Posmodernismo, subjetividad y arte corporal: una trayectoria AMELIA
]ONES
A pesar de que el cuerpo es uno de los conceptos centrales que tanto artistas como teóricos utilizan
dentro del campo del performance,
en los años sesenta una serie de artistas
visuales ubicaron su trabajo de manera especifica dentro de la categoría de lo que ha dado en llamarse arte corporal (body art). En cierto sentido, el arte del performance como género artístico pareciera incluir al arte corporal como una subcategoría, un modo particular
de performance
ensayo que publicamos
como lo son el happening y los eventos de Fluxus. En el
a continuación Amelia Jo n es, crítica e historiadora de arte fe-
minista nacida en los Estados Unidos, o/rece una interpretación to con el arte del performance sólo porque presentan modernidad
-en
como producciones "constitutivas
sujetos que se apartan rotundamente
no
del sujeto cartesiano de la
el cual el cuerpo se concibe como mero "envase"-
tean que la clave de interpretación estructuralistas)
del arte corporaljundel posmodernismo"
de la obra no está en su forma
sino porque plan(como establecen los
sino en su circulación, es decir, en la relación con los espectadores. En
este texto publicado en 1998, la autora se propone revisitar las lecturas feministas postestructuralistas
que, según ella, llevaron al arte corporal a un lugar marginal por
considerarlo narcisista y exhibicionista, patriarcal.
Para las críticas feministas
cuerpo (particularmente presentan
y
es decir, no adecuado para un proyecto antiradicales de los años ochenta la exposición del
en el caso de las artistas de body art, muchas de las cuales se
dentro de un proyecto feminista)
no hace más que contribu,ir a un mercado
de consumo y cosificación del cuerpo de la mujer. Sin apartarse del proyecto de lucha por los derechos de la mujer, Jones, en cambio, propone en el arte corporal el uso del cuerpo como medio de expresión; explora y problematiz'a [ 125]
no s610 la comercialización
126
PRESENTACIÓN
del cuerpo dentro del sistema capitalista sino el ocultamiento del cuerpo por parte de la modernidad. El punto central de la propuesta de Jones es que, en vez de localizar las producciones de arte corporal únicamente como producciones o representaciones de subjetividad
(del artista), es necesario ubicar la obra como parte de un proceso de inter-
subjetividad
que no se agota en lo que "semuestra" sino que se completa con el deseo del
espectador. Jones muestra cómo en las producciones de arte corporal que van de los sesenta a los ochenta el cuerpo aparece como el sitio de disputa política por excelencia. El cuerpo es aquí no un mero objeto expuesto a la mirada consumista del espectador sino el lugar de producción y negociación de lo social. En vez de seguir un modelo de análisis basado en el cuerpo como imagen -como basa su rejittación-
lo hacen las críticas del arte corporal sobre las que
Jones señala, a través de un marco teórico que se nutre de lafeno-
menología, que lo central en estas producciones no es el cuerpo como garantía que se expresa sino el proceso de intersubjetividad
de un yo
por el cual se demuestra que no hay
un yo que preexista la praxis social. Es así que, en contraposición con las producciones del modernismo
que se anclaban en un sujeto trascendente, universal
Jones y las teorías feministas,
(aunque, según
el modelo era claramente el hombre blanco occidental),
las producciones de arte corporal hacen aparecer sujetos particulares, de color, entre otros, es decir, sujetos supuestamente
minoritarios.
mujeres, personas
En el arte corporal,
señalaJones, el cuerpo no esgarantía de verdad sino que revela la relación de dependencia y reciprocidad entre sujetos que es característica del posmodernismo.
Así, el narcisismo
que sejuega en estas producciones más que rifirmar una identidad expone una metafísica de la presencia siempre fallida, performance
o, lo que es igual, presenta a la subjetividad
como un
siempre cambiante.
M.F.
EL ARTE CORPORAL
[BODYART]Y
EL ARTE DEL PERFORMANCE
SE DEFINEN
COMO
componentes del posmodernismo ya que subvierten de manera fundamental el supuesto modernista de que los significados fijos pueden determinarse mediante la estructura formal de la obra por sí.1 Así, M. Bénamou declara inequívocamente que el "performance [es] el modo unificador de 10 posmoderno", pretensión que secundan Johannes Birringer y muchos más.2 Aún así, en el discurso Los comentarios y sugerencias de Karen Lang fueron de mucha ayuda para completar este capítulo. M. Bénamou se citó en Régis Durand, "Une nouvelle théitricalité: La performance", Revue franrais d'etudes américans, núm. 10 (1980), p. 203; véase también M. Bénamou, y Charles Caramello (eds.), Performancein Postmodem Culture, l\1adison, Coda, 1977. Johannes Birringer discute sobre el hecho de que el "performance hoy en día [oo.] se percibe como posmoderno", en 1heatre, 1heory, Postmodemism, Bloomington e Indianápolis, Indiana Univcrsity Press, 1991, p. 47. Sobre la relación entre performance art y posmodernismo, véase también Phillip Auslander, Presence and Resistance: Postmodemism and Cultural Politics in ContemporaryAmerican Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1994; Saliy Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, Durham, Duke University Press, 1993; Herbert Blau, To All Appearances: 1deology and Performance, Nueva York y Londres, Routledge, 1992; Marvin Carlson, Performance:A Critical1ntroduction, Nueva York y Londres, Routledgc, 1996; C. Carr, On edge: Performance at the end ofthe Twentieth Century, N .H. y Londres, Wesleyan New England Presses, 1993; Sue- Ellen Case (ed.), Performing Feminisms: Feminist Critical1heory and 1heatre, Baltimore,John Hopkins University Press, 1900; Sue- Ellen Case, Phi]Jjp Barret y Susan Leigh Foster, Cruising the Performative: 1nventions into the Representation ofEthnicity, Nationality, and Sexuality, Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press, 1995; JiU Dolan, Presence and Desire: Essays on Gender, Sexuality, and Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1993; Lynda Hart y Peggy Phelan (eds.),Acting Out: Feminist Performance, Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1993; Nick Kaye, Postmodemism and Performance, Nueva York, Saint Martin's, 1994; Peggy Phelan, Unmarked' 1he Politin of Performance, Nueva York y Londres, Routledge, 1993; Janelle G. Reinelt y Joseph R. Roach (eds.), Critical1heory and Performance, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1992; y Henry Sayre, 1he Object of Performance: 1he American Avant-Garde 1
2
[ 127]
128
AMELIA
]ONES
artístico de la década de 1980, cuando el arte del performance en sus manifestaciones más teatrales continuaba generando apoyo intelectual y públicos numerosos (a menudo ajenos a los parámetros del mundo del arte), el arte corpora110 descartaban con cada vez con más frecuencia quienes se interesaban en desacreditar o derrocar al modernismo por el deseo supuestamente reaccionario del arte corporal de asegurar la presencia artística. A finales de la década de 1970, los artistas ya no se escenificaban a sí mismos de manera cruda y relativamente modesta como 10 hacían en el arte corporaP El arte corporal devino en obra fotográfica performativa, como las fotos fijas de Cindy Sherman, o prácticas de arte del performance de gran escala, ambiciosas y al menos seminarrativas, como United States de Laurie Anderson, performance teatral ejecutada desde el proscenio. Entender este alejamiento del cuerpo permite una contextualización más profunda de los proyectos de arte corporal desde su periodo más temprano, proyectos que en gran medida se descartaron, ignoraron o minimizaron en los subsecuentes discursos críticos de arte. En la década de 1980, el arte corporal, tal como se había concebido a finales de los sesenta y principios de los setenta, se percibía y comentaba cada vez más como modernista, en el sentido conservador greenbergiano, en especial por parte de historiadores de arte y críticos de Inglaterra y Estados Unidos de orientación teórica crítica marxista, feminista o postestructura1ista.4 Un ejemplo particular de la valoración negativa del arte corporal durante Since 1970, Chicago Carr y Phelan contexto
y Londres,
tratan de manera
University
del teatro; el libro de Carr es un reportaje
mance al tema de la performatividad; de Phelan,
hasta Earthworks
campo de la danza experimental a 1beory
Press, 1989. De estos textos sólo los de Sayre , en el contexto
esculturales
al aire libre que se pueden
la historia más útil del desarrollo
temprano
Art: An Investigation
3 Para una discusión
capítulo
histórico
en el contexto
australiano
Oxford, Oxford University
Según sé, los discursos artísticos italianos, franceses y alemanes
mente durante el periodo. Pero las figuras anglohablantes historia
del arte, desde los cuarenta
y teóricamente
durante
Art in the 1980s and 1990s: Analysing
Self Performance Art in Australia 1969-1992, 4
de Kathy O'Dell,
en los Estados
han dominado
of
10 que aquí llamo
del arte. Estoy en deuda con este texto y con mis discusiones
sobre este cambio
5, "Performance
en la obra de
of Its Sites", Nueva York, City University
New York, 1992, es el único texto que conozco que trata detaliadamente
Marsh,
recorrer]
de performance art desde el
hasta la obra de J ohn Cage y Fluxus. La tesis doctoral
of Performance
body art desde el contexto con O'Dell.
del arte en vez de hacerlo en el
y los de Phelan y Sayre amplían la cuestión de perfor-
incluyen desde la obra de Mira Schor (cuadros de penes) en el caso
[espacios
Sayre. El libro de Banes constituye "Toward
of Chicago
extensiva al performance
los ochenta,
actuales
véase Anne
the Social B9dy", en Bodyand Press, 1993, pp. 184-224.
no se alejaron del cuerpo tan radicalla crítica del arte contemporáneo
Unidos y desde los s~tenta en Inglaterra.
e
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
129
este periodo destacará mi motivación estratégica para sacar al arte corporal de este estado de olvido crítico y preparará el terreno para un examen más profundo de los problemas filosóficos que me parece están en juego en tales apreciaciones o juicios negativos.
Condenas feministas al arte corporal como esencialismo ingenuo En su importante ensayo de 1981 "Re-Viewing Modernist Criticism", la artista y teórica feminista Mary Kelly articuló una dura crítica a las obras de performance de la década de 1970 como teóricamente idealistas y poco elaboradas: En las obras de performance ya no se trata de una cuestión de investir al objeto con una presencia artística: el artista está presente y la subjetividad creativa se da como efecto de una autoposesión esencial [... ] [de acuerdo con críticos favorables] la autenticidad del arte corporal no se inscribe en el nivel de una morfología particular, debe cincelarse en el mundo en conformidad con la experiencia directa. El discurso del cuerpo en el arte es más que una repetición de las voces escatológicas del expresionismo abstracto; la experiencia real del cuerpo cumple la profecía del trazo de pintura.5
El argumento de Kelly parte de su extendida y convincente crítica del modernismo formalista greenbergiano y marca el modo en que el discurso crítico del arte de la década de 1980 en Estados Unidos e Inglaterra se alejó de la postura de apreciación de la representación declarada del cuerpo del artista. Aquí y en otros textos, Kelly atempera su crítica o condena de los artistas (en especial mujeres) que exponen sus propios cuerpos en su obra.6 Al escribir en el momento y contexto de desarrollo del discurso feminista postestructura1ista británico en las artes visuales y la cinematografía (que incluye el trabajo de figuras muy conocidas, 5 Mary Kelly, "Reviewing Modernist Criticism", originalmente publicado en Scre~n, 1981, reimpresión en Art after Modernism; Rethinking Representation, Brian Wallis (ed.), Nueva York, New Museum of Contemporary Art y Boston, Godine, 1984, pp. 95, 96. 6 Véase también "No Essential Femininity: A Conversation between Mary Kelly and Paul Smith", Parachute 37, núm. 26, primavera de 1982, pp. 31-35. '
130
AMELIA
JONES
como Laura Mu1vey y Griselda Pollock), Kelly centró su crítica sobre todo en las declaraciones metafísicas crudas de los defensores y practicantes del arte corporal de la década de 1970 (como Lea Vergine y U1rike Rosenbach),7 a quienes en ese entonces criticó por su idealismo. Su crítica es convincente (en especial cuando se entiende la importancia de este argumento en el contexto particular de esa época), pero al descartar de plano la posibilidad de una práctica visual encarnada, me parece que la polémica de Kelly resulta demasiado limitada para entender las formas en que dicha obra puede involucrar radicalmente al espectador hacia fines no incompatibles con los que reclama Kelly en su propia obra y en sus textos (activar al espectador al postular que las identidades sexuales y de género dependen y se cruzan con las de clase, raza y otros aspectos de la identidad). En su ensayo, Kelly,cuyos textos y obra artística son ya paradigmáticos de 10que podemos llamar un posmodernismo feminista "antiesencia1ista" como se desarrolló en Inglaterra en las décadas de 1970 y 1980, degrada el arte corporal al terreno del esencialismo ingenuo: una creencia no reflexiva en la ontología de la presencia y en que el género posee una base anatómica. Una vez más, la crítica de Kelly hacia el arte corporal, que alinea con su crítica al modernismo greenbergiano, resultó estratégica en la época ya que sirvió bien al propósito de legitimar rigurosos discursos y prácticas artísticas feministas antiesencialistas. Aun reconociendo la importancia de los textos y obra de Kelly en el desarrollo de una práctica feminista crítica en las décadas de 1970 y 1980, vale la pena aquí ampliar la dimensión prescriptiva de la crítica de Kelly, que implica que toda obra de arte que incluya el cuerpo del artista, es indudablemente reaccionaria. Como sugerí antes, la antipatía de Kelly hacia el arte corporal es una postura habitual dentro del discurso artístico de la década de 1980 en Estados Unidos e Inglaterra, tanto feminista como de otra índole, cuyos juicios tendían a estar motivados por la sospecha del sujeto encarnado y deseado; en términos marxistas, en especial el sujeto espectador, que podía manipularse con facilidad por los efectos seductores de la cultura del consumismo. Este discurso se alejó de modo definitivo del cuerpo, animado por una concepción vanguardista y marxista acerca de la importancia política de construir una resistencia cultural a las estructura,s capitalistas, 7 Véase la postura utópica exaltada y melodramática de Vergine en JI Corpo linguaggio (La "body art" e storie simili), Henry Martin (trad.), Milán, Giampaolo Prearo Editore, ~974; más tarde discutiré el texto
de Vergine.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
131
e influenciado por una interpretación particular del modelo de subjetividad propuesto por Jacques Lacan pero sin su dimensión fenomeno1ógica.8 A partir de un modelo psicoanalítico de subjetividad, basado en la castración, y en el registro de la diferencia sexual en términos de la presencia o ausencia (visual) del pene/falo en relación a la mirada (masculina), los exponentes de este enfoque crítico del arte valoraron las prácticas artísticas en términos de los supuestos efectos ideológicos que se daban en el sujeto espectador, a quien, a su vez, se concebía casi por completo como una función de la visión. La dimensión de 10 corporal experimentada fenomenológicamente (el sujeto como un cuerpo/yo deseanteque se articula de modo intersubjetivo) cayó fuera de este énfasis en el cuerpo como imagen, cuyos efectos visuales se experimentan en un registro psíquico. Si bien es obviamente tentador centrarse tan sólo en 10 visual al abordar un modo de expresión (las artes "visuales") que opera para producir imágenes y objetos para ser vistos, me gustaría sugerir, justamente del mismo modo en que creo que el arte corporal nos enseña, que este objetivo no es suficiente. Dicho enfoque puede malinterpretar el propósito de prácticas que, según mi interpretación, nos piden que reconsideremos las dimensiones artísticas y culturales más amplias respecto de las relaciones intersubjetivas indefinidas pero también sin duda encarnadas. El arte corporal nos pide cuestionar no sólo la política de la visualidad, sino también las estructuras mismas mediante las cuales el sujeto tiene lugar a través del intercambio interpretativo 8 Véase, por ejemplo,
97. Mientras dunidenses
el artículo de Kelly "Re-Viewing
que el trabajo de Merleau-Ponty en los sesenta (incluyendo
Morris y Vito Acconci), de modelos secundarios
lacaniano
clave en el rechazo
del cuerpo. Mulvey
Cinema",
[oo.] mundo [oo.] y [oo.] objeto" implícitamente externas que deben ser derrocadas para Mulvey).
Other Pleasures, Bloomington
Con la obra escrita y artística de Kelly, la publicación
de mujeres en las películas de en Screen, 1975, también
masculina
para que el cine establecido
Indiana
desde 1975, Mulvey y muchas otras feministas
Pleasure
University
pue-
(quien, se repite,
Cinema",
en Visual and
Press, 1989, pp. 25, 26. Posteriormente,
han vuelto a trabajar esta formulación
autoridad
una ilusión ajustada
y su relación a estructuras
y el placer que proporciona
and Narrative
fue
crean una "mirada
el placer y privilegio" del espectad(lr
Mulvey, "Visual
e Indianápolis,
pero la misma todavía retiene una enorme
"por lo tanto produciendo
"Son estos códigos cinematográficos
dan desafiarse". La meta es destruir "la satisfacción, es un sujeto masculino
primera
por Merleau-
no en el caso de Kelly, a través
aquí afirma que los códigos cinematográficos
a la medida de deseo" que debe frustrarse: formativas
o literarias).
pp. 95-
artistas esta-
obras de body art, tales como Robert
de Laura Mulvey acerca de la objetificación
"Visual PIe asure and Narrative
especialmente
para muchos
de los setenta pasó fugazmente
(a menudo, pero ciertamente
de teorías cinematográficas
crítica formativa y pscoanalítica Hollywood,
de principios
Criticism",
importante
a artistas que habían realizado
el discurso artístico
Ponty en su camino al psicoanálisis
Modernist
fue particularmente
inevitablemente
(especialmente
estrecha y polémica,
d'entro del discurso del arte).
