Contrapunto, Fuga y Composición

PRONTUARIO

CONTRAPUNTO, FUGA Y COMPOSICIÓN EN PREGUNTAS Y RESPUESTAS POR

DON

HILARIÓN

ESLAVA

M A E S T R O D I R E C T O R D E LA R E A L C A P I L L A DE M Ú S I C A D E S .

M.

Y PROFESOR DE LA P R I M E R A C L A S E D E COMPOSICIÓN DEL

REAL

ESTA DI!

LOS

ALUMNOS PARA

LA

CONSERVATORIO

ORRA DE

SIRVE LA

DE TEXTO

PRIMERA

CONTESTACIÓN

DE

M ÚSICA

D E C L A M A C I Ó N.

EN LOS E X Á M E N E S

CLASE

DE

ESTÁ

GENERA LES

COMPOSICIÓN

DE LAS PREGUNTAS

SEGÚN

Y

DEL

QUE DEBEN

CONSERVATORIO

HACERSE

MANDADO.

TERCERA

EDICIÓN

MADRID D EPÓSITO

GENERAL

V I U D A DE H E R N A N D O Y C O M P A Ñ Í A ARENAL,

H .

PRONTUARIO DB

EN PREGUNTAS Y RESPUESTAS POR

DON

HILARIÓN

ESLAVA

MAESTRO DIRECTOR DE LA REAL CAPILLA, DE MÚSICA DE S. Jt. T PROFESOR DE LA PRIMERA'CLASE DE COMPOSICIÓN DEL REAL

CONSERVATORIO

DE M Ú S I C A

T

DECLAMACIÓN.

ESTA OBRA SIRVE DE TEXTO EN LOS EXÁMENES GENERALES DE LOS ALUMNOS DE LA PRIMERA CLASE DE COMPOSICIÓN DEL CONSERVATORIO PARA LA CONTESTACIÓN DE LAS PREGUNTAS QUE DEBEN HACERSE SEGÚN ESTA MANDADO.

DEPÓSITO VIUDA

DE

GEN ERAL

H E R N A N D O ARENAL 11

Y

COMPAÑÍA

ES

PROPIEDAD

Impronta de la Viuda ds Hornando y C " , calle de Ferraz, núm. 1 3 . — M A D R I D , 1890.

ADVERTENCIA.

Si este Prontuario no contuviera más que las definiciones de las diversas cosas que sobre Composición contienen los tratados y diccionarios musicales, hubiera creído inútil darlo á la prensa; pero habiendo incluido en el ciertas instrucciones y consideraciones interesantes, que en vano se buscarán en obras didácticas, tanto nacionales como extranjeras, me ha parecido conveniente publicarlo, para difundir más y más las verdaderas doctrinas del arte, que es el objeto que en ello me propongo.

Hilarión Eslava.

CONTRAPUNTO.

1.

P. ¿Qué es contrapunto, y en cuántas clases se divide?

R. Contrapunto es el arte de acompañar con una ó varias melodías á un canto dado. Se divide de tres maneras: 1. , en ana

tiguo y moderno: 2. , en simple y trocado: 3. , en libre é imia

a

tado. 2.

P. ¿Qué es contrapunto antiguo?

R. El que se practica según los procedimientos de los compositores del siglo X Y I , que consiste: 1.°, en no hacer uso más que de las armonías consonantes, admitiendo únicamente los intervalos disonantes como notas de paso, de floreo ó de retardo: 2.°, en no modular más que á los tonos relativos: 3.°, en no hacer uso del género cromático, y sí solamente del diatónico: 4.°, en no emplear más figuras que las redondas, blancas, negras y corcheas, no pudiendó ponerse de estas últimas más que dos seguidas, suponiendo compás binario (de dos blancas) ó ternario (de tres). 3.

P. ¿Qué es contrapunto moderno?

E. El que se practica según los procedimientos del estado actual del arte, pero con las restricciones que son propias de estudios de esta naturaleza. Estas restricciones están fundadas en que las canturias que se emplean han de tener todas las condi-

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ciones de buen canto y de luen tajo de armonía al mismo tiempo; por esta razón no pueden usarse en los temas de contrapunto y de fuga: 1.°, el acorde de séptima de sensible; 2.", los de novena mayor y menor; 3. , los acordes alterados; 4.°, las apoyaturas de u

larga duración; 5.°, las elisiones; 6.°, las anticipaciones, y 7.°, las síncopas disonantes que no tengan las condiciones del retardo descendente. 4.

P. ¿Qué es contrapunto simple, y cuántas son sus espe-

cies? E. Es el que se hace bajo el supuesto de no trocar las voces, ejecutándose solamente como está escrito. Son cinco sus especies, que son: 1. , de nota contra nota; 2. , de dos contra una; 3. , de a

a

a

cuatro contra una; 4. , de síncopas; 5. , florido, que es la reunión a

a

de las cuatro anteriores, pudiéndose además usar de vez en cuando dos figuras, que entre las dos valgan media parte y caigan en la segunda mitad de una parte cualquiera del compás. Estas cinco especies se combinan también entre sí, y se llaman entonces contrapuntos combinados; y todas ellas se usan generalmente sobre canto llano según el sistema antiguo, pues en el moderno sobre canto de órgano no se usa más que el florido; pudiéndose usar alguna vez cuatro figuras que entre todas valgan una parte, dos que valgan media, una que valga un cuarto precedida de otra que valga tres cuartos, además de las figuras propias del contrapunto antiguo. Todos los contrapuntos simples se pueden practicar á 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8 voces. 5.

P. ¿Qué es contrapunto trocado, y en cuántas clases se di-

vide? E. Es el que se hace bajo el supuesto de cambiar las voces, de modo que la voz superior pueda cambiarse en inferior, y ésta en superior, resultando de este cambio una armonía correcta en todo. Se divide en tres clases, que los extranjeros denominan contrapunto doble, contrapunto triple y contrapunto cuádruple, y que los españoles llamamos trocado á 2, trocado á 3 y trocado á 4. Se llama trocado á 2, cuando una voz intermedia ó superior puede cambiarse con el bajo; trocado á. 3, cuando ese mismo cambio

puede hacerse entre el bajo y dos de las voces dichas, y trocado á 4, cuando puede hacerse dicho cambio con cada una de las tres voces, de modo que todas ellas puedan servir de bajo, permaneciendo correcta la armonía. 6.

P. ¿Qué se entiende por contrapunto libre, y qué por imi-

tado? R. Por contrapunto libre se entiende aquel en que no se imitan entre sí las voces que acompañan al canto llano ó al canto de órgano; y por contrapunto imitado se comprende el en que las voces acompañantes se imitan entre sí. 7.

P. ¿Cuál es el objeto y utilidad del estudio del contra-

punto? R. El objeto principal del estudio del contrapunto es prepararse para el de la fuga, que es de gran importancia para el arte. La utilidad que de él se saca, es acostumbrarse á dar interés melódico á cada una de las voces, moviéndolas con la mayor naturalidad posible, lo cual no sólo es útil para practicar el género fugado, sino también el suelto, cuando se trata especialmente de piezas concertantes, vocales ó instrumentales, profanas ó religiosas.

DE LA IMITACIÓN.

8.

P. ¿Q,uó se entiende por imitación en el arte de la com-

posición, y de cuántas maneras puede aquélla hacerse? E. Entiéndese por imitación en general la repetición más ó menos exacta de un diseno, conservándose en aquélla el carácter y naturaleza de éste. Puede hacerse la imitación de varias maneras: 1. , imitando solamente el ritmo; 2. , imitando, no sólo el a

a

ritmo, sino también la dirección de los movimientos; 3. , imitana

do, no sólo el ritmo y dirección, sino también los intervalos de segunda, tercera, etc.; 4. , imitando, no sólo el ritmo, dirección ó a

intervalos, sino también los tonos y semitonos de esos mismos intervalos. Hay además imitación por contrario movimiento, por diminución y por aumentación. Para que esto se comprenda, sirva de ejemplo el diseño ó paso do, re, mi, fa, sol, en figuras negras y subiendo. La imitación de sólo ritmo serán cinco negras; v. gr.: mi, re, mi, re, do: la de ritmo y dirección será, v. gr.: do, mi, sol, do, mi, subiendo: la de ritmo, dirección é intervalos, será, v. gr.: si, do, re, mi,fa¡

y la de ritmo, dirección ó intervalos, to-

nos y semitonos, será, sol, la, si, do, re, que es la imitación que llamamos canónica ó canon, y a l o que los antiguos contrapuntistas españoles llamaban imitar en cantidad, calidad y nombre. La

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imitación por contrario movimiento será: sol, fa, mi, re, do, en negras; la de diminución será, sol, la, si, do, re, en corcheas; y la de aumentación será: sol, la, si, do, re, en blancas. 9.

