El perf perfor orma manc ncee
perma permane nece ce REBE REBECC CCA A
SCHN SCHNEI EIDE DER R
Explicit Body in Performance Performance [El cuerpo explí Rebecca Schneider Schneider es autora de 1he Explicit cito en el performance], uno uno de los los estud estudios ios más más impor importan tantes tes sobre sobre la exposic exposición ión del del cuerpofem cuerpofemeni enino no
en el el arte arte del peifo peiforma rmance nce..
Lúcid Lúcida a ensay ensayist ista a estad estaduni uniden dense, se, Schne Schneide iderr
sepresen sepresenta ta tambié también n como como una una performing teórica que haceperformance haceperformance,, performing theorist, theorist, una teórica y, como tal, ha participado
en experiencias experiencias performáticas performáticas
En este artículo, Schneider Schneider interviene
en distintos marcos artísticos.
en el debate acerca de la relación entre per-
formance y el archivo. Dado que una de las características características a las que se aluden para definir al peifo peiforma rmanc ncee
es su ser efímer efímero o -un
peifor peiforman mance ce
en cuanto cuanto conclu concluye ye el acto acto de su realiz realizac ación ión,,
implic implica a un proce proceso so que que termi termina na
a diferen diferencia cia de otros produ producto ctoss artís artístic ticos os
como como un cuad cuadro ro o una una escu escult ltur ura a que que perm perman anec ecen en pensado que la desaparición desaparición y la impermanencia impermanencia
en el tie tiemp mpoo-
algu alguno noss teór teóric icos os han han
son los atributos centrales de perfor-
mance. mance. Esta Esta definici definición ón de performance como aquello aquello de lo cual cual no quedan quedan rastros rastros matemateriales riales ha proble problemat matiza izado do
la relació relación n con su docume documenta ntació ción, n,
duda duda el estatuto estatuto de peiforma peiformance nce del del peifo peiforma rmanc ncee
o mejo mejorr dicho dicho,, ha puest puesto o en
como como docum documento ento en sí. sí. Si pensamo pensamoss que lofunda lofundament mental al
es su ser ser en vivo, vivo, su ser ser parte parte de las las llama llamadas das ''arte ''artess vivas" vivas" o ''arte ''artess del
presente': ¿cuál es la validez documental documental de un objeto que se presenta como rastro de un acontec acontecimie imiento nto que tuvo lugar en elpasado? elpasado? El documento documento de esepeif esepeiforma ormance nce -un una foto, foto, una una grabac grabación ión de audio audio--
es sustan sustancia cialme lmente nte
video, video,
difere diferente nte del del acto acto del del perfor perfor--
mance mance en sí. Schneide Schneiderr desplaza desplaza el eje del debate debate acerca acerca del del ser efímero efímero de peiforma peiformance nce que hace hace centr centro o en la imposi imposibil bilida idad d
de perfo performa rmance nce
trata trata de una una limitaci limitación ón delpeiform delpeiformanc ancee
de perman permanece ecer, r, y desta destaca ca que que no se
sino sino que dich dicha a posici posición ón respo respond ndee a un mandato mandato
de la lógica lógica del del archiv archivo o que que crea crea esta esta limitac limitación ión,, [ 217] 217]
y fa'vor fa'vorec ecee a aquello aquelloss fenó fenómen menos os
que
21 8
PRESENTACIÓN
decantan en objetos por sobre los que dependen de su ejecución en vivo para hacerse presente o para perpetuarse.
Schneider analiza la práctica de archivo como un perfor-
mance en sí y la define como una puesta en escena de la historia en acción retrospectiva que se cristaliza en objetos accesibles a través del sentido de la vista. Es de acuerdo con esta perspectiva
que peiformance
propone, si abandonamos "original", elpeiformance
aparece como deficiente e inestable. Pero, Schneider
la hegemonía patrilineal
del archivo y su hipervaloración
del
sepresenta como un modo igualmente válido depermanencia
que ofrece otras maneras de recordar, deproducir conocimiento. Sin descartar la asociación de performance
con la desaparición, Schneider propone pensar al performance
un proceso que persiste, pero de otra manera. Mientras
como
algunas teorías, como la de Peggy
Phelan, postularon al peiformance como un hecho que se basa en la desaparición, un hecho que constituye un gesto político de desafío al mercado, Schneider plantea que en realidad esta aseveración se enmarca dentro de la lógica imperialista perspectiva,
elperformance
Otra actitud -como
del archivo. Desde esta
es ajeno a la historia, es incompatible con la documentación.
la de Joseph Roach y Diana
como historia a determinadas
Taylor, por ejemplo-
es abordar
prácticas como la narración oral, la improvisación
y la
acción corporal ritual que se desarrollan en el tiempo pero por fuera de la lógica objetual. Schneider cifirma que en dichas prácticas lo que permanece no es un objeto sino un proceso que se da en una red de transmisiones
de cuerpo a cuerpo. En vez de presentar objetos
como ruinas del pasado, el performance,
según Schneider, presenta a las nuevas genera-
ciones una evidencia de impacto. A diferencia del archivo, peiformance postula al original como imp05ible o como mito. Su valor no está en un punto estático que se ubica en el pasado sino en lo que se repite de manera ritual frente como una forma
a nosotros, es decir, peiformance
de archivo, como un modo distinto de presentar evidencia a través de
un medio que permanece deforma inmaterial. Así, elperformance que desaparece 5ino como el acto de permanecer
de manera diferente y como el medio
mismo de reaparición. Por otro lado, a partir del planteamiento formance
no está visto como lo
que caracteriza al per-
como hecho efímero, Schneider señala que la desaparición
signo de la impermanencia
de un fenómeno.
