A, Arte, Bajo, Cabe, Con, Contra, De, Desde - Ekaterina Alvarez

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a, arte, bajo, cabe, con, contra, de, desde... Nociones para escribir un proyecto de arte

Ekaterina Álvarez

Jaime Soler Frost

Ilustraciones de

Luis Carlos Hurtado

La colección Puntal nace con la intención de seguir propiciando encuentros entre artistas emergentes y profesionales del medio del arte. Es una extensión impresa de las actividades que lleva a cabo la Fundación Javier Marín con el objetivo de profesionalizar, aproximar y reflexionar en torno a las artes plásticas y visuales. Nos ha parecido natural consolidar el impulso de registrar en publicaciones las experiencias adquiridas, para preservar y difundir este conocimiento de tal forma que su resonancia alcance a lectores que de otra manera no no tendrían acceso a estos materiales. El significado del nombre que hemos escogido para esta serie de libros breves hace referencia al fundamento y sostén que requiere lo que necesariamente es más grande y valioso: el trabajo artístico. Los títulos que la componen buscan ser instrumentos que ayuden a los artistas a desarrollar diversas habilidades para la vida profesional. Así, Puntal se propone como una vía de comunicación trascendente que nos permita dar lugar a nuevos diálogos y plantear escenarios distintos para la actividad creadora.

Índice

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Hacernos de palabras

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Instrucciones de uso

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Cómo escribir un proyecto de arte

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Glosario de términos

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Bibliografía comentada

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Epílogo: ediciones de arte u otra cosa

Hacernos de palabras

P

rocuramos ofrecer en este libro una guía sencilla que facilite la construcción de un discurso para comunicar una idea. Recurrimos al formato de glosario ilustrado debido a que este tipo de estructura representa, para nosotros, la forma de acceso más objetiva a la información, pues abre el camino hacia una aproximación del conocimiento no mediado. Nos cautivan los sistemas como el diccionario, por ejemplo, por ser formatos que permiten e invitan a explorar o investigar con libertad algún tema en específico, es decir, enfocar nuestra atención a partir de una inquietud, curiosidad o necesidad, sin que esto signifique perdernos en la extensión de un discurso o tratado que tal vez no estábamos buscando. Quisiéramos destacar esa particularidad de este tipo de organizaciones or ganizaciones de la información para posibilitar su uso y puesta en práctica. Nuestra experiencia descansa en la elaboración de impresos y publicaciones relacionadas con el mundo del arte. Hemos traducido en palabras ideas ajenas y propias, y tenemos una noción del valor de comunicar de forma clara un discurso por medio de la escritura. Entendemos también las relaciones y el sinfín de herramientas necesarias para obtener buenos resultados en la aventura que supone el ejercicio del lenguaje, no sólo porque del habla a lo escrito se deben dar una serie de pasos para llegar a un buen

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| Hacernos de palabras

resultado, sino porque existen términos y definiciones técnicas que se relacionan entre sí y forman parte de un registro que pertenece al campo cultural. Desarrollar estas definiciones y ejemplificarlas, haciendo guiños desde nuestro ámbito de trabajo, para generar una suerte de metodología que permita aterrizar una idea en un determinado formato escrito es la misión que hemos decidido llevar a buen puerto. Se trata de reagrupar y reinventar un catálogo de instrumentos que se compone de términos vinculados con la plataforma del arte. Los términos reunidos para esta publicación funcionan como un mapa de minúsculos territorios que se encuentran y se agrupan en familias, o se desmiembran porque el orden alfabético no les permite permanecer juntos. Pero antes de entrar de lleno a la selección, nos gustaría introducir este viaje con una aproximación concisa a las implicaciones y el origen de la escritura como reflexión para hacerse de una perspectiva que, a partir de fragmentos literarios y filosóficos, sirva para pensar en una coyuntura clave en nuestra historia: la conformación de la palabra escrita. A manera de fábula, aquello donde lo imaginario y lo maravilloso conforman sus características narrativas, hemos creado un relato sucinto sobre la palabra, el nombre, aquel que hemos protagonizado y escrito nosotros mismos en el tiempo. A este relato introductorio le sucederán unas instrucciones de uso y un breve texto sobre “cómo escribir un proyecto de arte”, para luego dar paso al glosario de términos que pretende ser el corazón estructural del libro, a partir del cual el lector podrá orientar su línea de investigación para producir su propio discurso escrito. En este contexto, invitamos a explorar las definiciones y referencias cruzadas, el trazo de los dibujos que ilustran algunos de los términos, la bibliografía comentada que hemos desarrollado al final del glosario, que esperamos sea útil y reveladora. Finalmente, hemos abanderado nuestro epílogo con un texto sobre procesos editoriales, el recorrido por las ediciones de arte en México desde la experiencia de quienes hemos disfrutado y padecido un oficio que se reinventa conforme cambian las necesidades y circunstancias políticas, económicas y culturales del país y el resto del mundo.

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Si (como afirma el griego en el Cratilo) el nombre es arquetipo de la cosa en las letras de ‘rosa’ está la rosa y todo el Nilo en la palabra ‘Nilo’. Y, hecho de consonantes y vocales, habrá un terrible Nombre, que la esencia cifre de Dios y que la Omnipotencia guarde en letras y sílabas cabales. Jorge Luis Borges, El Golem

Pensar en el origen de la escritura como mito fundacional de la humanidad histórica es quizá muy arriesgado, tal vez sería más propicio pensar en el lenguaje, aunque también produce una atmósfera ambigua de superficies fangosas. La intención de este breviario acerca de la palabra escrita es la de esbozar superficialmente las implicaciones de este momento clave. Lejos de hacer un ejercicio exhaustivo de recopilación de datos y referencias de índole histórica que nos desvíen del propósito esencial de este libro, pretendemos solamente generar conciencia del surgimiento de la palabra y rescatar, desde diferentes voces narrativas y referencias autorales, la perspectiva que hace de su origen una construcción, en esencia, poética. Lo que nos convoca aquí es hablar de la palabra como herramienta, como el instrumento para nombrar; una tecnología que, como el fuego, pondría a las tribus que la poseían en ventaja sobre las otras, pues serían capaces capac es de construir, conservar y evocar relatos, y así perpetuar el conocimiento y la experiencia contenidos en ellos. La palabra escrita no sólo tiene implicaciones en la evolución de nuestras sociedades sino que, en su esencia más poética y literaria, representa r epresenta el instante de preservación de la experiencia. Es con el uso de las palabras que podemos nombrar las cosas. Si lo vemos desde el punto de vista más simple, una palabra puede incluso evocar la cosa en sí a partir de su sonido, si pensamos en la onomatopeya, figura retórica que se define como “la

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imitación de un sonido para designarlo o referirse a él; las voces de los animales, por ejemplo”,1 la palabra ronroneo define de inmediato este reflejo sonoro. Es posible entender el cumplimiento de este principio en su estado más primigenio, la evocación de la cosa a través del sonido. Primero hubo que dominar el habla y durante muchísimos años la humanidad sólo habló, tiempo durante el que perfeccionó, varió y evolucionó el lenguaje. Hasta que un día lo escribió. Aunque no en todos los casos las lenguas habladas toman bien el momento de ser domesticadas por la escritura. Cuenta Milorad Pavi ć en su novela-léxico El diccionario jázaro: Mientras que los eslavos sitiaban en 860 Constantinopla, en el Olimpo del Asia Menor, Menor, Constantino, en el silencio de la celda monacal, les preparaba una trampa: creaba los primeros caracteres del alfabeto eslavo. Primero había inventado letras redondas, pero la lengua eslava era tan salvaje que la tinta no lograba retenerla, así que creó otro alfabeto, con letras similares a una rejilla en la que encerró, como si fuera un pájaro, esa lengua indomable […] Entonces Metodio llamó la atención de su hermano sobre cuatro jarros que estaban en la ventana de su celda, pero fuera, del otro lado de las rejas. —Si la puerta estuviese cerrada con llave, ¿cómo podrías coger uno de esos jarros? —preguntó. Constantino rompió uno, introdujo los pedazos uno por uno, a través de la reja, en la celda, donde recompuso el jarro pegándolo con saliva y la arcilla del suelo… Así hicieron también con la lengua eslava, la hicieron añicos, la introdujeron en la boca a través de la reja de los caracteres cirílicos y los pegaron con saliva y la arcilla griega que estaba bajo sus pies… 2 1 2

María Moliner, Diccionario de uso del español j-z , Madrid: Gredos, 2007, p. 2112. Milorad Pavić, El diccionario jázaro (versión femenina), Barcelona: Anagrama, 1989, p. 69.

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Y aunque quizá sea cierto que la lengua se domestica mediante la escritura, es decir, se llena de reglas, estructura y límites, es solamente al escribirla que se le retrata. Como en un cuadro, esa imagen apuntará a muchos ojos que podrán aprender lo escrito en él. Entonces es posible comprender cómo este instrumento creado en la invención de una lengua está, casi mágicamente, obsequiando una nueva tecnología de comunicación y propagación de los saberes, al tiempo que en su propia naturaleza lleva implícita una carga limitante que nos vuelve cautivos frente a nuestro propio pro pio recurso para comunicarnos. En esta paradoja se genera una tensión constante que convierte la creación del lenguaje en una tragedia; el límite de las palabras nos brinda estructura pero también nos aprisiona. Las palabras traducen el pensamiento y comunican las ideas. La voz de Sócrates es precisa y constata el eco del poema que da inicio a este texto a manera de epígrafe: es el nombre lo que nos inscribe en el mundo. “Luego el nombre es un instrumento propio para enseñar y distinguir los seres […]”. 3 Sin dejar de lado la tradición oral, el canto y otras manifestaciones de orden ritual, aprender a nombrar es el acto que le ha permitido al hombre preservar sus experiencias y construir memoria, así como establecer sistemas y metodologías para ordenar y entender el mundo. En este punto es donde nos interesa destacar la adquisición de esta poderosa herramienta. En uno de los diálogos de Platón, Fedro o del amor , Sócrates explica a Fedro la invención de la escritura. Dícese que el rey alegó al inventor inventor,, en cada uno de los inventos, muchas razones en pro y en contra, que sería largo enumerar. enumerar. Cuando llegaron a la escritura dijo Teut: Teut: ¡Oh rey! Esta invención hará a los egipcios más sabios y servirá a su memoria; he descubierto un remedio contra la dificultad de aprender y retener. Ingenioso Teut, respondió

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Platón, “Cratilo o del lenguaje”, en Diálogos de Platón, Ciudad de México: Porrúa, 1976 (“Sepan cuantos, 13”), p. 253.

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el rey, rey, el genio que inventa las artes no está en el caso que la sabiduría que aprecia las ventajas y las desventajas que deben resultar de su aplicación. Padre P adre de la escritura y entusiasmado con tu invención, le atribuyes todo lo contrario de sus efectos verdaderos. Ella no producirá sino el olvido en las almas de los que la conozcan […] Tú no has encontrado un medio de cultivar la memoria sino de despertar reminiscencias. 4 Para el rey, son obvios los límites de esta nueva invención, que permite evocar, evocar, sí, mas no de forma tan precisa e integral sensorialmente;; así como tampoco sustituye la memoria. Pero él no sensorialmente intuye que es la única manera que tenemos de conservar el relato, por más inexacto, desapegado e intangible que sea. Otra de sus grandes preocupaciones era la certidumbre frente al riesgo que representaba el descubrimiento de Teut, pues cuando los hombres se den cuenta de que pueden aprender y acceder al conocimiento sin la mediación de los maestros, se creerán sabios. Lo que para Teut Teut es justamente la invención de una nueva tecnología que hará posible la perpetuación del conocimiento, es decir, decir, su permanencia en el tiempo, para el rey significa la pérdida del control, hoy diríamos, un acceso democrático al conocimiento. No olvidemos que los libros fueron casi inaccesibles durante mucho tiempo, pues aunque se perfeccionó y desarrolló la técnica de su producción manual gracias a los copistas, no fue hasta la invención de la imprenta de tipos móviles diseñada por Gutenberg que la concepción del acceso al conocimiento c onocimiento para la cultura occidental se vio transformada, lo que cambió el panorama en el sistema de circulación y transmisión de la información. La intranquilidad del rey continúa vigente. Hoy podríamos decir que, con la era digital, esta circulación masiva se agudiza exponencialmente, pareciera poseer un efecto interminable de caja china, una historia que no deja de repetirse y se cuenta para siempre en este relato.

4

Platón, “Fedro o del amor”, en ibidem, p. 658.

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Frente a la amenaza de destrucción total de los libros, los hombres deciden memorizarlos para no renunciar a su propia historia. George Orwell noveló con esta trama, parte de su libro 1984, en el que otra vez se condensa la estrecha relación entre la tradición oral y la palabra escrita como preservadores de la memoria y la experiencia. Es la humanidad que vela por su memoria y se protege del peligro de desaparecer, de ser borrados poco a poco, desdibujados de su propia representación. Y es que somos sujetos hechos de palabras, emociones, pensamiento, memoria, relato. De forma contundente, lo confirma Susan Sontag en su discurso de aceptación del Premio Jerusalén: “Las palabras apuntan. Son flechas. Flechas clavadas en la piel áspera de la realidad. Y cuánto más solemnes, más generales son las palabras, más se parecen a salones o a túneles”.5 A partir de las ideas del nombrar como instrumento y del desarrollo de la escritura como técnica, concebimos la estructura de este libro. Nos inspiramos en la catalogación, en lo que dio origen a la tradición enciclopédica, su naturaleza objetiva y el modo de presentar la información de manera universal. La parcialidad y subjetividad de un texto conducen a crear otros géneros. El carácter técnico del formato que hemos elegido, cercano a un diccionario, un manual o un glosario de términos, parte de la necesidad de disponer y crear una metodología muy sencilla que cumpla con la función práctica de la transmisión de los saberes en su sentido más literal. Para nosotros, la fuente del conocimiento no mediado de la cultura moderna es herramienta fundamental para entenderla.

5

ensayos y Susan Sontag, “La conciencia de las palabras”, en Al mismo tiempo: ensayos conferencias , Barcelona: Random House Mondadori, 2007, p. 155.

Instrucciones de uso

u glosario (del lat. glossar ĭ ĭum m) m: Catálogo de palabras,

generalmente con una definición o explicación, sobre un asunto determinado, específicas de alguna disciplina, con alguna característica en común, etcétera. 1

I

maginemos el taller de un carpintero, en cuya pared cuelga un catálogo de innumerables piezas e instrumentos que sirven para las diferentes aplicaciones y especialidades de su oficio. Cada herramienta está pensada para conseguir un resultado distinto. Inspirados en esta idea y desde nuestra experiencia como editores, hemos creado un breve glosario en el que se mezclan los términos de las artes y la edición, un área del conocimiento a la que podríamos calificar como “híbrida” si pensamos que nuestro campo obedece concretamente a las ediciones de arte. Este glosario se caracteriza por reunir términos vastos en su definición. En cada caso es claro entender cómo se debe escribir cualquiera de ellos o con qué elementos contar para un uso

1

María Moliner, Diccionario de uso del español a-i, Madrid: Gredos, 2007, p. 1461.

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| Instrucciones de uso

adecuado y su referencia directa a otro término con el que está relacionado. Se trata de establecer una vinculación constante c onstante entre cada definición que le permita al lector navegar libremente. Además de recurrir a fuentes oficiales, hemos intentado dotar a las definiciones de particularidades y anécdotas o referencias cercanas que faciliten la aplicación de los ejemplos dados. El uso de referencias cruzadas es una de las claves para hacer una lectura simultánea en el orden que el lector lo requiera. Éstas hacen posible resolver un caso particular sin que sea necesario estudiar la totalidad del compendio. Por ejemplo, la búsqueda del uso del término ‘prefacio’ puede desembocar en la explicación y descripción de cuatro o cinco términos más señalados con negritas. Como ejes conductores de este breve compendio de instrumentos útiles para construir una idea con palabras, hemos destacado términos-guía dentro del orden propio de nuestra lista. Los términos guía llevan consigo familias de palabras que completan c ompletan sus propias definiciones. Por ejemplo, el término ‘catálogo’ comprende también las definiciones de ‘catálogo de exposición’ y ‘catálogo razonado’. Si nos adentramos en la referencia del término ‘cita’, se desata otra cadena de términos relacionados, como ‘bibliografía’, ‘fuentes’, ‘citas a bando’ y ‘extractos’. Es así como hemos vertebrado la estructura, de manera que sea posible acceder y entender el uso y aplicación de aquellos géneros en que los artistas ar tistas requieran trabajar con la palabra escrita. El objetivo principal de mantener estos términos al frente es ofrecer un camino claro y libre para entender los principios que gobiernan y facilitan la elaboración de un texto. Se trata de que este manual de uso sirva como un compañero en la tarea de producir un manuscrito al estilo de “hágalo usted mismo”. Hemos clasificado los términos en orden alfabético. Es muy probable que hayamos dejado una infinidad de definiciones fuera del compendio, sin embargo, la selección que hemos hecho para este manual, fue pensada a partir del uso cotidiano que le damos y se basa en nuestra experiencia de trabajo en el mundo de las ediciones de arte.

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Como cierre y última sección de este glosario de términos se encuentra la bibliografía comentada que reúne un listado de herramientas de apoyo para consulta co nsulta e investigación. El objetivo de esta sección es hacer uso óptimo de las fuentes y las referencias cruzadas a los distintos formatos de salida para la presentación de un trabajo escrito en sus distintas posibilidades de soportes: digital o impreso.

Cómo escribir un proyecto de arte

S

i estás leyendo esta sección del libro quizá tienes la necesidad de escribir un proyecto con un fin específico, sea de carácter académico, profesional o personal. Todo Todo dependerá de tus búsquedas propias. Por ejemplo, un proyecto académico tiene exigencias específicas, generalmente establecidas por una serie de convenciones internacionales y propias del ámbito y la institución que lo alberga. Un proyecto personal puede ser más libre, pero tal vez demandante en términos del involucramiento emocional. Uno desarrollado para un espacio expositivo puede exigirnos mayor claridad y concisión adicionales. Es también posible que por un tiempo hayas contemplado la idea de llevar a cabo ese escrito pero te hayas puesto piedritas en el camino, por no decir saboteado, ante la complejidad que imaginas. Y es muy posible que, en efecto, el transitar de las sesudas reflexiones a la palabra escrita suponga un pequeño paso para el hombre, pero un gran paso para tu humilde humanidad. Sin embargo, no es misión imposible, pues no es una tarea que debas emprender en solitario o sin herramientas de apoyo. Toma en cuenta que en muchas universidades y escuelas se imparten seminarios de tesis para llevar a buen puerto un trabajo escrito. Existen también grupos de escritura creativa o talleres

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| Cómo escribir un proyecto de arte

impartidos por gente de letras ( y algunas luces) que te pueden ser de utilidad. Pero desarrollar esta tarea por tu cuenta es también factible si te desprendes de los prejuicios que a lo largo de los años has elaborado acerca de ti en relación con el tema de la escritura, si te persuades de tus capacidades y te comprometes con tu proyecto ( y no es regaño). Antes que nada date cuenta de que la escritura es algo que puede ejercitarse. Más allá de ser un don, es una actividad que se perfecciona conforme más la pongas en práctica. Curiosamente ponerla en práctica no significa solamente escribir: deberás también leer.. Una buena manera de relajar leer relajar,, hacer flexible y fortalecer la pluma es mediante la lectura. Y no solamente de textos relacionados con el tema específico que quieras abordar, sino de cualquier índole (diarios, poemas, ensayos, cuentos, novelas, etcétera). Piensa la lectura como otra amplísima ventana al arte (más que ventana, un vasto y diverso vitral).

primeras recomendaciones

Así que las prácticas para escribir un proyecto de arte ( redoble de tambores) son: > >

>

Olvídate de los prejuicios que tengas sobre ti mismo en relación con la escritura. Compromete tu tiempo y voluntad con tu proyecto. No todo el tiempo que inviertas en él será estar sentado frente a la pantalla o la hoja en blanco, también el tiempo que pases reflexionando, divagando, de flâneur por por la ciudad, disfrutando o sufriendo exposiciones, asistiendo a conversaciones sobre arte, leyendo o realizando otras actividades a primera vista sin relación, en suma: procastinando, serán significativas si lo haces con tu tema en mente. No intentes escribir tu obra cumbre (el Everest no se conquistó a la primera). Aunque la ambición es importante, el ego puede ser muy mal consejero y, en el peor de los casos, te dará una puñalada trapera si te das cuenta de que no estás a la altura de tus expectativas.

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>

>

>

Establece una rutina de trabajo y un cronograma en los que consideres el planteamiento, el periodo de investigación, lapsos breves de escritura de entre dos y cuatro horas, un tiempo de revisión y una fecha límite que intentarás cumplir. Evita hablar con todo el mundo de un proyecto escrito que no has llevado a cabo o siquiera empezado. Muchas veces matamos el impulso en las conversaciones, debido a los siempre atinados comentarios de nuestros amigos interlocutores. O a fuerza de cacarearlo, perdemos el interés y le restamos importancia. No olvides que el pez por la boca… (¿cómo iba el dicho?). Es preferible intercambiar opiniones acerca de un proyecto con personas que respetemos y que sean especialistas en la materia, en un tiempo y espacio dedicados exclusivamente a ello. Aunque trabajes bien bajo presión, no dejes todo para el último momento, la calidad dependerá de este factor antes que de la genialidad o la inspiración.

