbone (FR.)l Vibrapbon (.<\L)¡
Vibrapbone (ING.) \o\:::> El vibráfono es un invente esencialmente norteamericano, vagamente relacionado con el glockenspiel por sus láminas de metal. Es el único instrumento de baquetas que usa víbratc o trémolo, producido por una serie de hélices controladas eléctricamente. ubicadas en la parte superior de los tubos resonadores.
¡g] (xiló-
la marimba (Mar.); Marimbapb011 (AL) ~
La marimba es un descendiente directo del xilófono y se parece mucho a su predecesor. Los compositores han escrito para este Insrrumemo con profusión sólo a partir de 1950, aunque en la actualidad está adquiriendo un lugar en la orquesta contemporánea por derecho propio. Las láminas de palo de rosa de la marimba, también dispuestas al modo de un teclado, están gradadas, por supuesto, pero son más delgadas. largas}' anchas que las del xilófono, y los resonadores han formado siempre pane de su construcción. La técnica de ejecución es idéntica a la del xilófono, pero su sonido más dulce y profundo ha generado un tipo de música disunro. El tamaño y registro de la marimba es casi estándar (aunque el registro de algunas marimbas baja hasta el LA2 o incluso hasta el FAl), Y no hay problemas de transposición porque suena como se escribe. TIene el mismo registro de cuatro octavas del xilófono, aunque suena una octava más grave. La música puede escribirse en uno o dos penragramas. tanto en clave de SOL como de FA. EJ EM PLO i ;2.-5. Registro Morllf1!xl
bojol,arol
El registro grave de esre 'instrUmento es único y muy hermoso.' en los regístros más-agudos, el timbre de la marimba se parece al del xilófono. Las baquetas que dan mejor resultado con la marimba son las fabricadas con hilo o caucho blando. La mayoría de los Intérpretes de marimba usa dos baque-
439
Hay tres tamaños de vibráfono, el primero y segundo de los cuales están disponibles en la mayoría de los grupos profesionales; el tercero es raro, y debería evitarse el escribir pan él. EJEMPLO 12~7. Extensión (suena
como se escribe)
l.
Las láminas graduadas de metal están dispuestas a modo de teclado y pueden tocarse con el mocar encendido o apagado. Si el motor está apagado no se añade vlbraro, y la nora suena muy parecida a la de un diapasón percuddo: pura y meraltca, con una duración limitada. Cuan<:fQ~lmolor está encendido, ía nota vibra y cobra vida al prolongarse mucho la duración. La velocidad del motor puede controlarse parJ que una nota pueda vibrar muy lenta o muy rápidamente. Se deben dar instrucciones precisas en lo que concierne al motor: apagado, encendido, velocidad, lamo en la partitura general como en la partícella. Otro accesorio que ayuda a mantener y luego apag.a~ el sonido es un pedal manejado con el pie. Cuando se pisa, las nocassuenan: cuando se suelta. los notas se :apagan. El compositor debería indicar sus intenciones con respecto al pedal. escribiendo l.o. (dejar vibrar) sobre una nota o acorde e indicar el tiempo de mantenimiento. Son posibles los acordes de cuatro o incluso de seis notas: IQS trínos g/issandl y pasajes rápidos son. por supuesto. tan eficaces en el vlbréfono como en el xilófono y la marimba; sin embargo, las nOEaS y acordes mantenidos sin redoble son los quecaracterizan el sonido único de este instrumento. Hay varias baquetas disponibles, incluidas las de cuerda, duro y medía, y las de cau00. W de plástico y las de madera se usan pocas veces, si es que se usan, pero las de hile son corrientes para los pasajes suaves, y las escobillas de metal muy e~ca..ces en los efectos de gtissando.
CD-ROM
ce-s VISRÁFONO
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LA SECCI6N OE PERCUSiÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
CP-4/ PIST .... 63
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EJEMPLO 12·1!. Registro.
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La primera vez Con el motor encendido (velocidad media); la segunda vez con el motor apagado .. . Pueden ejecutarse dos nuevas técnica, en' ek\ibr:ífono, xilófono Y. marimba. En la primera. llamada "dead srcke" o "golpe sin resonancia", el intérprete golpee la l.ámina dejando la maza en el instrumento. Esta acción produce un sonido sordo (ssaccaro apagado) que es especialmente útil cuando el instrumento actúa como soüsra o con un acompañamiento ligero, El siguiente ejemplo se ejecuta en la marimba.
co·tI
I PISTA 6.3
do. Estas lárnirw de acero muy templada se montan sobre un marco y se scjetsn a un esruche portétií. Es el más antiguo" de todos JoS instrumentosde láminas y se ericenrrarán muchos pasajes para él en el repertorio del siglo XIX. Es un instrumento rransposkor que suena siempre dos octavas por encima del sonido que se escribe. a no ser que se especifique otra cosa, aunque algunos compositores (Schoen!Jerg, por ejemplo, en sus Cinco Piezas para Orquesta) insisten en escribir para él a la altura real S6lo hay un tamaño de glockenspíel.
EJEMPLO 12.-6_ Ylbráfono
[NOICE. 1/0:00
EJE:MPL.O
[NOIC'E 2/0:55
12-9. "golpe sin resonancia"
¡."-golp..
JÍn
t~O:"
El instrumento se roca por lo normal con sólo dos baquetas. aunque algunos mstrurnentistas utilizan técnicas de dos baquetas en cada mano. El glockensptel es el único lnscumenro con el que deberían usarse baquetas de metal. Esto proporcíona los resultados más fuertes y sonoros. Otras baquetas, hechas de madera. plástico o caucho semíduro le dan un sonido más resonante y menos 5e(O, míencras que las baquetas de hilo más duras permiten tocar con bastante suavídad. El glockenspfel tiene el poder de sobresalir en un tunt orquestal. especialmente en su registro más agudo, y aunque es capaz de mantener las notas más tiempo que el xilófono y la murtmba, el intérprete puede alargar el proceso de extínclón del sonido y añadir un poco de vlbrato, oscilando la mano de adelante a atrás ~erca de {as láminas después de haberlas golpeado. EJEMPLO HH2. Giockenspíel
¡~~r:':===: I CD-ROM
cn-s VIBRÁFONO CON ARt:O
441
Moderato
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~"'U'f PASAJE ADICIONAL PARA EL ~STUOJO
En el segundo, que se ejecuta sobre todo en el vibráfono, el lnsrrumendsta frota. 'las cerdas de un arco de chelo o contrabajo contra el extremo de la lámina, produciendo un Sonido muy misterioso. Esta técnica es más eficaz con el motor encendido y el pedal de resonancia accionado.
•
E:.HtMPLO 12-10, Arco de chelo en el vibráfonc
(AL), e/J/mes (]NIT.)
Wagner,Los Maestros Cantores, Acto HI, Escena ;, Vals (glockensplel, flauta, oboe)
El campanéfono (Chm.); Campane (IT.)" feu de clocbes (FR.:; Glocken Slowly
"'"
pedalocr:i~
1• • I lr YO>~!l I I r~¡fg~~~~~~m¡¡§M
de
EJf::MPLO •
flTll'
A las campanas de orquesta se les llama tarnblén a menudo campanas tubulares. Son una serie de tubos cilíndricos de latón cromado de varias longitudes, colmetal o madera 'y dispuestos crcmétlcamerue. Algunos gadas de un armazón vienen en grupos de dieciocho, pero [a mayoría de las campanas tubulares de orquesta enJos EE UU constan de veírue campanas. Suenan como están escritas. 12.-13.
Registro
PASAJE: ADICIONAL PARA EL ESTUOJO
E. Zwillch, Sinfonía No 1, segundo movimiento CO-ROM
co-e G:l,.OCKEN9PIEL
Glockensplel (Glsp.)¡ CampanellJ. (rf.)¡Jeu de timbres (FR.); Gíocñenspiel (AL), GIoc"nspiel (]NIT.) GD El nombre alemán para las campanas de orquesta es el que se usa más a menudo. Elglóckensplel consiste en dos mas de láminas de acero dispuestas como un teda-
El sonido se parece al de una campana de iglesia y tiene la misma calidad "desafinada". El juego ríene un pedal de resonancia, que d intérprete acetona con el pie derecho. El campanófono es eficaz en los pasajes suaves y fuertes.
co-e C....M I"'AN6FONO
1
442
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
L.A SECCIÓN DE PERCUSiÓN
Si se requiere un sonido suave, el intérprete usa baqueras de hilo Q de cuero recubiertas de trapo. Para los sonidos más fuertes se utilizan baquetas ,de cuero sin recubrir; hoy dta ÚtlS tienen más "aspecto' de' martillo que de baqueta. Los pasajes rápidos dan la impresión de muchas carnpanasde iglesia tañendo ala vez; sobre todo si se acetona el pedal de resonancia. También es practrcable el gltssando pero no deberla abusarse de éL Es buena práctica no escribir más de' dos notas simultáneas a la vez, aunque algunos compositores han solicitado dos intérpretes, para que cada uno toque dos notas para formar un acorde de 'cuatro. ICO-4/P1STA
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EJEMPLO 12~1.4. Campanófono 1 I:.c:nuunente:
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CRÓTALOS
CO-4' ,.ISTA 66 ¡,..oICE 1/0:00
"""i1r FrE D If EJEMPLO 12,17. Arco de chelo en los cróralqs
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CO-A /I'IS,.... 66
Lentamente
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PASAJES ADiCiONALES PARA EL ESTUDIO
Holst, Las Planetas, 'Saturno". final Mussorgsky-Ravel. Cuadros de una Bxposicián, uta Gran Puerta de Kiev". final Puccíní, ToSca, Actos 1 y II 'Wagner, Parsifaí. escena final
CO-ROM CP-5 -,
EJEMPLO r e-re. Crótalos MAs bien kut1meCl:e
CON ARCO
r...
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peee a vece; hace oscilar Ia rnano ante el-disco p:tra mantener el sonido; también, cuando se sujetan l~ discos por las asas de cuero después de haberlos golpeado entre si manualmente, pueden sacudirse con suavidad par:a mantener el sonido vivo.
Ccmo.jas láminas del vfbráfcno, cada uno de los discos de los crótalos puede CO-ROM frotarse con un arco de chelo o contrabajo, lo que produce un sonido Inquíeran- ' CD·5 CRÓTALOS te pero penetrante.
II
j
443
Los crótalos (Crot.), CrotaU CIT.); Zimbel" (AL); Cymbales anuques (FR..)¡ Croiales (ING)• .A. Los crótalos, a veces denominados platos antiguos, SOn un conjunto de pequeñ05 discos de metal de 7,6 a 12,7 en de díárnetro''. Pueden montarse sobre un tablero de madera en forma de teclado de piano Suspendidos de una tira de cuero. 1..0 mis frecuente es tocarlos usando una baqueta de metal, pero, cuando se sujetan con la mano, pueden golpearse entre ~í como los platos. Los crótalos en verdad suenan muy pareados al glcckensplel, en particular-si se golpean con una baqueta de-metal, pero tienen Un sonido más difuso, menos penetrante, cuando se golpean entre sí. Estos discos afinados no deben .ser confundidos con los platos manuales, que son ídíófoncs de ehtonadón inderemunada. los crótalos son más gruesos y están-armados en una escala cromática. En lo que concierne a las notas disponibles, exísten dos tipos de crótalos. Eljuego más grave, que es raro, tiene un registre desde el 00 medio basrá el 514. E1juego más frecuente contiene las notas desde DOS hasta 006. Como en el glcckensplel, todas las notas suenan dos octavas mis altas de lo que se escriben.
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EJEMPLO 12-15. Extensión
----A
El mejor resultado se consigue con baqueta de metal; pueden usarse también modelos de madera y de plástico,-aunque no tienen el mismo peder de resonancia. Para los efectos suaves se usan a menudo baquetas de plástico y de caucho semduro. El ínrér5 N. del T.:Una pulgada equtvale a 2,54 centime[ros~ aproximadamente. En el texto original las medidas se dan en pulgadas y las hemos convertido a centímetros para faclhrar la lectura.
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Los steel drums (Steel Dr.} o-tambores de acero Ésta es una denominación equivoca, porque un sieel drum no es un tambor en absoluto, sino la pordón superior de un bidón de aceite grande: parche de metal en cuerpo de metal Es un ínsnumenro de bello sonido, procedente .del Caribe. La parte superior se calienta hasta quedar lígerarnerse cóncava; 'después se marcan unos sectores mediante Inctstones, cada Uno de los cuales se afina en una nota diferente a base de martillazos, hasta conseguir la forma apropiada. El sonido, que parece el de una marimba metálica y sonora, se produce golpeando las diferentes notas o sectores con una baqueta blanda. Es costumbre tocar varios de estos instrumentos en un grupo de intérpretes llamado steeibando Uno puede tocar la melodía mientras los otros proporcionan la armonía. No hay demasiados composírores que se hayan servido de este Instrumento, excepto para. invocar el ambiente popular del Caribe. EJEMPLO 12~18. Tambores de acero
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Instrumentos sacudidos o frotados El serrucho, el flexarón y las arménicas de cristal tienen una especie de sonido "electróníco'', y los han usado con gran éxíro desde la Segunda Guerra Mundial compositores como Crumb, 'Schwanmer, Mayuzumí, Kagel y Haubenstock-Ramatí. III serrucho (Serr.)¡ Sega cantante err.); Lame mustcale (FR.); Singemfe SIlge O.L.)¡Mus/cal Saw (ING.) Durantemucho tiempo, éste fue un instrumento folclórico, hecho con una vulgar sierra de mano de carpintero. Hoy en dla se fabrica Con una hoja de acero afinada con'precísíón, sin díenres, fijada a un asa de madera. El Instrumento se sujeta. entre las rodillas: 'para producir el sonido, la mano izquierda sujeta el extremo
r:;;;;.
I CO-4/PISTA 157 I
444
EL ESTUDIO DE Le, ORQUESíACIÓN
LA SECCióN DE PERCUSIóN.
de la hoja mientras se frota el filo con un arco de violín, El intérprete no dispone
de una dlglracíón; sólo tiene que curvar la hoja de cierta manera para obtenerlas,
445
de 71mbr
12·19. Registro aproximado (suena
EJEMPLO
COntO
está escrito) EJEMPLO 12-23. Armónica de crtsral
F
---------!!
J
::
Tiene un ~"¡brato muy pronunciado en tedas las flotas y un gítssondo de todo el registro. El serrucho es más adecuado para canear. o tocar líneas o melcdras tenidas y. aunque no de manera tan precisa. S\l sonido se parece mucho al del vibrJ fono frotado con arco, con el motor encendido y el otbnuo al máximo. CD..:4 / PISX.... 68
EJEMPLO
12-20, Serrucho
rr,¡olCI!; 110:00
I El ñexatón (FIeL) Ptesssuono CIT.); Píexatone (FR.); Fíexaton (AL); Ptexatone CING.)~
Este tnstrurnento suena muy parecido al serrucho, pero su funcionamiento se basa en un principio un poco diferente. Una hoja delgada, de forma triangular, se fija por su base a un marco de metal con un asa: El extremo libre de la hoja. está cerca del asa, para que pueda curvarse con el pulgar y ajustar la afinación. A cada lado de la hola se fija una tlra de fleje de acero con una bola. blanda sujeta en el extremo libre. Cuando el intérprete sacude el instrumento, las bolas golpean la hoja y producen et sonido, que se atesta con el pulgar. Es mejor no precisar notas exactas, sino dejar que el Instrumento se "aproxíme" a ellas. Sin embargo, si se precisan las alturas. el intérprete intentará ajustarse a ellas lo ~xirno ~osib¡e. EJEMPLO
,
t 2~2'1.
Registro aproximado
¡NOIÓ: 210: 15
Los membranóforios Los membranófonos producen el sonido mediante la vibración de una piel o membrana tensada en el extremo de un tubo o un caparazón resonador. El resonador puede estar ableno en un extremo (bongós, pandereta, etc.) o totalmenre cerrado, como en los timbales, Algunos membranófonos. como la caja clara, el tambor tenor y el bombo, tienen dos membranas. Se golpea una de ellas y la otra vibra "por simpatía". Por lo normal, los rnembranófonos se baten con :llgdn tipo de maza o baqueta con la mano. para producir su vibración. los timbales (T.tmp.) Timpani (IT.); nmbales (FR.) Pauken (AL); Timpa.! (lNG.) ~ CO-ROM Los miembros asiduos más antiguos de la percusión de la orquesta strtfóru- leo-s ca ::ion los timbales. Hasta el siglo XX. el registro total de los timbales era !TIMa-....L ES
:!
u I Hoy, sin embargo. disponemos de una batería de timbales que proporcionan un registro mucho mayor. Por lo común, todas las orquestas disponen de cuatro tamaños de timbales: 81 cm, 71 cm, 63 cm y 5S cnu si no hay disponible un piccolo}fmpanode 53 cm de diámetro, puede sustituirse por un torn 10m afinado o un rótotom.
EJEMPLO 12·24. Registros
". ---------.'!
"
El Iiexatón produce un sonido agudo con mucho trémolo, aunque también pueden producirse sonidos aislados cortos. CD-A I ,"¡STA 68]
E:JEMF'LO t 2-~2. Flexatón
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ICC-4/PISTA 69
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tEn f 1_ grCYII, 'PE Ir b
Copas y armónícas de cristal
~
Las copas de crtsral son copas corrientes de vanos tamaños, que producen sonidos de una pureza. muy hermosa Pueden golpearse. pero lo más frecuente es frotar sus bordes CQnlos dedos humedecidos para obtener notas largas y cantabííes. El uso de las copas de cristal como Instrumento musical es bastante antiguo. y se remonta hasta Gluck. Un pariente próximo, la armónica de cristal, un instrumento hecho Concuencos de cristal, despertó gran interés en M012rt, Haydn y Becthoven. Algunos compositores de hoy, en vez de especíñcar notas precísas para las copas. piden síruplemenee graves, medias agudas o. en el caso-de Sympb9ni~
y
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El
". )d ti
te
•
". , Hasta el prtnctpjo del siglo XX, el timbal se afinaba apretando O aflojando los '¡'eD'ROM tomillos situados en tomo al perímetro del parche. lo que controlaba la tirantez CD-5 de la membrana de piel de ternera. Se necesitaba mucho tiempo para cambiar la AFINACiÓN O.. afinación del instrumento; por lo tanto, a los timbales sólo se les adjudicaban '-os TIMBALES determinadas notas. Hoy, estos tambores son completamente mecánicos, con un pedal en cada tambor que c~mb!a las entonacíones rápida y fácilmente, aunque muchos timbaleros todavía comprueban cuidadosamente las afínucíones y, a menudo, si el tiempo lo permlte. ajustan los tambores a mano. Esta innovación ha mejorado mucho la función y el potencial del instrumento. Durante el período clásico, normalmente sólo se usaban dos tambores en la orquesta, que solían ser de 71 y 63 cm respectivamente. El papel de los timbales era reforzar la tónlca y la dominante del bajo y participar en los pasajes tutti fuer1e:;1 especíalmeme en los puntos cllmax o cadenetas. Ea ocasiones. se requerían
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LA.
446 EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACiÓN los timbales en pasajes tranquilos parn crear una atmósfera especial. como en la. Sinfonía ~ El rambord~ Haydn. Hasta la época de Beethoven, los timbales no eran un Instrumento solista. El emparejamiento estándar con las trompetas rodavía preponderaba en las partituras sinfónicas de Haydn y Mazan, de modo que cuando Beerhoven, en sus dos últimas sinfonías, pidió que se afinasen los dos timbales a la octava en FA y, en el sarcástico scberxo de la Novena, incluyó un solo de timbales, propuso una innovación bastanre escandalosa. Berlioz, que llegó a usar dos o más juegos de timbales y dos o más intérpretes en algunas obras, inició un desarrollo -de la escritura para timbales que, con' el tiempo, aumentó su número hasta rres r, luego, hasta cuarro-o más timbales en nuestra época. los timbales son eXIremadamenre versátiles. Pueden tocar nocas sueltas v redobles; con los pedales mecánicos, pueden ejecutar glissandt con facilidad. ~ notas sueltas pueden ser lentas o rápidas, y el rango dinámico de los timbales es enorme. Normalmenre, para los timbales se usan baquetas especiales. Existen en las variedades dura, media y blanda. Para los efectos especiales pueden usarse otras baquetas, de madera, de fieltro. sólo con los mangos de las baquetas de timbal, ele. El sonido del timbal se ve afectado no s610 por el tipo de baquetas que se usan sino también por el lugar del parche en Que la maza golpea. al timbal. Normalmente, el insrrurnentísra bate el parche" a unos 15 cm. del aro, aproximadamente. Puede- obtenerse un bello píanissimo golpeando incluso más cerca del aro. Al golpear en el centro del parche se obtiene un sonido muy denso y sordo que oscurece algo el timbre. los timbales pueden apagarse colocando un trapo que cubra rotal o parcialmenee el parche. Hoy en día, algunos compositores han pedido a los timbaleros que coloquen platos, panderew,' maracas)' otros instrumentos de percusión en el parche, haciendo así que vibren por simpatía cuando se golpea el timbal. A veces, se tocan con baqueras de madera el lateral del timbal, llamado caldera, y el aro. como si fueran instrumentos de percusión no afinada. La particelía de timbales debe preparnrse con cuidado indicando la dinámica y la duración exacta de cada nota; por ejemplo, el final de un {fino o un redoble, el tiempo que debe sonar una nota, etcétera. El redoble puede escribirse de dos
SECCiÓN DE PERCUSIÓN
447
EJEMPLO 12~27. Trémolo con dos timbales diferentes ~ido
no
medido
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CO·ROM
Pueden tocarse dos o más notas a la vez. Este pasaje puede hacerse con
EJEMPL,P 12~28. Cuatro
CO-5 ACOftOES CON
un juego de cuatro umbales:
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timbales
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E.~ recomendable anotar los cambios de afinación, especialmente si se han de realizar con rapidez. Se hace de la siguiente manera:
EJEMPL.O 12~29. Escritura de los cambios de afinación lentamente:
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He aquí algunos ejemplos del uso de los timbales en el repertorio orquestal: EJEMPLO 12.30. Beerhcven, Sinfonia No 9. segundo movímíento, c. 261 a 273
CP--4{P1STA 71 fHOJeE 110;00
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maneras: EJEMPLO 12·31. Berlioz, Sin/ouia Fantáslica,cuarto movtmrenro, c. 83 a 89 EJEMPLO 12~25.
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Un redoble más largo debería escribirse:
EJEMPL.O 12-26. Redobles largos de timbales
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Redobles de timbales
En el trémolo con dos timbales debería indicarse si es medido o no.
Allegretto
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El- ESTUDIO
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ORQUESTACiÓN
LA SECCiÓN DE PERCUSIÓN
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5
PASAJES ADICiONALES PARA EL ESTUOfO
Bartók, Música para Cuerdos, Percusión y Ce/esta. segundo
cuarto movt,
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Bernsteln. Ieremtab Sympbony, segundo mo vimiento. c. 2&:1 a .301 Elgur, I-hriacíones Bnígma, ~Traytti·, presto Hunson. Stnfonía No 2, primer movlmlento, desde @J hasta el final Harris, Sinfonfa No], c. 421 a 425 Holsr. LosPlanetas, "Saturno', desde hasta el final (dos juegos de timbales) Mahler; Sinfonta No 1, tercer movimiento, principio .Nielsen. Stnfcnia No 4. cuarto movimiento Shostakovích, Stnfcnta No 1, cuarto movim-iento, en![2j Sfbeltus, Sinjonfa ..'lo 1. tercer movimlenro. c. 4 Wagner, Stgfrtdo, Müsicafuneral, principio
m
Los roto-toma (R. Toro); Roto-tom-tom (!T,); Roto-tom CFR.); rom-Tamo
SpieI (AL); Roto-tom (ING.) Un fabricante norteamericano (Remo) ha perfeccionado 00 hace mucho una serie de roto-roma que pueden tocar notas espedñcas y que se afinan gírando.manualmente el aro del armazón del tambor. Se pueden tocar melodías lentas en ellos. Estos tambores existen en siete tamaños que tie~en el ~i8.Uiente r:ango de registros: EJEMPLO
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36 cm
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los roro-tome más antiguos, que no tienen una afinación precisa. han stdo Jc:sechados ehla actualidad y. en la mayoría de las agrupaciones. han sldc reernplazuclos por los tambores descritos anteriormente. Algunas orquestas, sin ernbargc. todavía los usan. Estos rotocoms existen en tres tamaños: 26 cm, 21 cm r 16 cm, con los siguientes registros: EJE:MPLO 12~35,
Registros
26 cm t)i
21 cm
16 cm ....
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Como los tambores de Remo, se afinan girando el parche, en la dirección del reloj para tensado y en la contraria para: aflojarlo. Los parches de plástico van montados en un aro de meral sujeto a una base. Su sonido es mucho más seco que de los torna de Remo y tiene mucho menos poder de resonancia que éstos, o que los timbales. Son eficaces con todo tipo de baquetas ele madera, ,plástico o caucho, e incluso de cuerda.
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Los cordófonos
1.2-33. Registros
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EJEMPLO r 2~34. Timbales y roto-roma
EJEMPLO 12-32, Bloch. Scbetomo, c. 170 a 171
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Los roto-torna combinan perfectamente con todo tipo de Instrumentos y, sobre todo, con los timbales. En la actualidad se fabrican con un resonador muyparccldc al cuerpo del timbal, produciendo un sonido bastante compatible con este instrumento, pero con notas más limpias y articuladas, De hecho, el rcto-romeque usa los mismos golpeadores y técnicas de batido y de ejecución. excede en mucho al registro potencial de los timbales, Este instrumento puede crear también contrastes excelentes al repetir los pasajes de timbales en registres más agudos, Al escribir para una combinación de timbales y rorc-coms debe indicarse cada ínstrumenro en la parte instrumental con una cabeza de nota de diferente forma, para para ayudar al intérprete a distinguir entre los dos instrumentos. Se sugiere [a siguiente notación: . Timbales: escritura normal
449
Los cordófpnos producen el sonido mediante la vibración de [as cuerdas. Todos los cordófonos son instrumentos afinados. En 13 sección de percusión, 105 cerdotonos sen el clrnbalón y los instrumentos de teclado, como el piano, clavlcémbalo, armonio y. órgano, que se usan como miembros de la orquesta sWÓniGt moderna en lugar de como solistas. El sonido de todos estos Instrumentos, que se produce al golpear las cuerdas, [o amplifica un resonador, que puede ser un estuche, un tablero, una caja. o una combinación de éstos. El ctmbalón, cuyas cuerdas golpea directamente el Insrrumennsra con unas mazas de cuero o de madera, se estudiará en este capítulo. Los instrumentos de teclado. cuyas cuerdas se activan mediante un mecanismo accionado cuando el intérprete pulsa una tecla, se esrudia~n en el Capítulo 13,
El cimbaJón (Cimb.) El cimbalón es el más desarrollado de los antiguos salterios. En el folklore de los Apalaches se usa mucho una variante de este instrumento. A principios del siglo XX, los húngaros adaptaron el cirnbalón para usarlo en la orquesta sinfóni. ca. Por lo general. el clmbalón moderno tiene forma de trapecio. Se coloca en posición horizontal. y sus cuerdas rnecíllcas se golpean de varias formas con mazas de cuero o de madera. Se parece al piano porque cada nota tiene varías cuerdas, aunque no tiene teclado. A menudo \'01 equipado con un pedal de sordina que se acciona con el pie. El címbalón tiene un registro de cuatro octavas con, todos los intervalos cromáticos.
450
EL ESTU~lo. DE LA ORQUESTACiÓN
LA SECCIÓN DE PERCUSiÓN
EJEMPLO 12-36. Registro
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Barrók, Kodály Y Stravínsky han usado el cimbalón de con gran acierto en pasajes floridos y rápidos. Como en la marimba, las notas se mantienen mediante redobles, aunque no lo indique la parte instrumental.
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Hoy en dia, el dmbalón se usa en la música culta sofisticada de compositores como Durílleux, por ejemplo en L 'Arare des Songes. y en muchas otras de sus obras para cuerdas. •
PASAJE ADICIONAL PARAEt. ESTUDIO
Duulleux, L'Arbre des Songes, especialmente el primer movimiento
Los aerófonos ff
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Kodály, Háryfanos, Suire, quimo movimiento, c. 87 a 93
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CD-4/PI5TA 73
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451
Los aerófonos producen el sonido por la vibración de una columna de aire en un cuerpo cerrado. Las maderas y 105 metales son aerófonos: en la sección de percusión, se incluyen en esta categorfa toda clase de silbatos, sirenas y máquinas (como la máquina de viento). Aunque todos tienen afinación determinada, su altura no siempre se especifica -c-excepro, quizá, en los silbatos. Los silbatos Se utilizan todo tipo de silbatos para efectos varios, especialmente en las parte instrumentales que se han compuesto en las últimas décadas. El tipo de silbato que se requiera debe indicarse con cuidado en la partitura general- silbato de pájaro,· silbato de polícta, silbato de corredera, silbato de hojalata, .silbarc de tren, etc. Las notas del silbato se escriben a menudo con exactitud, como en el slgulente ejemplo para silbato de hojalata, de Billy el Niiío, de Copland:
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452
LA SECCIÓN DE PERCUSiÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
453
2. Puede deslízarse un plato contra el otro para produclr un efecto sibilante.
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Si no se requieren afinaciones deflnldas. debe haber, al menos, una explicación precisa de lo que tiene que hacer el silbato. James Galway ha popularizado todo tipo de silbatos, incluidos los silbatos de hojalata. En su concierto de flauta Pied PtperFantasy. que fue escrito para Galway, john Cortgltanosolicita del solista en el clímax del final de la obra que guíe a unos niños que cocan silbatos de hojalata hasta el escenario de la sala de conciertos. •
PASAJES ADICIONAL.E;S PARA EL ESTUDIO
A. xernís, Neus EraDance (silbatos y sintetizador) J. wíllíams, Par and Away (silbatos, g:1Ít;:¡~~ ~rpa celta, dos fidulas)
INSTRUMl':NTOS DE ALTURA INDETERMINADA
Los Idióforios De metal los platos o platlllos (Cymb.); Piatti (!t.)¡ Cymba.les (Fr.); Becken CAl)¡ c;ymhals (ING.)
. .Puede hacerse un redoble frotando los platos con un movimiento giratorio rápido, aunque el resultado no es muy eficaz. EJEMFtLO 12v3g. Pareja de platos
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los platos suspendidos Un plato puede colgarse de un soporte mediante una correa y ser golpeado con una baqueta de madera, para conseguir una articulación clara, o con' escobíHas o mazas de hilo de marimba para efectos más suaves. Estas baquetas y mazas pueden usarse para ejecutar redobles en los platos suspendidos de diversos ramaños. A veces se usa la varilla de un triángulo para golpearlos o rascarlos. Así se obtiene un sonido completamente metálico. Como se obtienen sonidos diferentes según se golpee o se haga un redoble en el borde. el cuerpo O la campana. es mejor especificar el punto exacto de contacto: si no. el instrumentista tocará, por lo normal, en el borde. Un plato suspendido también puede frotarse con un arco. EJEMPLO 12-40. Platos suspendidos
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Pareja de platos 1~ Plato suspendido ......... o -1..., Hi-Har, Charles o Chastcn
CD-ROM
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Los platos, un antiguo instrumento turco. están hechos con planchas de metal curvadas en relieve para formar una copa, o campana, en el centro. Las tres partes de cada plato son las siguientes:
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A menudo, el compositor ti orquesrador especificará exactamente la parte del plato que se debe golpear para crear un efecto determinado. Los platos se fabrican en tres tamaños por lo menos, pero si el compositor solicita uno o más tamaños fuera de lo normal, el instrumentista no suele tener problemas para localizarlos. Los tamaños estándar son de 26 a 36 cm. de 38 a 46 cm y de 48 a 61 cm .
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F.I charles (HJ·Ha')
Este instrumentó consta de dos platos enfrentados, montados verticalmente en co-euna barra metálica Y.' que se pueden entrechocar por la acción de un. pedal. 1CHARLI!:S Cuando .chacilO. producen el :hasquido seco, sin resonancia. típico de las partes d~ bat~na., o con un choque ligeramente más reptqueteante y suave si se les pernute Vibrar. El charles no se usa a menudo en la orquesta a no ser que el compostrer quiera imitar a la batería de los combos de Iazz. EJEMPLO 12-41. Charles
CO-4/1"1!'JTA 75
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Platoo Las parejas de pistos se sujetan por medio de tiras de cuero que se pasan por los agujeros de las bóvedas: se hacen sonar mediante uno de tres métodos básicos. L El intérprete puede chocados con fuerza uno contra otro y elevarlos por enciroa de la cabeza. SI la acción es rápida, puede entrechocados y .• apagarlos inmediatamente después contra su pecho. Los golpes suaves, corno se escucha en el ejemplo de más adelante, son muy eficaces.
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Plato claveteado (slzale Cymb.) Este plato. el miembro más reciente de la ,famil!a de los platos, existe en diversos tamaños y se toca con los mismos golpe. a~ore5 que ~ plato suspendídc. El plato claveteado también se cuelga de una CUlta o se sujeta con una abrazadera a una barra vertical. Produce un sonido chlrri:l?Y~, sibilante. cuando se golpea o redobla. ya Que todo su perímetro escí tala-
CD·ROM CO v 5 Pt......TO
I cLAVETEAQO
454
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LA SECCiÓN DE PERCUSiÓN
drado y en los agujeros hay pequeños remaches metálicos sueltos. Cuando se toca el Insrrumenro, estos remaches rebotan y producen un sonido peculiar. CO~4
J PISTA 7S .
EJEMPLO 12-.42. Plato claveteado
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do dos lados del triángulo en una de las esquinas. Los macices suaves son con cetreza más eficaces que los fuertes, que tienden a ser monótonos y chillones. El instrumento se combina rnuv bien con las cuerdas r maderas, especíalmente en el . registro superior, ~lUnque ~mbién proporciona un buen contraste a los instrumentos graves. La resonancia es buena, y el símbolo lu. (dejar vibrar) se usa a menudo en la escritura. Por lo tauro, es necesario ser cuidadoso al escribir para el tríángula, y se debe especificar con exactitud la duración de la resonancia del sonido.
Platos de dedo (Flng. Cymb.), Cimbalinl (IT.), Cymbales dlgi
12·43. Platos de dedo
EstOS platos se han utilizado como instrumentos rítmicos en represenraoones contemporáneas de música medieval.
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El yunque (Yun.)¡ tncuaíne CIT.)¡lnc1ume (FR.)¡Amboss CAl...},Anvil ONG.) Este instrumento simula el sonido del yunque del herrero. Se usó bastante al fina! del siglo XIX, espectalmerue Wagner en El Oro del [{hin. Numerosos compositores del siglo XX, como varése, Bloch. Copland. Foss y Reuse han escrito tam-
El triángulo (Trgl), Tríangolo (IT.), Triangíe (FR.), Trlangel (AL), Trlangle (ING.) /::,. El triángulo, probablemente de origen turco, es uno de los instrumentos de pero cusión no afinada más antiguos de la orquesta -.Gozó de popularidad en los albores de la ópera y desde la época de Havdn y Beerhoven ha sido un miembro regular de la orquesta sinfónica (ver especialmente el-ejemplo 14-14, compás 14 y siguientes del finale de la Sinfonía No 9 de Beerhoven). Es una barra de metal curvada en forma del triángulo. Hay varios tamaños disponibles; 105 tres principales -15 cm, 20 cm, y 25an- proporcionan una gradación de registros agudo, medio y grave. El triángulo tiene un timbre agudo, cristalino, puro, que puede utilizarse como sonido solista, pero que en combínacíón con otros instrumentos proporciona lumíníscencía a un gran acorde orquestal. Se toca. con un pequeño golpeador de metal y puede golpearse o hacer redobles. El redoble o trino se ejecuta golpean-
i CD.ROM
ICo-5
~UNQlJE
bién para el. Es un bloque grande de acero que se golpea con un martillo de metal. Puede sustíruírse con cualquier objeto similar si la orquesta no proporcíona un yunque; algunos percusionistas han llegado a usar un [rozo de vía de ferro-
carril. EJEMPLO f 2~4S.
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Lenumecte
Con cualquiera de las dos técnicas; los piaras de dedo producen timbres que se mezclan fácilmente con los sonidos de su alrededor.
I CP-4/PIST" 76
Triángulo
EJEMPL.O f2·44.
Platos chinos (Chinese Cymb.) Algunos compositores -Chen Yi. Tan Dun y Bright Sheng en particular-e- han usado lo que llamamos platos chinos Estos platos tienen 10$ bordes invertidos y suenan como gongs agudas.
455
En Europa se usan cencerros auténticos con frecuencia, especialmente en pasajes tales como el primer movimiento (c. 198-216) de la Sinfonía No 6 de Mahler; Lo utilizan las bandas de batle-en.Iatínoamértca tanto. si no más, que las orquestas sinfónicas. En estospafsé"s,los cencerros se fabrican de varios tamaños, desde 7 cm hasta 15 cm, aproxímadamenre, tienen forma ligeramente triangular y por lo general son de bronce plateado. La afinación de 105 tamaños grave, medio y agudo no varia mucho. Se golpean con una baquera de caja clara y dan un sonido metálico. En el ejemplo siguiente, los cencerros, de cuatro tamaños díferenres, se distribuyen en el pcntagrarna en función de sus alturas respectivas: EJEMPLO 12~46,
Cencerros
CD~ROM
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Algunos compositores del siglo XX han solicitado cencerros "afinados"
(Messlaen,.Schwantner, Crumb, Tower), que ahora están disponIbles.
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456
LA SECCiÓN DE "PERCUSiÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN •
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Tan Durt, Gitlmalia (marimba, seis cencerros afinados, dos arpas, guitarra amplificada) J. Tower, Sequaia, principio (celeste, piano r cer:cerros afinados)
El tam-tam
1CO-ROM I
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o, Yotros gongs.0
tos gongs pueden dividirse en Instrumentos de afinación aguda. media y gruve. Aunque se ha discutido mucho sobre la afinación "exacta" de 105 gongs, hay que decir que hasta el mejor oído tendrá problemas para identificar la nota fundamental de la mayoría de ellos. Sin embargo, ~s preciso dfferenctar entre la familia de los gongs no afinados, de las que el ram-tam es el miembro más grande. y los gongs asiáticos auténticos, que tienen alturas precisas. El tam-tam, por lo general el más grande de los gongs y por lo tamo el de sonido más grave, ha sido el mas frecuente en la orquesta sinfónica hasta hace poco. Como la rnavoría de los gongs, esrd fabricado con un metal pesado; pero, a diferencia de la ma.yoría de ellos, que se suelen tocar 'con una mala de timbales u otro golpeador algo más grueso, el tam-ram.se golpea con un accesorio propio y grande, llamado maza de gong.
IHM-TAM
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los O'SCÚ>Cles;Sonagll (IT.)""'lots (FR.}, Bcbellen (AL},Sleigb BeIIs (lNG.) o Q .. Loscascabeles se sujetan con una mano O con las dos, y se sacuden.
457
CO·ROM
CO·5 CASCABf.:LES
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EJEMPLO
Cascabeles
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El árbol de campanas Se usa una varilla de metal para golpear las campanitas del árbol en sentido ascendente O descendente. según se especifique. EJEMPLO 12~50. Árbol de campanas
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CO·4! .PISTA 81 . {NOlCE 2/0:17
LcntAÍnente
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El tambor de freno 1CO*ROM tos tambores de "freno de automóvil son de varios tamaños. Se tocan con C O - S baquetas o escobtllas. como cualquier otro tambor. L.'lS planchas metálicas se 5ÚS~ TAMBOR utuyen a menudo por tambores de freno debido a su sonido más resonante; véan- el! FRENO se especialmente .las Connotanons (al finalJ y la Sinfonía No J de Copland. y Pbaeíon, de Reuse (hacia el fínal).
"EJEMPL.O 12..47. Gongs
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EJEMPLO t 2.~51.
Tambor de freno
CO-4 , PISTA 82 fNOJe!!: 1I0:00
las cortínas (Cort.) '1"1' Hay tres tipos de cortinas:
CO-ROM CO~5
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CORTINAS
y
cortinas de bambú cortinas de cristal caninas de .metal
La plancha metálica Esta gran¡Jámina de metal. colgada de un soporte, puede batirse con un gol-
peador o sacudirse a mano. .
Todas las cortinas se basan en el mismo principio: la suspensión. como en un móvil, de varillas de bambú, trozos de cristal, madera o metal de diversos tama-
ños. Por lo general, las cortinas se golpean con la mano y se dejan sonar hasta que se las detíene con la mano, Las cortinas de bambú y de madera emiten un sonido más bien débil, hueco, quebradizo o susurrante; también pueden golpearse con una varita de madera o ser frotadas entre sí repentinamente, para que emitan un sonido seca, brusco y más fuerte, parecido a "choc". Las cortinas de madera se afinan mucho más agudas que, las de bambú. Las de cristal emiten un sonido muy agudo, delicado, ligeramente cascabeleante. las de. metal tienen un sonido algo más ostensible, aunque no muy fuerte. El'siguiente, fragmento Ilustra el sonido de los distintos tipos de cortinas:
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EJEMPLO 12-48.
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Cortinas
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EJEMPLO '~-52.
CO-ROM CO·S PLANCHA
1METÁLiCA 1CO.4IPl~!~821
Plancha metálica
, {No/el::' 210ft;!
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1'
IJJ'
De madera Los wcod-njocks o cajas chinas (W. Bl.};Blocd di íegno cínese o Cassetína (IT.},1lIocs de boís (FR.); Hol:rb/&;ke (AL}, Wood BWcks (JNG.) EJ
Los wood-blocks o cajas chinas, que son piezas rectangulares de madera dura, se presentan en juegos de tamaños escalonados, de .3 a 5 piezas cada uno. Cuando se necesitan varias ajas, ·se colocan en una mesa o se montan en un soporte. Incluso aunque se consideran instrumentos sin afinación. los tamaños diferentes de las cajas producen un espectro de alturas índeflnídas, desde el grave (Ia caja más grande) hasta el agudo (la más pequeña). Su sonido es incisivo,· penetrante y muy seco. Las baquetas de parches, as! como las de láminas de marimba. madera, plástico o caucho, son todas útiles. Si sólo se usa una caja china. puede sujetarse con una mano y golpearse con una maza sujeta con la otra mano.
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CAJ ....S CHINAS
I
458
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LA SECCIÓN DE PERCusiÓN
Estas cajas son muy adecuadas para tocar un solo sonido secco. redobles o pasa-
les rápidos.
