A ARTE DE TOCAR SAXOFONE
Larry Teal
A arte de tocar saxofone - 1
ÍNDICE INTRODUÇÃO..................................................................................................... O INSTRUMENTO............................................................................................... A FAMÍLIA DO SAX............................................................................................... ESCOLHA DO INSTRUMENTO................................................................................ 1 - ESTRUTURA DO INSTRUMENTO............................................................ a) O metal........................................................................................................ b) A sapatilha................................................................................................... c) Ruídos.......................................................................................................... d) O funcionamento.......................................................................................... e) Pressão das molas........................................................................................ f) Roliços.......................................................................................................... g) Dobradiça das chaves.................................................................................. 2 - O TESTE AO TOCAR................................................................................. Teste................................................................................................................. Entonação........................................................................................................ Expressão......................................................................................................... Controle do volume.......................................................................................... O local............................................................................................................. Afinação........................................................................................................... Instrumentos usados ou reformados................................................................. O sax perfeito................................................................................................... CUIDADOS COM O INSTRUMENTO......................................................................... A BOQUILHA....................................................................................................... O MATERIAL........................................................................................................ O DESENHO......................................................................................................... 1) A face........................................................................................................... 2) Defletor........................................................................................................ 3) A grade da ponta.......................................................................................... 4) A câmara...................................................................................................... MISCELÂNEA....................................................................................................... A PALHETA.......................................................................................................... ESCOLHA DA PALHETA......................................................................................... A CANA DA PALHETA........................................................................................... AJUSTANDO A PALHETA....................................................................................... PALHETA MUITO MOLE (MACIA)........................................................................... PALHETA MUITO RÍGIDA (DURA).......................................................................... TABELA DE AJUSTE DA PALHETA................................................................ POSIÇÃO DE TOCAR......................................................................................... TÉCNICA DE RESPIRAÇÃO............................................................................. O MECANISMO DA RESPIRAÇÃO........................................................................... DESENVOLVENDO A TÉCNICA DE RESPIRAÇÃO..................................................... EXALAÇÃO..........................................................................................................
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A INALAÇÃO........................................................................................................ O CORTE NO SOM................................................................................................ RESUMO.............................................................................................................. QUALIDADE DO SOM....................................................................................... A NATUREZA DO SOM NOS INSTRUMENTOS DE SOPRO........................................... O CONCEITO DA SONORIDADE............................................................................. O CORPO COMO PARTE DO INSTRUMENTO............................................................ FATORES INFLUENTES NA PRODUÇÃO DO SOM NO SAXOFONE............................... TERMINOLOGIA SONORA..................................................................................... A RELAÇÃO COM A VOZ....................................................................................... O PROBLEMA FÍSICO............................................................................................ CONCENTRANDO O SOM...................................................................................... COMBINAÇÃO SONORA....................................................................................... RESUMO.............................................................................................................. A SURDINA NO SAX............................................................................................. O VIBRATO........................................................................................................... A NATUREZA DO BOM VIBRATO............................................................................ AS VARIAÇÕES DO VIBRATO................................................................................. ADQUIRINDO O CONCEITO CORRETO.................................................................... TIPOS DE VIBRATO NO SAX.................................................................................. PASSOS PRELIMINARES........................................................................................ TRANSFERÊNCIA DO MOVIMENTO........................................................................ EXERCÍCIOS MODELO.......................................................................................... DEZ PONTOS IMPORTANTES.................................................................................. ENTONAÇÃO....................................................................................................... ESCUTANDO O TOM CORRETAMENTE.................................................................... TENSÃO NA EMBOCADURA.................................................................................. POSIÇÃO DO QUEIXO........................................................................................... POSICIONAMENTO DA BOQUILHA......................................................................... BOQUILHA APROPRIADA...................................................................................... AJUSTE CORRETO DAS CHAVES............................................................................ EFEITOS POR MUDANÇA DE TEMPERATURA.......................................................... ESCALA TEMPERADA E NÃO TEMPERADA............................................................. AJUSTE TONAL (AFINAÇÃO) POR DEDILHADO ESPECIAL........................................ DESENVOLVENDO A TÉCNICA....................................................................... RITMO E TÉCNICA............................................................................................... AUMENTANDO A VELOCIDADE............................................................................. VARIEDADE DE POSIÇÃO NO DEDILHADO............................................................. O DEDILHADO ALTERNATIVO............................................................................... OPÇÕES DE DEDILHADO...................................................................................... RESUMO.............................................................................................................. ATAQUE E CORTE DO SOM............................................................................. POSIÇÃO DA LÍNGUA........................................................................................... O CORTE DO SOM............................................................................................... ESTACATO...........................................................................................................
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SILABAS NO GOLPE DE LÍNGUA............................................................................ DESENVOLVENDO A VELOCIDADE........................................................................ O DUPLO GOLPE DE LÍNGUA................................................................................ ARTICULAÇÃO................................................................................................... RITMO NA ARTICULAÇÃO..................................................................................... LEGATO............................................................................................................... SINAIS DE ARTICULAÇÃO..................................................................................... ADAPTANDO-SE AO CONJUNTO............................................................................ FRASEADO E INTERPRETAÇÃO.................................................................... NOTAÇÃO MUSICAL............................................................................................. EXPRESSÃO......................................................................................................... AS FERRAMENTAS DO FRASEADO......................................................................... DINÂMICA........................................................................................................... MOVIMENTO E RESPIRAÇÃO................................................................................ COLORIDO SONORO............................................................................................. ARTICULAÇÃO..................................................................................................... VIBRATO............................................................................................................. VERSATILIDADE................................................................................................ ADAPTAÇÃO AOS VÁRIOS SAXOFONES................................................................. SAX E CLARINETA................................................................................................ SAX E FLAUTA..................................................................................................... SAX E OBOÉ........................................................................................................ FAGOTE.............................................................................................................. ESCOLHA DOS INSTRUMENTOS............................................................................. COMPARAÇÃO DAS INFORMAÇÕES TÉCNICAS....................................................... REGISTRO AGUDÍSSIMO................................................................................. LITERATURA SELECIONADA.........................................................................
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INTRODUÇÃO O saxofone tem sido, por muitos anos, vítima de uma popular concepção errônea de que é “fácil de tocar”. Esta concepção poderia ser corrigida com o acréscimo de uma única palavra - “fácil de tocar mal”. A produção de um som pseudo-musical mais o controle dos problemas de técnica, envolvendo a execução de uma simples melodia, pode ser realizado no sax com menor esforço do que se feito com a maioria dos instrumentos de sopro. O amador curioso, disposto com uma tabela de dedilhado e um livro de instrução elementar, pode num período relativamente curto de tempo, obter um rápido progresso. O avanço desse tipo é decepcionante, porque cria a impressão que estudo sério é desnecessário e que o esforço de concentração não é requerido. Um relacionamento de desprezo ao segurar o instrumento, muitos dos quais é justificado, pode ser atribuído diretamente à falta de esforço de aprendizagem dos saxofonistas em tratar seus instrumentos com a mesma escolaridade necessária para com os instrumentos relativos. Embora a estrutura do saxofone tenha sido aperfeiçoada constantemente, existe campo abundante para avanços, antes que ele se torne estandarte da família instrumental. Crédito deve ser dado aos dedicados e talentosos solistas, os quais, pela devoção de suas vidas na exploração de suas possibilidades, tem convencido o informado público, que quando se toca artisticamente, não é simplesmente ter o sax pendido sob seu pescoço. Através da performance desses artistas, muitos compositores tem se interessado em escrever para este instrumento e a literatura do saxofone, quando não abundante, é estimulada numa corrida corajosa por livros em qualidade e quantidade. Estudantes, freqüentemente, perguntam porque o sax não é incluído na orquestra sinfônica. Há várias razões: 1- Quando a escrita de sinfonias foi desenvolvida, o instrumento não existia; 2- esforços em incluí-lo, com freqüência foram insatisfatórios, por causa da imaturidade do som, sua dificuldade de combinar com outros instrumentos; 3- compositores evitam o instrumento desde que na estabilidade da orquestra não há saxofonistas regulares e hesitam em adicionar instrumentos que vão requerer despesas extras; 4- tocar sax ainda não alcançou o ponto, quando o compositor ou o regente pode ser assegurado de uma performance competente na orquestra. Este último ponto é o mais importante e põe a responsabilidade por esta negligência diretamente nos ombros do saxofonista. Enquanto corajosos passos na melhoria dos níveis de performance são evidentes, tocar sax como uma arte ainda está na infância. A situação ideal de aprendizagem, a qual a A arte de tocar saxofone - 5
prática de tocar o instrumento não pode ser substituída é estudar com um professor competente. Todavia habitualmente é impossível para jovens estudantes ter a vantagem de aulas regulares com um especialista no seu instrumento ou para o educador adquirir conhecimento especializado em todo instrumento no qual ele é requerido ensinar. O objetivo deste livro é fazer avaliações de convicções que tenho adquirido através da experiência em performance e dando aulas, especialmente nos procedimentos básicos. A adaptação dos princípios básicos de ensino individual pode requerer poucas alterações por parte do professor ou aluno, isso quando não estivermos de acordo. Enquanto um instrumento é um aventureiro numa arte a verdadeira performance artística tem que ser apoiada pelo talento. Para o desenvolvimento dessa talento ou mestria no instrumento é o que o verdadeiro estudante deve se direcionar. Expressão musical não nos levará a nenhum lugar, a menos que o executante tenha a necessária facilidade para reproduzir suas idéias. O autor espera dedicar este livro para os estudantes interessados, curiosos e sérios de propósito, que tenham força para continuar explorando: “A arte de tocar saxofone”.
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O INSTRUMENTO O saxofone é um dos poucos instrumentos dos quais foi “inventado”. Ao passo que, muitos dos instrumentos de hoje têm uma longa história de evolução gradual e seus começos são difíceis de tratar. Historiadores estão de acordo que Adolph Sax, um fabricante de instrumentos, projetou e construiu o saxofone por volta de 1840. Este homem famoso pela construção de instrumentos de metais tão bem quanto os instrumentos de madeira, decidiu cruzar as duas famílias adaptando uma palheta no orifício de um cone de metal. O esboço básico deste instrumento nunca mudou, embora muitos aperfeiçoamentos têm sido feitos. Algumas mudanças têm dado ao sax mais flexibilidade e potência e, o aperfeiçoamento no mecanismo das chaves, introduziu-se a chave automática de oitava, a articulação do G# e outras vantagens técnicas. O registro normal do sax tem se expandido ligeiramente, do B abaixo do bordão ao F, quarto acima. O sax moderno expandiu-se para Bb e F acima e com a adição de chaves alcançou o F# (no alto) e o A (no barítono). Adolph Sax considerou sua invenção completa em 1846, então ele foi para Paris e obteve uma patente para ela. Concebido como um instrumento que combinaria os instrumentos de madeira com os de metal pela produção de um som que descreveria propriedade de ambos. Seu primeiro teste em conjunto foi submete-lo às bandas militares francesas. A aceitação foi imediata. Um ano após a patente ser registrada, autoridades tiveram permissão para sua adaptação na instrumentação de bandas militares. Embora a aceitação do sax seja pouca na orquestra sinfônica, seu uso na banda como instrumento solista está agora bem estável e seu horizonte parece estar expandindo para o uso em todas as formas dos tão falados “conjuntos legítimos”. A recente tendência de incluir o sax no currículo de muitas escolas de música e conservatórios é uma excelente porta de entrada. Isto proporciona a oportunidade para um estudo formal e rigoroso no nível de outros instrumentos e elimina o “faz-se como pode”, tipo de estudo que tem sido o destino de muitos estudantes sérios. A estrutura do sax será definitivamente determinada tendo por base sua performance. A família do sax A família dos saxofones é: Soprano em Bb, Alto em Eb, Tenor em Bb, Barítono em Eb e Baixo em Bb. Outros primos da família, não considerados estandartes, mas os quais de tempos em tempos têm muita popularidade são: Sopranino em F, Soprano em C, Mezzo Soprano em F, Melódico em C, Contrabaixo em Eb. É interessante notar que Ravel fez a instrumentação da famosa passagem para sax soprano no seu “Bolero” para dois saxofones: o Sopranino em F e o Soprano em Bb. Este compositor sabia que o Sopranino em F não existia, mas é lógico presumir que havia um disponível quando A arte de tocar saxofone - 7
Ravel escreveu em 1928. Todos os membros da família do sax tem o mesmo dedilhado. A diferença estrutural é principalmente o de tamanho. Não são requeridas grandes alterações de técnica de um para o outro. Embora a embocadura requeira alguns ajustes o conceito básico de som é o mesmo. A mudança é principalmente no tocante a diferentes palhetas e boquilhas. É comum se escrever a música para sax em clave de sol, até para o Barítono e Baixo. Saxofones são instrumentos transpositores, a partitura é escrita preferencialmente para o sax do que para o concerto ou piano. Para ilustrar isto o Do central do piano poderia ser escrito da seguinte maneira :
Bb soprano
Eb alto
Bb tenor
Eb barítono
Bb baixo
TESSITURA:
Escolha do instrumento O necessário para se ter um excelente instrumento, num bom estado, não é enfatizado com a devida importância. De começo, é difícil obter um excelente instrumento barato, tem-se que tolerar a frustração de aprender num sax inferior. A freqüente expressão “o suficiente para se aprender” deveria ser banida. O estudante é encaminhado para um instrumento que é “bom o suficiente para se tocar razoavelmente”. Freqüentemente, um professor competente se confronta com um instrumento em pobres condições, que mal toca uma escala. O estudante pode ter se deparado com esta situação por muitos meses ou mais, e no seu entusiasmo de tocar, o efeito na embocadura não é difícil de se imaginar. Se isto é possível, siga o conselho de um expert: a compra de um instrumento é Larry Teal - 8
a maior despesa e não deveria ser tratada precipitadamente. O músico profissional; professor particular ou de escola pública ficará feliz em aconselhar você sobre esta questão. Marcas sólidas (como o Selmer, Leblanc, Conn, Martin, Buescher, King, SML, Buffet, Bundy, Pan-American ou Vito) são industrializadas por firmas respeitadas que tem uma boa reputação de reavaliar seus produtos. Quando for comprar seu instrumento, alguns detalhes importantes a serem examinados são: 1 - ESTRUTURA DO INSTRUMENTO a) O metal Tem o metal, dureza e espessura suficientes para não se danificar facilmente? (alguns instrumentos tem sido construídos com um metal tão frágil, que uma pessoa pode danificá-lo com a pressão do dedo. O construtor revisou com minúcia o mecanismo? (chaves não deveriam se danificar com a pressão comum). b) A sapatilha Foi a almofada da sapatilha corretamente colocada? Estão as impressões circulares (nas quais a almofada da sapatilha se conecta), bem centradas? Se a sapatilha tem ressonadores, estão eles ajustados e leves? c) Ruídos Você escuta ruídos de metal? Algum tipo de barulho que normalmente não seria correto? d) O funcionamento Cada chave tem a mesma pressão? No geral, esta pressão está forte ou fraca? Estão as chaves na mesma distância sobre os orifícios? Estão elas muito abertas ou fechadas? A medida exata varia de acordo com a marca do sax, mas uma boa observação pode aconselhá-lo a respeito disto. A distância da sapatilha até o orifício tem uma relação direta com a entonação e a qualidade sonora. Um som abafado, indica que as chaves estão muito fechadas, enquanto um som aberto, indica que as chaves estão altas. e) Pressão das molas Algumas chaves tendem a segurar? Isto pode ser devido a uma fraca pressão ou a um problema na dobradiça. Algumas chaves se enroscam A arte de tocar saxofone - 9
quando uma chave é relaxada? Pressione o dedo na chave e teste isto. Nenhuma outra chave pode mover-se enquanto ela não alcance o movimento completo. Alguma ação de ligadura ou enrosco entre chaves, pode ser devido a uma fraca pressão ou a uma mola preguiçosa. Se a pressão é fraca, insista na repetição. Pelo menos, assim é melhor do que se danificar por muita pressão. f) Roliços Os roliços se movimentam com facilidade, com nenhuma ação contrária? g) Dobradiça das chaves Existe algum tipo de jogo entre o suporte da chave e a haste? cheque em ambas as direções. Este é um ponto muito importante, e qualquer jogo que haja irá preveni-lo de um assentamento das sapatilhas. Se existe um jogo longitudinal, trabalho cuidadoso na construção do instrumento deve ser indicado. Isto seria o suficiente para a rejeição do instrumento. O seguinte diagrama ilustra este ponto: haste das chaves
suporte das chaves dobradiça (cheque aqui ao tocar) 2 - O TESTE AO TOCAR Teste O sax responde com facilidade, as notas abaixo do Bb? Segure o G# e toque F-E-D-C (fá, mi, ré, dó) no registro grave. Não deve haver diferença na resposta dessas notas. Repita este procedimento tocando em piano (p). Tente os 1 e 4 dedos do registro central de Bb. Larry Teal - 10
Entonação É sensato testar o sax por entonação. Se você está convencido que as sapatilhas vedam bem o som, faça o seguinte teste: afine o instrumento para o Lá (440 Hz) cuidadosamente. Um instrumento eletrônico como o Stroboconn (Korg) é um auxilio incalculável. Para uma discussão detalhada da entonação, oriente-se pelo capítulo referente a este assunto (pág. 35). Lembre-se que nada é perfeito, e que a consulta a um outro saxofonista é possível. A maioria dos saxofones de marcas de renome, são bem feitos e podem tocar afinados, assim sendo, tenha cautela na entonação até que tenha julgado com acerto. Expressão No tocante à expressão, novamente, requer-se um critério judicioso: é o tom uniforme em todos os registros. Existe uma diferença de qualidade entre o C# (3o espaço) e o D (4a linha). Isto é mais destacado em alguns instrumentos do que em outros, sendo assim, deve ser levado em conta. Toque, cromaticamente do E (4o espaço) até C# agudo. Sem alterar a embocadura ou coluna de ar, escute cuidadosamente cada nota. A qualidade é uniforme? Pegue um outro instrumento e faça o mesmo. Distancie-se um pouco e julgue isto, uma vez que o verdadeiro som de um instrumento é melhor determinado desta maneira. A consulta de várias opiniões deve ser solicitada nesta questão de entonação e expressão. Controle do volume O volume do som é uniforme, ou um som é forte enquanto o outro é fraco? Teste sem forçar a coluna de ar. Teste em todos os graus de dinâmica, mais especialmente em piano e pianíssimo. O local Teste os instrumentos no mesmo local, se possível teste num local com espaço para a ressonância. Um sax que soa abafado numa sala pequena, pode ser muito ressonante numa sala de estar. Afinação Quando escolher um novo sax, lembre-se que você ainda é influenciado pelo anterior, e pode ter aprendido a destacar certas notas. Estas notas foram entoadas de uma tal maneira, por tanto tempo que você pode não realizá-las no novo. Então, teste o instrumento com sua boquilha. O novo deve ser melhor em entoação e expressão uniforme. A arte de tocar saxofone - 11
Instrumentos usados ou reformados Um bom instrumento usado é freqüentemente melhor do que um novo de 2 ou 3a classe. Aqui, novamente, o conselho de uma pessoa informada deve ser seguido. Ele pode parecer novo, mas um exame completo revelaria defeitos atrás do aparente conserto. a
O sax perfeito Ainda não foi construído, e existem razões acústicas que explicam porque ele não o é. Todavia, uma escolha cuidadosa e um bom critério musical o levará num bom caminho para obter o melhor instrumento possível. Existem boas marcas no mercado. Instrumentos da mesma marca e modelo tem leves diferenças, mas pesquise o melhor possível, antes de tomar a decisão final. O bom instrumento pode passar por todos os testes indicados aqui. Cuidados com o instrumento O sax não requer grande número de cuidados, mas o cultivo de alguns hábitos diários: protegê-lo e mantê-lo limpo, isto deve ser rigoroso. Quando não está sendo usado, o instrumento deve ser mantido no estojo. A boquilha deve ser envolta em um pano de tamanho tal, que se encaixe no compartimento do estojo. É desnecessário dizer que o instrumento deve ser segurado com cautela. Ele pode ser seriamente danificado, até dentro do seu estojo, se sofrer uma queda ou batida. Desde que a maioria dos sax são laqueados, não existe não existe problema de polimento. Limpando-se com um pano limpo, é o necessário. Tirar o pó de baixo das chaves e das hastes (varas) pode ser feito com uma pena comum ou um limpador usado na clarineta. Manter o instrumento livre de sujeiras, prolongará a vida útil do sapatilhamento e irá manter as sapatilhas vedando corretamente. Para limpar o interior do tubo, um limpador de sax é recomendado. Uma revisão e inspeção anual deve ser feita, até mesmo quando não apresenta problemas aparentes. O especialista detectará qualquer desgaste do sapatilhamento e fará os reparos, antes que ele desgaste totalmente. O estudante não deve reparar ou consertar seu instrumento, isto requer perícia de um profissional. Freqüentemente, fazê-lo sozinho, resulta em levá-lo para a loja, com mais defeitos. Algumas vezes uma sapatilha fica suja, por causa de misturas e sujeiras que se formam no vínculo da sapatilha. Quando isto acontecer, arrume um pedaço de pano fino ou lenço e coloque debaixo da sapatilha. Mantenha a chave fechada com pouca pressão. Tire o pano e repita este Larry Teal - 12
procedimento algumas vezes. A chave G# é a líder das problemáticas, porque não é aberta pela pressão dos dedos. Muitos instrumentistas tem o hábito de elevar a chave do G# antes de tocarem, para estarem seguros que ela não se lacre. Algumas pessoas tem ácido na transpiração que irá destruir o laqueado do instrumento. Embora isto seja indesejável, não tem nenhum efeito nas qualidades de execução do instrumento. Limpando as chaves e o corpo do instrumento, depois de usá-lo irá retardar esta ação. Uma pequeníssima gota de óleo num palito deve ser aplicado nos pontos de fricção a cada seis meses. O excesso deve ser limpado imediatamente, após cada ponto ser pingado, pois o óleo se espalha rapidamente. Extremo cuidado deve ser tomado para prevenir qualquer tipo de óleo no sapatilhamento, pois irá estragá-lo. O saxofone é constituído de peças de fina precisão, por isto deve ser tratado como tal. O senso comum de cuidado manterá seu instrumento em ótimas condições de se tocar, prolongará sua vida útil e contribuirá para uma satisfação futura.