Selección del tema Si el tema no viene exigido por un mandato exterior, es decir, por una asignatura que cumplir o una solicitud profesional, elige uno que te interese genuinamente, sobre el cual quieras investigar o sobre el que conozcas lo suficiente debido a la experiencia personal. Los temas que se abordan sin un interés real suelen dar como resultado textos artificiales, cargados de lugares comunes y aburridos. Si escribes un texto por encargo, tómate el tiempo de encontrar los puntos en los que el tema se conecta con tus intereses. En este mundo híper especializado, la aportación de cada uno de nosotros vinculada a la experiencia vital es posiblemente lo más valioso que podemos agregar a la conversación. Haz que tu tema sea acotado mas no insignificante. Una y otra vez sucede que la dimensión del tema elegido obliga a abortar el proyecto o lo vuelve inviable. O bien ocurre que es tan acotado y especializado que no tiene relevancia más que para un círculo muy Respira hondo y ) pregúntate: reducido. ( Respira

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{

• • • • •

¿Por qué me interesa? ¿Para qué lo investigo? ¿Qué tengo que aportar? ¿Por qué es relevante? ¿Cuál es el objetivo?

}

Análisis de la idea inicial Una vez que has seleccionado el tema ponte tu disfraz de escéptico o de cartesiano. Un buen ejercicio es poner a prueba tu postura acerca de la idea que quieres desarrollar mediante los argumentos contrarios, lo cual generalmente se conoce como ser “abogado del diablo” (o, dicho coloquialmente, “picapleitos del chamuco”), es decir, decir, duda, intenta rebatirte, pásate de listo con co n tus propios planteamientos. Si tu tema resiste tu cuestionamiento despiadado, entonces desarrolla las ideas primarias y secundarias como un índice. Las primarias serán los capítulos de tu texto; las secundarias serán los subtítulos de esos capítulos. Un tema puede también crecer como c omo un árbol de conceptos, en el que el tronco es la idea principal y, las ramas, las secundarias. Por más obvio que parezca, visualizar el planteamiento nos ayuda a definir una estrategia de investigación y escritura. Conforme avances te darás cuenta de que algunos de los apartados que delineaste inicialmente tendrán ramificaciones que no tenías contempladas. Puedes incluirlas si son derivaciones lógicas de tu discurso y si son argumentos plausibles que llegan a conclusiones pertinentes y sólidas. Pero toma en cuenta que acotar será siempre mejor que ampliar. ampliar. Evita desviaciones que propongan temas o problemas paralelos, no consecuentes, sin importar cuan interesantes o brillantes te parezcan. Ahora bien, es posible que te encuentres con un tema que no puedes dejar pasar y que te haga replantear tu objetivo. En este punto es posible cambiar de opinión sobre las ideas iniciales, pues la investigación y el análisis nos pueden llevar por caminos no previstos y desconocidos (recórrelos sin miedo pero sin perder de vista tus objetivos). Aceptar las desviaciones es prudente, siempre y

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cuando no se convierta en un modus operandi que impida concluir el proyecto. Investigación La originalidad es probablemente la cualidad más difícil de conseguir en un proyecto. Pero contrariamente a lo que podemos suponer,, a mayor investigación, búsqueda de referencias teóricas y suponer prácticas, proyectos y artistas afines, mayor originalidad. Mientras más amplia sea nuestra perspectiva, es más posible que nuestra aportación sea única si nos acercamos de manera honesta y comprometida. En la era de la comunicación y la interconexión difícilmente difícilmente podremos sostener que hay materias independientes o puras. Por el contrario, las problemáticas se ven afectadas o de plano surgen de una articulación con otros temas. Mientras más capaces seamos de encontrar,, bordar o hasta proponer esas conexiones, más rica será la encontrar propuesta. Buscar referencias es por eso una parte importante de la escritura de un proyecto. Para que la investigación sea fructífera, debemos lograr que sea sistemática, es decir, que desarrollemos con ella un sistema de trabajo y un andamiaje teórico. La manera de lograr esto es mediante la lectura y la fabulosa actividad de tomar notas, hacer apuntes y registrar las referencias; lo que equivale a desarrollar un aparato crítico. Hay infinidad de manuales que explican cómo debemos hacer esas notas y registros, en este libro podemos encontrar también muchas de esas claves. Lo importante es que lo hagamos al tiempo de nuestras lecturas, sin posponer la anotación de la ficha o la referencia o la idea que surge a partir de un texto recién leído. Te darás cuenta que muchas veces este material es el más rico y oportuno y siempre podrás volver a él para reelaborarlo. Hay pocas personas de memoria privilegiada que recuerdan gran cantidad de datos o citas completas, así que preservarlas por escrito en el momento es la mejor opción. Las bibliotecas generales o especializadas, las hemerotecas y salas de lectura son espacios idóneos para la investigación, pues proporcionan ambientes que favorecen la concentración y muchas

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veces la investigación misma con sus catálogos. Actualmente las “bibliotecas” en línea nos permiten investigar desde casa. Hay museos y centros de investigación que han digitalizado y tienen disponible para el público una parte considerable de su acervo. Por despreciable que parezca, tener un espacio limpio y ordenado para escribir puede servir para lograr un buen ritmo de trabajo. La escritura Llegado este punto, te darás cuenta de que quizás el momento temido en el que nos “sentamos a escribir” el proyecto no es algo tan escalofriante porque la página en blanco en realidad no existe. Es decir, para cuando comiences a escribir, si te has preparado e informado sobre el tema que desarrollarás, tendrás un cúmulo de información, apuntes, reflexiones, incluso imágenes e ideas nuevas que quieras verter en el papel. Pero si aun así te sientes paralizado, retoma el índice o la tabla de contenidos que elaboraste y comienza a escribir por apartados. Uno a uno. No es necesario que sigas el orden en el que planteaste el esquema del proyecto. De hecho, es habitual que la introducción o el prólogo sean lo último que se escribe, porque solamente cuando el texto o el proyecto están concluidos se puede tener una panorámica del mismo. Encontrar el tono de nuestra escritura o el estilo personal es uno de los mayores retos al que nos enfrentamos cuando escribimos un texto de cualquier naturaleza. En este aspecto, solamente la práctica y la prueba y el error pueden ayudarnos, la escritura es un arte pero también un oficio. Como vimos, para escribir hay que leer, pero también hay que escuchar. escuchar. Aunque escribamos prosa y sobre alguna cuestión técnica, las palabras tienen un ritmo. Mucho del estilo personal para escribir depende de ese ritmo y para encontrarlo tenemos que desarrollar el oído (aun si para ello tenemos que hacernos de oídos sordos a toda tentación). Así que por sorprendente que parezca, ser fanático de la música ayuda. Tanto como lo hace leer poesía, sobre todo en voz alta.

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Finalmente, el crucial y más definitivo consejo que se puede dar para escribir un proyecto es: ¡escríbelo! Toma el tiempo para hacerlo. Selecciona tu tema, haz el cronograma, delinea el esquema del contenido, nutre tu intelecto con actividades y lecturas paralelas, investiga, pero, sobre todo, siéntate a escribirlo, a poner una palabra tras otra de manera constante y consistente. Después podrás regresar a él, corregirlo, cortarlo, ampliarlo o hasta destruirlo si consideras que no merece permanecer en la misma dimensión que tú. La revisión Una vez que termines de escribir tu texto, toma distancia de él, es decir, decir, déjalo reposar, llena tu mente de otras ideas y olvídalo. Pueden ser algunas horas, si el tiempo apremia, pero mejor si son días o semanas. Lo importante es desprenderte de lo que has creado, para regresar con una mirada que te permita ser crítico e identificar errores o deficiencias que pasaron inadvertidas cuando creías estar haciéndolo genial. Te sorprenderá lo beneficiosa que puede llegar a ser una revisión posterior.. En esta fase, no tengas miedo de desechar o reelaborar posterior todo lo que consideres deficiente, oscuro o mera paja. Obtener una versión final satisfactoria requiere dedicación, pero también grandes tijeras y frialdad de corazón. Esta versión más acabada y acotada puedes compartirla con alguien cuya opinión respetes y te interese. Si prefieres tener el punto de vista de alguien más conforme desarrollas el proyecto, puedes hacerlo por etapas, te tomará más tiempo, pero irás más a lo seguro. Sea cual sea la opción que elijas, si lo haces es porque estás dispuesto a aceptar críticas y sugerencias (o eso crees). Cuando compartes un proyecto en proceso, lo más seguro es que obtengas retroalimentación, difícilmente alguien te dirá que todo es perfecto, que no sobra ni falta y que no cambies nada. Procura Pr ocura aceptar con gracia (o refinada hipocresía) los comentarios e incluir los que consideres pertinentes sin llenarte llenarte de odio hacia el prójimo o, lo que es peor, hacia ti mismo. Al momento de iniciar la revisión es recomendable definir cuánto tiempo te tomará y cuál será el proceso que seguirás.

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Idealmente debe formar parte de tu cronograma. Por ejemplo: • Llevar a cabo la lectura final y las correcciones propias. • Enviar el proyecto al lector invitado. • Tiempo de lectura del lector invitado. • Recibir los comentarios e incorporar los cambios. • Hacer una revisión final conjunta. La razón para fijar con anticipación un tiempo para la revisión es que un texto o un proyecto siempre será perfectible. No importa cuántas veces lo revises, siempre podrás revisarlo de nuevo y mejorarlo (o entrar en un loop infinito de indecisión). Pero llegará el momento en que debas poner un punto final y confiar en el proceso y el trabajo que has llevado a cabo, desengancharte y dejar que siga su propio camino. La publicación Estamos acostumbrados a que cuando algo se publica se haga a gran escala, pero a fin de cuentas publicar es volver público ese algo, compartirlo incluso con un grupo pequeño de personas. Al escribir un texto casi siempre queremos que se lea, que tenga repercusión, sea ésta amplia o pequeña, y contribuir así a nuestra comunidad. Los medios electrónicos nos permiten publicar sin necesidad de recurrir a un editor o a una casa editorial. También También existen técnicas de publicación en pequeña escala, para sólo unos pocos ejemplares, como el mimeógrafo, la impresión digital o incluso la fotocopiadora. Eso no nos exime de la calidad de nuestro trabajo. Por el contrario, la autopublicación nos hace los únicos responsables. Por eso, echar mano de profesionales (lectores, editores, correctores, traductores, etcétera) para nuestro proyecto siempre será una opción viable y efectiva si nuestros recursos económicos lo consienten. co nsienten. Asimismo, no consideremos la publicación como un extra del proyecto, sino como parte fundamental del mismo. Es muy común que, al desarrollar una propuesta, la meta sea tener un libro impreso o un texto terminado, sin considerar su distribución y difusión. Así que la publicación debe formar parte de nuestro esquema de trabajo y de nuestro presupuesto (si tenemos uno).

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Esquema general para escribir un proyecto La siguiente es una serie de puntos y cuestionamientos más específicos que nos podemos plantear para llevar a cabo un proyecto escrito.

• •

• • • • • • • • • •

Elección del tema: ¿Qué quiero hacer? Definición de la extensión del proyecto: Ayuda a encauzar la investigación, la intención y el esfuerzo. Suele hacerse por número de cuartillas, caracteres (con espacios) o palabras. Definición de un título: Puede ser provisional. Lo importante es nombrarlo para referirnos a él y ordenar los archivos relacionados que generemos. Descripción del tema en términos generales: ¿De qué trata? Ubicación espacio-temporal del tema: ¿Dónde y cuándo? Diagnóstico o descripción del contexto: ¿De qué manera y en qué contexto se da el tema, la cuestión o problemática? Justificación: ¿Por qué lo quiero hacer? Objetivo: ¿Para qué lo quiero hacer?, ¿cuál es mi aportación? Delimitación del problema e hipótesis: ¿Qué problema o cuestión pretendo responder?, ¿cuál es la respuesta o la propuesta para resolver dicha cuestión o problema? Metodología: ¿Cómo lo quiero hacer?, ¿con qué herramientas?, ¿cuáles son las etapas de mi investigación? Marco teórico: ¿Cuál es el fundamento conceptual o las bases teóricas de mi proyecto? Bibliografía: ¿Cuáles son la bibliografía y las fuentes del aparato crítico (notas, referencias y citas)?

Glosario de términos

A abreviaciones: Son la reducción de una palabra o expresión

suprimiendo una o algunas de sus letras. Las hay de tres tipos: a) la abreviatura consiste en suprimir letras de una palabra, en general finales o centrales, como en: adj. (adjetivo), art. cit. (artículo citado), ed. (edición), op. cit . (obra citada), p. (página), t. (tomo) o trad. (traductor); b) las siglas consisten en formar una palabra con las letras iniciales de una institución, un producto, etcétera; por ejemplo: MACG (Museo de Arte Carrillo Gil), MNSC (Museo Nacional de San Carlos), MNV (Museo Nacional del Virreinato) o MUAC (Museo Universitario Arte Contemporáneo), se escriben en versalitas, y c ) los acrónimos, que se conforman a partir de la primera sílaba de varias palabras o de la combinación de distintas letras de esas palabras: Cecut (Centro Cultural Tijuana), Ivec (Instituto Veracruzano de Cultura), Marco (Museo de Arte Contemporáneo), Munal (Museo Nacional de Arte), Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes).

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| Glosario de términos

acentos: En español, sólo se utiliza el acento agudo ( ´) sobre las

vocales para marcar las sílabas tónicas o como acento diacrítico, es decir, para diferenciar palabras que tienen la misma forma (¿cómo dices?, es como dices). Otras lenguas cuentan además con el acento circunflejo (^) o el acento grave (`) y los utilizan también sobre consonantes, como la y con con acento agudo del guaraní (ý). Las L as mayúsculas, en nuestra lengua, digan lo que digan los emisarios del pasado, hace décadas que deben ir acentuadas. agradecimientos: Decía Quevedo que “el agradecimiento es la parte principal de un hombre de bien”, que es a lo que todo artista que se precie de serlo debe aspirar. aspirar. En la página de agradecimientos, incluida entre las páginas preliminares, tanto el autor como el editor retribuyen a las personas o instituciones que colaboraron en la recopilación o en la edición del material. Si se trata de un catálogo de exposición, dicho listado puede llegar a ser todo un who is who del mundo cultural y, en ocasiones, de manera poco profesional, puede incluir hasta a la abuelita y el perico. aparato crítico: Según el DLE, se trata del “conjunto de notas que registran las variantes de un texto y explican los criterios utilizados para establecerlo”. De manera más detallada, el aparato crítico se constituye por las citas, referencias y notas aclaratorias que es preciso incluir en un trabajo para dar cuenta de los aportes bibliográficos sobre los que se apoya; es el andamiaje de referencias que sostiene la investigación y el fundamento de un texto o argumento. Así, más allá de su utilidad para ejercer una crítica argumentada, resulta imprescindible para evitar deshonrosas críticas por plagio. argumento: Sin entrar en precisiones sobre las distintas clases de argumentos que figuran, por ejemplo, en el DLE,

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las acepciones de este término apelan a dos grandes campos: el de la lógica retórica, donde se define como el “razonamiento para probar o demostrar una proposición, o para convencer de lo que se afirma o se niega”, y el de la narratología, donde se refiere a la “sucesión de hechos, episodios, situaciones, etcétera, de una obra literaria o cinematográfica” o bien al “resumen del asunto” de la misma. Si se quiere hilar fino se podrían establecer distinciones entre el “argumento de autoridad”, el “argumento disyuntivo” e incluso el “argumento ontológico” empleado por san Anselmo para demostrar a priori la existencia de Dios —por mencionar sólo algunos ejemplos—, pero ello excede los límites del argumento propio de un glosario. autor / autoría: El autor, la persona a la que se atribuye una obra, tan ensalzado por siglos, falleció hace casi media centuria, cuando Roland Barthes decretó su muerte, y Michel Foucault, un par de años más tarde, consumó su liquidación. Sin embargo, al igual que la pintura, tantas veces declarada occisa, el autor insiste en firmar sus obras y en arrebatarle la propiedad a la cultura en general o a los lectores y espectadores, verdaderos artífices de toda pieza. Y aun cuando hay autores que se aceptan muertos e intentan borrar su mano, siempre habrá el crítico, curador o historiador que se encargue de resucitarlos, aunque sea, como en el caso de tantos artistas medievales, con la leyenda “atribuido a” y nombres tan envidiables como el del Maestro del Paramento de Narbona o el Maestro de San Felices.

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B bibliografía: Según el DLE, puede referirse tanto a la “relación

o catálogo de libros o escritos referentes a una materia determinada” como a la “relación de textos, procedentes de diversos soportes, utilizados como fuente documental” en una obra específica. Así, dentro de la inagotable bibliografía disponible sobre Cervantes, lo más factible sería seleccionar un grupo acotado de fuentes para desarrollar, por ejemplo, un ensayo sobre un tema cervantino en particular —pongamos por caso la ambigüedad de la locura en el Quijote—, fuentes que habrían de ser debidamente consignadas en la bibliografía al final de dicho ensayo

(sobre las posibles maneras de hacerlo hay hay,, por supuesto, una extensa bibliografía). Existen muchas formas de organizar una bibliografía, ya sea ordenándola de forma alfabética o bien, dividiéndola o separándola por categorías, de acuerdo con la naturaleza del proyecto. Una posibilidad es dividir o agrupar en libros, catálogos de exhibición y artículos; o en monografías, obras del artista, obras acerca ac erca del artista e historial de exposiciones.

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En el caso de las referencias digitales para ediciones académicas, si el contenido incluido en la lista bibliográfica se obtiene en Internet, es recomendable especificar el DOI (identificador digital de objeto, por sus siglas en inglés), con el propósito de ubicar el artículo o el capítulo de un libro electrónico sin importar su URL, de forma que si cambia, el objeto conserve la misma identificación. Los sitios web tienden a caducar o desaparecer, desaparecer, por lo que es más fiable recurrir al DOI. Este identificador se obtiene por medio de distintas agencias internacionales. La bibliografía puede incluir todo aquello que se ha citado en un texto, o puede ser solamente una selección que funja como material de consulta, el cual no necesariamente está citado en el cuerpo de texto. Para este glosario, por ejemplo, hemos creado una bibliografía comentada que no sólo ofrece las fuentes que hemos utilizado como aparato crítico en nuestra investigación, sino como herramientas de uso general para la aplicación de la metodología que intenta ofrecer este manual. La ventaja de hacer una lista con la bibliografía seleccionada es que permite referir aquellas fuentes relacionadas con el tema del proyecto. pro yecto. Cualquier referencia no mencionada en la bibliografía general debe citarse en su totalidad en las notas al pie de página. Por último, un aspecto fundamental de la bibliografía es utilizar siempre el mismo sistema, tanto para la lista como para las notas al pie. Algunos de los sistemas más frecuentes y recomendables son los de la AP APA A (American Psychological Association), los de las universidades de Harvard y Chicago y el de la MLA (Modern Language Association). Es importante homologar todo el aparato crítico de acuerdo con el criterio que se haya seleccionado para trabajar y mantener la consistencia (véase la “Bibliografía comentada” en la página 99 de la presente edición).

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blog:

Término provenie proveniente nte del inglés web log (o bitácora web) y definido como un “sitio web que incluye, a modo de diario personal de su autor o autores, contenidos de su interés, actualizados con frecuencia y a menudo comentados por los lectores”. Así, la evolución del blog moderno moderno es indisociable del espíritu de nuestra época en su afán de compartir,, socializar y hacer públicos los registros íntimos, compartir de manera que su contenido puede ser tan diverso y peculiar como las incontables subjetividades que optan por expresar sus inquietudes sin necesidad de pasar —para bien o para mal— por filtros editoriales. Publicar un blog es como embarcarse en una aventura pirotécnica en una noche de verbena; lo difícil no es encender la mecha del cohete, sino conseguir que su luz brille en medio del cielo incendiado. El blog es es un soporte muy seductor para darse a conocer, pero si de presentar el trabajo artístico se trata, elaborar un sitio web es ideal e indispensable para contar co ntar con un portafolio de presentación editado y en constante actualización (véase el título Portafolio de artista de esta misma colección).1

1

Catalina Restrepo Leongómez, Portafolio de artista. Una herramienta clave para una promoción exitosa, Ciudad de México: Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 01), 92 pp.