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CD·4
EJEMPL.O 12-53.
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Cajas chinas
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Los tempte-btoces. Bíocci di Iegna coreano (IT.); rempte-otocs (FR.); Tempel-Blócke (AL)¡ Temple Blocks (ING.)8 Los tempte-btocks son series graduadas. de 5 bloques de madera con forma de almeja montados sobre un soporte. Por lo común están lacados en rojo y son de origen asiático. Las técnicas de 'ejecución y los golpeadores son los mismos. que para las cajas chinas, pero son mis resonanres. de sonido más dulce y más hueco. Como los temple-blochs son más frágiles que las calas chinas, deben usarse con cuidado las mazas duras y deben evitarse las de caucho duro o plástico y las baquetas de madera. La música pana temple-blochs también es similar a la de las cajas chinas, con predominio de golpes sueltos secco. redobles y pasajes rápidos.
ICO-ROM
Leo-e TEMI"LE.·Pl-OCK5
I CD-4 I PISTA 83 I
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Temple-btochs
EJEMPLO 12-54.
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las claves
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12-55,
Claves
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dinámicas muy fuertes. 3. Castañuelas de concierto: castañuelas moneadas en un tablero. La castañuela de abajo' Va fija y unida a la de arriba por un muelle, La castañuela de arriba se golpea'corura la de abajo con un dedo o una baqueta. Este tipo de casrañuelas. el más reciente, es el que se usa más a menudo en la orquesta. EJEMPLO 12-56. Castañuelas
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La lija (Uj.) Este instrumento consiste en dos pequeños bloques cuya cara inferior está recubierta de lija. Las superficies de lija se frotan una contra mm, produciendo un sonido parecido al de los zapatos al bailar suavemente. Pueden producir golpes atslacíos, cortos, toscos, pasajes ritmlcos o redobles. Si "se desea un sonido m.Uj' áspero, debe especíñcarse que el grano del papel de lija sea muy grueso. Si se desea el efecto conrrario. soltcirese papel de grano medio o fino.
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CD-ROM
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CO-4 I PISTA 65 (HOleE
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Las maracas (Mrcs,) OLas maracas, otro Instrumento latínoamerícano, van normalmente en parejas, aunque si se tocan en un contexto no suramerícano una suele ser "suficiente. El ínsrrumento se fabrica con un caparazQ~-..ge calabaza, madera o plástico relleno de píedreclras o semillas. Puede sacudirse o-agitarse con suavidad; siendo más eficaz en un redoble píanísstmo (solo). También es posible golpear las maracas con una mano para producir el efecto de una nota corta. En las danzasIatlnoamerícanas las maracas suelen tocar pasajes osunato, pero en el contexto orquescal el repiquetear de la maraca ha tenido siempre un-encanto especial. EJEM PLO 12·58.
castañuelas (Cast.) La-s castañuelas parecen ser de origen mediterráneo y existen desde hace dentas de años. Algunos compositores españoles e lulianos de los siglos XVII y XVm escribieron conciertos para castañuelas y cuerda. Se han usado a menudo en la orquesta para evocar España y los temas españoles, como en la famosa Seguidilla de Carmen, de Blzer. Hoy día los compositores las utilizan para enfatizar ritmos o reforzar ataques fuertes, Las
1, Castañuelas de mano: Por lo general dos pares, uno en cada mano. Estas requieren de bastante habilidad para tocarse r no son muy frecuentes en la orquesta. 2. Castañuelas de mango: un par de castañuelas ya mamado en una paleta de madera, cada una en un lado de la misma. Son fáciles de tocar y pueden tOClJ
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Este instrumento de origen latinoamericano consiste en dos piezas cilíndricas de madera dura, de unos 2,5 cm de diámetro y 15 cm de longitud. Una de las claves se sujeta con la punta de los dedos de una mano. a la vez que ésta se ahueca, y se golpea en seco con la otra clave, sujeta por la otra mano, La mano ahuecada hace de resonador, El sonido es como el que hace la caja china más aguda cuando se golpea muy fuerte, pero es más resonante y conlleva un cierto -píng" (térrrunc que algunos percuslonísas usan para describir esta cortante articulación). las claves, por lo normal. tocan cistinatj(el ritmo subyacente principal) en las rumba:", congas y sambas latinoamericanas, pero también se han usado en música orquestal para "reforzar los acordes secco, o corno alrernauva a los sonidos de las cajas chinas o temple-bloces.
j EJEMPLO
El Instrumento se fabrica con dos conchas pequeñas de madera dura con forma de cuchara que se golpean una contra otra. Hay tres clases de castañuelas:
EJEMPLO 12-57. Lija
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Maracas
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CD-41 PISTA 55
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Otros instrumentos sudamericanos de sonido similar al de las maracas son el
cbacallo, el kanieso, la cabassa y el pajo de lluvia. La quijada o Y/bra$tap
CD-ROM
Este ínsrrurnento Iatínoamericano está relacionado con las. maracas porque
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tambiénrepiquete3, Parece la quijada. de un burro: de hecho, en su origen era
QUIJAOA
460
LA SECCiÓN DE PERCUSIÓN
EL.. ESTUOIO DE LA ORQUESTACIÓN
exactamente eso, con dientes y todo. El intérprete la sujeta con una mano y la golpea cerca de la parte más ancha con'el pune de la atta, produciendo un Sonido que recuerda al delcastañeteo de unos dientes flojos. Por Jo normal, s610 se escriben golpes sueltos para este instrumen-to, porque su zumbido dura un cierro tiempo, según la fuerza aplicada.
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GÜIRO
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El güíror Guiro CIT.); Rapé guiro (fr.)¡ GUiNJ (AL)¡ Guiro (ING.) c:::::::J
Esuna calabaza grande en forma de botella, con un lado dentado que el intérprete "rasca" de arriba abajo con un rascador o palito de madera. Ha tenido gran éxfto en, [as bandas de baile Iaunoamerícanas: 'además, muchos compositores orquestales han escrito pam él en vez de para la carraca europea o sonaja, o para la lija, que. como es sabido, sonaría demasiado suave en algunos pasajes orquestules, También se pueden ejecutar' golpes.§o~) re~oble.s.
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Otro instrumento suramertcano similar al güiro es el reco-reco brasileño. CD-~OM
cO·S CARRACA
CO-41 PISTA 87
La carraca (Carr.)¡ Ragan.elIa CIT.:t Erécelle (FR.} Ratscbe (AL); Ratchet (ING.). {}- Este instrumento imita al sonajero de un niño. Se fabrica con un cilindro con surcos y una lengüeta dura de madera o metal, SUjeta en un bastidor. Cuando los dientes del cilindro frotan la lengüeta al hacerlos girar por medio de una manivela, se enganchan y, al soltarse, producen un chasquido fuerte. El Instrumento es más adecuado en fragmentos de dinámica fuerte y en redobles, porque {os golpes aislados son arriesgados y se ejecutarían mucho mejor con el güiro. EJEMPLO 12-61.
Carraca.
rMDlCE 110:00
F CD-ROM
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El látlgo; Prusta (IT.);Fouet (FR.);Peitscbe (AL);Slapstkk o Wbíp (rNG.) En Europa, a este instrumento se le suele llamar látigo: y en los Estados Unidos, síapstíck; Se fabrica con dos tiras delgadas de madera dura unidas a una paleta colgada de una cuerda. Cuando chocan, las dos piezas de madera producen un 5010 sonido. muy fuerte. Este instrumente se usa por lo normal para enfatizar un sfcrrando. '!f EJEMPL..O 12·62.
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El tambor de madera rr, Mad.). my el tambor de hendidura (T. Hen.) ~ Estos tambores son lndjornexícanos y africanos, respectivamente. El.tambor de madera se fabrica con un bloque de madera vaciado, cerrado por los dos extremos, con una ranura a lo largo de toda la:superflcle en una cara. A lo largo de la
461
ranura se recortan dos -lengüetas de distinta longitud, que producen dos notas diferentes cuando se golpea la madera en los laterales, cerca de las aberturas de las lengüetas. Los distintos tamaños y grosores de los tambores producen un espectro de notas de dístíntas alturas; incluso pueden especificarse afinaciones precisas para este instrumento. Los tambores de hendidura tienen una construcción similar, aunque presentan un aspecto más elaborado. El sonido se produce al golpear el tambor con mazas duras de marimba a ambos lados de la ranura. Las relaciones lntervdllcas, que dependen del' grosor del- tambor, pueden ser de tercera 0, más a menudo. de cuarta o Incluso de quinta justas. Pueden sustituir a las cajas chinas o a los temple-blocks, aunque producen un sonido más oscuro. ~EMPLO I Z·63. Tambores de madera
y tambores
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hendidura
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El martillo¡ Houxbammer (AL) A veces se solicita un martillo (Mahler; SOljonfa No 6'y Reuse, Sínfonca No 1), normalmente para golpear un trozo de madera o una plancha de metal. A menudo se construye una gran caja de madera (a veces tan grande como de un metro y medio de lado) para ser golpeada por el martille, produciendo un sonido fortlsima . En la parte Instrumental se suele especificar si el martillo es de madera o de metal.
Los membranófonos CO·ROM
La caja clara (C. Clar.); Tamburo ptccolo (IT.); Caisse claíre (FR.);Kleine
Trontmel (AL); Snare Drum (ING~) C2:J conbcrdoncs.rza sin bordones La caja ciara o tambor huera! ha sido miembro de la orquesta sinfónica durante mucho tiempo y, de la orquesta de ópera. incluso desde antes. El instrumento tiene dos parches: el superior, que es el que se golpea, y el inferior, 'que lleva unos bordones a través (de trípas de gato, alambre o naüon). La caja clara tiene una palanca en un lado que, si se afloja, desactiva ros bordones, haciendo que el tnstrumenro suele como un tom-torn. Con el bordón tensado; el sonido es nítido y COrtante, excelente para ejecutar patrones rírmícos breves. Aparte del golpe sendllo izquierda-derecha, hay cuatro golpes básicos. En los tres primeros, las notas de adorno preceden a la nota acentuada, a no ser que se indique otra cosa: 1.
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2.
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floreo. de cuatro golpes .mJ
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El intérprete puede colocar un tm'po.en el parche batido para amortiguar el instrumento. Este efecto se debería indicar con "parche cubierto". Otro efecto usado bastante a menudo es el golpe en el aro o "rim shot", sonido muy penetrante producido al colocar una baqueta entre el centro del parche y el aro"y golpeándola con la otra baqueta.
ce-s CAJA CLA~A
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462
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
LA SECCiÓN DE PERCUSiÓN
La indicación al Instrumernísta debería ser: "aro", "golpe en el borde"o la abreviatura "r. sh. en tiempos recientes, algunos compositores han adoptado el símbolo de E.Jliot Caner ; pero, si se utiliza. debe explicarse al principio de la parte tnstrurnernal. Por lo general, la caja clara se golpea con baquetas de madera aunque, para efectos suaves, especíalmenre en jan. se utilizan escobillas de alambre.
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Para los trinos se prefiere la escritura
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PAS.4JE ADICIONAL PARA .EL E:STUDIO
Wit'belirlirtl1nelo Rübrtrommei (AL); Tenor Drum ([NG.)
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Con frecuencia, el tambor tenor forma parte tanto de bandas como de arquescaso Tiene un sonido profundo y resonante y comparte las técnicas básicas con la caja clara, aunque no tiene bordones. Se golpea con baqueras de madera, aunque pueden usarse también con eficacia mazas de timbal y de marimba. la mayoría de estos tambores llevan un parche en la parte de abajo, además del de arriba.
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EJEMPLO 12-67. Golpes de b
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El tambor tenor (T. Ten.); Cassa ndlame OT.); Caísse rou14nte (FR.);
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Nlelsen, Concierto para Clarinete ~solo obbligato de caja clara, todo el tiempo)
íNDICE 1/0:00
1 CD-4/ PISTA 89
1CO~4JPI5TA 91
EJEMPLO 12-66. T-ambor militar
El bombo (Bornb.), Gran cana (IT.); Grosse catsse (FR.); Grosse 1'riimme1 (AL); Bass Drum (ING.) Como el bombo tiene una porencía tan enorme, puede upar con facilidad al resto de.la orquesta cuando se ejecutan en él golpes o redobles fortisstmo. Por 10 ranro, d~be tenerse cuidado al escribir para él y no abusar de los efectos potentes. La respuesta del bombo es un poco mas lenta que la de los tambores más pequeños, pero es muy eficaz cuando toca notas repetidas lentas o ejecuta golpes sueltos rápidos secco. El instrumento tiene dos parches, y ambos pueden tocarse si el Insnurrtenro se coloca en posición vertical, apoyado en el lateral (CD) . El bombo también puede colocarse en posición horizontal (8). Es eficaz tanto en los pasajes suaves como en los fuertes y, en definitiva, le añade mucho cuerpo a la sección de percusión. Puede empezar o terminar un fragmento de percusión COn un solo golpe (Copland¡ Sinfonía No 3, segundo movimiento, principio). También puede imitar al trueno lejano, o evocar un sentimiento de muerte inminente con un redoble ptantsstmo. En el repertorio sínfóníco.más antiguo se usaba a menudo para representar la guerra o la hostilidad beligerante. Por 10 general, el ínstrumentísra de bombo utiliza una maza parecida a la del timbal, aunque esta es más grande y suave y lleva algo más de fieltro en la cabeza. También se usan las baquetas de madera para los golpes suel~os y los redobles.
EJEMPLO 12-64. Caja clara
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EJEMPLO 12-65. Tambor -tenor
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El tambor mílítar (T. MIL) Este tambor con bordones rara vez.se usa en las orquestas. Tiene la misma ctrcunferencJa que el tambor tenor pero un cuerpo más profundo; y por 10 tanto, su entonación es mis grave. El tambor militar tiene un sonido más oscuro, menos nítido que la caja clara y se toca con baquetas de caja grandes. Sin embargo, se aplican las mismas técnicas a ambos tambores. • N. del T.: De "rím shor", "disparo en el aro", textualmente.
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Los tom-toms tJ Estos membranófonos ocupan una zona intermedia entre la afinación dererminada y la indeterminada, puesTO que pueden ser afinados a alturas aproximadas, si se desea. Vienen con dos soportes. cada uno de ellos con dos tambores montados en él, y están afinados de agudo a grave en cuatro veces diferentes. Es más apropiado escribir los tom-toms en los cuatro espacios del pemagrama para indJcar sus diferentes alturas. Los tambores can un solo parche parecen tambores tenor, algo más pequeños. El sonido es nítido y articulado. Los que tienen dos parches,que en realidad tienen un sonido más parecido al de los tambores tenor, se usan-sobre todo en las bandas de jazz pero, si el compositor lo especifica, tfe• nen que estar disponibles en una orquesta sinfónica.
4{í4.
LA sEccióN OE PERCUSiÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQU~STACI6N
SU sonido tiene más resonancia- que el de los tom tcrns de un solo "p
Los bongós se sujetan, a la manera tradicional, entre las rodillas, y se tocan con las manos. Sin embargo. pueden sujetarse como las pailas y tocarse con las manos o con baquetas de caja, con cualquier tipo de maza o incluso con escobilws, muy suavemente. Los intérpretes profesionales de bongos han desarrollado una técnica especializada con la que se pueden hacer cosas extraordinarias en el Instrumento. No puede' esperarse del instrumentista ordinario de percusión orquestal que sea un experto en esta forma de tocar, aunque sí que debería ser capaz de ejecutar en el instrumento técnicas propias del tom tom. EJEMPLO f 2.·71. Bcngós
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Las pallas, timbales cubano. o rurnberas (Rurnb.)¡ Timpanettl (IT.); Timbales cubaines (FR.); Kuba-Pauken (AL); TImbales (ING.) r-r-t
cn·ROM eD-S
Las rurnberas vienen en parejas, sujetas a un soporte metálico como el de los tora toms de un solo parche. Estos tambores de un solo parche se confunden a menudo con los tom-toms, pero su cuerpo de metal, de una profundidad similar a la de la caja clara, les proporciona un sonido más metálico y penetrante, Son de origen latinoamericano y vienen sólo en dos tamaños- 33 cm y 35 cm de diámetro, correspondiendo uno al tambor alto y el otro al bajo. Hay vanas formas de tocar las rumberas.
PAILAS
Las congas (Cong.); Tumba (IT.) O I CD-ROM Este tambor bajo latinoamericano se usa hoy bastante a menudo en la orques- [ce-s ta sinfónica. TIene unos 76 cm de alto, y su único parche es de unos 28 cru de : CONGAS diámetro. La conga tlpíca tiene la forma de un reloj de ampolla invertido. Este tambor se toca mejor con las manos. pero pueden usarse toda tipo de mazas. Al golpear el parche cerca del aro, el intérprete puede obtener una noca más aguda que si 10 golpea en el centro; si un compositor necesita dos alturas düerenres, debe indicarlo claramente en el pentágrama. usando dos espacios o llneas diferentes para las d05 alturas. EJEMPLO 12.-12..
1. con baquetas de rumbera, que son una varillas de madera, mis grandes y lígeIdS que Las baquetas de caja clara; 2, con baquetas de marimba; 3. con las manos; 4. con cualquier clase de maza o baqueta. en el cuerpo. en el centro del tambor o en el aro.
I CO~4/PI9TA
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Los bongós (Bong.) n Los bongós, tambores de un solo parche de origen latinoamericano, se presenran siempre en pares unidos y son de afinación indeterminada. Los bongos profesionales tienen un mecenísmc de tensado en el borde y se suelen afinar a distancia de cuarta O quinta JUStas. La mayoría de las organizaciones musicales sólo tienen un juego de bongós, aunque se fabrican en cuatro tamaños: grave, agudo, más agudo y más agudo todavía, y ahora puede escribirse sin riesgo para dos juegos. Los bongos primitivos son simplemente un parche de piel que cubre el cuerpo, y la afinación no puede cambiarse.
Congas
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La pandereta (Pand.)¡ TambuT'(.f'"1-sco (IT.); Tambour de bosque (FR.); Tamburln (AL); Tambor/ne (ING.) La pandereta, como tantos instrumentos de percusión. tiene un origen muy antiguo y se menciona en la Biblia. Evoca recuerdos de España. pero hoy Se usa para todo tipodemúsica. El instrumento es, en esencia. un tambor de muy poca profundidad, que consiste en un solo parche de piel. tensado sobre un aro de madera. Alrededor de este aro hay varias ranuras con parejas de pequeños címbalos que tintinean cuando se golpea o sacude el instrumento. Como hay vatios tamaños de panderetas. debería especificarse el modelo: grande, de 38 cm, medio. de 25 cm o pequeño, de l j cm Si no hay indicación expresa, el intérprete deberá usar elInstrumenro de 25 cm Hay varias técnicas de ejecución. que consisten en: L golpear el instrumento con los nudllIos; 2. tocarlo suavemente con.lee dedos;
3. sacudirlo (se escribe como un redoble), que por lo general Se utiliza para reciobies fuertes;
PA.NOERETA
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466
EL ESTUDIO DE U
LASECCfÓN DE pE:RCUSrÓN
ORQUESTACiÓN
4, tocar un redoble o trino con el pulgar, que por lo general se usa para redobles suaves (10 que debe indicarse en la pantceíla; véase más adelante); S. usar toda clase de baquetas y mazas, si el instrumento esté colocado sobre un sopone o una silla; . 6. colocarlo sobre otros ínsrrumenros de percusión, como los timbales, la caja clara o el bombo. y tocarlo con una maza.
I CD·4/PIST.... 97 I
EJEMPLO 12~73. Pandereta ...- (dla.ke) (tblUllb)
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Setcl....da.:u pp La culea o rugido de león (Culc.) La forma de la culea, que es un instrumento brasileño, es la de un bong6 pro--
CO·ROM
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t CO-4/PI5TA 981
Las bocinas Se han usado bocinas de todo tipo, especialmente en obras del principio del siglo XX (tales cerne Un Americano en París, de Gershwin) en las que hay que evocar la vida urbana. Todos esros efectos deben usarse con mucho cuidado, . pues la mayoría de ellos se han convertido ya en clichés. La máquina de vtentc la máquina de viento es un gran bastidor cilíndrico de madera, recubierto de lona. El intérprete lo hace girar por medio de una manivela. La lona recibe el impacto de tratos finos de madera. produciendo así un sonido ululante y slbilante a medfda que aumentan las revoluciones. El resultado es un efecto de viento muy realista. El uso acertado de una máquina de viento en la Sinfonía alpina y en Don QuiJote, de Richard Strauss, alentó a otros compositores a experímenrar también con ella como, por ejemplo, Monon Gould en "Ptre Musíc: de Audubon.
•
PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Pasajes para una combinación de Instrumentos de percusión.
fundo y grande. La culea es un tambor de un soja parche con una varilla íncrustada en el centro del mismo. La varilla se golpea o frrxa con' un trapo o esponja empapada en agua, lo que hace que la piel del parche vibre y produzca un sonído. por lo general, el cuerpo de! instrumento consiste en un gran cubo de madem; cuánto más grande es el cubo, más fuerte es el sonido. El rugido de león o tambor de cuerda se construye de' forma similar, pero tiene Un2 cuerda tirante con resina o una tira de cuero en lugar de una varilla, que a menudo va atada por .ellado exterior del parche a una pieza redonda de madera. CUando se gira esta pieza, tensa la cuerda y. Juego ladeja libre. Esto hace que vibren el parche y el cuerpo del Instrumento, produciendo un sonido muy pare~ cldo a. de un' auréntíco rugido de león. Estos instrumentos se, usan hoy con gran frecuencia en obras tales como Infernal Macbine, de Christopher Rouse o Amériques, de Edgar varese.
Jolivet," Sinfonía No 2, primer movimiento, desde ¡¿j] hasta el final (combinacíón grande) . Messtaen, Trcís Peutes L-Uurgies, segundo movimiento (gran 'sección de percusión con piano y ondas Martenot) Ravel, Alborada del Gracioso, últimos 40 compases (combinación grande) R. Sierra, Evocaciones IU, Caprichoso (vibráfono. güiro y muchos.otro.'; Instru- . mentes de percusión) Tan Dun, Gítimalta (rnarirnba, seis cencerros afinados, dos arpas y guitarra
EJEMPLO t2-74, Culea
J. Tavener, Ceuic Requíem; Üítímos RUos, Tbe Whale (grandes ensambles de
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OJ
simo)
amplificada) percusión con gaitas, saxofones y órgano)
.
varese, Amériques (nueve intérpretes de percusión, dos arpas y dos ínrérpre-
IJ
tes de timbales) varese, Offmndes (arpa y grao sección de' percusión) Wagner, El Oro del Rhin, escena U (combinación grande)
•
Chabrier, Bspaiia (sección de percusión grande) M. Cclgrass, As Quiet As, tercer movimiento (sección grande tocando ptants-
Pasajes para instrumentos que se usan con menos frecuencia en la orquesta:
pASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIO
D. Dratell, Tbrob
Los aerófonos La5 sirenas Muchos compositores del siglo XX han usado las sirenas, especialmente Edgard varése, George Arnhell y Paul Hlndemith, para 'ofrecer un cuadro realista de la sociedad 'moderna". Si se desea utilizar sirenas, debería especificarse volumen y tipo de sirena, por ejemplo: aguda, estridente, zumbadora. ere. L3 escritura no está estandarizada pero podría escribirse en una 'sola linea, indicando la duración y la dinámica. .
el
Chen Yl, Cbtnese Myths Cantata (combinación de instrurnenros de percusión chinos y occidentales) A. Kernis, Lameru and Prayer (campanas asiáticas) Messiaen, Turungalíla-sympbonie (ondas Marrenot) M. Rosza, de la música para Speltbound (Theremin) Tan Dun, Ii Sao (tres flautas de bambú y cuatro percusionlstas) D.·Ward~Srelnman, Ritualsfor Dancers and Mustctans (sreel drum, tambores africanos, koio, marimba, piano preparado) R. Wem!ck, Kaddisb-Requtem (sfrar, cinta magnética)
467
13 Los
INSTRUMENTOS DE TECLADO
Los INSTRUMENTOS DE TECLADO
[al hasta la última parte del slglo XJJ(* y sólo en el siglo :xx se ha usado elCrensivamente en este medio, Del estudio de las partituras generales resulta evidente que el uso innovador del piano como instrumento orquestal tuvo lugar por primero vez en Franela, dado'. que aparece par primera vez eJ;1 Las partes instrumentales de SamrSaéns. D'Indy, Debussv y Srravlnsky.
Los instrumentos de teclado han formado parte de la orquesta durante toda su existencia, aunque su función en ella ha variado. En el barroco, se usaba el clavectn, o a veces el árgano. como instrumento a modo de continuo para realizar la armonía del bajo cifrado subyacente. .Esta_ptá~tica siguió hasta bien entrado el siglo XVIII, tanto en las primeras sinfonías de Haydn y Mozart como en las obras de los hijos de Bach y las de los compositores de la escuela de Mannbeím. En estas obras, las partes de continuo se ejecutaban en el clavecín, el órgano 0, más tarde, en el pianoforte, antecesor del piano moderno. Por supuesto. durante este periodo los instrumentos de teclado también eran populares como Instrumentos solistas acompañados por la orquesta. A finales del siglo XIX, los instrumentos de teclado -c-parncularmeme el piano moderno y la celesta-c- eran miembros regulares de la orquesta sinfónica, con sus partes tejidas en la fábrica orquesta! al Igual que las partes asignadas a los instrumentos de cuerda, madera,' metal O percusión. Cada instrumento de teclado ha sido explotado no por su capacidad de tocar acordes completos como instrumento continuo. sino más bien por su timbre propio y único, por su aptitud para tocar varias llneas melódtcas simultáneamente o por sus recursos como solista, Hoy en día, todas las organizaciones orquestales estándar emplean por lo menos a un pianista a tiempo completo, que toca también el clavicémbalo y la celeste cuando es necesario; Las orquestas grandes contratan también a un organista a tiempo parcial para las ocasiones en que este instrumento está incluido en la partitura general. Las funciones altamente especializadas de 105 instrumentos de teclado que se han usado en la orquesta son de capital interés para nosotros en este capítulo. Si se desea más información sobre este grupo de instrumentes. siempre en expansión. véase. por favor, la lista de libros y revistas del apéndice B.
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El plano como insrrumemo orquestal se usa, norma!meme, de 125 siguientes formas: 1. Coro? ínstrumenm solista en
un concierto de piano. 2. Como ejecutante de una parte obblígato, como en el ConcertogrossoNo 1, de Bl~h. o en Petrushka, de Stravinsky, y en otros obras (El Carnauat de los Animales y la Sinfonía ¡'lo 3 de Salnt-Saens usan dos pianos para tocar el obbltgalo). . . 3. C?ffiO ~trUmento ptlrarriente orquestal, como en Príntemps de Debussy, la Sm/onta No 4 de Frank Martín, las Sinfonías Nos. 1 y 5 de Shosrakovích la Sinf~nia No 3 de Ccptand, la Sinfonía No 5 de Prokofíev, la SinfoníaNo de Sessíon, As Quiet As de Michael Colgrass y en muchas' otras obras. ~ este dominio, el piano se usa normalmente para duplicar un pasaje o enfatízar una. nora o acorde secco. utilizando. preferentemente los registros extremos del U15trUmento.en lugar de los centrales. Las duplicaciones del piano po~ cuerda, madera y metal, o en cualquier combinación, son también sausfactonas: En alguna~ ocasiones se emplea el piano en lugar del arpa, tocando arpegtos eu?asa¡es fortissímo en los que _esta última se vería completamente tapada. Al puma se re pueden asignar solos contrastantes de vez en cuando p.era. :~mo el Instrumento se coloca por lo normal al fondo de.la orquesta, 1; ejecucron de esos pasajes no proporciona la impresión de Instrumento solista en una obra concreta. 4. Como instrumento de percusión, sustituyendo al xilófono, marimba o vtbréfbn~ o contras¡ando con ellos; en el extremo Inferior de su registro puede, tambíén, reforzar a los timbales o al bombo. 5. Como instrumento de relleno; en muchas orquestas no profestonales y escolares se usa a menudo un piano para sustituir a los Instrumenroa que puedan fal-· ~r, como el fagors o viola. Esta función, puramente pragmátlca, se anaItzará con mas detalle en el capitulo 16.
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EL PIANO
Pianoforte CIT.); Piano CFR.); KíauierCAL.); Piano UNG.)
El piano es, quizás, el mejor conocido y más versátil de todos los instrumentos actualmente en uso. Ha protagonizado probablememe más conciertos como solista que ningún otro Instrumento. Aunque ha estado disponible de una u otra forma desde el siglo XVIII, el piano no se convirtió en instrumento orques-
468
• ~ura.nte codo el siglo XIX, cl.l.ando el clavecín ya estaba. virtualmente olvidado
se ~so a menudo el piano como instrumento continuo para W. ejecución de obras de]
penado barroco. La documentaCión.histórica nos muestra que el piano también fue aIJ:tndonado para. est~ propósito cuando [os directores comenzaron a ejecutar los baJOS c~dos ~on los Jnstnunentos de la sección de madera. Los arreglos de los ccncem de vlvaídt hechos por Alexander Siloti, pianista y pedagogo ruso, eran protoüpt, C:OS de ese uso, y fueron populares durante las primeras décadas del siglo xx.
469
470
EL. ESTUDiO DE l..A ORQUESTACiÓN
LOS INSTR:UMENTOS DE TECLADO
Registro
Nuevos efectos en el plano
El piano tiene el registro mis amplio de todos Jos instrumentos usados en la orquesta, excepto el órgano, que se esrudiamás adelante.
OlrOS usos que se han dado al piano durante las últimas décadas son los síguíeates:
EJEMPLO 13~t, Registro
1. Piano preparado, cuando se Indica en la parte Instrumental, slgníñca que se
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Los tres pedales del piano
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De los tres pedales del piano, el pedal que se usa con más frecuencia es el de resonancia, que, cuando se presiona, libera. todos los apagadores y permite que las cuerdas vibren incluso después de soltar las teclas. Este pedal se encuentra en todos los pianos, tamo de cola como verticales. El pedal de sordina, que en Jtaliana se denomina ..una corda', es el siguiente que más se usa. Cuando se usa en un piano de cola' mueve Jos macillos a una posición en la que s610 pueden golpear una o, en algunos casos, dos, de las tres cuerdas que tiene una nota (una corda sig-nifica Muna cuerda "). En un piano vertical este pedal aproxima los macíllos a las cuerdas, En ambos tipos de piano este pedal está diseñado para suavízar el sonido del instrumento, Bl pedal central, llamado pedal tonal o sostenuto, es el que se usa con menos frecuencia, pues es el de més reciente incorporación al piano; el pedal rcsrennro.manríene sólo las notas que han sido pulsadas al mismo tiempo que se activa elpedal. Es muy útil para las netas pedales del bajo, que pueden mantenerse mientras se tocan otras notas (de hecho, no tiene efecto en las notas por encima del DO central), Cualquiera de los otros dos pedales puede usarse sin afectar en absoluto a la(5) nctafs) pedalfes). Por desgracia, muchos ptanos aruiguos, así como [os pianos europeos y la gran mayoría de los pianos verticales, carecen del pedal soaenuto, así que es arriesgado escribir pan ellos. Sin embargo, los pianos de orquesta, por Jo normal de 3meuosde largo, lo tendrán casi ton seguridad.
pedal d. sordino
pedcl
de rescncnocc
o tino corda
Hay quien se refiere al pedal derecho, el pedal de resonancia, como sorteo nuto; sin embargo, ese uso del término .puede Inductr a confusión; por 10 tanto es mejor escribir en. la parte Instrumental los nombres referidos anrertormente.
colocan diversos objetos (clavos, tomillos, etc.) en el extremo de bis cuerdas o insertados entre ellas. 2. las cuerdas del piano pueden golpearse con diversos batidores o escobillas para que suenen como dulcémeles o percusiones de macillo . .3. Las cuerdas del piano pueden pulsarse bien secco o bien deiándolas víbrar. 4. Se pueden ejecutar trémolos de bajo estruendosos, que simulan una batería completa de bombos, usando el pedal de resonancia y tocando un trémolo en el. interior del piano, alternando ambas manos en las cuerdas más graves. 5. Algunos compositores (por ejemplo, Bernsreín en Tbe Age ofAn.xiery, Copland en Baly el Niño) piden pianos verticales para sugerir el 'color local" de un bar o de un rearro de variedades. 6, Pueden emplearse pianos de, Juguete. y pianolas para obtener un efecto especial (corno en las obras de CcnIoo Nancarrow y en As Qulet As, de Colgrass). . H~y algunas obras ~ordinarias en las que múltiples. pianos y percusiones consuruyen toda la orquesta. Dos de fas más importantes SOn las Bodas d
Stravínsky, y Catutli Carmína, de Orff
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Usos orquestales del plano A ccntínuacíén enumeramos algunos usos sobresalientes del piano en sus varias facetas de instrumento orquestal
Como instrumento duplícador Stravin~ky escribe una parte de P-!~E.0 sorprendente que duplica a la madefa, para ~r9Pordonarlea ~ta sección un -"tln~ extra, y a todo el fragmento una arnculacíón muy fresca. Mas tarde. hizo un arreglo. de esta danza 'para piano solo.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Como Instrumento acompañante Aquí, el piano cumple la función del tradcíonal acompañamiento en acordes al solo de clarinete. Sólo se duplican las notas graves del piano. muy lígeramen[~, c(J~ pizzfcatos de contrabajo, la percusión refuerza el ritmo del piano.
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474
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO
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PASAJES AD1ClONALES PARA ,El.. ESTUDIO
Berg, Lulu Su:'te, -oscnsrc-, c. 37-45 Bernsteín, TDe Age ofAn.x!ety (piano fuera de escena) Copland, Sinfonía No 3, segundo movtrruenro, c. 11S-120 J. Coríglíano, Sfnjonía No 1 (piano fuera de escena) Shosrakovích, Sinfonía No 5, primer movimiento, en (piano y pízzicaro de cuerda) . Suavínsky, Las Bodas, "En el Ayuntamiento", 27-50 (4 pianos y percusión)
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La celesta, un piano de barras de acero, se usa quizá con más frecuencia' en la orquesta que ningún otro Insnumento de teclado. Tiene el aspecto de una versíón en miniatura del piano, aunque su sonido se parece mucho al de! glcckeosplel. Su timbre es suave y delicado, incluso. a pesar de que, debido a sus altas frecuencias, tiene un sonido penetrante; sin embargo no es. en absoluto, tan incisivo COmo el del glockenspieL ' El registro de la. celesta abarca cuatro octavas.
EJEMPL.O 13-5,
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(suena una octava más alta que lo escrito)
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~§t7' ~I El mecanísruo de la celesra funciona de la siguiente forma: unos manillos de fieltro golpean las barras de acero, dispuestas delante de una cajita de resonancia de madera. No se puede tocar un auténtico staccato cono en este Instrumento .porque las notas son mantenidas por el resonador. El instrumento tiene un pedal.
de resonanada para mantener las notas todavía más, pero esre efecto es mucho más sutil que en el plano. Las líneas melódicas, los acordes y los arpegios son todos eficaces en la celes- . la que, por lo general, la suele tocar el pianista de la orquesta. Además de los pasajes de solo de celesra, algunos de los fragmentos más fascinantes para esre instrumenrotienen lugar cuando duplica a cualquier combinación de' cuerdas, arpa, piano y maderas suaves, proporcionando un brillo argentino al sonido global He aquí algunos ejemplos destacados de pasajes de celesta. El primero es uno de los fragmentos más famosos y eficaces para celesta, que se usa en este caso como instrumento solista.
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f:'"ASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
Babbít, Relata I (xilófono, marimba, víbráfono, celeste. arpa y piano) Bartók, Masica para Cuerdas, Percusión y Celesta, tercer movimiento, c. 34-43 Berío, Concertino, e 1--6 (celeste) . L, Pass, Time CyclflS, segundo movimiento. e 171-175 Grofé, Sufte del Gran Cañón, "On the TraU" (amplía cadencia de celesta hacia el finaO S. Gubaídulina, OjJeT1oriUm (dos arpas, celesta y piano) Hclst, Los Planetas, "venus" (11 c. finales) y "Mercurio" (final) A. Hovhaness, As on (be Nigbt (celesta en diferente tonalidad que las cuerdas) Resplghi, Las Fuentesde Roma, cuarto movimiento. desde @2l hasta el flnal Shostakovlch, Sinlonfa No 5, primer movimiento, últimos ceceo c~ases Schreker, Kammersympbonte, primer movimiento, principio hasta (plano, celesta, annonio) S. Sllver, Tbree Preludes for Crcbestra, Prelude No 2 (celesta, arpa y piano) Toch, 'Cbínese Píute, "Processíon 01tbe Monk1' (celesra en diferente tonalidad que las cuerdas)
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EL ESTUDIO
~OE LA ORQUESTACiÓN
EL CLAVEcfN Cembalo (IT.); Claoecín (FR.); Cembalo (AL.); Harpstcbord (ING.)
LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO
Mtntaturesfor BaroqueEnsemble, cuarto movimien- 1CD~.s/f'ISTA
EJEMPLO 13-9. M. Powell,
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El clavecín es un instrumento de cuerdas punteadas. no golpeadas por martillos, las cuerdas son pulsadas por plumas de cuervo o uñas de cuero. Por lo general, las correderas de los registros son accionadas por un número de pedales o písrones manuales que oscila de 5 a B; en los clavecínes grandes con dos Jedados un acoplador combina los registros de ambos. Los pistones y el acoplador proporcionan una gran variedad .a la calidad del sonido y, cuando los dos teclados suenan juntos, añaden potencia al instrumento. Algunos clavecínes, llamados davednes de pedales, tienen una pedalera de órgano completa, que se maneja con los pies. No se encuentran con frecuencia, y el orquestadcr tiene que solicitados expresamente.
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Durante la época barroca, e incluso en algunas de las primeras sínfonjas de Haydn, el clavecín estaba siempre presente en la orquesta para ejecutar las partes del cormnuo. Cuando Ia orquesta se amplió y cambió el estilo, ya no se necesitaba este instrumento como parte intrínseca del ensamble; debido a su relativamenee escaso' sonido, fue reemplazado por el piano. Durante al menos los últimos 50 años ha habido un renovado interés por la fabricación de clavectnes y por su integración; en la orquesta, para añadirle más color. Ponga cuidado en que este delicado instrumento no se vea abrumado. Se escucha mejor solo o en combinación con instrumentos capaces de tocar con mucha suavidad. Algunos compositores han escrito para davecln amplificado (Penderecki, Panita)¡ en tales casos, el clavecín no presenta dicha desventaja. Pueden verse algunos ejemplos destacados recientes de clavecín en el seno de una textura orquestal en las· siguientes obras: El Retablo de Maese Pedro, de Falla, Petite Sympbonie Concertante, de Prank Martín, Dance SU/le after Couperín. de Richard Strauss, Double Conceno. de Cárter y Míníatures lar Baroque Ensemble, de Powell, que se muestra a continuación:
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PASAJES ADICIONALES PARA EL. ESTUDIO
M. Cclgrass, As Qutet As, segundo movimiento Falla, Concierto para Clave, segundo movimiento N. Sheríff Tiro Epígrams
L Trírnble, Four Pragmentsfrom tbe Canterbury Tales, "prologue, (voz, flauta, clarinete, davecín)
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480
EL ESTUDIO DE: LA. OR~UESTACJ6N
ÓRGANO
LOS INSTRUMENiOS· DE TECLADO 1tJEMPLO 13~tO.
Extensión
Organo (Ir.); Orgue (Fr); Orgel (Al.)
La temprana introducción del órgano en la orquesta es una historia larga, que se Inicia en el periodo barroco. En esa época era indispensable como instrumento para el contínuc y como solísta frecuente con. acompañamiento orquestal. Pero, como el clavecin, cuando cambió el estilo musical y ya no se necesitaban los lnstrumentes para el continuo, el órgano fue relegado a Jos templos y desapareció como miembro esencial de la orquesta. Sin embargo. mantuvo su posición en las salas de ópera, en las que se utilizó para representar sentimientos o escenas religiosas, como en Le Propbéte, de Meyerbeer, Fausto, de Gounod, La jutoe. de Halévy, Tasca, de Puccínl y Lobengrin, de Wagner. A pesar de que la música para órgano solista fue bastante popular al principio y a mediados del siglo XIX-cuando Mendelssohn. Schumann, Brahms y Beubke escribieron obras importantes para el Instrumento-e hasta la Sinfonía No3 de Saint-Saéna no se escribió una obra de concierto importante con parte para el órgano. Mahler (Sin/anCa No 8) y Stracss (Así Habló ganuustray fueron sus cicerones en una época espanslva del uso orquestal del órgano. En los últimos setenta años se han escrito bastantes conciertos para órgano. y el repertorio para órgano solo es voluminoso en Francia, Alemania, Inglaterra y Estados Unidos. El registro del órgano es el mayor de todos los Instrumentos de la. orquesta. El ejemplo 13-10 muestra el registro escrito del órgano, sin las extensiones de'!32 pies, 16 pies, 4 pies o :2 pies. Si se quiere ampliar el registre hacía abajo en ~na o dos octavas, debe escribirse + 16' o +32' al principio del pasaje. De igual modo, si se quiere ampliar el registro por arriba en una o dos octavas, es necesario especificar +4' o +2', respectivamente, en. (a parte Instrumental. la mayoría de los órga- . nos no tienen extensión de 32 pies; algunos carecen de la de 2 pies.
El mayor atractivo del órgano como instrumento orquestal consiste en su capacidad de mantener las notas a volumen constante índeflntdamente y en la gran cantidad de combinaciones tírnbricas de que dispone para complementar o contrastar con otros colores orquestales, Por desgracia, muchas salas de concierto no dísponen de un órgano de rubos y, a. menudo, el gran órgano de tubos que el compositor tiene en mente debe ser sustituido por un órgano electrónico o por un pequeño órgano positivo Con insuficiente potencia y capacidad tímbríca. A 10 largo de toda la S!tifonía No 3 de Saínt-Saéns, el órgano está bien lntegrade en la fábríca orquestal. En el siguiente fragmento, del primer movimiento, presta su capacíded de mantenímíento del sonido a la exuberante sección de cuerdas, haciendo que el sonido sea todavía más sensual. EJEMPL.O -~
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Salnr-Saéns, Stnfanta No 3. primer movimiento, c. 350 a 365
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EL ESTUDIO DE LA OA:QUESTACrÓN
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Organerto(IT.); Hannonium(FR)¡ Harmonium (AL.), HannOnium CING.)
