62 - Tema 62: El teatre des del Modernisme fins al 1939

TEMA 62

Tema 62 EL TEATRE DES DEL MODERNISME FINS AL 1939

TEMA 61 El teatre des del Modernisme fins al 1939

ÍNDEX 1. Introducció 2. Una visió panoràmica del fet teatral 3. La continuació del Modernisme 4. Els intents de modernització 4.1. L’alta comèdia burgesa 4.2. El teatre poètic 4.3. Josep Maria de Sagarra 5. El teatre valencià 5.1. La situació literària al País Valencià 5.2. La continuïtat del sainet 5.3. Els intents renovadors 5.4. El declivi del teatre valencià

----------------------------------------------------------------

2 ----------------------------------------------------------------


BIBLIOGRAFIA CAIXÀS, J. i al., Breu història de la literatura catalana, Barcelona, La Magrana, 1998. CARBONELL, A. i al., Literatura catalana, Des dels inicis als nostres dies, Barcelona, Edhasa,1986. DIVERSOS AUTORS, Josep M. de Sagarra, home de teatre (1894-1994), Barcelona, Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, 1994. FÀBREGAS, X., “El teatre dels anys 20 i 30”, dins Història de la literatura catalana, Edicions 62 - Edicions Orbis, 1985. FUSTER, J., Literatura catalana contemporània, Barcelona, CuriaL, 1985. GALLÉN, E., “El teatre “, dins RIQUER, M. i al., Història de la literatura catalana, volum 9, Barcelona, Ariel, 1987. GALLÉN, E., i GUSTÀ, M., “Josep Maria de Sagarra”, dins RIQUER, M., Història de la literatura catalana, volum 9, Barcelona, Ariel, 1987. GUSTÀ, M., “Josep M. de Sagarra”, dins Història de la literatura catalana, Edicions 62 - Edicions Orbis, 1985. MIRALLES, R. i SIRERA, J. L., “Introducció” a Teatre dramàtic de començaments del segle XX, València, Edicions Alfons el Magnànim, 1993. PERMANYER, L., Sagarra, vist pels seus íntims, Barcelona, Edhasa, 1982. SIMBOR, V., Els fonaments de la literatura contemporània al País Valencià (19001939), Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1988. SIRERA, J. L., Història de la literatura valenciana, València, Alfons el Magnànim, 1995.

----------------------------------------------------------------

3 ----------------------------------------------------------------


1. Introducció La desaparició progressiva del Modernisme al mateix temps que el Noucentisme s’imposava políticament i culturalment, coincideix amb una crisi del teatre català (1913). Els noucentistes mostraren poc interés pel conreu del teatre, així com de la narrativa i d’altres gèneres. Destacaven al contrari, pel conreu d’un art exclusiu que desenvolupava totes les seues teories estètiques, és a dir, la poesia. Per tant, durant el Noucentisme, el teatre experimenta una sèrie de canvis davant la seua escassa pràctica. Ha d’enfrontar-se a una sèrie de problemes que a poc a poc anirà superant. Esmentarem la desaparició de diversos locals com el Teatre Líric (1902), el Teatre de les Arts (1906), el Teatre El dorado (1929), l’incendi del Teatre Principal (1915) i la desclosa dels cinematògrafs, però tot això, no interrompé la creació durant la creació, durant la 1ª Guerra Mundial, de nous locals teatrals en el centre de Barcelona com el Teatre Goya (1915), el Teatre Barcelona. Les noves sales d’espectacles contribuïren essencialment al manteniment d’una arrelada tradició: la difusió i consum del teatre espanyol contemporani per companyies especialitzades, mentre que el Teatre català, en tant que institució, romangué sense seu fins a 1917. Tot i això, la crisi del teatre català només va afectar la producció, ja que la Mancomunitat féu una important tasca de creació d’estructures teatrals. Així, amb l’Escola Catalana d’Art Dramàtic i el Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans es promocionaren organismes com: - l’Associació Catalana d’Art Dramàtic; - el Foment del Teatre Català; - el Museu del Teatre; però cap d’aquests intents organitzadors no va tindre un resultat positiu per a l’estabilització del teatre català. Tanmateix, el colp d’estat del general Primo de Rivera (1923) va deixar sense resoldre una vegada més la definitiva institucionalització d’un Teatre Municipal. Amb la restauració de la Generalitat de Catalunya (1931), s’enceta un procés de reconstrucció nacional a tots els àmbits, fins i tot, en l’àmbit cultural. La Generalitat no va oblidar l’atenció vers el teatre. Així, de 1931 a 1936, es va convocar un concurs per subvencionar una temporada de teatre en català i de 1932 a 1938 es va concedir el i es va renovar el patronat de la Institució del teatre. Durant els anys de la República, va començar a conrear-se el teatre amb més intensitat; però, el tipus de teatre que es representava era sobretot, de caràcter democràtic i nacionalista. Aquestes obres es feien ressò de les aspiracions de la classe treballadora. Era un teatre representat en ateneus i cooperatives obreres, que quasi mai no arribaren al cercle comercial. Quan esclata la Guerra Civil (1936), el panorama teatral queda paradoxalment potenciat. Les activitats es multipliquen; la nacionalització del Liceu i del Teatre Poliorama, esdevinguda l’any 1936, significa una fita transcendental en la recerca d’una normalització del panorama teatral català. Però, ni els repertoris que s’estrenen, ni les obres que tenen com a tema el clima revolucionari no arriben en molts casos a l’altura de les circumstàncies. En els teatres es continuen representant les obres convencionals de sempre.