132
AMELIA
JONES
erotizado.9 Si bien el discurso artístico crítico de la década de 1980 (incluyendo el artículo de Kelly) consideraba al arte corporal como reaccionario y metafísico, porque reforzaba, en vez de desafiar, los problemáticos aspectos excluyentes del modernismo, insisto aquí en que el cuestionamiento que propone el arte corporal resulta profundamente
político cuando se aborda desde un modelo
fenomenológico y feminista. El arte corporal (a diferencia de las obras estáticas, que casi siempre terminan inevitablemente convertidas en productos, y que son producidas en respuesta a las teorías de orientación 1acaniana de formación del sujeto edípico) cuestiona de manera más eficaz las estructuras de la interpretación, y nos impulsa a ver que todo juicio político y estético responde a intereses particulares, y no es definitivo ni objetivo. La articulación feminista de este rechazo de 10 corporal fue en particular vehemente sobre la necesidad absoluta de retirar el cuerpo femenino de la representación; se consideraba que toda presentación o representación del cuerpo femenino participaba necesariamente en la dinámica fa10céntrica del fetichismo, única forma de ver el cuerpo femenino (y,repito, estos argumentos se basan en el registro visual) como carente en relación con la plenitud mítica representada por el falo. Así, las artistas feministas tan sólo deben evitar cualquier significación del cuerpo femenino (en tanto ha sido siempre considerado como objeto). En una entrevista en 1982, Kelly afirmaba que cuando la imagen de la mujer se emplea en una obra de arte, es decir, cuando su cuerpo o persona se da como significante, deviene en extremo problemática. La mayoría de las artistas que se han presentado a sí mismas de alguna manera, visiblemente, en la obra, no han sido capaces de hallar la clase de instrumentos distanciadores que harían trascender a las representaciones de la mujer como objeto de la mirada, ni de cuestionar la noción de la feminidad como entidad predeterminada.
lO
De este modo, la actitud negativa hacia el arte corporal por parte de muchas feministas parece originarse en una preocupación bien fundada acerca de la facilidad 9 Hasta
cierto punto, los movimientos
lar pero quizás no tan insistente,
abordaron
coincidentes,
el minimalismo
el objeto y los espacios que habitan. 10 Mary
Kelly, "No Essential
y conceptualismo,
de modo simi-
cuestiones ligadas a la relación entre el cuerpo y el pensamiento,
Femininity",
op. cit., p. 32.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE
133
CORPORAL
con que los cuerpos de las mujeres se han constituido, tanto en las áreas comer- \ ciales como "artísticas", en objeto de la mirada.l1 A menudo se originan también, en parte, en una inquietud acerca de los peligros a los que se enfrenta el artista (en especia11a artista) al exponer su propia corporalidad (su supuesta carencia personal), comprometiendo de esta forma su autoridad.12 Los "instrumentos distanciadores" que menciona aquí Kelly se relacionan con la dimensión marxista del modelo crítico predominante en el discurso artístico de la década de 1980. Las feministas británicas (incluyendo a Kelly que en esa época se había trasladado de los Estados Unidos) adoptaron y desarrollaron como modelo la teoría de la distanciación de Bertolt Brecht, teoría vanguardista de práctica radical: la práctica feminista radical debe pretender desplazar y provocar al espectador, hacerlo consciente de la vivencia del texto como proceso y evitar la identificación del espectador con las funciones ilusionistas e ideológicas de la representación.13 El rechazo del arte corporal en la década de 1970 en general extendió en parte esta desconfianza marxista de las formas de arte que provocan placer, que seducen en vez de repeler al espectador, invo1ucrándolo en el campo ideológico de la obra de arte como consumidor pasivo más que como crítico activo.14 Como sostiene Criselda Pollock, historiadora de arte 11 Véase "Visual
Pleasure
U0ys of Seeing, Londres, un ejemplo más temprano femenino
and Narrative
del acercamiento
12 Esto es particularmente
flicto experimentado producción
británico
cierto de las feministas
Harmondsworth,
y marxista
1972, proporciona
de representar
el cuerpo
tales como Lucy Lippard.
es muy diferente,
por mujeres que están posicionadas
como objetos pero intentan
Images/Imaging
Desire",
13 Existe una historia
publicaciones
compleja detrás del desarrollo
de estos modelos teóricos por feministas
Véase el artículo
and the Histories
in Feminist
of Art,
Londres
pp. 248-252;
Practice-A
Y Griselda Pollock y Roszika Parker (eds.), Framing Feminism:Art y Nueva York, Pandora,
14 Discuto
extensamente
IdentitylAction,
Cassandra
Griselda
Brechtian
que rastrea esta Pollock, "Screen-
Perspective",
y Nueva York, Routledge,
británi-
Screen y de las
sin título de Laura Mulvey
de "Tbe Spectatrix",
Sexuality and Representation
y sus efectos en "Feminist
1976, y 1he Pink Glass
en lugares como la sede de la revista marxistalalthusseriana
del Festival de Edimburgo.
and Dijference: Femininity
ser sujetos de una
Wedge, núm. 6, 1986, pp. 5-9, y Lucy
Nueva York, New Press, 1995.
en Camera Obscura 20-21, número
ing the Seventies:
El punto
ella se enfoca más en el con-
From the Center: Feminist Essays on Womens Art, Nueva York, Dutton,
cas en los setenta y ochenta
Londres
obra de John Berger,
Penguin,
a la convención
estadunidenses
de la artista femenina
artística, véase Kelly, "Desiring
Swan: Selected Femenist Essays onArt,
historia
Corporation,
como objeto de la mirada.
de vista de Kelly sobre la autoridad
Lippard,
Cinema" de Laura Mulvey. La polémica
British Broadcasting
en Vision
1988, pp. 155 -199,
and ¡he Womens Movement
1970-1985,
1987.
el paradigma Pleasures
"antiplacer"
and Embodied
Langer,Joana
de la crítica feminista Tbeories
dominante
de los ochenta
of Art"/ en New Feminist
Criticisms: Artl
Fruch y Arlene Raven (eds.), Nueva York, HarperCollins,
1994;
134
AMELIA
JONES
británica feminista que articula con firmeza esta opinión dentro del feminismo (y que durante mucho tiempo ha apoyado la obra visual artística de Kelly), la distanciación es una estrategia básica para las artistas feministas a causa de su "erosión de las estructuras predominantes del consumo cultural que [... ] son clásicamente fetichistas [... ] La distanciación brechtiana pretende hacer del espectador un agente en la producción cultural y activarlo como agente en el mundo".15 Ésta es una estrategia feminista para Pollock porque el régimen objetificador del capitalismo consumista es decididamente patriarcal. De este modo, la obra que no se distancia no es eficazmente (¿o adecuadamente?) feminista. Mi incomodidad con argumentos como los de Pollock y Kelly proviene de 10 que considero su insistencia en un modo de producción que supuestamente tendrá efectos en el espectador que se determinan de antemano mediante un análisis de las estructuras formales yel contexto histórico de la obra. Me parece que estas lecturas, que de manera polémica pretenden producir un modo crítico de compromiso cultural como constitutivo de una práctica posmoderna radical (o, en este caso, feminista radical), privan en 10 fundamental al espectador del potencial más drástico y transformador justamente
al suponer que éste reaccio-
nará o participará por fuerza de una forma predecible. De esta manera, los proyectos de arte corporal y el arte feminista de orientación corporal se rechazan tan sólo porque reiteran indudablemente las estructuras del fetichismo; no se consideran las múltiples interrupciones que estas prácticas han efectuado en la red modernista que Pollock y Kelly tanto desean desmantelar.16 La desacreditación yen el ensayo sin publicar "Pleasures of the Flesh: Feminism and Body Art". La prohibición del placer dentro de esta facción de la izquierda puede contraponerse a la propuesta marcusiana de confirmar al placer como un antídoto lization:A
para el aparato represivo del capitalismo.
Philiosojical Inquiry into Freud, Londres,
era extremadamente
influyente,
el auge del movimiento
Routledge
entre los artistas estadunidenses
"amor libre" y la cultura de juventud
marcusiano: el revolucionario potencial de la sexualidad 1heory, Nueva York y Oxford, Basil Blackwell, 1984.
Véase Herbert
Marcuse, Eros and Civi-
y Kegan Paul, 1956. El modelo de Marcuse en los sesenta y a pricipios y drogas. Véase Bryan Turner
de los setenta, sobre el ideal
en 1he Body and Society: Explanatiom
15Griselda Pollock, "Screening the Seventies", p. 163. El argumento relacionado con los términos que Mulvey utiliza en "Visual and Narrative
in Social
de Pollock está íntimamente Cinema", p. 26, donde afirma
que el proyecto feminista respecto de las representaciones de mujeres en Hollywood es "destruir la satisfacción, placer, privilegio del 'invitado invisible' (presuntamente masculino) al romper c011las estructuras voyeuristas de la experiencia apasionada".
16En Dinner
cinematográfica
y liberando
otros lugares he discutido extensivamente
la mirada de la audiencia
a la [ ... ] indiferencia
la manera en que obqs tales como la de Judy Chicago,
Par/y, 1979, una pieza que ha sido criticada
severamente
por Kelly, Pollock y otras feministas
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
135
completa de la práctica del arte corporal (o, en el caso de Pollock, de la práctica no brechtiana) en el discurso artístico de la década de 1980 no logra tomar en cuenta la fuerza estratégica de los proyectos de arte corporal de finales de las décadas de 1960 y 1970, ni el hecho de que todos los significados y valores de los productos culturales dependen del contexto social y político de recepción así como de los deseos particulares
del intérprete
en cuestión (aquí, las propias
Pollock y Kelly). Lo que espero sugerir en este ensayo es que el rechazo generalizado
de
una clase particular de práctica, en este caso el performance del cuerpo del artista en o como obra de arte, si bien en su momento se articuló de manera estratégica, puede verse en retrospectiva como repetición de uno de los impulsos más perjudiciales de la crítica modernista: la valoración definitiva de las obras de arte en términos de un sistema de valores jerárquico, concebido externamente (en este caso, a través del reemplazo de las categorías estéticas de Greenberg por las brechtianas).
Q¡izá sea inevitable que tendamos a valorar
prácticas de acuerdo con algún sistema de valores arbitrario, pues la historia y la crítica del arte se estructuran en torno a este impulso. Sin embargo, si habremos de extender las ideas de la filosofía postestructura1ista al discurso artístico de manera convincente, debemos al menos dejar a la vista nuestra propia implicación en tales determinaciones. El arte corporal, me parece, alienta estas transparencias
al dispersar y particularizar
al sujeto (como cuerpo/yo)
y al
abrir los procesos de elaboración y apreciación del arte a los deseos e identificaciones intersubjetivos.17 El asunto del abordaje interpretativo sale a la luz mediante la atención a obras como la serie Silueta (1973-1980) de Ana Mendieta, o de hecho a la propia instalación de Kelly, Corpus (parte del proyecto Interim que se instaló por primera británicas, han interrumpido tes" identificadas
el discurso moderno a pesar de sus problemáticas
tendencias "esencializan-
por estas críticas. Véase mi artículo "1he 'Sexual Politics' of 1he Dinner Party: a Critical
Context", en Sexual Politics: ¡udy Chicagos Dinner Party in Feminist Art History, Amelia Jones (ed.), Los Ángeles, ueLA! Armand and Hammer
Museum of Art; Berkeley y Los Ángeles, University of California
Press, 1996, pp. 82-118. 17 Esta última apreciación,
relativa a la contingencia
del significado del contexto ~ocial y político, es
la que Kelly y Griselda Pollock como teóricas dedicadas a un punto de vista marxista, han desarrollado extensivamente
en su obra. En cierto sentido hago uso de estas mismas apreciaciones
feministas tales como Pollock y Kelly pero las profundizo tradicción.
aún más para argumentar '
que introdujeron
que existe una con-
136
AMELIA
JONES
vez en 1990), las cuales producen ciertos efectos que interpreto aquí (sin duda a contrapelo de la lectura propuesta por Kelly) en concordancia con el arte corporal. 18 Ana Mendieta, quien nació en Cuba y llegó a Estados U nidos a la edad de trece años, incluye su cuerpo en actos rituales (relacionados con los ritos de la santería con los que entró en contacto cuando niña, y con la cultura de la diosa de los indios taínos) documentados a través de fotografías en los cuales de manera progresiva llegó a retirar su cuerpo por comp1eto.19 Estas luminosas y perturbadoras fotografías presentan la impresión de su cuerpo en la tierra, a menudo en formaciones vu1vares que recuerdan las esculturas de diosas de la edad de piedra. En especial en las fotografías posteriores, a través de la ausencia de su cuerpo, Mendieta queda marcada como un mero rastro del yo, más que como un yo idealista o esencia1izado, por completo femenino.20 Al mismo tiempo, la propia Mendieta envolvió estas piezas en una elegante mortaja de lenguaje esencializador: 18 Para las reproducciones
Series, 1973-1980,
de las obras de Silueta, véase Mary Jane Jacob, Ana Mendieta:
Nueva York, Galerie Lelong,
1991; el proyecto está documentado
rim, Nueva York, New lVIuseum of Contemporary tanto la didáctica como materiales desarrollados in History:
(como Griselda
en lecturas teóricas marxistas
On the Historical,
19 Mendieta
Art, 1990. La obra de Kelly se caracterteriza
the Subjective
Pollock) que nos llevan a interpretaciones
y lacanianas.
and the Textual", 1nterim, pp. 39-51.
que ubicaba niños cubanos en hogares sustitutos
estadunidenses
bajo los auspicios de la Iglesia católica,
para "salvarlos" del comunismo.
venía de una casa con sirvientes, muchos de los cuales eran afrocubanos de los setenta, combinó
el poder de mujeres al estudiar y representar
esta tradición
Clearwater,
water documenta
Ana Mendieta: A Book
el proyecto de Mendieta,
de diosas femeninas
que Mendieta
1981; como en las siguientes
of Works, Miami,
Rupestrian
talió y moldeó
acto íntimo
de comunión
femeninos,
con la tierra, un retorno
cuerpo esculturas llegan a los espectadores vital de mi obra". 20 El performance
de Mendieta,
con su interés feminista
para afirmar
taínos de las Antillas prehispánicas,
Grassfield,
1993, pp. 12-13, 41. Clear-
Sculptures, una serie de fotograbados
obras de la serie Silueta, Mendieta
veía estas cuevas en términos
Mendieta
santería. Ella re-
de la figuras
en las paredes de dos cuevas cerca de La Habana
para que se "convierta" en ella, como está documentado Mendieta
que practicaban
las figuras de cultos de diosas. Véase Mary Jane Jacob, Ana
Mendieta: 1he "Silueta" Series, pp. 3-8. Sobre su interés en los indígenas véase Bonnie
de las
Véase por ejemplo, de Pollock, "Interventions
llegó a los Estados Unidos siendo una adolescente
gresó a la santería a principios
por incluir
textuales lúdicos dentro de los objetos mismos y extensos textos críticos
por Kelly y sus partidarias
obras arraigadas
1he "Silueta"
en Mary Kelly,1nte-
en
ausenta su cuerpo pero fuerza a la tierra
para el público por medio de un rastro fotográfico. corpóreos,
amoroso
llamando
a las imágenes
al seno maternal",
por medio de fotos [oo. ] Las fotografías
Body Tracks, ejecutado
en el Franklin
de las diosas "un
ella afirmó que "la tierra!
Furnace
se vuelven una parte en Nueva York, en
1982, también
marca el cuerpo enfáticamenre
como rastro más que como "presencia" (incluso en el acto de
performance).
Aquí se llenó los brazos de sangre, después se volvió hacia un gran trozo de papel sobre la
pared de la galería, arrastró los brazos hacia abajo para producir sangrienta.
Véase Petra Barreras
New Museum
ofContemporary
del Río, y John Perreault,
huellas de manos y brazos en una súplica
Ana Mendie{a: A Retrojpeciive,
Art, 1987, pp. 34-38. Rebecca
Schneider
Nueva York,
discute la auto desaparición
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE
137
CORPORAL
He sostenido un diálogo entre la tierra y el cuerpo femenino (a partir de mi propia silueta) [... ] Me abruma el sentimiento de haber sido expulsada del útero (naturaleza). Mi arte es la forma en que restablezco los lazos que me unen al universo. Es un retorno a la fuente materna. A través de mis esculturas de tierra/cuerpo me vuelvo una con la tierra [... ] Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmar mis lazos con la tierra es en realidad la reactivación de creencias primitivas [... ] [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen residual de estar contenida dentro del útero, como una manifestación de mi ansia o anhelo de ser.21 Si bien la artista enmarca de este modo al proyecto Silueta en términos del performance corporal de rituales e ideas espirituales que conciernen a la relación de las mujeres con la "madre tierra", insisto en abordar las piezas de Silueta a partir de otros de sus aspectos, que resultan profundamente
perturbadores para el deseo
modernista de la presencia y de la transparencia de significados, y que la condena absoluta del arte corporal por parte de Kelly pasaría por alto. El modelo propuesto por Kelly diría que la afirmación de Mendieta respecto de su cuerpo, y su reiteración verbal de un vínculo esencial entre su cuerpo femenino en tanto maternal y como vientre de la tierra, reproduce las nociones psicoana1íticas acerca de la incapacidad de las mujeres de ser sujetos; en términos de Griselda Pollock, lVlendieta se ofrece como objeto fetiche a la mirada masculina sedienta de placer. y aún así, al trabajar con su propio cuerpo y en última de Mendieta aparecer".
como un efecto de la "presión bajo la que estaba para asimilarse, 'americanizarse'
1he Explicit Body in Performance, Nueva York y Londres,
21 Ana Mendieta,
Body ofvVork",Ana
cita de uria declaración Mendieta:A
fascinada
exalta lo primitivo,
han creado [ ... ] me he lanzado del "proceso de auto-otredad by Ana Mendieta",
En otros
mi niñez en Cuba que por primera
vez quedé
Parece como si estas culturas tuvieran un conocimiento
a los mismos
elementos
También
que me produjeron,
en 1nside the Visible:An EllipticalTraverse
de Zegher
Contemporary
Art; y Kortrijk, Flanders:
(ed.), Cambridge,
que da realidad
véase la interesante
[oo.] [y] auto-primitivación"
M. Catherine
de haber sido "arrojada
mi adolescencia'.
una cercanía a los recursos naturales. Y éste es el conocimiento lienzo y mi alma como mis herramientas".
de Mendieta
de mi madre patria (Cuba) durante
y escribe: "fue durante
con el arte y cultura primitivos.
[ ... ] des-
1997, p.119.
por John Perreault, "Earth and Fire, Mendietas
Retrospective, p. 10; el sentimiento
del vientre" [viene de] "que me arrancaran lugares Mendieta
no publicada
Routledge,
l\1assachusetts,
de Mendieta:
usando
discusión
y Londres,
MIT
interior, que éstas
la tierra como mi
de Miwon
"Bloody Valentine:
of2(Jb Century in,
Kanaal Art Foundation,
a las imágenes
of, andfrom
Kwon acerca Afterimages the Feminine,
Press; B08ton, Institute
1996', pp. 167-168.
of
138
AMELIA JONES
Ana Mendieta, Untitled [Sin título] de la serie Silueta, 1978. Excavación en tierra hecha con pólvora. Realizada en Iowa. Fotografía cortesíade la galería Lelong, Nueva York. © 7he Estate
of Ana
Mendieta Collection
instancia producir fotografías que documentan su ausencia (que marcan el acto de que su cuerpo haya estado ahí como una herida en el paisaje), el proyecto de Mendieta también se abre a un intenso compromiso intersubjetivo, que alienta el reconocimiento del espectador respecto de la relación particularizada de Mendieta con la tierra mediante su adopción de las creencias de la santería cubana, que in~ duye la idea de que la tierra es un ente con vida a partir del cual se obtiene poder _ILpersona1.22 Experimento la herida ardiente que vincula el cuerpo de Mendieta a la
'1
tierra como la misma herida que marca la ausencia y pérdida de su cuerpo/yo (como inmigrante cubana que intenta ser artista en Estados Unidos en la década de 1970).
