OD SAMODOVOLJNOSTI DO SMRTI SLIKARSTVA, S.Mijušković, 1998, Umetničke teorije i prakse ruske avangarde
Konstruktivizam/produktivizam Avangarda u novom sociopolitičkom okruženju Oktobar 1917. razdvaja istoriju avangarde na dva dela ili dve faze. Prva bi se mogla označiti kao 1 modernistička, ili faza rane modernističke avangarde . Do 1917. preovlađuju karakteristične crte modernističkog mišljenja, ideja autonomije, samodovoljnosti/samosvrsishodnosti umetnosti, koncentracija na probleme formalnog jezika, bez nastojanja da se integriše sa socijalnom praksom na način koji bi doveo u pitanje njegov identitet. Sfera društvene i političke realnosti skoro da je potpuno izvan interesa umetnika, osim u polemičkim napadima na opšti “društveni ukus”, institucije i protagoniste oficijelne, tradicionalne i konzervativne kulture i kritike. Shvatanje umetnosti kao “gradnje ţivota”, karakteristično za rusku kulturnu i duhovnu tradiciju uopšte, ne manifestuje se kod ranih avangardista u ideji promene konkretnog, materijalnog ţivotnog okruţenja već u ideji duhovnog uzdizanja čoveka, preobraţaja njegove svesti i unutrašnjeg ţivota. To je zamisao globalne transformacije prema univerzalnim, kosmičkim principima koje umetnik otkriva i otelovljuje u svom delu. U drugoj fazi avangarda će odustati od modernističke paradigme. Jednim delom uzroci te promene nalaze se u logici njenog inertnog razvoja, ali je značajniji faktor prisustvo i delovanje novog sociopolitičkog i ideološkog ambijenta koji je avangardnu podstakao na preispitivanje njenih prethodnih pozicija i samog formalnog jezika. Sovjetski konstuktivizam je ključni fenomen druge faze avangarde. *Radikalne socijalne i političke promene započele su već sa Februarskom revolucijom i padom carizma. “Leva”, futuristička avangarda, videla je u ovim promenama šansu za popravljanje svog dotadašnjeg statusa. “Desne” snage, protagonisti akademsko-realističnih i umereno modernističkih shvatanja, takođe su teţili da osnaţe i institucionalizuju svoje pozicije i uticaj, što je dovelo do novih borbi za prestiţ. U okviru Saveza umetničkih radnika, osnovan 1917., okupljao predstavnike mnogih umetničkih grupacija, i levih i desnih, *levi su zastupali stav protiv svake vrste pritiska, kontrole i upravljanja umetničkim ţivotom od strane centralizovanih institucija i zahtevali bezuslovnu i potpunu slobodu umetnosti, ukidanje akademija i autonomiju svih umetničkih udruţenja. Ista pozicija odbrane slobode dosledno je zastupana i neposredno nakon Oktobarske revolucije. Boljševička revolucija nije odmah prihvaćena kao pozitivna alternativa. Umetnici, koje je tok događaja iznenadio, morali su se suočiti sa neophodnošću problematizacije svog poloţaja i uloge u novim okolnostima. Podozrenje prema boljševičkoj vlasti i njenim prvim inicijativama u području kulture jednim je delom bilo uslovljeno sklonošću ka anarhističkim idejama kod mnogih umetnika “levog” bloka. Umetnici okupljeni oko “Kafea pesnika” napravili su 1918. neobičnu izloţbu. Organizovali su je Majakovski, D.Burljuk i V.Kamensi tj. Leteća federacija futurista, kako su ovi pesnici sebe nazivali. Simultano su izloţeni slikovni i tekstualni materijal na otvorenom prostoru jedne od moskovskih ulica. Zidovi kuća bili su oblepljeni prvim brojem Novina futurista, gde su objavljeni kolektivni “Dekter No.1. O demokratizaciji umetnosti”, manifest Leteće federacije futurista i “Otvoreno pismo radnicima” Majakovskog – odisali idejama anarhističkog individualizma. “Stari poredak oslanjao se na tri stuba. Političko ropstvo, socijalno ropstvo, duhovno ropstvo. Februarska revolucija uništila je političko ropstvo…… I samo stoji neoboriv treći stub – ropstvo Duha. Mi, proleteri umetnosti, pozivamo na revolucija duha. Zahtevamo da se prizna: 1
Distinkcija između pojma avangarde i modernizma – avangarda je naziv za nadstilsku, radikalnu, ekcesnu, kritičku, eksperimentalnu, projektivnu i interdisciplinarnu praksu u umetnosti; od sredine XIX veka do 30-tih sa uvođenjem totalitarnih režima. Odnos modernizma i avangarde se tokom XX veka menjao. Avangarda je vodeća formacija istorijskog razvoja modernizma. Pojam modernizma označava umetnost modernog društva. Razlikuju se tri karakteristična modela odnosa avangarde i modernizma 1. Rane avangarde (od sredine XIX do početka drugog svetskog rata 2. Neoavangarda (od kraja II do 1968) 3. Postavangarda (posle 1968)
1
1. Odvajanje umetnosti od drţave 2. Predaju svih materijalnih sredstava umetnosti 3. Sveopšte umetničko obrazovanje Neka ţivi treća revolucija, Revolucija Duha.” Međutim, postepeno je slabio otpor anarhistički nastrojenih futurista prema boljševičkoj drţavi, a i nova vlast je prestala da toleriše delovanje političkih anarhista, i oni su počeli da se priključuju radu novoformiranih institucija za razvoj umetničke kulture, čak na vodećim pozcijama. Tako su se našli u privilegovanom poloţaju, i dobili mogućnost da svoje ideje realizuju preko institucionalnih mehanizama nove drţave, što je bitna promena u odnosu na predrevolucionarni status. Sa druge strane, prilazeći institucijama nove vlasti avangarda nije htela da sebe vidi u ulozi izvršioca “odozgo” nametnutih koncepcija, nego je htela da izgradi sopstvenu i nametne je kroz novostvorene institucionalne forme. Pri tom njen projekat nije dovodio u pitanje političke i ideološke temelje novog poretka. U situaciji kada je avangarda u svojoj inertnoj evoluciji došla do izvesnog stadijuma krize, oličenog u pitanjima što su bila otvorena radikalnom problematizacijom suštinskih elemenata slikarskog jezika, socijalna revolucija, sa svojom novom idelogijom, pojavila se kao faktor koji je neposredno ponudio određene ideje i uporišta za prevladavanje ove krize. Konstruktivistička redefinicija pojma i uloge umetnosti i umetnika nastala je u tesnoj vezi sa izmenjenim socio-političkim okolnostima. Poloţaj i uloga inteligencije u novim društvenim uslovima U pobedničkom proletarijatu i u narodnim masama, raslo je neraspoloţenje i odbojnost prema intelektualcima kao parazitskom sloju koji ne doprinosti materijalnoj izgradnji društva. Inteligencija se našla pred neizbeţnošću radikalnog preispitivanja svoje uloge, gotovo opravdanja svog postojanja. Na jednoj strani bila je snaţna agitacija da se stane pod zastavu nove vlasti i sledi drţavna politika, a na drugoj teţnja za uspostavljanjem autonomnog poloţaja koja je bila zajednička i “desnim” i “levim” frakcijama. Međutim, upravo će koncept “proizvodnje ideja” u mnogim debatama i tekstovima biti odbačen kao sinonim društveno nekorisne delatnosti. Novo društvo zahtevalo je industrijalizaciju, proizvodnju materijalnih dobara, ekonomski i tehnički napredak. Umesto treće revolucije, revolucije duha, na koju su pozivali futuristi, proklamovana je industrijska revolucija, proizvodnju ideja trebalo je da zameni ideologija (materijalne) proizvodnje i rada. Postepeno se formirala tzv. tehnička ili “urbana” inteligencija koja u centar paţnje stavlja svet stvari i materijalnu realnost, usvaja duh akcije, rada, tehničkih dostignuća i pronalazaka. Konstruktivisti su pripadali toj novoj inteligenciji. Napuštajući autonomističku, modernističku paradigmu, oni su zapravo na specifičan način izvršili kritičko čitanje predoktobarske umetničke ideologije. Jednim delom to je bila i radikalna samokritika. Teorija i (praksa) neutilitarnog konstruktivizma U katalogu izloţbe “Konstruktivisti”1922.u“Kafeu pesnika”,čiji su organizatori i učesnici bili Konsantin Medunecki i braća Vladimir i Georgij Stenberg, koji je sadrţavao kratku deklaraciju “Konstruktivisti svetu”, sam termin konstruktivizam prvi put je javno promovisan. Konstruktivizam je u svojim opštim, temeljnim postavkama bio već oformljen i pre javne promocije termina i pre nego što je počeo da postoji kao pokret. Njegova formalno-jezička i teorijska konstrukcija već je bila dovedena do visokog stadijuma. Obe ove konstitucije, formalna i teorijska, imale su svoje dve faze odvojene revolucijom tj. penetracijom sociopolitičkih i ideoloških termina i argumenata u razmišljanja i diskusije. U prvoj, protokonstruktivističkoj fazi, koja je označena istraţivanjima u okviru tzv. “neutilitarnih (trodimenzionalnih) konstrukcija”, tj. čisto umetničkih, samodovoljnih predmeta oslobođenih utilitarnosti i socijalnih imperativa, ostvaren je niz invencija koje će predstavljati jezičku matricu kasnijeg, postoktobarskog konstruktivističkog idioma. Tatljin i Rodčenko, Petar Miturič, Naum Gabo i Antoan Pevsner, Lev Bruni, Ivan Kljun i Ivan Punji, biće glavni protogonisti ovih istraţivanja. Kultura materijala Tatljin nije sistematično verbalizovao svoju praksu. Bio je prevashodno umetnik-praktičar. Iako nije ostavio duge i opširne elaboracije osnovni problemi njegovog rada tačno su fiksirani u kraćim tekstovima, izjavama ili sloganima, i u nazivima dela “Stavljam oko pod kontrolu čula pipanja” npr. Tatljinovski koncept kulture materijala nuţno se dovodi u relaciju sa kolažnim kubizmom, posebno Pikasovim reljefima i konstrukcijama od kartona. Tehnika i metodika kolaţa otvorili su na nov način problem
