02. Triadi Estratte Da Analisi e Arrangiamento 1 - A. Avena

capitolo

16

Armonizzazioni a 3 voci (1) nota contro nota: triadi estratte

A R M O N I Z Z A Z I O N I

A

3

V O C I

Nel capitolo precedente abbiamo visto come, nell’armonizzare una linea melodica data con una seconda voce, si finisca per rassegnarci all’idea che le nostre due “povere” voci non bastano da sole a far comprendere all’ascoltatore all’ascoltatore la progressione progressione armonica armonica del brano: avremo infatti bisogno il più delle volte di una sezione ritmica che suoni le armonie. Solo in alcuni casi particolarmente fortunati, come ad esempio brani armonicamente semplicissimi costruiti con melodie che passano per tutte note importanti degli accordi, potrebbe essere possibile dare una qualche idea anche se vaga del giro armonico, aggiungendo delle seconde voci scritte con grande attenzione. Nel prossimo volume, volume, che tratterà delle delle densità superiori superiori a 3, vedrai invece invece che armonizzando un tema dato con altre 3 o più voci, avremo quasi sempre la possibilità (facendo delle scelte oculate) di far capire all’ascoltatore la progressione armonica del brano (sempre che lo si desideri!) anche senza la collaborazione di una sezione ritmica. Quando si scrive invece con tre voci solamente (ed è proprio questo il lavoro che tenteremo di compiere in questa seconda parte del volume), ci si trova di fronte ad una situazione intermedia molto difficile da gestire. Tre voci possono infatti anche essere autosufficienti in qualche raro caso, se per esempio le armonie sono molto semplici, se la melodia data ci viene un poco in aiuto, e se scegliamo con grande attenzione le note da far eseguire alle altre due voci. Ma il più delle volte, invece, la scrittura a tre voci ci costringe alla sfida forse più faticosa ed interessante che possa capitare ad un arrangiatore, ossia quella di decidere quali note “salvare” e quali “sacrificare”: impresa questa che diventa ancora più impegnativa allorché si tratti di rendere il senso di una progressione armonica molto complessa. Generalmente le note che vengono scelte per rendere più comprensibile possibile la progressione armonica sono le terze e le settime, oltre alle fondamentali degli accordi, che possiamo omettere con una certa serenità solamente quando ci sia un bassista ad eseguirle per noi, e questo significa però aggiungere un quarto strumento, e magari anche tutta una sezione ritmica, proprio quello, insomma, che volevamo evitare!...; ma anche le quinte (che se giuste possono essere omesse in quanto già presenti nell’aria all’interno dei suoni armonici prodotti dalle fondamentali) diventano delle note indispensabili per la comprensione dell’armonia se presentano delle alterazioni. E cosa dire poi di certe tensioni, magari alterate, che in determinati accordi particolarmente ricchi diventano così significative che è davvero un peccato non suonarle? Ci troviamo dunque di fronte a due differenti strade possibili: armonizzare a 3 voci un tema dato cercando di rendere alla “meno peggio” le armonie (se il brano lo permette, e facendo comunque dei grossi “sacrifici” e compromessi per quanto riguarda la scelta delle note), oppure rassegnarci (come d’altra parte abbiamo già fatto nel caso delle armonizzazioni a due voci) alla contemporanea, essenziale presenza di una sezione ritmica; o, in

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347

Analisi e Arrangiam Arrangiamento ento a 2 parte

assenza di quest’ultima, arrenderci alla impossibilità di rendere le armonie complete, concentrando la nostra attenzione su altre problematiche come la qualità delle nostre contromelodie, la piacevolezza dell’effetto complessivo dell’armonizzazione, e così via, senza rovinarci la salute nell’affannosa ricerca di una meta spesso irraggiungibile! In questa seconda parte del volume tenterò quindi di affrontare tutte e due queste strade, analizzando nel contempo, come abbiamo fatto nella prima parte, quante più tecniche di armonizzazione armonizzazion e possibile. Premetto però che dal momento che con tre voci le possibilità di armonizzazione di una melodia data si moltiplicano a dismisura rispetto alle pur tante differenti tecniche analizzate per le 2 voci (e immagina quale sarà il numero di combinazioni utilizzando 4, 5, o più voci ancora!), onde evitare una mostruosa trattazione enciclopedica, ho deciso di soffermarmi con maggiore attenzione solamente sulle tecniche più facilmente schematizzabili, privilegiando magari quelle più agevolmente applicabili anche solo sulla carta, per permettere così anche ai “non pianisti” di sfruttare a pieno le informazioni contenute in queste pagine. La prima tecnica di armonizzazione che riempirà con i suoi esempi questo capitolo e i due successivi, come nel caso delle due voci, sarà quella che utilizza una scrittura