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C carta: La primera acepción que de este término registra el

DLE

se refiere al “papel escrito, y ordinariamente cerrado, que una persona envía a otra para comunicarse con ella”. Sin embargo, si el hipotético receptor de una misiva recibe un sobre con una invitación para jugar a las cartas en casa del remitente, deberá imaginar en su mente “cada una de las cartulinas rectangulares que, cubiertas con una cara uniforme y otra con dibujos determinados, se usan en distintos juegos de azar”. Tras sopesar el grado de su afición a esa lúdica actividad, nuestro hipotético receptor del mensaje bien pudiera meditar su respuesta en un restaurante donde pediría consultar la carta, que en este caso sería la “lista de platos y bebidas que se pueden elegir”, para finalmente, con el estómago lleno y el paladar contento, emborronar un papel tamaño carta con su contestación, asumiendo ahora el papel de hipotético emisor,, para darle continuidad a esta aventura epistolar. emisor epistolar. Hoy día, el formato más utilizado como herramienta de trabajo para la comunicación inmediata es el correo electrónico. Tal Tal vez el término carta debería intercambiarse por la palabra que usan los italianos ( lettera), franceses (lettre) y angloparlantes (letter ): ): “letra”, porque si pensamos en la etimología de la palabra (del lat. charta), que equivale a documento, hemos dejado de recibir la materia prima para quedarnos tan solo con el reflejo en otro lugar de letras que al final son nada más que números en el mundo digital, ceros y unos. En la práctica, las cartas poseían cierta formalidad que se ha ido diluyendo con el uso del correo electrónico, sin embargo, prevalecen ciertos criterios propios del formato que seguimos considerando. Así, a continuación se presentan ejemplos de cartas de presentación breves en español e inglés:

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Sr(a). [Nombre completo] Institución Dirección

Lugar y fecha

P R E S E N T E

Según su convocatoria del [fecha] publicada en [nombre de la publicación], me es grato adjuntarle mi solicitud y propuesta para que tenga a bien tomarme en cuenta. Creo satisfacer a cabalidad los requerimientos señalados en ella y estoy a su disposición para concertar una cita en la que se me permita aportar información adicional respecto a mi trayectoria y proyecto, y resolver cualquier duda que pudiera surgir. A la espera de su respuesta, aprovecho la ocasión para enviarle un cordial saludo. Atentamente, [Firma]

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[Dirección, teléfono y correo electrónico del remitente] Mr(s). [Nombre completo] [Institución] [Dirección] [Fecha] Dear Mr(s). [apellido del destinatario], I would like to apply for your call currently published on –––––. I enclose my request and proposal, for your consideration. I consider to fully satisfying the requirements set out therein and I am available for an interview. I look forward to taking the opportunity to talk with you further about my project, and myself and to resolve any doubts that may arise. Thank you for your time and consideration. Yours sincerely, Yours sincerely, [Firma]

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catálogo: En tanto “relación ordenada en la que se incluyen

o describen de forma individual libros, documentos, personas, objetos, etcétera, que están relacionados entre sí”, tal y como lo define el DLE, un catálogo puede ser también concebido como una recreación textual de los rasgos objetivos más característicos de aquello que refiere, dándole una vuelta de tuerca al lugar común según el cual “una imagen dice más que mil palabras”. En el campo artístico, por ejemplo, una serie de palabras en un cierto orden aspira a ser una suerte de paráfrasis de una pieza determinada, de manera que las entradas de un catálogo incluyen la información descriptiva de una obra —título, fecha, dimensiones, materiales; habitualmente en líneas separadas— para después dar cuenta de su procedencia y su historial de exposición o publicación. Los formatos por supuesto pueden variar, variar, al grado que se podría pensar en un catálogo de catálogos. catálogo de exposición: El catálogo de exposición, por lo general, enlista las piezas contenidas en una exposición, junto con ensayos relativos a dichas obras o a su creador. creador. Su contenido y formato pueden variar desde unas pocas hojas impresas en la misma galería hasta un ostentoso coffee table book. Aquellos catálogos creados por las galerías comerciales tienen como fin la venta de las obras, mientras que los producidos por los museos se acercan más (en general) a la monografía de una época, un artista, un movimiento, una técnica o del propio museo, cuando abordan sus colecciones permanentes, y pueden ser resultado de intensos proyectos de investigación, lo que les da un valor añadido como fuentes en el tema o las obras que abordan. Es habitual que incluyan, junto con la descripción y explicación de las piezas, fotografías a color de las mismas, así como ensayos exhaustivos, una bibliografía y un aparato crítico. Pueden llegar a aparecer en varios tomos. En México, normalmente, se imprimen en rústica (con tapas blandas) y sólo en algunos casos cuentan

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también con una versión de pasta dura, más costosa. Y según el atractivo popular de una determinada exposición varía el financiamiento para sus publicaciones paralelas, es decir,, según el sapo, la pedrada. decir

catálogo razonado: Es Es un material de consulta que pretende

documentar de la manera más exhaustiva posible todas las obras creadas por un artista en particular, incluso aquellas ya desaparecidas o en paradero desconocido. La ficha de cada pieza suele incluir el título con el que se la conoce, aquellos títulos alternativos que pudo haber portado en determinado momento o exposición, las fechas de su creación, la técnica, las colecciones a las que ha pertenecido, la bibliografía al respecto, y, y, cuando se trata de gráfica o fotografía, el tiraje, las imágenes de las

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distintas versiones de la misma pieza, así como un listado de aquellas colecciones de las que forma parte. catalogación: Dícese del “proceso de creación de metadatos (datos que describen otros datos) que representan los recursos de información, tales como libros, grabaciones de sonido, imágenes en movimiento, etcétera”. La catalogación proporciona información, como los nombres de los autores, los títulos y las materias que describen los recursos, normalmente a través de la creación de registros bibliográficos. Así pues, cuando consultamos un fichero en una biblioteca nos enfrentamos al resultado concreto de un trabajo de catalogación. Otra cosa es que, una vez hallado el mapa, encontremos también el tesoro. capítulo: Según el DLE, se trata de la “división que se hace en los libros y en cualquier otro escrito para el mejor orden y más fácil comprensión de la materia”. No es cuestión, pues, de dividir por dividir o de otorgarle a una obra un aspecto más complejo y sofisticado, sino que el concepto supone un proceso de análisis al distinguir y separar las partes que integran el conjunto de un texto, ordenándolas en función de un determinado efecto cognitivo o estético. Así, a diferencia de lo que ocurre con los factores en el ámbito de las matemáticas, el orden de los capítulos que conforman un texto indudablemente altera el producto y la recepción que se tenga de éste; baste para comprobarlo la gozosa experiencia de leer Rayuela, de Julio Cortázar, Cortázar, cruzando o no los puentes entre sus capítulos prescindibles e imprescindibles. cédulas: Pueden incluir los siguientes datos: autor (con su fecha y lugar de nacimiento y muerte, si es el caso); título

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(primero, si es en otro idioma, el título original en cursivas, seguido de su traducción al español entre paréntesis); fecha de creación, que puede ser muy precisa (como las de On Kawara, en las que se incluye aun el segundo exacto del inicio de la obra) o abarcar un periodo de varios miles de años (como es el caso, por ejemplo de las obras paleolíticas, fechadas con radiocarbono); técnica; medidas en centímetros; lugar donde se encuentra conservada, expuesta o exhibida la obra: museo o colección y ciudad.

Las citas, que el DLE define como “nota de ley, doctrina, autoridad o cualquier otro texto que se alega para prueba de lo que se dice o refiere”, como casi todos sabemos, deben entrecomillarse. Es aquello que alguien más dijo y sustenta nuestro argumento, o lo contradice, pero merece siempre su debido crédito. Las comillas, por su parte, son el “signo ortográfico doble usado para enmarcar la reproducción de citas textuales y, en la narrativa, de los parlamentos de los personajes o de su discurso interior, y para delimitar títulos de artículos, poemas, conferencias, c onferencias, etcétera, así como las palabras y expresiones que se desea resaltar por ser impropias, vulgares o de otras lenguas”. Hay las comillas españolas, que tienen forma de ángulo (« »), las llamadas inglesas, que pueden ser rectas ( ) y tipográficas (“ ”), y las simples (‘ ’), que se usan para resaltar un término o expresión o cuando tenemos una cita dentro de otra. Hay otros tipos de citas e incluso casas de citas, pero de unas y otras ni hablar ni citarlas. colecciones y coleccionistas / líneas de créditos: En estos asuntos, estamos obligados a dar los créditos completos citas:

“

“

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según nos los proporcione el museo, la colección o el repositorio donde esté resguardada una pieza. Llegan a ser extensísimos, especialmente en museos estadounidenses como el Met o el MoMA de Nueva York. En otras épocas bastaba con el nombre del museo y la ciudad donde éste se encontraba, pero en los tiempos oscuros que corren es más importante aquel que, quizá por consejo de un agente de bolsa, quizá especulando, adquirió una obra que en su fuero interno despreciaba. Así, por ejemplo: Marcel Broodthaers, Vitrina blanca y mesa blanca , 1965, Museo de Arte Moderno, Nueva Yo York, rk, obsequio parcial y prometido de Jo Carole y Ronald S. Lauder, © 2017 Artist Rights Society ( ARS), Nueva York / SABAM, Bruselas. comillas: Véanse citas y puntuación. contraportada: En otros tiempos, la contraportada la constituía un grabado (un retrato favorecedor del autor o una escena clave del libro) a menudo impreso mediante un proceso distinto (grabado en hueco o en acero, cromolitografía) e insertado por el encuadernador enfrentado a la portada. En épocas más recientes, en esta página aparece una lista de otros títulos del mismo autor o de la misma colección. A veces se deja esta página en blanco (véase páginas preliminares). copyleft: A A raíz de las paradojas y dilemas que plantea la modernidad informática y la posibilidad de reproducción de las obras, se han generado nuevas propuestas basadas en la circulación libre de la información. Es así como la organización californiana Creative Commons aboga y proporciona herramientas jurídicas para la construcción de un dominio público más rico que permita la circulación de contenidos, ideas y materiales de una forma menos restringida, donde el fin descanse en el beneficio común. La propuesta es una leyenda que de manera alternativa y parcial reserve “algunos derechos”, a diferencia de la protección total, en la cual están: “todos los derechos reservados”. Estas licencias apelan al derecho a la

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información y permiten la democratización y accesibilidad de los contenidos. El término copyleft surgió surgió en el ámbito informático para ayudar al desarrollo del software libre y se opone a las restricciones del copyright . Esta licencia permite la libre copia, distribución y modificación de la obra siempre y cuando se dé el crédito correspondiente al autor original y se mantenga un registro de dichas modificaciones. Es una expresión esencial de un ejercicio nuevo en materia de derechos en el campo de la propiedad intelectual que podríamos traducir como “creatividad común”. Para saber cómo utilizar las licencias, en el sitio web de Creative Commons están disponibles las herramientas que generan las diferentes leyendas de uso (https://creativecommons.org/choose/) (http://www (http://www.. creativecommons.mx/). Un ejemplo es: This work is licensed under a Creative Commons Attribution 3.0 Unported License. copyright: Tanto Tanto los derechos de autor como el copyright son son en esencia una herramienta para proteger la propiedad intelectual, pero existen diferencias entre ambos. Las bases que construyen las normas y principios del copyright están están fundamentadas en el derecho anglosajón y se concentran en la defensa de los derechos patrimoniales, es decir, atañen a la obra exclusivamente y, y, a diferencia de los derechos morales, sí pueden cederse. Como su nombre y traducción literal indican, el “derecho de copia” cuenta con atributos en materia de reproducción, distribución, comunicación, colección y transformación de la obra. El símbolo © se usa para designar casi indistintamente tanto el copyright como los derechos de autor autor.. Sin embargo, en cada país el uso queda sujeto a su respectiva legislación y a los tratados internacionales vigentes en la materia. Actualmente, varias nociones de los derechos de autor se encuentran en crisis, práctica e ideológicamente. Y no falta quien afirma que en países como México el copyright es es en realidad el right to copy .

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corrección de estilo: De acuerdo con la definición de la Unión

de Correctores, este término se refiere a la “revisión de un texto para eliminar defectos de redacción, errores gramaticales, impropiedades léxicas y rasgos no genuinos de la lengua empleada”. A diferencia del corrector ortotipográfico, cuyo cometido específico es “subsanar tanto los errores ortográficos como de tipografía en un texto”, el corrector de estilo va más allá y, desde una perspectiva literaria, “actúa sobre los planos sintáctico, gramatical y expresivo con el fin de pulir el texto y optimizar sus recursos”. No se trata de que el corrector pretenda reconducir el discurso del autor hacia su propio estilo, sino de procurar que q ue la voz de éste pueda leerse limpiamente, libre de los detalles que bien pudieran habérsele escapado impidiendo o dificultando su comprensión. Por ello es deseable que en el proceso se produzca una comunicación fluida entre autor y corrector, para lo cual no viene mal cierta dosis de corrección política. cotejo: El DLE define la acción de cotejar como “confrontar “c onfrontar algo con otra u otras cosas, o compararlas teniéndolas a la vista”. Si bien el término puede llevarnos a pensar en una contienda deportiva (en la que dos contrincantes se miden entre sí o “comparan” sus aptitudes), para la materia que nos ocupa hemos de considerar principalmente el ejercicio comparativo entre dos o más objetos (habitualmente dos o más textos) para establecer similitudes y diferencias, con la finalidad de desarrollar algún tipo de valoración. Se puede cotejar, por ejemplo, la traducción de un texto con su original para determinar su exactitud o grado de fidelidad, o bien, en el proceso de edición y publicación de una obra, se pueden comparar las versiones resultantes de las diversas fases

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de pruebas, para evitar alteraciones que puedan llevar a malentendidos, como confundir la gimnasia con la magnesia o el cotejo con el cortejo. créditos: Aunque el DLE registra diversas acepciones del término en su forma singular (desde el “crédito” como medio de pago hasta una manera de aludir a la reputación o fama de una persona), en su variante en plural lo define como la “relación de personas que han intervenido en la realización de una película o un programa de televisión, que aparece al principio o al final de su proyección”. Dicho sentido podemos hacerlo extensivo a cualquier obra artística que sea reproducida en un medio, ya sea audiovisual o impreso, y de cuya responsabilidad autoral se ha de dejar constancia. Así, cuando en un libro se incluyen fotografías, imágenes o incluso pasajes extensamente citados de otro texto, los respectivos autores y dueños de los derechos deben ser escrupulosamente mencionados en un apartado especial de créditos (ubicado normalmente al final del volumen), o bien como pie de foto inmediatamente después de la obra referida, tal y como lo prefieren algunos creadores. Como reza el dicho, “honor a quien honor merece”. créditos: imagen y prestador: Véase colecciones y coleccionistas. cronograma: En la mitología griega Chronos o Cronos, el dios de las edades o del tiempo, se enlazó con Ananké, diosa de la necesidad y de lo inevitable. Uno de sus hijos fue Kairós, dios del tiempo oportuno. Para planear un escrito o un proyecto y poder concluirlo co ncluirlo puntualmente sin ser víctimas de la ineludible fecha límite, se puede diseñar un cronograma, que no es más que un calendario de trabajo. Los conceptos que abarca están sujetos a las necesidades y el objetivo del proyecto, pues en ocasiones se pide que se presente uno si la gestión es ante una institución patrocinadora. Así, podrá ser tan detallado o general como se desee, aunque idealmente debe incluir las fechas (día, mes y año) de inicio y fin y de los procesos principales

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de cada una de las etapas (preparatoria, de desarrollo, de conclusión y de evaluación, en caso de que ésta sea pertinente). Mientras más específico sea, mayor será su utilidad para prever eventualidades. Debe procurarse que los tiempos sean realistas y ceñirse a ellos una vez que se han planteado. cronología: Se trata, según el DLE, de una “serie de personajes o sucesos históricos por orden de fechas”. ¿Qué tipo de cronología requiere un artista? Quizá le baste con un historial de exposiciones, o quizás a éste pueda añadir algunos sucesos más: estudios, publicaciones o cualquier otro que considere, aunque sea sólo para sí, histórico. Esta serie o relación puede ir de la fecha más reciente a la más antigua, o viceversa, según si el inicio de su carrera fue más sonoro y espectacular o si su trayectoria apenas comenzó a tomar forma durante los últimos meses. Hay tres formas básicas de redactarlas: con enunciados sujeto-predicado: “Fulano de Tal Tal expuso en Roma”; con enunciados predicado-sujeto, como los que acostumbra ac ostumbra el diario Reforma para sus cabezas: “Recibe premio Fulano de Tal”, o mediante un sintagma nominal: “Beca otorgada por la Fundación Viajera”. currículo: En el ámbito educativo, según el DLE, se refiere al “plan de estudios” o “conjunto de estudios y prácticas destinadas a que el alumno desarrolle plenamente sus posibilidades”. Pero si nuestra intención es dar cuenta c uenta de la experiencia acumulada y las habilidades adquiridas en nuestras andanzas profesionales y académicas, entonces el término equivale a la locución latina curriculum [vitae] literalmente “carrera [de la vida]”—, todavía hoy día — literalmente admitida y a la que es posible referirnos simplemente con la abreviatura CV, en referencia a la “relación de títulos, honores, cargos, trabajos realizados, datos biográficos, etcétera, que califican a una persona”. El currículo, en calidad de carta de presentación, resulta un requisito casi ineludible al solicitar un empleo, y si bien existen

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varios modelos o plantillas, es recomendable respetar ciertas pautas para brindar un acceso simplificado a la información, priorizando los datos más relevantes en lo que podría considerarse un ejercicio de autopromoción. cursivas: Denominadas también itálicas por influencia del inglés, fueron creadas por el tipógrafo e impresor veneciano Aldo Manucio (y físicamente por su tallador de cabecera, Francesco Griffo) para su edición en octavo de las obras de Virgilio, aparecidas en 1501. La intención era contar con una fuente que permitiera aprovechar mejor el papel sin perder legibilidad legibilida d en ediciones que hoy llamaríamos de bolsillo (como era la encuadernación en octavo en su momento). Las cursivas se distinguen por su inclinación y sus trazos más curvos que los de la letra redonda. Hoy es raro hallar un libro compuesto sólo en letra cursiva. Se utiliza para las siguientes funciones: nomenclatura científica de animales y plantas; extranjerismos; palabras mal pronunciadas o mal escritas; construcciones impropias y palabras inventadas; apodos y alias al ias de personas; títulos de libros, obras de arte (piezas musicales, pinturas, etcétera), entre otros; nombres populares de objetos, lugares; palabras usadas en metalenguaje. Es decir, decir, en general se usan para indicar aquellas palabras con un sentido especial o ajeno al léxico habitual de la lengua. Las normas relativas a su uso no son ortográficas, y por ello las indicaciones de la más reciente Ortografía de la Real Academia Española debemos considerarlas como de orientación general. Cuando componemos un texto en cursivas, aquellas palabras que deseemos destacar debemos escribirlas con letras redondas.

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D declaración de principios: Más que aludir a una cuestión de

temporalidad (como la demarcación del “primer “pr imer instante del ser de algo”) o de espacialidad (como el acto de señalar el “punto que se considera como primero en una extensión o en una cosa”), una declaración de principios o statement apunta a una dimensión ético / programática, en la que un individuo o una organización expresa las creencias esenciales que guían su misión y visión. En este sentido, un principio ha de ser entendido como una “norma o idea fundamental que rige el pensamiento o la conducta” (una de las numerosas acepciones del término que refiere el DLE); esto a pesar de que en tiempos veleidosos y pragmáticos como los que corren se acentúe su maleabilidad y a menudo resuene el eco de esa frase atribuida al siempre elocuente Groucho Marx: “Éstos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros”.

dedicatoria: Las dedicatorias personales suelen ocupar la primera página impar después de la portada, aunque para ahorrar

espacio en ocasiones se ubican en la página par enfrentada al inicio del texto. Es aquí y en los agradecimientos

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donde el autor, en ocasiones, da rienda suelta a sus más melosos pensamientos (en general, intrascendentes para el lector). derechos de autor: La creación de estas normas ha permitido regular y proteger el trabajo de los autores por mucho tiempo. Evitar situaciones de plagio o robo de las ideas artísticas o intelectuales, por ejemplo, ha sido una de sus facultades. Sin embargo, los tiempos modernos y la era digital han obligado a modificar las reglas del juego y estos principios se han ajustado frente a distintos fenómenos sociales y tecnológicos como las fuentes de información que se empezaron a difundir de manera abierta dentro del mundo de la informática. En términos legales, “la ley reconoce al autor de una obra intelectual o artística para autorizar su reproducción y participar en los beneficios que ésta genere”. En México, el Instituto Nacional del Derecho de Autor (Indautor) establece diferencias entre “derechos morales” y “derechos patrimoniales”. Los primeros atañen principalmente a la divulgación de la obra y van “unidos” al autor, sin prescribir ni poder ser transmitidos. Los “derechos patrimoniales” en cambio, se relacionan con la explotación de la obra y su transmisión, ser objeto de licencias de uso, exclusivas o no exclusivas. Para prevenir situaciones incómodas y registrar la obra con el nombre y año en la que se ha publicado, se recomienda recurrir a la leyenda de “derechos reservados”: D. R. © Nombre, año Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores. Indautor señala que estos derechos son vigentes durante “la vida del autor y, a partir de su muerte, cien años más. Cuando la obra pertenezca a varios coautores los cien años se contarán a partir de la muerte del último, y cien años después de divulgadas”, después de los cuales la obra pasará al dominio público.