2
materijala i ulogu materijalnih elemenata u konstituciji umetničkog dela. Interpolacija realnih predmeta ili materijala iz ţivota na površinu slikarskog platna bila je daljnja redukcija iluzionističkog predstavljanja i pribliţavanje kubističke slike statusu slike-predmeta nasuprot slici-predstavi. Ovi fragmenti nisu uvek korišćeni u tradicionalnoj predstavljačkoj funkciji. Stajali su sami za sebe obavljajući funkciju samoreprezentacije. Međutim, kubističke kolaţne kompozicije ili montaţe još uvek su sadrţavale izvesne tradicionalne slikarske elemente, tako da su one spoj novog i starog. Tatljinov razvoj od prvih reljefa do ugaonih i centralnih kontrareljefa odvijao se u pravcu prevladavanja ovih dvojnosti, koje su kod njega još bile prisutne u početnoj, sintetičkoj koncepciji slikarskih reljefa. Tatljin je postulirao novu formulu, novu lingvističku paradigmu, u okviru skulptorske tradicije. Promena je ostvarena pomoću novih sredstava/materijala i postupaka. Sam termin “izbor materijala” implicira slobodu umetnika da područje svojih sredstava proširi izvan postojećih konvencionalnih okvira a potom odstranjuje iz njihovog sadrţinskog polja moguće siţejne, tematske, literarne, ekspresivne, asocijativne ili psihičke komponente, saţimajući ovo polje u granice materijalnih, fizičkih data. Termin govori i o prirodi mentalnih operacija u stvaralačkom procesu. Dišanov ready made takođe uključuje koncept izbora, izbora gotovih predmeta. Kod obojice izbor materijala/predmeta nije uslovljen tradicionalno-umetničkim estetskim imperativima, što je vaţna tačka dodira njihovih koncepcija. To je ideja o upotrebi nađenih elemenata, predmeta ili materijala, koji kroz različite operativne zahvate i promene konteksta bivaju resemantizovani i dovedeni do statusa umetničkog ili “antiumetničkog” dela. To je afirmacija antiestetske pozicije. Sama nova sredstva/materijali još nuţno ne proizvode i nove koncepcije, novo mišljenje. Ključni konceptualni pomak odigrava se u ravni postupka tj. radnog procesa; pristupu materijalu. Tatljinov pristup zasniva se na postavci o neophodnosti uvaţavanja i afirmacije integriteta i identiteta materijala, njegovih autonomnih svojstava, njegove fizičke supstancijalnosti. “Realizam materijala” – da se materijalu dopusti da govori sopstvenim autentičnim jezikom. On zapravo gradi svojevrsni jezik materijala. Da bi se postiglo delovanje čistog materijala, on se morao upotrebljavati u svom izvornom, nađenom stanju i pri tom dodatne intervencije na pojedinim fragmentima ne smeju da pokrivaju ili ometaju emisiju njegovih specifičnih kvaliteta. Iz istog razloga trebalo je odstraniti faktore koji bi percepciju posmatrača mogli uvesti u zonu izvan plastičkog sadržaja, u polje predstava, simbola, matefora, alegorija itd. Zato Tatljinove konstrukcije niti predstavljaju niti asociraju na nešto drugo, potpuno su bespredmetne a istovremeno poseduju sopstvenu predmetnu realnost i konkretnost. Postupak građenja forme ne zasniva se više na tradicionalnim tehnikama oblikovanja/modelovanja jedne jedinstvene kompaktne mase, već na spajanju odvojenih jedinica, fragmenata u celinu koja nije prethodno zadata ni u ikonografsko-tematskom smislu ni u svom finalnom izgledu. Celina dakle proizilazi iz unutrašnje logike samog postupka koji sledi ideju afirmacije prirode materijala. Nikolaj Tarabukin, oštri kritičar laboratorijskig/neutilitarnog konstruktivizma, rekao je da je takav predmet odvojen od ţivota, bez smisla i sadrţaja. Zaista Tatljinove konstrukcije niti tematizuju niti izobraţavaju ţivot, niti imaju u njemu neku utilitarnu vrednost. Ali ţivot je u njima prisutan na drugi način, kroz izvorne materijale preuzete iz neposrednog ţivotnog okruţenja, i kroz odraţavanje prirodnih zakona i procesa u njihovoj strukturi, u unutrašnjim odnosima, napetostima, kontrastima, fakturama i ritmovima. U Tatljinovoj evoluciji pod znakom “realni materijali u realnom prostoru” odigrao se i proces medijske transgresije tj. prelazak sa slikarstva na skulpturu. Gotovo istovremeno Dišan napušta tradicionalno shvaćenu praksu slikarstva samo što ne stavlja pod kontorlu čula pipanja već kontrolu uma. Dišan je bio zaineresovan za ideje a ne za vizuelne proizvode i težio je da se oslobodi dominacije upravo onih pravila koje je Tatljin isticao u prvi plan tj. fizičkih/materijalnih aspekata umetničkog dela. I da bi to postigao upotrebio je predmete koji su bili veoma fizički i realni, isto tako neutilitarni. I Rodčenko odustaje od prakse slikarstva. Ovaj prelaz sa slikarstva na skulpturu bio je predmet teorijskih rasprava u INHUK-u.Tarabukin ga smatra jednim od razvojnih stadijuma na“putu ka realizmu” kojim se kretala savremena umetnost od kraja XIX veka. Realizam se ne vezuje za tematsku stranu dela već za njegovu "“materijalno realnu strukturu”!!! Realistička tendencija u slikarstvu Tarabukin je prepoznao u koncentraciji umetnika na elemente kao što su plošnost podloge, materija boja, faktura, konstrukcija, potiskivanju nematerijalnih iluzionističkih elemenata. Postepeno su se napuštali elementi koji nisu uslovljeni svojstvima same podloge i slikarstvo se kretalo od “iluzionističke pojavnosti” ka “realističkoj konstruktivnosti”. Međutim, u samom medijumu slikarstva postoji limit koji ono ne moţe da prevlada, ograničenost ili uslovnost izobrazitelnosti, tj. svojstva predstavljanja, zbog čega u slikarstvu nije moguće zaista ostvariti realističku formu. Ni bespredmetno slikarstvo nije uspelo da se potpuno oslobodi svakog predstavljanja. Zato je po Tarabukinu bio logičan i nuţan prelaz slikara od plošnosti platna na kontrareljef tj. na rad sa izvornim, realnim materijalima. Ali ova promena formalnog jezika još uvek ne raskida sve karike konceptualnog okvira. Ugaoni kontrareljef i dalje se percipira frontalno, sa jedne pozicije, i u osnovi se gradi prema istim principima na
3
kojima počiva i plošno slikarstvo. Problem prostora tu još uvek nije “realno rešen”. Ni daljnje inovacije u centralnim kontrareljefima (oslobađanje od vezanosti ne samo za plohu nego i za zid), ma koliko značajne, nisu bile dovoljne za radikalno okretanje od slikarsko-iluzionističkih limita. To su muzejski, umetnički predmeti u tradicionalnom smislu, potpuno odvojeni od konkretne ţivotne stvarnosti - Tarabukin. Štafelajnu sliku zamenila je “štafelajna skulptura”, predmet bez ikakve utilitarne, praktične vrednosti. “Savremenost iznosi pred umetnika potpuno nove zahteve: ona ne očekuje od njega muzejske slike i skulpture već predmete socijalno opravdane i po formi i po nameni.” Tarabukin je smatrao da put vodi *integraciji umetnosti sa socijalnom praksom, proizvodnoj, industrijom, tehnikom, tj. sa ţivotom, što je značilo njeno ispunjavanje novim sadrţajem i funkcijom. Sadrţaj određuje formu samo što taj sadrţaj više nije unutrašnji, mistični, duhovni, već utilitarnost “umetničkog” predmeta, njegova praktična, ţivotna nuţnost. Drugi teoretičari i ideolozi konstruktivizma/produktivizma – Osip Brik, Boris Arvatov, Nikolaj Punjin, Boris Kušner – su radikalne formalne eksperimentacije leve umetnosti, od kubofuturista i bespredmetnika do neutilitarnih konstruktivista, smatrali neophodnim iskustvom da bi se došlo do nove paradigme proizvodne umetnosti kao delotvornog sredstva izgradnje društva. Tatljnova istraţivanja, sa kasnijim Rodčenkovim, smatrana su u tom pogledu ključnim. Tatljinovi novi, izvorni, realni, neestetski materijali sa njihovim autentičnim strukturnim, fakturnim, hromatskim kvalitetima, istakli su u prvi plan materijalnu, predmetnu, nepredstavljačku dimenziju umetničkog dela koje više nije iluzija spoljašnje realnosti sveta, niti izraz ili simbol unutrašnje, psihičke realnosti umetnika, nego je konkretan predmet koji pokazuje sopstvenu (materijalnu) realnost. Delo nastaje u procesu izbora i kombinovanja a ne “stvaranja” u tradicionalnom smislu, pri čemu forme i struktura proizilaze