El deseo feminista de Mendieta de recuperar los cultos a la diosa o las culturas matriarcales perdidas, con su reputada celebración del poder de las mujeres, y de atributos "femeninos" como la crianza, y actitudes holísticas hacia 1ayida, se fundió con su experiencia particular como cubana privilegiada exiliada de su país en 22
Mary Jane Jacob,Ana
Mendieta: 1he "Silueta" Series, op. cit., p.5.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
139
Y ARTE CORPORAL
su infancia. Esta experiencia o identidad particular no tiene un significado esencial en relación con su obra: al contrario, leo su particularidad a través de las obras (incluso los discursos que las contextualizan) y viceversa; conozco su particularidad sólo en tanto me comprometo con los códigos que experimento en las obras y sus contextos descriptivos. Las últimas imágenes de la huella del cuerpo de Mendieta en forma de tajos en la tierra se relacionan de manera estrecha con Corpus, de Kelly. Mendieta marca su (particularísimo) cuerpo (como ausencia) en la tierra; Kelly marca el cuerpo o corpus femenino mediante imágenes fotografiadas de prendas de ropa dobladas como al descuido y anudadas, colocadas a 10 largo de paneles de texto con relatos escritos a mano y en primera persona de mujeres de edad avanzada que experimentan sus cuerpos en el contexto social. Ambas producen un sustituto del cuerpo mismo con el fin de explorar los efectos de la subjetividad así como los procesos sociales que le dan forma. Los referentes primarios de Mendieta son la santería y los rituales de diosas; los referentes de Kelly son las fotografías de la histeria femenina tomadas bajo la dirección del mentor de Freud,]. M. Charcot (las prendas de ropa están dispuestas en "actitudes apasionadas" que recuerdan esta histeria femenina, y etiquetadas con la terminología de Charcot).23 Los cuerpos ausentes de Mendieta están condicionados, escritos e interpretados por discursos cu1tura1mente específicos que asignan un valor espiritual al cuerpo/yo femenino; los cuerpos ausentes de Kelly están condicionados, escritos e interpretados
por un
proyecto teórico (el psicoanálisis freudiano y el1acaniano) y narrativas personales que conceptualizan a la femineidad como una construcción cultural. Ambos proyectos manejan el cuerpo/yo (femenino) en su ausencia/presencia. Ambos confirman en última instancia que el cuerpo no puede abordarse fuera de sus representaciones culturales -10 cual, de manera paradójica, produce a la subjetividad como ausencia y no como p1enitud-.
Ambos pueden distanciar así como seducir
a diversos espectadores con efectos varios. Ambos producen cuerpos/yos particularizados de diferentes modos, en tanto comprometen a sujetos específicos en un proyecto negociador muy cargado de lectura y mirada.24 23 Acerca
Introduction 24 Todo
del uso que le da Kelly a las imágenes to Interim",
de Charcot,
véase Marcia Tucker: "Picture This: An
en 1nterim, p. 19.
esto no es para equiparar
las diferencias
evidentes
entre los dos proyectos.
ha hablado de 1nterim como un documento posparto, "problematizando
too.]
Cierto
que Kelly
la imagen de la mujer no para
140
AMELIA
IONES
Posmodernismo como pastiche, alegoría o montaje: resistencia al cuerpo/yo Como ya señalé, la prohibición de representar o incluir el cuerpo en la obra de arte, así como de los efectos placenteros que se supone acompañan dichas inclusiones, dio por resultado en la década de 1980 el rechazo absoluto del arte corporal y, de modo terminante, una devaluación general y la subsecuente exclusión histórica del arte corporal de la década de 1970 y de la mayoría de las prácticas feministas en Estados U nidos (que sí tendían a referirse al cuerpo). 25 A partir de este rechazo del cuerpo, el posmodernismo
se definió cada vez más no en rela-
ción con la subjetividad, identidad o corporalidad, sino que por 10 general se le promocionar
pero para hacer que el espectador
una nueva forma de iconoclasmo,
Yo quería darle una voz a la mujer, representarla sólo cuerpo sino varios, formados un evento
donde
el espectador
imágenes".
Kelly propone
discursos y argumenta
dentro
de muchos
discursos
reúna un tipo de presencia
entonces
representar
"muchos
que su obra está dedicada
tiempo, es clara acerca de su intento presenta" sinecdóticamente
como sujeto de la mirada diferentes
corpÓrea desde el ritmo
cuerpos" particularizados
ciertamente
de hablar, escuchar, tocar [ ... ] una manera
entrevista
La declaración
de Norman
(y quizás del autor/artista
Ésta es la diferencia
ducción intersubjetiva
que permite
compromismo
intersubjetivo
y aparentemente
al modo un tanto clínico y didáctico que aparecen
dirigir insistentemente
de las prácticas
se identifica
dentro de las imágenes
carían algo distinto
altamente
y quizás nos involucraran
Es interesante
en estas imáde ellas debido
imaginarse
cómo
con textual (desde las etiquetas de 1nterim y desde
hablado y escrito sobre la obra) signifi-
demasiado desde el punto de vista de Kelly. (ed.), op. cit.
e del
los efectos específicos
distanciado
a los paneles de texto y los demás componentes
25 Véase los varios ensayos en AmeliaJones
al
hacia lecturas
de las posibilidades
para producir
se comunican.
en donde aparece la obra al comentario
la forma en
cargadas, la obra
con las "mujeres" producidas
(pero de modo predecible)
en que estas imágenes
and
a través de una se-
de los ochenta
de ropa solas, sin las capas de directivas textuales y material
los espacios institucionales
funcionan
más) conciente
utiliza tal conciencia
que ella desea. El espectador/lector
(en "Interim
que todas las obras
entre 1nterim y las obras orientadas'
que estas últimas
directas. Kelly es igual (si no mucho
aquí
y Kelly como han sido enmarcados
abiertas de identificaciones
del impulso
genes !textos aunque puede sentirse curiosamente las fotografías
más notable
Mientras
posibilidades
de Kelly es quizás un tanto paradigmática
(brechtianos)
de Mendieta
pero es cierto que la obra de Kelly intenta
como las de Mendieta.
del
sobre asegurar la distanes lo que me interesa
complica la lectura de la pieza. Yo argumento
cuerpo dc los setenta
específicas
también)
Bryson de que "1nterim es una obra sobre la identificación"
que se dan tales identificaciones.
identificaciones
del cuerpo de ella, en última instancia
cerca para ver", énfasis aÜadido; Kelly en "That Obscure
entre el proyecto
p. 27) también
conllevan identificaciones,
con el cuerpo que ella "re-
de Hal Foster en 1nterim, pp. 54-55. Esta ansiedad
y el espectador
y es lo que marca la radical diferencia críticamente.
Identification",1nterim,
se relacione
de visualizar, no valorizar, lo que se asume está fuera de vista.
cuerpo de la madre, el cuerpo que está demasiado Subject ofDesire",
de
para mí es [ ... ] un medio para invocar la textura
Esto se hace para distanciar al espectador de la ansiosa proximidad
cia entre la representación
o la repetición
a través de distintos
a explorar el cuerpo. Sin embargo, al mismo
de evitar que el espectador
a través de la ropa: "Escribir
pase de mirar a escuchar.
[oo.] Interim no propone un [oo.] [La] instalación debe ser
'
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
141
Y ARTE CORPORAL
despojó de su política corporal y se le ubicó en términos de estrategias de producción.26 En los textos críticos más aceptados y conocidos, dominados por publicaciones como October y Arijorum,
el posmodernismo
se definió una y otra
vez en relación con estrategias tales como apropiación, alegoría, pastiche o, de modo más amplio, crítica institucional. Así, Benjamin Buch10h y Craig Owens, ambos asociados al equipo editorial de October, publicaron artículos en Artforum y October a principios de la década de 1980 ("A11egorica1Procedures" y "1he A11egorica1Impulse", respectivamente). Estos ensayos ubican las estrategias alegóricas de apropiación y montaje como, en palabras de Owens, un impulso "unificado" del arte pos moderno Y Al evitar cuestiones de subjetividad (aquí, en especial, la identidad autora1) e interpretación (en especial sus propios intereses interpretativos) Buchloh y una gran cantidad de historiadores y críticos se centraron en los efectos políticos de las obras (en especial, su capacidad de crítica institucional) tal como podían determinarse mediante su estructura formal o narrativa (leída a través de sistemas simbólicos codificados, como la alegoría) y, en menor grado, su contenido.28 No por casualidad, el cuerpo/yo, incluso las relaciones de deseo en las que se basan las interpretaciones particulares, por 10general quedan fuera de esta panorámica: el arte corporal, con su provocación del deseo del espectador y confusión deliberada de los formatos artísticos presentaciona1es convencionales, complica la tendencia a codificar el posmodemismo sólo en términos de estrategias artísticas de producción. 26 Vuelvo a aclarar que estoy hablando
va York y los centros académicos
amplios como los percibo. Durante refirió a la política de la identidad Art in a Multicultural 27 Owens,
de discursos dominantes, que venían casi por completo
de Inglaterra,
y aun así soy muy reduccionista
los ochenta
se desarrolló
America, Nueva York, Pantheon,
"The Allegorical
un discurso alternativo
como un asunto importante. Impulse: Toward
de Nue-
para rastrear patrones
muy
que con insistencia
se
Véase Lucy Lippard, Mixed Blessings: New
1990.
a Theory of Postmodernism",
partes
1 y 2, octubre
de
1980, reimpresión en Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Scott Ryson et al. (eds.), Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1992, pp. 52-87; Benjamin Buchloh, "AJlegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art", en Artforum, núm. 21, septiembre de 1982, pp. 43-56. 28 Como
sayos Buchloh
es común en discursos dominantes enmarca
de crítica institucional University ofMinnesota
el posmodernismo
del pos modernismo
de los ochenta, en sus numerosos
dentro de la teoría de la vanguardia,
de Peter Bürger en 1heory ofthe Avant-Garde,
Michael
basándose
Shaw (trad.), Mineápolis,
Press, 1984. Véanse también los escritos de Hal Foster, otro "octubrerista", incluyendo
Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle, Bay Press, 1985. Si me focalizo en los "octubreristas", por la vasta influencia innumerables
en-
en el concepto
e importancia
codificadores
que han tenido sus obras y no porque sean más modernistas
de arte pos moderno
de Artforum
u otras re~istas de arte.
es
que los
142
AMELIA JONES
El enfoque en la producción por parte de los discursos predominantes del posmodernismo se vincula de forma problemática a una metafísica de intencionalidad que contradice la pretensión postestructuralista de entender el significado como relativo en lugar de conclusivo. Así, el rechazo total por parte de Kelly de todo arte corporal por ser necesariamente esencia1ista, aunque en su momento fue estratégico, no da cuenta del propio interés de Kelly (como artista encarnada y crítica que reacciona ante los efectos desordenados y, en su opinión, ideológicamente problemáticos de los cuerpos de otros artistas en el performance) de interpretarlos (y de esta forma esencializar sus significados).29 Es justamente el reconocimiento de tales intereses 10 que comentó Craig Owens en una reflexión posterior, en la que hacía una autocrítica sobre su ensayo de la alegoría. En un ensayo publicado en 1983, "1he Discourse ofOthers: Feminists and Postmodernism", Owens deconstruye su propia lectura previa, en "1he Allegorica1 Impulse", de Americans on the Move, de Laurie Anderson (no por casualidad, obra de performance multimedia/arte
corporal que motivó la relectura
de Owens). En el ensayo de 1983, Owens se reprende por haber ignorado por completo las formas como la obra de Anderson particulariza el análisis de la formación del lenguaje y del sujeto en términos de diferencia sexual. Owens escribe: "Si regreso a este pasaje [... ] no es sólo para corregir mi propia y considerable omisión, sino 10 que es más importante, para señalar un punto ciego en nuestros análisis del posmodernismo en general: nuestra omisión del asunto de la diferencia sexual, no sólo en los objetos que analizamos, sino también en nuestra proPia enunciación".30 Así, mediante su profundo compromiso con el arte corporal de Anderson, Owens reconoce justamente tanto su propio investimiento en la interpretación de la obra de Anderson como la particularización de la subjetividad que dicha obra pone en acción. La auto crítica de Owens destaca las limitaciones de gran parte de la escritura predominante sobre el arte pos moderno, la cual, en su rechazo a reconocer la 29 Sobre
el esencialismo
Art and Avant-Gardism", verse, 1988, pp. 228-249;
de la crítica feminista
antiesencialista,
véase Andrea
en Visibly Female: Feminism and Art, Hilary Robinson y mi ensayo "Feminist
"Feminist
Heresies: 'Cunt Are and the Female Body in Representa-
tion", en Herejías: Crítica de los mecanismos, Jorge Luis Marzo Arte Moderno, 1995, pp. 583-644. 30 Craig Owens, "1he Discourse of Others: 1983, p. 170; las cursivas son nuestras.
Partington,
(ed.), Nueva York, Uni-
Feminists
(ed.), Islas Canarias,
and Postmopernism",
Centro
Atlántico
de
en Beyond Recognition,
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
143
interpretación en tanto un intercambio y en su prisa por proclamar determinadas prácticas como políticamente eficaces o no, opera en gran medida para reforzar el proyecto modernista que privilegia ciertas prácticas y deroga otras de acuerdo con su valor cultural que se determina a través de la interpretación. Esta estrategia (que implicó la derogación del arte corporal) tan sólo remplaza la concepción modernista formalista del valor estético por una noción vanguardista de valor político, determinado de acuerdo con sistemas de juicios que en última instancia son tan autoritarios como los que se pretenden trascender. Los juicios de la crítica autodenominada posmodernista (o crítica del arte posmoderno que se alinea con el postestructuralismo) tendieron a basarse en sistemas de valores y métodos de análisis aún nutridos en gran medida por la retórica del vanguardismo que es central en la crítica modernista: una retórica incorpórea, que, como reconoce Owens en su ensayo posterior, insiste en una relación "desinteresada" con la obra de arte y que pretende que el valor cultural de esta obra reside en su estructura formal o en sus condiciones de producción. Mi interés en la obra de Mendieta, Schneemann, Kusama y otras artistas de body art se nutre tanto por un deseo de repensar la cultura (y subjetividad) posmoderna en el más amplio sentido como por un deseo de ir más allá de 10 que percibo como la naturaleza prescriptiva de la historia y crítica del arte de la década de 1980 así como su enfoque, de concepción más bien estrecha, en las estructuras formales o narrativas de la obra (incluso en las estructuras en su mayor parte incorpóreas de visión y poder). Me intriga la propensión del arte corporal a develar las suposiciones ocultas aún presentes en los análisis críticos acerca del posmodernismo, su vinculación entre 10 corpóreo, 10político y 10estético: así, las fotografías de Mendieta en las que su cuerpo aparece como rastro se dirigen al propio cuerpo interpretativo del espectador al tiempo que frustran su "mirada" convencionalmente mascu1inista, colonizadora, al ritualizar y en muchos casos borrar el cuerpo "real"de su horizonte. Con agrado me interesé por el arte corporal por su gran potencial para interrumpir el circuito cerrado de la práctica crítica modernista y de gran parte de la crítica posmodernista. Deseo tanto ceder al pedido antibrechtiano ele Mendieta de una mirada placentera como también por momentos distanciarme de ella con el fin de interrogar mi propia relación de deseo con la obra que estudio en esta ocasión, es decir, como "ojo" feminista ang10~stadunidense que posee
144
AMELIA
]ONES
una mirada en potencia colonizadora del cuerpo "exóticamente" ritua1izado de lVIendieta.31 Las prácticas del arte corporal no distancian al espectador sino que 10 reclaman, y 10 involucran en la obra de arte a través de un intercambio intersubjetivo; estas prácticas también provocan placeres, que los críticos marxistas vinculan de manera inextricable a la influencia corruptora de la cultura mercantil, pero aquí interpreto estos placeres como generadores de efectos en el sujeto que son potencialmente radicales en tanto éste llega a involucrarse dentro de la producción y recepción artísticas Y El arte corporal, en todas sus permutaciones (performance, fotografía, cine, video, texto), insiste en el hecho de que las subjetividades e identidades (género, raza, clase, sexo, así como de otro tipo) son componentes absolutamente centrales de toda práctica cultural. En adelante, intento entrelazar las filosofías fenomenológica y la postestructura1ista del sujeto con las teorías y prácticas del arte corporal para destacar el problema de la subjetividad, en especial en su dimensión sexual! de género, como el problema central del posmodernismo. Espero sugerir mediante una exploración de la ontología del arte corporal que las 31 El equívoco
Heidegger
de mi planteamiento
de que "la cercanía
1hought, Albert Hofstadter
visión izquierdista
de la Escuela
de Francfort
Enlightment
as Mass Deception",
filosóficamente
directamente",
(trad.), Nueva York, Harper
32 Sobre la desdeñosa
pp. 120-167
puede resumirse
no se puede encontrar
Adorno
Roland
Barthes,
1he Pleasure of the Text, Richard
A Social Critique oftheJudgemen!
Editorial
Miler
Trotta,
(trad.),
al performance
vanguardista
fue motivado
por el deseo de democratizar
los cincuenta
vincularon
a la cultura popular, "consumo,
pasividad,
narratividad"
(Greenwich Vi//age 1963, p. 105). Y Fredric
J ameson,
hacia asuntos feministas, feminismo
cuando argumenta
mo de la izquierda introducción
sin embargo
Massachusetts,
para una interesante ("Pleasure:
feminista
1988]. Sally
facilidad de interpretación, que no es conocido
la declaración
notablemente
(tematizado
por su sensibilidad
más poderosa
lacaniano)
de
realismo y dentro del
del puritanisha sido: "la re-
por Barthes como consecuencia
por el psicoanalisis
inversión y para un tipo de argumento
más influyentes
Taurus,
de los sesenta, el cual considera
en teorías de cultura de la Escuela de Fráncfort)
del 'problema' del placer en la Izquierda"
las declaraciones
Distinction:
I-Iarvard Uni-
señala un punto fuerte a favor de una postura antiplacer
(tal como se encuentra
1972, 1998].
la cultura y abrazar el placer sensual, que los intelectuales
que en el movimiento
cultura teórica francesa, caracterizada
Madrid,
Nueva York, Hill and
versity Press, 1984 ledo esp.: La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Madrid, en relación
Industry:
and Herder,
Siglo XXI, 2007]; Y Pierre Bourdieu,
ofTaste, Richard Nice (trad.), Cambridge,
Banes discute esta prohibición
véanse textos
"1he Culture
Nueva York, Herder
ledo esp.: Dialéctica de la ilustración, fragmentos jilosijicos,
Véase también
con el capitalismo,
y Max Horkheimer,
en Dialectic of Enlightment,
Wang, 1975, p. 22 red. esp.: El placer del texto, Madrid,
de Martin
Poetry Language
& Row, 1971, p. 166.
del placer y su alineación
tales como 1heodor
con la observación
en "1Jle 1hing",
de una
ahora deja cimiento
político radical contra el placer, que es una de
del artículo de Laura Mulvey "Visual ,Pleasure and N arrative Cinema"
A Political Issue", Formations ofPleasure, Londres,
Routledge
and Kegan Paul, 1983, p. 7).
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
145
prácticas con orientación corporal pueden examinarse de manera muy distinta a su codificación en la década de 1980 como esencialista y reaccionaria.
Ontología
del arte corporal
En 1975, Laurie Anderson recibió una invitación para hacer un performance en la muestra Bodyworks en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. En ese momento mencionó su asombro de que el show fuese presentado como arte corporal: el espectáculo, escribió, consistía en "pedazos de papel en una pared, fotografías, notas, cintas de audio. Los artistas colocaban sus cuerpos a la vista, en el mostrador, travestidos, asumiendo alter egos, efectuando diversos ejercicios, contorsiones, exorcismos [... ] Pero, de hecho, ahí no había cuerpos. Sólo pape1".33Al desacreditar el mito de la presencia que circulaba en esa época en torno al arte corporal, los comentarios de Anderson sirven como testimonio de los enigmas filosóficos que pone en marcha el arte corporal, el hecho de que el cuerpo está tanto insistentemente "allí"como siempre ausente (nunca asequible a través de la vista), y que, como dijo Jed Perl, "la completitud es una ilusión, una trampa ideológica".34 Asimismo, las declaraciones de Anderson son profundamente performativas, están orquestadas con todo cuidado y constituyen una parte integral de su despliegue público como performancera, artista y celebridad.35 Es de este modo notable como Anderson reprodujera esta declaración de 1975 junto con sus observaciones acerca de la documentación de su obra en su colección de textos y 33Laurie
Anderson,
en Laurie Anderson,
"What
Is Body Art?", en "Confessions
of a Street Talker" (1975), reimpresión
Stories from the Nerve Bible: A Retrospective 1972-1992,
Nueva York, HarperCo]Jjns,
1994, p. 109; las cursivas son nuestras.
