Objetos de etnografía BARBARA
KIRSHENBLATT-GIMBLETT
Barbara Kirshenblatt-Gimblett formance de la Universidad rol fundamental.
es profesora en el Departamento
de Estudios de Per-
de Nueva York, en cuyo desarrollo curricular ha tenido un
Kirshenblatt-Gimblett
se especializa en el campo del performance
cultural, y en su trabajo analiza prácticas de la vida cotidiana, así como la escenificación de distintas
culturas a través de museos, la industria
del turismo y las ferias
populares. ¿De qué manera aprendemos acerca de los usos y costumbres de otras culturas?
¿ Qué procesos intervienen para transformar un objeto que cumple una función especifica en un contexto determinado para luego responder a otro uso en un contexto distinto donde se lo exhibe como representante de su cultura de origen? ¿Cuáles son losproblemas que se abren cuando no sólo se exhiben objetos sino personas de carne y hueso como parte de un fragmento
de cultura exótica? En este ensayo, Barbara Kirshenblatt-
Gimblett explora las diferentes operaciones a través de las que la etnografía -una las metodologías
más importantes
de la antropología para transmitir
acerca de las culturas que se estudian-
crea sus objetos para luego exhibirlos en el marco
de una cultura distinta. Kirshenblatt-Gimblett
ifrece un recorrido histórico en el que ana-
liza las distintas políticas de representación de otredad a través defragmentos individualizados,
de
iriformación
que son
escindidos de su contexto de origen y presentados en otro marco, en el
que se tiene que reinstaurar su valor original a través de distintas técnicas textuales y escénicas. El artículo de Kirshenblatt-Gimblett
presenta dos aspectos centrales para los estu-
dios del performance: uno es el estatus del objeto etnográfico 'en relación con las prácticas [243 ]
PRESENTACIÓN
244
de la vida cotidiana y la representación de culturas, es decir, el objeto como índice del performance
nativo; el otro aspecto importante está relacionado con la práctica que pre-
senta a las personas en sí como documentos de su cultura, tal como se da en losfestivales jolclóricos, las representaciones de pueblos o naciones en ferias internacionales y en los circuitos turÚticos. Kirshenblatt-Gimblett
señala el hecho de que las canciones, la narra-
ción oral y los bailes, es decir, los performances de una cultura, son procesos intangibles, es decir, no comparten el mismo estatus documental que los objetos o las producciones textuales, que en la mayoría de los casos no necesitan ser presentados junto a quienes los crearon. Por un lado -como
se plantea
incluimos en este volumen-
en los artículos de Taylor, Schneider y Roach que
la valorización
del performance
como fenómeno
insus-
tituible por otro tipo de documento textual o residual establece el carácter del perfor-
(y ha llevado a organizaciones como la unesco a proteger
mance como documento en sí determinadas
tradiciones como parte del patrimonio
intangible
par de reservas naturales y estructuras arquitectónicas). Gimblett plantea la problemática es decir, la controversia
de las culturas, a la
Por otro lado, Kirshenblatt-
de establecer a las personas como signos de sí mismas,
que se desata cuando los humanos son el medio de represen-
tación etnográfica, y, en particular,
cuando no tienen autoridad para decidir las con-
diciones de su ''escenificación''. Kirshenblatt-Gimblett
señala que, históricamente,
el hecho de que los "nativos"
mostraran su capacidad de actuar, de hacerse pasar por ellos mismos en el museo, en circunstancias distintas de las de su vida cotidiana, representaba para sus contemporáneos occidentales garantía vida cotidiana era presentada
de la humanidad
de dichas personas. En el museo, la
como drama: lo que para unos era insignificante
(parte
de la rutina de todos los días), para otros resultaba digno de un espectáculo. En este sentido, Kirshenblatt-Gimblett
concluye que, como resultado de lo que llama "efecto
museo", el público de estas exhibiciones
de vida cotidiana
comenzó a ver su propia
vida como un performance. En la conclusión del ensayo, Kirshenblatt-Gimblett focalización
en el performance
cultural para estudiar o presentar
pueblo o sector de la población, como los inmigrantes. daje etnográfico a través de performance acción humana; permite
analiza
la utilidad
de una
la cultura de un
Para esta antrop.óloga, el abor-
pone el acento en la particularidad
de la
establecer unidades de análisis que resultan más abarcables
que un estudio de la totalidad de la vida social de una cult~ra y es útil para determinar
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
situaciones de diversidad
245
o diferencia cultural o empoderamiento
son agentes de sus propios performances
cuando los sujetos
y son ellos quienes deciden las condiciones de
su propia puesta en escena.
M.F.
Agradezco a mis colegas del Department
of Performance Studies [Departamento
de Es-
tudios de Performance] en la Tisch School of the Arts, de la Universidad de Nueva York, en particular a Saliy Charnow y Naomi ]ackson, su valiosa asistencia en la investigación; a Michael Taussig, quien organizó un estimulante coloquio académico, "Mimesis and Alterity" [Mimesis y alteridad], durante el año lectivo 1988-1989; y a Edward M. Bruner, Allen Feldman, Brooks McNamara y Richard Schechner. También agradezco a William Taylor, William Leach y Peter Buckley, quienes organizaron el Commercial Culture Seminar en el New York Institute for the Humanities, a Diana Fane y a Charles Musser por sus consejos bibliográficos, y a Max Gimblett por sus sugerencias críticas. , B.K.G.
ROCAS LUNARES, UNAS CUANTAS TIRITAS
DE CARNE SECADAS AL ESTILO
HIDATSA
antes de 1918, polvo de Jerusalén, "un nudo atado por el viento en una tormenta en el mar", tapas de botella rellenas con crayón derretido confeccionadas para el skelley Quego de las calles de Nueva York), "una gota de leche de la Virgen", trozos del Muro de Berlín.1 Cada objeto se muestra a la vista del público, protegido y alabado. Si el criterio de atractivo visual determinara qué debe exhibirse, a tales rocas, pedazos de carne, nudos, polvo, alambre y juguetes, si es que se llegaran a conservar, les esperaría otro tipo de atención, tal vez a través del microscopio, telescopio, pruebas de laboratorio, análisis nutricionales, descripción escrita, diagrama o reporte de milagros ¿Por qué guardar, ya no digamos mostrar, cosas de tan escaso interés visual? ¿Por qué pedir al visitante del museo que observe de cerca algo cuyo valor reside en otro lugar que no es su apariencia? 1 De acuerdo
con Richard D. Altick (7he Shows ofLondon,
p. 6), la leche de la Virgen se encuentra cesas medievales.
Véanse las siguientes
un objeto enlistado a Hidatsa Indian Amanda
aquí: Carolyn
publicaciones,
Gilman
Family, 1840-1920,
Dargan y Steven Zeitlin,
y Mary Jane Schneider,
Sto Paul, Minnesota,
Belknap, 1978, fran-
la exhibición
de
7he Wtzy to Independence: Memories of
Minnesota
Historical
Society
Press, 1987;
City Play: A Photographic History ofPlay in New York City, New Bruns-
wick, Nueva Jersey, Rutgers University Institution,
Massachusetts,
de las reliquias de las catedrales
cada una de las cuales acompañó
Press, 1990; Cyrus Adler e 1. M. Casanowicz,
A Description ofthe Exhibit atthe Cotton States International Smithsonian
Cambridge,
listada en los inventarios
1898; Charles
Coleman
Exposition, Atlanta,
Sellers, Mr. Peales Museum:
the First Popular Museum of Natural Science and Art, Nueva York, W. W. Norton, exhibirán las piezas del Muro de Berlín -se
coleccionan
es que ya se muestran. [ 247]
Biblical Antiquities:
1895, VYashington,
D.C.,
Charles Willson Peale and 1980, p. 42. Sin duda se
con avidez en la, época en que escribo esto-,
si no
248
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
La sugerencia de que los objetos carentes de interés visual pueden ser de interés histórico, cultural, religioso o científico, si bien da la impresión de ofrecer una respuesta, en realidad agrava el problema, pues deja sin explorar varios supuestos fundamentales, el primero de los cuales es la noción de la autonomía del artefacto. Es justamente esta autonomía 10 que posibilita exhibir objetos en sí y por sí mismos, aunque haya poco que inspeccionar con la mirada.2 El objeto etnográfico plantea el problema de la integridad y autonomía del artefacto. Los artefactos etnográficos son objetos de etnografía. Son artefactos creados por los etnógrafos. Los objetos devienen etnográficos en virtud de que los etnógrafos los definan, segmenten, separen y transporten. Tales objetos son etnográficos no porque se encontraran en la vivienda de un campesino húngaro, en una aldea kwakiutl o en un mercado de Rajastani y no en el palacio de Buckingham o en el estudio de Miguel Ángel, sino en virtud de la manera como se les separó de sus contextos, pues las disciplinas hacen sus objetos y al hacerlo se hacen a sí mismas. Sin embargo, una cosa es cuando la etnografía se inscribe en libros o se exhibe detrás de aparadores, en una separación en espacio, tiempo y lenguaje del sitio descrito. y otra cosa muy distinta cuando las personas mismas son el medio de la representación etnográfica, cuando se representan a sí mismas, sea en su casa frente a turistas o en ferias mundiales, espectáculos locales o festivales folclóricos, cuando estas personas se convierten en signos vivientes de sí mismos.
Exhibición delfragmento La creatividad que rodea al objeto etnográfico corresponde a un arte de extirpación, de separación, un arte de extractos. ¿Dónde empieza el objeto y dónde termina? Considero esto un asunto en esencia quirúrgico. ¿Exhibiremos la taza con 2 Al principio
una categoría provocador
de la vanguardia
histórica
y los desafíos que planteó para "la autonomía
ensayo de Svetlana Alpers publicado
en Ivan Karp y Steven Levine (eds.), Exhibiting
7he Poetics and Politics of Museum Display, Washington, de Duchamp, University cualquier
D.C., Smithsonian
of Minnesota
Michael
Shaw (trad.),
Press, 1984, pp. 46, 51-52.
cosa algo de interés, también
7heory and History 01 Literature, Estas provocacior¡es,
dcsafían nuestros
supuestos
Cultures.
Press, 1991. Los readymades
su urinal, no se ofrecían por su interés visual, sino como provocaciones.
7heory of the Aovant-Carde,
del arte [como]
el problema del interés visual, término que tomo del
de la sociedad burguesa", se reconfigura
Véase Peter Bürger, vol. 4, Mineápolis,
con el potencial
acerca del interés visual.
de hacer de
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
249
el plato, el té, crema y azúcar, la cuchara, la servilleta y el mantel individual, la mesa y la silla, el tapete? ¿Dónde nos detenemos? ¿Dónde trazamos la línea? Qyizá debamos hablar no del objeto etnográfico, sino del fragmento etnográfico. Como las ruinas, el fragmento etnográfico se basa en una poética de la separación. La separación se refiere no sólo al acto físico de producir fragmentos, sino también a la actitud de separación como distanciamiento que posibilita dicha fragmentación y su apreciación. Los amantes de las ruinas en la Inglaterra de los siglos y XVIII entendieron el placer característico que proporcionan los fragmentos de
XVII
arquitectura, una vez que pasa el tiempo suficiente para formar una actitud de distanciamiento. El anticuario John Aubrey valoraba las ruinas tanto como la previa estructura intacta.3 No es que se dejase que las ruinas se formaran por accidente. Había principios estéticos que guiaban la demolición selectiva de las ruinas, y, donde faltara alguna, se construían artificiales.4 Qyeda por escribir aún una historia de la poética del fragmento, pues los fragmentos no son sólo una necesidad que hacemos virtud, una vicisitud de la historia o una respuesta a las limitaciones de nuestra capacidad para guardar el mundo en cuatro paredes. Nosotros hacemos los fragmentos.5
In situ
Al considerar el problema del objeto etnográfico es útil distinguir entre in situ y en contexto, par de términos que cuestiona la naturaleza de la totalidad, la carga de
la interpretación y la ubicación del significado.
3 Como
comentó
"Lo ausente abstracto
William
Insley, artista que trabaja en la ciudad de Nueva York, al leer este ensayo:
en las ruinas es a menudo
de la sugerencia
Comunicación
personal,
menos maravilloso
que 10 que imaginamos
que hubo. El poder
es mayor que el poder literal del hecho inicial. El mito se eleva".
(el fragmento) 16 de noviembre
de 1989. Insley elabora dibujos arquitectónicos
de una ciudad
futura imaginada. 4 Véase M. W.1hompson,
tions, 1981; y Barbara Maria Account, 1760-1840,
Ruins: 7heir Preservation Stafford,
Cambridge,
Massachusetts,
5 Véase, por ejemplo, Oliver Impey y Arthur
Curiosities in Sixteenthmanierista
al fragmento
nes anatómicas.
and Display, Londres,
British Museum
Publica-
Voyage into Substance: Art, Science, Nature, and the Illustrated Travel
and Seventeenth-Century
MIT
Press, 1984.
MacGregor
(eds.), 7he Origins olMuseums:
Europe, Oxford,
Clarendon
7he Cabinet of
Press, 1985, sobre la afición
y la cita, y los usos que se daban a las partes del cuerpo después de las diseccio-
Véase también
Nueva York, New York Literary
Lawrence
D. Kritzman
Forum, 1981.
(ed.), Fragment.¡: Incompletion
and Discontinuity,
250
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
La noción de in situ implica metonimia y mimesis: el objeto es una parte que guarda una relación contigua con una totalidad ausente que puede o no recrearse. El arte de la metonimia es un arte que acepta la naturaleza inherentemente fragmentaria del objeto. Mostrarlo en toda su parcialidad intensifica el aura de su "carácter real". Desde luego, el peligro es que los museos acumulan colecciones y, en cierto sentido, quedan para siempre condenados a exhibirlas. Las exhibiciones que se basan en una colección a menudo padecen atrofia etnográfica, pues tienden a centrarse en 10 que podía ser, y fue, físicamente separado y transportado. Como resultado, 10 que se tiene es 10 que se muestra. Muy a menudo, 10 que se muestra es la colección misma, sean las obras destacadas, obras maestras o una colección completa. La tendencia aumenta con objetos que se van a presentar como arte. El arte de la mimesis, sea en forma de reproducción de salones de periodos históricos, aldeas etnográficas, ambientes recreados, rituales representados o fotomurales, coloca a los objetos (o a sus réplicas) in situ. La práctica de instalación in situ expande el tamaño del objeto etnográfico al extender sus límites para que incluya más de 10 que se ha dejado atrás, así sea sólo en réplica, luego de la extirpación del objeto de su ambiente físico, social y cultural. Debido a que la naturaleza metonímica de los objetos etnográficos invita a evocaciones miméticas de 10 que se dejó atrás, la práctica de instalación in situ a menudo da por resultado exhibiciones ambientales y recreativas. Estas exhibiciones, que tienden a lo monográfico, son atractivas para quienes sostienen que las culturas son conjuntos coherentes por derecho propio, que el ambiente desempeña un papel importante en la formación cultural, y que las exhibiciones deben presentar un proceso y no sólo productos. En su variante mimética más extrema, las instalaciones in situ incluyen a personas vivas, de preferencia representantes reales de las culturas en exhibición. Las instalaciones in situ -no
importa cuán miméticas-
no son neutrales. No
son un pedazo de vida que se extrae del mundo cotidiano y se inserta en la galería del museo, si bien ésta es la retórica del modo mimético. Al contrario, quienes elaboran la exhibición también constituyen el sujeto, aunque parezca que no hagan nada más que reubicar una casa completa y su contenido, ladrillo por ladrillo, tabla por tabla, silla por silla. Igual que el objeto etnográfico es la creación del etnógrafo, también 10 son los conjuntos culturales artificiales de los que forman parte. La exhibición puede reconstruir la vida kwakiutl como el etnógrafo la prevé antes de su contacto con los europeos, o los terrenos interiores 'del campesinado polaco,
OBJETOS
251
DE ETNOGRAFÍA
región por región, como se cree existieron antes de la industrialización. O la exhibición puede proyectar un conjunto nacional utópico que integre con armonía la diversidad regional, tema predilecto de los museos etnográficos nacionales y los desfiles estadunidenses de la democracia durante las primeras décadas del siglo xx. Los conjuntos no están dados, sino que se constituyen, y a menudo se los cuestiona acaloradamente.6 Las exhibiciones miméticas siguen convenciones representacionales, a pesar de la ilusión de una concordancia precisa, si no de identidad, entre la representación y 10 que se representa.? De hecho, las exhibiciones miméticas pueden ostentar efectos realistas tan deslumbrantes que subviertan las medidas de los curadores para atraer la atención de los visitantes a ideas u objetos particulares. Existe el peligro de que el espectáculo teatral desplace la seriedad científica, de que el artificio de la instalación abrume al artefacto etnográfico y la intención de los curadores.
En contexto
La noción del contexto, que plantea el problema interpretativo del marco teórico de referencia, implica técnicas particulares de organización y explicación para transmitir ideas. Los objetos se colocan en contexto por medio de extensas notas, cuadros y diagramas, comentarios a través de audífonos, programas explicativos audiovisuales, visitas guiadas, folletos y catálogos, programas educativos, conferencias y performanees. Los objetos también se ubican en contexto por medio de otros objetos, 6 Sobre los conjuntos culturales y nacionales, véase Benedict Anderson,
tions on the Origin and Spread of Nationalism,
Imagined Communities: Reflec-
Londres, Verso, 1983 ledo esp.: Comunidades
Reflexiones sobre el origen y la difusion de! nacionalismo, México, Fondo de Cultura and the Politics of Culture in Quebec, Madison,
Richard Handler, Nationalism Press, 1988; y Johannes
Fabian, Time and the Other: How Anthropology
imaginadas.
1993J;
Económica,
University
of Wisconsin
Makes lts Object, Nueva York,
Columbia University Press, 1983. ? Sobre las convenciones
American
Museum
in the Garden
representacionales
of Natural
en que se basan los dioramas
History, véase Donna
of Eden, New York City, 1908-1936", Social Text 11, invierno
las salas de periodos, véase Stephen
Bann, "Poetics of the Museum:
7he Clothing 01 Clio: A Study of the Representation Cambridge,
Cambridge
University
1981.