P. ¿Qué es canon, y en cuántas clases se divide?

R. Canon es una breve composición que consta de antecedente y consecuente, siendo éste la imitación de aquél, tanto en el ritmo como en los intervalos. Se llama canon, porque siendo esta una palabra latina, que significa regla ó ley, se aplicó á esta clase de composición, porque la primera voz que canta la frase que llamamos antecedente, sirve de norma ó regla para que las que entren sucesivamente imiten á aquélla. Antiguamente había muchas clases de cánones que hoy no se usan: tales eran los enigmáticos; los de diversas formas, llamados polimorfos; los de diversos temas, llamados dobles y triples; los cerrados y abiertos, los circulares, que recorrían todos los tonos uno tras otro; los sobre-canto llano, los de contrario movimiento, los cangrinantes y algunos otros. Hoy no se practican sino aquellos que puedan producir buen efecto y belleza que no dependa de sólo el cálculo. Ellos se dividen en cuatro clases, que son: canon regular, canon irregular, canon libre y canon sin fin ó perpetuo. 10.

P. ¿Qué es canon regular, y cuántas son sus especies?

R. Canon regular se llama cuando el consecuente imita exactamente el ritmo, intervalos, tonos y semitonos del antecedente. Son dos sus especies: á la primera, que es la más importante, pertenece el canon cuyo consecuente es imitación exacta del antecedente á la cuarta ó quinta superior ó inferior: á la segunda corresponden aquellos cuyo consecuente es imitación exacta del antecedente á la octava ó al unísono. Esta segunda especie de canon, que puede practicarse alguna vez en la fuga á dos ó tres voces, no se usa á cuatro ó más voces por su monotonía y falta de variedad. 11.

P. ¿Qué es canon irregular, y cuántas son sus especies?

R. Canon irregular es cuando le falta alguna de las condiciones del canon regular. La irregularidad puede ser de dos maneras: 1. , por falta de exactitud en la imitación de los tonos y a

semitonos; tales son los cánones con el consecuente á la segunda, á la tercera, á la sexta ó séptima, y los que por cualquier motivo faltan á la imitación exacta de los tonos y semitonos del antecedente. Supóngase el antecedente do, re, mi, fa, sol, y que el consecuente es re, mi, fa, sol, la ó fa,

sol, la, si, do; en estos dos ca-

sos hay irregularidad por falta de exactitud en la imitación de los tonos y semitonos. La segunda especie de irregularidad puede ser por falta de exactitud en la imitación de algún intervalo; tal es el que llamamos fuga-canon. Supóngase el antecedente do, re, mi, fa, sol, y que el consecuente es sol, la, si, si, do; en este caso, no sólo hay irregularidad en la imitación de fa, sol (que consta de un tono), con si, do, que consta de medio, sino que además la hay de intervalo en la imitación de mi, fa, con si, si. 12.

P. ¿Qué es canon libre y qué procedimientos deben ob-

servarse en su composición? E. Canon libre es el que tiene lugar en algunas composiciones modernas, tanto dramáticas como de salón, en que después de decir una voz un período melódico, lo repiten íntegro otras varias voces alternativamente, haciendo que las que entraron primeras sigan haciendo contrapuntos interesantes para acompañar á las que entran después. Los procedimientos que deben observarse para cánones de esta especie son sumamente fáciles, puesto que no hay más que colocar en un pentagrama el período principal y acompañar á éste con uno, dos ó tres contrapuntos, según sea el número de las voces, para colocarlos después en las voces alternativamente. 13.

P. ¿Qué es canon sin fin, y cuántas son sus especies?

K. Canon sin fin se llama al que está dispuesto de modo que cada una de las voces vuelva desde el último compás al primero todo el tiempo que dure su ejecución. Los cánones sin fin pueden ser de las tres clases anteriores, esto es, regulares, irregulares y libres.

DE LA FUGA.

14.

P. ¿Qué es fuga, y en cuántas clases se divide?

E. Fuga es una composición fundada en la imitación y trabajada sobre una sola frase llamada motivo, de la cual se sacan todos los elementos que se emplean para su completo desarrollo. Son cuatro las clases que hay de fuga, y se denominan: 1 . , fuga a

tonal; 2., , fuga real; 3. ,fuga a

&

tonal-real, ó sea mixta; y 4. , fuga a

irregular ó de imitación. También se divide en fuga de escuela y en fuga libre; en fuga antigua y en fuga moderna; y finalmentej en fuga simple, doble y triple. 15.

P. ¿Qué es fuga tonal?

E. Fuga tonal es aquella cuyo motivo, principiando en la tónica ó su tercera, concluye en la dominante ó en la tercera de ésta, ó comenzando en la dominante ó su tercera finaliza en la tónica ó tercera de ésta, y cuya contestación corresponde al motivo bajo las siguientes condiciones: 1. , la primera y última a

notas del motivo se contestan, siendo tónica, con dominante, siendo tercera de la tónica con la tercera de la dominante, y viceversa; 2 . , todas las demás notas han de ser contestadas en a

cuarta ó quinta. De estas dos condiciones resulta que, si la contestación empieza á la cuarta del motivo, la conclusión ha de

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ser á la quinta y viceversa, siguiéndose de ello que hay siempre una nota que se llama de mutación. Para que todo esto se comprenda, sirva de ejemplo un motivo que diga sol, fa, mi, re, do, y cuya contestación es do, do, si, la, sol, siendo el segundo do la nota de mutación, y contestándose el intervalo de segunda con dos unísonos,, y cumpliéndose todas las condiciones establecidas. 16.

P. ¿Qué es la fuga real?

E. Fuga real es aquélla cuyo motivo empieza en la tónica ó su tercera y concluye igualmente en aquélla ó ésta, y cuya contestación es exacta imitación de aquél á la cuarta inferior ó quinta superior. De esto se sigue que la contestación no puede principiar al mismo tiempo que concluye el motivo, por lo cual se le añade una pequeña coda, marchando con ella al acorde de la dominante, y que la contestación de la coda por la segunda voz tiene nota de mutación, siguiéndose en ella las reglas de la contestación de la fliga total. Sirva de ejemplo do, re, mi,fa,

sol,fa,

mi,

re, do, cuya contestación real es, sol, la, si, do, re, do, si, la, sol. 17.

P. ¿Qué es fuga tonal-real ó mixta?

E. Fuga tonal-real ó mixta es aquella cuyo motivo principia y concluye como fuga real; pero que conteniéndose en él el salto de tónica á dominante ó de ésta á aquélla, ó un giro análogo, la contestación de ese salto ó giro análogo se hace viceversa como en la fuga tonal, resultando de esto que dicha contestación tiene dos mutaciones por lo menos. Sirva de ejemplo do, sol,/a, mi, re, do, cuya contestación es sol, do, do, sil la, sol, resultando mutación en la segunda y tercera nota, y contestándose el salto de quinta do, sol, con el de cuarta sol, do, y el intervalo de segunda sol, fa, con do, do. 18.

P. ¿Qué es fuga irregular ó de imitación?

E. Fuga irregular ó de imitación es aquella en cuyo motivo ó su contestación no se observan todas las reglas propias de la fuga tonal, de la real, ó de la mixta. Cuando la inobservancia de dichas reglas es de poca importancia, se le da el nombre de irregular; pero si son varias las que se infringen con frecuencia, se la denomina de imitación.