A BOQUILHA A procura por uma boquilha ideal continuará enquanto os instrumentos de sopro forem usados, e isto subentende-se, que a cura para todos os problemas pode não ser encontrada. Nosso objetivo é começar na direção certa. Por outro lado, nós temos a “boquilha sofrimento”, na qual se gasta mais tempo trocando do que praticando. No outro extremo, nós temos a pessoa medrosa que tem medo de tentar qualquer coisa nova ou diferente. Entre estes dois extremos, está a raiz do problema. Apenas alguns fatores, os quais previnem o uso de boquilhas idênticas por saxofonistas, são diferentes:
a forma e a musculatura da face, a estrutura óssea, os dentes e tamanho e finura dos lábios. Adicionando-se a isto, a variedade particular de conceitos de som e a variedade de estilos de se tocar há mais demanda para diferentes tipos. Apesar desta confusão aparente, certos princípios físicos, os quais devem ser considerados na escolha de uma boquilha para cada um, em individual, estão envolvidos na construção de boquilhas. A boquilha, associada a um bom instrumento deve ser suficiente para se começar até que você afirme sua individualidade. Essas boquilhas são habitualmente de câmara e face média, os quais são aconselháveis para o A arte de tocar saxofone - 13
estudante novo. Se existir qualquer razão para a troca, o professor ou um saxofonista experiente está capacitado para descobrir isto. Os estudantes não devem correr para a uma loja de música e comprar uma nova, a menos que tenham a instrução necessária. Muito dinheiro é gasto pelo desinformado na escolha de uma boquilha, pela sua cor, material, formato externo, aparência externa ou alguma venda precipitadamente. Habitualmente, esta compra é a errada e fará mais mal do que bem. Outro engano a se evitar é comprar uma boquilha porque alguém famoso a usa: “face X42D da Shotgun especial”. Imaginemos, por exemplo se toda pequena associação saísse do país, para comprar um morcego que Babe Ruth usa ! A boquilha é uma das coisas mais importantes na feitura da embocadura e não deve ser tratada casualmente. Não a considere presente se sua tia comprar para você no Natal, a menos que ela tenha obtido informações específicas com um perito que conheça a categoria musical do respectivo usuário. O material As boquilhas do sax são feitas de ligas duras de plástico (ebonite), acrílico e metal. Cada uma tem propriedades um pouco diferentes em relação a manufatura e resultados. A preferência pelo material depende da pessoa e as vantagens são motivos de controvérsia. Boquilhas de vários materiais que tem exatamente as mesmas medidas, incluindo a câmara e as medidas externas, tocam quase da mesma maneira. O contato com vários materiais, sem dúvida, tem um efeito psicológico no instrumentista, mas é difícil para o ouvinte notar diferenças entre elas se as medidas são as mesmas. A boquilha de acrílico é quase rara atualmente, embora ela tenha muita aceitação entre os clarinetistas. Ela é totalmente frágil, e uma leve batida na ponta, pode quebrá-la. Sua vantagem estrutural é a permanência da face. Boquilhas de metal têm a vantagem da dureza e são aceitas por delicadas tolerâncias. As medidas externas podem ser um pouco menores desde que o metal não precise ficar muito denso para ter a robustez desejada. Esta é uma vantagem para os saxofonistas dos sax Tenor e Barítono que têm uma pequena embocadura e preferem uma boquilha menor. O plástico tem provado ser um bom material e está em largo uso. Suas qualidades têm sido testadas e não têm tendência para quebrar. O plástico tem uma alta resistência e força, é popular entre as boquilhas pelos estudantes, onde resistência e precisão são requeridas a preço baixo. A boquilha de ebonite, a qual está em voga há muitos anos é ainda a de preferência universal. Não quebra sob circunstâncias comuns e segura constantemente a face quando não usada erroneamente. A ponta e a face serão danificadas se sofrerem uma batida e devem sempre ser manuseadas com muito cuidado Larry Teal - 14
Todas as boquilhas devem ser limpas após o uso tanto dentro como fora. Elas podem ser lavadas com água morna e sabão, nunca em água quente com constância. A lavagem regular é importante não somente pelo fato que boquilha suja é um excelente meio para proliferação de germes, mas também por causa de uma crosta sedimentada que é quase impossível de remover, ela adere dentro da câmara e muda suas medidas por dentro. O desenho O desenho de uma boquilha é um assunto para sérias considerações, uma vez que suas dimensões e formato têm um efeito definitivo na qualidade sonora, tom, volume, igualdade de registros, flexibilidade e facilidade ao tocar. O conhecimento destes fatores que controlam a emissão do som ajudam na escolha de uma boquilha. A qualidade do som começa no final da câmara com a palheta, boquilha e mecanismo geral. Isto organiza a relação do som fundamental com suas partes, as quais afetam a qualidade sonora. Seria bom explicar sobre a face média antes de prosseguir. O uso adotado deste termo define as medidas com as quais a maioria dos saxofonistas obtêm os melhores resultados. Isto foi determinado por acertos e erros, o que não implica que este seja o melhor desenho (esboço) mas um ponto inicial do discernimento musical que pode prosseguir. Com isto em mente nós podemos discutir fatores que controlam a performance da boquilha. 1) A face Curva inferior que sai da extremidade da boquilha. A distância entre a extremidade da palheta e a da boquilha é conhecida como “boca” do instrumento por onde sopramos. A medida da curva que sai da extremidade da boquilha é o comprimento da face. A de longa face exige maior pressão ao morder para deixar a palheta no ponto de vibrar. Ela requer uma pequena mordida e uma palheta leve, às quais enfraquecem as notas altas. A de face curta diminui o controle da embocadura e flexibilidade. O som é fraco e as notas graves tendem a não sair. É fácil para a embocadura mas perde em dinâmica. Uma longa boca (abertura de entrada) torna difícil tocar “piano”, o som se torna áspero e dá um falso sentido de volume. Uma palheta macia vai ser requerida a menos que os músculos da embocadura sejam potentes. Uma estreita boca de entrada requer uma palheta rígida, produz um som fraco e, no registro agudo, notas estridentes. O consenso geral mostra que a curvatura da face deve ser um arco de um círculo perfeito. Este ponto de vista é apoiado por descobertas científicas, o que indica que a palheta fecha a boca de entrada. O seguinte diagrama ilustra este princípio: um infinito número de faces pode ser produzido pelo movimento do eixo do arco. A arte de tocar saxofone - 15
2) Defletor Parte da boquilha que recebe o primeiro impacto das vibrações produzidas pela palheta. Um defletor alto deixa um pequeno espaço entre a palheta e a boquilha dando um zumbido no som. Esta é provavelmente a causa de chiados. A projeção do som é boa, mas quase áspera. Um defletor baixo produz um som escuro, morto, em que falta potência. Ele cria resistência na extremidade da palheta e é duro de se tocar. 3) A grade da ponta Uma grade larga poderia ser descrita como um mecanismo de defesa. É excelente para se tocar macio (piano) mas incapaz de projeção. Não tem vantagem em qualidade, mas tem em flexibilidade. A grade estreita é perigosa e é provavelmente a causa de zumbidos. A palheta tem que ser encaixada justa, a menos que a grade ofereça uma tal resistência que seja difícil controlar. Algumas vezes há pessoas que desejam produzir um som com zumbido (alterando o timbre). Isso só deve ser usado por instrumentista experiente. 4) A câmara Aqui se dá a primeira ressonância do som. Enquanto a face é de grande importância é axiomático que uma câmara bem desenhada produzirá bons efeitos com qualquer tipo de face. Uma câmara pequena dará maior volume e mais vantagens no som do que uma maior. Paredes laterais lisas vão propiciar sons agudos, um tanto estridentes, paredes laterais curvas vão propiciar um som mais macio. Existe tanta matéria sobre o interior da câmara que é impossível avaliar generalidades. Larry Teal - 16
A escolha de uma boquilha ideal é difícil e lento processo. A melhor maneira de começar é com a boquilha média e padrão. A medida que sua habilidade no instrumento se desenvolve seu estilo e inclinação definirá o caminho. Moderação e cautela são necessárias para você não refazer este caminho. Maus hábitos e condicionamentos resultantes de procedimentos incorretos, podem levar um longo e custoso tempo para serem corrigidos. Imagine uma pessoa que nos primeiros estágios de aprendizagem compra uma boquilha de face aberta e longa. O único jeito dele tirar as notas agudas é mordendo e para tirar as notas graves tem que abaixar o queixo consideravelmente. Assim isso se torna um hábito que se leva anos para corrigir, até mesmo se ele mudou para um tipo mais moderado de boquilha. Esta situação não é incomum e um professor experiente confirmará isto. Alguém que estude sozinho está propenso a maus hábitos, mas alguns deles podem ser eliminados com o uso de uma boquilha média ou moderada. Miscelânea Mexer na face de uma boquilha não mudará a qualidade do som. Fará tocar mais fácil e isto trará uma ajuda psicológica no instrumentista A qualidade do som depende muito da câmara e do defletor. Um bom reparo na face irá repercutir também na grade do ponto e no defletor. *** Se a boquilha está muito alta você pode cortar cuidadosamente e depois repolir. Cuidado deve ser tomado para você não ir além do necessário. O melhor é você levar num especialista. Tem sido a expectativa de muitos saxofonistas que, na fabricação de boquilhas, se padronize o sistema de faces de maneira que se tenha o mesmo significado aparente. Isso eliminaria muita confusão. No presente seria impossível classificar os significados de alguns hieróglifos pertinentes à face e a boca de entrada (bocal da boquilha). *** Se você está comparando boquilhas, tenha a certeza de examiná-las em separado. Algumas boquilhas são maiores que outras e requerem uma colocação diferente na cortiça. *** O princípio básico da construção da boquilha é o mesmo para toda a família do sax. Todavia, por causa dos diferentes tipos de boquilha, você não precisa usar sempre a mesma face. A arte de tocar saxofone - 17
*** Lembre-se: uma boquilha fará muito por você mas ela não compensará com uma embocadura pobre ou insuficiente suporte de ar.
A PALHETA A principal função da palheta é como válvula de ar que abre e fecha na boquilha com variada rapidez. O índice de velocidade ou freqüência desta operação controla a entonação do som e é governado pelo tipo e forma da coluna de ar da pessoa posto em vibração. Uma câmara de ar larga irá vibrar menos que uma câmara mais estreita, visto que cria um peso maior na palheta. Uma pressão constante da coluna de ar sobre a palheta se converte numa série de jatos curtos de ar que passam através da boquilha da seguinte maneira:
Considerando esta formidável função desta pequena peça de madeira (cana) não é surpresa medir-se esforços na escolha da palheta, visto que é a única peça móvel dos aparatos gerais do sax. A palheta muda seu ritmo de vibração com toda nova nota, vibrando na mesma freqüência. Se o A (440 Hz) é tocado por um segundo, a palheta vibra nesta mesma freqüência (440 ciclos /segundo). Em adição a isto a palheta deve ser versátil para alterar rápida e eficientemente em cada nova nota, variar de amplitude em cada mudança de volume, iniciar e parar em cada articulação e ter as características necessárias para produzir o melhor som possível. Seria interessante, com a ajuda de um computador eletrônico, calcular o número de movimentos que uma palheta simples faz durante 1/90 (um nonagésimo de segundo), o mesmo que foi feito no “O vôo do Abelhão” (mamangaba). Em abril de 1941 o jornal Sociedade Acústica da América publicou um artigo de dois físicos: C.S. Mc Ginnis e C. Gallagher que tiveram sucesso ao fotografar o movimento de uma palheta no processo de produção do som. O resultado deste experimento mostrou que a palheta funciona como uma válvula que emite pulsos de ar dentro do instrumento e também forma um lacre de ar durante a metade do tempo de cada ciclo de vibração. Uma citação deste jornal: “O movimento de uma palheta durante um ciclo é interessante. Quando a abertura está fechada a palheta aparenta estar sem movimento para a visão na metade de um ciclo completo. Isto deixa a boquilha com uma velocidade relativamente alta e alcança a posição de máximo Larry Teal - 18
deslocamento numa série de jatos (pulsos) curtos. O tempo gasto da imobilidade ao máximo deslocamento é aproximadamente ¼ de um ciclo. A extremidade da palheta agora retorna para a boquilha numa série de pulsos curtos e o ciclo fundamental se completa. Portanto o movimento da palheta dura ¼ de período de um ciclo. Esta evidência científica do movimento da palheta é uma contribuição para nossos conhecimentos gerais e métodos dos procedimentos para com a palheta. A importância desta descoberta reside no fato que a palheta deve ajustar-se ao longo da face tão bem quanto a extremidade da boquilha e, ambos os lados, devem lacrar simultaneamente. Isto esclarece a necessidade de regular a palheta ao longo da curva da face, de uma tal maneira que a palheta irá circundar a face com um efeito de lacre. Praticamente toda palheta de sax é feita de cana. Enquanto outros materiais são testados a que sobrevive, no momento, é a de plástico que tem uso limitado. O valor da palheta de plástico é sua durabilidade, mas ela não tem a qualidade sonora nem a flexibilidade da palheta de cana. Experimentos contínuos podem um dia produzir um material que tenha as qualidades musicais da palheta de cana. Este fato poderá ser um evento histórico para todos instrumentos de palheta simples e dupla. Até que isso não aconteça nós temos que nos contentar em tratar o assunto da palheta da melhor maneira possível. Esta cana madura utilizada como palheta vem de uma área conhecida como “Região Var”, a qual se situa ao longo da Costa Mediterrânea, ao sul da França. Plantações na Espanha, Itália, México e Califórnia têm sido desencorajadas apenas por falta de explicações, conhecimentos necessários. Requer-se quinze a vinte anos no seu plantio para que se torne madura. Plantas transplantadas da França para outras áreas não têm a mesma qualidade, então muitos esforços nesta direção tem sido abandonados. A cana, como o vinho, tem bons e maus anos, dependendo do clima e não existe certeza de sua uniformidade. Escolha da palheta A maioria dos saxofonistas usam palhetas comerciais. Alguns poucos encomendam as suas próprias, mas isto é particular. Para aqueles interessados em possuir a sua própria eu recomendo o livro: “O Livro de Bolso para ajustar palhetas simples”, por Kalmen Opperman (Nova Iorque; Chapel e Cia.). As palhetas são empacotadas em pacote de 12 ou 15 unidades, nos quais a resistência da palheta é marcada. Uma vez que sua resistência é determinada é preferível comprá-las por pacote do que examinar uma de cada vez. Muitos comerciantes não permitem que os jovens estudantes examinem as palhetas, apenas deixarão que eles vejam a caixa de cima a baixo. Isto é uma situação lastimável. Estudantes e pais deveriam perceber que uma porcentagem de palhetas não trabalham, do mesmo modo que, no A arte de tocar saxofone - 19
inicio tocam bem mas têm vida curta. Algumas sugestões podem melhorar sua iniciativa em escolher palhetas: 1- Compre somente marcas padrão como a Vandoren, La Voz, Roy Maur, Vibrator, Selmer ou Ciccone. 2- Escolha uma média ou uma relativa resistência até que você defina qual a melhor. Marcas de categoria não são todas uniformes, por isso busque conselhos nesta questão. 3- Uma palheta de pouca resistência corriqueiramente se torna fraca depois de um curto período de uso, assim seja cauteloso com as palhetas que tocam com facilidade no começo. 4- Se você tiver o privilégio de escolher uma palheta na caixa, procure por uma com fibras resistentes. Tome cuidado com listas escuras na parte talhada. Isto pode ser visto segurando a palheta sob a luz. 5- Pontos escuros na parte macia da cana indicam que a palheta não é ruim. Estes pontos são comuns nesta parte da cana e é uma condição preferida por muitos, mas se existem manchas escuras na base (mesa) da palheta rejeite-a. 6- Uma cor levemente dourada na palheta é um bom sinal. Tome cuidado com um tom esverdeado ou marrom. 7- Se você encontrar uma palheta sem cor não a jogue fora de imediato. Ela poderia até trabalhar e você não teria nada a perder. 8- Procure por uma delgada em ambos os lados, com bastante densidade no centro. 9- O ombro da palheta deve separar-se do suporte uniformemente em ambos os lados. Um corte fora do centro indica um modelo errado ou uma cana fora da curvatura que deveria ser rejeitada pelo fabricante. 10- Examine o formato do arco na extremidade da palheta. Isto indica o tipo de haste na qual a palheta é cortada. Nem um arco alto ou achatado produzirá resultados satisfatórios.
Arco médio (correto)
Arco chato (cana muito larga)
Arco alto (cana muito pequena)
A cana da palheta A cana é composta de uma série de filetes, conhecidos como fibras, as quais se estendem e são fixadas juntas por uma substância macia, a qual absorve umidade e forma o fundo, no qual as fibras vibram. Produtos químicos da saliva humana reagem na estrutura da fibra e prejudicam a inter Larry Teal - 20
relação entre componentes macios e rígidos (duros). Este problema desgasta a palheta mas pode ser evitado com o polimento, que forma uma camada que protege contra a umidade excessiva. Massageie essa área até ficar lisa e macia, este é um excelente método. Alguns saxofonistas seguram a palheta pela ponta. Nunca faça isso. Esta é a causa comum de lesar a palheta e, geralmente ocorre quando se coloca a palheta na boquilha. Afrouxe a ligadura (parte da boquilha que segura a palheta) e coloque-a. Em seguida ajuste a boquilha. Segure a boquilha com a mão esquerda e empurre a palheta com o polegar. A palheta deve estar centrada na boquilha, com a ponta ajustada de tal maneira que, quando na posição fechada, ela alcance o ponto na qual a boquilha trava a face. A ligadura (ajustes da boquilha) deve ser apertada o suficiente para segurar a palheta. Muito apertada tende a segurar a vibração. Quando tirar a palheta afrouxe a ligadura primeiro e tire a palheta, na direção da extremidade. Algumas vezes a palheta tremula na extremidade quando está umedecida pelo uso, mas se normaliza em dois ou três minutos. Esta é a causa do material (elemento) suave existente nas fibras absorver umidade e não há nada que se possa fazer com a qualidade da palheta. Por isso é uma boa ter de 3 a 4 palhetas em uso e fazer uso alternado delas. Existem várias marcas boas no mercado como a Maier, Reed Guard. Uma boquilha deteriorada pode ser restaurada sendo mergulhada numa solução de 3% de peróxido de hidrogênio, que há disponível em qualquer farmácia. Então, deve ser enxaguada com água e posta para secar antes de ser usada novamente. Uma leve raspada com uma faca irá remover o excesso de sedimentos, mas deve ser feito com cuidado para prevenir mudanças no seu equilíbrio.. A capa da boquilha deve sempre estar guardada quando não se está tocando, até ser usada novamente. Este hábito deve ser cultivado desde o primeiro dia de estudo. Ajustando a palheta Não se gasta tempo ajustando palhetas quando a cana não amadureceu apropriadamente. O seguinte teste poderia evitar o esforço nesta questão: pressione o dedo na base da palheta. Se ela oferecer resistência a cana está velha. Se está mole e fica com marcas ainda está verde. Uma marca clara indica uma cana de muito uso. Um outro excelente método é o reconhecimento da maturidade do arco: uma cana conservada terá uma mancha escura atrás da base quando mergulhada num pouco de água. Esta mancha é marrom alaranjada. Se tem uma camada verde ou amarela e não há manchas de nenhuma espécie, não está apta para ser usada e deve ser posta de lado por um ano ou mais, antes de ser testada de novo. A arte de tocar saxofone - 21
Não devemos nos desfazer destas palhetas, pois elas podem vir a ser nossas favoritas, depois de serem envelhecidas convenientemente. Se depois de molhar a extremidade da base da palheta, como descrito acima, você soprar por cima pequenas bolhas vão aparecer. As bolhas não devem ser nem largas, nem profundas, pois indicam que a palheta é porosa. Uma coisa deve ser lembrada: uma palheta larga tem filetes (veias) da cana maiores que uma palheta menor. Por isso é bom escolher uma palheta que oferece resistência à passagem do ar nesses filetes, mas completamente para barrá-lo. Uma pequena experiência nesse sentido servirá de ajuda. Estes só funcionam com uma cana (palheta) nova. Uma lista mínima dos instrumentos necessários para o ajuste da palheta do sax inclui: 1 - Um pedaço de barra de vidro de umas 6 polegadas. As extremidades devem ser lisas (polidas) para se evitar cortar as mãos. 2 - Aparador de palhetas - deve ser escolhido com cuidado. É mais econômico comprar o que for disponível. O formato do corte deve igualar-se à extremidade da boquilha. Se existir qualquer sinal de desigualdade, o aparador deve ser rejeitado. Seria uma boa idéia você levar apenas algumas palhetas usadas e sua boquilha para uma loja para determinar o formato do corte. 3 - Raspador ou estilete - você pode obtê-lo numa joalheria: é um pedaço de aço temperado, com pontas finas para raspar. O formato de sua extremidade previne que se arranque a cana. Um substituto satisfatório pode ser feito em casa, com um filete de pedra com cabo de madeira. 4 - Pino (suporte de apoio para alterações delicadas) - pode ser achado ao longo de riachos e terras pantanosas de certas partes do país. É barato e sua qualidade uniforme é assegurada, se comprada em loja de instrumentos de sopro. 5 - Lixa número 8-0 - umas poucas folhas vão durar muito. 6 - Lâmina. 7 - Esmeril de bordas. Se uma palheta toca razoavelmente seu ajuste deve ser adiado, até que a cana passe por um período de amadurecimento. A cana muda suas características rapidamente quando usada pela primeira vez e, num ajuste feito antes disso, ela está propensa a quebrar e pode ser difícil corrigir depois. A sugestão é usá-la só um pouco pela primeira vez e ser posta de lado por um dia. Tente tocar mais um pouco no segundo dia e, assim sucessivamente até que a cana afirme suas características. Habitualmente a palheta vai se tornando macia após as primeiras tocadas, mas nem sempre isso se segue (algumas vezes ela fica rígida). É de se presumir a direção a ser tomada nos problemas da palheta, visto que é uma questão de erros e experiências por cada indivíduo. Muito pode ser aprendido num período longo de tempo, todavia se alguém considerar seus primeiros esforços como parte de aprendizagem será recompensado. Larry Teal - 22
Um teste preliminar de flexibilidade e equilíbrio pode ser feito pressionando levemente com o polegar a palheta e apalpando a sua extremidade. Cheque o equilíbrio dos dois lados com o dedo. Palheta muito mole (macia) A primeira coisa a fazer é aparar a palheta, tirando um pouquinho de cada vez e checando após cada corte. Umedeça a palheta antes de cortá-la e certifique-se que ela está centrada corretamente. A maioria dos aparadores têm um dispositivo que segura a palheta, mas em alguns ela deve ser segura pela mão. Se é segura pela mão certifique-se de estar presa firmemente, relativo ao quanto você regulou o nível do corte. A pressa nesse caso arruina a palheta e é mais fácil tirar um pouco da palheta, pois adicionar é impossível. Deve-se ter em mente que cada aparada encurta a palheta. Habitualmente, cerca de 1/6 de polegada é o limite da palheta ser aparada eficientemente. Depois do apoio as quinas devem ser arredondadas e a curva ajustada à boquilha. O formato apropriado nesta área irá propiciar um provável equilíbrio perfeito. Se a palheta é dura o suficiente, que não permite aparar nessa área é aconselhável se igualar a extremidade (ponta) da palheta antes de iniciar o ajuste do equilíbrio. Depois de uma palheta ser usada muito tempo e começar a ficar úmida, ela pode ser melhorada aparando-se, mas normalmente a cana perde muito de sua resistência e qualquer alteração irá encurtar sua vida. A compra de uma palheta de resistência apropriada irá evitar a necessidade de um ajuste radical e economizará muito tempo. Palheta muito rígida (dura) Uma palheta aparentemente rígida (dura) pode ser mais rígida de um lado que do outro, de modo que é possível ter uma palheta com a resistência apropriada somente de um lado. Isto pode ser demonstrado virando-se a boquilha na embocadura, de tal maneira que um lado da cana vibre, então alterne com o outro lado. Quando ambos os lados são aproximadamente o mesmo, mas rígidos, um ajuste geral deve ser dado. Se um lado da palheta sopra mas, com muita POSIÇÃO resistência,DEisto deve equilibrado antes de um USO DO ser PINO novo ajuste. Uma olhada debaixo de uma luz forte mostrará o problema. O pino é o melhor para equilibrar (balancear) a extremidade e lados da palheta.. Antes de usar ensaboe (lave) as partes extremas do pino. Use a parte plana do pino sobre o dedo indicador, certificando-se que as fibras estejam num ângulo reto com a palheta, como na seguinte ilustração: A arte de tocar saxofone - 23
direção Área de raspar
polegar
indicador
Dedo indicador Sempre bata na direção da extremidade. Em balanceamento de palhetas, a parte da palheta a afinar é de 5/8 a 1/8 de polegada. Dirija o corte do centro para os lados, de tal modo que o centro da palheta não se mova. O centro é o ponto de início da área de resistência da palheta e deve ser cuidadosamente manuseado. Se a palheta ainda está dura (rígida) depois de ser balanceada (equilibrada) raspe levemente com um formão (estilete) ao longo dos lados. Ela deve ser regulada do centro para os lados em direção à ponta. Se uma mancha luminosa aparecer no centro da palheta a melhor coisa a fazer é jogá-la fora, pois esse problema no centro é fatal. TABELA DE AJUSTE DA PALHETA DEFEITOS
ÁREA
FERRAMENT A
REPAROS
Muito macio
Ponta
Aparador
Zumbido Falta de ressonância Sonoridade apagada quando se toca “piano”
Ponta 1e2 1e2
Aparador Pino Pino
Apoie um pouco. Teste depois de cada aparo. Idêntico acima Equilibrar (balancear). Afine ambos os lados se ainda estiverem duros. Balanceie Afine ambos lados e balanceie Balanceie e afine o necessário Lixe livremente sobre a “mesa” da palheta cerca de 3/8 de pol. abaixo da ponta Balancear Afine gradualmente
Resistência (dureza) ao 2 tocar Registro agudo, 2 perdendo ressonância Ponta muito espessa Debaixo depois do aparo da ponta Assobios na palheta Som forte e alto
Pino Pino Lixa
2 Pino 2e1 Pino Larry Teal - 24
quando toca “piano” Registro agudo fraco
3
Pino
Falta de projeção
3
Pino
Falta de ressonância no registro médio Registro baixo pesado
4
Pino
6 7e8
Formão (estilete) Lixa
Depois de balancear a palheta toca bem, mas com dureza Mesa não plana
6-5-4-3
Raspador
Mesa
Lâmina
Mesa não lisa (áspera)
Mesa
Lixa
Falta geral de ressonância
com um risco leve Teste após uns poucos riscos Mova 3 para trás da ponta (isto pode encurtar a vida da palheta) Levemente no 3 também Termine com o pino lixamento da palheta se está larga p/ boquilha Afine (raspe) levemente nas áreas indicadas Risque (raspe) levemente Friccione levemente para trás e para frente, sempre na direção do veio da madeira (cana)
Obs.: Números que aparecem na área - vide figura ilustrativa da página 100.
