Arte Desde 1900 - Hal Foster

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Azis por «degenerado» treinta años después. Pasado ya el momento como ideal clásico (el desnudo académico) y tipo social (el retrato correcto), la figura se convierte aquí en una clave de la alteración psi cosexual. Sin la influencia directa de Freud, estos artistas desarrollaron una suerte de retrato sintomático que amplió las interpretaciones expresivas expresivas de personas de Van Gogh, Gogh, un ret rato que recuerda n o tan to los deseos del artista como las represiones del modelo, indirectamente, mediante tics y tensiones del cuerpo. En este caso, caso, lo que es la línea atenuada, a menudo descarnada, en Klimt y Schiele, es la línea agitada, a menudo arañada, en Kokoschka: un signo del aflorar tortuoso del conflicto subjetivo. subjetivo. También influido por Klimt, Oskar Kokoschka desarrolló este retrato sintomático aún más que Schiele, Schiele, y llegó más lejos lejos en la exploración de su dimensión perturbadora, hasta el punto de verse obligado a abandonar Viena. Mientras duraron sus problemas, Kokoschka recibió el apoyo del arquitecto moderno y crítico Adolf Loos (1870 1933), ya conocido por sus proyectos austeros y sus virulentas polémicas, y podría decirse que el retrato de este gran purista que Kokoschka pintó en 1909 captó la «asociación de contrarios» de am bos [5]. Esta pintura, parecida al autorretrato de Schiele en aspectos estilísticos (hasta los ojos rodeados de aros), evoca una subjetividad que sin embargo es muy diferente. Loos, vestido, mira hacia dentro: está sereno, pero se nota que está sometido a una gran presión. De hecho, en lugar de expresado, o presiona do hacia fuera, su ser parece comprimido, o presionado hacia dentro. Dueño de sí mismo y sereno, contiene sus energías con una ansiedad que parece deformar sus manos retorcidas. retorcidas. Un año antes de que se pintara el retrato, Loos había publicado su diatriba contra el Ar t Nouvea u de la Sezession; titulada «Ornamento y • delito» (1908), podría haberse titulado igualmente «El ornamento es un delito». Loos entendía el ornamento como algo no sólo de origen erótico sino también excremental, y aunque disculpaba esa amorali ■ dad en los niños y en los «salvajes», «el hombre de nuestro tiempo que, respondiendo a un impulso interior, embadurna las paredes con símbolos eróticos es un delincuente o un degenerado». No es casual que, en el país al que el novelista Robert Musil puso el sobrenombre excremental de «Kakani «Kakania», a», Freud publicara también su pri mer ensayo sobre el «carácter y el erotismo anal» en 1908. Sin em bargo, mientra mie ntra s Freud sólo aspiraba aspi raba a com pre nde r los propósit prop ósitos os civilizados de esta represión de las pulsiones eróticoanales, Loos quería imponerlos: «La cultura de un país puede juzgarse por el grado de suciedad de las paredes de los aseos», escribió. «La evolución de la cultura es sinónimo de eliminación del ornamento de los objetos utilitarios.» Loos no simpatizaba con el psicoanálisis; su amigo y compa triota el crítico Karl Karl Kraus (18741936) dijo que era «la enfermedad de la cual piensa que es el remedio». Pero al igual que Freud, Loos imaginó lo anal como una zona turbia de indefinición, y esto explica por qué insinuó que las artes aplicadas de la Sezession y los arrebatos violentos del Expresionismo eran excrementales. En contra de esta confusión, Loos y Kraus exigían una práctica autocrítica en la que cada arte, lenguaje y disciplina fuera cada vez más diferen ciado, apropiado y puro. No está de más recordar que Viena alberga ba no sólo a p into res tan perturb per turb ado res com o Klimt, Schiele y Kokoschka, sino también a voces tan disciplinadas como Loos en la arquitectura, Kraus en el periodismo, Arnold Schoenberg (1874 ♦ 1951) en la música y Ludwig Wittgenstein (18891951) en la filosofía A 1937a 1937a