(material)
no es
La cifirmación de Peggy Phelan de que el
"peiformance llega a ser lo que e5a través de la desaparición" implica la entrada de este fenómeno
a otro tipo de permanencia
(en la teoría de Phelan, en el ámbito de la psique)'
Schneider remarca asimismo
que los re5tos materiales
(los document05 que facilitan
nuestro accesoa determinadas
hi5toria5) también están marcados por la desaparición, es
decir, llegan a ser lo que 50n a travé5 de la desaparición de las circunstancias en las que
EL PERFORMANCE
participaron. cual privilegia
21 9
PERMANECE
Es la lógica de archivo, un performance
ritual de acceso a la historia, la
el estatus de los objetos como dignos testigos de lo quefue, a la vez que
ubica al cuerpo (el principal archivo como performance
medio de peiformance)
social de retroacción, Schneider propone relocalizar el lugar
de toda operación de conocimiento como un fenómeno tre cuerpos que sefacilita
como lo que desaparece. Al leer al
que se da en una transmisión
en-
a través de distintas arquitecturas de acceso.Así, esta teórica
conceptualiza alpeiformance
no sólo como un tipo particular depermanencia
el modo de todas las arquitecturas de acceso,ya que cada institución
sino como
implica el peifor-
manee de quienes entran en contacto con lo que allí se expone o acontece. M.F.
En el teatro, como en el amor, el tema es la desaparición. HERBERT BLAU, Take
Up the Bodies
Los originales del performance desaparecen tan pronto como se crean. Ninguna notación, reconstrucción, película o video puede conservarlos [... ] Una de las labores principales que desafía a los estudiosos del performance es la elaboración de un vocabulario y metodología que aborden el performance en su inmediatez y evanescencia. RICHARD SCHECHNER, Between
1heater
and Anthropology
El performance [... ] llega a ser 1 0 que es mediante la desaparición. PEGGY PHELAN,
Unmarked: 1he Politics
o f Peiformance Necesitamos una historia que no guarde en ningún sentido del término; necesitamos una historia que haga performance. ]ANE BLOCKER, Where
isAna Mendieta: Identity, Performativity, and Exile
La historia [... ] nunca termina. ]ACQUES LE GOFF, History
and Memory
ESTE ENSAYO TRATA SOBRE EL PERFORMANCE
da
Y EL ARCHIVO,
O EL LUGAR QUE SE
al performance en la cultura del archivo.! El ensayo acepta la invitación de
larga data por parte de teóricos como Richard Schechner, Barbara KirshenblattGimblett y, en fechas más recientes, José Muñoz, para pensar con rigor en el carácter efímero del performance.2 También acepto aquí una invitación semejante de teóricos como Herbert Blau y Peggy Phelan para pensar con rigor sobre el performance como algo "siempre en el punto de fuga".3Al honrar estas invitaciones, 1 Se
publicó una versión anterior de este ensayo como "Performance
Remains", en Peiformance
Re-
search 6, 2001. 2 El planteamiento
performance,
del performance
y se ha demostrado
como "un acto efímero" es piedra angular de los estudios del
su carácter fundamental
de 1960; véase Richard Schechner, correspondencia manece. Barbara K.irschenblatt-Gimblett
para la teoría del performance
desde la década
personal, 2001. De modo interesante, lo efímero per-
(Des tí natío n Culture: Tourísm, Museums, and Herítage, Berkeley,
University of California Press, 1998, p. 30), que es otra participante
de larga data e influyente pensadora
en el área, empleó el término "efímero" en 1998 al declarar que: "Lo efímero abarca todas las formas de comportamiento:
las actividades cotidianas, relatos orales, ritual, baile, habla, performance
clases". En 1993, Peggy Phelan, al escribir sobre Herbert como desaparición. Qyeer Acts",]osé
En un excelente ensayo de 1996, "Ephemera
as Evidence: Introductory
Notes to
Esteban Muñoz invirtió la suerte de lo efímero al sugerir que lo efímero no desaparece,
sino que es material Williams
de todas
Blau y Richard Schechner, consideró lo efímero
de otra manera. Muñoz
recurre a las "estructuras
para sostener que lo efímero -"rastros,
de sentimiento"
atisbos, residuos y partículas
de Raymond
de las cosas"-
es un
"modo" de "poner a prueba" empleado por necesidad (yen ocasiones por la preferencia) .por parte de los creadores de cultura y crítica minoritaria; véase José Esteban Muñoz, "Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Qyeer Acts", Women and Performance:Journal
3 Herbert Blau, Take Press, 1982, p.
U p the
ofFemíníst
1heory 8, núm. 2,1996, p. 10.
Bodíes: 1heater at the Vaníshíng Poínt, Champaign,
28.
' [ 223]
University of lllinois
224
REBECCA
SCHNElDER
me planteé la siguiente pregunta: si consideramos al performance como algo "en" desaparición, si pensamos en lo efímero como algo que "se desvanece" y si pensamas en el performance como la antítesis de la conservación,4 ¿no nos limitamos a un entendimiento del performance predeterminado por una habituación cultural a la lógica patrilineal, identificada con el archivo?
Cuestionar la desaparición
El archivo es común en la cultura occidental. Nos entendemos en relación con los restos que acumulamos, las huellas que alojamos, dejamos y citamos, los rastros materiales que reconocemos. Jacques Le Goff declaró este truismo de manera muy llana, al observar que la historia consta de documentos porque "el documento es lo que permanece".5 El "nosotros" implícito en este modo de la historia como restos o ruinas no es universal, pero sí adecuado para quienes se alinean con las sociedades occidentales, o sociedades que articulan la ascendencia (mítica) de la Antigüedad griega.6 En el teatro, el asunto de los restos como documento material se complica: por fuerza está integrado, de manera quiásmica, al cuerpo en vivo, pues el teatro, en la medida en que es performativo, parece resistirse a los restos. Y no obstante, si el teatro se niega a permanecer, es justamente en el acontecimiento repetidamente 4 Al explicar la obra de Phelan,Jane
Blocker usó la ecuación del performance con la desaparición para sugerir que el performance es la antítesis de "guardar"; Jane Blocker, Where Js Ana Mendíeta?: Jdentíty, Perjórmatívíty, and Exíle, Durham, Duke University Press, 1999, p. 134. Véase también la importante complicación de esta postura en su libro subsiguiente, What the Body Cost, Mineápolis, Minesota University Press, 2004, en donde aborda este ensayo como apareció en 2001 en Peiformance Research. 5 Jacques Le Goff, Hístory and Memory, Nueva York, Columbia University Press, 1992, p. XVII; véase también Michael Foucault, Ihe Order o[IhíngI: An Archeology o[ the Human Scíences,Nueva York, Pantheon, 1971 [ed. esp.: Las palabras y las cosas:una arqueología de las cienciashum anas, Buenos Aires, Siglo XXI, 1968]. 6 Desde luego, la articulación de la Antigüedad griega como fundacional para la historia es en sí misma un mito poderoso de los orígenes primarios, en el que las más de las veces se articula a Heródoto como padre fundador. Como muchos sostienen, la "fundación" de la ciencia histórica va mucho más atrás, hasta los imperios de África y el Oriente Próximo, Medio y Lejano, linaje desmemorado por lqs intereses de los planes raciales blancos. Véase Jacques Le Goff, Hístory and Memory, Nueva York, Columbia University Press, 1992, y Martin Bernal, Black Athena, New Brunswick, N. J ., 1989. Sobre este particular en la historia del teatro véase Kenneth Bowman, "R.ituallTheatre: An Exploration, in Collective Memory Through African Eyes", tesina de doctorado, UCLA, 1996.