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desarrollo: Aunque al ser aplicado a una comunidad de seres

humanos este término se refiere al progreso o crecimiento en el sentido social, económico, político o cultural, para la materia que nos ocupa conviene remitirnos a la acepción que, según el DLE, lo define como el acto de “exponer con orden y amplitud una cuestión o un tema”. En esta línea, el desarrollo también hace referencia a la definición y dilucidación de una teoría o una propuesta, mediante una exposición que con perspectiva analítica dé cuenta de las partes que la integran y de las fases que conforman su evolución. En los textos como entre las naciones, el subdesarrollo es causa de promesas incumplidas y objetivos no alcanzados. descripción: De acuerdo con el DLE, se define como el acto de “representar o detallar el aspecto de alguien o algo por medio del lenguaje”. Una descripción es susceptible de extenderse en función del nivel de detalle con el que se realice, y, y, en principio, es posible distinguir entre dos tipos: la descripción objetiva (o denotativa), empleada en textos de carácter científico y técnico, que consiste en la reconstrucción de la realidad sin que interfieran cuestiones personales, como el gusto y las opiniones; y la descripción subjetiva (o connotativa), que a diferencia de la anterior agrega a la información una apreciación personal, como es común en los textos literarios. Así, por ejemplo, en una novela, un pasaje descriptivo puede extenderse varias páginas en favor de la creación de una determinada atmósfera, al tiempo que dilata el desarrollo de la trama, lo cual no es el caso en la descripción de un término en un glosario como éste. Y por ello mejor pasemos a lo que nos concierne, que sería la descripción de una pieza artística, la cual debe comenzar por su aspecto físico (forma, dimensiones, materiales), sus características esenciales, de la manera más objetiva posible; continuar con el tema, si lo tiene y sin extenderse demasiado en los detalles, los planos, las formas, figuras y colores, y terminar con la

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transcripción de los textos o epígrafes que pueda contener, contener, y su iconografía, si es posible determinarla.

E edición: La primera acepción del término que recoge el

lo caracteriza como la “producción impresa de ejemplares de un texto, una obra artística o un documento visual”. Nada más cierto y al mismo tiempo despiadado. Parece un proceso simple pero la perspectiva cambia si antes consideramos los pasos a seguir para llegar a este resultado. La raíz de la palabra en latín define el término de manera clara (del lat. editio, -onis, parto).2 La acción de editar es un proceso complejo e interdisciplinario que involucra a diversos profesionales y constituye co nstituye un puente fundamental entre el creador de una obra y sus potenciales lectores. De la calidad de dicho trabajo de intermediación puede depender que una obra o un texto sean bien recibidos por un lector. Nada más lejos que considerar una obra o bra terminada cuando su creador le pone el punto final; bien mirado, se trata de puntos suspensivos que le abren la puerta a un editor. Desde el punto de vista formal, la obra original se pone a disposición de un editor o consejo editorial y tras su aceptación, tienen lugar entonces las fases subsiguientes: revisión y corrección de estilo de los contenidos, diagramación (puesta en página) y las llamadas “artes finales” de cara a la impresión o materialización de la obra. Las ediciones de arte son casi siempre elaboradas como un espacio de registro o memoria de la obra misma, los libros suelen legitimarla. El libro no sólo debe

2

DLE

María Moliner, Diccionario del uso del español a-i, Madrid: Gredos, 2007, p. 1100.

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manifestarse como un mero “depósito” de imágenes y palabras, sino como un espacio de acción y creación que permite indagar los límites que enfrentan el editor, el artista, el curador y el diseñador ante una nueva percepción de este formato y los mecanismos editoriales y artísticos que resultan del entrecruzamiento de sus respectivas disciplinas. Desde luego, también existe la edición de imágenes y sonido, especialmente en cine y video; se refiere a las distintas uniones y cortes que se hacen al material filmado o grabado, modificando su orden, su ritmo, su extensión, etcétera, de la manera que mejor sirva al conjunto. Otra acepción, que puede relacionarse con la curaduría de una exposición, es la que se refiere a la selección de materiales y textos para conformar una publicación o una serie de publicaciones, incluso el catálogo completo de una editorial. edición ampliada: Se Se trata de versiones actualizadas que agregan y modifican la información de primeras ediciones. edición crítica: Proceso de publicación y fijación de textos de obras que han sufrido modificaciones; con ello se intentan reconstruir los contenidos originales, añadiendo a la edición nuevas investigaciones críticas o datos concisos y de contexto que sumen al mejor entendimiento del texto original. segunda edición: Estrictamente Estrictamente se define como la “repetición de cierta cosa”,3 pero son aquellas que han sufrido alguna modificación sustancial respecto de la primera, sea ésta una ampliación, supresión o actualización, entre otras diferencias. Las ediciones anotadas, en cambio, no alteran el contenido de la original. ensayo: Se define, en palabras del DLE, como un “escrito en prosa en el cual un autor desarrolla sus ideas sobre un tema con carácter y estilo personales”. Ya en esta definición

3

Idem.

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confluyen dos aspectos que permiten concebirlo como un género híbrido: por un lado su carácter argumentativo y reflexivo (que apunta a una dimensión epistemológica, es decir,, está determinado por el afán del saber y el estudio decir del conocimiento), y por el otro, la importancia que le confiere al plano de la expresión (lo que pone de relieve su dimensión estética, determinada por su voluntad de estilo). Cuando hablamos de dimensión estética, nos referimos a imprimir un estilo en el uso y las formas del lenguaje. Como dice María Moliner Moliner,, la acción de ensayar, ensayar, fuera de la disciplina de la escritura, es “someter una cosa a determinadas condiciones para ver cómo se comporta en ellas y averiguar sus cualidades o el grado de cierta cualidad o aspecto…” En este sentido, nos interesa como una acción que produce resultados en distintos registros. Es decir, es posible ensayar visualmente o materialmente un discurso como forma de comunicación para generar g enerar un concepto. Aquí entra, por ejemplo, el concepto de ensayo fotográfico, que por lo común es narrativo, y aborda en una secuencia, en una serie, y no en un solo encuadre, un tema predefinido. En una inspirada caracterización, Alfonso Reyes consideró el ensayo como “el centauro de los géneros”, poniendo énfasis en este carácter dual que lo ubica dentro de lo que llamaba una literatura “ancilar”, donde “las bellas letras le prestan al ensayo sus atributos para tratar temas que no son necesariamente literarios”. A diferencia del tratado, el ensayo no se propone agotar el tema que aborda ni adopta una estructura sistemática, sin embargo,

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esta flexibilidad y su marcado carácter subjetivo no lo vuelven un género fácil de dominar. Para ello hace falta ensayar,, ensayar y ensayar. Recomendamos insistir en ensayar la práctica como ejercicio de aprendizaje, la repetición como disciplina de formación y perfeccionamiento. Por supuesto, no sin dejar de lado la tarea de leer al padre de este indispensable género literario, Michel de Montaigne. entrada: Si bien éste no es propiamente un diccionario, si lo fuera, este breve texto podría considerarse como lema o entrada. Una entrada es cada uno de los términos que se definen (o se traducen, si fuera un diccionario bilingüe). En general, el artículo de cada entrada incluye el vocablo en sí; su etimología; las acepciones, es decir, las definiciones que pueden dársele, numeradas en negritas o separadas por una doble barra; las locuciones y frases hechas; y los ejemplos (siempre muy útiles).

F fechas / datación: Datar es determinar el periodo o la fecha

de un acontecimiento o un objeto, en este caso artístico (un escrito, una obra, una serie). También También se refiere al establecimiento aproximado de la edad de minerales, seres vivos o restos arqueológicos. En muchas ocasiones, cuando no se conoce la fecha precisa se utiliza la palabra latina circa, abreviada como ca., que quiere decir “hacia, alrededor de, cerca de”. Y si se trata de periodos extensos, incluimos guiones: 1490-1512. ficha técnica: Recurso fundamental para describir las características técnicas de una obra en cualquiera de sus soportes. Los elementos que se deben registrar en una ficha técnica son: autor o autores, título de la obra, año de elaboración, medidas, extensión o duración, materiales y créditos. Por ejemplo, el DLE registra el término en

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relación con su uso en los ámbitos del cine y la televisión, y lo define como la “lista en la que se enumeran los componentes del equipo técnico que han intervenido en la realización de una película, como los operadores, los ingenieros de sonido, los ayudantes, los maquilladores, los electricistas, etcétera”. Generalmente, las fichas nos permiten encontrar un libro dentro de una biblioteca o una obra en un catálogo. En un contexto más amplio puede ser entendida también como un documento en forma de sumario que contiene la descripción de las características de un objeto, material, proceso o programa de manera detallada. Dentro del contexto artístico, como lo hemos referido antes, una ficha técnica reúne los datos que informan acerca de la materialidad de una obra. En cualquier caso, no hace falta tener profundos conocimientos para su redacción; basta con poner “buena letra” y especial atención en ser precisos al hacer el registro (véanse abreviaciones y medidas. Así, de acuerdo con lo anterior anterior,, proporcionamos los siguientes ejemplos correspondientes a obras de diversas disciplinas: Ficha de una pintura: Gunther Gerzso (1915-2000) Estructuras antiguas , 1955 Óleo sobre aglomerado de madera 89 x 60 cm Museo de Arte Carrillo Gil, INBA / Secretaría de Cultura Ficha de una pieza conceptual: Joseph Kosuth (1945) One and Three Chairs , 1965 Silla plegable de madera, fotografía montada de una silla y ampliación fotográfica de la definición del diccionario de “silla” Museo de Arte Moderno, Nueva Yo York rk

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Ficha de una fotografía: Manuel Álvarez Bravo (1902-2002) Bicicletas en domingo, 1963 Plata sobre gelatina 20 x 25 cm Colette Urbajtel / Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C. Ficha de una pieza audiovisual: Julio Pliego (1928-2007) Un cumpleaños , 1965 Edición 1997 Dirección, texto, producción, fotografía y edición: Julio Pliego Transferencia de 16mm a DVD / 7’32” TV UNAM

foliación: La primera acepción del término que figura en el

DLE

se refiere a la acción y el efecto de “numerar los folios de un libro o de un cuaderno”, mientras que en la segunda se define como la “serie numerada de los folios de un escrito o de un impreso”. En los procesos de organización archivística la foliación resulta imprescindible, tanto para controlar la cantidad de folios de una carpeta o expediente como para la conservación de la integridad de la unidad documental. En las publicaciones impresas, la foliación aparece por lo general en una de las esquinas de cada página (exceptuando las páginas de cortesía, las falsas, las del índice general y la del colofón). Se trata en cualquier caso de un ejercicio práctico destinado a procurar un orden secuencial, muy distinto en su finalidad a los propósitos cosméticos de una exfoliación. folleto: De acuerdo con el DLE, consiste en una “obra impresa, no periódica, de reducido número de hojas”. hoj as”. Tan Tan básica y tan sencilla, esta definición resultaría sin embargo escasa e insuficiente como para explicar el término, pues no obstante la breve extensión que caracteriza a este tipo de documentos, debe reunir una serie de características carac terísticas para cumplir cabalmente su función comunicativa. Como

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primer objetivo, un folleto debe llamar la atención del lector mediante títulos y subtítulos claros y atractivos. En apoyo a lo anterior anterior,, los textos pueden ir acompañados por imágenes, fotografías, dibujos y diagramas, de preferencia con un diseño vistoso. En cuanto a su formato y diagramación, los hay de diversos tipos. Dos de los más populares son los dípticos y los trípticos, aunque también puede considerarse como tal el volante (cuadrado o rectángulo de papel impreso de un lado o ambos). En cualquier caso, su común denominador es la intención de generar atracción inmediata por parte de los receptores, lo que convierte al folleto en una herramienta ideal para fines publicitarios o de propaganda. formato: Con independencia de los matices introducidos por cada una de las acepciones de este término que figuran en el DLE, éste apela de manera general a las dimensiones y características técnicas y de diseño de un impreso. En cuanto a su tamaño, puede ser expresado “en relación con el número de hojas que comprende cada pliego, es decir decir,, folio, cuarto, octavo, dieciseisavo, o indicando la longitud y anchura de la plana”. Asimismo, puede referirse al “conjunto de características técnicas y de presentación de una publicación periódica o de un programa de televisión o radio”. Por otro lado, en los tiempos actuales, con el desarrollo de la tecnología y la informática, los contenidos en formato digital han cobrado cada vez más protagonismo —y variedad, sean de texto ( DOC, TXT, PDF, EPUB), audio (WAV, MP3, OGG), imagen (RA RAW W, TIFF, JPEG, GIF, PNG) o imágenes en movimiento (AVI, MPEG, MOV), entre otros. Esto ha significado un cambio en las experiencias de recepción tradicionales, tal y como podrá comprobarlo co mprobarlo el usuario que acaso lea estas líneas en una computadora, una tableta o cualquier otro dispositivo electrónico, y que bien pudiera decidir modificar el tamaño de la letra o el brillo de la pantalla. fotografías y obras de arte: Por increíble que parezca, y aunque para una mayoría pueda resultar evidente que la fotografía

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de una pieza, o su reproducción, no son la pieza en sí, menos aún si la pieza es tridimensional, si está compuesta por imágenes en movimiento o se trata de un performance o happening , hay quienes pretenden obtener una copia, un clon, la pieza misma, en una simple reproducción, sea impresa en papel o compuesta por pixeles en una pantalla. Y sabemos que un trasunto, por más exacto que sea, por más fiel que se pretenda, no deja de ser un trasunto. Y en esta mediación de la obra a su reproducción influyen muchos factores, como las condiciones y el equipo con que se tomó la foto. La impresión de imágenes a color se realiza utilizando cuatro tintas: CMYK, que equivalen a cyan, magenta, yellow , black, o a los tres colores primarios más el negro. En cambio, las hoy predominantes cámaras digitales registran las imágenes en RGB (red , green, blue), es decir, carecen de un color esencial, el amarillo. Y esta ausencia de origen no es realmente compensable por más megapixeles que se tengan. En cuanto al video, su reproducción sobre papel está aún más alejada del original, puesto que sólo imprimiremos unos cuantos cuadros, de los veinticuatro por segundo que en general los componen, y dado que, de entrada, cada uno de los cuadros que conforman un video no tiene, por separado, la resolución suficiente para su reproducción correcta (al menos 300 DPI o PPP). Así que, por principio, aceptemos nuestros alcances modestos y no pretendamos convertir un libro o el registro de una exposición en la exposición en sí porque esto no será posible. fuente: Aunque las acepciones más comunes y cotidianas del término lo asocian con brotes de agua —ya sea el caso de un manantial o de una obra de arquitectura con uno o más caños dispuestos para que salga este líquido vital—, para el área de nuestro interés hemos de relacionarlo más bien con brotes de información, como las referencias de las que puede “beber” un texto para elaborar su propio discurso, y que deberán, sin faltas ni ausencias, ser acreditadas en

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notas al pie o en el correspondiente apartado en el que se consigne la bibliografía. Otra acepción que nos atañe es

la que caracteriza a una fuente como el “conjunto de signos gráficos de un tipo y tamaño determinados”, con los cuales se elige presentar un texto independientemente de si éste ha bebido de muchas fuentes o se ha autoabastecido con el agua de ideas puramente originales.

G glosario: En la primera acepción que figura en el

, queda definido como un “catálogo de palabras oscuras o desusadas, con definición o explicación de cada una de ellas”. Ahora bien, llegados a este punto, y de acuerdo con la finalidad del libro que el lector tiene entre sus manos, nuestra intención sería que los conceptos c onceptos que aquí abordamos no cayeran en desuso, sino que, muy al contrario, el presente apartado fuera un digno y a la vez refrescante ejemplo de la segunda acepción del término, que lo caracteriza como “catálogo de palabras de una DLE

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misma disciplina, de un mismo campo de estudio, de una misma obra, etcétera, definidas o comentadas”. c omentadas”. Ahora bien, no por el énfasis que hacemos en este aspecto mediante estas líneas metalingüísticas dejaremos de lado la tercera acepción, según la cual un glosario puede referirse al “conjunto de glosas o comentarios, normalmente sobre textos de un mismo autor”, y que bien pudiera ser el objeto de interés de quien consulte este término. grafía: Dice el DLE que se trata del “modo de escribir o representar los sonidos, y, en especial [del] empleo de tal letra o tal signo ortográfico para representar un sonido dado”. Cabe precisar que en la lengua española dos o más letras (o grafías) pueden representar un mismo sonido, como ocurre en el caso del fonema /k/, al que refieren las letras c, qu, k (así, por ejemplo, en las palabras casa, queso y kilo). Dichas correspondencias pueden cambiar, además, en función de las variantes del español que se hablen en determinada región geográfica. Las faltas de ortografía, en su gran mayoría, se deben a estos desajustes entre letras y fonemas. Por otro lado, no está de más mencionar que el uso del sufijo -grafía es uno de los más extendidos en nuestro idioma, y puede referir una condición de escritura, descripción e imagen. De tal suerte, está contenido en la denominación de muchísimas ciencias (geografía, hidrografía, demografía, etcétera), géneros literarios (biografía, hagiografía), conceptos relacionados con la escritura (ortografía, tipografía, caligrafía, entre otros) o las artes visuales (fotografía, serigrafía, litografía). gramática: Constituye, de acuerdo con el DLE, la “parte de la lingüística que estudia los elementos de una lengua, así como la forma en que éstos se organizan y se combinan”. Así pues, los componentes básicos de la gramática son la morfología (“rama que estudia la estructura de las palabras y de sus elementos constitutivos”) y la sintaxis (“rama que estudia el modo en que se combinan las palabras y los grupos que éstas forman para expresar

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significados, así como las relaciones que se establecen entre todas esas unidades”). Algunos especialistas consideran que la fonología, cuyo objeto de estudio es el plano de los sonidos, tiene también su papel en ciertas reglas gramaticales. Lo cierto es que seamos o no especialistas de la lengua, tengamos o no idea de los más de diez tipos de gramática que pueden aplicarse (desde la estructural hasta la generativa, pasando por la histórica), resulta indispensable tener nociones básicas de esta disciplina si aspiramos a ser capaces de articular un discurso claro e inteligible. Los aspectos más esenciales de la gramática gr amática (el artículo, el sustantivo, el pronombre, el verbo, el adverbio, el adjetivo, la preposición, la conjunción, la interjección) son de obligado conocimiento incluso cuando la intención sea transgredir sus reglas en busca de determinado efecto estético (como ocurre con la figura retórica del hipérbaton, basada en la alteración de la sintaxis), de lo cual es ejemplo el popular personaje de Yoda de la saga cinematográfica Star Wars, en cuyo peculiar estilo podríamos sugerir: “Gramática saber debes si la fuerza y la claridad contigo tener quieres”. guiones: El verdadero guion (que en la última Ortografía de la RAE perdió la tilde y aún la extrañamos) es una breve raya horizontal, a media altura de las letras minúsculas, que se utiliza para unir y separar: unir, unir, por ejemplo, dos nombres propios, dos nombres de pila, dos apellidos, dos fechas; separar palabras al final del renglón o palabras compuestas. No debemos confundirlo con el signo menos (–), utilizado

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para identificar números negativos o sustracciones, ni con la raya o guion largo (—), que se usa para introducir un diálogo o para separar oraciones incidentales —como podría ser ésta, que sólo sirve de ejemplo. Famoso en los tiempos digitales es el guion bajo, que en informática sirve para sustituir el bello espacio blanco, allí donde no puede haberlo, como en las direcciones electrónicas.

H hemerografía: Con base en su etimología, este término es un

neologismo formado con las siguientes raíces griegas: la palabra “hemero” (derivada del griego hemera = día) y el sufijo -grafía (que, como hemos visto en la definición de este término, refiere una condición de escritura). La hemerografía es, pues, una de las ramas de las ciencias de la comunicación cuyo objetivo es recolectar las características más relevantes de un documento hallado en un diario o en una publicación periódica, como una revista. Una de sus finalidades es elaborar reportes sobre el tipo de información de la cual se encarga determinada publicación, o bien, la de realizar el seguimiento de una noticia específica. Un elemento estrechamente emparentado con la hemerografía es la elaboración de fichas en las que se anotan los detalles y la información más trascendente del periódico o revista consultados. Como ocurre con la bibliografía, las fuentes que en este sentido son mencionadas en la elaboración de un nuevo texto deben acreditarse en un apartado al final del mismo, para evitar dar pie a un deshonroso titular en torno a una acusación por plagio.