El armonio es un pequeño órgano de fuelle, llamado a veces órgano de lengüetas. Tiene uno o dos teclados y un registro de cinco octavas. Algunos armonios tienen hasta 15 registros de órgano que pueden cambiar la calidad de las notas y ampliar el registro una octava por arriba y por abajo. Estos instrumentos son raros
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESl'UDIO
J. Ccrígtíanc, Ibree Hallucinauons (órgano eléctrico) Grainger. Country Derry Aír (órgano y orquesta) Hclst. LosPlanetas. "Marte" y "Neptuno" (Intervención exrenslva del órgano todo el tiempo) E. Laderman, Sinfonías No 2 y .1>,,"03 Respighi, ÚJS Pinos de Roma, cuarto movimiento, desde·~ hasta el final Shostakovích, Romance sobre textos de Pusbein R. Strauss, Así Habló Zaratustra, c. 1~21 Hay también abundantes pasajes para órgano en algunas operas de Gcunod
Mascagni, Puccínl, Verdi y Wagner, entre Otros.
Registro
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El mecanismo del armonio opera de la siguiente forma: el intérprete bombea con dos pedales bajo el teclado, que accionan los fuelles del interior del instrumento, para hacer que el aire se mueva. Éste, a su vez, luce vlbrar las lengüetas cuando se pulsan las teclas. Hay relativamente pocas obras orquestales que usen el armonio, aunque tuve un renactmlenro durante 12 primera parte del siglo XX (en obras de Richard Srrauss, Bartók y Híndemith) Y parece que vueleve a ponerse de moda hoy, al menos enEuropa'. Las partes instrumentales parecen, por lo normal, panes Insuurnenrales de órgano sin la pedalera. En el ejemplo siguiente, el armonio ayuda al cantante, manteniendo un acompañamiento armónico durante el recitativo. Ningún otro instrumento. excepto el órgano, podría desarrollar tan bien esta
labor.
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484
LOS lN'STRUMENTOS DE jEc1-ADO
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PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIO
P. Maxwell Davies, l'dfsa SUper VHomme Armé, Iclavecln, celesra y piano honky-tonk) E. Izderrnan, MagtcPríson ! Webem, Cinco PIezaspara Orquesta, ap.Yo, No 5, compases 9-10, C. 15, c. 21
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PERCUSION CON TECLADO r
SOLO OEN COMBINACION La versatilidad de la sección de percusión es virtualmente ilimitada. Sin embargo,
el uso abusivo por parte del orquesrador Inexperto -qui211 en un .Imen[o por cubrir los puntos débiles en la composición, pero oscureciendo a menudo importantes detalles musicales- hizo que una vez Walter Pisten dijera a sus estudiantes: "Cuando se escribe un [ortissimo para los timbales duplicados por el bombo, no esperen escuchar nada más del resto deja orquesta". Tenemos que ccesíderar este 'aviso muy en serlo¡ aun cuando con la sección de metal completa un bombo fuerte 0·"00 redoble de piaras puede upar a toda la orquesta, por muy fuerte que sea el tutti que ésta esté tocando. En El Arte de la Orquestación, Bemard Rogers recomienda sabiamente: "Cuando.se escribe para percusión, 13 tradición consagrada es que cuantos menos, mejor",' En esre capítulo aprenderemos las virtudes de 12 moderación y de la precaución, al estudiar cómo los grandes compositores, ramo.del pasado como del presente, han utllízado can 'éxlto la sección orquestal de percusión en sus partituras. Cualquiera que sea el. inscrumenro, coro o sección de que se trate, debemos considerar un aspecto subyacente fundamental; los instrumentes uríllzados, sea~ los que sean, deben formar parte orgánica de la compostctón, en otras palab~s, deben parecer lmprescindibles, como sí no hubieran podido ser sustituidos ningún instrumento o grupo de ellos. La seleccíón de un insuumento o grupo de ellos debe estar al servido de las ideas musicales de la obra y presentar éstas de la forma más eficaz posible. Este capítulo está dividido en dos partes: la primera, una extensión de Jos dos capítulos previos, cubre aspectos fundamentales de la org:l:~ci6n de la. partitura general, además de la escritura especial para la percusión y los Ins~entos de ~~ do; la segunda trata- del varíadíslmo uso del ensamble de percuslón (íncluldcs los msnumerncs de teclado) en combinación con otras secciones de Ia órquesra sinfónica.
por
DISTRIBUCiÓN DE LA PERCUSiÓN EN LA PARTITURA GENERAL
Organización de los instrumentos La
sección de percusión y teclado se coloca tradícíonalmenre en la parte lnstru-
~ental
entre el metal y la cuerda, con los timbales en primer lugar. Como en una
"Bernárd Rogers, Tbe A-rt oJ Crcbestration (New York: Appleron-Cenrury-Crofte.
1951l. p.
486
ORQUESTACiÓN PARA PERCUSiÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN
orquesta sinfónica hay PO! lo menos ces o cuatro percusionisw. sin lndulr ni al timbalero ni al pianista. y como a ~s pocos percustonísras se les demanda que toquen .multírud de ínstrumenrcs diferentes, es imperativo que el compositor u crquestador organice la sección de percusión en la partitura general con mucho cuidado y que la escritura sea legible al instante. Hay muchas corrientes de opinión en Jo que concierne a la crganízacíón de la partitura general, como se mostrará en Jos ejemplos 14-7 a 1+10. En esta sección haremos un planteamiento claro y lógico; se recomienda seguirlo cuando se comiencen nuevas partfruras. Si no presta la suficiente atención a la crganizaclón de [a percusión en una partitura general, el compositor u orquestador COrTe el riesgo de que sus intenciones se vean empanadas por la ambigüedad o. el equfvoca.
Orden de 105 Insrrurnentcs de percusión no añneda Estos tnsuumenros, por lo general se: ordenan en la partitura general según uno o ambos de los siguienres cnreríos. 1. Por la altura de las notas rocadas, con el instrumento más agudo en la parte de arriba.y el más grave en la de abajo. Z. Por los materiales con los que está fabricado el Instrumento, como:
metal madera membrana
Como hay tantos tnsrrumenros no afinados, tornaremos sólo unos pocos de los más corrientes y los organizaremos de.formaadecuada en la panírura gene, ral, siguiendo las pautas anrerícrmenre descritas, recordando que _se colocan en grupo inmediatamente debajo de los, timbales. Reorganizaremos los srgurenres Instrumeruos. caja clara, bombo, iriinguJo¡ pandereta, cascabeles, cajas chinas, tambor tenor, temple-blocks, piaras y tam-tam (por supuesco, no es corriente encontrar ni siquiera esta serie de instrumentos de percusión tocando a la vez en una obra orquestal); triángulo cascabeles platos
tam-tam cajas chinas
ternple-blocks pandereta caja clara tambor tenor
bombo Orden de los Instrumentos de Iémínas En la parte instrumental se' colocan a continuación los instrumentos de Hmlnas. Estos instrumentes se ubican normalmente debajo de los timbales y de Jos ihstrumentos de percusión no afinada, listados en orden descendente, con el ínsuumemo mis agudo primero: glockenspiel crótalos xilófono
487
488
Notación
EL ESTUQIO DE lA ORQUESTACIÓN
víbrafono marimba
campanófono celesta piano clavecln
órgano No todos estos instrumentos se usan en todas las partituras, pero si aparecen algunos de ellos, deben disponerse en este orden. Si se usan arpas, debe~an colocarse encima de todos los instrumentos de láminas en una parte determinada de una obra grande. Así, una sección de percusión que teng~ los :'Iiguiente~ i~stru. mentes: tlmbales. arpa, xilófono y celeste, debería orgaruzarse en el stgutente orden;
Se deben indicar todos los instrumentos con diligencia, cualquiera que sea su ubícacíon en la partitura general, tanto al principio de la. misma como en las partes de percusión. SI se neceslran tres o cuatro ejecutantes, hay que asegurarse de que cada uno de ellos es capaz de manejar todos los instrumentos que le han sido asignados en la partitura, y de que dispone del tiempo necesario para acceder al stguíente-tostrumento o grupo de Instrumentos. Como ya mencionamos en el capítulo 12, la escritura de los instrumentos de percusión afinada. se hará en pentágramas de cinco líneas con las claves de SOL o de FA; la de los instrumentos de percusión no afinada puede hacerse de muchas formas. La notación de los Instrumentos de percusión no afinada sin variación
de altura Los instrumentos solos, como las maracas O las claves, pueden escribirse en una sola linea, usando o bien un pentágrama de una sola línea, o bien una sola línea o espacio en un penragrama de cinco lineas.
timbales EJEMPLO
arpa
14~t.
Un solo Instrumento de percusión no afinada
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xilófono celesta Si se Incluyeran Instrumentos de percusión n? afinados en la p:l.~e instrumental, deberían aparecer bajo los timbales y encima del arpa.
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Asignación de ejecutaJ:ltes grupo especifico de instrumentos a uno u otro ejecutante no tiene gran importancia a no ser que:
La asignación de un
1. La posición de los Instrumentes en escena esté predeterminada por el tipo
de instrumentos exigido en la partitura general o por la cantidad. de espaetc ñslco asignada a la sección de percusión. 2. Haya que tocar dos instrumentos a la vez, en cuyo aso: a. el intérprete usará una maza y una baqueta en cada mano: b. el Intérprete usará el mismo tipo de golpeador en ambos mstrumentos.
Supongamos que cenemos un ejecutante que toca caja clara, tambor tenor y bombo. Podemos usar un pentágrama de una de cinco líneas para cada instrumento, o disponer los tres instrumentos en unpentagrama de cinco lineas, asignando a cada uno de ellos una línea o espacio diferente.
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EJEMPLO 14-2. Varios lcstrumentos de percusión no afinada
triángulo
Intérprete 1
Intérprete 2
plato con baqueta
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tam-tam tambor tenor -{ bombo
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= abd es . Intérprete 3
cajas chinas
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En esta distribución de partes, los tres ejecutantes podrían tocar dos ~. mentas a la vez sosteniendo un golpeador diferente con cada rnano. Sólo podri. tuVienn 1>5 baquetas ;adsan llevar a. cabo, técnicas como el redoble de ---"GUlUJUr 51
cuádas en ambas roanos.
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490
EL ESTUDIO DE
L.A
ORQUESTACiÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLAOO SOLO O EN COMBINACIÓN
ORQUESTACiÓN
El uso de la notación con cualquiera de estos tres métodos precisaría con claridad los tres ínsuurnemos. Obsérvese que en los dos primeros ejemplos las pllcas de las notas de! tambor tenor van hacía arriba y hada abajo. La tercera opción es la que preferiría la mayoría de los percuslonlsras. Si las tres partes Instrumentales diferentes que se dan en el ejemplo ']+2 ruvíeran que ser ejecutadas por tres intérpreres distintos, podría usarse: cualquiera de los dos primeros métodos de escritura, pero separando, por supuesto, las plicas de las _notas de la caja clara y del tambor tenor en el compás 5.
Este tipo de notación ahorra espado, por supuesto, y es especíalmecre útil cuando sólo hay un ejecutante de percusión o la sección depercusión tiene muy poca música 'en-una obra. Una concreción mayor podría hacer lanoráción aún más clara; escribir las plicas del bambo hacia abajo, en vez de hacia arriba, para diferenciarlas de las del triángulo (ver también el ejemplo 12-47). .
EJEMPLO
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EJEMPLO 14-3. Partes múltiples de un solo instrumento
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Cuando se necesita que un ejecutante cambie de un instrumento a otro es preciso tener presente un hecho de crucial lmportancía: es necesario darle tíernpe al intérprete para que cambie de baqueras. No es tan importante si se trata del triángulo y el bombo, por ejemplo, porque el intérprete puede sujetar el golpeador del triángulo con una mano y una maza de bombo con la erra. Sin embargo, si el cambio es entre un triángulo y una caja clara, el ejecutante debe dejar el golpeador del triángulo y preparar lis dos baquetas de la caja antes de poder tocarla. La nctacíón de un cambio de instrumentos de percusión no afinada a percusión afIna
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Dos instrumentos, un ejecutante (Jla""""
La notaclón de los .Instrumenros de percusión no afinada con variación
de altura Hay varios métodos -adecuados para la notación de partes múltiples de un solo tnstrumenro de.dífererues tamaños, como cuando se usan tres cajas chinas, cinco ternple-blocks, tres pailas cuatro platos. Pueden usarse penragramas de una, dos o cinco líneas; para los Insrrumenrcs de cuatro tamaños o más, es recomendable la claridad de un penragrama de cinco líneas. t
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EJEMPLO 14-6. Instrumentos af~ados y no afinados
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1.2 notación de más de un instrumento de percusión no atinada en una sola
linea A veces, un cornposltcr prefiere que un intérprete toque dos íastrumeruos colocados muy próximos uno del otro. Estas partes se escriben a menudo en una soja linea, con indicaciones por escrito para especificar el instrumento que se debe tocar a continuación.
Otra vez es necesario adjudicar algo de tiempo para que el ínrérprere cambie de baqueras a mazas (o viceversa), a no ser que el compositor desee que se batan los dos instrumentos con baquetas de xilófono, en cuyo GSO debería anotarlo en la partitura general. Si se hiciera así, se necesitaría menos tiempo entre las intervenciones de los dos Instrumentos, porque el ejecutante podría colocarlos de modo que se pudieran rocar al mismo tiempo.
EJEMPLO 14-4. Dos instrumentos, un ejecutante
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Bombo
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Ejemplos escritos de partes de percusión ~ siguientes ejemplos de organízaclónde la .percusfén provenientes de las partituras generales actuales, que emplean grandes secciones de percusión. no siempre se adhleren alas pautas que hemos dado. Por ejemplo, para organízar los Ins~entos de tipo turco en la obertUra de El Rapto en el Serrallo,' de Mozart, el editor puso primero el bombo, situándolo en un peoragrama de cinco líneas,
491
492
IiL_ ESTUDIO DE LA ORqUESTACIÓN
ORQUESTACIÓN PARA PERCUSiÓN CON TeCUDO SOL.O o EN COMBINAC1ÓN
mientras que al triángulo y a los platos se les asigna un pentágrama de una sola línea. Obsérvese también que este editor no síguló.Ia secuencia agudo-grave. EJEMPLO 14-7, Mozart,
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ElRapto en el Serrallo, Obertura, c. 17'
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En la organización esta partitura de Orff el xilófono está colocado encima de la percusión no afinada: una organización ciertamente aceptable pero que que no se ha usado tan a menudo como la del ejemplo de Shostakovích.
EJEMPLO 14·9. Orff Carmtna Burana, N? 14, "In taberna quando sumus",
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Shostakovich sigue la secuencia prescrita en su organización de la percusión, colocando todos los instrumentos no afinados bajo los timbales y sobre el xilófono, en orden de agudo a grave. EJEMPLO 14·8. Shostakovích, Sinfonía No 6, principio
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Trilnf(l!o Cr.e.... i&n'l'UJl'l
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Dado que se consldera que los cuatro planos son más bien solistas que parte del ensamble de percusión. en el siguiente ejemplo Stravinsky los coloca encima de los timbales. El resto de los instrumentos de percusión está debajo de los tímbales, con los xilófonos, de nuevo, en el lugar inmediatamente inferior, seguidos de la percusión no afinada en una secuencia. que, más o menos, va de agudo a grave.
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494
ORQUESTACiÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
instrumentos que se le han adjudicado, en cualquier momento de la pfeza. Es mejor demandar un Insrrumentísta más para una obra con una sección de percusi6n muy activa que esperar que unos pocos percusionístas toquen un número ingente de instrumentos." He aquí tres ejemplos diferentes de organización de la sección de percusión. En el primero, W10dzimierz Koronski usa tres idiomas diferentes en sus instrucdones; en el segundo y el tercero, todas las instrucciones están en inglés.
EJEMPLO 14-10. Srravinsky, Las Bodas, segundo cuadre, c. 163-173 _J. J Cú , , - -
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ORGANIZACIÓN DE LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN A no ser que se requiera una organización concreta (como para una obra antifonal), o que el compositor u orquesrador haya tenido experiencia de primera mano Con el problema de coreografiar esta sección [20 compleja, es mejor dejar la asignación de ejecutantes y la colocación de Jos instrumentos al jefe de sección o a Jos propios ejecutantes. La mayoría de las secciones profesionales de percusión han desarrollado su propio slsrema de organización favorita, a menudo peculiar. Algunas partituras generales modernas sugieren la colocación de los Instrumentes de percusión y de los ejecutantes. A continuad6n se ofrecen tres eiem~ pies. Si se desea proporcionar un diagrama que muestre la colocación adecuada de la sección de percusión, hay que asegurarse de que se lndíca con claridad el número de ejecutantes necesario, y que oda ejecutante pueda manejar todos los
• Uno de los pocos ejemplos de grandes secciones de percusión de épocas amerieres a la nuestra, la Fiesta Romana de Respighi, quien demanda catorce ínstrumentos de percusión diferentes, diez de íos cuajes tocan a la vez en un punto concreto de la obra. La rnayorfa de las orquestas no pueden plantearse contratar a diez o más ejecutanres, yana 'ser que la plantilla de intérpretes de percusión -o una ligeramente ampliada_ pueda manejar todos los instrumentos. será necesario suprimir algunas
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EL ESTUOrO DE LA ORQUESTACiÓN
EJEMPL,.O 14Mt3, Berío,
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ORQUESTACiÓN PARA PERCUSIÓ N CON TECLADO SOLO O EN COMBINACiÓN
Usos DE LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN Anallzaremos cinco formas representativas de como se ha usado la sección de percusión en las partituras generales de la música occídental durante los últimos den anos; 1. para simular música de marcha (por ejemplo, ti la Turque) o para dar un sabor
folclórico (no se corresponde con los usos primeros de los timbales); 2, para reforzar los acentos y la actividad rítmica general; 3. para construir O coronar un clímax 4. para crear un principio dramático en una obra (como el golpe de plato justo al principio del preludio de Carmen, de Bízetj. 5. para dar color a algunas notas sueltas o pasajes completos al duplicar a otros instrumentos de la orquesta, Además, dada La expansión de la sección de percusión y la extraordinaria habiiidad técnica de los ejecutantes profesionales de percusión de hoy en día, los compositores han venido usando la percusión. sobre todo la afinada, como una sección independiente, a menudo alternándola con erra sección de 13 orquesta. La sección más colorista de la orquesta moderna tiene muchos otros usos, pero éstos son los más Importantes. Permitasenos examinar algunos ejemplos del repertoríc orquestal. En nuestro análisis incluiremos al arpa y a los instrumentos de teclado, porque lo más frecuente es que se coloquen con el grupo de percusión. Puesto que nos ocupamos del repertorio orquestal y no del de cámara o del de percusión, tendremos que omitir obras como Ionización de varése. que es sólo para percusión.
Simulación de música de marcha y folclórica
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Un ejemplo de la Sinfonía ¡Yo 9 de Beerhoven tipifica al grupo de percusión de marcha (usualmente llamado de "ínsrrumentos turcos"), tan popular entre Jos compositores clásicos y 105 primeros románticos para evocar al espectro de las marchas de soldados, guerras o cualquier otro tipo de conflictos. Obsérvese que no se usaron los timbales, porque no se consideraban parte de este grupo de percuslén en particular; en la época de Beerhoven, los timbales se habían convertído en miembros regulares de la orquesta. La variación. empieza con el bombo reforzando a los fagores y contrafagotes y. cuatro compases después. también a los clarinetes y a las trompas. Al bombo se le suman el triángulo y los platos cuando el metal y las trompas introducen la melodía en el compás 13, Esta parte se toca tradicionalmente con un crescendo gradual; como si una banda marchase hasta nosotros desde la lejanía.
497
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498
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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EJEMPLO 14-1.11.
ORQUESTACIÓN PARA PERCUSiÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACIÓN
Beethoven, Stnfonía No 9, cuarto movimiento, Alla marcia,
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506
ORQUESTACJÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO
EL ESTUDIO DE J...A ORQUESTACiÓN
El segundo uso común de Jos instrumentos de percusión consiste en reforzar la actividad rítmica general o los acentos fuertes. Hay varíos: momentos en Appalacbian Spring, de Copland,"que Ilustran de manera muy adecuada el uso imaginativo de los instrumentos de percusión para este propósito. 1. El xilófono refuerza todos Jos acentos de las partes de vlolln, mientras que el tambor (un tambor militar) proporciona soporte al acento grave con calderón de las trompas en los c. 53-54. 1 EJEMPLO 14,16. Copland, Appalacbtan Spríng. c. 51-54
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EL. ESTUDIO DE LA ORQUÉSTACIÓN
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACIÓN PARA PERCUSIÓN CON TECLADO SOLO O EN COMBINACiÓN
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EL ESTUorO DE. LA ORQUESTACiÓN
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5. Las claves, que emiten un sonido muy seco, con timbre de madera, refuerzan [os acentos fuertes de este fragmento de ritmo tan fascinante.
I COMS/PISTA 15 I
513
éuando esta música se escucha Otra vez al ftnal de esta sección (no se muestra aquO, Copland añade xilófono y. cuerdas, para coronar por fin el clímax con
una serie de golpes de timbal solo, apoyados con ptxxtcan en los bajos. EJEMPLO 14~20. Copland, Appaíacbtan Spring, c. 375-382
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Elaboración o apoyo de un clímax ~ Debuesy, Nocturnas, "Fiestas", En ~ empieza en los timbales un ritmo constante de corcheas, suave en extremo, apoyado por las arpas y el ptzxtcatode cuerdas. Este ritmo Continúa por debajo del tema hasta @ donde los timbales cambian a golpes aislados, Sólo al principio de cada tiempo. Un continuo creso ando subyace ~o los ~mentos melódicos que se escuchan en las maderas y trompas desde l!3I hasta @ al final del cual el ostínato de timbales se transforma en la figura rítmica principal
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Muchos compositores han usado la sección de percusión para elaborar un clímax o ayudar a mantenerlo. La percusión ayuda a veces en esta tarea por medio de Un osttnoto u otros tipos de figuras repetidas. Otra. posibilidad es reservac Ia percustón hasta el momento del clímax. De los tres ejemplos de clímax meritorios que se dan aquí, {os dos primeros muestran cómo usarla percusión para elaborar un clímax, y el últtmo, para sumarse al clímax en el último momento. Hay muchos ejemplos de clímax similares, entre ellos la obertura de Rtensi, de W
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Dvofák, Danza Eslava No- 8 La 'transcripción de Dvorak de su Danza Eslat'a No 8 para piano 'a cuatro manos es conocida por su emocionante tuttt inicial y la suave sección contrastan, te que le sigue a continuación. Las notas de adorno del segundo violín y el acorde arpegtado del chelo. ambos con cuerdas 31 aire, dan una resonancia especial al acorde Inicial de la versión orquestal. En 'los primeros compases, compárense las pactes de los violines primero y segundo con las del primer oboe y el segundn clarinete; a intervalos de dos compases, {as dos maderas pasan de duplicar las notas de la armonía del segundo violín a duplicar las noras de la melodía de! primer violín. Obsérvese también como Dvofñk enfatiza la figura melódica con gran
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Modelos notorios del repertorio musical El mejor modo de aprender a hacer transcripciones de piano a orquesta es 'estudiar las que otros compositores han realizado con maestría. Los ejemplos que se ofrecen en esta sección, que en su mayoría son sencillos y van al grano, fueron realizados por los propios compositores.
Brahrns, Danza Húngara No 1 Brahms Creó una t••inscrípcíón de gran efecto de su versión original para plano a cuatro manos de la Danza Húngara No 1. El compositor incrementa la dinámica de merzofone a forte en el pasaje inicial de cuerda de la. versión orquestal, tornado de la parte secando de [a..v ersión de piano. y de piano a Jorte en la entrada de la madera en el compás 3, tornada de la parte primo. Estos cambios de dinámica añaden alguna Intenstdad a la versión orquestal. la bella escrt-tura para la cuerda, con los violines tocando la melodía (duplicados a la octava grave par los fagotes), está realzada por el fuerte ptzxtcato del bajo y del chelo (ausente en la versión original para piano), encargado del ritmo húngaro (en los compases 5 a 6, las violas se unen a 105 chelos para articular este ritmo a contratiempo). El chelo, que distribuye las notas del acorde dura me el transcurso de cada uno de los compases 1 a 4, proporciona la armonía en acordes completa en los tiempos fuertes de los compases 5 a 6. usando dobles cuerdas a las que se une la viola. Así, la cuerda en los compases 1 a 4 y luego en los compases 7 a 10 proporciona un sentimiento de ligereza. mientras que en los compases intermedios 5 a 6 suena más grávida y estable, para sustentar mejor la figuración arpegtada de la madera. El arpegio de la madera está escrito con mucha imaginación: míentras tocan el flautín y la primera flauta, los dos clarinetes "revolotean" en dirección contrana. El compositor confía las notas' del staccato a la segunda flauta y al primer fagot, duplicado a la octava en el compás 6 (nota en que el fagoc termina el arpegio descendente de 51b, pero la flauta no. porque no puede; obsérvese también que el arpegio descendente del fagot en el compás 5 no está en la versión para piano). En el pasaje paralelo del campas 12, el fagot. en cambio, refuerza las notas de la primera flauta. En el compás 5 las trompas, con los timbales y el triángulo, añaden color a la nota tenida de los violines, además de reforzar la armonía. Nos extendemos con este ejemplo para mostrar hasta qué punto Brahms.ruantiene la misma combinación de color. Debería segulrsele la pista al intercambio entre l,as flautas y el fagot en el compás 24. Cuando, finalmente, Brahms 'tambia el color orquestal en el compás 25. otorga a las violas los tresillos de la parte secando de la versión de piano, y orquesta el mezxoforte de la parte primo de la misma duplicando los violines con las trompas y oboes.
TRANSCRIPCIÓN PARA LA ORQUESTA
EJEMPLO 17-9. Brahms, Danza Húngara .Vo 1, e, 1-48
a. VERSIÓN PARA PlAl~O A CUATRO ytA..~OS
677
TRANSCRIPCiÓN PARA l-Á ORQUESTA
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675
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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672
EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACIÓN
TRANSCRIPCióN PARA LA ORQUESíA
4. Es necesario interpretar correctamente las indicaciones importantes para piano para que la transcripción sea respetuosa con las Inrendones del compositor. Por ejemplo, para "las indicaciones de pedal tina corda de la partitura del piano, en las que se usa el pedal de sordina del piano, que desplaza la ::Jcdón interior para que los macjllos golpeen sólo una o dos de las tres cuerdas, se podrían asignar sordinas a los instrumentos orquestales que se usen en la rranscrtpcíón del pasaje. 5. Habría que familiarizarse por completo con la música a transcribir para poder componer más extensamente todas las armonías tovolucrudas y la." líneas melódicas de la versión original para piano en la transcripción orquestal. Deberán estudiarse con cuidado las capas de actividad lineal para poder orquestar más exhaustivamente en la transcripción el material temático de I:Is voces interiores y exteriores, que sólo están esbozadas en la música de piano original. Además, hay que identificar la escritura idiomática del piano impuesta par las limitaciones ñslcas de un sólo :pianísta. Los acordes que aparecen arpegiados en la versión de piano. debido a la llrnnada extensión de la mano, podrían transcribírse como acordes placados para la orquesta, capaz de ejecutarlos así. 6. Cuando se va a orquestar una obra de piano comrapuntistica, las ilimitadas posibilidades coloristas de la orquesta son tentadoras. Un pianista, por muy dotado, sólo puede aplicar una coloración relativamente limitada a las líneas individuales de una obra de contrapunto, por muy variadas y buenas que sean sus articulaciones. Contranememe, el orqcestador tiene variedad de colores disponibles con los que realizar las distintas líneas'. Sin embargo, no deberían realizarse ideas can coloristas como para que oscurezcan la forma o alteren el esquema musical, tales corno cambiar el color Instrumental :1 mitad de una frase melódica o tema de fuga, a no ser que la propia textura musical sea punullísta o se utilice algún recurso melódico contemporáneo. El estudio de las capas de la música y la determlnacíón de su orden de importancia es capital para transcribirla satisfactoriamente, con Independencia de que la obra sea en gran parte homofóruca o polifónica.
b. VERSIÓN ORQUESTAL
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Musorgsky, Cuadros de Ulla Exposición, "La Gran Ruta de KietJ' a.:yERSIÓN ORIGINAL PARA PL\,,'lO, 15 COAlPASES FINAlES
EJEMPLO 17·8.
He aquí dos ejemplos que disponen orquestalmente los fenómenos pianlstlcos mencionados en los seis puntos descritos anteriormente. En el primero, las noras centrales, que están mantenidas con el pedal de resonancía en la versión de piano, se escriben como negras con puntillo en la versión orquestal. La madera, duplicada a -la octava tanto superior como inferior, aporta un sonido más lleno, más coloreado, al crescendo. EJEMPL.O 17-7, Choptn, EslrJdío,
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ESCRITUllA ORlGINALPAR>\. PIANO
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Be aquí dos ejemplos adicionales de efectos escritos por otros compositores:
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TRANSCRIPCiÓN PARA LA ORQUE5TA
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EL ESTuDio OE LA ORQUE:STACIÓN
1. transcripción del teclado o de pequeñas combinaciones de cámara a orquesta; 2. transcrtpclón de banda o conjunto de viento a orquesta; 3. transcripción para varias combtnacíones Instrumentales que puedan estar disponibles en un momento dado.
Esta última sección puede aplicarse a aquellas situaciones en las que podría solicitarse el encargo de transcribir obras orquestales para ser interpretadas ¡x>r grupos, especialmente conjuntos escolares. que no tengan el juego completo de instrumentos que requiere una partitura determinada, o que integre a músicos con capacidades limitadas. Estos conjuntos a menudo llevan a cabo el importante y necesurío trabajo de poner en contacto a los jóvenes intérpretes y auditorios con la buena música, pudiendo llegar a ser muy reconfortante el trabajo de orquestar expresamente para ellos.
TRANSCRIPCiÓN PARA LA ORQUESTA
b. REDUCC[ÓN PARA ORQUESTA Lent et grave (J". P6)
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EJEMPLO 17·2. Ravcl, síenuet Anttque (895). c. 64--66
a. VERSiÓN PARA PfANO TRANSCRIPCIÓN DE TECLADO C'DE PEQUEÑAS COMBINACIONES DE CÁMARA A ORQUESTA
Transcripción de teclado a orquesta
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La transcripción de teclado a orquesta es el tipo más frecuente de cambio de medio, Aunque es imposible que una orquesta imite el sonido del piano, en los
últimos cien años, aproximadamente, se han hecho algunas transcripciones de teclado a orquesta sorprendentes. Ravel escribió todas sus brillantes obras orquestales -c-menos tres-- primero para piano; Stravínsky escribió sus primeros ballets inicialmente para piano, aunque quizá sólo por la razón prdctícn de que era imprescindible una versión para los ensayos. Si se interpretan con juicio, las transcrtpcicnes de piano a orquesta pueden producir una música orquestal muy idio-mática. Hay varias formas de llevar a cabo esta tarea:
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1. No intentar imitar al plano: en vez de eso, cambiar el idioma pianístíco a los distintos idiomas orquestales, manteniendo el espiriru de la música. He aquí dos ejemplos de cómo Ravel transcribió sus propias obras para piano. En el primero, obsérvese el engrosamiento de la textura en la versión orquestal, que crea un tutti orquestal más exuberante. En el segundo, Ravel no se sintió impulsado a transcribir la versión de "la melodía" de la maria izquierda de¡ piano a la versión orquestal; los colores instrumentales de esta última se encargan del contraste. . EJEMPLO 17-1. Ravel, ,HaMere {'Qj'e (1908-1910), "Le jardín Féeríque", c. tb-23
a. VERSiÓN PARA PIANO Lent et grave
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2. Recuérdese que el piano lo toca una persona, mientras que la orquesta es un grupo de muchas: algunos problemas que nunca interfieren con la ejecución del pianistapueden aflorar en una transcripción orquestal. Por ejemplo, la transcripción podría necesitar una simplificación rítmica, una alteración en la escritura o un cambio métrico para mantener la claridad en la versión orquescal. Para dar un ejemplo, una versión de esta pieza de Bartók con una nueva división de los compases sería más fácil de tocar para una orquesta, porque el director podría marcar el primer tiempo con más frecuencia.
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TRANSCRIPCION
PARA LA ORQUESTA
Transcribir una pieza de música de un medio a otro es muy parecido a traducir un poema de una lengua a 0U'a. Aunque los hablantes de la lengua Original sin duda argüirán que un poema nunca 'puede traducirse satisfactoriamente y pierde su esencia en el proceso, las gentes que no hablan la lengua original obtendrán el beneficio de ser capaces de comprender algo que estaba fuera de su alcance
antes de que se llevara a cabo la transformación. En algunos casos, grandes poetas de una lengua emprenden la traducción de poemas de otra, y al hacerlo crean obras maestras magntñcas. En la música, Igual que en la poesía, los argumentos en pro y en contra de la transcripción nos han acompañado durante muchos años . Mientras que Jos purislas mantienen que nadie debería alterar la música del pasado, la Historia nos responde con manifestaciones muy claras de que la transcripción es, acaso, tan antigua como la propia composición musical. Sólo necesitamos retroceder hasta el periodo barroco para hallar pruebas de que los compositores de esa época transcribieron repetidamente sus propias pie-Zas muchas veces, además de adaptar las obras de sus contemporáneos y antecesores. De hecho, era práctica común en este periodo recrquescar una pieza para los instrumentos que hubiera disponibles". Por citar sólo unos pocos de la abrumadora plétora de ejemplos: las versiones de Bach de los concenoe para violín de vívaldf las adaptaciones de Bach de movimientos de su propia música Inscumeotal a sinfonías orquestales para algunas de las cantatas, o sus transcripciones de sus concenos para violín a concerrcs para teclado (el cencerro en .MI Mayor para violín pasa a ser el concertó en RE Mayor para teclado); la transcripción de Handel del segundo movimiento de su propia sonata en RE Mayor para violín como pieza para coro y orquesta en su oratorio Sotomon. La práctica creció con cada década sucesiva (Beerhoven incluso hizo una transcripción de su co»certo para violín. para piano }. orquesta) hasta alcanzar proporciones casi epidémicas en el slglc XIX. cuando todas las obras de gran aceptación fueron transcritas para piano a dosmanos, piano a cuatro manos, dos pianos, violin y piano, etc. Estas transcripciones fueron consideradas como una manera excelente de que los músicos aflciorudos se familiarizasen con las obras maesrras, en La Imimídad de 5US propios hogares. Liszt transcribió para piano todas las sinfonías de Beerhoven; Brahms, Dvorák y Grieg transcribieron pa'.l. orquesta sus propias danzas folclóricas (húngaras, esfo• Los composírores barrocos no eran tan exigentes como 105 modernos en cuanto al timbre instrumental que debía sonar en una pieza en un momento preciso. En vez de eso, a veces no especificaban en sus obras el instrumento exacto Que tenía q~f' ínrerpretaruna parte determinada. sino que daban la indicación general de que debla tocarse con, por ejemplo, "cualquier Instrumento en DOR.
666
TRANSCRIPCiÓN 1>ARA LA ORQUESTA
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noruegas) pai.! piano a cuatro manos. Hoy en día es muy necesario defen-
der el arte de la transcripción porque una gran pane de las obras del repertorio
orquestal estándar son transcripciones de piezas, que en su origen eran para piano. Las Rapsodias Húngaras de Líszr. los/eux d'Enfarus (1uegas de niños") de Blzet y casi rodas las obras de Ravel son testimonios de esta afirmación. Puede alegarse que una obra famosa como Cuadros. de una Exposición, de Mosorgsky, es más eficaz en la transcripción orquestal de Ravel que en la versión original par:l piano, o que Musícfor Pragae, de Husa, suena mejor para orques+ la que para banda; o, a la inversa, que las Variaciones, Opus é) de Schoenberg suenan mejor para banda que para orquesta. Aunque, ciertamente, no deseamos involucramos en ninguna de estas controversias, queremos decir que el ane de la transcripción' es un arte válido y respetable y debería aprenderse con cuidado. Antes de examinar los aspectos prácticos de esta especialidad aclararemos la diferencia entre transcripción y arreglo. La transcripción es una transferencia meral de una obra compuesta con anterioridad. desde un medio musical ha-sta Otro. El arreglo implica mayor proceso compositivo, porque el material ya existente puede ser tan escaso corno una melodía -c-Incluso parte de una melodía-e- a la que el arreglísra proporcionará armonía, contrapunto y, a veces, una disposición rítmica única, ames, siquiera, de pensar en la orquestación. Cuando se le demande un arreglo, debería seguir los mismos procedimientos para orquestar una transcrtpcíón tal y como se describen a comínuacrón. una vez que la melodía haya sido armonizada y escrita en su totalidad en una partitura de piano o partitura general abreviada. Para dominar el arte de la transcripción, es preciso tener. 1. un ccnoctmferuc exhaustivo de 1000S los instrumentos (sus posibilidades y las
características de las distintas panes de su registro) que se usan en la pieza que
se quiere transcribir, así como en la transcripción que se quiere hacer. 2. un conocimiento intimo de la estructura de la pieza, incluyendo sus detalles formales;
3. una comprensión del estilo orquestal del compositor cuya obra se va. a transcribir, 0, si ese compositor no ha escrito para orquesta, farníltarízaclón con las prácticas orquestales de la época en que vivió el composjror, 4. amor por la obra a transcribir; 5. una razón válida para transcribir una o~=det_~nninada. Para este último punto puede haber muchas razones: la obra reclama una transcripción orquestal; el compositor original quena. orquestar la obra pero nunca fue capaz de llevar a cabo esa tarea; un director desea interpretar la obra con un medio orquestal en particular; Oalgunos Insrrumenros sollcuados en el original no están disponibles. La principal consideración que debe guiar al rranscrtptor es el gusto. Debemos respetar la obra, al compositor y el periodo en que fue concebida la pieza, pero tenemos que Usar nuestro sentido común conforme tomamos las dectslcnes concerníenres a la música a transcribir. Por ejemplo, es preciso tomar en cuenta el tamaño y la composición de la orquesta que se desea usar; la idoneidad de un instrumento para presentar una frase concreta; y la aptitud de nuestra orquestación para clarificar la forma de la composición. En este capítulo afrontaremos muchas de las cuestiones relacionadas con la tt'anscripdón para orquesta desde otro medio. En el Capítulo 19 trataremos la transcripción para banda o conjunto de viento. En el libro de trabajo.se proporcionan varias piezas que pueden usarse para practicar. Nos centraremos en tres "Ateas principales:
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Se recomienda encarecidamente el estudio de partituras de obras orquestales con coro para descubrir las técnicas más eficaces de acompañamiento a solistas y a pasajes orquestales. Aquí se ofrece una corta lista de obras recomendadas. Por supuesto, hay muchas combinaciones de coro operístico ~.. orquesta en Fidelio. Der Pretscbütz, Carmen, Oteto, Turandot y_ en particular; en Boris Godmwr'·'y Wozzeck, entre otras óperas. •
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OBRAS ADICIONA.LES PARA EL ESTUDIO
J. S. Bach,
Misa in SI menor; ta Pasten según San síateo Barrók, Cantata Profana Beerhoven, Mis;a Solemnis; Misa en DO
Berlíoz, Requtem Berto, Sinfonía Brahms, A German Requtem, Alto Rbapsody Brittert, War Reqtuem Debussy, El Martirio de San Sebastián
Hñndel, El Mesías; Israelen Egipto Haydn, La Creación; Las Estaciones; y J[(ms Híndemirh, Wbrn Lílacs Last in tbe Door-yard Bloom 'd Honegger, King David Kodály, Psalmus Hungartcus Mahler, Stnfonia No 2 Mendclssohn, Elijah; Hymn ofPtise Mozart, Requsem;Misa in DO menor Poulenc, Glona Prokoflev, Atexonder Nevsky Schoenberg. Gurrelíeder Sessíons, Wben lllacs Last in the Dooryard Bloom 'd Stravínsky, Sínforua de los Salmos, Carutcum Sacrum: íbreru; Oeatpus Rex Tlpperr, A Chi/d oJ Our rrnle vaughan WiIliams, Flos Campi; Hodíe Verdl, Requíem Walton, Te Deum; Betsbaxzar's Peast
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LA ORQUESTA COMO ACoM:PAÑAMlENTO
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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EJEMPLO 16-t6. W'alron, Belsbaxzar's Peast; Recitativo, "And in thar same
El aria de ópera y el "Iied" orquestal
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El acompañamíemo orquestal a un aria de Ópera o de un tteao canción orques~I a menudo prepara la atmósfera y aporta, Incluso, interpretación del texto. Esto es especialmente cierto en la ópera. Sin embargo, en muchas de las óperas lulianas de más éxito, los compositores han optado por figuras de acompañamiento muy sencillas, para permitir al rantanre proyectar las palabras y la emoción, a salvo de la interferencia de la orquesta. El slgutenre fragmento de la íravtata ejemplifica eJle tipo de tratamiento. El acompañamiento es bastante sencillo, compuesto de un obbligato arpegtado de clarinete y de acordes mantenidos en los fagores y trompas.
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Mozarr, Las Bodas de Fígaro, Acto Ill, Escena 4, "Ha¡ gia vinta la causa", e.
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640
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
LA ORQUESTA COMO ACOMPAAAMIENTO
importantes de referencia para la afinación con tanta frecuencia como sea posible. Esto es más cierto, incluso, hoy en día, dada la expansión del vocabulario armónico actual; y es todavía más crucial cuando se escribe para coro, compuesto por cantantes con menos capacitación profesional que los solistas.
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El recitativo El recitativo es el tipo de pieza vocal más sencillo de acornpuñar; por lo normal, consísce en unos pocos acordes. necesarios para establecer y luego mantener el fondo armónico. Los dos tipos ele recuauvo que se usan con más frecuencia son los que van acompañados sólo por el continuo 'i los acompañados por una orquesta o un conjunto orquesta! más pequeño. El primer tipo se encuentra principalmente en las obras de Bach, Hándel y otros compositores barrocos, y se escribe sencillumerue como una línea vocal con bajo cifrado, sobre el que se improvisan-acordes (se muestran en el ejemplo 1616 con cabezas de nota pequeñas):
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LA ORQUESTA COMO ACOMPAJ'l:AMfENTO
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Aunque esros registros definen en general 105 limites extremos de lo que la mayoría de los vocalistas puede cantar, los registros de algunos cantantes son mayorese Al¿,'l.Ula.S sopranos pueden subir por encima del DO (006) con facilidad, y, usando la resonancia pecroral, pueden llegar a una cuarta por debajo del DO central. Hay dos categorías de cantantes en el registro alto. rnezxo-soprancs, con un
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Estas técnicas no descartan la posibilidad de USar una figura sencilla en el acompañamiento orquestal para armonizar una melodía solista; de hecho. sobre todo con los instrumentos solistas de la madera, un acompañamiento sencillo puede, a menudo, funcionar muy bien. Sin embargo, en la medida de lo posible, las fuerzas acompañantes deberían mantenerse en registros distantes del solista, aunque un acompañamiento rjtrnicc que tenga mucho contraste hace que esto sea menos necesario.