56

• 1962b

1903, 1903, 1922 1922

1900a | La vanguardia vanguardi a vienesa y el psicoanálisis psicoanál isis

♦ 1958 1958

5 • Oskar Kokoschka, Retrato del arquitecto A dolf Loos, Loos, 1909 Óleo sobre lienzo. 73,7 x 92,7 om

(que escribió que «toda filosofía es la crítica del lenguaje»). Así pues, ya a principios de siglo encontramos en Viena una oposición firme a buen a part p artee del movimi mov imiento ento modern mo dern o que qu e siguió: una opos ición ició n e ntre liberta des expresivas y limitaciones rigurosas. BIBLIOGRAFÍA in , Walter, «The Paris of the Second Empire in Baudelaire», en Charles Baudelaire: A B e n j a m in Lyric Poet in the Era of High Capitalism, Capitalism, Londres, New Left Books. 1973 [ed. cast.: -El Pa ris del Segundo Imperio de Baudelaire», en Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. trad. Je sús Aguirre. Madrid. Taurus. 1998]. in , Stephen, Wittgenstein's Vienna, Nueva York, Simon and Schuster, 1973 J a n i k , Allan, y T o u l m in (ed. cast.: La Viena de Wittgenstein, trad. Ignacio Gómez de Liaño, Madrid, Taurus, 1998). Loos, Adolf, «Ornament and Crime», en Ulrich Conrads (ed.), Programs and Manifestoes on 20th-Century Architecture, Cambridge, Mass., MIT Press, 1975 (ed. cast.: Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo xx. Barcelona. Lumen, 1973). S c h o r s k e , Carl E., Fin-de-Siécle Vienna: Politics and Culture, Nueva York. Vintage Books. 1980 (ed. cast.: Viena fin-de-siécle: política y cultura, Barcelona. Gustavo Gilí. 1981]. Va r n e d o e , Kirk, Vienna 1900: Art, Architecture, an d Design, Design, Nueva York. Museum of Modem Art, 1985.

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1900a Sigmund Freud publica La

78 1907 Con las incoherencias estilísticas y

interpretación de los sueños: en sueños: en Viena, el

los impulsos primitivistas de Les

ascenso del arte expresivo de Gustav

Demoiselles d ’Avignon, Avignon, Pablo Picasso

Klimt, Egon Schiele y Oskar Kokoschka

lanza el más formidable ataque de la

coincide con el nacimiento del

historia contra la representación representación

psicoanálisis,

mimética.

h f

r k

Recuadro: Gertrude Stein 57

1900b

Henri Matisse visita a Auguste

Rodin en su estudio de Paris pero rechaza el estilo escultórico del veterano artista,

RK

85 1908 Wilhelm Worringer publica Abstr aktio n un d Einfühlung [Abstra cción y empatia], empatia], donde co mpara el arte

y ab

abstracto con el arte representacional 64 1903 Paul Gauguin Gaugui n muere en las islas

como una retirada del mundo frente al

Marquesas, en el Pacífico Sur: el recurso

comprom iso con él: él: el Expresionismo Expresionismo

al arte tribal y a las fantasías primitivistas

alemán y el Vorticismo inglés profundizan

en Gauguin influye en las primeras obras

en esta polaridad psicológica de manera

de André Derain, Henri Matisse, Pablo

diferenciada,

h f

Picasso y Ernst Ludwig Kirchner. HF

Recuadro: Lo exótico y lo naif

HF

9o 1909 F. T. Marinetti publica el primer manifiesto futurista en primera plana del

70 1906 Paul Paul Cézanne muere en Aix-en-

diario parisino Le Figaro: por Figaro: por vez primera,

Provence, en el sur de Francia: después

la vanguardia se asocia con la cultura de

de las retrospectivas de Vincent van

los medios de com unicación y se declara declara

Gogh y Georges Seurat el año anterior, la

en rebeldía frente a la historia y la

muerte de Cézanne muestra el

tradición,

Postimpresionismo como pasado

Recuadro: Recuadro: Eadweard Eadweard Muyb ridg ey Étienne-Jules Étienne-Jules Marey HF

histórico, y el Fauvismo como su heredero,

y ab

Recuadro: Roger Fry y el el Grupo de Bloomsbury RK

b b / r k

1900 Sigmund Freud publica La interpretación de los sueños: en Viena, el ascenso del arte expresivo de Gustav Klimt, Egon Schiele y Oskar Kokoschka coincide con el nacimiento del psicoanálisis.