Lenoir
en el
Taxidermy
de 1984-1985. Sobre
and Du. Sommerard",
01 History in Nineteenth-Century
Press, 1984. Sobre la recreación
Wallace, "Visiting the' Past: History Museums
de la naturaleza
Haraway, "Teddy Bear Patriarchy:
Britain
en
and France,
de sitios históricos, véase Michae1
in the United States", Radical History Review,
'
núm. 25,
252
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
a menudo en relación con alguna clasificación o un arreglo esquemático de alguna clase, con base en tipologías de forma o relaciones históricas propuestas. Las prácticas de instalación en contexto establecen un marco teórico de referencia para el espectador, ofrecen explicaciones, proporcionan antecedentes históricos y comparaciones, plantean preguntas y en ocasiones incluso se extienden a las circunstancias de la excavación, recopilación y conservación de los objetos en exhibición. Existen tantos contextos para un objeto como estrategias interpretativas. Las prácticas en contexto ejercen un fuerte control cognitivo sobre los objetos, al afirmar el poder de clasificación y organización para ordenar grandes cantidades de artefactos de diversos orígenes culturales e históricos, y para relacionarlos entre sí.8 Incluso cuando los objetos mismos se organizan no de acuerdo con estos esquemas conceptuales, sino de acuerdo con el área geográfica, el espectador puede verse impulsado a "discernir por cuenta propia algunos principios generales mediante los cuales puede buscar especímenes".9 Ya sea que las clasificaciones de una exhibición guíen la organización física de los objetos o estructuren la forma para que los espectadores aprecien acumulaciones que de otro modo resultarían amorfas, dichas clasificaciones crean un interés serio donde quizá haga falta, pues, para que 10 educativo resulte entretenido, los espectadores necesitan contar con principios para observar. Requieren un contexto, o marco, para transformar artefactos que de otra manera resultarían grotescos, groseros, extraños y vulgares en las lecciones de objetos. Tras salvarse del olvido, el fragmento etnográfico necesita asimismo que se le rescate de la trivialidad. Y una manera de hacerlo es tratar el espécimen como documento.
Rescatar elfragmento
de la trivialidad
La problemática relación entre las prácticas in situ y en contexto, que de ninguna manera son mutuamente excluyentes, se aprecia en el comentario de Oleg Grabar sobre los objetos islámicos: "Han de verse en realidad como documentos 8 Véase William Ryan Chapman, ''Arranging Ethnology: AHLF Pitt Rivers and the Typological Tradition", en George W. Stocking,Jr. (ed.), Objects and Others: Essays on Museums and Material Culture, History of Anthropology, vol. 3, Madison, University ofWisconsin Press, 1985. , 9 Henry C. Shelley, 7he British Museum: lts History andTreasures, Boston, L. C. Page & Co., 1911, p. 304.
OBJETOS
253
DE ETNOGRAFÍA
etnográficos, muy cercanos a la vida, aunque sea una vida reconstruida, y más significativos en grandes cantidades y series que como creaciones únicas".10 Estos objetos, según Grabar, son inherentemente múltiples, documentales y contingentes. Nunca se tuvo la pretensión de someterlos a un escrutinio como creaciones singulares. Además, son, en el mejor de los casos, documentales, cuando se les presenta en su multiplicidad, es decir, como colección. Grabar socava el estatus de artefactos al asignarles mayor valor como "documentos", como signos que señalan al exterior de ellos mismos hacia otra cosa, hacia la "vida". Al mismo tiempo, elabora una hipérbole sobre su estatus como artefactos al sostener que se examinarán en "grandes cantidades y series", tarea que se anticipa y facilita a través del propio proceso de recolección y que resulta apropiada para la organización de muestras tipológicas. Si bien alguna vez fueron múltiples, al convertirse en etnográficos muchos objetos devienen singulares, y mientras más singulares se vuelvan, con más facilidad se les reclasifica y exhibe como arte. Muchos se convierten "en uno" en virtud del proceso mismo de recopilación. En primer lugar, la recopilación induce la rareza al crear escasez: la demanda creciente reduce la disponibilidad de los objetos. En segundo lugar, los coleccionistas crean categorías que, desde el principio, incluso antes de que exista alguna demanda, están marcadas por los retos que plantean para su adquisición: "Al crear sus propias categorías, los coleccionistas crean sus propias rarezas"Y En tercer lugar, la ubicuidad misma de las clases de objetos que interesan a los etnógrafos contribuye a su carácter efímero. Las cosas comunes están destinadas al olvido y a que se les reemplace con objetos nuevos, o se consideran demasiado triviales en su propia época para retirarlas de circulación, para enajenarlas de sus propósitos prácticos y sociales, y guardarlas para la posteridad.12 Pero sin importar cuán singular se vuelva el objeto etnográfico, conserva su la
Oleg Grabar, ''An Art of the Objcct",
George 11
Kubler, Shape ofTime: Remarks
J oseph
York, Harper 12 Joseph
de Nuremberg
Oll
Ariforum
14, núm. 7, marzo de 1976, p. 39. Véase también
the History of1hings, New Haven, Yale University
Alsop, 7he Rare Art Traditiom:
Press, 1962.
The History 01Art Collecting and lts Linked PherlOmena, Nueva
and Row, 1982, p. 74. Alsop, Rare Art Traditiom, compró
por 2034450
mendo premio de coleccionista
p. 99, ofrece el ejemplo de una armilla del siglo xx que el Museo dólares: "la armilla parece aquello en 10 que se convirtió:
de la mayor rareza. Pero ni para la vista ni casi de ninguna
armilla se vio en el museo como antes se vio, cuando servía como adorno con forma de charretera grandes
togas ceremoniales
el de servir".
sacerdotales
de Frederick
Barbarossa;
el propósito '
original
un tre-
otra manera la de las
de la armilla era
254
BARBARA
KIRSHENBLATT-GIMBLETT
contingencia, incluso cuando, por un proceso de separación radical, se le reclasifique y exhiba como arte.13 En realidad, la prueba de fuego del arte parece consistir en despojar a un objeto de su contingencia y ver si aún conserva su valor. La retórica universalizadora del "arte", la insistencia en que las grandes obras son universales, en que trascienden el espacio y el tiempo, se basa en la irrelevancia de la contingencia. Pero la capacidad de permanencia dice menos sobre la naturaleza del objeto que sobre nuestras categorías y actitudes, que pueden explicar el estilo minimalista de exhibición del "arte primitivo". Al suprimir la contingencia y presentar los objetos por sí mismos, estas instalaciones reclaman el derecho a la universalidad de los objetos exhibidos como obras de arte. Los objetos etnográficos se desplazan de la rareza al espécimen y del espécimen al arte, si bien no necesariamente en este orden. Como curiosidades, los objetos son anómalos; por definición, desafían la clasificación. Los defensores decimonónicos del abordaje científico a la exhibición museística se quejaban una y otra vez de las colecciones de curiosidades que se mostraban sin organización sistemática. Pero, ¿cómo se esperaba que los exhibidores efectuaran la organización sistemática de algo que en sus términos constituía 10 inclasificable? ¿En qué categoría exhibir el nudo atado por el viento durante una tormenta en el mar, donado al Museo de Peale a finales del siglo XVIII? Tal vez en apariencia indistinguible de un nudo atado por manos humanas en tierra firme durante un día soleado, este objeto fue un episodio en una historia asombrosa en espera de que se le cuente de nuevo más que un miembro de una clase de objetos pertinente para las clasificaciones científicas de ese periodo. Lo que vemos aquí son objetos que sobrevivieron las clasificaciones de los curadores que alguna vez los acomodaron en gabinetes y galerías del Renacimiento. Singularidades, formaciones azarosas resultado de la "mezcla de las cosas", cayeron un una categoría amplia, a saber, la mirabilia.14 Definida en términos de 10 que no 13 La separación
etnografía.
y circulación
subrayó sir E. H. Gombrich: servir un propósito contexto
de ninguna
Es la forma de la separación
manera
son una característica
10 que hace a un objeto etnográfico,
"Casi todos los objetos
en nuestras
social a partir del cual los coleccionistas
única de los objetos de la
colecciones
los alienaron
alguna vez pretendieron
[ ... ] La imagen se entresacó
del
práctico para el cual se concibió y [se] admiró y disfrutó por su belleza y fama, es decir, de modo
muy sencillo dentro del contexto
del arte", citado en Alsop, RareArt
Traditions, p. 99.
14 Francis Bacon se refería a "la mezcla de las cosas" en 1594. Véase Oliver Impeyy
"Introduction", Century",
o artístico, 10 que
histórico
y Rudolph
Distelberger,
en Impey y MacGregor
"The Hapsburg
Collections
(eds.), 7he Origins of Museums,
in yienna
op. cit.
Arthur MacGregor,
during
the Seventeenth
OBJETOS
255
DE ETNOGRAFÍA
es normal ni común, esta categoría abarcaba 10 muy grande y 10 muy pequeño, 10 deforme y 10 milagroso y 10 histórico particular; por ejemplo, un sombrero con agujeros de bala asociado a un suceso histórico específico.15 En el siglo XIX, estos objetos devinieron anómalos ante los ojos de los historiadores naturales: éstos se interesaban en taxonomías de 10 normal, no en las singularidades de la formación azarosa. Las clasificaciones de exhibición, sean linneanas [relativas a la clasificación de Linneo] o evolucionistas, desplazan las bases de la singularidad del objeto a una categoría dentro de una taxonomía particular, pues para que una curiosidad se vuelva clasificable debe calificar como miembro representativo de alguna clase distinguible de objetos. Por ejemplo, Charles Willson Peale no era partidario de mostrar artículos que no entraran en la clasificación linneana de acuerdo con la cual organizaba los objetos en su museo de Filadelfia durante finales del siglo XVIII y principios del XIX. SUS exhibiciones de plantas y animales eran normativas: constaban de miembros típicos de cada clase. El hecho de que la colección de Peale partiera de una clasificación abarcativa y respondiera a un orden específico daba prueba del propósito y bondad de la creación de Dios, mensaje que se reforzaba con anotaciones de la Biblia colgadas de las paredes. Una señal de la seriedad y naturaleza científica de estas exhibiciones era la ausencia de aberraciones monstruosas.16 En contraste, una exhibición eugenésica sometía a una prolija organización las mismas anomalías (temblorosos conejillos de indias, trillizos, una pintura de un hombre que no puede distinguir los colores, globos oculares deformes) que un siglo atrás habrían aparecido como curiosidades que desafiaban la clasificación. La estructura de la herencia genética ahora ofrecía no sólo la matriz para la exhibición ordenada de los errores de la naturaleza, de gran atractivo en gabinetes de curiosidades y espectáculos de 10 grotesco {freak shows], sino también la base para eliminar estos errores en el futuro mediante la esterilización, leyes contra uniones interraciales y uniones selectivas Y Las exhibiciones en este museo informal 15 Th. H. Lunsingh Scheuleer, "Early Dutch Cabinets of Curio sities", en Impey y MacGregor (eds.), 7he Origins of Museums, op. cit. 16
Charles Coleman Sellers, Mr. Peales Museum: Charles Willson Peale and the First Pppular Museum of
Natural Science and Art, Nueva York, W. W. Norton, 1980, p. 202. 17
International Eugenics Conference [Conferencia Internacional de Eugenesia], "Part
A Decade of Progress in Eugenics: Scientiftc Papers of the 7hird lnternational American Museum ofNatural
JI.
The Exhibit",
Congress of Eugenics He!d at the
History, August, núms. 21-23, 1932, Baltim~re, Williams and Wilkins, 1934.
256
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
desafiaban la credulidad: digno de Aunque Usted no 10 Crea de Ripley. Las exhibiciones científicas desafiaban al intelecto: lecciones de objetos de George Brown Goode. La exhibición de objetos como arte se basa en la singularidad de cada uno de ellos. Las joyas y las gemas deslumbran. Invitan a la apreciación, no al análisis. No hay lugar en este imperio de cosas, que gobierna el coleccionista, para copias, fotografías, modelos, homólogos, dioramas o cuadros sinópticos. No cabe aquí la exposición de series continuas de objetos -sin referencia a la excelencia artística de todos y cada uno- para demostrar algún hecho histórico, ni algún sistema de clasificación que categorice los objetos dentro de jerarquías teóricas. La excelencia absoluta en todo 10 que se muestra, la ubicua singularidad y el principio unificador del poder del coleccionista, éste es el mensaje del estuche de joyas. No importa cuán perfecta sea una colección de arte y cada objeto perteneciente a ella, las cosas pueden reclasificarse con propósitos científicos, y en las diversas exhibiciones donde aparecen, estos objetos se desplazan de categoría en categoría.18
Los límites de la separación Pero no todo 10 que la cirugía etnográfica sujeta a la extirpación cognitiva es físicamente susceptible de separarse, transportarse e instalarse para ser visto. ¿Q.yé sucede con 10 intangible, 10 efímero, 10 inamovible y 10 animado? Lo intangible, que incluye asuntos etnográficos como el parentesco, la visión del mundo, cosmovisión, valores y actitudes, no es transportable. Lo efímero abarca todas las formas de comportamiento -actividades
cotidianas, relatos orales, rituales, bailes,
18 Sobre las cosas, su colección, clasificación, intercambio, transvaloración y vida social, véase Arjun Appadurai (ed.), 7he Social Life of1hings: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986 ledo esp.: La vida social de las cosas, México, Grijalbo, 1991J; Jean Baudrillard, For a Critique ofthe Political Economy ofthe Sign, Charles Levin (trad.), San Luis, TeJos, 1981 ledo esp.: Crítica de la economía política de! signo, México, Siglo XXI, 1971J; Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique oftheJudgement o/Taste, Richard Nice (trad.), Cambridgc, Massachusetts, Harvard University Press, 1984 ledoesp.: La distinción. Criterio y bases sociales de! gusto, Taurus, Madrid, 1998J; James Clifford, "On Collecting Art and Culture", en 7he Predicament ofCulture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, andArt, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1988 ledo esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995J; y Mihaly Csikszentmihalyi y Eugene Rochberg-Haltor¡, 7he Meaning of1hings: Domestic Symbols and the Sel[, Cambridge, Cambridge University Press, 1981.
OBJETOS
257
DE ETNOGRAFÍA
habla, performance de todas clases- que están ahí en un momento y al siguiente ya no están. Lo inamovible, sea un altiplano, una pirámide, una vivienda en un acantilado o un sitio geográfico, puede registrarse en fotografías pero presenta obstáculos logísticos formidables para quienes 10 separaran y 10 transportan. Lo animado se recopila tanto vivo como muerto. Ya sean disecados, en formol o embalsamados, los especímenes botánicos y zoológicos devienen artefactos para museo. Vivos, la flora y la fauna presentan problemas de almacenamiento que se
\
~
solucionan con jardines y zoológicos en donde están a la vista estas colecciones vivientes. Pero, ¿y la gente? En los museos hay huesos y momias, partes corpora les en alcohol y máscaras mortuorias de yeso. Se han mostrado especímenes hu-
J
manos vivos en zoológicos, exhibiciones formales, festivales y otros espectáculos.
populares. Si no es posible transportar 10 intangible, efímero, inamovible y animado, ¿qué se puede hacer? Por 10 común, 10 no transportable se inscribe en notas de'
\
campo, registros, fotografías, películas y dibujos. Creamos documentos etnográficos. Como los objetos etnográficos, estos documentos también son artefactos de etnografía pero -siguiendo 10 que yo llamaría una aproximación "fetichista de la cruz verdadera"- a los objetos etnográficos, esos fragmentos materiales transportables, se les atribuye un cociente más elevado de realidad. Sólo los artefactos, las metonimias tangibles, son realmente reales. Todo 10 demás es imitación, de segundo orden, una representación, una muestra innegable de nuestra propia confección. Tenemos aquí el legado de los anticuarios del Renacimiento, para quienes los "restos visibles" servían para corroborar re-) latos escritos. Los objetos, de acuerdo con Giambattista Vico, eran "testimonio manifiesto" e implicaban mayor autoridad que los textos, incluso que los contemporáneos.19 La prioridad de objetos sobre los textos en los museos se revirtió durante la segunda mitad del siglo XIX. George Brown Goode, director del Museo Nacional de Estados Unidos, se desempeñó de acuerdo con el proverbio de que "10 más importante de una exhibición es la etiqueta", 10 que apoyaban muchos de quienes trabajaron con él:20 19 Eric Cochrane,
Historians and Historiography in the ltalian Renaissance, Chicago, University of Chicago
Press, 1981, p. 246. 20 Cyrus Adler,
1 Have Considered the Days~ Filadelfia,Jewish
Publication
Society of America, 1941, p. 69.
\
258
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
El museo del pueblo debe ser mucho más que un lugar de especímenes en cajas de cristal. Debe ser un lugar pleno de ideas, organizadas con la atención más estricta al sistema. Alguna vez traté de expresar este pensamiento
al decir que "un museo edu-
cativo eficiente se describiría como una colección de etiquetas instructivas, cada una ilustrada con un espécimen bien seleccionado".21
Los museos eran para enseñar "por medio de lecciones de objetos", pero no se podía dejar que los objetos hablaran por sí mismos.22 La tarea de los curadores era crear exhibiciones que "suministraran una capacitación inteligente de ideas" al usar objetos para ilustrarlas.23 En reacción a la aparente falta de organización lógica en las muestras de colecciones de arte en muchos museos europeos y al bajo estatus al que habían descendido tantos museos privados en Estados Unidos, Goode insistía desde hacía mucho tiempo en que el museo del pasado debía transformarse de "un cementerio de baratijas en un semillero de ideas vivas", y servir, de este modo, como biblioteca de objetos.24 Los curadores estaban para "objetificar" textos y para textualizar objetos; de aquí la importancia de contar con un esquema para organizar los objetos y explicarlos con etiquetas, además de estar dispuestos a aceptar copias, moldes, impresiones, fotografías, diagramas y otros sustitutos de los artefactos primarios. Como el propósito principal de un museo público era educar, "para los propósitos de estudio un molde era tan bueno como el original", yen algunos casos, mejor.25 Las copias llegaron a desempeñar un papel especial. Si bien se proclamó como un abordaje novedoso para la exhibición de objetos, el objeto textualizado no era nuevo, pues había aparecido en demostraciones George Brown Goode, "The Museums of the Future",Annual Report ofthe Board of Regents of the Institution lor the Year Ending ¡une 30, 1889; Report of the National Museum, Washington, D.C., Government Printing Office, 1891, p. 433. Goode presentó su ponencia ante el Instituto Brooklyn e128 de febrero de 1889. 22 Ibidem, p.427. 21
Smithsonian
23 Cyrus Adler, "Museum Collections to Illustrate Religious History and Ceremonials", en U.S. Congress, House of Representatives, Miscellaneous Documents, 53 Legislatura, 2a sesión, 1893-1894, vol. 30, p. 759. Este documento se leyó en el Congreso Internacional de Antropología, en la Exposición del Mundo Colombino en Chicago, en 1893. 24 Goode,op. cit., p. 427. , 25 La cita es de Adler, 1 Have Considered ... , p. 67; véase también Goode, ibidem, p. 435.