----------------------------------------------------------------

4 ----------------------------------------------------------------


Malauradament, moltes de les activitats encetades no arriben mai a materialitzar-se en un sentit positiu, tant per culpa de les disputes sindicals com per la mateixa marxa negativa de la guerra. Entre el període 1936-1939 es va produir una lluita aferrissada entre els dos sindicats més importants (UGT i CNT) per aconseguir el domini del panorama teatral. Allò que calia fer era un teatre d'acord amb les circumstàncies històriques. L'any 1936, sembla que la Generalitat podia iniciar una veritable trajectòria del teatre nacional. Però l’acabament de la Guerra va tancar radicalment aquesta possibilitat de futur per al teatre i en general per a tota la cultura en català. 2. Una visió panoràmica del fet teatral El teatre, des del Modernisme fins a 1939, té una enorme capacitat descriptiva de la realitat social. Per això és impossible descontextualitzar les diferents etapes que van succeint en l’escena catalana a mesura que la història avança. Així no és arbitrari que s’intente que arrele una comèdia burgesa i per altra banda un teatre revolucionari durant la guerra civil. Un altre plantejament és que aquests intents siguen assolits i aconseguesquen una categoria artística i social alhora, perquè la maquinària teatral sotmesa als fets històrics que ha patit la cultura nacional catalana, no ha trobat sovint l’expressió dramàtica que coordinara una estètica renovadora i actual amb l’assumpció de la pròpia problemàtica i tradició. Molts dels dramaturgs catalans intenten donar entrada als moviments dramàtics contemporanis, però sovint es troben paralitzats per la simple imitació o per una deficient comprensió de les noves estètiques. Alguns autors no tenen la força suficient per a replantejar els esquemes artístics i ideològics que nodrien la societat catalana. Quan sembla que s’ha aconseguit un brillant autor dramàtic en la figura de Josep Maria Sagarra, que protagonitzà la vida teatral catalana durant una llarga època, ens adonem que gran part de la seua obra no deixa de ser un anacronisme, tant en la forma com en el contingut. Però es tractava d’un anacronisme necessari. Com va dir Josep Pla, “Sagarra va escriure en ple segle XX el que hauria d’haver escrit entre el segle XVI i Verdaguer”. Aquest fet comportaria una desestabilització del panorama teatral català, però és un fenomen explicable en el context de la nostra cultura. La trajectòria del teatre català del Modernisme a la Guerra Civil és, essencialment, un dificultós camí cap a la normalitat, que el resultat de la guerra havia d’esborrar en un moment històric que permetia la creença en un futur d’estabilitat nacional. 3. La continuació del Modernisme Durant el Modernisme la figura de Rusiñol, Ignasi Iglésias així com Adrià Gual i la resta de col·laboradors del Teatre Íntim, foren claus en l’àmbit teatral. Aquests escriptors aguantaren fins a ben entrada la segona dècada de segle. Els pocs autors que aparegueren després, més que respondre a un esperit de renovació continuaren la línia modernista. Entre els autors, més destacats, caldria citar:

----------------------------------------------------------------

5 ----------------------------------------------------------------


Joan Puig i Ferrater, amb obres com Aigües encantades o L’escola dels promesos. Tanmateix, l’enorme producció novel·lística d’aquest autor obscureix el seu treball de dramaturg. Pompeu Crehuet, té dues obres que insinuen un vague influx pirandellià: La vall de Josafat (1927), i El ram de l’olivera (1928), que representa un intent de renovar la tradicional “comèdia d’embolic”. Ambrosi Carrion, qui al costat d’algunes reelaboracions de temes clàssics (Niobe, Les Danies, etc) i d’algunes estampes de tema religiós (El Fill de Crist, El misteri de Nostra Dona de les Roses), on el Modernisme és molt visible, va escriure drames “actuals”, seguint el model dannunzià de teatre poètic (La sort, Cap de flames, L’ombra). Avel·lí Artís, a les seues obres trobem més traça en la construcció i més agilitat i gràcia en els parlaments. EL 1918 en estrenar La llum dels ulls fou identificat com un digne representant de la literatura costumista. Però amb obres com Seny i amor, amo i senyor (1925) o No és mai tard si el cor és jove (1927), Artís assolí el més alt reconeixement com a comediògraf per part de la crítica. Segons Fuster: “el que van escriure aquests autors del primer nou-cents no lligats al Noucentisme conserva molts punts de contacte amb el teatre modernista: és fill i en certa manera germà d’aquest –del d’Ignasi Iglésias, del de Pou i Pagès. De la moda de fi de segle arraconen els trucs derivats de Maeterlinck i el social i les seues obres de tesi. A més, es desruralitza del tot. Alguna cosa de la lliçó ibseniana, una certa violència primària en els conflictes dramàtics són els aspectes que més demostren aquella vinculació”. Per altra banda, Fuster considera que la magra persistència del teatre català és una falla en la campanya de recatalanització cultural. O més ben dit, un símptoma clar que no havia assolit encara la necessària expansió. Els seus progressos eren considerables, i cada dia més ferms; però l’aparença optimista que insinuen els llibres i periòdics, la vida acadèmica i la superfície oficial, no ha d’enganyar-nos respecte a d’altres facetes. El teatre necessitava una assistència més àmplia i més cara que la resta de gènere i no l’havia aconseguida. Aquesta manca de públic no només era motivada per la indigència de la producció, és a dir, no es tractava de la qualitat de les obres, sinó que era motivada per la preferència de les classes benestants pel teatre en castellà. Per altra banda, cal fer referència a l’al·lèrgia “irrealista“ dels noucentistes que semblava incapacitar-los per a una percepció directa i autèntica de les realitats i dels conflictes, a la dèria de la intel·lectualitat per les tendències minoritàries, i a la crisi comuna del teatre a tota Europa. Pel que fa a la resta dels Països Catalans, la situació és encara pitjor: el teatre no havia sortit de la fase vuitcentista del dialectalisme i del sainet còmic o de l’apunt de drama rural.