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P. ¿Qué se entiende por fuga de escuela, y qué por fuga

libre? R. Fuga de escuela se llama aquella en que se observan todos los procedimientos escolares, que son: 1.°, que se bagan seis, siete ú ocho entradas; 2.°, que á cada una de las entradas siga un episodio sacado del motivo; 3.°, que se hagan por lo menos dos estrechos y que sean en el tono primitivo; 4.°, que al final de la fuga, como último grado de desarrollo, hay un canon y una pedal. Fuga libre es la en que no se observan todos los procedimientos escolares, obrándose libremente respecto al número y orden de las entradas, estrechos y episodios, y dándola el grado de desarrollo que se quiera. 20.

P. ¿Qué se entiende por fuga antigua, y qué por fuga

moderna? R. Por la fuga antigua se entiende la que no contiene más elementos que los que el arte tenía en el siglo X V I , y que son: 1.°, la armonía consonante, admitiendo únicamente los intervalos disonantes como retardos de los consonantes, y considerando la cuarta menor como disonante; 2.°, modulación á los tonos relativos únicamente; 3.°, de las notas extrañas solas las de paso, floreo, retardo y pedal. Por fuga moderna se entiende la que contiene los elementos del arte en su actual estado, bajo ciertas restricciones propias de este género, en razón de que las melodías que en él tienen lugar deben tener el doble carácter de tal melodía y de bajo de armonía, porque todas las voces las han de ejecutar alternativamente. 21. P. ¿Qué es fuga simple, doble y triple? R. Fuga simple es la que se compone sobre un solo motivo; doble la que se trabaja sobre dos motivos unidos; y triple la que se hace sobre tres motivos. 22.

P. ¿Qué se entiende por motivo en la fuga, y cuáles son

sus particularidades? R. Por motivo se entiende una breve melodía que dice la primera voz, que deber ser imitada por las que vayan entrando sucesivamente, y de la cual deben sacarse todos los elementos que

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sirven para el desarrollo de la fuga. Las particularidades del motivo son las siguientes: 1. , todo motivo de fuga debe ser breve, a

y el máximum de compases que debe tener es: ocho de binario y cuatro de compasillo, etc.; porque si fuese más largo, no podría conservarse en la memoria dé los oyentes, y faltaría la claridad que es necesaria en esta clase de composiciones; 2. , el motivo a

para una fuga vocal es necesario que tenga poca extensión, esto es, que no pase de una sexta, ó á lo más de una séptima, porque de otra manera no lo podrían decir todas las veces en los diversos tonos que se recorren, y habría además peligro frecuente de cruzarse alguna otra voz con la que dijera el motivo, lo cual debe evitarse; 3. , el motivo, además de ser un canto agradable, debe a

prestarse naturalmente á ser bien armonizado bajo el doble aspecto de melodía y de bajo de armonía, y ser susceptible de buena contestación; 4. , cuando una fuga tiene dos ó tres motivos a

unidos, es necesario que cada uno de ellos tenga diverso carácter, que no baya imitaciones entre sí mismos, que estén compuestos en contrapunto trocado á dos ó tres, según sea el número de los motivos, y que no se crucen entre sí. 23.

P. ¿Qué es contramotivo, y cuáles son sus particulari-

dades? E. Contramotivo se llama el contrapunto de la primera voz después de concluir el motivo, acompañando á la segunda que dice la contestación. Las particularidades del contramotivo son las siguientes: 1. , el contramotivo debe decirlo cada una de las a

voces acompañando á la siguiente, por lo cual algunos maestros españoles lo llamaban contrapunto obligado: 2 . , el contramotivo a

tiene en su contestación nota de mutación lo mismo que los motivos; 3. , el contramotivo debe formar trocado á dos con el moa

tivo, pero no se exige que tenga distinto carácter del motivo, ni se prohibe que haga con éste alguna imitación. 24.

P. ¿Qué es contestación en la fuga, y cuáles son sus par-

ticularidades? K. Contestación es la imitación hecha por la segunda voz del motivo que dijo la primera. Las particularidades de la contesta-

ción son las siguientes: 1. , todas las notas de un motivo de fuga a

tonal han de ser contestadas en cuarta ó quinta, correspondiendo la tónica á dominante y viceversa, y la tercera de la tónica á la tercera de la dominante en las notas primera y tiltima, entre el motivo y su contestación, de lo cual resulta la nota ó notas que llamamos de mutación, que no es otra cosa que el cambio que se efectúa cuando imitando al motivo en cuarta llega una nota desde la cual se imitan en quinta todas las restantes, ó viceversa; 2. , todas las notas de un motivo de fuga real se contestan exaca

tamente á la cuarta ó quinta superior ó inferior, y no hay nota de mutación sino en la coda, que se añade al motivo para conducir la armonía á la entrada de la contestación, y que imita ésta para volver otra vez al tono primitivo; 3. , en las contestaciones de a

motivos de fuga mixta y de tonal, en que hay salto ó saltos de tónica ó dominante ó viceversa, suele haber dos y aun tres notas de mutación, en razón de que dichos saltos han de ser contestados de modo que la tónica corresponda á la dominante y viceversa, á no ser que por excepción deje de hacerse así para evitar la monotonía, el mal canto ó una mala armonía que alguna vez puede resultar. 25.

P. ¿Q,uó son entradas en fuga, y cuáles son sus particu-

laridades? R. Entradas son las diversas repeticiones que del motivo principal hacen las voces entrando una tras otra. Las particularidades de las entradas son las siguientes: 1. , todas las entradas, a

exceptuándose la primera, deben ser precedidas de un episodio; 2. , no deben hacerse dos entradas de un mismo modo, excepa

tuándose el cambio de modo, que por sí solo importa novedad; 3. , a

las entradas pueden hacerse por medio de estrecho, por imitación, por movimiento contrario, por diminución ó por aumentación; pero las mejores son por estrecho ó por imitación. 26.

P. ¿Qué es episodio en fuga, y cuáles son sus particulari-

dades? R. Episodio es el divertimiento que media entre entrada y entrada. Las particularidades del episodio son las siguientes:

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1. , la materia de los episodios debe sacarse en general de fraga

mentos del motivo ó motivos de la fuga; pero puede hacerse alguno sacado de algún contrapunto con que se ha acompañado al final del motivo de la entrada anterior inmediata; 2 . , la materia a

del episodio deben decirla todas las voces alternativamente; 3. , a

los episodios pueden ser tonales, modulantes, de progresión ó sin ella; pero los más estimados son los canónicos ó de progresión, cuando se consigue que todas las voces se imiten entre sí. 27.

P. ¿Qué se entiende por estrechos en fuga, y cuáles son

sus particularidades? E. Por estrechos se entienden las entradas que hacen las voces diciendo el motivo ó motivos, de modo que la segunda voz entre antes que acabe la primera, y así sucesivamente. Las particularidades de los estrechos son las siguientes: 1. , hay estrechos a

regulares é irregulares: los primeros son aquellos en.que se observan las reglas de la fuga respecto á la contestación del motivo; los segundos son los en que se contesta á la octava ó al unísono; 2. , hay estrechos cortados y no cortados: los primeros son aquea

llos en que se corta el motivo desde la nota misma en que entra la contestación; los segundos, que son los más apreciables, son aquellos en que, entrando la contestación, sigue todavía el motivo por algún tiempo más, diciendo varias notas de aquél; 3. , hay a

también estrechos que sólo tienen lugar entre la primera y segunda voz, y que se repite entre la tercera y cuarta, pero no entre la segunda y tercera, y los hay igualmente que se verifican entre la primera y segunda voz, entre la segunda y tercera, etc., que son menos frecuentes. 28.

P. ¿Qué uso tienen en la fuga el canon y la pedal?

E. El uso general del canon en la fuga es emplearlo cuando ella ha llegado al último grado de desarrollo. La pedal se emplea generalmente después del canon, y alguna vez antes de él. Si ella es sobre la dominante y después del canon, que es casi siempre, suele concluir la fuga á los ocho compases, poco más ó menos, de haberse concluido dicha pedal. Si es sobre la tónica, que sucede pocas veces, concluye la fuga en la misma pedal. Algunas fugas

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suelen tener dos pedales sucesivas, una sobre la dominante y otra sobre la tónica. La materia, tanto del canon como de la pedal, se saca del motivo, y generalmente de las primeras notas de él, variando las demás como mejor convenga.