POSIÇÃO DE TOCAR Postura e posição do instrumento sempre são aspectos ignorados e desempenham um papel importante. O sax deve ser considerado como uma parte do músico e, uma associação íntima com o instrumento cria um sentimento descontraído ao tocar. Quando uma pessoa assume uma atitude tensa ao tocar o resultado é um atraso nos aspectos físico e mental do progresso musical. Um relaxamento e uma posição eficiente deixam o saxofonista livre para se concentrar nos problemas técnicos e artísticos. Peso e equilíbrio ditam a maneira de segurar o instrumento, o qual é determinado por : 1- tipo de instrumento; 2- o tipo do executante. Quando em consideração aos vários tipos de sax o soprano é sempre seguro de frente, ao centro da pessoa (da mesma maneira que a clarineta ou oboé) exceto que a campana do instrumento situa-se um pouco mais longe. Isto é regulado pela posição mais horizontal da boquilha, a qual é de A arte de tocar saxofone - 25
aproximadamente 45 graus se comparado com os 30 graus na clarineta. O sax tenor é o mais seguro (preso) junto à pessoa no lado direito. Se o saxofonista for uma pessoa pequena a mão direita pode estar mais longe do quadril, mas a medida que ele cresce e seus braços também o sax deve ser puxado para a frente gradualmente. Esta situação também requer uma alteração da cabeça de maneira a manter o mesmo ângulo da boquilha. O barítono, embora às vezes é segurado com uma correia no pescoço é mais confortável quando apoiado pelo suporte do sax, o qual suporta o peso todo e deixa-o no ângulo certo. O sax baixo deve ser tocado apoiando-se no suporte, pois é o mais pesado e incômodo para um executante tocar. O alto parece ser, em geral, o tipo mais irregular e a posição de ser segurada deve ser controlada pela pessoa em particular. Um adulto segura freqüentemente o sax de frente, enquanto uma pessoa menor usa-o de lado. O peso dos braços é um fator determinante quando alguém decide por sua posição particular. Se os braços estão confortáveis e o ângulo da boquilha está correto não há razão para preocupação. Boa postura, tanto em pé quanto sentado não deve ser negligenciada. A cabeça deve estar ereta assim como as costas, mas evite uma rígida aparência militar. Mantenha os pés planos na sala onde sentar. Quando em pé, distribua o peso uniformemente entre ambos os pés, os quais devem estar estendidos levemente, para equilíbrio e balanço. A correia do pescoço deve estar ajustada ao suporte para suportar o peso do instrumento, eliminando qualquer possibilidade de fadiga nos braços e mãos. As mãos devem firmar o sax mas não suportar o seu peso. O ângulo da cabeça em relação à estante deve ser considerado. Um grande número de estudantes cria o hábito de olhar na parte com uma vista só, somando-se condições que evitam ficar em pé, diretamente na frente da parte. Quando duas (algumas vezes três) pessoas são obrigadas a usar a mesma partitura e ao mesmo tempo prestar atenção no regente e ainda, sentar em cadeiras desalinhadas não é surpresa que isso resulte numa posição incorreta e uma pobre postura. Pontos que se deve ter em mente para a estabilidade de uma boa posição são: 1- sentado ou em pé eretamente (linha reta), mas relaxado; 2- mantenha ambos os pés planos no chão;; 3- mova a estante de tal modo que, quando olhar para a frente a parte possa ser lida com clareza e com qualquer dos olhos; 4- ajuste a correia de maneira que ela suporte todo o peso do instrumento; 5- segure o sax do lado ou em frente dependendo do tipo do instrumento e sua relação (ajuste) com a pessoa. Qualidade sonora, entonação, técnica e interpretação são afetadas se a posição ao tocar é incômoda. Entretanto tocar confortavelmente não resolverá todos os problemas, mas proporcionará uma condição a qual Larry Teal - 26
encorajará a concentração e um aspecto psicológico contribuirá para o desenvolvimento do estudante.
TÉCNICA DE RESPIRAÇÃO A respiração é uma função tão natural que é propensa a dar-se por esquecida. Sob circunstâncias normais os órgãos respiratórios ajustam suas atividades de acordo com as necessidades da pessoa, de uma maneira simples e eficiente. O uso consciente dos aparatos da respiração é uma situação não comum. Se não repararmos o ano em que a criança tenta apagar a vela no seu primeiro bolo de aniversario, notaremos que não há um conceito (consciência) de sopro e ela deveria ser ensinada sobre essa sua habilidade, assim como ser ensinada a andar e falar. Qualquer uso dos aparatos (mecanismos) de respiração para atividades, como prover a coluna de ar com o volume correto de oxigênio, requer um esforço consciente. Isto é o elemento mais importante no domínio dos instrumentos de sopro. A natureza de um som musical envolve ondas de vibração de ar uniformes, as quais exercem pressão no ouvido humano. Criar essas ondas requer uma técnica a qual, de alguma maneira, porá o ar em movimento no grau de velocidade desejado. No caso do piano a vibração média na corda é produzida por um martelo. Instrumentos de corda são dedilhados ou friccionados. O uso do arco permite a nota ser sustentada, desde que mantida a vibração da corda numa amplitude uniforme, assim como a corda que é percutida terá seu máximo volume no impacto inicial, seguido por um gradual diminuindo. Os instrumentistas dos instrumentos de metal conseguem uma vibração dos lábios, tocando a coluna de ar através de uma pequena abertura nos lábios. Instrumentos de palheta são divididos em duas categorias: de palheta dupla, como o oboé, tem duas palhetas pequenas vibrando uma contra a outra. Os de palheta simples: clarineta e sax, têm somente uma palheta vibrando contra a face da boquilha. A coluna de ar que põe a palheta em movimento é tão essencial para se tocar correto quanto um carburador de automóvel para o motor. Ninguém que tenha observado os métodos dos estudantes de violino está bem informado quanto à ênfase e tempo gasto na aquisição (desenvolvimento) de suas próprias técnicas do golpe de arco. A importância dessa fase de se tocar violino continua através de toda a vida do violinista sério. Um violinista talentoso passa o arco lentamente com a tensão apropriada e produz um belíssimo som, enquanto um novato usa mais tensão obtendo um resultado não musical. Isto aplica-se diretamente ao saxofone, com a coluna de ar sendo o arco do saxofonista. Freqüentemente jovens músicos que vão tocar por muitos anos, sem dar atenção ao método de controle da coluna de ar e esta lacuna no seu aprendizado pode ser a causa de muitas frustrações musicais. O saxofonista critica a boquilha, a palheta e A arte de tocar saxofone - 27
a maioria critica a embocadura. Tudo isso é importante, mas dependem diretamente da coluna de ar para obterem resultados satisfatórios. Eles não terão uma função apropriada se o sopro não é capaz de ativar uma vibração média, de maneira controlada. Se questiona se o Criador (Deus) tinha em mente, quando criou o homem (esta máquina complexa) o sopro de um saxofone. Felizmente Ele deixou um excesso de habilidades, tal que um ser humano pode treinar as várias partes do corpo para operar numa maneira tremendamente versátil. Do ponto de vista dos instrumentistas de sopro, a respiração não pode ser vista como uma função normal. Exercícios árduos exigem uma respiração rápida e profunda, mas isto adere ao conceito original do suprimento de oxigênio na corrente sangüínea. Uma boa performance num instrumento de sopro requer um lento mas não uniforme ritmo respiratório, profunda respiração e aumento de pressão na cavidade do peito e uma correta relação entre oxigênio e corrente sangüínea. Se há um excesso de oxigênio no sangue ficaremos com vertigens. Isto pode ser demonstrado facilmente tendo rápidas e profundas respirações continuadamente. Dois ou três minutos fazendo isso nos convencerá, mas não é aconselhável como um passatempo. O mecanismo da respiração O tórax ou cavidade peitoral contém o coração, pulmões, esôfago e traquéia. Ele é circundado pela estrutura óssea, que consiste na espinha, parapeito e costelas. Entre as costelas existem muitos músculos conhecidos como intercostais, os quais funcionam contraindo e expandindo as costelas. A parede da cavidade peitoral é uma membrana muscular conhecida como diafragma, que funciona involuntariamente e é controlado pelos músculos que o rodeiam. O diafragma separa completamente a cavidade peitoral do abdome. Ele tem a forma de um zimbório (parte mais alta da cúpula de um edifício (em Arquitetura)), o qual tende a achatar-se na inalação mas retorna ao seu estado normal. Uma vez que ele assumiu essa posição achatada na respiração, ele forçará a saída do ar naturalmente pelo relaxamento. Os músculos intercostais funcionam de maneira diferente, já que eles são voluntários e controlados diretamente pela expansão e contração das costelas. A traquéia é uma membrana cartilaginosa, através da qual o ar passa e sai dos pulmões. Na sua extremidade superior está a laringe, contendo os órgãos que controlam a passagem de ar através da traquéia. A parte mais superior destes órgãos é a epiglote, uma válvula que dirige os alimentos para o estômago e o ar para os pulmões. A traquéia se divide em dois ramos, saindo dos pulmões esquerdo e direito. O esôfago se localiza atras da traquéia e passa através da cavidade peitoral para o estômago. Embora o uso dos músculos peitorais e intercostais seja evidente, o diafragma requer mais esclarecimentos adicionais. A maneira mais natural de mover o diafragma é puxando o abdome para cima. Este é o movimento que Larry Teal - 28
ocorre naturalmente quando respiramos. Qualquer um que assista o sono de uma pessoa notará mais os movimentos do estômago que o peito. Uma pessoa comum todavia se acordado e fizer uma aspiração profunda, fará exatamente o contrário. Ela expandirá seu peito na inalação e empurrará o estômago na exalação. Isto é equivalente a apertarmos um tubo de pasta de dentes no meio, o final do tubo irá estufar (aumentar) e uma parte da pasta é ejetada, mas metade da energia foi gasta no final do tubo. Nossa primeira tarefa é encher ao máximo os pulmões de ar. Existe um princípio fundamental na Física, que o ar vai da região de maior pressão para a região de menor pressão. Quando a cavidade peitoral é alargada, a pressão é baixa e o ar de fora entra para dentro. Quando sopramos nós aumentamos a pressão no interior da cavidade peitoral, então se reverte o processo. Este é o mesmo princípio no qual um fole ou uma granada (bomba) funciona. A postura ocupa uma parte importante numa respiração eficiente. Uma posição desleixada (negligenciada) não permitirá que a cavidade peitoral se expanda na sua plena capacidade. Isto pode ser demonstrado se alguém puxa os ombros para trás. Sentirá que o peito se alargou e que ele tinha respirado pouco ar. A primeira coisa a ser considerada é criar o hábito de estar sentado ou em pé com a coluna ereta. O peito deve ser mantido alto . Então comece o movimento do diafragma, expandindo os músculos que o circundam. Empurre as paredes da cavidade abdominal para a frente e para os lados, de uma maneira bem natural, de tal maneira que um círculo imaginário se expanda na linha da cintura. Esta expansão tem mais um propósito: aplainar (nivelar) o formato do diafragma. Isto é feito simultaneamente com a expansão da parte inferior do peito numa rápida inalação profunda. Desenvolvendo a técnica de respiração Mudar a respiração habitual de alguém é freqüentemente um processo lento e requer muita paciência e contínua atenção. No seu estágio de desenvolvimento a respiração não deve ser praticada no instrumento, pelo menos até que ela esteja sob controle. Um dos métodos que estabelece o movimento dos músculos apropriados requer que se deite no chão, de uma maneira confortável e relaxada. Inale, segure a respiração por alguns segundos, então exale. Vai parecer que a área em volta do estômago está se movendo e não o peito. Um peso, em cima do estômago, como um dicionário por exemplo, irá enfatizar isso. Se outra pessoa pressionar o livro, enquanto você está inalando, isso demonstrará a tremenda força desses músculos. Quando esse movimento estiver sob controle, comece a encher gradualmente de baixo para cima. Este procedimento funciona bem desde o início e confirma o fato de que uma respiração completa envolve a área total do tronco, preferencialmente, que apenas a parte superior do peito. Quando alguém se adapta a esta técnica de respiração deve também praticá-la em pé, primeiramente com uma respiração leve e gradualmente ir A arte de tocar saxofone - 29
praticando até chegar na inspiração profunda e completa. Um pouco de descanso entre as inalações é aconselhável, de maneira que o sangue não seja sobrecarregado de oxigênio. Se sentir qualquer tontura pare para descansar. Um outro exercício auxiliar para se obter o controle da respiração e alternar a área de inalação é a seguinte: coloque as mãos sobre o abdome e inale com a parte superior do peito, mantendo o abdome imóvel. Depois faça o inverso com as mãos em cima do peito. Expanda (encha) a parte inferior do peito sem mover a parte de cima e o abdome; é um exercício difícil, mas uma excelente prática e vem confirmar a necessidade de se ter um controle completo de todos os fatores que influem numa respiração correta. Essas observações feitas pelo autor tem sido seguidas por músicos de talento. O seguinte exercício é saudável para o relaxamento e para a praticar a técnica de respiração ao mesmo tempo: 1. ande lentamente, mantendo o corpo solto. Não carregue nenhum tipo de peso; 2. quando estiver de pé fique ereto, mas confortavelmente, ombros e braços devem estar relaxados. Balance os braços enquanto caminha; 3. em cada passo faça uma respiração rápida e profunda; 4. segure essa respiração por 2 segundos; 5. exale pela boca lentamente durante 8 ou 10 passos; 6. ande mais 2 passos antes da próxima inalação. Você notará no exercício acima que a inalação é rápida e que o restante do ciclo é mais lento. Este estímulo no processo de respiração, tão usado nos instrumentos, tem uma exceção: você não tem a oportunidade de respirar em espaços regulares. Manter o equilíbrio entre as necessidades respiratórias da pessoa e as imposições da parte musical é uma tarefa complicada para o sistema respiratório. O diagrama abaixo compara o tempo do processo respiratório normal com o usado nos instrumentos de sopro. Nota-se que na respiração normal gasta-se muito tempo na inalação mas gasta-se menos na exalação. Este contraste é evidenciado quando tocamos num instrumento de sopro. Outros fatores a se considerar são: 1. a respiração normal é rítmica, num ciclo de 15 a 17 vezes por minuto. A respiração no instrumento não é rítmica, mas governada pela extensão da frase musical; 2. o ritmo da respiração pode ser reduzido consideravelmente pelas exigências da música, de tal modo que nós devemos respirar mais profundamente que o normal para suprir a corrente sangüínea com o oxigênio suficiente. CICLO NORMAL DE RESPIRAÇÃO Larry Teal - 30
RESPIRAÇÃO EM UM INSTRUMENTO DE SOPRO
Um dos problemas na respiração é a queda da pressão, tal como acontece no escape de ar de um balão (Quando o ar é liberado existe uma alta concentração de pressão, velocidade e volume, a qual diminui rapidamente até a pressão do ar ser a mesma dentro e fora do balão. Mas o balão ainda tem um pouco de ar residual. Este ar residual é necessário para o próximo enchimento do balão e mantém suas paredes numa forma receptiva para o enchimento de novo). O mesmo acontece com os pulmões. Quando eles esvaziam além de um certo ponto torna-se difícil a inalação, devido à perda do ar residual. Isto acontece quando um atleta alcança seu limite, ele tem grande dificuldade em recuperar sua respiração. O instrumentista que tem que usar sua última reserva de ar para terminar uma frase, se encontrará na mesma condição. Ele terá dificuldade de iniciar sua próxima inalação em adição à fadiga e perda do controle da respiração. A maioria destes problemas podem ser evitados se o instrumentista adquirir o hábito de tocar com uma respiração completa e profunda. Em outras palavras, manter os pulmões o mais cheios possível, de tal modo que a elasticidade natural dos músculos peitorais trabalhem para você. Uma vez que esse ponto é alcançado é necessário que se empurre o ar com os músculos abdominais, para que se mantenha a pressão do ar. Exalação
A arte de tocar saxofone - 31
Exalação inicial Curva de pressão do ar
Ar residual
Pressão do ar
Suporte muscular
Exalação uniforme Ponto de equilíbrio
O quadro acima mostra que na ponta da exalação inicial nós temos uma velocidade da coluna do ar maior que a necessária. Assim o problema no inicio é reduzir uniformemente a pressão, até que se alcance o ponto de equilíbrio. Após isto um suporte adicional (apoio) deve ser dado pelo diafragma e músculos peitorais. Isto é necessário para alguém que adquiriu uma respiração correta, afim de usar o ar residual. A inalação A posição da boca e garganta durante a inalação é um assunto para ser considerado. Uma grande quantidade de ar deve entrar rapidamente na cavidade peitoral, sem atrapalhar a embocadura. Nós temos nos incomodado, uma vez ou outra, quando notamos ruídos (barulhos) na inalação do solistas, de tal modo que o valor musical da composição é esquecido. Isto acontece devido a se respirar muito ar num pouco espaço (devido a uma garganta estreita ou um relaxamento errado na embocadura). Para assegurar a passagem de uma grande quantidade de ar em direção aos pulmões é necessário que os lábios e a garganta tenham uma boa abertura. A respiração através da boca restringe o tamanho dessa abertura e também tende a restringir a garganta. Este tipo de respiração é acompanhada por um barulho (chiado) e requer muito tempo para uma respiração completa. Se alguém abaixa o queixo, mantendo os dentes apoiados, a garganta se abre completamente como se estivesse dilatada. Isto pode ser feito de tal maneira que quando a embocadura retorna a sua posição ela não muda seu formato original. O uso de certos músculos podem ajudar o diafragma. O controle desses músculos, que estão abaixo das costelas, deve ser desenvolvido. Tente empurrá-los para fora, assim como você empurra o abdome. Resumindo, expanda os músculos da cintura em todas as direções. Então para termos uma respiração completa devemos: 1. sentar ou estar de pé com a coluna ereta, mantendo o peito posicionado (alto); Larry Teal - 32
2. abra a boca abaixando o queixo; 3. mantenha a garganta na posição assumida quando abaixou o queixo; 4. expanda os músculos da altura da cintura simultaneamente. O resultado é uma ação composta de vários músculos e deve ser praticada de tal modo que, o acompanhamento dos músculos seja no tempo mais rápido possível. Muito pode-se ganhar com estes exercícios, se feitos diariamente. O corte no som O corte (interrupção) dado na coluna de ar pode ser observado soprando-se nas costas das mãos com os lábios cerrados. Mantenha a coluna de ar constante e apoie mais o diafragma se necessário (obs.: Um treinamento regular deste exercício é válido). O controle do corte de ar pode ser auxiliado se estendermos a duração da exalação, enquanto se mantém a pressão estável. Uma pressão estável permite tocar-se longas frases e contribui para uma melhor qualidade e controle do som. Exercícios respiratórios devem ser praticados em pé e sentado. Se a postura é correta, não trará alterações no resultado, mas uma posição desleixada reduzirá a capacidade peitoral e inibirá a ação dos músculos abdominais. As pessoas que sempre praticam estes exercícios em pé devem notar que, quando sentados, o arranjo muscular é um pouco diferente. Como na maioria das execuções musicais toca-se sentado é lógico se presumir a adoção desta posição na prática de exercícios (no estudo). Mas alguém pode respirar eficientemente em outra posição. É benéfico aprender-se a iniciar e interromper a coluna de ar sem respirar novamente. Este procedimento é muito comum e a ação muscular é de valiosa observação. Existem dois modos em que o corte na coluna de ar pode ser conseguido. Um pelo fechamento da garganta, o outro é uma mudança de pressão no peito. Esses dois modos são importantes pois têm seu lugar na arte do fraseado musical. Um exercício rudimentar para o desenvolvimento dessas atividades pode ser facilmente inventado pelo estudante e ser usados nesses dois métodos de interrupção e corte na coluna de ar. Este exercício seguinte deve ser praticado sem o instrumento no início: 1. mantenha os lábios abertos e tente cortar a coluna de ar, soltando os músculos do peito e abdome. Exercite estes músculos a interromper a coluna de ar com a mesma pressão. A garganta deve permanecer aberta todo o tempo; 2. faça o contrário do exposto acima. A pressão do ar permanece constante mas a coluna de ar é cortada pelo fechamento da garganta. Os lábios devem permanecer abertos; A arte de tocar saxofone - 33
3. alterne esses dois modos num mesmo exercício, até adaptar-se a ambos. Uma boa demonstração que faz uso dessa interrupção na coluna de ar, consiste em colocar as mãos dos lados do abdome e contar até 10. Comece com um murmúrio e termine com um grito. Você descobrirá que a maioria do ar é usada no murmúrio, pois não há resistência nas cordas vocais. Podese contar com mais números, num tom normal de voz, depois repetir o mesmo murmurando. Resumo O assunto exposto sobre a estrutura e função dos mecanismos da respiração, têm o objetivo de conscientizar a importância dos aparatos que produzem o som e seu uso com a maior eficiência. Recapitulando alguns pontos: 1. tenha uma respiração completa (profunda), o máximo possível; 2. sinta o ritmo dos processos respiratórios; 3. a inalação deve ser rápida e uma ação completa de todos os músculos que a envolvem; 4. a parte de cima do peito deve manter-se alta; 5. os músculos envolvidos na respiração devem ser flexíveis e relaxados, mas sob controle; 6. os ombros devem ficar imóveis, não levante-os na inalação. A respiração é uma ação horizontal e não vertical; 7. use o tempo disponível para praticar estes exercícios; 8. descubra outras técnicas você mesmo. Qualquer exercício que enfatize o controle da respiração é válido; 9. mantenha o corpo relaxado a fim de conservar o ar e reduzir a fadiga; 10. use a elasticidade natural dos músculos o máximo possível a fim de evitar esforços.