----------------------------------------------------------------

6 ----------------------------------------------------------------


4. Els intents de modernització Al llarg dels anys vint sorgeix una voluntat de modernització de l’escena i de la literatura dramàtica catalana. Les transformacions d’ordre econòmic, polític, social i cultural esdevingudes arran de la Primera Guerra Mundial incidiren de forma lògica i notòria en la determinació d’uns nous referents artístics, en un nou tractament i en una nova concepció de l’home. Lluny quedaven els models dramàtics dels anys noranta: -Ibsen, Maeterlinck o D’Annunzio. Entre els nous models de la literatura dramàtica de postguerra podem citar: − L’expressionisme alemany; − Els drames relativistes sobre el coneixement del real de Luigi Pirandello; − El teatre de l’inconscient de Lenormand; − El teatre intimista o del silenci de Charles Vildrac i Jean–Jacques Bernard; − El teatre dialèctic de Bernard Shaw. En definitiva, un conjunt d’iniciatives que permeteren descobrir l’essència de l’home en la seua interioritat més profunda i reconéixer el seu lloc com a ésser social en un món carregat de contradiccions. Cap a finals dels anys vint es va fer patent la crisi d’un determinat model teatral: l’establert pel teatre comercial convencional que, si bé, d’una banda, no pogué evitar l’aparició reeixida dels petits teatres d’art i d’avantguarda, de l’altra, assistí a la fuga del gran públic cap als espectacles dels cinematògrafs i dels musichalls. L’ànsia de renovació del teatre europeu no es correspongué amb la realitat cultural espanyola i catalana. La manca de materialització artística d’un model de teatre poètic avalat pels joves noucentistes i la continuïtat d’una proposta dramàtica com la comèdia de costums, afavoriren la futura orientació artística de Josep Canals, director-empresari del Teatre Romea i del Teatre Novetats des de 1926 fins a 1932 i principal promotor i orientador de l’escena catalana durant aquest període. De fet, Canals, àvid de l’èxit econòmic de l’empresa, decidí vehicular dues manifestacions, sobretot, de caràcter pragmàtic: el teatre poètic conreat per Josep Maria de Sagarra i l’anomenada alta comèdia burgesa, conreada, entre d’altres, per Carles Soldevila i Joan Oliver. 4.1. L’alta comèdia burgesa Gairebé homòleg al moviment en pro d’una “novel·la catalana” , hi va haver un intent de restauració teatral. Segons Fuster, aquesta restauració aportava un punt de novetat indiscutible a diferència de les obres dels anteriors escriptors (Pompeu Crehuet, Ambrosi Carrion, etc.): “Les seues peces posseeixen una deliberació literària i un to intel·lectualista que traeix el seu origen estètic. Són textos calculats i cultes, de vegades amb un pòsit de sarcasme difús. Són comèdies naturalment: un intent de comèdia burgesa”. La situació hegemònica de la burgesia catalana permetia que alguns autors es plantejaren la realització d’un teatre que responguera a la visió del món i l’existència característica del burgés. Ës llavors quan a Catalunya apareix un teatre ----------------------------------------------------------------

7 ----------------------------------------------------------------


de forta empremta francesa, que s’havia erigit com a model dramàtic de la burgesia: “la piece bien faite”. Es tracta d’un tipus de teatre nodrit a cops d’efecte, de trames complicades i de desenllaç feliç i moral. Tot això realitzat amb una perfecció tècnica destacable. Quasi sempre els conflictes plantejats són els característics de la burgesia ciutadana a nivell familiar. Però el plantejament és ample, culte, amb un cert to snob. Els protagonistes gaudeixen generalment d’una alta situació econòmica i són admirats per la fortuna aconseguida. L’heroi és el burgés i l’artista és entrevist com un personatge negatiu i pertorbador de la bassa d’oli on es desenvolupa la vida burgesa. Carles Soldevila Segons Fuster, Soldevila havia propugnat un teatre burgés, sense por a l’adjectiu, qualificant-lo així . Aquest to suposava l’abandonament dels convencionalismes del teatre vuitcentista i el residu modernista. Així, arran de les transformacions i canvis econòmics, polítics, socials i culturals que seguiren el desenllaç de la guerra europea, Soldevila es concentra en la realitat circumdant i es fixa un clar programa: educar i culturitzar la burgesia autòctona, mitjançant la literatura, pel que fa als costums i comportaments socials, procurant divertir-la d’una forma elegant, però eficaç. El teatre de Soldevila s’adiu, en línies generals, a les característiques de la “piece bien faite” per la unitat global que se’n desprén des d’un punt de vista tècnic, formal i temàtic. El conjunt de les peces teatrals d’aquest autor són situades en un temps coetani al de la seua redacció, amb l’excepció d'Els milions de l’oncle, que transcorre en 1904. També respecta la unitat d’espai; les obres solen situar-se en salons, despatxos o halls de grans hotels. Hi ha, però, dues excepcions: l’illa on transcorre Civilitzats tanmateix! i la coberta d’un vaixell a Valentina. Soldevila, a més, sol respectar la unitat d’acció. En són paradigma Bola de neu i Escola de senyores. A banda, la producció teatral de Soldevila es caracteritza per l’elaboració d’unes línies argumentals que configuren i arrodoneixen la unitat temàtica del seu teatre entorn de: − problemes domèstics i familiars, en obres com Leonor o el servei domèstic i Un pare de família. − l’influx dels diners i de la posició social a La tia d’Amèrica o Els milions de l’oncle. − les relacions entre Art, política, negocis i afers sentimentals a Bola de neu o Mecenas. − els problemes de les relacions conjugals que apareixen a Civilitzats tanmateix! i El cocktail d’acusats. Tot açò apareix tractat d’una manera discreta i irònica, sense transcendentalisme, la qual cosa no arriba a qüestionar en cap moment els costums socials i la moral establerts. Finals de la dècada del segle XX, l’estructura de la peça ben feta va reforçant-se d'elements crítics, que des de dins fan trontollar tot el muntatge ideològic que comporten aquestes obres. S’endevina la crisi creixent de la burgesia a mesura que els esdeveniments s’accentuen.