1 )

N O T A

C O N T R O

N O T A

Quello di armonizzare una melodia data con altre due voci costruite con le stesse divisioni ritmiche del tema principale è un espediente assai diffuso. E abbiamo ovviamente a disposizione disposizion e differenti tipologie di “voicing”. E come nel caso delle due voci, possiamo sia utilizzare lo stesso tipo di armonizzazione per tutto il brano che alternare i vari possibili colori. Come sicuramente ricorderai, quando per le due voci decidevamo di utilizzare per tutta l’armonizzazione l’armonizzazion e lo stesso tipo di sonorità, avevamo a disposizione intervalli di media consonanza (terze e seste), oppure consonanze forti (quarte giuste e quinte giuste) o addirittura dissonanze (tritoni, seconde e settime). Anche per le tre voci, le tipologie di armonizzazione più diffuse possono essere essere classificate rispetto al loro “livello di consonanza o dissonanza”, livelli che ricordano abbastanza da vicino quelli appena ricapitolati per le due voci. Questi “colori” sono infatti:

I

DIVERSII COLO DIVERS COLORI RI A DISPOS DISPOSIZI IZIONE ONE

TRIADI ESTR ESTRATT ATTEE

- le triadi estratte (in genere esclusivamente, o quasi, triadi maggiori e minori), che come le terze e le seste supportano la melodia in maniera dolce, senza creare particolari problemi di intonazione e di esecuzione;

DISPOS ISPOSIZIONI IZIONI QUART QUARTALI ALI

- le disposizioni quartali, che come le armonizzazioni a quarte e quinte giuste, rimandano ad un suono “jazzistico” anni ‘60, molto caratteristico;

CLUSTERS

- le disposizioni con “clusters” (accordi contenenti in genere un “battimento” di seconda), che come le armonizzazioni a due voci con 2 e e 7 e sono decisamente “tensive”: interessanti ma “impegnative”, sia per gli esecutori che gli ascoltatori! Tutte queste disposizioni prevedono in genere la presenza di strumenti armonici sottostanti che aiutino a chiarire l’armonia; infatti anche le disposizioni a “triadi estratte” in genere non si sottraggono a questa consuetudine necessaria, ma come già anticipato qualche paragrafo fa, possono esserci delle situazioni particolari e fortunate in cui possiamo fare a meno della sezione ritmica.

348

Armonizz. a 3 voci (1): nota contro nota, triadi estratte

ALCUNI CASI

Immagina un brano con un’armonia tutta a semplici triadi e con la melodia basata interamente sulle note più “banali e tranquille” degli arpeggi (fondamentale, terza o quinta). In questo caso, se non abbiamo il bisogno o il desiderio di arricchire armonicamente il brano, e se non ci sembra il caso di aggiungere altre note oltre a quelle che costituiscono le triadi espresse dalle sigle, la nostra armonizzazione può ridursi all’applicazione meccanica di una sorta di legame armonico delle triadi in sigla; dobbiamo solamente aggiungere di volta in volta sotto le note della melodia le due note dell’arpeggio mancanti. Ad esempio un frammento come il seguente: Esempio 16.1

Può diventare: Esempio 16.2

Ed eccone un altro, molto più nobile, che può adattarsi a questa scrittura molto semplice. Si tratta dell’inizio del tema del V movimento della Sinfonia n.6 (Pastorale) di Beethoven! Esempio 16.3

349

PARTICOLARI

Analisi e Arrangiamento 2a parte

Tranne nella misura 13 dove sul battere canta la settima e avremo l’obbligo di una scelta (ti metto prima la versione con la triade di Edim, e poi entrambe le altre varianti tra parentesi nella parte), per tutto il frammento la melodia “saltella” sulle note più “interne” degli arpeggi. Utilizzando di volta in volta solo le triadi espresse dalle sigle, l’armonizzazione prenderebbe dunque l’aspetto seguente. Esempio 16.4