34Jed
Perl, "The Art Scene: Vile Bodies", Salmagundi,
p. 22. Mientras
en su enfoque acerca del interés de la obra por "cuestionar rechazo acusatorio de las prácticas recientes orientadas es muy convincente.
Termina
pintura académica del siglo conservador
núm. 101-102, invierno-primavera
el análisis que hace Ped del body art de los sesenta y setenta es al principio
sugiriendo
XIX,
35 Sam McBride
argumenta
y análoga a la
como un velo para cubrir el argumento
politizadas.
este punto extensamente
normal y
' en su tesis de doctorado
Laurie Anderson: 1he Construction ola Persona, University of California, con McBride por compartir
del arte", su
la obra de Kiki Smith) no
que toda obra relativa al cuerpo es predicatoria
un juicio que interpreto
contra las obras abiertamene
la misma idea de completitud
al cuerpo (incluyendo
de 1994, convincente
esta obra y varias referencias conmigo.
'
titulada, Performing
Riverside, 1997. Estoy en deuda
146
AMELIA JONES
documentos de performance, Stories from the Nerve Bible, de 1994. Anderson observa aquí que, si bien al principio se oponía con firmeza a documentar su propia obra en fotografías, película o video, por el deseo de evitar la apropiación y comodificación de su obra ("me pareció que ya que mis performances trataban sobre la memoria, la mejor manera de registrarlos era a través de la memoria de otras personas"), se percató después de que "otras personas [no] recuerdan muy ybien".36 La suposición de que el arte corporal o el acto del performance sólo es
1 "real" una vez, o de que se mantiene fiel a sí mismo sólo en la memoria de quie¡
. I
i
nes presenciaron el performance en vivo, se ve socavada por la propia experiencia de Anderson de que la gente le preguntara sobre aspectos de performances que nunca efectuó o nunca recordaba haber hecho ("No hubo ningún perro anaran-
¡ jado. Nunca hice nada con un perro anaranjado"). Así, Anderson afirma que co~ '.";;:' f menzó a documentar sus performances con el fin de poder demostrar a sus adI
V
I
miradores cuando se equivocaban ("decidí que era hora de documentar un erformanceen película para recurrir al proyector y decir '¡A ver! ¿Ven aquí al-
\E
gún perro anaranjado?'''): para hacerlos más "reales", más fieles al acto; para asegurar su existencia precisa en la historia.37
A mi favor está el hecho de que Anderson haya decidido publicar las recientes reflexiones en "A Note on Documentation: The Orange Dog", en la misma
página que su análisis del arte corporal de 1975: la yuxtaposición no deja duda de que es el arte corpora110 que genera de manera más insistente la cuestión de 10 "real" en relación con los sujetos y objetos de producción y recepción. Uno de los principales problemas conceptuales y teóricos que destaca el arte corporal como performance, según reconoce Anderson, es el de la ontología del objeto del arte, así como el del estado del sujeto de la producción artística. La mayoría de los primeros relatos acerca de estas prácticas elevaban heroicas declaraciones acerca del arte corporal como la única forma de arte que garantiza la presencia del artista. Así, en el catálogo de la muestra Bodyworks de 1975 en Chicago, Ira Licht proclama de manera triunfante que las obras corporales terminan con los medios "intermediarios" de la pintura y la escultura para "entregar [... ] información directamente a través de la transformación".38 Y, también en la década de 1970, 36
37
Laufie Anderson, "A Note on Documentation: The Orange Dog", en Storie.\jrom the Nerve Bible, p. 109. Idem.
38Ira Licht,
Bodyworks, Chicago, Museum of Contemporary Art, 19'75.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
y ARTE CORPORAL
147
Rosemary Mayer afirmaba que el arte corporal era una reflexión directa de las experiencias vitales del artista, mientras Cindy Nemser describía la "meta principal del arte corporal" como "el deseo de unir el yo subjetivo y objetivo como una entidad por completo integrada", que después se proyecta directamente al púb1iCO.39En 1982, Chanta1 Pontbriand puso de relieve al performance con el argumento de que "presenta; no re-presenta".40 En fechas más recientes, Catherine
1.
q1 \
E1wes afirmó que el arte del performance "ofrece a las mujeres un vehículo úniCUi para establecer ~se acceso [al ~úb1ico] directo no media~o ..E1 performance trata . sobre la presenCla real de la artlsta [... ] Ella es tanto el slgmficante como aquello '. que se significa. Nada hay entre el espectador y la performer".41 •. Es justamente este idealismo del que Mary Kelly, creo que con razón, descree en su crítica a las primeras declaraciones acerca del arte corporal. Pero las descripciones contemporáneas de las obras tampoco constituyen del todo sus significados. Al abordar las obras en el nivel de una fenomenología feminista profundamente influenciada por la sospecha postestructura1ista hacia los discursos de presencia, mi enfoque rechaza específicamente las concepciones metafísicas que presentan al arte corporal o performance como entrega no mediada del cuerpo del artista al espectador. La historiadora de arte Kathy O'Dell sostiene, mordaz, que justamente al usar sus cuerpos como principal material, los artistas de body art y performance destacan el "estado representaciona1" de tal obra, más que confirmar su prioridad ontológica. Los aspectos representaciona1es de esta obra (su "juego dentro de la arena de 10 simbólico" y, añadiría yo, su dependencia de la documentación para alcanzar un nivel simbólico dentro del ámbito de la cultura) exponen la imposibilidad de alcanzar el conocimiento del yo mediante la proximidad del cuerpo. Finalmente, el arte corporal muestra que el cuerpo nunca "se conoce 'de forma pura' como un conjunto de carne total que yace fuera de la arena de 10simbólico".42 Entablar un contacto físico directo con una artista que saca de su canal vaginal un 39 Rosemary Mayer, "Performance and Experience", Arts Magazine 47, núm. 3, diciembre de 1972-enero de 1973, pp. 33-36; Cindy Nemser, "Subject-Object Body Art", Arts Magazine 46, núm. 1, septiembre-octubre de 1971, p. 42. 40Chantal Pontbriand, "1he Eye Finds No fixed Point on Which to Rest", Modern.. Drama 25, 1982, citado por Auslander en Presence and Resistance, p. 44. 41 Catherine Elwes, "Floating Femininity: A Look at Performance Art by Womcn", en Womens 1mages ofMen, Sarah Kent y Jacqueline Moreau (eds.), Londres, Writers and Readers Publishing, 1985, p. 165. 42 Kathy O'Dell, "Toward a Theory ofPerformance Art", pp. 43, 44.
(1 .
148
AMELIA JONES
rollo de papel no asegura un "conocimiento" de ella (como individuo o artista u obra de arte) más de 10que implica ver una película o pintura de esta actividad, o ver una pintura que se elaboró como resultado de esta acción.
I'I'!
,1
El ser radica inexorablemente en el cuerpo, nos dice el arte corporal. Y aún
así, según mi lectura de estas obras, esto no significa que en el performance el
1/,1 ~ cuerpo sea completamente Ü
¡I
legible o que sus efectos sean estables. El arte corporal,
mediante su misma performatividad y al develar el cuerpo del artista, saca a la luz ¡¡la insuficiencia e incoherencia del cuerpo/yo (o el cuerpo como sujeto) y su inca-
1;/ },I pacida~ de entrega.rsepor completo (sea al pro~i~ ~ujeto en e~perfo~mance mismo o a qUlen se relaclOna con este cuerpo). Quza mcluso mas pertmente que las j . 1I sugerentes observaciones de O'Dell sea la insistencia de Peggy Phelan en la ma-
.
lJ
nera en que el cuerpo, en el performance, expone su propia carencia:
~I:::.-:--::: El performance ¡~
emplea el cuerpo del peiformer
para plantear la pregunta sobre
. ~.. la incapacidad de asegurar la relación entre subjetividad y el cuerpo per se; el 1" performance usa el cuerpo para poner de manifesto la carencia de Ser que se )
¡•
promete mediante el cuerpo y a través de él, aquello que no puede ser visto sin
i
un complemento
[... ] El performance
marca al cuerpo mismo como pérdida
I
11_ [...] Para el espectador, ~ección
el espectáculo del performance es en sí mismo una pro-
del escenario en donde tiene lugar su propio deseo.43
Como se ejemplifica en las imágenes de Mendieta, en las que el cuerpo se representa como rastro o "silueta", puede decirse así que el arte corporal ostenta el cuerpo en sí como pérdida o carencia: es decir, como fundamentalmente carente de la autosuficiencia (que reclaman E1wes et al.) que garantizaría su plenitud como depósito no mediado del yO.44En la obra de arte corporal, el peculiar cuerpo 43 Phelan,
Unmarked,
pp. 150-152.
tiene éxito al colapsar la subjetividad
En este caso la crítica de Kelly sobre el body art implica qu~
al cuerpo. Podría dis'cutir que aunque se fantaseaba con tal suceso
en muchos textos de la época donde se describía esta obra (a veces en declaraciones
orales o escritas de
los artistas corporales), tal fantasía nunca fue muy exitosa. Estoy interesada en el fracaso para asegurar la presencia que representa el body arto
44Repito,
las mismas declaraciones
pero me involucro explícitamente menos idealistas. Mendieta
de Mendieta
parec.ieran contradecir
mi lectura pQstestructuralista
con las obras de Silueta de otra manera, evocando sus implicaciones
afirmó que "al usar mi propia imagen en mi arte, estoy confrontando
la dicoto-
mía siempre presente del arte y la vida. Para mí es crucial ser parte de todas mis obras. Como resultado de mi participación,
mi visión se vuelve realidad y parte de mis experienciasl,. Citada en Nancy Lynn Harris,
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
149
Y ARTE CORPORAL
del artista sólo tiene significado en virtud de su contextualización dentro de los códigos de identidad que se agregan a los del nombre/cuerpo del artista. Así, este cuerpo no es auto suficiente en su calidad significativa; es un cuerpo/yo, que reside no sólo en un contexto autora1 de "firma" sino también en un contexto receptivo
.¡
;,
en el que el intérprete o espectador puede interactuar con él. Este contexto es justamente el punto (siempre presente de antemano) en donde el cuerpo deviene sujetO.45De hecho, el performance en vivo hace aún más pronunciada y obvia esta contingencia
(la intersubjetividad
que se da en el intercambio interpretativo)
desde el momento en que en las acciones del cuerpo interfieren otros cuerpos/ sujetos, y se rea1inean de acuerdo con éstos; sin embargo, el registro y documentación del cuerpo en performance es igualmente contingente, aunque no de manera obvia, porque el significado que se agrega a la imagen del cuerpo es abierto y depende del modo en que la imagen se contextua1ice. Debido a su aparente rol como suplemento del cuerpo "real" del artista, puede decirse que la fotografía del acontecimiento o performance de arte corporal expone al cuerpo mismo como suplemento, tanto como prueba visible del yo así como de su eterna postergación. Las últimas obras de Mendieta de la serie Silueta, que documentan el cuerpo sólo mediante las marcas de éste en la tierra, representan de manera explícita esta doble carencia que indica la fotografía. La fotografía, así como la imagen misma del cuerpo, es un complemento de la falta inevitable que cimienta la subjetividad (es decir, de la existencia del cuerpo en relación con otros sujetos). El suplemento, afirma Jacques Derrida, es una "terrible amenaza" como indicador de ausencia y carencia, pero es también "la primera y más segura protección [... ] contra esa amenaza misma. Por eso es imposible renunciar a é1".46La secuencia de suplementos que inaugura el proyecto de arte corporal (el cuerpo "en sí", la narrativa hablada, el video y otros medios visuales dentro de la obra, los registros en video,jilm, fotografía y texto, que documentan la obra para la posteridad) anuncia 1he Female 1magery
of Mary
Beth Ede/son andAna
Mendieta,
tesis de maestría
sin publicar, Louisiana
State
University, Baton Rouge, 1978, p. 55; citada en ]acob, Ana Mendieta: 1he "Silueta" Series, p. 4.
45Estoy en deuda 46Jacques Derrida, timore, John Hopkins largo de 7he Object
con Karen Lang, quien sugirió esta formulación "That Dangerous University
01Performance,
posterior
noción de "undecidability"
prácticas
de performance.
Supplement",
Press, 1978, p. 198. Henry pero a mi ver contradice [imposibilidad
del cuerpo que se torna sujeto.
01 Grammatology,
Gayatri
Spivak (trad.), Bal-
Sayre se nutre de la teoría de Derrida la crítica de la presencia
de decidir]
de Derrida
para as~gnar significados
a lo
al usar la
definitivos
a las
¡
ti .
)1
150
AMELIA
JONES
la necesidad de "una cadena infinita, que multiplique de manera ineluctable las mediaciones suplementarias que producen el sentido del mismo objeto que posponen: el espejismo del objeto en sí, la ilusión de presencia inmediata, o de la percepción original. La inmediatez se deriva [... ] El juego de la sustitución colma y marca una carencia determinada". 47 Derrida observa que "el proceso indefinido de la sup1ementaridad ha afectado desde siempre a la presencia; desde siempre ha inscripto en ella el espacio de la repetición y del desdoblamiento de sí".48 En otros textos, Derrida examina explícitamente por qué debe excluirse al cuerpo de las determinaciones de significado dentro del régimen idealista de significación y subjetividad cartesiana que se plantea en la metafísica occidental. El cuerpo impuro y complementario debe oponerse al alma, donde se aloja la voluntad y se genera el significado: "La visibilidad y la espacialidad como tales sólo destruirían la autopresencia de la voluntad y animación espiritual que abre el discurso. Son literalmente la muerte de la autopresencia".49 La idea de Derrida explica la ubicación ambigua del cuerpo en el discurso artístico modernista y posmodernista. Para la lógica modernista del formalismo, debe ocultarse el cuerpo del artista (en su impureza), se debe esconder de la vista su cualidad complementaria. El formalista insiste en el desinterés de sus interpretaciones, y este desinterés se basa en una relación pura entre el objeto de arte y su significado supuestamente inherente (que radica en su forma, la cual discernirá el intérprete). La cualidad complementaria del cuerpo corrompe esta lógica. Para quienes desean privilegiar el performance o arte corporal por su fusión de arte y vida, por su entrega directa del cuerpo/sujeto del artista al espectador, el cuerpo debe verse como reflexión no mediada del yo cuya presencia garantiza la cualidad redentora del arte como activismo. Más que confirmar la coherencia ontológica del cuerpo como presencia, el arte corporal confirma (más bien exacerba) el carácter complementario del cuerpo 47 Jacques Derrida, "That Dangerous 48
Supplement",
p. 20L
Ibidem, p. 208.
49 Jacques
Derrida,
Illinois, Northwestern
Speech and Phenomena: And Other Essays on Husserl's 1heory
liana. En otro texto, Derrida trata a lo peljórmativo performativo
of Sign,
Evanston,
Universitv Press, 1973, p. 37. Este texto es una crítica de la fenomenología en términos similares: argumenta
husser-
que la teoría de lo
en el lenguaje de]. L. Austin se basa sin querer en la noción reductiva de -la intencionalidad
como determinante
del significado de lo pertormativo.
Véase Derrida, "Signature,
Gerald Graff (comp.), Lirnited, Inc., Samuel Weber, y Jeffrey Mehlman University Press, 1988 ledo esp.: "Firma, acontecimiento, Cátedra, 1989].
Event, Context",
en
(trads.), Evanston, Northwestern
contexto", er¡ Márgenes de lafilo.\·oji'a, Madrid,
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
151
mismo. Sin embargo, esto no equivale a decir que el arte corporal sea por necesidad radicalmente crítico del esencialismo y del idealismo (o que sea anti o posmodernista) en todas sus dimensiones. Como vimos, el planteamiento discursivo del arte corporal a principios de la década de 1970 a menudo 10 ubicó definitivamente del lado de un interés conservador, modernista, hacia una metafísica de la presencia. El arte corporal no es ni progresista ni reaccionario de modo definitivo o inherente (como Kelly quiso establecer). Todo 10 contrario: dado su énfasis en la dimensión intersubjetiva, marca la contingencia de tales significados y valores en la relación interpretativa. El arte corporal abre las vicisitudes de las relaciones sujet%bjeto dentro del discurso artístico; en su rechazo a confirmar otra cosa que no sea la ausencia del cuerpo/yo (la contingencia del sujeto en el otro), el arte corporal se rehúsa a demostrar una presencia. Si bien, como es de esperar, muchos han confiado en la fotografía en particular como prueba de una acción determinada, o de la significación del sujeto en el performance, o como objeto comercializab1e que se eleva a la categoría formalista de fotografía artística; de hecho tal confianza se basa en sistemas ideológicos semejantes a los que sustentan el interés en la presencia del cuerpo en el performance. En su reseña del libro de Henry Sayre, 7he Object o/Performance, Kristine Stiles expuso con brillantez los riesgos de emplear la fotografía de un acto performativo como prueba. Sayre comienza su primer capítulo con el cuento ahora mítico de la automuti1ación genital de Rudo1f Schwarzkog1er, mito fundado en la circulación de varios documentos que muestran un torso masculino con un pene vendado (y, cerca, una navaja de afeitar). Sti1es, quien realizó una investigación directa con entrevistas y rastreos del acto, señala que la fotografía en realidad ni siquiera es de Schwarzkog1er, sino de otro artista que posa para la castración ritual por entero fabricada de Schwarzkog1er.50 El deseo de Sayre de que esta fotografía implique algún acto "real" previo 10 lleva a ignorar la contingencia del documento en relación no sólo con una acción pasada, sino también con la construcción de 10 que Sti1es denomina un espacio por completo ficticio.51 Ésta es la misma contingencia que el libro de Sayre pretende abordar a partir del argumento de que 10 que .cambia en el su Kristine Stiles, "Pertormance
and Its Ohjects",A¡·ts
Magazine
65, núm. 3, noviembre
Sayre, 1he O~icct ofPe'fort'lallce, p. 2. , 51 Stiles utiliza el término "espacio por completo fictico" en "Performance
de 1990, p. 35;
and Its Objects",
op. cit., p.37.