----------------------------------------------------------------

8 ----------------------------------------------------------------


Joan Oliver El que en Soldevila es limita a l’observació impàvida, somrient i escèptica, es converteix en Joan Oliver en àcida caricatura o en referència desmitificada. La caricatura descarnada a què Joan Oliver sotmet la mateixa classe burgesa i els seus valors convencionals, com ara la família o el matrimoni, fa patent l’existència d’una aferrissada actitud de revolta moral prou clara a Cambrera nova (1928), Gairebé un acte o Joan, Joana i Joanet (1829), Allò que tal vegada s’esdevingué (1933) i El 30 d’abril (1935). L’actitud de revolta d’Oliver esdevé fins i tot artística, perquè intenta desvirtuar, essencialitzar o parodiar els cànons de la comèdia burgesa establerta que ell s’encarrega de buidar. En paraules de Joaquim Molas. L’actitud d’Oliver “ traeix no sols un experiment més del teatre d’avantguarda, sinó també la insatisfacció de l’autor pels esquemes del teatre burgés”. 4.2. El teatre poètic Convivint amb aquest teatre se’n produeix un altre que, per la tècnica i per la intenció, no s’ajusta a les determinants lògiques del moment. En 1908, Josep Carner havia reclamat un teatre en vers en el pròleg d’Una nit d’estiu de William Shakespeare. Els joves noucentistes rebutjaven la formulació d’un art dramàtic que traslladara la realitat exterior a la literatura. Tanmateix, aquest model poètic no aconseguí implantar-se en la realitat teatral catalana posterior a la Gran Guerra. El camí traçat per Josep Maria de Sagarra amb Rondalla d’esparvers (1918) i Dijous sant (1919) configurà un peculiar model de teatre poètic que arrossegà altres escriptors, com Ventura Gassol. Ventura Gassol A propòsit del teatre poètic, Gassol reivindicà, en El nacionalisme en el teatre (1923), per la seua universalitat, les llegendes, les cançons populars i les rondalles com a llavors de formació d’un “teatre poètic, llegendari i nacional”. Les seues obres es distingeixen per un èmfasi recitatiu en els diàlegs i per una poderosa violència en els arguments i en els caràcters, que es retrotrauen al més elemental del Romanticisme escènic. Gassol ha escrit poc per al teatre: La cançó del Vell Cabrés, estrenada en 1921, un poema dramàtic basat en una cançó que feia seua la filosofia maragalliana d’El comte Arnau: La Dolorosa (1920-1922), que inspirat en una rondalla jueva, gira entorn de la patètica renúncia d’una mare a l’amor de la seua filla; i Nadal. 4.3. Josep Maria de Sagarra Josep Maria de Sagarra, aristòcrata de naixement i de convenciment, és un dels autors dramàtics catalans del segle XX que més influència va assolir en la societat catalana de la primera meitat del segle. Encara que pertany a la generació dels noucentistes, Sagarra constitueix, per la seua escriptura, un cas a banda. Reacciona contra la posició estètica de la burgesia intel·lectual d’arrel noucentista i ho fa des d’una perspectiva aristocràtica: l’anacronisme de la seua posició social el manté al marge de les formes literàries més preades pels noucentistes Eugeni d’Ors, Josep Carner o Carles Riba. Certs elements de la seua obra, com la visió ----------------------------------------------------------------