iz same prirode materijala. Forma nije polazna tačka već rezultat konkretnog realnog procesa. Kombinujući u ogoljenom montaţnom postupku različite materijale Tatljin gradi otvorene konstruktivne sklopove koji svojom strukturom i postavkom menjaju status realnog, arhitektonskog prostora pretvarajući ga u aktivan činilac plastičke artikulacije. Zid nije više pasivna neutralna pozadina, već integralni plastički elemenat rada. Tatljinova formula – “realni materijali u realnom prostoru”. Pomak koji se odigrao 20-tih sastoji se u proširenju koncepta realnog prostora, u njegovom ispunjavanju novim, utilitarnim, socijalni, i ideološkim sadrţajima. Ali taj pomak, Tatljinov Spomenik za III Internacionalu, bio je moguć pre svega na bazi isustava kontrareljefa. Više autora je počev od 1914. istraţivalo mogućnosti nove trodimenzionalne skulptorske forme. Problemski su se koncentrisali na istraţivanje odnosa skulpture i slikarstva. U poređenji sa Tatljinovim istovremenim realizacijama oni većinom zadrţavaju izvesne elemente slikarskog pristupa, dvodimenzionalnog mišljenja, njihov primarni interes nije u afirmaciji samih izvornih materijala. U pozadini su Tatljinovog fundamentalnog doprinosa. “Realistički manifest” Naum Gabo (1915-1921) Gabo je 1920. negativno ocenio rezultate kubizma smatrajući da je ovaj ostao na stadijumu analize i razlaganja predmetnog sveta, ali njegov prethodni rad odaje recepciju baš kubističke analize i geometrizacije forme. “Konstruisane glave” I i II (1915,1916), “Torzo” (1917) – urađeni prema principima interakcije i kontrasta geometrizovanih ploha/planova,koje grade otvorene strukture dinamičkih linearnih i plošnih ritmova, bez pune, kompaktne mase; prisustvo praznine u skulptorskom telu stvara unutrašnje prostore kao aktivne elemente formalne strukutre. Ali prostor je kod Gaboa artificijelan, umetnički a ne realan kao što su to Tatljinovi kontrareljefi. Drugačiji je i odnos prema materijalu koji Gabo većinom ne koristi u izvornom stanju, već ga prilagođava prethodno koncipiranoj formi i to prema reprezentativnom zahtevima prepozatljivo figuralne skulpture. Gabo je preokupiran vizuelnim aspektima forme i prostora, nasuprot Tatljinovom interesu za materijalnost, taktilnost i fakturalnost. “Kinetička skulptura” (1920) predstavlja jednu vrstu nematerijalne skulpture, jer zbog brzine kretanja nestaje utisak materijalnosti. Na taj način on nasuprot Tatljinu oduzima recipijentu mogućnost dodira, taktilne percepcije, i drţi ga na distanci vizuelne percepcije. “Realistički manifest” (1920) – jedini Gaboov programski tekst, koji je potpisao i A.Pevsner. On određuje glavne pojmove i kategorije njegove tadašnje skulptorske koncepcije.Opšta ideja o apsolutnoj i nezavisnoj vrednosti umetnosti on sam je istakao kao jednu od glavnih poenti manifesta. Ni on ni Pevsner nisu prihvatili imperativ utilitarnosti, socijalne i ideološke funkcionalizacije umetničke prakse, ali taj tekst u celini ne samo da priznaje već i zagovara neophodnost da se umetnost prilagodi novim okolnostima i odgovori na zahtev epohe. Kriza umetnosti, koja se našla u zaostatku za brzim tokovima ţivota, postala je vidljiva. Na prvi pogled reklo bi se da Gabo i Pevsner zastupaju stav koji se gotovo potpuno uklapa u osnovne konstruktivističke ideje:
4
“Ni jedan novi umetnički sistem neće se održati pred pritiskom zahteva nove kulture koja se razvija dokle god sami temelji umetnosti ne budu postavljeni na čvrstu osnovu stvarnih zakona života. Dokle god umetnici, zajedno sa nama, ne kažu: sve je laž – samo su život i njegovi zahtevi stvarni.” Poziv na osloboĎenje umetnosti od apstrakcije, obmane i fikcije koji su je udaljili od realnosti života. Međutim, Gaboovo poimanje ţivota je u neku ruku ambivalentno. Ţivot nije tek svakodnevlje; ţivot je za Gaboa nešto što poseduje univerzalnu, kosmičku dimenziju, on je sinonim energije, kretanja, rasta, sile razvoja i promena, delovanja i akcije; ono u njemu nepromenljivo večno što bi umetnost trebala da sledi. Dakle, pre je u pitanju saglasnost sa opštim zakonima i principima nego udovoljavanje praktičnim potrebama svakodnevnice. “Prostor i vreme su jedine forme u kojima se život gradi…Ostvarenje naših osećanja sveta u formama prostora i vremena – to je jedini cilj likovnog stvaralaštva.” Ovako formulisan cilj stvaralaštva mnogo je bliţi maljevičevskoj nego konstruktivističkoj poziciji. Prostor i vreme za njega su konkretni i realni parametri, merljive veličine, ali građenje u tim formama za umetnost ne znači potpuno stapanje sa realnošću ţivota tj. gubljenje sopstvene realnosti. Gabo je u suštini zastupao modernističku propoziciju o umetničkom delu kao novoj, samostalnoj realnosti, što je po njemu i bio razlog za naziv “Realistički manifest”. U njemu je formulisao 5 nepromenljivih principa svog rada, koji ne izlaze izvan ravni plastičko/umetničke problematike: 1. Mi u slikarstvu odbacujemo BOJU kao slikarski element. Određujemo TON tela tj. njegovu materijalnu okolinu koja upija svetlost kao njegovu jedinu slikarsku realnost. 2. Mi odričemo LINIJI njenu opisnu vrednost. Određujemo liniju samo kao PRAVAC u telima skrivenih sila i ritmova. 3. Mi odbacujemo VOLUMEN kao formu prikazivanja prostora. Određujemo DUBINU kao jedinu formu prikazivanja prostora. 4. Mi odbacujemo MASU u skulpturi kao skulptorski elemenat. Statička sila tela ne zavisi od mase. 5. Mi odbacujemo hiljadugodišnju zabludu da su STATIČKI ritmovi jedini elemenat likovnog stvaralaštva. Određujemo KINETIČKE ritmove kao osnovne forme naših osećanja realnog vremena. Gaboov pristup očigledno je umetnički u smislu koji će ruski konstruktivisti ubrzo odbaciti. Ni njegov rad, ni manifest, nisu predstavljali bitnije referentne tačke za umetnike i teoretičare konstruktivizma. Manifest pre izraţava teţnju za konsolidacijom ideja koje je avangarda podrţavala pre 1920, nego što postulira potpuno nove ideje. Smatrao je da socijalna funkcija ne bi nuţno trebala da vodi do gubitka samostalnosti i identiteta umetnosti. Nema naznaka prihvatanja konstruktivističkog antiumetničkog stava – “umetnost u proizvodnji”. Ostavši u biti umetnik-stvaralac, a ne inţenjer-konstruktor, on će sam kasnije naglasiti kasnije razlike između svoje pozicije i one ruskih konstruktivista, koji su, kako kaţe, od umetnika traţili da stvara stvari korisne u svakodnevnom ţivotu, a u filozofskom mislu biti materijalisti, tj. marksisti. Termin konstruktivizam u suštini odgovara takvom strogo utilitarnom pristupu, i zato će on svoju umetnost nazivati konstruktivnom a ne konstruktivističkom, da bi naglasio razliku između postupka građenja/konstruisanja u prostoru i klasičnih postupaka modelovanja ili klesanja iz jedne jedinstvene mase, kao i odvajanje od koncepta utilitarne, socijalne, i ideološke instrumentalizacije. Smatrao je umetnost pre svega duhovnom vrednošću; stav blizak Maljeviču ili Kandinskom. Njegovo napuštanje Rusije (1922) povezano je sa osećanjem da u postojećim okolnostima, ne postoji prostor za pozitivnu recepciju njegovih umetničkih ideja. Linija/prostorne konstrukcije Medij slike/slikarstva nije izvan diskusije o konstruktivizmu, mada će pojedini njegovi teoretičari (i praktičari) u jednom času početi da postavljaju takvo pitanje. Konstruktivistička formula potiče iz ideja i pojmova izvedenih iz samoanaliza i samorefleksije pre svega slikarstva, ne skulpture. Upravo su eksperimetni u granicama dvodimenzionalne površine platna pripremili postament sa kojeg je bilo moguće izjaviti da je slikarstvo mrtvo. Znači, iskustva modernističke slikarske samoanalize, oslobađanje od iluzionističke trodimenzionalnosti, koncentraciju na “materijalno-realnu strukturu platna”, termini kubofuturističkog slikarskog i teorijskog disursa, ploha/površina, faktura itd. – sve je to bilo bitno i za
5