152
AMELIA JONES
performance y el arte corporal es el "sitio de la presencia" del "objeto de arte al público del arte, de 10 textual o plástico a 10 experiencia1". La fijación de Sayre en la presencia (aun cuando este autor reconozca la nueva localización de la presencia, ahora desestabilizada, en la recepción) y su falta de autocuestionamiento, alimenta su fe incuestionable
en la fotografía de performance
como
"verdad" (después de todo, ¿por qué será que Sayre desea que la fotografía cumpla este rol para é1?).52La fotografía del performance es un complemento de un complemento:
un marcador
visual en apariencia
un cuerpo "estuvo ahí" ante la cámara/público
riguroso, deíctico, de que
("en la Fotografía", escribe Ro-
land Barthes, "algo posó frente al pequeño agujero y permanece allí para siempre [... ] En la Fotografía, la presencia de la cosa (en cierto momento pasado) nunca es metafórica"). 53 Rosa1ind Krauss reconoció la reciprocidad filosófica de la fotografía y el performance en su ensayo de 1977 "Notes on the lndex", donde sitúa a ambos como distintas clases de indicia1idad. Como indicadores deícticos, ambos operan para "sustituir el registro de la presencia física diáfana por el lenguaje más articulado de las convenciones estéticas".54 Y no obstante, quisiera destacar, en su fracaso para "trascender" la contingencia de los códigos estéticos; tanto el performance como la fotografía anuncian que el índice es en sí complementario (no hay gesto original hacia el cual el indicador deíctico nos dirija sin más trámite). La presentación del yo (en performance, fotografía, película o video) postula la comp1ementariedad mutua del cuerpo y el sujeto (el cuerpo, como objeto material en el mundo, parece confirmar la presencia del sujeto; el sujeto da al cuerpo su significación como humano), así como la comp1ementaridad del performance o arte corporal y el documento fotográfico. El acontecimiento del arte corporal necesita la fotografía para confirmar que sucedió; 52 Sayre, 1he Object of Performance, p. 5. Carolee Schneemann recientemente ofreció un descripción intuitiva del papel de la fotografía del acontecimiento del body art: "Mis fotografías permanecen como fuente para la investigación, dilema, convicción, recuperación, y mito". Citado en Action/Performance and the Photograph, bajo la curaduría de Craig Krull, Los Ángeles, TurnerlKrull Galeries, 1993, sin paginar. 53Roland Barthes, "Rhetoric of the Image", en Image-Music-Text, Stephen Heath (trad.), Nueva York, Hill and Wang, 1977, pp. 44, 45. Rosalind Krauss discute este aspecto de Barthes, en "Notes on the Index, Part 2", en 1he Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts, y Londres, MIT Press, 1985, pp. 217-218. 54 Rosalind Krauss, op. cit., p. 209.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
153
Y ARTE CORPORAL
la fotografía necesita el acontecimiento del arte corporal como ancla ontológica de indicia1idad.55
La ontología del sujeto: a través del cuerpo/una vez más Leo el arte corporal como disolvente del idealismo metafísico y el sujeto cartesiano (el artista como genio heroico pero incorpóreo, como yo trascendente detrás de la obra de arte) inserto en la concepción del modernismo hegemónico en Europa y Estados Unidos en el periodo posterior a la guerra. Este sujeto cartesiano tiene una larga historia en el pensamiento occidental. La concepción dualista de René Descartes de una conciencia o cogito (incorpóreo y trascendente) opuesto al objeto bruto del cuerpo que predominó en la Ilustración y después en las formas modernistas (siglos XIX y xx) de concebir al sujeto. Con base en la visión (el yo del sujeto era un ojo incorpóreo que convertía en objetos a todos los cuerpos), el cartesianismo ejerció una fuerza especial dentro del modernismo artístico, en el que primero predominaron los artistas y escritores franceses inmersos en la tradición cartesiana y que luego Estados Unidos tomó prestado a Francia después de la segunda Guerra Mundial. El dualismo de Descartes se destaca en su famoso pasaje del Discurso del método en el que establece que "este yo, es decir, el alma por la cual soy quien soy, es por completo distinto del cuerpo: e incluso es más fácil conocerlo que al cuerpo".56 La historia y la crítica del arte desde hace mucho tomaron su rumbo a partir de esta concepción, con el ojo/yo del artista en estrecha cercanía con el ojo/yo del crítico o historiador de arte, quien toma su autoridad de una identificación cercana con la "visión"trascendente del creador original. 55 Sobre la fotografía
y el performance,
Object and Picture, Londres,
Photographer's
véase también
graphy Resource Center, 1989; Action/Performance O'Dell
sobre la intersección
conceptualización
de O'Dell
mente con la presencia en "Dis/Playing 56 René
Indianápolis, ofVision
fotografía
en "Toward
Indiana
del cuerpo en el posmodernismo;
in Twentieth
Press, 1993, p. 81.
Discourse on Method, University
a Theory ofPerformance".
ofrece algún tipo de tactilidad
the Phallus", Art History 17, núm. 4, diciembre
Descartes,
Boston, Photo-
and the Photograph. Véase también la discusión de Kathy
y performance
de que la fotografía
perdida
Photography as Performance: Message through
Gallery, 1986; Photography & Performance,
Parto de la
que la alinea implícita-
véase mi discusión
de este desacuerdo
de 1994, pp. 546-584."
Optics, Geometry, and Meteorology,
Press, 1965, p. 28, citado en Martin
Paul
J. Olscamp
(trad.),
Jay, Downcast Eyes: 1he Denigration
Century French 1hought, Berkeley, Los Ángeles Y,Londres,
University
of California
154
AMELIAJONES
Sin embargo, como sugiere el intelectual e historiador Martin
J ay, fue justa-
mente este asunto del dualismo de mente y cuerpo 10 que motivó a "críticos fenomenológicos del siglo xx del perspectivismo cartesiano como Heidegger y Merleau- Ponty [a] desafiar su versión de la visión, y a feministas como Irigaray [a] [... ] condenar el prejuicio de género de su fi10sofía".57Así, me gustaría sugerir que fue el mismo supuesto en el modernismo artístico 10 que, al menos en parte, motivó a los artistas del body art, quienes, a menudo, al recurrir a modelos fenomenológicos de subjetividad (como también al feminismo), comenzaron a representar sus subjetividades corporizadas en relación con el público por conducto de este intercambio intersubjetivo constitutivo de la obra de arte. Al trabajar de acuerdo con los principales cambios en el pensamiento filosófico y en el dominio de 10 social, donde el sujeto normativo recibía un profundo cuestionamiento de los diversos movimientos de reivindicaciones sociales, el arte corporal disuelve la oposición que sustenta la concepción cartesiana del yo, y, al hacerlo, contribuye a disolver al sujeto modernista. Desde el mismo comienzo de su artículo de 1971 "Subject-Object Body Art", uno de los principales análisis tempranos del arte corporal, Cindy Nemser cita a Mer1eau- Ponty, en un texto en el que éste señala el vínculo conceptual entre el arte corporal y la fenomenología: Nuestro cuerpo no sólo está en el espacio como las cosas; habita o acecha el espacio. Se aplica al espacio como una mano al instrumento, y cuando deseamos moverlo no movemos el cuerpo como movemos un objeto. Lo transportamos sin instrumentos como por arte de magia, porque nos pertenece y porque a través de él tenemos acceso directo al espacio. Para nosotros, el cuerpo es mucho más que un instrumento o un medio; es nuestra expresión en el mundo, la forma visible de nuestras intenciones. Incluso nuestros movimientos más afectivos, los más profundamente ligados a la infraestructura humoral, ayudan a moldear nuestra percepción de las cosas.58
Sin embargo, el arte corporal no ilustra la concepciones merleau-pontianas de la encarnación del sujeto y las teorías del yo descentrado que ahora conocemos 57Jay, 58
Downcast Eyes, p. 81. , Maurice Merleau-Ponty, Primacy ofPerrcptio71, citado por Nern,;cr,"Subject-Object
Body ¡-'\n", p. 38.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE
CORPORAL
155
a partir de la teoría postestructura1ista; en cambio, representa o desempeña o ejemplifica la encarnación y entretejido del yo y el otro. 59 El arte corporal es una de tantas manifestaciones o articulaciones de esta contingencia o reciprocidad del sujeto que ahora reconocemos como posmoderna. Es compleja la trayectoria que vincula las teorías francesas de subjetividad y significación al arte corporal (con el ataque fenomenológico al cartesianismo que llevó a 10que ahora llamamos postestructuralismo) pero vale la pena examinarla aquí, al menos en parte. Estos vínculos confirman la utilidad de explorar el arte corporal con un marco fenomenológico y feminista, en tanto estos tres fenómenos se interrelacionan en su compulsión para disolver o interrogar al sujeto modernista. En 1959, el sociólogo estadunidense Erving Goffman publicó un libro titulado Ihe Presentation o/ Self in Everyday Life [La presentación de la persona en la vida cotidiana}, que analiza el yo como performance en relación con los demás, negociación que implica señales y comportamientos intersubjetivos complejos. El yo, sostiene Goffman, no se deriva de su poseedor, sino de la escena completa de su acción [... ] Una escena bien montada y ejecutada lleva al público a atribuir un yo a un personaje representado, pero esta atribución (este yo) es el producto de una escena que se ejecuta, y no su causa. Así, el yo, como personaje representado [performed}, no es una cosa orgánica que tiene una ubicación específica [... ] es un efecto dramático que surge de forma difusa a partir de una escena que se presenta.60 59 De hecho, N emser casi ni puede sostener
entender
la crítica radical del cartesianismo
el texto de Merleau- Ponty. Su sostenido
interpretación
del body art como unificación
la "fenomenología
trascendental"
conservadurismo,
quien trata de devolver la conciencia existencial"
exhaustivamente
articulado
Véase Sobchack,
1he Address 01 the Eye; A Phenomenology
Princeton
University
60 Erving
o significado
y no hay depósito
Press, 1992, especialmente
Goffman,
1he Presentation
trascendental
de Richard
contemporáneo autoplacer"
de literatura
Poirer está interesado moderna,
estadunidense
del sujeto contemporáneo
Nueva Jersey,
Everyday Lijé, Nueva York, Doubleday,
1959, pp. 252,
específicamente
Seif, Nueva York, Oxford que explora
ajustándose
Aires, Amorrortu,
University
el "autodescubrimiento,
a las presiones
en la dimensión
un vínculo que será explorado
para la "verdad".
pp. 35-47.
ofSelfin
Poirer, 1he Performing
la
Princeton,
253 ledo esp.: La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos también
la cual entiende
insiste, nunca puede ser
o metafísico
of Film Experience,
ha determinado
a un ego trascendente.
antimetafísica,
siempre en relación a sus otros y al mundo. El sentido, Merleau-Ponty
da a
antes a través de su
del sujeto, la acerca a lo que Vivian Sobchack
de Husserl,
Por otro lado, Merleau- Ponty articula una "fenomenología conciencia
que generalmente
que he señalado
desestabilizantes
1993]. Véase
Press, 1971, un estudio autobservación ejercidas
r... ]
sobre el yo.
narcicista de la puesta en escena del yo en la novela
en mi discusión
acerca del narcisismo.
156
AMELIA
JONES
A partir de la obra de sociólogos, teóricos culturales y psicoanalistas, y de los textos existencialistas fenomenológicos de Simone de Beauvoir y Jean-Pau1 Sartre (que Goffman "estadunidiza" en la dirección de un empirismo más bien llano), el libro de Goffman vincula la exploración teórica del yo y los cuerpos performativos del arte corporal (en especial en sus manifestaciones estadunidenses). En la década de 1960, varios artistas de Estados Unidos leyeron el libro de Goffman, así como algunas obras de Merleau- Ponty. La versión instrumentalizada de Goffman de la fenomenología existencia1ista francesa junto con los propios escritos de MerleauPonty, entre otros textos, ofrecieron un modelo a los artistas de generaciones más jóvenes, como Vito Acconci, quien alcanzó la mayoría de edad después de la era heroica del expresionismo
abstracto, y dentro de los explosivos cambios so-
ciales de la década de 1960.61 La noción filosófica del yo como performance encarnada (noción basada y condicionante de la experiencia de los cambios en los ámbitos social y cultural) se expandió y desarrolló mediante la apertura radical de las estructuras de la producción y recepción artísticas del arte corporal. El arte corporal representó al cuerpo activista particularizado de los movimientos sociales reivindicatorios (el yo intersubjetivo y performativo de la fenomenología) dentro de las estructuras de la elaboración y recepción del arte. 61 Kate Linker
analiza el interés de Acconci
interés en la obra del psicólogo Reparo
en estas conexiones
Kurt Lewin,
biográficas
en la obra de Merleau-Ponty
y Goffman
en Vito Acconci, Nueva York, Rizzoli,
y bibliográficas
mientras
me distancio
así como su
1994, pp. 30, 46, 47.
del no teorizado
uso de
estos modelos que hace Linker para explicar la obra de Acconci; creo que es más Útil simplemente rastrear instersecciones que asumir o afirmar su causa o efecto. Maurice Berger menciona brevemente el interés
de Rober Morris
en Merleau-Ponty
en Labyrinths:
Nueva York, Icon, 1989, pp. 11, 12, 65. Rosalind entre la fenomenología Massachusetts
y Londres,
en 1he Originiality abstracto
y en particular MIT
el minimalismo
en Passages in Modern
Press, 1977, pp. 239, 240, y especialmente
of the Avant-Garde,
pp. 260-274.
adoptó la dimensiÓn existencialista
fundas en términos
Robert Morris, MinimalÜm
de percepción
Fried, quien no ignoraba
en "Richard
Serra: A Translation", que el expresionismo
de la fenomenología
e intersubjetividad
frapcesa sin sus implicaciones
y que sólo con el minimalismo
el eje que constituían
Curiosamente,
la fascinación con la fenomenología feministas
que dijeron que no estaban directamente
activas durante interesadas
más pro-
estas implicaciones
que el body art era un sitio de arte estadunidense, con
las teorías de Merleau-Ponty
ban las prácticas de los sesenta, aunque a mediados de los años ochenta como el modelo predominante teórico para su trabajo. a varias artistas corporales
los vínculos
Sculpture, Cambridge,
Este Último ensayo argumenta
se empezaron a explorar por completo (por supuesto que yo argumentaría más efectivo para esta exploración). Krauss es una de las pocas historiadoras Michael
and the 1960s,
Krauss es quien elaboró convincentemente
sobre las que gira-
Krauss se había volcado a Lacan
parece que fue una cuestión de género: He entrevistado ese mismo periodo en la fenomenología
(Schneemann,
Wilke, y otras)
aunque estaban al tanto de estos
puntos de discusión. Schneemann recordó que todos los chicos estaban obsesionados y Wittgenstein en los sesenta (entrevista con la artista, noviembre de 1992).
con Merleau-Ponty
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE
157
CORPORAL
El yo performativo, cuyo sentido e importancia no es inherente ni trascendente, sino que se deriva "de la escena completa de su acción", derroca de forma drástica al yo cartesiano del modernismo, que construye al cuerpo no como algo que represente al yo, sino como objeto bruto o recipiente vacío que recibe significado sólo mediante la fuerza animadora de la conciencia que presumiblemente así 10trasciende.62 El cuerpo vivido, observó Merleau-Ponty en su Phenomenology
o/ Perception
[Fenomenología de la percepción}, de 1945, no es independiente de la mente como recipiente, sino en realidad es el "espacio expresivo" a través del cual experimentamos el mundo. A diferencia de otros objetos en el mundo, no puede pensarse al cuerpo como algo separado del yo, ni tampoco significa ni "expresa las modalidades de la existencia en la forma en que las barras indican rangos, o un número una casa: el signo aquí no sólo transmite su significación, se llena con ella".63 La fenomenología interpreta y produce el yo como encarnado, performativo e intersubjetivo; la crítica al cartesianismo de este modo implica también una dimensión hegeliana dado que los fenomenó10gos franceses teorizaron un yo encarnado pero también articulado en relación con una dialéctica y%tro (amo/ esclavo). De hecho, no es casual que Alexandre Kojeve haya dado una conferencia sobre Hegel en una serie de seminarios en París ante Jean-Pau1 Sartre, Maurice Merleau -Ponty y Jacques Lacan.64 Esta concepción de un sujeto intersubjetivo 62 Desde
el punto de vista cartesiano,
"vasija ocupada por una subjetividad
Elizabeth
que el cuerpo sólo es una
Grosz ha argumentado
animada e intencionada";
la idea de que la mente se aloja dentro del
cuerpo responde a una ideología asociada con lo masculino mientras que el cuerpo inmanente gente significa feminidad Corporeal Feminism,
Bloomington
63 Merleau-Ponty,
1962, pp. 146,161
e Indianápolis,
Phenomenology
Indiana University Press, 1994, pp. 8-10.
of Perception,
Colin Smith (trad.), Nueva York, Humanities
Press,
ledo esp.: Fenomenología de la percepción, Madrid, Altaya, 2000].
64 Véase Alexander
Kojeve, "Introduction
to the Reading of Hegel", Deconstruction
erature and Phi/osophy, Mark C. Taylor (ed.), Chicago pp. 98-120. Aquí me interesa específicamente presentación
y contin-
como carencia u otredad. Véase la crítica de Grosz en Va/afile Bodies: Toward a
y Londres,
esta trayectoria
alemana (especialmente
del yo en el pensamiento
el papel de la conciencia humana en la constitución
de Heidegger, señalando la diferencia y otredad como la condición mana). Para un resumen de las contribuciones
Press, 1986, basada en la la obra de
atacaron la separaciÓn cartesiana entre el sujeto que observa
y el objeto que es observado, que asegura la coherencia ilustración (reconociendo
in Context: Lit-
of Chicago
francesa de fenomenología,
que hace Kojeve de Hegel, así como la fenomenología
Heidegger). Tanto Husserl como Heidegger
University
a la fenomenología,
System ... Structure ... Difference ... Other", Deconstruction de Richard Kearney, en Dialogues with Confemporary
dominante
de la post-
de signi~cado y, en el caso
de la posibilidad
de la existencia hu-
véase Mark C. Taylor, "Introduction:
in Contexf, pp. 10-13, 18-21, Y la introducciÓn
Continental1hi~kerJ,
Dover, N.H., y Manchester,
158
AMELIA
]ONES
encarnado que depende de sus otros (el amo que define al esclavo y viceversa) se expandió y se radicalizó a través del postestructura1ismo y el feminismo, así como, según sostengo, por el arte corporal. De este modo, la trayectoria cultural de la fenomenología (en especial la de la escuela francesa) y un postestructura1ismo feminista, los cuales articulan una teoría explícitamente anticartesiana del sujeto, subyacen en mi intento, y 10 sustentan, de repensar el arte corporal y sacarlo de su concesión para el olvido esencia1ista.65 En las décadas de 1940 y 1950 fueron Merleau- Ponty y Lacan quienes empezaron a teorizar con más vigor (en la filosofía y el psicoanálisis) la separación o disolución del sujeto cartesiano. Las observaciones de Merleau-Ponty acerca de la contingencia y reciprocidad del y%tro, y su crítica enfática de las teorías de orientación visual que polarizan las relaciones sujet%bjeto, parecen relacionarse de manera estrecha con el paradigma de Goffman, pero van mucho más allá de sus dimensiones instrumentales, que son más sartreanas y rígidamente oposiciona1es: "El comportamiento de otro expresa una cierta manera de existir antes de significar una cierta manera de pensar. y cuando este comportamiento se dirige a mí, como puede suceder en el diálogo, y se vale de mis pensamientos con el fin de responder a ellos [... ] me involucro entonces en una coexistencia de la cual no soy el único constituyente y que cimienta el fenómeno de la naturaleza social como la experiencia perceptua1 cimienta el de la naturaleza física".66 Manchester también
Press, 1984, pp. 1-14. Sobre la crítica fenomenológica
University
Carolyn Dean,
Ítaca, Nueva York, Cornell University "Sartre, Merleau-Ponty,
65Esta
del sujeto cartesiano,
Jay, Downcast
Press, 1992, y Martin
and the Search for a New Ontology
ofSight",
sección toma como base análisis fenomenológicos
Eyes, especialmente
de cine y arte. Véase, por ejemplo, Eugene
of Aesthetics,
Lewisburg,
1970; Sobchack
A. Johnson
(ed.), 1he Merleau-Ponty
1he AddresJ of the Eye; Galen
Philosophy and Painting,
Evanston,
por señalarme
66Merleau-Ponty,
Illinois,
Northwestern
el texto de Kaelin y a Joanna
1he Structure
of Behavior,
University
Pa., Bucknell
ciones intersubjetivas.
victimizante
Véase particularmente
Press, 1973. Agradezco
Merleau-Ponty
de que Sartre mantiene
su propio entendimiento
y en última instancia
a Jeremy
hegeliana
en las relaciones
de las rela-
Acerca qel cartesianismo Second Sex", Yale French pp. 37-40, Y la crítica de
Ghosts",
entre sujet%bjeto entre yo/~tros)
una versión
de Being and Nothingness,
in Simone de Beauvoir's
Bodies and Cartesian
la oposición
de la reciprocidad
como también
una descorporización
Square Press, 1956, pp. 301-556.
