55 - Tema 55: La poesia i el teatre modernista

TEMA 55

Tema 55 LA POESIA I EL TEATRE MODERNISTA

TEMA 55 La poesia i el teatre modernistes

ÍNDEX 1. Introducció 1.1. Concepte: actitud, moviment i període 1.2. Arrels socials del modernisme: l’artista i la societat 1.3. Arrels ideològiques i estètiques del modernisme català. Influències europees 1.4. Descripció del panorama estètic 2. La poesia modernista 2.1. Evolució i etapes dins la producció poètica 2.2. Joan Maragall 2.2.1. Biografia 2.2.2. Obra literària 2.3. L’Escola Mallorquina 2.3.1. Descripció de l’Escola 2.3.2. Característiques 2.3.3. Miquel Costa i Llobera 2.3.4. Joan Alcover 3. El teatre modernista 3.1. L’actualització del teatre 3.2. Santiago Rusiñol 3.3. Ignasi Iglésias 3.4. Adrià Gual

----------------------------------------------------------------

2 ----------------------------------------------------------------


BIBLIOGRAFIA CAIXÀS, J. i al.: Breu història de la literatura catalana, La Magrana, Barcelona, 1998. CARBONELL, A. i al., Literatura catalana. Dels inicis als nostres dies, Edhasa, Barcelona, 1986. CARDÓ, C., i ROMEU, J., Tres estudios sobre la literatura catalana, Rialp, Madrid, 1955 (Biblioteca del Pensamiento Actual,39), pàg. 101. CASTELLANOS, J., “L’Escola Mallorquina”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 325-377. CASTELLANOS, J., “La novel·la modernista”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona,1986, pàg. 481-578. CASTELLANOS, J., “La poesia modernista”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 247-323. CASTELLANOS, J., “Modernisme i noucentisme”, dins L’Avenç, 25, març 1980, pàg. 25-51. COMAS, A., Joan Alcover. Aproximació a l’home, al seu procés i a la seua obra, Dopesa, Barcelona, 1973. FUSTER, J., Literatura catalana contemporània, Curial, Barcelona, 1976. GALLÉN, E., “El teatre”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 379-448. GALLÉN, E., “Santiago Rusiñol”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 449-480. GUAL, A., Mitja vida al teatre. Memòries, Aedos, Barcelona, 1960. LLOMPART, J. M., La literatura moderna a les Balears, Moll, Palma de Mallorca, 1964, pàg. 133. LLOMPART, J. M., Retòrica i poètica, vol. II, Moll, Raixa, Palma de Mallorca, 1982 (Biblioteca Raixa, 127), pàg. 23. MARAGALL, J., Obra completa, vol. I, Selecta, Barcelona, 1981. MARAGALL, J., “Elogi de la paraula” i “Elogi de la poesia”, dins Elogi de la paraula i altres assaigs, Ed.62 i La Caixa. Barcelona, 1978, pàg. 33-42 i 43-69. MARFANY, J. L., Aspectes del modernisme, Curial, Barcelona, 19908. MARFANY, J. L., “El modernisme”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona, 1986, pàg. 75-142. MARFANY, J. L., “Joan Maragall”, dins Riquer-Comas-Molas, Història de la literatura catalana, 8, Ariel, Barcelona,1986, pàg. 187-246. MARFANY, J. L., “Modernisme i noucentisme, amb algunes consideracions sobre el concepte de moviment cultural”, dins Els Marges, 26, setembre 1982, pàg. 3142. MASSOT, J., Els mallorquins i la llengua autòctona, Curial, Barcelona, 1985, pàg. 201 i següents. PLA, J., “Santiago Rusiñol i el seu temps”, dins Tres artistes, Obra completa. Volum XIV, Destino, Barcelona,1970, pàg. 318. VALENTÍ, E., “La gènesi del “Cant espiritual” de Maragall”, dins Els clàssics i la literatura catalana moderna, Curial, Barcelona, 1973, pàg. 188-240.

----------------------------------------------------------------

3 ----------------------------------------------------------------


1. Introducció 1.1. Concepte: actitud, moviment i període El modernisme és un moviment que engloba unes activitats culturals i estètiques molt diverses preses per la intel·lectualitat catalana entre 1892-1893 i 1911. Segons Marfany (1981), el modernisme vol dir, almenys en un període inicial, durant la darrera dècada del segle passat, una actitud, la d’aquells que són partidaris de tot allò que és modern. El modernisme com actitud és també ideologia. El modernisme naix vehiculat amb una ideologia nacionalista, no a un catalanisme. Nacionalisme i progressisme confereixen la base ideològica del modernisme català, l’objectiu del qual fou transformar la societat catalana, especialment la burgesia –com a classe rectora-, tot normalitzant els seus gustos i idees. En segon lloc, modernisme també designa un moviment en el sentit més estricte del mot. L’actitud modernista compartida per un bon nombre d’escriptors i artistes qualla, pel mateix fet d’aquesta coincidència, en una acció coordinada i organitzada per a la modernització de la societat catalana. Tot just nascut, el setembre de 1893, s’acaba el setembre i el novembre d’aquell any. El modernisme, com a moviment en aquest sentit estricte té una vida molt curta. El moviment és ressuscitat amb una primera arrencada el febrer de 1897, amb l’estrena de La fada, i engegat un any després amb la fundació de Catalònia. Aquesta segona etapa tampoc no dura gaire, però ara el moviment no s’acaba de sobte, sinó gradualment, a mesura que el modernisme es dilueix en el nacionalisme, entre 1898 i 1901. És pot considerar també com el període comprés entre 1890 i 1910, malgrat que es tracta de dates simbòliques i aproximatives. L’inici es produeix entre 1892 –en què debuten Jaume Brossa a L’Avenç i Joan Maragall al Diari de Barcelona− i 1993, amb la publicació a L’Avenç dels principals models literaris i filosòfics europeus del moment i la celebració de la Festa Modernista de Sitges més emblemàtica. Entorn de 1910, desapareguts els òrgans de premsa del modernisme, i fetes públiques les primeres manifestacions de la doctrina noucentista, les produccions literàries modernistes van minvar ràpidament. 1.2. Arrels socials del modernisme: l’artista i la societat El modernisme naix a finals del segle XIX, entorn d’una revista, L’Avenç, que havia servit de catalitzador a la joventut catalana més inquieta del moment. Era la primera vegada que apareixia a Catalunya una generació d’intel·lectuals, escriptors i artistes “de professió”. Eren, el producte d’una societat plenament burgesa, els fills d’una burgesia ja aposentada. Uns fills que es rebel·laren contra les mesquines persones dels seus pares. El moviment de la renaixença era vist, com un impediment per a la construcció d’una cultura que creien que havia de respondre a la realitat nacional del país. El programa renovador del modernisme va topar, amb els interessos creats de les classes dirigents del país, les quals en una situació de crisi política (les guerres colonials), industrial (la crisi de “la febre d’or”) i agrària (la fil·loxera, etc.), adoptaren posicions clarament conservadores. Per al burgès català, els joves modernistes eren “decadents”, mentre que, per a l’artista, el burgès era l’antítesi de tot allò que pogués tenir valor. Per això, el modernisme, va nàixer marcat pel signe de la ruptura entre l’artista i la societat. En efecte, la nova intel·lectualitat va plantejar cruament la problemàtica que havia caracteritzat tota la literatura europea d’ençà de la revolució industrial: ----------------------------------------------------------------