DE LA MELODÍA Y DEL DISCUBSO MUSICAL.

29.

P. ¿Qué es melodía, y qué acepciones tiene esta palabra

en materia de composición? E. Melodía en general es la sucesión de varios sonidos que forman un pensamiento ó idea musical. Dos son las principales acepciones que se dan en composición á la palabra melodía: 1. , a

considerándola como sinónima de canto; y 2. , entendiéndose por a

ella el conjunto de ideas que una tras otra forman una pieza, á la que llamamos escolásticamente discurso musical. En esta acepción es, digámoslo así, la figura del cuadro, considerándose todo lo demás como vestido y adorno. 30.

P. ¿En cuántas clases se divide la melodía, considerán-

dola como sinónima de canto? E. Se divide en dos clases, que se llaman melodía vocal y melodía instrumental. Llámase melodía vocal á la que está escrita con sujeción á la extensión, elementos, facultades y naturaleza de la voz humana; y se da el nombre de melodía instrumental á la que está compuesta según la extensión, elementos, facultades y naturaleza del instrumento para quien se escribe. 31.

P. ¿Qué se entiende por discurso musical, y cuáles son

sus particularidades?

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E. Por discurso musical se entiende una composición, obra ó pieza de música. Entre los discursos musicales los hay largos, cortos y medianos. Largos son los que constan de un gran número de períodos; por ejemplo, el primer allegro de una sonata, de un cuarteto ó de una sinfonía en el género instrumental, y un salmo, un Gloria in excelsis, compuestos sobre un solo aire y unas mismas ideas en el género vocal religioso. Medianos son los que constan de tres ó cuatro períodos: tales son, por ejemplo, un minueto ó un scherzo en el género instrumental, y un motete de regulares dimensiones en el religioso. Cortos son todos los que generalmente se escriben en la música dramática, que sólo constan de uno ó dos períodos: tales son, por ejemplo, una canzonetta, una romanza, un andante, una cabaletta, un coro, etc. Los discursos largos se dividen en dos partes; cada una de éstas se subdivide en períodos, éstos en frases y éstas en miembros. Los medianos y cortos no se dividen más que en períodos, frases y miembros. 32.

P. ¿Q'-ié es período, qué es frase y qué es miembro de

frase? E. Período es la reunión de varias frases, que concluye en cadencia perfecta ó semicadencia bien determinada. Erase es una idea musical, que consta generalmente de cuatro, seis ú ocho compases, y concluye con una cadencia poco decisiva. Miembros se llaman las dos partes ó trozos en que se dividen algunas frases. 33.

P. ¿Deben observarse algunas condiciones en la estruc-

tura de los períodos y de las frases? E. Eespecto á los períodos debe observarse la regla de que todos ellos concluyan en tonos que tengan alguna relación con el primitivo, aunque en algunas frases de esos mismos períodos pueda haber modulaciones pasajeras á tonos lejanos que no tengan relación con el primitivo. En cuanto á las frases, es necesario tener presente que, aunque ellas proceden ordinariamente de cuatro en cuatro ó de ocho en ocho compases, el arte, procurando la variedad en todo, ha hallado varios procedimientos extraordinarios ó excepcionales; tales son: 1.°, cuando á un miembro de tres compases corresponde otro de igual número formando una frase

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de seis; 2.°, cuando á una frase precede uno ó dos compases de preparación armónico-rítmica que no hacen parte de ella; 3.°, cuando hay un compás doble, que es al mismo tiempo último de una frase y primero de la siguiente; 4.°, cuando hay uno ó dos compases de eco que no están en el cuadrado de la frase; 5.°, cuando hay un compás postizo, que puede quitarse, quedándola frase completa, como sucede en el género dramático, especialmente con las palabras vieni, addio, etc.; 6.°, cuando entre frase y frase hay una conducción armónica; 7.°, cuando hay una repetición métrica que alarga la frase con uno ó más compases; 8.°, cuando se aumenta también algún compás, dando valores determinados á cadencias que deberían ser a piacer; y finalmente, cuando por medio de la cadencia interrumpida so rompe el cuadrado de la frase, dándola una cadencia arbitraria (1). 34.

P. ¿Qué se entiende por coda en composición, y cuáles

son sus particularidades? E. Llamamos, coda en composición á un trozo de música que se añade después de la primera cadencia final para hacer la conclusión más determinada y decisiva. Aunque en general no tienen las piezas más que una sola coda, las hay que tienen dos seguidas, una tras otra. Las codas pueden contener dos frases, una sola, un solo miembro de frase ó un fragmento de ésta solamente; y aun puede hacer el oficio de coda la sola repetición de la frase liltima. Las codas pueden tener lugar, no sólo al fin de las piezas, como sucede cuando oslas son cortas., sino también al fin do cada período, lo cual acontece en las de grandes dimensiones. 35.

P. ¿Qué se entiende por preludio en composición, y cuá-

les son sus particularidades? E. Por preludio se entiende generalmente un pequeño trozo instrumental que precedo á una pieza vocal ó á un solo de concierto. Los preludios pueden contener indicación del motivo ó motivos de la pieza, y pueden también hacerse solamente con una

(1) Estos nueve procedimientos excepcionales se hallan en las cuatro láminas que están al fin.

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preparación rítmico armónica. Hay tres clases de preludios: cortos, largos y preludios-piezas. Los cortos son los que constan de un breve número de compases, como los de canciones, cavatinas, etc. Largos son los que preceden á un solo de concierto, etc. Y los preludios-piezas son los que con nombre de preludios preceden á una ópera, á un oratorio, etc. También pertenecen á esta clase los compuestos para clave ó piano en el siglo pasado, ejecutados sin compás, y denominados preludios ó caprichos. 36.

P. ¿Q,uó se entiende por da capo en composición?

R. La palabra italiana da capo, que significa desde él principio ó cabeza, se tisa generalmente para manifestar que se vuelve al principio de la pieza, ejecutándose de nuevo el trozo que señala; pero en composición, y tratándose de explicar la diversa estructura que puede darse á las piezas, tiene una significación muy diferente. Cuando en una pieza breve, como una canción, romanza, etc., se repite cerca de su conclusión la frase primera, sea en todo ó en parte, ó en el mismo modo ó en otro diverso, decimos que en su estructura hay frase de da capo: y cuando no se efectúa esa nueva aparición de dicha primera frase, decimos que no la hay. Del mismo modo en piezas de grandes dimensiones, como el allegro primero de una sonata, cuartetto, etc., cuando en la segunda parte aparece de nuevo el primor período íntegro, decimos que en su estructura hay período de da capo, y cuando no aparece la repetición de ese primer período, y sí solo la del segundo, decimos que no hay período da capo, pero sí repetición del segundo en el tono primitivo. 37.

P. ¿Q,uó condiciones ha de tener una composición para

ser verdaderamente bella? R. Cuatro, á saber: originalidad, verdad, buen gusto y corrección. Por originalidad se entiende que la obra no tiene plagio alguno ni reminiscencia de otra composición. Por verdad se entiende que la música expresa bien el sentido de las palabras, de la acción ó de la situación. Por buen gusto se entiende que en los diversos procedimientos de la obra se nota un instinto fino y un tacto delicado, que viene á ser, como dice admirablemente Ar-

teaga, el anteojo de la razón. Por corrección se entiende que la composición está ajustada á las reglas constantemente observadas y sancionadas por los grandes compositores clásicos. 38.

P. ¿De cuántas maneras se entiende la corrección en una

composición verdaderamente bella? R. De tres, á saber: corrección de armonía, corrección de estructura y corrección de propiedad. Corrección de armonía es no haber falta alguna en la combinación de los acordes, en la modulación, en los movimientos de las voces ó partes, y en el uso de las notas extrañas ó accidentales. Corrección de estructura es haber en el todo de la composición y en todas sus partes la unidad, variedad y simetría convenientes. Corrección de propiedad es no contener faltas respecto á la naturaleza, elementos y facultades de las voces ó instrumentos para quien está escrita la obra.