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hipótesis: En su acepción más general, según figura en el

, se define como una “suposición de algo posible o imposible para sacar de ello una consecuencia”. Más específicamente, como parte fundamental del método científico, la hipótesis es una solución provisoria, formulada a través de la recolección de datos, que sirve para responder de forma alternativa a un problema. Las hipótesis son, pues, el punto de enlace entre la teoría y la observación, y su planteamiento guía el rumbo de una investigación que a la larga habrá de arrojar los resultados necesarios para determinar su validez, obteniendo, en cualquier caso, una cuota de conocimiento respaldada por bases científicas. En el lenguaje coloquial es sumamente común el uso indiscriminado de este término, pero conviene tener claro que la formulación de una hipótesis no puede producirse por generación espontánea ni ser fruto de la casualidad, DLE

sino que es el resultado de una fase previa de estudio y documentación. Y para comprobar esto último no hace falta llevar a cabo ningún experimento. historial de exposiciones: Si de resumir una trayectoria artística se trata, no hay quizá mejor manera de hacerlo que mediante el historial de exposiciones, es decir, un listado

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de todas aquellas muestras, individuales o colectivas, en las que el autor haya participado. Pueden ordenarse de la más reciente a la más antigua o viceversa, pero siempre es prudente que incluyan al menos los siguientes datos: título de la exposición, sede, ciudad, fechas de inauguración y cierre. Si la exposición fue itinerante, debemos desde luego proporcionar dicha información para cada una de las sedes. Además de exposiciones individuales y colectivas, pueden incluir otros apartados como instalaciones, performances o piezas realizadas in situ. En algunos casos, de ser posible, es recomendable añadir también el nombre del curador de la exposición (si lo hubo), el número de piezas presentadas y, y, si lo amerita, fragmentos de reseñas críticas que sean pertinentes. Lo que no es aconsejable es inflar de manera artificial este listado con aquellas exposiciones cuya existencia no se puede comprobar compro bar,, como la que hicimos aquella madrugada after hours en casa del antiguo amigo cuando ya todo mundo dormía, aunque haya sido epifánica.

I índice(s): Quizás los índices, esa “lista ordenada de los capítulos,

artículos, materias, voces, etcétera, en él contenidos, con co n indicación del lugar donde aparecen”, puedan parecer intrascendentes, pero son en buena medida el esqueleto o, mejor dicho, el sistema nervioso de toda publicación. Más allá del índice de contenido, es posible elaborar índices de nombres, lugares, obras y temáticos, que le permitirán al lector localizar aquello y sólo aquello que le interesa, como, por ejemplo y dados los

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hipotéticos casos, las referencias de Duchamp al ajedrez, de Walter Benjamin al kitsch o de Robert Smithson al no-lugar. introducción: Es sumamente sencillo pervertir una introducción cuando se desconoce su función. Una buena introducción debe brindar el contexto al texto, establecer las pautas del tema que se desarrollará a continuación, exponer en forma muy sucinta lo que encontrará una vez que se adentre en las páginas del libro. O, si el libro aún no le pertenece y lo encuentra abierto y sin retractilado en el estante de una librería, saber si vale la pena gastar tantos pesos en él o no. Una mala introducción, en cambio, es aquella que se centra en la persona y no en el contenido, aquella que entrecruza (auto)agradecimientos y (auto)elogios y contra la que no hay defensa alguna, fuera de la digna indiferencia. Que con su pan se lo coma. invitación: A pesar de su sencillez, o por ella misma, abundan las invitaciones equivocadas, sean impresas o electrónicas, compartidas en las redes sociales. Es usual que falte algún dato esencial: la hora o la fecha de la inauguración, la dirección correcta de la sede, el nombre o logotipo de algún patrocinador o incluso, a posteriori, el año en que se llevó a cabo (dato importante cuando, décadas después, requerimos reconstruir nuestra trayectoria personal). Así pues, necesitamos que la invitación pueda responder las siguientes preguntas: qué, quién (uno mismo o su grupo), cuándo (fecha completa y hora), dónde, con el apoyo de quién y, y, last but not least , si habrá coctel de cortesía. En caso de que la duda prevalezca y desconfiemos de nosotros mismos (algo que la humildad recomienda), no olvidemos incluir

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los datos correctos de quien sí pueda informar lo que la invitación no contesta.

J justificación: En El arte de vivir del arte, Felipe Ehrenberg

aclara: “No se debe explicar la obra, se debe hacer un complemento para contextuar. Toda información es info-visual y debe de presentar invitaciones, catálogos, tarjetas postales y lo que la imaginación proponga”. Y, sin embargo, a pesar de la justificada razón de nuestro neólogo de cabecera, siempre habrá la institución o el maestro que solicite como requisito indispensable la justificación de la obra o proyecto. Ésta debe ser honesta y sencilla, responder a nuestras motivaciones más francas, por muy oscuras que sean, de la manera más transparente y luminosa de la que seamos capaces. El lenguaje críptico no ayuda, pues nos aleja del lector y lo que debemos buscar es una comunicación llana y directa, como si explicáramos lo que hacemos a un amigo querido al que no hemos visto en un buen tiempo. Más es menos.

L lectura de pruebas: La lectura de pruebas es el largo, arduo y

en ocasiones muy tedioso proceso de leer una y otra vez los contenidos de una publicación ya puestos en página y cuando pasaron por la corrección de estilo. Estas lecturas, que no son nunca una sola, también tienen distintos

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niveles. Uno es el ortotipográfico; en éste, el lector se fija en la disposición del texto, su cuerpo e interlineado, los cortes de palabras y sangrías, la numeración de las páginas y sus cornisas, cuando las llevan; además, busca callejones (las repeticiones de palabras al inicio o final de dos o más renglones consecutivos), viudas (la línea con que q ue finaliza un párrafo, pero que erróneamente inicia la página o la columna siguiente) y huérfanas (la línea que inicia un párrafo pero queda sola al final de una página o columna, separada de su continuación). Otro nivel de lectura es el que se hace relacionando el texto con las imágenes, las imágenes con sus pies, el texto con sus notas, es decir decir,, corroborando que los elementos de la puesta en página sí corresponden con esa página o doble página en particular. particular. Y otro más es el de la lectura corrida del texto, concentrado en el fondo y no en la forma. for ma. Las lecturas de pruebas pueden ser muchas, pero tres deberían bastar,, cada una precedida del correspondiente bastar c orrespondiente cotejo que confirme que las correcciones marcadas en la lectura previa han sido incorporadas al texto de manera correcta. libro: Es una obra impresa, manuscrita o pintada en un conjunto de hojas de papel, pergamino, vitela u otro material semejante que, encuadernadas (unidas por uno de sus lados), forman un volumen protegido con tapas, forros o cubiertas. Según la definición de la Unesco, un libro debe

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poseer cuarenta y nueve o más páginas (veinticinco hojas o más), mientras que si tiene entre cinco y cuarenta y ocho páginas es un folleto (entre tres y veinticuatro hojas) y si son menos de cuatro páginas se consideran hojas sueltas (en una o dos hojas). particular, lista de obra: Al igual que las cédulas de una obra en particular, las listas de obra deben registrar la siguiente información de cada una de las piezas incluidas, sea en una exposición o una publicación: el autor (con su fecha y lugar de nacimiento y muerte, si es el caso); el título (primero el título original en cursivas, seguido, si es en otro idioma, de su traducción al español en redondas y entre paréntesis); la fecha de creación; la técnica; las medidas en centímetros (y también en pulgadas, si la mirada es más ambiciosa); el lugar donde se encuentra conservada, expuesta o exhibida la obra: museo o colección, ciudad, o su precio, si la intención es venderla. Toda Toda esta información puede organizarse de manera cronológica, alfabética, por series, temas o técnicas o por autores, si se trata de una exposición colectiva. listado de abreviaturas: Incluye las siglas, los acrónimos y otras abreviaciones que hayamos utilizado con frecuencia a lo largo del cuerpo de texto o en alguna de sus partes, como puede ser la lista de obra o la bibliografía. listado de exposiciones: Véase historial de exposiciones.

M manifiesto: Es, nos dice el

, el “escrito en que se hace pública una declaración de doctrinas, propósitos o programas”. Y la definición aplica para manifiestos políticos o artísticos, que en general parten de grupos que comparten una visión del mundo y del arte o una voluntad de estilo. Por lo regular, se trata de declaraciones contundentes, DLE

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radicales, a rajatabla. El primer manifiesto artístico fue, posiblemente, el realista, escrito por Gustave Courbet como introducción a su exposición individual de 1855; tres décadas después vino Le Symbolisme, publicado en 1886 en el diario francés Le Figaro por el poeta y ensayista Jean Moréas. A éste siguieron, a todo todo lo largo del siglo XX, los manifiestos futurista, cubista, vorticista, suprematista, dadaístas, De Stijl, surrealista, Cobra, Fluxus y, entre los más recientes, el Dogma 95, de los cineastas daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg. En México, destacan sin duda, los del movimiento estridentista, y con ellos, casi cien años después, podemos seguir afirmando: “¡Viva el mole de guajolote!”. mayúsculas: En el alfabeto romano, originalmente, sólo existían las mayúsculas, así que, por un largo tiempo, era el único alfabeto disponible en ese mundo. Fue hasta que aparecieron las minúsculas que aquéllas pasaron a denominarse mayúsculas. Parecerá obvio, pero la letra mayúscula tiene mayor tamaño que la minúscula y por lo general una forma distinta (más recta, dado que su origen se relaciona con el cincel y, y, por lo mismo, con la escultura). Como adjetivo, se refiere a algo mayor que lo ordinario, grandísimo, enorme: “un error mayúsculo”. El Diccionario panhispánico de dudas enlista más de treinta usos para la mayúscula inicial, entre los principales están los nombres propios de personas, animales y cosas singularizadas (Juan, Rocinante); los nombres de divinidades (Dios, Alá, Minerva); los apellidos (Álvarez, Pérez); los sobrenombres, apodos y seudónimos (Gritón, El Pájaro, Dr. Atl); los nombres propios geográficos (el mar

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Caribe, la cordillera de los Andes); los nombres de vías y espacios urbanos (la avenida Paseo de la Reforma, la plaza de la República); los nombres de galaxias, constelaciones, estrellas, planetas y satélites (la Vía Láctea, Saturno); los signos zodiacales (Tauro, Aries); los sustantivos y adjetivos que componen el nombre de todo tipo de entidades, edificios y monumentos (Los Pinos, el Museo Nacional de Historia, la Universidad Nacional Autónoma de México). En cambio, no deben usarse para los días de la semana, los meses, las estaciones (lunes, octubre, otoño); las notas musicales (do, re, mi); los nombres propios que se usan como nombres comunes (un donjuán); los objetos que llevan el nombre de su descubridor o inventor (zepelín, braille); los vientos (el norte, el tehuano); las religiones (animismo, judaísmo); las etnias o gentilicios (purépechas, franceses); los tratamientos (señor, don, fray); los títulos, cargos o nombres de dignidad (rey, (rey, papa, licenciado, presidente, secretario). Y, muy especialmente, las mayúsculas no deben usarse como un recurso para resaltar o darle importancia a una voz, aunque ésta en sí misma sea muy importante, pues gráficamente, las frases escritas por completo en mayúsculas equivalen a gritos desaforados. medidas: Dice el DLE que son “cada una de las unidades que se emplean para medir longitudes, áreas o volúmenes de líquidos o áridos”. Aquí lo que nos incumbe no es si podemos medir la vastedad del desierto, sino el orden

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en que pondremos las longitudes de una pieza. Si es bidimensional, se indica alto × ancho; si cuenta con tres dimensiones, alto × ancho × profundidad (a diferencia de otro tipo de objetos, como libros o imágenes digitales, que se miden ancho × alto). Las dimensiones se indican en centímetros, para los que existe el signo cm, que no requiere plural ni punto al final y basta con que aparezca una vez: 67 × 11 × 21 cm. Otros signos a usarse son el de “por”, que, como notarán por el ejemplo, no es una equis minúscula; y para una pieza cilíndrica, se emplea el de diámetro Ø, que es una vocal de las lenguas nórdicas. En las publicaciones en inglés, las medidas por lo general vienen dadas en pulgadas. Si estamos traduciendo una de estas obras (o utilizando la información que brinda), lo mejor es hacer la conversión a centímetros (considerando que una pulgada equivale a 2.54 cm, y un pie a 30.48 cm). movimientos, periodos y estilos artísticos: Dentro del ámbito que nos atañe, la acepción del DLE que conviene recuperar para emprender la caracterización de este apartado es el de “desarrollo y propagación de una tendencia estética”. Ahora bien, un determinado movimiento artístico, caracterizado por una filosofía o estilo común, se encuentra inevitablemente condicionado por la época histórica en la que tiene lugar, de manera que es posible ubicarlo o delimitarlo dentro de un “periodo” específico. Así, por ejemplo, se puede hablar del “manierismo” como movimiento o estilo artístico en el contexto del “Renacimiento”. Conviene aclarar asimismo que el término “estilo” puede ser bastante elástico, pues así como puede referirse al “conjunto de características que identifican la tendencia artística de una época”, también puede hacer alusión al “carácter propio que da a sus obras un artista en particular” —con el énfasis en la categoría de autor—, lo que nos permitiría hablar del estilo de Cézanne dentro del movimiento impresionista o del estilo de Picasso dentro del cubismo. En lo que se refiere a la manera correcta en

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que se han de consignar en un texto, “las denominaciones de movimientos artísticos y culturales llevan mayúscula inicial sólo cuando abarcan todas o la mayor parte de las disciplinas artísticas e identifican grandes periodos históricos culturalmente diferenciados y anteriores al siglo XX”. Así, por ejemplo: el Renacimiento, el Barroco, el Neoclasicismo… Sin embargo, los especificadores de dichos movimientos van con minúscula: el Barroco tardío, el Romanticismo alemán, el Renacimiento temprano… En cuanto a las denominaciones de escuelas específicas, movimientos del siglo XX y posteriores, así como de géneros que se dan en las distintas disciplinas artísticas, han de escribirse con minúscula: el art nouveau, el dadaísmo, el simbolismo, la escuela holandesa, la novela pastoril, el cine negro, la pintura abstracta y un sinfín de términos considerando incluso los que estén por venir venir,, asumiendo que, si hay una constante en la dinámica historia del arte, es precisamente la del movimiento.

N nota al pie: La remisión a una nota al pie de página aparece como

un número superíndice ( 1), un asterisco (*) u otro tipo de signo (†) justo después de la porción de texto que la requiere, sea una cita textual o no. A esta remisión se le conoce como llamado. Posteriormente, en la parte inferior de la misma página, se inserta la nota a la que remite el número o signo. Suelen incluir referencias a la fuente o información adicional de interés para el lector, que no se menciona en el cuerpo de texto con el fin de no afectar la fluidez, pero puede complementarlo o matizarlo. Se supone que sólo aparecen cuando son necesarias, pero abundan los textos en los que se abusa de ellas, tal vez para simular un dominio del tema. A veces se las encuentra después de cada

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capítulo o agrupadas al final del libro, una ubicación sin duda incómoda para el lector. lector. números: Este término es uno de los que más acepciones posee en el DLE, así que nos remitiremos a las dos primeras para su comprensión esencial, al menos desde lo que podríamos llamar una perspectiva lingüística o semiótica. Así, cuando definimos al número como “expresión de una cantidad con relación a su unidad” lo abordamos desde la arista del significado (resaltando un sentido más abstracto y conceptual), mientras que al caracterizarlo como “signo o conjunto de signos con que se representa el número” enfatizamos su dimensión de significante (en su calidad de representación concreta y perceptible). No es el caso, para fines de este glosario, entrar en consideraciones propias de un tratado matemático, sino aportar elementos que aclaren la manera correcta de consignar los números en un texto (sobre todo en apoyo a aquellos lectores que se mueven en el campo de las artes y las humanidades y que pudieran mirar con recelo, cuando no con franca hostilidad, a estos signos que erróneamente pueden ser considerados como elementos exclusivos del lenguaje de las ciencias). Así pues, partamos de que se escribirán preferentemente con palabras: a) los números que pueden expresarse en una sola palabra, esto es, del cero al veintinueve, las decenas (treinta, cuarenta, etcétera) y las centenas ( cien, doscientos, etcétera); b) los números redondos que pueden expresarse en dos palabras (trescientos mil, dos millones, etcétera); c ) los números inferiores a cien que se expresen en dos palabras unidas por la conjunción “y” (hasta noventa y nueve); d ) en textos no técnicos es preferible escribir con palabras los números no excesivamente complejos referidos a unidades de medida (veinte kilómetros); e) las fracciones, fuera de contextos matemáticos ( dos quintos de los encuestados); por mencionar los casos más comunes. En cambio, se escribirán con cifras: a) los que exigirían el empleo de cuatro o más palabras en su escritura con numerales

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(32 423 solicitudes; más claro y de comprensión más rápida que treinta y dos mil cuatrocientas veintitrés); b) los números que forman parte de códigos o identificadores de cualquier tipo (códigos postales, números telefónicos, documentos de identidad, etcétera); c ) los números que indican una fecha (23 de septiembre de 2016); d ) la numeración de las vías urbanas y carreteras (carretera comarcal 713); e) los números formados por una parte entera y otra decimal, las cuales deberán ser separadas preferentemente por puntos (el índice de natalidad es de 1.5 niños por mujer); f ) los números que aparecen en documentos técnicos y en formulaciones matemáticas, físicas o químicas ( 3x = y ); ); g ) los números referidos a unidades de medida, cuando van seguidos del símbolo correspondiente (inauguraron una central solar de 42 kW ); ); h) los números que indican horas (14:30 h, 6:00 p.m.), por mencionar también en este caso las situaciones más habituales. Asimismo, conviene tener en cuenta que al escribir números de más de cuatro cifras se agruparán de tres en tres, empezando por la derecha y separando los grupos por espacios en blanco ( 8 327 451). Los números de cuatro cifras se escriben sin espacios de separación (2458). Mención aparte merecen los números romanos, basados en el empleo de siete letras del alfabeto latino a las que corresponde un valor numérico fijo. Aunque en textos antiguos se usaban a veces letras minúsculas para representarlos, hoy día deben escribirse siempre en mayúsculas. Actualmente se utilizan: a) en monumentos o lápidas conmemorativas para indicar los años ( MCMXCIX = 1999); b) para indicar los siglos (siglo XXI ); ); c ) para indicar las dinastías en ciertas culturas (los faraones de la XVIII dinastía); dinastía); d ) en las series de papas, emperadores y reyes de igual nombre (Juan XXIII , Napoleón III ); ); e) en la numeración de volúmenes, tomos, partes, libros, capítulos o cualquier otra división de una obra; f ) en la denominación de congresos, campeonatos, certámenes, etcétera

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XXIII Feria ( XXIII Feria del Libro de Buenos Aires); g ) para numerar las páginas de secciones preliminares de una obra (prólogo, introducción, etcétera); h) para representar el mes en la expresión abreviada de las fechas ( 12-IX-1978), aunque actualmente es más habitual emplear para ello números arábigos. Otro tanto se podría agregar sobre los números ordinales, los números fraccionarios, los números multiplicativos y la expresión de porcentajes, pero sin duda ello nos obligaría a excedernos del número de páginas apropiado para desarrollar una entrada de un glosario, de manera que para más detalles se recomienda consultar algún texto especializado (o dos o tres o cuatro, según el grado de exhaustividad con el que se aspire a saciar esta curiosidad).

O objetivo: Es el fin o intento de una empresa, una labor, así, el

objetivo debe ser claro y asequible, y no producto de ensoñaciones guajiras o de estupores mezcálicos. No pueden ser tampoco juicios de valor; y se expresan comenzando con verbos en infinitivo: analizar, catalogar, criticar, explicar, expresar. Los hay generales, que dan el marco de lo que se pretende, y específicos, los cuales descentralizan el tema y son partes de un todo. oración gramatical: Es la estructura gramatical formada por un sujeto y un predicado. Podemos definirla como la unidad comunicativa con sentido completo, independencia sintáctica y que termina en pausa o punto, es la expresión

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de un juicio o pensamiento completo. Sujeto es la persona, animal o quimera que realiza la acción del verbo o del que se dice algo. Predicado es aquello que se dice del sujeto. ortografía: Es el conjunto de normas que regulan la escritura de una lengua. Nace de una convención aceptada por una comunidad con el fin de preservar la unidad de una determinada lengua escrita y forma parte de la gramática normativa, que establece las reglas para el uso correcto de las letras y los signos de puntuación. En general, las reglas ortográficas no son necesarias para la comprensión del texto, pero sí permiten transmitir el mensaje de forma más clara, como nos demuestra el consabido ejemplo del “ola k ase”, que se entiende sin problemas, no obstante que su escritura correcta co rrecta sea: “Hola, ¿qué hace?”.

