Actuaciones del poder: la política del del espa espaci cio o de perf perfor orma manc ncee ~ ~
NGUG NGUGII WA THION THIONG G
,
o
Ngftgz Tfá 1hiong'o 1hiong'o es un reconoci reconocido do dramaturg dramaturgo, o,
novelista novelista y crítico crítico nacido nacido en Kenia. Kenia.
Debido a sus ideas opositoras al gobierno de su país fue encarcelado encarcelado como preso político, y luego luego
de ser liberado liberado fue obligado obligado a exiliar exiliarse. se. Durante Durante
fue profesor en universidades universidades
de Inglaterra y los los Estados Estados Unidos, Unidos, destacán destacándose dose por sus
estudios estudios sobre sobre la relación relación entre entre el Estado Estado poscolon poscolonial ial oratura
eseperiodo eseperiodo dictó dictó conferencia conferenciass y
[orature] como género género
y las artes, y por por su anál anális isis is de la
abarcado abarcadorr de discip disciplina linass tales como el teatro, teatro, la danza, danza,
y la literatura. En este artículo, que forma dict dictó ó en la Univ Univer ersi sida dad d
parte de una serie de conferencias conferencias que Tf á 1hiong'o
de Oxfo Oxford rd en 1996, y que que apare aparecen cen public publicad adas as
Penpo Penpoints ints,, Gunpoin unpoints, ts, and Dreams Dreams [Pluma [Plumas, s, pistola pistolass y sueños] el
en su libro
autor autor analiza analiza
la relación relación entre entre el Estado Estado y las artes artes como una batalla batalla por el espacio espacio de performa performance. nce. Dicho espacio está presentado presentado formance
aquí no solamente como el sitio donde acontece un per-
sino como uno más amplio, un espacio de acción desde el cual, tanto los artis-
tas como el Estad Estado, o, establ establec ecen en su relac relación ión con la socied sociedad ad y repr represe esenta ntan n su modelo modelo de nació nación. n. Ngftgz Ngftgz Wa 1hio 1hiong ng'o 'o carac caracter teriza iza al perfor performan mance ce una una cult cultur ura a tran transm smit itee
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cia en 1963 pero cuenta con una fuerte presencia foránea intensivo. Más allá de instrumentos instrumentos
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por el gobierno. En los Estados poscoloniales poscoloniales como Kenia -que
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del Estad Estado o
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define, define, delimita delimita y regula regula el espacio espacio,, y restring restringee así el acceso de artistas artistas e intelect intelectuale uales, s, [ 345)
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PRESENTACIÓN
así como de otros otros sector sectores es de la pobla població ción, n, a la vida vida públi pública ca.. Ngugz Ngugz Tfá 1hiong'o 1hiong'o muestra la maner manera a en que, que, al negar negar a los artist artistas as locale localess la la posib posibili ilida dad d formance
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con con respect respecto o a las histo historia riass que se han han de evocar evocar como como parte parte del del discu discurso rso a determin determinados ados público públicos. s. Ngugz Ngugz Tfá 1hiong 1hiong'o 'o arguye arguye que el Estado Estado asu-
me todo el terri territor torio io nacio naciona nall como como su espac espacio io de perfo performa rmance nce..
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que para Tfá 1hiong 1hiong'o 'o es
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que la cuestió cuestión n del espacio espacio debe debe ser ser un elemento elemento central central dentro dentro
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de acces acceso o a deter determin minad ados os
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por medio del desplazamiento desplazamiento forzoso de comunidades comunidades o individuos para evitar así oportunidad tunidades es de asociac asociación. ión. Tfá 1hiong 1hiong'o 'o muestra muestra cómo el el exilio exilio es una de las armas armas elegidas elegidas por el poder ya que pone al artista, visto como amenaza, en una situación de desanclaje, desanclaje, de pérdi pérdida da de conex conexión ión con con su su gen gente. te. Según Según Tfá 1hiong' 1hiong'o, o, esta soluc solución ión espercibid espercibida a por el poder como menos riesgosa que el castigo conprisión o muerte, ya que estas últimas tienen elpotencial elpotencial de despe despertar rtar empatía empatía y rebelión rebelión por parte parte del resto resto de la població población. n. M.F.
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LA LUCHA ENTRE LAS ARTES Y EL ESTADO SE APRECIA MEJOR EN EL PERFORMANCE
en general, y en la batalla por el espacio de performance en particular. El performance es la representación del ser, de cómo se llega a ser y de cómo se deja de ser dentro de los procesos de la naturaleza, sociedad humana y pensamiento. Si antes del surgimiento del Estado el predominio de la cultura encarnaba lo deseable y lo indeseable en el terreno de los valores, esto se expresaba mediante el performance. La comunidad aprendió y transmitió sus códigos morales y juicios estéticos mediante narraciones, bailes, teatro, rituales, música, juegos y deportes. Con la aparición del Estado, el artista y éste se convirtieron no sólo en rivales en la articulación de las leyes, morales o formales, que regulan la vida en sociedad, sino también rivales en la determinación de la manera y circunstancias de su emisión. La mejor expresión de lo anterior está en el diálogo Las leyes, de Platón. El ateniense describe la forma en que ellos, representantes del Estado, deben responder cuando los poetas trágicos llegan a su ciudad y solicitan permiso para sus performances: Les diremos, también de acuerdo con nuestros talentos somos poetas trágicos, y nuestra tragedia es la más bella y noble; pues nuestro Estado todo es.una imitación de la más bella y noble vida; 10 cual afirmamos es en realidad la verdad misma de la tragedia. Ustedes son poetas y nosotros somos poetas, ambos creadores con el mismo peso, rivales y antagonistas en el ~ás noble de los dramas, [ 347)
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del cua11a ley verdadera es por sí sola perfecta, como 10 es nuestra esperanza. No supongan entonces que en un momento les permitamos erigir su escenario en el ágora, o introducir las claras voces de sus actores, hablando por encima de nosotros, y permitirles arengar a nuestras mujeres y niños, y a la gente común, sobre nuestras instituciones, en un lenguaje distinto al nuestro, y muy a menudo opuesto al nuestro. I
La guerra entre arte y Estado es en realidad una lucha entre el poder del performance en las artes y el performance del poder por parte del Estado; en resumen, una lucha entre representaciones del poder. El conflicto presente en las representaciones del poder se agudiza cuando el Estado se impone de forma externa, en una situación en la que existe un conquistador y un conquistado, como en el colonialismo. Jomo Kenyatta creó un ejemplo de este tipo de enfrentamiento en Facing Mount Kenya (1938) [De caraal Monte Kenia (1962)]. La historia relata que hubo un breve reinado en la sociedad agikuyu, el cual se sustituyó con un sistema más igualitario que se basaba en la familia como unidad básica. El reemplazo tuvo lugar mediante una revolución, ituika, que literalmente significa un rompimiento, un rompimiento total con lo que antes había sido. Los nuevos consejos revolucionarios, que de forma vertical llegaban hasta la coordinación más alta del consejo de ancianos, obtenían su autoridad desde abajo. La llegada de este nuevo sistema se celebró con una ceremonia de ituika cada 25 años, más o menos. Esto también marcaba el traspaso del poder de una generación a la siguiente. El festival se extendía por un periodo de más de seis meses, y en él participaba todo el territorio que habitaban los agikuyu. Cerca de 1895 se estableció el Estado colonial británico. Treinta años más tarde, la comunidad agikuyu se sumió en un frenesí de actividades para celebrar la ceremonia de ituika, pero el Estado colonial lo impidió. El performance de la ituika se consideró un desafío al poder estatal colonial. El desfile militar británico anual en la apertura de las nuevas sesiones del congreso legislativo reemplazó a los performances de la ituika. Los principales ingredientes del performance son el lugar, contenido, público, tiempo y meta -su fin, por decirlo así-, la cual puede ser de instrucción o placer, 1 Platón, Philosophies ofEeauty, en
ofChicago Press, 1976, VI, p. 52.
Albert Hofstadter y Richard Kuhn~ (eds.), Chicago, The University
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o una combinación de ambas cosas; en resumen, alguna clase de efecto reformativo en el público. El Estado tiene sus áreas de performance; lo mismo el artista. Mientras el Estado representa el poder, el poder del artista se encuentra sólo en el performance. Tanto el Estado como el artista pueden tener un concepto distinto de tiempo, lugar, contenido, metas, ya sea de su propio performance o del que atañe al otro, pero su objetivo común es el público. La lucha puede tomar la forma de la intervención del Estado en el contenido de la obra del artista -lo que recibe el nombre de censura-, pero la principal arena de la lucha es el espacio de performance: su definición, delimitación y regulación.