DEL GÉNERO LÍRICO DRAMÁTICO.

39.

P. ¿Qué es ópera, y en cuántas clase se divide?

E. Opera es un espectáculo dramático en que toman parte todas las bellas artes, ocupando el primer lugar la música y canto. Hay tres clases de ópera, á saber: seria, semi-seria y jocosa. A esta última llaman los italianos ópera bufa, los franceses opera comique y los españoles zarzuela. En la bufa de los italianos es todo cantado; en la cómica de los franceses y en la zarzuela de los españoles alternan el cantado y el hablado. En la ópera seria y semi-seria todo es cantado. 40.

P. ¿Qué se entiende por sinfonía?

E. El nombre de sinfonía tiene tres acepciones. En general significa toda pieza ó trozo de música instrumental: significa también una obra instrumental compuesta comunmente de tres ó cuatro aires, que hacen otras tantas piezas: tales son las sinfonías de Haydn y Mozart. En la ópera se entiende por sinfonía la que se llamaba antes con más propiedad overtura, porque se ejecutaba inmediatamente antes de la apertura de la escena, ó acto de levantarse el telón. 41.

P. ¿Qué es recitado, y en cuántas clases se divide?

E. Eecitado es la declamación musical sin sujeción á com-

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pás ni aire, y que únicamente depende de la expresión y acento de las palabras. Se divide en dos clases, que se llaman recitado simple y recitado obligado. Recitado simple es el que tiene lugar cuando se presentan situaciones pasajeras y comunes de la vida, en que el actor ó actores no se hallan agitados de graneles pasiones. Recitado obligado es el que tiene lugar, principalmente en la ópera seria, cuando se presentan situaciones interesantes, en que el actor ó actores se agitan entre pasiones violentas ó encontradas. En el recitado obligado suele con frecuencia tener gran importancia la orquesta, porque es la encargada do pintar las pasiones y sentimientos de los actores, antes ó después que ellos reciten, y también acompañándolos con cierto interés. 42.

P. ¿Qué es canción, y qué es romance, ó romanea en

italiano? R. Canción es una pieza de canto á solo, que consta ele uno ó dos períodos, precedida algunas veces de un breve preludio, y que puede tener al fin una pequeña coda, ó que no consta ni de aquél ni de ésta. La canción se divide en jocosa y seria: la jocosa consta generalmente de un solo período, y la seria de dos períodos y coda, y algunas veces también de un tercer período de da capo 6 de repetición parcial ó total del primero. El romance, ó romanza en italiano, es como la canción seria que acaba de definirse, pudiendo ser precedida de un recitado simple ú obligado. Tanto la canción como el romance pueden pertenecer al género de salón ó al dramático. 43.

P. ¿Qué es aria, qué es cavatina, y qué es rondó?

R. Aria es una pieza de canto á solo, que consta comunmente de recitado, de un aire algo lento, que suele llamarse generalmente andante, y de un aire más ó menos vivo, que se denomina cdbaletta entre los italianos. Hay arias que están precedidas de una escena importante ó de coro, y acompañadas de éste y de alguna ó algunas partes secundarias. Cavatina significaba antiguamente una canción de cierta importancia y precedida ordinariamente de un recitado; pero hoy significa lo mismo que aria, con la sola diferencia de darse el nombre de cavatina á la primera

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aria que ejecuta el cantante la primera vez que en una ópera aparece en escena el personaje que él representa. Rondó significa también hoy lo mismo que aria, con la diferencia de darse aquel nombre á la que canta la última vez que en una ópera aparece en escena el personaje que representa. 44.

P. ¿Qué es parlante ó aire silábico, y cuáles son sus par-

ticularidades? R. Parlante es un aire declamado en que la voz ó voces que en él toman parte dicen un canto generalmente silábico, mientras que la orquesta ejecuta el pensamiento ó idea principal que expresa la situación y sentimientos que dominan al personaje ó personajes que están en escena. Los parlantes tienen lugar generalmente antes ó después de un andante de aria, diío ó pieza concertante. También suelen colocarse de vez en cuando dentro de un gran recitado, cuando á ello se prestan el ritmo y expresión de algunos versos, en cuyo caso son generalmente breves, pero de gran interés por la variedad con que lo embellecen. Téngase presente que algunas veces dentro de un gran recitado puede también colocarse una frase verdaderamente melódica, no enteramente silábica y con simple acompañamiento de orquesta. A estas frases aisladas llaman los italianos arioso, las cuales se distinguen de los parlantes por la expresión y elegancia del canto y por la sencillez del acompañamiento. 45.

P. ¿Qué es coro, y cuáles son sus particularidades?

R. Llámase coro en el género lírico dramático á una pieza de canto que ejecutan los coristas de las diversas cuerdas, unidas ó separadas. Los coros pueden tener lugar en escenas pasajeras, en cuyo caso son breves y de poca importancia, ó en situaciones interesantes y bien caracterizadas, en donde se forma una verdadera pieza ó cuadro musical con la estructura conveniente: pueden escribirse á cuatro partes de armonía, á tres, á dos, ó al unísono; pero generalmente contienen trozos escritos de todas las maneras dichas, siendo la más frecuente la de tres. Hay coros que son puramente melódicos, y que son los que más se practican; hay otros que son armónicos, y que no contienen más que el

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acompañamiento del discurso musical, que está encomendado á la orquesta; y finalmente, los hay mixtos de uno y otro procedimiento. 46.

P. ¿Q,uó es dúo, y cuáles son sus particularidades?

E. Llámase dúo á una pieza compuesta para dos voces, teniendo ambas igual ó casi igual interés melódico. Cuando un dúo consta solamente de un solo aire, generalmente lento ó andante, lo llamamos duettino, aunque esté precedido de un pequeño recitado; cuando consta de dos aires, que se denominan andante y cabaletta, se le da el nombre general de dúo ó duetto; y cuando> además de los dos aires dichos, contiene también una gran escena de recitado y parlante, se le denomina gran dúo. En el género lírico dramático los dúos son en su mayor parte dialogados, teniendo de vez en cuando algunos trozos de conjunto, especialmente en las frases finales y en las codas del andante y de la cabaletta. Por la situación de los personajes y el sentido de las palabras que ellos dicen, debe conocer el compositor la parte del diío que debe ser dialogada ó en conjunto, y la que se presta á uno y otro procedimiento. 47.

P. ¿Qué se entiende por piezas concertantes en la ópera,

y cuáles son sus particularidades? E. Eajo la denominación de piezas concertantes se comprenden los tercetos, cuartetos, quintetos, etc., en que toman parte tres, cuatro, cinco, ó más personajes que están en escena. Las piezas concertantes pueden contener un solo aire, andante ó allegro, ó estos dos uno tras otro; pueden tener además recitados de mayor ó menor importancia, y también algún parlante en que dialoguen las voces; finalmente, pueden también tomar parte los coros, como sucede en los grandes finales. La principal dificultad que ofrecen las piezas concertantes en general, es la buena estructura de los andantes y de las cabalettas, por el peligro que hay de caer en uno de dos extremos, que son: 1.°, no dar interés más que á una sola voz, haciendo que las demás sean sólo partes de acompañamiento, en cuyo caso la pieza concertante resulta pobre; 2.°, dar demasiado interés á cada una de las voces, entrando

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tres ó cuatro de ellas una tras otra y mezclando ideas diversas, lo cual ocasiona pesadez y confusión contra la belleza de estructura del discurso musical. Sin embargo de esto, es necesario tener bien presente la situación y palabras de los personajes para no caer en algún grave contrasentido, por atender sólo á la buena estructura. He dicho grave contrasentido, porque no resultando éste, conviene algunas veces sacrificar al buen efecto ciertos escrúpulos leves contra la verdad.

DE LOS

GÉNEROS

RELIGIOSO, POPULAR Y PURAMENTE INSTRUMENTAL.