P También ambién llamada página de créditos. Por Po r lo general, página legal: T se trata de una de las primeras páginas pares de un libro (según lo define la Unesco). Allí aparece la información reglamentaria requerida: número de la edición; título original (si es traducción); los nombres de autores, traductores, ilustradores, fotógrafos, diseñadores y otros colaboradores; el copyright (con (con el símbolo ©, la fecha de aparición y el nombre del propietario de los derechos de la publicación) y el ISBN (International Standard Book Number), que codifica en trece dígitos el país de edición, la editorial y demás características de esa edición específica. En España, principalmente, hay editoriales que acostumbran unir la página legal con el colofón, es decir, al

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final del libro (véanse páginas preliminares y la página 115 de la presente edición). páginas de cortesía: Se trata de hojas en blanco que se colocan al principio y al final del libro. Su número varía y en general no pasa de cuatro, tanto al principio como al final. Su vacío minimalista puede ser llenado por todo tipo de marcas o pegotes: las anotaciones del dueño del volumen; la dedicatoria manuscrita del autor o de quien obsequia el libro; el exlibris o sello de la biblioteca que conserva el ejemplar; la papeleta de préstamo de la biblioteca; la lista de compras dictada por teléfono durante el trayecto en el transporte público. páginas preliminares: Pueden incluir, aunque no necesariamente, y por lo general en este orden: páginas de cortesía, portadilla, contraportada, portada, página legal, dedicatoria, agradecimientos, prefacio, presentación, índice, prólogo, introducción, listado de abreviaturas. pie de foto: Es un texto que aparece dispuesto, en general, bajo una imagen, cuyo fin es brindar al lector información precisa, no excesiva ni insuficiente, sobre la misma. Acompaña a la fotografía o ilustración para identificar su contenido (salvo que éste sea de una suprema obviedad). Debe ser explicativo pero no obvio, a la fotografía de la Coatlicue no le pondremos por pie “Piedra tallada azteca”, sino que proporcionaremos su nombre y significado, sus materiales y medidas, su datación y dónde

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se conserva, y, quizá, además, quién era, quiénes fueron sus hijos, dónde, por quién y cuándo fue hallada o el simbolismo de su representación. utilizaba para referirse al hecho de plagio: En su origen latino se utilizaba comprar o vender como esclavos a personas libres, hoy se refiere al uso de las ideas, la obra o las palabras de alguien más sin acreditar su verdadero origen. Hay pues una relación entre el uso antiguo y el contemporáneo. Y si bien definido por el DLE como “copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”, es posible ser más precisos y especificar que se considera plagio citar o parafrasear el trabajo de otro autor sin incluir la referencia a dicho autor, aunque esa omisión haya sido, y uno pueda jurarlo, un mero descuido y no una trampa premeditada. Por otra parte, cada día es más fácil detectar el plagio e incluso es posible contratar servicios en línea que hacen el cotejo o comparación aun con textos ocultos dentro de repositorios de textos de paga. Desde la aparición de Internet, el plagio se ha multiplicado de manera exponencial, pero también han surgido herramientas anti-plagio como las siguientes (algunas gratuitas, otras no): http://turnitin.com, http://www.ithenticate.com y http://www.urkund.com/en/ about-urkund. q ue se portada: Es la primera plana de los libros impresos, en la que consigna el título (si lo tuviera, también el subtítulo), los nombres del autor y la editorial (y en la mayoría de los casos su logotipo), el lugar y año de la impresión. No va foliada, aunque pudiera ser la página uno del libro (si no la preceden las páginas de cortesía, la portadilla y la contraportada) y, en Occidente, está siempre a la derecha. Las líneas de texto en esta página son unidades de información que se presentan en forma visual, por ello no siguen las reglas gramaticales de puntuación ni estructura oracional. El diseñador establece una jerarquía entre los elementos y dispone sus cuerpos, sus familias tipográficas, el orden y la composición de la página.

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portadilla o anteportada: Es la primera página impar impresa tras las páginas de cortesía. Precede a la portada y

en ella sólo se presenta el título de la obra resumido, el nombre del autor y, a veces, la colección a la que pertenece el libro. Originalmente era una hoja de protección. Impresa en el recto (lado delantero), en ocasiones se aprovecha su verso o contraportada para enlistar novedades u otros libros de la colección o del mismo autor. Dicha página no se numera, aunque la paginación empiece secretamente en ella. predicado: Desde una perspectiva gramatical, el predicado es uno de los dos componentes básicos de la oración, junto con el sujeto. De hecho la primera acepción que recoge el DLE de este término lo define como “aquello que se afirma del sujeto en una proposición”. La función fundamental del predicado es “unir la acción (el verbo) con quien la realiza (el núcleo del sujeto), utilizando para ello una serie de complementos (directo, circunstancial, de régimen y predicativo)”. Así, en la oración: “Juan consulta el glosario”, Juan es el sujeto y consulta el glosario es el predicado, la parte que nos indica la acción realizada por el sujeto. No obstante la sencillez que pudiera sugerir este ejemplo, la identificación del predicado se puede complicar en casos en los que entran en juego oraciones subordinadas, o en textos en los que una sintaxis rebuscada pueda poner al lector en serios predicamentos. prefacio: Aquí el autor explica las motivaciones del libro y, en ocasiones, puede incluir los agradecimientos. Debe ir después del prólogo y antes de la introducción (véase páginas preliminares). presentación: De acuerdo con la extensión de la publicación, y de si se trata de un catálogo, folleto o libro, la presentación puede asemejarse a un prólogo, producto del pensamiento de algún especialista o autoridad en la materia, o tratarse de una serie de textos autocomplacientes y elogiosos, firmados por todo tipo de autoridades y personajes con poder poder,, pero

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escritos en realidad por un negro o, como le llaman en inglés, ghostwriter , es decir, según el DLE, la “persona que trabaja anónimamente para lucimiento y provecho de otro, especialmente en trabajos literarios”.

prólogo: Nota elogiosa (aunque busca disimular) elaborada, en el

mejor de los casos, por una autoridad en la materia o, en su defecto, por algún amigo afamado del autor, en lo que se conoce como intercambio de favores. Forma parte de las páginas preliminares. puntuación: El DLE define este término, en su segunda acepción, como el “conjunto de signos ortográficos utilizados para puntuar”, es decir, “para facilitar la comprensión de un texto y señalar las relaciones sintácticas y lógicas entre sus constituyentes o el carácter especial de algunos fragmentos”. Los signos de puntuación son, por lo tanto, indispensables para “marcar el final de una frase y establecer pausas”. Los más importantes son el punto, la coma, los dos puntos, las comillas, los paréntesis, el punto y coma, los puntos suspensivos, el guion, los signos de exclamación y los de interrogación. Si bien se pueden observar variantes en el uso de la puntuación, debido a factores como el estilo personal del autor de un determinado texto, es importante y recomendable considerar ciertas reglas básicas, entre las que q ue destacamos las siguientes: a) el punto y final se coloca al final de un enunciado para cerrarlo; b) la coma, además de para

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permitir el establecimiento de una enumeración, sirve para determinar una aclaración; c ) los dos puntos se deben utilizar para introducir ciertas palabras o citas textuales de alguien; d ) el punto y coma debe emplearse para permitir una enumeración en la que, a su vez, se incluyen comas; e) las comillas se deben usar para enmarcar citas textuales, o se pueden usar para destacar una palabra en otro idioma, indicar el sentido irónico de un término o hacer hincapié en una expresión; f ) los paréntesis tienen como función intercalar un texto dentro de otro o bien realizar una aclaración determinada. De manera indiscutible, el dominio del arte de la puntuación resulta fundamental para otorgarle claridad a un discurso y facilitar su comprensión, con lo que la correcta utilización de estos signos le concederá al autor de un texto “muchos puntos” ante los ojos de un agradecido lector. lector. puntos suspensivos: Son signos de puntuación representados por tres puntos alineados horizontalmente en el nivel de la línea base de escritura (…), y su función es marcar una interrupción de la oración en un final impreciso, dejando en suspenso un discurso. En la pronunciación representan una pausa y una entonación suspendida. En los textos impresos aparecen siempre pegados a la palabra o al signo que los precede, y separados por un espacio de la palabra o signo que los sigue (a menos que se trate de otro signo de puntuación, como un paréntesis). Si los puntos suspensivos cierran el enunciado, la palabra siguiente ha de escribirse con mayúscula inicial, pero si no lo cierran, la palabra siguiente se inicia con minúscula. Por ejemplo: No sé si ir i r o no ir… No tengo… muchas ganas de salir salir.. En lo que respecta a su uso, destacamos los siguientes casos: a) al final de enumeraciones abiertas o incompletas, con el mismo valor que la palabra “etcétera” (evitemos en tal caso el uso de la misma para no ser redundantes); b) cuando se quiere expresar que antes de lo que va a seguir ha habido un momento de duda, temor o vacilación, o

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para sorprender al lector con una salida inesperada; c ) para dejar un enunciado incompleto y en suspenso; d ) cuando se reproduce una cita textual, sentencia o refrán, omitiendo una parte bajo el entendido de que el lector sabrá completarla; e) se escriben tres puntos dentro de paréntesis (…) o corchetes […] cuando al transcribir literalmente un texto se omite parte de él. Así pues, los puntos suspensivos son un recurso expresivo que nos permite generar una gran cantidad de efectos en un discurso, como indicar duda, extrañeza, temor, temor, sorpresa, sensación de infinitud… Y por po r ello conviene saber utilizarlos, manejarlos, colocarlos… Todo con tal de sacarles… el mayor provecho.

R recursos en línea (medios y dispositivos electrónicos):

No cabe duda de que en la actualidad la información que puede obtenerse de medios digitales, fundamentalmente de Internet, adquiere cada vez mayor protagonismo. Por lo tanto es recomendable conocer la manera adecuada de consignar este tipo de referencias cuando se han utilizado como fuentes en la elaboración de un texto. En este sentido, el patrón básico para una referencia electrónica es: “Apellido, Nombre del autor, Título, día, mes, año. Dirección en Internet ( URL) o DOI (si lo tiene)”. Así, por ejemplo: Alexander,, Jan y Marsha A. Tate, Alexander Tate, Evaluating Web Resources , Windener University, University, Wolfgram Wolfgram Memorial Library, Library, s.f. http://www.widener http://www .widener.edu/Wolfgram_Memorial_Library/ .edu/Wolfgram_Memorial_Library/ webevaluation/webeval.htm. Consultado el 21 de agosto de 2001. Por otro lado, hay que considerar algunas variantes en función de los datos disponibles: a) si no se puede identificar la fecha en que el documento fue publicado, ha

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de utilizarse la abreviatura n.d. o s.f. (es decir, no date o sin fecha); b) si no es posible identificar al autor, la referencia ha de comenzar con el título del documento; c ) si el documento se ubica dentro de una página institucional, como la de alguna universidad o departamento gubernamental, se ha de citar primero el nombre de la organización o departamento en cuestión, antes de la dirección electrónica (como es el caso en el ejemplo anteriormente citado). Asimismo, se recomienda corroborar que la dirección electrónica que se menciona ( URL) remita directamente a la fuente, y procurar que ésta no se corte después de un guion o antes de un punto, y por otra parte anotar al final de la referencia, entre paréntesis, la fecha en que se consultó el recurso, dado que las páginas web tienen una enorme facilidad para desaparecer de la noche a la mañana. Por supuesto, para ahondar en este asunto, es posible encontrar gran cantidad de información en la red antes que en cualquier otro medio impreso. redonda: Es la “letra de mano o de imprenta que es vertical y circular” o que, al menos, tiende a ser vertical en la mayoría de sus trazos, a diferencia de la cursiva, que es inclinada. En ella está compuesta la gran mayoría de las publicaciones actuales. referencias bíblicas: Independientemente de las creencias religiosas que se puedan o no tener tener,, la importancia de la Biblia como patrimonio cultural la hace susceptible de ser citada en una gran variedad de textos. En cuanto a la manera adecuada de consignar este tipo de referencias, puede haber pequeñas diferencias dependiendo del manual de estilo que se consulte, pero en general se respetan tres criterios básicos: 1. primero se menciona en forma abreviada el libro de la Biblia al cual se hace referencia (seguido de punto); 2. a continuación se menciona el número del capítulo (seguido de coma o punto); 3. por último se refiere la numeración del versículo o versículos (finalizando con punto). Así, por ejemplo: “Mt. 7, 1-15.” Lo

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que significa: “Mateo capítulo 7, versículos 1 al 15”. Asimismo, en la primera referencia bíblica que aparezca en un texto se debe señalar la traducción o versión de la Biblia que ha sido consultada. Por ejemplo: “De la misma manera, dejen que sus buenas acciones acc iones brillen a la vista de todos, para que todos alaben a su Padre celestial” (Nueva Traducción Traducción Viviente, Mt. 5, 16). Dicho esto, antes de encomendarse a Dios para asentar correctamente una referencia bíblica, no está de más documentarse sobre la mejor manera de hacerlo, para lo cual será más revelador un manual de estilo que la propia Biblia. referencias clásicas: Aunque parecieran quedar lejanas en el tiempo, las obras clásicas seguirán teniendo siempre una influencia determinante en el desarrollo de la cultura en general y de la creación artística en particular. Es decir, seguirán siendo obras de referencia y fuente de inspiración. Las referencias a autores y obras clásicas suelen realizarse mediante abreviaturas en latín, las cuales pueden consultarse en obras como A Greek-English Lexicon (para autores griegos), A Latin Dictionary y el Oxford Latin Dictionary (para autores latinos), o el Oxford Classical Dictionary para autores griegos y latinos por igual. Por lo general, una referencia completa de un pasaje proveniente de una obra clásica debe contener los siguientes datos: “Nombre del autor (abreviado o

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completo), nombre de la obra (abreviado o completo, co mpleto, en latín o en español), número de libro (si la obra está compuesta de dos o más libros, puede escribirse con número romano o con arábigo). Número de capítulo (en número romano con minúsculas o en número arábigo). Número de parágrafo (siempre en arábigo)”. Así, por ejemplo: “Cicerón, De natura deorum, I. CXXI. 44”, referencia que podría consignarse también con otras variantes, como: “Cic. ND. I. CXXI. 44” o “Cicerón, Sobre la naturaleza de los dioses, I. CXXI. 44”, fórmula esta última que es la más recomendada para textos literarios o de divulgación. Por otro lado, es tradición que los autores clásicos de los que se conoce sólo una obra se citen sólo por su nombre (pues se da por sentado que se hace referencia a la única obra o bra de dicho autor). Independientement Independientementee de las variantes y las particularidades que hay que tomar en cuenta si se trata de obras en prosa o en verso, o de obras filosóficas y teológicas, lo importante es tener claro que este tipo de referencias se consigna de forma especial, para, dado el caso, consultar la mejor manera de hacerlo según las especificidades del texto al que se alude, con la consigna de que el clásico, si es bien citado, es dos veces clásico. referencias de figuras: Cuando un documento incluye alguna figura, es decir, una “ilustración que acompaña a un texto para adornarlo o explicarlo gráficamente” —según una de las acepciones del DLE para este término—, es necesario referenciarla. La información que se debe incluir puede variar según el manual de estilo que se consulte, pero en general se suele mencionar fundamentalmente la autoría, el título y la fuente. Así, por ejemplo, hay otras normas que establecen que en dicha referencia debe señalarse la siguiente información: “Apellido, Nombre del autor, Título del trabajo, año. [Tipo]. Recuperado de (mencionando la fuente de la que se obtuvo la imagen)”. De acuerdo con dicho formato, un ejemplo válido sería:

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Gutiérrez, Martha, Ilustración de los sistemas difusos , 2016 [Figura]. Recuperado de http://normasapa.com. Cuando en el cuerpo del texto se haga referencia a una determinada ilustración reproducida en el mismo, hay que indicar el número de figura que se le haya asignado con la finalidad de que el lector pueda identificarla. Por ejemplo: “La pintura de Matisse Armonía en rojo (fig. 2) subordina el tema y las formas al color”. Así pues, es muy recomendable tener en cuenta la necesidad de incluir este tipo de referencias cuando en un texto se echa mano de imágenes, con tal de evitar “desfiguros” metodológicos y editoriales. registro: Es la superposición exacta de las distintas planchas de impresión sobre el pliego de papel. Por lo común, se utiliza una plancha por cada color (generalmente, en impresión offset , son cuatro, que corresponden a CMYK [véase fotografías y obras de arte ]), por lo que la “falta de registro” indica un desplazamiento (en ocasiones apenas perceptible) de alguna de las planchas en la superposición de los colores. Para mantener las planchas o placas en registro, r egistro, éstas llevan unas marcas especiales llamadas “cruces de registro” que facilitan su colocación y comprobación exacta. En cada proceso de impresión hay un ligero margen de tolerancia del registro considerado satisfactorio y que se soluciona mediante el reventado (trapping ), ), aunque el registro exacto es el ideal. resumen: El DLE define este término como la “exposición resumida de un asunto o materia”, es decir, aquella que lo reduce a “términos breves y precisos” y repetimos abreviadamente sus aspectos esenciales. Este proceso, en el que tiene especial importancia la capacidad de síntesis de quien lo emprenda, se limita, pues, a citar las “ideas más importantes” de un determinado material, sea escrito o audiovisual, excluyendo datos irrelevantes y sin brindar espacio a interpretaciones subjetivas. Así, un buen resumen se distingue por su carácter carác ter objetivo y esquemático. Se puede hablar de tres tipos de resumen: a)

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el informativo, en el que se “abrevia un texto y el mensaje de la comunicación”; b) el descriptivo, que “profundiza en la estructura del escrito, con sus partes fundamentales, fuentes y estilo”; y c ) el resumen documental o abstract (término anglosajón aceptado internacionalmente), una variante del resumen descriptivo que suele encabezar los artículos científicos y que refiere de manera concisa cuatro elementos principales: el enfoque de la investigación, los métodos empleados para la misma, los resultados obtenidos y las principales conclusiones a las que ha dado pie. Para resumir: todo es cuestión de explicar el bosque sin andarse por las ramas de cada uno de sus árboles.

S semblanza: El DLE aclara que se trata del “retrato o bosquejo

biográfico de una persona”. A diferencia de la biografía, que abunda en datos y anécdotas relativos a la historia de vida del personaje en cuestión c uestión (a menudo ahondando incluso en su contexto), la semblanza se concentra en el carácter y la personalidad del individuo, ofreciendo un perfil resumido que puede abarcar tan sólo dos o tres párrafos. Para compensar esta brevedad, la semblanza puede valerse de descripciones cercanas a la literatura para sugerir sentidos que van más allá del texto, y que con una sola frase pueden transmitir más sobre la esencia de una persona que lo que se pudiera llegar a percibir tras leer páginas repletas de datos. Uno de los tipos más comunes de semblanza es la “curricular”, que reúne datos relacionados con la experiencia profesional de una persona. Como ocurre con el currículo o curriculum vitae, este tipo de semblanza exige una notable capacidad c apacidad de síntesis, de manera que, una vez reunida la información que consideramos pertinente, conviene descartar aquello

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que no resulte relevante. La redacción de una semblanza requiere entonces de una mirada perspicaz para captar los rasgos esenciales de una tercera persona (o bien de nosotros mismos en un ejercicio de autoconocimiento), así como de una sensibilidad especial para expresarla. En este sentido, se podría decir que la semblanza es a la biografía lo que el ensayo al tratado. sinopsis: Este término procede del latín synopsis, cuyos orígenes se remontan al griego, y se refiere al “resumen o sumario de una obra creativa” (trátese de un libro, una película, una obra teatral, etcétera). Al apelar a un enfoque objetivo y a una capacidad de síntesis, la sinopsis aspira a presentar las líneas más importantes del asunto en cuestión, dejando de lado los detalles y ofreciendo una visión general de manera resumida. Por lo general, la sinopsis no incluye una visión crítica del tema o historia que pretende resumir, resumir, sino que se guía por un mero afán informativo. Ahora bien, la complejidad en la redacción de una sinopsis radica en buena medida en la dosificación de la información, pues mientras que debe ser capaz de aportar una idea general de una trama, debe omitir detalles relativos al desenlace o a giros sorpresivos en la misma, dejándole al lector o al espectador la oportunidad de descubrirlos por sí mismo. A fin de cuentas, el cometido último de una buena sinopsis es generar expectativas, invitar al lector a que se adentre en el texto, pero jamás ahorrarle la lectura. sintaxis: Según el DLE, la sintaxis es la “parte de la gramática que estudia el modo en que se combinan las palabras y los grupos que estas forman para expresar significados, así como las relaciones que se establecen entre todas esas unidades”. De tal suerte, la sintaxis ofrece pautas para saber cómo “unir y relacionar palabras a fin de elaborar oraciones y expresar conceptos de modo coherente”. Así, por ejemplo, una de las principales reglas que establece la sintaxis en lengua española tiene que ver con la correspondencia entre género y número, de manera

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que construcciones como “el escritoras y las pintor” son inmediatamente identificadas como incorrectas y sustituidas por una variante válida como “las escritoras y el pintor”. Un buen conocimiento de la sintaxis nos permite no solamente distinguir este tipo de inconsistencias en una frase, sino que favorece nuestras posibilidades de analizarla, reconocer sus partes y entender cómo se interrelacionan, para así alcanzar una mejor comprensión. Además constituye una herramienta indispensable para generar discursos claros y comprensibles. En ocasiones, en aras de un efecto estético, se puede recurrir a figuras retóricas como el hipérbaton (que se basa precisamente en la alteración de la sintaxis), pero es condición necesaria en tales casos conocer la norma para dirigir su transgresión en un sentido, pues de otro modo se corre el riesgo de caer en la total ininteligibilidad. Un buen dominio de la sintaxis favorece una expresión clara, comprensible y ordenada, sin duda el mejor reflejo de un pensamiento con las mismas características.

sitio web: Resulta habitual utilizar el concepto de página web cuando en realidad uno quiere referirse a un sitio web. Una página web es un documento adaptado para la red (es

decir, técnicamente, un documento HTML/XHTML accesible decir, mediante el protocolo HTTP de Internet) y casi siempre

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forma parte de un sitio web, es decir, comparado con un libro, éste sería el libro entero y la página sólo uno de sus apartados. El sitio web, por lo tanto, es una colección de páginas y los sitios, en su conjunto, forman la world wide web. Para todo artista contemporáneo, un sitio web propio es una oportunidad opor tunidad inmejorable de difusión de su obra, su pensamiento, sus actividades o, si así lo prefiere, sus exabruptos (véase el título Portafolio de artista de esta misma colección).4 soporte: Es el material en cuya superficie se registra información, sea pergamino, papel, madera, tela, muro, cinta de video, disco compacto, la arena del desierto o, quizá, la nube. Si hablamos de pintura, el soporte cumple la misión de portar el fondo (la capa de preparación o imprimación) y las capas pictóricas. El lienzo ha sido el de uso más extendido, pues su superficie puede ser muy extensa y, sin embargo, ser ligera de peso. Sus características, como la textura y la absorción, varían de uno a otro y determinan el tipo de pigmento y su tratamiento. Pero la pintura ya ha sido declarada muerta muchas veces y, en cambio, ahora es un término cada vez más relacionado con la existencia virtual. Así, cuando hablamos de soporte digital, nos referimos a información que no puede ser aprehendida de manera directa, pues toda ella ha sido codificada de forma binaria y no podemos distinguir si se trata de texto, imagen, video o audio y requerimos de un dispositivo (una computadora, por ejemplo) que medie entre nosotros y esa información a la que queremos acceder. subtítulo: Este título secundario se pone en ocasiones a continuación del título. Sirve de énfasis, de complemento o incluso como contradicción, agregando inestabilidad al título. Subtítulos son también, desde luego, los textos que 4

Catalina Restrepo Leongómez, Portafolio de artista. Una herramienta clave para una promoción exitosa, Ciudad de México: Fundación Javier Marín, 2017 (Puntal, 01), 92 pp.