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"Puedo tomar cualquier espacio vacío y denominarlo escenario desnudo", dice Peter Brook en la primera línea de su libro El espacio vacío.2 Un hombre camina por un espacio vacío mientras otro lo observa; eso es todo lo que se necesita para un hecho teatral. Deseo plantear la pregunta: ¿el sitio de un performance está siempre vacío, como en el título del libro de Brook? Hay muchas formas de mirar el espacio de performance. Una de ellas es ver al espacio como un campo delimitado de relaciones internas: la interacción de los actores, accesorios, luz y sombras -la puesta en escena-; y entre la puesta en escena en conjunto y el público. Las fronteras externas de este espacio se definen con una pared, material o inmaterial. La pared material puede ser de piedra o madera o plantas. La inmaterial es la línea que forma el público en lo que de otra manera es un espacio abierto. El director utiliza todo el campo de representación, ithaakiro, para maximizar el efecto tanto en los actores como en el público. Buscará varios niveles, alturas, centros y direcciones de fuerzas en el área de la actuación. Pero estos niveles y centros adquieren su poder real sólo en relación con el público. El espacio entero deviene campo magnético en torno a su propio eje,como un planeta en el espacio exterior. Ésta es la magia y poder real del performance. Incorpora a sí mismo el espacio arquitectónico de paredes materiales o inmateriales y se convierte en una esfera mágica que se detiene por su propio movimiento; pero, en potencia, es explosiva, Peter Brook, The Empty Península, 1969]. 2
Space, Nueva
York,Avon Books, 1968 [ed. esp.: El ,
espacio vacío, Barcelona,
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o, mejor dicho, está destinada a explotar o se espera que explote. Por esto el Estado, máquina represiva, a menudo dirige su mirada nerviosa a este aspecto del espacio de performance. ¿Acaso, aunque no explote, no podría, por su energía pura a través de sus rayos láser de poder, incendiar otros campos? Esta esfera mágica no está suspendida en aislamiento completo. Hay otros centros sociales y campos de acción humana: granjas, fábricas, viviendas, escuelas. Ahí pasa la vida: nacimientos, bodas, muertes, y sus representaciones en festivales celebratorios de bienvenida o en cantos fúnebres de despedida. Esto nos lleva a otra forma, la segunda, de ver el espacio de performance. Este espacio consta también de la totalidad de sus relaciones externas con esos otros centros y campos. ¿Dónde se ubican en relación unos con otros? ¿O,yién accede a estos centros, y con qué frecuencia? En otras palabras, es importante si, digamos, el espacio del artista se ubica en un distrito de clase obrera, en un vecindario residencial burgués, en los guetos o en las áreas lustrosas de nuestras ciudades. La política real del espacio de performance bien puede residir en el campo de sus relaciones externas; en su compromiso conflictivo real o potencial con todos los demás santuarios de poder, y, en particular, con las fuerzas que detentan las llaves de dichos santuarios. Los santuarios pueden ser sinagogas, iglesias, mezquitas, templos, parlamentos, tribunales, estaciones de radio y televisión, los medios electrónicos e impresos, el salón de clases: campos de representaciones de toda clase y aspecto. En otras palabras, a menudo no se trata tanto de lo que sucede o sucedería en el escenario en un momento dado, sino del control del acceso y contacto continuos. Estas cuestiones de acceso y contacto se vuelven muy pertinentes en un Estado colonial y poscolonial donde los estratos sociales dominantes suelen estar inseguros de su control hegemónico, y en particular donde la población se divide no sólo en los aspectos tradicionales de lo urbano y lo rural, sino también por las fisuras raciales y étnicas. Y dentro de todo ello están las divisiones de clase. La brecha entre pobres y ricos es tan evidente, tan inmediata y tan visible que el Estado tal vez no quiera que existan espacios de performance porque no dejan de inquirir en esta área de fricción. En una situación así, la cuestión de que el espacio se encuentre o no dentro de un edificio llegaría a adquirir un valor simbólico y convertirse en el centro de intensas luchas de poder. yen tercer lugar, el espacio de performance, en su totalidad de factores internos y externos, puede considerarse en relación con el tiempo; es decir, en términos
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de lo que ya fue -historiay de lo que podría venir -el futuro-o ¿Qyé recuerdos alberga el espacio, y qué anhelos puede generar? Qyeda claro por lo anterior que el espacio de performance nunca está vacío. Desnudo sí, abierto sí, pero nunca vacío. Siempre es el lugar de las fuerzas físicas, sociales y psíquicas en la sociedad. Es la conciencia instintiva de esto lo que impulsa al ateniense en Las leyes de Platón a desear que nunca se permita que el artista serio hable a las mujeres, niños y gente común sobre "nuestras instituciones". De aquí provienen las batallas por el espacio de performance. Al recurrir en concreto a mis propias experiencias con el teatro en Kenia y a partir de producciones específicas, deseo abordar el espacio de performance del artista. Después analizaré brevemente las áreas de performance del propio Estado, y por último, sus interacciones y consecuencias en el cuerpo y la mente del artista y de la población en su conjunto. Al hacerlo, veremos que estos espacios están ligados al tiempo, es decir, a la historia, y que son por ende sitios de fuerzas físicas, sociales y psíquicas en una sociedad poscolonial. Veremos que la política del espacio de performance es una compleja interacción del campo entero de las relaciones internas y externas de dichas fuerzas en el contexto del tiempo y de la historia.
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En primer lugar el espacio del artista. Qye este espacio, pese a lo desnudo que aparenta ser, no está vacío fue una idea que se me presentó en 1976, cuando participé en la producción de la obra 1he Trial o f Dedan Kimathi [El juicio de Dedan Kimathi}, cuya primera representación nacional y mundial fue en Nairobi, Kenia, el 20 de octubre de 1976. El guión estuvo a cargo de Micere Mugo y mío. Entonces éramos colegas en el departamento de Literatura en la Universidad de Nairobi. Si bien ella y yo desde hacía tiempo hablábamos de la posibilidad de colaborar en una obra, es irónico que lo que de verdad impulsó nuestros esfuerzos para hacerlo haya sido una llamada de parte del Estado. La sede para el Second World Black and Mrican Festival of Arts and Culture [Segundo Festival Mundial Negro y Mricano de las Artes y la Cultura], programada para Zaire, se cambió a Lagos, Nigeria, en febrero de 1977. Kenia estaría presente en todos los actos, desde exhibiciones de cultura material hasta artes de performance, 'incluso teatro.
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Con la presencia keniana a la vista, el Ministerio de Servicios Sociales, a cuyo cargo se encontraba la cultura y la administración de las instituciones culturales, conformó un comité nacional para supervisar todos los preparativos. Éste a su vez se dividió en subcomités para los diversos actos. Se encargó al Subcomité de Drama que consiguiera dos obras. Al principio fui el presidente de este subcomité, pero después, cuando se sometió a su consideración la obra en la que yo había colaborado con Micere Mugo, renuncié a ese puesto, el cual ocupó Seth Adagala. Adagala trabajaba entonces en el Ministerio, tras renunciar unos años antes como el primero y en aquel tiempo único director africano del Teatro Nacional de Kenia. El Subcomité de Drama terminó por seleccionar dos obras: 1he Trial of Dedan Kimathi [El juicio de Dedan Kimathi] de Ngügi Wa 1hiong'o y Micere Mugo, y Betrayal in the City [Traición en la ciudad], de Francis Imbuga. Las dos obras se representarían con el nombre de Kenya FESTAC 77 Drama Group. Tirus Gathwe dirigió Betrayal in the City, y Seth Adagala 1he TrialofDedan Kimathi. Pero Seth Adagala, como presidente del subcomité del Ministerio, estaría a cargo de todo. En junio de 1976, el FESTAC 77 Drama Group planteó una propuesta brillante y muy sensata: como se suponía que las dos obras representarían a Kenia en Lagos, era importante que se presentaran primero al público de Kenia, no como asunto de privilegios, sino de derecho y necesidad. Y había otra razón: Kenia sería sede de una conferencia general de la UNE seo; habría muchos delegados de todo el mundo, y Kenia daría buena imagen al mundo si los delegados vieran un teatro africano real. Ahora la cuestión era sólo determinar el mejor momento y lugar "simbólicos". Al final se seleccionó el mes de octubre por dos razones: la reunión de la UNESCO se celebraría en ese mes; pero octubre también era el mes en que los kenianos celebraban a los héroes de las luchas anticolonialistas. Asimismo, todos estábamos de acuerdo en el asunto del lugar: el Teatro Nacional de Kenia. Después de todo, tenía el apelativo de Nacional, y estaba a cargo del Ministerio de Servicios Sociales; con seguridad, aparte de todo, sería el punto de interés de los delegados de la UNESCO. En tanto guardianes de la educación y cultura internacionales, seguramente se interesarían en lo que les pudiera ofrecer el Teatro Nacional de Kenia durante su estancia en el país. Con la idea de que todo mundo :}plaudiría esta iniciativa, los dirigentes del FESTAC 77 Drama Group presentaron las propuestas a la dirección del Teatro Nacional. Estábamos seguros de que no habría ningún problema: la lógica y el sentido común señalaban el momento y lugar elegidos.