OmETOSDE
ETNOGRArtA
259
y conferencias ilustradas durante siglos. El creciente énfasis en la ostentación
durante el siglo XIX sugiere un cambio en la base del conocimiento: de su dependencia en la retórica, por la información cumpliendo el papel principal, en particular en forma de datos visuales.26 De muchas maneras, el planteamiento de las exhibiciones de museos que defendía Goode durante la última parte del siglo
XIX
debe
considerarse en relación con la historia y los requerimientos de las conferencias ilustradas. En 1891, Goode se quejaba del declive de los "valiosos entretenimientos de las comunidades civilizadas: conciertos, lecturas, conferencias", y del ascenso de las ilustraciones, como diagramas, pizarrones y "aparatos de vistas" [stereopticon}, por
10 que deseaba que el museo llenara la brecha que dejaba el declive de
las conferencias y de las sociedades científicas, literarias y artísticas.27 La etiqueta escrita en una exhibición era un sucedáneo de las palabras de un conferencista ausente, con la ventaja de que los objetos a la vista, más que aparecer brevemente para ilustrar una cátedra, quedaban disponibles para la observación de un gran público durante más tiempo. Es justamente
en estos términos que Washington
Matthews
presentó su
conferencia "Some Sacred Objects of the Navajo Rites" [Algunos objetos sagrados de los ritos navajo], en el Tercer Congreso Internacional de Folclor, celebrado en la Exposición del Mundo Colombino, en Chicago, en 1893: Alguien dijo que un museo de primera clase consistiría en una serie de etiquetas satsfactorias con especímenes junto a elias. Esto puede decirse de esta manera: "La etiqueta es más importante que el espécimen". Cuando termine de leer este documento, quizá se admita que esto es así en el caso de las muestras pequeñas que vengo a mostrar aquí: una canasta, un manojo de fibras de plantas, unos palos pintados de gruesa manera, algunos abalorios y plumas atados como lo haría 26 Trevor Fawcett,
1983, p. 442, contrasta con el planteamiento
en "Visual Facts and the Nineteenth-Century el modo pedagógico
literario y retórico que empleaba
la Royal Academy, que eran "declaraciones o 'performance'" 27 Goode,op.
de la conferencia puramente
Art Lecture",Art
demostrativa
sir Joshua Reynolds
ilustrada
History 6, núm. 4, médica y científica
en sus discursos sobre arte en
verbales leídas en voz alta con un mínimo
cit., p. 433. Sobre el ascenso y declive de las conferencias
M. Scott, "1be Profession
That Vanished:
Public Lecturing
como profesión, véase Donald
in Mid-Nineteenth-Century
America",
Gerald D. Geison (ed.), Professions and Professional Ideologies in America, C;:hapel Hill, University Carolina
de gestos
y sin ilustraciones.
Press, 1983.
en
ofNorth
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
260
jugando un niño y esto conforma toda la colección. Difícilmente alguien levantaría estas naderías si las viera en su patio, y no obstante, cuando acabo de decir todo lo que tengo que decir sobre elias, confío en que tendrán más importancia, y que alguno entre ustedes estaría tan complacido de poseerlas como lo estoy yo. Pude haberme extendido en esta colección de haber tenido tiempo para elio, pues poseo muchos más objetos de esta clase. No es cuestión de objetos, sino de tiempo. No quiero restar justicia a esta pequeña pila al dedicarle menos de una hora. Una hora será para ustedes larga, sin duda; pero la pasarían con más paciencia cuando supieran que este monólogo de una hora representa para mí doce arduas y a menudo
años de investigaciones
desconcertantes.
Estos hechos
aburridos como los relato no se obtienen al abalanzarse sobre el primer indio a la vista, cuaderno en mano. Pero no cuento con el tiempo para más comentarios preliminares, y debemos proceder de inmediato con mis descripciones.28 En esta demostración
el etnógrafo
de erudición,
duro y sin descanso para descifrar pistas materiales. compite tanto con el informante
forma se considerarían los hechos aburridos
sus descripciones.
una descripción
actuada, que eleva
pericia-lo
más impresionante
será la descripción
de los hechos como "meticuloso
los detalles que quizá les relaté de manera canzado
los límites de su capacidad
disculparse Matthews
especímenes
ni
del palo, "tan intrincadas
menos atractiva sea la
etnográfica.
adecuada", Matthews
de descripción
Al caracterizar
cuando
son las reglas referentes
admite haber al-
se ve desafiado
por el
para describir
la ela-
a su construcción".
por no tener yuca fresca a la mano con la cual demostrar ofrece llevar a quien esté interesado
su
hasta el tedio" y "ni la mitad de
palo navajo en la mesa. Ni siquiera el navajo tiene palabras boración
10 que de otra
que crea valor.
Este efecto se logra de manera retórica, pues, mientras evidencia,
del etnó-
al escucha. En cambio, es el propio gasto de tiempo
y esfuerzo por parte del etnógrafo -su
propio recuento
no por los obje-
La conferencia
"naderías". No se espera que los modestos interesen
que trabaja
Este maestro de la inducción
nativo como con otros etnógrafos,
tos, sino por los hechos que constituyen grafo es una extensa etiqueta,
es un detective
a los "desiertos cubiertos
Al
el proceso, de yuca de
28 Washington Matthews, "Sacred Objects of the Navajo Rites", en Helen Wheeler Bassett y Frederick Starr (eds.), 7he Internationa! Folk-Lore Congress of the Worldj- Columl{ian Exposition, Chicago, Charles H. Sergel, 1898, p. 227.
OBJETOS
261
DE ETNOGRAFÍA
Arizona", donde puede "mostrar cómo hacer un palo navajo". De esta forma, Matthews enfrenta dos problemas básicos en la exhibición etnográfica. Primero da interés, al actuarla (la conferencia ilustrada), a una etnografía en apariencia trivial. Después aborda las limitaciones de la descripción verbal al ofrecer actuar como indio (la demostración).29 La profusión de actos que presenta Matthews a sus escuchas, no obstante sus disculpas por ser aburrida y tediosa, es un caso clásico de 10 que Neil Harris identifica como estética operacional: "un gozo al observar el proceso y la observación en aras de la verdad literal".30
Exhibición de seres humanos No sólo los artefactos inanimados sino también los seres humanos son separables, fragmentables y replicables en diversos materiales. La naturaleza inherentemente performativa de los especímenes vivos consolida con fuerza sus exhibiciones en dirección al espectáculo, para borrar aún más la línea entre curiosidad morbosa e interés científico, cámara de los horrores y exhibición médica, circo y jardín zoológico, teatro y exhibición etnográfica viva, monólogo dramático y conferencia erudita, recreación escénica y performance cultural. El desdibujamiento de esta línea fue en particular útil en Inglaterra y Estados Unidos durante comienzos del siglo pues los performances que habrían sido objetables para los protestantes conservadores en el escenario de un teatro fueron aceptables en un museo, aunque no
XIX,
hubiese virtualmente nada que los distinguiese. Este replanteamiento del performance en términos de naturaleza, ciencia y educación le otorgó respetabilidad, sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX. Si en las conferencias científicas quien exhibía era quien ejecutaba el performance, las exhibiciones etnográficas 29 Los
antropólogos
10 que era difícil describir de
solían "hacer de indio" como manera de demostrar
forma verbal: véase, por ejemplo, Curtis M. Hinsley, Savages and Scientists: 7he Smithsonian the Development
of American Anthropology,
1846-1919,
Washington,
D.C., Smithsonian
Institution
lnstitution
and Press,
1981, p. 105.
30Neil
Harris, Humbug: 7he Art ofPT
Barnum,
Chicago,
p. 79. De acuerdo con Harris, "en lugar de una absorción [que ejemplificaban Los espectadores espirituales,
la estética operacional] aliviaban
se concentraban
su carga de afrontar
University
espiritual
of Chicago
intensiva,
en la información
más problemas
abstractos.
podían evitarse en favor de ver 10 extraño, o 10 que funcion~ba,
P~ess, 1981 (1973),
las exhibiciones
de Barnum
y el problema
del engaño.
Belleza, significado, o que era genuino".
valores
262
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
desplazaron el lugar del performance al propio espacio de exhibición, y,al hacerlo, hicieron amplio uso de los géneros y técnicas manifiestamente teatrales para mostrar a las personas y las cosas. En 10 que puede caracterizarse como reciprocidad de medios y carácter complementario de funciones, los museos emplearon el oficio teatral de la pintura en escena para las exhibiciones y performance s en sus salones de conferencias, mientras los teatros empleaban en sus producciones escenográficas a los sujetos que se presentaban en los museos, incluso algunos animales y seres humanos exóticos. Los museos operaron como teatros sustitutos durante las épocas en que los teatros recibían ataques por razones religiosas, mientras que los teatros añadieron una nota de seriedad a sus ofertas al presentar entretenimientos edificantes. En el drama del espécimen, el curador era un ventrílocuo cuya tarea era hacer hablar al objeto. A través de escenarios procesales de producción y función, los curadores narrativizaban los objetos: mostraban el proceso mediante el cual se elaboraban las cerámicas y textiles, paso a paso, o cómo se usaban en la vida cotidiana y en las ceremonias. El antropólogo del Museo Smithsoniano Otis T. Mason fue explícito al respecto en 1891, cuando definió "los importantes elementos del espécimen" como "el dramatis personae y sus "d entes." 31 lllCl
Vivo o muerto
Las exhibiciones de seres humanos suben y bajan en una suerte de balancín semiótico, equilibrado entre 10 animado y 10 inanimado, 10 vivo y 10 muerto. La complejidad semiótica de las exhibiciones de personas, en particular las de un carácter etnográfico, pueden verse en reciprocidades tales como exhibir a los muertos como si estuviesen vivos o a los vivos como si estuviesen muertos, reciprocidades que se mantienen tanto para el arte del director de pompas fúnebres como para el arte del curador de museo. Las exhibiciones etnográficas forman parte de una larga historia de exhibiciones humanas, en las cuales se entremezclan los temas de la muerte, disección, tortura y martirio. 31
p.99.
Otis T. Mason, "1he Natural History of Folk1ore",journal
of AllZerican Folklore
4, núm. 13, 1891,
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
263
Los sujetos etnográficos se incorporaron con facilidad en estos modos de exhibición.32 Los restos de los muertos desde hace mucho se exhuman y muestran como especímenes etnográficos: cabezas maoríes tatuadas, cráneos aztecas y huesos exhumados de tumbas de nativos estadunidenses. Los sujetos vivos ofrecieron mejores oportunidades para la exhibición etnográfica. En vida, las rarezas humanas figuraron en dramas museológicos de vivisección cognitiva. En la muerte, se abrieron sus cadáveres, y sus huesos y partes corporales musculares se incorporaron a exhibiciones anatómicas. La '!!!!!!itas mu!3.f!j fue una manera de exhibir materiales diseccionados: así se creó una alegoría anatómica con el esqueleto de un feto, pequeños cálculos renales, una arteria disecada y un vaso deferente endurecido. Los esqueletos articulados, la taxidermia, modelos de cera y especímenes vivos también ofrecieron eslabones conceptuales entre anatomía y muerte, en 10 que puede considerarse como museos de la mortalidad.33 Los modelos de cera como forma de ilustración anatómica tridimensional fueron de uso común en la enseñanza de medicina, así como en exhibiciones anatómicas abiertas al público. Con el creciente interés en las tipologías yevolución de las razas, el Museum of Pathological Anatomy [Museo de Anatomía Patológica] de Sarti, en Londres, durante mediados del siglo XIX, y otros semejantes, se convirtieron en el lugar para exhibir patologías anatómicas de elaboración cultural (partes de la anatomía de una mujer morisca), eslabones faltantes en la secuencia evolutiva (figuras de cera de "salvajes" africanos con cola) y reproducciones en cera de escenas etnográficas.34 Ya en 1797, Peale tenía listas figuras de cera de "un grupo de razas contrastantes de la humanidad", como nativos de América del Norte y del Sur, Islas Sandwich, Tahití y China. Se supone que los rostros se elaboraron a partir de moldes vivos. Las figuras se exhibieron con la vestimenta y artefactos adecuados. Medio siglo después, la Gallery of A11Nations [Galería de Todas las Naciones], en el Anatomical and Ethnological Museum [Museo Anatómico y Etnológico]
de Reimer, en Londres, presentó "los diversos tipos de la
Gran Familia Humana".35 32 Saartjie Baartman, a quien se exhibió en Londres cn 1810 como la "Venus hotentote", es un ejemplo ilustrativo. Véase Sander L. Gilman, "Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography ofFemale Sexuality in Late Nineteenth-Century Art, Medicine, and Literature", CriticalInquiry 12, núm. 1,1985. 33 Véase Scheuleer, "Ear1y Dutch Cabinets ofCuriosities". 34 Altick, Shows of London, Oxford and Cambridge, Massachusetts, Belknap, 1978, pp. 340-341. 35 Ibidem, pp. 285, 341 '
S$'
BARBARA KIRSHENBLATT-GLMBLETT
264
La idea de la "galería de naciones", principio
organizador
de libros dedicados
mentas y otros temas etnográficos, etnográficos.36
pecímenes
La celebrada
que desde finales del siglo
colección
a costumbres,
se adaptó
con facilidad
Un efecto indirecto china de Nathan
Peale en 1838 y se mudó a Londres
XVI
usos, religiones,
vesti-
a la exhibición
de es-
lógico fue la muestra
Dunn,
sirvió como
que se instaló
monográfica.
en el museo
de
en 1841, ofrecía, de acuerdo con un comenta-
rista del periodo, "una imagen perfecta
de la vida china":
Figuras de tamaño natural, admirablemente
realizadas en arcilia, todas elias re-
tratos de individuos, están a la vista, ataviadas conforme a la circunstancia adecuada, entregadas a sus diversas ocupaciones y rodeadas de muebles, implementos
y objetos materiales propios de la diaria existencia. Los rostros son expresivos, las actitudes, naturales, la situación y agrupamiento, bien concebidos, y el aspecto
y vívido. Mandarines, sacerdotes, soldados, damas
general, muy impresionante
de alcurnia, cabalieros de rango, actores y esclavos; un barbero, un zapatero y un herrero entregados a su comercio; la tienda de un mercader con clientes que adquieren bienes, la sala de un hombre de fortuna con sus visitantes, que fuman y beben té, y sirvientes que los atienden; todos sentados, de pie, casi hablando, con la vestimenta, amueblado y acompañamientos
de la vida real. Algunas prendas
tienen los más ricos y elegantes detalies. Los modelos de las casas de campo y lanchas, armas, lámparas, pinturas, floreros, imágenes de dioses y jarrones de porcelana, muchos de elios de lo más curioso y belJo, y en cantidad infinita. El señor Dunn mismo estuvo en el salón y nos explicó la naturaleza y usos de las cosas.3? La atención preocupación del carácter
en esta descripción
más general
a la individualización
con los "tipos" y la noción de la fisonomía
Los tipos fisonómicos
36 El Kleiderkammer, XVI.
y sus implicaciones
que presentaba
atuendos
37 Citado
(eds.), 7he Origins ofMuseums, cn Co1eman
38 Véase Mary
Day, thc Railway
Sellers,op.
C. Cowling,
raciales se presentaban
exhibiciones
de todo el mundo,
Véase Franz Adrian Dreier, "The Kunstkammer
y MacGregor
como clave
moral.38
las galerías de naciones y en las posteriores
siglo
de los rostros refleja la
of the Hessian
no sólo en
de "tipos de humanidad", apareció
en Alemania
Landgraves
ya desde el
in Kassel", en Impey
op. cit., pp. 104-106.
cit., pp. 280, 281.
"The Artist
as Anthropologist
Station and the New Science ofMankind",Art
in Mid-'yictorian
England:
History 6, núm. 4, 1983.