formiranje konstruktivizma. Tako će koncept fakture postati početkom 20-tih jednu od glavnih premisa konstruktivističke ideologije materijala. Uporedo sa Tatljinovom kulturom materijala, veliki značaj za konstruktivizam imaće i određeni modeli bespredmetnog slikarstva – pre svega Rodčenkove crne slike i slikarstvo Popove – oni su promovisali poseban vid materijalističke koncepcije slikarstva sa fakturom u funkciji osnovnog konstitutivnog elementa. "Slikarske arhitektonike” Popove – “Faktura je sadržaj slikarskih površina”. Dakle, slikarstvo je zasluţno za pokretanje onog toka istraţivanja i mišljenja iz kojeg će nastati konstruktivistički pokret. U stvaralaštvu Popove izmeĎu 1918. i 1922. – najčistija i najkonzistentnija koncepcija konstruktivizma u slikarstvu. Isto vaţi i za Rodčenkove linearističke slike iz 1920-21. U smislu otvaranja puteva ka trodimenzionalnim konstrukcijama ove njegove slike imale su veliki značaj. Interes za posebne vrednosti linije kod Rodčenka se pojavljuje još na početku karijere, tokom 1915, kada je izveo seriju crno-belih i bojenih crteţa rađenih šestarom i lenjirom. Korišćene tehničkih pomagala podrazumevalo je izvesnu apersonalnost postupka. Međutim, tzv.linearizam kao novu celovitu koncepciju, Rodčenko će početi da razrađuje 1919, nakon prethodnih istraţivanja usresređenih prevashodno na elemente boje i fakture. Delimično sličan razvojni proces odigrao se i kod Popove koja je, posle faze “Slikarskih arhitektonika” (1918-19), tokom 1920-21. u seriji radova “Prostorna konstrukcija sila” mnogo više eksperimetnisala sa linijama i linearnim strukturama, redukujući efekte kolorističkih odnosa i kontrasta. Dakle, reč je o procesu prebacivanja istraživanja sa fakture na liniju. Rodčenko je usmerio svoju pronalazačku i eksperimentatorsku energiju na istraţivanje mogućnosti egzistencije slikarstva u uslovima kada je ono lišeno nekih svojih tradicionalno vitalnih komponenti: “Sigurno će me kritikovati zbog mojih linija. Reći će da nema slikarstva bez rada četkom. Međutim, ja svoj zadatak vidim drugačije. Boja je umrla posredstvom crnog, i više ne igra nikakvu ulogu. Neka sada umre i rad četkom.” U tekstu “Linija” (1921) Rodčenko će retrospektivno obrazloţiti intencije linearističkih slika: “…..uvodim liniju kao novi strukturalni elemenat….. njena funkcija ograničavanja i oivičavanja……funcija glavnog faktora strukture svakog organizma u životu….. Linija je prva i poslednja stvar kako u slikarstvu tako i u svakoj konstrukciji uopšte. Linija je pobedila sve – boju, ton, fakturu i plohu………ističući u prvi plan liniju kao element bez kojeg je nemoguće konstruisati i stvarati, mi odbacujemo istovremeno celokupnu estetiku boje, fakturnosti i stila, jer sve što smeta konstrukciji jeste stil……” U liniji se ispoljava novi pogled na svet: konstruisati prema suštini a ne reprodukovati.” Tekst je pisan naknadno, na inicijativu INHUK-a, ne uporedo sa radom na samim slikama. Taj podatak je vaţan jer su se između 1919. i 1921. dogodile mnoge promene na umetničkoj i teorijskoj sceni, kao i u samom Rodčenkovom radu. Prvo izlaganje linearističkih slika u okviru XIX Državne izložbe pratio je jedan drugi tekst “Sve je eksperiment”, izloţen na zidu zajedno sa radovima. Tu Rodčenko prikazuje svoju formalnu evoluciju kao sled kontinuiranih eksperimenata sa osnovnim elementima slikarskog jezika (ploha, prostor, boja, faktura, linija). Rodčenko je “uţivao u eksperimentu”. Svako delo uvek je jedan novi eksperiment kojim se rešava novi, drugačiji zadatak. Mada Rodčenko vidi linearizam kao novu formu bespredmetništva, u samom tekstu ta koncepcija nije u središtu rasprave, nije čak ni predmet neposrednog razmatranja. Linija je tretirana ravnopravno sa bojom kao osnovni element slikarstva, a kompozicija i faktura boje kao njegove suštinske manifestacije. Ipak on postavlja pitanje da li faktura treba da postoji kao vrednost po sebi, ili pak da sluţi pojačanju vaţnijih zadataka. Opredelio se za drugu soluciju – napuštanje koncepta čisto fakturalne slike. Rodčenko redukciju konstruktivnih elemenata slike na liniju smatra samo još jednim eksperimentom, rešavanje drugačijeg zadatka. Eksperiment se gotovo potpuno izjednačava sa konceptom dela. Linearizam je, dakle, u tekstu tumačen kao nova slikarska pojava u okviru opšte koncepcije bespredmetništva. Mada proizilazi iz reduktivističke teţnje, eksperiment je posmatran u kontekstvu proširenja mogućnosti slikarskog jezika. Predmet Rodčenkovih interesa nije linija uopšte, već odeđena vrsta linije sa svojim posebnim svojstvima, isključivo pravilna, prava ili kruţna linija, izvedena tehničkim pomagalima, nikako slobodnom rukom. Smatrao je da u okolnostima ekspanzije tehničke i industrijske kulture, inţenjerstva i nove arhitekture, ručno-zanatski rad predstavlja neadekvatno sredstvo za umetnika. Linija izvedena slobodnom rukom više ne moţe imati nikakvu vrednost, a tradicionalni koncept crteţa mora biti zamenjen dijagramima ili geometrijskim projekcijama.
6
Linearistička slika više se ne zasniva na elementima plohe, boje, i fakture, tj. na temeljnim vrednostima bespredmetništva. Mada ta slika na određeni način sadrţi ove elemente, oni su potisnuti u drugi plan dominantnom pozicijom koju sada dobija apstraktna linearna struktura, kao i samim postupkom izvođenja. Površina platna pojavljuje se kao jedinstveni, homogeni, neutralni, crni, beli ili obojeni fon, kao potpuno uniformno polje bez fakturnih ili kolorističkih distinkcija. Nanošenje bojene materije izvodi se novim mehaniškim sredstvima, ne četkom, što eliminiše fakturne i taktilne vrednosti površine, koja je sada čista ravnina, element koji se ne percipira više kao autonoman faktor slike već u fukcionalnoj zavisnosti tj. podređenosti linearnoj strukturi. Linearistička slika pretenduje da bude predmetna, mehanizacijom i racionalizacijom postupka. Geometrijskim dijagramom. Ali to je još uvek slika. Određeni limiti unutar medija slikarstva ne mogu biti prevladani, i ometaju ostvarenje zadatka konstruisanja kako je on shvaćen kod konstruktivista. Tokom diskusija u INHUK-u (1921) Rodčenko je zastupao stav da prava konstrukcija ne postoji i nije moguća u slikarstvu, tvrdeći da je on sam uspeo da ostvari samo “konstruktivnu kompoziciju”. “Konstrukcija bi trebalo da se odnosi na nešto organizovano što stvarno postoji ili pto zahteva realni prostor i realne materijale, a ne na iluzirni predstavljanje nečega što je konstruisano na površini platna. Konstrukcija radova u dve dimenzije samo je projekcija nečega što može biti konstruisano u realnim terminima……varijanta geometrijskog nacrta i plana nije konstrukcija kao takva…..Prava vrednost konstrukcije može se ostvariti jedino sa fizičkim materijalom. Konstrukcija je sistem pomoću kojeg se jedan predmet stvara zahvaljujući odgovarajućoj upotrebi materijala. Sklonos ka konstrukciji dovela je umetnika do rada na realnim predmetima, do proizvodnje, gde je umetnik konstruktor fizičkih dela.” – u završnim pasusima “Linije” (završna verzija teksta 1921.) Linearistička formula ne uklapa se u ovakve propozicije, ali ona neposredno otvara put konstrukciji svođenjem suštine slike na sasvim ogoljenu, geometrijsku linearnu strukturu koja se gradi prema principima ekonomičnosti i funkcionalno-konstruktivne međuzavisnosti sastavnih elemenata ili prema tehničkoj a ne unutrašnjoj, duhovnoj nuţnosti. Ogoljeni skelet na kojem gotovo da uopšte nema slikarskog tkiva. Ostaje samo konfiguracija linija na monohromnoj podlozi platna. Obnovljen je tradicionalni status pozadine – ali ne u smislu prostornog pozicioniranja planova kao u trodimenzionalno-iluzionističkom slikarstvu, već u smislu pridavanja sekindarnog značenja u odnosu na centralni događaj. Monohromne osnove radio je serijski, za njega je to pripremna faza rada, te površine imaju apersonalni karakter. Stvarni rad na slici započinje nakon ove preliminarne tehničke operacije. Monohromna pozadina nije neophodna centralnom događaju, linearnoj strukturi, prisutna je jedino kao nemi fon na kojem se ovaj događaj odigrava. Ona je tu samo zato što u tom času još nije mogla biti maknuta kao poslednji trag slikarstva. Problemski različiti ciklusi ne slede jedan za drugim kod Rodčenka, hronologija kod njega nije linearna, radi često istovremeno na različitim “eksperimentima”. Tokom 1920-21. istovremeno radi i na slikovnoj površini i u realnom prostoru, tada nastaju i linearističke slike i serije trodimenzionalnih (neutilitarnih) konstrukcija i tzv. “poslednje slike”, tj. tri čista monohroma sa izloţbe “5x5=25”. Ova okolnost vaţna je i za adekvatno čitanje teksta “Linija” u njegovoj završnoj verziji, pošto se u interpretaciji linearizma neposredno reflektuje svest umetnika koji je definitivno izgradio svoju konstruktivističku poziciju. Tako da iako se njegov rad čini ponekad nekoherentan, on je u konceptualnoj, idejnoj i problemskoj ravni veoma kompaktan, sa jasnim vezama između pojedinih ciklusa, sa vidljivom konceptualnom evolucijom. Linija predstavlja element koherencije, nezavisno od razlika što proizilaze iz specifičnosti medija skulpture i slike. Eksperimetni sa linijama na površini (platna) vode direktno ka trodimenzionalnim konstrukcijama. Taj prelaz sa površine u prostor istovremeno otvara nove probleme i ideje koji nisu mogli biti definisani u dvodimenzionalnoj slikarskoj formi, iako su iz nje generirani. Postoji nekoliko stadijuma Rodčenkovih linearističkih ekperimenata: 1. Od plošne linearne kompozicije, ka prostornoj linearnoj konstrukciji 2. Od prostorne linearne konstrukcije u slici, ka trodimenzionalnoj konstrukciji u prostoru slike 3. Od ekonomične strukture i unutrašnje funkcionalnosti plastičke, autonomne prostorne konstrukcije, ka ispunjenju spoljašnje svrhe kod konstruisanog predmeta Serije prostornih (visećih) konstrukcija (1920-21), “Reflektujuće površine”, ilustruju problemske kontinuitete u procesu prenošenja linearnih struktura sa površine u prostor. Iz monolitne drvene ploče izrezao je određen broj elemenata koji su potom povezani u jedinstvenu trodimenzionalnu konstrukciju uklapanjem jednog u drugi prema progresivnom smanjenju veličina. To je neka vrsta linija u prostoru. “Neumetnički”