48. P. ¿Qué es música religiosa, y cuáles son sus particularidades? E. Miisica religiosa es la destinada al templo para el culto de Dios, y también lo es la lírico-dramática cuando se representa en el teatro algún acto religioso. Aunque es difícil señalar los límites que separan la música religiosa de la profana, pueden y deben establecerse las bases siguientes: 1. , la música religiosa a

debe expresar con verdad los sentimientos de la letra; 2. , ni las a

ideas, ni los ritmos, ni las cadencias deben contener plagios ni reminiscencias de la música profana, sea ésta dramática ó popular; 3. , ella debe tener en general menos movimiento que la proa

fana, y mayor riqueza de armonía y mayor interés de contrapunto é imitación que ésta; 4. , entre los diversos elementos que pueden a

emplearse en la música religiosa, los mejores son las voces solas; después las voces acompañadas de solo órgano como parte de armonía; y finalmente, las voces y orquesta, empleándose ésta con cierta sobriedad, y colocándose siempre el fondo del discurso musical en las voces.

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49.

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P. ¿Qué es música popular, y cuáles son sus particulari-

dades? E . La música popular, propiamente dicha, son los aires nacionales vocales ó instrumentales adoptados generalmente por una nación ó por una de sus provincias: tales son, por ejemplo, la jota, fandango y seguidillas, conocidos en toda España; la caña, que es exclusiva de Andalucía, y los zortcicos, que lo son de las Provincias Vascongadas y de la montaña de Navarra. Aunque la música popular es compuesta por desconocidos cantores ó tañedores del pueblo, pueden pasar al dominio de éste algunas composiciones sencillas y bellas debidas á la pluma de algún profesor: tales son algunas seguidillas y el polo del contrabandista de Manuel García. Las condiciones que debe tener la música verdaderamente popular, son: 1. , poca modulación; ésta únicamente á los tonos a

relativos; 2. , no practicar más acordes que los perfectos mayor a

y menor, y el de séptima dominante; 3. , evitar toda entonación a

que no sea muy natural y fácil de cantar; 4. , los pasos á dúo, si a

los hay, deben estar siempre en terceras ó sextas, sin mezclar en él otro intervalo, á lo que los cantores del pueblo llaman echar el dúo. 50.

P. ¿Qué es música puramente instrumental, y cuáles son

sus particularidades? E. Toda música escrita para uno, dos ó más instrumentos, recibe la denominación de música instrumental; pero cuando se dice puramente instrumental se excluyen todas las composiciones escritas sobre temas de música vocal y las de baile, comprendiéndose únicamente las sinfonías para orquesta, los cuartetos, quintetos y sextetos, las sonatas, conciertos, estudios y demás piezas compuestas para uno ó más instrumentos sobre temas originales ó propios del género de que se trata. Las condiciones que debe tener la música puramente instrumental, especialmente en las sonatas, cuartetos y sinfonías, son: 1. , que las ideas principales a

sean propias del género, y se presten naturalmente á un desarrollo interesante, tanto en la parte melódica como en la armónica; 2. , a

que la riqueza y variedad de las ideas no dañe á la natural unión

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de los períodos, ni á la unidad del discurso musical, lo cual constituye una de las dificultades propias de este género; 3. , que a

cuando se escribe para cuarteto ó para orquesta, el interés melódico debe bailarse repartido convenientemente en varios instrumentos, ya juntos, ya separados, formando el todo un conjunto bello en las ideas, en la natural deducción de ellas y en la corrección de la estructura.

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DE LA ORQUESTA É INSTRUMENTACIÓN.

51.

P. ¿Qué se entiende por orquesta, y de qué se compone?

E. Por orquesta se entiende el conjunto de todos los instrumentos músicos de más importancia que posee el arte. Divídensc éstos principalmente en tres clases: 1. , de cuerda; 2 . , de vientoa

a

madera; y 3. , de viento-metal. Pertenecen también á la orquesta a

algunos otros instrumentos extraños á dichas tres clases: tales son el arpa, los timbales y los de ruido; como el bombo, platillos, campanillas-triángulos, redoblante, y tambor ó caja viva. 52.

P. ¿Cuáles son los instrumentos de la orquesta que com-

ponen la clase de los de cuerda, cómo están afinados y cuál es su extensión? E. Componen la clase de los instrumentos de cuerda el violín, viola, violón y contrabajo, que pertenecen todos á una misma familia. El violín está afinado en quintas, y sus cuatro cuerdas, empezando por la cuarta ó bordón, son: sol, re, la, mi; su extensión es de sol, con dos líneas adicionales debajo del pentagrama en clave de sol, hasta mi, dócimaquinta alta del cuarto espacio. La viola está afinada una quinta baja del violín: tiene respectivamente la misma extensión que aquél, y se escribe en clave de do en tercera línea. El violón está afinado una octava

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baja de la viola; tiene respectivamente la misma extensión que aquélla, y se escribe con clave de fa en cuarta línea. El contrabajo, según se usa en España, y que también es el más general en el extranjero, tiene tres cuerdas afinadas en cuartas, siendo la primera sol, unísona con la tercera del violón, re la segunda y la la tercera. Su extensión es desde la con tres líneas adicionales debajo del pentagrama en clave de fa

en cuarta, basta do con

una línea adicional sobre el pentagrama. Se escribe octava alta de lo que corresponde á sus sonidos. En el extranjero se usan también contrabajos afinados en quintas, siendo sus tres cuerdas, empezando por la tercera, sol, re y la. Usan también contrabajos de cuatro cuerdas, afinadas en cuartas, y añadiendo una en la parte grave, que es mi. 53.

P. ¿Cuál es la extensión que se da en orquesta á los ins-

trumentos de cuerda, cuáles son los efectos extraordinarios de los mismos, y cuáles son los tonos más favorables á ellos? R. En partes de orquesta no se bace uso de la última cuarta ó quinta superior de los instrumentos de cuerda, y sí en partes obligadas ó de concierto. Los efectos extraordinarios de los instrumentos de cuerda son: la sordina, el punteado (pizzicato), el tocar muy cerca del puente ó sul ponticello, y el berir las cuerdas con el palo del arco, col palo, que dicen los italianos. Los tonos más favorables á estos instrumentos son todos los que no pasan de tres bemoles ó tres sostenidos en la clave. 54.

P. ¿Cuáles son los instrumentos de la orquesta que per-

tenecen á la clase de los de viento-madera, y de cuántas familias proceden? R. Ellos son la flauta, el flautín ú octavín, el oboe, el corno inglés, el fagot y el clarinete. Estos instrumentos proceden de tres familias diferentes, que se denominan: 1. , de soplo; 2. , de a

a

caña; y 3. , de media caña. Pertenecen á la 1. , la flauta y el flaua

a

tín; á la 2. , el oboe, corno inglés y fagot, y á la 3. , el clarinete. a

55.

a

P. ¿Cuál es la extensión de la flauta y flautín, y cuáles

son sus particularidades? R. La extensión de la flauta antigua era desde re debajo del

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pentagrama clave de sol, hasta do décimaquinta del que se coloca en el tercer espacio; pero la moderna baja hasta si, una tercera más que la antigua, conservando la misma extensión en la parte superior. En orquesta no se hace uso de los dos semitonos superiores. Sus tonos favoritos son los de uno, dos ó tres sonidos, y los que no llevan alteración alguna. El flautín tiene la misma extensión que la flauta antigua, pero canta una octava más alta que aquélla. 56.

P. ¿Cuál es la extensión del oboe, del corno inglés y del

fagot, j cuáles son sus particularidades? E. La extensión del oboe antiguo era de do con una línea adicional debajo del pentagrama, clave de sol, hasta sol ó la décimaquinta del de la segunda línea; pero el moderno baja hasta si ó la, conservando la misma extensión en la parte superior. En orquesta no se le hace subir más que hasta re ó mi. El corno inglés tiene respectivamente la misma extensión que el oboe, una quinta baja, y conviene escribirle con clave de do en segunda. El fagot tiene su extensión desde si b con dos líneas adicionales debajo del pentagrama, clave de fa en cuarta, hasta do décimaquinta del que se coloca en segundo espacio. En orquesta no se le hace subir más que hasta la ó si b. Los tonos mejores para el oboe, corno inglés y fagot, son los que no llevan más de dos sonidos ó bemoles. 57.