Certo si tratta di casi rari e molto particolari... E se invece, come accade il più delle volte, la melodia non è basata solo su note dell’arpeggio e/o l’armonia non è solamente a triadi? Allora si torna in uno di quei casi frequentissimi in cui l’arrangiatore è costretto a fare delle scelte (anche “dolorose” a volte) per quanto riguarda le altre due note da affiancare momento per momento al tema principale, selezionando magari queste note tra quelle della scala suggerita dalla sigla che a suo parere sono più adatte. Ma, rinunciando a costruire necessariamente un’armonia autosufficiente con le nostre 3 sole voci e decidendo di disporre le note in maniera da ottenere complessivamente (sommando alla lead le note create dalle nostre due nuove linee melodiche aggiunte) delle dis posizioni a forma di triade, si rientra nell’importantissima tecnica che sto per descrivere, ovverosia quella delle cosiddette

350


1a) triadi estratte Per ogni nota al canto della nostra melodia da armonizzare esistono in genere 3 triadi (nel caso di qualche scala particolare anche di più, ma di questo ti dirò meglio più avanti) che contengono questa nota, rispettivamente come fondamentale, terza e quinta. Generalmente queste triadi vengono scelte (o come si dice in gergo “estratte”) tra quelle generate dalla scala derivata dalla sigla che “comanda” in quel momento. Nella didattica statunitense questo espediente viene chiamato in genere “upper triadic structure” (U.T.S.), più o meno: “strutture superiori a forma di triade”. Faccio subito un esempio. Immaginiamo di avere un accordo di Cmaj7( 11) con al canto la nona (il RE), da voler armonizzare con altre due voci, in modo da formare complessivamente una triade estratta. Esempio 16.5

IN G EN ER E C I S ON O 3 TRIADI DA POTER “ESTRARRE”

La scala derivata dalla sigla è in questo caso la lidia di DO (DO, RE, MI, FA , SOL, LA, SI) che genera le triadi seguenti: C, D, Em, F °, G, Am, Bm. Che poi non sono altro che le triadi dell’armonizzazione della scala di SOL maggiore, pensate però a partire dal IV grado. Tra queste 7 triadi ce ne sono 3 che contengono la nota RE: -) il D, in cui è la fondamentale; -) il Bm, in cui è la terza; -) il G, in cui è la quinta.

LE

TRIADI GENERATE DA DO LIDIO

LE 3 TRIADI

CHE CONTENGONO LA NONA (RE)

Le tre armonizzazioni possibili sono dunque le seguenti. Esempio 16.6

QUALE SCEGLIERE? ECCO ALCUNE RIFLESSIONI SULL’ARGOMENTO

Quale sceglieremo tra le tre per l’armonizzazione a cui stiamo lavorando? Molto dipende dal nostro gusto personale, ovvero dall’effetto che vogliamo ottenere, e poi da quello che succede prima e dopo... Ma lasciami fare qualche riflessione che può aiutarci nella scelta. Le nostre tre triadi hanno in comune la nota al canto che è la nota da armonizzare, ma contengono ovviamente anche altre due note che differenziano tra loro le triadi sia come suono in sé (si creano infatti ogni volta triadi diverse tra loro come sonorità: maggiore, minore, aumentata, diminuita), sia come rapporto con l’accordo suonato dal resto del gruppo: le note della nostra triade estratta possono infatti essere note fondamentali o tensioni, possono essere perfettamente consonanti rispetto alla sigla o dissonanti. 351