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La primera llamada nos tomó a todos por sorpresa. La dirección, casi en su totalidad compuesta por europeos, cuyos miembros tenían vínculos con los principales grupos de aficionados y semiprofesionales europeos, nos comunicó, de forma casi textual, que no había espacio. Pero esto era en 1976, trece años después de la Independencia, durante la presidencia de Jomo Kenyatta. Llamamos su atención al simbolismo del acto: la dignidad de Kenia ante el mundo; el hecho de que los kenianos necesitaban ver la obra antes de que fuera a Lagos; y con seguridad, aparte de todo, los kenianos necesitaban recordarse a sí mismos que su independencia se ganó con sudores, sangre y la vida de muchas personas. No había espacio. La dirección ya había programado el Jeune Ballet de France, de Bossman, y A Funny 1hing Happened on the Ttáy to the Forum, de la compañía City Players. En este momento crucial y en un escenario nacional, Kenia se vería a través de los ojos de un ballet francés y de un foro romano. En el transcurso de la lucha por fechas y lugares surgieron cuestiones básicas de principios. ¿Acaso el Teatro Nacional de Kenia y el Centro Cultural de Kenia no deberían atender los intereses nacionales antes que a otra cosa? Al planear las actividades culturales del año, ¿no tomó en cuenta la dirección la imagen keniana dentro y fuera del país? ¿Qyé espectáculos deberían efectuarse en los feriados nacionales? ¿Y ante los ojos del mundo en la Conferencia de la UNESCO?Tantas preguntas, tan pocas respuestas; salvo la de que, para nosotros, ¡no había lugar! La dirección argumentó que las fechas se habían programado meses antes, y que de todos modos las obras africanas nunca atraen a los amantes del teatro. Incluso mostraron estadísticas para probarlo. Nunca se detuvieron a pensar por qué -suponiendo que sus alegatos fueran ciertos- siempre había poca asistencia de africanos en el Teatro Nacional. ¿Acaso no eran obvias las razones, en vista de lo que proponían ofrecer como cultura keniana ante los ojos del mundo en octubre? ¿No sería que con los años el Teatro Nacional se había creado una imagen de estación de servicio de espectáculos occidentales como Godspell, 1he Boyfriend, 1he King and I y Jesus Christ Superstar? ¿O, con más precisión, un centro de servicio para la clase de teatro que describe de manera tan absoluta El espacio vacío de Peter Brook? En realidad, tras las posturas y argumentos en conflicto, había cuestiones más profundas respecto de la representación de la historia. La historia del espacio definido como "el teatro nacional" se entretejía con la del tema principal de 1he Trial of
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y con la del país entero. Tres historias convergieron en este drama de tiempos y escenarios. El complejo del Teatro Nacional en realidad es una construcción del Estado colonial. De acuerdo con Richard Frost, ex encargado de los Servicios de Información del Imperio y primer representante del Consejo Británico en África Oriental, el Teatro recibía instrucciones directas de la dependencia colonial para satisfacer las urgentes necesidades de fomentar buenas relaciones entre razas en la colonia mediante prácticas culturales. El complejo del Teatro Nacional y el Centro Cultural debían ser lugares donde se reuniera la "gente de cultura y posición". En el libro Race Against Time [Raza contra el tiempo], Frost habla al respecto: Dedan Kimathi
En esa época no se permitía a ningún africano vivir cerca del sitio elegido, pero se eligió porque se esperaba que a su debido tiempo llegase a su fin el apartheid residencial y Muthaiga, Westlands, Hill y otras áreas, entonces abiertas sólo para europeos, se convirtieran en distritos donde vivieran personas sobresalientes de todas las razas. Como no se pensó como un teatro "de la clase obrera", se construyó en medio del Nairobi "adinerado".3
El espacio del Teatro Nacional también sería la sede del Kenya Schools Drama Festival. El Consejo Británico, que trazó el esquema en 1951, esperaba "ganarse la buena voluntad de los europeos y ayudarlos a mantener en un estándar elevado la herencia cultural británica". El teatro era el instrumento perfecto: El drama era una actividad cultural que disfrutaban tanto actores como público, y también era una actividad en la que participaban africanos y asiáticos. Se tenía la esperanza de que, mediante el teatro, se obtuviese la buena voluntad de la comunidad europea y, más adelante, se diera la participación conjunta de diferentes razas en una búsqueda común que todos disfrutasen. 4
Así, desde el mismo comienzo, el lugar se había concebido como un espacio vacío en el que de forma predominante el teatro británico contribuyese a la construcción de un nuevo capítulo de buenas relaciones entre razas en el país. 3 Richard 4
Ibidem,
Frost, Race p. 196.
Against Time,
Londres, Rex Collings, 1975, R .
73.
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Pero ese lugar no era un espacio vacío de historia en el que, ahora, se establecieran nuevas relaciones entre razas a través de los ojos mediadores de la dependencia colonial en alianza con el pueblo colonizado "de buena voluntad". Junto al emplazamiento del Teatro Nacional había, y aún opera, el Hotel Norfolk, que construyó lord Delamere, uno de los primeros colonizadores británicos, a principios del siglo xx. En realidad se conoció mejor entre los colonizadores como la Casa de los Lords, debido a que era donde la nobleza colonial blanca, o aspirantes a la nobleza, solían reunirse para beber, chismorrear y hablar de política. El Hotel Norfolk da al sitio donde, en 1922, la policía británica perpetró una masacre contra trabajadores africanos. Los obreros marchaban a la estación central de policía para exigir la liberación de su líder, Harry 1huku, a quien se arrestó y encarceló durante ocho años por su participación en el naciente movimiento laboral. La policía interrumpió la marcha con disparos de arma de fuego, y a la masacre que perpetró se les unieron los lores caucásicos desde los balcones del Hotel Norfolk. No se supo la cifra exacta de muertos. Los británicos admiten sólo 22, pero al menos hubo 150 personas asesinadas. Los cuerpos de los muertos y heridos cubrieron el terreno donde años después se encontraría el complejo del Teatro Nacional y la Universidad de Nairobi. Harry 1huku se convirtió en un héroe nacionalista, tema de muchas canciones y bailes. Pero en oposición a Harry1huku y sus políticas obreras se apostaban los jefes partidarios de la colonia, que fundaron el primer movimiento legalista del país. El Estado colonial y los jefes legalistas coincidieron en culpar de la masacre a sus propias víctimas. Esta masacre también motivó protestas internacionales. Marcus Garvey, en nombre de la Universal Negro Improvement Association [Asociación Universal de la Mejoría de los Negros], envió un telegrama de protesta al entonces primer ministro británico Lloyd George, en la que, entre otras cosas, decía: Han disparado a un pueblo indefenso en su propia tierra cuando ejercía sus derechos como personas. Esta política agravará las abundantes injusticias históricas infligidas a una raza que algún día estará en posición de defenderse de verdad, no sólo con palos, garrotes y piedras, sino con modernos implementos de la ciencia.5 5 Ngügi
Wa Thiong'o,
Detained:A
Writers Prison Diary,
Londres, Heinemann, 1987, p. 40.