7
karakter postupka izvođenja, odsustvo spiritualnosti i umetničke senzibilnosti, minimizira ulogu individualnog umetnika. Uniformnost i odsustvo fakture takođe su sačuvani u glatkim i sjajnim površinama visećih konstrukcija, i princip ponavljanja jednog istog elementa već je bio korišćen u pojedinim linearističkim slikama. Ali ideja racionalizacije, metodičnosti i proračunosti stvaralačkog procesa ovde je ostvarena mnogo potpunije eliminacijom sporednih, površnih i slučajnih elemenata. Struktura je zadata odabranim geometrijskim oblicima i definisana jednim nepromenljivim odnosom između elemenata koji nastaju iz tog oblika. Elementi su u najtešnjoj organskoj i funkcionalnoj međuzavisnosti: potiču iz jedinsvenog izvora i spojeni su na takav način da je to zajedničko poreklo neposredno vidljivo u funkcionalnom ustrojstvu celine koju tvore. Ne nosi nikakvu tajnu, demistikikacija pojma umetničkog dela i stvaralačkog čina. Na određen način tome doprinosti i promenljivost njihovog finalnog oblika. One postoje u više različitih stanja, tj. mogle su biti sklopljene, vraćene u prvobitno dvodimenzionalno stanje, ili potpuno razmontirane. Umetničko delo ne postoji konstantno u svojoj definitivnoj formi, ono je montaža, čiji sastavni elementi imaju smisao tek kada se dovedu u poloţaj unutrašnje funkcionalne artikulacije u skladu sa određenim sistemom. Za razliku od kompozicije, princip konstrukcije upravo podrazumea da elementi nemaju drugu funkciju nego da konstituišu samu strukturu. Kod Tatljina je u fazi reljefa već bila uočljiva ova teţnja za funkcionalnom redukcijom elemenata ali tu su još uvek bili prisutni izvesni sporedni činioci, faktura materijala, pikturalnost, promenljivi međuodnosi sastavnih jedinica. Tatljinovi reljefi još se percipiraju frontalno. Rodčenko je odbacio sve recidive slikarstva. Fakturalna dinamika površina i svojstva materijala u tatljinovskom smislu potpuno su izvan njegovog interesa. Viseće konstukcije oslobođene su pozadine zida, tj. nema glavnog i sporednih izgleda. Promenljivost i dualizam međuodnosa nejednakih elemenata svedeni su na jedan osnovni, nepromenljivi odnos uniformnih elemenata. Rodčenkove konstukcije imaju osobine elementarnih, gotovo minimalističkih struktura. U drugoj seriji prostornih konstrukcija u kojima Rodčenko, spuštajući ih na tlo i vraćajući im dimenziju teţine, stabilnosti i statičnosti fizičke mase, više ne računa sa efektima potencijalne pokretljivosti elemenata, refleksije svetlosti, stanovite nematerijalnosti i besteţinskog stanja što proizilaze iz linearnog karaktera i poloţaja slobodnog “lebdenja” visećih konstrukcija. Serija se zvala “O principu jednakih formi”. “Razvio sam ove konstrukcije da bih konstruktora suočio sa zakonom funkcionalnosti formi i njihovih odnosa i da bi demostrirao univerzalnost principa da se od jednakih formi mogu izgraditi sve vrste konstrukcija različitih sistema, tipova i primene.” Konstukcije su od drveta, od elemenata istih oblika i dimenzija, čvrsto spojeni u apstraktne simetrične strukture. Izjednačenje veličina sastavnih jedinica predstavlja daljni pomak u afirmaciji koncepta uniformnosti. Za razliku od visećih konstrukcija, sa progresivnim smanjenjem dimenzija elemenata, ovde je ta strukturu u manjem stepenu predestinirana osobinama sastavnih jedinica tj. mogućnosti različitih kombinacija je znatno šira, mada u granicama modela ponavljanja identičnih formi. Struktura rada odreĎena je veoma racionalnom kombinatornom logikom, na kombinovanju istovetnih partikula u skladu sa zahtevima unutrašnje funkcionalnosti. Ka konstruktivističko-proizvodnoj paradigmi Umetničko delo kao stvar/predmet Istraţivanja i eksperimetni u polju formalnog jezika (od Tatljinovih reljefa /1913-14/ do Rodčenkovih prostornih konstrukcija /1921/) čine jednu liniju procesa koji će rezultirati stvaranjem konstruktivističke formule. Drugu liniju moguće je pratiti u teoriji. Konstruktivizam nastaje u međusobnom preplitanju ove dve linije. Avangarda, nakon formalnih redukcija i “krize predstavljanja”, suočava se sa preispitivanjem svojih ideja i ostvarenja. Revolucija i nova socijalna realnost nisu bili odlučujući faktori, mada su uticali na stvaranje nove ideje. Osnovno pitanje je bilo: kakvu ulogu umetnost treba da igra u novom društvu, na koji način da neposredno odgovori na zahteve novog ţivota? Preispitivanje se sada vrši u odnosu na izvanumetničke, socijalne i ţivotne okolnosti, a ne unutrašnje pozicije kao ranije. Svest o krizi postojećeg koncepta umetnosti, izrađenog na dotadašnjim iskustvima (modernističke avangarde), nije vezana samo za umetnike. To saznanje delili su i kritičari i teoretičari – Brik, Kušner, Punjin, Gana, Tarabukin i dr. Konstruktivističko-prozvodna pozicija formulisana je najpre u teoriji a zatim u praksi. Već 1918/19. Punjun, Brik i Kušner istupaju sa novim idejama. Objavljivali su članke u časopisu Iskusstvo Komunny, zvaničnom organu IZO Narkomprosa. U njihovom pristupu veoma su naglašene sociološke i ideološke premise. Opšte mesto pristupa je osporavanje i negacija burţoaskog modela umetnosti sa terminima kao što su intuicija, imaginacija, inspiracija, kontemplacija, spiritualnost,
8
subjektivizam itd. Oni u prvi plan stavljaju – predmet/stvar, materijal, rad, zanat, veštinu/majstorstvo, profesinalnost, proizvodnju, industriju, fabriku, tehniku, kolektivizam itd. Proleterska umetnost se mora temeljiti na konceptu stvaranja materijalnih predmeta, na stvaralačkom postupku kao obliku rada ili proizvodnje. Umetnost je jednostavno rad, umeće, veština, zanat a ne misterija nalik na srednjevekovnu alhemiju. Poput radnika umetnik treba da proizvodi (nove) stvari a ne da se bavi ukrašavanjem postojećih. Slične ideje zastupane su i u okviru Komfuta i Proletkulta. Poimanje umetničkog dela kao stvari/predmeta je najvaţnija nova propozicija. Pojam stvar (vešč) i predmet (predmet), i ranije upotrebljavani, nemaju vrednost sinonima, i treba ih razlikovati u zavisnosti od promenljivih problemskih i idejnih konteksta korišćenja. Prema A.A. Hansen-Lovu, vešč (stvar) bi trebalo da označava “pretkulturni prirodni objekt”, tj. “neki objekt stvarnosti pre njegove integracije ili transformacije u kulturnu ili praktičnu sferu ljudskog sveta”, dok bi predmet (predmet) bio “kulturna stvar, upotrebljeni predmet, objekat dominantno pragmatičnih funkcija”. Stav predrevolucionarne avanagarde prema ovako shvaćenom predmetu je naglašeno negativan, jer se ona kreće u pravcu oslobađanja od predmetnosti – neoprimitivizam i kubofuturizam (deformacija i razbijanje celovitosti forme), zaum i alogizam (dekonstektualizacija, pomeranje predmeta iz ravni njegovog “normalnog” funkcionisanja, suprematizam (čista bespredmetnost). Destrukcija i eliminacija predmeta zapravo su smatrani pretpostavkom stvaranje, čiji rezultat mora biti nova stvar. Za ranu, pretkonstruktivističku avangardu i teoretičare formalizma zajedničko je razumevanje predmetne realnosti kao drugostepene, uslovne i relativne, svet prividnosti koji prikriva istinsku stvarnost, ono izvorno, elementarno. U tom smislu bespredmetnost se moţe upređivati i izjednačavati sa postvarenjem, vraćanjem “svetu stvari”, svetu “arhetipova, elementarnih kategorija, prvobitnih elemenata”. Istom zaključku vodi i razmatranje Kandinskog o Velikoj apstrakciji i Velikoj Realistici, gde slikarski elementi oslobođeni realnih, predmetnih, praktičnih funkcija, postaju novi, autonomni, realni, konkretni entiteti, neka vrsta stvari po sebi sa sopstvenim