Frith's Derby
OBJETOS
265
DE ETNOGRAFÍA
sino también en escenas multitudinarias y retratos grupales de la vida en las ciudades europeas y estadunidenses contemporáneas, así como en la literatura del periodo. Tan grande era la fascinación con la fisonomía que en el museo de Peale, donde en los retratos de los grandes hombres quedaban "grabados los esbozos del genio" y aquellos de los "salvajes" revelaban su fisonomía, los visitantes del museo se llevaban consigo como recuerdo su propia silueta, elaborada con gran precisión gracias a un instrumento mecánico, el~rAfQ"!
que se inventó en 1803 y se
39
mostraba en la galería del museo. La exhibición china de Dunn inspiró otras muestras semejantes, sobre todo escenas cotidianas en el Oriental and Turkish Museum [Museo Oriental yTurco] durante la década de 1850 en Londres. Los espectadores quedaban asombrados por las figuras de cera, cuyo realismo elogiaba un periodista de la época: "Los brazos y piernas de los varones son rudos y tienen pelo de verdad, aplicado de la manera más delicada; hay gotas reales de transpiración
en la frente de los
cargadores".4o Sin duda, los maniquíes eran más que perchas para ropa, pues no sólo los artefactos etnográficos, sino también la fisonomía estaba en exposición. Es justamente
la perfección imitativa de estas instalaciones, y quizá tam-
bién su preocupación con la fisonomía, 10 que perturbaba tanto a Franz Boas, quien se resistió al empleo de maniquíes realistas de cera en las recreaciones etnográficas. Eran tan vívidos que resultaban mórbidos. Boas objetaba "la espantosa impresión que observamos en las figuras de cera", efecto que en su opinión destacaba cuando las figuras absolutamente vívidas carecían de movimiento.41 Además, la cera como medio capturaba con mayor nitidez el color y calidad de la carne muerta más que de la viva, y, en su postura y silencio congelados, las figuras de cera recordaban el arte de los encargados de pompas fúnebres, conexión que los museos de cera capitalizaron en escenas de lechos de muerte y féretros abiertos en donde aparecían personas famosas. Como resultado, Boas no sólo rechazó los maniquíes hiperrealistas, sino también propuso que el cuerpo humano se mostrase en descanso y no en un estado de movimiento detenido. Coleman Sellers, op. cit., pp. 192-193. Citado en Altick, op. cit., p.496. 41Citado en Ira Jacknis, "Franz Boas and Exhibits: On the Limitations of the Museum Method of Anthropology", en Stocking (ed.), Objects and Othen, p. 102. ' 39 40
266
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
El temor de la verosimilitud no cabía en Arthur Hazelius, quien, en un esfuerzo por presentar Suecia "en resumen", comenzó a instalar escenarios de cera -"pinturas de la vida campesina"- en la década de 1870. Con inspiración en las pinturas del género, estas escenas sentimentales en cera integraban vestimenta, muebles y utensilios que Hazelius había recopilado en Suecia y otras partes de Escandinavia. Presentadas no sólo en su Museo de Etnografía Escandinava, que abrió en 1873, sino también en las ferias mundiales de 1876 (Filadelfia) y 1878 (París), estas muestras utilizaban técnicas que Hazelius había visto en las tantas exposiciones y museos internacionales que visitó: empleó el grupo de hábitat, rasgo característico de los museos de historia natural; los escenarios de cera, que, como ~
10s..fE.bleauyi'llOJJ!, a menudo se basaban en una pintura o escultura y capturaban un momento intenso de un relato; el salón de periodo, y el panorama de viaje. Para 1891, Hazelius había realizado su sueño de exhibir la vida campesina sueca "en vivo" en Skansen, su museo al aire libre. Además de edificios, plantas y animales, el museo presentaba a campesinos en ropa de circunstancia, músicos y artesanos tradicionales, recepcionistas y guías ataviados también con la ropa propia de la exposición, restaurantes, demostraciones de oficios y festivales. El museo de Skansen de Hazelius se convirtió en el prototipo para cientos de museos al aire libre a 10 largo y ancho de Europa, muchos de los cuales funcionan hasta la fecha.42
Animal o actor
Se ha mostrado a la gente como rarezas vivientes ya desde 1501, cuando se exhibió a esquimales vivos en Bristol. Soldados franceses quemaron un pueblo brasileño que habían construido nativos americanos en Rouen en la década de 1550, suceso que complació tanto al rey que se escenificó al día siguiente.43 Se presentó ,\ a "virginianos" en el Támesis en 1603.44 Durante un periodo de cinco siglos, el 42
Véase Edward P. Alexander, "Arthur Hazelius and Skansen: The Open Air Museum", en Museum
Masters, 7heir Museums, and7heir Injluence, Nashville, Tennessee, American Association for State and Lo-
cal History, 1983, y Mats Rehnberg, 7he Nordiska Museet and Skansen: An Introduction to the History and of a Famous Swedish Museum, Estocolmo, Nordiska Museet, 1957. 43 Stevcn Mullaney, "Strange Things, Gross Terms, Curious Customs: The Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance", Representations, núm. 3, verano de 1983, pp. 45-4? 44 D. B. Qyinn, "Virginians on the Thames", Terra Incognita, núm. 2,1978.
Activities
OBJETOS
267
DE ETNOGRAFÍA
público acudió en tropel a ver a tahitianos, lapones, "aztecas", iroqueses, cheroquis, ojibwayes, iowas, mohawks, botocudos, quineses, hotentotes, kafires, nubios, somalíes, singaleses, patagones, fueguinos, ilongotes, kalmuks, amapondanos, zulúes, bosquimanos, aborígenes australianos,japoneses e indios orientales. Se les exhibió en varias ciudades de Inglaterra y del continente, en tabernas y ferias, en escenarios de producciones teatrales, en Whitehall, Piccadilly y Vauxhall Gardens, a 10 largo del Támesis, en el London Museum [Museo de Londres], yen el Egyptian Hall [Salón Egipcio] (conocido así por su estilo arquitectónico)
de
William Bullock, en zoológicos y circos, y, para la segunda mitad del siglo
en
XIX,
45
ferias mundiales. Básicamente hay dos opciones para exhibir especímenes etnográficos vivos: la zoológica y la teatral. Durante la primera mitad del siglo XIX, la distinción entre los planteamientos zoológico y teatral a menudo fue difusa, y ambos estaban implicados en la producción de naturaleza silvestre. La opción zoológica dependía de tradiciones de exhibición de animales exóticos. El circo presentaba animales entrenados. En el zoológico, los especímenes exóticos vivos se mostraban en jaulas, construcciones fantásticas o (a la larga) en instalaciones que recreaban su hábitat con detalles realistas (aunque aquí también había actos de animales). Era común en el siglo XIX que una rareza humana apareciese en diversos lugares -teatros, salones de exhibición, salas de concierto, museos y zoológicos-
en el curso de
varias semanas o meses como parte de alguna gira. El Salón Egipcio de William Bullock recibió el mote de "arca de maravillas zoológicas" por parte de al menos un observador del periodo debido a la amplia variedad de muestras vivas, humanas y animales, que ahí se presentaban.46 Si bien el término arca evoca el discurso de la teología natural, en oposición a la historia natural, y sugiere que el centro de atención era la variedad pura de la creación divina y no la clasificación científica, Bullock halló en las exposiciones ambientales una manera elegante de combinar el efecto teatral, la experiencia de los viajes y los principios geográficos. 45 Véase Altick, op. cit.; Carl Hagenbeck, Von Tieren und Menschen: Erlebnisse und Erfahrungen, Berlín, Vita Deutsches Verlagshaus, 1909; y Stefan Goldmann, "Zur Rezeption der Volkerausstellungen um 1900", en Hermann PoUig et al. (eds.), Exotische Welten, Europiiische Phantasien, Stutgart, Edition Cantz, 1987. 46 Véase Altick, op. cit., p. 280.
268
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
Durante el siglo XVIII y principios del XIX, la geografía fue una disciplina de catalogación dedicada a todo 10 que está sobre la superficie de la Tierra, incluso los pueblos y su ambiente; la geografía abarcaba la antropología y etnografía como subcampos. La ubiéación en el globo terrestre y las relaciones de los especímenes con su territorio, clima, y flora y fauna locales ofrecía un principio alterno para organizar las exhibiciones de animales y gente, e impulsaba las muestras ambientales que mostraban la interrelación de los elementos en un hábitat. Qyienes coleccionaban sus propios especímenes tenían un conocimiento de primera mano de sus hábitats. Cuando controlaban la forma de exhibir sus materiales, era más probable que presentaran animales y personas en sus ambientes naturales. Como Bullock, quien recopiló material para sus muestras en sus viajes y después trataba de recrear los lugares donde había estado, Charles Willson Peale cazaba él mismo muchos de sus especímenes, los trabajaba y creaba instalaciones para ellos con base en sus observaciones mientras cazaba. La pasión por la observación cercana en el lugar transformó la manera de experimentar y describir los paisajes durante el siglo XVIII, y definió la forma de exhibir los especímenes en las galerías, al punto de que la experiencia de viajar se convirtió en el modelo para las exhibiciones sobre otros lugares.47 Se ofrecía a los visitantes la muestra como un sucedáneo de viajes, y las muestras a su vez participaban en el discurso del viaje. Publicitadas como experiencias de viaje, las panorámicas se acompañaban de narraciones de los viajeros que servían como guías a la distancia a través de paisajes que habían visitado en persona. Los cazadores y coleccionistas llevaban a las exhibiciones a quienes los asistían en el extranjero, para completar la escena como para comentarla, y de este modo transferían a la instalación del viaje recreado los papeles de guía nativo y encargado de los animales. A su regreso de México en 1823 con moldes de restos antiguos, objetos etnográficos, especímenes de plantas y animales, y un joven indígena mexicano, William Bullock diseñó una exhibición que haría sentir a los visitantes que estaban en ese país, al disfrutar de una panorámica de la Ciudad de México pintada en la pared y del contacto directo con sus habitantes. Un observador del periodo ,informó que "con el fin de intensificar la ficción, y de colocar al espectador en verdad en medio 47
Véase Barbara Maria Stafford, Voyage into Substance: Art Science, Nature, and Il/ustrated Trave! AcCambridge, Massachusctts, MIT Prcss, 1984. '
count, 1760-1840,
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
269
de las escenas representadas, [presentaba] un fac simile [sic} de una casa de campo mexicana, con jardín, un árbol, flores y fruta; tenían el tamaño exacto de sus modelos naturales, y guardaban una identidad inconfundible". Para completar el efecto, Bullock instaló al joven indígena mexicano en la casa de campo y 10 hacía describir objetos a los visitantes "tanto como su conocimiento de nuestra lengua 10 permita", con 10 que de este modo 10 hacía desempeñar dos tareas, la de espécimen etnográfico y la de guía de museo.48
Estilo viviente
En el momento ·en que se incluye a personas vivas en estas muestras surge el problema de 10 que harán. Al considerar las opciones de presentar a personas con su "estilo de vida", vale la pena distinguir entre recreaciones escenificadas de performances culturales (bodas, funerales, cacerías, demostraciones de artes marciales, rituales chamánicos) y el drama de 10 cotidiano (criar bebés, cocinar, fumar, escupir, hacer una fogata, lavar, tallar madera, tejer).49 En una muestra africana muy popular montada en 1853 en la Galería de Saint George, en Hyde Park, 13 kaJires "representaban el retrato del 'drama completo de la vida kaJir con ayuda de una serie de escenas pintadas por Charles Marshal1. Consumían sus alimentos con enormes cucharas, conferenciaban
con
un 'cazador de brujas' ['00] y representaban una boda, una cacería y una expedición militar, 'todo con sus danzas características', y todo terminaba con una escaramuza general programada entre tribus rivales".so Dos décadas antes, en
1822, Bullock consiguió que una familia lapona y un reno vivo se representaran en el Salón Egipcio, donde conducían su trineo alrededor de un panorama gélido completado con sus tiendas, utensilios y armas; los lapones habían llegado para cuidar al reno, que, se esperaba, podía introducirse en Inglaterra, pero cuando se vio que no era práctico, se recicló a los lapones como muestras Citado por Altick, op. cit., p. 248. la noción de performance cultural de Milton Singer, "Search for a Great Tradition in Cultural Performance s", When a Creat Tradition Modernizes: An Anthropoligical Approach to Indian Civilization, Nueva York, Praeger, 1972, p. 71. 50 Altick,op. cit., p. 282. 48
49Tomo
270
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
etnográficas.51 Los etnólogos de Inglaterra documentaron charon su presencia para sus investigaciones.52
su arribo yaprove-
Mientras que la noción de que la vida nativa era inherentemente dramática, se permitió escenificarla y venderla como teatro, y algunos espectadores vieron en la capacidad de los nativos para representar, y en particular para imitar, una prueba de su humanidad. Charles Dickens, que en general desdeñaba a la gente exhibida en las muestras etnográficas vivientes, comentó al ver a los bosquimanos en el Salón Egipcio en 1847: "<:2.1lienhaya visto a los cuatro adustos, esmirriados, abyectos bosquimanos en el Salón Egipcio -con dos actores naturales adicionales entre ellos, un varón y una mujer- puede olvidar cómo algo humano e imaginativo poco a poco brota en el horrible hombrecillo, cuando al estar agachado ante un fuego de carboncillo se le anima a dar una representación dramática de la persecución de una bestia, los disparos con flechas envenenadas y la muerte de la criatura".53 Se instaló a los bosquimanos frente a un fondo escénico africano, y además de ofrecer los "performances culturales" que tanto cautivaron a Dickens, dormían, fumaban, criaban a un bebé y por 10 demás se ocupaban de sus asuntos cotidianos.54 Lo que es tan extraordinario sobre la declaración de Dickens es la implicación de que 10 que hace humano a un bosquimano no es su habilidad para cazar, sino su capacidad de imitar la cacería; es decir, su capacidad de representación. En tanto que la vida cotidiana de los demás llegó a ser el centro de at{}nción como tema de exhibición, la etnografía, al menos para algunos, ofrecía una crítica de la civilización. En su reseña de 1911 sobre el Museo Británico, Henry C. Shelley comentó: 51 Ibidem, pp. 273-275.
52En
su Address fo the Ethnological
May, 1855, Londres, pueden
Ethnological
esperarse de la dirección
ante cualesquiera
nuestras costas; y en particular que cultivamos;
inmediata
[nuevas importaciones
sistirían en parte en el combate
Society
54Ibidem.
Conolly
de los Miembros
de otras regiones
Meeting
al fraude; y en parte se derivarían que escasamente
on the 25th
notó "los beneficios de la Sociedad
a esta metrópolis]
ante las que lleguen a nuestro país para su exhibición.
así como de la atención
cit., p. 281.
de!ivered at the Annual
(1855), 4,]ohn
de la observación de nativos
indefensos e ignorantes de naciones incivilizadas, de las naciones cristianas".
53Altick,op.
of London,
Society of London
de la ilustración
Etnológica que llegue a
Estos beneficios adicional
se negaría a estos esfuerzos
enJavor
como deben de olvidar los más afortunados
of
que
con-
de la ciencia de nativos habitantes
OBJETOS
271
DE ETNOGRAFÍA
Q¡izá la hilaridad con que el visitante común recibe las lecciones de objetos de etnografía surja de su desmesurada arrogancia respecto del valor e importancia de su propia forma particular de civilización. Sin duda tiene mucho en común con el viajero que pierde el camino en su travesía y describe el punto climático de su experiencia en estas palabras; "Tras caminar once horas sin haliar rastro de huelias humanas, para mi gran alivio y goce, vi a un hombre que colgaba de una horca; mi placer con ese alentador prospecto era inexpresable, pues me convencía de que había liegado a un país civilizado".55
Éste es el efecto etnológico inverso: nuestra propia barbarie se vive como civilizada. Exhibir lo cotidiano Errores de género
r
El drama de 10 cotidiano se genera en 10 que J ohn MacAloon denomina un error \~, de género: la vida de un hombre es el espectáculo de otro hombre.56 Las exhibiciones institucionalizan este error al producir 10 cotidiano como espectáculo; hacen esto al incorporar el papel del observador a la estructura de sucesos que, dejados a su suerte, no son dignos de escrutinio visual. Según el análisis de Dean MacCannell de la "autenticidad escenificada", estas exhibiciones "escenifican la región' atrasada", con 10 que de este modo crean una nueva región adelantada.s7 En 10 que significa un corolario lógico del objeto autónomo, la gente, su cotidianidad y sus actividades se montan en un espacio estético hermético -tras una cerca en un jardín zoológico, en la plataforma de una galería, colocado en un escenario o arrellanado en una aldea reconstruida en el césped del terreno de la exhibicióndonde se invita a los visitantes a mirar. Shelley,op. cit., pp. 299, 300. El análisis del espectáculo se debe a John J. MacAloon, "Olympic Games and the Theory of Spectac1e in Modern Societies", en JohnJ. MacAloon (ed.), Rite, Drama, Festival, Spectacle: l}ehearsals Toward a 7heory 01 Cultural Peiformance, Filadelfia, 15HI, 1984. 57 Dean MacCannell, 7he Tourist: A New 1heory 01 the Leisure Class, Nueva York, Schocken, 1976, pp. 91-107. De acuerdo con los análisis dramatúrgicos de interacción social de Erving Goffman, MacCannell analiza estos fenómenos en términos de regiones adelantadas atrasadas. 55
56
y
272
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
Hay algo acerca de la aparente naturalidad del mundo del sentido común, su elusividad, que hace tan atractivos estos errores de género. Lo cotidiano, en virtud de que se le acepta sin mayores cuestionamientos, se presenta como algo dado, natural, que está ahí, sin notarse porque se da por sentado. Se convierte en algo disponible para la contemplación en condiciones especiales, las más de las veces mediante la repetición que produce aburrimiento, o mediante las comparaciones (inducidas por contraste, incongruencia, violación y falta de propiedad) que ponen en tela de juicio esta aceptación incuestionada.58 La tarea de crear fisuras que ofrezcan evidencia de que 10 común está en realidad allí impulsa la fascinación con la penetración en el espacio vital de los demás, con a
~
intrusión, con ese hurgar hasta en los lugares más íntimos, sea el interior de iviendas o los intersticios más recónditos de los cuerpos. Al hacer un espectáculo de uno mismo, o de otros, "10 privado u oculto se exhibe al público: 10 pequeño - o confinado deviene exagerado, monumental u ostentoso".59 Las vidas cotidianas de los demás son perceptibles justamente porque lo que aceptan sin mayor cuestionamiento no es 10 que nosotros aceptamos sin cuestionamiento, y , mientras más distintos seamos de los demás, más intenso será el efecto, pues 10 exótico es el lugar donde nada es manifiestamente común. Estos encuentros nos obligan a hacer comparaciones que perforan la membrana de nuestro propio mundo cotidiano, 10 que nos permite ser espectadores, por un breve instante, de nosotros mismos, efecto que también experimentan quienes están en exhibición. Imagine que se le instala en un cuarto en una exhibición en, digamos, Bangladesh, donde la única instrucción que se le da es que realice sus actividades igual que en su casa -hacer café,leer el New York Times, trabajar en la computadora, hablar por teléfono, pasear al perro, dormir, lavarse los dientes, abrir la correspondencia, comer granola, retirar efectivo de un cajero automático- mientras 10 ven visitantes curiosos.60 El reto en estas muestras es evitar el performance, es decir, 58 Véase Alice Kaplan y Kristin Ross (eds.), "Everyday 73, 1987.