4 ----------------------------------------------------------------


l’enfrontament artista-societat. El conflicte artista-societat, en el modernisme, recull dues grans línies de tensió: d’una banda, l’enfrontament entre l’art i la societat mercantilista que menysprea els productes artístics; de l’altra l’enfrontament a la versió local de la burgesia, una burgesia que no compleix amb el paper que li pertocaria com a classe dirigent del país. Rusiñol, a L’auca del senyor Esteve, planteja clarament el sentit d’aquestes tensions. Aquesta rebel·lió contra la societat, converteix l’artista en un marginat que adopta unes formes de vida contràries a les de les capes benestants. Aparegué, doncs, la bohèmia com a forma de vida en les seues dues variants: la bohèmia rosa o daurada (Santiago Rusiñol) i la bohèmia negra o tràgica (Josep Soler i Miquel, Raimon Casellas, Puig i Ferrater, Jeroni Zanné, Joan Pérez Jorbà). Interessa tot això perquè aquest conflicte va informar tota l’activitat ideològica, tot l’art, tota la literatura del modernisme, que gira sempre entorn de l’enfrontament entre dues forces: l’individu enfront de la massa, l’artista enfront de la societat, la mobilitat enfront de l’immobilisme, el progrés enfront de la rutina i la tradició, la sensibilitat enfront de la indiferència. 1.3. Arrels ideològiques i estètiques del modernisme català. Influències europees El grup de L’Avenç, el 1893, mostra clarament que uns mateixos problemes i uns mateixos objectius poden derivar en pràctiques ideològiques, culturals i estètiques diferents. Així, de la ruptura artista-societat en surten dos grups: els defensors de l’Art per l’Art o esteticistes i els regeneracionistes. Els primers identifiquen la missió de l’artista amb una religió. Converteixen l’art en el refugi contra l’hostilitat d’una societat prosaica i materialista. En darrer terme, converteixen l’art en una evasió. El que pretenia el grup era una professionalització digna i total. El que vol és una societat burgesa, consumista de l’art com ho és l'europea. Reivindiquen la bellesa. La tercera Festa Modernista (1894) és la culminació de l’esteticisme. El grup es va diluint a partir de 1895. Els regeneracionistes creuen que la renovació ha de partir d’un desvetlament ideològic i, mostren el seu desacord amb les concepcions decadentistes i de l’art per l’art. Creuen que l’art no s’ha de separar de la societat. Menen, doncs, tota una campanya de crítica social, política i ideològica del sistema. El grup es va desfer entorn de 1896. El 1898 es va crear la revista Catalònia, on tornaren a col·laborar esteticistes i regeneracionistes. Aquesta revista, significava la reunificació dels fronts de lluita, gràcies a la introducció de noves influències (el vitalisme nietzscheà, D’Annunzio, el simbolisme franco-belga, etc.) que donaren peu a la compaginació de la voluntat renovadora del regeneracionisme amb les actituds esteticistes en potenciar el concepte messiànic de l’artista, tot oferint-li una funció de guia en el nacionalisme. El modernisme es convertirà en literatura establerta i, per tant, desapareixerà l’agressivitat que l’havia caracteritzat, al mateix temps que es diversificava en l’intent de trobar sortides a la voluntat normalitzadora. Mentre, d’una banda, els uns intentaven canalitzar-lo en una política cultural que passava a través de la potenciació del catalanisme d’esquerres (Joventut i El Poble Català), els altres (La Veu de Catalunya) anaven preparant una versió assimilada i no incòmoda de les bases ideològiques del moviment, una versió que, entorn de 1906, es concretarà en les formulacions teòriques del noucentisme. Aquesta varietat d’opcions ideològiques es traduirà també en la multiplicitat d’opcions estètiques que apareixen durant aquest període. Són dos, però, els pols extrems entorn dels quals gira tota la creació: l’espontaneisme inherent a la teoria de “la paraula viva” de Maragall, en ----------------------------------------------------------------

5 ----------------------------------------------------------------


relació al qual es formulen diversos intents d’interpretació del paisatge i del folklore com a expressió profunda dels trets nacionals del país, i l’arbitrarisme, és a dir, aquella teoria que, empeltada en el simbolisme i en el parnassianisme, posava l’artifici com el portador dels valors artístics. El modernisme va renovar la panoràmica de la literatura catalana. Les inquietuds estètiques i creatives de l’Europa contemporània ja no seran estranyes a la creació catalana i arrelaren entre nosaltres. En poesia, Joan Maragall va recollir la tradició més genuïna de l’Europa del segle XIX, des de Goethe i Novalis a Nietzsche i, tot fonamentant la seua obra en la intuïció i en el concepte messiànic del poeta, va apuntar alguns aspectes de la poesia pura. D’ell deriva el tolstoisme populista de Josep Pijoan i tota una tradició lliurada a cantar el paisatge i la natura en termes que impliquen una reducció dels sentiments a la seua màxima puresa i simplicitat, des de Guanyavents a Joan M. Guasch i Salvador Albert. Al costat, i sovint en contra, s’introdueixen el parnassianisme i el simbolisme, sota la bandera de la defensa de l’artifici i, per tant, del sonet, des de Jeroni Zanné a Gabriel Alomar. D’altres, encara, pretenen construir una poesia mística, seguint el medievalisme dels prerafaelistes anglesos. I, sobretot, apareixen dos grans poetes a Mallorca (Escola Mallorquina), Miquel Costa i Llobera i Joan Alcover, els quals, si bé des d’una posició marginal, exerciran una pregona influència. També el teatre sofrirà una renovació profunda en incorporar les tècniques naturalistes, i rebrà les influències del teatre d’idees d’Ibsen i les del simbolista de Maeterlinck, entre d’altres. El gènere, lligat fins aleshores a la tradició popularitzant o al convencionalisme romàntic, esdevindrà vehicle de divulgació ideològica (amb l’aparició de grups de teatre independent) i centres d’experimentació artística (Teatre Íntim d’Adrià Gual, Audicions i Espectacles Graner, etc.). Així, mentre que uns autors, com Ignasi Iglésias i Joan Puig i Ferreter, seguien molt de prop el model ibsenià, d’altres, com Santiago Rusiñol i Adrià Gual s’aproximaven als models simbolistes. Es portarà a terme la recreació lírica de temes populars (Apel·les Mestres, Josep Carner, etc.) i s’intentarà la creació del drama wagnerià (com a La fada, de Massó i Torrents i Enric Morera) i del clàssic (Ambrosi Carrión, i Nausica, de Joan Maragall). 1.4. Descripció del panorama estètic Durant el període del modernisme, la cultura catalana assoleix una plenitud que permet l’aparició de tota una sèrie d’autors que produeixen una obra literària de gran transcendència des del punt de vista estètic. Els autors prenen com a model autors tan diferents com Nietzsche, Ibsen, Maeterlinck o D’Annunzio, i s’adscriuen a corrents estètics ben diversos com els esteticistes (simbolisme, decadentisme, prerafaelitisme i parnassianisme) que reivindiquen la bellesa, o el vitalisme, que propugna un art combatiu (seguint models com D’Annunzio i Walt Whitman, de fort ressò social). Però la millor producció literària és la d’aquells autors que, a partir de les influències europees, evolucionen cap a la construcció d’una obra personal. Per tal de copsar amb més profunditat l’evolució de la poesia i del teatre durant el modernisme, comentarem breument els corrents estètics que s’hi desenvolupen: - Prerafaelitisme. Naix a Anglaterra el 1848 i té com a principals figures a J. Ruskin i D. G. Rossetti. Aquests artistes i escriptors es giren d’esquena al progrés i rebutgen l’art industrialitzat que aliena l’home, per a assolir un art que reflectesca la individualitat personal. Es traslladen de la ciutat al camp on, enmig de la natura, intenten crear un art global que integre totes les disciplines manuals i intel·lectuals. En l’àmbit literari proposen la utilització d’imatges sensorials, el ----------------------------------------------------------------