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La profecía de Garvey se hizo realidad en 1952, cuando un ex maestro de primaria y contador de 22 años escapó de la rígida red de seguridad y enfiló hacia las montañas, para convertirse, literalmente, en el líder más formidable de las fuerzas guerrilleras armadas Mau Mau. Su nombre era Dedan Kimathi. Con el liderazgo de Dedan Kimathi, la guerrilla Mau Mau entabló una de las luchas más heroicas contra el imperialismo en el siglo xx. A menudo se olvida que, mientras los movimientos blancos de liberación en lugares como Guinea Bissau, Mozambique, Angola y Argelia liberaban territorios contiguos que servían como bases de retaguardia, las guerrillas Mau Mau se encontraban completamente rodeadas por la administración enemiga, y no contaban con una posición de retirada en ningún Estado vecino amigable. Tuvieron que depender casi por entero de cualquier tipo de armas que pudiesen robar de las fuerzas enemigas y de las que pudiesen manufacturar en las nacientes fábricas clandestinas de las ciudades y selvas del país. Antes de su captura, en 1956, y su ejecución, en 1957, incluso el Gobierno británico y el Estado colonial tuvieron que admitir que, a pesar de los bombardeos que alcanzaron una escala que recordaba a la segunda Guerra Mundial, había virtualmente dos autoridades gubernamentales en Kenia: la colonial, a cargo del gobernador, y la de los Mau Mau, a cargo de Dedan Kimathi. Este periodo atestiguó el auge más considerable e increíble de la cultura keniana. Había varios periódicos en idiomas kenianos. Aparecieron canciones y bailes que celebraban el pasado africano, condenaban las prácticas coloniales y llamaban a la libertad. En el campo educativo, la gente abrió sus propias escuelas, conforme al Movimiento Kikuyu de Independencia Escolar y a la Asociación de Escuelas Kikuyu Karing' a. Este movimiento educativo culminó en la construcción, a manos del pueblo mismo, del primer instituto de enseñanza superior en el país, el Githunguri African Teacher's College, encabezado por Mbiyu Wa Koinange, graduado de la Universidad de Columbia. La importancia simbólica de esto queda de manifiesto en el hecho de que fue hasta 1960, tres años antes de la Independencia, cuando se construyó el segundo instituto de enseñanza superior, el University College ofNairobi, irónicamente, junto al Hotel Norfolk y al Teatro Nacional. Así, para 1952 había performances de esperanza por todas partes. El Estado colonial emprendió represalias. En octubre de 1952 se declaró un estado de emergencia. Se cerraron las escuelas para africanos porque se les consideró sitios para el performance de las fuerzas nac'ionalistas. El Giihunguri
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Teacher's College se cerró como institución educativa y se convirtió en una prisión donde se colgaba a los guerrilleros Mau Mau y sus simpatizantes. Se prohibieron todos los performances culturales. El 20 de octubre de 1952 se arrestó a Kenyatta y a cientos de líderes de la Unión Mricana Keniana (U A K ) y Mau Mau. Se llevó a juicio a Kenyatta y a otras siete personas, en lo que fue uno de los procesos más concurridos en la historia colonial, ahora inmortalizado en el libro de Montagu Slater 1he Trial oflomo Kenyatta (1955). Se declaró a los acusados culpables de dirigir las guerrillas Mau Mau y se les condenó a ocho años de trabajos forzados. El Estado colonial no se molestó en enjuiciar a cientos de personas más; de modo sumario, se les envió a campos de concentración por todo el país. La obra 1he TrialofDedan Kimathi pretende capturar el heroísmo y determinación del pueblo en el capítulo más glorioso de su historia, momento que no sólo resquebrajó la columna vertebral del Imperio británico junto con toda su política colonial, sino también, para los kenianos, momento que fue la culminación de todas las luchas previas que entablaron los demás héroes de nuestra historia, como Waiyaki, Me Katilili y Koitalel. Kimathi se consideró parte de la tradición de esa lucha, pero también de la rebelión Tyler en Gran Bretaña, suceso al que se refería en una carta dirigida a los británicos desde su escondite en las montañas. La obra captura los temores y esperanzas, promesas y traiciones, con la sugerencia de que la historia puede repetirse. Ahora queda claro que tanto el lugar como el momento -los días en particular y el mes entero de octubre- conllevaban recuerdos distintos. Para la dirección, 1952 fue el año en que se construyó y abrió sus puertas el Teatro Nacional. Y entre 1952 -el año que vio la declaración de un estado de emergencia, la prohibición de los performances africanos independentistas, el comienzo de la lucha armada de los Mau Mau- y 1963, el año de la independencia formal, el espacio del Teatro Nacional permaneció como un sitio propio sobre todo del teatro británico, sitio en donde se admitía a los africanos en tanto madurasen como pueblo de cultura y posición privilegiada. Fueron estos hombres y mujeres de cultura y posición privilegiada quienes, tras la Independencia, pudieron en realidad integrarse a esas áreas especiales de las que habla Frost: Muthaiga, Westlands y Hill. La Independencia terminó con el apartheid racial, pero conservó las barreras económicas. Algunos de esos africanos kenianos, a quienes los británicos definían "de cultura y posición privilegiada",
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asumieron también puestos muy importantes en el nuevo gobierno poscolonial. Uno de ellos era el hijo de uno de los primeros jefes coloniales que formaron parte del movimiento legalista opuesto a la política nacionalista de Harry Thuku. Se convirtió en procurador general y, como patrocinador de uno de los grupos artísticos europeos y con su vinculación social a la mayoría de los miembros de la dirección del Teatro Nacional de Kenia y del Centro Cultural, desempeñaría un papel crucial en mantener los criterios que ya había fijado el Estado colonial. ypara él, aunque fuese un africano negro, el único pueblo que podía asegurar la continuidad era el pueblo británico blanco. En otras palabras, las prácticas coloniales proporcionarían la medida de la cultura performativa de ese espacio. Así, no sorprende que la dirección del Centro sintiese con sinceridad que cumplía con su deber para con Kenia al ofrecer la exhibición de un ballet francés durante el mes histórico de octubre y durante una Conferencia de la UNESCO que se celebraría en Kenia. Para ellos, los símbolos del ballet francés y un foro romano representaban la auténtica tradición de una Kenia anglicana. 1he Trial of Dedan Kimathi simbolizaba una tradición distinta. Celebraba el heroísmo Mau Mau y su carácter fundacional al producir la independencia para Kenia. Pero, aun más importante, se afiliaba a la cultura y estética de la resistencia que elaboraron los activistas Mau Mau cuando peleaban en las montañas; cuando resistieron en prisión, y en campos y aldeas de concentración; y cuando exigieron una nueva Kenia y una nueva África. En el texto y el desarrollo de la obra se incorporó una buena cantidad de bailes y canciones patrióticas Mau Mau, ahora disponibles en una colección editada por Maina Wa Kinyatti, con el título 1hunder from the Mountains (1980) [Trueno desdelas montañas (1990)]. Así, el conflicto por el espacio de performance fue también una lucha por los símbolos y actividades culturales que representarían a la nueva Kenia. Esta nueva Kenia surgió de una lucha anticolonial: ¿era en realidad posible que una cultura y herencia coloniales conformaran la base de su nacionalismo y su identidad? Incluso pequeños actos transmitirían visiones conflictivas de la nueva Kenia. En un momento cuando el FESTAC 77 Drama Group trataba de celebrar un performance que reflejase la historia nacional y diseñara emblemas que la simbolizaran, la dirección del Teatro Nacional de Kenia vendía tarjetas navideñas del edificio del Teatro Nacional, tal como lucía en 1952. Desde luego, entonces ondeaba la Union Jack, bandera del Reino Unido, y se veía con toda claridad en las tarjetas.
ACTUACIONES
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DEL PODER
IV
El Ministerio intervino, quizá avergonzado por las noticias en la prensa de que una obra keniana se había eliminado del Día de Kenyatta; se otorgaron ocho días, entre el 20 y el 30 de octubre, al FESTAC 77 Drama Group para que usara el espacio. De este modo, las dos obras, 1he TrialofDedan Kimathi y Betrayal in the City, se limitaron a cuatro noches cada una, entre elJeune Ballet de France, de Bossman (10 al 18 de octubre), y A Funny 1hing Happened On the Ttáy to the Forum, de City Players (1 al 21 de noviembre). Esto significó en efecto que los dos espectáculos europeos ocuparían un total de 31 días respecto de los ocho nuestros. Sin embargo, a pesar de que se les apretujó sólo ocho noches, el éxito de las dos producciones fue resonante, en especial en términos de la recepción del público africano. Cada una de las ocho representaciones agotó las localidades. La inauguración de 1heTrial fue en particular memorable porque la esposa de Kimathi y sus hijos fueron invitados especiales. La familia se quedó con el elenco casi toda la noche, para relatarles historias y cantar muchas de las melodías una y otra vez. Un periódico publicó 10 siguiente: "Nunca antes se contó la historia de las luchas libertarias de Kenia con tanta fuerza y convicción".6 Tampoco ninguna producción en el Teatro Nacional se recibió nunca con tanto entusiasmo por el público keniano. Durante esas ocho noches, el espacio en verdad se nacionalizó por la presencia de tantas personas que llegaron a pie, en autos particulares y en vehículos rentados para cantar y bailar con los actores. Pero el máximo punto dramático aún pertenece a la noche del estreno. Conforme los actores interpretaban la última canción y baile a lo largo de los pasillos del auditorio, el público se les unió. Lo que se había confinado al escenario brotó al aire libre, y ya no había distinción alguna entre actores y público. Se convirtió eso en una procesión, mientras saludaban en su camino hacia el histórico Hotel Norfolk, hacia los balcones donde en 1922 los colonizadores tomaron asiento y contribuyeron a la masacre que perpetró la policía. Incluso en 1976 se registraba en el hotel una mayoría de caucásicos, casi todos turistas. Cuando la procesión se preparaba para cruzar la avenida, el grupo se encontró con un contingente de policías que esta vez les dijo, con cortesía pero también con firmeza, que se fueran. 6 Reseña
de The
Trial ofDedan
Kimathi,
The Target,
Nairobi, octubre' de 1977.