59MacAloon,op. 60 Estas
especial de Yale French Studies
cit., p. 244.
instalaciones
de performance
Life", número
se encuentran
que exploran
hoy en día en la ciudad de Nueva York, en donde
las fronteras
vida común para su consideración
problemáticas
como declaraciones
Magazine for the New Arts Audience informes
entre vida y arte presentan
artísticas.
de este trabajo.
los artistas
actividades
de la
Véase en High Performance: A Quarterly '
OBJETOS
273
DE ETNOGRAFÍA
mantener una reciprocidad asimétrica, según la cual quienes son observados se ocupan de sus asuntos como si nadie les prestase ninguna atención, aunque sabemos desde hace mucho que 10 que observamos se altera en virtud de la observación misma. La reciprocidad del efecto del museo se desencadena con un simple "giro de la cabeza", que bifurca la mirada del espectador entre la exposición exótica y su propio mundo cotidiano. Un visitante de la exhibición de los bosquimanos en el Salón Egipcio en 1847 comentó: "Era extraño también, al ver a través de una de las ventanas del salón [de la exhibición] hacia la calle atareada, reflexionar en que con un solo giro de la cabeza se presenciaran los dos extremos de la humanidad".61 El cristal que separaba la ilusión de estar en otro lugar, por una parte, de la inmediatez de la vida de las calles londinenses, por otra, se eliminaba en las presentaciones que se basaban en parte en este efecto de intensificación de dichas incongruencias. En la muestra de George Catlin, en Londres, en 1844, "el espectáculo de los indios de tez roja que acamparon [en cuatro tipis] y demostraban su maestría en el dominio de los caballos en los patios del Vauxhall, donde los señoritos dieciochescos paseaban con las damiselas con tocados de Fanny Burney, debió ser uno de los espectáculos más impresionantes del día".62 Para quienes se quejaban de que "colocar al salvaje en contraste directo con el más elaborado de los performances del hombre es un procedimiento demasiado abrupto, además de inútil", el doctor John Connolly, presidente de la Sociedad Etnológica de Londres, respondió en 1855 que la inclusión de muestras etnológicas en el Palacio de Cristal de Sydenham ofrecía contrastes valiosos. En su opinión, estas exposiciones "provocaban el esplendor [de los] performanees [del hombre] cuando aumentan sus ventajas sociales" y demostraban que todos pueden "salir de la barbarie y desear refinamiento y goces", mensaje tanto de la superioridad británica como del optimismo en la perfectibilidad de la humanidad.63 La incongruencia de intercalar dos cotidianidades diferentes alcanza una especie de apoteosis en las exposiciones que presentaban a personas exóticas no en 61Citado 62 Ibidem,
63John ofMay,
por Altick, Shows 01London, p.281. p. 278.
Conolly,Address
to the Ethnological Society ofLondon,
delivered at the Annual Meeting on the 25th
1855, Londres, Ethnological Society ofLondon, 1855, p. 4.
'
274
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
su hábitat nativo, sino en el nuestro. Irónicamente, al menos un observador de pigmeos que tocaban el piano en la bien equipada sala de la calle Regent en 1853 opinó que esto era preferible a "colocarlos en una tarima para que se les observe, y hacerlos realizar hazañas de mal gusto", pues, entre otras cosas, "el visitante literalmente los llama por teléfono, y se convierte en uno de su sociedad", 10 que equivale a decir la sociedad propia. Estos pigmeos aprendieron inglés y adquirieron los "rudimentos de la civilización europea".64
El efecto del museo Una vez perforado el sello de 10 cotidiano, la vida se experimenta como si se representara: las metáforas de la vida como en un libro, el escenario y el museo capturan este efecto con matices particulares para cada metáfora. Como 10 pintoresco, en donde las pinturas fijan el criterio para la experiencia, las exhibiciones de los museos transforman la manera como la gente ve sus propios entornos inmediatos. El efecto del museo opera en ambas direcciones. No sólo las cosas comunes devienen especiales cuando se les coloca en museos, sino también la experiencia misma del museo se convierte en un modelo para experimentar la vida fuera de sus muros. Como la mirada que penetró las exhibiciones de personas de tierras lejanas se volvió a las calles de las ciudades europeas y estadunidenses, los citadinos como James Boswell informaron que caminar por las calles de Londres en 1775 era "un gran entretenimiento por sí mismo. Veo un vasto museo de toda clase de objetos, y pienso con un poco de asombro que 10 veo gratis".65 Al vaciarse en la ubicuidad del mundo del sentido común, el efecto del museo genera distinciones entre 10 exótico y 10 conocido cercano a casa. Se afinan las calibraciones de la diferencia. Los objetos diferenciados se vuelven más nítidos. Uno se hace cada vez más exótico para sí mismo, conforme se imagina cómo ven los demás 10 que consideramos normal: al escribir acerca de la danse du ventre en el área del Little Cairo en Midway Plaisance, en la Feria Mundial de Chi.cago de 1893, Frederick Ward Putnam comentó que los visitantes podían malinterpretar 64Citado
por Altick, op. cit., p. 286. 33.
65 Ibidem, p.
este
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
275
baile como "bajo y repulsivo" porque no 10 comprendían, pero que "el vals parecería por igual ajeno a estas morenas mujeres egipcias".66 En Estados Unidos e Inglaterra durante la década de 1890, los inmigrantes recién llegados se convirtieron en el "otro" etnográfico, en parte como una forma de crear distancia social en las amenazadoras condiciones de la proximidad física: un documento titulado "Mission-Work among the Unenlightened Jews" [Obras misioneras entre los judíos no iluminados], que se entregó en el Congreso de mujeres judías en 1893, en la Exposición del Mundo Colombino en Chicago, caracterizaba a los inmigrantes en Londres y Nueva York como "nativos apenas vestidos y pálidos en nuestros pueblos", y observaba que '''Borrioboola-Gha'* se sustituyó con 'Whitechapel', 'Mulberry Bend'y los distritos obreros más cercanos".67 El tropo de la ciudad como continente
negro, y el periodista y reformista
social como aventurero/etnógrafo eran comunes en estos recuentos de mediados del siglo XIX, como London Labour and the London Poor (1861-1862), de Henry Mayhew.68 Uno de los atractivos de los barrios pobres era su accesibilidad a la mirada, su "intimidad a la vista". Cualquier fuereño podía ver sin estorbos en esas calles 10 que en mejores barrios estaba oculto en un interior doméstico inaccesible, en un carruaje cerrado o debajo de varias capas de ropa. Al comienzo del siglo xx en la ciudad de Nueva York, un escritor comentó: La humanidad no es sólo el estudio más noble del hombre, sino el más entretenido. La gente es más interesante que las cosas o los libros, los periódicos incluso. El East Side es en especial conveniente para la observación de la gente porque hay tales cantidades de elia siempre a la vista y porque su hábitat y costumbres son francos, y favorables hasta cierto grado para la intimidad a la vista. Donde cada
66 Ralph
W. Dexter, "Putnam's
Problems
Popularizing
Anthropology",
American
Scienti.rt 54, núm.
3,1966, p. 325.
*
Primer asentamiento
67Minnie
británico en Nigeria [T.].
D. Louis, "Mission-Work
Congres.r held at Chicago, September4,
Among the Unenlightened
1894, pp. 171, 172. Deseo agradecer a Shalom Goldman Borrioboola
Jews", en Papers oftheJewish
5, 6, and 7,1893, Filadelfia, Jewish Publication por facilitarme
JiVOmens
Society of America,
un ejemplar de este volumen.
Gha aparece en Black House como el lejano lugar donde los filántropos
11)alencaminados,
como la señora Jellyby, dedican sus energías para cuidar a los "nativos", mientras ignoran el bienestar de sus propias familias y de los pobres en su cercanía.
68Véase
Christopher
verano de 1988.
Herbert,
"Rat Worship
and Taboo in Mayhew's
'
London", Representations
23,
276
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
familia tiene una casa completa para elia y vive dentro de elia, y sus miembros nunca salen salvo vestidos del todo -sombreros,
guantes y modales-
es en vano
esperar conocerlos de modo íntimo al cruzarse con ellos en la acera. Es posible caminar por toda la Oyinta Avenida durante diez años y nunca ver a una madre amamantar a su recién nacido a las puertas de su casa, pero en las calles de Mott o Mulberry o Cherry eso es común, y siempre interesante para el observador respetuoso. Cuando se deja salir a los pequeños de la Oyinta Avenida, si no se les lleva en un carruaje, al menos van con una institutriz, y van vestidos como margaritas de campo, y bajo tales restricciones como la ropa e incluso las institutrices más amables. Pero los niños del East Side corretean por las aceras y las calles hora tras hora, con pocas restricciones y sin ningún exceso de cuidados, por lo general sin sombreros, sin guantes y descalzos cuando el tiempo lo permite.69
Aquí la mezcla de repulsión y atracción, condena y celebración tan habitual en la recepción de muestras etnográficas en las salas de exhibición revela que el origen de la crítica es asimismo la base del atractivo. La "intimidad a la vista", que sugiere una clase de desnudez social, se combina con la "vista desde la acera"para rayar en 10 que puede denominarse pornografía social: 10 privado hecho público. 0, en cambio, aquí se explotan las disparidades en las definiciones culturales de 10 privado y 10 público: la discrepancia entre 10 que otros hacen público y nosotros consideramos privado también genera emociones voyeuristas en los zoológicos, en particular en las exposiciones de primates. De manera semejante, en los manicomios, que desde el siglo XVII en Europa también combinaron el confinamiento con la exposición, el público podía entrar con libertad y observar los desvaríos de los dementes.7o Si bien la respetabilidad tiene el poder de ocultar, de controlar el acceso a la vista, la pobreza, la locura, los niños, animales y los estratos "bajos" de la humanidad se revelan al exponerse por completo al escrutinio. Históricamente, la etnografía constituyó a sus sujetos en los márgenes de la geografía, historia y sociedad. Así, no sorprende que, en una convergencia de aventura moral, E. S.Martin, "East Side Considerations", Harpers New Monthly Magazine 96, mayo de 1898, p. 855. Véase Altick, op. cit., pp. 44-45; Henri F. Ellenberger, "1he Mental Hospital and the Zoological Garden", en Joseph y Barrie Klaits (eds.), Animals and Man in Historical Perpsective, Nueva York, Harper and Row, 1974; Y Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, Richard Howard (trad.), Nueva York, Random House, 1965 ledoesp.: Lqcura y civilización: Una historia de la locura en la época clásica, México, Fondo de Cultura Económica, 1967]. 69 70
OBJETOS
277
DE ETNOGRAFÍA
exploración social y búsqueda de sensaciones fuertes, la ciudad interior se construya como un territorio socialmente distante pero con una proximidad física exótica -y erótica-o Las visitas a estos territorios tientan al aventurero a cruzar la peligrosa línea entre el voyeurismo y la exteriorización.71 Instalarse en los barrios bajos, del mismo modo que el turismo, lleva al espectador al sitio, en tanto hay áreas que se canonizan en una geografía de atracciones, territorios enteros devienen parques etnográficos temáticos y extendidos. Una campana de cristal etnográfica pasa por el terreno. La vitrina, como forma de ver, se lleva al sitio. Un vecindario, pueblo o región se convierte para todo propósito y esfuerzos en un museo viviente in situ. El efecto del museo, al hacer 10 cotidiano espectacular, deviene ubicuo.
El modo panóptico
En contraste con la perspectiva panorámica de clasificaciones generalizadoras, los planteamientos in situ para la exposición de 10 cotidiano operan en un modo panóptico. El planteamiento panorámico extiende el mundo entero de forma conceptual en una clasificación linneana o esquema evolutivo, o de manera experiencial en un efecto escénico; éste es el atractivo de las tecnologías para observar del tipo del ei~ * la panorámica teatral y el diorama. Desde una posición privilegiada, el espectador domina todo 10 que contempla. La vista es total, extensa, dominante, enriquecedora. Como prospecto, conserva escenarios para acciones futuras.72 En cambio, el planteamiento panóptico ofrece la oportunidad de ver sin ser visto, de penetrar en recovecos interiores, de violar la intimidad. En sus manifestaciones más problemáticas, el modo panóptico tiene la cualidad del cosmorama y de la vigilancia: el espectador tiene el control. 71 Véase, por ejemplo,
into the Sordid Underworld
William
Brown Meloney, "Slumming
of the Mott
Street Qyarter,
in New York's Chinatown,
where Elsie Sigel Formed
tions", Munsey"s Magazine 41, núm. 6, septiembre de 1909. * Técnica del siglo XVII consistente en pinturas en movimiento naturaleza
rdeology
que representaban
fenómenos
de la
[T.].
72 Sobre el prospecto,
convención
A Glimpse
Her Fatal Associa-
véase Stafford,
Voyages into Substance, pp. 431-435.
discursiva, véase Mary Louise Pratt, "Conventions Meet",
sions, Washington,
en Heidi
Byrnes
of Representation:
Sobre el panorama Where
(ed.), Contemporary Perceptions of Lfinguage: Interdisciplinary
D.C., Georgetown
University
Press, 1982.
como
Discourse
and
Dimen-
278
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
En su vertiente más benigna, la concepción panóptica adquiere la forma de la hospitalidad, de anfitrión que da la bienvenida a un visitante para que entre en una esfera privada.73 Una guía reciente de recreaciones etnográficas de "hogares" en el Museo Field, en Chicago, ejemplifica el modo panóptico: "A cada una de las casas se le retiró una parte de los muros y techos para que usted pueda ver en su interior"J4 La cuestión es el poder de dejar a la vista de manera diferenciada, de mostrar a los demás con respeto 10 que uno no revelaría sobre sí mismo: el propio cuerpo, persona y la vida. Las exposiciones en vivo como modo representacional tienen sus propias pretensiones. Aunque se intente 10 contrario, las muestras en vivo tienden a hacer de la gente artefactos, porque la mirada etnográfica objetifica. Cuando se involucra a personas, hay una línea muy delgada entre la mirada atenta y la escrutadora. Hacer que la gente se ocupe de sus propios objetos cotidianos de interés visual y quede disponible al escrutinio total es deshumanizante, cualidad de las exhibiciones que no pasó inadvertida para algunos espectadores decimonónicos en Londres, quienes se quejaron de las exposiciones vivientes con argumentos humanitarios.75 Las muestras vivientes, sean recreaciones de actividades cotidianas o escenificadas como performances formales, también crean la ilusión de que las actividades que se observan se efectúan y no se representan, práctica que crea la ilusión de autenticidad, de realismo. La impresión es la de un encuentro sin mediaciones. Desde el punto de vista semiótico, las muestras vivientes problematizan el estatus del performer, pues la gente deviene signo de sí misma. Experimentamos una representación aunque quienes las representan sean, si se desea, la gente misma. La autorrepresentación es no obstante representación. Sea que la representación esencialice (se ve la quintaesencia de una persona originaria de Bali), sea que totalice (se ve la totalidad a través de una fracción), el fragmento etnográfico regresa con todos los problemas de la captura, inferencia, constitución y presentación de la totalidad mediante sus partes. 73 Sobre el panóptico, véase Michel Foucault, Discipline and Punish, Nueva York, Routledge, 1979 [ed. esp.: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 1989]. 74 Nancy L. Evans, 'By Our Houses You Wi¡¡ Know Us':A Tour of Homes at the Fie!d Museum, Chicago, David Adler Cultural Center, 1989, p. 3. 75 John Conolly, 7he Ethnological Exhibitions of London, Read at a A:1eeting olthe Ethnological Society, Londres,]. Churchill, 1855.
OBJETOS
279
DE ETNOGRAFÍA
Cultura de representación Podemos distinguir entre el museo como una forma de entierro -una tumba con una vista- y la exposición viviente. Estas metáforas tienen raíces históricas en la historia de los entierros y encarcelamientos como tradiciones de exposición por derecho propio. Las diferencias entre ellas se expresan en la organización sensorial de la muestra.
Los sentidos compartimentados
La parcialidad tan esencial para el objeto etnográfico como fragmento también se expresa en la fragmentación de la percepción sensorial en las exhibiciones convencionales de los museos. Con las importantes excepciones del entretenimiento popular, ópera, mascaradas y banquetes y performance de vanguardia, entre otras variantes, la tendencia europea ha sido separar los sentidos y delimitarlos, uno a la vez, para la forma de arte adecuada. Cada sentido, una forma de arte. Escuchamos música. Vemos pinturas. Los bailarines no hablan. Los músicos no bailan. La atrofia sensorial se acopla con la atención cercana y sostenida. Deben eliminarse todas las distracciones: no hablar, mover papeles, comer, tomar fotos con flash. El silencio absoluto rige la etiqueta en los salones de conciertos y en los museos. Las revelaciones aurales y oculares en este modo requieren ambientes prístinos en los que el objeto de contemplación quede aislado para su atención fascinada. Los letreros que estipulan reglas a la entrada y los guardias en el interior aseguran que se conserve ese decoro. Cuando se reclasificó a los objetos etnográficos como "arte primitivo" y se les exhibió como pinturas y esculturas, como objetos singulares para la percepción visual, subieron de categoría, pues, en la jerarquía de las manifestaciones materiales, las bellas artes son las reinas supremas. En la medida en que se identifica a los objetos con sus creadores, las culturas representadas a través de obras de arte tambien ascienden de categoría. En contraste con las exhibiciones convencionales de los museos, que tienden a reducir la complejidad sensorial de los sucesos que representan y a ofrecerlos sólo para el deleite visual, los modos indígenas de exposición, en particular el festival, presentan una alternativa importante. En tanto sucesos multisensoriales,
280
BARBARA KIRSHENBLKfT-GIMBLETT
con múltiples focos de atención, los festivales pueden extenderse días, semanas o meses. Requieren cambios selectivos de atención, o una atención muy disciplinada, en un ambiente de motín sensorial. La cercanía del foco de atención que esperamos sostener en silencio en un concierto de una hora es inadecuada para los actos de escala tan grande y de duración tan larga. Los participantes del Ramlila, festival y drama ritual que se extiende durante muchos días en el norte de India, llevan comida, duermen en diferentes partes del acto, hablan con sus vecinos, se levantan, caminan, se van, regresan. Participan todos los sentidos: olfato, gusto, audición, tacto, quinestesia, visual. La experiencia tiende a ser ambiental, pues los episodios del drama se representan en diversas ubicaciones y no en un espacio estético, sellado herméticamente, creado por un proscenio, telón o escaparate. La consigna es la saturación sensorial, más que la atrofia sensorial o la revelación de un solo sentido. La percepción y atención sensoriales debe estructurarse de distinta manera en estos actos.