unutrašnjim zvukom. U postrevolucionarnoj konstruktivističkoj/proizvodnoj avangardi promenio se odnos prema predmetu, sada je svet predmeta posmatran sa pozitivnim predznakom, pojam Stvari tumačen je na drugačiji način. U tumačenju umetničkog dela kao realne, materijalne stvari teţište je na tome da se “stvar” sada lišava ne samo tradicionalne već i novih, modernističkih, umetničkih/estetskih značenja i funkcija, emocionalnih, psihičkih, idejnih i metafizičkih sadrţaja, i da postaje “ne-umetnička” stvar, predmet utilitarnih, pragmatičnih funkcija, rezultata rada/proizvodnje, kao i svaki predmet iz fabrike. Još su kubofuturisti (David Burljuk) naglašavali vaţnost materijalnih, fizičkih elemenata umetničkog dela, kao i procesa građenja. Međutim, sada artikulacija elemenata mora biti podreĎena spoljašnjim, utilitarnim imperativima svojstvenim materijalnoj proizvodnji. “Svrha predmeta je ono što određuje organizaciju njegove boje i forme, a ne estetski razlozi.” – Brik. Rodčenkove crne slike i dalje su umetnički objekat u tradicionalnom smislu. Nisu utilitarni, društveno-korisni predmeti, stvari u produktivističkom shvatanju tog pojma. Teoretičari iz Iskusstva Komunny smatrali su da umetnik više ne moţe biti burţoaski “proizvođač ideja”, treba da preduzme aktivnu participaciju u proizvodnoj delatnosti. Za rane teoretičare produktivizma (Brik, Kušner, Punjun) reifikacija umetničkog dela, tj. njegova definicija kao “materijalne stvari” i utilitarnog predmeta, činila se kao jedini spas za umetnost i umetnike, a strategije koje su ovi pisci razvili da bi redefinisali funkciju umetnika posle Oktobarske ravolucije poloţile su temelj konstruktivizmu. INHUK – Programi i debate INHUK – Institut umetničke kulture, osnovan 1920. pod okriljem i od strane članova Izo Narkomprosa. Program i rad ove institucije bili su koncipirani na bazi teorijskih i naučnih pristupa istraţivanju i analizama umetničkih fenomena, dok je praktični rad ostao u drugom planu. Treba uzeti u obzir da su još Kuljbin i D.Burljuk početkom II decenije insistirali na neophodnosti terijskih racionalizacija umetničkih iskustava, i obimnu predrevolucionarnu avangardnu teoriju. Novo je stvaranje organizovane institucionalne forme u okviru koje se zadatak teoretizacije ostvaruje prema utvrđenim planovima i programu. Neobična je okolnost što su se nove pozicije dva puta ispoljile u suprotstavljanju pristupima čiji je zagovornik bila ista ličnost. Pledirajući 1912. za naučno utemeljeno ispitivanje “činjenica slikarstva” D.Burljuk je implicitno u suštini osporavao psihologistički prilaz Kandinskog. 1921. u INHUK-u shvatanja Kandinskog naići će na otvoreno suprotstavljanje jedne grupe članova instututa na čelu sa Rodčenkom, a iz tog sukoba proizilaze programske promene vaţne za nastanak konstruktivističkog koncepta. C. Lodder smatra da je pojam umetničke kulture u glavnim crtama bio definisan već u deklaraciji IZO-a, gde su utvrđeni “objektivni kriterijumi” za prosuđivanje umetničke vrednosti. Vrednost je izjednačena sa doprinosom pronalaţenja novih plastičkih formulacija, novih mogučnosti upotrebe i organizacije elemenata likovne umetnosti. Međutim, program INHUK-a koji je sačinio Kandinski, kao i analitička eksperimentalna istraţivanja u skladu sa njegovim idejama, biće osporavan upravo zbog nedovoljne prisutnosti metoda i kriterija objektivne analize. Glavni zadatak Instituta je bilo naučno ispitivanje osnovnih elemenata umetnosti
9
da bi se na bazi dobijenih rezultata ostvarile pretpostavke za stvaranje onoga što je Kandinski zvao “monumentalnom umetnošču” ili “umetnošću velike sinteze”. On je ovo ispitivanje temeljio prevashodno na psihološkom pristupu (O duhovnom u umetnosti, Plavi jahač), sa centrom interesovanja u fenomenu psihičkih delovanja izraţajnih sredstava preko simboličkih i asocijativnih vrednosti (kako deluju na ljudsku dušu, kakva osećanja izazivaju). Kandinski je napravio detaljan upitnik za članove INHUK-a očekujući izvesne objektivne zakonitosti. Neslaganja su bila neizbeţna. Na jednoj strani subjektivizam i psihologizam Kandinskog, na drugoj, među umetnicima koji će se izdvojiti iz Sekcije monumentalne umetnosti (rukovodio Kandinski) i formirati Radnu grupu za objektivnu analizu (Rodčenko, Stepanova, Popova i drugi), prevladavalo je racionalističko tumačenje stvaralačkog procesa i zahtev za objektivnom analizom na empirijskoj bazi. Teţište ove analize nije na pojedinačnom, izdvojenom delu kao nosiocu individulane ekspresije, već se delo tretira kao realna, materijalna činjenica, kao predmet u kojem se ispoljava određeni stadijum razvoja umetničke/slikarske kulture kao “profesionalne kulture”. Materijal analize nisu estetska osećanja već forma dela i njegovi elementi. Dakle, reč je o primarno formalističkoj analizi koja je trebalo da se temelji na tačno određenim metodama opservacije i sistematizacije, na egzaktnoj terminologiji. Program Grupe za objektivnu analizu napravio je Aleksej Babičev. Jedna od prvih akcija je analiza dela u Muzeju zapadne umetnosti (impresionizam, pointilizam). Promenjena stajališta jasno su se ispoljila i tokom diskusija o koncepciji Muzeja umetničke kulture (1921). Preovlađujući stav je bio da izbor radova za muzej treba da se zasniva na kriterijumima profesionalnosti, inventivnosti i originalnosti, nezavisno do faktora umetničke vrednosti. Rodčenko i Šterenber zastupali su ideju profesionalog muzeja, nasuprot modelu istorijskoumetničkog. Rodčenkov izveštaj bio je i predmet diskusije. Osim što pokazuje suštinsko razilaţenje sa shvatanjima Kandinskog, njegove ideje imaju kapitalan značaj za razumevanje evolucije koncepta moderne muzejske prezentacije umetničkih dela u skladu sa intencijom praćenja razvojnih procesa u okviru formalno-jezičkih istraživanja. “Za nas nisu važna individualna dela već pravci umetničke kulture i profesija koja bi trebalo da bude pokazana u svojoj sveukupnosti.” Konstrukcija – kompozicija Grupa za objektivnu analizu inicirala je raspravu sa temom “Analiza pojmova konstrukcije i kompozicije i njihova definicija”. Učesnici – Rodčenko, Stepanova, Popova, Udaljcova, Ladovski, Babičev, Bubnova, G.Stengerb, Medunecki, Krinski, Joganson, Aljtman, Drevin, Kljun. Osim teorijskih debata bavili su se i neposrednim analizama konkretnih dela, a u završnoj fazi predočili su i sopstvene radove. Najvaţniji posredni rezultat diskusije bila je teorijska artikulacija konstruktivisitčke pozicije na bazi koncepta utilitarnosti, a u formalnom smislu osnivanje Prve radne grupe konstruktivista. Opšta je saglasnost bila da je kompozicija kategorija starog. Kod Kandinskog ona je dovedena u istu ravan sa pojmom umetničkog dela. Kao faktori savremenosti pojavljuju se tehnika, industrija, inţenjerstvo, mehanika, organizacija, novi materijali, utilitarnost. Ukus i prijatna osećanja zauvek su mrtvi. Koncept kompozicije postao je neadekvatan kada je postavljeno pitanje svrhe, funkcije ili cilja. Pozicija modernističke avangarde o samosvrsishodnosti/samodovoljnosti umetnosti nije više bila zadovoljavajuća. Svrha umetnosti sada podrazumeva i prisustvo konstrukcije u smislu tehničke svrhovitosti i praktične funkcionalnosti. U početnim fazama tema je bila razmatrana pre svega u odnosu na slikarstvo, da bi ubrzo, uvođenjem termina “tehnička konstrukcija” (Ladovski), problem bio postavljen na pitanje definisanja odnosa između tehničke i slikarske umetničke/konstrukcije. Prema Ladovskim, tehnička konstrukcija je nuţno pretpostavljala postojanje precizno utvrđenog plana u skladu sa kojim se provodi kombinovanje, artikulacija materijalnih elemenata, a glavno obeleţje konstrukcije je da ona ne sadrţi “suvišne materijale ili elemente”. Ova poslednja odrednica bila je opšteprihvaćena (Stepanova, Rodčenko) – odsustvo suvišnih materijala i elemenata; uverenje da su kompozicija i konstrukcija različite stvari; vezivanje kompozicije za ukus, estetiku i raspored elemenata, a konstrukciju za fakrote organizacije i upotrebe specifičnih materijala. “Posle upoređenja definicija predloženih tokom diskusija, odlučeno je da se sve definicije povežu u jednu. Konstrukcija je odgovarajuća organizacija materijalnih elemenata. Karakteristična obeležja konstrukcije su: 1. Najbolja upotreba materijala 2. Odsustvo suvišnih elemenata Shema konstrukcije je skupina linija sa plohama i formama koje ove linije definišu. To je sistem sila. Kompozicija je raspored prema tačno utvrđenom principu. Suprotnost konstrukciji je odsustvo organskog jedinstva.”