QUALIDADE DO SOM O belo numa arte é mais fácil descobrir por si próprio do que descrevê-la e, isto é uma realidade no tocante ao som musical. Webster define o som musical como “um som de vibrações regulares que impressiona o ouvido com características peculiares, especialmente em relação ao tom e produz relações harmônicas.” Embora esta definição satisfaça os aspectos científicos e literários, ela omite a qualidade do som que é a característica que marca a maioria dos grandes músicos. Afim de fazer e desenvolver uma ótima sonoridade, um esclarecimento dos fatores físicos que influenciam a qualidade sonora é essencial. Larry Teal - 34
A natureza do som nos instrumentos de sopro Uma vibração na coluna de ar de um instrumento de sopro não vibra somente num único comprimento de onda, mas divide-se em segmentos de 2, 3, 4, 5, etc. O som produzido pela longa vibração inicial é conhecido como fundamental e, os demais produzidos em pequenos segmentos, são chamados sobretons, harmônicos. A variedade de intensidade dos harmônicos permite a diferenciação da sonoridade de instrumentos diferentes e também a diferenciação de qualidade sonora em instrumentos iguais. O conhecimento desse fenômeno é essencial para se entender a natureza do som no saxofone.
1 - fundamental 2 - segmentos A figura acima não é somente uma figura da estrutura do som, mas um diagrama que ilustra os movimentos da onda sonora. A primeira linha representa a vibração fundamental, a qual é dominante quando se toca o sax no registro baixo. Se a vibração da freqüência fundamental é interrompida a segunda passa a ser a nova vibração. Isto produz uma oitava acima. Isto pode ser feito abrindo-se a chave de no meio ou próxima a extensão média da onda, ou mordendo a palheta de tal maneira que não passe de seu ciclo normal. Chave de oitava
O momento ideal para a abertura da chave de oitava é no ponto médio da vibração inicial (fundamental), a qual requer uma abertura separada para cada nota da escala cromática. É óbvio 12 chaves de oitava para o mecanismo do sax é impraticável. O sax é construído com duas chaves de registro, com transporte automático e sua escala vai do C# ao D e do G# ao A no registro superior. E isto não é ideal e é razão porque alguns intervalos harmônicos são mais difíceis que outros, do ponto de vista do controle de embocadura. Normalmente um saxofonista alcança o primeiro e segundo harmônicos, enquanto outro instrumentista de sopro consegue muito mais. A arte de tocar saxofone - 35
Os instrumentos de metal raramente tocam os harmônicos da fundamental, visto que seu registro normal está na altura dos harmônicos. Explorações na ciência acústica tem sido feitas para analisar o som musical e suas descobertas são de grande valor para o instrumentista de sopro. As complexidades dos harmônicos nos diferentes instrumentos têm sido medidas e anotadas. Chegou-se a um acordo, que os harmônicos do som fundamental são o principal fator determinante da característica sonora de cada instrumento. Saxofonistas interessados em possuir um estudo dos aspectos acústicos do instrumento de sopro encontrará “Horns, Cordas e Harmonia”, um livro de Arthur Benad (New York: Doubleday) uma fonte valiosa de informações, sem muitos termos técnicos. O conceito da sonoridade O saxofone é capaz de produzir mais variedades na qualidade sonora do que qualquer outro instrumento de sopro. É um instrumento de grande flexibilidade e o som produzido é influenciado por: 1. 2. 3. 4.
conceito de sonoridade; palheta e boquilha; órgãos respiratórios; embocadura.
O conceito de sonoridade é prioritário, pois ele é que dita a escolha da palheta e boquilha e o equilíbrio de embocadura, a fim de se obter a qualidade sonora desejada. Não existe, atualmente um senso comum no tocante ao que seja uma sonoridade ideal para o sax. Nós conhecemos termos como: som de baile, som de banda, som solista para enumerar apenas um pouco. Por causa dessa multiplicidade de usos, a sonoridade usada no domínio (campo) musical do sax pode não ser apropriado em outras áreas. Isso não deve desencorajar o estudante sério, pois os princípios da produção do som são os mesmos. Enquanto a qualidade sonora pode variar, os aspectos físicos da produção do som permanecem os mesmos e o músico maduro deve esforçar-se para conseguir a flexibilidade necessária para dominar as exigências musicais. Uma boquilha de face média com uma palheta de resistência média tem uma grande versatilidade, pode ser usada em vários estilos e ajuda o saxofonista a desenvolver seu próprio controle em suas necessidades particulares. A qualidade sonora é um assunto muito pessoal e é difícil duas pessoas executarem o mesmo som numa audição musical. Nós temos (o autor) aprendido a identificar certos elementos na qualidade sonora pelos seguintes adjetivos: suave, gritado, frio, ardente, delicado, seco, etc... Está provado que, quando executamos a mesma coisa, certamente o senso estético do ouvinte e do músico solista são afetados diferentemente. A qualidade sonora que é fina e bonita para alguém, pode ser fraca e anêmica Larry Teal - 36
para outra pessoa. Esta situação é devida ao efeito sonoro particular para cada pessoa. Uma observação na voz de um instrumentista revelará suas futuras tendências sonoras. Aqueles que falam timidamente são inclinados a produzir um som pequeno, enquanto uma pessoa exacerbada terá um som aberto e muito alto. O processo de aprendizagem musical deveria ser dirigido para o desenvolvimento natural de aptidões, de tal modo que o estudante consiga um grande domínio da dinâmica e sonoridade. O tímido deve aprender a livrar-se de sua timidez e o extrovertido a refinar e restringir suas tendências naturais. O vibração corpo como parte do instrumento Áreas de O som que tem uma velocidade de 1080 pés por segundo terá a mesma velocidade tanto contra como a favor de uma corrente de ar. Isto pode ser facilmente demonstrado, produzindo um som com as cordas vocais enquanto estiver inalando, pois o único caminho para o som sair é para cima contra a coluna de ar. Quando o som no sax é produzido, a vibração sonora é ativada atrás e na frente da palheta. A cavidade oral, a garganta e os pulmões são contribuições vitais para a qualidade sonora. Prover a palheta com a pressão necessária para fazê-la vibrar proporcionará uma ótima ressonância. Também a garganta é um local de ressonância. Se alguém observar o tráfego numa estrada movimentada, quando de repente ela se estreita para uma única via, é fácil observar que enquanto existe muita pressão de um lado, somente um feixe de carros deixam o ponto de obstrução. O mesmo acontece com o som num instrumento de sopro quando é estorvado por uma garganta estreita. Ambas, a pressão da coluna de ar e a vibração dos locais de ressonância são sufocadas. O normal é a garganta aberta e relaxada, mas esta posição é facilmente influenciada por situações incomuns, como o nervosismo (o qual se tem a expressão: “sufocado com emoções ou tensão”). Fatores influentes na produção do som no saxofone
Um relaxamento completo na emissão do som é o primeiro passo para se tocar com a garganta aberta. Esta posição aberta acontece quando A arte de tocar saxofone - 37
sussurramos (murmuramos) a palavra “AH”. Acontece o mesmo pronunciando-se as vogais. Posições da garganta
O primeiro propósito da coluna de ar é por a palheta em vibração. Este fato, deve-se ter em mente, é mais importante do que o percurso do ar dentro do instrumento. A coluna de ar tem pouca força depois que passa pela palheta. Isto pode ser demonstrado da seguinte maneira: pegue um pedaço de papel de seda (uma polegada). Coloque o papel no saxofone com o pescoço invertido .sopre pelo lado oposto e o papel tenderá a flutuar, sair para fora. Veja a figura:
fechada Agora coloque a boquilha e a palheta por aberta cima do pescoço e repita este procedimento produzindo um som. Você notará que o papel não ficará suspenso e que é impossível soprá-lo para cima. A energia criada pela onda sonora não somente segura o papel, mas mantém seu equilíbrio que não o deixa escorregar. Se o mesmo papel é colocado na campana do sax quando se toca um Bb grave ele permanecerá em equilíbrio dentro do sax. Tentar soprar o para fora , só conseguirá dar mais estabilidade ao mesmo.
Larry Teal - 38
papel
Terminologia sonora Visto que certos termos usados em relação à quantidade sonora são um tanto vagas, incluímos as seguintes definições: Intensidade - a força do som produzido depende do grau de eficiência com o qual a coluna de ar é utilizada. É diretamente proporcional ao volume de ar. Ressonância - graus de uso do suporte respiratório pelo mecanismo geral (boquilha e palheta). O ponto em que este mecanismo produz a mais eficiente relação. Coluna de ar - vibração que é conhecida como ponto de ressonância. Este ponto permite a projeção do som, sem a necessidade de grande volume e pode ser identificada pela qualidade sonora. O apoio na coluna de ar e a embocadura são fatores vitais no controle do grau de ressonância. Centro sonoro - termo usado para se referir ao centro da sonoridade. É um ingrediente de ressonância e contribui para a estabilidade da entonação e solidez do som. Edge - a importância na penetração no som, a qual produz projeção mas introduz um zunido na qualidade sonora. Uma certa quantidade de edge é desejável e sua proporção vai depender do critério musical (Edge - termo em inglês que exprime um som anasalado). Colorido - termo usado para descrever uma sonoridade escura ou brilhante, a qual incluí todas as cores do espectro. Uma sonoridade brilhante enfatiza o edge, enquanto uma sonoridade escura o diminui. A total eliminação do edge é anti musical ao ouvido humano. Timbre - relação dos vários harmônicos. Qualidade que permite distinguir dois instrumentos ou diferentes qualidades sonoras num mesmo instrumento. A arte de tocar saxofone - 39
A imitação estimula na busca da qualidade sonora. Nenhuma palavra do dicionário pode qualificar a produção de uma magnifica sonoridade e, se a imagem do som é retida, o estudante tem que ter um objetivo na sua mente, encaminhá-lo para a direção certa. É lógico se presumir que o estudante jovem é atraído pela sonoridade do sax, senão ele não teria decidido estudá-lo. Mas nesta fase, o conceito que se tem do som é rudimentar e, durante o estágio de desenvolvimento muitas mudanças irão ocorrer, que afetarão a qualidade sonora. Familiarizar-se com gravações de grandes solistas, deveria ser uma parte do treinamento do estudante. Muito se ganha ouvindo bons saxofonistas, por isso não se deve criticar outros instrumentistas. Um grande artista de qualquer instrumento tem muito a oferecer no tocante à interpretação e qualidade sonora que pode ser passada para o sax. Um bom exemplo é uma gravação para cello, de Bach, por Pablo Casals. A intensidade sonora dos metais ou das madeiras numa sinfonia escutada em rádio e discos, deve ser examinada cuidadosamente. Princípios de qualidade sonora são basicamente os mesmos para todos os instrumentos e escutar o melhor da música não tem equivalentes para a aquisição de uma conceituação de sonoridade. A relação com a voz O som do sax é semelhante à voz humana, por isso é importante examinarmos os fatores de paralelismo na emissão do som, tanto físico como mentalmente. 1. procedimentos respiratórios são semelhantes; 2. a palheta e as cordas vocais ao cantar têm os mesmos objetivos; 3. ambos têm um espaço cônico de livre resistência (esta se refere ao buraco cônico, se comparado ao da clarineta e ao oboé); 4. grande flexibilidade sonora é característica em ambos. Um exemplo dessa similaridade (semelhança) do sax com a voz é verificada na ópera Turandot, onde Puccini usa o sax alto para manter o tom do coro de vozes das mulheres. O coro está fora do palco, tão longe da orquestra, que os cantores não conseguem ouvir o acompanhamento. O sax Alto toca tão bem com as vozes femininas que sua presença não é notada. Ravel, na sua orquestração de “Quadros de uma Exposição” de Mussorgsky, escolheu o saxofone para descrever um trovador cantando à distância. Cantar é o método mais pessoal de fazer música, desde que as mudanças na qualidade sonora e no tom são feitas exclusivamente pela pessoa, preferencialmente com o auxilio de um instrumento. Isto é recomendado como um pré requisito ou uma ajuda auxiliar no instrumento. Em certas escolas européias, no estudo do solfejo, o aprendizado é feito com a voz, antes que se pegue no instrumento. Isto cria uma idéia musical antes da atuação instrumental. O estudo do solfejo tem, infelizmente, sido Larry Teal - 40
negligenciado em nosso país, possivelmente devido a uma atuação em público num estágio precoce de desenvolvimento musical. Não é necessário ter uma voz treinada (trabalhada) para se cantar frases, antes de tocá-las e até mesmo o som na imaginação enfatiza o aspecto tona na mente e no corpo. Uma simples progressão melódica é suficiente para inicio.
Toque somente a primeira nota no sax e cante o resto da frase, observando a dinâmica quando for cantar. Repita alternando a voz e o instrumento. Insista em cantar o tom correto com a voz. Parece ser difícil, mas uma parte dos estudos de um estudante deveria ser voltada para a percepção musical (do tom) com a voz. A sílaba “ah “ou “oh” é recomendada, visto que mantém a garganta aberta e é a posição correta para se tocar. Embora a qualidade do canto de uma voz ser pobre, ela merece consideração. Muitos regentes cantam para sua orquestra, como melhor meio de comunicação. O público sempre foi consciente da performance de Toscanini. Sua voz é executada em alguns discos. Uma de suas favoritas exortações aos seus músicos era: “Cantem em seus instrumentos”. O desenvolvimento da qualidade sonora é auxiliado pela aproximação com a voz, por causa do formato da cavidade oral e da função correta do apoio respiratório. O estudante deve cantar o melhor possível e observar o efeito que os fatores físicos têm no som. As emoções são interiores e o instrumentista tem que saber passá-las com auxilio do instrumento. É impossível ter-se uma performance artística simplesmente gerando um som e manipulando as chaves de um mecanismo. Todos já temos executado uma música que estava correta em seus aspectos técnicos, mas que depois de um certo tempo tornou-se monótona por falta de emoção. A primeira regra no desenvolvimento do som deveria ser a criação do que seja um conceito de sonoridade. Se isto está ausente é como andar no escuro atrás de auxilio físico ou mental. O problema físico O formato da face da boquilha, a resistência dos músculos faciais, a espessura dos lábios, o tipo e o formato, a estrutura dos dentes e a capacidade dos músculos respiratórios são alguns dos fatores que são ajustados (adaptados) individualmente. O resultado final está na combinação apropriada desses elementos, é uma questão de acertos e erros inteligentes. Todavia, certos princípios na emissão do som prevalecem e sobre eles devemos seguir. A arte de tocar saxofone - 41
O uso da coluna de ar na emissão do som, que foi discutido no capítulo anterior, é tradicionalmente feito com notas longas, fazendo um crescendo, diminuindo. É um excelente estudo, mas acaba sendo usado impropriamente. Deve-se observar as seguintes considerações antes de se tocar: 1- a embocadura deve ser bem desenvolvida e os músculos de apoio adequados para segurar o instrumento, sem precisar morder; 2- a garganta deve estar relaxada, aberta e ser capaz de manter esta posição para manter uniforme a qualidade do som; 3- deve ser mantida a posição correta do queixo. O estudo de notas longas é um estudo avançado e não deve ser esquecido antes do estabelecimento (equilíbrio) das condições físicas e do conceito de sonoridade. É melhor estudar a sonoridade tocando peças melódicas, até que o estudante tenha o senso de qualidade e tempo para afixar sua embocadura. Melodias conhecidas que não tenham intervalos grandes, são ótimas para esse propósito. O estudante deve tocar a 1 a nota da melodia até que ele sinta que conseguiu sua melhor sonoridade. Então prossiga com a melodia e mantenha a mesma embocadura e apoie a coluna de ar apropriadamente. Isto deve ser feito repetitivamente e em cada vez aperfeiçoado. Um simples exemplo: Tchaikovsky
Repita esta nota várias vezes até conseguir sua melhor sonoridade e então prossiga mantendo esta qualidade
123456-
É bom fazer uma lista de: conceito de sonoridade; embocadura; relaxamento da garganta; processo respiratório; vibrato; entonação.
A lista acima não está em ordem de importância, visto que uns dependem dos outros. A medida que você vai prosseguindo, tente com melodias, com intervalos grandes e dinâmica variada, mas somente num nível que você mantenha a uniformidade e qualidade. Se há mudança na qualidade de sonoridade, cheque a emissão da coluna de ar. A mudança de Larry Teal - 42
qualidade é corriqueiramente o resultado de uma alteração da pressão na embocadura ou na garganta. Melodias que utilizam intervalos grandes devem ser o próximo passo, como este fragmento da “Garota dos cabelos de linha” de Debussy: Doce
etc. No meio popular “Stardust” de Hoagy Carmichael, “Kiss Me Again” de Victor Herbert, são também bons exemplos de melodias com intervalos grandes. Neste ponto é válido o método de Klosé “Vinte e cinco estudos diários para saxofone” publicado pelas editoras Carl Fischer e Windsor Music Press. Este é um excelente livro para ser usado como estudo sonoro e técnico. A seguinte prática é importante: toque com uma única respiração, mantendo a mesma qualidade do som. Após cada respiração, repita este procedimento, antes de iniciar a próxima frase; toque a frase legato até ela tornar-se leve e solta; observe as articulações indicadas no exercício abaixo e mantenha uniforme a qualidade sonora. Exercício - vide página 44. Uma passagem técnica deve ser tocada com a mesma qualidade técnica que uma frase melódica, exceto o vibrato que não é usado. Lembrese que o som sem vibrato não deve ser fechado e a embocadura deve ser mantida. Não devemos separar a sonoridade da técnica, pois todos os estudos são de sonoridade e, uma sonoridade ressonante, auxilia nos exercícios de técnica. Este procedimento deve ser aplicado em escalas, terças, arpejos e estudos. Só depois de conseguir firmeza nestes procedimentos devemos nos atentar para as notas longas, da seguinte maneira:
pp
p
m p A arte 1 2 3de
m f ff ff f mf f tocar 4 5 saxofone 6 6 -5 434
m p
p
pp
3
2
1
A velocidade do crescendo e do diminuindo deve ser a mesma, de maneira que a intensidade em cada etapa no crescendo corresponde igualmente a do diminuindo. O topo do crescendo não deve ser no formato de pico. A tendência é fazer ambos muito rápido , começar lento e terminar mais rápido. Graficamente assumiria esta forma:
correto errado A mudança de intensidade deveria somente envolver uma alteração na velocidade da coluna de ar. Qualquer mudança de embocadura afetará o tom e a qualidade sonora. Os seguintes exercícios de nota longa servirão como prática:
1 2 3 4 5 6 6 5 4 3 2 1
Concentrando o som Muitos de nós já tivemos a experiência de vermos uma foto fora de foco. Isto é causado por um ajuste incorreto na câmara em focalizar a Larry Teal - 44
pessoa e por causa das condições de luminosidade. A qualidade do som depende do mecanismo que o produz. Ajustando a embocadura, cavidade oral e os suportes da coluna de ar ajudará na fotografia sonora. Um tom claro ou conturbado, fino ou denso, claro ou escuro, significativo ou vago, obteremos tal como a foto. Um som bonito terá as qualidades de beleza e potência, assim com uma foto será nítida, tanto de perto com a distância. Combinação Sonora Tocar com outros instrumentos não prejudica as características do sax, pelo contrário utiliza sua flexibilidade para incrementar o resultado final. Devemos estudar as características dos instrumentos com que iremos tocar para termos uma boa composição. O principal num instrumento de conjunto é encaixar seu som no som do grupo, sem soprar mais forte ou sobressair-se aos demais. O primeiro passo para a combinação em grupo é o instrumentista esforçar-se em igualar-se com os demais. Alguém que não encaixe seu som aos demais pode prejudicar o trabalho do grupo; habitualmente nesta situação o instrumentista tem um som mais alto, que não combina com o grupo. Uma bela sonoridade de um concerto de banda pode ser estragada se houver um saxofonistas com um som destoante, tendendo a predominar. A troca de boquilha e da palheta resolveria muitos problemas, mas o importante é o controle da sonoridade. Resumo 1. Desenvolva o conceito de sonoridade escutando grandes saxofonistas e outros instrumentistas; 2. Comece o som a partir do diafragma - de baixo para cima; 3. Relaxamento é o resultado da obtenção do controle. Não significa desleixo (moleza); 4. O vibrato é uma característica da sonoridade do sax, mas deve ser considerado como uma parte do som. Um tom básico (arredondado) deve ser o centro de qualquer sonoridade musical 5. Mantenha o som focalizado (em foco); 6. Toque com outros instrumentos, é de extrema importância; 7. Todos os estudos são de sonoridade. Nunca separe qualidade sonora de técnica; 8. Preencha o instrumento com som, não com vento; 9. Pense na sonoridade antes de tocar, evite tocar para depois corrigir; 10. Faça-se responsável. Depois de conseguir uma boa palheta e boquilha, o resto é com você.