Vacaciones permanentes
El festival, sea que ocurra de manera local o como una antología de performances etnológicos, puede considerarse una forma de performance ambiental regido por una estética de teatralidad pura. Aunque las exhibiciones de los museos también pueden considerarse una forma de teatro ambiental -los
visitantes que se des-
plazan por ese espacio experimentan la mise en scene de maneras visual y quinestésica-, las exhibiciones de los museos tienden a proceder discursivamente. Los festivales son por 10 general menos didácticos y menos textuales. Dependen más de 10 performativo, al reservar el análisis textual extendido, si es que se ofrece, para el tríptico del programa, y se evita así la incomodidad del discurso acerca de la gente viva en su presencia misma. Hay aquí una convergencia de sensibilidad entre los etnógrafos interesados en el festival como género de exposición y el descubrimiento de la vanguardia histórica de la teatralidad de los géneros de la vida cotidiana y culhJra vernácula. Al rechazar las convenciones del teatro clásico europeo, con su dependencia del texto dramático, la arquitectura formal del teatro y las convenciones imitativas, Antonin Artaud, Bertolt Brecht y algunos directores 'de Europa Oriental que
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
281
trabajaron durante el periodo entre la primera y la segunda Guerra Mundial volvieron la mirada a las formas folclóricas y populares de Bali, China y Europa en busca de nuevas posibilidades artísticas. Su sensibilidad artística valoró las formas performativas que de otro modo tenían un interés estrictamente local o etnográfico, y ofrecieron la posibilidad de experimentarlas con una sensibilidad distintivamente modernista como modelos de teatralidad pura. Crearon nuevos públicos para los performances etnográficos y un clima propicio para los festivales que los extraían y representaban. Los turistas a quienes se les dificultaba descifrar y penetrar 10 cotidiano de su destino hallaron en los festivales la introducción perfecta. Públicos yespectaculares, los festivales tienen la ventaja práctica de ofrecer en forma concentrada y en un lapso y lugar designados 10 que el turista de otro modo buscaría en la dispersión de la vida diaria, sin garantía de encontrar nada alguna vez. Por 10 general, los festivales locales se colocan de manera simple en el itinerario del turista. Un tríptico de 1981 publicado por el Departamento de Turismo de la India hace justamente eso: ¿Por qué los festivales? Porque celebran el gozo de vivir. El calendario indio es una larga procesión de festivales. El viajero puede venir cuando lo desee, y siempre estará esperándolo algún espectáculo. Si usted se encuentra en el lugar y momento precisos, es posible que su calendario indique un festival cada día. Puede ser la cosecha en el sur, la dorada y breve primavera del norte, el espectacular paseo marítimo de la inmersión de Ganesh en Bombay, el fantástico festival de carros alegóricos de Puri, las carreras de lanchas de serpientes en Kerala o el concurso del Día de la República en Nueva Delhi. Todos distintos. Cada región, cada religión tiene algo que celebrar [oo.] Asista a un festival cuando visite India. Ningún otro lugar exige tanto de sus leyendas, o, al celebrar el pasado, engalana el presente tan maravillosamente.
Si bien los grandes festivales suelen absorber con facilidad a los turistas, los productores pueden tomar medidas para mantener a los observ~dores casuales lejos de actos más pequeños que podrían abrumarlos. Hay aún otras ceremonias locales en extremo costosas para que prosperen como resultado del interés y de los dólares de los turistas: las cremaciones en Bali, que requieren grandes sumas
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
282
de dinero, ahora se elaboran en mayor escala gracias a las ganancias que genera el turismo que paga por asistir a ellas. Los festivales son performances culturales por excelencia. Con sus fronteras discernibles en tiempo y espacio, son en particular favorables para la encapsulación. Debido a que los festivales completos por 10 general ofrecen más de 10 que el viajero casual puede consumir, y debido a que estos complejos actos no viajan bien, los empresarios suelen sacar festivales locales e incorporar sus partes en otra clase de actos. En un intento por hacer más rentables estas atracciones, así como por restringir el acceso a los turistas a las áreas de vida local declaradas inaccesibles, los eventos se adaptan a las necesidades especiales de los viajeros recreacionales. Los eventos escenificados de manera específica para visitantes se prestan bien a la exportación, pues ya se diseñaron para públicos extranjeros en fechas concretas. Asimismo, los eventos exportados elaborados para exposiciones internacionales pueden traerse de regreso a su país con la esperanza de atraer turistas a la economía local. Los performances de Bali diseñados para la Feria Mundial de París en la década de 1930 regresaron a su país, donde continuaron presentando a los turistas algunas de sus versiones. ¿Importar turismo? ¿O exportar al pueblo y al festival? Estos procesos son recíprocos. Las exposiciones etnográficas no son sólo una forma de recrear la experiencia de viajar a la distancia. Cada vez más, estas exposiciones se presentan en los destinos de viaje mismos, donde pueden desplazar la experiencia de viajar por completo. Toda Polinesia se representa en 17 hectáreas de la isla hawaiana de Oahu, en el Centro Cultural Polinesio: de acuerdo con un folleto promocional de 1985, "viene más gente a conocer y apreciar Polinesia mientras visita estos terrenos bellamente arreglados de la que nunca irá en realidad a esas islas aquí representadas".76 Conforme creció el turismo en masa en el periodo posterior a la segunda Guerra Mundial, proliferaron festivales de toda clase con la intención explicita de fomentar el turismo. Una guía de 1954 de festivales en Europa habla justo de esto: 76Véase Polynesian resultado
Robert O'Bricn, Hands Across the Wáter: 7he Story
Cultural
de la ampliación
del establecimiento
de la Universidad
Brigham
10 que representa
la Iglesia mormona".
como "un esfuerzo
of the Polynesian
Cultural Center, Laie, Hawai,
Center, 1983. Este sitio merece un mayor análisis. El Centro anterior
Young. El centro presenta
misionero
cristiano
de la misión
a polinesios
mormona
mormones
Cultural
p. 89.
es el
de Hawai
y sirvc como "cscenario
Aquí, en nuestra época misma, c~ performance de la mayor magnitud",
Polinesio
y el campus
etnográfico
de
opera
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
283
[La abundancia de festivales] significa diversión para todo el que desee convivir con nuestros amigos extranjeros cuando están en su mejor estado de ánimo, o para que elios convivan con nosotros si así lo desean. [Los estadunidenses quieren satisfacer su] curiosidad de ver cómo viven otras personas [. 00] Como todos saben, el mejor momento para ver a la mayor cantidad de gente en cualquier lugar es en un festival. Es también una buena época para conocer lo que le interesa o divierte, pues un festival invariablemente refleja el carácter de la región en donde se lieva a cabo y dramatiza las atracciones eocnómicas y recreativas, así como las aspiraciones espirituales y estéticas del pueblo.77
Tenemos aquí los tropos principales de la exposición etnográfica desde la perspectiva del turismo como industria: la promesa de la penetración visual, el acceso a la región atrasada de la vida de otros pueblos, el mundo cotidiano de los demás como nuestro patio de juego, la opinión de que la gente se comporta más como es cuando se divierte, y los festivales como la quintaesencia de una región y su pueblo.78 "Convivir con nuestros amigos extranjeros" deviene el paradigma del encuentro intercultural. El vacacionista extranjero en un festival local logra una sincronía perfecta: todo mundo está de vacaciones, o eso parece. Conocer a una sociedad sólo en su ámbito de festival, filtrado a través del lente turístico del espectáculo, es plantear otro conjunto de problemas: la ilusión de la transparencia cultural de cara a una complejidad indescifrada y la imagen de una sociedad en vacaciones permanentes. Festivalizar la cultura es hacer de cada día una fiesta.
Performance folclórico
La calidad viviente de estos performances no obvia el problema de la autonomía de su carácter de artefacto, pues las canciones, cuentos, bailes y prácticas rituales son asimismo favorables para el recorte etnográfico y para su presentación como Robert Meyer,Jr., Festivals Europe, Nueva York, Ives Washburn, 1954, pp. IX-X .. Analizo estos tropos de manera más completa en mi artículo "Authenticity and Authority in the Representation ofCulture: The Poetics and Politics ofTourist Production", en Ina-Maria Greverus, Konrad Kastlin, y Heinz Schilling (eds.), "Kulturkonakt/Kulturkonflikt: 2';ur Erfahrung des Fremden", Notiun 28, núm. 1, octubre de 1988. 77 78
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
284
unidades autónomas, aunque no del mismo modo que los artefactos. Es posible separar los artefactos de sus creadores, pero no los performances de quienes los llevan a cabo. Es cierto, se pueden fotografiar los artefactos y registrar los performanees. Si bien una tetera sobrevive a su creador (aunque, también, a la larga se convertirá en polvo), la música no se oye salvo en el momento en que se produce. Como la danza y otras formas de performance, la representación musical es evanescente y necesita una renovación constante. Para que el tamborileo logre transmitir un sentido de realismo mediante la presencia física del tambor, necesitamos al percusionista. Pero un percusionista que toca los tambores es también un fragmento etnográfico. El proscenio del escenario, el maestro de ceremonias y el folleto del programa son para el percusionista 10 que el aparador, etiqueta y catálogo para el tambor. La centralidad de los actores humanos en el performance y la inseparabilidad de proceso y producto son 10 que distingue a los performances de las cosas. Si bien es posible ver un artefacto como el registro del proceso de su manufactura, como un signo deíctico -el
proceso está en los rastros materia-
les-, el performance es todo el proceso. Mediante la clase de repetición requerida por las apariciones en el escenario, sus largas horas de duración y las extensas giras, los performance s se convierten en una clase de artefactos. Se congelan. Devienen canónicos. Adoptan formas ajenas, si no antitéticas, a la forma como se producen y experimentan
en sus ambientes locales, pues, con la exposición
repetida, los performances culturales se "rutinizan" y trivializan. El resultado conlleva actos sin una analogía clara dentro de la comunidad de la que pretendidamente se derivan y que llegan a asemejarse entre sí más que a 10 que intentaban representar. Integrados al flujo vital, los artefactos y performances
que históricamente
han interesado a los etnógrafos son contingentes: por 10 general no están hechos para presentárseles solos, alejados para una atención exclusivamente estética. Las formas perfectamente satisfactorias en sus ámbitos nativos -cantos, percusiones, baladas a cappella, pasos repetitivos de baile- desafían a públicos expuestos a ellas en escenarios donde se acostumbra ver ópera y ballet. Las compañías folclóricas profesionales adaptan tales formas a los valores de producción eu.ropeos. Para mantener el interés de nuevos públicos, las compañías folclóricas diseñan un programa variado y ecléctico de selecciones breves. También dependen del acompañamiento musical (como piano u orquesta), de la arm~nía europea, de arreglos
O~ETOSDEETNOGRA~A
285
de concierto y estilos vocales según el modelo de la ópera europea, y de estilos de movimiento de la clase del ballet para reducir la sensación de extrañeza y el potencial aburrimiento de una canción a cappella, de música monocorde y de danzas repetitivas (yen apariencia sin virtuosismo) para públicos no conocedores. Para cumplir con requerimientos
estrictos de tiempo y presentar exactamente 10 que
se promovió y anunció en un programa impreso, se restringe la improvisación, si no se le elimina. Un conjunto bien coordinado de profesionales capacitados, a menudo más o menos de la misma edad y apariencia física, con un vestuario esti1izado' las más de las veces uniforme, ejecuta rutinas con una coreografía muyensayada y gran precisión. U na orientación frontal dirige el proscenio, al cual se añaden efectos teatrales (sonido, luces, escenografía). Hay una tendencia hacia 10 virtuoso, atlético y espectacular. Los repertorios de las compañías folclóricas suelen incluir extractos de festivales y rituales: las bodas, ceremonias de sanación y rituales de caza son los favoritos. Si bien dichos extractos aluden a la naturaleza contingente de la música y la danza, llegan a participar del teatro, pues se les extrajo de sus ámbitos locales sociales y ceremoniales, y se les reclasificó como arte. Al mismo tiempo, los derechos de propiedad del material se transfirieron de las áreas locales a la nación, donde las formas regionales se declaran herencia nacional. Las compañías nacionales suelen representar tradiciones de todo el territorio, sin importar la historia personal de cada ejecutante. Como todos ejecutan todos los performance s y todo pertenece a todos, no se distinguen las diferencias. Los programas en diversos idiomas, además de ofrecer variedad, por 10 general representan a una comunidad imaginada cuya diversidad se integra con armonía, en donde la diferencia se reduce al estilo y la decoración, a la chispa de la vida. Así, la diferencia cultural se elogia por la variedad y colores que añade a un escenario de otro modo soso y gris. Estas elecciones en los repertorios y estilos conllevan una carga ideológica. Pretenden hallar un punto medio entre placeres exóticos y conocidos, e insertar estas formas (y a sus performers) en las jerarquías europeas de expresión artística mientras establecen sus performances como herencia naci~na1. Mientras más moderno sea el teatro donde la compañía ejecuta el performance, mejor, pues a menudo hay un mensaje dual: el poderoso Estado moderno, expresado en los pertrechos de la civilización y la tecnología, está 'entregado a una identidad
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
286
nacional distintiva. El performance ofrece contenido cultural para dicha identidad. Estas afirmaciones no se limitan al escenario del concierto. Están implicadas en las aspiraciones
de soberanía territorial,
en el trazado de fronteras
políticas, la elección de un idioma oficial, yen muchos otros aspectos de interés vital en la tensión entre nación, Estado y cultura. Las aspiraciones a un pasado son los cimientos de las pretensiones presentes y futuras. Tener un pasado, una historia, un "folclor" propios, e instituciones que fortalezcan dichas pretensiones, es fundamental para la política de la cultura. Qyienes se interesan en demostrar la posesión de un folclor nacional, en particular legitimado por un museo y una compañía nacionales, citan este atributo como señal de civilización.
Festival folclórico
Como espacio para la representación de la cultura, el festival deriva su tono celebratorio y su planteamiento ambiental escenificado de los actos de goce asociados a las fiestas y carnavales tradicionales en honor de un aniversario, suceso o personaje religioso. Pero, a diferencia de las fiestas (raíz etimológica de festival), que celebran algo específico, los festivales de la clase que aquí nos interesa representan y recrean actividades y ambientes en un lugar de performance distinto, diseñado para el comercio especular (y auditivo).79Estos actos adquieren un estatus semiótico distintivo (si no plural). Al vibrar con aspectos de autenticidad e icónicos, estos actos tienden a marcar una clara separación entre creadores y espectadores -o entre clases de creadores- a pesar de los intentos de fomentar la "participación". Estos aspectos se dramatizan en el muy exitoso Festival of American Folk1ife [Festival Folclórico Estadunidense], que se celebra cada año desde 1967 en el Mall [Salón] de Washington, D.C., con el patrocinio de la Oficina de Programas Folclóricos del Instituto Smithsoniano. Este programa pionero es sensible a los aspectos que mencionamos aquí y los aborda con la experimentación de nuevas formas de presentar el folclor al público. Dos casos son en particulqr ilustrativos: el Festival ofIndia [Festival de India] y los programas de Old Ways in the New 79Véase
I-laraway, op. cit., p. 25.
OBJETOS
287
DE ETNOGRAFÍA
World [Estilos Antiguos en el Nuevo Mundo]. Desde una perspectiva histórica, estos programas mezclan los pabellones nacional y estatal, una representación básica de las ferias mundiales en Estados Unidos, y las exhibiciones y festivales locales que celebraban las "aportaciones" de los inmigrantes durante la primera mitad del siglo xx.80 Festival de India: Al reconocer al festival como género participativo de presentación, las directrices de 1975 para el Festival Folclórico Estadunidense indicaban
10 siguiente: Debido a que muchos géneros perviven en el contexto de celebraciones y rituales comunitarios esotéricos, los actos de celebración tradicional de gran escala deben emplearse como estructuras organizativas de los programas de "Estilos Antiguos en el Nuevo Mundo". Estos actos pueden ser desfiles, procesiones, días de campo, festivales, ceremonias religiosas, festividades nupciales o todo acto semejante en el que las artes de representación se asocien de manera estrecha a otras formas expresivas tradicionales [... ] Los actos de celebración deben permitir la participación directa de los visitantes del Festival.S]
No obstante 10 conectado que pudiese estar con 10 que hacían las comunidades en su ámbito local, el festival dentro del festival es una re-creación. En su aspecto más imitativo, ofrece una alternativa suntuosa a la atrofia sensorial del escenario vacío.82 El formato del "festival dentro de un festival" también presenta formidables desafíos etnográficos y logísticos, en particular en los puntos donde ambos festivales son incompatibles. Esta idea motivó la decisión de insertar un festival dentro de otro festival, el Festival de India dentro del Festival Folclórico Estadunidense, en 1985: 80 Véase, por
Appreciation
ejemplo,
Allen H. Eaton,
Sage Foundation,
1932.
81 "Festival of American
Smithsonian
Inmigrant Gifts to American Life: Some Experiments in Citizens to American Culture, Nueva York, Russell
of the Contributions of Our Foreign-Born Institution,
Folk1ife: Presentation-Oriented
Washington,
Guidelines",
D.C., 1975, fotocopia, p. 20.
82 El festival es a su manera un corolario del grupo del hábitat,
guía el performance;
. sólo que aquí la estructura
en el grupo del hábitat, en cambio, un momento
estructura la instalación física.