6 ----------------------------------------------------------------


-

-

-

recurs a les descripcions minucioses, el gust per temes morbosos i la barreja simbòlica de religió i erotisme. Parnassianisme. Va nàixer a França en els anys 60 del segle XIX, al voltant del poeta Laconte de Lisle. El parnassianisme, enfront de la poesia romàntica propugna la claredat, la racionalitat i la representació objectiva de la realitat amb una poesia tècnicament molt elaborada. Com el prerafaelitisme, també afirma la superioritat de l’art sobre l’aparent progrés material. Vitalisme. És un conjunt de tendències filosòfiques sorgides en les darreries del segle XIX sota la influència dels alemanys Arthur Schopenhauer i Friedrich Nietzsche, que reaccionen tant contra l’idealisme i l’esteticisme com contra el positivisme, el cientifisme i el racionalisme. En general, afirmen el paper de la voluntat individual humana que no sempre segueix les normes de la raó. Enfront de la “moral dels esclaus” pròpia de l’ètica judeocristiana, que propugna el conformisme, l’esperit de pobresa i la caritat que només conduirien a la submissió i l’anihilament de l’individu, Nietzsche anuncia l’aparició d’un nou home, el superhome, ésser lliure i creatiu, sense conviccions morals, capaç de superar-se. Simbolisme. L’aparició del Manifeste Symboliste, el 1886, va originar a Europa una escola poètica, presidida pel romanticisme alemany de la revista Athenaeum i pel model literari de Les fleurs du mal (1857) de Baudelaire. El simbolisme defensava que la força suggestiva del llenguatge elaborada pels poetes era allò que podia transformar la realitat, i per això experimenten amb el llenguatge i treballen la suggestió que provoca la musicalitat de noms i versos. Altres poetes simbolistes foren Arthur Rimbaud i Paul Verlaine a França, Rilke i Hofman a Alemanya, T. Eliot a Anglaterra, D’Annunzio a Itàlia i Juan Ramon Jiménez a Espanya.

2. La poesia Modernista 2.1. Evolució i etapes dins la producció poètica Dins el procés d’actualització cultural impulsat pel modernisme, la poesia catalana va viure uns anys de profunda transformació com a resultat de la seua incorporació a la sensibilitat i objectius poètics de l’Europa finisecular. Independentment de la validesa literària dels resultats obtinguts, molt superior del que podria fer suposar el fet que la transició poètica posterior i la historiografia literària els hagen ignorat sistemàticament (amb l’excepció de Joan Maragall i d’alguns dels capdavanters de l’Escola Mallorquina), aquesta incorporació va iniciar un procés de renovació de la llengua poètica i de fixació d’uns objectius estètics i culturals que van fer possible la posterior participació de la poesia catalana en les grans experiències poètiques del segle XX. Va caldre, abandonar el caràcter emblemàtic i culturalment subsidiari on la renaixença havia situat el gènere, convertit en vehicle de valors i símbols de la col·lectivitat, tal com venia promogut pels Jocs Florals. Durant l’època, la poesia evoluciona i s’enriqueix doblement, com a resultat de la incorporació d’influències foranes –que són moltes i diverses-, i per la pròpia dinàmica interna que la vida literària genera, ja que també a Catalunya, en menor o major grau que en d’altres cultures on també el frisson nouveau finisecular es deixa sentir, apareix el fenomen de la proliferació de petits grups que compten amb la seua pròpia i sovint efímera revista que els fa de plataforma pública. La diversificació ----------------------------------------------------------------

7 ----------------------------------------------------------------


ideològica i estètica entre uns i altres és, per tant, un fet ben constatable, però resulta difícil de precisar, perquè es produeix també una contínua osmosi temàtica i formal que difumina qualsevol intent de periodització o de classificació que s’intente fer. Tanmateix, atenent aquests punts d’afinitat o de divergència entre uns i altres, Castellanos (1986: 248), distingeix diversos períodes i, dins ells, corrents diversos: - Entre el 1892 i el 1898, s’hi pot situar un primer període en el qual va precisant-se la ruptura amb la tradició vuitcentista i la incidència del simbolisme, amb l’aparició paral·lela d’influències prerafaelites que s’afermaran en el tombant de segle. - A partir del 1898 i fins aproximadament el 1905, es produeix una gran diversificació que portarà des del predomini inicial de l’espontaneisme al posterior de l’arbitrarisme o, si es vol, de l’artificiositat. L’espontaneisme té, també diverses variants: potenciat per la reacció antidecadentista, deriva cap a un vitalisme còsmic que canta la natura i els cicles de la vida i que, en el que constitueix un corrent paral·lel afaiçona una poesia patriòtica de caràcter regeneracionista, sovint destinada al cant coral. Sobre tota aquesta gamma de variants s’hi deixa veure la influència maragalliana, una influència que deriva també cap al conreu de la poesia ingènua, reelaboració sovint de formes populars. No lluny d’aquest ingenuisme el corrent prerafaelitista pren força i amb ell, també el simbolisme troba nous camins d’expansió: d’una banda, els oberts pel darrer Maeterlinck i Francis Jammes i centrats en la valoració de les petites realitats quotidianes; i, de l’altra els que conflueixen amb actituds classicitzants o més estrictament parnassianes. A partir del 1903, aquesta darrera variant protagonitza una forta reacció antiespontaneista que provoca la potenciació de determinades tradicions poètiques locals –i, doncs, la circulació del concepte d’Escola Mallorquina com a model estètic− i la revaloració de la creació poètica com a treball intel·lectual i de llengua. - Dins aquestes premisses, entre el 1906 i el 1910, aproximadament, es produeix un doble corrent, diferenciat més per les bases ideològiques que no pas per les estètiques. El Poble Català es converteix en el nucli de cohesió d’una d’elles, la que Manuel de Montoliu va anomenar “Nova Pléiade”, dins la qual van conviure poètiques i temes parnassians, vitalistes, decadentistes i prerafaelites, empeltats d’actituds messiàniques carduccianes o dannunzianes, en el que constitueix el darrer gran intent de canalitzar dins la poesia l’impuls regenerador del modernisme. L’altra tendència es mou entorn La Veu de Catalunya i del noucentisme com a moviment ja en vies d’articulació: fonamentat en una visió orgànica del món i enfrontat al messianisme carduccià de l’altre grup, és aquest el corrent que esdevindrà hegemònic i marcarà les vies d’evolució de la poesia catalana posterior. 2.2. Joan Maragall 2.2.1. Biografia És, sens dubte, el poeta més emblemàtic del modernisme. Joan Maragall i Gorina (Barcelona, 1860-1911), va nàixer en una família de fabricants de teixits de Barcelona. Estava destinat a continuar l’ofici familiar, però es va estimar més estudiar Dret i idiomes i dedicar-se al conreu de la poesia. El 1892 inicia la seua tasca d’articulista al Diario de Barcelona, i entre 1891 i 1893 –com a traductor i poeta- a L’Avenç. L’any 1891 es casa amb Clara Noble amb qui va tenir tretze fills. Prompte sovintejarà les seues col·laboracions en nombroses publicacions de forma que l’escriptura esdevindrà la seua única activitat i es convertirà en la figura màxima del modernisme. ----------------------------------------------------------------