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A surdina no sax Vários métodos de abafar o saxofone são valiosos e, algumas vezes, são usados como meio de diversificar a sonoridade. O objetivo da surdina é dupla: reduzir o volume e absorver alguns dos harmônicos, dando ao som uma característica mais branda (suave). A desvantagem da surdina é que ela abaixa o tom das notas graves (baixo, B e Bb), fazendo-se necessário evitar certas passagens melódicas. O método mais simples de surdina consiste em colocar um maço de algodão ou pano, em forma circular, dentro da campana - um meio satisfatório, se nenhuma das notas graves vai ser requerida. Uma surdina comercial consiste num pedaço de feltro no formato de uma porca (circular) mas ela tem o mesmos inconvenientes do pano. O dispositivo mais satisfatório introduzido no país (E.U.A) por Marcel Mule consiste num ornamento circular de madeira, coberta com uma fita de veludo. A vantagem deste modelo é sua capacidade de ajuste aos diferentes níveis de abafamento. Na posição aberta, até o Bb grave, pode ser tocado sem prejuízo da entonação. As figuras abaixo mostram como a surdina pode ser usada: Posições da surdina
fechada
meio
aberta
O VIBRATO Nenhum elemento no campo musical é mais controvertido que o vibrato. A natureza, o uso, o valor artístico de uma nota com vibrato em oposição a um som puro, liso, gera argumentos em qualquer discussão musical. Embora os cantores tenham usado o vibrato por muito tempo, sua aceitação na esfera musical é pequena. Os instrumentos de corda desenvolveram o uso do vibrato mais que os instrumentos de sopro. Foi somente neste século que os instrumentistas tomaram consciência do estudo Larry Teal - 46
do vibrato. No livro “A Busca da Beleza na Música” do Dr. Carl E. Seashore, uma das autoridades mais conhecidas nos aspectos da ciência musical define sua diferença de um bom vibrato: um bom vibrato é a pulsação sonora, costumeiramente acompanhada de pulsações sincrônicas de intensidade e timbre, de tal extensão e velocidade para dar uma flexibilidade agradável, delicadeza e riqueza à sonoridade. No canto profissional o vibrato está sempre presente, mas alguns hesitam em usá-lo. Muitos músicos acreditam que o vibrato é uma conseqüência natural de emoção ou expressão, como um riso ou fraseado. Elas sentem que o vibrato é a verdadeira manifestação artística, mas condenam a tendência em estudar e aprender o vibrato (escolarizá-lo). Todavia, violinistas que gastam várias horas estudando-o e aperfeiçoando-o, admitem que a aquisição de um vibrato somente se consegue depois de muito trabalho e reflexão. O sax é essencialmente um instrumento lírico, cuja sonoridade é semelhante à voz humana. Visto que o vibrato é universalmente aceito como um embelezamento natural da voz, é lógico que o sax deveria ser tratado de igual maneira. O problema então não é justificar o uso do vibrato, mas conseguir um bom vibrato que possa ser usado nos melhores testes musicais. A natureza do bom vibrato As características de um bom vibrato deveriam ser entendidas do estudo do seu mecanismo. Deveria haver flexibilidade no som, sem enfatizar demais a pulsação do vibrato. um músico de talento uma vez me disse: “Vibrato é como um salto em cima de batatas “. O vibrato tem que ter uma certa velocidade, sem ser muito lento para não gerar monotonia. Em certos casos uma variação na velocidade e extensão é desejada. Isto é determinado pelo tipo de música e pela emoção específica da frase. Mas deve ser uma expressão sincera e honesta, baseada no conhecimento instrumental, musical e artístico do instrumentista. As variações do vibrato O que acontece durante a pulsação do vibrato? Nós usamos os termos: vibrato enérgico, vibrato tonal ou vibrato timbrístico, sem notar que eles se relacionam uns com os outros. Uma pulsação sonora contém todas essas qualidades. Descobertas acústicas tiveram sucesso medindo esses fatores. Os resultados são interessantes e, às vezes surpreendentes. É difícil acreditar que a amplitude do vibrato nos cantores concertistas está apenas na metade de sua extensão. Este desvio do tom seria intolerável num som liso (sem vibrato). O gráfico seguinte indica como se conseguir um bom vibrato. Para os propósitos de nosso estudo eles são de grande ajuda. O tom e a curva de A arte de tocar saxofone - 47
velocidade de qualquer som dado foram traçados no laboratório da seguinte maneira: Curva da pulsação
Batidas do Este diagrama aproxima-se da vozmetrônomo humana e a curva aparenta ser Som básico
exagerada e aguda. Todavia, ela serve para demonstrar a relação da pulsação e a velocidade do som e as batidas do metrônomo. Observe que a linha da curva, sonora está abaixo dos pontos de pulsação do metrônomo. A intensidade do vibrato é similar ao seguinte:
O som e a curva da velocidade é similar a esta figura também. O timbre do som é paralelo aos componentes acima descritos do vibrato e a soma total destas características é conhecida como sonância. Este termo é definido pelo Seashore como: “A presença sucessiva e fusão das mudanças de timbre, tom e intensidade sonora como um todo.” O treinamento auditivo é de prima importância no desenvolvimento do vibrato e o melhor caminho a esse respeito é indicado por Carl Seashore. Respondendo a questão: “Como obtermos o vibrato ideal?” ele responde: “Três estágios são recomendados no treinamento auditivo do vibrato: 1- informações da terminologia e nomenclatura musical, análise do problema, demonstração dos aspectos específicos; 2- a prática dos exercícios de reconhecimento, descrição e avaliação dos elementos específicos; 3- a prática de exercícios para o desenvolvimento da velocidade e precisão.” Adquirindo o conceito correto Isto depende muito de se escutar a sonância, visto que a audição (ouvir) preparatória é indispensável. Uma pessoa deve decidir por si mesma se a velocidade, o tom e as variações de intensidade são aceitáveis. Discos com instrumentos e vozes são uma ajuda valiosa a esse respeito, visto a possibilidade de repetições sucessivas de frases. Com a ajuda de um metrônomo é simples medir a velocidade (ritmo) do vibrato. Tente Larry Teal - 48
reconhecer e identificar também o desvio tonal. Embora isto leve tempo e requeira experiências, é surpreendente a sua identificação. Observe também a variação de intensidade e como ela afeta a sonoridade geral ou sonância. A imitação sozinha não é somente o caminho de aproximação do vibrato, mas servirá para se adquirir habilidade. É errado se pressupor que uma combinação de qualidades é o nosso objetivo. Dificilmente uma existe sem a outra, todas devem ser combinadas e adicionadas para termos uma boa sonoridade. Tipos de vibrato no sax Os fatores físicos diretamente relacionados com o vibrato são: os lábios, a garganta, o queixo e os músculos que controlam o diafragma. Embora nós não sejamos conscientes de seu uso na produção do vibrato, a função e tarefa de cada um deve ser entendida. 1- Lábios - suporte da embocadura, torna-se o local da mudança de pressão quando o queixo move-se. Os lábios transferem (passam) a mudança de pressão para a palheta, a qual responde com uma mudança na velocidade de vibração. Isto ocasiona uma mudança no tom, timbre e volume. O termo que se usa para esse tipo de pulsação chama-se: vibrato de queixo. Este tipo de vibrato é recomendado na maioria dos métodos de saxofone e usado pela maioria dos grandes saxofonistas. 2- O vibrato de lábio, que é freqüentemente confundido com o vibrato de queixo, é produzido movendo-se os lábios como um “wa-wa-wa” e todavia, este tipo é mais difícil de controlar e causa muitos problemas na embocadura. Este tipo de vibrato tende a se sobressair ao som, de tal maneira que o ouvinte ouve mais vibrato que som. nós devemos ter em mente que a essência de um bom vibrato é a sutileza e, um vibrato que se sobressai ao som, não será convincente numa prova (performance) musical. 3- O vibrato de garganta não se usa mais. Já prevaleceu nos instrumentos de sopro, especialmente entre os metais. É um tipo de espasmo gerado, tensionando-se os músculos da garganta e resulta numa espécie de tremor. Este vibrato tem várias vezes sido como um relinchado ou berro. Um colecionador de discos velhos terá facilidade em identificar este vibrato nos instrumentistas do começo do nosso século. Um grupo diferente de músculos da garganta, às vezes são usados por flautistas, em combinação com o diafragma. Eles usam esses músculos e pronunciam: “gha-ghagha”. Este método tem dado resultados e tem sido usado por grandes flautistas. 4- O vibrato do diafragma - é predominantemente um vibrato intensivo (enérgico). É produzido pela mudança de velocidade (ritmo) da pressão de ar na palheta e, é acompanhado pelo movimento dos músculos abdominais, que pressionam o diafragma. Deve-se pronunciar: “huh-huhA arte de tocar saxofone - 49
huh”. Este vibrato tem provado ser satisfatório em poucos casos, mas seu uso é restrito, visto que dificulta o controle da velocidade e da amplitude. O vibrato de diafragma é mais usado na flauta, oboé e nos metais do que no saxofone. Considerando todos os aspectos desta situação, parece que o vibrato de queixo é o que mais se adapta ao sax. Ele resulta num grande controle da velocidade, amplitude e formato da oscilação. No começo ele se desenvolve como um técnica mecânica, mas depois se obtém um maior controle e nível artístico. Passos preliminares Depois da embocadura ter sido formada, como explicado em capítulos anteriores, somente então devemos estudar o vibrato. O sucesso desta técnica depende da posição do queixo, relaxamento da garganta e apoio dos lábios. O primeiro passo é obtermos um movimento controlado e equilibrado do queixo, que deve estar relaxado. Deve-se fazer isto sem atrapalhar a embocadura. Uma leve mudança de pressão no lábio inferior irá ocorrer, mas não deverá haver uma mudança na posição dos lábios. Nesta prática deve-se formar a embocadura correta com os lábios separados de ½ polegada, de tal modo que permita a entrada da boquilha na boca. Comece pronunciando “oh-oh-ah-ah” em grupos de quatro, movendo o queixo para cima e para baixo (nem para a frente, nem para trás), numa amplitude de 3 a 4 polegadas.
Dobradiça do movimento (junta)
Isto deve ser praticado ritmicamente (com um metrônomo, se possível), com 4 pulsações por segundo. Existe dificuldade em fazer-se movimentos macios (com leveza) nesse tempo lento. A dobradiça desse movimento é a junta que une a arcada do queixo ao crânio. Freqüentemente não é um movimento tão fácil, como se poderia pensar. Algumas vezes um problema na junta faz o queixo saltar e uma prática extensa pode resultar numa fadiga ou dor na junta. Esta situação é uma conseqüência de não usar certos músculos pequenos, por muitos anos. É importante fazer exercícios várias vezes, todos os dias, até lubrificar-se a junta da seguinte maneira: Larry Teal - 50
Isto deve ser praticado no ritmo de 4, 3, 6 e 5 pulsações para cada batida (pulsação) do metrônomo. O tempo deve ser ajustado ao ritmo particular envolvido. Depois o tempo é gradualmente aumentado entre 60 a 90 (andamento do metrônomo). Isto é feito num tempo razoável para que não cause fadiga. Estes exercícios devem ser praticados fora do instrumento. O objetivo é ter um movimento livre do queixo e obter um perfeito controle. Clarinetistas podem achar estes exercícios difíceis, visto que depois de tocarem por muitos anos, o queixo estabiliza-se numa posição. Todavia, não existe evidência em contrário, que a elasticidade do movimento do queixo afete a embocadura do clarinetista. Transferência do movimento A transferência deste movimento para azar pode ser desapontante no início e, é comum dizer: “Meu Deus, não dá!” No sopro comum o queixo move-se somente 1/32 de polegada, mas é melhor começar com ¼ de polegada. Os primeiros resultados são: rouquidão, rudeza musical e frustração. Nós nos atentamos somente em obter mecanismos de técnica e não considerarmos os objetivos artísticos. O seguinte exercício ou simples escala, servirá como procedimento inicial:
(número de pulsações do vibrato) Toque o exercício acima sem vibrato, em cada frase usando 4 pulsações (para cada batida (pulsação) do metrônomo) como indicado. A posição dos lábios deve permanecer a mesma, usando ou não o vibrato, somente deve haver movimento no queixo. Este movimento não deve ser interrompido na passagem de uma nota à outra, mas deve ter uma pulsação uniforme. Tão logo a pulsação se torne rítmica e uniforme, a velocidade pode ser aumentada, de tal maneira que um sentido musical começa a se formar. Devemos iniciar estes exercícios gradualmente, poucas vezes. ( “A medida que algo torna-se belo, a atitude é sempre de desejar um contínuo progresso.”). Todo músico autêntico sente que, qualquer fase de sua arte pode ser aperfeiçoada. A arte de tocar saxofone - 51
O ritmo de pulsação da nota - 4 pulsações por batida do metrônomo ( = 60) deve ser aumentada até a indicação metronômica ( = 90). É importante que o músico saiba variar a velocidade entre estes dois extremos. A velocidade do vibrato, numa execução musical, deve ser ditada, preferencialmente pelo músico, do que pela agilidade da velocidade do instrumentista. A velocidade do vibrato varia de um músico para outro. Testes foram feitos, ouvindo a gravação de solistas de sax, então diminui-se a rotação para a medida do vibrato. Descobriu-se que a velocidade do vibrato dos diferentes solistas varia de 6,5 a 5,2 ciclos por segundo. Além de cada solista possuir sua velocidade de vibrato, tem no vibrato sua sonoridade particular. Em termos de metrônomo o resultado foi da mais rápida pulsação - 4 pulsações ( = 96) até a mais lenta: 4 pulsações para ( = 78). A média foi de 4 para 82. A tendência do vibrato, nesses vários anos, no concerto e na música popular, têm sido em direção a um vibrato curto e lento. Assim a tendência atual é um vibrato de 4 pulsações para ( = 80 a 84) ou 3 pulsações ( = 120-126).
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IMPORTANTE: o autor deseja deixar bem claro que a discussão acima refere-se somente à velocidade do vibrato e o tipo de estudo para o seu controle. O vibrato deve ter uma velocidade regular, independentemente do tempo da música. A prática do vibrato com um metrônomo é somente para obter mais controle e estabilidade (não podemos padronizar a velocidade do vibrato, com x pulsações - somente para o efeito dos exercícios). Exercícios modelo Estes exercícios são apenas modelo para a prática. Estudantes tem a tendência de inventar ou usar materiais disponíveis. Tenha em mente, que o vibrato além de ser um embelezamento do som, deve ser uma parte do som e não somente um benefício. Estes exercícios devem ser tocados com um volume uniforme, cheio e uma particular atenção com a entonação. Tão logo as pulsações tornem-se regulares, a amplitude deve ser diminuída, diminuindo-se o movimento do queixo. O resultado final é um som transparente, sem o vibrato sobressalente (o vibrato funde-se com o som). EXERCÍCIO 02 - Melodia simples, com ênfase no fraseado e alinhamento sonoro. Primeiro pratique, numa pulsação de 04 pulsações de vibrato para cada pulsação do metrônomo. Depois tente tocá-la numa pulsação uniforme, esquecendo-se das pulsações para cada batida do metrônomo. A seguinte melodia, é um exemplo:
Larry Teal - 52
Dez pontos importantes 1.
O vibrato deve combinar-se (fundir-se) com uma boa sonoridade. Ele não é um fim em si mesmo. 2. A mecânica do vibrato é essencial, antes de ter um resultado satisfatório. 3. No começo, as dificuldades são desencorajadoras. 4. Depois de conseguir um controle razoável, pense na expressividade musical e siga suas aptidões, instinto musical. 5. Para estudo, observe os melhores artistas ( não somente saxofonistas, mas outros instrumentistas e vocalistas). 6. Evite padronizar a velocidade do vibrato (com pulsações numéricas em relação ao metrônomo ). O vibrato deve ser uma pulsação uniforme, mas independente do tempo. 7. Quando o vibrato estiver perfeito (correto), ele deve ser fundido com o som, produzindo uma sonoridade rica e transparente. 8. Numa frase lírica passe de uma nota a outra sem alterar a pulsação do vibrato. 9. O som, do qual o vibrato é uma parte importante, deve ser aperfeiçoado através de um estudo sério e inteligente. 10. Não se esqueça da definição original: “pulsação de intensidade, timbre,, de tal extensão e velocidade para dar uma flexibilidade agradável, delicadeza e riqueza de sonoridade”.
ENTONAÇÃO A arte de tocar saxofone - 53
“Se você quer manter um amigo não critique sua família, religião, política ou entonação“. Este ditado, freqüentemente feito nos velhos tempos, enfatiza o ponto de que a entonação é um assunto de orgulho pessoal e uma amizade pode desintegrar-se quando há divergências de opinião . Durante uma execução musical, não existe maneira de criticar-se a entonação, exceto executando-se, o que torna-se um problema de julgamento. Visto que a maioria das músicas possuem o seu próprio critério de sonoridade, a observação de níveis tonais requer cooperação e tolerância, além de uma percepção tonal aguçada. Num estudo feito por este autor em 1943, foram examinadas as tendências de entonação de saxofonistas (todos profissionais e estudantes avançados) 26 sax altos e 17 sax tenores de várias marcas foram gravados. O estudo foi direcionado às tendências de entonação dos músicos e não à marca do instrumento. O resultado demonstrou a tendência dos músicos tocarem muito alto no registro agudo (em relação à vários dos saxofonistas, deve-se mencionar que alguns tocaram excepcionalmente afinados e que as interpretações estiveram em média). Enquanto a experiência mostrou a semelhança entre os desvios de sax alto e tenor, isto não afetou de nenhuma maneira, o som uníssono e apurado entre os dois. Estão soando sons diferentes, quando eles tocam a mesma nota. O C# acima no sax tenor mostra 20 centímetros a mais no tom, enquanto o G# no sax alto, indicou um centésimo a mais, a diferença foi de 19 centésimos. Isto está além, (acima) da tolerância tonal. Algumas razões para esta situação são: 1- Escutar o tom incorretamente. 2- Embocadura incorreta. 3- Mudança da posição do queixo nos diferentes registros 4- Colocação incorreta da boquilha. 5- Boquilha imprópria para o instrumento ou embocadura. 6- Instrumento não ajustado. Todo músico verdadeiro empenha-se em tocar bem afinado, mas é limitado pelas imperfeições de seu instrumento, a dificuldade da escala temperada e a adaptação ao conjunto. Os problemas de entonação do sax , que são complexos, é um assunto de adaptação inteligente às mudanças de situação. Isto permite o estabelecimento de uma escala básica, que é uma relação correta consigo mesmo. Uma vez que esta escala é assimilada, os ajustes necessários são feitos com mais estabilidade e com melhor senso de proporcionalidade. A entonação moderna é baseada numa escola imperfeita. Esta escala é conhecida como temperada e sua oitava divide-se em 12 partes. O aperfeiçoamento dessa escala, da qual Bach era um advogado ,era necessário para simplificar o relacionamento tonal, quando muda-se uma Larry Teal - 54
chave para outra. O uso da escala não temperada, baseado na série harmônica, envolve muitos valores tonais numa oitava, que é impraticável quando constrói-se um instrumento. Instrumentos de sopro são construídos, aproximadamente na escala temperada mas visto que a série harmônica é usada como um meio na produção do som, é impossível resolver-se a disparidade entre as duas escalas. Esta situação não deve servir como desculpa para não se tocar afinado. O sax pode ser tocado bem afinado e o saxofonista deve assumir esta responsabilidade. O fato do instrumento ter grande flexibilidade é uma vantagem quando se precisa fazer um ajuste tonal (afinar), e o problema principal é o saxofonista dar o melhor de si, antes de condenar o instrumento. A tendência do ouvido humano em tolerar o agudíssimo numa melodia, até o limite de ser quase intolerante, é bem conhecido. Porque isto é verdade é um assunto para o psicólogo explicar. Também acontece de muitos instrumentistas tocarem agudo, somente para estarem por cima e sobressaírem-se ao conjunto. Esta é uma prática desprezível que leva ao caos musical. Um bom instrumentista de conjunto toca tão bem que seu som torna-se parte de um todo, sem nenhum sinal de predominância na estrutura musical. Escutando o tom corretamente A sensibilidade tonal varia muito de indivíduo para indivíduo, desde uns poucos que têm o dom (capacidade) de reconhecimento da afinação tonal, aos tão chamados “surdos tonais” que não tem nenhuma reação (não reconhecem) a desafinação. O estudo de música deveria ser limitado àquelas poucas pessoas que têm uma mediana ou melhor sensibilidade no reconhecimento do tom. Neste ponto, o treinamento auditivo pode fazer maravilhas se corretamente estudado. O desenvolvimento de um ouvido sensível é uma tarefa muito difícil pois escutar um exercício mentalmente, tão bem quanto auditivamente, implica em disciplina e treinamento. Solfejo melódico ou qualquer outro treinamento auditivo são recomendados. O ouvido humano é um órgão volúvel e, se não foi instruído pela mente, pode facilmente acostumar-se a tocar desafinado. Uma maneira independente de reconhecimento tonal (ouvido absoluto) é uma grande ajuda no estabelecimento do tom e intervalos relativos. O estroboscópio, que mede as vibrações eletronicamente, é um valioso acessório neste aspecto pois dá ao instrumento uma resposta aos seus problemas de entonação. Quando usar este instrumento procure guardar na memória o som da leitura registrada. Um piano bem afinado pode também servir como ajuda, procurando ouvir a entonação e checando os intervalos relativos. Quando escutar o tom, retenha-o na mente. Isto se desenvolverá apenas depois de práticas e treinamentos. O hábito de escutar criteriosamente, se cultivado corretamente é uma ajuda indispensável no desenvolvimento de um senso de A arte de tocar saxofone - 55
afinação total. A sensibilidade é melhor adquirida através de constante atenção Tensão na embocadura Uma das maneiras de se testar a afinação pela posição da embocadura é possível usando a chave de oitava. Se a mudança de registro é feita pelo uso desta chave, sem alteração na pressão dos lábios, isto indica que a embocadura está correta. Um simples exercício como o que se segue, servirá para determinar a pressão correta:
Use o dedo indicador da mão direita para abrir a chave de oitava, visto que isto permite uma melhor concentração na uniformidade da tensão de embocadura. Muita pressão produzirá somente o A oitavado, enquanto pouca pressão produzirá somente o A grave. Em outras palavras, deixe a chave de oitava trabalhar. Se a embocadura é correta, resultará numa oitava perfeita e se terá um sentido de estabilidade no registro. Depois disso ser estabelecido, toque um arpejo de A maior usando a mesma pressão de embocadura. Muita atenção deve ser dada à afinação nas notas, o que pode ser testado com um Estroboscópio (Korg), se for possível. Vários estudos de escala seguem este procedimento, de manter-se a mesma pressão na embocadura. Posição do queixo Pessoas que estudam sozinhas (auto-metódicas), habitualmente adquirem o costume de mover o queixo para frente e para trás nas escalas ascendentes e descendentes e nos intervalos. Isto resulta numa embocadura diferente para cada nota, que tem um efeito desastroso na afinação e qualidade sonora. Fica tremendamente difícil passar de uma nota para outra, num intervalo, sem desafinar. Uma vez que se adquiriu esse hábito sua eliminação requer determinação e paciência. Isso envolve um problema físico e mental visto que, o subconsciente do instrumentista aprendeu que os intervalos não responderão sem o movimento do queixo. Uma das soluções para este problema requer um professor ou outro saxofonista, que fique atrás da pessoa e dedilhe o instrumento sem revelar a música - uma demonstração que pode ser o início para sanar este problema. Depois desta experiência, a pessoa descobrirá que pode tocar em ambos registros, com a Larry Teal - 56
mesma embocadura. Qualquer progresso na eliminação do movimento do queixo requer uma reexaminação dos princípios fundamentais da posição e musculatura da embocadura. A tarefa não é fácil, mas o esforço é válido. Posicionamento da boquilha Os instrumentos de sopro são construídos com medidas exatas e, se elas são mudadas, o instrumento desafina. Embora algumas mudanças delicadas sejam necessárias, nós sempre encontramos alguém que empurra sua boquilha na cortiça ou vice-versa, afim de alcançar a afinação. O defeito pode ser uma embocadura incorreta. O saxofonista que tira sua boquilha da posição normal provavelmente está tocando fora da afinação do sax. Isto é devido a um insuficiente desenvolvimento dos músculos. Deve-se mover a boquilha de tal maneira que o instrumentista não perca a relação apropriada (afinada) entre os intervalos. Um exemplo do caso acima: se nós movermos (empurrarmos) a boquilha em ¼ de polegada de sua posição normal e a distância até a chave de oitava é de 12 polegadas, então o corpo (tubo) do instrumento foi encurtado para 1/80 do seu comprimento. Isto muda a afinação para este grau e a distância de 10 polegadas mudará o corpo do instrumento para 1/40. Embora o instrumento permita mudanças na posição da boquilha, o estudante deve checar sua embocadura, quando uma pequena mudança na boquilha foi necessária para conseguir o A = 440. Uma marca de lápis nesta posição para A = 440 estabelecerá uma base para afinação. Boquilha apropriada A maioria dos fabricantes de saxofone fazem uma boquilha apropriada à entonação e qualidade sonora do instrumento. Isso é baseado num desenho específico para o instrumento. Freqüentemente, quando uma boquilha tem uma longa face e é muito aberta, ao ser usada a afinação perde-se em favor de um grande volume de som. Embora o estudante se entusiasme no inicio, ele descobrirá que há problemas no controle da entonação (afinação). Existem muitos casos em que uma boquilha diferente (sem ser a do instrumento) serve para o saxofonista, mas a escolha deve ser feita com cuidado e checando principalmente as características de afinação. Ajuste correto das chaves Os saxofones devem ser checados em períodos regulares, não somente por vazamento, mas também para determinar se as chaves levantam, distando e qual é, proporcionalmente dos encaixes da abertura. Se levantarmos ( abrirmos) muito as chaves a afinação sobe. Assim, qualquer A arte de tocar saxofone - 57
mudança nessas medidas irá desafinar o sax. Os saxofonistas que abrem as chaves, para terem mais volume de som, terão problemas a com a afinação no agudo e, com as chaves meio fechadas, com a afinação no grave. Os harmônicos (do D agudo ao F) são sensíveis em relação ao ajuste das chaves, por isso devem ser sempre checados. Este ajuste deve ser feito por um especialista, visto que a mudança no nível de abertura de uma chave afeta todo o mecanismo e afinação das demais chaves. O ajuste por intervalo das chaves deve ser considerado preferencialmente ao ajuste de apenas uma. Efeitos por mudança de temperatura As ondas sonoras viajam mais rápido em altas temperaturas e produzem uma afinação mais alta. Os saxofones que são construídos para serem tocados numa temperatura média de 72o F, terão uma distorção na afinação, sob qualquer outra temperatura. Todavia todos os instrumentos têm esse mesmo problema, mas os efeitos são diferentes. Nos instrumentos de teclado uma mudança de temperatura dilata ou diminui a espessura da corda, de tal modo que desafina o instrumento. Nos instrumentos de sopro a desafinação tem vários níveis. Sob condições extremas, num campo de futebol glacial (gelado, como ocorre nos E.U.A.), ou como num local escaldante (muito quente) onde a temperatura atinge 90o ou mais, é quase impossível tocar-se um instrumento afinado, independentemente de mexer-se na boquilha ou na embocadura. Embora estas condições extremas sejam raras uma condição ideal também é difícil, visto que numa sala a temperatura muda. Um instrumento levado para uma sala quente, durante um clima frio, não deve ser tocado imediatamente, ele deve adaptar-se à temperatura da sala. O melhor método de esquentar o sax é abri-lo por alguns minutos. Sendo ele de metal, absorverá a temperatura rapidamente. Soprar na extremidade fria do instrumento não é recomendado, visto que isso acumula substâncias no seu interior. Uma outra consideração é que, visto a temperatura da respiração ser mais quente que a do local, o instrumento será mais frio em direção à campana, enquanto a boquilha será a parte mais quente do instrumento. Em temperaturas anormais existe uma diferença entre as notas próximas da boquilha e as notas produzidas perto da campana. Uma mudança na posição da boquilha só compensa parcialmente esta situação, então é preferível afinar também por duas outras notas: C e D (bordão) além do A. Escolhe-se estas notas porque elas têm uma longa vibração. Se é necessário esquentar o instrumento com a respiração, coloque um pano tampando a campana e sopre lentamente, mesmo com o dedilhado fechado em Bb, assim o calor da respiração se espalhará rapidamente no interior do instrumento. Larry Teal - 58
Problemas de afinação sempre acontecem numa execução, pois as temperaturas do instrumento, do tempo (clima) sempre estão propensas a mudar. Visto que a afinação geral de um conjunto sobe durante um concerto, ajustes constantes são necessários para afinar o tom dos instrumentos. Escala temperada e não temperada Usar procedimentos corretos para alterar a escala temperada, para ela tornar-se na escala real e não temperada, é a providência de todo músico maduro. O instrumentista de sopro encontra este problema quando toca com instrumentistas de corda que preferem a escala não temperada. Muitos livros de acústica musical têm excelentes explanações sobre este aspecto, as quais são valiosas para o musico sério. “Musical Acustics” de Charles Culver (New York) é um livro recomendado para estudantes interessados neste aspecto de tocar. Os problemas de tocar-se o sax na escala temperada, para a qual foi construído, ficam fáceis quando se atenta para as complicações da escala real (não temperada). Aprender a tocar na escala não temperada, como demonstrado pelos melhores quartetos de corda, requer um conhecimento avançado, mais uma sensibilidade musical por parte de todos os músicos do conjunto. Tentar simplificar esta situação pode resultar em maior confusão. Todavia, cuidados com os aspectos acústicos podem ser valiosos se usados com discrição: 1- Quintos de tom são ligeiramente mais agudos do que na escala temperada - aproximadamente 1/50 de um semitom. 2- Quartos de tom são ligeiramente mais graves, no mesmo nível, assim a combinação dos dois faz uma perfeita oitava (do 4o com o 5o tom). 3- A terça maior é mais grave e a menor mais aguda. 4- Os agudos são mais altos que os graves. G# é mais alto que Ab. 5- Intervalos maiores e aumentados são dilatados. 6- Intervalos menores e diminutos são contraídos. Sensibilidade na estrutura harmônica da música é necessária, se este tipo de afinação for usada. Este uso de afinação requer um estudo exaustivo e uma maestria (conhecimento profundo) da escala temperada. Ajuste tonal (afinação) por dedilhado especial O uso deste dedilhado especial tem certas vantagens: 1- Preservação da embocadura. 2- Grande controle da qualidade sonora. 3- Estabilidade do som. A arte de tocar saxofone - 59
Embora a mudança de embocadura seja, às vezes necessária, o conhecimento deste dedilhado tem distintas vantagens. A tabela aqui mostrada indica a posição dos dedos. O resultado não pode ser o mesmo para todos os instrumentos, assim alguns testes são necessários para obterse melhores resultados de um sax em particular (vide página 8).