P. ¿Cuál es la extensión del clarinete, y cuáles son sus

particularidades? E. La extensión del clarinete es desde mi con tres líneas adicionales debajo del pentagrama, clave de sol, hasta do décimaquinta del que se coloca en el tercer espacio; pero en la orquesta no se le hace subir del re último, á no ser en algún fuerte brillante de toda ella. Hay cuatro clases de clarinete: 1. , de do; 2. , a

a

de si; 3. , de si b, y 4. , de la; pero el de si natural se usa poco. a

a

En las bandas militares se hace uso también de un clarinete una cuarta ó quinta más agudo, que se llama requinto; y antiguamente se usó, especialmente en Alemania en tiempo de Mozart, un clarinete bajo, que se llamaba corno di bassetto, pero que en el día

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no tiene uso. El tono favorito del clarinete es el de si b y sus vecinos. 58.

P. ¿Cuáles son los instrumentos de la orquesta que per-

tenecen á la clase de los de viento-metal? R. Ellos son el clarín, cornetín, la trompa, el trombón y el figle. Hay otros varios instrumentos de viento-metal que se usan en las bandas militares; tales son la cometa de llaves, la de pistones ó cilindros, con su numerosa familia de tubas, fiscomos, bombáramos, bombardones, helicones, y los saxofones y sarrusofones, últimamente inventados; pero todos estos no hacen parte de la orquesta, y sólo pueden emplearse en ella accidentalmente. 59.

P. ¿Cuál es la extensión del clarín, y cuáles son sus par-

ticularidades? R. El clarín tiene por naturaleza la misma extensión que la trompa, octava alta; pero como es instrumento tan agudo, no se pueden practicar en él las notas altas dé su última cuarta. Las piezas de cambio que tiene son de si b, do, re, mi b, mi ty, fa, sol, y la b; pero no se usan las dos últimas. En los tonos más bajos, la última nota alta que puede dar es el sol sobre la quinta línea, clave de sol, y en los más altos el do del tercer espacio. Hay clarines de mano y clarines de pistones, y con las mismas circunstancias que las trompas. 60.

P. ¿Cuál es la extensión del cornetín, y cuáles son sus

particularidades? R. La extensión del cornetín es la misma que la del clarín, pero las piezas de cambio son los tonos más bajos; así es que, siendo el de si b el más bajo del clarín, ese mismo tono es el más alto del cornetín. Por esta razón, aunque se escribe en clave de sol, sus sonidos son á la octava baja de los del clarín con las piezas de re, mi y fa, que son las más altas del clarín y las más bajas del cornetín, y por esto mismo sube el cornetín hasta el do con dos líneas sobre el pentagrama, y aun hasta el mi en los tonos bajos. Hay cornetines de mano y cornetines de pistones, y con las mismas circunstancias que las trompas de ambas clases. Los cornetines de pistones tienen roscas ó tonos de si b, la, la b, sol, fa,

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41

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mi y re; pero sólo se usan los cuatro primeros, que son los más altos. 61.

P. ¿Cuál es la extensión de la trompa, y cuáles son sus

particularidades? E. La extensión de la trompa es desde el do con dos líneas adicionales debajo del pentagrama, clave de fa en cuarta, basta completar tres octavas y uno ó dos semitonos más. Tiene las piezas ó roscas de cambio siguientes: si b bajo, do bajo, re, mi b, mi natural, fa, sol, la b, la natural, si b alto y do alto. Todos los demás tonos se obtienen por medio de una pequeña pieza, denominada medio punto ó puntillo, que se le añade junto á la boquilla. Se quiere, por ejemplo, el tono de re b; pues basta para obtenerlo poner la rosca de re y añadirle el medio punto, etc. Se escribe la trompa con clave de sol, pero sólo con el tono de do alto resultan los sonidos correspondientes á dicba clave de sol. Aunque la trompa tiene igual extensión en todos los tonos, las notas más graves de los tonos bajos y las más agudas de los tonos altos son muy difíciles, y algunas imposibles de practicar. Los tonos favoritos de este instrumento son los de mi b, mifc¡.y fa, por ser los de la longitud media del tubo. Hay trompas de mano y de pistón: las primeras se llaman así, porque siendo corto el número de notas abiertas que tienen, las demás se obtienen por medio de la mano, tapando más ó menos el pabellón. Las notas abiertas que tiene, empezando por la más grave, son: do, sol, do, mi, sol, si b, do, re, mi, sol, si b, do: todas las demás son más ó menos cerradas. Las trompas de pistón tienen la misma extensión y tonos, y dan todos los sonidos abiertos por medio de la máquina, sean aquellos diatónicos ó cromáticos. 62.

P. ¿Cuál es la extensión del trombón, y cuáles son sus

particularidades? E. Hay tres clases de trombón: bajo, tenor y alto. La extensión del trombón bajo es desde la con tres líneas adicionales debajo del pentagrama, basta mi b con dos líneas adicionales sobre el pentagrama. La extensión del trombón tenor es desde mi con una línea adicional, basta si b con tres líneas adicionales sobre el

pentagrama. El trombón alto tiene la misma extensión que el trombón tenor, una cuarta más alto que éste. El trombón da la escala cromática en toda su extensión. Conviene no escribir para este instrumento notas demasiado rápidas. Los acordes en arpegios lentos ó en un movimiento regular son los pasos favoritos de este instrumento. El trombón alto no se usa boy en las orquestas, ni el bajo tampoco en España. Con el trombón tenor se ejecutan las tres partes de trombones. 63.

P. ¿Q,ué extensión tiene el figle, y cuáles son las particu-

laridades de este instrumento? R. La extensión del figle es de tres octavas y un semitono desde el si con dos líneas adicionales debajo del pentagrama en clave de fa en cuarta línea, basta el do octava alta, del que tiene una línea adicional sobre el pentagrama. El figle da toda la escala cromática, y se presta á todo género de pasos, aunque sean bastante rápidos. Aunque la naturaleza de sus sonidos es algo tosca, es muy útil en la orquesta como bajo de los trombones, supliendo la falta de éstos en las notas graves, que ellos no tienen. 64.

P. ¿Cuál es la extensión del arpa, y cuáles son sus par-

ticularidades? R. Hay dos clases de arpas. Las bay de simple movimiento, y también de movimiento doble. La de simple movimiento está afinada en mi b, y su extensión es desde fa octava baja del que se coloca debajo de la primera línea del pentagrama en clave de fa en cuarta, basta re octava alta del que se coloca con dos líneas adicionales sobre el pentagrama en clave de sol. Se llama de simple movimiento, porque sus siete pedales no pueden hacer más que subir cada uno medio tono á cada una de las siete notas musicales. El arpa de doble movimiento está afinada en do b mayor, y su extensión es de seis octavas y media, desde do octava baja, del que se coloca con dos líneas adicionales debajo del pentagrama en clave de fa en cuarta línea, hasta el fa octava alta, del que tiene tres líneas adicionales sobre el pentagrama en clave de sol. Llámase de doble movimiento, porque sus siete pedales pueden subir á las notas que los representan dos semitonos separadamente. Para

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hacer uso del arpa en la orquesta, es necesario tener presente: 1.°, que los pasos favoritos de ella son los arpegios, cuya palabra se deriva por eso del nombre de este instrumento; 2.°, que no puede hacer el arpa una. misma nota natural en una mano y alterada en otra, porque cada pedal afecta á todas las del mismo nombre en toda su extensión. 65.

P. ¿Cuál es la extensión de los timbales, y cuáles son sus

particularidades? E. La extensión de los timbales es de una octava, teniendo cada uno de ellos una quinta, que en el más grave es subiendo de fa á do inclusive, y en el menos grave de si b á fa,

también

inclusive. Es necesario tener presente que este instrumento es de armonía y no de solo ruido. Sin embargo, él no puede hacer de verdadero bajo de armonía, á no ser que ésta no salga de la dominante y tónica. Él da color, animación ó fuerza á un paso ó frase cualquiera, siendo sus notas propias del acorde ó armonía que domina, exceptuándose el caso de ejecutar una nota pedal.