Butler, "Sex and Gender
Studies, núm. 72, 1986; la sección de "Sartrean
Press,
Alden L Fisher (trad.), citado en Jay, Downcast Eyes, p.
la parte 3, "Being-for-Others",
Hazel Barnes (trad.), Nueva York, Washington de Sartre, véase también Judith
University
Aesthetics Reader:
Roche por sugerir el libro de Dufrenne.
306. La obra de Sartre, Being and Nothingne.H, retiene un fuerte cartesianismo, de la visión como inexorablemente
el capítulo
pp. 263-328.
F. Kaelin, Art and Existellce: A Phenomenological
Gilbert-Rolfe
véase
1he Selfand Its Pleasures: Bataille, Lacan, and the History 01 the Decentered Subject,
(de manera
opuesta a
en "Tbe Intertwining-Tbe
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE
159
CORPORAL
El antiempirismo de Merleau- Ponty y su insistencia en la naturaleza por completo encamada de la intersubjetividad le permite conceptualizar la intersubjetividad como superpuesta más que como oposicional (como en el modelo existencialista de Sartre), como intersubjetiva e integrada más que como tan sólo representada en un ambiente social concreto (como en Goffman).67Mientras Sartre adopta en su obra fenomenológica una visión más estrictamente hegeliana de las relaciones yo/ otro como estructuradas por el conflicto, Merleau-Ponty plantea el y%tro como recíproco: no en el sentido de posiciones oscilantes, sino en términos de una subjetivización/objetificación simultánea: uno es siempre ambos al mismo tiempo. y la insistencia de Merleau-Ponty en la corporalidad y en ir más allá de los modelos de orientación visual del yo y el otro distingue su obra de las teorías del yo de Lacan, al menos tal como se popularizó este último en el discurso cultural contemporáneo en Estados Unidos (donde, como se observó, el sujeto se instala mediante un sentido de visión incorpóreo, si bien con una carga física, que 10 produce como imagen).68Los textos de Mer1eau-Ponty parecen particularmente Chiasm",
en 1he Visible and the Invisible, Alfonso
Northwestern
University
esta obra, Merleau-
Ponty propone
una "antología
vista" de Sartre; véase Butler "Sexual Ideology ofMerleau-Ponty's
Phenomenology
Veo que el trabajo de Merleau-Ponty sujeto como un ser coherente.
discute la radicalidad
Indiana
esencialmente
un prerrequisito
deconstrucción
tieth-Century
68En compleja prender
de la fenomenología
por considerarla
("el recurso a la crítica fenomenológica
de la fenomenología
(Husserl)
de la presencia y del
para esa internalizaciÓn
estos términos
la formulaciÓn
más que a la versiÓn de Merleau- Ponty. Martin J ay que "de hecho, incluso la
el que toca y el objeto tocado, era
de otredad que subyace la intersubjetividad
de Merleau-Ponty
teorías lacanianas en posiciones
de "Visual Pleasure
feministas
estrictamente
and Narrative
del interés en la
misma", p. 5) se aplica
es, se podría
de relaciones opuestas
(estoy pensando
Cinema").
Sin embargo
oJVision in Twenmás interesante
las cuale; tienden
y
a com-
aquí, de nuevo, en muchos
de Laura Mulvey también
El
primaria
Press, 1993, p. 311).
decir, mucho
del y%tro,
la formulación
humana.
porque la experiencia
empática era prerref1exiva y corpórea" (Downcast Eyes, 1he Denigration
este sentido,
(con la
de Merleau- Ponty.
aún dentro
es la metafísica
a este respecto argumentando
de los textos de crítica sobre el arte que adoptaron masculina
Press, 1989, p. 97.
French 1hought, Berkeley, Los Ángeles y Londres, University ofCalifornia
que muchas
Critique
y otros) establece la base para
textual y postestructuralista
añoso problema filosófico de otras mentes se postuló de manera insuficiente de la comprensión
University
por medio de los trabajos posteriores
de la obra de Merlau-Ponty
ontológico
social de la
A Feminist
desde el postestructuralismo
corporal de ser al mismo tiempo el observado y el observador,
experiencia
Illinois,
En cuanto a esto, vale la pena señalar que la crítica que Derrida hace en Speech
and Phenomena [Discurso y fenómeno} de la presencia
"la ontología
Description:
Qunto con los de Lacan, Heidegger
la paradigmática
a una versión anterior
(ed.), Levanston,
en 1he 1hinking Muse: Feminism and Modern French
Young (eds.), Bloomington,
ayuda de Butler, Irigaray y Young), especialmente
metafísica
de lo táctil" para reemplazar
esta sección estoy leyendo a Merleau-Ponty
lo que sería en Derrida
Lefort
and Phenomenological
ofPerception",
Philosophy, Jeffner Allen e Iris Marion
67En
Lingis (trad.), Claude
Press, 1968, pp. 130-155. Judith Butler saca a la luz esta crítica al notar que con
sobre la mirada
se podría argumentar
que
160
AMELIAJONES
apropiados en relación con el arte corporal en tanto articulan un abordaje de la intersubjetividad como drásticamente intercorpórea: tanto corporizada como contingente. Además, aunque Mer1eau- Ponty ve la sexualidad como fenómeno universal más que un fenómeno con efectos asimétricos, Merleau -Ponty entiende la naturaleza del cuerpo/sujeto como completamente sexual: su saturación con un eroticismo que ejemplifica la fusión del ser activo, cognitivo, con el cuerpo sexual. Un cuerpo se percibe (y percibe él mismo a través de su relación con los demás) como sexual de pies a cabeza. La teoría de la intersubjetividad de MerleauPonty deviene incluso menos instrumental en su obra posterior, al alejarse del idealismo persistente de la Fenomenología de la percepción (que plantea un erotismo que preexiste al sujeto)69para teorizar una interrelación quiasmática entre el yo y el otro. Su "The Chiasm-The Intertwining", publicado póstumamente en 1964, es especialmente valioso con respecto al arte corporal. En este texto, Mer1eau-Ponty integra la visión con el tacto, el tacto con la visión, y su cruce quiasmático es la carne del mundo/el cuerpo mismo: la diferenciación entre modos de visión (de color y visibles) es un tejido que "no es una cosa sino una posibilidad, una latencia y una carne de las cosas". El quiasma es la "ubicación duplicada y cruzada de 10visible en 10tangible y de 10tangible en 10visible", y la carne de lo visible señala al ser carnal, a la vez subjetivo y objetificado.70 Hay una "inserción
e interrelación recíproca" del cuerpo que ve con el cuerpo visible: somos tanto sujetos como objetos al mismo tiempo, y nuestra carne se fusiona con la carne que es el mundo. No hay límites ni fronteras entre el cuerpo y el mundo, pues el mundo es carne.71 (Las piezas de Silueta, de Mendieta, que convierten la tierra misma en carne y viceversa, parecen ejemplificar la observación de MerleauPonty.) La relación con el yo, la relación con el mundo, la relación con el otro: todas se constituyen mediante una reversibilidad del ver y del ser visto, del percibir y ser esta comprensión nológicas
de relaciones y%tro
69l\1erleau-
Ponty argumenta
da valor sexual o significado objetivo", Phenomenology 70 Merleau-Ponty, 71
no le hace justicia a la complejidad
y de hecho a las bases fenome-
de la obra de Lacan.
Ibidem, p. 138.
que debe haber un "Eros o Libido que le da vida a un. mundo
a estímulos
of Perception,
original,
externos y delinea para cada sujeto el uso que le dará a su cuerpo p. 156.
"The Intertwining-The
Chiasm", op. cit., pp. 134, 135.
'
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
161
percibido, y esto conlleva una reciprocidad y contingencia para el sujeto o sujetos en el mundo (con el cuerpo de Mendieta que se hace reversible en dos direcciones: de regreso a su lugar cultural y personal, con la santería y los rituales de diosas; y hacia fuera, a nuestra situación, con nuestra experiencia encarnada y su incorporación conceptual). El cuerpo/yo es al mismo tiempo tanto sujeto como objeto; en la experiencia del diálogo (o, en nuestro caso, en la producción y recepción de obras de arte), los dos sujetos participantes (el creador de arte, el intérprete del arte) "colaboran entre sí para consumar la reciprocidad".72 A través de la noción de carne, bisagra o frontera con dos lados (que también forma parte de las cosas que separa) para marcar la "reversibilidad del ser",73Merleau-Ponty
teoriza la interrelación entre mente y cuerpo (el carácter
encarnado del yo), y la reciprocidad y contingencia
del cuerpo/yo en el otro.
Esto es 10 que Lacan, en una formulación que deriva su fuerza teórica de la lingüística y del psicoanálisis freudiano, pero también (como no se reconoce a menudo en el discurso artístico estadunidense) de la fenomenología, describe como fenomenología
de la transferencia
mediante la cual el yo se ubica en el otro:
"Lo que busco en el habla es la respuesta del otro. Lo que me constituye como sujeto es mi pregunta [... ] Me identifico en el lenguaje, pero sólo al perderme en él como un objeto".74 Lacan reorganiza el amo/esclavo de Hegel en términos de una lógica metafórica de deseo, como se articula por medio de11enguaje; en palabras de Kojeve, "todo Deseo humano, antropogenético, el Deseo que genera la Conciencia del Yo, la realidad humana, es, al final, una función del deseo de 'reconocimiento' por parte de otro, que marca la contingencia de la conciencia 72Merleau-Ponty,
Phenomenology olPerception,
pp. 354, 355; Sobchack cita este pasaje y lo elabora en
1he Address 01 the Eye, p. 141. 73 Ésta es la definición que hace Elizabeth Grosz de la carne en Volatile Bodies, p. 101. También quiero vincular este concepto a la noción de Michel Duchamp sobre la bisagra en relación a la incongruencia y asimetría de las relaciones del y%tro en la dimensión infrathin. Véase mi discusión sobre esto en Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1994, pp. 195-198. 74Jacques Lacan, "1he Function and Field of Speech and Language in Psychoanalisis", en Écrits: A Selection, Alan Sheridan (trad.), Nueva York y Londres, Norton, 1977, p. 86 ledoesp.: Escritos, México, Buenos Aires, Madrid, Siglo XXI, 2009]. Véase también Lacan acerca de la fenomenplogía de la transferencia en "Of the Subject Who Is Supposed to Know, of the First Dyad, and of the Good" y "From Interpretation to Transference", 1he Four Fundamental Concepts ofPsycho-Analysis, Alan Sheridan (trad.), Jacques-Alain Miller (ed.), Nueva York y Londres, Norton, 1981, p~. 230-260 [ed. esp.: El seminario, Libro 11, Los cuatro conceptosfundamentales del psicoanálisis, Barcelona, Paidós, 1986].
162
AMELIA JONES
del yo, del 'amo' en el 'esclavo'. En términos 1acanianos, 'es cuando ve que se pone en marcha una cadena completa en el nivel del deseo del otro como se constituye el deseo del sujeto'''.75 No obstante, si bien el cuerpo/yo es inexorablemente sexual en la formulación de Merleau- Ponty, y si bien éste reconoce (con una mirada distante hacia la dialéctica amo/esclavo) la asimetría de la reversibilidad de la percepción, Merleau-Ponty teoriza como Lacan el sujet%bjeto sexual a partir de un punto de vista implícitamente masculino. Varias filósofas feministas han revisado la formulación de Mer1eau-Ponty a través de la lente de la diferencia sexual, y reconocen el rol central del género dentro del aspecto asimétrico amo/esclavo de las relaciones sujet%bjeto en el patriarcado occidental.76 Así, Judith Butler identifica la tendencia de MerleauPonty en su obra temprana a teorizar las relaciones y%tro en términos que implican pero no teorizan la asimetría de género.77 Y Luce Irigaray enfrenta la ceguera de Merleau-Ponty respecto del género al insertar 10"maternal-femenino" en la terminología de este último: la carne se torna femenina como "una carne, maternal, maternalizadora, reproducción [... ] tejido p1acenta".78 Pero fue Simone de Beauvoir, amiga y colega de Merleau-Ponty, amante de Sartre, la primera en exponer la especificidad de género de la relación y%tro en su obra de 1949 El segundo sexo.79 El libro de Beauvoir fue el primero en extender la 75Kojeve, "Introduction to Know", p. 235. 76Véase
to the Reading
Lacan, "The Signification
acerca de la diferencia si no irónica).
también
usa como ejemplo
del hecho de que las fotografías
Grosz de Merleau-Ponty pp. 86-111.
y%tro
de Lacan dominante,
pp. 93-95. Butler señala que
el caso de Schneider
ella observa, es ilustrada
por Medeau-
(discutido
Ponty a través
no lo excitan. Por lo tanto, M.erleau-Ponty "una relación
y mujeres", p. 95. Véase también
de voyeurismo
of the Flesh: A Reading ofMerleau-
asume y objeti-
la crítica de Elizabeth
4, "Lived Bodies: Phenomenology
University
and the Flesh",
Po n ty, 1he Visible and the Invisible,
Press, 1993, p. 159.
de Beauvoir, 1he Second Sex, H. M. Parshler
El segundo sexo, Madrid, Merleau-Ponty
Description",
cuando de hecho propone
entre hombres
la formulación
(algunos incluso la llamarían
Chiasm", en An Ethics of Sexual Dijference, Carolyn Burke y GiUian C. GiU (trads.),
Ítaca, Nueva York, Cornell 79 Simone
de Schneider,
en Volatile Bodies, capítulo
78 Luce Irigaray, "The Invisible
The Intertwining-The
and Phenomenological
de mujeres desnudas
sexual es universal,
ficación, un dialecto no recíproco
Écrits, p. 281. Esquivo
persistente
del fracaso de las relaciones
por Freud); la "anormalidad"
que la subjetividad
of the Phallus",
sexual a causa de su misoginia
77 Véase Butler, "Sexual Ideology
Merleau-Ponty
of Hegel", p. 101; Lacan, "Of the Subject Who Is Supposed
Cátedra,
1998]. Beauvoir
(trad. y ed.), Nueva York, Knopf, 1952 red. esp.:
y Sartre eran buenos, amigos y colegas de trabajo de
de los años veinte en adelante. Merleau- Ponty editó Les temps modernes con la pareja pero
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
163
crítica general al sujeto cartesiano del modernismo y en cuestionar su dimensión excluyente y masculinista. En El segundo sexo comienza una particularización radical de la teoría fenomenológica de un sujeto (en la década de 1940) en gran medida asumido como universal. Aquí, la dialéctica entre el yo y el otro que esbozó Sartre (y que Merleau- Ponty y Lacan transformaron con más sutileza) se revisa con una conciencia del análisis del poder mediante el género en el patriarcado. Beauvoir relee el argumento existencialista de Sartre, en El sery la nada, de que el sujeto tiene la capacidad de proyectarse en la trascendencia (el pour-soi) fuera de la inmanencia fundamental del en-soi, como una potencialidad privilegiada disponible sólo para los sujetos masculinos en el patriarcado. Al declarar su fidelidad a una "ética existencialista", Beauvoir va más allá para especificar sus distintas aplicaciones para las mujeres: Cada sujeto representa su rol como tal específicamente mediante hazañas o proyectos que operan como modo de trascendencia; logra la libertad sólo por medio de una búsqueda continua hacia otras libertades. No hay otra justificación para la existencia presente que no sea su expansión hacia un futuro indefinidamente abierto. Cada vez que la trascendencia cae de nuevo en la inmanencia, hay una degradación de la existencia hacia el en-soi -la diciones determinadas-
vida brutal de la sujeción a con-
y de la libertad hacia la limitación y la contingencia [... ]
Cada individuo preocupado por justificar su existencia siente que su existencia implica una necesidad indefinida de trascenderse, de comprometerse en proyectos elegidos con libertad [... ] Ahora bien, lo que señala de forma peculiar la situación de la mujer es que ella -un manas-
ser libre y autónomo, como todas las criaturas hu-
no obstante se encuentra viviendo en un mundo donde los hombres la
rompieron su relación a principios de los cincuenta cuando Sartre se volvió cada vez más de izquierda y se involucró en la política. Aunque Merleau-Ponty había sido el mentor político de Sartre, a medida que se acercaba al activismo político Sartre se volvió despectivo hacia la decisión de Merleau- Ponty de mantener su postura política dentro de su obra intelectual. Sartre virtualmente forzó a Merleau-Ponty a renunciar a Les temps modernes en 1953. Véase Ronald Hayward, Sartre: A Lifo, Nueva York, Simon and Schuster, 1987, p. 307. Véase también el duro comentario de Beauvoir "Merleau-Ponty et le PseudoSatrisme", Privileges, París, Galiimard, 1955, pp. 201-272, donde acusa a Merleau-Ponty de liquidar el dialecto marxista y de malinterpretar notablemente a Sartre al proponer una filoso(ía del sujeto ("La . philosophie de Sartre na jamais été une philosophie du sujet", p. 205). Véase también Toril Moi, Simone de Beauvoir: 1he Making of an Intellectual Woman, Oxford y Cambridge, Massachusetts, Blackwell, 1994, y Dorothy Kaufmann McCali, "Simone de Beauvoir, 1he Second Sex, andJean-Paul Sartre", Signs 5, núm. 2, invierno de 1979, pp. 209-223. '
164
AMELIA
JONES
obligan a asumir el estatus del otro. Proponen estabilizarla como objeto y condenarla a la inmanencia pues su trascendencia ha de eclipsarse y siempre ha de verse trascendida por otro yo [... ] el cual es esencialy soberano.so Como observa Judith Butler, el paradigma de Simone de Beauvoir explica el proyecto masculino de despersonificación mediante el cual los hombres trascienden sus cuerpos al proyectar su otredad (su inmanencia, su corporeidad contingente) en las mujeres.81 En última instancia, el argumento de Simone de Beauvoir, en especial como 10 desarrollan postestructuralistas feministas como Butler, extiende la crítica fenomenológica al cartesianismo pero también cuestiona sus modelos que no toman en cuenta el sexo del y%tro (así como el paradigma centrado en 10 masculino del modelo de Lacan de la diferencia sexual)82al exponer tales proyecciones como intentos fallidos de asegurar un yo coherente por parte de los sujetos masculinos en el patriarcado. Como sostiene Butler, el hecho de que el otro sea en realidad su yo alienado "establece la interdependencia esencial del 'hombre' incorpóreo y la 'mujer' corpóreamente determinada. Su encarnación sólo es posible con la condición de que las mujeres ocupen sus cuerpos como sus identidades esenciales y esclavizan tes" .83 80 Simone
de Beauvoir,
la contingencia intelectuaL
e inmanencia,
1he Second Sex, XXVIII. Vale la pena observar la ansiedad de Beauvoir sobre 10 cual refleja su propio contexto como la pareja de Sartre y su partidaria
Sccond Sex", Yale French Studies, núm. 72, A. Simons, "Beauvoir and Sartre: The Philosophical Relationship" en la misma edición, pp. 165-179. Butler compara el cartesianismo dentro de la filosofía de Sartre 81 Judith
Butler, "Sex and Gender
1986, pp. 35-50; véase también
con la concepción
in Simone de Beauvoir's
Margaret
de Beauvoir del género como un proceso y Simons explora la diferencia
de otredad
de Sartre y Beauvoir. Mientras
insistiendo
en una postura voluntarista
le entiende la opresión
popularmente), Beauvoir articuló otra teoría más sutil de la subjetividad social y el aparato discriminatorio de la diferencia sexual.