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de dos maneras, cuando menos: el barítono, con un registro de: ~~:g§§§jl, yel "basso profundo", con un regtsrro de:;¡;iI §
~~~~,.. ª~[. Algunas bajos son capa",--
ces de llegar hasta una cuarta por debajo de la 'nota más grave que se muestra aquí. Forzar a la voz a cantar por encima de un acompañamiento orquestal denso durante largos periodos de tiempo ponea prueba)' fatiga a los cantantes, además de someterlos a un esfuerzo anormal, lodo ello en detrimento de la belleza de la calidad natural de la voz, Igual que.en cualquier instrumento orquestal, el timbre y la potencia del registro vocal cambiarán con cada parte de voz; pero, a diferencia de aquél, estas variaciones difieren también casi con cualquier individuo. Normalmente, la quinta más gra\'e de un registro dado se emite peor y debe acompañarse ligeramenre¡ la siguiente octava es relajada y bastante pujante. y la quinta. mis aguda del registro es la más porenre. Sin embargo, en el C'..IS0 de muchos bajos y contraltos, la parte inferior del regísrro se produce mucho mejor que la superior, que puede sonar constreñida y forzada. Por el ccnaario, Jos registros superiores de las sopranos y los teneres son bastante penetrantes, mientras que en el registro grave sólo pueden expresarse con mucha suavidad, La voz es un instrumento gUI:: produce las notas roralmenre "de oído", sin
639
• 636
EL ESTUDIO De: LA ORQUESTACiÓN
LA.. ORQUEsTA COMO ACOMPA¡q",MIENTO
En el Concierto para Violin, de Beetboven, a partir del compás 102, el solista reemplaza a la flauta en la combinación de la madera, y en este registro etéreo y tan agudo domina la textura con facilidad. L:15 maderas proporcionan un acornpaóamiento armónico sencillo, y el tímbalero toca el motivo rttnuco que une las dos frases de la melodía.
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EJEMPLO 16-14. Beethoven, Concierto pata vtoítn, tercer movimiento, e, leo.G/PIs:.. . 14J
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Pcsteríorrnente en este concierto. la melodía del fagor. tocada en el registro mis intenso y expresivo del Instrumento, se: enfrenta Con los pasajes virtuosos del vio11n.. a ambos instrumentos se les otorga la misma importancia. El gran contraste entre la actividad rüeuca de los dos Instrumentos, unido a 1~ sencillez. del acompañarmento armónico de la cuerda orquestal, contribuye inmensamente a la nitidez de íos roles de primer plano (melodía del Fagot), plano medio (figuración del vioIin) y plano de fondo (cuerda orquestal) asignados :J los respectivos instrumentos.
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En el famoso "pasaje del trídngulo" del Omcierta en M.n para Ptano. Liazt escribe una parte idiomática de n
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r Algunos instrumentos tienden a fundirse con la orquesta cuando se tocan en determinados registros y con combinaciones orquestales acústicamente armes. Pan combatir esta tendencia de manera .satísfacrorta, se pueden emplear las tngeIllosas·soluciones de Jos tres fragmentos síguíenres del repertorio de condeno.
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EJEMPLO 1 6-8~ Mezan, Concierto para Flauta No 1, K. 313, tercer movtmíeruo,
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACIÓN
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Ejemplos extraídos de dos conciertos de Mezan revelan otras formas de usar colores contrastantes. En el ejemplo 16-7, de su Concierto para. Trompa No 2, la duplicación intermitente del Instrumento solista por 105 primeros violines no reduce Su papel, debido al gran contraste de color entre la trompa y los violines. El resto de la cuerda proporciona el fondo armónico casi todo el tiempo, aunque, ocasionalmente, destaque debido al interés del material contrapunñsdco. Obsérvese que Mozart nunca usa la. sección de trompas rníentras la trompa solts!
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Pera intrOdudr al solista, muchos compositores utilizan una combinadón de color orquestal que contraste netamente con el instrumento solista. Por ejemplo. las Introducciones de los: movimientos lentos del Concierto para Violin de Tchaíkovsky y del Conciertopara víotoncbeto de Dvoi'ák empiezan arribas con la sección de madera. Cuando, en estos movtmíemos, el solista entra unos cornpases después, su colar suena muy fresco, a pesar de que, de hecho, en el primer movimiento predominase el sonido de la cuerda.
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LA ORQUESTA COMO ACOMPAJ'lAMIENTO
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Cuando el solista proporciona un acompañamiento a las actividades de primer plano de la orquesta, es Importarue usar la figuración más idiomática para el Insrrurnentc solista. Cuando el solista es el piano, por ejemplo, una figuración arpegtada en la mano izquierda puede ser un acompañamiento muy eficaz. En este ejemplo que sigue, el instrumento solista cumple el papel de acompañante, al tocar escalas virtuosas y otros tipos de figuraciones melódicas y armónl-
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LA ORQUESTA COMO AcoMPAJilAMIENTO 613
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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En esta sección nos centraremos en seis técnicas básicas:
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1. el U50 del diálogo; 2. la asignación de papeles de primer plano y de plano de fondo a secciones solo y tutti; . 3. el aprovechamiento del contraste de color para separar al solista de la orquesta; 4. la separación del solo y del tuttí por la independencia rítmica; 5. el uso provechoso de texturas de acompañamiemo poco densas; 6. el uso de la espactalízaoón y de la asignación de registro paí.l separar la línea solista de la orquésta.
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Uso del diálogo El principio del diálogo solo-tutti nace dir.ec.-!:.tjtente del conceno grosso barroco. El compositor introduce el Instrumento solista sin más, implantando firmemente su timbre en la mente del oyente, y Juego introduce a la orquesta, efectuando un cambio radical en la textura y el timbre. En la slguterue pieza de Beethoven, el violín solista introduce la melodía principal, que es repetida de inmediato por la orquesta. Beechoven era tan consciente de la importancía. del contraste tímbrico de la respuesta orquestal que hizo que la cuerda tocase pizzjcalo, para distinguirlas del legare del solista. (Otro ejemplo famoso' de un inicio similar a éste es el del Concierto en SOL menor para violín de Prokofiev).
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Asignación de material de primer plano y de plano de fondo a secciones solo y tutti Es interesante observar que en la mayoría de los conciertos más notorios, los papeles 'se Jntercambían con frecuencia: el material de primer plano, que normalmenre.se asigna al solista, se asigna a la orquesta, y el material de plano de fondo pasa de la orquesta, id solista. En uno de 10:5 más sorprendentes principios de concierto, el-del Concierta para Piano No 1, de Tchatkovsky. el tema principal se asigna a una combinación de ....lollnes y chelos mientras el piano toca un acompañamíerno en acordes, reforzado con armonías suaves tenidas en los vientos.
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EL ESTUDlO DE L.A ORQUESTACiÓN
S. Hodkinscn, Sinfonía Concertante A. Hovhaoess, Mystenous Mountain K. Husa, Sinfonía NÓ 2 A. Imbríe, Sinfonía No 3 c. Ives, Sinfonía Na 4 K. Kennan. Tbree Píeces for Orcbestra A. J. Kerrus, Sinfonía No 2 L. Kírchner, Mustejor Cello and Orcbestra M. Kupferman, Sympbonic Oa;.rsst.:l' E. Laderman, Sinfonía . . . ·05 L. tersen, Sinfonía: Water Muste B. Lees, Conceno for String Quanet and Orchestra ]. A. Lermon, Sympbcnsc Rbapoav w. McKinley, Tbree Poems cf Pabío Neruda C. Mc'Jee, Ctrcuíts
P. Menmn. Sinfonía No 5 J. K. Paine, Sinfonía No 2 S. Paulus, Sympqony in Toree stoiements V. Persíchení. Sinfonía tco 4 W. Pistan, Sinfonía No 6 M. Powell, Modules S. Ran, Sinfonía No 1 R Rands, Canto del Sol S. Reích, Musíc for a Iarge Ensemble G. Rochberg, Sinfonía No 2 N. Rorem, Sinfonía No 3 c. Reuse, Sinfonía No 2 C. Ruggtes, Sun-Treaaer G. Schuller; Cf Reminiscences ami Reflections W. Schuman, Sinfonía No 3 J Schwamner; Conceno lar Percusston and Orcbestra R. Sessions,Sinlon{a No 1 H. Shapero. Sympbonyfor Cíasstcal Crcbestra Bright Sheng , H'un M. Shrude, lnío Ligbt' S. Sffver, Three Preludes lar Orcbestra #
R, Srarer, Celia Conceno S. Stucky; Dreanuuaitres R. Sierra, Idilio
C. Tbeofanldis, On [he Edse 01 tbe tnfíntte A. Read Tbcmas, VigilJorCellD and Crcbestra Tan Dun, Deatb and Fíre V. Thomson, Tbe Plow Tbat Broee tbe Píains f. Ticheli, Radiant Voie2..\" M. Torke. Ecstatíc Orange J. Tower, Sequota C. Ung, Spimls R. Ward. Sinfonía No 6 G. walker, Variattans for Crcbestra R. Wernick. Vuians 01 Terror and Wonder D. welcher, Prairíe Ligbt j. Zaimont, Sinfonía Na 1 E. Zwilich, Stnfonta No 1
LA ORQUESTA COMO ACOMPAÑAMIENTO ;¡.
El uso de la orquesta como instrumento de acompañamiento, panícularmente de la VOl., es bastante antertor al uso de la orquesta como entidad Independiente. De hecho, la evidencia histórica indica que la música vocal fue, con diferencia, el corpus de composiciones más importante de la música occidental hasta alrededor del año 1600, en que los conjuntos Instrumentales, incluyendo los grupos orquestales pioneros, empezaron a alcanzar mayor autonomía. Las primeras orquestas se beneficiaron de la importancia de la ópera, del desplazamiento del patronazgo musical desde la iglesia hacia la realeza -r-y después hacía el público- y por las mejoras técnicas en los Instrumentos. Sin embargo. el antiguo papel de la orquesta como cuerpo acompañanre en las obras vocales, sacras y profanas, ha persistido hasta hoy. Con el surgimiento y desarrollo del ccncertogrosso durante el siglo )''VII, 105 compositores expandieron. mejoraron r refinaron en gran medida la naturaleza y función del acornpañamieruo orquestal. En este capítulo se examinará cómo funcionaba la orquesta como acompañante en las actuaciones de solistas de conciertos, así como de solistas vocales o de coros, en las óperas, cantatas, ciclos de canciones y otros tipos de obras vocales.
E:L CONCIERTO Se han escrito conciertos pura redes los instrumentos. Antes del año 1900,el piano era el instrumento solista favoríro en los conciertos, y.:a que se mezcla retatlvamente bien con todos los lnsuumentos orquestales, aunque no se funde con ninguno. El piano sobresale de cualquier combinación orquestal de instrumentos con mis prominencia que los instrumentos orquestales solistas, que tienden, en cambio, a fundirse con la textura orquestal- Cuando se escribe un condeno para uno o más instrumentos orquestales solistas, es necesario tener más cuidado y prestar más atención p- Quizá para compensar 1.<1 tendencia de los instrumentos orquestales solistas a fundirse con demasiada facilidad con la textura orquestal, numerosos tratados de orquestación han recomendado que los acompañamíenros orquestales se adjudiquen principalmente a la cuerda, debido a su carácter discreto. Sin embargo, esta práctica no se ve confirmada en el repertorio de concíerros. como veremos cuando se esrudíen las técnicas de orquestación utilizadas en los conciertos existentes. Si así lo hacemos, seremos capaces de extraer pautas mucho mejores parJ. crear acompañamientos orquestales para los conciertos.
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EL ESTUDJO DE LA ORQUESTACiÓN
Principio del siglo XX: .' Barber, Tbe Scbool. 01Scandal, Obertura Bartók, Sutte de Danzas Bartók. Concierto para Piano No 2, último movimiento Berg, Lulu, Suite Berg. Tres Piezas para Orquesta Brínen, Cuatro Interludios Musicales de Peter Grimes Copland, Music for tbe Tbeater
Harrts. Sinfonía No 5 K. A. Hartmann, 5infonia No 6 Hindemíth, Die Harmonie der Weil Híndemith, Sinfonía Serena Píston, Sinfonía No 4, segundo movimiento Prokofrev, Concierto para Piano No 3, primer movimiento Prokoñev, Sinfonía No 5, primer movimiento Schoenberg, Cinco Piezas para Orquesta. .9p, 16 Schoenberg, Gurrelieder ~~ Sessíons, Sinfonía No·2, primer movimiento Shostakovích, Sínfon ía No 1, primer movimiento Shostakovtch, Sinfonía No 15, primer movimiento Stravinsky, Concierto para Piano e Instrumentos de Viento Srravínsky, Fuegos de Artificio Stravinsky, Petrusbha
varese, Amériques vaughan Williains, Sinfonía No 4 Bach-Webem, Ricercare (parte instrumental punullísta) Webern, Seis Piezas para Orquesta, Opus 6 Final del siglo XX: Harmonieíebre D. Amram, Triple Concierto L. Andriessen, De Staat M. Babbk, Correspondences P. Boulez, Ritual in Memoríam Maderna P. Boulez. Le SoleddesEaux E. Cárter, Double Concerto (piano y clavecín) P. Maxwell Davíes, Prolation J. Druckman, Prisms
J. Adama,
M. Feldrnan, Structures for Orcbestra 1. Fine, Sinfonía No 1 H. W. Heoze, Sinfonía No 8 B. Kolb, Grisaitle H. lazarof Concerto for Orcbestra G. Ligetl, Atmospberes G. Ugeti, tontano S. Mackey, 11/t ]. MacMiIlan, Coneerto for Piano ami Orcbestra B. Maderna, Aura D. Martlno, Conceno for Saxopbone and Orcbestra W. Mathías, Sinfonía No 2 O. Messíaen, RévrJí/ des O(>r;eaux O. Messíaen, Turangaiíta-Sympbonie T. Musgrave, conceno lar Orcbessra
ORQUESTACióN
A. Pñrt, Tabula Rasa
K. Penderecki, SÚ,ftmía No 2 (Cbrislmas Sympbonyy G. Perle, Tbree Mooements for Orcbesira G. Peuersson. Sinfonía No. 6 C. Reuse, Tbe Infernal Macbme P. Ruders, Ctarmet Coi/ceno A. Schníttke, Sinfonía No 4 G. Schuller; Seoen Studies on Themes o/ Paul Klee W. Schuman, Credendum J. Scbwanrner, Sudden. Ratnbow R. Shapey, Symphonie Concertante A. Stngleton, Sbadous H. Srnith, Ritual and Incarnatíons K. H. Srockhausen, Hymnen T. Takemírsu, vísíons M. Tippett, Stnfonía No 2 1. Xenakis, Melastasis B B. A, Zlmrnermcnn, Stílíness and Return Obras ncrteamerícanas adíclonales: En esta lista damos una sola obra por compositor. ]. Adams, vou« Concerto S. Adler, Ptuse Concerto S. Albert, River Run D. Asia, Sinfonía No 2 M. Babbítt, Relata 11 C. Baker; Bead Carne S; Barber, Medea 1. Basserr, Echoes from an Invisible Worfd R. Beaser; Concerto for Piano and Orcbestra L Bernsrein, Sinfonía No 2, ~1be Age of Anxlery" W. Bolcom, Sinfonía No 5 .I- Cage, Atlas Bcltpncaus E. Cárter, variatíans for Orcbestra G. Chadwick, Sinfonía No 3 Chen Yi,· Sinfonía No 3 M. Cclgrass. A Quiet As A. Copland, Sinfonía No 3 j. Corigltano, Sinfonía No 1 H. Cowell, Saturday Nighr al the Pirebouse P. Cresron, Sinfonía No 2 D. Crockett, Melring Voiees G. Crurnb, Cf Ttme and tbe River D. Dlamond, Sinfonía No 4
J. Druckman,
Windows D Del Tredici, Final Atice D, Erb, Sympbony cf Coertures L. Foss, Time Cycle (versión completa para orquesta) D. Freund, Radical Ligbr H, Hanson, Sinfonía No 2 ]. Harbtson, Sinfonía No 2 R. Harris , Sinfonía Noj S. Hartke, Conceno lar vtottn and Orcbestra
609
606
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
1CO-5/PHiTA
64
ORQUESTACIÓN
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b. PARTE INSTRUMENTAL COMPLETA
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No es inconcebible que la orquestación puntíllisra o Klangfarben pueda aplicarse a la música tonal. especialmente si se usan varias rrasposlcícnes a la octava, creando. por tanto, una melodía doblemente escalonada. Para tal fenómeno, quizá se quuiera estudiar el Passacagtia. Op. 1, de Webem. Esta obra toma la müslca de Bach )' de Brahms como modelo, pero suena, sin duda, como uno obra del siglo XX; Webem usa el método pcntíllisra de coloración de notas para convertír a su angular melodía renal en Klangfartemnelodte:
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Clásicas: Beerhoven. Stnfonía No 4, primer movimieruc Beethoven,¡Sin!onia No 7, cuarto movimiento
Ha ydn, Sinfonía No 104, primer movimiento Haydn, Sinfonía Concertante en S!~ majUr; primer movimiento Mozart, Sinfonía No 36 C'l.inz"), último movimiento
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OBRAS ORQUESTALES ADICIONALES PARA EL ESTUOIO
Primeros románticos:
Berlioz, Carnaval Romano. Obertura Bízet, Sínfcnta Na 1, primer mcvímíento
Mendelssohn, El Suetio de una Noche de Verano, Obertura Rosslní, La Oazza ladra, Obertura Schubert, Sinfonía No 8, segundo movimiento Schumann, Sinfonía No 4, último movimiento
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Últimos románticos:
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Brahms, Variaciones sobre un Tema de Haydn Bruckner, Sinfonía No 4, scherzo Bruckner, Sinfonía No 9. primer movímíenrc Chabríer, España Dukas, El Aprendiz de Brujo Líszr, Los Preludios Mahler, Sinfonía No 1, primer movímíenrc Mahler, Sinfonia No 5. primer movimiento
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Rímsky-Korsakov, suite de . EIGallo de Oro Saint-Saéns, Danza Macabra R. StraUS5, Don Juan R. Srrauss, Muerte y Transfiguración Tchalkovsky, Romeo y fulieta, Obertura 'Ichaíkovsky, Sinfonía No 4, finale Wagner, Sig[rido, música funeral Wagner, Tannbauser, Obertura y música de venusburg
Impresionistas: Debussy, Juegos Debussy, El Mar Debussy, Noclurnos,"'Nubes~ y 'Píestas" Falla, sulre de El Sombrero de Tres Picos Raveí..Concierto para Piano en SOL Mayor Ravcl, Rapsodia Española
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604
EL ESTUDIO DE I,.A ORQUESTACIÓN
ORQUESTACiÓN
Orquestación puntlllista y Klangfarbenmelodie La orquestación puntilllsta es muy similar a la técnica de colorear cada nota de una melodía usando un instrumento diferente (Ejemplo 15-40). Anron Webem fue uno de los apóstoles de este tipo de escritura, que ha sido llamada también Klangfarbenmelcdíe (en alemán, melodía de timbres): Imitamos su técnka en el siguiente ejemplo, asignando también, como él hizo, una dinámica diferente a cada nota, además de añadir algunos desplazamientos de octava caracterísncos de este estilo.
EJEMPLO 15-44.
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La melodía fragmentada que resulta puede considerarse una analogía sonora
de la pintura de la escuela puntillisra francesa, que estuvo de moda en tomo a principios del siglo XX. Los pintores punüllístas combinaban pequeños puntos de colores diferentes y no mezclados para conseguir sus efectos figurativos. Para apreciar todo el impacto de la técnica panrillista o Ktangfarben. tal como se aplica a la música, estudiaremos los primeros catorce compases del primer movímíento de la SInfonía, op. 21, de Webem. Quizá se desee estudiar los compases 35--39 por cuenta propia. Esta obra está basada en la siguiente serie; obsérvese que el segundo hexacordo es-ietrógt:ldo del primero, comenzando a distada de un trirono superior. EJEMPLO 15-43. Serie de la Sinfonía,
op. 21, de Webem
Esta serie tiene muchas permutaciones distintas en la propia obra, indicadas en la parte instrumental condensada (Ejemplo 15-44a). Obsérvese que Webem otorga un color instrumental casi a cada nota o una técnica de ejecución diferente; en los compases '>-7 las violas tocan tres notas sucesivas, dos pizztcatc y una con arco. Como ésta es una obra estrictamente dodecafóníca las notas no tienen las mismas funciones melódicas o armónicas que en la música tonal tradicional. Antes bien, cada nota es Importante por sí misma; el intérprete tiene qu¿'f-c onstruír mentalmente líneas musicales basadas en la serie, .desde el aparente: aislamiento de cada nota o gesto. Para ayudar en la comprensión de la lógica lineal del pasaje, Webem precisa las duraciones, articulaciones y dinámicas en la partitura; las dinámicas, en particular, deben observarse estrictamente. Debido a fa constante variación de colores, el efecto global de este pasaje es el de densidad contrapuntlsüca, a pesar de que la textura real es muy poco densa . • El término Klanglarbenmelodle se aplica a menudo a la música en la que una nota repetida es coloreada por distintos instrumentos de la orquesta. Sin embargo, la KIangfarbenmelodle arquetípica es una frase continua con casi todas sus notas colorcadas por un instrumento diferente.
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602
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACJÓN
ORQUESTACIÓN
La fOJTIla mis eficaz de escribir forte subito piano para orquesta es hacer que
una sección toque una nora o acordeJortissimoy, antes de que termine este sonido fuerte, añadir con cuidado otra sección o combinación de instrumentos tocando ptano, y mantener esre grupo de instrumentos a este nivel dinámico. Cuando desaparece el acorde fuerte, el oyente percibirá un subíto piano. Es esencial que Jos dos grupos de instrumentas se solapen. ~/PISTA58
Coloración de una nota Esta técnica puede llevarse a cabo de varias formas. Coloración
de una sola nota
EJEMpLO 15-39. EJEMPLO 15-37. la
603
escritura del forte subíto píano orquestal
Coloración de un
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Coloración de cada nota con un Instrumento diferente
La "cola de milano" o superposición
EJEMPLO 15-40. Cambio del color de cada nota
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En cualquier dpo de pasaje en el que haya un intercambio de panes entre ínstrumemos similares para crear un cambio de color perfecwl asegúrese de que no se ven las costuras (Ejemplo 15-38a) --a no ser que se tenga la intención de acenruar cada grupo de seis notas (Ejemplo 15-38b) EJEMPLO 15-38. Panes superpvesras y no superpuestas
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a. SUPERPOSICIÓN MUY HOMOGÉNEA Uso de dígftacíones alternativas para colorear una nota con el rnlsmo instrumento o con instrumentos similares Esta intrigante y eficaz técnica para colorear una nora es una aportación relativamente reciente. EJEMPLO t 5-4 t . Coloración de una
b. PARTES SIN SUPERPONER
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Es relauvamerue fácil cambiar el color de la nora en Jos instrumentos de cuerda si se especifica la cuerda en que tiene que tocarse una nota en panicular (quizá se desee repasar el capitulo 3 para obtener más detalles). En los instrumentos de metal. esto puede conseguirse usando díguaclones alrernañvas, aunque recomen~05 Consultar primero a un intérprete profesional de metal para determinar la mejor manera de conseguir el efecto deseado.
/CO-S/PrSTA
621
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600
EL ESTUDIO D~ LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACiÓN
EJEMPLO {S-34. Berlíoz, Carnaval Romano, Obertura, c. 21-2$ 21 Eng.Iln.'
es aímllar a la ~e haceicl órgano: accionando los registros de 4' O 2'. para extender el reglSuo una o dos octavas hacia arriba, o los de 16' o 32' para extenderlo una o dos octavas hacia abajo. la duplicación de una melodía en ~na _extensión de tres octavas, por ejemplo con dos flautas y nautín, corno Inglés, dos oboes, clarinete bajo, clarinete en Slb y clarinete en MI, es preferi-
Andante eeetecutc
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ble y puede utilizarse en muchos tipos de pasajes. i
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3. Duplicar sólo algunas de las notas melódicas, o crear una elaboración de la melod~a en un instrumento dupllcador. A ese respecto, quizá se desee volver a los cl;mplos de ~da una de esas técnicas, que ya xe han dado en este capítulo, aSI como al Ejemplo 8-41, que muestra un pasaje de El Mar, de Debussy. He aquí dos ejemplos hipotéticos de cómo Berlíoz hubiera podido crear una elaboración melódica de esta melodíaEJEMPLO 15·35. Elaboroción de una metodfa en la obertura del Carnaoat
Romano, de Berlioz
Usos DE LA ORQUESTA PARA LA CREACIÓN DE EFECTOS ESPECIALES
La escritura de sforzandi y forte subito piano Disponer de una orquesta completa COIDO instrumento permite usar gran varíe~iad de recursos para llevar a cabo un efecto en particular. A menudo, en los pasaJes sforzand~, el ~centuar una nota no es suficiente para resaltaría. He aquí algunas sugerencias. Ilustradas todas en el Ejemplo lS~36:
1. Duplicar la melodía al unísono, preferiblemente con instrumentos que sean
acústicamente compatibles con el instrumento asignado. He aquí algunos de - los instrumentos usados con más frecuencia para las duplicaciones al unísono:
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Corno inglés, duplicado por oboe, fagct. trompera con sordina, viola o chelo; Flauta, duplicada por el víolin o el clarinete (también por la viola o el-chelo si el registro de la melodía lo permite); Oboe, duplicado por el corno inglés, flauta, trompeta con sordina, trompa, violín o viola; Clarinete, duplicado por la flauta, violín, viola, chelo, trompa o incluso trompeta; Fugot, duplicado por el oboe, corno inglés, toda la cuerda, trombón suave o tuba.
1. Combinar un pizxtcato de cuerda con una nora larga de la madera (como por ejem.r~lo, en la Stnfotua ¡\[o 1 de Beethcven. primer movimiento, principio). 2. Combinar una nota Corta de trompeta sforronaa con notas tenidas de la cuerda. 3. Combinar una nota COrta de tos oboes sforzando con notas tenidas de la cuerda. 4. Combinar notas ptzxtcaso de las violas con notas tenidas de los violines.
EJEMPLO
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5-36, La escritura de sforxands orquestal
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Como las duplicaciones al unísono cambian la calidad tímbnca básica del
sonido resultante, deberían considerarse seriamente todas las mezclas apropiadas antes de decidir cuáles usar. Se recomienda reservar las duplicaciones al unisono para los pasajes a /Uní y para efectos muy especificas. 2, Usar duplicaciones a la octava: es decir, añadir instrumentos capaces de tocar la melodía una o más octavas por arriba o por abajo, Este tipo de duplicación
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ObseiVemos decerCl:l un punto en panicular: los compases 447--451. Encontraremos la siguiente idea principal:
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EJEMPl,.O 15-33. Idea melódica principal de Cinco Piezas para Orquesta, Op.
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I ORQUESTACiÓN DE UNA MELOOÍA O GESTO PRIMARIO
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A lo largo de este capítulo hemos estudiado la melodía -la voz O gesto príncfpal- en el contexto de una textura orquestal completa. Permrrasenos por un momento aislar la melodía de otras consideraciones musicales, como el ritmo y la armonía, para explorar posibilidades adicionales al escribir un rema principal de una manera eficaz. El famoso solo de corno inglés de la obertura del Carnaval Romano, de Hécror Berltoz. servirá como modelo.
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EJEMPLO 15-32.. Schoenberg, Cinco Plez.cispara Orquesta, Op. 16, No 5, "Das oblígate Rezítauv", c. 421-455
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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EL ESjUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACIÓN
primera flauta, duplicando el tema del plano medio de la cuerda (compás 241), El crescendo que se escucha en estos compases, así como el que se escucha justo antes del compás 235, es apoyado por redobles de percusión, primero en los umbales y luego en el bombo; el bombo, recado aquí con baquetas de timbales, produce un sonido más articulado. menos fuerte, aunque es todavía algo más salvaje que el que producen los timbales. El compositor, con perspícacta, indica puma a los dos instrumentos ames del crescendo; un redoble forttssímosvs s610 taparía al testo de fa orquesta, sino que camhíaria también el énfasis de este pasaje, que combina ros diversos remas rícnica y gesrualrneme en una red heterogénea de sonido que aumenta la tensión musical y el nivel dinámico al construir el clímax. Una vez que éste tiene lugar (compás 244), el tema que triunfa sobre la previa combinación de temas suena como si fuera completamente nuevo, a pesar de que ya Jo hemos escuchado antes varias veces en esta pieza.
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El Ejemplo 15-32 presenta un Fragmente conuapumlsttco soñsrlcado y complejo de las Cinco Piezas para Orquesta de Schoenberg. cuya orquestación está daca y soberbiamente dispuesta. Schoenberg facílnó la lectura de sus complejas partes instrumentales usando signos especiales para designar la idea principal (o ideas); H", que significa Hauptsttmme (voz principal) y 1, ' que se usa cuando esta voz deja de serlo (en panes instrumentales posteriores usa rambíén el signo N'", que significa Nebenstímme. o voz subsidiada"). En esta pieza proporciona también una gama de dinámicas, indicando que los gestos principales tienen que tocarse más fuerte que los subsidiarios. Obsérvese en los compases 423-424 que la parte H", ejecutada por el chelo, lleva la indicación piano, mientras que las ideas sube sldlarias (trompeta 2, clarinete en RE, trombón 3. corno inglés, e incluso las flautas) llevan la indicación ptantssímo Al presentar muchos elementos .díversos simultáneamente, Schoenberg asigna cada fragmento con cuidado a un Instrumente o grupo de Instrumentos que pueda escucharse Con claridad en la compleja textura. Veamos, por ejemplo, los compases 425--438. Mientras que el gesto principal del oboe en los compases 425-426 no tiene necesidad de ninguna duplicación, el que tocan las flautas y vioUnessegundos de: 105 compases 431-433 necesita la ayuda de los claríneres en el compás 432, porque la escritura del metal se intensifica en este compás, En los compases 427-429 los clarinetes primerqy segundo, y luego los oboes, ayudan a delinear la Hauptstimme que toca el clarinete tercero en su forma completa. Aquf esta melodía podría verse OSCurecida por la combinación, más prominente, .de como inglés, clarinete 2 y vtolas, que rocan un ccatragesto subsidiario, pero bastante activo, en el compás 429. Más que orquestar basándose en la sección instrumental. Schcenherg mezcla cuídadosamenre los colores de rodas las secciones para conseguir el efecto más emocionante. Muchas de las duplicaciones de este fragmento son basranre lnsóütaS)' puede que se desee invertir tiempo en examinarlas cuidadosamente, separando 105 elementos musicales. para integrar este traramíento en la lista propia de técnica.sorquestales. Se ved. que las duplicaciones tienen lugar únicamente al unísono o a la octava.
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- En las partes instrumentales que Schoenberg compuso durante los últimos años de ~tanda en los Estados Unidos, indicó la primera voz confP y la v oz secundaria ~.:conJ'" Ver: los ejemplos 17-18 y 17-20.
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ORQUESTACiÓN
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EL ESTUDIO DE LA ORQU.E:STAC¡ÓN
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Bloch, Scbelomo El Ejemplo 15,30, del concierto de chelo de Bloch, Scbeíomo, presenta también dos ideas melódicas nítidas con plano de fondo armónico, Los dos elementos principales, con sus propias formas)' perfiles rirmrcos.bíen definidos son, sin embargo. más complejos que los del ejemplo de Holst anteriormente citado. En este momento, el oyente ya se ha familiarizado con estas ideas, que fueron expuestas por separado con anterioridad en el concierto. He aquí las dos ideas principales, junco a una. rerccra: un fragmento melódico escuchado por primera vez al principio del concierto. EJEMPLO 15-~O.- Los elementos melódicos en
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACIÓN
589
110154 Los Planetas, "JúpIter" El pasaje del Ejemplo 15~29 combina de manera magistral tres elementos musicales para crear una textura brillante, emocionante y virtuosa, que culmina en el tremendo clímax del compás 156. El primer plano, o tema principal, 10 interpretan al principio las cuatro trompetas, lo repiten luego los trombones tenor, tubas tenor y bajo, violas y chelos. El plano medio, o lema secundario. 10 tocan primero dos trombones tenor y después seis trompas al unísono y las ~~~
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACIÓN
En una textura variada
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Los siguientes cuatro ejemplos son de obras que combinan (fes o más elementos de distinta importancia temática. Estas combinaciones de primer plano---plano medio-e-plano de fondo son frecuentes en el repertorio orquestal. L~,~~_~ EJEMPLO 1 S~2B. Rimsky-Korsakov. Sberexade. cuarro rnovirniento, c.
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Rímsky-xorsakov, sherexade En el Ejemplo 1,-28 el tema principal lo interpreta una combinación conmovedcra de chelo, en el registro agudo. duplicado al unísono por las dos primeras trompas y los dos clarinetes, una octava más arriba. Los clarinetes están en un regtsrro excelente para escucharse nítidamente. El plano medio, un acompañamiento de tipo danza, es proporcionado por el flautín y dos ñauras que tocan nocas staccata con doble artículacíón, y por los violines tocando spicaso. El plano de fondo lo mantienen jos oboes, segundo fagot. trompas 3 y 4, violas y centrabales, es arpegíado por el primer fagot y las violas. los arpegios tocados por el arpa separan la primera frase de la segunda y apoyan J::¡ cadeneta final en el como pas 494 {no se muestra aquí).
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584
ORQUESTACIÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQuESTACiÓN
Wagner,Los Maestros Cantores, Preludio Wagner combina con inreligencia los tres elementos temáticos del siguiente fragmento púa crear un emocionante y complejo, aunque claro, pasaje. El oyente. percibe estos elementos por separado porque (1) se adjudica a cada uno una comhinadón de color distinta; (2) cada uno nene diferente perfil rítmico; y O) los tres se han escuchado con anterioridad en el preludio. Los dos elementos principales. melodías amplias del contrabajo y del primer violín, escuchan contra una línea interior arpegtada, de figuración más rápida. Obsérvese que el color de cada tema e:;¡;í realizado con combinaciones instrumenrales, bastante tradtcíonales en el siglo XIX, de al menos una cuerda, una madera y un metal:
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Primer tema: contrabajos. ruba y dos fagotes (los contrabajos suenan una octava más grave); Segundo lema: violín primero. duplicado al unísono por el primer clarinete y primera trompa. y ti la octava ~gr;lv:C:por los chelos: Tercer tema: segundo violín r violas. dos flamas, dos oboes. segundo dartnete.vtrompas 2, 3 y 4 Y segunda trompeta (tocando algunas de las notas), creando tres voces en armonía, todas las cuales van duplicadas a la octava. ono factor que diferencia a cada tema es )01 artlculacíón única que le da Wagner:
Primer tema: las notas se articulan por separado (en la parte instrumental, sebr mareíertr; Segundo tema: las notas son ejecutadas íegato (sebr ausdrucesoolí [muy expresívol); Tercer tema: las notas 50n ejecutadas staccato (ímmer gleicb mafsig leícbt [siempre igual de ligerol). El estudio de obras corno el preludio de Los Maestros Cantores prueba que la mejor manera de emular el gran sonido orquestal de los grandes orquesradores del siglo XIX cuando se duplica un pasaje, sea la dinámica forte o piano, es emplear una combinación de instrumentos de las dtstíntas secciones orquestales. Además, para asegurar la claridad en las orquestaciones exuberantes, se debe dar a cada elemento temático un perfil rítmico diferente. y finalmente, para ayudar-al oyente a distinguir los distintos elementos de una textura orquestal compleja, variar las aniculadones.
EJEMPLO 15-27.
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ORQUESTACiÓN 582
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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El tremendo clímax que se ha ido formando tiene lugar en el compás 402, e introduce inmediatamente el quimo tema, en un cambio abrupto a una textura homofónica. Esta sección concluyente enfatiza también el cuarto tema, tocado tres veces en su totalidad (tanto al unísono como' con acompañamíenro homofónlco). Mozarr usa aquí muchas duplicaciones instrumentales para aumentar el nivel dinámico del pasaje, así como para resaltar cada tema paro que se escuche con claridad,
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580
ORQUESTACiÓN
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ORQUESTACiÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
el rema completo a las trompetas. más adelante en el preludio. La grandeza de la exposición inicial la proporcionan Jos primeros y segundos violines, a partir del compás 2. r la duplicación del oboe y del clarinete da a la cuerda un sonido más incisivo. la armonía interna de estos compases iniciales la realizan dos fagores, cuatro trompas, los dos primeros trombones y las violas. Esta combinación. suena muy cálida y rica. La línea del bajo. muy sólida, se conña a una combinación de tercer trombón, tuba, chelos }' bajos en octavas. Esta frase homof6nica, que ha sido equilibrada con mucha hermosura, se crea con acoplamientos instrumentales que Wagner considero muy ventajosos}' que pueden ser añadidos a su propio vocabulario de sonidos orquestales. Estúdiese más a fondo la parte instrumental para av-ertguar como Wagner. de una manera inteligente. reserva los registros más agudos. y cómo en el compás lB estos registros agudos iluminan lada la atmósfera y construyen e! crescendo:
En una textura polifónica
Cada uno de los cinco gestos tiene su ritmo y su perfil melódico caracterísuCO, Podemos reconocer con facilidad cada tema en la más bien compleja textura orquestal de este fragmento. El primer tema, una especie de cantus fírmus. aparece también en los movimientos primero r Tercero y sirve de elemento unificadar a {oda 13 slnfonla. Vayamos ahora a la parte instrumental. En los compases 372":;'388, Mozan duplica sólo el primer tema; las demás melodías, a medida que aparecen, las ejeCULa una sola párre de la sección de cuerda. Cada aparición del primer terna tiene un color ligeramente diferente, y usa un miembro de la sección de cuerda dupttcado por Iusrrurueruos de Otras secciones; (l) [agotes, trompas, chelos; (2) flauta, oboes, violas; (13) flauta, oboes. segundos violines; (4) flauta, oboes, primeros violines. En esta textura contrapunrlstlca Mazan [rata al contrabajo como un miembro completamente independiente del conjunto. lo que es Insólito en el periodo clásico. EJEMPLO 15-26.
Mezan, Sinfonía
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41 (''Júpiter~). cuarto movimiento, c. leo-s'/PISTA
368-423 Ya hemos estudiado los problemas del empleo de texturas polífónlcas en los.capfrulos anteriores, dedicados a la escritura de las diferentes secciones orquestales; en el capítulo 5 hemos' visto soberbios ejemplos de escritura de Tres elementos diferentes. en el segundo movlmíento de la Sinfonía No 7 de Beethoven (ejemplo 5-20>. En esta sección nos concentraremos en el uso del primer plano, plano medio y plano de fondo -es decir, tres o más elementos musicales principales que suenan simultáneamente-e- en un contexto orquestal. Se comprobará que la consecución de la pericia necesaria para crear texturas polifónicas sofisticadas lleva más tiempo que el necesario para crear las texturas homofónlcas. Mozart, Si1!fonÚl No 41 (l/Júpiter") El final de la Sinfonía Üjúpiter" es uno de los ejemplos monumentales de escrttura polifónica de! repertorio occidental. Esta sección introduce cinco temas, cuatro de los cuales son tratados corurapumísucamenre, entrando el quinto en el cllrnax de la sección. En la sección fugada, que inicia esre fragmento, los cuatro temas son introducidos sucesívamenre y luego combinados de varias formas. He aquí los ctncó Temas que constituyen el material melódico de este fina/e. en conuapunrc cuádruple, tal corno los estructuró Mezan en su propio libro ~e notas.
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esta melodía señorial, lo más probable es que no quisiera que la primera exposlcíón melódica del preludio fuera tan incisiva en el clímax, 'fd que Wagner asigna
577
574
EL ESTUDIO bE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACIÓN
la cuerda con sordina se reserva para el sonido de la quinta abierta final. Obsérvese que en este ejemplo. como en el Ejemplo 15-23. un suave redoble de p!aw con escobillas acompaña en los tres primeros compases del pasaje. 2. Compases 73 a 76; esta versión adjudica a 1<1 cuerda el acompañamiento principal, con el bello complemento del flautín en el registro grave. La escritura del arpa, primero en terceras r luego en octavas, añade suavidad a la escritura al unísono de los compases 73 a ¡.;j. la suavidad de esta versión es apoyada por un acorde de RE Mayor completo en el compás 76. en lugar del sonido hueco de la 5;1 abierta del ejemplo anterior. .
3. Compases 106 a ] l I: la repetición final de la frase se amplia y colorea de dos formas muy distintas; primero, con Instrumentos del metal. muy suaves, y con el arpa (esta vez, el arpa, con las trompas 2 }' 4, se desplaza por movlmíenro contrario a los acordes paralelos del metal); después, con una encantadora _ Aunque rara-e- combinaclón: flautas, darmetes y contrabajos can sordina. El arpa es la única constante entre las dos frases.
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El principio del preludio del siguiente ejemplo, de mucha nobleza, muestra cómo crear un color oscuro, fuerte, majestuoso, por medio de la orquestación para diferentes lnstrumenros de varias partes semi-independientes. El constante intercambio de partes de este ejemplo es típico de la escritura de Wagoec Examinemos el primer acorde. u cuerda toca sólo un potente acorde inicia! usando múltiples cuerdas. Wagner utiliza los violines }' las viola." par;:¡ -dar un fuerte acen10 al principio de la melodía en el compás 1, pero deja estos instrumentos hasta el compás 2, en donde se unen a la melodía que tocan los vienros. La melodía se adiudca primero a las tromperas. duplicadas al unisono por jnsuumenros acústicamente compatibles -c-dosoboes y das clarinetes-c-, creando combinadón que recuerda al pesado y oscuro color asociado a menudo con la música de batida.