EL PERFORMANCE
PERMANECE
22 5
en vivo del teatro o en el espacio de la instalación donde una multitud reciente de artistas explora la historia: la recomposición de los restos.? La pregunta que sustenta este ensayo es la siguiente: si consideramos el performance como desaparición, como un acto efímero que se lee como desvanecimiento respecto de los restos materiales, ¿nos limitamos a un entendimiento del performance predeterminado por nuestra habituación cultural a la lógica del archivo? De acuerdo con la lógica del archivo, el performance es lo que no permanece. Radicalmente en el tiempo, el performance no reside en sus rastros materiales, y por ende desaparece. La cita extendida de Peggy Phelan, casi idéntica a la de Richard Schechner, es: La única vida del performance se encuentra en el presente. El performance no se guarda, registra, documenta ni participa de ninguna otra manera en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se convierte en otra cosa: ya no es performance. El performance [... ] llega a ser lo que es mediante la desaparición.8
La definición de performance como algo que desaparece, algo que continuamente se pierde en el tiempo, desvaneciéndose incluso conforme aparece, es una definición que ha ganado aceptación durante los últimos cuarenta años. Esta definición se ajusta bien a las preocupaciones de la historia del arte, al auge del arte de acción y de instalación, y a la presión para entender el performance en el contexto museístico donde parece desafiar el estatus del objeto y parece negar al archivo su privilegiado original "guardable". En este contexto, el performance parece ofrecer desaparición, y de este modo sugiere un reto a la hegemonía ocular que, para citar a Kobena Mercer, "supone que el mundo visual es asequible al conocimiento ante la mirada omnipotente del ojo y del 'yo' del cogito occidental".9 Hay una promesa 7 Véase, por ejemplo, la instalación J?,.elocatíngthe Remaíns de Keith Piper. Londres, Institute of International Visual Arts, 1997. La obra de Suzan-Lori Parks, 7he Ameríca Play and Other Works, Nueva York,Theater Communications Group, 1995, también es ilustrativa. Véase el ensayo de Hal Fostcr, "The Return of the Real", Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996, sobre el arte contemporáneo referente a los "regresos" del trauma. 8 Peggy Phelan, Unmarked' 7he Polítics ofPerformance, Nueva York, Routledge, 1993, p. 146. 9 Kobena Mercer, "Unburying the Disremembered", en New York Hístoríes, Boston, Institute of Contcmporary Art, 1996, p. 165. '
REBECCA SCHNEIDER
22 6
política en esta ecuación: si el performance se entiende como desaparición, quizás termine con la hegemonía ocular de la que habla Mercer. Y aún así, al privilegiar un entendimiento del performance como un rechazo a los restos, ¿no estamos ignorando otras formas de conocimiento, otros modos de recordar, que pueden situarse justamente en las maneras en que el performance permanece, pero permanece de otra forma?; es decir, las maneras en que el performance resiste la hegemonía de lo ocular, hegemonía que delimita al performance como aquello que no permanece para ser visto. Me preocupa que la actitud histórica predominante del arte hacia el performance no advierta las distintas maneras de acceder a la historia que ofrece el performance. Muy a menudo, la identificación del performance con la desaparición reitera a éste como autoaniquilatorio. Paul Schimmel despeja las dudas a este respecto en "Leap to the Void", al escribir que la orientación hacia el acto, a la que historiza como una preocupación posterior a la segunda Guerra Mundial, es una orientación hacia la destrucción. ''Aunque se dan casos de alegre irreverencia, gozo y risas en esta obra, siempre hay una oscuridad latente, basada en el reconocimiento del impulso en apariencia implacable de la humanidad hacia su autoaniquilación." 10 En su análisis, el performance deviene un vacío. Puede ser un medio de creación, pero una creación subordinada a una desaparición entendida como pérdida, destrucción y oscuridad. Si adoptamos la ecuación de que el performance no se conserva, no permanece, y la aplicamos al performance en general, ¿hasta qué grado el performance puede cuestionar el pensamiento de archivo? ¿No será acaso justamente la lógica del archivo la que aborda al performance como algo relativo a la desaparición? Dicho de otro modo, una asociación de performance con transitoriedad y con pérdida, ¿no se deriva de una habituación cultural al imperialismo inherente en la lógica del archivo, más que de una interrupción de dicha lógica?11Un ejemplo sencillo: en una conferencia sobre el documento en la Universidad de Columbia en 1997, las archivistas Mary Edsall y Catherine J ohnson describieron los problemas para conservar 10 Paul Out
Schimmel, "Leap into the Void: Performance and the Object", en Paul Schimmel (dir. y ed.), Between Performance and the Object, Los Ángeles, Museum of Contemporary Art, 1998,
o f Actíons:
p.17.
11Véase Richard 1homas, 7he Verso, 1993.
Imperial Archíve: Knowledge
and the Fantasy
o f Empíre, Nueva York,
\ .