CONOCIMIENTOS DE METRIFICACIÓN APLICADOS

66.

Á

LA

COMPOSICIÓN

MUSICAL.

P. ¿Qué es verso, y cómo se mide?

R. Verso se llama cierto número determinado de sílabas, que sirve de pie para una composición poética. El verso se mide por las sílabas que contiene; mas para saberlo no basta contar el número de dichas sílabas, sino que también es necesario averiguar si hay en él alguna de las tres licencias que pueden tomarse en la versificación, á las que se llaman sinalefa, sinéresis y diéresis. Además es necesario considerar si el verso es llano, agudo ó esdrújulo, porque el agudo tiene una sílaba menos que el llano, y el esdrújulo.una más; de modo que si el llano tiene ocho sílabas, el agudo tiene siete y el esdrújulo nueve. 67.

P. ¿Qué es sinalefa, sinéresis y diéresis?

R. Sinalefa es cuando, concluyendo una palabra en vocal y siguiendo otra que empieza también en vocal, forman entre las dos una sola sílaba; v. gr.: Se despedaza en hórrido estampido.

Sinéresis es cuando se hace diptongo de dos vocales contenidas en una misma palabra, que según la pronunciación ordinaria forman dos sílabas; v. gr.: Le impele su lealtad á defenderle.

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La diéresis es lo contrario de la sinéresis, pues consiste en hacer dos sílabas donde, según la pronunciación ordinaria, no haymás que una; v. gr.: Con un manso ruido Que del oro y del cetro pone olvido.

68.

P. ¿Qué es verso llano, qué agudo, y qué esdrújulo?

R. Llámase verso llano al que tiene acentuada la penúltima sílaba; v. gr.: Hubo pandorgas y fuegos.

Se llama verso agudo ó de terminación aguda al que tiene acentuada la penúltima sílaba; v. gr.: El moro de Horche cayó.

Llámase verso esdrújulo al que tiene acentuada la antepenúltima sílaba, siendo breves las dos últimas; v. gr.: Basta adular á los proceres.

69.

P. ¿Cuáles son los preceptos principales que deben obser-

varse al poner en música tanto los versos como la prosa? R. Los preceptos principales en esta materia son tres: 1.°, que la música exprese el sentimiento propio de la letra; 2.°, que en la repetición de conceptos y palabras que pueden hacerse no se contraríe el sentido de la letra, ni se repitan palabras aisladas que nada expresen por sí solas; 3.°, que se observe la prosodia ó acentuación propia de las palabras, cuidando que las sílabas largas ó acentuadas caigan en partes fuertes del compás, y las breves ó inacentuadas en partes débiles, exceptuándose el caso en que una sílaba acentuada dure los dos tiempos, fuerte y débil; pues entonces la sílaba siguiente inacentuada puede caer en la inmediata parte fuerte. 70.

P. ¿Cuáles son los versos que mejor se prestan á ser

puestos en música, y cuáles son las condiciones que el compositor debe exigir al poeta? R. Los versos más á propósito son los de ocho, siete, seis, cinco y cuatro sílabas. Los de diez, doce y catorce sólo pueden servir al objeto cuando están divididos por la cesura en dos he-

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mistiquios uniformes en todos los versos. Los endecasílabos ó de once sílabas son desventajosos para la música por la diversa colocación de los acentos. Tres son las condiciones que el compositor de música debe exigir al poeta: 1. , que los conceptos no sean a

muy largos, y cada verso, ó cada dos á lo más, bagan por sí cierto sentido; 2. , que el líltimo verso de los que han de servir para a

una pieza, no concluya en interrogación, ni se haga mucho uso de ésta fuera de los recitados; 3. , que los versos destinados á los a

andantes, cabaletas y grandes coros observen un mismo orden respecto á la primera sílaba acentuada de cada verso: por ejemplo, estos dos versos: Infeliz es mi suerte, Amo á una dama ingrata.

Serían malos para la música, porque en el primero el primer acento está en la tercera sílaba (infeliz) y en el segundo se halla en la primera (amo). 71.

P. ¿Debe observarse rigurosamente la regla de que to-

dos los versos de una canción, romanza, etc., guarden el mismo orden respecto á la sílaba primera de las acentuadas? E. Aunque es muy conveniente la observancia de esa regla, puede alguna vez faltarse á ella con las condiciones siguientes: 1 . , si el primer verso y la mayor parte de ellos tienen el primer a

acento en la primera sílaba, puede haber alguno ó algunos de ellos que lo tengan en la segunda, pero no viceversa;

2 . , si el a

primer verso y la mayor parte de ellos tienen el primer acento en la segunda sílaba, puede haber alguno ó algunos de ellos que lo tengan en la tercera, y también viceversa. Fuera de estas excepciones debe observarse la regla dicha; pero téngase presente que ella debe entenderse respecto á los aires puramente melódi • eos, como canciones, romanzas, andantes, cabaletas, etc., y no acerca de recitados, parlantes y demás trozos puramente dramáticos, en que son hasta convenientes los cambios en el orden de los acentos. 72.

P. ¿Qué es rima, qué es consonante y qué es asonante?

E. La rima es la concordancia final de un verso con otro.

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Este adorno de los versos fué desconocido de la poesía antigua y es peculiar á la moderna. Hay rima perfecta é imperfecta: á la primera se llama consonante, y á la segunda asonante. El consonante consiste en la concordancia final de dos versos que desde la última vocal inclusive tienen todas las letras enteramente iguales; v. gr.: Afiaflles y atabales Hicieron salva y señales.

El asonante, que es exclusivo y peculiar de la poesía española, consiste en la concordancia final de dos versos, que desde la última vocal acentuada inclusive tienen iguales las letras vocales, pero no las consonantes; v. gr.: Del ardiente sol los rayos Entre racimos y lazos.

En los versos esdrújulos son también asonantes las palabras que concuerdan en las vocales antepenúltima y última, aunque no lo bagan en la penúltima; v. gr.: Góngora, Córcega. 73. P. ¿Qué es cesura y qué es hemistiquio? E. Cesura es una pausa que divide el verso en dos partes; y hemistiquio llamamos á cada una de estas partes. Los versos que se dividen en dos hemistiquios por medio de la cesura, son los de diez, once, doce ó catorce sílabas; pero es necesario tener presente que para ponerlos en música, deben estar dispuestos de un modo uniforme en todos los versos; es decir, que si el primer verso está dividido en dos hemistiquios de igual número de sílabas, lo estén del mismo modo todos los demás; y si el primero lo está en dos hemistiquios desiguales, siendo, por ejemplo, el primero de cuatro y el segundo de seis, sigan el mismo orden los siguientes. Los versos endecasílabos ó de once sílabas, como tienen tanta variedad en los hemistiquios, no son á propósito para la música, exceptuándose los recitados, para los cuales son aquéllos excelentes.

FIN.

PROCEDIMIENTOS Ó

1"

ESTRAORDINARIOS

EXCEPCIONALES

DEL

FRASEO.

Frase de seis compases con miembros de 3 . ...

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2 " Frase qur aparece de 9 compases, precediendo 1 de preparación rítmico-armónica»

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Otra frase que aparece de 6 compases, precediendo 2 de preparacion rítmico - armónica. f •>] f f f iSBBSBB _: —*P" —

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3? Dos frases que forman 15 compases, porque el 8° de la V.

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5? Frase de 1 0 compases siendo dos de ellos postizos,que

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Postizo.

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6" Frase de 8 compases en l a menor, seguida de 2 compases de conducción armónica, para repetir en mi menor la misma frase dicha, I? voz.

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7 ° Frase de 9 compases, siendo uno de ellos repetición ritmica. —fttfc-

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8" Frase de 5 compases y su equivalente-di- 4 . p 9

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fi" Frase de 6 compases motivada por la «adencia interrumpida que lieiift lugar en el compás 4 "

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