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572
EL.. ESTUDIO DE LA ORQU~STACI6N
El siguiente ejemplo, muy ~ncillo, empieza como una exposición melódíca al unisono (en realidad, en QCt2Yas) sobre un pedal de tónica (y de dominante, en los 'timbales). Empezando en el compás 174, la cuerda lleva la melodía, mientras el resto de la orquesta proporciona la armonía en acordes. la transición desde el unisono hasta una textura armónica más densa se ve facilitada por las notas pedales mantenidas por el metal y los timbales. Obsérvese la amplía separación entre las notas de la primera flauta y la cuerda y, a partir de! compás 174, entre ambas flautas y la cuerda. Obsérvese también la resistencia de la cuerda a tocar de ma?~' ra armónica, un factor que la prepara para iniciar la Figuración .fjjj. Estas divisiones de color y de textura hacen que al oído le resulte mucho más fácil separar la melodía de la armonía (primer plano del plano de fondo).
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571
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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comblnaclories muy sutiles. gímsky-Korsakov partidario de mezclas 'úmbricas y de grandes ccmbtnacíoues de duplicacionesal Unísono. Debemos remar síempre nuestras decisiones sobre la duplicación desde una posición de conocímlen(O y de experiencia. El estudio de, las _ posibless combinactones timbrícas en las mejores partituras del pasado y del presente puede ayudamos a' adquirir este conocmíento, así como a efectuar las elecciones más juiciosas.
Duplicaciones al unisono; Las duplicaciones al unísono por el mismo íostrumcnro proporcionan a veces un efecto insólito a las notas. Como dos, tres o cuatro msrrurnentos _similares no siempre pueden tocar perfectamente añnados entre si. su sonido comhinado crea muchos pardales inarmónicos, lo que dtsrnínuye la claridad de los armónicos agudos del instrumento, "aplana" los sonidos resultantes y disminuye el nivel dinámico del sonido. Muchos compositores buscan consclentemenre este efecto. como en el siguiente ejemplo de la. Sinfonía No 4 de Mahler. Aquí." cuatro flautas tocan una melodía chirriante, suplicante, que traspasa la delgada textura orquestal subyacente; las diferencias momentáneas de afinación entre I~ flauras, sin embargo, le dan también a este pasaje una cualidad-cálida muy hermosa.
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Duplicaciones a la octava. en ejemplo excelente del uso de la duplicación a la ocrsva psm aumentar el nivel dinámico se encuentra en Romeayfulíeta. de Tchaíkovsky (Ejemplo 15~19). Las trompetas tocan la melodía a '2, al unísono, mientras que los acordes de acompañamiento, duplicados a lo largo de roda J:J orquesta, puntúan la línea con mucho poder. Aquí el efecto deseado es el brillo yla contundencia de los acordes. no la sutileza de los colores constitutivos. Como en esre ejemplo, el oído es capaz. de disrlnguír entre dos ideas que se presentan simultáneamente si están escritas con timbres opuestos y diferentes ges· tos rítmicos, Si se utiliza la orquestación par;¡ clarificar las ideas musicales, se consigue el efecto deseado.
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EL ESTUDIO DE L.A ORQUESTACiÓN
ORQUESTACiÓN
El brillo que posee la disposición de este pasaje ni abruma ni ensombrece a la melodía de los violines primeros y segundos porque están en sus mejores registros. Las flautas agudas refuerzan esta melodía duplicando las nocas melódicas que tienen lugar al principio de cada compás. Obsérvese que todos 105 acordes están amplíamenre representados en todas las secciones y en todas las octavas, desde 002 hasta fAG. se recomienda hacer una. reducción propia de los acordes de madera y metal para averiguar exactamente qué: notas están duplicadas y como funciona la conducción de voces en estos compases. Mahler, SinfonEa No 1. Al final de la Sinfonía No 1 de Mahler (Ejemplo 1516) encontramos un sonido de acordes muy brillante, apoyado con trémolos de cuerda; redobles de timbales y triángulo, y un golpe de platos. Obsérvese que todas las 'octavas agudas contienen todas las notas del acorde: sólo la octava más grave. tocada por los chelos, contrabajos, tuba, 3 er trombón y timbales, contiene "únicamente notas de tónica. El brillo del sonido lo aportan los instrumentos agu· dosdel metal, ayudados por las duplícactonesa.una y dos octavas por encima de los violines, flautas y flautines. . ~
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569
tro! perfecto. El arpa proporciona una serte de "píngs" que s'e van suavizando en el curso de cuatro compases. Obsérvese el gran espacio entre el Dü#2 grave y el resto del acorde, yuxtapuesto en todas las secciones. La nota melódica de las dos tromperas (MI#j) sobresale con brtllantea en este registro; el segundo oboe la duplica al unisono y el COrno inglés a la octava grave. Aparte de las notas 00# graves del bajo, este M},* y el LAl"j agudo son las únicas notas duplicadas al unísono; el resto de las nocas de! acorde suena mucho más suave y retiene su. propio color Individual.
OCUv<\ normalmente tienen COmo efecto una pérdida del color Individual peculiar de los ínsuumenros involucrados. '2. Las duplicicíones repetidas acaban cansando. 3. Las dupllcacíonea a la octava proporcionan a menudo un resultado mucho más claro ~ brillante, y pueden también aumentar el nivel dinámico de la. música.
Cómo y qué se debe duplicar es una cuestión de gusto personal y una decisión consciente en la que deben tomarse en cuenta muchos factores, inc!uidoslos que se estudlan aquí. Beerhcven por ejemplo. utilizó a menudo duplicaciones j fa octava para aumentar el nivel dinámico de un pasaje. Mozart. Mendefsohn Debussy y Ravel preferían sonidos sin mezclar, puros, de tipo solista, para las melodías, pero también, en ocasiones. usaron duplicaciones a id octava ya veces
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566
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
ORQUESTACiÓN
Obsérvese la conducción de voces de 105 acordes. -académícarneme costee-
567
EJEMPLO 15-15. Brahms. Sinfonía No 3, primer movimiento, c. 183--187
tal': todas las séptimas ~ el acorde de V! resuelven por movimiento descenden.
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te; todas las notas de tónica y dominante se mantienen como netas comunes cuando es posible, excepto las implicadas en las ~5~5 de trcmpa'". Es interesante observar como Schumann se abstiene del uso de trombones y timbales en esros compases para construir un acorde. más cargado incluso, en la stguíenre frase,
Brahms, Sinfonía No 3. A muchos compositores románticos les gustaba Ierrrunar sus movimientos de modo similar a la forma en que Brahms terminó el movimiento inicial de su tercera sinfonía: es decir, asignando las notas superiores del acorde final a la madera, Pero intentar articular las notas que escribió Brahms a una dinámica tan suave, particularmente el FA6 agudo de la primera flauta. es' muy difícil, y el acorde siempre suena más fuerte de 10 que debería.
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Las flautas pueden dominar con facilidad la estructura de 105 acordes. porque son los únícos instrumentos que rocan las dos notas.más agudas}' no están duphcedas por" otros instrumentos, que neutralizarían el sonido penetrante de su rímbre en este registro. Si, en cambio, Brahrns hubiera asignado la octava superior a la cuerda.icen la madera duplicando una octava por ahajo, este acorde hubiera sido más fácil de controlar, pero aquí no habría podido hacerlo. parque la primera flauta simplemente mantiene la nora superior del compás previo y la linea melódica anterior de la cuerda está en el mismo registro central. La espacialización del acorde de Brahms. sin embargo, le proporciona un sonido de una hermosa luminosidad, que es al mismo tiempo cálido y dulce; el hecho de que sólo aparezcan las flautas en el registro más agudo y los restantes ínstrumemos toquen en sus registros medio o grave, crea, también. una clara separactón erure agudo y Rf'"JVe 21 final de este movimiento. . Ofrecemos una reducción de piano de la partitura general, así como 'Ol,J reducción de ésta última, de un pasaje anterior (el retorno del tema principal). °LoSCOffiPositoresusaban ena díspostcíon cuando escribían partes para trompetas y trompas naturales. El primero, segundo y tercer "grado de la escala de una melodía se armonizaba a Intervalo de unísono o de sexta-para la primera nota. de quinta para la segunda y de tercera para la tercera. Esta armonización que se usó tanto en los siglos XVUl y XIXse conocía como "quintas de trompa", a pesar de que sólo el íntervalo central era realmente una quínta.. (véase también el Ejemplo 9~9, dado antes).
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTA.CIÓN
El acorde del compás 21, por otra parte, suena con más plenitud porque todas las secciones tocan todas las notas del acorde de tónica. En 1:3 partitura real, aqu¡ tiene lugar la entrada del coro, sustenuda por el órgano; esto, añadido a la repentina dlnámlcajbrte, hace que el sonido sea más fuerte incluso que el que se escucha en nuestra. grabación, en donde está ejecutado sólo por La orquesta. Obsérvese que en la duplicación del compás 1 a las flautas se les ha asi~ado la octava superior a la de los primeros violines, mientras que en d campas 21, la primera flauta duplica al primer violín al unísono y la segunda nauta toca el LA5 sola. En este espaciado tan eficaz, las notas de la octava superior (~5 a RE6) son duplicadas sólo por instrumentos de la madera: las de 141 octava mas ~ve (~3 a RE4) son duplicadas por muchos más Instrumentos y, por lo tamo, reciben mas énfasis. ~.5 ¡PISTA, 36
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Estudiemos ahora lo que hace tan eficaz a este acorde. la cuerda está yuxtapuesta desde el D03 grave hasta el SOL6 agudo. Es extraño, el segundo fagor es el único Instrumento que toca el 002 gra.. .e. Los instrumentos de la sección de metal también están yuxtapuestos; sólo los oboes y clarinetes están intercalados. En términos de duplicación, Weber debe haber sentido que el segundo oboe y la -prímera trompeta eran acústicamente más similares que el clarinete y la trompeta. Es interesante observar los instrumentos que no están duplicados al unísono: oboe 1, rrompas t y 4, trombón 2 y fagot 2. El compositor sintió, obvíamente, que estaban en tan buena posición de registro que serian eficaces solos. Considérese la disposición de este acorde con cuidado: puede que quiera imitarse cuando una obra propia necesite un acorde brillante. Schumarm, Sinfmtfa No 1. Permlrasenos determinar cómo Schumann enfatiza la melodía y maneja la conducción de mees de la progresión de acordes del Ejemplo 15-12. En la partitura real, Schumann usa dobles y triples cuerdas para obtener un sontdo dramático en la cuerda non diuisí, enrtquecíendo estos acórdes con un efecto resonante.
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ORQUESTACiÓN
en la mano izquierda. ,A esta clase de contrapunto de nota corura nota podríamos añadir un tercer elemento inferido, un pedal grave en REl, implícito; un pianista que tocase estos pocos compases usaría el pedal de resonancia para resaltar esta nota. En su versión orquestal Mahler escribe, por supuesto, una nora pedal en la
parte de la 4~-[rompa y, al principio, también en la parte del clartnereba]o. Las dos partes principales deIa versión de piano están distribuidas entre varios instrumeruos díferentes. En ningún momento hay das Instrumentos que toquen parces ídéntícas de más de unas pocas notas. Así, casi cada. nota está coloreada de modo diferente, creando una especie de textura puntillista o Klangfarben que más tarde.popularizaron los impresionistas. (Aprenderemos más sobre este tipo de texrura más adelante en este capítulo). Estúdiese este fragmento con cuidado, haciendo una lista de las duplicaciones usadas en cada gesro . incluso en cada nota - par:a familiarizar el oído con esras soncrídades complejas. Desde la época de Wagner y Mahler hasta el presente, los compositores se han nutrido de las grandes fuerzas orquestales desarrolladas durante el siglo XIX. Sin embargo, esos compositores, en ocasiones -c-ínclutdo .Mahler en su Kíndertotenlieder (anreríormecre esrudíadoj-c- han optado, en gran parte, por no escribir para gran orquesta. Pero cuando lo hacen, enfatizan la Importancta de los instrumentos solos y de sus sonidos caracrerísucos mis que las exuberantes combínacrones.que otros.ccmposlrores favorecen. Algunos creen que tratar a la.gran orquesta corno a un ensamble de cámara.es una tendencia que se aparta' de la auténtica orquestación. Nosotros pensamos que ambos tipos de texturas son válidos, con tal de que se use la orquesu con grandes dosis de.Imagtnaoón y perlda. Si la música es buena. el resultado será de 10 más sausfaoortc en ambos casos. La díspostcíón de acordes para toda la orquesta En capítulos anteriores se estudió la disposición de las notas en acordes suel. tos ejecutados por las distintas secciones orquestales; se examinará 'ahora su dísposición y duplicación en partes instrumentales sarlsfacrorias para toda la arques. -ta. Ya se ha hablado de ·105 tres tipos principales de disposición de los acordes: yuxtapuesto (o sobreímpuestcj, intercalado e incluido encerrado. Cuando se trata de toda 13 orquesta, estas disposiciones, normalmente, se combinan, como en los siguientes ejemplos. En todos ellos se han marcado dichos Instrúmenros con corchetes para -resalrar el tipo de espaciaclón utilizada entre los agrupamíen, los instrumentales todas los notas estánescriras en notación de concierto. Primero, se darán algunas reglas generales a seguir cuando se orquesta una textura de acordes:
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1. Hágase que las notas de la melodía sean mas prominentes que las de la armonía,
2. Asígnense las notas a los instrumentos en su mejor regtscro, para que puedan tocarse a la dinámica' deseada. . 3. Cuando se duplIquen nocas, utüicense Insrrurnenros que sean aclisticamente afines. Esto es especialmente importante cuando la duplicación sea al unisono. Beethoven,.Misa Sofemnis. En el Ejemplo 15·10, el acorde de tónica del compás 1 refuerza la 'nota tónica RE. Toda la cuerda -c-ademés delas trompetas, tres trompas Y timbales en RE, y las dos flautas tocando en la octava más agudacrean un sonido bastante abierto. Sólo los oboes, clarinetes, segunda trompa y, segundo fagot tocan las otras nocas del ac~rde. Debido a su dtsrríbuclón de' registro causan la impresión de estar realzando los primeros armónicos de la fundamental RE. Da f
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Comenzando en el compás 10 del Ejemplo 15-8. la cuerda proporciona un belio acompañamiento para cuatro trompas. En este ejemplo, la cuerda loca material de primer plano hasta que, un compás antes de la entrada de las trompas, cuando cambian su papel de primer plano a plano de fondo, los primeros y segundos violines tocan arpegios y la cuerda gr.¡ve; notas largas. Las trompas suenan aquí muy frescas, pues es la primera vez que su color aparece en la obra. Para comprender el pensamiento orquestal que hay detrás de fa compleja escritura del Ejemplo 15~9, se deberá ver primero la versión de la obra que Mahler que escribió para el piano. Obsérvese que sólo ríene dos componentes; un primer plano en corcheas en la mano derecha y un plano de fondo en corcheas
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558
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
DISTRIBUCiÓN EN LA ORQUESTA DE LOS ELEME~TOS DE PR1MER PLANO, PLANO MEDiO Y PLANO DE FONDO
En los capítulos previos hemos examinado la orquesraclón de los elementos de primer plano, plano. medio}' plano de fondo en 'cada sección Individual de la orquesta. asícome en algunas combínactones de estassecciones. En esre-capltulo mostraremos cómo la orquestación de todas las fuerzas orquestales clarlflca eficazmente los plancs prírnero. medio y de fondo. Usaremos estos términos para describir las texturas que muestran claramente el concepto más tradicional de melodía acompañada, texturas de acordes estrictamente .homofónicas y aquellas texturas más polifónicas formadas por dos" O más ideas musicales diferentes, de las cuales. a menudo, una de ellas sobresale metódicamente"de las demás,
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En esta sección esrudíaremca.los-slgulentes típos dedlsposíctones .homofónicas orquesta en térmlnos de primer plano - plano de fondo:
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Melodía con acornpañamlenro Un ejemplo muy obvio y eficaz de melodía acompañada puede verse en el poema sinfónico Prancesca da Rímínt de 'tchaíkovsky (Ejemplo 15-7). La melo-día, introducida por el clarinete solo, fluye hasta una canción con acompañamiento homófóníco de cuerda. A menudo, como en este caso, el .cclor del acompañamiento contrasta (a veces de forma chocante) con el del instrumento melódico solista. Sin embargo. en' muchos casos, al instrumento que interpreta la melodía soltsra se le asignan acompañamientos eficaces. interpretados por instrumentos de su mismo tipo. o similares. Aquí, el pízztcato de cuerda contrasta con la melodía del clarinete, hacíendo que suene más cálido todavía. La indicación con "sordino significa poco en este caso, porque las' sordinas no tienen mucho. efecto en el ptzzícato. Sin embargo, en el pasaje que empieza en la ariacrusa'al compás 340, el sonido de la cuerda con sordina (los violines tornan J:¡. melodía del clarinete, en octavas, sobre un acompañamiento de cuerda grave r 'Timas tenidas de fagct, trompa y timbales) crea un contraste maravilloso a la presentación del clarinete, La slncronlzación. ubicación y .aslgnacíón del color adquieren su significado en este ejemplo. Otorgar a una, frase nueva (con su anacrusa. si la tiene) un nuevo color instrumental, o colocar un silencio en la música antes de que aparezca un nuevo color, son dos formas excelentes de introducir nuevos elementos melódicos y de asegurarse de que se perciben con claridad, (Esto es especialmente cíerro en las texturas polifónicas, estudiadas más adelante en este capítulo). En el ejemplo de Tchaikovsky,la anacrusa anterior al compás 340 introduce un nuevo color en el violín, con arco. Un ejemplo más notorio se escucha en _la introduCcíón de clarinete de este fragmento; donde cumple la función de una anacrusa de ocho compases.
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554
ORQUESTAClÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
En el Ejemplo 15·5 vemos un gran tutti orquestal, constreñido por las limitaciones de los Instrumentos y las convenciones interpretativas vigentes ruando se compuso la pieza; obsérvense en particular las partes de trompeta, trompa. ñau-
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le hubiera asignado a la primera flauta el RE superior, posible en los Instrumenactuales: quizá. los primeros violines se habrían escrito una octava más arriba (un registro que se usó muy poco en la época de Beethcven, si es que fue usado alguna vez); y 3 las trompetas y a las- cuatro trompas se les habría pedido que t01rsen todo el pasaje a la octava con el resto de la orquesta. Además, hoy en día podrían usarse hasta 5 timbales, con lo que se hubieran podido ejecutar en este instrumento todas las notas melódicas del pasaje. A pesar de que Beethoven no disponía de la mayoría de estas opciones, escribió un clímax notable. Sacó gran partido de las limitaciones de las (rompas 3 y 4, trompetas y timbales, no sólo para enfatizar la fuerza del RE final del compás 21 sino, también, para volver a hacer sonar la Si y 4l abiertas del principio del movimiento. ObsérVense las notas que están duplicadas y las que no. Nótese también que las flautas no duplican a los violines, oboes y clarinetes al unlsono, sino que estén asignadas a una octava más aguda. Esta visión orquestal es bastante avanzada, pues la parte de La Flauta es tan aguda que sobresale del resto de la textura orquestal. Hay que examinar cada línea tnsrrumentaí por separado para comprender exactamente por que, teniendo en cuenta lo que se sabe de los registros de los instrumentos usados en la época de Beethoven, algunos inseminemos se desvlan, en términos de adjudicación de octava, de la melodla; 131 y como la toca la cuerda. El estudio de la orquest1ldón realizada por Beethoven en estos compases nos puede aportar valiosas enseñanzas sobre la fuerza o 'debilidad de los registros de algunos Instrumentos, como las flautas a partir del compás 18, que necesitan duplicarse a sí mismas para añadir peso a su línea; la disposición de los oboes y clarinetes (para reforzar el registro que Cocan el primer clarinete y los 'oboes, justo al fina! del compás lB, el segundo clarinete salta una décima hada arriba, aunque hubiera podido continuar tocando en su octava más grave); y el número limitado" de notas disponibles para la trompa en SIb en, esta tonalidad . El ejemplo final, de Smetana. empje::z3-. ~O!:1 un enérgico tutti melódico que se convierte en el compás B en una brios:l figura melódica, puntuada con acordes repetidos en el metal. La annonía mantenida por el metal a lo largo de todo este fragmento proporciona cohesión a todo el pasaje en tutti. La madera y la cuerda sonarían ágiles y exuberantes por sí mismas a partir del compás B. pero el sonido brillante y pleno del metal resalta esas cualidades, ofreclendc todavía mayor sentido de celebración a la atmósfera. ¿Cómo hubiera orquestado este pasaje un compositor actual? Quizá las trompetas y [rompas habrían rocado la melodía al unísono y a la octava con la madera y cuerda, pero esto hubiera hecho que la melodía en corcheas sonase demasiado torpe, hurtándole al pasaje su ligereza. También podría limitarse a eliminar las puntuaciones en acordes que empiezan en el compás 8, o ellminar todo el metal, 10 que haría que el pasaje sonase más frágil. O se podría añadrr un-xilófono para aumentar el "ptng" de las corcheas de la madera, lo que no se hubiera correspondido con el esrílo de la orquesta de mediados del siglo XIX de Srnerana. La solución de Smetana brinda a los instrumentos más ágiles la oportunidad de alardear de- sus mejores registros. Las implicaciones armónlcas de la figura de corcheas de los instrumentos melódicos son realizadas por los acordes tenidos del metal, creando un principio emocionante de la toS
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se hubiera dispuesto de otra forma (jpero no necesariamente roelorí). Por ejem-
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552 'EL ESTUDIO OE LA ORQUEsTACiÓN
1. Si escuchamos todo el movimiento nos darnos cuenta de que el salto de octa-
va es un gesto principal en esra primera parte de la. sinfonía. Barber podía haber explotado esta caracteristíca en los compases mencionados anteriormente y escribir un salto de octava en 135 trompas, trombones bajos y tuba para apoyar el crescendoeuv el compás 130, pero rio lo hizo, Quizá temió forzar demasiado el gesto. Pero en el compás 135 las trompas tocan en su registro mas agudo, así que podemos deducir que reservó la gran potencia de su sonido para el gítssando descendente. 2. Sabiamente. elimina el flautín y las flautas del giissanda descendente, sustituyéndolos por los violines. para no forzarlos a tocar el unisono de SJ+,3, la nota más aguda del campas 136. 3- Los trombones y la tuba también se omiten en el compás 135, pues harían el glissando demasiado pesado. Además, no pueden tocar el RE agudo, nota tan conmovedorarcenre articulada por las-trompas agudas. 4. La entrada del tercer trombón.rtuba y timbales sobre el SQ, grave (compás 136) refuerza el carácter de la frase.
El tutti multl-octava El unísono orquestal desplegado en varias octavas ha sido siempre popular y se ha usado a menudo para introducir una idea nueva, recaplrular una vieja 0, como en el siguiente ejemplo, exponer un gesto melódico Importante antes de desarroliarlo conrrapunustícamente. Aquí, Mozart usa. un tutti parcial de varias octavas, eliminando las trompas naturales porque no podrtan tocar muchas de las notas
de la melodía.
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Lo interesante de' la disposición de este tutti a la octava es su variedad. Primero. los violines 1 y 2 tocan al unisono con la flauta y los dos oboes, mientras que la octava inmediatamente inferior se adjudica con mucha economía a violas y clarinetes solamente; la siguiente Octava grave es, de: modo más denso, adjudicada a los chelcs y a los dos fagotes, duplicada, además, a la octava grave por los contrabajos. Posteriormente, desde et compás .128 en adelante, Mozan divide la orquesta de forma diferente, escribiendo el registro medio con mayor densidad, particularmente en los compases 12S-~29. . Por su orquestación, está claro que lo que quiso Mezan es que el oyente escuchase el rema así: EJEMPLO
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que Mozart quiso que se escuchase' el tema I~·
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De este modo, en los compases 130-132. la flauta, los oboes y los clarinetes. que duplican a los violines una octava más arriba, añaden más brillo y esplendor a lá linea melódica prindpal de la cuerda aguda. De este sutil cambio en la duplicación podemos aprender mucho sobre cómo la orquestación clarifica las intenciones del compositor. Si, por ejemplo, Mozart hubiera colocado estas tres maderas en el mismo registro que los violines, hubiera tenido que eliminar la flauta. y el oboe de la nora final del pasaje (además, los oboes hubíeran aportado una cualidad demasiado ronca al D0#4). Estos ínstrumenros cubren el espado mucho mejor en el registro en que han sido escritos, y la flauta no se queda sola en su registro más agudo. Mediante 1,ll]3 cuidadosa distribución de las notas en los instrumentos, Mozarr consigue su lntenclón: que el rema se escuche tal y COmo se ve en el ejemplo anterior.
550
EL ESTUOfO DE LA ORQUESTACiÓN
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m, ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
ORQUESTACiÓN
TUTTI AL UNÍSONO EN OCTAVAS
EJEMPLO 1S-f. D'Indy, Istar; c. 206-216 (grabada sólo la cuerda)
549
ICD-5/1'"ISTA 28 I
Morkmlto 301
Empezaremos examinando la técnica de texturas en el U50 del tutti, La palabra italiana tutti se refiere al 1J5O simultáneo de la mayoría o todos los instrumentos de la orquesta, Normalmente, encontramos dos tipos de secciones Juttt O) el tutti parcial, que usa sólo algunos de los instrumentos disponibles; y (Z) el gran tutti, que usa todos (o casi todos) los instrumentos orquestales simultáneamente. Los siguientes fragmentos muestran tutu orquestales efectivos al unísono uen octavas. Analizaremos cada uno por separado, aislando los distintos recursos que se han usado para crear este potente efecto.
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El tutti a la octava El Ejemplo 15*2 (pág. 550) muestra un gran tutti en octavas que empieza en el compás 130, en el cljmax o final de la primera seccíón de la sinfonía. B:írber orquesta el crescendo añadiendo instrumentos de metal y timbales. para duplicar la nota RE que toca el resto de la orquesta. Este crescendo al unísono llega al climax en los c. 131-132. cuando retoma la ldea generatriz de la sección, dispuesta en varias octavas. El solo de timbales repite la idea en el compás 133. que va seguido por un glissandoorquestal de unisonas y octavas. Aquí Barber; con gran sutileza, expande la duplicación parn explotar dive~ timbres instru.mentnles.
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El tutti al unjscno Existen muy pocos tuJtial unisono debido a JiS"limittciones de registro de las instrumentos. En.el tuJtipardal al unísono quese muestra en el Ejemplo 15-1, vemos que el compositor ha omitido las flautas y los oboes, porque sus registros no alcanzan, en su parte grave, para tocar el pasaje completo. Un compositor de hoy en día, sin embargo. podría haber usado los oboes para enfatizar el sf del compás 211 junto, quizá, con una trompeta con sordina, para dar a este acento un sabor especial. Pero aunque un compositor moderno pudiera asimismo haber asignado el fragmento completo a {as trompetas, no estarían su. mejor registro. Obsérvese que los trombones de la parte instrumental original tienen una indicación de ppp para. que no dominen a toda la orquesta. Las notas de las violines, asignadas todas aquí a la cuerda SOL ("4e corde"), refuerzan la potencia de este pasaje al unísono. Et compositor podría haber eliminado los contrabajos. a pesar de ser capaces de tocar este tutti al unísono en su altura real, pues les habría sido dificil mantener afinadas las notas agudas; además, el sonido débil en este regis-tro agudo habría contribuido poco al sonido orquestal resultante. Las líneas de la cuerda y tos trombones, con articulaciones muy diversas, junto con el trémolo de las violas (es curioso que sea el único instrumento al que se le ha asignado), suman tensión a la línea suave y ligada de la madera y las trompas. Este trasfondo de acdvtdad tan imaginativo añade un sabor sutil a una exposición melódica que, por otra parte, tiene un propósito único.
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15 , ORQUESTACION
Orqueszar es pensar para la orquesta. Cuando se trabaja con un instrumento compuesto como una orquesta es precise familiarizarse ccmpletamerue con el carácter y cualidad de los componentes de la.misma: el registro y las limitaciones de cada instrumento así como su sonido, solo y en combinación con otros instrumentos. El timbre, fuerza y textura de todas las porciones del registro del instrumento son cruciales cuando se están creando combinaciones orquestales de color. El critico de arte ]acques Maroges ha dicho: "Los más grandes coloristas han obtenido siempre el máximo brillo y vibración con un mínimo de color".' Es éste un importante axioma que ha y que recordar conforme analicemos el uso de teda la orquesta en este capitule. los crquesradores Inexpertos usan a veces una varíedad ron grande de efectos diferentes, creando un flujo constante de color y texrora, que la estructura de la obra es puesta en peligro a menudo. En cambio, veremos que el equilibrio cuidadoso de los colores orquestales y la definición de los elementos musicales por medio de la orquestación ayudarán a clarificar la organíaacíón musical y proporcionaran el melar sonido orquestal. Los grandes orquesradores del pasado y del presente tuvieron en cuenta también que un oyente puede cansarse con mucha facilidad de la monotonía creada al hacer sonar rodas las secciones orquestales [untas durante mucho tiempo, en una especie de tutti orquestal sin fin. Pero los orquestadores Inexpertos caen a menudo en esta aurén-
rlca trampa. Una de las funciones principales de la orquestación de una obra extensa es la de ayudar a clarificar la forma de roda la pieza." En'esre capitule examinaremos cómo algunos de los grandes orquesradores han dispuesto los tutti más eñcaces; escrito material de primer plano, plano medio y plano de fondo; manejado una sección puramente polifónica; y cómo se han desenvuelto con las innovaciones técnicas, como la orquestación puntillista o Kíangfarben y la coloración de ahuras, Aislaremos los elementos estructurales principales de cada pasaje y examinaremos la disposición orquestal del mismo. El esrudto de estos fragmentos en el contexto del examen de las grandes estructuras formales, induidos sus cernas principales y los gestos importantes (melódico, rítmico y armónico), puede revelar cómo las diversas técnicas de orquestación usadas por estos composírcres ayudan, sin duda, a reforzar-las estructuras formales de la obra,
• Citadopor jovce Caryen Art and Realíty: Wa)Cl" oftbe Creative Procesr(New YOrk: Harper Brothers, 19S8}. 107. + Por muy imaginativa y colorista que sea la orqoesaoón. no puede, sin embargo, salvar una pieza de música mal compuesta: "S610 lo que está bien escrtro puede ~ bien orquestado". (Nicolás Rimsky-Korsakov, prefacio de Principios de orquestaeron, trad. de Edward Agare {New York: Kalmus, n.d.], viD.
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544
EL ESTUOIO DE LA OR.QUESTACIÓN
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
ORQUESTACiÓN PARA PERCUSiÓN Ca'N TECLADO SOL.O O .EN COMBINACiÓN
La siguiente pequeña variación de danza es un ejemplo maravilloso de cómo usa un compositor la sección de percusión como perre Integrante del mareríal musical. La sección depercusíón completa, empleada con gran ingenio-y gUSlO, da color a toda la atmósfera de la pieza e incluso se apodera del material temátíce. En el ejemplo 14-31, fes timbales refuerzan la parre del píxxícato de cuerda del tema inicial, convirt!éndose esu: uso económico de las cajas chinas en parte Integral del tema, que se escucha junto con el pizxtcato de cuerda cada Vez que el tema. reaparece. En el compás 821 (ejemplo 14--32), la parte de las cajas chinas, que antes era sobria, se expande a un solo, creando una conclusión muy sansfactorta de esta sección. \CO-5/1"ISTA 26
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La calidad etérea del final de la siguiente pieza se ve muy reforzada por la introducción de los crótalos (o platos antiguos). que duplica a la tercera trompa." en la nota pedal MI que subyace en la figura cadenclal, ligeramente disonante y ñptcamenre francesa, de Debussy. Los crótalos realmente pasan a ser el color instrumenral más prominente del final de la pieza.
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Coloración de notas y pasajes Lo percusión se usa a:menudo para dar color a notas concretas o a ritmos ejecutados por otros miembros de la crqoesra.wn el siguiente ejemplo de Stravtnsky, una sección completa de una obra, a la que le añaden color los timbales, el bombo y_ el mm-mm, produce el efecto de una lenta procesión (cortejo). EJEMPLO t4-2.8. Stravtnskv. La ConsagracióH de la Prcmouéra, Parle I, Cortejo del Sabio", c. 114
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ORQUESTACiÓN PARA PERCUSiÓN CON TECLADO SOLO OtN COMBINACiÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN La percusión no tiene que ser fuerte paIÁ que tenga eficacia dramática. Al principlo del concierto para violín, Beethoven escribe un gesto musical muy original. La introducción corre a cargo de Jos timbales, que emergen del silencio con un motive de cuatro notas ejecutado con mucha suavidad, creando una atmósfera bastante misteriosa. Pocas obras importantes antes de esta época, si es que hubo alguna, usaron el mismo efecto, y. la mayoría de los críticos contemporáneos de Beethoven comentaron su novedoso sonido.
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ORQUESTACiÓN PARA PERCUSI6N CON TECLADO SOLO O EN COMBINACiÓN
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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Bizct.Jet,x d'Enfants, "La Toupie" Los feux a'enfants. de Bízet, es otra obra escrita en un principio para piano a cuatro manos. Su transcripción para orquesta es sencilla pero delicada, llena de muchos recursos valiosos que pueden ser adoptados por otros transcrtprores. En "La Toupie', que se ofrece aquí íntegramente. las octavas del principio están distribuidas entre la cuerda; de modo que permitan un diminuendo conforme a como {as distintas partes desaparecen en los compases 2-5. En los compases 5-8, el MI pedal se ve.reforzado por una orquestactón juguetona, que le
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690
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
EJEMPLO 17·1 l. Bizet.
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···¡.liano a cuatro manos; la versión orquestal suena absolutamente natural. Para ." 'Peur Poucer". la segunda pieza, la orquestación de Ravel adapta el original -\ "p:zra piano con sencillez, pero con gusto y claridad impecables; tos violines con ··..scrdína, que proporcionan 'un fondo suave, contrastan marcadamente cor!' la .:',"mélodía -dél oboe. Como, tanto en el acompañamlenro como en lamelodía, las ~ ..'corcheas son la unidad motora dominante, el"gran contraste. de color de los Ins..:.aumentossepara. para el oyente, los dos elementos. En la versión para orquestaRavel tiene especial cuidádo en indicar hasta los más pequeños -detalles de la
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700
E:L ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
articulación, así como de la duración y fin de las notas. Por ejemplo, el efecto de resonancia muy prolongado que se indica en la parte secando del piano con una ligadura continua, en la versión orquestal se crea mediante un fondo instrumental que se superpone con QUú: por ejemplo, en el compás 12, las líneas de 105 violines se superponen con las de la cuerda grave. Aquí el patrón ligado de violas y chelo, como el de los violines que .~e ha escuchado antes. crea un' acompañamiento de cuerda bastante ligero y articulado con regularidad, que sirve de soporte al fraseo mas ímagtnauvo del instrumento solista, Obsérvese que la propia melodía, interpretada por el el corno inglés. de timbre mis oscuro, recfbe una nueva articulación en e] compás 12. El 2\1l~ tenido "del clarinete en estos compases, ligeramente acentuado por el pixstcato de contrabajo, crea un. efecto comparable nl producido por el pedal de resonancia del piano (compárense las des versiones de la pieza en el compás 14). Es ínreresante observar cómo el compositor cambíu el color de primer plano )' plano de fondo con cada nueva entrada de J;¡ melodía. y cómo el plano de fondo se superpone de vez en cuando con el anterior, míentrus que-orzas. veces recibe una nueva articulación. En el compás 27, empieza un crescendo orquestal. seguido de un diminuendo. La textura. armónica tiene poco cuerpo, y consiste. sobre todo en duplicaciones 11 octava. pero corno la mayoría de los Instrumentos tocan en un registro intenso, sus colores producen un efecto de plenitud. A medida que las líneas descienden y desaparecen, Ravet vuelve a recurrir al tema del COrno inglés, transportado una 5:1 más grave que en su primera exposición (compás
la
40).
Los cuatro compases que empiezan en el 51 van másallü de una mera transcripción. Ravel crea una atmósfera mágica sobre un pedal en RE y con el primer fugot tocando la melodía, en paralelo con las violas con sordina. Los sofisticados y sutiles efectos orquestales en esos compases nunca- podrían ser reproducidos en el piano. a no ser que se utilizase su interior. La sencilla nota de adorno (5°47 - LA7) de la parte primo en la versión para piano es reemplazada por un gttssando cromático de armónicos de la cuerda, desde F.A#7 hasta LA7. en el solo del violín primero. Ravel utiliza este recurso en muchas de sus transcripciones de piano a orquesta, variando y ampliando un ornamento como las, notas de adorno hada un efecto más colorista. El gtíssanao su/ tasto del resto de los primeros violines y luego de los chelos. además de los trinos del solo de los violines segundo y tercero, y del trémolo de los violines segundos, añade misterio y un Instante de ensueño a la, hasta entonces, conservadora atmósfera musical. Estúdiese el motivo del flautín, que es imitado por los trinos del solo de los violines segundo y tercero; es bastante diferente del diseño sencillo que se ha mostrado en la parte primo de la Versión de piano. El solo del fagot, uparenremenre sencillo, con su acompañamiento de viola, es aquí el único factor constante. y en e! compás 55 esta melodía facilita el retorno de la orquestación, más tipie:!.. del principio de la pieza. La única referencia que hace Ravel al extraño interludio de los compases 51 a 54 tiene lugar nueve compases antes de! final, cuando los chelos tocan un armónico, que desemboca en un acorde de coloración similar. La combinación de chelo solo y Flautín en el compás 60 es un toque de color maravilloso; el sonido ahuecado del flautín en estos compases presenta un contraste chocante con la línea muy tranquila de la flauta sola que le sigue, descendiendo desde su rico, aunque sibilante, registro medio. ,al registro grave. El retorno de, exactamente, los mismos colores del principio en 10$ últimos ctnco compases es una pincelada inteligente, apoyada por los armónicos de! bello acorde de la viola. .
TRANSCRIPCIÓN PAR ..... l..A ORQUES:TA EJEMPLO 17·12. Ravel, ,Ha ;.'vIere l'O)'e, "peut Poucet"
701
(completo)
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TRANSCRIPCIÓN PARA LA ORQUESTA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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ADICIONALES PARA E:L- ESTUDIO
Srravínsky escrtbfó la. sonara en trío para una combinación tnstrumenral que reOeía la tradición del concertógrosso de la última parte del periodo barroco, con un grupo concertino npíeno (en la versión de Stravtnsky. el quinteto solista), opuesto a una orquesta de cuerda (en la versión de Stravlnsky, el quinteto orquestal). La adaptación, en sí misma, es bastante sencilla. Stravtnsky cambia la escrírura para que el compás de 4/4 permanezca la mayoría del tiempo, para asegurar de esa manera que haya menosproblemas de conjunto. Stravínsky reínrerpreta también algunos de los ornamentos, como el mordente del final del compás 4 de la versión para {río, que se convierte en una doble nota de adorno en la transcripción (compás 5). Srravlnsky debe haber identificado [as numerosas indicaciones de dinámica de la versión de la sonara en trio de la que él hizo su transcrtpción: éstas fueron escritas en el siglo XIX por el editor Hugo Riemann. Puesto que las Indtcactones dinámicas de Stmvínsky son diferentes de las de Ríemann, podemOS deducir que decidió o bien Ignorar las de Rlemann o bien alterarlas aún más. Obsérvese que Stravtasky empieza la primera frase forte. Además. orquesta d cimblo de dinámica entre las frases primera y segunda al aligerar la textura de la segunda frase (compases 5-6); luego, retirando la madera, (rompas y contrabajos, cree un cambio de color que hace que lit entrada del oboe sajo y del fagor en el compás 7 suene muy fresca. El contrapunto melódico del fagor de los compases 7-10 refuerza las notas importantes de la armonía como se indica en el bajo cifrado de la pieza original. Ríemann eligió una forma homogénea de realizar la armonía de este pasaje; Srravínsky la realiza a veces con más sencillez. otras veces más contrapunñsncamente, pero sin cambiar apenas las intenciones armónicas del compositor original. En vez de eso, su centro de atención es el cambio de color. que lleva. a cabo con suavidad y grada, sin romper nunca una frase si no es necesario, sino preservando siempre su forma. Por esta razón, las melodías de la Versión de Scavínsky se proyectan con tanta limpieza.