10
Međutim, zaključci nisu bili zadovoljavajući. Stepanova je pledirala za upotpunjenjem i proširenjem, jer ne odraţavaju pozicije njene i još nekih istomišljenika na adekvatan način. Suštinsko neslaganje je u shvatanju prema kojem konstrukcija nije moguća na površini platna, u dvodimenzionalnom slikarstvu, već jedino u trodimenzionalnoj formi, u realnom prostoru sa upotrebom realnih materijala (Rodčenko, Stepanova, Joganson, Ladovski, Medunecki, braća Stenberg), i shvatanja drugačije definicije konstrukcije (Popova, Udaljcova, Kljun, Drevin). Jedni su polazili od pojam tehničke konstrukcije a drugi od pojma slikarske konstrukcije – neostvaren konsenzus oko tačnih terminoloških definicija. Element koji je definitivno doveo do razlike u mišljenju ticao se vezivanja pojma konstrukcije za ideju utilitarnosti. Rodčenko je još u ranoj fazi diskusije istakao “utilitarnu nuţnost” kao pretpostavku prave konsturkcije. Po njemu novi pristupi umetnosti trebalo bi da se kreću ka “organizaciji i konstrukciji”. Princip organizacije treba da se uvede kao jedna od bitnih premisa konstruktivnog pristupa. “Prava konstrukcija uključuje pravljenje stvari i predmeta u realnom prostoru”. Slikarstvo je mrtvo a sva je umetnost estetika. “Konstrukcija je faza u kojoj se materijal organizuje kako bi se ostvario neki konkretan cilj.” Cilj se više ne određuje u terminima estetskih formulacija već se potpuno premešta u polje realnog. Kao član Prve radne grupe konstruktivista on je jasno i potpuno definisao svoje osnovne stavove. Zajedno sa zahtevom za “objektivnom analizom” ispoljava se težnja za “objektivizacijom” samog stvaranja. On je odvojen od intuitivnih, spiritualnih ili mističkih pretpostavki i tretiran kao racionalan proces gde primarnu ulogu imaju faktori organizacije, proračuna, plana, projekta, građenja/konstruisanja u skladu sa zahtevima metodične, sistematične i funkcionalne artikulacije elemenata. Pošto pojam konstrukcije nije mogao biti definisan polazeći od iskustva avangarde, uključenje aktuelnih fenomena tehnike, inţenjerstva, industrije, mašine usmerilo je diskusiju u pravcu radikalne porblematizacije statusa slikarstva u novim okolnostima savremene kulture. Rodčenkov monohromni triptih moţe se smatrati svojevrsnim plastičkim ekvivalentom suštinskog ishoda ove teorijske problematizacije. Te slike trebalo je da demonstriraju poslednji stadijum do kojeg je došlo plošno slikarstvo, i do koga moţe doći u svojoj evoluciji. Ako je sa crnim slikama bio na ivici slikarskog samoubistva, sada je to sada i uradio. Medij slike je upotrebljen u svrhu samodestrukcije, i to destrukcije čitavog jednog koncepta umetnosti koji se temeljio na kulturi štafelajne slike. Monohromi su nastali nakon diskusija o kompoziciji i konstrukciji. Ponavljanje rane tatljinovske propozicije o realnim materijalima u realnom prostoru predstavljalo je suviše opštu pretpostavku u okviru koje je i dalje bila sadrţana mogućnost nastanka “samodovoljnog predmeta” tj. umetničkog dela u modernističkom smislu. Kritike na račun Tatljina to su samo potvrdile. Bili su potrebni novi elementi kako bi se osigurao svaki prekid sa konceptom autonomnog umetničkog dela. Ti novi elementi, praktična, upotrebna vrednost i socijalno opravdanje, izvedeni su iz novonastalih socio-ekonomskih i ideloških okolnosti, iz zahteva koje novo doba industrije, fabrike, proizvodnje, mašine, postavlja umetnosti. Ne radi se o tome da industrija i mašina postanu novi tematski sadrţaji, već da se industrijski način ili metod proizvodnje, koji podrazumeva plan, praktičnu svrhu, uvede u praksu umetnika i postane temeljni princip umetničkog procesa. U ovoj pretpostavi sadrţane su završne sekvence terminološke diskusije započete januara 1921. Prva radna grupa konstruktivista Debate su nastavljene u okviru Prve radne grupe konstruktivista – prvi sastanak mart 1921. Na II sastanku Aleksej Gan je podneo izveštaj “O programu i radnom planu grupe konstruktivista”, koji je potom bio predmet diskusija. Po njemu rad grupe treba da se zasniva na realizaciji “konkretnih zadataka pred koje nas postavlja komunistička kultura”, sa ciljem da se postigne stvarno prisustvo umetnosti i uloga u realnom ţivotu. Za to je potreba “svrhovita konstruktivnost”. Materijal bi trebao da bude tretiran na “industrijskom nivou”, a projekti grupe morali bi biti opravdani sa formalnog i ideloškog stanovišta. Gan je predloţio definicije tektonike, konstrukcije i fakture kao osnovne elemente na kojima je program trebalo da se zasniva. Značenje tektonike utvrđuje se na ideološkom planu, organski je vezana za specifične osobine komunizma i ostvaruje se kroz svrsishodnu upotrebu industrijskih materijala. Konstrukcija je shvaćena kao metod uštede materijala, a faktura kao “svesni izbor i odgovarajuća upotreba materijala koja neće ometati kretanje konstrukcije niti ograničavati njenu tektoniku”. U drugom delu programa Gan je utvrdio skalu novih, “fizičkih elemenata” (materijal, svetlost, prostor, volumen, površina, boja) koji će biti predmet analiza i oblikovne prakse. Rodčenko se protivio uvođenju fakture u program. Za njega je koncept fakture bio opterećen svojom prošlošću, značenjem što ga je vezivalo za tretman slikovne površine i rad sa tradicionalnim slikarskim sredstvima. Smatrao je da termin treba ponovo definisati, shvatiti ga kao sam materijal. Vaţno je razlikovati materijal od fakture u njenom umetničkom značenju. Gan je smatrao da se fakturi treba pristupiti sa “fizičkog stanovišta” – “…faktura je organska komponenta obrađenog materijala i nova komponenta materijalnog ogranizma….faktura označava konkretnu činjenicu….materijal je konkretna činjenica, a faktura se odnosi na
11
konkretnu činjenicu samog materijala…..”. Ova objašnjenja zadovoljila su Rodčenka. Nakon što je u razdoblju rane, modernističke avangarde predstavljala jedno od glavnih uporišta u afirmaciji koncepcije autonomnog samodovoljnog umetničkog dela, faktura je sada, drugačije definisana, uvedena u antimodernistički diskurs konstruktivističko-proizvodne avangarde koja je htela da upravo ovu koncepciju razori. Ganov tekst programa odobren je i objavljen 1922. u časopisu Ermitaţ. “Radna grupa konstruktivista postavlja pred sebe zadatak da izrazi komunističku ideju u materijalnim strukturama. Ţeleći da taj zadatak reši naučno grupa insistira na sintezi ideologije i forme. 1. Naučni komunizam, izgrađen na teoriji istorijskog materijalizma, za nas predstavlja jedinu ideološku pretpostavku 2. Teorijska razmatranja trebalo bi da navedu grupu da sa eksperimetnalne faze pređe na realni eksperiment 3. Specifični elementi realnosti tj. tektonika, konstrukcija i faktura, primenjeni na fizičke elemente industrijske kulture – volumen, površina, boja, prostor i svetlost – opravdani na ideološkom nivou, obrađeni na teorijskom planu i potkrepljeni iskustvom, jesu osnova za izraţavanje komunističke ideje u materijalnim strukturama. - funkcionalna upotreba industrijskog materijala - konstrukcija je organizacija - celina intelektualne i materijalne proizvodnje Materijalni elementi – materija u celini, svojstva, upotreba. Intelektualni – svetlost, prostor, volumen, površina, boja Konstruktivisti obrađuju intelektualne materijale isto kao i materijale čvrstih tela.” Postavka o neophodnosti sinteze ideologije i forme ponovo aktivira dualizam sadrţaj-forma, obnavlja problem sadržaja. Protiveći se fetišizmu čisto formalnih eksperimenata konstruktivisti sada traţe formu ispunjenu “značenjem” i “sadrţajem”. Oni su protivnici “umetnosti radi umetnosti”. Ali dok je sadrţaj kod Kandinskog bio individualna “emocija umetnikove duše”, kod konstruktivista sadrţaj je kolektivna ideologija, “komunistička ideja”, koja se izraţava u terminima socijalne funkcionalnosti, utilitarnosti i praktične svrhovitosti napravljenje “realne stvari”, neodovjivo od materijalne proizvodnje i izgradnje društve. Takav “sadrţaj”, koji nije ni unutrašnji/psihički (Kandinski) ni čisto slikarski/umetnički (kubofuturisti i bespredmetnici), već spoljašnji, izvanumetnički, bio je potreban da bi se prevladala beskorisnost, praktična nefunkcionalnost, umetnički karakter laboratorijskih/formalnih eksperimenata, tj. autonomnih, samodovoljnih, neutilitarnih konstrukcija, i otvorila mogućnost njihove realizacije u uslovima proizvodnoh procesa i u konkretnoj ţivotnoj praksi. Oko ideoloških pretpostavki ili izvora konstruktivizma postojala je saglasnost. Ali pojmovi fakture, konstrukcije i posebno tektonike bili su predmet diskusija. Rečeno je da su teze o tektonici nedovoljno jasne, formulisanje na suviše učen način, da je Ganov pristup suviše filozofski. Umetnici su se u osnovi protivili apstraktnoj teoretizaciji odvojenoj od konkretne prakse. Zalagali su se (Rodčenko, Joganson, Medunecki, Stepanova) za definicije i objašnjenja teorijskih koncepata koji polaze od samog dela i formalnih iskustava. “Ono što je za nas važno nije filozofija već kako se umetnost slaže sa ovim programom….Sve dok nema novih stvari beskorisno je govoriti o konstrukciji”. Neslaganja umetnika i teoretičara biće još više intenzivirana tokom 1922, kada će dominantnu poziciju u INHUK-u preuzeti teoretičari produktivizma. Međutim proklamovan zadatak sinteze forme i ideologije, ili umetničke i industrijske kulture, još uvek nije nalazio odgovarajuću realizaciju u