DESENVOLVENDO A TÉCNICA O desenvolvimento de uma técnica apurada depende basicamente de: 1234-
posição correta das mãos; agilidade nos dedos; coordenação; ritmo.
A posição das mãos é de suma importância e merece atenção especial, principalmente pelos estudantes que estejam começando. A ação dos dedos deve ser em ângulos certos e cada dedo deve estar diretamente acima da chave. A pressão dos dedos deve ser firme, mas relaxada. Apertar as chaves não é somente ineficiente, como causa um desgaste no mecanismo do instrumento. Os dedos devem posicionar-se bem próximo às chaves, ou seja, a distância entre os dedos e a chave não deve ser maior que 1/8 de polegada. Todos dedos devem estar nesse mesmo alinhamento (distância) com as chaves. Este é o ponto mais importante da aquisição da técnica. A dobradura dos dedos, a junta e a curva de cada dedo deve ser ajustada, para a distância que há entre a junta e as chaves. Nenhum movimento de 1a ou 2a junta é necessária para apenas 1-2-3- ou as chaves 4-5-6-. Observe a posição da mão num espelho enquanto você executa passagens de escala. É um excelente modo de observar-se os movimentos dos dedos. O seguinte esboço da posição das mãos deve ser cuidadosamente estudado ao observarse a relação das mãos e dedos no saxofone. Observe a exata localização dos dedos e do ângulo do pulso (vide pág. 70). O cultivo de um correto posicionamento dos dedos traz muitos benefícios e é muito importante em todos os níveis do aprendizado. A formação de hábitos errados corriqueiramente é a causa de desequilíbrio técnico e leva tempo para ser corrigido. Visto que o sax precisa da combinação de vários dedos para a produção de um simples som a coordenação deve ser desenvolvida em alto nível. A numeração dos dedos usada na escala de B maior, revela o seguinte:
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O B para C# requer ação de um dedo, o C# para D# alto oito, etc... Em adição a isso algumas das chaves devem ser fechadas, enquanto outras abertas, requerendo perfeita maestria se é almejada a produção de um som claro e limpo. Uns poucos exercícios modelos ilustrarão a necessidade de ter um bom dedilhado e perfeita coordenação. Isto deve ser praticado num ritmo lento, mas estável. Exercício 1
Evite:
Isto é o resultado do 3o dedo da mão esquerda atrasar-se na aproximação ao A e adiantar-se na passagem para o F. Exercício 2
O atraso no encontro de qualquer dos dedos da mão direita resultará num Bb. Ao aproximar do B e vice-versa na volta. Exercício 3
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O dedo do Bb com o dedilhado 1-4 (1o dedo de cada mão) - para checar a coordenação do dedo médio. Exercício 4
Use um movimento corrediço entre o último e o 3o dedo. Exercício 5
Pratique este exercício sem a articulação G#, afim de coordenar o dedo pequeno e os dois primeiros dedos da mão direita. Exercício 6
Use um movimento corrediço como no exercício 04, mas observe que o ângulo do dedo indicador, entre as juntas do 2o e 3o dedo, deve ser tal, que ataque (mova) as chaves simultaneamente. Isto requer um pequeno movimento do pulso. Exercício 7
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Tenha cuidado com o D# intermediário, quando ligar as notas. Observe a posição da mão direita no acionamento da chave do E agudo. Exercício 8
Observe a posição da mão esquerda. Todas as chaves são abertas com uma única ação e requer-se um pequeno movimento de pulso. Exercício 9
Use o dedilhado de Bb para este exercício. Exercício 10
O dedinho da mão direita deve estar reto, com um movimento corrediço sobre a chave. Exercício 11
A primeira junta do dedinho deve curvar-se para permitir o fechamento da chave do C# (grave) quando vai-se para o B. Exercício 12 A arte de tocar saxofone - 63
Mantenha o dedinho levemente curvado e corrediço sobre a chave, preferencialmente do que levantado. A curvatura é necessária para fechar completamente a chave Db durante a mudança. Muitas mudanças de intervalo podem ser praticadas desta maneira. Estes exercícios expostos anteriormente foram escolhidos para mostrar os princípios da posição dos dedos e da coordenação. Ritmo e técnica O desenvolvimento de uma boa técnica depende de ritmo apurado (perfeito); um depende do outro. O efeito psicológico de uma divisão errada numa escala musical é desastrosa. Para fazer uma comparação: se nós compararmos uma partitura musical com uma máquina complicada, seria necessário medidas precisas para uma função eficiente; mas mesmo assim isso falharia em funcionar corretamente. Tocar ritmicamente não é simplesmente chegar em cada tempo (pulsação) no tempo. O valor da performance em cada nota dentro da pulsação é o que dá à frase musical um sentido de segurança e autoridade. Embora seja verdade que umas pessoas têm o senso natural rítmico maior que outros, um treinamento apropriado deve ser desenvolvido para a percepção dos valores das notas. Os primeiros passos de uma criança são lentos e sem equilíbrio até que se tornem rítmicos. A partir deste estágio ela está apta para andar. Um dos pontos importantes na construção da técnica é aprender a andar com passos (exercícios) lentos, antes de tentar correr. Visto que a mente é mais fácil de concentrar-se num curto período de tempo; é lógico estabelecer-se valores de tempo em segmentos pequenos do que dividir uma pulsação em pequenas partes:
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A prática eficiente deste método irá estabelecer na mente estas 69 pulsações que dão uma base da estabilidade técnica e rítmica. Aumentando a velocidade Embora a prática diária de escalas, intervalos e arpejos seja considerada por alguns um método muito cansativo é o melhor método de adquirir uma ótima técnica. A análise de partituras musicais mostra que o trabalho numa passagem técnica, pode ser reduzido para as partes fundamentais mais simples, da mesma maneira que uma criança aprende a Equivale a 69 valores ler no início palavras do que uma carta. A mudança de palavras musicais para o dedilhado é simplesmente uma questão de vocabulário técnico. Quando um estudante observa: “estou de tal modo que adoro praticar escalas “é evidente que um novo horizonte nas suas práticas foi alcançado. Tão logo quanto possível, os exercícios básicos de técnica devem ser praticados dentro do alcance normal do sax. O fato do registro mais agudo e o mais grave sejam difíceis de ser manipulados, enfatiza o fato de que essas áreas exigem mais ênfase. A prática da escala de tônica a tônica numa oitava é muito limitada. Na escala de sol maior :
poderia ser praticada assim:
O procedimento nestes exercícios é o seguinte: comece com a tônica, prossiga até a nota mais alta no seu alcance normal, depois desça até a nota A arte de tocar saxofone - 65
mais grave então retorne até a tônica. Em outras palavras, em cada escala deve haver um círculo completo, dentro do alcance do instrumento. Os estudos de escalas deve-se aprender em todos tons, nos primeiros estágios de desenvolvimento. Os livros: “Escalas e Arpejos” (3 vol.) por Marcel Mule (Paris) e o “Livro do Saxofonista” desse autor; aprofundam-se nesses problemas técnicos. Variedade de posição no dedilhado Um médico certa vez disse-me: “Quando existem muitos tratamentos para a mesma doença, você pode estar certo que nenhum tratamento será eficaz .”Isto tem uma relação com a técnica dos instrumentos de sopro; a razão para vários dedilhados é que nenhuma posição sempre funciona. A mudança deve ser determinada pela afinação e qualidade sonora. Mas, a mudança sempre sacrifica estas qualidades em função de outras. Antes de efetivar-se esta mudança devemos tentar todas as combinações possíveis, para que um dedilhado diferente não se torne incômodo devido à sua não familiaridade. Um estudo de todas as limitações do instrumento deve ser feita, antes que os dedilhados alternativos sejam usados no sax. O estabelecimento dos modelos de dedilhado não são regras invioláveis, mas somente em casos que têm um valioso proveito. A tabela de dedilhado no começo deste capítulo (pág. 63) mostra as diversas posições. A primeira posição mostrada nesta tabela deve ser a escolhida para os propósitos gerais e deveria ser ensinada para os estudantes que estão começando. O dedilhado alternativo Os exemplos que se seguem são baseados nas vantagens técnicas de um dedilhado fácil e no mecanismo do instrumento, para que trabalhe com maciez na mudança de intervalos. Um bom instrumento não deve ter discrepâncias de afinação com os dedilhados mostrados aqui. Uma leve diferença na afinação é mais percebida pelo instrumentista do que pelo ouvinte; devido ao fato de que o som de seu instrumento sai de pontos diferentes e o ouvido do instrumentista percebe isto, por estar mais perto do instrumento. Se isto é possível, então antes de rejeitar qualquer dedilhado alternativo, peça para um outro saxofonista tocá-lo à distância. Dedilhado C- Um dedilhado cromático deve ser usado tanto ascendente quanto descendente, na progressão B-C-B (nos registros médio e agudo). Exemplo: Larry Teal - 66
Dedilhado F# (Gb ) - deve ser usado com cautela, visto que ao mover o 3o dedo da mão direita fora de seu alinhamento, torna-se difícil retorná-lo à sua posição normal. Assim , ele não deve ser usado se há uma mudança do F# para D, ou F# - Eb. Ele é usado com vantagens na escala cromática e como um leve legato (ligadura) nas passagens melódicas:
Evite:
Dedilhado Bb (A#)
1a posição - Esta posição deve ser considerada a básica para iniciantes. A posição dessa chave com o 1o dedo da mão esquerda não é fora do alinhamento da posição da mão. Adaptar-se ao uso desta chave é um requisito fundamental para ter-se uma técnica adequada. Ela é necessária na escala cromática e na passagem Bb-C.
A arte de tocar saxofone - 67
2- Bis - O dedilhado bis requer que o 1o dedo da mão esquerda feche ambos: dedo 1 e chave bis. Isso traz vantagens quando o intervalo G-Bb ou A-Bb é usado, pois o Bb não é seguido ou precedido pelo C ou B. Evite deslizar este dedo do Bb - B ou vice-versa.
Evite:
3- Os dedos “1-4” - Este dedilhado é usado na passagem do F para Bb (registro grave) e vice-versa. É também o melhor dedilhado na passagem B-A#-B. Para esta posição, o instrumento deve estar muito bem ajustado (calibrado). Se há falha na resposta, um professor ou especialista em reparos deve ser consultado.
Evite:
Larry Teal - 68
4- O dedilhado “1-5”- esta posição tem um uso similar ao “1-4”, exceto que é usado na passagem F#-A# (Gb-Bb). Aqui também o instrumento deve estar bem equilibrado.
O longo C#-(Db). É dedilhado da mesma maneira do registro baixo (C#), com adição de chave de oitava. A qualidade sonora deste dedilhado no D (4a linha) é melhor que a posição normal. A afinação é um problema nesta posição pois em algumas marcas de sax é mais aguda. O C# é poucas vezes usado mas é valioso na resolução de problemas de qualidade sonora em frases melódicas, especialmente quando se quer um som fechado ou quando se faz um diminuindo ou pianíssimo. Algumas alterações no lábio são necessárias para reduzir o peso da fundamental (C# grave) no som.
O alternativo E agudo - esta posição usa a chave identificada com um x na tabela de dedilhado. (Pág. 63). Visto que a vibração da coluna de ar nesta nota muda de formato, deve-se ter um apoio adequado na coluna de ar. Este dedilhado alternativo é valioso, do ponto de vista técnico, na passagem C ou C# para E; ou quando se está progredindo para o registro altíssimo, visto que ele prepara a embocadura para as notas agudas, mas não é recomendado em notas longas.
A arte de tocar saxofone - 69
O dedilhado F agudo - este dedilhado é usado da mesma maneira que o E agudo. A qualidade sonora é um pouco melhor e algumas vezes em notas longas é usado. O instrumento deve estar em perfeitamente calibrado para ter-se uma resposta correta. Use 2 e 3 mais a chave D# (agudo)
Use 2 e 3 mais a chave D e E (agudo)
(Use ambos os dedilhados do E e F agudos) Opções de dedilhado Num esforço de conseguir o máximo de uniformidade sonora, as passagens seguintes são valiosas para tocar-se, especialmente em pianíssimo:
Para passagens rápidas, a seguinte frase pode ser dedilhada, movendo-se os dois primeiros dedos da mão esquerda. A chave de oitava deve permanecer aberta. Larry Teal - 70
Dedo:
D
D#
E
F
Resumo 1 - Mantenha os dedos sobre as chaves, num alinhamento e só deve haver diferença nesse alinhamento se eles estiverem em uso, no momento. 2 - Pressione as chaves com firmeza, mas sem apertá-las. Um leve, mas preciso movimento é necessário. Se a chave requer muita pressão é porque as sapatilhas não estão vedando bem (fechando). 3 - Desenvolva a técnica com exercícios lentos. Não sacrifique a clareza do som ou ritmo pela velocidade. 4 - A mudança de dedilhado deve ser feita sempre em benefício de melhores resultados musicais. Esta decisão deve ser determinada pela afinação e clareza do som e homogeneidade da qualidade sonora numa determinada frase. 5 - Adapte-se a todos tipos de posição (dedilhado). Esta é a única maneira para que uma mudança inteligente de dedilhado possa ser feita. 6 - Sempre pratique num ritmo certo. Use um metrônomo se possível e execute o valor relativo das notas dentro da pulsação. 7 - Use sua melhor sonoridade sempre e observe os efeitos da técnica na afinação. 8 - Mantenha-se relaxado nas passagens mais difíceis, tensão somente trará mais dificuldades. 9 - Prepare (decore) mentalmente a passagem, de tal modo que, haja uma visão geral da mesma, preferencialmente do que somente a produção de uma nota. 10 -A obtenção de uma técnica avançada é um trabalho para toda vida, então requer-se paciência. Tente evitar hábitos viciosos (defeitos), praticando corretamente o melhor que você puder.
ATAQUE E CORTE DO SOM A arte de tocar saxofone - 71
O uso da palavra “ataque” no início de produção de um som envolve uma explosão, por isso não é aceito na terminologia artístico-musical. Um termo mais apropriado seria: entrada ou início do som. O estudo desse movimento deve ter o seguinte objetivo: iniciar o som com a qualidade desejada, intensidade e afinação, exatamente no momento certo. Não deveria haver ajustes, depois que o som foi emitido, visto que um início anti - musical cria uma primeira impressão dominante. Um dos aspectos ruins de performance (atuação) musical é que, um erro uma vez cometido, não pode ser corrigido. Assim um músico encontrase na mesma situação de um homem que pulou do avião e lembrou-se que não havia posto o pára-quedas. Preparativos apropriados salvariam o homem do salto, assim como o som, mas depois que se deu o início não há mais retorno. Ao iniciar o som, certos fatores agirão simultaneamente e devem ser feitos rapidamente na seqüência apropriada. A negligência neste aspecto resulta num início defeituoso, que poderia ser descrito como: um recolhimento escorregadiço ou salpico no som. Os fatores físicos para um bom começo são: 123456-
inale; tome a posição dos dentes na boquilha; pressione a embocadura; toque a ponta da palheta com a língua e segure-a nessa posição; traga a coluna de ar para a ponta da palheta; liberte a língua.
Os três primeiros passos não precisam explanação, pois já falamos deles anteriormente. No passo (etapa) 4 a direção é a seguinte: toque a ponta da palheta com a língua e segure-a lá. O contato da língua não serve como uma válvula de ar, mas previne a palheta de vibrar. Posição da língua O posicionamento da língua na palheta, com o propósito de interromper o som, pode ser um pouco confuso, se o estudante tiver dúvidas de qual parte da língua deve ser usada. Um expert diria-lhe que ele encontrou seu melhor sistema de posicionamento com base em suas necessidades particulares; se vários experts forem consultados haveria diferentes opiniões. Esta questão pode ser dividida em três tipos: 1- ponta da língua na ponta da palheta; 2- pouco atras da ponta da língua na ponta da palheta; 3- apoiando a ponta da língua nos dentes de baixo e curvando a língua na ponta da palheta. Larry Teal - 72
O método usado deveria ser determinado pelo tipo e formato da língua e cavidade bucal do instrumentista. A consideração mais importante no uso da língua é o ponto de contato com a palheta, indiferentemente à parte da língua usada. Pessoas com uma larga cavidade bucal e uma língua pequena, acharão que, no relacionamento de língua - palheta (ponta da língua - ponta da palheta), é vantajoso. Enquanto pessoas com uma cavidade bucal pequena e língua comprida, acharão o 3o método melhor. A grande maioria das pessoas acham que os melhores resultados serão obtidos no 2o método. A posição será determinada com base em experiências, em quais a língua fica mais relaxada e pode ser manipulada confortavelmente. O efeito de uma posição que não seja natural, tem relação com a abertura da garganta. Se a língua é recolhida para traz fechará a garganta e se é forçada para a frente, ela forçará os músculos da garganta e os tornarão rígidos. Muito ênfase deve ser dado ao fato de que a remoção da língua da palheta libera o som e a pressão do ar está na ponta da palheta. Quando não usada a língua deve permanecer na base da cavidade bucal, fechando a palheta, de tal modo que o golpe de língua dá-se num pequeno arco de aproximadamente 1/8 de polegada. Ao liberar a coluna de ar da ponta da palheta, deve-se determinar a intensidade do apoio de ar necessário para produzir o volume desejado. Este é um problema de acertos e erros e deve ser aperfeiçoado para produzir um som claro de início. Embora não se consiga nas primeiras tentativas o desejado, evite um apoio insuficiente de ar. O estudo do ataque inicial pode ser praticado nas seguintes séries de contagem lenta:
1 inale
2 posicione os dentes
3 embocadura
4 língua na palheta
5 pressão do ar na ponta da palheta
6 remova a língua
O corte do som O corte ou interrupção do som tem alguns problemas, que algumas vezes são negligenciados. Um corte errado resulta numa alteração do tom (desafinação), dilatação (expansão) e uma série de distorções tonais inaceitáveis. O corte é tão importante quanto o ataque e deve ser estudado com grande cautela. Dois métodos de corte no som são usados: 1- diminuir ou cortar a coluna de ar; 2- tocar a palheta com a língua. Cada um dos dois tem vantagens dependendo da situação. A arte de tocar saxofone - 73
ESTACATO O estacato é, na sua forma mais simples, uma repetição do processo de ataque e corte do som. Se existe um conhecimento do funcionamento da língua, a habilidade e destreza do golpe de língua, somente serão alcançados com estudo e prática. O bom estacato deve ter a melhor qualidade sonora todo o tempo. Um estudante que toca muito bem uma frase ligada, esquece todo o aprendido em qualidade sonora quando tocam articulando a mesma frase, apesar do fato das notas do estacato precisarem do máximo em ressonância. Instrumentistas de sopro confundem destacado (não ligado) com estacato. A língua, que é composta de músculos de finas textura capazes de uma tremenda flexibilidade e controle, é o órgão mais complexo que alguém possa imaginar. Seu uso na mastigação pode evidenciar isto. Embora na função de produção do estacato a parte concernente é a próxima de sua ponta, a porção anterior deve ser considerada. Quando muito levantada essa parte impedirá o suprimento do ar. A base da língua deve ficar imóvel durante o estacato, qualquer movimento afetará o formato da cavidade bucal e estimulará o movimento do queixo. Mover o queixo em cada ataque do som, muda a pressão na embocadura, alterando a qualidade sonora e afinação. Um correto golpe de língua requer que o porte frontal da língua seja controlado independente de quaisquer fatores que fazem a embocadura. Este controle pode ser praticado pronunciando-se a sílaba: ta-ta-ta com abertura da boca ¾ de polegada, sem mover o queixo ou os músculos da garganta (esta medida é a posição aproximada do queixo, lábios e músculos da garganta quando a boquilha é inserida.). Se colocarmos a mão atrás da garganta, durante essa prática, qualquer movimento do queixo ou da garganta será notado. O corte na coluna de ar é preferível quando o som é seguido de uma pausa ou se o som tem um diminuindo. Quando não há tempo suficiente para usar a coluna de ar entre as notas, como um legato - estacato, ou um rápido golpe de língua, ela deve ser usada para interromper o som, visto que o mesmo golpe de língua que interrompe o som, tem que iniciar o próximo. Indiferentemente ao método usado a embocadura deve ser mantida até o final da duração do som. O corte de ar é controlado pelo diafragma e a garganta, em combinação. Isto cria um efeito de arredondamento na terminação do som e o formato do som é importante nas características da frase musical. O corte pela língua é tão abrupto quanto o ataque. Em passagens lentas isso é descrito (tem a forma) de um “toot”.