8 ----------------------------------------------------------------


Tenia una gran preparació cultural. Maragall, dominava el francès, l’anglès i l’alemany, la qual cosa li va permetre conèixer de primera mà els corrents intel·lectuals que s’estaven escampant per Europa i traduirà els que més li van interessar i influir, sobretot els romàntics alemanys Novalis, Goethe, i també Nietzsche i Wagner. També destacarem, la seua intensa relació amb la major part de la intel·lectualitat peninsular del moment (sobretot Unamuno), que tenia un gran respecte per les seues opinions. Maragall, al mateix temps que va participar en iniciatives esteticistes com les Festes Modernistes de Sitges, també va fer una permanent demostració de les seues preocupacions polítiques, culturals i nacionalistes des d’una perspectiva regeneracionista. A més, mitjançant la poesia, el periodisme i l’assaig, pretén incidir sobre la societat i sobre la seua pròpia burgesia. 2.2.2. Obra literària Les Notes autobiogràfiques escrites en la joventut donen fe de la lluita interior que va sostenir entre l’obligació familiar i la passió per la poesia. El 1888, va publicar el primer poema important, “L’oda infinita”, que conté en essència el seu credo poètic. Segons Marfany (1986:194), aquest poema, conté dues idees bàsiques. La primera és que la poesia és una vocació: la resposta a una crida imperiosa a la qual l’elegit no pot sostreure’s i que es converteix en motor i objectiu absoluts de tota una vida. La segona idea és que la poesia no és artifici, sinó inspiració. La poesia és la bellesa i harmonia eternes d’aquest món, i el poeta no n’és més que un mèdium, i els poemes, imperfectes i fugisseres aprehensions. Es tracta, d’una concepció típicament romàntica de la poesia, i és també la concepció a la qual Maragall es mantindrà fidel tota la vida. Molt més importants de cara al desenvolupament immediat de la seua poesia són les traduccions de Goethe escrites en aquests anys. Especialment seduït per Werther, iniciarà la seua obra poètica, que arrela en la sinceritat del sentiment i reflecteix en els paisatges “correlats d’emocions”. Així, crearà la sèrie “Claror” i altres poemes, de 1892 i 1893, que recull a Poesies (1895), el seu primer llibre. La sèrie ”Claror” està dedicada al festeig amb la seua dona. Maragall no té poesia amorosa. Aquesta sèrie fa referència als horitzons lluminosos que se li obrin. És una poesia molt conjugal. La força lírica no li ve de l’expressió amorosa sinó amb la seua correlació amb el paisatge. A partir d’aquest moment, inicia la seua vida pública d’ideòleg compromès amb l’ideari regeneracionista. L’any 1893 és un any crucial: escriu “La vaca cega”. Amb els poemes de la secció “Pirinenques”, Maragall enceta, doncs, el que serà un dels temes principals de la seua poesia: el tema de la natura. És una poesia que simplement diu el que el poeta veu i, alhora, comunica l’exaltació emotiva que li produeix el paisatge contemplat. No és mai una visió descriptiva. Pel maig de 1893, Maragall havia descobert Nietzsche i les seues idees “engrescadores”. Així, aquell mateix any, publica les traduccions de Nietzsche, el vitalisme del qual dóna suport a poemes com “Paternal” i “Excelsior”. El primer poema va ser escrit la mateixa nit del cruent atemptat del Liceu. Maragall, agafa de Nietzsche aspectes epidèrmics i parcials. A “Paternal”, aquest vitalisme perd la seua condició de doctrina social provocativa i políticament instrumentalitzable, i esdevé una optimista declaració de fe en la bondat última de la vida, en la triomfal afirmació de la seua innocència damunt els interessos mesquins i parcials, l’odi i la por, dels homes i dones concrets en un determinat moment històric. La modernitat, en el terreny cultural i en 1892-93, volia dir el vitalisme d’Ibsen i Nietzsche, però també el simbolisme i el decadentisme. Una certa sensibilitat ----------------------------------------------------------------

9 ----------------------------------------------------------------


decadentista és ja perceptible en algunes de les “Pirinenques” de 1892. En conjunt, els poemes estan amarats de malenconia. Fou una etapa breu –condicionada més per una moda que pel propi sentir- que tindrà la seua expressió més depurada en les “Estrofes decadentistes” de 1894. Malgrat tot, sota els poemes d’aquesta tendència –”Goigs a la Verge de Núria”, “Tríptic de l’any” i d’altres−, hi batega ja un joiós goig de viure. Dos dels seus tres poemes datats el 1895 -”En la mort d’un jove” i “Cant de novembre”-, representen un trencament clar amb la sensibilitat decadent i una continuació de la línia vitalista iniciada amb “Paternal” i “Excelsior”. Aquests dos poemes, serien incorporats al llibre Visions i Cants, el 1900. El “Cant de novembre” és el primer testimoniatge de la conjunció, en l’obra de Maragall, del vitalisme nietzscheà amb el nacionalisme, conjunció que domina el seu pensament i la seua poesia durant aquests últims anys del segle. El vitalisme nietszcheà s’empelta en el catalanisme i el transforma en el nacionalisme agressiu i optimista del tombant de segle, i, viceversa, el nacionalisme esdevé l’argument més decisiu en contra del decadentisme i a favor del vitalisme. A partir d’aquest moment la seua activitat catalanista, com a periodista i com a poeta serà notable. Com a poeta, dedicarà la major part de la seua obra entre 1895 i 1900 a l’elaboració d’una mitologia i una simbologia nacionalistes. El catalanisme aparellat al vitalisme donarà vida el recull Visions i Cants (1900), en la primera part del qual, les Visions, reinterpreta a la llum del modernisme –tot partint de llegendes recuperades de la literatura romàntica de la Renaixença− alguns mites nacionals catalans (El comte Arnau, el bandoler Serrallonga, el rei Jaume I, etc.) amb la intenció d’elaborar i legitimar una teoria nacionalista, és a dir, explicar els trets essencials del caràcter català –materialisme, “terrenalitat”, individualisme, orgull i vitalitat− a partir d’unes figures i uns fets més suggerits que explicats. En aquest punt convé de fer un incís per tal d’esmentar una altra influència que s’afegeix a la nietzscheana en l’elaboració de les “Visions”: la de Wagner. Maragall, creia que els artistes moderns podien extreure de Wagner una lliçó molt important de nacionalisme artístic. Si la influència de Wagner resulta difusa és sens dubte perquè hi està fondament assimilada. Als Cants, transmet, mitjançant formes manllevades a la poesia popular, temes d’actualitat, que sovint també tracta als articles del Brusi, per bé que mantenint la funció reveladora i la tonalitat misteriosa. Regeneracionista i programàtic, fonamentat en el vitalisme i l’impuls col·lectiu, Maragall, amb el “nosaltres”que el caracteritza, esdevé en els Cants el portaveu de la comunitat i del missatge. A “Els tres cants de la guerra” dóna la seua resposta, des del nacionalisme, a la crisi espanyola del 1898. Després d’aquesta eclosió vitalista i a mesura que arribava la fi de segle, Maragall es va anar acostant cap al catalanisme de dreta, incrementarà la temàtica religiosa en les produccions periodístiques i anirà distanciant-se dels pressupòsits modernistes. És el moment culminant de la seua maduresa com a pater familias burgès i escriptor de fama reconeguda. Se’l sol·licita arreu i esdevé un intel·lectual públic. Són també els anys en què fixa la seua teoria literària, que utilitzaran les posicions conservadores per a fonamentar la literatura tradicionalista, sovint amb la seua aquiescència. La “Teoria de la paraula viva” continguda a l’Elogi de la Paraula (1903) –discurs inaugural de Maragall com a president de l’Ateneu Barcelonèsespecifica la capacitat que tenen les paraules quotidianes triades pel poeta per expressar amb la seua significació essencial la bellesa de la natura, productora de l’emoció estètica. El poeta ve a ser un mèdium, un contemplador privilegiat del ---------------------------------------------------------------- 10 ----------------------------------------------------------------