Office of Folk1ife Programs, del evento
detenido en una supuesta narrativa '
288
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
El programa Mela del Salón es en realidad una feria dentro de otra. Es una mela compuesta, que abarca tanto espacio como tiempo para presentar selectivamente sólo unas cuantas de las abundantes tradiciones de la India. Igual que una mela en la India, el programa fomenta que los visitantes conozcan y participen en la cultura india. Las estructuras en el Salón se construyeron en gran parte con materiales naturales y manufacturados en la India, y el sitio mismo se diseñó para reflejar conceptos propios de ese país.s3
La mela, feria que acompaña los festivales religiosos en India, en realidad ofrecía un formato ingenioso para exponer muchas clases de artefactos, actividades y gente (bailes, música, acrobacias, performance callejero, ritos religiosos, comida, arquitectura, oficios) en tanto estaban integrados en su ámbito nativo. Pero, desde luego, esta mela ocurría dentro de un festival de nuestra propia hechura, y nuestros festivalesy los de India no son por fuerza compatibles. Los festivales smithsonianos son actos producidos para el público con dinero de los contribuyentes: no son empresas con fines de lucro y de manera deliberada evitan la menor indicación de comercialismo. En general, las cosas no están a la venta, salvo una pequeña tienda de regalos ubicada con discreción al costado de los actos principales. Los productos se seleccionan con cuidado en virtud de su pertinencia y se espera que los vendedores cuenten con buena información sobre los objetos, sus creadores y las comunidades de sus creadores. Ofrecen artículos relacionados con todas las exhibiciones. Las ferias indias, a modo de contraste, están llenas de cosas para comprar. Todos los artesanos y encargados de puestos compiten para vender sus productos. La mela smithsoniana en el Salón era una representación de un ~mbiente comercial, el cual, si bien de modo imitativo era muy completo, se quedaba corto en la realización cabal del intercambio comercial, una de las características definitorias de la mela. De hecho, la representación era tan completa que fue necesario colgar letreros en algunos puestos para indicar que los productos no estaban a la venta. Tal vez como concesión a la "autenticidad", los visitantes podían hacer algunas compras en puestos designados, así como _enla tienda de recuerdos. ¿Qué sucede cuando se inserta una feria comercial india en un 83 Richard Kurin, "Mela! An Indian Fair", Festivalof Smithsonian Institution, 1985, p. 70.
American
Folklife Program Book, Washington,
'
OBJETOS
289
DE ETNOGRAFÍA
festival smithsoniano
no comercial? Hay puestos de productos que no están a
84
la venta. Los alimentos presentaron un problema semejante. Sin duda, el Departamento de Salud no aprobaría que vendedores de India sin permisos diesen de comer a los visitantes al Salón. En cambio, una cadena hotelera india proporcionó los alimentos al festival en un puesto en medio de la mela. Aunque se cumplieron los requisitos del Departamento de Salud, estos festivales planeados quizás encontrasen resistencia por parte de los vendedores locales ante cualquier intrusión en su nicho económico de cocineros tradicionales llegados por la ocasión. Esto en efecto inhibe los intentos de recrear el ambiente culinario de los festivales tradicionales. Aunque la intención sea una recreación evocativa, etnográficamente precisa y auténtica en la mayor cantidad posible de detalles, el festival dentro del festival es un tipo distinto de evento de performance, y pase 10 que pase, el visitante así 10 vive. Aunque la intención tal vez sea crear la ilusión de estar en India, es la recreación misma 10 que se experimenta, con todas sus tensiones y ambigüedades. Si se lleva esto al extremo, como en el caso de la interpretación en primera persona en Plimoth Plantation, los visitantes experimentan la emoción de 10 hiperreal y al mismo tiempo la fragilidad de la membrana que se construyó para separar el lugar y tiempo presentes de 10 que se reconstruyó.85 Estilos antiguos en el nuevo mundo: Con otro conjunto de problemas, el programa de Estilos Antiguos en el Nuevo Mundo integró el pabellón nacional y la exhibición local en un intento de yuxtaponer a los artistas locales en comunidades inmigrantes con sus contrapartes de sus países de origen. Fue asimismo una manera de involucrar a otros países en un festival de folclor estadunidense. Pero en el caso de los judíos, el supuesto de que hubo un Viejo Mundo presentó problemas 84 Mi impresión
Me sorprendió
mela india, mientras niano-
de la exhibición de la mela fue muy distinta de la de Kurin, uno de sus organizadores.
la relativa ausencia de las actividades asociadas a la venta que estarían presentes en una Richard
Kurin -quien
tuvo que negociar con las reglas y normas del Smithso-
siente que la venta fue de hecho una característica
85 Véase Steve Snow, 7heater
of the Pilgrims:
mance at Plymouth, Massachusetts, tesis doctoral, Universidad "Restoration
of Behavior", en Between
Press, 1985 [ed. esp.: "Restauración
notable de la mela smithsoniana.
Documentation
7heater and Anthropology,
de la conducta"]'
and Analysis
of a "Living
History" Perfor-
de Nueva York, 1987, y Richard Schechner, Filadelfia, University ,
of Pennsylvania
290
BARBARA
KIRSHENBLATT-GIMBLETT
irresolubles, pues las comunidades judías europeas en gran medida quedaron destruidas durante el Holocausto.86 Para fusionar las diferencias entre el Viejo Mundo y la región de origen, se seleccionó a Israel, para los propósitos del festival, como el Viejo Mundo judío. Pero los "estilos antiguos" de los judíos estadunidenses no se hallan en el recién creado Estado judío, que en sí mismo es un caso de estilos nuevos en el Nuevo Mundo. Tampoco Israel estaba dispuesto a que se le considerase originario de los estilos antiguos de los judíos estadunidenses. Al trabajar con el Ministerio de Educación y Cultura de Israel para identificar a los performers adecuados para la sección judía del Bicentenario del Festival Folclórico Estadunidense en 1976, se me indicó que llevase a los mejores exponentes de las formas artísticas tradicionales "auténticas", Algunos de los performers
que cumplían con este criterio eran originarios de Yemen, Ma-
rruecos o Irak, y estaban entrados en años. Los funcionarios responsables de la participación israelí deseaban enviar compañías israelíes de danza folclórica, pues sostenían que sus miembros eran jóvenes, atléticos, vitales, versátiles y en especial adecuados para los escenarios. Estas compañías folclóricas profesionales no sólo tenían sus propios vestuarios y coreografías, sino, se me informó, la capacitación para representar la música y bailes de las diversas comunidades judías que viven en Israel. Sus performances se ajustaban a criterios profesionales y estaban estilizados para reducir su naturaleza extraña. Se trataba justamente de los grupos que la Oficina de Programas Folclóricos del Smithsoniano me indicó que no llevase. Los funcionarios israelíes se quejaron más adelante de que mis selecciones presentarían por completo una imagen equivocada del Israel contemporáneo y ofrecerían un performance deficiente además: Israel y su cultura no iban a quedar representados por inmigrantes ancianos que ejecutasen música de la diáspora. Incluso en la medida en que logramos llevar performers tradicionales de nuestra elección, enfrentamos el problema de relacionar esas tradiciones con los inmigrantes judíos en Estados Unidos. 86 Estos
preocupación
problemas
también
por la ciudadanía.
Lands [Exposición
se presentan
en exhibiciones
Las diásporas
son anómalas,
de los Judíos de Muchas
Tierras],
locales, pero por otras razones, a saber, la aunque la Exposition
en Cincinati,
of the Jews of Many
1913, abordó el asunto al representar
la diáspora judía como una pequeña feria mundial en sí misma. Analizo este caso de modo más exhaustivo en "From Cult to Culture: J ews on Display at World's Fairs", Plenary Paters: Proceedings of 4th Congress of sief(Société Internationale d'Ethnologie et de Folklore), Bergen, 1990.
291
OBJETOS DE ETNOGRAFÍA
Escenificar la cultura
Una clave del atractivo de muchos festivales, con su promesa de saturación sensorial y estremecedora naturaleza extraña, es un apetito insaciable y promiscuo por
10 asombroso. La irreductibilidad de 10 extraño, característica del discurso turístico general, inscribe en la geografía de 10 exótico una historia donde el umbral de 10 maravilloso nunca concluye: conforme la exposición desgasta la novedad, deben hallarse nuevas formas de acercarnos al umbral de 10 asombroso.87 La pasión por 10 maravilloso también explica la primacía del espectáculo como modo presentacional, así como la tensión entre la naturaleza poco espectacular de muchos materiales que nos gustaría presentar y la expectativa de los públicos de ver un gran espectáculo. Por la forma especial como opera el espectáculo (separación clara entre observador y actor, primacía del modo visual y un ethos aumentado), el espectáculo del festival evoca 10 que MacAloon caracteriza como maravilla o asombro difuso, y precipita la ambigüedad intelectual y moral, incluso cuando se intente mitigar estos efectos. Nos quejamos de que el ritual degenera en espectáculo, en un show puro. Sin embargo, históricamente hemos valorado el carácter ajeno inescrutable de 10 exótico como fin en sí mismo. El atractivo de las aldeas en el corredor de la Exposición del Mundo Colombino en Chicago dependió en gran medida de este tipo de mistificación, y muchos festivales multiculturales hoy en día aún alimentan este apetito al fomentar el entendimiento y la reflexión a través de la "interpretación". Desde hace mucho se reconoce que objetificamos la cultura; no obstante, los festivales también objetifican a los performers humanos y los hacen partícipes directos de este proceso. Ésta es una forma inherentemente problemática de abordar las cuestiones culturales, pues el espectáculo, por su naturaleza misma, desplaza el análisis y tiende a suprimir problemas profundos de conflicto y marginación. En tanto los festivales etnográficos y las exhibiciones de museos consigan sus logros a través del atractivo visual y los efectos espectaculares, reclasificarán 10 que presentan como arte, y estetizarán aquello que es marginal, a riesgo de atraer a los intereses lascivos. 87 Véase Barbara
Kirshenblatt-Gimblett,
ture: The Poetics and Politics ofTourist Schilling de 1988.
(eds.), "Kulturkonakt/Kulturlonflikt:
''Authenticity Production",
and Authority
en Ina-Maria
Zur Erfahrung
in the Repres'entation
Greverus,
des Fremden", '
Konrad
of Cul-
Kiistlin, y Heinz
Notizen 28, núm. 1, octubre
292
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
Al luchar contra 10 espectacular y la ilusión de la recreación, la Oficina de Programas Folclóricos en el Instituto Smithsoniano desde hace mucho defiende 10 que puede denominarse un planteamiento ascético de la escenificación: Los vestuarios sólo al servicio de performances de escenario, o con otros propósitos populares, no son adecuados para el Festival. Este asunto debe revisarse de manera cabal en su momento y reiterarse en las invitaciones y correspondencia formales con los grupos e individuos participantes. En 1974, todos los participantes greco-estadunidenses, y la mayoría de los participantes griegos, vistieron prendas comunes durante los cinco días de sus presentaciones. La ropa no formaba parte de los dos glendis greco-estadunidenses que se lievaron a cabo en el Salón, porque no existe la costumbre de un vestuario especial en los glendis en este país. Algunos participantes griegos de mayor edad vistieron prendas tradicionales todos los días, pues así lo hacen siempre en sus lugares de origen.88
La preocupación de que la ropa que se emplee en las actuaciones en los escenarios no se use en los actos del Smithsoniano presenta una paradoja: desde la perspectiva de muchos participantes, el festival folclórico es un performance en un escenario, así que ¿por qué no usar vestuarios particulares? Aquí hay un conflicto entre dos estéticas. Como sugieren las directrices del Smithsoniano, los festivales organizados por instituciones culturales predominantes, como museos y programas folclóricos estatales, o patrocinados por dependencias estatales y federales, comparten un discurso de performance que a menudo contrasta (si no se opone) a la forma como las comunidades se escenifican a sí mismas. Estas diferencias son más que asuntos de gusto y estilo; ofrecen diferentes formas de abordar las marcas de autenticidad. El centro de atención de los sellos distintivos de los festivales que han montado folcloristas tradicionales en el pasado se ubica en los performers que reclaman sus formas de representación como algo a 10 que tienen derecho por nacimiento y también en los componentes tradicionales de su repertorio. Se desalientan las prácticas de performance que implican una adaptación al escenario, a pesar de que 88
"Festival of American Folk1ife:Presentation-Oriented
Guidelin~s", p. 22.
OBJETOS
293
DE ETNOGRAFÍA
las comunidades a menudo conformen sus propias compañías, vestuarios, repertorios, coreografías, arreglos musicales, interpretaciones, dramatizaciones y otras convenciones para presentar sus performances en el escenario para sí mismas o para los ajenos a ellas. Los folcloristas, de manera estudiada, evitan estas adaptaciones, consideradas kitsch turístico, en favor de un conjunto muy distinto de convenciones que elaboran específicamente para este tipo de festival. Por 10 general, los performers solistas y los grupos se seleccionan del conjunto que suele actuar en las festividades de una comunidad. Con ropa común, ejecutan sus números en un escenario sencillo dentro de una carpa amplia, el público se sienta en graderíos o bancas al descubierto, o en un escenario de un auditorio a puertas cerradas. El equipo de sonido de alta tecnología y los técnicos profesionales aseguran la mejor acústica posible y el registro documental del acto. Pueden montarse paneles con textos explicativos cerca de la entrada de la carpa, y como telón de fondo puede servir un amplio fotomural del ambiente original del performer. Un animador informado presenta a los participantes,
con explicaciones refe-
rentes a la historia, contexto y significado de 10 que el público va a escuchar. El folleto del programa complementa la presentación con ensayos bien fundados sobre las comunidades y tradiciones que se presentan en el festival. Los conciertos formales se complementan
con talleres interactivos y didácticos, demos-
traciones, conferencias y películas. Se desalienta a los ejecutantes de los performances su empleo de instrumentos electrónicos (aunque hay excepciones), "ropa étnica", repertorios no tradicionales, estilos de performance propios de los conciertos, coreografías adaptadas al escenario y otras concesiones manifiestamente teatrales. Así, se suprimen las marcas de representación y se colocan en primer plano las de presentación, se evita el ilusionismo teatral y se pretende lograr la calidad de la presencia pura, de una rebanada de vida. Debido a la historia de las compañías y pabellones nacionales, y de las exhibiciones locales, salta a la vista por qué los grupos esperarían aparecer con vestuarios especiales y en conjuntos organizados. Después de todo, es la faceta pública, como la construyeron, de su vida privada. Y por la forma como ese espectácl!lo cuestiona la autenticidad, salta a la vista por qué una estética ascética de escenificación debe atraer a los productores de festivales que desean presentar más que representar esa vida.
294
BARBARA
KIRSHENBLATT-GIMBLETT
Actuar la diferencia El interés en mostrar el performance o en usarlo como una forma de mostrar cultura, igual que una serie de objetos dispuestos para mostrar un proceso histórico continuo, se vincula a orientaciones teóricas particulares. En primer lugar, los abordajes culturales a través de performance dan una gran importancia a las particularidades de la acción humana, al lenguaje tal como se habla y al ritual como se lleva a cabo. Estos planteamientos se resisten a despojar a la conducta observada de su contingencia con el fin de formular normas, ideales y estructuras de competencia.89 En segundo lugar, los performances culturales como unidades de análisis ofrecen una ventaja metodológica notable a quienes se esfuerzan por comprender sociedades grandes y complejas, en donde no son adecuados los planteamientos que funcionan bien en escenarios pequeños.90 La escuela Manchester de antropología social encuentra en los dramas sociales -actos que implican alguna clase de ramificación y los intentos de abordarla-
una manera provechosa de centrar el
análisis cultura1.91 El sociólogo Erving Goffman elaboró un abordaje dramatológico para el análisis de la vida social común en su propio medio. En tercer lugar, el performance, sea tema de investigación o base de exhibición etnográfica, es compatible con los intentos de folcloristas y antropólogos de abordar cuestiones de diversidad, pluralismo, equidad cultural y fortalecimiento general, en particular cuando los participantes controlan la manera como se les representa.92 El problema de determinar quién está calificado para efectuar un performance de una cultura es espinoso, pues revela el privilegio implícito de la ascendencia respecto del consentimiento en términos de participación cultura1.93 Aunque las 89 Pienso
en la sociolingüística
Del! Hymes y Wil!iam
y la etnografía
Labov, y en la perspectiva
general-arte verbal, ritual y músicaSchechner, entre otros. 90 Véase Milton
de la comunicación, de performance
Singer, "Search for a GreatTradition
en la obra de Max Gluckman Hil!, University
93 Véase Barbara
ofNorth
Kirshenblatt-Gimblett,
de
in Cultural Performances",
Steven Feld y Richard When a Creat Tradition
Nueva York, Praeger, 1972.
y Victor Turner, entre otros.
92 Véase, por ejemplo, David Whisnant,Al!
Region, Chapel
la obra pionera
expresiva de modo más
como se ve en la obra de Richard Bauman,
Modernizes: An Anthropological Approach to Indian Civilization, 91 Pienso
en particular
en la conducta
7hat 15 Native & Fine: 7he Politics ofCu/ture
Carolina
in an American
Press, 1983.
"Mistaken
Dichotomies",journa!
núm. 400, 1988, análisis anterior
de los asuntos que aquí se plantean,
y,\Verner
Consen! and Descent in American
Culture, Nueva York, Oxford University
of American Folklore 101, Sol!ors, Beyond Ethnicity:
Press, 1986.
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
295
directrices para producir programas de festivales folclóricos destaquen la participación de los visitantes, por 10 general también son claras al especificar que los performers en los festivales deben ser aquellos a quienes "pertenezcan" las artes en virtud de que las hayan adquirido de manera tradicional y en un lugar asimismo tradicional, es decir, dentro del círculo interno de sus comunidades: por ascendencia, si bien esta distinción no se aplica con rigidez. A los "fuereños", quienes eligieron aprender el arte aunque no hayan nacido dentro de las comunidades que 10 transmiten, por 10 general se les considera "recuperadores", y puede excluírseles por ello, si bien aquí, también, el asunto se complica. De este modo opera una distinción entre quienes tienen el derecho a hacer y quienes están obligados a observar. Sin embargo, el evento se ha de estructurar de forma que permita que los observadores "participen", noción que suele excluir la ejecución del performance por ellos mismos, salvo que se les invite a unirse a alguna procesión o al grupo con cantos y bailes. El problema que implica la actividad del curador en los festivales folclóricos es la delicada cuestión de determinar
no sólo 10 que cumple con ciertos
criterios de excelencia, sino, antes que nada, 10 que califica como auténtico performance folclórico. Como resultado, los performances en festivales folclóricos suelen ser artefactos de la disciplina del folclor, sea lo que esto sea. Me refiero a las baladas de Child,* las marchen de Grimm y otras formas tradicionales que se canonizaron
en colecciones impresas, exhibiciones de museos, grabaciones
comerciales y festivales folclóricos. También creamos los criterios mediante los cuales la multiplicidad de formas que hallamos se clasifica en sus categorías "preferidas" y "residuales". 94 El riesgo aquí es caer en 10 que Stuart Hall denomina planteamientos autolimitados, que, "al valorar la 'tradición' por derecho propio, y al tratarla de manera ahistórica, analizan las formas culturales como si contuviesen dentro de sí mismas, desde su momento de origen, algún significado o valor fijo e inmutable".95 La presión hace justamente esto. Además, quienes organizan festivales folclóricos * Colección de 305 canciones de Inglaterra y Escocia, con sus variantes estadunidenses, recopiladas por Francis James Child, a fines del siglo XIX. [T.] . 94 Stuart Hall, "Notes on Deconstructing 'the Popular' ", en Raphae1 Samuel (ed.),Peop!e's History and Socialist Theory, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 234. 95 Ibidem, p. 237.