IN

GENERE SI PRIVILEGIANO TRIADI MAGGIORI E MINORI

CARATTERISTICHE E VANTAGGI OFFERTI DALL’USO DELLE TRIADI CONSONANTI

LE 3 TRIADI ESTRATTE

Per quanto riguarda il tipo di triade da preferire, normalmente la scelta ricade sulle più sta bili maggiori e minori, soprattutto nei momenti di cambio dell’accordo, o sulle note lunghe, o dovunque si desideri un senso di riposo; ci si riserva infatti l’uso (sporadico) di triadi aumentate e diminuite per momenti di maggiore tensione e per note di passaggio. D’altra parte la scelta di estrarre una triade anziché un’altra struttura, per armonizzare con tre strumenti un canto dato, è spesso dettata da ragioni di facilità di esecuzione da parte della sezione (di voci, di archi, di fiati...) di un accordo dal suono di per sé completo e autosufficiente come la triade; specialmente quando si prova o si registra a sezioni separate può far comodo avere degli accordi completi per ogni sottogruppo orchestrale, e anche se il suono di ciascuna sezione separatamente non basta per esprimere compiutamente quanto richiesto dalla sigla, l’esecuzione risulta comunque facilitata. E questo è tanto più importante quanto più i musicisti che stanno impegnandosi per eseguire la nostra armonizzazione sono alle prime armi e/o suonano degli strumenti che possono avere problemi di intonazione; un conto è se la parte più alta del nostro accordo è suonata dalla mano destra del pianista o da un chitarrista sulle 3 corde più acute del suo strumento, ben altra situazione è quella in cui facciamo eseguire lo stesso passaggio ad esempio a 3 cantanti. Per questi ultimi è più complicato anche eseguire una triade, ma sicuramente meno che un voicing a tre parti dissonante!

E ragioniamo un poco anche sul colore più o meno tensivo, “aperto”, “sospeso” della triade estratta rispetto all’accordo. Normalmente le tre triadi che abbiamo trovato hanno delle sonorità differenti; ad esempio una delle tre triadi contiene principalmente note dell’arpeggio in sigla, la seconda soprattutto tensioni, e la terza si trova invece in una situazione intermedia: la scelta è spesso suggerita, oltre che dal tuo gusto personale, anche dallo stile del brano: ad esempio triadi contenenti troppe tensioni come 11 o 13 possono non essere adatte ad un brano dalle armonie semplicissime, e viceversa in un brano molto ricco e complesso armonicamente possono non funzionare le triadi formate da note “troppo banali”. Nel caso dell’esempio 16.6 tutte e tre le triadi sono abbastanza tensive (contengono tutte infatti ovviamente il RE, la nona dell’accordo, che è la nota da armonizzare), ma cercando di fare un piccola classifica rispetto al loro grado di tensione rispetto alla sigla, la triade più “tranquilla”, più “interna” come sonorità è quella di G (che contiene 5 a e maj7 rispetto alla sigla), quella più “esterna”, più “aperta” è quella di D (che possiede 11 e 13), mentre quella intermedia è Bm (che contiene maj7 e 11).

HANNO IN GENERE 3 COLORI DIVERSI

TRIADI PIÙ “ESTERNE” E TRIADI PIÙ “INTERNE”

USA CON

CAUTELA TRIADI CONTENENTI “AVOID NOTES”

352

Altra importante considerazione da fare è poi quella relativa alle eventuali “avoid notes” contenute nelle triadi. Si, può succedere che tra le triadi estratte, una o anche due contengano note dissonanti rispetto alla sigla, pur essendo di per sé delle triadi consonanti, e allora sarà il caso di usarle con molta cautela (ad esempio solo per armonizzare brevi note di passaggio) o non usarle affatto. Ad esempio se canta un LA sulla sigla C6 (I grado), le tre triadi da estrarre saranno Am, F e Dm. Queste due ultime, contenendo la nota FA (quarta della scala, una delle note “avoid” più “tristemente famose” tra gli studenti americani) saranno considerate dai didatti più prudenti delle triadi da evitare! Esempio 16.7


IN ALCUNI CASI LE TRIADI S ON O P IÙ D I 3!