9 ----------------------------------------------------------------


maragalliana de la naturalesa, fan pensar més aviat en les arrels modernistes de l’obra de Sagarra. Rondalla d’esparvers (1918) és l’obra que enceta la producció dramàtica de Sagarra, lligada estretament amb determinats aspectes de la seua obra poètica. Es tracta d’una primera obra que prefigura ja el món dels poemes dramàtics de Sagarra: una realitat atemporal on l’autor traça una mínima trama entorn d’un triangle amorós. Amb aquesta obra i amb Dijous Sant (1919), Sagarra formulà la seua visió sentimental i seriosa del teatre, que completà amb el vessant costumista, més pròxim a la farsa i a la comèdia, en estrenar en 1921 El jardinet de l’amor. L’alternança, a partir d’aquest moment, del vessant, és estrictament dramàtic i el vessant costumista es mantingué fins a 1936, tot i que cal dir que Sagarra donà molt més relleu artístic al poema dramàtic. A més, si d’una banda els poemes dramàtics, com L’estudiant i la pubilla (1921), Fidelitat (1924), Marçal Prior (1926), El comte Arnau (1928) o La filla del Carmesí (1929), assoliren un gran impacte en la societat de l’època, d’altra banda, convé remarcar el poc relleu que la crítica atorgà a la seua producció costumista. Amb obres com El jardinet de l’amor (1921), El matrimoni secret (1922), Cançó d’una nit d’estiu (1923), La careta (1924) o Un estudiant de Vic (1927), en les quals Sagarra se serví dels embolics sentimentals i dels personatges característics de la farsa italiana, pretengué conquistar sectors més amples de públic. Influenciat per autors contemporanis, com Millà-Raurell o Pompeu Crehuet, en 1927 elaborà una comèdia burgesa amb uns mínims tocs d’intriga policíaca: L’assassinat de la senyora Abril. Però la poca habilitat en la caracterització i desenvolupament d’uns personatges complexos no agradà a la crítica. Després d’aquest fracàs, i sense abandonar el teatre costumista (El cas del senyor Palau (1930), Les tres gràcies (1931), etc...) articulà en el gènere del teatre dramàtic la tendència al teatre en vers. Els conflictes dramàtics derivats de les variants del triangle amorós són novament, el nucli bàsic, d’aquestes obres: L’Hostal de la Glòria, Desitjada o Reina. Una vegada finalitzada la guerra i després d’un parèntesi de deu anys en la seua producció, quan Sagarra torna als escenaris decidí distanciar-se del seu teatre anterior i iniciar nous camins “més responsables”. Així, escriví quatre obres en prosa amb desigual fortuna: El prestigi dels morts (1946), La fortuna de Sílvia (1947), Galatea (1948) i Ocells i llops (1948). Aquestes obres han estat sovint considerades com el millor del seu teatre. Tanmateix, el públic addicte d’abans de la guerra l’abandonà en trobar massa intel·lectualitzat i idealista el teatre d’aquesta etapa. Així doncs, Sagarra es veié obligat a tornar als mecanismes i característiques del poema dramàtic de preguerra (L’hereu i la forastera (1949), Les vinyes del Priorat (1950), L’alcova vermella (1952) o de la comèdia o farsa de costums (Els comediants (1950), L’amor viu a dispesa (1952). Finalment, l’èxit sorollós li arribà amb La ferida lluminosa (1954), on enceta un nou tipus de teatre, anomenat “de tesi” en prosa i de temàtica religiosa. Però obres com La paraula de foc (1955) o El pobre d’esperit i els altres (1958), que continuen en aquesta línia, iniciaren el declivi artístic de Sagarra. Al conjunt d’aquesta extensa producció se li ha retret una manca d’elaboració Intel·lectual. A més, Sagarra no va arribar a reflectir la situació concreta de la classe obrera catalana del moment. El seu èxit, per tant, cal atribuir-lo a l’habilitat per elaborar estructures intrigants, per atraure l’atenció dels espectadors amants de la fantasia i dels finals harmoniosos. ---------------------------------------------------------------- 10 ----------------------------------------------------------------