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aparecen en el borde inferior de la imagen cinematográfica, pretendiendo traducir, traducir, pero en la realidad resumiendo o simplificando el diálogo expresado en pantalla. sujeto: En lo que se refiere al ámbito de la gramática, el sujeto se define como “el sustantivo, pronombre o sintagma nominal que cumple una función oracional en concordancia obligada de persona y de número con el verbo”. A menudo, de manera más simple, se plantea que el sujeto es “quien realiza la acción de la oración”. Sin embargo, si bien esto es cierto en un gran número de casos, hay oraciones, como las pasivas, en las que el sujeto no realiza la acción del verbo, sino que la padece. Por ejemplo, si decimos: “La escultura fue destruida por el artista”. El sujeto es la escultura, pero la acción de destruir la realiza el artista. Asimismo, hay verbos que no expresan una acción sino un estado, como en los casos “estar” o “parecer”, que estrictamente no son “realizados” por el sujeto. Otro tipo de situaciones en las que no es tan fácil identificar al sujeto tienen que ver con el llamado sujeto “omitido o tácito”. Si bien muchas veces las conjugaciones verbales indican claramente la identidad del sujeto (como en la oración “Leo un glosario”, donde queda claro que se trata de la primera persona del singular, singular, “yo”), en otros casos las conjugaciones pueden ser ambiguas en este sentido (como en la frase “Escribía un poema”, donde se podría pensar en la primera persona del singular, singular, pero también en la tercera persona “él” o “ella”, e incluso en la forma de cortesía “usted” de la tercera persona). Ahora bien, más allá de estos matices, es recomendable tener un concepto básico de lo que constituye el sujeto, para así poder distinguirlo del predicado y saber, por ejemplo, que no se

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escribe coma entre ambas partes, a menos que haya un inciso (“Fortunata, la rival de Jacinta, entrega a su hijo antes de morir”), vocativo (“Juan, ven acá”) o similar similar.. Todo esto nos permitirá elaborar frases con un mínimo rigor sintáctico, que las haga comprensibles y que nos libre de ser “sujetos de burla” para los expertos en gramática.

T técnica: Este término proviene del vocablo de raíz griega téchne,

que se puede traducir como “arte” o “ciencia”. Sirve para describir un tipo de acciones regidas por normas o por un cierto protocolo con la finalidad de llegar a un resultado específico, ya sea a nivel científico, tecnológico, artístico o de cualquier otro campo. En pocas poc as palabras, la técnica puede ser entendida, tal y como la define una de las acepciones del DLE, como un “conjunto de procedimientos y recursos”. Desde una perspectiva histórica, se puede decir que el desarrollo de la técnica es fruto de la necesidad del hombre de modificar su entorno, lo que nos permite considerarlo como un concepto dinámico, susceptible de innovaciones, pese a que al mismo tiempo su continuidad responde a la repetición de patrones y procedimientos a lo largo de la historia. La técnica es, pues, como el propio lenguaje, uno de los componentes de la cultura en los que mejor se puede apreciar la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo, según la cual no puede haber tradición sin invención ni invención sin tradición. términos teológicos: Si bien no hay una serie de reglas establecidas respecto a la correcta escritura de los términos relacionados con la teología o la religión, cabe señalar que en los textos que se refieren a imágenes, objetos o asuntos de carácter religioso, se suelen escribir en mayúscula los términos teológicos de la tradición cristiana.

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Así, por ejemplo: Apóstoles, Arcángel Gabriel, el Bautista, la Crucifixión, Dios Padre, el Evangelio, el Cielo, la Sagrada Comunión, la Inmaculada Concepción, la Madre de Dios, el Pecado Original, las Virtudes y los Vicios, etcétera. Sin embargo, en otro casos, se escriben sólo en mayúscula los términos teológicos que formalmente fungen como nombres, dejando en minúsculas aquellos de carácter genérico. Por ejemplo: arcángeles, nacimiento y muerte de Cristo, comunión, discípulos, sacramento. Así pues, ante la falta de convenciones claras para la escritura de este tipo de términos, lo que parece imponerse es la división entre el ámbito profano de la palabra humana y la esfera sagrada de la palabra divina: al corrector lo que es del corrector y a Dios lo que es de Dios. tipografía: Desde una perspectiva etimológica, este término procede de la unión de tres componentes de raíz griega: el vocablo tipos que significa “molde”, el concepto graphos que puede traducirse como “escribir o grabar” y el sufijo -ia que es equivalente a “cualidad o acción”. Se conoce pues, como tipografía, a la “destreza, el oficio y la industria de la elección y el uso de tipos” (las letras diseñadas con unidad de estilo) para desarrollar una labor de impresión. El tipógrafo Stanley Morison elaboró, por su parte, una definición que pone especial énfasis en la finalidad del trabajo tipográfico, resaltando el papel del lector como su destinatario final. La definía como el “arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir

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el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto verbalmente”. Resulta imposible dar cuenta en un glosario de todos los aspectos que intervienen en el proceso tipográfico, por no hablar de su evolución a lo largo de la historia, que hoy día registra importantes cambios con la irrupción de la tipografía digital, la cual ha ampliado en gran medida la gama de tipos (también llamados incorrectamente “fuente”, por influencia del inglés). Sin embargo, a grandes rasgos se puede hablar de cuatro ramas o divisiones en este arte: a) la microtipografía o tipografía del detalle, que se centra en el interlineado, el interletrado y la marca visual; b) la macrotipografía, especializada en el tipo, el estilo y cuerpo de los símbolos; c ) la tipografía de edición, vinculada con las propiedades normativas de las familias de tipos, y d ) la tipografía creativa, que explora las formas gráficas más allá de la finalidad lingüística de los símbolos. En última instancia, lo cierto es que la tipografía constituye un vastísimo campo del cual no somos del todo conscientes cuanto estamos ante un texto, y que sin duda condiciona más de lo que pudiéramos imaginar nuestra experiencia de lectura, al influir directamente en el vestuario, más o menos seductor, que lucirán las palabras al desfilar ante nuestros ojos. título: Curiosamente, el DLE lo define como “palabra o frase con que se da a conocer el nombre o asunto de una obra o de cada una de las partes o divisiones de un escrito”, pero no considera a otro tipo de obras artísticas, sean visuales, cinematográficas o musicales. Y, sin embargo, sabemos que a las piezas expuestas en museos, galerías u otros espacios, también las acompaña una palabra o un conjunto de palabras con el que se da a conocer el nombre o asunto de la obra (si bien, más que en la literatura, abundan las obras sin título). El título responde a las reglas ortográficas de la lengua en que está dado; si en inglés, con abundancia de mayúsculas; si en alemán, con mayúscula inicial en

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cada sustantivo; si en español, sólo con mayúsculas al inicio y allí donde, dado el caso, incluya un nombre propio: Las señoritas de Aviñón o The Young Ladies of Avignon Avignon. Los títulos por lo general se escriben en cursivas, no entrecomillados, salvo excepciones como las que pueden leerse en las entradas siguientes. títulos de exposiciones: Tradicionalmente Tradicionalmente los títulos de las exposiciones se escribían de redondo y con mayúsculas, como podían ser el Salon des Refusés, la Segunda Exposición de la Academia de San Carlos o la Exposición Internacional del Surrealismo. Más tarde, cuando los títulos comenzaron a dejar de ser meramente descriptivos, se pusieron entre comillas: “Cotton Pickers”, “Im Spazio”. En fechas recientes, quizá porque abundan los títulos extensos o porque en ocasiones el conjunto de la exposición se concibe como una obra en sí, es cada vez más frecuente que se escriban en cursivas. Sin embargo, tal vez sea mejor mantenerlos entrecomillados para conservar la distinción de los títulos de las obras o bras individuales. títulos de obras: Los Los títulos de obras totales se ponen siempre en cursivas nunca entre comillas, sean obras escritas (libros, revistas, folletos, etcétera) o los nombres de pinturas, esculturas, obras dancísticas, fotográficas, musicales, etcétera, por ejemplo: Farebeuf ; El laberinto de la soledad ; Los mil y un años de la lengua española; La divina comedia; La Victoria de Samotracia; Señor de Papantla; Les animaux de la ferme; Preludio a la siesta de un fauno; El paraíso de los ahogados. En cambio, los títulos de obras que se considera que constituyen parte de una obra mayor, como sería

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el caso de poemas o canciones, sí se escriben en letras redondas y entre comillas, por ejemplo: “El sermón del fuego”, “La muerte se escribe sola”, “Soneto 116” o “Llegó borracho el borracho”, “El andariego”, “Mr. Tambourine Tambourine Man”, “Dazed and Confused”. Por su parte, los nombres de los libros de la Biblia se escriben también con redondas pero sin comillas: Génesis, Deuteronomio, Cantar de los Cantares, Evangelio según san Mateo, Apocalipsis, etcétera, así como los nombres de otros libros sagrados: Corán, Popol Vuh, Principia Discordia, Talmud, entre otros.

V era el verbo, dice san Juan, pero en gramática verbo: En el principio era es el núcleo del predicado y ocupa un lugar central en la oración, por lo común después del sujeto. Verbos son las palabras que expresan acciones o movimientos, procesos, estados, condiciones o existencias que afectan al sujeto, es decir,, a las personas o las cosas; tienen variación de tiempo, decir modo, voz, género, número y persona.

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versalitas: Se llama así a las letras mayúsculas cuyo tamaño es

similar al de las minúsculas. Su nombre es diminutivo del de las letras versales (o mayúsculas) utilizadas para iniciar cada verso en la composición poética. Las VERSALITAS se usan para desplegar textos escritos originalmente sólo en mayúsculas, y cuya lectura, de ser muy extensa, puede ser tediosa o molesta para el lector; para los números romanos cuando éstos expresan siglos (siglo XVIII), pero no en los nombres de reyes, papas y otras rancias figuras de poder (Felipe VI, Isabel II), y para las distintas siglas, cada vez más usadas en un mundo acelerado y empequeñecido (véase abreviaciones).

Bibliografía comentada

, Martín, Enciclopedia del idioma. Diccionario histórico y moderno de la

ALONSO

lengua española (siglos XII al al XX ). Etimológico, tecnológico, regional regional e to mos, Madrid: Aguilar, Aguilar, 1991. hispanoamericano [1958], 3 tomos,

Obra monumental que recoge muchísimas más palabras que el Diccionario de la lengua española y explica sus significados, evolución y acepciones en distintas épocas a partir de más de 1 500 autores. (AP http://www.apastyle.org/index.aspx?_ga .apastyle.org/index.aspx?_ga APA A): http://www =1.160623613.1347428359.1476143225. El sistema de referencias de la Asociación Psicológica de Estados Unidos se basa en el binomio autor / fecha, es decir, que es a partir del autor y de la fecha de publicación que se identifica una obra específica.

AMERICAN PSYCHOLOGICAL ASSOCIATION

, Robert, Los elementos del estilo tipográfico, Ciudad de México: Libraria / Fondo de Cultura Económica, 2008 (Libros sobre libros), 445 pp. Una completísima historia de la tipografía y un estupendo manual para la creación tipográfica y el diseño editorial que Hermann Zapf predijo se convertiría en la biblia de los tipógrafos.

BRINGHURST

, Jorge de, Manual de diseño editorial , 3ª. ed., Gijón: Trea, 2008, 694 pp. A este manual, el título se le ha ido quedando corto con cada nueva edición y abarca desde un análisis del texto como medio me dio de comunicación hasta cuestiones de oftalmología y optometría, pasando por estudiar la lectura y la legibilidad, las letras y sus variaciones, el papel, la ortografía o cómo abordar proyectos editoriales.

BUEN UNNA

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| Bibliografía comentada

, Robert, Las razones del libro. Futuro, presente y pasado, traducción de Roger García Lenberg, Madrid: Trama Editorial, 2010 (Tipos móviles, 8), 204 pp. “Este es un libro sobre los libros y una descarada apología del pasado, presente y futuro de la letra impresa. Su objetivo principal es plantear un debate sobre el lugar que deben ocupar los libros en el entorno digital”, explica su autor, director de la Biblioteca de la Universidad de Harvard y creador del proyecto Gutenberg-e.

DARNTON

Diccionario de la lengua española ( DLE ) de la Real Academia Academia Española: DLE

http://dle.rae.es/?w=diccionario. El Diccionario de la lengua española es el diccionario de referencia y consulta del español y la obra lexicográfica académica por excelencia. En él colaboraron todas las academias con el propósito de recoger el léxico general utilizado en los países hispanohablantes, a los que, de manera natural, está dirigido. Desde 1780, se han publicado veintitrés ediciones de la obra. La más reciente salió de imprenta en octubre de 2014 y se encuentra disponible en línea desde 2015. Diccionario panhispánico de dudas , Madrid / Bogotá: Real Academia Española /

Asociación de Academias de la Lengua Española, 2005, 833 pp. El Diccionario panhispánico de dudas ( (DPD) fue también elaborado por consenso de todas las academias y pretende responder, desde la norma culta actual, las dudas lingüísticas más habituales (ortográficas, léxicas y gramaticales) que plantea el uso del español a sus hablantes. Diccionario Porrúa de historia, biografía y geografía de México [1964], 6ª. ed., 4

tomos, Ciudad de México: Porrúa, 1995. Una de las últimas grandes obras de referencia realizadas en México a la usanza pre-internética, dirigida en sus primeras dos ediciones por Ángel María Garibay K. y esta sexta y última por Miguel León-Portilla. Todo lo que incluye (“hechos consumados”) está relacionado con México, y aunque a los nacidos en este milenio pueda parecer una obra añeja y caduca, no lo es de ninguna manera, y la prueba está en cuantas obras posteriores, impresas o digitales, siguen abrevando en ella. Fundéu. Buscador urgente de dudas: http://www htt p://www.fundeu.es/ .fundeu.es/ La intención del sitio web de la Fundación del Español Urgente (Fundéu), en la que participan la agencia EFE y la Real Academia Española, es resolver dudas urgentes que podamos tener te ner quienes hablamos y escribimos en español. Resulta especialmente útil para quienes laboran en los medios de comunicación. Cuenta también

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con distintos micrositios, un aplicación gratuita para dispositivos móviles, así como con guías y glosarios de diversos temas (instrumentos musicales del mundo o palabras de la Semana Santa, por ejemplo) en formato PDF descargables. de Estados Unidos: Guía de estilo de la Association of Art Editors de https://artedit.org/style-guide.php. Una utilísima guía de estilo pensada para los autores de textos sobre arte y para los editores de dichos textos. Pretende, como este glosario, brindar lineamientos respecto a la escritura en este campo. Quizá algún día nuestro país cuente con una asociación similar en este ámbito anfibio que es la edición de arte. Libro de estilo El País , 20ª. ed., Madrid: El País, 2007, 677 pp.

La más reciente edición de este libro de estilo —nacido en un primer momento para uniformar los textos de quienes laboraban en el diario que le da nombre— data de 2014 e incluye ya muchos de los tecnicismos y anglicismos que en los últimos años han inundado nuestra lengua. Muy útil sobre todo para el ámbito de la comunicación y el periodismo (especialmente si uno radica o ha nacido en España, pues aún no refleja a la mayoría de los hablantes del español, los americanos). MILLA

, Antonio, Manual de estilo de la Universidad Externado de Colombia, Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2003, 231 pp. Breve y conciso, este manual de estilo de una universidad colombiana permite resolver rápidamente las dudas más frecuentes en la edición académica, aunque, desde luego, hay secciones que responden sólo a sus lineamientos internos.

Modern Language Association (MLA): https://www https://www.mla.org/MLA-Style. .mla.org/MLA-Style. El sistema de referencias de la Asociación de la Lengua Moderna se utiliza sobre todo para la redacción de textos académicos, en especial en las esferas de las artes y las humanidades. En el verano de 2016 vio la luz su octava edición. MOLINER

, María, Diccionario de uso del español , 2 tomos, Madrid: Gredos, 1992. Este diccionario fue la obra de vida de su autora, quien lo inició in ició en 1952. Agrupa las palabras etimológicamente e indica las relaciones entre ellas. Es la biblia de los escritores en nuestra lengua. Sin embargo, sólo las ediciones previas a 1998 son obra exclusiva de la lexicógrafa española, pues ese año la editorial decidió actualizarla y fue demandada por los herederos. Resuelto el litigio en 2007, circula a partir de ese año una tercera versión aún más revisada.

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| Bibliografía comentada

Nueva gramática de la lengua española. Manual , Madrid / México: Real Academia

Española / Asociación de Academias de la Lengua Española, 2010, 993 pp. http://aplica.rae.es/grweb/cgi-bin/buscar.cgi. http://aplica.rae.es/grweb/cgi-bin/buscar.cgi. La Nueva gramática de la lengua española sustituye a la anterior gramática académica, publicada en 1931, y es una obra consensuada por todas las academias de la lengua, por lo que recoge las modalidades de todos los países de habla española y distingue entre el “español general” (común a todos los hispanohablantes) y los “españoles específicos”, y ya no entre “el español” (de España) y sus “variantes”. Ortografía de la lengua española, Madrid / México: Real Academia Española/

Asociación de Academias de la Lengua Española, 2010, 745 pp. http://aplica.rae.es/orweb/cgi-bin/buscar.cgi. La primera edición de la Orthographia apareció en 1741. La edición más reciente, de 2010, es la Ortografía de la lengua española, la cual, aunque consensuada por todas las academias de la lengua española, desató una fuerte polémica cuyos ecos continúan e incluso hubo quien se declaró en rebeldía contra ella en ese momento, entre otras razones porque decretó la desaparición de la ch y la ll , por la eliminación de la tilde en monosílabos con diptongo ortográfico (como guion y truhan) y por cambiar los nombres de algunas letras (una norma que, ante las protestas, terminó en mera recomendación). SHARPE

, Leslie T. e Irene GUNTHER, Manual de edición literaria y no literaria, traducción de Gabriela Ubaldini, Ciudad de México: Libraria / Fondo de Cultura Económica, 2005 (Libros sobre libros), 185 pp. Un muy ameno y útil manual para quien desee iniciarse en las artes de la edición o incluso para quien ya domina el oficio. Aborda las funciones y características de la edición de muy distintos libros, desde infantiles hasta académicos.

The Chicago Manual of Style , 16ª. ed., Chicago / Londres: The University of

Chicago Press, 2010, 1066 pp. http://www http://www.chicagomanualofstyle.org/ .chicagomanualofstyle.org/ home.html. Su propio lema o subtítulo lo dice, se trata de la guía esencial para escritores y editores. Es una guía muy completa y perfectamente estructurada que va en su decimosexta edición. Lástima que buena parte de sus lineamientos no podamos aplicarlos por estar pensados para la lengua inglesa (o lástima, más bien, que no exista algo similar para nuestra lengua). Universidad de Harvard: http://libweb.anglia.ac.uk/referencing/files/H http://libweb.anglia.ac.uk/referencing/files/Harvard_ arvard_ referencing_2016.pdf.