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Copland variaciones para Piano arregladas como vartacíones Orqu~stall?S . , . ' ., de .'u Quaderno Mustcale di DallapiccoI-.l, Variaz{om, tran5CnpClOn . A nnalibera . . Musorgsky, Cuadros de una R'CfJOsición: compárense las transcnpclones de Ravel y de Stokovskí Ravel, Le Tombeau de Couperín; Valses Nobles el Sentimentales, Rapsodie
gspagnole: Alborada del Gracioso Boutique pantasque
Respighi~Rossjni, La
S;ltie-Debussy, Trois Gymnopédies __ , Schuman, variauons on America (de la versron pata órgano de lves)
EJEMPLO 17-13. Stravinsky, transcripción de una obra del siglo XVm en su
Transcripción de pequeíio grupo de cámara a orquesta Stravlnsky, transcripción de la Sonata en trio en SOL Mayorr de pergolest . . Srravínsky tuvo la extrnordinaria aptitud de tomar ma[eri~les preeXlstent.es L' obras escritas por otros compositores como Bach, Tchatkovsky y otros---es Ul::crr, ,...., . kvs¡ fue y adaptarlos en SUS propias obras. Todos parecen de Stravins y: sJe~pre capaz de manipular la música para que al final tuviera el toque gtravínskv. En cada ocasión se familiarizaba a fondo con la obra completa del compositor y esruSólo después de esta profunda .. 1 dlaba sus técnicas composmvas y orquesta es. exploración realizaba la transcripción de la obra. . .. . Paro la sinfonía de su ballet Pulcinella (que más tard: COI1VUUO en.:Ulte), Stravinsky eligió el primer movímleruo de Id Sonata en (na et~ SOL Maydr, ~na obra del periodo barroco atribuida a. Glovanní B.a~sta Pergol:s l 0710·1736). La transcripción de Srravtnsky se apoderó del espmru del penado barroco, pero sonaba al mismo tiempo bastante nueva Y fresca, aunque se basa~ ~n fue~tes anteríores. Esrudiaremos con cuidado el modo en que Stravtnsky escríbió la pieza vwrandt búsqueda que puede enseñamos a hacer rranspara. ha11 ar su mod us 0J'~', . crípctones símílares. . I XIX Hu o RlErnann atribuyó primero esta obra a g., '1 diró Desde entonces los • El musicólogo del sig o . l ei 1 1713 se usa la versron que e e l . • Pergo1est, yen e e¡e.mp.o I b de peraolesi sino de uno de 5US con·b musicólogos han descubIertO que a o Id no es temporáneos, Domenlco Gallo.
puictnetía :.1.- "PERGOLESI~
(GAllO),SONATA EN TRÍo EN SOL MAYOR, PRIMER "10\1MIENTO, t. 1-15 (RE..o\lIZACIÓ!'{ DEL COi'll1NUO POR HUGü RIEMANN)
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN TRANSCRIPCIÓN PARA
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Schoenberg, transcripción del Cuarteto para Plano en sol menor, de llrahms Se examinarán ahora algunas de las técnicas que usó Schoenberg en la transcripctón del CUartelo para Piano en SOL menor; de Brahms. Es obvto aquí, como lo fue en el ejemplo de Pergolest-Stravínsky, que Schoenberg estaba Innmamenfe familiarizndo con el estilo.orquestal y compositivo de Brahms. la condición previa rrsls ímponanre para transcribir cualquier obra. En general. Schoenberg no hace ningún cambio en la armonía de la obra de Brahms. exceptuando el use mayor que hace de las tromperos y el xilófono en el último movimiento, ;l:-;¡ como del clarinete durante toda la obra. busca un sonido orquestal similar al de urahms. Sé estudiará un fragmento de la partitura para aprender cómo trata Schoenberg la dtstríbución y sustitución de colores. ast como la transcripción de la parte del piano, muy idiomática. El cuartero original comienza con unas octavas de piano. que Schoenberg rranscrtbe simplemente para tres clarinetes. En el compás t la típica combinación de Brahms de fagotes, trompa.') y U05 clarinetes finaliza la Frase y prepara el contraste de color de la entrada de la cuerda en el compás :S. Tanto en el original como en la transcrípción.iel sonido de la cuerda se escucha por primera ve'z en el compás 5; pero en lugar de duplicar al unísono esra parte de cuerda. tal y como hizo Brahms. Schoenberg lisa la duplicación a la octa . . .a, que crea un SOCllUO más rico y quizá compense también por la similaridad del color Instrumental (primeros violines y chelos en la versión de Schoenberg, contra chelo y piano en la de Brahms). En cualquier caso, los violines y los chelos se habrían eliminado unos :1 otros si hubieran sido duplicados al unísono. La entrada de la viola en el enartero la toma la trompa, lo que hace que la siguiente aparición del violín suene más conmovedora. El intercambio de la Hauptsnmme, o. melodía principal, entre las secciones instrumentales, no sólo está nena de color sino que también refuerza la presentación pseudo-fragmentada del tema origina! de Brahms. dos compases, un compás, dos compases y un tiempo, ere. los compases 6-10 están orquestados can más riqueza, aunque reproducen todavía la suave textura y dinámica del original. En el compás 11 comienza un pasaje de enlace y, con (-L una textura totalmente nueva.
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Le instamos a que consiga partituras tanto del cuarteto 'de Brahms como dt' la orquestación de Scboenberg¡ puede aprenderse mucho de la comparación úe ambas. Aunque Schoenberg intentó permanecer fiel al sonido orquestal dt: Brahms, el énfasis solista en 13s trompetas y el empleo del clarinete en Mil. y del xilófono, especialmente en el movimiento final de la pieza, dan un sonido m~s del siglo XX de lo que podría sugerir su origen decimonónico. El xilófono en el movlrniento final, llamado Rondo atta xtngarese, proporciona un sabor cíngaro a la obra. Pero Schoenberg decidió crear este sabor folclórico usando un ínsrru-
Cuando se transcriben partituras de banda a partituras de orquesta, abordando dos grandes organizaciones interpretativas, la primera de tamaño indefinido y la segunda de ramano fijo. Sabemos que la orquesta sigue las especificaciones del compositor, sean las que sean. excepto para la cuerda, de número variable, cuando se especifica una parte para dos ínrérpreres -por ejemplo, dos flautas-e- la rccarán dos flautas, ni más, ni menos. En las bandas normales, la situación es diferente. si hay tres partes de clarinete, por ejemplo, cada una puede ser ejecutada basca por quince clarinenstas. (Por tanto, cuando el compositor desea que un determinado pasaje de música para banda sea ejecutado por un solo clarinete, debe escribir la palabra solo en la parle del primer clarinete). Al transcribir de banda a orquesta, ha}' que tener siempre presente la posibilidad de que la sccción de clarinetes de la banda produzca un sonido masivo, que no tiene equivalente en la orquesta . Determinar si una pieza suena mejor en su versión orquestal o para banda es una cuestión rerónca: depende del gusto del compositor, de los ejecutantes y de la audiencia. Argüir si la Procesión de Elsa. de Wagner, debería huerprerarse rodavía en su versión para banda, es ínlrucruoso: la .pregunra fundamental debería ser otra: si no se dispone de una orquesta; ¿no es mejor para los intérpretes y para la audiencia escuchar esta gran obra en una transcripción para banda que no escu.charla en absolutot De hecho, los dos medios tienen sus propios sonidos pecuuares¡ ntnguna orquesta puede sonar como una banda" ni viceversa. De [odas modos, hay muchas slmílírudes entre las escrituras para orquesta y para banda. POr ejemplo, tratamos a los ínsrrumeruos de madera y a-lesde metal (sus técnicas de ejecución, registros, colores tonales, potencia }>~dehiHdad de sonido) de la misma forma. Y siempre debemos esforzarnos en mantener bien equilibradas las secciones Instrumentales de 10 que estemos escribiendo. sea para la agrupación que sea. Al ocupamos del trabajo de transcribir de un medio a orro debemos tener en cuenta el buen gUStO y sentido común: nuestras decisiones no deben comportar la pérdida de contenido musical de la ohm ni de las decisiones del compositor sobre la calidad de cada sonido. Debemos realizar con sensibilidad la dinámica, la asignación de los colores a utilizar}' el sentimiento emocional del sonido original o de la sección de la obra. Y es necesario mantener ías intenciones del compositor sobre las partes predominantes y las que forman el plano de fondo. Esta última consideración es, a menudo, crucial cuando se asigna una melodía, armonía o fondo corrtrapuntistico dererminados a un instrumento o grupo de instrumentos. Podemos llegar a comprender muy bien la forma en la que los composkores han tratado estos dos medios de interpretación al examinar las transcripciones que han hecho los propios compositores. En esta sección se examínarán dos transcripciones de banda a orquesta de Dartus Milhaud y de Amold Schoenberg, con partícular arenclón a los siguientes factores.
715
716
.EL ESTUDlO DE LA ORQUESTACIÓN
1, ¿Qué porción de la partitura para banda ha permane<:ido en la transcripción orquestal? ¿Cómo se ha reflejado en la transcripción la visión que el compost, tor tiene de cada medio? 2. ¿Se han hecho sustilUciones stgnrñcattvas de Instrumentos en 105 solm? ¿Por qué? ¿Obedecen esos cambios a una lógica? 3. ¿Cómo se ha manejado la orquestación de I;lS partes de los instrumentos de banda no disponibles en una orquesta eStándar? ¿Qué papel se les ha otorga, do? ¿Cuál es el papel adjudicado a 1:1 cuerd:t? 4. ¿Son necesarios los cambios de notación?
E;JEMPLO f7~15. Mllhaud, Suue francatse, segundo movimiento
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M.i.entras que la versión para banda mantiene durante todo el pasaje el mismo color, o colores similares, la transcrípctón orquest¡li alterna const3.ntem~nte los instrumentos duplicadorc5: ora metales, ora madera, lo que proporciona variedad
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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TRANSCRIPCiÓN PARA J...A ORQUESTA
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b. VERSIÓN ORQUESTAL
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Al (amo de que muchos de los cjecuranres de tnsuumenros de viento de las escuelas pueden ser más hábiles Que los Intérpretes de cuerda. en el ejemplo 1716. el compositor, en la versión orquestal. duplica la melodía de! violín Con las flautas a la ocravá aguda, pai¿ que los primeros violines nunca tengan que sobrepasar la rercera posición. Aquí, como en muchos. otros lugares, reserva roda el metal hasta la importante entrada en el campas 57, mientras que en la versión para banda mantiene al metal tocando durante todo el pasaje.
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El método de sustitución de Instrumentos de Schoenberg nene consecuencias inmediatas en la primera variación, donde el oboe orquestal loca la línea de la trompeta de la versión para banda; en [a versión orquestal el oboe pasa a ser la voz principal (c. 22-23), mientras que en la versión para banda se indica como voz principal una parte completamente diferente, rocada por flautas y clarinetes.
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Permlrasenos estudiar ahora otra variación con mayor profundidad, Aunque el solo de flauta del principio de la Variación IV se transfirió intacto, la orquesta tiene un acompañamiento más tenue. El clarinete, las trompetas con sordina y Jos bombardinos de la versión para banda han sido reemplazados por cuerdas individuales con sordina y tutü de cuerdas tocando col legnc battuto Ce. 106--113). Pcsreríormenre, cuando las trompetas orquestales retoman su papel original (a partir del compás 113), la cuerda solista continúa el acompañamíenro. suave en ,extremo, en vez del acompañamiento mucho más penetrante de las cornetaS cori'sordína. trompetas y barítonos de 13 versión para banda. Al final del solo de flauta (compás 122), el. color del clarinete de la versión para banda es reemplaz;:¡do por una combinación de oboe y corno inglés en la orquesta, y la combinación de clartoete y saxofón alto se asigna a los trombones con sordina. Recuérdese que una sección en una banda puede consistir en varios instmmentos que tocan una parte solista, lo que requerirla un acompañamíenro más denso. Obsérvense que las figuras ondulantes (sul ponJice//o) del segundo violín que se Inventa Schoenberg en los compases 122-123; no tienen equivalencia en el ámbito de la banda. En la orquesta tiene lugar un drástico cambio de color cuando el rema del ñscorno de la versión para banda es ejecutado por la flauta grave y el Cagar agudo, y la parte del bombardino ba rfrono es adjudicada a los clarinetes. muy suaves (c. 124-]25). Sorprendentemente, los dos compases siguientes de la versión orquestal son una transcripción exacta de la versión para banda. En el compás 129 nora mas una delicadeza en la versión orqoestat que falta en la de banda; la trompeta mantiene la sordina }' la melodía de oboe no se duplica, como en la versión para banda. posreríormenre Ce, 132-139) hay un intercambio maravilloso entre las tesíruras aguda y grave cuando las flautas y clarlneres, duplicadas a la octava grave por el segundo violín, tocan la primera frase, y los violines en el regtstro agudo (c. 136-137), duplicados por la madera a la octava grave, tocan la siguiente. Esta escritura es más sofisticada y menos penetrante que la que encontramos en la partitura original par~ banda. Ambas versiones terminan la variación de modo similar, excepto que en la versión orquestal las violas proporcionan un sonido mucho más SU3\'e que el ñscomo de la versión para banda. La cuerda grave con sordina proporciona un cierre sosegado con mucha más facilidad de lo que podrían hacerlo las tubas)' bajos de la versión para banda. Se aconsela encarecídamente el estudio del resto de esta maravillosa pieza por cuenta propia. Puede aprenderse mucho sobre las coloraciones, sustituciones y cambios delicados para banda y orquesta, lo que incrementará el arsenal personal de técnicas útiles para escribir para orquesta, así como para banda.
732
TRANSCRIPCiÓN PARA LA ORQUESTA
EL ESTUDIO DE LAORQUESTACJÓN
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EJEMPLO 17-20.
Schoenberg, Tema y Variaciones, Variación 4 (completa)
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742
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
orquestación original de la pieza. se tendrá la capacidad de hacer una transcripción muy sartsfacroría. ,. ¿Cómo se lleva a cabe esta tarea?' 1. Redúzcase la obra orquestal a partitura de piano. Si es una obra muy compleja, una partírura para piano a cuatro manos o para dos pianos será todavía rni..s útil."
2. Desígnense con cuidado como tutti, mezzo tuttt, solí o solo las secciones de la partitura de piano. 3. Indíquense los insrrurnenros solo y determínese si se dispone en el grupo de los solistas adecuados. Si se requiere una sustitución instrumenr;¡l,podria elegirse un ínsrrurnenro muy parecido al original o una combinación de dos instrumentos que ofreciesen un resultado similar. Si ello no es posible, debido a la limitación de medíos disponibles, seleccíónese un instrumento que posea la extensión)' la dinámica deseables para el soja. OlfOS libros de orquestación proporcionan una lista de instrumentos sustitutos. En vez. de eso, preferimos que se experimente con la gran cantidad de posibilidades, y se use el conocimiento adquirido mediante la audición y análisis de la pieza para decidir cuál es el mejor instrumento sustituto Considérense la extensión, la cualidad del sonido, el registro dado y la habilidad del tnrérprere para el que se prepara la parte. Se debe usar un buen pianista, por supuesto, si el grupo dispone de lino. Mejor que hacer que el pianista toque la reducción de [a pieza de principio a fin, úsese el piano como otro instrumente crquesral. para dar cuerpo a las secciones tutti, proporcionar acompañamientos arpeglados, ejecutar las partes de arpa, tocar líneas solistas de vez en cuando o duplicar solos, quizá en los registros más agudos. Si se dispone de un percusionísta, escríbase una parte de percusión solamente donde la pieza Jo pida con rotundidad. Recuérdese que abusar de los insrrumearos de percusión puede cubrir al resto del sonido orquestal, cualquiera que sea el tamaño del grupo. La mayoría de los íruérpreres aficionados tiene problemas cuando toca en los registros extremos, grave y agudo; en algunos Insuumeoros como la flauta. oboe. fagor, trompa, trompera, tuba y sus auxiliares, las notas más graves son bastante problemáticas. Como auxilio en la escritura de panes para aficionados, en el Apéndice A se dan registros cómodos aproximados para cada ínsrrumeruo. Si los sobrepasa en exceso su transcripción no será viable. por muy brillante que sea su realización. Si puede elegirse la obra a transcribir, debería considerarse la selección de una obra reladvamenre desconocida, porque; (1) ni los intérpretes .oi la audtencía compararán la transcripción con el original; y (2) tanto los ejecutantes como la audíencía pueden sacar provecho al verse expuestos a obras que, por una u otra razón, no han alcanzado una amplía difusión. Permtrasenos simular una situación típica con la que nos podríamos encontrar en una escuela o comunidad; la transcripción de piezas para "nuestro" grupo orquestal. En este ejercicio se transcribid una parte de una obra escrita en su origen para grupo de cámara, y un fragmente de una obertura compuesta inicialmente para orquesta completa. En ambos casos se ofrece el original De J¡¡ segunda pieza, la obertura de Poeta y Aldeano. de Franz van Suppé. se da también una reducción para piano a cuatro manos. Cada transcripción presenta sólo una 501u-
- En el libro de trabajo se han incluido ejercidos que se centran en la reducción para piano de partituras de orquesta, que servirán de ayuda en esta tarea.
TRANSCRIPCIÓN PARA LA ORQUESTA
ctón de las. muchas disponibles. Después de trabajar con estos dos ejemplos se debería ser capaz de hacer transcripciones similares, incluidas las que se ofrecen en el libra de trabajo. Esta lista nombra los intérpretes de nuestro grupo imaginario, así como la habilidad técnica relativa de cada uno de ellos.' 2 flautas; los dos bastante buenos 3 clarinetes en SIb; el primero, muy bueno; los demás. aceptables ] saxofón aTfo; bastante bueno 2 tromperas en Síb: aceptables 1 bombardino; mur bueno 1 umbalísta (tres tambores); no muy diestro con el cambio de afinación 1 percusíonísra, no cuenta mur bien 5 primeros violines; tres excelentes hasta la quinta posición, dos buenos hasta la tercera posición 4 segundos violines; lodos bastante mediocres, no pueden tocar más aUá de la primera posición 3 chelos; el primero excelente, los Otros dos mediocres 1 contrabajo; no mur competente Este elenco, bastante típico, muestra ausencias instrumentales comunes; no hay dobles canas, ni trompas, ni violas. Si hubiese uno o dos trombones, o incluso una tuba, nuestro transcripción podría acomodarse con facilidad a estos instrumentos. Para nuestra primera transcripción (Ejemplo 17·21), el tema principal, que se presenta en el original por un color instrumental (el primer violín a partir del compás 4 Y el segundo violín a partir del compás -11), está orquestado usando dos timbres completamente diferentes: clarinete, y luego, trompeta, dando esta última un nuevo carácter al rema. El bombo y los timbales, sin embargo, añaden un poco de patetismo a esra pieza solemne. EJEMPLO 17-21. Schumann, Quinteto para Piano, Op. 44, segundo movimiento, c. 1-16
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Para la primera exposición del rema, el acompañamiento armóruco, que en el original Jo tocan el piano y la cuerda grave principalmente, se distribuye entre la cuerda al principio de la"nueva versión para asegurarse de que se ejecuta con suavidad, bajo la melodía del clarinete. Con la presentación del rema por la trompeta en el compás 11, el acompañamíeruo cambia de la cuerda a la madera; obsérvese que en estos compases la parte de bombardino refuerza la linea del bajo. Las flautas amplían el registro de la pieza r añaden un resplandor extra, ya que reciben la linea inicial del piano (que se repite en el compás 10), aunque una octava más aguda. Para la transcripción de la obertura de Poeta y Aldeano, de Von Suppé, se incluye también una versión para piano a cuatro manos (Ejemplo 17-22b, pago 750); cuando se rranscrtbs una obra orquestal grande para un grupo panicular de intérpretes quizá se quiera comenzar haciendo una reducción propia para pía no. 17~2.2.
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EL eSTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
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Nuestro transcripción, muy sencilla (Ejemplo--17-22c), empieza con una fanfarría de cuerdas para no usar la sección de metal del grupo de aficionados hasta la intensificación, que empieza en el compás 5. En nuestra transcripción, a parttr del compás 9, el color cambia de cuerda a clarinetes; esto simula el cambio 'de color del original, de metal a cuerda; en estos compases se escuchan también las trompetas y el bombardino, que de nuevo colaboran en el crescendo hasta fortíssimo del compás n. En la transcripción, una violinista solista presenta el primer tema en el compás 16, porque esta persona es una de las imérpreres más bábües del grupo añcíonado. Se da al clarinete el acompañamíemc arpegiado que toca el arpa enla versión original. y los acordes subyacentes los ejecuta la cuerda con suavidad, para imitar bs notas gr:lVt'S del arpa, as! como las notas mantenidas que en el original toca la sección de madero. Esta nueva orquestación de clarinete }' cuerda se parece mucho a la orquestación tradicional de las piezas del siglo XIX. Al igual que la transcripción de Schumann que se muestra en el Ejemplo 17-21, la de.von Suppé ofrece una orquestación con más color, cambiando de instrumentos en cada exposición del tema o de su acompañamiento. Mí, en los como pases 23-27, el acompañamiento arpegiado de la transcripción cambia a dos violines y a las notas tenidas de los clarinetes (en el original estas partes pertenecen al arpa, clartneres y fagotes). La melodía cambia también de timbre; aquí, la roca la flauta (en el original la melodía la tiene el chelo), En el compás 2B los clarine-
756
18 ,
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
les vuelven a su acompañamiento arpegiedo, que subraya la ffi?lodía que ahora toca la sección completa de primeros violines. Un solo cadenetal en el compás 30. tocado por el primer violín, conduce a la presentación de nuevo material de acompañarnleruo. que lo toca sólo la madera y el metal, pero no la cuerda, como en el original. Cuando el segundo tema, que lo tocan loo violines y violas, se escucha en los compases 3.3-35, el color instnlmemal suena bastante fresco, compa, rado con el del original, qué lo interpreta el chelo solo, orra V~2. Obsérvese tambíén que el contrabajo lleva la parte de bajo durante toda la pieza; en los grupos de aficionados. la parte de bajo necesita. a menudo. ser reforzada.
PREPARACION DE LA PARTITURA.';; GENERAL Y LAS PARTES
!I TRANCRlPC10NES oRQUESTALES ADICiONALES PARA EL ESTUDIO
Bach-Caselia, Chacona (Milán: Carísch. 1936) Bach~P. Klenovsky (Henry wood), Toccata y FURaen RE menor para Ór;gano (London. Oxford Univershy Press, 1934) Bach .Walton, Sheep May SaJeJy~qrq,~: (London. Oxford Untverslry Press, 1934/1943)
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Debussy-Ansermet, Síx Epigraphes Antiques (París: Durand, n.d.) Debussy-H. Henkemans, Doce Preludios (Arnsterdam. Donemus, 171) Fauré-H. Rabaud, "Dol/j', Suite (París: Harnelle. 1922) .. . Schubert-L. welner; Grand pondeau. Op. 107 (Budapest: Editio Mustca, 1%1) Shostakovkh-M, Kelemeo. Ocho Preludios, Op. 34 (Henry Lítolff-C. F. Peters.
1971) Sweeltnck-j. Mul, Me/n [unges Leben bt ein End (Amsterdam; Donernus, 1961)
"Errar es humano; perdonar no es nuestra política." El sentido de esta paráfrasis de un dicho benevolente es particularmente aproptado para la preparación de partituras y partes. Aunque los directores y los intérpretes de la orquesta pueden equivocarse de vez en cuando, estos humanos "tan humanos" rio suelen perdonar los errores del orquestador, del copista o del compositor. Los ensayos pueden degenerar en traurnáncas sesiones de protesta cuando en la partitura o en las partes hay errores frecuentes, que interfieren con la plácida ejecución de una obra. De hecho, a muchas piezas se les ha negado una audición debido a struactones stmllares. Por lo tanto, es muy oportuno analizar y revisar 105 procedímíentos correctos para la disposición de la partitura general y extraer las partes del modo 'más profesional. He aquí las consideraciones que deben gobernar este proceso: 1. La partitura debe ser clara, fácil de leer y lo menos problemática posible. Toda la notación nueva, diferente u original debe explicarse con cuidado, para que cuando un director lea la partitura. sea evidente de inmediato la forma de llevar a cabo esta notación. 2. La partitura debe estar organizada con lógica, y cada instrumento debidamente indicado: la alineación vertical de la música 'debe ser precisa para que todas las notas y tiempos cotncldan.. El espaciado de la página que
indica la separación de las secciones instrumentales debe ser discernible de inmediato, pues un director tiene que leer todas las lineas a la vez. 3> Además de los números de ensayo y de los números de compás, la partitura debe indicar todos los detalles para rodas los Instrumentos. incluyendo las Instrucciones especiales para golpes de urce. picados o artículactones.
PREPARAC'IÓN DE LA PARTITURA GENERAL Los ínsuumenrcs de una gran orquesta sinfónica aparecen en la partitura general
en
un orden invariable:
Flautín flautas 1 y 2 Oboes 1 y 2 Como inglés 757
758
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
PREPARACiÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 759
Clarinete en RE o en Mfb (la clave adecuada al instrumento se indica al principio de la partitura) Clarinete 1 y 2 en Sa. o en LA relave indicada al principio de la partlrura) Clarinete bajo Pagores 1 y 2 Contrafagor
EJEMPLO 18- L Disposición de la partitura general A&g.retto
Trompas 1, 2, 3 Y ti (con las claves de las trompas indicadas al principio de la partitura)
Trompetas 1, 2 Y 3 (con las claves de las tromperas Indicadas al principio de la partitura) Trombones 1, 2 Y 3 Tuba
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Cuando se prepara,una partitura para que la lea un director o para enviarla a un editor para su pubücacíón, es. imperativo dejar en la partitura general un espacio entre las Secciones instrumentales, Si se escríbe Ia partitura a mano, déjese una línea vacía entre la madera y el metal, entre el metal y la percusión, entre la percusión el a!pa entre el Carpa) piano la cuerda, Si se trabaja la partitura con Finale u otro programa de sofrware, tan sólo hay que dejar un pequeño espacio de más entre estas secciones al disponer la panuura instrumental. Si se requieren tnstrumenros adicionales, deberán colocarse en su familia respectíva en la partitura general: las tubas de Wagner o el bombardino entre Jos trombones y la ruba, los saxofones entre el clannere bajo y Jos fagotes. (Obsérvese que en algunas partituras norteamericanas los saxofones van impresos bajo jos fagores o Incluso bajo el metal, ínmedíaramente encima de los timbales>' La disposición de partitura que se muestra en el ejemplo lH-l es para orques~ ta completa, Obsérvese que todos Jos pentágramas estén conectados con una línea vertical sencilla al principio de la línea; las secciones instrumentales están comprendidas por corchetes: y una llave adicional comprende a los instrumentos de una familia. Las barras de compás deben indicarse por separado sólo en cada una de las secciones. en todos los instrumentos de la secctón. Es una gran equivocactón trazar una línea de compás que atraviese roda la partiruru general. porque confunde las secciones Instrumentales e impide la lecrura rápida de J:¡ partitura por parte del director, Las armaduras deben aparecer en su posición tradicional inmediatamente después de Jos signos de clave r ames de la Indicación de compás. Las indicaciones de compás se pueden repetir en cada linea instrumental, o se puede usar una sola, más grande, para cada sección. Las indicaciones de lempo deben colocarse siempre en la parte superior de la partitura )' repetirse "en eJ espacio que separa cada sección. Las dinámicas se colocan, por lo normal, debajo del penragrama correspondiente, a no ser que dos ínsrrumentos compartan pentágrama r requieran dos indicaciones dinámicas diferentes.
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EL.. ESTUDIO DE: LA ORQUESTACiÓN
PREPARACiÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES
Cuando la composición tiene una parte de flautín índepeodíenre, ésta apare~ ce encima de las partes de flauta. Si, por el contrario. el intérprete de la segun, da o tercera flauta dobla con flautín, la parte de flautín aparecerá en la ltnea qulea usualmente este intérprete. La parte de flauta en SOL se coloca siempre bajo las partes normales de flauta; lo más normal es que sea doblada por la tercera
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Del mismo modo, el segundo o tercer oboism puede que doble con el corno inglés, un clarinetista con el clarinete bajo. un fugonsta con el corurafagot. Para Indicar que un. intérprete tiene que cumhiar de instrumento. debe escríbírseln indicación "cambiar a ~ o, en irali:1no. n/l/ra in ., encima del pentágrama del interprete en la partitura general y en la parte instrumental, con la antelación suficiente. Si el instrumento está en diferente transposlcíón.y requiere un cambio de armadura o de clave, éste debe "parecer también en el punto de cambio. De vez en cuando, cuando las trompas tocan muchos pasajes agudos y graves al unísono, se agrupan en 1. 3 Y 2, 4, en dos penragramas. Sin embargo, es más frecuente que las trompas 1 y 2 compartan un pentágrama y las 3 y 4, el otro. Las trompetas se escriben en dos perit:lgrumas. como los trombones. La trompeta 1 va separada de las trompetas 2 y 3; los dos trombones tenores (Trb. 1; 2) ocupan el primer pentágrama y el trombón bajo (Trb. 3), el segundo. Estas precisiones sólo conciernen a la página inicial de la partitura general, las siguientes páginas deben seguir el mismo modelo, aunque pueden usarse sbreviaturas para los nombres de los instrumentos. No es necesario repetir la uanspostctón de un Instrumento concreto en cada pagina, a no ser que haya cambio de un Instrumento transposltor a otro en medie de una obra, como un cambio de clarinete en sIl. a clarinete en lA. Aunque algunos compositores usan todo tipo de abreviaturas en la escritura, como la omisión de claves o armaduras después de la página inicial, se desaconseja totalmente esta costumbre, a pesar de que aparece con profusión en las parrlruras .de jau. Aunque la partitura abreviada, que comenzó a usar Stravínsky, y cuyo uso se extendió por todas partes durante la década de 1960 y principios de la década de 1970, ya no es popular hoy en día, se encontrará a menudo en las obras de la mitad' del siglo XX. En este tipo de partitura. los pentágramas empiezan donde un instrumento en particular comienza a tocar y terminan cuando el instrumento deja de hacerlo. Obsérvese que en el siguiente ejemplo, cada Instrumento está siempre colocado en la sección correcta, con su nombre escrito cada vez que entra. K
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762
El.. ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
PREPARACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PA.RTES
REDUCCiÓN DE LA PARTITURA GENERAL
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Después de la pagina inicial. las páginas sucesivas pueden contener más de un sistema, donde se muestran sólo Jos instrumentos que tocan al mismo tiempo. Las páginas con sistemas de este típo se llaman partituras reducidas. Cuando se usen
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PREPARACiÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES
CONDENSACiÓN DE LA PARTITURA GENERAL
Cuando se escribe música con propósitos educativos o comerciales se solicita a menudo del compositor que proporcione una partitura condensada, en la que se comprime una partitura completa en tres o cuatro penragramas nada más, pero
b. PARTITIJRA CONDENSADA Allegro ".
que proporciona todas las notas (melódicas) esenciales, así como los elementos rümicos y armónicos fundamentales contenidos en la partitura completa. En una parruora condensada todas las notas deben aparecer sin transposición. En otras palahras. todas
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de leer con fluidez una purtuuru completa. nonnalmente se usa un pentagrarnn para cada sección. La purtítura resultante puede que .se pueda IOC.lf en el piano, o puede que no, según su complejidad Si la partitura tiene que ser una reducción ::I piano. debería escrtbtrse en dos pentagrarnas. omitiendo todas las duplicaciones a. lu octava superfluas. pera que pueda tocarse a dos nones. He aquí ejemplos de partitura completa. partitura condensada y partitura para piano, delmismo pasaje.
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notas-deben sonar como se escriben. En una partitura condensada típica de tres o (ll'J.{IU peruagramas. preparada para directores que no son capaces
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EJEMPLO 16·4. Brahms, Sin/ollla.Yo 1. prj~l:_~r movimiento, c. 82 a 87
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766
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
PREPARACIÓN DE LA PARTlTURA GENERAL y LAs PARTES
PREPARACIÓN DE LAS PARTES INDIVIDUALES
Cuanto más claras sean las panes. más fácil será ejecutar una obra, panícularmen, te si la partitura general tiene una textura densa y contiene pasajes técnicamente complicados. Si 14 obra contiene notación inusual, es esencial que roda la nota. ción q~e n.o sea la de los símbolos esráodar, universalmente aceptados, se'expü. que nunuciosamenre en una "Guía para la notación- al principio de la parte individual. El compositor u orquesrador debe tener en cuenta también que la COrrección de una sola nota en los ensayos de las orquestas sinfónicas profesionales podría costar por encima de los doscientos dólares por minuto, He aquí algunas pautas Importantes qe se deben seguir al -extraer partes de una partitura general: 1. Utilícese u~ ?apel de buen tamaño 91/1lcon un máximo de 12 1/ pentagra2 mas por Pagina, y prepárese una parte independiente para cada intérprete. L3
':U erda , por supuesto, debe tener una parre por atril. 2. Úsese tinta en ~'ez de lápiz, si es que no se Usa un programa de ordenador para hacer la parnrura. 3. Para facüírar 1<1 visualización, las cabezas de las notas deben hacerse por lo menos tan grandes coIl;lo las que aparecen en las partíruras puhli("Jdas, 1..0 mismo es válido para las barras de corcheas y semicorcheas, silencios y grosor de las barras que indican división rítmica. 4, Asegúrese de incluir números o letras de ensayo, o numere la obra cada cinco o diez compases, ramo en la parurura general COmo en las panes individuales. Compruebe que todos 10$ intérpretes tienen Información detallada sobre 10 que está ocurriendo en cada momento de la interpretación, estén tocando o no. Puede producirse el caos si se ha omitido una letra, o un número de ensayo, o un cambio de métrica, porque nene lugar durante el silencio de un instrumento. Supongamos que un intérprete tiene dieciséis compases de silencio y que la partitura tiene letras de ensayo cada diez compases. He aquí lo que debería figurar en la parte: EJEMPLO f 8·5. Colocación de letras de ensayo dumOle los compases de sllencto
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La misma regla. deberts aplicarse si el cambio de métrica tiene lugar durante el periodo de sñencío. Supóngase ahora que cinco compases después de E, el compás es de 3/4 y que el resto de los compases esrá en 4/4. En la parte debe. ría aparecer: EJEM PLO 18-6. Colocación de letras de ensayo durante compases de silencio en música con cambios de métrica
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5. El problema general que supone pasar las páginas debe plantearse al empezar a escribir las partes individuales. En las partes orquestales para cuerda, la persona del interior del atril pasa la página, mientras que la del exterior continúa
tocando. para 00 se produzca un silencio. Sí que es imprescindible, sin embargo, que un intérprete de madera o metal tenga tiempo suficiente al final de la página para volverla. Se sabe de intérpretes de madera o metal que han obviado un pasaje completo al 110haber silencios que jtberaran sus manos. Incluso en las partes paro cuerda debe considerarse el efecro que un pasaje importante tendrá al verse debilitado cuando la mirad de la sección calla para pasar la página. 6. A menudo, son necesarias las ooras de entrada para facilitar la reincorporación de un instrumento después de un Jargo periodo de silencio. Las notas de entrada deben ser más pequeñas que el resro de las notas de la parte. Deben índlcarse con-claridad ramo los ínsrrumenros que las ejecutan COIDO el momento en que empiezan las notas de entrada. Es también necesario transportarlas, par;,¡ que correspondan a la parte en la que van escritas. EJEMPLO 18·7. Noras de entrada AUegro J~ 88
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7. Con frecuencia, las partes para oboes, fagotes. violas e incluso trompas están indicadas como notas de entrada en airas partes, para que las líneas importantes asignadas a estos instrumentos no se pierdan si el Instrumento original O? está disponible en una agrupación determinada. En panicular, se recomienda esta práctica en lá música para orquestas escolares. Por ejemplo, las lineas importantes de oboe o de corno inglés con frecuencia están indicadas como notas de entrada en las panes de clarinete. violín o trompera Con sordína, según su ubicación en el registro. Los fugares están índfcados en las panes de clarinete o chelo, r a veces se suministra una parte para saxofón renor si no se dispone de fagot. Como las violas escasean en algunas orquestas escolares, puede que sea necesaria dividir la parte de viola entre el tercer violín y el segundo chelo; estas indicaciones de entrada. sin embargo, sólo deberían usarse si no se dispone de violas. Asegúrese de que todas las notas de entrada estén. indicadas en la. partitura completa. para que el director pueda asignar cada sustírucíón. Como ya se mencionó en el capftulo-sebre.Ias tr;¡nscripdofle~, no existe u~ verdadero sustituto del ínsuumenro original. 'Sin embargo. las notas de eUlTAda prevendrán la pérdida de líneas importantes aun cuando el sonido del insrrumeruo sustituto se aparte ligeramente de la intención del compositor. 8. Se permiten las siguientes abreviaturas cuando se copian partes: a. Usar En, 15ilU O Bb¡l¡i$.;l tanto como sea posible, para evitar más de cuatro lineas adicionales por encíma o debajo el pentágrama. b. Cuando se repite exactamente un pasaje, pueden usarse signos de repencíón. Es útil numerar los compases repetidos para facilitar la ejecución. EJEMPLO. f8·8, Numeración de los compases de repetición
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c. Usar las abrevíaruras sim., sempre.Sfacc., sempre íegato. etc. para evitar la repetición de staccatos, ligaduras Y otros detalles.
767
768
PREPARACiÓN OE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
EJEMPLO 18-12. Colocación de alteraciones en las partes generadas por un programa de ordenador
EJEMPLO 18-9. USO de los términos de articulación
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9. Para los Instrumentos que en la partitura general figuran en el mismo pentagrama $1:;' deben escribir partes individuales para cada instrumentista. EJEMPLO 16.10. Dos ínstrumenros en el mismo
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Cuando sucede esto. deben añadirse las alteraciones necesarias en h1 partitura general, para asegurarse de que las partes que se han. extraído par:! ambos instrumentistas contengan todas las alteracíones necesarias. A.'ií. la parte correcta del
a. PARTITURA GE;..IERAL
pasaje será:
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Colocucíón de alteractones adicionales en una partitura com-
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EJEMPLO 1 e~14. Colocación de aheracíones adicionales en las partes generadas por un programa de animador
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Generación electrónIca de partituras y partes Desde el final de la década de 1980 se ha generalizado el uso de ordenadores y programas profesionales diseñados par;:¡ generar partnurns musicales. Los programas de escritura musical son tan buenos como la persona que los maneja. En otras palabras, un copista experimentado es capaz de usar cualquiera de ellos para producir una partitura general de una apariencia perfecta y partes Insrrumentales de una claridad rnaravlllosa. Algunos de los program:ls presentan problemas en dos áreas, que necesitan ser revisadas con cuidado para evitar errores. El área más crucial es la relativa :1 la colocacíón de alteraciones cuando se han escrito dos instrumentas en el mismo pen~agrJma en la partitura general. veamos el siguiente ejemplo:
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EJEMPLO 18-1 l. Colocactón de alteraciones en una partitura general
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Es imprescindible comprobar con cuidado cada una de las partes, así como la partttura general, cuando éstas se generan electrónicamente. Hay que tomar precauciones adicionales cuando se generan electrónicamente partituras y partes de una obra muy cromática. El compositor escribe a menudo gran cantidad de alteraciones para recordarle al intérprete qué notas debe tocar con exactitud. Estas alteraciones adicionales son. a menudo, inestimables para la ejecución de una obra compleja, pero, muchas veces.' el progrnma de notación los elimina por "Innecesarios" 'cuando las alteraciones ya han aparecido ames en el compás. En el pasale siguiente, el MI~ del tercer tiempo y el FA, Y FA~ del cuarto tiempo (con círculo en la partitura) en realidad son superfluos, aunque deberían indicarse en este pasaje tan cromático para ayudar al intérprete. Hay que asegurarse de que el programa de ordenador así lo hace.
EJE:MPL.O 18-15, Alteraciones' de "seguridad" Dos oboes no deberlan tener problemas para leer este pasaje puesto que que 1:l5 alteraciones, indicadas sólo en su primera aparición, son váHdo:;dumnte todo el compás. A la hora de extraer partes separadas de esta partitura algunas programas, sin embargo', realizan lo siguiente:
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PREPARACIÓN DE LA PARTITURA GENERAL Y L.As PARTES
EL ESTUDIo DE LA ORQUESTACIÓN
La segunda área problemática es la que concierne 'a la aparición de ligaduras distorsionadas cuando se pasa de un stsrema a orro. Este problema es particularmente agudo cuando :105 compases que condenen estas ligaduras aparecen al principio en una linea o en un sistema, pero se dividen en dos líneas diferentes en versiones posterioresdel archivo elecrrónlco de la obr:dverel ejemplo 18·16). Algunos programas de ordenador no corrigen auromárícameme las distorsiones resulranres. que. por consiguiente. la persona que maneja el programa debe corre. gir a mano. EJ EMPLO 18-16. Ligaduras generadas por ordenador ames de ser corregidas a
mano
Stone, Kun. Muste Notation in tbe TU'lmtietb Century. New York: W. W. Nortoo, 1980. warfield, Gerald. Howto Wri1e Muste Manuscript. New York: Longman. ]977. Sobre la edición electrónica de partiruras, se pueden consultar las siguientes publicaciones; las tres últimas son revistas comerciales;. . . Purse, Bill. Tbe Finare Primer. Mastering tbe Arl 01 MuslCNotaflOn witb Pinate 2000, 2d ed. San Francisco: Miller Preeman Books, 2000.Compu/enMusicjournal. Compurer Music Found-ation. Cambrídgé, Mass.: MrT Press.
Slearontc Mustctan. Overland Park, Kansas. Prime Media Informanon Group. Keyboard Magazine. San Mateo, Calif.
*JIErA
Los editores de los artículos de estas revistas, que tratan de la e~¡ción. de rar~ tjruras asistida por ordenador" suelen proporcionar separatas, ademas de Información concemlenrc a los volúmenes en que se condenen.
~nn:1 J Se espera que estos problemas y OtrOS parecidos se solucionen en actualizaciones posteriores, más sofisticadas. de Jos prograffi:ls de edición por ordenador.
Corrección de pruebas Por regla general, la corrección de pruebas de la partitura y panes propias es una empresa dificil. Por lo tanto, se encarece la adopción de un proceso en dos pasos para garantizar el mínimo de errores. 1. Corrección de pruebas de la partitura completa y de las partes por uno mismo. 2. Corrección de pruebas por un rercerc para asegurarse de que no se ha obviado ni el más mínimo detalle. Este segundo paso puede establecer la diferencia entre una' primera lectura (y primera impresión) impecable y un ensa yo tedioso, creando una' situación descorazonadora tanto para el compositor como para los intérpretes.
Para un estudio más detallado de la preparación del manuscrito les referimos cif Music No/afian (New York: W. W: Norron. 1987), que erala de la copia de partitura.' a mano. Otros libros sobre este tema son; Boehm, Lazlo. Mcdern MusteNcaauon. New York: G. Schírmer, 1961. Donare, Anrhony. Preparíng .lfmic Manuscrtpt. Englewood Cífffs, .l\'.J.: al muy útil manual de George Heussensramm, The Norton Manual
Prenríce-Hall, ]963.
Read, Gardner, Publíshers, Modern 1978. Risaní, Howard.
_ _o
Muste Notatíon, Segunda edición. New York: Crescendo una sección de Tapllnger Publlshtng, 1%9. Rbylhmic Nota/ion. Bloomtngron. Indiana Unlversíty press. New Muste vccabutary: Urbana; Universiry of Jilínols Press.
1975. /
771
19 ORQUESTACiÓN PARA BANDA O CONJUNTO DE VIENTO la banda comenzó, sobre todo, como agrupación musical para uso al aire libre y. por Jo tanto. necesitaba que mült!ples instrumentos tocaran cada parte para proporcionarle potencia. Los partidarjosde estos conjunros se han deshecho en elogios hacia las virtudes del sonido tle banda; Frederick Fennell, entre ellos, ha declarado sobre la interpretación de música de viento del Siglo XX en Jos Estados Unidos: -El desarrollo de la interpretación en los instrumentos de viento ha sido uria de las mayores contribuciones de este país a la lnterprctación musical. Hemos desencadenado una fuerza para la interpretación musical que no tiene parangón en toda la historia del arre de la música'·.~ Por supuesto que. en la interpretación de ,... tentó, Fennell incluye tanto la madefa como el metal.. Muchos compositores prefieren el sonido de la banda per se; diez clarinetes, por ejemplo, o un múltiplo de cualquier otro instrumento de banda interpretando una sola parte proporciona, sin duda, un sonido caracrertstíco. vlmcs cómo Muhler USó cuatro nautas al unísono en su Stnfonta No 4 para imitar el sonido de banda (ejemplo 15-8). La desafinación de una sección instrumental en una banda le añade carácter, e incluso encanto, al sonido.