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No hubo un enfrentamiento físico. Los actores bailaron de regreso al Teatro Nacional, formaron un círculo alrededor de él y continuaron con sus bailes y canciones que hablaban de todos los héroes de la resistencia keniana. La escena en el exterior del edificio del teatro se repitió cada una de las cuatro noches asignadas a 1he Trial, no así el intento de bailar en el Hotel Norfolk. No obstante, fue como si e l elenco y el público trataran de crear un espacio abierto alrededor del edificio del Teatro Nacional de Kenia, un espacio que les permitiese comunicarse mejor con los espíritus de quienes murieron en 1922. Un nombre que no dejó de mencionarse durante los cánticos fue el de Mary Muthoni Nyanjiru, la mujer que encabezó la marcha de los trabajadores y fue la primera en caer ante las balas coloniales. Después de los ocho días asignados a las dos obras, desocupamos el espacio, en forma pacífica. Los europeos llegaron con sus producciones. Un día, nos llamaron a Seth Adagala y a mí de los cuarteles de Investigaciones Criminales de Nairobi para hacernos algunas preguntas sobre los performances en el Teatro. En realidad, nos formularon sólo una pregunta. ¿Por qué interferimos con los performances europeos en el Teatro Nacional?
v Para algunos de nosotros quedó claro a partir de esa experiencia que, si el teatro keniano alguna vez iba a prosperar, tendría que hallar y definir su propio espacio, en términos tanto de ubicación física como de lenguaje. 1he Trial o f Dedan Kimathi se realizó en inglés y en un terreno en disputa. El teatro nacional verdadero con seguridad reside donde reside la mayoría del pueblo: en las aldeas rurales y en las áreas urbanas pobres. Tendría que ser el sitio de una combinación de lo que Brook describe como Teatro Sagrado, Teatro Tosco y Teatro Inmediato. Tendría que ser un teatro que partiera desde la base del espacio histórico de la experiencia del pueblo con el fin de referirse a su presencia inmediata en tanto el pueblo confronta su futuro. Para lograr algo de esto, sentimos que era importante tener un espacio de performance con un control directo del pueblo. Éstas son algunas de las preocupaciones, entre otras, que motivaron la fundación del Kamiriithu Community Education and Cultural Centre [Centro Comunitario Educativo y Cultural Kamiriithü]. '
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He contado fragmentos de la historia del Kamiriithu en tres de mis libros: Detained: A Writer's Prison Diary [Detenido: El diario de un escritor en la cárcel}, Decolonizing the Mind [Descolonizando la mente]
y Barrel
o f a Pen [El fusil de la
pluma] por
lo que no entraré en más detalles aquí. El proyecto, que comenzó en 1976 como un programa cultural y de alfabetización con el teatro como columna vertebral, se convirtió en un asunto en verdad comunitario en el que participaron campesinos, obreros y trabajadores de las plantaciones residentes en la aldea del mismo nombre. En 1977,junto con la comunidad campesina y trabajadora de esta aldea llamada Kamiriithu -a más o menos 30 kilómetros de la capital, Nairobi-, escribimos una obra, Ngaahika Ndeenda [Me casaré cuando quiera], en la que la gente literalmente cantaba su propia historia. Había campesinos y trabajadores que apenas el año anterior eran analfabetos, que solían cantar canciones elogiando a los líderes o a la dirigencia y a sus acciones para el pueblo, y que ahora no sólo sabían leer y escribir, sino que en realidad contaban con orgullo sobre sus propias capacidades, acerca de lo que hicieron en el pasado y ahora sobre sus esperanzas de lo que podían hacer en el futuro. Más aún, construyeron con su propio esfuerzo un teatro al aire libre en el centro del poblado, sin donativos gubernamentales. Habían reclamado su propio espacio histórico. Trataron de hacer lo mismo cuando, en 1982, intentaron montar otra obra, Mother Singfor Me [Madre canta para mí}. Una vez más, el orgullo por su propia historia y la fe en su propia capacidad, y por ende su esperanza en el futuro, era lo importante. La profesora Ingrid Bjorkman, que emprendió una investigación en Kamiriithu en 1982, escribió un libro que de verdad es un testimonio en este aspecto. Llegó a Kenia en 1982, durante las secuelas de la represión gubernamental, y entrevistó a los actores y a los miembros del público que fueron a ver la obra en los ensayos abiertos antes de la prohibición. Concluye su texto principal con las palabras de una persona que asistió al espectáculo: Lo notable es que, en nuestra clase de sistema, se supone que contamos con personas que deben pensar por nosotros. No se supone que nosotros, como trabajadores y campesinos, gente que de verdad trabajamos sin descanso, asociemos las cosas por separado o por sí mismas o por nosotros mismos, y siempre se sabe que a uno 10 guían hacia algo. Ahora NgugI mostró en Mother Singfor Me que los campesinos piensan y que pueden comunicar ~sos pensamientos -la
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comprensión de su circunstancia- a los demás. Entienden 10 que los hace 10 que son. Para alguien a quien siempre se ha considerado un pensador es sorprendente darse cuenta de que un campesino puede actuar y también componer canciones para expresarse [... ] Entonces, esta sensación de que los campesinos comprenden una situación y en verdad comunican 10 que piensan es la amenaza mayor. Porque se nos guió para ser "borregos". Y cuando se demuestra que uno no es un "borrego", el líder se mo1esta.7
La pretensión de ubicar el teatro entre el pueblo planteará nuevas preguntas y respuestas sobre el contenido, forma y lenguaje del teatro africano. Pero en noviembre de 1976 no me percaté de que el intento de ubicar la cultura donde pertenecía generaría aún más problemas y preguntas, no sólo sobre el espacio de performance, sino asimismo sobre el Estado.
VI
El mundo es un escenario, dijo Shakespeare en As You Like It [Como gustéis], a través de una gran cantidad de actores con sus entradas y salidas. El Estado-nación considera el territorio entero su área de performance; organiza el espacio como un gran recinto cercado, con lugares definidos para ingresar y salir.Estas salidas y entradas están custodiadas por grupos de trabajadores a quienes llaman funcionarios de inmigración. Las fronteras están custodiadas por guardias armados para mantener a raya a los invasores. Pero también están allí para confinar a la población dentro de un territorio determinado. El Estado-nación efectúa, implacable, el performance de su propio ser mediante su ejercicio diario de poder sobre las salidas y entradas, por medio de pasaportes, visas y banderas. Dentro del recinto territorial el Estado crea otros confinamientos, el más sobresaliente de los cuales es la prisión, con sus entradas y salidas custodiadas por la fuerza armada. ¿Cómo es que la prisión, un escenario mucho más estrecho, se convirtió en un sitio tan importante para el performance del castigo por parte del Estado? El Estado preferiría exteriorizar su poder, para que lo observe 7 Ingrid
Bjorkman, "Mother
Singfor
Me": PeoPle's Theatre in Kenya,
Londres, Zed Press, 1989, p. 97.
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el público de todo el territorio. En la era de la televisión esto es posible, si bien con algunas limitaciones. Históricamente, no siempre los castigos se aplicaron en un recinto cerrado. En Discipline and Punish [Vigilar y castigar], Foucault describe, con meticuloso detalle, escenas de castigos en la Europa del siglo XVIII en términos de espectáculo, en lo que él denomina la representación teatral del dolor por parte del Estado. "En el límite, se encuentran algunos casos de reproducción casi teatral del crimen en la ejecución del culpable: los mismos instrumentos, los mismos gestos."8 Esto solía darse al aire libre. Escribe Foucault: En las ceremonias del suplicio, el personaje principal es el pueblo, cuya presencia real e inmediata está requerida por su realización. Un suplicio que hubiese sido conocido, pero cuyo desarrollo se mantuviera secreto, no habría tenido sentido. El objetivo era crear un ejemplo que se buscaba no sólo suscitando la conciencia de que la menor infracción corría el peligro de ser castigada, sino al provocar sentimientos de terror a través del espectáculo de la ira del poder sobre el cu1pab1e.9
En su artículo para TDR [1he Drama Review], "1heatre for an Angry God" ["Teatro para un Dios furioso"], Mark Fearnow describe un fenómeno semejante en Estados Unidos durante el siglo XVIII. Analiza las quemas y ahorcamientos públicos en la Nueva York colonial de 1741 en términos de performance, 10 que describe como "los fines más repugnantes con que pueden emplearse las técnicas teatrales: la ejecución pública como entretenimiento popular, la exhibición de cadáveres que se pudren y explotan como un espectáculo triunfante".lO Pero este espectáculo no siempre producía los fines esperados, en particular para el público. Foucault escribe que el condenado, por la forma en que reaccionaba ante el dolor, en ocasiones se ganaba la simpatía e incluso la admiración de los espectadores, y que siempre existía el peligro de que interviniese la multitud. El pueblo, convocado a un espectáculo que se diseñó para aterrorizarlo, podía expresar su rechazo al poder punitivo, y a veces rebelarse. 8 Michel Foucault, Discipline and Punish, Nueva York, Routledge,
1979, p. 45 [ed. esp.: Vigilary casti-
gar, México, Siglo XXI, 1989, p. 50]. 9
Ibidem, p. 62.
10 Mark Fearnow, "Theatre for an Angry God: Public Burnings
1741", TDR 40, núm. 2, t.150 (verano de 1996), p.16.
andoHangings
in Colonial New York,
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Impedir una ejecución que se estima injusta, arrancar a un condenado de manos del verdugo, obtener por la fuerza su perdón, perseguir eventualmente y asaltar a los ejecutores de la justicia, maldecir en todo caso a los jueces y alborotar contra la sentencia, todo esto forma parte de las prácticas populares que invaden, atra-
viesan y trastornan a menudo el ritual de los suplicios.]]