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
296
deben aceptar la responsabilidad de representar a quienes incluyen en "su forma más tradicionalista".96 Si bien los festivales folclóricos intentan representar tradiciones que de otro modo no se expondrían, también se da el caso de que quienes los ejecutan tienden a quedar representados sólo en términos tradicionales. Según Stuart Hall, podemos considerar la oposición folclorlno folclor no como problema descriptivo o como un asunto de hacer el inventario correcto de formas culturales, sino en términos de las "fuerzas y relaciones que sustentan la distinción, la diferencia" entre 10 que constituye una tradición genuina, una recuperación, falsas tradiciones o cultura elitista. Hall sugiere que las categorías tienden a permanecer aunque cambien las instituciones, y que las instituciones, como universidades, museos y consejos de artes, desempeñan un papel básico en el mantenimiento de dichas distinciones: "Así, lo importante no es un mero inventario descriptivo -'que puede tener el efecto negativo de congelar la cultura popular en algún molde descriptivo atemporal-, sino las relaciones de poder en constante pugna y división del dominio de la cultura en sus categorías preferidas y residuales".97 De manera semejante, al estetizar el folclor -sin importar 10 que se gane con la definición incluyente de folclor como las artes de la vida cotidianacorremos el riesgo de despolitizar 10 que presentamos al valorar una estética de la marginación. Aunque aún existen muchos festivales dedicados a las tradiciones de un solo grupo étnico, los actos de gran escala con el patrocinio de dependencias de una ciudad, estado o federales suelen tener una naturaleza multicultural. Participan del discurso del pluralismo, de la unidad en la diversidad. Arriesgan 10 que puede definirse como la banalidad de la diferencia, según la cual la proliferación de la variación tiene el efecto neutralizador de hacer que las diferencias (y los conflictos) carezcan de consecuencias. Éste es el efecto, por diseño, de los desfiles de la democracia tan populares durante las primeras décadas del siglo XX.98 Si bien se ofrecen como alternativa a los esfuerzos brutales de los localistas para suprimir la diferencia y conservar el predominio del linaje y cultura anglos, el discurso de la unidad en la diversidad tiene también un efecto neutralizador. 96 Ibidem, p. 97 Ibidem, p.
230. 234.
98 Véase Naima UMI
Rcsearch
Prevots,America
Press, 1989.
Pageantry: A Movement for Art and I(emocracy, Ann Arbor, Michigan,
OBJETOS
DE ETNOGRAFÍA
297
En los festivales de performances culturales, la respetabilidad y el decoro -valores de las instituciones culturales predominantes que escenifican el eventotienden a cooptar el potencial opositor tan esencial para un festival. Por estas y otras razones, estos actos tienden a reforzar el statu quo, aunque los iluminados organizadores y performers se esfuercen en emplearlos para dar voz a valores opositores. El carnaval representado es el carnaval domesticado. En el caso de las exhibiciones y festivales locales, las organizaciones inmigrantes ya hacen un buen trabajo al apoyar una amplia variedad de actividades culturales. Los festivales de cultura nacional organizados por grupos inmigrantes en ciudades estadunidenses durante las últimas décadas del siglo XIX atrajeron a decenas de miles de participantes. En las exhibiciones y festivales locales organizadas durante la primera mitad del siglo XX, la cooperación entre grupos inmigrantes y las organizaciones que promovían la integración a la sociedad estadunidense, aunque tenían buenas intenciones, también implicaron cooptación. Las exhibiciones locales se diseñaron para ganarse la confianza de los inmigrantes, quienes, se esperaba, se permitirían recibir ayuda de organizaciones integradoras a la sociedad estadunidense. Estos actos no eran sólo exposiciones de aportaciones inmigrantes: oficios, música, bailes y valores sanos. Por igual importante -y los organizadores eran explícitos al respecto- era que estos actos significaban buenas relaciones públicas para los trabajadores para la integración a Estados Unidos y los reformistas sociales, en exposición ellos mismos. Mediante estas exhibiciones y festivales, mostraban su éxito al trabajar con inmigrantes y cabildeaban para obtener más apoyos. Las exhibiciones, sean de objetos o personas, son muestras de los artefactos de nuestras disciplinas. Son, por esta razón, también exposiciones de quienes las crean, sin importar su sujeto visible. Lo primero, por tanto, es examinar de forma crítica las convenciones que rigen la exposición etnográfica para explicar cómo estas muestras constituyen sujetos y qué implicaciones tienen para quienes las ven y para quienes son vistos. Las exhibiciones de museos, performances folclóricos y festivales de folclor se guían por una poética de la separación no sólo en el sentido de fragmentos materiales sino en el de una actitud distanciada. La cuestión no es si un objeto tiene o no un interés visual, sino la manera como se cre~ el interés de cualquier clase. Todo interés es creado. Traducción de Ricardo Rubio
298
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT BIBLIOGRAFÍA
Adler, Cyrus, e 1. M. Casanowicz, "Museum Collections to Illustrate Religious History and Ceremonials", en 1. S. Congress, House of Representatives, Miscellaneous Documents, 53th Congress, 2a sesión, 1893-94, vol. 30. ---,
Biblical Antiquities: A Description of the Exhibit at the Cotton States International Exposition, Atlanta, 1895, Smithsonian Institution, 1898.
---,1
Have Considered the Days, Filadelfia, Jewish Publication
Society of America,
1941. Alexander, Edward P., "Arthur Hazelius and Skansen: The Open Air Museum", en Museum Masters, 1heir Museums, and 1heir Injluence, Nashville, American Association for State and Local History, 1983. Alsop, Joseph, 1he Rare Art Traditions: 1he History of Art Collecting and Its Linked Phenomena, Nueva York, Mineápolis, Harper and Row, 1982. Altick, Richard D., 1he Shows ofLondon, Oxford and Cambridge, Massachusetts, Belknap, 1978. Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread ofNationalism, Londres, Verso, 1983. Appadurai, Arjun (ed.), 1he Social Lije of 1hings: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986. Bann, Stephen, "Poetics of the Museum: Lenoir and Du Sommerard", en 1he Clothing of Clio:A Study of the Representation of History in Nineteenth-Century Britain and France, Cambridge, Cambridge University Press, 1984. Baudriliard,Jean,
For a Critique ofthe Political Economy ofthe Sign, Charles Levin (trad.),
Saint Louis, Telos, 1981. Bourdieu, Pierre, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Richard Nice (trad.), Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1984 [ed. esp.: La distinción. Criterio y basessocialesdel gusto, Madrid, Taurus, 1998]. Bürger, Peter, 1heory o/ the Avant-Garde,
Michael Shaw (trad.), 1heory and History of
Literature, vol. 4, Mineápolis, University ofMinnesota
Press, 1984 [ed. esp.: Teoría
de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987]. Chapman, William Ryan, ''Arranging Ethnology:
AHLF
Pitt Rivers and the Typological Tra-
dition", en George W. Stocking,Jr. (ed.), Objectsand Others:Essays on Museums and Material Culture.History ofAnthropology, vol. 3, Madison, Univer~ity ofWisconsin Press, 1985.
299
OBJETOS DE ETNOGRAFÍA
Clifford, James, "On Collecting Art and Culture", The Predicament o/ Culture: Twentieth- Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge, vard University
Massachusetts,
Har-
Press, 1988 [ed. esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa,
1995]. Cochrane, Eric, Historians and Historiography in the Italian Renaissance, Chicago, University of Chicago Press, 1981. Coleman Sellers, Charles, Mr. Peales Museum: Charles Willson Peale and the First Popular Museum ofNatural ScienceandArt, Nueva York, W. W. Norton, 1980. Conoliy, John, Address to the Ethnological Society of London, delivered at the Annual Meeting on the 25th ofMay, 1855, Londres, Ethnological Society ofLondon, ---,
1855.
The Ethnological Exhibitions of London, Read at a Meeting of the Ethnological Society, Londres,]. Churchill, 1855.
Cowling, Mary
c., "1he
Artist as Anthropologist
in Mid-Victorian
England: Frith's
Derby Day, the Railway Station and the New Science of Mankind", Art History 6, núm. 4,1983. Csikszentmihalyi,
Mihaly, y Eugene Rochberg- Halton, The Meaning ofThings: Domestic
Symbols and the Self, Cambridge, Cambridge University Press, 1981. Dargan, Amanda, y Steven Zeitlin, City Play: A Photographic History of Play in New York City, New Brunswick, Rutgers University Press, 1990. Dexter, Ralph W., "Putnam's Problems Popularizing Anthropology",
American Scientist
54, núm. 3. Dreider, Franz Adrian, "1he Kunstkammer of the Hessian Landgraves in Kassel", Impey y MacGregor
(eds.), The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth-
and Seventeenth-Century Europe, Oxford, Clarendon Press, 1985. Eaton, Allen H., Immigrant Gift to American Lije: Some Experiments in Appreciation of the Contributions ofOur Foreign-Born Citizens toAmerican Culture, Nueva York, Russeli Sage Foundation, 1932. Elienberger, Henri F., "1he Mental Hospital and the Zoological Garden", en Joseph y Barrie Klaits (eds.), Animals and Man in Historical Perspective, Nueva York, Harper and Row, 1974. Evans, N ancy L., 'By Our Houses You Will Know Us':A Tour of Homes at th~ Field Museum, Chicago, David Adler Cultural Center, 1989. Fabian, Johannes, Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object, Nueva York, Columbia University Press, 1983.
300
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
Fawcett, Trevor, "Visual Facts and the Nineteenth-Century
Art Lecture",Art
History 6,
núm. 4, 1983.
of Insanity
Foucault, Michel, Madness and Civilization: A History
in the Age
of Reason,
Richard Howard (trad.), Nueva York, Random House, 1965 [ed. esp.: Locura y civilización: Una historia de la locura en la épocaclásica,México: Fondo de Cultura Económica, 1967]. ---,
of the Prison,
Discipline and Punish: 7he Birth
Alan Sheridan (trad.), Pantheon,
New York, 1977 [ed. esp.: Vigilar y castigar:nacimiento de laprisión, México, y Buenos Aires, Siglo XXI, 1989]. Gilman, Carolyn, y Mary Jane Schneider, 7he /iVáyto Independence: Memories
of a Hidatsa
Indian Family, 1840-1920, Saint Paul, Minnesota Historical Society Press, 1987. Gilman, Sandler L., "Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth-Century
Art, Medicine, and Literature", Critical In-
quiry 12, núm. 1, 1985. Goldmann, Stefan, "Zur Rezeption der Volkeraussteliungen
um 1900", Hermann Pollig
et al. (eds.), Exotische Welten, Europdische Phantasien, Edition Cantz, Stuttgart, 1987.
of the Board of Regents 1889; Report of the National
Good, John Brown, "1he Museums of the Future", Annual Report
of the Smithsonian
Institution Jor the Year Ending ¡une 30,
Museum, Washington, D.C., Government Printing Office, 1891. Grabar, Oleg, "An Art of the Object",Artforum Hagenbeck,
14, núm. 7, marzo de 1976.
Carl, Van Tieren and Menschen: Erlebnisse und Erfahrungen, Berlín, Vita
Deutsches Verlagshaus, 1909. Hall, Stuart, "Notes on Deconstructing
'the Popular"', en Raphael Samuel (ed.), People's
History and Socialist 7heory, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1981. Handler, Richard, Nationalism and the Politics ofWisconsin
of Culture
in Quebec, Madison, University
Press, 1988.
Haraway, Donna, "Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908-1936", Social Text 11, invierno de 1984-1985. Harris, Neil, Humbug: 7heArt
of P
T Barnum, Chicago, U niversity of Chicago Press, 1981.
Herbert, Christopher, "Rat Worship and Taboo in Mayhew's Londom", Representations 23, verano de 1988. Hinsley, Curtis M., Savages and Scientists: 7he Smithsonian Institution and the Development
of American
tion Press, 1981.
Anthropology, 1846-1910, Washington,
p.e., Smithsonian
Institu-
OBJETOS
301
DE ETNOGRAFÍA
Impey, Oliver, y Arthur MacGregor (eds.), 1he Origins ifMuseums: 1he Cabinet ifCuriosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford, Clarendon Press, 1985. International Eugenics Conference, "Part
JI.
The Exhibit",A Decade ifProgress in Eugenics:
Scientijic Papers if the 1hird International Congressif Eugenics He!d at the American Museum ifNatural History, August 21-23,1932,
Baltimore, Williams and Wilkins, 1934.
Jacknis, Ira, "Franz Boas and Exhibits: On the Limitations of the Museum Method of Anthropology",
en George W. Stocking (ed.), Objects and Others: Essays on Museums
and Material Culture. History if Anthropology, vol. 3, Madison, University ofWisconsin Press, 1985. Kaplan, Alice, y Kristin Ross (eds.), "Everyday Life", Vale French Studies, 1987. Kirshenblatt-Gimblett,
Barbara, "Mistaken Dichotomies", Journal if American Folklore
101, núm. 400, 1988. ---,
"Authenticity and Authority in the Representation
of Culture: The Poetics and
Politics of Tourist Production", en lna-Maria
Greverus, Konrad K6stlin, y Heinz
Schiliing (eds.), "Kulturkonakt/Kulturkonfl.ikt:
Zur Erfahrung des Fremden", Noti-
zen 28, núm. 1, octubre de 1988. ---,
"From Cult to Culture: Jews on Display at World's Fairs", Plenary Papers:Proceedings if 4th Congress if sief (Société Internationale d'Ethnologie et de Folklore), Bergen, 1990.
Kritzman, Lawrence D. (ed.), Fragments: Incompletion and Discontinuity, Nueva York, New York Literary Forum, 1981. Kubler, George, Shape ifTime: Remarks on the History if1hings, New Haven, Yale University Press, 1962. Kurin, Richard, "Mela! An Indian Fair", Festival if American Folklife Program Book, Washington D.C., Smithsonian Institution, 1985. Louis, Minnie D., "Mission-Work
Among the Enlightened
Jews", Papers if the Jewish
Womens Congressheld at Chicago,September4, 5,6, and 7,1893, Filadelfia,Jewish Publication Society of America, 1894. MacAloon,John en John
J.
J., "Olympic Games and the Theory of Spectacle in Modern Societies", MacAloon
(ed.), Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsals Toward a
1heory ifCultural Peiformance, Filadelfia, MacCanneli,
ISHI,
1984.
Dean, 1he Tourist: A New 1heory if the Leisure Class, Nueva. York, Stocken,
1976. Martin, E. S., "East Side Considerations", 1898.
Harpers New Monthly Magazine 96, mayo de
302
BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT
Mason, Otis T., "1he Natural History of Folklore", Journal if American Folklore 4, núm. 13, 189l. Matthews, Washington, "Sacred Objects of the Navajo Rites", en Helen Wheeler Bassett y Frederick Starr (eds.), Ihe lnternational Folk-Lore Congress ifthe World's Columbian Exposition, Chicago, Charles H. Sergel, 1898. Meloney, William Brown, "Slumming in New York's Chinatown, A Glimpse into the Sordid Underworld of the Mott Street Qyarter, where Elsie Sigel Formed her Fatal Associations", Munsey Magazine 41, núm. 6, septiembre de 1909. Meyer, Robert,Jr., Festivals Europe, Nueva York, Ives Washburn, 1954. Mullaney, Steven, "Strange 1hings, Gross Terms, Curious Customs: 1he Rehearsal of Cultures in the Late Renaissance", Representations 3, verano de 1983. O'Brien, Robert, Hands Across the U0ter: Ihe Story if a Polynesian Cultural Center, Laie, Hawai, Polynesian Cultural Center, 1983. Pratt, Mary Louise, "Conventions of Representation: Where Discourse and Ideology Meet", Heidi Byrnes (ed.), Contemporary Perceptions if Language: lnterdisciplinary Dimensions, Washington, D.C., Georgetown University Press, 1982. Prevots, Naima, America Pageantry: A Movement for Art and Democracy, Ann Arbor, Michigan,
UMI
Research Press, 1989.
Qyinn, D. B., "Virginians on the 1hames", Terra lncognita 2, 1978. Rehnberg, Mats, Ihe Nordiska Museet and Skansen:An lntroduction to the History andActivities if a Famous Swedish Museum, Estocolmo, Nordiska Museet, 1957. Schechner, Richard, "Restoration of Behavior", Between Iheater and Anthropology, Filadelfia, University ofPennsylvania Press, 1985 ["Conducta restaurada", en este volumen]. Scott, Donald, "1he Profession that Vanished: Public Lecturing in Mid-NineteenthCentury America", en Gerald D. Geison (ed.), Professions and Professional Ideologies in America, Chapel Hill, University ofNorth Carolina Press, 1983. Sheliey, Henry
c., Ihe British Museum: lts History and Treasures,Boston, L. C. Page, 1911.
Singer, Milton, "Search for a Great Tradition in Cultural Performances", When a Creat Tradition Modernizes: An Anthropological Approach to lndian Civilization,
Nueva
York, Praeger, 1972. Snow, Steve, "1heater of the Pilgrims: Documentation and Analysis of a 'Living History' Performance at Plymouth, Massachusetts", tesis doctoral, New York University, 1987.
OmETOSDEETNOGRA~A
303
Sollors, Werner, Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture, Nueva York, Oxford University Press, 1986. Stafford, Barbara Maria, Voyageinto Substance:Art, Science,Nature, and the Illustrated Travel Account, 1760-1840, Cambridge, Massachusetts,
MIT
Press, 1984.
1hompson, M. W., Ruins: Iheir Preservation and Display, Londres, British Museum Publications,198l. Wallace, Michael, "Visiting the Past: History Museums in the United States", Radical History Review, núm. 25, 1981. Whisnant,
David, Al! Ihat is Native and Fine: Ihe Politics o/ Culture in an American Re-
gion, Chapel Hill, University ofNorth
Carolina Press, 1983.