S

interpretación de ¡os igmund Freud declara en el epígrafe epígrafe de La interpretación sueños: «Si «Si no pue do inclina r a los poderes superiores, moveré Eneida, las regiones infernales». infernales». Con este pasaje tom ado de la Eneida,

el funda dor vienés del psicoanálisis pretendía «describir los los esfuerzos esfuerzos de los impulsos instintivos reprimidos». Y precisamente aquí, podríamos pensar, reside la relación entre este intrépido explorador del inconsciente e innovadores tan descarados del arte vienés como Gustav Klimt (18621918), Egon Schiele (18901918) y Oskar Kokoschka 1 9 0 0 1 9 0 9

(18861980). Porque también pareció que ellos movían las regiones infernales, en los primeros años del siglo, mediante una expresión li ber ado ra de los i nsti nto s rep rim idos y los deseos inconscie ntes. Y estos artistas movie ron las regiones regiones infernales, pero la liberación no fue sencilla. La expresión sin trabas es infrecuente en el arte, menos aún en el psicoanálisis, y Freud no la habría apoyado en ningún caso: coleccionista conservador de objetos antiguos egipcios y asiáticos, recelaba de los artistas modernos. La conexión entre estos cuatro contemporáneos vieneses se traza mejor mediante la idea de «trabajo sueños. s. del sueño» desarrollada por Freud en La interpretación de los sueño Según este histórico estudio, un sueño es un «jeroglífico», una narra-

1 • Joseph Maria Olbrich, Edificio d e la Sezession de Viena, 1898 Vista de la entrada principal.

ción en imágenes fracturada, un deseo secreto que lucha por expresarse y un censor interno que lucha por reprimirlo. Este conflicto se

1901, la Universidad de Viena rechazó una lúgubre pintura sobre el

sugiere a menudo en las pinturas más provocadoras de Klimt, Schiele

tema de la filosofía que había encargado a Klimt, que respondió con

y Kokoschka, que con frecuencia son retratos: la lucha entre expre-

una segunda ob ra sobre el tema de la medicina que fue aún más escan-

sión y represión tanto en el modelo como en el pintor. Tal vez en ma-

dalosa. Más adelante, en 1908, la Escuela de Artes y Oficios expulsó a

yor medida que otros estilos modernos, este arte sitúa al espectador en la posición posición del inté rprete psicoanalítico.

Kokoschka después de una representación de su escabrosa obra draasesino, la esperanza esperanza de la mujer, la mática de pasión y violencia, El asesino, prim era proh ibic ión en su larga y nóm ada vida. Y p or últi mo, en 1912, las autoridades acusaron a Schiele de secuestro y corrupción de

Rebelión edípica

Aunque París es más famoso como capital del arte mod erno, en Viena

Estas controversias no se organizaron para excitación de la burgue-

tuvieron lugar varios acontecimientos que son paradigmáticos de las

sía, sino que señalaban auténticas fisuras fisuras entre la realidad privada y la

vanguardias del cambio de siglo. En prime r lugar, el acto acto mismo de la

moralidad pública en la Viena de la época. Porque el nuevo arte sur-

«secesión», es decir el abandono de la Academia de Bellas Artes en 1897 por un grupo de 19 artistas (como Klimt) y arquitectos (como

gía mientras el Imperio austrohúngaro se hundía; fue un síntoma, como ha apuntado el historiador Cari E. Schorske, de «la crisis del ego

Joseph Maria Olbrich [18671908] y Josef Hoffmann [18701956])

liberal» en el viejo orden. En este punto encontramos una nueva co-

para form ar un ord en pro pio , inclu so con su pro pio edificio [1]. En contraste con la vieja guardia académica, la Sezession abogaba por lo

nexión co n Freud: más que una liberación del yo, este este arte da fe de un

nuevo y lo juvenil incluso en los nombres del estilo internacional que adoptó, que se llamó Ar t N ouveau en francés y Jugendstil en alemán (literalmente, «estilo de juventud»). También era típico de las vanguardias que esta defensa provocase un gran escándalo. Primero, en

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una menor, lo encarcelaron durante 22 días y quemaron muchos de sus dibujos de c ontenid o sexual explícito. explícito.