E incluso después de su muerte, el supuesto criminal podía transformarse en un mártir y regresar para acechar al Estado. El condenado se convertía en un héroe por el puro peso del drama y la publicidad en torno a su caso: "Contra la ley,contra los ricos, los poderosos, los magistrados, contra la gendarmería o la ronda, contra la recaudación de impuestos y sus agentes, aparecía como protagonista de un combate, en el que cada cual se reconocía fácilmente"Y Hay precedentes anteriores al siglo XVIII: el caso más famoso en la antigüedad bíblica es el de Jesucristo, cuya ejecución pública acechó más tarde al Estado e Imperio romanos. Así, en el transcurso del tiempo, la representación teatral del sufrimiento al aire libre se retiró del espacio abierto y se confinó a un recinto. Pero, comenta irónico Foucault: "En el abandono de la liturgia de los suplicios, ¿qué papel desempeñaron los sentimientos de humanidad hacia los condenados? En todo caso, hubo por parte del poder un temor político ante el efecto de estos rituales ambiguos".13 Fearnow describe el mismo temor -la amenaza al orden público en las ferias que se instalaban espontáneamente en torno a dichas ejecuciones- como lo que motivó la prohibición del garrote en Inglaterra en 1845. La verosimilitud de estas observaciones se comprueba con casos históricos, como describe Foucault, pero también en la literatura. El condenado dickensiano de Grandes esperanzas siempre se ganaba esta simpatía, así fuese la de un niño o la de los Pips por los Magwitches del mundo. En Kenia, el Estado colonial realizaba ejecuciones públicas y exhibía los cuerpos de los condenados Mau Mau, pero esto siempre generaba más ira contra el Estado, como dramaticé en mi novela A Grain o f Wheat [Un grano de trigo] (1967). Y cuando en 1984 el Estado poscolonial ordenó marchas en las que se quemara mi efigie y las cenizas se arrojaran a los ríos, lagos y el océano, 11 Michel
Foucault, Discipline and Punish, castigar, Siglo XXI, México, 1989, p. 64]. 12 Ibídem, p. 67; español p. 7l. 13 Ibidem, p. 65; español p. 70.
Nueva
York, Routledge, 1979, p. 60 [ed. esp.: Vigilar y
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el espectáculo sólo provocó más solidaridad hacia mí y hacia la causa que defendía: la liberación de todos los presos políticos en Kenia. Si bien en algunos países aún persiste la práctica del castigo públi.co,y sin duda de forma más indirecta en todo el mundo, retirar el espectáculo de estos castigos del territorio espacial más amplio hacia un recinto cerrado es un avance lógico. Ningún Estado desea que sus designados "criminales" se transformen en héroes y mártires con la posibilidad de que sus tumbas se conviertan en alguna clase de santuario revolucionario. No obstante, aunque el castigo se haya trasladado del aire libre a un sitio confinado, permanece el elemento del performance, en particular para los prisioneros políticos e intelectuales; sobre todo artistas. El patio de la cárcel es como un escenario, donde el Estado dirige todo y a todo aplica una coreografía, incluso al movimiento. La puesta encescena, el juego de luz y sombras, el ritmo y regulación de las acciones -incluso 'comer, dormir y defecar- se efectúan bajo la dirección de los tramoyistas armados a quienes llaman custodios. Es literalmente un proscenio, al cual se añade una cuarta pared asegurada para que no haya ningún espectador privilegiado que atisbe o aprecie dicha puesta en escena. Sin embargo, tanto el Estado como el artista condenado están conscientes de que hay un público interesado fuera de las rejas del recinto. El Estado trata de interpretar, para el público exterior, lo que sucede dentro de esas cuatro paredes: el prisionero confesó; el prisionero está sano; o cualesquiera fabricaciones con que desee alimentar al mundo acerca del artista-prisionero. El encarcelado intenta contrarrestar la propaganda gubernamental con los medios que tenga a su disposición. El escape es imposible, incluso suicida. Así, recurre al papel y lápiz, cuando los encuentra. De aquí la lucha por los medios literarios de producción. Las narrativas carcelarias de los artistas-prisioneros son en esencia una documentación de la batalla de textos y la continua disputa del Estado por el espacio de performance. Esta disputa, si bien se dirige a los grupos de interés que vigilan puertas afuera -Amnistía Internacional, International PEN, Comités de Liberación de Escritores y otros grupos de derechos humanos-, en última instancia se dirige al público real: al pueblo que espera en el espacio territorial. El Estado trata de dirigir el drama de la autocondena del artista -prisionero -una confesión de crímenes de consciencia, su propia culpa, por decirlo así-, lo cual equivale a los discursos patibularios de esos espectáculos teatrales de la Europa medieval y feudal:
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El rito de la ejecución exigía,pues, que el condenado proclamara por sí mismo su culpabilidad por la retractación pública que pronunciaba, por el cartel que exhibía y por las declaraciones que sin duda le obligaban a hacer. En el momento de la ejecución,parece que se le daba además la ocasión de tomar la palabra, no para clamar su inocencia, sino para atestiguar su crimen y la justicia de su sentencia.14 El artista-prisionero, con cada fibra de su ser, se resiste a exhibir "la pancarta de la autocondena", y aunqu,e se le obligue mediante torturas a llevarla, tratará de enviar al mundo, por conducto de alguno de los tramoyistas más solidarios con él, otra pancarta que niegue el contenido de la primera. Esta respuesta al espacio de performance carcelario del Estado es también un medio de resistencia, un medio de sobrevivir en esta cámara de tortura del espíritu. En otras palabras, es una forma de negar al Estado un epílogo victorioso para su performance.
VII
No hay performance sin meta. La prisión es el recinto donde el Estado organiza el uso del espacio y el tiempo de manera tal que consiga lo que Foucault llama cuerpos dóciles, y por tanto, mentes dóciles. La lucha para subyugar la mente del artista-prisionero es de suma importancia. Por esta razón, una vez más los libros y materiales de lectura se convierten en un objeto tan vital de la lucha. Las narrativas carcelarias están repletas de relatos sobre los libros que no se permite leer y los que sí se permite al artista-prisionero. La lista de autorizaciones y prohibiciones, suerte de índice carcelario de la inquisición de la cárcel, es una ventana a la mente del Estado. En su libro Kenya: A Prison Notebook [Kenya: Un cuaderno de prisón] (1986), el historiador Maina Wa Kinyatti registra muchos episodios en los que se le prohíbe leer cualquier obra mía: "Las novelas de Ngilgi son políticas, son peligrosas", se le dice una y otra vez durante sus seis años y medio en varias prisiones de máxima seguridad. Pero debe encontrar la forma de leer dichos libros, u otros semejantes. Así, aMaina Wa Kinyatti le divierte que sí pueda leer a 14 Ibidem,
p. 65
[ed. esp.: p. 70].
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Richard Wright ya Máximo Gorki sin problemas. De hecho, un prisionero político exterioriza una estética de resistencia mediante gestos corporales o mentales. Pelea contra la docilidad de la mente que pretende lograr el Estado. Incluso dentro de los muros de la cárcel tratará de crear un espacio físico, social y mental para él mismo. Tratará de emplear su tiempo y espacio asignados, así como sus limitadas interacciones sociales, de una manera que le proporcione el máximo espacio físico posible. Disponemos de una ilustración humorística de esto en 1he Case o f the Socialist Witchdoctor (1993) [El caso del médico brujo socialista], de Hama Tuma. En el relato "The Case of the Prison-Monger" [El caso del traficante de prisiones], Hama Tuma habla de un intelectual etiope que se describe a sí mismo como "carcelmaniaco". Afirma que en realidad le encanta la cárcel. Cada vez que sale de ella, comete un crimen, así sea pequeño, para que lo devuelvan a prisión. Los procuradores le preguntan: "¿no le molesta pasar diez años de la mejor época de su vida tras las rejas?". "No", contesta. Argumenta que en realidad la gente está en prisión sólo cuando así lo cree. Una casa es una prisión. Hasta un palacio es una prisión dorada para un rey. Por otro lado, el monje que se recluye en un aislamiento total en una cueva no es un prisionero. "En la cárcel conocí a gente de verdad muy libre", sostiene, para el gran asombro del juez/procurador, que no entiende esta lógica. A continuación se presenta este intercambio: sentencia espera ahora por su crimen? -Me deben enviar a prisión por cinco años, según establece el artículo 689 del código penal. -¿Y si 10dejamos en libertad? -Eso sería una felonía -dice el acusado, de verdad impresionado por la posibilidad de la libertad. -Pero si 10dejamos libre, ¿cometería otra vez algún crimen? -No podría evitarlo.Por el bien público y por el mío. -Si comete tres crímenes más, se le ejecutará. -En ese caso,la muerte sin duda será un alivio.No un castigo,si1!0la salvación real.15
-¿~é
15 Harna
Turna, The Case ofthe
Socialist Witchdoctor, Londres,
Hein~rnann, 1993, pp. 120-121.