paisatge, que en sap transmetre el secret als lectors i la paraula esdevé el vehicle precís per a fer-ho, carregat d’energia significativa. I d’entre totes la més “viva” és la paraula popular, la de la gent senzilla que viu a la natura.. Així, l’experiència creadora es caracteritza per la intensitat d’emoció. Només en estat de gràcia, és a dir, en estat d’inspiració, es construeix la paraula viva. La paraula del poeta esta vinculada amb el ritme de “so i de llum” de la bellesa creadora: seria el trasllat del ritme de l’univers al ritme de la paraula. A l’Elogi de la Poesia, torna a lligar el moment poètic al paisatge. També afegeix una dimensió religiosa, un sentit moralitzador a la creació poètica, i desenvolupa un concepte totalitzador de l’art, de la poesia, on bellesa i vida es confonen. Segons Maragall, l’èxtasi és el moment particular en què es pot crear la paraula viva, però qualsevol moment de la vida no pot confondre’s amb el moment de la paraula. L’evolució ideològica d’aquests primers anys de segle es concreta en els poemes d’Enllà (1906), de tema paisatgístic, amarats d’un nacionalisme latent i d’un lirisme entusiasta. Són “Els ametllers”, “Vistes al mar” i d’altres que suggereixen, a partir de l’emoció estètica del poeta davant el paisatge, un sentiment paral·lel envers la terra catalana. El canvi ideològic de Maragall és molt més evident en el més important dels poemes d’Enllà: la segona part d’”El comte Arnau”, escrita entre 1901 i 1905. En realitat, no es tracta tant d’una continuació com d’un nou poema. El primer es basava en la llegenda romàntica del comte. Aquest segon poema es basa, al contrari, en la cançó, en la qual el comte és presentat com a una ànima en pena, ben lluny d’aquell arrogant comte de la primera part, que feia tremolar al seu pas. La seua fatiga és mostra evident de l’abandó del vitalisme i del gir de Maragall envers posicions conservadores, malgrat la recança d’aventura que s’entrelluca a l’”Escòlium”. El desenvolupament de la idea de la poesia com a redempció, que tanta importància tindrà en els darrers anys de l’obra maragalliana, és inseparable del seu descobriment de Novalis, que comença el 1901 amb la lectura i la traducció del poeta alemany. Aquesta idea de la poesia redemptora deixarà la seua petjada en aquesta part d’”El comte Arnau” i en la forma d’entendre la vida retirada del poeta amb què s’identificà en aquests anys. L’altre tema bàsic de la seua poesia –evident a la sèrie d’”Haidé”, on el dolor redimeix- és el del renunciament amorós, palès a Nausica -basada en el projecte de Goethe sobre un tema de l’Odissea-, on la dona aprèn a ennoblir l’amor a partir del sacrifici i la renúncia. L’obra fonamental de l’última etapa de la vida de Maragall és Seqüències (1911), que inclou el “Cant espiritual” (1909) i la tercera part d’”El comte Arnau”. Segons Valentí (1973), el “Cant espiritual” manifesta “una exaltació de l’actitud contemplativa”, insadollable en el poeta, que desitja aturar el “moment bell”: per a uns crítics es tracta d’una transformació del seu antic neguit d’acció, i per a uns altres en seria una ratificació, però, relacionada amb la seua fe, com una afirmació o una recerca més enllà de l’ortodòxia. “El comte Arnau” de la tercera part -”un despert entre adormits”- encarna el Maragall dels darrers temps, el que volia intranquil·litzar les consciències burgeses. Arnau, com el poeta, és el responsable de la redempció col·lectiva: la cançó de la llegenda esdevé, cantada en un altre sentit emotiu pel poble –”una noia amb la veu viva”-, l’element salvador. Una revifalla d’individualisme exacerbat i d’aristocratisme espiritual –una renovada assumpció de Nietzsche- amara, doncs, els dos darrers anys de la vida de Maragall, aquells en què la pressió dels grups polítics, els abismes oberts en l’opinió pública i la distància creixent que el separa de la joventut noucentista i dels seus criteris ètics i estètics ofeguen la seua independència d’esperit i la seua posició ---------------------------------------------------------------- 11 ----------------------------------------------------------------


crítica envers els problemes que els fets de la Setmana Tràgica han palesat. Maragall manifesta un total desacord amb l’actitud d’autoexculpació de la dreta catalanista, que vehicula als articles del Brusi i a l’”Oda nova a Catalunya”. La forta crisi iniciada el 1906 com a resposta al noucentisme, culmina després de la Setmana Tràgica, arran de la qual trenca amb la seua classe i torna a ser, fins a la mort, produïda el desembre de 1911, un somniador solitari i marginat, un agitador de consciències i un defensor a ultrança de la individualitat redemptora. 2.3. L’Escola Mallorquina 2.3.1. Descripció En principi, el terme Escola Mallorquina designava el conjunt de la producció insular del segle XIX en la seua singularitat regional. Però a mesura que els contactes entre els nuclis intel·lectuals de Catalunya i de les Illes potencien la incorporació del món literari mallorquí a la literatura catalana general, el terme canvia de significació. Ara passa a designar el model ideològic i estètic per a la poesia, que encarnen alguns poetes mallorquins de tombant de segle. 2.3.2. Característiques Aquest model poètic té com a característiques més destacades: • La influència de la tradició clàssica, que es tradueix en la perfecció formal dels poemes i en l’ús d’un to expressiu, mesurat, sense violències. • Una temàtica centrada en el paisatge de les Illes. • Els valors cristians que impregnen bona part de les composicions. • La voluntat de depuració lingüística. 2.3.3. Miquel Costa i Llobera Les figures cabdals de l’Escola Mallorquina són Miquel Costa i Llobera i Joan Alcover, els quals exerciren una notable influència tant sobre els seus contemporanis com sobre les generacions posteriors. Encara que l’Escola Mallorquina coincideix cronològicament amb el modernisme, el model poètic que representen aquests autors va ser reivindicat pels representants del nou moviment que substituirà el modernisme: el noucentisme. Costa i Llobera, nascut a Pollença l’any 1854, va sentir la crida de la vocació literària a partir de l’admiració i la imitació dels romàntics, en especial de Victor Hugo i de Lamartine. Quan tenia vint-i-cinc anys va llegir el parnassià Leconte de Lisle i Giosuè Carducci –poeta messiànic del tombant de segle, estudiós del classicisme−, que li descobriren la possibilitat d’adaptar les formes mètriques clàssiques a les llengües modernes. Costa es va iniciar en la lectura dels clàssics i en la contemplació del paisatge illenc sota la tutela del seu oncle, i va freqüentar els cercles d’intel·lectuals mallorquins de la ciutat. Es va crear un món íntim de cultura selecta i refinada, centrada en lectures de poetes clàssics i moderns i progressivament va anar arrelant en ell una ferma vocació religiosa. Després d’una estada de formació a Roma, on el 1888 fou ordenat sacerdot, va continuar una vida dedicada a la poesia, no sense viure tensions íntimes, dubtes i escrúpols de tota mena –des dels morals fins als lingüístics−, que l’haurien d’acompanyar tota la vida. La primera etapa de la producció de Costa i Llobera, arrelada en el romanticisme de la joventut, té la seua màxima expressió en el recull Poesies ---------------------------------------------------------------- 12 ----------------------------------------------------------------