1900a 1900a I La vanguardia vienesa y el el psicoa nálisis

conflicto en el interior del sujeto individual en relación con sus autoridades amenazadas, la academia y el Estado en términos freudianos, el superego que nos vigila a todos, «una crisis de la cultura caracterizada por una combinación ambigua de rebelión edípica colectiva y búsq ued a narc isista d e un nuevo yo» (Schorske).

Esta crisis no fue precisamente puntual ni uniforme. Existían diferencias rencias no sólo entr e la Sezession y la Academia sino también entre la estética expresionista de jóvenes pintores como Schiele y Kokoschka y el ethos del Ar tN ou ve au de artistas de la Sezession como Klimt, que propu gna ba u na «obra de arte total». (Esta Gesamtkunstwerk halló halló su ilustración en el Palais Stoclet de Bruselas, diseñado por Hoffmann en 19051911 con murales arbóreos de mosaico creados por Klimt 2]). La Sezession también estaba aquejada de divisiones internas. En sus estudios de artesanía (Werkstatte), promovió las artes decorativ a s , que otros esti estilos los moderno s a men udo suprimían («lo («lo decorativo» pasó a ser un término incómodo para muchos defensores del arte abstracto); por ejemplo, Klimt utilizaba medios tan arcaicos como la pintura al temple y el pan de oro, además del mosaico. Por otra parte, en su uso expresivo de la línea y el el color, la Sezession tam bién prom ovió exp eri me nto s mo der nos con la form a abst rac ta. De este modo, quedó atrapado en una contradicción: en estilo, entre la figuración y la abstracción; en talante, entre el malestar del fin -de siécle y la joie de vivre de principios del siglo xx. Y este conflicto ten-

dió a ser recordado en la línea tensa, casi neurasténica que Klimt transmitió a Schiele y Kokoschka. Kokoschka. En estas tensiones con el estilo Al t Nouvea u de la Sezession, el gran crítico alemán Walter Benjamín (18921940) alcanzó a ver más tarde una contradicción esencial entre la base individual del arte trabajado

2 • Josef Hoffma nn, Palais Stoclet, B ruselas, 1905-1911 1905-1911 Murales del comedor de Gustav Klimt. muebles de Joset Hoffman.

y la base colectiva de la producción industrial: La transfiguración del alma solitaria fue [el] objetivo aparente [del

de siglo, hasta el retrato ornamental de la alta sociedad vienesa cuan-

Art Nouveau], El individualismo fue su teoría. Con [el diseñador

belga belga Henry] van de Velde, apareció la casa como expresión de la personalidad. Los Los adornos eran para esa esa casa casa lo que la firma es es para una pintura. La verdadera significación del Art Nouveau no se ex presaba presaba e n esta ideología. ideología. Representó el último intent o de encontrar una salida por parte del Arte encarcelado por el avance técnico

do esta rebelión moderna pareció, al menos para él, derrotada. Su pad re, que e ra g rab ado r, lo hab ía envi ado a la Escuela de Artes y Oficios, de la que salió siendo decorador arquitectónico en 1883, en el momento en que se terminaban los edificios monumentales de la Ringstrasse central de la Viena remodelada. Entre sus primeras obras hubo pinturas alegóricas para dos nuevos edificios de la Ringstrasse:

dentro de su torre de marfil. Movilizó todas las fuerzas de reserva de la interioridad. Hallaron su expresión en el lenguaje mediático de la línea, en la flor como símbolo de la Naturaleza desnuda, vegetal que

una pintura de figuras dramáticas (incluido Harnlet) para el techo del Teatro Municipal (18861888) y una pintura de representantes culturales (incluida Atenea) para el vestíbulo del Museo de Historia

se enfrentaba al ento rno armado con tecnología. tecnología.