E una qualche attenzione va dedicata anche a quelle sigle che, proiettando delle scale ottofoniche o con le quali si può giocare con l’enarmonia, permettono di trovare più di tre triadi per un canto dato. Vediamo subito qualche esempio. Ecco un accordo diminuito di DO con la nota RE come lead. Scelgo di utilizzare la scala diminuita tono-semitono e la scrivo in modo da averla sotto gli occhi durante la mia ricerca delle triadi da estrarre, per essere sicuro di non dimenticare qualche possibilità “enarmonica”. Esempio 16.8

AD

ESEMPIO USANDO SCALE DIMINUITE

Eccomi ora “a caccia” di triadi estratte dalla scala contenenti il RE (da tenere al canto). Giocando con i nomi delle note ne trovo ben 6! Che ti riporto qui sotto. Esempio 16.9

Ed ecco subito un altro caso che porta in dote ben più delle 3 triadi “regolamentari”: un accordo di dominante alterato con 9 a e 13a minori, con la 9a minore al canto. La scala che ci asssocio è la misolidia 2, 6. Esempio 16.10

O UTILIZZANDO I MODI DELLA MINORE ARMONICA O DELLA MINORE MELODICA

353


Ed ecco le triadi che ho trovato, con un pò di fantasia e pazienza, e sono 6 anche in questo caso. La prima e la quarta contengono il FA (considerata da tutti i teorici una avoid e indicata in nero) e saranno quindi da non usare o da usare con molta attenzione; inoltre la prima e la seconda contengono il LA , nota pericolosa secondo alcuni perché in potenziale conflitto con il SOL (quinta giusta), e invece utilizzabile con serenità secondo altri perché richiesta dalla sigla. Tutte ovviamente contengono il RE (la lead), nota molto tensiva, ma che in questo caso non possiamo certo omettere visto che è nella melodia. Io comunque queste sei triadi te le scrivo tutte qui di seguito, poi vedrai tu cosa farne. Esempio 16.11

Attenzione dunque a controllare per bene che, dopo aver trovato le 3 canoniche triadi da estrarre, non sia possibile (giocando magari un poco con i nomi delle note) recuperarne qualcun’altra! Quello che segue ora nelle prossime pagine è invece uno schema in cui troverai indicate, per molte tipologie importanti di accordi, tutte le triadi da poter estrarre per tutte le possi bili note al canto. Sono state segnalate all’interno di parentesi “continue” le triadi contenenti note dissonanti nel registro acuto rispetto alla sigla (come l’11a giusta sugli accordi maj7) e all’interno di parentesi “tratteggiate” invece le triadi contenenti note appartenenti all’arpeggio dell’accordo e che malgrado questo possono risultare dissonanti nel registro acuto (come ad esempio la fondamentale sopra gli accordi maj7). Ti ricordo inoltre di utilizzare con cautela e parsimonia le triadi aumentate e quelle diminuite.

354


S CHE MA T RI AD I EST RATTE

C

(I grado)

Scala corrispondente

Triadi da poter estrarre

DO maggiore

C, Dm, Em, F, G , Am, B °

DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI

note dissonanti

triadi contenenti note dissonanti

nel registro acuto

nel registro acuto

(DO), FA

Dm, F, B °, (C), (Am)

Armonizzazioni

( )

( )

( ) ( )

( )

( )

( )

( )

( ) 355


C

( 11) (IV grado) Scala corrispondente


DO lidia

C, D, Em, F °, G , Am, B m

DO, RE, MI, FA , SOL, LA, SI

note dissonanti


nel registro acuto

nel registro acuto

(DO)

(C), (Am), (F ° )

Armonizzazioni

356


C+ Scala corrispondente


DO lidia aumentata

C+, D, E (E+), F °, G °, Am, B m

DO, RE, MI, FA , SOL , LA, SI


note dissonanti nel registro acuto

nel registro acuto

(DO), LA

D, F ° , Am, (C+)

Armonizzazioni

( ) ( )

( )

( )

( )

( )

( )

( )

( ) 357


Cm7

(II grado)



DO dorica

Cm, Dm, E , F, Gm , A°, B

DO, RE, MI , FA, SOL, LA, SI

note dissonanti nel registro acuto _____

Armonizzazioni

358


Cm7

(VI grado in magg.) (I grado in min.)