(1885), amarat d’un sentiment romàntic sovint contradictori, i d’una gran maduresa. Apareixen matisos decadentistes en alguns poemes, mentre que d’altres sorgeixen dels paisatges amb els quals s’identifica a partir d’una íntima emoció. Mai no confon, tanmateix, el propi esperit amb la natura, únic camí cap a Déu. Amb tot i la tendència romàntica, aquest recull a penes deixa veure la presència clàssica en la formació de Costa. Durant l’estada a Roma va escriure poemes en castellà i al retorn a Mallorca va conrear la poesia narrativa, potser amb l’intent de defugir la confessió íntima pròpia dels poemes. El volum De l’alegre de la terra (1897) reuneix tres narracions líriques, reelaboracions cultes de temes “regionals”, aliens, però a l’esperit de la renaixença. Tradicions i fantasies (1903), que es troba en la mateixa línia, inclou el poema més remarcable: “La deixa del geni grec”. En aquests poemes narratius palesa la influència del nou tractament dels mites i llegendes potenciat per Wagner i de la tonalitat popular i fosca del modernisme. Al tombant de segle, Costa i Llobera inicia una notable activitat pública dins la vida cultural catalana, obté la Flor Natural als Jocs Florals, comparteix la tertúlia de Joan Alcover amb Carner i Rusiñol, el 1902 és nomenat Mestre en Gai Saber i la seua obra té una notable incidència social. El 1904 dóna a conèixer La forma poètica, el corpus teòric on exposa els principis d’equilibri, bon gust, rigor formal i sotmetiment a la preceptiva clàssica que aplica a la llengua literària i a la pròpia obra creativa. El concepte de poesia de Costa difereix notablement del de Maragall, com que per a ell l’única fórmula poètica vàlida és el vers, és a dir, la paraula revestida de la seua forma més estètica. El 1906 publica el recull poètic més important, cim de la seua maduresa literària i símbol del classicisme que reivindicaran els noucentistes com a model: les Horabaixes, que reuneix l’”Oda a Horari” i quinze poemes més, resposta alternativa a la literatura finisecular d’arrel modernista, del decadentisme a l’espontaneisme. A Horabaixes adapta la poesia rítmica grecollatina a la llengua catalana i intenta superar els elements negatius de la realitat amb formes belles i harmòniques, on seny i bellesa apareixen units. Hi expressa simultàniament dues fugides que han esdevingut constants clàssiques: la de l’art que ell considera degradat, i l’apartament de les vanitats del món, tòpic epicuri i horacià de “la vida retirada”, nucli de la seua poètica i de l’”evasió aristocràtica” a què sotmeté la seua vida. La millor poesia de Costa i Llobera sorgeix quan fon la contemplació romàntica del paisatge amb la serenor i l’harmonia clàssiques. En aquestes obres transcendeix el moment de bellesa cantat a partir dels sentits, i des de l’equilibri del paradís concret es remunta a l’eternitat, a l’absolut que desitja i espera. Després de peregrinar a Terra Santa va escriure el llibre de prosa poètica Visions de Palestina. En retirar-se de la vida pública es va dedicar a l’estudi i a la traducció. Va morir el 1922, mentre predicava en una església a Palma. 2.3.4. Joan Alcover Josep M. Llompart situa Joan Alcover al costat de Costa i Llobera en considerar que l’Escola Mallorquina “ve a ésser una conseqüència de la mitificació dels dos grans poetes” que comparteixen dues característiques: “la marginació respecte als corrents modernistes” i el fet de sentir-se “molt més identificats amb l’incipient noucentisme”. Alcover, nascut el 1854 a Palma de Mallorca, va estudiar Dret a Barcelona i va exercir a la ciutat on havia nascut. Va anar obtenint càrrecs en el món jurídic i en el polític, fins a accedir a magistrat de l’Audiència Provincial i diputat a Corts a Madrid. Aviat es va desenganyar de la política i, situat a Palma, es va dedicar amb interès creixent a la literatura. ---------------------------------------------------------------- 13 ----------------------------------------------------------------


En una primera etapa va escriure poesia en castellà, convencional i subsidiària dels poetes castellans romàntics. Sobre la utilització del castellà i el pas definitiu, entre 1899 i 1903, després d’un període de vacil·lacions, al català com a llengua literària, Josep Massot i Muntaner (1985) observa com aquesta qüestió sovint ha estat “simplificada i poc o molt mitificada pel mateix poeta”, i afegeix que “Joan Alcover el 1907 coneixia i estimava la nostra renaixença”. Joan Fuster (1976) creu, com la majoria dels crítics, que “quan Alcover descobreix el dolor (...) rectifica la seua actitud lírica”. I és que la mort, que ja havia visitat Alcover arrabassant-li la primera esposa, encara li va prendre quatre fills. Després de la desgràcia, Alcover va cercar un àmbit de realització personal en la literatura inscrita en el sentiment col·lectiu, alhora que va esdevenir, amb la seua tertúlia dels diumenges – freqüentada per Rusiñol i Carner- un element d’unió entre la cultura de Mallorca i Catalunya. La teoria literària d’Alcover, segons Comas (1973: 149-175), apareix bàsicament en tres treballs: Humanització de l’art (1904), Reacció literària (1910) i L’art segons Tolstoi (1921). Les idees que formula són: la llei de la sinceritat, la de la claredat i la realitat. Creu que les coses cantades poèticament han de ser, primer, viscudes, després, transmeses de manera clara i intel·ligible, i incloses únicament dins dels límits de la realitat, és a dir, de les “lleis de la naturalesa”, la violació de les quals condueix a la immoralitat. L’anàlisi del primer llibre d’Alcover, un dels cims de la poesia contemporània, Cap al tard, publicat el 1909, permet entendre el seu món líric, vinculat a la vida, ben allunyat d’aquells poemes merament decorativistes de la primera etapa. La base temàtica del recull està constituïda per la interpretació del paisatge com a sentiment i pel dolor manifestat en forma d’elegia i provocat per l’absència dels fills morts. El llibre està organitzat en quatre seccions: “Cançons de la serra”, “Elegies”, “Endreces” i “Jovenils”, a més d’alguns poemes fora de secció. Les dues primeres són les més representatives, vinculades als temes-eix de la seua poesia. A diferència del cantat per Costa i Llobera, el paisatge d’Alcover sovint és animat amb figures humanes, que s’hi integren i hi harmonitzen. D’aquesta manera, segons Llompart (1982: 23), els poemes “La Serra” i de “La sirena”, la contemplació del paisatge destil·la la presència d’una figura femenina, signe de “l’ideal inassequible de plenitud i felicitat”. Segons Castellanos (1986: 365), aquest esforç per “captar l’ànima de la col·lectivitat a través del paisatge i, en fer-ho, per bastir els símbols nacionals, té un to inevitablement modernista. L’actitud nostàlgica i enyorada davant el paisatge constitueix una segona constant de la poesia d’Alcover, a la qual cal afegir la irrealitat essencial de la visió idealitzada de la naturalesa que ofereixen els poemes. En aquest sentit, la camperola del poema “La Serra” i la “Vida d’or” que representa són irreals si tenim en compte les condicions duríssimes de la vida rural a l’illa, però vàlides per expressar estèticament l’essència de Mallorca. Amb tot, els millors poemes d’Alcover són les “Elegies”, de to biogràfic, on canta, tal i com diu Llompart (1982: 30), el “pas del temps experimentat com a fet devastador, que destrueix de manera implacable els béns que el poeta posseeix”, evident rere el to lleuger de “Notes de Deià”, i sobretot a “Desolació” i “La relíquia”. El segon gran tema de les elegies és la mort, però no en sentit general sinó la mort dels éssers estimats i el conseqüent buit de la seua absència, palès a “Col·loqui” i “Enyorança”. Aquest dolor, però, no és desesperat: el poeta accepta la mort dels fills en la mesura que “el remunta a una vida plena” i també perquè amb la seua concreció literària assoleix el record. El 1918 Alcover va publicar el darrer recull, Poemes bíblics, on recrea mites de la Bíblia en forma de “visions” profètiques. ---------------------------------------------------------------- 14 ----------------------------------------------------------------