EL PERFORMANCE
227
PERMANECE
el performance, al declarar que las prácticas de la transmisión cuerpo a cuerpo, como el baile y la mímica, implican "perder una buena parte de historia". Estas declaraciones suponen que la memoria no puede alojarse en un cuerpo y permanecer, de modo que las narraciones orales, la declamación en vivo, la mímica repetida y la representación ritual no son prácticas para contar o escribir la historia. Estas prácticas desaparecen. Según esta lógica, al alojarse siempre en vivo, la transmisión cuerpo a cuerpo desaparece, se pierde, y por tanto no hay ninguna transmisión. Obviamente, el lenguaje de la desaparición aquí es problemático y en gran medida miope culturalmente. Aquí, se asume el performance como antitético para la memoria como lo es para el archivo. ¿No debemos pensar en las formas en que el archivo depende del performance, en realidad, en las formas en que el archivo efectúa la equiparación del performance como desaparición, incluso cuando represente la tarea de guardar? Es de acuerdo con la lógica del archivo que el performance está destinado a desaparecer, y la mimesis (siempre en una relación enredada y complicada con lo performativa) es, de acuerdo con una larga historia de prejuicios antiteatrales, degradada o incluso temida como elemento destructivo de la prístina idealización de todas las cosas que se señalan como "originales".12
El acto de archivar Así es como los archivos tienen lugar: en esta domiciliación, en esta asignación de residencia. ]ACQUES
DERRIDA,Archive Fever: A Freudian Impression
Si el siglo xx es famoso, entre otras cosas, por criticar el concepto de la facticidad histórica, esta crítica no dio por resultado el final de nuestro sometimiento al de una desconfianza cultural general de la imitación, véase J onas Barish, University ofCalifornia Press, 1981. Qte esta desconfianza deba desarrollarse de forma contemporánea con el desarrollo de los archivos merece un mayor análisis, en especial por la ironía de que los primeros archivos no alberguen originales. En la Grecia antigua, los primeros archivos se emplearon para almacenar documentos legales que servían como cqpías oficiales de monumentos de piedra colocados alrededor de la ciudad; véase Rosalind 1homas, Literacy and Oralíty ín Andent Creeee, 12 Sobre la base platónica
Antítheatrícal
Prejudíee, Berkeley,
2 28
REBECCA
SCHNEIDER
archivo. En cambio, hemos ampliado nuestra variedad de documentos para incluir lo que habríamos podido dejar pasar: la montaña de discursos, imágenes, gestos registrados, el establecimiento de archivos orales y la recopilación de etnotextos. La importante recuperación de historias perdidas prosigue en nombre del feminismo, del interés de las minorías, y sus compatriotas. A la luz de lo anterior, ¿de qué nos sirve recordar que privilegiar así los restos ubicables en el archivo -antiguo hábito para preparar monumentosse vincula, como en la raíz de la palabra archivo, a las prerrogativas de los arcontes, los magistrados del Estado en la antigua Grecia?13¿De qué forma el hecho de alojar la memoria en restos estrictamente materiales, cuantificables y domiciliables permanece ligada tanto hacia atrás como hacia adelante al principio de los arcontes, los patriarcas? La raíz griega de la palabra archivo se refiere a la casa de los arcontes, y, por extensión, la arquitectura de una memoria social que exige restos visibles o materialmente rastreables es la arquitectura de un poder social particular sobre la memoria.14 La pregunta ahora Cambridge, Reino Unido, Cambridge University Press, 1992. Así, la noción de archivo se vinculaba de modo muy profundo a la salvaguarda o al baluarte de una memoria más orientada al performance, organizada mediante recordatorios espaciales en forma de monumentos, arte y arquitectura. Sobre el arte clásico de la memoria con orientación al performance en el mundo antiguo, véase Frances Yates, 1he Art ofMemory, Chicago, University ofChicago Press, 1996, pp. 1-49. 13 Jaques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p.2 red. esp.: Mal de Archivo. Una impresión freudiana, Trotta, Madrid, 1977), p. 10. 14 J acques Derrida, en Archive Fever: A Freudian Impression, Chicago, University of Chicago Press, 1996 red. esp.: Mal de archivo. Una impresiónfreudiana, Trotta, Madrid, 1977), p. 10, elabora el significado de la palabra archivo como sigue: "El sentido de 'archivo', su solo sentido, le viene del arkheíon griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes, los que mandaban. A los ciudadanos que ostentaban y significaban de este modo el poder político se les reconocía el derecho de hacer o de representar la ley. Habida cuenta de su autoridad públicamente así reconocida, es en su casa entonces, en ese lugar que es su casa (casa privada, casa familiar o casa oficial) donde se depositan los documentos oficiales". Si bien Derrida está en lo correcto acerca de la raíz de la palabra y su significado, la historia de los archivos en el mundo antiguo real (respecto de los rastros que llegaron hasta nosotros en su nombre) es mucho más complicada de lo que Derrida hace ver, y rebasa el alcance de este ensayo. Aunque el mundo moderno llegó a emplear la palabra archivo, una palabra sin duda cargada con las prerrogativas de la ley que cita Derrida, en la antigua Grecia la palabra archivo no se utilizaba para referirse al alojamiento de documentos; véase James P. Sickinger, Public Records and Archives in ClassicalAthens, Chapel Hill, University ofNorth Carolina Press, 1999, p. 6. Aludí a esto de forma breve en la nota 5, pero para complicar un poco, el primer almacén oficial de documentos en la antigua Grecia se llamó Metraón, el santuario de la madre de los dioses. El Metroón se construyó en parte para ordenar un poco los documentos oficiales, dispersos en la custodia de los magistrados. La "lógica del archivo" a la que me refiero en este ensayo es de este modo una lógica producto de la modernidad, en la forma particular como la modernidad busca en el pasado padres fundadores y tan a menudo toma del mundo clásico las bases míticas para sus proyectos.