Paradoxalment, Josep Maria de Sagarra contribuí de manera transcendental a la creació d’una producció dramàtica inequívocament catalana, que permeté al públic popular connectar amb la pròpia mitologia. 5. El teatre valencià 5.1. La situació literària al País Valencià La producció literària valenciana arriba a finals de la dècada dels vint amb una pràctica estètica anòmala. Al contrari que a Catalunya, al País Valencià no hi ha hagut substitució clara dels models renaixentistes ni entrada dominant del Modernisme, Noucentisme i, en menor grau, d’Avantguardisme. Els intents d’obrir les portes del nostre món literari a la renovació han xocat sempre contra l’obstinació de la immensa majoria dels escriptors valencians que, per incapacitat creativa, per ignorància dels nous corrents literaris, o per enfocament paternalista d’una literatura acabada de renàixer i necessitada, segons ells, d’un període d’assentament sense capgirells, han provocat l’endarreriment en la producció literària valenciana, el qual es perllonga fins als anys trenta. Malgrat que des de 1923 a 1939 ja són més i de més qualitat les excepcions innovadores i modernitzadores que aconsegueixen acostar la pràctica literària als models coetanis, encara el conreu de la poesia, la narrativa i el teatre continuarà inclòs, en gran part dels escriptors, dins les pautes tradicionals endarrerides. 5.2. La continuïtat del sainet El teatre dominant en l’època que tractem és el que Vicent Simbor anomena ”plurisainet”, és a dir, la comèdia lírica, dramàtica, comicodramàtica, comèdia històrica, sainet crític, “choguet casi sainete”, “a propósito”, etc., que s’havia conreat durant les dues primeres dècades del segle XX. Tanmateix, aquest plurisainet havia gaudit d’una certa renovació en agafar la temàtica i els personatges de la nova societat urbana, moderna, receptora de les conseqüències socials de la industrialització. Autora com Faust Hernández Casajuana, Josep Peris Celda, Estanislau Alberola, Jesús Morante Borràs i Enric Beltran, reverdeixen el vell sainet i comèdia anquilosats i hi incorporen els nous estrats socials (proletaris i burgesos) i les seues problemàtiques d’una ciutat transformada en sintonia amb el seu temps. Malgrat l’escàs interés intrínsec del teatre valencià majoritari, el sainet, cal remarcar la seua presència assídua als escenaris i a la fidelitat d’un públic que no hi renunciava. Tan segura era la parcel·la teatral valenciana que fins i tot durant la Guerra d’Espanya es formaren a València i a Alacant companyies dedicades exclusivament a la representació de teatre valencià. 5.3. Els intents renovadors Als inicis dels anys trenta, alguns escriptors valencians assagen la renovació teatral. Ës el cas de Josep Castanyer Fons, amb l’adopció de la comèdia psicològica en obres com Anna Maria (1930), Llops de ciutat (1931) o La victòria dels vençuts (1934). A més, el teatre esdevé sensible a una politització creixent al compàs dels esdeveniments històrics: Josep Bolea, ajudat per Almela i Vives, escriu Lennin; escenes de la revolució russa (1932). Fins i tot, alguns autors de teatre popular, de plurisainet, polititzen la temàtica de les seues obres, com Felip Melià amb Patronos i proletarios (1931), Ramon Andrés amb El Camí nou (1932) o Josep Maria Garrido ---------------------------------------------------------------- 11 ----------------------------------------------------------------


amb Opressors i oprimits! (1933). Aquest compromís polític s’accentuà des de l’esclat de la Guerra en autors com Josep Peris Celda, amb Cap ahí amunt anem! (1936), Francesc Barcgubim amb Els fills del poble (1936) o Ramon Andrés, amb El toc del caragol (1938). Els intents d’obrir l’escena a la comèdia psicològica i la incorporació de la temàtica política, damunt el model sainetesc, constitueixen la part salvable del teatre valencià. Tanmateix, van significar ben poc en la vida teatral del moment. 5.4. El declivi del teatre valencià A partir de 1937, després d’un inici esperançador, es produeix el declivi del teatre valencià, que respongué a causes externes: les immigracions massives al País Valencià de refugiats castellanoparlants, que van condicionar la programació teatral d’uns responsables més sensibles als guanys econòmics que a la dignificació cultural. Malgrat tot, el teatre valencià, bé que amb entrebancs, no es va interrompre al llarg del País, gràcies a la tasca dels grups teatrals d’aficionats. Malauradament, la vigoria del teatre valencià no anava acompanyada de l’exigència i qualitat de les obres representades. Ni tan sols la forta poetització del moment originà un corrent d’obres que plantejaren els greus conflictes coetanis. La producció autòctona no va poder arribar a crear un repertori sòlid de teatre progressista. La dicotomia era clars: teatre de propaganda per una banda, teatre d’evasió (sainet), per l’altra.

---------------------------------------------------------------- 12 ----------------------------------------------------------------

62 - Tema 62: El teatre des del Modernisme fins al 1939

Recommend Documents