del Arte (1891). En 1894, 1894, sobre la base de estos éxitos, la nueva U ni-

Si el Arf Nouv eau representaba una última salida por parte del

versidad de Viena le encargó la ejecución de tres pinturas en el techo,

Arte, la Sezession señaló su adopción plena de la Torre de Marfil, tal

que debían representar a la Filosofía, la Medicina y la Jurisprudencia,

como ilustra su edificio blanco, con sus adorno s florales en la fachada

respectivamente, sobre el tema típico de la Ilustración del «Triunfo

y su cúpula reticulada, reticulada, concebido po r su diseñador Olbrich como «un

de la Luz sobre las Tinieblas». Klimt trabajó de forma intermitente

templo del arte que ofrecería al amante del arte un lugar de refugio

en el proyecto durante los 10 años siguientes, exponiendo la primera

tranquilo y elegante». Así pues, incluso cuando la Sezession rompió

Filosofía,, en 1900 pin tu ra, La Filosofía 1900.. En esas fechas, fechas, sin embargo , estaba ab-

con la Academia, lo hizo sólo para retirarse a un espacio más prístino

sorto en la Sezession, y la pintura acabada no fue ni mucho menos lo

de autonomía estética. Y sin embargo, en una nueva contradicción, la

que la Universidad tenía en mente. En vez de un panteón de filóso-

Sezession hizo que esa autonomía expresara el espíritu de su época, tal

fos, Klimt presentó un tránsito angustiado de cuerpos entremezcla-

como anunciaba el lema inscrito bajo la cúpula:

dos por un espacio amorfo supervisados por una oscura esfinge en el

«a c a d a

é p o c a

su

He aquí, como los historiadores del arte

centro y una cabeza luminosa (que recordaba a Medusa más que a

de Viena podrían haber dicho en la época, la misma «voluntad artísti-

Atenea) en el fondo. En este mund o, las Tinieblas parecían triunfar

ca» (Kunstwollen) de este este nuevo monum ento.

sobre la Luz.

ar t e

, al

ARTE ARTE su

l ib er t a d

».

1 9 0 0 1 9 0 9

Si Klimt puso en e ntredicho la filosofí filosofíaa racionalista en este encargo para la Universidad, se burló de la medicina terapéutica en el si-

Desafío Desafío teñido de impotencia impote ncia

guiente, que vio la luz en 1901. 1901. En este caso la Medicina se repre senta como otro infierno, con más cuerpos si cabe, unos entregados a

El prime r presidente de la Sezession de Viena fue Gustav Klimt, cuya

un sueño sensual, otros mezclados con cadáveres y esqueletos, en

carrera fue fue desde la la cultura histórica del Imperio austrohú ngaro, pa-

una grotesca fantasmagoría de «la unidad de la vida y la muerte, la

sando por la rebelión antitradicional de la vanguardia en el cambio

interpenetración de la vitalidad instintual y la disolución personal»

A 191Q

La vanguardia vanguardi a vienesa y el psicoanáli sis | 1900a 1900a

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3 • Gustav Klimt, La Jurisprudencia, 1903-1907 Óleo sobre lienzo, lienzo, dimensiones de sconocida s (destruido en 1945). 1945).

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1900a | La vanguardia vanguar dia vienesa y el psicoanális psico análisis is