EL PERFORMANCE
PERMANECE
22 9
se vuelve: ¿acaso la lógica del archivo exige que desaparezca el performance en favor de restos independientes?, ¿exige la aparición de material como algo no teatral, como auténtico, de alguna manera no mimético? En el archivo se supone que la carne es lo que se escabulle. La carne no alberga ningún recuerdo del hueso. Sólo el hueso transmite memoria de la carne. La carne es un punto ciegoY Desaparece. Desde luego, se trata de una ecuación cultural, quizás ajena para quienes proclaman la oratura, la narración oral, visitaciones, improvisaciones o prácticas rituales corporizadas como historia. Es quizás ajena para ciertas prácticas de la cultura popular, como las prácticas de los que recrean la Guerra de Secesión estadunidense, quienes, a menudo motivados por una desconfianza en los documentos, consideran al performance justamente como la forma de mantener vivo el recuerdo, de asegurarse de que no desaparezca. En estas prácticas -que se consideran como primitivas, populares, folclóricas, nai've-, el performance sí permanece, sí "deja residuos".16 De hecho, el lugar del residuo es tal vez carne en una red de transmisión de representación cuerpo a cuerpo: prueba -a través de las generaciones- de un impacto. En teorizaciones académicas la cuestión de los restos de performance históricos, o, de manera más específica, de la historia que permanece en la práctica del performance (en vez de los restos escritos o como objetos), por lo general se da en el El psicoanálisis tiende a darnos "carne" como archivo, pero el archivo encarnado que proporciona arroja interesantes luces sobre los impulsos hacia el archivismo en general. El archivo corporal, a diferencia de los sitios oficiales de la memoria, complica o duplica o disfraza todas las suposiciones de origen; los orígenes y las "primeras veces" se leen, en el alojamiento corporal, con toda claridad como dobles que ocultan. No obstante, hay maneras para que el archivo corporal del psicoanálisis acepte ciertos dogmas de la domiciliación de los arcontes. El conocimiento corporal, o sintomatología, en el archivo corporal, propende fundamentalmente a ser ciego respecto de sí mismo, incluso a "no saber"; véase Judith Butler, Excitable Speech:A Politics o f the Peiformative, Nueva York, Routledge, 1997, p. 10; también Shoshana Felman, The Literary SpeechAct: Don Juan with J L. Austin, or Seduction in Two Languages, Ítaca, Nueva York, Cornel1 University Press, 1983. En este sentido, la noción de la carne como punto ciego (que no permanece a la vista) no es por fuerza antitética respecto de la lógica del archivo, aunque haya feministas, como Shoshana Felman y Judith Butler, que reorganicen el cuerpo como ignorante en un intento de deshacer las medidas patriarcales para componer (léase domiciliar) el cuerpo. ¿La reinscripción repetitiva de los cuerpos como ignorantes e inaccesibles al conocimiento apoya o disuelve una fundación archivocéntrica ("ocular-céntrica") determinada? 16En su influyente libro Orality and Literacy: The Technologizing o f the Word, Nueva York, Routledge, 1988, Walter Ong declara que, debido a que las tradiciones orales se basan en el performance, no dejan residuos, no permanecen. De extraña manera, más tarde desmiente esta afirmación en su propio libro cuando sostiene que persisten muchos hábitos de la cultura oral. ' 15
el psicoanálisis
230
REBECCA SCHNEIDER
apartado de memoria contra historia, y como tal a menudo se le etiqueta como mítica. La historia oral suele recibir también la etiqueta de ritual. A su vez, el ritual por lo general (o históricamente) recibe el tratamiento de étnico, término que por lo común denota a pueblos marcados por su raza o clase, pero que Le Goff cita como "primitivos" o "pueblos sin escritura"Y Es claro que alIado de concatenaciones de primitivismo y racismo a su vez hay intentos de reconocer el performance como un medio adecuado de permanecer, de recordar.18 ¿Acaso se debe lo anterior a que el performance amenaza las condiciones de los restos cautivos o discretos que dicta el archivo? ¿Es esto en parte la razón por la cual la lógica del archivo -ese
utópico "campo operacional de total conocimiento proyectado"-19
prescribe al performance como algo que desaparece? Como la historia oral y sus prácticas de performance siempre son decididamente repetidas, las prácticas históricas orales son siempre reconstructivas, siempre incompletas, nunca están al servicio del origen singular o propio que refuerza el linaje de los arcontes. En el performance como memoria, la prístina uniformidad de un "original", tan valiosa para el archivo, se vuelve imposible, o si se quiere, mítica. 20 Históricamente, la práctica del performance se ha desacreditado como práctica histórica. Aunque historiógrafos como Pierre Nora afirman que esta actitud está cambiando en favor de una nueva historia que incorpora la memoria colectiva y las prácticas performativas, esa nueva historia se manifiesta en la constitución de "clases radicalmente nuevas de archivos, de las cuales las más características son los archivos orales".21Lo oral no se examina aquí como algo que ya es un archivo, un archivo performativo. En cambio, las historias orales se constituyen de nuevo, registradas y guardadas en nombre de lo idéntico. Aunque este "nuevo" archivo supuestamente se oponga a la pérdida, ¿no instituye en cambio de manera más profunda la pérdida de una forma diferente de guardar que no se interesa en un sentido de preservación basado en lo idéntico? ¿No deshace una comprensión 17 Le Goff, op.
cit., p. 55.
18 Le Goff ejemplifica
este salto de historia oral al ritual ya la etnicidad, y de la etnicidad a los "pueblos sin escritura" de modo muy claro en su capítulo "Memory", en History and Memory. 19
1homas,op. cit.,
p. 11.
20 Agradezco a Erika Fischer- Lichte por plantear la cuestión de la historia "mítica" respecto de la historia objetiva en el coloquio Kulturen des Performativen, "Memory and the Performative", en la Universidad Freie, Berlín, noviembre de 1999. 21 Le Goff, op. cit., pp. 95, 96.