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yaquí
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sigue el juicio:
Usted, el acusado, es una persona falta de bondad, parlanchina, floja, extraña y demente. Es usted un parásito. También es peligroso. Qyien halle gozo en la cárcel, quien se sienta libre en nuestras galeras va contra el orden de las cosas, va contra 10 esperado. Una vaca no pare cachorros. La cárcel es un castigo, no una fuente de calma y libertad. Si se difunden sentimientos como los suyos, nuestra seguridad se despeñaría en el caos. Coincido con el procurador. y de este modo 1 0 sentencio a la libertad inmediata. 16
El acusado casi se desmaya por el impacto de la sentencia. Cuando vuelve en sí, grita desesperado al juez: "¡No puede hacer esto! ¡Debe mandarme de nuevo a la cárcel!" yaquí todo queda claro. Para él, la cárcel real, el confinamiento, es menos diabólico que el espacio territorial más amplio bajo el régimen militar. El país entero es una vasta prisión donde los movimientos de las personas están sujetos a un estricto control, donde se los puede desplazar de sus espacios familiares hacia otros con mayor patrullaje. En todo caso, el desplazamiento y la dispersión es una forma de retirar cualquier base para un performance colectivo de identidad y resistencia. Este método se aplicó durante el sistema esclavista de las plantaciones en Estados Unidos y las islas del Caribe.
VIII
En Song ofOcol, de Okot p'Bitek (1988), el protagonista, miembro de la élite gobernante poscolonial, en realidad desea prohibir todos los performances para que no reflejen su negritud. Se lamenta: "Madre, madre, ¿por qué nací negro?" Pero la forma más sencilla es arrasar todo el espacio rural, pues éste es el lugar de los performances que más le recuerdan su ser africano. Su visión de un África poscolonial se describe en términos de una gran ciudad que d~vora las áreas rurales: 16 Ibidem, p.
121.
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Veo las grandes puertas De la ciudad que se abren Veo a hombres y mujeres que caminan hacia adentro!7
La persona rural sólo tiene dos opciones: Yasea que entres Por las puertas de la ciudad O tomes una cuerda Y te ahorques!8
"
¿Acaso escuchamos aquí algún eco de la historia económica inglesa con sus confinamientos en el siglo XVIII? La meta es apoderarse de la tierra, base del campesinado, y convertir a los labriegos en esclavos asalariados en los confinamientos urbanos llamados fábricas y guetos. Es otra forma de restringir el espacio de performance del agricultor. Así, la cárcel es una metáfora del espacio poscolonial; incluso en países donde no existan regímenes militares, puede decirse que la vasta mayoría de la población está condenada a vivir en condiciones de perpetuo confinamiento físico, social y psíquico. El Estado efectúa los performances de sus rituales de poder no sólo al ser capaz de controlar las salidas y entradas de su espacio territorial-la totalidad de su espacio de performance-, sino también al poseer la capacidad de desplazar a la gente entre los diversos confinamientos que existen dentro del espacio territorial nacional. Pero la estética de la resistencia que pervive tanto en la prisión más pequeña como en la territorial puede forzar al Estado a poner en práctica otras medidas. Así, en ocasiones el Estado exterioriza dichos rituales de control absoluto sobre todo el espacio territorial al forzar al pueblo, a los ciudadanos, a salir del espacio territorial del Estado-nación para vivir una existencia de vagabundos apátridas en el espacio global. Existe el caso especial de la colonia penal, la más notoria de las cuales es Australia, donde se desplazó a un pueblo completo, considerado indeseable, de un espacio territorial a otro, de igual tamaño o más grande. En África tenemos el ejemplo de Angola: se empleó como asentamiento 17 Okot
p'Bitek, Song p. 149.
18 Ibidem,
ofOcol, Nairobi,
Heinemann, 1988, p.149.
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penal. En la nota histórica para su traducción de la novela de Pepetela Yaka (1996), Marga Holness dice que además de los oficiales y tropas coloniales portuguesas, la comunidad blanca en el siglo XIX constaba de ex convictos, exiliados políticos -republicanos, anarquistas- y algunos que huían de la nueva República de Brasil. Exiliar a escritores y artistas es una variante del asentamiento penal a nivel individual. La única diferencia con el asentamiento penal es que el espacio global donde estos escritores pueden encontrarse no está controlado por el mismo Estado. Pero los efectos espirituales pueden ser los mismos.
IX
Un escritor que vaga por el espacio sin ninguna raíz en su país es como un convicto. Nawal Sa'adawi se siente como en prisión siempre que sale de Egipto. Para ella, el exilio es otra cárcel. Así, el exilio es una manera de reubicar al escritor de un confinamiento territorial, donde sus actos de resistencia pueden incendiar otros campos, a un "confinamiento exterior". Lo que se espera es que sus acciones desde este confinamiento exterior, sean las que fueren, no afecten de manera directa a quienes se encuentran dentro del vasto confinamiento territorial. Pero aquí, como dentro de una prisión, hay muchas consecuencias contradictorias tanto para el Estado como para el artista. El artista en el exilio sabe que se le expulsó del espacio que nutre su imaginación. El artista de todos modos tratará de salir de ese confinamiento exterior y llegar al espacio territorial. Desde el exilio, aún intentará desafiar el control absoluto que ejerce el Estado sobre el espacio territorial. Y por esto, el Estado también se hallará en un dilema. Dejar que un artista se vaya al espacio global significa la continua rivalidad por la atención de un público mundial. Además, la palabra del exiliado puede muy bien viajar dé regreso al territorio y continuar con su amenaza al Estado. Esto fue lo que sucedió en 1984. Dan Barron-Cohen, graduado de Oxford, y yo dirigimos una producción en Londres de 1he Trial of Dedan Kimathi en el Mrica Centre [Centro África] con técnicas que desarrollamos en Kamiriithu. El Estado keniano tomó medidas para detener el performance, tanto en el Centro África como en el Commonwealth Institute [Instituto de la Mancomunidad]. Deseaban que el Gobierno británico lo hiciera por ellos; pero esta vez no hubo
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colaboración. En Zimbawe, Ngíigi Wa Mirii empleó y amplió la experiencia de Kamiriithu para crear uno de los movimientos de teatro comunitario más consistentes en África. El Estado keniano trató en vano de que el Estado de Zimbawe emprendiese acciones contra las actividades de Ngíigi. Por esta razón, prohibir performances, encarcelar a los artistas o matarlos son las acciones a las que con frecuencia recurre el Estado. Pero, para evitar las repercusiones contradictorias del encarcelamiento, exilio y eliminación física, como la posible condena de la opinión pública nacional o internacional, al Estado se le facilita negar todo espacio al artista. Ésta es la ruta que genera la menor resistencia y condena. Es el método más recomendado por Platón: "Y por tanto, cuando cualquiera de estos caballeros de la pantomima, que son tan inteligentes que pueden imitar cualquier cosa, proponga exhibirse a sí mismo y su poesía, habremos de enviarlo lejos, a otra ciudad" .19 x
'
.
Ahora estamos en posibilidades de elaborar una observación tentativa: mientras más abierto el espacio de performance, más parece aterrorizar a quienes detentan el poder represivo. Esto se aprecia mediante una rápida comparación entre las acciones de los estados coloniales y poscolonial ante los performance s al aire libre. El área de performance africano precolonial era a menudo el espacio abierto de un patio o una arena rodeada de bosque y maleza naturales. También se ocupaban edificaciones, donde se contaban historias al caer la tarde, en torno a una fogata. Pero el aire libre predominaba, e incluso en el círculo íntimo alrededor del fuego, 10 que se señalaba era la apertura del área de performance. En esta clase de espacio, el narrador y los escuchas interactivos se encuentran en la misma área . Los visitantes entran en la escena en cualquier momento, pues la puerta principal no está cerrada para los posibles invitados. De la misma forma, cualquier escucha puede salir y entrar. Cualquier espacio puede convertirse en un área de performance en tanto haya personas alrededor. Así, el espacio de performance se define por la presencia o ausencia de gente. 19 Platón,op. cit., p.23.