3. El teatre modernista 3.1. L’actualització del teatre El teatre, una de les plataformes més efectives per a la difusió de les idees del modernisme, sofreix en els darrers anys de segle innovacions de tota índole. S’estrenen a Barcelona obres d’escriptors europeus, es planteja el nombre i la funció de les sales de teatre i es treballa a partir d’una nova concepció del gènere com a síntesi de totes les arts i com a element de regeneració social. El dramaturg Adrià Gual, fundador de la companyia independent Teatre Íntim, va renovar l’escena catalana a partir dels fonaments esteticistes de què es va amarar a París, de l’assumpció de la nova figura del director d’escena i de la incorporació de teories arrelades en el simbolisme poètic d’arrel wagneriana. Les noves obres arribades d’Europa marcaren el teatre autòcton, que va desembocar en dues actituds ideològiques, sovint conreades pel mateix autor: el simbolisme i el naturalisme. El drama simbolista, influït per Maeterlinck, D’Annunzio i Hauptmann, es canalitza cap a un vessant esteticista centrat en l’oposició entre l’individu idealista i la societat mesquina i pragmàtica, com és el cas dels quadres lírics de Rusiñol. El simbolisme pren sovint també tonalitats regeneracionistes en la línia d’Ibsen, com en els drames de Joan Puig i Ferreter, que reelaboren la realitat des d’una òptica naturalista, mitjançant la qual es demostra l’acció determinista de la natura. S’inclou en aquest corrent el teatre de Josep Pou i Pagès, que dóna una imatge negativa de l’habitant del camp, condicionat pel medi atàvic on està immergit. El dramaturg més important del modernisme naturalista fou, però, Ignasi Iglésias, defensor de plantejaments socials des del drama ibsenià d’idees. 3.2. Santiago Rusiñol Santiago Rusiñol i Prats va nàixer el 1861 a Barcelona. Fill i nét d’una família de fabricants tèxtils, la seua vida perfila el model existencial de l’artista bohemi, lliurat a l’art com a professió i protegit pel suport econòmic familiar. La seua obra dramàtica estarà estretament vinculada a la poesia. La seua personalitat, “una mica vaga” segons Josep Pla (1970: 318), sorgeix del contrast entre un vitalisme desbordant que manifestava en societat i una tristesa i un escepticisme íntims –neutralitzats mitjançant la morfina i l’absenta−, que el dugueren a ser un “satíric trist”, ja que les obres teatrals oscil·laren entre l’humorisme i el lirisme decadent, sempre sobre un fons costumista. Des de 1889, va practicar, a París, les tècniques pictòriques dels impressionistes i va freqüentar els cenacles artístics de la ciutat amb Ramon Casas, Miguel Utrillo, Enric Clarasó i altres artistes. Rusiñol inaugura la seua carrera com a dramaturg els primers anys noranta amb l’estrena de tres monòlegs: L’home de l’orgue (1890), El sarau de Llotja (1891) i El Bon caçador (1892). Així, L’home de l’orgue fou un veritable èxit de públic. Va tornar al teatre el 1898, amb la dedicació a un altre gènere, el quadre líric decadentista, que va conrear fins al 1902. El primer, L’alegria que passa (1898), exposa en clau de símbol el conflicte entre l’artista –representat per un grup de saltimbanquis (Clown, Cop-de-Puny i Zaira) que encarnen la llibertat i la poesia− i la societat, reflectida en l’ensopiment i la vulgaritat d’un poble polsós i indiferent, que, llevat del fill de l’alcalde, no entén el missatge artístic dels còmics. El jardí abandonat (1900), molt lligat a la seua pintura de parcs i jardins, suggereix, a partir d’un ampli ---------------------------------------------------------------- 15 ----------------------------------------------------------------


desplegament de recursos estètics decadentistes, l’aïllament de l’artista incomprès mitjançant la reclusió voluntària de la jove Aurora en un jardí descurat i oblidat de tothom. El 1901, amb Cigales i formigues, Rusiñol va presentar la impossibilitat de pacte entre el món de la prosa, representat pels habitants de la plana només amatents a la productivitat del camp, i el de la poesia, on s’acullen els poetes que viuen a la “terra alta”, prop de l’ermità, pendents només de la bellesa i de l’art. Els noms simbòlics i la claredat del plantejament donaren a aquest quadre el valor d’emblema de les relacions entre l’artista i la societat. Amb tot, el 1902, en el moment del seu contacte amb el Teatre Romea i del seu reconeixement públic com a pintor i literat, Rusiñol va anar abandonant, decebut i escèptic, el credo decadentista per iniciar una carrera teatral centrada en el costumisme, i en una crítica social regeneracionista que encara el féu més popular. De fet, entre 1902 i 1907 Rusiñol no es va supeditar a cap estètica i va generar alguns drames i comèdies de gran interès, que va combinar amb la publicació de llibres de narracions. La comèdia Els Jocs Florals de Canprosa (1902) satiritza sense mordacitat l’allau excessiva de Jocs Florals. Amb el drama realista El pati blau (1902), més enllà dels plantejaments simbòlics, explicita la seua desil·lusió davant la impossibilitat de mantenir l’ideal –encarnat per una jove malalta−, enderrocat per la força creixent de la prosa, personificada en un “Americano” enriquit. El diàleg final, no fa sinó que confirmar la victòria de la prosa sobre la poesia. L’interès de Rusiñol per la problemàtica de la marginació social de l’artista, manifesta fins en aquell moment a la seua obra literària, va deixar pas als temes sorgits de l’actualitat. A propòsit de l’actualitat, L’Hèroe (1904), Marfany(1990: 218) va assenyalar que: ”No és la guerra en abstracte que Rusiñol critica, sinó la guerra colonial de Cuba i Filipines i el militarisme de l’Espanya de la restauració”. A El místic (1904), es va inspirar en la figura de Verdaguer, i el 1906 en el drama La bona gent es va ocupar de la funció social de la burgesia –encara enfrontada amb el pensament de l’artista, però únic suport econòmic del seu art−, que li va servir de punt de partida per a elaborar L’auca del senyor Esteve, la seua obra més popular. Amb aquestes dues darreres peces, Rusiñol fixa la que serà la seua definitiva concepció de les relacions entre l’artista i la societat, fonamentades per primera vegada en un pacte, del qual l’art –entès encara com l’únic camí de llibertat- surt reforçat. La comèdia L’auca del senyor Esteve –acabada el 1909 i estrenada el 1917-, adaptació teatral de la novel·la de 1907, constitueix el punt àlgid de l’obra de Rusiñol i tanca la seua etapa productiva més compromesa. En aquesta peça, es projecta autobiogràficament en la figura del nét que té vocació d’escultor, i planteja –sota la fórmula costumista i de manera més suau que a la novel·la- la naixent entesa entre l’artista i la burgesia que li dóna el suport econòmic. Rusiñol, utilitzant la tècnica de l’auca, que fragmenta la narració en un seguit d’episodis, descriu la trajectòria ascendent d’una família propietària d’una botiga, amb el propòsit de satiritzar els costums de la petita burgesia catalana. El conflicte naix quan l’hereu, Ramonet, decideix ser artista. Tenim una transposició de les tensions modernistes entre l’intel·lectual i la societat burgesa. Rusiñol, suavitza l’enfrontament pare i fill, amb un pacte: Ramonet davant el llit de mort del seu pare reconeix que pagarà el marbre amb els diners de la botiga. L’artista, admet que sense l’acumulació de la riquesa en mans burgeses, seria impossible dedicar-se a l’art. A partir de 1907 es dedica amb intensitat a la pintura i al teatre de consum popular, tot evolucionant de manera creixent cap a les concessions al públic i l’humorisme. Desenganyat definitivament dels grans ideals artístics, recupera el ---------------------------------------------------------------- 16 ----------------------------------------------------------------