. _._
EL PERFORMANCE
PERMANECE
2 31
del performance como lo que permanece? ¿Esta práctica, no refuerza el control falocéntrico ligado a la premisa "ocularcéntrica" de que si algo no es visible, o albergable dentro de un archivo, desaparece? Es interesante tomar el ejemplo de la representación de una batalla y ver el caso particular de Robert Lee Hodge, ávido entusiasta de la Guerra de Secesión estadunidense que participa en esas recreaciones. Como Marvin Carlson lo describió en un reciente texto sobre teatro y representación histórica, Hodge adquirió gran notoriedad entre las comunidades que recrean estos acontecimientos por su "capacidad de caer en el suelo y contorsionarse para simular de manera convincente un cadáver hinchado".22 Surge la pregunta (y si bien puede sonar risible, lo presento también como algo profundo): ¿en qué marco imaginable citaríamos las acciones de Hodge como modo viable de conocimiento histórico? ¿Acaso el hinchamiento de Hodge no es una representación imitativa de la muerte, y una interpretación un tanto falsa o imprudente? ¿Ofrece el hinchado viviente sólo una copia imitativa y tal vez ridícula de algo que vagamente semeja un cadáver hinchado? No obstante, dentro del creciente movimiento etiquetado como historia viviente, el cuerpo hinchado de Hodge es, para muchos entusiastas, evidencia de algo más auténtico, si no algo auténtico en sí mismo. La hinchazón de Hodge es, en el área "popular" y a menudo ridiculizada de las recreaciones, una especie de ruina, por sí misma, en su repetición performativa, una extraña clase de evidencia.23 Si el cadáver viviente es un resto de historia, sin duda se ve revisitado a través de un cuerpo que no puede hacerse pasar por el cadáver que recrea. Si no puede hacerse pasar por él, ¿qué clase de reclamo de autenticidad puede erigir este cadáver imperfecto? Me viene a la mente el theater o f the ridiculous [teatro de lo ridículo], de Charles Ludlam, en el que la puesta en escena de clásicos o la representación camp del arte folclórico del entretenimiento comercial "vulgar" como las películas de clase B ofrece una forma distinta si bien quizá relacionada de "historia viviente". Es obvio que lo de Ludlam no se trataba de un "performance histórico", 22 Marvin
Carlson, "Performing the Past: Living History and Cultural Memory", d,?cumento presentado en la Universidad Freie, Berlín, noviembre de 1999; véase también Tony Horwitz, Confederates in the Attic, Dispatchesfrom the Unijinished Civil / iV á r; Nueva York, Vintage, 1999, pp. 7, 8. 23 José Esteban Muñoz, "Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Oyeer Acts", Women and Peiformance:Journalof Feminist Theory 8, núm. 2, 1996, pp. 5-16. '
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al menos no un performance histórico como una narrativa dominante perfecta. En cambio, las veladas paródicas de Ludlam ofrecían una re-entrada de recordatorios: una historia de identificaciones, de juego de roles con sus sinsabores. En el teatro de Ludlam, como lo describió Stephan Brecht en 1968, "el retiro de los cadáveres, necesario por la alta tasa de mortalidad en escena, se lleva a cabo con exagerada torpeza, el cadáver no coopera, y las más de las veces el muerto se incorpora y se sienta después de un rato, camina y vuelve a participar en la acción".24 , \ Cuando examinamos el performance no como algo que desaparece (como f fI \ e spera el archivo) sino como algo que es tanto el acto de permanecer como un ~~+"edio J I~ de reaparecer (aunque no una metafísica de la presencia), casi de inmediato V nos vemos obligados a admitir que los restos no son exclusivo terreno del documento, del objeto, del hueso respecto de la carne. Aquí, el cuerpo -incluso el hinchado de Hodge- deviene una suerte de archivo y huésped de una memoria colectiva25 que podemos situar, con Freud, como sintomática, con Cathy Caruth partiendo de Freud como las repeticiones compulsivas de un trauma colectivo, o con Foucault partiendo de Nietzsche como contra-memoria: lo corporal, leído a través de generaciones de impacto que son quizá siempre performativas. Este cuerpo, dado al performance, se compromete con la desaparición de manera quiásmica, no sólo al desaparecer sino al reaparecer de manera obstinada a través de una capacidad de recuperación eruptiva y permanece a través del performance como tantos fantasmas en el entorno cercano con la marca de desaparecidos. En este sentido, el performance llega a ser lo que es mediante una reaparición desordenada y explosiva; y desafía, por medio del rastro performativo, toda antinomia nítida entre aparición y desaparición, o presencia y ausencia, las repeticiones rituales que marcan al performance como algo tanto indeterminado, no original, implacablemente citacional así como permanente. 24Stephan núm. 13,
Brecht, "Family of the f. p.: Notes on the Theatre of the Ridiculous", 7he Drama Review,
1, tomo 41, 1968, p.120.
25 Los historiadores
culturales ahora por rutina aceptan la representación
como modos sociales de historización, por Maurice
Halbwachs.
car una delineación más legitimada Chords
a menudo en el apartado "memoria colectiva", término
Aún así, el proceso de leer la producción
estética como histpria
acuñado
suele impli-
cuidadosa (y polémica) entre "mito", "tradición" y la propia historia, implícitamente
(o supuestamente
o f Memory: 7he Transformatíon
pp. 25-32.
popular (y el "arte elevado")
no mítica). Véase un ejemplo reciente en l\1ichael Kammen, Mystic olTradition
in American
Culture, T'lueva York, Vintage Books, 1993,
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En realidad, el performance puede considerarse como el acto de permanecer así como un medio de aparición. Pero debemos tener cuidado y evitar la costumbre de examinar los restos performativos como una metafísica de la presencia que privilegia una autenticidad original o singular. De hecho, son las importantes contribuciones de teóricos del performance como Blau y Phelan lo que nos permite interrumpir este hábito. Como también nos pueden indicar las teorías del trauma y la repetición, no es una presencia lo que aparece en el performance, sino justamente el encuentro fallido: las reverberaciones de lo inadvertido, lo perdido, lo reprimido, lo aparentemente olvidado. Desde esta perspectiva, el performance no desaparece aunque sus restos sean inmateriales: el conjunto de actos y significados espectrales que acechan el material en constante interacción colectiva, en constelación. Como ya mencioné, el performance entendido como restos se ajusta a los análisis psicoanalíticos de la repetición traumática, a los análisis althusserianos de los senderos rituales de la ideología y a los análisis austinianos de la enunciación o citacionalidad: el acto repetitivo.