praksi. Radovi koji se najčešće dovode u vezu sa teorijskim propozicijama Radne grupe konstruktivista, prikazani na Drugoj izložbi OBMOHU-a 1921, su konstrukcije laboratorijsko-eksperimentalnog tipa sa i dalje prisutnim elementima umetničkih pristupa. Izloţba je sadrţavala radove Rodčenka, Jogansona, Meduneckog i braće Stenberg. Tada su prvi put prikazane Rodčenkove viseće konstrukcije i Jogansonove prostorne konstrukcije. Prema Gassenrovoj analizi radove ovih umetnika moguće je svrstati u tri tipa ili modela konstrukcija. Prvi tip, vezan za Rodčenka i Jogansona, autor naziva “čisto strukturalnim kombinacijama” ili “hladnim” konstrukcijama, dok je drugi, u opoziciji prema ovom, nazvan “toplim”, u kojima je teţište pre svega na faktoru materijala i njegovih svojstava a ne na sistematskoj organizaciji strukture. Konstrukcije braće Stenberg označene su kao simboličke na osnovu neposrednog referiranja na ideje tehničkog progresa i industrijske revolucije. Ono što povezuje ove različite modele je “ritam njihovih strukutra”, kao najvaţniji organizacioni princip. Kao i Rodčenkovi i Jogansonovi radovi bili su izvedeni prema principu kombinovanja uniformnih jedinica, elemenata identičnih oblika, dimenzija i materijalnog sastava, povezanih kanapom ili ţicom, sa mogućnošću pomeranja. Mogućnost transformacije finalnog oblika daje njegovim radovima karakter laboratorijskih eksperimentalnih radova čiji su konstruktivni principi potencijalno promenjivi u sferi industrijske proizvodnje. U pitanju je tehnička konstrukcija, ne umetnički napravljena, već na bazi racionalnih, tehničkih metoda i proračuna koji će moći
12
biti preneseni na utilitaran i praktični plan. Tehnička/mehanička konstrukcija zahteva jedinstven, istorodan materijal, standardizaciju sastavnih elemenata i oblikovanje prema sistemskim principima. Joganson je kritikovao tatljinovske neutilitarne konstrukcije zbog elemenata slučajnog i intuitivnog u izboru i tretmanu materijala, odsustva sistema i stroge racionalne propozicionalnosti. Suprotno tome on formuliše koncept “hladne strukture”. U disusiji koja je 1921. vođena u INHUK-u povodom referata Alfreda Kemenija “O konstruktivnom radu OBMOHU-a” Tatljinova koncepcija bila je takođe predmet analiza. Kemeni je odao priznanje Tatljinu kao “pioniru konstruktivizma”. Ali smatrao je da je tek sa konstrukcijama OBMOHU-a ostvaren stvarni prelaz sa površine u realni prostor. Učestvujući i sam u debati Tatljin, koji nije bio protiv utilitarnosti ali koji nije bio sklon prihvatanju krajnje racionalnog i mehaničkog tretmana materijala, smatrao je da OBMOHU “ne oseća materijal već ga jednostavno kopira”. O ovom pitanju lepezu različitih pristupa i tumačenja upotpunjuje komentar Babičeva: “Predmeti koje je napravio OBMOHU nisu odgovarajući zato što nisu ukorenjeni ni u kakvom tehničkom radu, i nije jasno zašto su napravljeni jer ni na koji način nisu utilitarni. Ti predmeti su potvrda novog mehaničkog esteticizma. Oni ilustruju teorijske proncipe. Tatljin i OBMOHU ne razilaze se u pogledu utilitarnog zadatka već u pogledu forme.” Pitanje je da li radovi OBMOHU-a još uvek pripadaju kategoriji samodovoljnih umetničkih dela. Ovo pitanje implicira diferencijaciju izmeĎu (čisto) konstruktivističke i produktivističke pozicije. Radovi Obmohuovaca su modeli neutilitarnih konstrukcija posttatljinovskog tipa, apstraktni formalni eksperimenti, “laboratorijski rad”. To su i suštinski aspekti produktivističke kritike čistog konstruktivizma. Produktivistički zahtev odnosio se na na nuţnost uvođenja sadrţaja tj. praktične i socijalne opravdanosti forme/konstrukcije, a mogućnost ostvarenja tog zahteva viđen je u organskom sjedinjenju umetnosti i industrije, tj. procesa “umetničkog oblikovanja” i “industrijskih procesa”. Teoretičari produktivizma pravili su jasnu razliku između (čistog) konstruktivizma i “proizvodnog majstorstva”. Prema Arvatovu konstruktivisti su još uvek umetnici. Označavaju “kraj besmisla samosvrsishodnosti” i konačno ustaju protiv sebe samih. “Krstaši esteticizma osuđeni su na esteticizam sve dok ne bude pronađen most ka proizvodnji”. Zagovara novi tip umetnika, “umetnika konstruktora” ili “umetnika inţenjera” koji će svoje profesionalno-zanatsko znanje morati upotpuniti savremenim iskustvima nauke, tehnike, inţenjerstva, industrije, proizvodnog rada. Umetnik konstruktor je jedna vrsta kompromisa – ne pretpostavlja potpuni zaborav svakog umetničkog iskustva. Umetnost ne treba da bude utvrđena forma, već “stvaralačka supstanca” (Tarabukin). Pošto se za glavne komponente industrijskog procesa smatraju “sirov materijal”, “metod obrade” i “svrha proizvoda” (Arvatov), umetnik-konstruktor moţe postati samo onaj koji je u stanju da ovlada sirovim materijalom i potčinjava ga svojoj oblikovnoj volji. Prema Arvatovu tu sposobnost imaju jedino levi umetnici apstraktno-konstruktivnog smera. Mada je i Tarabukin smatrao konstruktiviste umetnicima obojica posmatraju konstruktivizam kao vaţnu prelaznu fazu ka proizvodnoj umetnosti. Eksperimentalno/laboratorijski rad konstruktivista sa materijalom i čistom formom. Prema Tarabukinu laboratorijsko iskustvo organizacije materijala, obrade fakture i konstruktivnog oblikovanja moţe za proizvodnju biti od značaja u metodološkom smislu a ne zbog finalnih rezultata tj. gotovih, napravljenih konstrukcija koje nemaju nikakvu praktičnu vrednost. Tako se u izvesnom smislu relativizuje vaţnost neutilitarnog karaktera apstraktnih konstrukcija, ukoliko principi na kojima su one izgrađene korespondiraju sa konstitutivnim pojmovima savremenog industrijskog, naučnog i tehnološkog mišljenja. Naravno sa pozicije teoretičara produktivizma takve konstrukcije nisu cilj; zadatak umetnika nije vladanje formom već njeno prilagođavanje sadrţaju. “Zamenite reč sadrţaj rečju svrha i shvatićete o čemu se radi” – Arvatov. U nastajanju i teorijskoj artikulaciji ideje proizvodne umetnosti odlučujuću ulogu imali su teoretičari (Brik, Kušner, Gan, Arvatov, Tarabukin, Čužak i dr.) ne umetnici. Umetnici su je prihvatili kao opšti stav koji izraţava potrebu probliţavanja i sjedinjenja umetnosti i proizvodnje. Ova ideja obrazlagana je kao sociološki i ideološki a ne umetnički imperativ. Model proizvodne umetnosti tumačen je kao stvaralačka forma koja korespondira sa glavnim pretpostavkama nastanka proleterske umetnosti, socijalna svrhovitost i neodvojivost od ţivota. I u samoj umetnosti odvijali su se procesi transformacije formalnog jezika koji su reflektovali svest o potrebi prolagođavanja novoj realnosti, ali umetnici nisu iz svojih internih formalnih istraţivanja izveli teorijski koncept produktivizma koji podrazumeva napuštanje umetnosti i odlazak u fabriku. Adaptacija industrijsko-proizvodnih principa u umetnosti nuţno implicirala ideju odlaska u fabriku i pretvaranje umetnika u inţenjera. Takav finalni rasplet predloţili su i obrazloţili teoretirači. Konstruktivisti iz INHUK-a prihvatili su poziv sa praksu umetnosti zamene neposrednim radom u proizvodnji. Došlo je međutim do diskusija oko definisanja uloge umetnika u proizvodnji. To je bila tema rapsrave u trećem periodu INHUK-a (1922-24) kada su se na njegovim rukovodećim mestima nalazili teoretičari produktivizma. Tada
13
dolazi do neslaganja i konflikta sa umetnicima. Umetnici nisu pristali da svoju ulogu ograniče na teoretisanje, zahtevali su konkretna rešenja i predloge. Istovremeno na primer Rodčenko nije podrţavao predlog da se između inţenjera i umetnika stavi znak jednakosti. Produktivističke ideje pojavile su se pre diskusija vođenih u INHUK-u i izvan kruga umetnika koji je činio njegovo jezgro. Ta radikalna preorijentacija – teţnja ka racionalizaciji, deindividualizacij i despiritualizaciji stvaralačkog procesa, napuštanje intuicije i imaginacije u korist intelekta, kalkulacije i organizacije, okretanje ka industriji i proizvodnji, prelazak sa unutrašnje na spoljašnju funkcionalnost – nije bila predvidljiva. Upadljive su velike promene u stavovima umetnika tokom kratkog perioda, kraj 1920. i kraj 1921. Kada je reč o uzroku dakle trebalo bi uzeti u obzir različite izvanumetničke faktore. Primer Stepanove – “O konsturktivizmu” (dec. 1921.) nema tragova prethodnih shvatanja – metodološki i konceptualno najjasnija elaboracija konstruktivističke pozicije od strane umetnika. Prelaz sa neutilitarnosti i samodovoljnosti na praktičnu funkcionalnost predstavljali su odgovor umetnika na situaciju sveobuhvatne i radikalne promene sociopolitičkih, ekonomskih i egzistencijalnih okolnosti. Odgovor je bio ponuđen umetnicima od strane teoretičara kao projekt opravdanja njihove uloge u društvu koje je zahtevalo materijalnu izgradnju, industriju i tehnički razvoj. I sami svesni potrebe preispitivanja svog poloţaja umetnici avangarde priklonili su se produktivizmu kao samosvesni, emancipovani i ambiciozni pojedinci koji su u postrevolucionarnoj situaciji videli šansu da svoje ideje i projekte uvedu u ţivot. Imali su cilja da novi umetnički model promovišu u globalni socijalni model. Ideja praktične svrhovitosti i njena realizacija u sjedinjenju umetnosti i proizvodnje mogle su se oslanjati jedino na konstruktivističku matricu. Malo je ostvarenja za koje je moţe reći da ispunjavaju propozicije dela proizvodne umetnosti. Konstruktivističko-produktivistčki projekat pokazao se kao utopijska ideja.
14