costumisme i conrea la farsa –La llei de l’herència (1908)-, el sainet o quadre de costums –El pintor de miracles (1912), L’homenatge (1914)- i la comèdia –La intel·lectual (1909), El despatriat (1912). Escriu un sol quadre poemàtic, La verge del mar (1912) i tres drames, entre 1908 i 1910. El cansament i l’escepticisme sobre les possibilitats dels artistes per canviar la societat marquen la davallada definitiva de Rusiñol, vehiculada amb el conreu del vodevil, la revista, el sainet, la comèdia i un drama d’idees que demostra el seu desencís. Són obres amb títols eloqüents: El senyor Josep falta la dona (1915), La dona del senyor Josep falta a l’home (1915), El pobre viudo (1916), Gente bien (1917) i el drama La casa de l’art (1918), que confirma el triomf de la prosa sobre la poesia. 3.3. Ignasi Iglésias Iniciat en els pressupòsits modernistes dels cercles de L’Avenç entre 1892 i 1894 - en especial per la lectura de Hauptmann i d’Ibsen- Ignasi Iglésias (1871-1928) és el representant més fidel del teatre social català, per bé que en els seus drames l’individu més que topar amb una societat hostil s’enfrontà –enllà dels plantejaments ibsenians- amb uns estaments conformats i humils que accepten el treball com una maledicció bíblica, segons la perspectiva de la tradició capitalista. Aquest plantejament i el sentimentalisme que destil·len les seues obres impedeixen que Iglésias es puga arrenglerar tal com pretenia entre els seguidors del naturalisme zolià. El seu drama L’argolla (1894), que la crítica va titllar d’escandalós per la seua moral i filosofia, fou la primera obra del teatre català que va rebre la influència d’Ibsen. Amb peces dramàtiques de tema amorós com són Fructidor (1897), Els conscients (1898) –també discutides per la seua ideologia i moralitat− i L’alosa (1899), on el personatge femení (pioner de l’emancipació de la dona) té la mateixa força que la Nora de La casa de nines d’Ibsen, Iglésias es va convertir en un dels models del teatre modernista d’idees, amb les seues nombroses estrenes al Teatre Romea on els primers anys de segle va obtenir una gran popularitat. L’estrena d’El cor del poble al Teatre Romea, el 1902, va culminar, en part, la línia teatral d’Iglésias que la crítica teatral va titllar de teatre d’idees. Amb aquesta obra, protagonitzada per obrers, que planteja en quina classe social rauen els més purs i desinteressats sentiments paternals, i amb Els vells (1903) i Les garses (1905), centrades en conflictes col·lectius com ara l’acomiadament injust de dos obrers vells i el valor social del treball, culmina la fase del teatre ideològic i social d’Iglésias. A Les garses, va abdicar ja en bona mesura del seu radicalisme primitiu en fonamentar l’obra sobre els valors burgesos del treball. A partir de la segona dècada de segle, el seu teatre va divagar a la recerca de noves formes i orientacions, com la comèdia de costums i el poema dramàtic –sempre amarats d’un excés de sentiment−, un error que ell mateix va reconèixer en veure’s castigat amb el desinterès pel seu públic. Tanmateix, el 1927 se li va retre un sentit homenatge popular en reconeixement de la seua tasca com a autor dramàtic, just un any abans de morir. 3.4. Adrià Gual La completa personalitat d’Adrià Gual (1872-1943), poeta, dramaturg, director teatral, escenògraf, actor, innovador de l’escena catalana, creador del Teatre Íntim (1898) i director de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic (1913-1932), permet qualificarlo com l’autor teatral més significatiu de la primera meitat del segle XX. La seua carrera està reblida de creacions dramàtiques que esdevingueren fites artístiques, ---------------------------------------------------------------- 17 ----------------------------------------------------------------


especialment des de la seua estada a París (1900-1902) durant la qual va entrar en contacte amb l’obra avantguardista de dos grans directors teatrals del moment: André Antoine –naturalista i fundador del Théâtre Libre− i Paul Fort –simbolista, defensor de l’art per l’art i creador del Théâtre d’Art. Ambdues influències, després del contacte amb l’obra de Maeterlinck –a partir de la representació de La intrusa en la Segona Festa Modernista- van fonamentar el treball innovador de Gual en una línia de teatre idealista i poètic, de base simbolista. Les primeres peces dramàtiques, datades entre 1891 i 1893, assenyalen la vinculació del nostre autor al teatre vuitcentista: els monòlegs Oh!, Estrella, Els excèntrics Tik-tok i Enganyosa, o la comedieta La mosca vironada. Segons Gual (1960: 48), amb La visita (1893), un “quadro de costums” encara, es va iniciar la “visió dels drames íntims”. La seua primera peça important, Nocturn, Andante morat (1896), va incorporar una teoria escènica d’arrel wagneriana que cercava l’Art total, on confluïen poesia, música i pintura a més d’altres manifestacions artístiques. A més a més, Gual (1960: 61) afirma que amb un “drama de món”, Silenci, va inaugurar el 1898 el Teatre Íntim, de sentit “obertament davanter”, i amb Blancaflor (1898) va iniciar la formulació d’un “teatre popular”, basat en el llegendari, i de la cançó popular. Misteri de dolor (1902) va representar el seu allunyament del simbolisme i la reintroducció del drama rural, al mateix temps que assolia teatralment, en opinió del mateix Gual (1960: 133), “un màxim d’emoció al costat d’un màxim de sobrietat”. Ens trobem davant un altre “drama de món” que, basat en la cançó popular La Mariagneta gira entorn un triangle. Misteri de dolor és un drama en tres actes, amb desenllaç tràgic. Mariagna, de 43 anys, és casada en segones núpcies amb Silvestre, de 28 anys, el qual se sent atret per Mariagneta, la filla de la seua esposa. El conflicte sorgeix quan Mariagna vol casar la seua filla amb un jove que ella no estima, i tant ella com Silvestre s’hi oposen, perquè estan enamorats l’un de l’altre. Mariagna descobreix finalment l’amor entre la seua filla i el seu marit, la qual cosa l’aboca a un final dramàtic. L’interès que Jacinto Benavente va mostrar per l’obra, si més no per la idea argumental, va quallar uns anys després en La Malquerida que, un cop estrenada, va provocar una tensa polèmica sobre el possible plagi. El 1904, amb l’estrena al Romea de La fi de Tomàs Reynald, la seua primera peça de caràcter comercial, es va distanciar definitivament del decadentisme simbolista. També va conrear l’”alta comèdia” burgesa –Els pobres menestrals (1906)- i va aconseguir amb Donzell qui cerca muller (1910) un model personal de drama poètic mitjançant la catalanització de mites i formes de la tradició teatral europea. Entre 1908 i 1910 va dirigir amb gran èxit la Nova Empresa de Teatre Català i fou constant en la publicació de les pròpies obres teatrals, poemes, articles, figurins il·lustracions i pel·lícules. El 1913, en un context de relleu de les traduccions d’obres estrangeres, Gual va elaborar una proposta de teatre en vers, d’adscripció totalment catalana. La incorporació a la direcció de l’Escola Catalana d’Art Dramàtic, a partir de 1913, va comportar, a la llarga, l’abandonament gradual de la carrera dramàtica de Gual o almenys la minva pel que fa a la seua ambició com a dramaturg. A banda de tot això, consignem les traduccions de Moliere . Durant els anys trenta va davallar el seu ascendent després d’haver dedicat tota la vida a dotar el teatre català d’unes institucions que en garantissen la continuïtat i després, també, d’haver-se fet dòcil a la Dictadura de Primo de Rivera. Solitari i amb certes dificultats d’adaptació als nous corrents del teatre modern europeu, Gual va anar declinant l’activitat fins a la seua mort, esdevinguda el 1943. ---------------------------------------------------------------- 18 ----------------------------------------------------------------


---------------------------------------------------------------- 19 ----------------------------------------------------------------

55 - Tema 55: La poesia i el teatre modernista

Recommend Documents