La muerte y los restos vivientes
Dada la importancia del postestructuralismo, no nos deshagamos con demasiada rapidez del problema de la desaparición. Si Blau, Phelan y Blocker están en lo correcto y el performance llega a ser lo que es mediante la desaparición -al resistirse al documento y al registro, al negar los restos-,
nos encontramos en un
incómodo aprieto respecto del argumento esgrimido hasta aquí. Porque si lo pensamos bien, la desaparición no es ajena con respecto de los restos. De hecho, una de las ideas básicas del postestructuralismo es que la desaparición es lo que marca todos los documentos, registros y restos materiales. En efecto, los restos adquieren su calidad propia también mediante la desaparición. 26 Podemos verlo así: la muerte parece dar por resultado la producción paradójica tanto de la desaparición como de los restos. La desaparición, la práctica citacional, lo posterior al hecho, se aferra a los restos: carne ausente y huesos espectrales. 26 Si los restos materiales
llegan a ser lo que son mediante la desaparición, otra forma de enmarcar la cuestión central de este ensayo es preguntar qué está en juego en la afirmación de que el performance es más propenso a la desaparición o disolución que los restos materiales. '
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Ya observamos que la costumbre occidental es privilegiar los huesos como indicadores de que una vez hubo carne, y este "una vez" (tanto en tiempo como en singularidad) se refiere sólo al periodo posterior al hecho. La carne en sí, en nuestra habituación cultural a los restos que se pueden ver, no tiene la capacidad de perdurar para significar "érase una vez". Ni siquiera dos veces cumplirán con la constancia de que una célula reemplace a otra célula como ocurre en nuestra cotidianidad. La carne, esa cualidad subcutánea esquivamente femenina, es la tiranía y la firma de aceitosa tinta invisible de lo viviente. Se repite la carne de mi carne de mi ; ame, aunque la carne sea lo que no permanece. '1 Como observa Derrida, el archivo se elabora en la domiciliación de esta carne ~ con su femenina capacidad de reproducir. El archivo se construye en el "arresto domiciliario": la solidificación de valor en la ontología conforme se asegura de manera retroactiva en el documento, en el objeto, en el registro. Esta retroactividad es no obstante una valorización de laPérdida de exposición (performativa) común y necesaria, con el documento, el objeto y el registro ubicados como sobrevivientes al tiempo. Así, cada vez nos sentimos más cómodos al decir que el objeto archivable también llega a ser lo que es mediante la desaparición, en tanto se convierte en el rastro de lo que permanece cuando el performance (la acción del artista) desaparece. Se trata de una pérdida que destaca la lógica del rastro -una pérdida que el archivo regula, mantiene, institucionalizaque olvida que es una pérdida que el archivo produce. Aquí en el archivo lo que "des-ªp-ar.e.c.e" (o lo ~ que se descarta de modo activo) es la r~a de la carne a una huella, la manera como la carne recupera su forma cuando se presiona -una y otra vezel cuerpo en todas sus repeticiones detalladas.27 Aquí en el archivo, se hace hablar a los huesos sobre la desaparición de la carne, y que decreten la carne como desaparecida. Esa pérdida, como institución que debe elaborar una ecuación que explique el fracaso de lo corporal, el fracaso de la imitación, para permanecer, está llena de un principio patriarcal. Nadie, observa Derrida, ha mostrado mejor que Freud la manera como el impulso del archivo, que denomina "principio paternal y patriarcal", es tanto patriarcal como parricida. El impulso del archivo: 27 Véase Michael Foucault, The Order ifThings: An Archaeology if the Human Sciences, Nueva York, Pantheon, 1971 [ed. esp.: Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencías humanas, Buenos Aires, Siglo XXI, 1968]. ,
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se plantea para repetirse y regresa para replantearse sólo en el parricidio. Esto equivale al parricidio reprimido o suprimido, en nombre del padre como padre muerto. El magistrado es en el mejor de los casos el apoderamiento del archivo por parte de los hermanos. La igualdad y libertad de los hermanos. Un concepto certero y aún vivaz,de democracia.28 Ann Pellegrini estableció este esquema freudiano de modo sucinto: "hijo engendra progenitor(es); el pre es heredero del post; y la identificación de género 'propia'y las elecciones 'adecuadas' de objetos se aseguran de adelante hacia atrás": una "retroactividad de objetos perdidos y sujetos encontrados".29 En otros textos he analizado este impulso parricida como productor de la muerte con el fin de asegurar los restos. Sugerí que el creciente dominio de los restos en Occidente, las crecientes tecnologías para archivar, quizá sean la razón de que el siglo xx se haya entusiasmado tanto con el performance y también se encuentre lleno de muertes: muerte del autor, muerte de la ciencia, muerte de la historia, muerte de la literatura, muerte del personaje, muerte de la vanguardia, muerte del modernismo, e incluso, en la brillante e irónica interpretación de la dramaturga estadunidense Suzan- Lori Parks, Death of the Last Black Man in the Whole Entire World [Muerte del último hombre negro en todo el mundo enteropo
Dentro de una cultura que privilegia los restos objetuales como indicios y sobrevivientes de la muerte, producir tal pompa de muertes puede ser la única manera de asegurar los restos tras las crisis de autoridad, identidad y objeto de la modernidad. Matar al autor, o sacrificar su rango, puede ser, irónicamente, el medio de asegurar su permanencia.3 Por desgracia, no cuento aquí con el tiempo para desarrollar ese aspecto del argumento. Por ahora, permítaseme tan sólo sugerir que cuando leemos este "aseguramiento de adelante hacia atrás" que analiza Pellegrini, esta "retroactividad" de los objetos como acción e impulso, leemos el archivo como acto -como una arquitectura que alberga lo ritual, los rituales de domiciliación o arresto domiciliario!