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Existem vários tipos na interrupção do som, alguns dos quais incluem o uso da língua e do ar. A mudança de um tipo particular depende da situação musical. Ataque e corte no som devem ser praticados no mesmo exercício. A seguinte exposição serve como modelo de estudo: 1- A embocadura deve ser mantida durante a duração total da nota. Os estudantes novos, corriqueiramente abrem a boca no corte do som. Isto resulta na distorção da afinação e qualidade sonora. 2- O suporte do ar deve ser mantido durante o corte do som. Isto é muito importante quando a língua é usada para interromper o som. 3- A língua deve tocar a palheta levemente, somente o suficiente para interromper a vibração da palheta. Qualquer esforço desnecessário sobre a palheta resultará numa terminação anti-musical no som. 4- Afinação e qualidade sonora devem ser mantidas. 5- Ritmo preciso - sincronia correta nos cortes do som, pois é uma área comum de descuido. A sincronia no ataque recebe mais atenção dos instrumentistas que o corte do som. A desatenção na duração exata do valor das notas é a causa de uma perda na precisão musical, especialmente quando se toca em conjunto. Silabas no golpe de língua As três principais sílabas usadas na articulação do sax são: Tu, Du e Le. A silaba tu é a mais usada no estacato e para velocidade. O tu-tu-tu-tu quando ganha velocidade torna-se tutututu, de tal maneira que o corte de uma nota torna-se o ataque da próxima. Esta sílaba deve ser a articulação básica, pois dá uma estabilidade e direcionamento no movimento. O Du produz um estilo macio e mais ligado. Este tipo de estacato é predominante nas melodias líricas e em situação onde o legato-estacato é usado. A sílaba du requer que a língua seja levemente abaixada e um formato circular na ponta, criando o ataque macio. Deve-se evitar tocar (ataques) na parte achatada da palheta, pois isso produzirá um som indefinido - “th-th-th” A sílaba le-le-le, embora seja raramente usada, é valiosa em certas passagens de súbito. A língua toca levemente a ponta da palheta e isto resulta numa mínima separação. É um golpe de língua extremamente delicado e requer muita prática para se controlar, mas é usada por músicos avançados que obtêm vantagens artísticas. Uma interpretação correta requer um conhecimento de todos os golpes de língua e os níveis de graduação entre eles. Desenvolvendo a velocidade A arte de tocar saxofone - 75
A aquisição de um estacato rápido é desejável e necessário, mas seu uso deve ser ditado pelas normas artísticas. Um rápido golpe de língua, unicamente com o propósito de mostrar agilidade, reduz o músico a um ginasta. Antes de se atentar para a velocidade é melhor concentrar-se num ritmo lento, prestando atenção nos aspectos físicos do golpe de língua. Particularidades a serem observadas são: arco formado pelo movimento da língua, a distância do movimento e o ponto no qual a palheta é tocada. Este movimento deve ser praticado até tornar-se uniforme, rítmico e relaxado. A análise deste movimento é mais eficiente num tempo lento, gradualmente prosseguindo até um ritmo moderado. Isto é preferível do que forçar a velocidade do estacato, antes de conseguir-se um controle de golpe de língua. A uniformidade no ataque e o estacato somente podem ser desenvolvidos se houver um golpe de língua num ciclo rítmico, que se mova com a mesma distância, o mesmo arco em cada golpe de língua, com o mesmo impacto na boquilha. Só deve ser aumentada quando se tem um correto golpe de língua. É impossível avaliar a importância da coluna de ar no estacato, visto que um perfeito golpe de língua de nada servirá se uma velocidade e suporte de ar inadequados impedirem a palheta de responder Etc... É tocado rapidamente. Umassim: movimento suficiente da coluna de ar também contribui para o relaxamento da língua. Isto resulta num fator psicológico de controle e precisão. A proporção (duração) do estacato é indicada por uma marca sobre ele (.). Ele usado corriqueiramente valendo metade do tempo, mas pode sofrer alterações para os propósitos de interpretação. Todavia para o estudo de seu funcionamento e aspectos físicos esta é a divisão mais satisfatória. A precisão rítmica deve ser mantida cuidadosamente assim:
O tenuto sobre as notas indica que a nota deve ser mantida no tempo indicado completo. O sucesso de um estacato eficiente depende de produzir um bom som curto, sem características diferentes, tanto no ataque quanto no corte. Isto é melhor adquirido através de uma prática regular e lenta. 10 ou 15 minutos de prática é o suficiente, desde que a língua não se torne pesada e cansada. Recomenda-se a prática diária do estacato. Podemos começar com um simples exercício, como por exemplo: Larry Teal - 76
O exercício anterior pode ser feito no alcance total do instrumento, alternando-se cada intervalo de 2a, 3a, 4a, etc. Somente depois do golpe de língua estar sob controle, podemos aumentar gradualmente a velocidade. Pratique com um metrônomo para checar o ritmo e os tempos. Um avanço nesses exercícios só pode ser feito quando passos anteriores forem conseguidos (maciez e relaxamento). Estudos de escala são um passo normal nesses exercícios, alternando-se o estacato com o legato. A produção do som deve ser a mesma em ambas articulações e, o ritmo da frase do legato deve ser precisa, antes da língua e dedos se sincronizarem (golpe de língua). Freqüentemente a língua é a causa de uma técnica instável. Sincronismo de língua e dedos também é um exercício mental e, é necessário criar o hábito de ouvir a si mesmo, para corrigir os elementos que precisam de correção. Uma escala simples, a qual exemplifique esta situação, pode ser inventada e memorizada:
Um exercício desse tipo é valioso quando praticado em todas as escalas maiores e menores. Qualquer livro de exercícios terá exercícios que poderão ser usados no desenvolvimento do golpe de língua. “Klosé - 25 Exercícios Diários (New York - Carl Fisher) é excelente para a prática do estacato, para obter-se resistência e habilidade. A única alteração que se requer é a eliminação dos sinais (marcas) na articulação. Deve-se ter sempre em mente uma revisão dos pontos relacionados com o golpe de língua quando estiver praticando estes exercícios. Estes pontos são: 1- A remoção da língua da palheta inicia o som. A língua é usada para evitar a vibração, não para emiti-la. 2- Suporte de coluna de ar deve permanecer constante na palheta, durante o golpe de língua. 3- Um leve toque na ponta da palheta interromperá toda sua vibração. Já se tocada com força resultará num ataque anti-musical, visto que a palheta não poderá manter seu ritmo normal de vibração. 4- O golpe de língua deve ser curto, mas enérgico. A ação da parte mais volumosa da língua muda o formato da cavidade bucal, a qual distorce a sonoridade e torna mais lento o golpe de língua. A arte de tocar saxofone - 77
5- O ritmo do golpe de língua é a base da velocidade e um metrônomo é um acessório valioso na prática do estacato. 6- Só se deve aumentar a velocidade do estacato depois de ter-se um golpe de língua perfeitamente ritmado. Quando a técnica está insegura, é aconselhável tocar-se lento e macio. 7- Compare a língua com uma embreagem de carro. A língua bate na palheta num vai e vem, mas o motor (suporte de ar) deve ser mantido. 8- A embocadura e os músculos da garganta devem permanecer relaxados e na mesma posição quando uma frase lírica é tocada. A prática diária do estacato é necessária para aquisição de resistência e velocidade, visto que a língua é um músculo complexo e deve ser mantido em condições. Uma boa rotina diária inclui: 1- aquecimento com as notas simples como indicado anteriormente neste capítulo; 2- escalas em todos os modos e ritmos variados; 3- estudo de músicas que envolvem o uso do estacato. O duplo golpe de língua O uso do duplo golpe de língua no sax requer o uso alternativo de dois diferentes modos de ataque e relaxamento. O método comum de interromper a vibração da palheta com a língua, é alternado com um fechamento da coluna de ar com a garganta. Estes dois tipos diferentes de ataque devem ser tais que a característica de ambos seja similar e a diferença entre eles, imperceptível ao ouvido humano. O desenvolvimento deste tipo de estacato requer um estudo de intervalo e prática por um longo período, antes de alcançar o grau de perfeição. O problema físico é complicado devido à boquilha do sax ocupar uma parte considerável do espaço bucal, isto restringe a liberdade de movimento da ponta da língua, dos músculos da garganta e a base da garganta. O ritmo também é um fator, visto que quando a coluna de ar é controlada pela garganta, ela deve se dirigir até a ponta da palheta, antes de qualquer resposta. Assim estamos nos atentando para dois tipos diferentes de estacato. O desenvolvimento dos músculos da garganta é talvez o primeiro passo no duplo golpe de língua Uma prática preliminar deve começar lentamente, com ataques sucessivos usando-se somente a sílaba KU como se fosse uma delicadíssima tosse (fechando a garganta). Os músculos da garganta tem que ser treinados para expandir e contrair sem alterar a pressão da embocadura. O queixo deve permanecer na mesma posição, embora ele tenha uma tendência a mover-se para baixo quando o KU é pronunciado, especialmente no registro agudo. Larry Teal - 78
Este é um exercício tedioso e, pelo que me consta, nenhum outro corte deste tipo foi descoberto. Concentre-se para conseguir um som sólido e um ataque claro. Tome cuidado em dar um ataque com uma afinação Tu Ku baixa, corrigindo depois.Ku A articulação KUTudeve ser desenvolvida a ponto de diferenciar-se do ataque comum antes de prosseguir com o seguinte exercício:
O equilíbrio e igualdade entre os dois sons é de prima importância. Pratica-se esses exercícios até conseguir uma perfeita ressonância entre os dois sons. No começo pratique este exercício no registro de F a C, pois estas notas adaptam-se melhor a este golpe de língua. Importante: São necessários vários meses de prática para conseguir-se a necessária facilidade, antes de prosseguir com a técnicas mais complicadas. A importância da pausa deTumeio tempo uma pausa Tu Ku Ku no estacato Tu é que Ku longa dá tempo para os músculos da garganta se prepararem. Depois que se tem habilidade o próximo passo é diminuir a pausa, não o valor da nota.
Neste ponto a duração da pausa pode ser gradualmente diminuída até a proporção do estacato ser atingida. Somente quando estes sons estiverem ritmados e controlados em volume e, as duas sílabas (TU e KU) articuladas, de tal modo que não haja diferença de sonoridade, podemos aumentar gradualmente a velocidade. Abaixo segue-se um exercício modelo que inicia nas 2as maiores e alterna-se entre legato e duplo estacato:
Ku
Ku
Ku
Ku
Quando deseja-se um ataque macio a sílaba “DA-GA” pode ser usada. Isto não cria nenhum problema se o movimento da língua e garganta são corretos. A arte de tocar saxofone - 79
A técnica do duplo estacato deve ser desenvolvida em várias velocidades, incluindo o uso simultâneo do simples com o duplo estacato. Em outras palavras , se o simples estacato alcança = 132 ,alguém deve ser capaz de fazer o duplo estacato em = 116. Este tipo de estacato não apresenta nenhuma dificuldade em especial. Na velocidade na qual é usado a liberação de um som torna-se o inicio de outro. A arte do duplo estacato não é um caminho fácil. É uma tarefa que requer vários anos de estudo. Deve-se adquirir um bom simples estacato, antes de atentar-se para o duplo estacato. É um tipo controvertido de articulação e deve ser considerado como uma ferramenta a mais para o músico. Alguns o descobrem quase naturalmente, enquanto outros experimentam muitas frustrações. Depende do critério do indivíduo para que ele descubra se seu estacato é válido ou não. O triplo estacato segue o estudo do duplo. O método é o mesmo, com exceção na alternância das sílabas. Três modelos são usados, cada um com suas vantagens, dependendo da situação musical. São:
1- tu tu ku tu tu ku tu tu ku tu tu ku 2- tu ku tu tu ku tu tu ku tu tu ku tu 3- tu ku tu ku tu ku tu ku tu ku tu ku
ARTICULAÇÃO A articulação poderia ser definida como a arte do agrupamento de notas, pelo uso do legato ou estacato. O desenvolvimento desta habilidade é vital para a expressão artística, visto que é uma característica do fraseado. Na velocidade a articulação é caracterizada por notas claras e distintas. O orador, em público, deve aprender a articular claramente para sua mensagem ser entendida. Uma vez li um artigo escrito por um senador dos E.U.A. que nunca tinha ouvido o presidente Roosevelt falar. Ele disse: “Se eu o tivesse ouvido ele teria me convencido. Eu lia o jornal do próximo dia para saber o que ele havia dito”. Correta articulação na música é igualmente importante para uma execução convincente, desde que ela proporciona um sentido de clareza e coerência para o ouvinte. Ritmo na articulação A primeira função da articulação é delinear a estrutura do ritmo. Se nós observarmos o efeito de diferentes articulações na mesma frase se Larry Teal - 80
tornará claro que certos grupos de notas caracterizam a mensagem musical. Por exemplo:
A estrutura rítmica torna-se:
Torna-se:
A impressão musical criada pela síncopa na fig. 3 é diferente do ritmo da fig. 1. As articulações são importantes devido a existência de uma linha melódica particular. A Sonata em E menor de Bach evidencia as vantagens de uma correta articulação. Os sinais de articulação servem para enfatizar a estrutura melódica-rítmica. Legato O legato requer estabilidade do suporte coordenado com uma excelente coordenação dos dedos. A essência de um legato puro envolve um ligamento entre as notas, de uma tal maneira que, só a mudança de entonação (mudança de notas) passa ser percebido. O fluído sonoro deve ser ininterrupto. Os instrumentos que usam o vibrato, terão uma leve vantagem em fazer um legato, visto que uma oscilação contínua da nota cria a ilusão de uma melhor ligação sonora. Vibrato somente não é a resposta de um bom legato, todavia pode ser excluído definitivamente de uma linha melódica quando usado incorretamente. O saxofonista nunca deve confiar no vibrato para encobrir defeitos e é melhor eliminá-lo até que outras deficiências sejam corrigidas. Alguns dos defeitos mais comuns são: 1234-
falta de sincronização dos dedos; empurrar a coluna de ar na ligadura sonora; pulsação com a coluna de ar; afrouxamento do apoio da coluna de ar no final de cada nota; A arte de tocar saxofone - 81
5- alteração desnecessária da embocadura em cada nota; 6- pressão desigual dos dedos e má escolha da posição dos dedos. Escalas e progressão de terças, tocadas lentamente, são um excelente estudo básico para o desenvolvimento do saxofonista. Gradualmente expanda o estudo para intervalos maiores. A prática de frases melódicas em tons diferentes é uma ajuda neste estudo. Primeiro toque em D menor, depois em D# menor. Este procedimento pode ser usado em muitas melodias, pela simples mudança de tom e usando as mesmas notas... C para C# maior (adicionando 7 alterações). D maior para Db maior (tirando duas alterações e acrescentando 5 bemóis), etc... em casos particulares acidentes também devem ser alterados. Uma mudança de pressão da coluna de ar (empurrando ou puxando o som) deve-se evitar no legato. Algumas vezes isto ocasiona um afrouxamento da coluna de ar no final de cada nota. Isto sempre destaca o defeito. Um legato liso requer que, em cada nova nota, não se altere a coluna de ar, nem a embocadura. Deixe os dedos fazerem a mudança. Acentuar a pulsação com a respiração é anti-artístico e deve ser evitado. Ocasionalmente isto é necessário na frase, mas não deve ser feito a menos que seja indicado ou o estilo da música requeira. Acentuar a pulsação com a respiração não tem espaço numa execução artística madura. Uma pressão uniforme e precisa de dedo, coordenada com um dedilhado correto é essencial no legato. Os dedos devem estar um pouquinho distanciados das chaves, com uma leve, mas precisa pressão. Apertar uma chave com mais pressão que as outras tem um resultado desigual. O objetivo da técnica do legato é a ligadura dos sons, sem nenhuma indecisão. Devemos considerar que a maneira de se levantar (tirar) os dedos das chaves é um fator importante. Uma ação indecisa pode causar uma “portamento” (ligadura) com a próxima nota, fazendo-se essencial que o aperto e soltura das chaves sejam equilibradas. O valor de uma correta ação dos dedos é evidente, quando compreendemos que a mudança de notas se faz com a combinação da abertura e fechamento das chaves e não por um movimento somente em uma direção. Um bom legato é essencial como base para o desenvolvimento das articulações do estacato, visto que uma frase ligada deve estar precisa, antes que as articulações possam ser efetivas. Sinais de articulação Embora alguns poucos sinais indiquem a intenção do compositor, são inadequadas para dar o seu total significado. A interpretação final é deixada para o musico. Os sinais de articulação mais comuns são:
Larry Teal - 82
1- legato linha sonora
2 legato estacato linha sonora
3- portato linha sonora
4- estacato linha sonora
5- estacatíssimo linha sonora Os valores acima não são absolutos e servem apenas para interpretarmos qualquer melodia dada. Alguns tipos básicos de articulação o saxofonista deve conhecer. Estes exercícios básicos, mostrados abaixo, devem ser aplicados nos estudos de escala, assim como no método de sax de Klosé (25 Exercícios Diários), substituindo-se os vários modelos com sinais de articulação.
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As combinações possíveis de articulação são muitas, mas os expostos servirão com guia de estudo, de tal maneira que o estudante fique ágil nos agrupamentos básicos de notas. Importantes pontos a serem considerados são: 1- mantenha a estrutura rítmica. O ataque no som deve ser preciso. O corte na duração de um som é tirado sempre do fim, nunca do começo. 2- o corte e ataque no som devem ser limpos. Qualquer som falso ou estranho deve ser eliminado. 3- uma boa articulação não tem acentos falsos. Uma nota deve ser acentuada simplesmente por ser a primeira de um grupo e deve-se ter um cuidado sobre o acento de certas notas. 4- estacato e legato devem ter um volume uniforme, a menos se for indicado o contrário. 5- deve-se sempre manter a qualidade sonora. Um som ressonante passa mais a sua qualidade para a articulação, do que um som amorfo (abafado). Adaptando-se ao conjunto Os tipos e estilos de articulação tem uma relação direta com a execução em conjunto. No solo, na qual a composição musical está nas mãos do intérprete e acompanhante, emprega-se as mais súbitas nuances e delicados níveis de graduação do legato e estacato. Numa orquestra ou banda que tem uma grande massa sonora, cada musico contribui com uma pequena parcela. O som geral resultante envolverá todo um auditório, mas perderá sua definição. Para compensar isso o musico tocando num grande conjunto deve articular mais claramente, do que um musico de câmara ou solo. Isto é especialmente importante em grupos de sopro, onde o som do indivíduo não é tão transparente, como as cordas numa orquestra sinfônica. Uma nítida articulação é necessária numa atuação em grandes conjuntos, para projetar com clareza a estrutura musical. O estudante deve ter sempre em mente que os sinais de articulação dependem das características do fraseado musical e do tipo da música do conjunto, com o qual ele estiver tocando. Larry Teal - 84
FRASEADO E INTERPRETAÇÃO Notação musical O dicionário de Música e Músicos de Grove define a notação: “A arte de expressar as idéias musicais pela escrita .” quando aplicado na arte da interpretação e fraseado o sistema presente de notação moderna, deixa muito a desejar. Todavia tem uma vantagem, visto que permite ao intérprete o uso de sua própria experiência e senso artístico. A primeira obrigação de um musico é seguir as indicações do compositor. Um bom musico esforça-se em tornar claras as intenções do compositor. A interpretação de uma mesma música por Heifetz, Stern e Milstein terá poucas diferenças. Todas se amoldarão às intenções do compositor. A individualidade na expressão musical contribui para a perpetuação da grande música. O musico deve seguir seu próprio senso artístico ou todas as músicas parecerão similares e tornar-se-ão monótonas. Expressão A expressão musical pode ser adquirida. Não é nenhum misterioso senso emocional possuído por poucos. Embora alguns indivíduos tenham um instinto de expressão que supera a média, tem-se provado que uma boa performance artística pode ser obtida pelo estudo dos elementos básicos do fraseado. Isto estimulará a confiança no estudante para que ele estude com afinco, a fim de dominar a interpretação. O cultivo da expressão musical é um exercício físico e emocional. O musico primeiro deve compreender que o autor está querendo dizer e a música deve ter um significado para ele, a fim de poder transmitir ao público. Embora o título de uma música possa dar dicas dos objetivos do autor, muita música é escrita somente com a indicação “Sonata no. 2” ou “Concerto no. 4 em D menor”. Isto implica na obrigação do intérprete em investigar a época na qual a música foi composta, o estilo de outras obras do mesmo compositor e interpretação de grandes músicos, tocando esta mesma música. Para obter-se com sucesso uma boa interpretação, requer-se uma familiaridade com os estilos Particulares dos grandes mestres da música. Visto que o sax ainda não existia quando muitas dessas músicas foram compostas, é necessário fazer transcrições. Adaptações por Sigurd Rascher, Marcel Mule e outras são contribuições valiosas para a literatura (montante de partituras) do sax e devem ser estudadas por todos os saxofonistas. Músicas de mestres como Bach, Wagner e Debussy têm características individuais, as quais se assemelham às músicas já aprendidas. Atrás da A arte de tocar saxofone - 85
técnica de cada compositor existe um estilo próprio de interpretação. O estudante deve estar consciente destes vários estilos. O fraseado deve permanecer dentro da estrutura estabelecida pelo compositor. O uso de cornet horns em “American in Paris” de Gershwin, seria ridículo em “Swan Lake Ballet”. O uso de algumas mudanças pode ser feito, ma com lógica e bons testes. As ferramentas do fraseado Os elementos básicos usados na arte do fraseado são: dinâmica, movimento e respiração, colorido sonoro e vibrato. Dinâmica Observar a dinâmica indicada é obrigatório, embora seja inadequado em certos instantes. É impossível indicar as nuances necessárias na performance artística. Além do mais o grau da dinâmica depende do estilo de composição. Um forte na marcha Souza certamente é mais forte que numa sonata de Haendel. Assim, uma pessoa deve decidir o significado relativo dos sinais de dinâmica na música a ser tocada. Os compositores sentem que a música por si mesma inspira o executante a intuir a sua dinâmica (seus nuances). A dinâmica indicada conta só uma parte da história. Por exemplo, o familiar sinal de crescendo - diminuindo:
sugere um ponto no ápice, o qual é erroneamente atingido e poderia ser melhor escrito assim:
Em outras palavras o crescendo - diminuindo é feito melhor quando o ápice do volume é curvado, do que em ponta. Para obter um efeito plano e liso no topo do crescendo, termine o aumento da pressão do ar na nota precedente e mantenha esse volume. Acentuar a nota simples por ela estar na pulsação (algumas vezes necessário no treinamento elementar de estudantes) deveria ser abandonado logo que for possível. O estudante deve pensar na pulsação sem acentuar a nota. Outra prática comum é tocar a notas longas com o volume mais baixo do que em curtas. Embora isto seja uma questão de estilo em certas músicas, como na marcha em 6/8, isto não deve ser considerado regra para o fraseado. A nota longa tem peso por causa de sua duração e as notas curtas Larry Teal - 86
devem merecer igual consideração, afim de serem notadas e para caracterizarem a linha melódica. Movimento e respiração Infelizmente para instrumentistas de sopro muitas frases são muito longas para a sua capacidade respiratória, assim métodos devem ser descobertos para disfarçar a respiração na linha sonora. O auxilio de bons hábitos de respiração desenvolvem a frase, em vez de tirar a sua expressão. Uma linha de “América, meu país, doce terra da liberdade”, se fosse dita ou tocada: “Meu país, doce (expressão) terra da liberdade” teria pouco significado. Nós devemos ter uma frase musical, de tal modo que, as pausas para respirar não causem desordem na linha sonora. Embora a maioria das violações não sejam assim tão evidentes, é obrigação do músico a análise. Frases melódicas são geralmente divididas em seções de movimento e repouso e a seção de movimento deve ser completa, antes da pausa para se respirar. Quando isso é impossível deve-se levar em conta a melodia e a estrutura da música. Não considere a barra de compasso como um ponto de respiração, pois corriqueiramente é o pior lugar de se respirar, visto que a resolução de uma cadência deve sempre ocorrer na 1a posição do compasso. A respiração deve ser feita depois da resolução com o subsequente ataque às notas para a próxima frase, como no exemplo abaixo:
Quando uma escolha deve ser feita entre interromper a continuidade de uma frase ou quebrar a articulação, é preferível manter a estrutura da frase. O tempo de respirar é tomado no final de uma nota longa, de tal modo que a entrada na próxima nota conforme-se ao ritmo padrão. Pausas para respirar entre notas curtas vão resultar num atraso na entrada da próxima nota e isso é perigoso. Este procedimento, quando feito com habilidade, é menos perturbante do que uma respiração ofegante seguida à uma instabilidade rítmica. Exercícios em que o ponto de respiração são alternados são uma ajuda para a respiração. Geralmente o movimento de uma nota é encaminhado para que se atinja a 1a nota na pulsação seguinte. Isto é mais ou menos um procedimento mental. No exemplo que se segue a sub-frase (últimas notas) progridem para a 1a nota do compasso seguinte. Este tipo de procedimento dá à progressão um fluído mais natural e maior clareza à estrutura geral.