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El sistema de citación de la Universidad de Harvard es muy similar al de la AP APA A y recomendado en el área de las humanidades. Por razones que desconocemos, es más usado en el Reino Unido y Australia que de este lado del Atlántico, donde se creó. El PDF referido aquí fue elaborado por la biblioteca de la Anglia Ruskin University, University, en Cambridge, Inglaterra. , Roberto, El libro y sus orillas , Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2012 (Libros sobre libros), 429 pp. Obra ya clásica, editada originalmente por la UNAM en 1991, sigue siendo referencia obligada en muchos temas (tipografía, composición, redacción, ortografía, traducción, corrección), pero ha sido ampliada para abarcar otros más debatidos en tiempos recientes (medios de comunicación, nuevas tecnologías).

ZAVALA RUIZ

Epílogo: ediciones de arte u otra cosa

S

i editar sigue siendo un hacer, un oficio que elegimos tal vez por casualidad, si bien una casualidad buscada, es a partir de la experiencia como actores en la elaboración y producción de los libros de arte en México que se vuelve imposible evitar “hacernos de palabras” para construir una memoria de lo que este trabajo nos ha dejado atestiguar en el camino del quehacer editorial. Omitir este relato sería turbio si contenemos c ontenemos el impulso de comunicar el continuo placer agónico de la profesión que escogimos. Es por lo tanto subjetivo y teñido un tanto de nostalgia, a veces de pesadumbre, otras de orgullo, o rgullo, las menos de un leve rencor.. Intentaremos, a partir de ellos, definir las dificultades rencor particulares que enfrentan las ediciones de arte en México y, por el otro, comenzar a esbozar una historia de la edición de arte en el país a lo largo de las últimas décadas, una historia que, de entrada, refleja también la de su vida artística y cultural y, por extensión, su vida social y política: la relación entre Estado e iniciativa privada, el adelgazamiento del propio Estado y el crecimiento de los monopolios (abiertos o disfrazados), la voraz entrada de la globalización y de sus instrumentos (como el Tratado de Libre Comercio de América del Norte y su puesta en vigor simultánea a la aparición del Ejército Zapatista de Liberación Nacional), el papel desempeñado por el arte contemporáneo y su crítica en estos procesos o el desarrollo del diseño editorial y de los procesos

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| Epílogo: ediciones de arte u otra cosa

técnicos que conforman la edición, incluso refleja la corrupción, los espaldarazos y la cooptación, c ooptación, por ejemplo. Para empezar, intentaremos trazar algunas definiciones y hacer un poco de historia, antes de abordar varias dificultades que se presentan en las ediciones de arte en México. Un editor es, antes que nada, un mediador: entre quienes crean el contenido del libro y quienes lo leerán, entre su concepción ideal y su realidad, entre el conocimiento enciclopédico de algunos y su capacidad para expresarlo, entre quienes están interesados en producirlo o financiarlo y quienes desean adquirirlo y conservarlo. Y el editor de arte, durante esa mediación, o debido a esa mediación, trata con todas las partes, todos los egos: desde el coleccionista, el director de un museo o el artista en todas sus variantes (del ermitaño al protagonista) hasta el más modesto prensista o distribuidor de papel. El editor es así partícipe y testigo directo y privilegiado de cómo las decisiones de unos afectan los horarios de trabajo de los otros, de cómo la experiencia y las soluciones calladas de unos salvan la inversión de los otros, de un proceso que se da simultáneamente en muchos niveles y con repercusiones en todas direcciones (y mucho más allá del mero producto). La labor del editor es de bajo perfil, similar a la de los antiguos “cácaros” de las salas de cine. Es decir, si realiza su trabajo de manera ordenada y correcta, si las erratas no abundan, si no hay saltos en los textos, si los pies corresponden a las imágenes y las notas a sus llamados, si la edición es, en suma, digna (nunca perfecta), su presencia pasa inadvertida. Pero si insiste en un error, si alguna obra aparece de cabeza o un par de páginas no han sido foliadas, si la bibliografía no incluye todo lo citado o si el descuido es notable y notorio, entonces, como cuando el proyeccionista ponía el tercer rollo antes que el segundo, o cuando la cinta empezaba a chamuscarse, la imagen aparecía cortada o el ritmo era muy rápido o excesivamente lento, entonces comienza la rechifla, se nota su presencia. Es decir, la labor de un editor reside en su ausencia. Los libros y catálogos de arte se cuecen aparte. Poseen su propio lenguaje, su propia dinámica, sus propias luchas de egos y poderes. Casi siempre ligados a una fecha muy precisa, la de la

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inauguración de la exposición, no son un maratón como la edición de enciclopedias, pero sí una carrera corta a campo traviesa. Son además lo que queda, lo que permanece, el registro de la obra de un creador en un momento dado. Y esa obra debe traducirse de la mejor manera posible —en los textos, las reproducciones, el objeto mismo— en un libro. Pero la mejor manera posible no es la misma para el artista, para el patrocinador, para el curador o el investigador, para el editor o incluso para el impresor (acostumbrado muchas veces a los colores vivos de la propaganda comercial y no a los tonos fúnebres de la obra de algún videasta contemporáneo). Está también un lenguaje, muchos lenguajes, en proceso de definición: abundan los anglicismos (como en otra época los galicismos), las citas de los autores más oscuros, o las referencias a las personalidades más peculiares, a las invenciones más recientes, a las creaciones más polémicas. Hay entonces un estira y afloja constante co nstante entre los distintos egos, entre delimitar o ser subjetivos, y no sabemos de un caso en que todas las partes quedaran plenamente satisfechas. satisfechas. Pero por eso mismo hay algo intensamente estimulante estimulante en la edición de catálogos de arte, en especial de arte contemporáneo: la posibilidad, a veces, de improvisar o de darle a la edición un enfoque creativo, abierto, de estar participando en la creación de una obra aparte, original. Pero cuando hablamos, desde México, de ediciones de arte, ¿de qué estamos hablando? ¿De catálogos de exposiciones, de libros de artista, de libros sobre arte de venta masiva o de libros sobre arte de corte académico? ¿O hablamos de carpetas de grabado, de fotolibros, de lo que se ha dado en llamar múltiples? ¿Hablamos de tirajes masivos o hablamos de ediciones limitadas, en ocasiones de un solo ejemplar, irrepetible? ¿Hablamos de miniaturas artesanales en papel de reúso o de libros de gran formato, impresos en papeles satinados, de los que los angloparlantes llaman coffee table books? ¿Hablamos de crítica y teoría, de elucubraciones extensas y complejas o de tributos, alabanzas y retrospectivas?, ¿de la difusión impresa de las manifestaciones de la cultura nacional por parte de las instituciones estatales o del encumbramiento fomentado de ciertos artistas por parte de las fundaciones privadas que los

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coleccionan?, ¿de grandes presupuestos o de ediciones dignas y modestas?, ¿de diseño editorial arriesgado o de tradición y rancio conservadurismo? Pues bien, hablamos de todo ello y más aún: de libros en los que participan artistas, curadores, editores, traductores, fotógrafos, diseñadores, correctores, impresores; de obras concebidas y creadas en México, montadas y fotografiadas en Europa, de textos escritos en Brasil o Sudáfrica, papeles fabricados en Finlandia, libros impresos en China o Colombia o en un barco en altamar para evadir impuestos y reducir costes; o de libros de páginas circulares de papel hecho a mano en un lavadero de azotea que son la obra en sí, única. Englobamos todo ello y más, pues las ediciones de arte son un mundo tan variado y complejo como el arte mismo, y que no es, ni ha sido, un mundo estático, sino en constante cambio. Y sin embargo, cuando pensamos en ediciones de arte por lo común nos viene a la mente un tipo de libro, grande y llamativo, lujoso, caro, que compite con ediciones similares en las mesas de las tiendas de los museos, que no está pensado para entrar en los estantes de los libreros, y que en general está dedicado, por otro lado, a alguna disciplina de las artes visuales, no a la danza ni el teatro (quizá sí a su fotografía), mucho menos a la música o a la literatura. Los sellos editoriales, su creación Hace más o menos un cuarto de siglo, las ediciones de arte en México aparentaban ser un mundo pequeño, casi c asi familiar, habitado por un manojo de diseñadores editoriales (casi todos formados en la ya mítica Imprenta Madero con Vicente Rojo, heredero a su vez del exiliado manchego Miguel Prieto), unos cuantos editores y correctores (que en su mayoría vivían de otro tipo de libros), pocos fotógrafos, y sólo un par de imprentas parecían interesarse en buscar el matiz preciso, los tonos justos, de alguna obra pictórica. Casi nadie pensaba aún en imprimir en el extranjero, y sólo unos pocos libros llegaban de fuera, a Sanborns, a las librerías alemana o italiana o a la American Book Store, en general de decoración o ediciones en inglés dedicadas a las haciendas de México, por ejemplo. Existían, desde luego, las publicaciones del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y unas pocas más también de tipo académico.

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La mayoría de los catálogos se debía a los museos e instituciones públicas, que rascaban sus de por sí polvorientas arcas para dejar constancia de la exposición de algún artista, sobre cierta época o una determinada conexión espacial o temporal entre obras. Las galerías realizaban su labor editorial, más bien modesta, sin pretensiones. Pero hacía unos pocos años que un gran cambio había comenzado a gestarse por debajo: la participación en distintos niveles de la iniciativa privada en la vida cultural del país. Algunos bancos, como Comermex, publicaban un libro al año para obsequiar en Navidad, Fomento Cultural Banamex era ya la decana de las fundaciones privadas (fundada en 1971, pasó a manos del Estado entre 1982 y 1991, cuando la banca volvió a ser privatizada) y Televisa había creado tras el Mundial de Futbol su Centro Cultural / Arte Contemporáneo (CC / AC, en noviembre de 1986), después de haber manejado junto con el Grupo Alfa, por un lustro, el Museo Tamayo (1981-1986). (1981-1986) . Aun así, muy pocos museos tenían algún patronato que los financiara y seguían dependiendo, en gran medida, del presupuesto estatal. Vendría entonces la nueva época de la revista Artes de México (septiembre de 1988), y otras revistas como Saber Ver (publicada (publicada por el CC / AC a partir de 1991) y Poliéster (1992), (1992), museos como el Marco de Monterrey —que abrió sus puertas con esa enorme exposición titulada Mito y magia en América: los ochenta (junio de 1991) y con un catálogo proporcional al tamaño de la muestra— y el Maco de Oaxaca (1992); también exposiciones como México: esplendores de 30 siglos siglos, presentada en el MoMA en 1992. Era el sexenio de Carlos Salinas de Gortari Gor tari (su hermana Adriana fundaría por entonces la editorial Grupo Azabache, dedicada también a los libros de arte), la tutela del Estado comenzaba a menguar (o, podría decirse, a encaminarse de otro modo, pues en 1988 nació el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y un año más tarde el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) y la globalización mostraba ya sus rostros, el amable y el insaciable. Con altibajos, según el sexenio o la crisis en curso, ese cambio no se ha detenido y hoy no existe prácticamente museo público que no cuente con un grupo de Amigos del Museo, ni empresa (desde las de jugos,

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electrodomésticos o tiendas de autoservicio hasta los bancos, televisoras y telefónicas) que no haya creado alguna fundación, una sala de exposiciones o por lo menos costeado algunas publicaciones, que buscan vencer en ostentación y derroche a las de sus contrapartes trasnacionales. Incluso estuvimos cerca de contar con una sede (¿una sucursal?, ¿una franquicia?) del Guggenheim en Guadalajara. Hoy existen algunas editoriales dedicadas casi exclusivamente a la producción de libros de arte, como RM, Turner Turner,, Arquine o Artes de México, y algunas de ellas son incluso pequeñas, como Trilce, Alias, Ediciones MP, Ediciones Acapulco, entre muchas otras que se van encendiendo y subsisten. Hoy, Hoy, además, algunos artistas, como Frida Kahlo, son ya marcas registradas. Y en el mismo sentido, el arte contemporáneo ha pasado de ser la cenicienta de la familia a convertirse en el rock star del del circuito internacional. Casi no hay artista vivo que no anhele desde el momento mismo en que concibe una obra o exposición un gran catálogo que lo inserte en el mainstream (o en sus márgenes, que a estas alturas difícilmente se distinguen). Y así como se diversificaron y multiplicaron los patrocinios y financiamientos (y el dinero, bien o mal habido, dedicado a estos menesteres), también lo hicieron las imprentas interesadas, los estudios y talleres de diseño y fotografía, las especializaciones universitarias en diseño editorial, los curadores metidos a editores. Trances editoriales: el mundo de la producción En estos años, con este proceso de diversificación, pero sobre todo de privatización, se han sumado nuevas dificultades a la edición de libros de arte: comunicarse con algún impresor asiático cuando uno no habla mandarín y él no conoce ni la luz del altiplano ni los colores que utilizaba Luis Barragán; convencer a algún artista de que mantenga una sana distancia con la producción del libro o a algún diseñador (en el peor de los casos inflado por sus relaciones personales) para que contenga sus ansias protagónicas; explicar a algún curador foráneo las reglas gramaticales castellanas, o lidiar con las imágenes en baja resolución extraídas de un video digital e intentar inútilmente convertir sus tres colores básicos en

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una aceptable cuatricromía. Entre los trances de la edición de libros de arte, además de estas dificultades, hay tres que quizá ya existían, pero que se han acrecentado durante las últimas dos décadas y media, obstaculizando, a nuestro parecer, la buena marcha de la producción de estos libros. Uno es el espejismo que hace creer a muchos artistas, curadores e incluso diseñadores editoriales que el libro es más que el registro que queda de una exposición y que debe ser calca fiel de la misma. Esto lo entendemos como una cierta falta de respeto hacia el libro en sí, como objeto, en su contenido y como continente. Pretenden hacer caso omiso del traslado de una obra a su reproducción impresa (como si ojear un libro fuera una experiencia idéntica a observar una pieza de forma directa). Pareciera elemental, pero con mayor frecuencia de lo deseable hay que recalcar que este traslado supone varias etapas de mediatización de la pieza y de los materiales con los que fue elaborada, que pasa por la iluminación de la sala y el ojo del fotógrafo, por el equipo de éste (quizá más aún ahora que predominan las cámaras digitales y las analógicas entraron en la obsolescencia), por los diversos formatos de los archivos digitales, por la diferencia de escalas entre la obra y su imagen (no digamos si la obra es tridimensional o está conformada por imágenes en movimiento), por las tintas que emplea cada imprenta y los grados de saturación del papel, sin dejar de mencionar todos los humanos errores que podemos cometer quienes participamos en la edición. Este espejismo, al igual que el sueño de la razón de Goya, produce monstruos (como insinuábamos antes, no imaginamos nada más desafortunado que un libro sobre video en el que las pobres imágenes extraídas se amplíen a página completa como si se tratara de pintura de gran formato) y desaprovecha las posibilidades que brindan el libro y cinco siglos y medio de historia de la imprenta. Este espejismo se ha acentuado a medida que el entorno a su alrededor ha ido dejando atrás su edad de la inocencia, su amateurismo (en el sentido digamos primigenio del término) y que ha descubierto que el dinero invertido en arte es mucho, tanto que incluso se derrama en sus productos derivados o secundarios, como los libros. Este espejismo entorpece la buena planeación de la

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publicación como tal, lo que nos lleva al segundo de los tres trances que queremos destacar aquí. El segundo trance es justamente la falta de planeación de este tipo de publicaciones, al menos en México. Muchos de estos libros se crean a marchas forzadas. Se inician porque alguien “necesita” un libro: un funcionario, un coleccionista, un empresario, un artista o varios de ellos a la vez, si sus intereses convergen. Así, se empiezan sin una idea clara de la extensión de los textos (en ocasiones incluso de quiénes serán los autores), del número de imágenes y del costo de los derechos de reproducción, de la cantidad de páginas del objeto final, aun del tiraje que tendrá. Si hacen falta patrocinios, se consiguen sobre la marcha y lo único medianamente claro (que no meridianamente, pues esto incluso llega a variar) es la fecha de aparición del libro, que se debe a la inauguración de la exposición o a algún tipo de presentación oficial, y que pesa cada día más sobre las energías y las horas de sueño de quienes colaboran en su edición. Aquí inciden también, principalmente pero no solamente, los caprichos de artistas y curadores por multiplicar los detalles de una obra y engrosar el libro mediante este artificio, por utilizar determinado tipo de papel o por extender el supuesto alcance del libro con ediciones trilingües e incluso cuatrilingües (cuando de entrada no se cuenta siquiera con una distribución eficiente) y luego reducirlo de nuevo a sólo dos lenguas, porque el tiempo apremia y no importa si ya se dilapidaron recursos (quizá porque de donde vienen sobran o ya se calculó lo que se podrá exentar ante el fisco). Y esto engendra el tercer trance mencionado: una cierta falta de rigor producto de las circunstancias descritas antes. Cuando no se tiene una idea clara de qué es un libro, de cuáles son sus partes fundamentales, de cuál es su utilidad y su función, de qué mensaje transmite y a quién está dirigido; cuando no se sabe dar prioridad a la ficha técnica de una pieza por encima de su enésima reproducción, antes que a su imagen mediadora (es decir, a los datos que describen sus procesos, modos, materiales, medidas y fechas de creación y que, cuando somos afortunados, incluyen también la bibliografía de lo que se ha escrito sobre ella desde que fue creada, su historiografía); cuando no se ha considerado de antemano,

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de manera objetiva, qué clase de publicación se quiere obtener, independientemente independientem ente de los anhelos, intereses o antojos de dueños de empresas, funcionarios públicos, curadores, artistas, diseñadores, editores, e incluso de los impresores (algunos de ellos ven en estos libros, de manera legítima, la oportunidad no sólo de un buen negocio sino de obtener mayor reconocimiento para sus talleres), entonces esa falta de rigor termina por asomar la cabeza, por hacerse evidente. El diablo está en los detalles, dicen que le gustaba decir a Aby Warburg. Dejamos así trazadas dos vías someras para un trabajo más a fondo: una vía práctica que corre paralela a una vía histórica, si bien tan cerca la una de la otra que cuando no corren unidas se entrelazan. Una es la manufactura de libros mexicanos de arte y sobre arte a lo largo de las últimas dos décadas: cómo y dónde se conciben, se hacen, se diseñan, se imprimen, qué dificultades sortean, sean crónicas o recién surgidas; la otra abarca su entorno, su contexto inmediato y aquel en apariencia distante; es una historia, no del arte, sino de su registro y dispersión impresa: quiénes hacen estos libros, quiénes los financian, a qué intereses responden, qué artistas van quedando reflejados en ellos, dónde se distribuyen y venden. El antiguo mundillo casi familiar de la edición de arte en México se ha extendido y enriquecido en estos veinticinco años. Semana con semana salen de las prensas muchas, muy variadas y bellas ediciones de arte, limpias y ordenadas, bien diseñadas e impresas, con mayor rigor del que dictarían las circunstancias. Se ha profesionalizado, ha dejado atrás su inocencia y amateurismo, pero también ha perdido parte de un compromiso más auténtico, digamos, tanto con la edición como con la difusión del arte nacional, y no son pocos los improvisados, casi mercenarios, que por distintas razones se han montado en él.

a, arte, bajo, cabe, con, contra, de, desde... Nociones para escribir un proyecto de arte

© Ekaterina Álvarez, 2017 D.R. © Jaime Soler Frost, 2017

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Ilustraciones

© Luis Carlos Hurtado, 2017

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© 2017, Fundación Javier Marín, A.C. www.javiermarin-fundacion.org.mx FUNDACIÓN JAVIER MARÍN

Presidente Javier Marín Terán Vicepresidente Eduardo Mier y Terán Representante legal Jorge Reza Maqueo Consejera Silvia Zárate Coordinadora de comunicación institucional María Luisa Marín Coordinadora cultural Guadalupe Celis Coordinadora del programa educativo Tamara Ibarra

COLECCIÓN PUNTAL

Edición Sara Schulz Diseño editorial Deborah Guzmán Equipo editorial Jorge Solís, Graciela Anaya y Andrea Villers Impresión Offset Rebosan S.A de C.V. Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores. de la colección: 978-607-97508-0-0 ISBN: 978-607-97508-2-4

ISBN

El precio de venta al público es exclusivamente de recuperación y tiene como fin el desarrollo de otros libros de la colección.

— 02 a, arte, bajo, cabe, con, contra, de, desde... Nociones para escribir un proyecto de arte

Este manual, que busca ser una modesta pero útil herramienta de apoyo, se terminó de imprimir en marzo de 2017 en la Ciudad de México.

A, Arte, Bajo, Cabe, Con, Contra, De, Desde - Ekaterina Alvarez

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