cit., p.95. 29Ann Pellegrini, Performance AnxielÍes: Staging Psychoanalysis, Staging Race, Nueva York, Routledge,
28 Derrida,op.
1997,p.69. . 30 Suzan- Lar; Parks, Ihe America Play and Other Works, Nueva York, 1heater Communications 1995. Ihe Explicit Body in Performance, Lontlres, Routledge, 1997. 3! Véase Rebecca Schneider,
Group,
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que se lleva a cabo, como ritual, continuamente. El archivo mismo deviene un performance social de retroactividad. El archivo efectúa la institución de la desaparición, con los restos-objetos como indicios de la desaparición y con el performance como algo que desaparece o destinado a la desaparición. Si,en la formulación de Derrida, es en la domiciliación, en el arresto domiciliario, donde toma lugar el archivo, estamos invitados a pensar en esta toma de lugar como un arresto domiciliario continuo, en tanto performativo. Así, leer la historia como un conjunto de actos sedimentados que no son los actos históricos en sí mismos sino el acto de asegurar cualquier incidente de adelante hacia atrás -el
acto repetido de asegurar el recuerdo-
es repensar el
lugar de la historia en la repetición ritual. Esto no equivale, como afirman muchos posmodernistas, a decir que llegamos al final de la historia, ni que la historia no sucedió, ni que sea imposible acceder a ella. Se trata, en cambio, de reubicar ellugar de todo conocimiento como transmisión de cuerpo a cuerpo. Sea que la repetición ritual se efectúe mediante la consulta de documentos en la biblioteca (los actos físicos de adquisición, los actos físicos de leer, escribir, educarse) o los relatos orales familiares de linaje (me vienen a la mente los descendientes afroestadunidenses de 1homas Jefferson, quienes no necesitaron que una prueba de ADN les dijese lo que recordaban mediante la transmisión oral) o la miríada de representaciones traumáticas efectuadas de manera tanto consciente como subconsciente, refiguramos la historia en la transmisión de cuerpo a cuerpo que se da al mostrar y relatar. Las arquitecturas de acceso nos colocan en posiciones particulares para recibir conocimiento, y esas arquitecturas también afectan el conocimiento que se imparte. Lo veo de la siguiente manera: la misma. historia suena, se siente, huele o sabe radicalmente distinto cuando se relata en lugares radicalmente diferentes o por medios dispares (o cuando no se cuenta en algunos lugares, sino en otros). De acuerdo con esta configuración, el performance es el modo de acceder de toda arquitectura (se lleva a cabo un performance como modo de acceso en el archivo; otro modo en un teatro; otro modo de acceso en la pista de baile). En este sentido, el performance no desaparece, sino que permanece como acto ritual. En el archivo, el performance de acces9 es un acto ritual que, por oclusión e inclusión, prescribe la desaparición de otros modos de acceso.
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Permanecer en el escenario Como ya se mencionó, artistas recientes, como Suzan- Lori Parks y Keith Piper, pretenden desempaquetar una forma en la que permanezca el performance (o acciones, o actos), pero de otra manera. Estas obras se interesan en las formas como la historia no sólo es el dominio imperial del documento, o como la historia no se pierde mediante la transmisión cuerpo a cuerpo. ¿Es esto menos una subordinación a la desaparición que un interés en la política de (des)ubicación y (re) ubicación? ¿Se trata de reubicar la memoria más allá de las habituaciones de la hegemonía ocular, una ocularidad que la palabra desaparición privilegia en virtud de la paradoja habitual? C2.1tela memoria carnal pueda permanecer es un desafío a las nociones convencionales del archivo. Con esta lectura, el escándalo del performance relativo al archivo no es que desaparezca (esto es lo que espera el archivo), sino que tanto "llegue a ser lo que es mediante la desaparición" (tal escribe Phelan) como que permanezca, aunque sus restos se resistan al arresto domiciliario y la domiciliación q~'observó Derrida. En la medida en que ~anece, pero de un modo distinto o en diferencia, el pasado efectuado y hecho ~rctto como performance opera como la clase de transmisión corporal convencional que horroriza a los archivistas, una contramemoria, casi en el sentido de un eco (como la llamaría Lucy, el personaje de Parks en 1he America Play). Si los ecos, o, en palabras de la compañía de performance Spiderwoman, "rever-ber-beraciones", resuenan fuera de la experiencia vivida, como el performance, se nos presenta el reto de pensar más allá de las formas en que el performance, de acuerdo con nuestra habituación al archivo, parece d$§&parecer.También se nos anima, al mismo tiempo, a articular las formas como e~rmance, menos propenso a lo ocular, ingresa o comienza una y otra vez, como escribiría Gertrude Stein, de otra manera, mediante sí mismo como repetición -como una copia o quizá más como un ritual-, como un eco en los oídos de una confidencia, un miembro del público, un testigo. Tal vez, este sentido de performance está superpuesto en la frase de Phelan, la de que el performance "llega a ser lo que es mediante la desaparición". Esta forma de decirlo, que difiere de manera importante de una pretensión ontológica de ser, nos invita a considerar el performance como un medio en el que la desaparición negocia, quizá deviene, materialidad. Es decir, l~ desaparición se atraviesa.
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Los trabajos en donde las manipulaciones políticas de la desaparición exigen una crítica material -trabajos
como Disappearing
Acts (1997), de Diana Taylor, o
"Ephemera as Evidence" (1996), de José Muñoz-
crean de este modo una ten-
sión productiva dentro de las orientaciones de los estudios del performance hacia lo efímero (y hacia antiguas celebraciones de ello). Es en medio de esta tensión (o este "aprieto", como diría Parks) donde la noción del performance como desaparición se cruza quiásmicamente con el ritual-ritual
en el que, mediante el per-
formance, se nos pide de nuevo que nos (re)encontremos-
en repetición.
Estar en aprietos [el performance] trata de encontrar una ecuación
del tiempo guardado/ahorrar tiempo pero el teatro/experiencia! representación/ ser/vivir etc., se trata de gastar tiempo. ¿No hay ecuación o ... ?32 Traducción de Ricardo Rubio
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