ORQUESTACIÓN PARA BANDA
Hay semejanzas. y también diferencias. entre la escritura para orquesta y para banda. las semejanzas son, por supuesto. las técnicas de interpretación en J;¡ madera, metal e instrumentos de percusión, que son las mísriias para los intérpretes, sean de orquesta o de banda. E~ cierto que la mayoría de obras para banda incluyen rutínaríamente partes Importantes para cornetas. saxofones y bombardinos, pero algunas obras orquestales comemporáncns usan también estos instrumentos, aunque no demasiado a menudo. Además, el equilibrio del conjunto, así como el uso del primer plano, plano medio y plano de foñdo, es el mismo en ambas agrupaciones. La diferencia más importante en la escritura para los dos medios es que el compositor o arregüsra. cuando escribe para banda, nunca sabe cuántos tnrérpreres serrán asignados a una parte dada. La mayoría de las bandas tienen gr.m cantidad de instrumentistas para algunas partes. como la primera flauta o el segundo clarinete.
ORQUESTACiÓN FARA BANDA
1988). pág. 1
772
CONJUNTO DE VIENTO
BANDA VERSUS CONJUNTO DE VIENTO
Frederick FennelJ lanzó un desafío al mundo de la "bandestacíónñ en 1952 al introducir un nuevo concepto: el conjunto de viento. Fennel promovió la idea de un conjunto de instrumentos de las secciones de madera, mela! )' percusión. con partituras generales que determínasen una tnsuumemucíón específica sin duplicación de partes. En otras palabras. un conjunto como la orquesta, pero sin cuerda. Cada intérprete de viento tocaría una p~t1C indivkjual que no seria duplicada por ningún otro instrumento. . Durante las úlumus décadas liemos asístldc :I[ nacimiento y desarrolle del conjunto de viento. El Conjunto de Viento Eastrnan, de Fenneü y, después. cientos tic grupos similares eh todo el mundo. incluida la hoy faOlusa American \nlld SympbOlI)'. de Ptnsburg. han interpretado obras que emplean desde unos pocos intérpretes en una serenata para viento de Mezan. hasta piezas compuestas recientemente para ccnpmto de víenco -c-algunas de ellas encargadas por comunlOS determinados-e- que emplean el número especifico de Intérpretes que indica el compositor. La American rc/irtdSympbony de Píasburg se· ha t;onstituido en una gran sección sinfónica de viento (cuatro flautas. cuatro oboes. cuatro clarinetes. cuatro fagctes. (.;U;lUO trompas. cuatro trompetas, cuatro trombones. una tuba y percusión: es decir, 4, 4, 4. 4 / 4, .4, 4, 1 .¡. perc.j, que normalmente no incluye saxofones, bombardinos ni cometas; pero cuando son necesarios estos instrumerttos, el conjunto contrata a. intérpretes adícíonales. En la actualidad, el compositor o arreglísra puede disponer de {odas estas opciones. Si un compositor desea escribir una obra para hanrla y acepta la dupltcación preponderante en este medio. pero desea que determinadas partes de la obra suenen más mudas y más como en la orquesta. puede especificar que .una parte la ejecute un solo íntérprete.tanorando la palabra solo en el lugar requerido de la partitura, y la palabro tutti cuando todos los componentes de la sección vuelvan a tocar. Esta técnica, que se usa con frecuencia. faclltra la combinación del concepto uadtctonal de banda con el de conjunto de viento.
LA SECCIÓN DE PERCUSIÓN EN LA BANDA O EL CONJUNTO DE VIEN"TO El desarrollo de las técnícas de Interpretación en la sección de percusión orquestal
y el enorme aumento del empleo de instrumentos diferentes le deben mucho a la popularidad de la sección de percusión de 1:15 beodas de calle, las modas de concierto y el coojunto de viento. La Sección de percusión de la banda de calle ha sido el líder rradíclonal de [a banda y -el demento mas importante para cumplir su misión. Y'".l sea como entretenimiento para el público multitudinario durante los descansos de las compcucíones deportivas o como cabecera de un desfile. Por otra parte. la sección de percusión en la banda de concierto o el conjunto de viento asume un papel similar al que desarrolla en la orquesta del. siglo XX, y está bten integrada en el conjunto. Por lo normal. esta gran sección incluye muchos instrumentos de percusión afinada (timbales, xilófono, marimba. vibráfono, crótalos. rorotoms, etc.): excepto el glockenspicl. ninguno de ellos puede transportarse :1 una explanada o en un desfile. Además. la sección de percusión puede incluir el piano o la celesta.
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• Frederjck Ienneü. tbe W¡nd Ensemble (Arkadelphia, Ark.: Delta Publlcanons.
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N del T.: El autor usa e! neologismo
u
oo1/d.o.l'ra Uon "tpalahra compuesta
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da por un amalgamíento de band v orcbestrxutont paTa referirse, en clave jocosa.:I la orquestación específico para banda. La hemos traducido como bandestacíán,
773
774
ORQUESTACiÓN PARA BANDA
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
Aconsejamos encarecidamente la audición de alguna de las grandes marchas escritas para banda por Sousa y OUo..<;. as¡ como de las obras para banda de Holst, vaughan WiHiams, Grainger y otros. Escúchense después algunas de las obras para banda o conjunto de viento, escrtras mas recientemente, que aparecen en una lista al final de este capítulo. Las diferencias entre los dos medios se harán aparentes al instante: si, además. se sigue la partitura durante la audición, las caracterísrlcas que separan al sonido de la banda y al del con. [unto de viento se harán incluso más patentes. .
PREPARACIÓN DE LA PARTITURA PARA BANDA Y CONJUNTO DE VIENTO
En fas siguientes listas se da la instrumentación básica de algunas de las bandas' más importantes; en las de banda de calle y banda de concierto, cada uno de los instrumentos que se citan puede tener de dos a veinte intérpretes. Las par. tes para banda o conjunto de viento deberían prepararse exactamente como en las formas que se proponen en el capítulo 18 para la orquesta. En algunas obras para banda o conjunto de viento pueden necesitarse el piano, la celesra y el arpa. En la parttrura; estos instrumentos van colocados al lado de los de percusión. A veces. en esras partituras se sollcltan contrabajos o incluso chelos, que añaden volumen y suavidad al bajo del conjunto; se colocan bajo la tuba en las partituras para banda de concierto o conjunto de viento (ver los ejemplos 17-15a y 17·18a).
Banda de calle Flautín en DO (el flautín en RE ya no se usa) Flautas (algunas puede que doblen con flautín) Clarinetes en sIl.
Banda de concierto estándar Flautín Flautas (por lo normal, dos panes) Oboes (por Jo normal, dos partes, que pueden incluir como inglés) Clarinete en MJ!, Clarinete en sllt (por Jo normal. tres partes) Clarinete alto en MJ1, Cfartnere bajo en sIl-
CONJUNTO DE VIENTO
Saxofón renor en sJ1, Saxofón barítono en MJ1, Corneta en Sn.(por lo normal, dos o rres partes) Trompera en S~ (por lo normal, dos o tres panes) Trompas en FA (por 10 normal, cuatro partes: a veces se dispone también de trompas en MJ1,) Trombones Barítono. o bombardino (a veces, dos partes) Tuba 'jtmbalespercusión (por lo normal, cuatro ínrérpreres)
Banda de concierto ampliada Flaura 1 Flauta 2 (flautín) Oboe Clarinete en MJ1, Clarinete solista y clarinete 1 Clarinete 2 Clarinere 3 Clarinete ;¡IEO
Clarinete bajo Fagoc Saxofón alto 1 Saxofón alto 2 Saxofón tenor Saxofón barítono Trompeta 1 (Cornera 1) Trompeta 2 «(:ornera 2) Trompera 3 (Corneta 3) Trompa 1 en FA Trompa 2 en FA Trombón 1 Trombón 2 Trombón 3 Barítono (TC.)· Barítono (B.C.)t Bajos (rubasj Contrabajo Timbales Percusión 1: gfockenspíel. x-ilófono, víbráfono, marimba ..._ Percusión 2: caja china. temple-hlocks, plato de mano, plato suspendido, triangula, caja claro, tambor tenor, ram-ram, bombo
(Pegotes)
Saxofón soprano en S.n. (se usa en algunas bandas) Saxofón alro en MIl-
o
a«.
• Clave de SOL (Treble en inglés) FA(Bass elef, en inglés)
t Clave de
775
776
EJEMPLO 19-1. Dispostcíón de la partitura para banda de concierto
EL ESTUDIO DE LA ORQUE:STACJÓN
Conjunto de viento
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do todoslos instrumentos) se deja por completo alcriterio del compositor o arre glístu: por lo tanto, sería fútil imponer aquí la formactóo exacta. Sin embargo, se da un ejemplo representativo de la producción del propio autor:
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, , AltoClmnet
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Cuatro clarinetes Cuatro clarinetes 2
Dos clarinetes altos en ,\(11) Dos clarinetes bajos en SI\. Clarinete contrabajo en Su.
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I
, I I
, 1I
Saxofón barnono en I\Ifl> 005 cornetas-en SI\. Dos trompetas 1 en sil. Dos trompetas 2 en sI\.
..
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Barítonos 1 y 2 (T C.)
Barítonos 1 y 2 (B.e,); bombardino Contrabajo Timbales Dos percusiones 1 Dos percusiones 2
.
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Saxofón tenor en sJ1,
Dos tubas (bajo)
.
.
Saxofón alto en Mn.
Dos trompetas 3 en S~ Trompa 1 en :fA Trompa 2 en FA Trompa 3 en FA Trompa 4 en fA Tres trombones 1 y 2 Tres trombones bajos 3 y 4
.
EuJliah 110rn
Flautines 1 Y 2 en DO
Dos flautas 1 Dos flautas 2 Oboes 1 y 2 Corno Inglés Pegotes 1 y 2 Coctrafegot Clarinete en ;..ub
.
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La instrumentación del conjunto de viento (un instrumento por parte, especifican;
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l.' 11 YHorm '.'
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He aquí una disposición típica para gran banda de concierto:
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¡:í'i,J::f5 .;,~ , 1:' -=
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
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En el mundo de 13s bandas.das partiruras generales condensadas son una rradicíón. Muchos directores de banda las prefieren a una partitura completa. Esta C05tumbre, sin embargo, está actualmente en declive, pues las obras para banda y conjunto de viento mur sofísdcadas no se adaptan bien a este tipo de abreviación. COfhO tampoco 10 hace la versión de Amerjca tbe Beauttful que- se da a continuación. Sin embargo, hoy en día algunos editores todavía insisten en que el compositor o arreglista proporcione una partitura condensada. He aquí dos disposiciones de partituras condensadas; la primera es típica.
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PARTITURAS CONDENSADAS
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Esta partitura condensada es la de una marcha famosa. De hecho, 1~ mayoría de las marchas de eso: tipo se publican sólo condensadas, en lugar de en partitura completa. La primera linea contiene la música de las flautas, oboes, daríneres, saxofones airas, tromperas }' trompas: la segunda línea la de Jos fagotes, ctarínetes bajos. saxofones renores y barítonos, uombones,eufonios y TUbas. La palabro" "reeds"2 en estas dos líneas no debe romarseIíreralmente, se unlíza como susnruro de Ía palabra "madera" en estas partituras para banda.' Si en una- marcha hay un solo, el instrumento o instrumentos que 10-IOGln e'stán claramente indicados, pero en los pasajes a tutti se usan los términos genéricos de cada grupo ínstrumental. la sección de percusión, normalmente, es tan Importante en la ejecución de una marcha de este tipo que en la partírura condensada se proporciona informaclón mucho más especifica sobre ella:
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EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
ORQUESTACIÓN PARA BANDA. O CONJUNTO DE VIENTO
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b. c. 51 a 53
En esta obra para banda, con más colorido, se indican Instrumentos especificas en la partitura condensada. Como puede verse, se incluye tanta información que fácilmente podría crearse a partir de ella una partitura completa.
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781
782
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
TRANSCRIPCiÓN DE ORQUESTA A BANDA O CONJUNTO DE VIENTO
Simulación de las técnicas de la cuerda en Instrumentos de banda. AJ transcribir obras orquestales a algún tipo de banda, la transcripción de las Il~C' nicas idiomáticas de la cuerda a Jos instrumentos de banda puede ser todo un desafío. Es preciso Idenríñcar primero el instrumento de la banda que pueda ejecurar con más facilidad el efecto de cuerda deseado. Por ejemplo, cuando la cuerda tiene que tocar dos notas en un trémolo píanissímo, es mejor usar un instrumerite de madera corno la flauta o el clarinete, según el registro en que deba tocarse el trémolo. En algunos registros los saxofones, o incluso las trompas. podrían ser más tficaces. Más dificil seria la simulación del trémolo de cuerdas sobre una sola nota. Probablemente. la respuesta correcta no es escribir un frufaro de madera o de metal. porque esta técnica podón ser demasiado radical para la mayoría de los estilos. Una solución más razonable sería escribir el trémolo para un xilófono o un piano, pues cualquiera de los dos puede ejecutar el trémolo sobre una sola noto. El ptzxícato es arra recurso favorko de la cuerda que no tiene contrapartida en la banda. Para un sonido tan particular es necesario analizar la naturaleza y el propósito del efecto pízztcato: producir una pulsación cona y seca con poca reverberación. Esto puede simularse, sin duda, con una combinación de metal staccato o de notas de la madera duplicadas al unísono por un xilófono o marimba. Otro método seria utilizar un instrumento de la madera o el metal y añadir un piano o Un arpa al unísono para proporcionar el "pjngllin~. El instrumento a usar dependerá del registro y del nivel dinámico; y, por supuesto, del gusto del
ORQUESTACiÓN PARA3ANDA
o
CONJUNTO DE VIENTO
el compositor reescribló para banda un pasaje orquestal en ~rticular. Se estudiarán algunas de las peculiaridades Interesantes de ambas v~rslofl.es. ..... . En las partituras de Milhaud (Ejemplos 17~ 16a )' b). es tnreresante ~ue el ptrzicato del contrabajo de la versión par con mucho color: los saxofones tenor, alto y barírono. el Iagoc. el clarinete ba]o y la tuba en distintas ocasiones. Todos estos factores muestran que la transcripción de un medio a otro es un desafío para la imaginación del compositor y su conocimiento del color, características del registro ~' posibilidades dinámicas para equilibrar cada agrupación de 12 forma mas creativa y eficaz.
arregftsta.
Otros sonidos idiomáticos de la cuerda son más problemáticos. Por ejemplo. en los su! tasto, su/ ponticello y col tegno, trátese de escuchar el sonido en la mente y elijase para la banda una combinación instrumento) que se aproxime al máximo al sonido de este efecto. A veces, es mejor olvidarse de la transcripción literal}' buscar una solución alternativa sattsfactorta que presente la idea original en una encarnación que quizá resulte muy creativa y novedosa. La única cualidad de la cuerda que siempre se echa de menos en las transcripciones 2; banda es la suavidad y potencia de la combinación chelo-contrabajo, Ni la tuba, trombón, clarinete bajo, fagor ni los saxofones graves pueden aproximarse a este sonido especifico. En este caso, también es mejor utiliz.ar los instrumentos bajos disponibles con creatividad, recordando que Jos conjuntOS son diferentes y que las comparacíones pueden ser contraproducentes. A menudo. se añaden cuerdas graves a la partitura de banda, pero es mucho mejor apreciar el sonido de los instrumentos bajos de la banda o del conjunto de vlente.
Dos ejemplos representativos En el Capítulo 17 se estudiaron dos obras que fueron escritas paId banda }' para orquesta por el mismo compositor: Sutte Prancatse, de Milhaud (Ejemplos 17-15 a 17~17)}' Tema y Variaciones, op. 43a y b, de Schoenberg (Ejemplos 17-18 a 17~ 20). Las dos versiones de Ambas obras fueron escritas prácticamente a la vez y, por consiguiente, podemos planteamos aquí con legitimidad ':I pregunta de cómo
•
OBRAS ADICIONALES PARA .EL ESTUDIO, PARA SANDA
o
CONJUNTO DE VIENTO
Es recomendable estudiar las paruturas de muchas de las obras para banda o conjunto de viento de las que se citan' a continuación.; si así se ha~e, se adquirirá la capacitación para discernir mejor las diferenCIas de rratamíenro de los instrumentos entre una dtspostción pi¡':a~coñjunto de viento y otra orquestal. S. Adler, Stnfonia No 3 W. Benscn, Tñe Solitary Dancer H. Brant, Angels and Deoils Copland. Emb!ems M. Colgrass, Wind 01 Nagual 1. Dahl, Sinjonietta
V. Giannini, Sinfonía M. Gould, Sinfonía No 4 rWesl poinn Hanson. Cborale and Aiteluía Hindemith, Sinfonía para banda R. Kurka, Tbe GoodSotdter Scbueie Suüe F. McBeIh, Kaddisb P. Mennin, Canto D Maslanka A Cbitd's Carden 01 Dreams R.' Nelson, A~PenJubilee Persíchení. Sinfonía No 6 Písron, Tunbrtdge Faír
783
784
EL ESTUDJO DE LA ORQUESTACiÓN
RO. Reed. La Fiesta Mexicana ). Schwantner, ., ... and tbe mountatns ristng nowaere ." ~ J. Stamp, Divertimento en FA Stmvinsky, Sympbonies o/l,Vind instruments F. Ticheli, Amaxtng Grace ]. Tower; Stepptng Sume. rCeteorauon Fanfare" f. Tull, Sbetcbes on a Tudor Psalm. vartarns on an Adoent Tbeme R. Washhurn, Sinfonía para banda D. Wilson, Piece cfMina
ApÉNDICES
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GUÍAS DE REFERENCIA RAPIDA
REGISTROS DE LOS INSTRUMENTOS ORQUESTALES MÁS COMUNES 1~ls
En muchos Instrumentos. la nota mas aguda del registro variará según el intérprete profesional.
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¡;: que nqu! se ofrecen pueden ser eie<:llfadas
por tocios los profesionales)' son las que se exigen normalmente en la lnrerpretuclón orquestal.
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792
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIÓN
APÉNDICE A
793
NOMBRES DE LOS lNSTRUMENTOS EN CINCO IDIOMAS Y SUS ABREVIATURAS EN CASTELLANO E INGLÉS
Español
Italiano
Francés
Alemán
Cuerda
Archi
Cordes
Srrelchínstmrnenre Strings
Violino
víolon Allo víoloncelle
vlcllne o Geíge Bratsche
Víolín ('vID.) Viola (VIa,)
Violonchelo (vc.) Contrabajo (C.b.) ,Up,(Np.J
Contrebasse H,'P"
Harfe
\7ola{Vla.) violoncello (VId Double bass (O.B.> Harp(Hp.J
Madera(s)
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Holzbliiser
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Ortavíno
Petire Ilúte
Pkcolo (Picc.l
Haurboís Cor anglais
Kleine Flote o Pickelñóre Flote Oboe o Hohoe Engleches Hom
Clarínetre
Klarfnere
En~li5 hom (Eng. Hn.) Garíner (Cl.)
Clarínene basse
Bassklanneue
Bass clarínet (85.(1.)
B""",
Contmbasson(Cbsn)
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Flure {FU Oboe (Ob.)
oboe (Ob.) Oboe Corno inglés (Com. Ingl.) Corno ing1e5e Clarinete «i: Claríneuo Clarinete bajo (el. B.) Clarone o Claroeno basso Fagor (Fgt) Pagotto Conusfagot (OgtJ Contrafagono Saxofón (SaxJ 5a55O[000
Ccntrebassoo Saxophone-
Fagon Konuafagou Saxcphon
Saxophone (Sax.)
MetaI(es)
Ottonl
Cubres
Blechinstrumente
Brass(es)
Trompa (Tr.) Trompeta (Trpu.)
Corno Tromba
Co,
Hom
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Hom (Hn.J Trumpet (rpe) Trombone (TroJ lUb, l1bz.)
Basson (85n.)
Trombón (Trbn.)
Trombone
Trombcne
Tuba (ThaJ
Tuba
Tuba
Frompete Posaune Tuba
Percusión
Percussíone
Batterie
Scltlagzeug
Percusslcn
PianoIPno.)
Pianoforte celesu o Ce/este Cembailo Órgano Organeno
Piano Céleste
Piano (poo.) Celesja (Cel.)
Clavecin
Klavier Celesta Cenbalo
O'lJUe Harmoníurn
Orgel Harmoruum
Ce/esta (Cel)
1+'
Violin ('v10.)
Viola violoncello Conrrabasso Np'
Flautín (AtínJ
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Inglés
Oavecín «(lav.) Órgano (Otg.) Armonio (Am1,)
Harpstchord (Hpschd,) Organ (0'8.) Hartnoníum (Harm.)
794
EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiÓN
Espaiio/
Italiano
APÉNOfCE A
Francés
Alemán
ingles
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. EJ[Xliio/
Francés
Italiano
Alemán
Instrumentos de altura determíaada (.c:rtin3 de ctsal (Con.laistD
ldiófonos Xilafón (XijJ
Xüofono o Silofono
Marimba nfarJ
Marimba
Vibráfonn (Vib.) Glockenspiel (Glock.j
Vihrafono Campanelli
o Campaneee Campsnórooo tCamp.) Carnpane (}
Xrlophooe o Claqeebcs Marimoo
Xyopton
Marimbaphon Vlbraphon Glockenspíel o St3hlspiel
vlbraphone jeu de timbres
o Carillón jeu des ctoches
Róhrenglccken o Glocken Zimhdn
Carnpane tubolar¡ Cróulos ((roL)
Serrucho tSerrJ Flexarón (Flex-J
Croul¡
Crorales o
Sega cantante Fíessatono
Cymbales amíques Lame musiale Plerarone
o
X}10ph0ne (XyIJ
Hclzharmonika
Singende Sage Flexaron
Marimba (Mar,)
vibrapbone (Vib.) Glockenspiel (Glsp.J or Orchesrra! bells Tubular (himes tChrn j Crorales (Cror.) Musical saw (5:1w.1 Flexatone Iflex.)
Membranófooos
verte SiJ5peOOUe5
Blocd de legnocínese
Blccs de bots
Timooles (Timh)
Timpan¡
Timbales
Roro-Tom-Tom
Rcto-Tom
Pauken Tom-Tom-Splef
Timpan¡
ROI.o-Tom (RTom)
C4p.s chinas (WBl.)
Hohblocke
Wood block> lW.BI.)
jemple-blocks (TBIJ
Blocci de legoo coreano Tempíe-bloo
Caves (Caves) Czuí'luelas (G.,S1J
Clases Casugnene o teaccbere
Ternpel-Bkcke
Temple blccks (T.BL) Claves (Claves)
IIp lUí')
Carta "etnia
Iarraca (Carrar.)
Raganella
litigo (UT.)
Frusta
Claves
Claves o Holzstab
Castagnerres Papier de verre
Ksstagnenen Castaners (CasI-J Sandpapier o Saodbiccke Sandpaper blocks (Saod.BI.) Ratsche Ratchet (R:uch.l Pekscbe Slapstck or Whip
Crécelle Pouer
(Siapsnck)
C1ja clara (C. clara) (ron bordones)
Tambero pccolo o Tambero militare(colle cordel
Caisse clase o Tarebour militaíre (avec timbres) (S
Kleine Trommel
Snare drum (S.Dr.)
(mil gchnarrsaítej
(with snares on)
(ohne Schnarrsaae) WirbeJlfümme!
(wñh snares 00
Tenor drum (Tcn.Dr)
o Rchruommel
ldiófonos de met~
Corlina dt maJt'f3. (COrl, lmad.l) Conin¡l
Glass wind mimes (G"" ~'.Ch.)
oCassetina
(senza le cordel Tambor tenor (T. tenor) Cassa rullarue
Instrumentosde altura indeterminada
Tanrtam CTt.am) Gon~ (Gong:l Cortina lCorl.)
Glas-wíndglocken
ldiófoD05 de madera
(sin bordones)
Platos (PUl.)
Inglés
Membranófonos
Rororoms (Rtoms)
PlalOS suspenddos (Piat, susp.) PlalO claveteado (Plato clav.) Plalos de dedo tPla!. lde dedo}) Triin¡.:ulo fTrijng) Yunque (Yunq.l (eoceno (Cencer.)
Baguenes de
Becchene di veuo sospese
795
Bombo (80mb) Píarti o Gnell¡ Piano sospeso
Cymbales Cyrnhale suspendce
Becken o Tellem Hangendes Becken
Piano rhíodar
CrmbaJe sur riges
Neieobecken
CimbaHn¡;
Cymnales digitales
TriangolD o ACelarino Tri;mglc Incudine EndUffit: ((ocerro Sonnailles ó Cloches :l vacne T:lrnlJlm Tam-tam Gong Gong Bacchent di mCl3llo &guet1es m~I;¡Jljque~ sospe,<;e suspendul:s Bm·hellt' di legno íbguelle!l de so~-pese
Tuhj di bambu
hois suspendue.'i B:IJl1ooU sU5peodu
Crash Cymbaís (Omh 1 Suspended cymbaí (Susp. Cymb.) Sizzle ryrabal
(Sizzle Cymb.) F'ingerzimbeln Triangel
Finger cymbals lFiog. Cymb.) Triallgle (TrgU
Ambo;,
.'\r1\'il CAn".)
Kuhglocken
Cowbell (Cowb.)
(1
Kuhschellen
Tamlam Gong !>1ttlJl.Windglocken Holz-'X'-indglocken Bamhusrohre
Tam-tam
("ttiaI) (horu"mal)
Tom-Tcms (Itoms) Pailas (pailas) Boog& (Bg.) .
Conga (Cg>.) hndercta (Pand.)
Gran caSS3 o Gran tamburo
Grosse caísse
Grosse Irommel
Bass drurn (Es.Or.)
(vertlcale)
(verucale) plat) Tom-rom
Caufrecht) (liegend) Tcm-Torn Kuba-Pauken
(uprighú (en sirle) Tom-Toms (Tom.Toms)
(onzzoraale) Tom-tom Timpanení Bongos o Bongb¡ Tumba Tamhuro basco o Tamburino
(i
Timbales cubalnes -:-Bongós
TImbales (Timb,)
Bongos
Bongos (Bong.) Conga Conga-Trommei o Tumba Congadrum (Conga) Tambour de basque T;¡mburin o Tambollrine (Tamb') Schellentrommel
TÉRMINOS ORQUESTALES FRECUENTES EN CiNCO IDIOMAS
Espano/
ItaliarlO
Frances
Alemán
Con sordina
ConsordinoO Con sordini
Sourdine(s)
mil Dampfer (o MuteJ Gedámph.. en las trompas)
IngléS
796
B
EL ESTUDIO DE LA.. ORQUESTACiÓN
Español
Italiano
Francés
Alemán
Quitar sordina Sin sordina Al unísono
Via sordini
Senza sordino
D3mpfert'n) weg Obne Dimpfer Zusammen AlIein Alle
Solo Todos
t/. !sólo Pl, 21, a1 Cuerda Atril
Dividido d
"mitad En 1:'1 puente En el diapasón Con la madera delarco Con la punta delarre Con el talón •Arco OOrffi;lf
Unisono (unis.)
Enlevezles sourdoes Sans sccrdíne Vnis
Solo
Se,I
Tutti I.¡
Tous Jet 2e
a2
rz
Corda leggio
Corde
Inglés
Take ofmutes W¡thoul mute
Inuntson Solo
POR SAMUEL AOLER y ROElERT GIBSON
AII
151.e (o einlachl, 21e
L (flFSt onJy), 2.
IU 2 Saile Pult Gélcilt {geU
Sul ponucello Saltasto o Sulla asiera
la mcitié Surle chevalet Sur la touche
Collegno
évec le boís
Punta o'arco
(de la) pointe
Spsze
,1 String Desk or Stand Dívded Dividcd in 3 pare Divided in 4 parts HalE ,:1. Slririg g(\)Jp} Al (near) me bridge Over theñngerboard W¡th the wood of the bow Al the poíntof \he bow
aliene Modo ordinario
au alon :'Ifooe ordinaire
am Prosch
Al the &cg
Gesvóhnlich
InLIJe oroinary 9.'ay or Natural (after sul pool,
Divisi (div.) divo a 3 div.a 4
lameta
;1.1
Pupitre Di\'~eJs
Idiv.I
dív. a3
div. a 4
Drelfach
vlerfach dieHalfte ~m Sreg -- arn Grilfl;rett Col legro o rrul Hoh
sul usto, etc)
Near the sounding board (h''l'l
Pres de la uble
Cerca de la lapa armónica Cambar J flautin Camblar de DO a MI
Muta in píccclo Sol muta inmi
Piccolo rehmen
Change ro
Changez do en mi
e nachE umsímmen
Change e te E (wíads
Tapada
Chiuso (ChíusD
Bouchéís)
Gesropñ
).letálico Abierto
Cuívré Aperto lAperti}
Ouvert(s)
Pabellones en alto
Campane 1aria
Pavillons en l'air
Schmetternd OfIen Schalltrcher aulo Schalltoolter hcch
and timpanD Stopped Charos) B""Y
Con baqueta blanda
Bacchena dí spugna
Baguette dépooge
mil SCh....ammschlegeí
With soñ stick
Bacchette di legno
(Baguene molle) Baguenes en bois
mil Holz.schlegeln
WltIJ h:udstrings
Conlnqueta
Changez en perite flute
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distribuido por el autor;
Kruckenberg. Sven. Tbe Sympbony Orcbestra and Its Instrumerus Twíckenham, England: Tiger Books Iruemauonal, 1997.
Un libro de formato grande. bellamente ilustrado, que proporciona información sobre la expansiór de la arques/a sinfónica moderna y sus instrumentos, repenorto y técnicas. xunírz, Hans'. Die lnstrurnentauon. 13 vals. Leípzíg. .Brenkopf und Harteí, 1956-
1961. Esta serie, que dedica un .volumen entero a cada instrumento orquestal importante, sólo existe en alemán. Cada volumen da información específica de cada instrumenta y gráficos detallados de diversas técnicas de ejecución asociadas a ese instrumento. Se incluyen cantidad de ejemplos de todos los trémolos fOsibles en los ínstru mentas de viento. Lefbowítz, René, y J3n Magutre. Thillking for Orcbestra. New York: Schírmer
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- . Contemporay Instrumental Tecbnique: New York: Scblrmer Books. 1976. - . Style and Orcbestratton. New York: Schírmer Books, 1979. Los tres libros de Read SOJI referencias a técnicas .1' recursos orquestales. Sstan llenos de ejemplos de obras con/emporáneas, nombrando siempre las obras en que pueden enconlrane estas lécnicas, así como estudios sobre algulIos aspectos ollJidados de la orquestación, bailados en partiluras que ilustran la.~ prácJicas comunes, desde el pasado hasta elpresente. Rímsky-Korsakov, Nikolai. PrincipIes ofOrcbeslralion. Trans. Edward Agate.- New York:. Dover, 1953.
Este libro es de interés lanl0 bist6n'co como practico. Todos los ejemplos son de obras propias de KorsakolJ.
McGraw~HiJJ,
1959,
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J. Wúliams,
1906.
los dos oolúmenes de jacob estudian las técnicas de ejecución de lodos los instrumentos y dan valiosas sugerencias para su empleo en las orquestaciones. Orcbestral Tecbnioue contiene además oaticsos ejemplos de obras para teclado transcritas para otros instrumentos.
Read. Gardnér. Tbesaurus Press, 1969.
Rogers, Bemard. Tbe Art cf Orcbestration. New York: Appleron-Cenrury-Croft, ]951.
TÉCNICA INSTRUMENTAL INDIVIDUAL
f
Esta sección ofrece una lista de libros sobre las técnicas de instrumentos individuales. Muchos de estos volúmenes están dedicados a has técnicas del S. XX, que sobrepasan los limites originales de las técnicas tradicionales.
Cuerda La familia del violín
Bachman. Alberto. An Encyclopedia ofthe V70/in. Trans. F. H. Martens. New York: Da Capo Press, 1976. Galarruan, lvan. Ptnciples 01 Fiolin Playing and Teacbíng. Rnglewcod Cliffs, N.].: Prenuce-Haíl, 1%3.
Este libro contiene información detallada sobre las técnicas del arco y las cuerdas, dando una perspectiva sobre la interpretación y enseñanza de! violín desde el puruo de vista del violinista. Green, Elizabeth A. H. Orbestral Bousngs and Poutínes. 2d ro. Ann Albor. Mich.:
Ann AtOOr PubJishers, 1957. Un manual que detalla la aplicación de los principios básicos de la .técnica orquestal del arco a ejemplos específicos del repertorio. Nelson, Sheila M. 7be Violin and Viola. New York: W. W. erren. 1972. Seagrave, Barbara Garvey, and loe! Berman. Tbe American String Teacberz Diccionario de términos de técnicas de arcp:paF.(instrumentos de cuerda. Dictlonary of Bowtng Terms for String Instruments. Urbana, IIl.; American Srríng
Teachers Associauon, 1%8. Una exhaustiva fuente de información sobre términos de técnica de arco (incluyendo todos los términos extranjeros). Cada entrada lista en primer lugar el uso moderno corriente. seguido de las acepciones bistáricas o especiales. Turetzky, Bertram. Tbe Coruemporary Contratass. Berkeley. Uníverstry of California Press. 1974. Una inestimable guía de las nuevas posibilidades SOnOf'J.5 en el contrabajo. Yampolsky, r. M. PrincipIes 01 Viofin Fingering. Trans. Ajan Lumsden. New York: Oxford University Press, 1967. ZukoysJ..-y, Pau1. "On Vlolin Hannonics," Perspectives of New Music (Springl Summer ]%8): 174--81.
Un interprete de renombre presenta información útily recomendaciones subre la escritura contemporánea y la ejecución de armónicos en el Violfn. Este artículo aparece también en Perspeetives on Notation and Performance,
a
799
&JO
EL eSTUPlo OiCLA ORQUEStAÓÓN
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Este libro exptora los técrucasy el repenoria de aásíco bosta el preserue. Stuhí, Wü!iam
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da estos efectos son más fi1cilR5 de aplicar a los
tnsrumeruas fabricados en
Europa que a 10$ norteamericanos. Inctuye grabactones técntcas, Blggers,
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da la h!oíSta Perspect¡',Ie~ uf New Mus-l-c JXJi' un flaUlWa~ pr-qIÍll1diza !!tl las rIUto'tK-AS ticníctt.tdé Jos ins/!TJ-.tnenlO$ de
COU1pmitor madera, tUfima corllÜJM ftr!wrmadón df!l(llladaKoóre Jos ntultfjÓrJícOS tt!Cllicas di1 ejtOCUCiótl an;plWdli.
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Dodgc, Charles, ;¡nd 11K1ma5 )r;':l':iC, CQrnpuii'r ,~f!tsú.; _ Syn/besl:;, Composutcn. an a Performance. id ed. Nt:w York. Schtnncr Bocks, l:,Y)¡, J'r0JXHY:io!la sena excelente panorámtca irrtrüdtu;torla Ias récnkas de It:úsica electrónica COl1 ordenador
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¡u.)
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INDICE ALFABETICO
Los números en cursiva indican págtnasccn ilustraciones
~
.'
'accmpañarmenro. véase material del plano de fondo de arias, 643-652 ñguracfón. 124 instrumentos de madera, 234~238, 243~252 orquestación de!'558~563, 611~665 pedal, 243·245, 252 recitativo, 640·642 .
sección de cuerda, US05 de la, solista vocal, 639.j)65
.
152~158
tenido, 245"252 texturas, uso provechoso de las, 630o.Ó35 tipo Alberti, 125,126 aerofonos, Vt5ase también Instrumerncs de metal, instrumentos de madera, de percuslón, 435, 451-452, 466·467 Ago,¡ (Stravinsky), 104 A ida (Verdíl, 333 Afberr, Stephcn. 81
ahcraciones, 297¡ 768-769 tbe Beautíful (\'Oard), 780~ 781 American \t7i-ridSympbonJI de Plttsburgh, 773 Amértques, (Varese), 467 An etn Veilcben (Brahms), 160-161 Ancient VoiceJ of Cbíldren {Crumb), 104 and tbe maurttatns rising nou.berc (Schwantncr), 5'13 Anrheü, George AYrlér1Cfl
uso de la percusión, 431 uso de la sirena, 466
Appatacbtan Sprillg (Copland), 168, 171,282,506'513 Aprendiz de Brujo, El (Dukas), 22A~225 arco, 17~2g, 30 barroco, 11¡ 16
cerdas del, 17 colocaciones lnusuales del, 31·33 contrabajo, 87 curvado, 16 mástil del, 17 mazo, uso del, en la percusión, 440, 443 moderno, 16-17 viola, 66
arco sobre el caparazón, 31 um Griffbrett, 31-32 (alemán) sullaSl~), 31 (Italiano)
Bl5
Bití
[MOJer: AU"AotT1CO
[NOlet! ALFAOETICO
sur fa. toucbe, 31 (fr;¡ncés) maneras de tocar; 32 m¡>eJ!,J;fando, 2B
«rcc fe beis. 32 (francés) col legno, 32 (italiano) désacbé, 21~22 (fraucéa) mit Hoiz. (alemán) obervuciones generare:>, 1&.19 usos cspeclnles del. ¡dé, 27 'fE'fjnto. 18-21
lcuré o partato. 15 maneíé. 25
non legas», 17, 20 partes Hgadus l)L20 spíccatc, 26-18 51.-;1(Glto,
23-25
Ariadna en Naxos (Suauss), 'í!3/l:-'Í85¡tri:1';;
de
643-652
Aristóteles, 3 armónicos artificiales, 41
viola de amor, 74 violonchelo,
80~81
víolin, 57
w60
Artesiana, La, Sulte No, 1 (Bizet),324 Arlvsiana, La, Soac No, 2 (Biaet), 220
arpa, 89 Arpa, 89UtaHano)
Hurfe. 89 (;:.dcm,\n) barp, 89 (Inglés) b(1J[X', 89 (francés) atlxggiando,28 arreglo comparado con transcripción, 667 1':111 nnd Realíty- W(JYs o/tbe creanoe Process (jorre Cary).
547 (Nota) Art c{Onbeslration, 11)e (Bemard Rogers), 486 (Nota) articulaciones abreviaruras para. 767-768 combinacloncs. 28:3·2.86. 548 coruralsgor. 226 clarinete, 207 cuerno, 320~322 ¡agol,222 flauta, 185 instrurnenros metálicos, 30'¡~ 306 madera, instrumentos de, 171-173, 28}·ZS? oboe, 196-197 UOf1Jb6n, 345-346 trompeta, 332-:33 cuba, 351,353 As Quiet ."1}; (Michael Colgrass). 469,471 Aüdubon (Monon Ooukf), 467 Así Habló Zaratustra (Strauss), j2, 480
Babbiu, MUr.on, Refala ti, 195 (Nota) Bach, johann Scbnsüan, 431 arte de la orquestación, el, ;} coros 'l .orqucsta, combinacjones. 658~60 instrumentos ele. metal, escribir pj,tJ íos, 299-300 k.f{S{/
en
merH)/:.
iHO
oboe de amor, escribir para, 201, 202 oboe. de caza, escribir para, 203 oboe, escribir para, 195 orquestación ccntrapuntísríca para la cuerda, 134·135, 137-139 orquestación de Siravinskv sobre un villancico de
Bach, 364-365 recitativo,
640
Turtn-Musih (música de torre}, 364 (Nota) transcnpcíones de lo,') Conciertos P:lftl. víolln de Vivaldi, 666
trompeta, escnblr para, ,,326 viola, escribir para, 65 viola de amor, escribir para, 73 violín, solo de, 61 Bacon, Francis. 4Baglcy, E, 1:" Natíonat Embíem 778·779 Ballet Mecánico (George Antheill, 432
bandas y conjuntos de viento, 340 clarinetes, sección de, 715 orquestación pata, 772·784 transcnpcíó» para orquesta, 715-741 ; Bandestacíón; 773 (Nota) 'hunjo, 106, 106,108 afmactón del, 10&·107 registro del, 106,107 sonido real del. 787 baqueras, 433-4,'1., 446, 449. 453"154, 457,458, 462-466
Barbee, Samuel, 81
... .
t
repertorio para víolonchelo, 81-82 Sinfonía No 1, 324, 55~551 /ul!f,548 Barbero de Serííía, El (Rosalni), Ta2 barítono, 355, véase también bornbardlno registro del, 355
sonido real. 790
vocal, 6.39 Barroco acornpañamíento de la orquesta a 10B solistas en el,
611 compositores del, 299 contrabajo, primeros usos en el, 86 contrapunto para cuerda. 137 corno inglés, 1:99
B1B
íNDICE: ALFASÉTlCO
coros en el, 656
ÍNDiCE: ALFABÉTICO
efectos escritos, 671 espacialización palA diferenciar al solista de la orquesta. 636~637 flauta, obras para, lB7 golpes de arco, 19 insrrumenros de metal, obras para, 300, 362~3ó3 madera, iustrurnenrcs de) obras pata, 173 percusión, obras de431~431i 4.351 497-500, 532
JJar.l
escritura polifónlca cuerda, 134-139 instrumentación de la orquesta en el, 4, 666 (N012) instrumentos de madera en eL 261
instrumentos de meral en el. 296, ")58 oboe de amor, 201 oboe de caza, 199, 203 percusión, Insuumerrros de. en el, 431 rechauvo. el,640 teclado, instrumentos de, en el! 468, 469 (Nora), 478 trompera en e:l,3Z6 viola, conciertos pal"3, en el. 71
violonchelo, conciertos para" en el" 81 Bartered Bride, TIw(Smerana), 555
5
sforzandi, USo en la orquesta, 601 solo-tutti, orquestación, 612 timbales, obras para, 446,447 triángulo, uso del, 454
arco, usos especiales de], 21 armonto, 483 arpa, acordes para, 95
trombón, obras para, 346
címbalón, uso del, 450 Concierto para' Orquesta, 225 Concieno para víotin l\lo 2 348 1
contrapunto de fa sección de lbs metales, 402-407 fagots múltiples, obra para, 225 glissando, uso del en los Instrumentos de cuerda, 15 madera, instrumentos de, orquesradón para los, 178 Mtcrocosmos No 5, 670
. Música para Cuerda, Percustán y ceteua, • ",;' "
141~142
" ,
pirrtcato Bartók o ptrrtcato de uña, uso del, texturas de acompañamiento, 632~35
36~37
eanscipclón, 670 viola; conciertes para, 157, 71 violín obras paJ1l 1 61 ¡ 63
Basserr, Leslte, 54(} Bassflote. J 93 batalla, obras de, 358 battute, 49 Beauregarci, Cherry, 349 Beecharn, Thcmas. 5 Beethcven, Ludwig van acompañamiento coral en una orquesta, 665 acordes¡ disposición de, 2S"L amifonal, escritura, 2.13"215 armónica de cristal, 444 con/unto vocal operístico con acompañamíenro de orquesta. 652-658 563-564 contrabajo, pasajes de) 84, 116 cuerda, cuarteto de, 111
cuerda, orquestación ccntrapunrística para, 1.13-135, 576 ODf'dS
trompa, obras para, 313, 317 trompeta, obras para, 327-328 tut« orquestal, 554·555 viola, obras para, 71 violín solo, obras para, 61 violonchelo solo, obras para, 81 Bekker, Paul. 164 (Nora) Betsbazrur's Peas! ('X';t!lOI1). 642 Bcnson, \l;farren 522~526 t
¡krg, Alban acompañamiento coral, 652 composiclón, método de, 6 contrabajo, obras para. 87 trombón, obras pata, violín, obras pata, 61, HeriD, Lnclano, 496 Berfioz, Hector, ):
Banolozzt, Bruno, 290 (Neta)
cuerdas en primer plano, duplicaciones, 569
rcorquesración,
rranscripctones de, 666
n557
Bartók, Béla
oboes múhiples, 198
fI
para, 133~J34
clarinete. obras para. 242 clarinete en :\n, obt.fs~para, 211 col legno, lndicaciones de uso, 32 cornrapuoro para 'metales. obras para; 392-3% corno inglés. obras para. .199-20() duplícaclones, 276-277 homólcnos para instrumentos de madera pasajes 258 oboc\ obras pare. 198 oñcleído, obras para, 355 orquestación de In melodía, 599~601 orquestación. libro de, 5, 330, 435 timbales, obras pUJ, 446, 4-47 trombón. obras para, 344, 346 trompeta, obras para, 329 trémolo arcado, usos del, 30 viola, obras pata, 65, 71 Bernsteln, Leonard
percusión, obras para" 542-544 piano. obras para, 474
256~
819'
620
{NOICE ALFAatTlcO
Inurc e
piano vertical, U505 del, 471 Bl1íy {JI Niño (Anhur Copland), 451-452, 471 bí.sbíz";lialldo, (efecto sonoro) 100 (italiano) Bizct, George,;;
acornpañarnlenro coral, 665 . _. __ ccooipanauuemc de cuerdas, obras para, b6~.l)i ucompaúamieutos para área, 644-648 . castañuelas, uso de las, 458 obras P;lf>l, 324 especiales, obras con, 671 fagar, obras para,224 nauta, obras para,183-18'1 plato, US03 del, 496 xaxolón contralto, obras para, 220 transcripciones, 667, 689-699 trémolo con arco. U$05 de, 29 Block A!tgels (Crumb, George). Bloch. Ernest piano, U,${.) del. 469 Sbelomo, 590 textura orquestal, 590·;i95 timbales, obras para, violcuchelo obras para, 81 yunque, uso
del, 455
Boccherinl, Luigj. 81 bocina, 436
Boehm, Theoba ki, 165, 195 Bobeme, La (Pucdn¡),333 Boicom, W'HUam, 'B6
Bolero (Ravel), 219 bombardino, 354, iéase también barítono registro, sonido 790 bombo, 431, 465 orquesta de ópera, Ji orquesta, usos del, 497, 595 bongos, 456, 461·465 . Soris Godunoo (Musorgskyj, (~5 Borodin, Alexander; 47 ~48¡ Boueeint, Giovanni, 87 Boulcz, Pierre, 102 Boyd, Bonita, 180
Braa~I~;: ;~¡;~~u~~~J,
95 comrafagot, obras para, 227 corno, obras P
piano, versión para acompañamiento ele, 160,161
ptsatcato. usos del.