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Las conquistas coloniales dieron por resultado la creación de fronteras bien definidas del espacio dominado con puntos de control de salidas y entradas, así como la formación de un Estado colonial para administrar el territorio ocupado. yya desde el principio, el Estado colonial mostró su recelo respecto de las áreas abiertas. No estaba seguro de lo que se hacía allí, en los espacios abiertos, en los valles y montañas boscosos. Y se manifestaba aún más inseguro con la gente que bailaba en las calles, plazas, atrios y panteones. ¿Y qué significan en realidad esos tambores que resuenan en la profundidad de la noche? ¿Qyé presagian? A continuación se emprendieron acciones para suprimir o limitar en buena medida todos los performance s al aire libre dentro del espacio territorial. Unos cuantos ejemplos de Kenia: ya mencioné la suspensión de la ceremonia ituika. Ésta fue una de tantas prohibiciones. Después de las masacres de Harry 1huku en 1922, las mujeres diseñaron una formación para una canción bailable llamada Kanyegenyuri, para cuya ejecución no se precisaba de un terreno determinado. El régimen colonial prohibió la canción-poema-baile: no podía cantarse ni bailarse ni recitarse en suelo keniano. El Estado colonial trató otra formación bailable, Muthirigu, compuesta después de la segunda Guerra Mundial, de la misma manera. Y en 1952, cuando el régimen colonial actuó una vez más contra el aumento considerable en toda la nación de bailes y canciones anticolonialistas, prohibió todos los performances al aire libre en todo el país. No importaba el momento en que se ejecutaran. Todo performance, incluso una simple reunión para orar, debía tramitar un permiso. Las comunicaciones entre un espacio y el siguiente debían contar con una autorización. El territorio entero se transformó en un vasto espacio de performance pleno de movimientos amenazadores que provenían de innumerables esferas mágicas. En la época del apartheid en Sudáfrica, se elaboró un complejo sistema de derechos de paso para regular todo el espacio territorial, parte fundamental del performance diario. El Estado poscolonial manifiesta sensibilidades semejantes. La expresión colectiva de gozo e incluso duelo fuera de la mirada vigilante del Estado en algunos casos constituía un crimen. Así, el Estado poscolonial trata de representar limitaciones similares a las del Estado colonial. En Kenia, por la Chief\Act [Ley del jefe], una reunión de más de cinco personas, sin importar dónde se reúnan ni con qué objeto, requiere una autorización de la policía. Los espacios de performance para orar, cantos funerarios, bodas, reuniones para tomar el té o familiares, para
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practicar algún deporte, dependen de la expedición de un permiso. Así, cuando la policía irrumpe en alguna reunión o sesión de un narrador en una vivienda particular, lo hacen al amparo absoluto de la ley. Había que contener los performances en recintos controlados: instalaciones teatrales con licencias, yen particular en escuelas y no en los espacios abiertos donde vivía el pueblo. En otras palabras, sostiene Guillermo Gómez- Peña en su artículo "The Artist as Criminal" [El artista como criminal] que se publicó en 1he Drama Review al describir escenas similares de la represión de performances en las calles de México en 1994: Una cosa es efectuar accionesiconoclastas en un teatro o museo ante un público predispuesto a tolerar conductas extremas,y otra muy distinta llevarla obra a las callese introducirla en el terreno minado de las impredecibles fuerzas socialesy políticas.20 Es ilustrativa la comparación entre el primer performance de 1he Trial of Dedan Kimathi el 20 de octubre de 1976 dentro de un recinto de piedra y concreto denominado Teatro Nacional de Kenia y el de I Will Marry When I Ttánt, en el pueblo de Kamiriithu el 2 de octubre de 1977 en el Teatro al Aire Libre, construcción sin techo y paredes de piedra. La producción de 1he TrialofDedan Kimathi estuvo a cargo de estudiantes universitarios en inglés; la de I Will Marry When I Ttánt, a cargo de un elenco de campesinos y obreros en idioma gikuyu. Así, en 1976, a pesar de las tensiones y la publicidad en torno a las producciones de 1he Trial ofDedan Kimathi, ya pesar de las preguntas de la policía, de hecho el Estado no emprendió ninguna acción contra el performance. Pero el 16 de noviembre de 1977, el Estado prohibió más representaciones de I Will Marry When I Ttánt. Y en 1982, obstaculizaron al mismo grupo Kamiriithu para que efectuara performance s en cualquier lugar, incluso en el Teatro Nacional. Pero la reacción del Estado respecto de ambos espacios es aún más ilustrativa. En 1976 y 1982, el Estado poscolonial podía prohibir la entrada de la gente al Teatro Nacional pero nunca destruyó el edificio. En 1982, después de.que el mismo elenco de actores pueblerinos intentase representar otra obra, Mother Singfor Me 20 Guillermo
Cómez-Peña, "The Artist as Criminal", TDR
40, 1,t.'149,
primavera de 1996, p. 112.
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[Madre canta para mí}, el
Estado reaccionó no sólo con el rechazo a dar licencia para los performances, sino con el envío de policías armados para demoler por completo el Teatro al Aire libre Kamiriithu. Se prohibieron los performances no sólo en el Centro, sino en todo el condado Limuru. El Estado concedió tanta importancia a la destrucción del espacio abierto que televisó en su totalidad el performance de la prohibición de los actores de Kamiriithu el 12 de marzo de 1982, para que todo el país supiese. Aparecía el comisionado provincial, con todos sus burócratas regionales subordinados, custodiados por tropas armadas, para convocar a todo un poblado a una reunión en la que tendría lugar la ceremonia de negar un espacio a los actores de Kamiriithu. Precedieron la ceremonia las oraciones de líderes de las diversas denominaciones religiosas establecidas, a quienes se les llevó a escena para revestir la ocasión con sanciones divinas. Pero también fue notorio que la mayoría de las oraciones adoptara la forma de pedir a Dios que otorgara al corazón humano el espíritu de la tolerancia. Una vez más, en 1976, Seth Adagala y yo fuimos objeto sólo de un interrogatorio policial. Pero en 1977 me arrestaron y encarcelaron en una prisión de máxima seguridad durante un año, para liberarme sólo tras la muerte del encargado del Estado, J omo Kenyatta; y en 1982 se me exilió de Kenia. El Estado percibe el espacio abierto entre el pueblo como el área más peligrosa, porque es la más vital. Así, el performance del Estado keniano de su ritual de poder sobre el territorio tomó la forma de mi separación del pueblo, primero al confinarme en prisión de 1977 a 1978, y luego al forzarme a salir del espacio territorial en 1982. El Estado pudo haber hecho algo peor, como expulsarme del espacio global al estilo de Ken Saro Wiwa, como hizo con cientos de kenianos .
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El espacio de performance del artista significa apertura; el del Estado, confinamiento. El arte derriba las barreras entre los pueblos; el Estado las levanta. El arte surge de la lucha humana por liberarse de su confinamiento. Estos confinamientos pueden ser naturales. Pero también los hay económicos, políticos, sociales yespirituales. El arte anhela la mayor cantidad posible de espacio físico, social y espiritual para la acción humana. El Estado trata de demarcar, li~itar y controlar.
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Por esta razón, la cuestión de la política del espacio de performance incumbe a toda teorización acerca de la condición poscolonial. La política del espacio de performance es mucho más que un asunto del espacio físico de un espectáculo teatral. Tiene que ver con casi todos los aspectos del poder y del ser en una sociedad colonial y poscolonial. Tiene que ver con aquello que constituirá lo nacional y lo predominante. En un Estado poscolonial esto adopta la forma de una lucha entre quienes defienden la continuidad de las tradiciones coloniales y quienes desean ver signos propios de una nación nueva y de un pueblo nuevo en el espacio de performance como un campo unificado de relaciones internas y externas. Pero, en última instancia, la política del espacio de performance y su ubicación es un asunto de clase. El trabajo humano es el verdadero artista del mundo. Todas las demás formas de expresión artística imitan la de la mano y mente humanas. Y la mano y mente humanas poseen espacio y tiempo infinitos para efectuar su performance de la lucha por la libertad y autorrealización. No obstante, la sociedad de clases que llegó a producirse creó todo tipo de fronteras, confinamientos, para encerrar dicha libertad. Los confinamientos pueden ser el Estado-nación, religiones, raza, género, ideología, idiomas, cualquier variación social de estos conceptos. Los asuntos del espacio de performance están ligados a los de la democracia, a los de la sociedad civil, a los de la clase que gobierna. Una de las maneras más eficaces de asegurar el control del trabajo y los productos del trabajo por parte de una minoría social es la exclusión de clases enteras de una participación verdadera en la vida nacional. Clases completas del pueblo a las que se coloca en un confinamiento psíquico: esclavos y siervos en las sociedades feudales; el pueblo trabajador en los países capitalistas más avanzados hoy en día; y las mujeres en casi todas las sociedades. En dichas sociedades esto se lleva a cabo mediante lo que Antonio Gramsci describió como leyes de exclusión hegemónica más que formal (1967). En África, la exclusión de la mayoría y su confinamiento en un espacio psíquico reducido se logró por medio del predominio de los idiomas europeos junto con los métodos más brutales de la bota policial. Pero el idioma de la fuerza cultural puede ser tan brutal para la psique comunitaria como lo es la fuerza militar para el cuerpo físico. De aquí que la lucha por el espacio d~ performance forma parte integral de la lucha por el espacio democrático y la justicia social. Traducción de Ricardo Rubio