I

(Schorske). Esta pintura, que supuso una bofetada aún más fuerte en el rostro de la Universidad, volvió a ser rechazada y Klimt re prendido. Su réplica r éplica fue ada ptar la r epre sentación sent ación definitiva definitiv a de La Jurisprudencia Jurisprudencia [3] para convertirla en un último infierno de castigo penal, con tres grandes gran des e intensas i ntensas furias alre a lreded dedor or de un hom bre escuálido, todos desnudos en un espacio oscuro en la parte inferior, y tres gracias pequeñas e impasibles vestidas en un espacio hierático en la parte superior. Estas figuras alegóricas de la Verdad, la Justicia y la Ley no ayudan ni mucho menos a la víctima masculina, que, rodeada de tentáculos de pulpo, está a merced de las tres furias de castigo (una duerme displicente, otra mira en actitud vengativa, y otra hace un guiño como si aceptase un soborno). Aquí el castigo parece psicologizado como castración: castració n: el hom bre está dem acra do, con la cabeza agachada, el pene cerca de las fauces del pulpo. En cierto sentido, es a este hombre coartado a quien Schiele y Kokoschka intentarán liberar, aunque en su arte también seguirá estando roto. <(Su desafío estaba teñido del espíritu de la impotencia», escribe Schorske acerca de Klimt. Esto también es cierto en los casos de Schiele y Kokoschka. Estos encargos fallidos señalaron una crisis general del arte público en aquella época: era evidente que el gusto del público y la pintura avanzada se habían separado. En general, Klimt abandonó entonces la vanguardia para pintar retratos realistas de elegantes personajes sociales de la alta sociedad, personas decorativas colocadas sobre fondos decorativos. Su abandono dejó en manos de Schiele y Kokoschka el peso de la exploración de los «impulsos instintivos reprimidos», algo que hicieron en forma de figuras a menudo angustiadas, despojadas de referencia histórica y contexto social. (Mirar sus figuras, observó Schiele, es «mirar hacia dentro».) Escépticos en lo relativo a los refinamientos decorativos del Ar t Nouve au, tanto Schiele como Kokoschka acudieron a los pintores postimpresionistas y simbolistas en busca de precedentes. (Como en otras capitales, Alas exposiciones retrospectivas de Vincent van Gogh y Paul Gauguin fueron influyentes, al igual que las muestras organizadas por la Sezessioti del noruego Edvard Munch [18631944] y el suizo Ferdinand Hodler [18531918].)

su mirada y la nuestra amenaza con disolverse, y parece convertirse en su único espectador, el mirón solitario de su propia exposición. Pero, en general, Schiele no parece insolentemente orgulloso de su prop ia imagen en tan to en cua nto desvelada patéticam paté ticam ente por su perjuicio. boca abierta abierta |4|. Examinemos su Autorretr ato desnudo en gris con la boca Jurisprudencia dada la La figura recuerda a la escuálida víctima de La Jurisprudencia vuelta y rejuvenecida. Se ha liberado; pero aunque libre, está roto: sus brazos ya no están atados, atados , están a mputados mput ados.. Menos Me nos ángel en vuelo, es es un espantapájaros alicortado y cercenado por las rodillas. Su ligera asimetría presenta también otras oposiciones: oposiciones: aunqu e varón, su pene está replegado, y su torso es más femenino que otra cosa. Con cercos alrededor de los ojos, ojos, su rostro parece una mascarilla mor tuoria, y su boca abierta podr podría ía inter preta rse igualmente igualme nte como un alarido o como una boqueada de muerte. Este autorretrato parece captar el momento en que la vitalidad y la mortalidad se encuentran en una morbosidad neurótica. Esta transformación de la figura es el principal legado del arte vie nés de esta época. Podría parecer conservador en relación con otras manifestaciones manifestaciones de arte moderno , pero provocó la condena de los na

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Retratos Retratos sintomáticos sintomá ticos Educado en una familia burguesa de funcionarios de los ferrocarriles, Egon Schiele conoció a Klimt en 1907 y no tardó en adaptar la línea sinuosa y sensual de su mentor a su propio modo de dibujar, angular y nervioso; en los diez años que precedieron a su muerte (Schiele murió como consecuencia de la epidemia de gripe de 1918), produjo unas 300 pinturas y 3.000 obras sobre papel. Con rojos sangrientos y ocres terrosos, amarillos pálidos y negros som bríos, Schiele intent int entóó pin tar direc tam ente el patho s en paisajes melancólicos con árboles raquíticos, pero también imágenes desesperadas de madres e hijos agraviados. Más conocidos son sus dibujos de muchachas adolescentes, a men udo sexua lmente explícitas, y sus autorretratos, a veces en posturas igualmente explícitas. Si Klimt y Kokoschka Kokoschka exploraron la relación relación recíproca en tre las pulsiones sádicas y masoquistas, Schiele exploró otro par freudiano de placeres perversos, el voyeurism voye urism o y el exhibicion exh ibicionismo ismo.. Con frecuencia frecue ncia mira de manera tan atenta a l espejo, espejo, a nos otros que la diferencia diferencia entre entre

4 • Egon Schiele, A u to rr e tr a to de sn ud o en gr is co n la bo ca ab ier ta , 1910 Gouache y Gouache y lápiz lápiz negro sobre papel, 44,8 x 31,5 cm

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