82 Lacan y Beauvoir
83 Butler, "Sex and Gender
las contribuciones
radical (la piedra angular del existencialismo
aparentemente
de Beauvoir's
(¡muy apropiado!);
radical de la concepción
de Butler, la proclama
bien se convierte en mujer" implica que convertirse
que una de
del sujeto descen-
acerca del género como proceso más que como una cualidad inherente
biología. Por lo tanto, en los términos
ella
véase Moi, Simone
Second Sex", p. 43. Butler argumenta
de Beauvoir al surgimiento
como se
que diera cuenta de
.llamó por teléfono a Lacan mientras
con respecto a la alienación
in Simone
más dramáticas
trado, es su insistencia
de libertad
se conocían, y Beauvoir
escribía El segundo sexo para consultarlo de Beauvoir, p. 157.
entre las teorías
que Sartre se rehusó a dar cuenta del papel del inconsciente,
asociada a la
famosa de Beauvoir de que "uno no nace, más
en un género "es un proceso impulsivo pero consciente
tabúes y pres<;ripciones" (Beauvoir, 1he Second Sex, p. 249, citada por Butler, p. 40). A pesar de lo que Butler quisiera, Beauvoir es en realidad mucho más
de interpretar
una realidad
cultural cargada de sanciones,
POSMODERNISMO,
y ARTE
SUBJETIVIDAD
165
CORPORAL
Luce Irigaray, quien fuera una vez estudiante de Lacan y luego su adversaria, explora esta dinámica en mayor grado en su libro de 1974 Speculum o/ the Other Woman, en el que comenta que el hombre se exilia "aún más lejos (hacia) donde reside el poder mayor [para convertirse] en el 'sol' siempre y cuando las cosas giren en torno de él. [... ] Mientras tanto [... ] 'ella' [como la Madre Tierra] también gira sobre sí misma [sabiendo] cómo volverse sobre sí pero sin saber cómo buscar la identidad afuera, en el otro".84La inmanencia de la mujer es, como representa la obra de Mendieta, su combinación con la "tierra" estática, invariable, que sólo se desplaza en torno al "trascendente" sollhombrelDios. Esta estructura ideológica es necesaria para el mantenimiento
de la idea de que el sujeto como el yo (prerrogativa
masculina) es coherente y está más allá de la intervención o reproche "terrenal". Las piezas de Silueta, de Mendieta, como los sutiles y poéticos argumentos de Irigaray, exponen el hecho de que, justamente a causa de esta proyección de inmanencia sobre la hembra, el sujeto masculino (¿intérprete de Mendieta?) está siempre/ya atado a la tierra, implicado en aquello que intenta inspeccionar a través de su mirada distanciada, "trascendente". Con este fin, en su libro sobre el sujeto escindido del posmodemismo, Caro1yn Dean sostiene que el modelo del yo descentrado que los eruditos estadunidenses conocen sobre todo a través de Lacan es en realidad una descripción de la fragmentación del sujeto varón en el capitalismo tardío. El modelo 1acaniano ubica al yo como una construcción que se da mediante un reconocimiento equivocado ambivalente "Destiny:
sobre esto (hay todavía muchos biologismos
The Data of Biology",
de la obra de Beauvoir ya que, de hecho, su reconocido la teoría feminista
subsecuente.
Además
adelante sería la teorización
feminista
está en lo correcto antiesencialismo
de códigos culturales,
postestructural
Gender trouble: Feminism and the Subveníon
de la subjetividad
01Identity,
y la subversión de la identidad,
y particularizados
84Luce University
Routledge,
Aires, Barcelona,
de género
Routledge,
(de género) en 1990, y Bodies
1993 ledo esp.: El género
2007 y Cuerpos que importan. México,
Paidós, 2002]. Esta
por parte de Butler nos regresa al body art y su relación con los sujetos performativos del pos modernismo.
Irigaray,
Speculum of the Other Woman, GiUian C. Gill (trad.), Ítaca, Nyeva York, Cornell
Press, 1985 ledo esp.: EsPéculo de la otra mujer, Madrid,
Irigaray, quien era estudiante mente su tesis doctoral), premisas
el concepto
como performance
Paidós, Barcelona,
en este aspecto profundamente
que se vincula a lo que más
Nueva York y Londres,
Sobre los límites materiales y discursivos del 'sexo': Buenos lectura de Beauvoir
ha influenciado
un concepto
that Malter: On ¡he Discursive Limits of"Sex", Nueva York y Londres, en disputa. El feminismo
al enfocarse
la enfática lectura de Butler proporciona
como un devenir o como un performance
en la sección titulada
en su libro, especialmente
pp. 1-33); pero Butler
de la Écolefreudienne
Akal, 2007]. La leyenda nos dice que
de Lacan, fue expulsada por escribir Speculum (original-
la cual no se dirige a la obra de Lacan directamente
por medio de una crítica extensa de la teoría freudiana.
'
pero reta profundamente
sus
166
AMELIA ]ONES
Ana Mendieta, Untitled [Sin título] de la serie Silueta, 1979. Silueta depólvora, realizada en Iowa. Cortesía Calerie Le!ong, Nueva York. © TheEstate o/Ana Mendieta Collection.
(mediante la reflexión especular del yo como coherente) de "la verdad acerca de la fragmentación, indefención y carencia reales que definen a la identidad humana".85Dean sugiere que tal modelo de coherencia perdida se elaboró a partir de la crisis específica de la autoridad masculina en el periodo posterior a la primera Guerra Mundial: sólo fue el sujeto varón, después de todo (como señaló Beauvoir), quien en definitiva alguna vez tuvo acceso a esta coherencia mítica. La observación de Dean se trasladaría de manera interesante a la crisis de la masculinidad durante el periodo posterior a la segunda Guerra Mundial, con la ansiedad cultural general acerca del conformismo y el creciente reconocimiento de que el sujeto (implícitamente varón) no estaba pleno dentro de sí mismo, sino, de hecho, de que se articulaba en relación con otros, de quienes podría o no depender para reforzar su presencia de masculinidad "coherente".86 Como señaló 85Dean,
1he Self and Its Pleasures, p. 51. Mientras
parecer, que el sujeto descentrado o conocido), ella proporciona incoherente
que Dean argumenta,
llegó a Jer en la era posmoderna
una útil historia intelectual
de este concepto
que yo postulo es central para el posmodernismo
pregunta, provechosamente, por qué un cambio tan profundo mayormente dentro de la filosofía francesa.
86El
nerviosismo sobre la conformidad
algo problemático
a mi
(en vez de que llegó a ser reconocido
y evidente
de la subjetividad
partida e
en el body ar.t. Ella también
en (el concepto de) la subjetividad
ocurrió
se expresaba en libros tales cOjIlo el de Sloan Wilson, 1he Man
in the Gray Flannel Suit (1995), y el de William
H. Whyte
JI., 1he Organization
Man (1956).
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
167
Y ARTE CORPORAL
Barbara Ehrenreich, el influyente estudio sociológico de David Riesman publicado en 1950, 1he Lonely Crowd: A Study o/ the Changing American Character [La multitud solitaria: un estudio de la cambiante personalidad americana}, describe un cambio en la masculinidad subjetiva, para apartarse del hombre introspectivo, autocontro1ado y autoritario (relativamente "inmune a las [... ] llamadas de atención de sus semejantes"), hacia un personaje interesado en los otros, quien, más que resistir las presiones sociales, se encuentra adaptando sus gustos y comportamiento a los de la gente que 10 rodea. El hombre interesado en los otros es el conformista máximo, y, como observa Ehrenreich, e11ibro de Riesman "reforzó la percepción que corroía al rebelde promedio de que el conformismo, a pesar de las prescripciones de los psicólogos, significaba una especie de emascu1ación".87Las observaciones de Ehrenreich destacan la dimensión política y social de las exploraciones filosóficas (las críticas al sujeto cartesiano por parte de la fenomenología y del naciente postestructuralismo que coinciden con el colapso de este sujeto [masculino] que intelectuales como Riesman identifican en términos negativos). Esta confluencia de discursos sin duda marca una exacerbación de la crisis de la masculinidad que Dean observa ocurrió después de la primera Guerra Mundial y en el periodo posterior a la segunda. El sujeto (masculino) deviene de este modo cada vez más descentrado y "dirigido hacia los otros" desde la década de 1950 hasta 1960, cuando esta dislocación se hizo mucho más drástica y a menudo incluso se representó con conciencia propia (como en proyectos de arte corporal o en la autoelaboración
ex-
travagante de Andy Warho1 de la vida pública en el escenario). Una parte de este descentramiento, como destaca Riesman de modo inadvertido, y como Lacan y Merleau- Ponty esbozan explícitamente sin desarrollar sus implicaciones de género, conllevaba una reconsideración del yo (masculino) tanto dirigido hacia otros como también fundamentalmente narcisista (feminizado u homosexua1izado). Así, para Lacan como para Merleau-Ponty,
el sujeto (implícita-
mente varón) intenta reunirse ante los ojos del otro: en términos de MerleauPonty, "como el que ve queda atrapado en 10 que ve, aún es a sí mismo a quien ve: Ehrenreich, "Early Rebels: 1he Gray Flanne! Dissidents", en 1he Hearts of Men: American Nueva York, Anchor, 1983, pp. 32, 33; David Riesman escribió su libro en colaboración con Reue! Denney y Nathan Glazer (1he Lonely Crowd: A Study of the Changing American Character, New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1950).
87Barbara
Dreams and the Flight from Commitment,
168
AMELIA
JONES
hay un narcisismo fundamental en toda visión". 88 El modelo ahora muy conocido de Lacan del estadio del espejo, en donde el sujeto "se constituye" en relación con una imagen equívoca de su propia unidad como cuerpo/imagen/yo, y que 10 sitúa siempre como un "otro" para sí mismo, coincide con las observaciones de Merleau-Ponty, así como con las de Simone de Beauvoir, al reconocer la contingencia simultánea del yo en el otro y el narcisismo fundamental de esta relación. Es la imagen (del yo como otro) mediante la cual el sujeto busca conocerse pero no 10 logra, pues sucumbe a la autoalienación ("la forma total del cuerpo [... ] se le da sólo [... ] en una exterioridad"), y mediante la cual el sujeto intenta reconstituirse pero sólo puede hacerlo con la condición de convertirse en otro.89 La subjetividad (como la entendemos en la condición pos moderna) se lleva a cabo en relación con un otro, no obstante ser, paradójicamente, por entero narcisista. En su "dirección hacia los otros", se abre de forma peligrosa al otro, pero siempre en un esfuerzo de repensarse. De esta forma, si bien el hombre que se orienta hacia los otros de Riesman se ve con un poco de ansiedad porque está abierto al otro, también se describe y examina por entero en relación consigo mismo (y de este modo por fuerza se ve terriblemente emascu1ado).90Los potenciales efectos positivos de esta apertura al otro nunca se exploran en términos de 10 que puede significar para las mujeres o para otros "otros". Si bien el sujeto orientado hacia los otros y el narcisista (por definición, con orientación hacia sí mismo) pueden parecer enfrentados, de hecho son diferentes maneras de definir al mismo sujeto, que específicamente la cultura de la década de 1950 veía como emasculado. Denominar narcisista al sujeto puede de este modo ser otra manera de extender la operación del arte corporal en términos de una concepción fenomenológica de la subjetividad como "orientada hacia los otros" (recíproca y entretejida con el otro).
88 Merleau-Ponty,
"The Intertwining-The
89 Lacan, "The Mirror
Chiasm",
op. cit.,
p. 139.
Stage as Formative of the Function of the 1 as Revealed in the Pscychoanalitic
Experience", Écrits, p. 2.
90Riesman
lleva a cabo su estudio psicológico
este aspecto, declarando
cuidadosamente
y de manera imparcial en cuanto a
en su prefacio que el lector no deberá privilegiar el término "or,ientado hacia el
interior" aunque "suene como un tipo más autónomo y por lo tanto mejor que el 'orientado hacia un otro'" (1he Lonely Crowd, p. VI). Sin embargo, el tenor de la totalidad del estudio y especialmente
su consonancia
con el número creciente de textos contemporáneos que lamentan este c,ambio sugiere que, de hecho, la "orientación hacia un otro" era vista como algo en extremo negativo.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
169
El arte corporal y la "cultura del narcisismo" No es casual que el arte corporal, en especial en sus vertientes feministas, con frecuencia reciba condenas (yen ocasiones exaltación) por su narcisismo. Más que aceptar las connotaciones negativas convencionales que se atribuyen a este término, deseo abordar este narcisismo tal como se manifiesta en el arte corporal (mediante una fijación en el performance del yo) por sus implicaciones en potencia radicales. Como sugerí, el narcisismo (la exploración y fijación en el yo) lleva de manera inexorable a una exploración y a una implicación en el otro: el yo se despliega de adentro hacia fuera, por así decirlo, para proyectar al exterior sus estructuras internas de identificación y deseo. Así, este narcisismo interconecta el yo interno con el externo, así como el yo con el otro. El narcisismo se intersecta con la po1itización de la vida personal que tanto fortaleció a las feministas a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. Para la mayoría de las feministas de este periodo, para quienes la demanda imperiosa era "10 personal es político" y para quienes el activismo a menudo formaba parte central de sus planes, era básico encarnar al sujeto femenino de manera pública con el fin de politizar sus experiencias personales. El cuerpo/yo representado es explícitamente político y social, pues se abre a la otredad y al mundo en general; en términos fenomenológicos, este cuerpo/yo se representa mediante su propia y particular situación social. La situación social particular de las mujeres conlleva narcisismo. Como a las mujeres siempre se les interpela en la cultura patriarcal como objetos encarnados y, paradójicamente, al mismo tiempo narcisistas (es decir, atrapadas en sí mismas o sujetificadas), la expresión abierta de las experiencias de deseo y del (narcisista) encierro en sí mismas de las mujeres por completo corporizadas se vio como el medio más seguro de repudiar la objetificación de las mujeres y de politizar la experiencia personal. Las mujeres comenzaron a actuar de forma narcisista (es decir, comenzaron a hablar de sus preocupaciones personales en el ámbito público) con el fin de expresar sus necesidades y particularidades como sujetos.91 9] Es este fin el que feministas
posteriores
menudo en el discurso del arte está relacionado presentar de modo transparente un cuerpo femenino (idealizado).
como Kelly suelen criticar como "esencialismo",
que a
al supuesto de que la artista feminista podría y debería
e integral su "experiencia femenina" presuntamente '
completa a través de
170
AMELIA ]ONES
Lea Vergine, partidaria a ultranza del arte corporal, explora la relación fundamental entre arte corporal y narcisismo en su importante catálogo de 1974 11 corpo come linguaggio (La "body-art" e storie simili) [El cuerpo como lenguaje (El body art e historias similares)}:
Narciso se proyecta fuera de sí mismo para ser capaz de amar lo que hay dentro de sí mismo [... ] La proyección expulsa una amenaza interna que se creó por la presión de un impulso intolerable, y así se transforma en una amenaza externa más fácil de manejar. Los artistas desplazan su problema del sujeto al objeto, o del interior al exterior [... ] El consenso del espectador es esencial si el artista ha de hallar una "confirmación" de su obra. La obra es el artista y su narcisismo ya no [está] invertido en un objeto de arte, sino que se le permite explotarlo dentro de su propio cuerpo.92
El narcisismo que representan los artistas corporales es fundamentalmente intersubjetivo y destaca la dinámica psíquica mediante la cual se constituye el yo/artista/obra de arte en relación con el otro/intérprete (y viceversa). Licht, en el catálogo Bodyworks, también se centra en la dimensión narcisista del arte corporal, al sostener que las "obras corporales" se vinculan a la "tradición del culto al yo" en el arte.93 Pero, ¿por qué los artistas se vuelcan hacia sí mismos en el preciso momento en que la fragmentación fundamental de estos yoes es cada vez más manifiesta (una fragmentación en particular drástica en relación con los crecientes desafíos que en el sujeto varón normativo se nivelan mediante los diversos movimientos sociales reivindicatorios y mediante los cambios económicos y geopolíticos)? Diferentes sujetos tienen diferentes relaciones con esta fragmentación del sujeto, y los proyectos del arte corporal se ven de diversas formas como representación o exacerbación de la fragmentación del sujeto normativo del modernismo (el varón caucásico "trascendente" que proyecta su inmanencia en las mujeres, personas de otras razas, los colonizados, los pobres), o, en algunos casos y contextos, como un 92 Lea Vergine,
tipográficos
11corpo come linguaggio, pp. 33, 35. Me he tomado la libertad de corregir varios errores
a lo largo de este pasaje. Véase también
la discusión
de Rosalind
Krauss sobre el narcisismo
la etapa del espejo de Lacan en relación al trabajo de Acconci en "Notes on the Index, Part 1", pp. 196-197. 93 Ira Licht,
Bodyworks, Chicago, Museum
ofContemporary
Art, 1975, sin página.
y
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE
171
CORPORAL
intento de revertir los efectos de esta fragmentación.94 Es precisamente, a causa de la asimetría de su relación con el sujeto cartesiano coherente del modernismo (el genio artístico modernista), que tendemos a considerar que los artistas corporales varones y mujeres desde las décadas de 1960 y 1970 se aproximan a la prob1emátca de la intersubjetividad a partir de posturas muy distintas. Para las feministas (en especial para las feministas caucásicas),95 mucho más atrevidas que los hombres para exponer su narcisismo (en particular por medio de sus cuerpos develados y explícitamente sexua1izados), se podía ganar mucho más con la exacerbación de la ruptura del sujeto (varón) vuelto hacia sí, con la apertura del yo al otro. Los artistas corporales varones a menudo produjeron obras que se andaban con ambigüedades al abrir sus cuerpos/yoes a la otredad (Acconci es poco común en esta autoexposición narcisista al otro); más bien, se negaron a reconocer su narcisismo "dirigido hacia los otros", ya sea mediante la ironía o a través del carácter autoritario que reforzara el ocultamiento del artista varón que convencionalmente aseguró su alineación con el "falo" de la autoridad artística.96 El narcisismo, representado mediante el arte corporal, vuelca al sujeto, de manera inexorable y paradójica, hacia fuera. Para entender las vicisitudes del narcisismo en relación con el arte corporal es útil explorar la forma como el narcisimo extiende la dinámica intersubjetiva. El narcisismo se entiende como endémico para la cultura del capitalismo tardío, que requiere la manufactura
del deseo y
la orientación del yo hacia fuera en dirección de los productos en simultáneo con la autoabsorción obsesiva, con una perturbación de las estructuras edípicas mediante 94Como de machismo
Jed Perl había afirmado o de la conciencia
en espacios públicos
o fotografías
Bodies", p. 20). Agradezco masculino
(especialmente
"El body art llegó en muchos
feminista,
y videos de performance
a Fran~oise
Forster Hahn,
aquellos que involucran
pos de las mujeres) pueden analizarse
s realizados
quien ha remarcado
que los proyectos
de bodyart de los cuer-
como una reacción que se estaba formando
neo como sujetos actores en una cultura que nunca les hubiera permitido en Feminist Criticism:Art,
O'Grady, "Olympia's
y de intentar
adoptar
darles el privilegio momentáningún
acceso a la creatividad.