.34~J5
Schoenberg, transcripciones de, 713~715 sonido orquestal, J transcripciones de, 666, 676~81 trombón. obras para, 346 trompeta, obras para, 35'" uso nltcmativo de las secciones orqnesrales, 270 violín. cuerda de SOL, USü de l:L 53 violío. solo de. obras para. 61.62 violonchelo solista. obras para, 81 Brandenbnrgc Concierto .\i¡ 2 (Bach j. 195, 300 Branclenburgc Concierta So 3 (U;]chL 137-,139 Brant, Heery. 432: Brinco, Benjarnin,
arpa. obras para. 99 como, Obt::'1-5 pata, 299 exposiciones fug;lles escritas para madera, 265-265 Guia de orquesíucíón para jóuene:s. 263
pirxtcasc. usos del 38 Serenata, 299 trombón. obras para, 348 Bruch. Mux. 61 Bruckner, Anton arco indicaciones pam el. 25 corno, obras para, 31.5 metal. obras para, }6~571 trompeta, obras para, 329-330 tuba, obras para. 350 Barbara, 325
CaHHct. Lucren, 309 eajas chinas, 457458 bíoccí di Iegno cinese, {5-*458 (italiano) btocs de bots, 457-458 (francés} cassetina, 457-458 (italiano) J{olzblócke, 157.458 (alemán) icood bíocle 457-458 (inglés) cámara. música de, 229 cazupanns árbol de, 456, 45' de orquesta, 440 campanelí. 440 (Itallanoj Gtoceenspieí, 4>l0 (alemán 1 Giockensplel, '!40 Ongl&:H feu de timbres, 4~O (francés) carnpanófono, 441
campane, 441 (italiano) Gíccteen; 441 (alemán) jeu de clocbes, 441 (francés) Cal/Jala No 21 (Bach), 65¿H50 Can/ala No 51 (Bác!Ü,326
ALFABÉTICO
sz:
1322
INDIC!t ALFABÉTlCO
fNDICf' ALFABÉTJCO
Caprícctc (Strauss). 216 Capnccto esparTol(Rhnsky~Korsakov), 27, j85, 321, 322 329, SOl-505 Ca.¡m'ccio italtano (Tchnikovskv), 337-338, 505 Carmen mile,), 30, 156-157, 183-Hl4, 223, 314, 458, 496, 644-64B,665 Carmtna Hurona (Orff). 493, 662-665 j
viola de amor, 74 violcnrheto, 76 clartnere contralto, 165, 205,215 registro grave del, 215
rranspostctón del, 169 alto cíarinet, 215 >Onglés) cíarínene alto, 215 francés) clarínetío alfo, 215 (italiano) Aíteíarinette, 215 (alemán)
Carnaoat de los A tilma las (Saint -5a ens), 469
Carse Adarn, 3 Carier, Flliolt, 462, 478 Cary, joyce, 347 (1'1010) castañuelas, 431-432, 436 4SB--69, 501 contrabajo extensión h;1$[
bandas de conclenos. usos de la, 773-774 caíestc, 475 (francés) registro de la, 792 cencerro! 455 ceuceo-o, 455 (Iralíano) ctnubetls, 436,455-456 (inglés) Kuhgloáen, 455 (alemán) sonnaíttes, 455 (francés) Cbabrtcr; Ernrnanuel, 50S Cben Yi, 432, 454
ctruarra, a la, (anotacton, tipo de) 37 Chopin, Prédérír, transcrlpciones de, 672-673 clarinete, 163, 170, 205,207-208 cíarinet, :105 (inglés) clarinene, 20$ (francés) clartneuo, 205 (rraltanor Klarinete, 205 (alemán) cambio de registro. 206, 209 chulumeau, registro, 206, 209 duplicaclones con otros instrumentos, 82, 381·382 en DO, 165, 205 (Nota) partitura general. orden en la. 7513 pico del, 205 registro del, 212, 788 caracrcrtsttcas del, 213 transposición del, 169, 205-206 clarinete balo, 165, 205, 212-2H arpa, 93 Bt:¡sskiarineff(!,212 (¡llemán) bombardino, 354 cbuíumeau, reglsrro, 213 contrabajo, 8'3 marimba, 43$ notas, 169 (Nora), 212 oñdcído. 355
" con la pUnG1, 21 ii la ]J()infe, 21 (francés)
a punta (rareo; 21 (italiano) al tbe point, 2J (Inglés) an der Spitze~ 21 {alemán) COntrabajo
arco del, B7 cometa! 337 corno df bassetto, 165, 205, 210, Bassenborn, 215 (alemán) registro, 215-
:nS~216
transposicion, 169
crótalos, 436, 442-443, 454, 540 en bandas, 173 cuerda L\, la, (viola), 67-68 cuerda, arco de, véase también familia de Ia viola de
amor . cuerda L;\, la, (Violín), 54 cuerdas arpa, 94-97 de viento COD díferenres sonidos, 254 dobles de viento, 253~254 espaciado de, 143-144, 146, 254-255, 2íl2, 563-569 mülrtplcs de Viento, 254 primeras inver5fones:J44~145, 255 vlbráfono, 4 3 9 ' D
O'hl, 1ngolf, 215 Oeak, jon, 87 Dcbussy, Claude
arpa, obras para, 91'92, 97-98 composición. métodos de, 6 corno, obras para, 322 coros, cspactaltzaoón de tos, 568·569 cuerdas armónicas, 47 cuerdas divididas, usos, 12-13 dupltcaciones, 570, 601 flauta, obras pon, 182 madera, Instrumentos de, obras para, 242-243 metal, obras PEíd, 3f6
plano,469
trombón, 342
pcatcato;
tuba, 350
percusión, obras para, 513·522. 540
38
82j.
524
íNOlCEALFAl3ET1CO
IHDle€. AIJA6E'rlCO
pulsaciones unísonas, 285<2BG sur fa ioucb. Iudicación, 31-32
silbatos,
trémolo, digitalización del, 3D trompera, obras para. 335 viola, obras para, 71 Delius, frederic:k,Z04 Dernark, james B, V;ln, 83 Diamcnd, David, 39 Durcrsdon, Carl Ditters \:00, 87 conttalrajo, con d. 726 cuerdas, en la sección de, 129·lj3, 1~¡6,1·*7. 1-17 dentro de una textura coral, 569-570 elaboración de tH:5, 601 ea bandas. 772··77,) f;lg()(, con el. 234 madera, en la sección 230, 233-2:}). 2:38,241, 259-260, 2
orquesta completa, en la, :>6:3-"569
258, 347, 376
Druckrrtan, jacob, ,i2-,f1.A30 Dckas, P-aut, 12:4~215 Dutillcux, Henti. 4:51 Antouin Can-UWi¡J
de los tonos, 177
f"gUl. l65-107. 189, 221. 12\,226 articulación y picarle, 222 bocal, embocadura del 221 curta. 166 doble caña. USó
UUpliCilc10nej
partes vocales, pnra plano, con, 469¡ 471-4,7' unísono, 548~549, 570, violonchelo, con S2-1k\ 132, 15ú, Dragan, Carmen, "'.J-'U< Dragcnettí, Dotuenicó, 81
U$OS
Cnsntura, 278
color, usos de los contrastes de, 618, 620 duplicaciones, 278 flauta, obras para, 182 serenatas con Instrumentos de madera, 129 transcrlpcicnes, 666. 6S1""QS violín solo, obras para, 61 violonchelo obras pera, 81
duplicación con otros insuumentos. 277,373. .l81-}!H
234. 2'Í'3,
uuervalos. 2.22 obras par; múltiples fRgots, 21+225 registro, 221. 7'88 regbirros, raractertsucu óe 105, 170,221·222\ 635 técnicas de ejecución, 170 uíbratc, 170 trinos y trémolos, 222~223 violonchelo, duplicaciones, 82, 222, 258 Figuraciones Albcrtí, cipo, 12'>-126 flauta baja, 165, 181,191, 19.3 Bassjlt5le, 193 (alemán) registro, 193 transposición, 167 nauta en SOL, 105, 18t, 188, 191-192 Aiflkile, 191 (alemán) flauta contralto, 191 (italiano) jIúte en So!, 191 (francés) rcgtsrro, 191, 787 caractertsticas del, 191·192 nombre equivocado de la flauta baja, 191 orden en la partitura, 760
transposlción, flaiuando. }Z
fuuuc,
16~170
180
flauta basso. 19.3
jklIltu contralto, 191 flauta píccoto, lB9 Flauerzunge, 174 HÓ1C, 180 Foore Arthur, 38 .Forsyth, Cecü, 164, 297
Lukas
E Edad de la Ansíedud, La (Bernsteln), 4:71
Elgar, Edward <\[("0, indicaciones para, 17 metales, obras para, 372 Erb, Donald aparatos ciuctróniccs, usos de tos 4}5 Concierto para Percusión Solista. 177
cuerdas. técoícas de usos contcporaucos.óü yunque, uso del, 455
fruikuo. 174 [rusta, 460 G
Gabrieli, Giovanni. 357-.3'53 Callo, Domcnlco, 708 (NDt;.t)
825
826
r/"-.tOICf:~ AU"ABETICÓ
fND1Ce ALFABÉTrco
Hánsel y Gretel (Humperdinck). 319 Harris. Rol'
Galway. James. 452 Gandini. Gerardo.
Cershwin, George baníc. obras para, 107~ lOS clarinete, obras paíd¡ 175 como, usos de, 467 metales. obras para, 309 1 42.J¡-426 trompera, obras p
gíissando arpa, 99-100 campanas" 442 corno, 324 madera, instrumentos del 17,), 209
metal, instrumentos de, 306~307 orquestal, 548, 55Z timbales, 446
trombón ,3441 347 !rompeta, 335·336 vtbrafono. 439 violín, Iarmlra del, l5~16 xilófono, 4;37 Gluck, Christoph WilJibald
arco, indicaciones para, 22 COp~IS de cristal, usos de, 44·f flautín, obras para, 189 gong, 431, 132, 456 Coukt, Manan "rip", usos del efedo,. 426·427 viento, máquina de, usos de. ·i67
Gcunod. Charles órgano, obras para, 480, 482 madera, sinfonía pará Instrumentos de, 229 Grainger; Percy. 773 Grandjany, Marcelo, 92 Guitarra, lCH cbttararra; 101 (Italiano} guítar. 101 (inglés) guítare. 101 (francés) Guimrre, 101 (alt:m~n)
tuba, obras para, 350 violonchelo; obras para, 78 Harrison, Lou. 432
Haubenstock-Ramau. Reman. 443-445 Haupsstímme, 595, 599, 713 . Hsydn, Franz joseph acornpañarnienro coral. 660·662 contrabajo, obras para, 116
corno. obras para, 314, 315
cuerdas, CUJ.¡1eIO de, 111~116 cuerdas en primer plano, obras para, 116~127 flauta, obras pa.n,lB? harmónica de cristal, uso de, 414 orquestación, 4,177 (Nota)
percusión, usos de la. 431 recitativas, 640 teclado comtnuo. usos del, 468, 478 timbales, obras para, 446
triángulo, usos del, 454 trompera, obras para, 326, 327 violonchelo solo, obras 0;1[:1, 81 Heckel. Wilhelm, 103 ' . Heuze, Hans \X'erner, 87 Herbert, Vlctor, Sl
Gerhard, 431 (Nota) Heussenstamm, George, 770 Híndenrhh. Paul arco, .lndicaciones para. 24 armonio, obras para, 483
cuerdas en primer plano. obras para,
130~131
rnetal. obras contrapunristfcas, 398-402
rneraí, obras para, 375~37(5, sirena, uso de: la, 466·'·
trinos! usos de J11 cuerda para los, 29 viola de nmor, obras para, 7.)) 75 viola, obras P;1r4 , 67~68, 71
violonchelo solo, obras pnr:l, 81 Hodkinson. Sydney,177 Hoesen, K Davíd van 221 Hoffmart, Mekhloc 43-1 fNoGI.) Holligcr. Helnz , 20J
H Halévy. jacques. 480
Handd, Georg Prtedrirh arco, indicaciones pan, 23 corno, obras para, 3.19 cuerda, comrapünteo, obras l?"fa, 154-135 metal, obras para, 199, 358-3úl recitativas, 64ü reorquésración, trabajos de, 6 transcripciones¡ 666
BOI:;L GUSla\'
banda, obras para) 773 flama, obras para, 192
orquestación de varias texturas, 588-590 Hornboste!,Etkh von, 135 Hurnrnel, johaun Kepomuk, 32:7 Humperdinck. Engelbert, 319 Husa, Ka-el, 667
sr
8ZB
fN01Cr: ALFABl1:ncb
(N DICE ALFAatTlcO
J
Killnter, Richard, 194
Ibcrt, Jacqucs. ídíófooos, 452 Becleen, 452 (alcm~¡n) cvmlu::;./es,·i5Z (itabnno)
,!5o
de metal, 452
platos o p!;n¡Hos, 451
tndy, vtnccm D' piano, 1.1-"0 deí, 469 trompeta. obras para. tutti, obras con uso del. 'i'íH~'¡S() instrumentación bandas, en, 772,,775 Barroco, en el, 6: cJáska, 4 177. HU w
)
.
cuerdas, sección de. B finales del a. J\1X Y principios del s. madera, sección de 177 nlctJIcs, de Romantici~m0,
viento, conjuntos lnsuvmentos de percusión origen étnico: africanos, 432 banjo,106 tambor de hendidura, 401:Hilú 1
,ISJ;ilicos, 432 ganB,456
temple-blocks. 458 sudamerlcanos, 459
cabassa, 459 cbocallo. 459 kameso, 459 t113r..lC15, 459 palo de Iluvla, 4'9 Ives, Charles. 31O~311
J
jau efectos
424-427
cuerdas, en el, [íscorna. 340
gííssandi, 306 sordína, :308-10 218-19 toru-torns, trompeta, 303, 331 jcffcrson, Thomas, 106
sexofcn,
171, 188
L L'Arbre des Songes (Dutllleuxl, 451 L'Attente (Suint-Saéns). 161 Lulo. Edouard vlol¡n. solo, obras, 61 violonchelo, solo, obras, 81 latinoamericanos, instrumentos. 432, 458:--460, 464-465 Ufe Pulse Pre!utir:, (Au~tin~ Larry), 436 U5Zt. FraHZ acompañamiento de solo, espado registral, 637·638 ::I[eQ, Indíraclones para. 10 transcripciones, 666~6úcbelos. fagors, tuba, trombones, combinaciones, 385~38(J
Loeffler. Charles, 73 Lully, jean-Baprisee, 4 l.utoslawskt, wiroJd, 81 M
,'vlahler, Gusrav, 5 acompañamiento de sonidos orquestales. 648-652 accrnpaúamíento melódico, orquestación. 561-563 anotaciones en la partitura, 762~763 urce. indicaclones pat~.26 cencerro, usos del, 455 clarinete, obras para, 210 corno, obras, 318, 523. 325, 376 coros, espacialización de los, 568 duplicaciones, 570, 57~~~5T5, 772 efectos externos, usos de 105, 670 glissandi, uso con la cuerda del 15-16, mandolina. obras, 104martillo, uso del, 461 órgano, obras vara, 480 orquestación, Í)
reorqoestaoón de obras de otros compositores; 6 sccrdotura, uso del 4.1 trombón, obras para, 84 trompeta, obras para. 329-,3,30, 334
tuba,
ODrJS
para, 351, .3j.3
Maloné, Eileen, 89
K
S'lauricio, 443
hameso, 459 Khachaturlan, Aram, 347
Mannhelru SclK1{)1, 4. 468 maracas, 436,459 Marcellus, j'ohn. 341
3%9
B,W
¡NO ICE ALFABETICO
Maroges, .iJcques, 547
sordina, técnicas de, 23.8, 307-311 trinos r trémolos, :307 metales, sección de los conrrapunrisrica. escrtrura, 392-412
Martín, Prank
clavicordio, obras phra,47B piano, uso del, 469 Manlnu, Bohuslav, 31 M::1SGigni¡ Pleno. 482
clímax sonoro, 413~.q23
duplicaciones de cuerda, madera y metal.
Massenet, joles corno, obras partl, 314
366·37'¡, "k.."'" duplicación en la orquesta moderna, de los,
36)360>
viola de amor, obras para, 73
efectos timbricos, 424·43-0 homófona I escritura para, 364-37<1 orden de colocación de 10s1 297, 758 orqlJCSIJ clásica. -1
mernbráfonos, los, 4.61
caisse ctatre 461 (francés) caja clara, 461 juvc dturn, 46J (inglés) klelru:: Trommet, 4-61 (alemán)
tarnburo piccotc, 461 (ftafianoj Mayuzurni, Toshiro, 443 Mendelssolin. Felix
acompañamiento de cuerdas. obras para,
J52~154
arco, Indicaciones para, ~19-20, 28
clarinete, obras para, 210 duplicaciones, 570 flauta¡ obras para, 185 madera, obras para instrumentos des 173 oboe, obras para, 196 oñcleído. obras para, 555 órgano, obras para, 480 recitativas, 641 solo-tutti. orquestación, 629-630 trémolo abovedado.ruso del. 30 trompeta, obras para; 329 viola, obras para, 70 violín solo, obras para, 61
Mengclberg, WiIlern, 5 Messlaen, .Oltvícr, 455 metal. Instrumentos de, 295~311, tease también sección de los metales dig1mdones alternativas, 603 bombas y válvulas, 301·303 clarinetes, sección de, 715, 773 colocación de los instrumentos, 297 emisión del sonido, articulación y picado,
30B06 fanlicac]ón de, 297 funciones de, 295
gUssandÍ¡ 306-307 instrumentación de los, 340 Instrumentos prtrrurfvos de, 296 natural, 298·300 nombres y abreviaturas de, 793 número de. pentágramas. 298 tegiStfú3
de, 2%. 303
respiración y fraseo,
sin armadura, partes escritas sin, 297
orquesta moderna, en La, 296-297 orquesta romántica, '5 primeros usos de los, 3S7~363 registro de los, 357-4,)0 solista. tomo, 375-j76 Meyerbeer; Giacomc cuerno Inglés. obras para. 199 oficleido, obras para, 355 órgano, ot-ras para, "i80 viola de amor, obras 74
Mllhaud, Darius contrabajo, obras para, 88
rranscripoones. 716-726, 782·783 viento, sinfonía de, 229 violonchelo, obras para, 81 Mcnteverdi
combantmento. 4 Mozart, Leopold, 4 Mczart, W'olfgang Arnadeus
acompañamiento para cuerdas, obras, armónica de cristal, uso de la, 444 arpa \ obras para. 9~-~~ ba]o, obras parJ, 300 color, contrastes, USüS del, 62(},627
concteno para Píauta y Arpa, 93 clarinete, obras para. 210 ccmrabajo, obras par:}, 223 ronrrafagm. obras P;1fJ, 116 cuartero de cuerdas; obras para, 111 cuerdas en primer plano, obras para. 12,.·126 duplicaciones, 570, 583 esctirura contra punrlstica. 578~5B3 flauta, abras para, un instrumentos de madera, acompañamiento para 243~249
combinaciones para instrumentos de viento, 234 contrapunteo, 261-262: dfvertimcnrox y serenaras, 229 mandolina, obras pard, lü4~105 orquesta, 4
INO¡CE AL~ABtT1CO
percusión, instrumentos, obras para, 492 percusionea, uso de las, 431 piano, música para, 291 piano, uso del, 468 piccolo, obras para, 190 reorquestacíón del jIesias de rUndt;:.'1, 6 scorikuura, usos J(;. la, ~H thllbak',sr obras para. 44ú trombón, obras para, trompeta, obras para, 316 fWtJ, P
!vlusorgskYj Modeste ;lcunmaf'tarniento (Qral,665 orqucstnclón, trabajos de, en laobra ck Ravel :351, 573-374, iJó7, 675-675
registro, 194, 7HJ trinos ;/ trémolos, 197 trompeta, duplicación con la, 380 oibrato. 170 viola, duplicación con 1;L,258 oboe de amor, 165,166, 194,201'205 registro y características. 2D 1 oboe baje (barítono), 194, 203,204 da caccía. 199, 205 {de C;lZ;Ü oído absoluto. 639 ópera, arias, 6-L3-652 ópera, crquestasc S, 362, 482-, 611 orquesta barroca, 4, 431, 611 . _ orquesta clásica, 4-5 t 116 1 177, 243, 261, 297, jl12 , 431,432 armadura orquestal, r67 come arornpaúante, 611·665 contrabajo en la orquesta clásica, 86, 11G, 579 corno, 313
coros en la, 658 Nancarrow, Conicn, ql1 Neidich, Charles, 205 Nielsen, 222 Not;!s aItIS oboe de cala, mÚSlLJ. fML1, 20,3 viola, música para, 66 viola de amor, P;¡¡f'J, 74 notas bajas arpa, 90
bombardino, 354 contrabajo, 83 marimba, 4JB notas, 169 (Noca), 212 oficleido,
trombón, tuba, viola amor, 74 violonchelo. 76
finales del s. XLX, y principios del s. XX, 177,432,433 Insuuruenración en la, +j, 243, 261, 297 madera. instrumentos de, 177 metal. instrumentos de, JOU, 3{J2'3óJ percusión, instrumentos de, 431.432, 497·300 teclado, instrumentos ele. 468 timbales en la, 445-446 trompeta 328-29 viola, 71 violín, registro del. 52 orquesta Romantlcismo, en el, 177, 431 orquestación " , 'acompañ:l_mienms, 611-665 cambios experimentales. 5~{' clímax. técnicas de, 413"423, :555 contrastes timbrlcos 1'.'[1 contraposición de los CO{(JS, 270,275. 416,418, 590 contrastes ürobdcos en contraposición de Jos 501Q5 de la orquesta, 618-627 contrastes ümbricos. )47, 558, 561, 563, 573,575, '84, 612, coros con orquesta completa, 563-569 .creación de efectos especiales. 601-GOí duplicaciones, 569~578 'elementos en -el primer plano, segundo piano y fondo,
no
o 193,98. 194 articulación y picado de lengua, J96-197 CJüa del, 166, 194, 197 CHllctetÍ5tkas del, 170, 194-195, 555 duplicaciones con darint:tc, 23Q. 233, 575, 578 duplicación C011 otros instrumentos, 198 efectos coloriSI¡¡s,197-19B
oboe,
familia del, 165-167_ 194 flauta, duplicación, 2J3, 259·2GO, 28.3·286 intervalos, 196-197 mCJltip!es oboes, Obt~15 para, 198
,
558,599 enseñanza, 230, 293 espacializnción )' regtstro de la colocación para solo y acompañamiento. 635~638 intersecciones, 146, 159, lC'Ü·161, 184, ó02
movimientos prtmarics o melódicos. 599-607 melodía con acompañarnieoto. ?5H~563 pruebas indivlduales, ), 254-255/292. 570
834
fHDleE ALFABÉTICO
INOICE At.FAElltTICO
repetición, 418..-423 sforzandí y forte subtto piann 601-602
solo-tutti díáJogo, 612*61'3
'
solo-tuui independencia rítmica, 627-630 textura homofóruca, 558-578 textos en la, 5, 164, 191,330, 435, 486, 547 (Nota) rímbración de una nota 60"1
para"
transcripción de obras piano 668~708 transcripción para bandas, 7'82-783 tran$cr!pc~6n para bandas de música, 715~741 transcripcíón para diversas combinaciones instrumentales. 741·756
transcrlpción para grupos de cuerda 70B~ 715 tutti unísono OCU1VO, ,48-55-; , variedad de texturas, 586-<59" Orff, Carl acompañamiento coral, 662~6S5 percusión, obras pam, 493 piano, uso del 471 órgano, 480 ' com? e!~met1lo de la orquesta, 449, 468, 480-482 duplicación de cuerdas. 157 organ, 480 (inglés) orgono, 480 (Italiano) Orgel, 480 (alemán) orgu", 480 (frallec,) registro del, 400-481 J 792 tubos, registros de los; :l,9 Ofello (VerdiJ, 104, 480, 665 p
pabellones en uho, 325 Pachclbcl, Johan)), 364 (Nota) percusión clímax sonoro, 513,529 pedales ' arpa, 89. 90-92 campaneo, 441 címbalón, 449 clavicordlo, 478 piano, 470-471, 672 vibráfcno, 439
pedales, rones de como,316 trombón, 342 trombón bajo, 344 tuba, 299, 303 Penderecki, Krzysztof clavicordío, obras para, 478 cuerdas, obras para, 148-151 guitarra, 0[)1.l5 pata¡ 102 instrumentos de viento, obras para, 289
violín solo, obras violonchelo solo, percusión, claves: conjuntos de,
cara, 61 obras para, 81
434 <1%
tnstrurnerttos
anotación para los, 433-"135, 489·491 categorías de los, 435~436 de altura determJnada, ,135, 437-452, 491 de aitura indeterminada, 435, 452-467, 487, 489,491 mazas y haquetas, 434~·i~35 nombres y ~¡1:rreviarur;1s, 793-795 sección de, 431-467 arreglos para, 494-496 cllmax, usos dd, )lJ~-S29 creación de un inielo dramático, 529-535 distribuct6n de tos, 433, 488
en bandas o grupos de viento, 773·774 en la orquesta clásica, :5 énfasis en el ritmo de arentoación¡ S06-:il3 partituras, 486~491 regislfos de, 486-544 simulando música étnicn, 497-505 Pergolesi. Gfóvannl Battista. 708 Persicheni, vtncenr, 33 (Nota) Pezel, johann ChrJSlOph, rfitzner, Hans, 73 piano, 46M75, 469. como acompaóarotento. 473~-17·i corno Instrumento de percusión. 469 corno lnsrn.l1nentO de relleno, <í69, 742 duplicación con erres tnstrumcracs, 469, 471"-4.73 efectos nuevos con el, 471 en bandas, 773*]74 obras para múltiplespfilnbs, 471 orquestales, usos, 449, 46S~469, 507. 540~541 pedales, '159, 470-471 registro del, 470, 791 transcripclótt de 1<15 partes de cuerda, 159~162 uaascrlpoón de las partes orquestales, 668-708 transcripción de las partes de viento y cuerda, 291-193 pico (clarinete); 205 Pisrorr. \'\-!;:t!¡er, 4 ,DiZ'z{cato, 33~39, 156 como ;1compañamlent c,¡, 558 con 13 mano izquierda, 35~36 coros. 37-39
digitalización rápida, 36-37 en percusión, 513, 542 plectro, 50 sj:0rzimdo, 6tH transcripción para banda. 782 plano de: fondo, oéase íumbíén acüfnpañamiemo
6>5
B36
lNOJcf.: ALfAOltTICO
(HUle: E ALfAI9ItT1C.O
i.!sfgn:icrón de matenal a secciones solo r tutti ~~W '
como, 21,\ 315--316, 789 corno natural, 313, 314
distribución en 1:1 orquesta de los elementos (plano de fondo), 558"559 orquestación contrapuruistica para la cuerda, 133-142 orquesta de cuerda (plano de fondo) 118. 12:3-124 regísrro de la linea melódica, 123~124
contrabajo, 339. 789 contrafagor, 226, 188 crótalos, 442 cuerno inglés, 199, 788 [agur. 221, 788 flauta, lel, 7B7 flauta alra, 191. lB7
platillos chinos, 454-
platos de dedo, ctsnbalint. (Italiano) cymbates digitales, 4'54 (Irancés I finge,. cymbates. 454 (inglés) fTrrecrzúnbet'n, 454 Ialemánj platos de metal, 452
arco de los, 452 platos amiguos,· véase crótaius POWeU, MeL 478,,479 Prokofiev, Scrget, piano, usos del 469 jJiccoiQ obras pata, 190Sinfonía Clásica, 53 Stnfontn No 5,380 solo-uuu, orquestación para. 612 tuba.vobras para. 352 violín 5010., obras para, 61 vloiín, usos del, 5) Pucela], Giacomo ucompañamíento coral, indicaciones para el1J50 sul po-utcetto. .32 órgano, obras para. 480, trompeta, obras. 333 viola de amor; para, 73 violín, usos del, punto de cambio, Purcell, Henry, 431
R f{,}chmanindf, Sergei, 26 Retnta H, Dabbitt, Mittoo. 195 (Nota) registros armonio, 183. 792 arpa, 90, 786 banio, lOC-r107, 787 barítono, 355, 790 campanas, 441, 791
celesra, 475, 792 cirnbalón, 449~45{) clarinete, 206, 788
clarinete alto, 215_ 788 clarinete. bajo, 78B clavkordio, 47f1
(l¡ockenspid,
791
guitarra, 102,
mandolína. 103, 787 marimba, :dB, 791
merales. 196, .303 oboe.
19·,~··J9),
7B7
oboe de amor, 201 órgano. ;'180-481. 792 para músicos umatcurs. piano, 1t70 f 791
-;-~f2
saxofón, familia del, 218,7fJfJ.7B9 tlmbalcs,.4'15.790 trombón alto, 342, 345. -B9' 790 trombón balo, 343, 790 trompetas. ;32;. 329, 331. 789 tuba, 350, 790 vibráfono, 439, 791 viola, (06, 7Bó
viola de urnor, 74 violín, 52,1&}
violonchelo. 76, 786 vocal, 639 xilófono, {3/, 790 Maurice,
5
arpa, obras para, 92, 98 contrabajo, obras. para. 228 corno. obras para, 518 cuerdas, uso del gliSSGndo, 15 duplicaciones, 570 flauta, obras para, 186, ISa flautín, obras para, 191 tuba, obras para, 305, :\73'314 métodos de compostcíón. 6 Rapsodia Española. ,05 saxofón soprariino, obras para, 219 transcripciones, 667-669, 699-708 Read, Gnrdner, 49 Rcíche, Antón, 36'l (Noca)
Renacimiento Instrumentación,
4-
instrumentos de doble caña, 203 metal, instrumentos de. 296. 357-58 música vocal, 611 Reubke, jullus, 480
SjE
¡Notes:
íNDICE ALFABETICO
transposición, 169,218 scordaeura. 40 Serenata, (Benjamin Brinco), 299 Sínfbnía alpina (Srrnuss), 467 sobre el puente, 32 am Steg, 32 (alemán)
Reynclds, vcme, 312 Rbapsody tn Eilue (Gershwtn), 107clOK 175, 309, 335, 424
Ricker; Ravmou, 217 . Riemana, Rugo, 708 (Nota), 709 Rtmsky-Korsakov. Nikotai arco, indicaciones, 27"28 clarinete, obras para, 207 como, obras para, 321-322 duplicaciones, 570 flauta, obras para, orquestación, 230 orquestación, libro de, 5, 54- (Nota) orquesraclón para varias texturas, 586-587
percusión, obras para,
501~505
tuba, obras pura, 30'S . violín, cuerda en MI, 54 Rochberg, George. 61 jtogers. Bemard, 486 Romannclsmo
aire, instrumentos de, 177 coros, espactalíaación de los. 255 Instrumentación,
5
percusión, lnstrumemos de. 431 trompeta, 329 víola, 71 Rossini, Cio3chino, flauta, obras par¡¡, 183, 187 guitarra, obras para, 102 percusión, obras para, 529-531 violonchelo, obras para, 1879 roto roms, 432, 448-449, 773 roto-tom-torn, 448 Reuse, Chrisropher armónic-a, usos de la, 461 tambor de freno, uso del, 457 violonchelo, obras para, 81 yunque-uso del, 455 S Saint-Saéns, Cample,
au cbeualet, 32 (francés) 011
tbe bridge, 32 (inglés)
su!ponttcetlo, 32 (italiano) i{
sordina, 39 avec sourdtne, 39 (francés) con sordino, 39 (Italiano) mil Dámpfer, 39 (alemán) mutes, 39 (inglé$) tipos de bucket, 310, 310, J34 Schuller, Concierto perra Orquesta No, 2, 201, 2J7 Saitta, Cannelo, 432 Salome (Strauss). 187, 204, 214" 226-227, 323 saltando, 26 Salzedo, Carlos, arpa, obras para, 92. 99 Sax, Adolpbe, 217 . saxofón familia del, ]61-167,211, 21;-221 ¿.
piano, acompañamicmos, 16-2
corno, obras paFJ, 3.13-
familias transposición, 169, 118 saxofón bajo, 165, 217 transpostctón, 169, 218 saxofón barítono, 217, véase también farnllta del saxofón, 165
'
pan¡;ura ordenación en la: 177, 758
arce, indIc;:¡cloncs, 18
saxofón airo, 165, 217, véase !tlmóien clasificación por
-.
pasajes ~fques¡.ale:s para, 2i9~221 registro, caractcristtcas. 218~219 registros del, 2J8-219, 188-789 transposiciones, 170, 218 vibrare, 170 Schoenberg, Arnold, contraíagor, ohras pa ra, 349 dupbcaciones. 595, 599 mandolina, obras p-;Jf:f;- lO~ orquestación para :~'irí'á$ texturas, 595-599 orquestación, tr:lb;;¡'lo~de, ~~ ttanscrJpdones, 667, /1.1~71), 78-1-783roba, obras para, 349, 3?:4 violín solo, obrJs para , Cl Scbubert. Pranz,
Carnaoal de los Animales, 469 cuerdas > usos de las, 47 órgano, obras para, 400, iÍBl~82
usos del¡ 469
.
clímax. usos del trombón paJ:-l, 413--416 connafagct, obras para, J 16
duplk"acionés, 572 flauta obras, 187 piano', acompañamlt:ntos para, 160 grhuller, Gunther, 126 Schurnan William¡33, 259-260, 513 Sch\1man~, Roben, 132, 355, 565~566 Schwantner, Joseph, 443 Scriabln, Alexandcr, 71, 322
ALYAatTlcO
839
!Hu
fNDrtE )\~F'AeET1CO
Sessions, Roger, 347. 469 Sheng. Bríght, 432. 454 Shostakovich, Dmítrt, 27, 132-133. 196, 469, 47H73. 492. 535 Slbelíus, lean. 200. 461,630·632 Silorj, Alexander, 469 (Nora) Srnetana, Bedrích, 555'557 $0\1S3, John Philipp, 773 Stachowskt, Marel. 290 Stunntz, Johann. 65 Srone, Kurt, 49, SO. 100,177 (Nota), 433 ("0;") StfJU~', johann, 10g·J11. 259-252 Strouss. Richard. S1'¡¡2, 201-202, 204. 212. 226-127.214, 216, 242. 318, 321. ;149, 354•.376'377. 476-478. 480, 485-485 - . StfJvinskr. Igor, )-<), 2·\·26. -il , n. 102·104, 214. 222-223. 242. 255. 282. 540. 397,,)98. 450. 493-494. 536,\39, 76o~761· ,,"'-' z.; Sl1ppe,Franz von,
trunscrlpctones, SussmaYf,franz Xavier, Sweeney, joe, 106
746·756
Sylvesrer, Robert, T
Fakemttsu, Tcru, 432 tambor de acero, 443
de freno, 457 steelarum; 436. 445 (Inglés) tambor mllirar, 462 tambor tenor, 462 catsse rmdante, 46z Cfrao,t:t;) cass" ruílante, 462 (italiano) Wirlx!itriirnrr¡elo Rübrtrcmrneí, 462 (alemán)
talón, can el, 22 al tullone, 22 (italiano) a", Prosch. 22 (alemán) allhelrog, 22 (ingiés) a" lalon, 22 nraneó,) 'Fartinl, Oluseppe, 16
Taylor, George, 65 207,225, 3:i7·33B, 476, Tchaikovsky, Peter Ilvích, 570-571, 618-619 Telernann, Oeorge Philipp. 299 Thomson, v1rgil, 102 lodos, 14
«u. 14 (,ínglés) Alíe, 14 (alemán) Toscanlnl, Arturo, 5 Tourte, Prancols, 16 Tower, joan, 81
trémolo con arco, 29·1}0 rrtstan e [solda (Wagner), 77-78, 200, 214 Trojahn, Manfred, 195 (Nota) , trombón alto. 341,344-345 extensión del, 545, 790 trombón bajo, 298. 341, ,313,344 ordenación en 1" partitura, 760 posiciones de ejecución, 344 registro. 343. 354, 790 registfO.mraeterfstiGt') deL3'l-3 tr<Úl~pO!\ttor de fA. 34j~j44 trompa
quinteto, 243 ("OCl), 312 trompa lo pada. 322 boucbé. 322
geslopjl, 522 (alemán) ~topped born; 322 (inglés) trompeta arte de lnterpreraclón del da lino, :i26, 327. 336, 358. 7i97 sordina con paóuelo, 310-311 trompeta balo, 326,330-531. 539 céase tambtén tmmpeta registros de, 339, 7B9 tuba en FA, 349.350 tuba bajo, 349, 350 <
U Un Arne('icano el! París. (Gershwin), 467
Ung, Chinary, 432 V
Varese, Edgnr, 455 vaughan WilJi:lms, Ra!pll, 467 verdí, Gluseppe, 30, 353, 349, 355, 435, 400, 482.
6>l.1·644, 665 Villa-Lobos, Heítor, 432
viola. 65 tillo. 65 (francés) bnuscbe, 65 (alemán) (/¡pÍa.
vlolín.
a ..
65 (irallann)
ccncertínos.ét escala cromátka.
tf¡g¡{aHZ;ldóU,64~ó)
familia del, 44 puente. 8, '1
tabla de resonancia. 8 tapa,8 . tocar deü:tnte del. 49 detrás del, 49 violonchelo, 7, /5, véase también familia del violín tOC:1r
lNDJ':::E' ALFABÉTiCO
afinación del, 9, 76 arco, 17-28 arce. posiciones de las 111;,lll,_),\, 16-l7 calidad del sonido, 77·79, 1':4 colocación del para tocar1'I,'J5 cuerdas múltiples, 11, 7~Hti
digitalización; posiciones d~', 10.76-7/ duplicación con orrosinstrw'nc:nlOs, 82-83, 132 156 222, 258, 347, 376 . " en bandas, 774 harmónicos, 45-48, 80-81 pasaje de solo para, 81-82 p{z;¡;icato, técnicas de, 33-5\.'
registro, características de: 1 i 4. 123 registro del, 76, 786 repertorio para violonchelo, ~1.82 viotoncbeio. Conctenc (Dvolal, l. (¡lB. 620 Violonchelo, Concierto ($ajn!~:\"\('ns), 616~618 Vivaldi, Antonio, )6, 469 (No",' voces, tipos de, 639 ;UIO, 639 nucao-soprano f1:i9 ba¡0,639 barítono, 639 basso profundo (1;~9 soprano, 639 tenor! 639 lírico)'
w
Wágner, Richard, 3, 5, 7~'7B, H.. 208,213-214,313,315, 319, 357, 376, 480, 482, 51'., '>H!¡,585 WallOn, Wil1iam, 613 Ward, Samuél A., 78().7BJ
Weber, Carl Mari' von, 25 Webern, Antón, 604~607
Welnbeeger, jaromír, 378-80 Weinganner, feHx, ;;
X xilófono, 437 y
Ye,Xímigang, 431 Z
Zandonaí, Rlccardo, 193 Zeltlln, Zv1, 51 Zlmmerrnann, Bemd Alcís, 8'''''