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Colorido sonoro O sax é um instrumento sem igual na sua habilidade de produzir variedades sonoras. Um genuíno espectro de cores tonais é possível com este instrumento e devem ser bem utilizadas. O uso de um único tipo sonoro para todos os propósitos é desnecessário e anti-musical. Certas generalizações referem-se à qualidade sonora: som de dança, de estúdio são termos vagos e conotações indefinidas de um estilo particular, sempre influenciadas por um tipo particular de boquilha e palheta. A variedade sonora sem se mudar a boquilha ou palheta é uma das obrigações de um instrumentista. Experimentos com alteração da embocadura, coluna de ar e cavidade bucal é um excelente ,método para produzir variedades na performance musical. Quando usado sensivelmente é um caminho que vai separar o artista do novato. A necessidade de uma variedade sonora é importante quando toca-se em conjunto com uma flauta ou violino. Em muitas ocasiões é necessário submergir o som do sax no conjunto, de modo que perca sua identidade. Todavia em passagem de solo ele deve projetar-se no conjunto, sem dar a impressão de estar tocando mais alto. O uso de vários coloridos tonais abre um novo e interessante campo para o saxofonista o qual o musico maduro constantemente leva em consideração. A união da variedade de colorido com a experiência musical, abre um caminho para o nível da performance musical tornar-se uma arte. Articulação Visto que os mecanismos de articulação já foram vistos anteriormente é suficiente adicionarmos que uma exata interpretação da articulação discreta depende do executante. Devemos guiar-nos pelas características gerais da música, antes de decidir a extensão dos sinais de estacato e legato. É aconselhável tentar cada frase de modos diferentes antes de uma escolha final ser feita. O estudante deve compreender que toda frase tem seu real significado, tanto em si mesmo, como a sua relação com todo o contexto da Larry Teal - 88
peça. Vibrato O uso do vibrato como meio de expressão é uma questão a ser examinada. Visto que o vibrato caracteriza o som do sax deve-se tomar cuidado. O uso contínuo de um vibrato, em particular para todos os tipos de música deve ser evitado. Os graus de vibrato são muitos na velocidade e amplitude. A característica de cada frase vai depender do volume e natureza do vibrato. Muitos músicos ignoram o impacto de um não vibrato (som liso) que têm grande valor em variedades e enfatizam certas nuances e frases. O saxofonista não deve temer quando não pode fazer uso do vibrato quando encontra passagens que é necessário sua eliminação ou quando tocando com instrumentos que não o usam. O controle dos elementos físicos do vibrato deve ser desenvolvido ao ponto que se use o melhor tipo de vibrato para determinado tipo de música. Um bom controle deste aspecto pode ser uma grande vantagem, mas uma sonoridade que é dependente do vibrato é de uma grande responsabilidade.
VERSATILIDADE Nenhum método sobre sax estaria completo se a inclusão do problema da versatilidade em tocar-se mais de um instrumento. As exigências, hoje em dia, para o educador musical ou artista profissional, requer que ele toque 3 ou 4 e algumas vezes mais instrumentos. As tarefas de um educador musical moderno é esmagadora e muito crédito deve ser dado a pessoa que adquire um conhecimento de todos os instrumentos inclusive os de metal, percussão e cordas. Aparentemente o saxofonista tem sido o mais vulnerável no campo da versatilidade e o sucesso nesse campo requer competência em outros instrumentos, corriqueiramente àquelas da famílias das madeiras. O estudo de outros instrumentos traz ao saxofonista outras vantagens além da econômica. Traz um rico conhecimento dos instrumentos de madeira, o qual pode ser transferido ao sax. Devemos compreender que a performance do sax ainda não atingiu o nível de outros instrumentos pelo fato de ser relativamente jovem e ainda não ser incluído totalmente em orquestras sinfônicas. Nós temos muito que aprender das performances tradicionais dos instrumentos das madeiras e o estudo de outros instrumentos desenvolve a musicalidade. As desvantagens de tocar-se mais de um instrumento são: dividir o tempo de estudo, embocadura flexível; outros instrumentos são caros de se manter e o sistema de dedilhado pode tornar-se confuso. Todavia os limites da versatilidade tem se expandido e existe um alto nível artístico em vários A arte de tocar saxofone - 89
instrumentos. Uma visão realista do cenário musical irá mostrar as vantagens e desvantagens. Do ponto de vista prático é imperativo que o saxofonista explore esse campo. Alguns dos primeiros requisitos para a música versátil são: 1- ter ou desenvolver um ouvido musical sensível. A percepção tonal ou afinação é muito importante visto que muitos instrumentos são transpositores, sendo necessário orientar-se pelo som de várias notas para a mesma nota escrita. Aquelas pessoas dotadas de ouvido absoluto acharão isso prejudicial, pois seus ouvidos têm somente a afinação tom) correto. 2- flexibilidade da embocadura e apoio dos músculos, mais o controle de todos os músculos que se relacionam com as várias posições dos lábios, pois cada embocadura usa uma diferente combinação; 3- habilidades mecânicas para manter os vários instrumentos ajustados. No caso abaixo o apoio e ajuste da palheta faz-se necessário.; 4- coordenação muscular e flexibilidade das mãos e dos dedos. 5- divisão do tempo de estudo entre os vários instrumentos. Cada um deve ser estudado com regularidade. Adaptação aos vários saxofones A mudança de um som para outro é uma simples troca, visto que a embocadura basicamente é a mesma e não existe problema no dedilhado, a não ser a distância entre os dedos. Os saxofones pequenos requerem um grande controle na embocadura, pois qualquer alteração na pressão irá afetar a afinação. Assim o sax soprano requer do saxofonista um ouvido sensível, aliado com o ajuste físico dos lábios com uma boquilha pequena. O mesmo tipo de boquilha é vantajoso para quem toca mais de um sax, mas o formato de sua face não é necessariamente o mesmo, visto que a embocadura precisa ser alterada para cada instrumento. Visto que uma boquilha menor responde mais sensivelmente a qualquer variação de pressão dos lábios, é mais fácil passar do sax alto ao tenor ou barítono, do que vice-versa. No barítono e no baixo uma mudança de afinação através da pressão dos lábios é muito menor e o saxofonista é cuidadoso em manter uma embocadura correta. Então quando ele muda para um sax menor, terá problemas quanto à afinação e sonoridade. Corriqueiramente tocar em outros membros da família do sax é simplesmente uma questão de familiarização com o novo instrumento e não há maiores problemas. Sax e clarineta
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A maioria dos saxofonistas deseja tocar clarineta e, do ponto de vista comercial isto é uma necessidade. Uma das frustrações desta combinação é que, embora os dois instrumentos sejam similares, os aspectos de produção divergem bastante. A clarineta com seu corpo cilíndrico e o sax com seu corpo cônico são feitos diferentes no tocante à resistência do instrumento. Essa resistência é mais uniforme na clarineta e, em suas notas graves podemos tocar o pianíssimo (pp) com mais facilidade, já que no sax é de extrema dificuldade. As boquilhas de clarineta e do sax são construídas com princípios acústicos diferentes, os quais afetam a resistência e a sonoridade, durante uma atuação musical. os saxofonistas que também tocam clarineta devem ter um conceito real da sonoridade da mesma e cuidado para evitar tocar os dois instrumentos da mesma maneira. Isto evidencia-se principalmente no vibrato, o qual é pouco usado na clarineta. Quando ocasionalmente usa-se o vibrato na clarinete é feito com certas restrições pela maioria dos concertistas. A embocadura da clarineta requer uma posição de maior sorriso e apoia-se na frente dos dentes inferiores. Não é nosso objetivo dar uma explanação completa da embocadura da clarineta, mas o músico deve cuidar-se nesse aspecto e à adaptação à embocadura da clarineta. Deve ser direcionado por um professor de clarineta competente. A embocadura não é a mesma e o saxofonista deve ser sempre cauteloso com isso. É comum a seguinte observação: “minha embocadura padece quando toco clarineta”. Se a embocadura é imóvel numa posição esta situação evidencia-se. O músico deve ter uma embocadura correta para cada instrumento e, ser capaz de mudar instantaneamente quando necessário. Isso requer uma flexibilidade nos músculos da embocadura, de modo que ela possa ser alterada. Há problemas de ajuste do golpe de língua nos dois instrumentos, devido a diferenças no tipo de boquilha, o ângulo no qual a palheta é colocada na cavidade bucal e a distância da boquilha aos lábios. Ao adaptarse a um tipo particular de palheta e boquilha uma consideração importante é a parte da palheta a ser tocada, preferencialmente à parte da língua usada. Sax e flauta O saxofonista que pretende estudar flauta deve estar crente do fato que provavelmente terá que começar pela base. Não existem semelhanças suficientes, com exceção de uns poucos dedilhados, que proporciona certas vantagens. Leva um pouco de tempo antes do indivíduo tirara qualquer tipo de som, quanto menos uma boa sonoridade. O elemento para pegar-se a embocadura da flauta varia muito de um indivíduo para outro. Produzir um som na flauta requer um sopro através do bocal e até se ter desenvolvido a embocadura perde-se muito ar. A perda do ar vai requerer uma rápida respiração, o que ocasiona no começo um pouco de tontura, devido à super oxigenação da corrente sangüínea. Quando a embocadura e a coluna de ar tornarem-se mais eficientes, isto tende a desaparecer. A arte de tocar saxofone - 91
A 3a oitava da flauta tem muita dificuldades técnicas que são necessário superar-se, visto que muitas partituras, hoje em dia, estão nesse registro. Requer-se muito estudo para obter-se um pianíssimo no registro alto e um forte no registro grave. Um duplo ou triplo golpe de língua são necessários na técnica da flauta, visto que essas articulações são obrigatórias em certas passagens escritas para esse instrumento. Muitos flautistas usam o vibrato de diafragma e garganta, variando a velocidade da coluna de ar através da pulsação muscular. Sax e oboé A palheta do oboé aparenta ser o primeiro obstáculo com o qual se defronta o saxofonista, pois o uso dos músculos de embocadura são de uma maneira totalmente diferente. A embocadura envolve uma posição dos lábios em forma de assobio. Os instrumentistas de palheta simples não estão acostumados a usar ambos os lábios para controlar a palheta e inserem a palheta mais longe da boca. A resistência do ar é bem maior que em qualquer outro instrumento, visto que a palheta do oboé comporta somente uma pequena coluna de ar e desenvolve uma quantidade enorme de pressão. Depois de terminar uma longa frase é comum para o oboísta expelir o ar remanescente de seus pulmões, antes da próxima inalação. O golpe de língua recomendado é o da ponta da língua na ponta da palheta. Um pianíssimo no registro baixo é extremamente difícil. Para o novato as notas agudas tenderão a sair estridentes e as do registro grave sairão ásperas. Tecnicamente o instrumento é um pouco similar ao sax, com exceção das chaves de registro, um meio orifício que devem ser manipulados. Os oboístas profissionais usam uma leve plumagem de peru para limpar seu instrumento, preferencialmente a uma mecha de algodão vendido comercialmente. O instrumento deve ser segurado com muita cautela, visto que o mecanismo é delicado e, é importante ser protegido de súbitas mudanças na temperatura, pois a madeira racha facilmente. Seu ajuste (calibragem) deve ser feito por um especialista. Fagote A embocadura do fagote é totalmente diferente dos outros instrumentos da família das madeiras, com o queixo inferior puxado para trás e uma grande porção dos lábios posicionado acima dos dentes de baixo (arcada inferior). O lábio inferior sofre alteração de um registro para o outro , enquanto o lábio superior permanece imóvel e pouquíssima pressão é usada na palheta. A maior parte do controle é obtido pelo diafragma, que também é usado no vibrato. O diafragma deve ser bem estreito na sua amplitude. A resistência do ar na palheta do instrumento é considerável, mas não tanto quanto no oboé. Larry Teal - 92
O estacato envolve um movimento do queixo inferior com a língua numa espécie de movimento com pulos. O estacato é produzido pelo corte na coluna de ar, nunca com a língua, exceto nas passagens rápidas. O golpe da língua é da ponta da língua na ponta da palheta. A técnica do fagote é complicada, os dedos são retos, contrastando com uma certa curva dos dedos nos outros instrumentos de sopro. O polegar da mão direita tem que manipular 4 chaves e o polegar da esquerda 8. Muitos dedilhados e posições alternativas são necessários para manejar certas passagens. O ajuste da palheta é muito importante para os instrumentistas de palheta dupla e, esta habilidade deve ser considerada como parte do estudo do oboé ou fagote. Embora venda-se muitas palhetas comerciais, a maioria dos músicos experientes preferem fazer a sua. Fazer palhetas é uma arte, embora gaste tempo, é válido o esforço. Escolha dos instrumentos A escolha do melhor instrumento possível é preponderante para o instrumentista, já que ele tem problemas suficientes, para acrescentar-se outros devido a um instrumento inferior. Se você for comprar um instrumento usado oriente-se com um professor ou músico experiente. Até o melhor instrumento pode tornar-se tão ruim que é impossível mantê-lo ajustado (calibrado). É melhor esperar para juntar-se dinheiro do que comprar um instrumento que trará somente frustração e desapontamento. Comparação das informações técnicas
Embocadura Resistência
Vibrato
Golpe de língua
Saxofone branda, mas firme variável nos diferentes registros queixo
ponta de língua na ponta da palheta
Flauta flexível e controlável pouca
Clarineta firme o suficiente bastante
Fagote flexível e controlável razoável razoável, mas menor que no oboé diafragma, pouco diafragma diafragma garganta ou movimento ou queixo combinação do queixo de ambos debaixo dos ponta da ponta da ponto a dentes língua na língua na ponto com superiores, ponta da ponta da o com a ponta palheta ou palheta movimento da língua um pouco do queixo afastada da ponta da palheta
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Oboé firme
Problemas técnicos
extremidade aguda e registros graves
registro agudo
Palhetas
escolha e ajuste
não tem
sons de registro garganta e agudo. registros Resposta agudos no registro grave escolha e feito ajuste conforme desejável, ajuste necessário
muitos problemas em todos os registros feita conforme desejável, ajuste necessário
REGISTRO AGUDÍSSIMO Expandir o alcance do saxofone tem sido uma controvérsia, mas uma tendência gradual para o registro alto tem ganho consistência. Esforços pioneiros por uns poucos solistas são responsáveis por este desenvolvimento. Com o aumento do número de jovens estudantes, que estão estudando seriamente o instrumento, não há dúvida que o saxofonista do futuro tocará num alcance de duas oitavas e 5/8. A adição de algumas notas no alcance do sax contribuirá bastante para seu alcance e habilidades. O uso desse alcance deve ser determinado pelo valor musical e nunca como proeza. Se estas notas agudas podem ser tocadas com uma boa afinação e sonoridade e controle preciso, isto será benéfico para o instrumento. Todavia se o resultado é um som desafinado ou anti-musical, isto afetará (comprometerá) a performance do saxofonista. Requer-se muito estudo e preparação neste aspecto para obter-se um bom nível de performance (atuação musical). O uso dessas notas altas só deve ser feito por saxofonistas experientes, que têm uma embocadura bem desenvolvida e um senso de afinação, sendo o último da maior importância. O dedilhado nesse registro tem as possibilidades acústicas de produzir a nota desejada, mas não é 100% garantido. O som é mantido por uma posição resistente dos lábios, o qual deve ser levemente alterado para cada nota. Os esforços prematuros neste sentido, antes de desenvolver-se os músculos da embocadura, não somente retardarão o progresso, mas prejudicarão os nervos, músculos delicados dos lábios ao ponto de um dano permanente. Visto que os sons acima do registro normal requerem uma manipulação da nota fundamental para seus harmônicos, exercícios preliminares que mostram as séries harmônicas devem ser estudadas primeiramente. Os primeiros oito sons da série harmônica são adequados para que se acostume a produzir este tipo de som e se assimilados servirão como base para aprofundar-se neste estudo. No exercício que se segue, mantenha a posição do dedilhado na nota fundamental e toque a série harmônica, mas adicionando a chave de oitava quando começar o primeiro harmônico. Larry Teal - 94
Os erros e acertos devem ser o fator dominante para corrigir-se a pressão da embocadura, apoio de ar e posição da garganta. Aumento na pressão da embocadura não deve ser confundido com morder mais a palheta, visto que isso acompanha o processo, mas muito pouco, a não ser para produzir uma ferida nos lábios. Um maior apoio na embocadura vem dos músculos que circundam os lábios, especialmente aqueles do canto da boca. Abra Um aaumento pressão fecha um pouco a palheta e uma maior chave dedeoitava, velocidade do ar é necessário mantendo a posição de Bbpara vibrar a palheta na velocidade desejada. Devemos praticar exercícios, envolvendo a produção de harmônicos com a mesma posição de dedilhado. A área do 3o ao 6o harmônico é importante para ter-se a sensação de como é a embocadura no registro harmônico. Somente depois dessas notas serem tocadas com confiança, devemos usar esses dedilhados na música. A escolha do dedilhado harmônico dependerá da boquilha, palheta e marca do instrumento. A habilidade de tocar-se no registro harmônico é um esforço de longo tempo e requer paciência e determinação aliado com um senso discriminativo de valores musicais e um ouvido musical sensível. Dois métodos excelentes são valiosos no desenvolvimento do registro harmônico: “Notas Extremas para o Saxofone” por Sigurd Rascher (New York) e “Estudos em Harmônicos” por Ted Nash (New York, Leeds Music Corp.). Este método de Ted Nash adapta-se para os saxofonistas do sax tenor.
LITERATURA SELECIONADA (Indicação de livros) A arte de tocar saxofone - 95
Esta lista é composta de materiais representativos, os quais são usados num estudo sério de saxofone. Ela não é completa, desde que a dimensão deste método é incapaz de possuir toda literatura valiosa do sax. É aconselhável que o estudante de sax tenha contato com todos tipos de música para o sax e aqueles estudos, solos, duos e quartetos sejam usados juntamente com os métodos, se possível. A variedade de material não somente despertará interesse, como também mostra ao estudante a repetição sob várias formas, de tal modo que ele não tente correr demasiado. A paciência no progresso é importante e os estudantes que enfrentam dificuldades, sem estarem com um preparo anterior, estão aptos a tornaremse mais mornos que quentes (desanimar). As publicações estrangeiras são facilmente obtidas através dos importadores. Nomes de importantes distribuidores estão relacionados no final desta sessão.
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TABELA DE AJUSTE DA PALHETA DEFEITOS Muito macio
ÁREA Ponta
Zumbido Ponta Falta de ressonância 1e2 Sonoridade apagada quando 1e2 se toca “piano” Resistência (dureza) ao tocar 2 Registro agudo, perdendo 2 ressonância Ponta muito espessa depois Debaixo do aparo da ponta Assobios na palheta Som forte e alto quando toca “piano” Registro agudo fraco
FERRAMENTA Aparador Aparador Pino Pino Pino Pino Lixa
2 2e1
Pino Pino
3
Pino
Falta de projeção
3
Pino
Falta de ressonância no registro médio Registro baixo pesado Falta geral de ressonância
4
Pino
6 7e8
Formão (estilete) Lixa
6-5-4-3
Raspador
Mesa
Lâmina
Mesa
Lixa
Depois de balancear a palheta toca bem, mas com dureza Mesa não plana Mesa não lisa (áspera)
REPAROS Apoie um pouco. Teste depois de cada aparo. Idêntico acima Equilibrar (balancear). Afine ambos os lados se ainda estiverem duros. Balanceie Afine ambos lados e balanceie Balanceie e afine o necessário Lixe livremente sobre a “mesa” da palheta cerca de 3/8 de pol. abaixo da ponta Balancear Afine gradualmente com um risco leve Teste após uns poucos riscos Mova 3 para trás da ponta (isto pode encurtar a vida da palheta) Levemente no 3 também Termine com o pino lixamento da palheta se está larga p/ boquilha Afine (raspe) levemente nas áreas indicadas Risque (raspe) levemente Friccione levemente para trás e para frente, sempre na direção do veio da madeira (cana)
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