DO min. naturale

Cm, D°, E , Fm, Gm , A , B

DO, RE, MI , FA, SOL, LA , SI

note dissonanti


nel registro acuto LA

nel registro acuto D ° , Fm, A

Armonizzazioni

( ) ( )

( )

( )

( )

( )

( )

( )

( ) 359


Cm

(min. melodica)



DO min. melodica

Cm, Dm, E +, F, G , A °, B °

DO, RE, MI , FA, SOL, LA, SI

note dissonanti


nel registro acuto

nel registro acuto

(DO)

(Cm), (F ), (A° )

Armonizzazioni

360


Cm

(min. armonica)



DO min. armonica

Cm, D °, E +, Fm, G , A , B °

DO, RE, MI , FA, SOL, LA , SI

note dissonanti


nel registro acuto (DO), LA

nel registro acuto D ° , Fm, A , (Cm)

Armonizzazioni

( ) ( )

( )

( )

( )

( )

( )

( )

( ) 361


C7 Scala corrispondente


DO misolidia

C, Dm , E °, F, Gm , A m, B

DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI

note dissonanti


nel registro acuto FA

nel registro acuto D m, F, B

Armonizzazioni

( )

( )

362

( ) ( )

( )

( )

( )

( )

( )


C7 (

11)



DO lidia 7

C, D , E °, F °, Gm , A m, B +

DO, RE, MI, FA , SOL, LA, SI


Armonizzazioni

363


C7 (

5) o

C7 (

5)



DO esatonale

C +, D +, E +, G +, G +, B + (C+) (D+) (C+) (D+)

DO, RE, MI, SOL , SOL , SI


Armonizzazioni

364


C7 (

9 13)



DO misolidia 2, 6 DO, RE , MI , FA, SOL, LA , SI

C, C+, D , D m, D °, E °, (E+),Fm, G°, (A +), B m, B ° (C m, C °)

note dissonanti

triadi contenenti note dissonanti nel registro acuto (C +), D , (D m), (E +), F m, (G °), (A +), B m, (B

nel registro acuto FA

Armonizzazioni

( ) ( )

( )

( )

( )

( )

( ) ( )

( ) 365

°)


C7 (

9 13) o

C7 (

9 11) 9 13



DO diminuita semitono-tono

C , C m, C °, D °, E , E m, E °, E °, F , F m, F °, G °, A , Am, A°, B °

DO, RE , RE , MI, FA , SOL, LA, SI

Armonizzazioni (con solo triadi maggiori e minori per motivi di spazio)

366


C 7 alt Scala corrispondente


DO superlocria

C °, C +, C m, E m, ( E +), G , A , (A +), B °

DO, RE , RE , MI, SOL , SOL , SI


367


C 7 sus4 Scala corrispondente


DO misolidia no3

D m, F, G m, B

DO, RE, FA, SOL, LA, SI

Armonizzazioni

368


CØ Scala corrispondente


DO locria

C °, D , E m, Fm, G , A , B m

DO, RE , MI , FA, SOL , LA , SI

note dissonanti


nel registro acuto RE

nel registro acuto D , B m, G

Armonizzazioni

( ) ( ) ( )

( )

( )

( )

( )

( )

( ) 369


C Ø(

9)



DO locria 2

C °, D °, E m, Fm, G +, A , B

DO, RE, MI , FA, SOL , LA , SI

Armonizzazioni

370


C °7 Scala corrispondente


DO diminuita tono-semitono

C °, D, D m, D °, E °, F, F m, F °, G °, A , A m, A °, A °, B, B m, B °

DO, RE, MI , FA, SOL , LA , LA, SI


371


Ed ora dopo tutte queste tabelle proviamo a mettere in pratica le riflessioni sviluppate in queste pagine.

E S E R C I Z I 39. Indica tutte le triadi che puoi estrarre dai frammenti che seguono.

a)

b)

372


c)

Nell’esercizio che segue, invece, oltre ad individuare le triadi da poter estrarre dovrai anche decidere quali utilizzare per l’armonizzazione e quali no! L’esercizio infatti è il seguente: 40. Armonizza i frammenti che seguono con triadi estratte. Ricordati di controllare oltre al suono complessivo delle triadi estratte (e concatenate tra loro) anche il buon senso melodico delle due nuove voci ottenute sotto il tema principale; se si trattasse infatti di una armonizzazione per 3 fiati o per 3 voci, avremmo a che fare oltre che con triadi, con tre melodie sovrapposte vere e proprie!

a)

373


b)

c)

374


d)

375

02. Triadi Estratte Da Analisi e Arrangiamento 1 - A. Avena

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