Maid: Reclaiming
Identity, Action, Joanna Frueh, Cassandra
York, HarperCollins, 1994, pp. 152-170. 96 En mi ensayo "Dis/Playing the Phalius" exploro extensamente de body art masculinos.
en contra del feminismo
sus cuerpos cubiertos
del genio artístico bajo el supuesto que éstos podrían
Véase el excelente ensayo de Lorraine
únicos que se dieron
en privado" ("The Art Scene: Vile
violencia hacia las mujeres o la cosificación
en vez de en paralelo. 95Las mujeres de color tenían más cuidado de mantener modelos preexistentes
disfraces: podía ser una celebración
podía estar en la forma de performances
Black Fel11ale Subjectivity", Langer y Arlene Raven (eds.), Nueva esta ambivalencia '
entre los artistas
172
AMELIA
JONES
las cuales los sujetos (y los sujetos varones en particular) desde hace mucho intentan proyectarse en un yo coherente dentro del patriarcado occidentaP7 Por una parte, esta perturbación se ha visto con buenos ojos por parte de feministas y otros teóricos interesados en la descomposición de la estructura de la familia nuclear, con su privilegio concomitante del sujeto normativo (caucásico, varón) como signo de la trascendencia (guardián de la ley). Lacan examinó esta "perturbación" en un registro teórico al alejar la ley paterna del padre real, anclado en la formulación freudiana del sujeto postedípico, para acercarla al orden social (a la ley del padre); otros críticos de izquierda del patriarcado moderno, como los teóricos franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, explícitamente privilegian la decodificación de la estructura edípica como una liberación en potencia revolucionaria del deseo.98 Por otra parte, y sin que sea sorprendente, los críticos conservadores vieron esta perturbación con alarma, como señal de la disolución anárquica de la familia nuclear y de la autoridad y coherencia de la subjetividad (masculina) eIl1a cultura occidental capitalista tardía. Consistente con la formulación de Riesman, el libro muy vendido de Christopher Lasch de 1979, '!he Culture o/Narcissism:American Lije in an Age
o/ Diminishing
Expectations
[La cultura del narcisismo: la vida esta-
extrapola 10 individual a lo social, y etiqueta al sujeto estadunidense contemporáneo (implícitamente varón) dunidense en una época de decadentes expectativas],
para alinearlo de forma negativa con la inmanencia y la emasculación. El sujeto narcisista del capitalismo tardío demanda una gratificación inmediata y, como el hombre "dirigido hacia los otros" de Riesman, depende de los demás para validar su autoestima (de este modo Lasch etiqueta como negativa una cualidad que 97 Esta discusión
Turner,
de las vicisitudes del narcisismo
1he Body and Society. Sobre el narcisismo
Michael
Cohen:
comprende
Narcissistic Disturbance,
al narcisismo
en términos
extiende esto para argumentar
en la cultura contemporánea
Los Ángeles,
Otis College
de un vuelco al interior
y Félix Guattari,
Anti-Oedipus:
Seem y Helen R. Lane (trads.), Mineápolis, capitalismo y esquizofrenia, de los conceptos
ficación y descentralización en Marxism
Barcelona,
progresistas
of Art and Design,
(aceptando
la definición
que de este modo se disuelve la falta edípica inducida
sujetos a través de fenómenos culturales externos. A mi entender hacia el interior como también hacia el exterior. 98 GiUes Deleuze
se debe al libro de Bryan
véase el catálogo de exhibición
como un "disturbio",
(Deleuze
ofMinnesota
ofCulture,
y reaccionarios
1he Postmodern Chicago,
University
pero
Roben
del sujeto
Hurley, Mark
Press, 1981 ledo esp.: El anti-Edipo:
Paidós, 1985]; véase la excelente comparación y Guattari)
convencional)
la cual se asigna a los
es la proyección
Capitalism and Schizophrenia,
University
en "Schizoanalysis:
and the Interpretation
el narcisismo
de
1995. Cohen
de Eugene
(Lasch) de este fenómeno Contrxtualization of Chicago
Holland
de decodi-
of Psychoanalysis",
Press, 1988, pp. 405-416.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE
173
CORPORAL
ubico como positiva en sus efectos radicales: la abierta dependencia narcisista del otro para negociar su subjetividad en el mundo). A partir de la obra de Goffman, Lasch escribe: "El narcisista no se identifica con nadie sin ver al otro como una extensión de sí mismo", sin "arrasar la identidad del otro". Lasch argumenta 10 anterior con base en su suposición de que el otro tiene una identidad estable que de este modo se ve arrasada por las proyecciones específicamente performativas, pero en última instancia estabilizadoras, del narcisista.99 Sugiero aquí, con Merleau-Ponty, que tal proyección del yo es, en cambio, una señal de la inestabilidad tanto del yo como del otro (interrelación quiasmática), y que esto, desde el punto de vista de quienes tienen todo el interés en dislocar al yo trascendente y mito1ógicQc1el modernismo, es algo positivo. Al afirmar el activismo social de los movimientos reivindicatorios de finales de la década de 1960 y durante la de 1970, la crítica de 10 que Audre Lorde llamó la "norma mítica" de la subjetividad occidental ("caucásico, delgado, varón, joven, heterosexual, cristiano y con solvencia financiera"), el arte corporal despoja de su fuerza al narcisismo que Lasch identifica negativamente con la disolución capitalista tardía, posterior a la guerra, de la autoridad paterna y la familia nuclear.10o El arte corporal, según la reciente formulación de Judith Butler, propone 99 Christopher
Lasch, 1he Culture ofNarcissism: American Lijé in an Age of Diminishing
ExpectatiollS,
Nueva York, Norton, 1979, p. 158. Después, mientras cita al Living 1heater de los últimos años de los sesenta como un ejemplo, Lasch ataca específicamente tre el público y el actor/artista,
[oo.] una oportunidad
le proporciona p. 162. Además, performance, construir
argumentando
para admirarse
Lasch cita a Andy Warhol
argumentando
de los materiales
libros, y fragmentos
las prácticas del arte que intentan que esto "no convierte
al espectador
acortar las distancias
en-
en un comulgante,
sólo
a sí mismo en el nuevo papel de seudoperformero",
como un ejemplo flagrante
de la proyección
del yo, la única realidad es la identidad
que él puede
provistos por la publicidad
y la cultura masiva, temas populares
de películas y
nacidos de una amplia gama de tradiciones
culturales",
pp. 166, 170. Estas últimas
(cultura masiva, cine popular, otras culturas aparte de la norma, etc.) son representadas se asume que son devaluadas. 100 Audre Lorde, "Age, Race, Class, and Sex: Women 1here: Maginalization Museum predecible,
and Contemporary
of Contemporary
Art; Cambridge,
Cultures,
el racionalismo
burocrático
degradado
Redifining Ferguson y Londres,
Difference",
como análogas y
reimpresión
et al. (eds.), Nueva MIT
en Out
York, New
Press, 1990, p. 282. De modo
del cambio cultural, se le culpa a los malos cuidados ma-
del sujeto contemporáneo
y el reemplazo
del poder paternal "real" con
del Estado (tipificado para Lasch por el Nuevo Trato de Roos~velt [New Dea!}).
Para Lasch, es la superficialidad como narcisista)
Russell
Massachusetts
como en todas las teorías nostálgicas
ternales por el narcisismo
del yo como un
que "para el performance
que engendra
pero en vez de que compartan
y la impredicibilidad
de la madre contemporánea
(misma que se etiqueta
niños narcisistas; él admite que los padres están ausentes en este escenario, la responsabilidad
de lo que percibe Lasch como una decaída deplorable
la cultura, él culpa a la madre por completo; véase especialmente
de
pp. 293~ 299. En la década de los noventa
174
AMELIA JONES
una performatividad
de la subjetividad que ubica al yo sexual mediante una "rei-
teración de las normas o conjunto de normas": en particular mediante la reiteración de la relación narcisista por medio de la cual el sujeto, en los términos psicoanalíticos de Lasch, se proyecta en su propia imagen como otro.101 Con esta concepción narcisista del yo (que de este modo siempre conlleva al otro), como sostiene Rosalind Krauss, la "identidad [... ] sobre todo se fusiona con las identificaciones (una conexión percibida con otra persona)".102 El imaginario fundamentalmente narcisista mediante el cual el sujeto se constituye a sí mismo, paradójicamente en relación con los demás mediante una fijación en sí mismo, vuelca al sujeto hacia fuera (en virtud de una relación de reversibilidad), y produce el cuerpo/ imago como la imagen del otro (de aquí su amenaza para los teóricos culturales conservadores como Lasch).103 Butler teoriza más adelante que la reiteración de las normas, que obliga al sujeto a sustentarse en relación con criterios corporales particulares mediante identificaciones específicas, también de este modo abre la posibilidad para las desidentificaciones. Así, si bien el imperativo social que aún opera para estructurar las relaciones y%tro
en el capitalismo occidental tardío permite ciertas identifi-
caciones sexuadas y desaprueba otras, un narcisismo reiterativo, que exagera las se ha vuelto demasiado
claro a dónde nos lleva esta retórica, con la expansión de la retórica de derecha sobre
los "valores familiares" (que casi siempre se enfoca en la madre con asistencia
social o la madre soltera en
vez de enfocarse en el padre ausente).
101Para
Lacan, el yo es necesariamente
imagen. Véase "The Mirror
102Rosalind 103Judith
de una manera narcisista en relación con su propia
Krauss, "Notes on the Index, Part 1", p.197.
ción. Yo corregiría es conformada
constituido
Stage" [El estadio del espejo].
su formulación
intersubjetivamente
Cohen:
Butler escribe que "La imagen espectacular
del sujeto ni están claramente
agresivos proyectados
del narcisismo
freudiano
Kohut. Como
(de tipo narcisista)
sino que
Véase Cohen,
"Narcissistic
también
concuerda
argumentó
no están contenidos
afuera del otro. A un cierto nivel de intensidad,
experimenta como un desmoronamiento". turbance, p. 12.
Michael dentro
esta falta de cohesión
Disturbance",
se
en Narcissistic Dis-
equívoco del sujeto (donde, en palabras de Lacan, "el cuerpo en pedazos encuentra
su unidad en la imagen del otro, la cual está en su propia imagen anticipada; se esboza un polar, pero no es una relación simétrica") Butler, "un sitio permanentemente del sujeto] es negociada
autodefinición
del cuerpo mismo es, en cierto sentido, la ima-
Klein y, hasta cierto punto, con la de Heinz
"Para Klein, los impulsos
El reconocimiento
no es solamente
en relación con esta "otra persona".
gen del otro" (Bodies 1hat Matter, p. 76). Esta reformulación con la obra de Melanie
Krauss define la identidad como autodeftni-
para indicar que la identidad
inestable donde esa distinción
perpetuamente;
como una relación identificatoria".
una situación doble en la cual
sitúa al yo (ego) encarnado
ésta es la ambiguedad
espacializada
como, en términos
de
[entre el interior y exterior
que der;lOta al ego como imago, es decir,
Lacan citado por Butler, y Butler en Bodies 1hat Matter, pp. 75, 76.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
Y ARTE CORPORAL
175
estructuras mediante las cuales el yo intenta fundirse en el régimen edípico (y fracasa), puede acceder al ámbito de los seres abyectos que de otra manera conforman el exterior del ámbito del sujeto.104 Éste es el ámbito de los seres abyectos que me parece el proyecto de arte corporal más interesante para representar: mujeres como sujetos (provisionales), hombres abiertamente ambivalentes en su relación con el falo y particulares a pesar de su masculinidad privilegiada, sujetos que de otro modo no son normativos. Con la cita o reiteración de los códigos heterosexistas y sexistas de los sujetos hombres y mujeres, el artista corporal narcisista ejemplifica 10 que But1er identifica como el aspecto siempre derivativo de la performatividad: señala el hecho de que el sujeto nunca es por completo coherente en su intencionalidad. Esta falta de certeza en la proyección de la intenciona1idad es desde luego 10 que permite mis intervenciones críticas de estas prácticas en términos de la dislocación que se dio en la década de 1990 de la concepción misma de género que subyace en estas obras. Con la reiteración de normas (como la reiteración de Mendieta del vínculo entre naturaleza y los cuerpos de mujeres y sujetos "primitivos", del "tercer mundo"), sostiene Butler, "el sexo se produce tanto como se desestabiliza".105 Los cuerpos de los performers de arte corporal, clasificados de acuerdo con el sexo, la raza y la clase social, se incorporan a este régimen narcisista de formas complicadas y provocadoras; en especial para las artistas feministas de body art, la reiteración narcisista del cuerpo femenino desnudo o en parte desnudo exacerba al grado del absurdo la fijación occidental en el cuerpo femenino como objeto de la mirada masculina (es el propio narcisismo de estos performances 10 que rescata al cuerpo de dichas alineaciones y 10 vincula a la subjetividad contingente pero activa de la mujer artista). Más que un distanciamiento
brechtiano, el arte corporal propone proximi-
dad: como exploración crítica más que como repudio a las seducciones del capitalismo tardío mediante cuerpos específicos que obligan a la propia autocontención narcisista del espectador a tomar en cuenta (mediante su reversibilidad) al "otro" del artista, mientras el artista toma en cuenta a sus intérpretes al representar cuerpos específicos que obligan al intérprete a reconocer su implicación para determinar los significados del artista! obra de arte. Esta proximidad, la pérdida 104
Butler, Bodies 1hat Matter, pp. 2-4. p. 10.
105 Ibidem,
176
AMELIA JONES
de distancia entre el yo y el otro que feministas como Mary Kelly y Criselda Pollock sostienen que sirve tan bien al modernismo patriarcal (y a la historia del arte modernista), también es equiparable y exacerba el colapso de la distinción entre 10 público (el reino masculino de los valores de cambio) y 10 privado (el dominio femenino de los valores de uso) que caracteriza al capitalismo tardío, y al colapso de la distinción entre el yo y el otro que lamentan Riesman y Lasch.106 Como sugiero aquí por conducto de Mendieta, no es casual, así, que las artistas feministas de body arty los artistas de color -con sus performances explícitamente sexualizados y específicamente "socializados" de sus subjetividades personificadassean quizá los más obviamente eficaces en comprometer el narcisismo a fines radicales (en los términos que expuse aquí), aunque colapsen la distinción entre sujeto y objeto de una manera que resulta aberrante para las feministas de orientación brechtiana, como Kelly y Pollock. Las feministas tienen mucho que ganar del colapso narcisista de las fronteras entre el yo y el otro, de las distinciones entre 10 público y 10 privado, de la diferencia entre el significante y el significado mismo. Con la constitución narcisista del yo, como Lacan la examina en "1he Mirror Stage" [El estadio del espejo], vemos cómo la alienación, que muchos identifican como constitutiva de la condición posmoderna, se señala como fundamental para la condición humana de modo que, como declara Krauss en la parte 1 de "Notes on the Index" [Notas sobre el índice], la "identidad (autodefinición) se fusiona sobre todo con las identificaciones (una conexión percibida con otra persona)". Este reconocimiento tiene el potencial de derrocar la función paternal, con su interés en mantener la ilusión de una trascendencia intocable y no una fantasía siempre centrada sólo en la inmanencia corpórea del otro. De esta manera, puede considerarse que los despliegues corpóreos y narcisistas de Caro1ee Schneemann, Yayoi Kusama y Ana Mendieta reclaman la inmanencia y la contingencia intersubjetiva de todos los sujetos (así como la historia opresiva particular de los cuerpos/sujetos de las mujeres) en el patriarcado caucásico occidental. 106 Véase Griselda
Pollock, "Screening
Society, p. 18. Contra la dominante ochenta,
Luce Irigaray y otras feministas
de la estructuras
patriarcales
the Seventies". Turner
trayectoria
anglo-estadunidense
francesas propusieron
opuestas del y%tro.
Butler sobre este punto se encuentra
examina
este colapso en 1he Body and
del feminismo la proximidad
brechtiano
durante los
como una reconfiguración
Véase Irigaray, Ethics of.Sexual Difference. La discusión de
en Bodies 1hat Matter, p. 46.
POSMODERNISMO,
SUBJETIVIDAD
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Y ARTE CORPORAL
Debido a la exposición de la contingencia del yo que se representa, el centro de atención narcisista en el yo por parte de los artistas corporales -incluso en el caso de los artistas varones- apenas confirma de alguna manera sencilla el genio heroico (y la "trascendencia") del sujeto artístico; tampoco 10 alinea con los usos vagamente freudianos más bien simplistas de la noción del narcisismo como una incapacidad regresiva para ir más allá de las relaciones del yo con las relaciones con los objetos (una incapacidad de llegar a la edad adulta "normal", que Freud primero identificó con la patología de la homosexualidad).107 El arte corporal astilla más que conjunta al yo; lejos de asegurar alguna coherencia presocia1 del yo, el arte corporal representa el narcisismo como contingencia. La externalización de Schneemann, Kusama y Mendieta de su carencia tanto expone el masculinismo y ang10centrismo del yo coherente como ironiza sobre la inmanencia proyectada en las mujeres en el patriarcado. Si bien podría acusárseles con bases, por parte del esencialismo brechtiano del discurso artístico feminista de la década de 1980, de proyectar de modo narcisista su cuerpo/yo mediante una concepción idealista supuesta de que el cuerpo femenino transmite la verdad de la experiencia femenina, con las mismas bases puede considerarse que estas artistas abren de forma radical esa experiencia a la multiplicidad de la intersubjetividad mediante su performance de la carne del mundo. Puede considerarse que el análisis postestructuralista y feminista de la desestabilización del sujeto en el posmodernismo, la contingencia del yo en el otro, la interconectividad del cuerpo/yo y la materialidad del cuerpo como sujeto describen un conjunto de condiciones que tanto explican (de manera retroactiva) como motivan (preceden) los efectos del arte corporal. Estas formulaciones sacan a la luz 10 que el modernismo operó para ocultar: el narcisismo fundamental del yo y la contingencia de este yo narcisista en sus otros. Dentro del discurso artístico, la meta ha sido alinear al crítico o historiador de arte con el artista en tanto se reflejan de manera ostensible en la obra de arte, y reconstituir el sentido de autoridad y el sentido del yo del historiador de arte mediante la identificación con el otro creativo, cuya identidad debe des corporeizarse -hacerse trascendenta1- y fijarse 107Como pequeño
con cualquier popularización
de Freud, esta noción de narcisismo se enfoca en un aspecto
de la discusión entera de Freud, particularmente
la fomulación
temprana
en' "Introducción
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narcisismo", 1914. Véase la discusión de]. Laplanche y]. B. Pontalis sobre el análisis freudiano del narcisismo en su libro 1he Language ofPsychoanalysis, Donald Nicholson 1973, pp. 255-257.
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Véase mi ensayo "Interpreting Feminist Bodies: The Unframeability ofDesire", en 1he Rhetoric of ofthe Frame in Art, Paul Duro (ed.), Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1996. ' 108
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