Ιστορία της Τέχνης IV

ΧΟΝΟΡ-ΦΛΕΜΙΝΓΚ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Ο Χιοό Χόνορ σπούδασε στο St Catherine's College του Κέμπριτζ. Έ­χει γράψει τις κλασικές μονογραφίες Neoclassicism ( 1968) και Romanticism (1979) και tχει συνεργαστεί με τους Νι­κόλαους Πtβσνερ και Τζον Φλέμινγκ στο The Penguin Dictionary of Archi­ tecture (1966) και με τον Τζον Φλέ­μινγκ στο The Penguin Dictionary of Decoratiνe Arts (1977). Ο Τζον •ιtμινγκ σπούδασε στο Tήni­ty College του Κέμπριτζ. Μαζί με τον μόνιμο συνεργάτη του Χιου Χόνορ εί­ναι υπεύθυνος για τη σειρά «Style and Civilization» των εκδόσεων Penguin και έχει συνεργαστεί στα The Penguin Dictionary of Architecture και The Pen­guin Dictionary of Decoratiνe Arts.

ΜΕ 261 ΕΙΚΟΝΕΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΟΠΟΙΕΣ ΟΙ 134 ΕΓΧΡΩΜΕΣ

Χιού Χόνορ-Τζον Φλέμινγκ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Τόμος 4 Μετάφραση: Ανδρέας Παππάς

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ ΑΘΗΝΑ 1993

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Από το Ρομαντισμό στο Ρεαλισμό ................................... 6 Ρομαντισμός ................................................................................................................ Ρομαντική τοπιογραφία .............................................................................................. Φωτογραφία ................................................................................................................ ' ' Ν,εες αριιτειcτονικες τασεις ....................................................................................... Ιστορικισμός και Ρεαλισμός ...................................................................................... Η φωτογραφία ενηλικιώνεται ....................................................................................

7 20 21

25 27 36

Ανατολικές παραδόσεις ........................................................... 44

Η δυναστεία Τσινγιc στην Κίνα ................................................................................. 44 Η Ιαπονία στην περίοδο Έντο ................................................................................... 49

Ιμπρεσιονισμός και Μεταϊμπρεσιονισμός .................. 58 Ιμπρεσιονισμός ........................................................................................................... Ιαπονισμός ................................................................................................................... Νεοίμπρεσιονισμός ..................................................................................................... Η Αρ Νουβώ και η νέα αρχιτειcτονιιcή ..................................................................... Σεζάν ·······-···················································································································

58 67 71 80 83

Πρωτόγονες αλτερνατίβες .................................................... 88

Ωκεανία ....................................................................................................................... 88 Αυστραλία ................................................................................................................... 96 Βορειοδυτική Αμερική ............................................................................................... 97

Αφρική ........................................................................................................................ 100

Από το 1900 ώς το 1919 .......................................................... 108

Φωβ και Εξπρεσιονισμός ........................................................................................... 111 Οι γερμανοί εξπρεσιονιστές ....................................................................................... 114 Κυβισμός ..................................................................................................................... 119 Φουτουρισμός ............................................................................................................. 127 Αφηρημένη ή Ανεικονική τέχνη ............................................................................... 130 Αρχιτεκτονική ............................................................................................................ 133

Ο Μεσοπόλεμος ........................................................................... 136

Νταντά και Σουρεαλισμός .......................................................................................... 136 Η φωτογραφία και τα μοντέρνα κινήματα ................................................................. 145 Κονστρουκτιβισμός, De Stijl και Διεθνές Ύφος ........................................................ 149

Σύγχρονη τέχνη ........................................................................... 158

Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός .................................................................................... 158 Μεταζωγραφιιcή Αφαίρεση και Ποπ Αρτ .................................................................. 166 Φωτογραφική εικονογραφία ....................................................................................... 169 Από την Ελάχιστη και την Εννοιαιcή Τέχνη στο Φωτορεαλισμό ........................... 170 Μοντερνισμός και Μεταμοντερνισμός ...................................................................... 175 Νεοεξπρεσιονισμός, φωτογραφία και η δεκαετία του 1980 ...................................... 181

15. Από το Ρομαντισμό στο Ρεαλισμό Στην τελευταία δεκαετία του 18ου αιώνα και στην πρώτη του 19ου, παρατηρείται μια αλλαγή της στάσης απέναντι στην τέχνη (και τη ζωή γενικότερα), με σημα­ ντικές επιπτώσεις στη σκέψη και τον πολιτισμό της Δύ­ σης ακόμα και σήμερα. Στην επαναστατική αυτή περίο­ δο κάνουν την εμφάνισή τους ιδέες που σύντομα θα γί­ νουν γενικής σχεδόν αποδοχής και που αφορούν τη δη­ μιουργικότητα και την ατομικότητα του καλλιτέχνη, την επιθυμία του και τη δυνατότητά του να εκφράζεται αυθεντικά, και, το κυριότερο, την ικανότητά του να υπερβαίνει τα όρια της συνειδητής σκέψης και ν' αξιο­ ποιεί ψυχικές καταστάσεις που ξεφεύγουν από την κα­ θημερινή λογική. Η τέχνη που βασιζόταν στην αισιο­ δοξία του Διαφωτισμού, στην πίστη σε μια λογική πο­ ρεία του ανθρώπου π ρος την πρόοδο, δεν ήταν δυνατόν να επιζήσει πολύ μετά τη Γαλλική Επανάσταση και την κατάληξή της. Η ανεπάρκεια του Λόγου, η δύναμη του φανατισμού, ο ρόλος της τύχης στις ανθρώπινες υποθέ­ σεις, οι εγγενείς αντιφάσεις εννοιών όπως η ελευθερία και η ισότητα, είχαν αποδειχτεί με πανηγυρικό -και συχνά οδυνηρό- τρόπο κατά τη διάρκεια της Επανά­ στασης, της Τ ρομοκρατίας, και του αυτοκρατορικού αυταρχισμού της Ναπολεόντειας Περιόδου. Οι πολιτικές αυτές εξελίξεις συνέπεσαν με εξίσου επαναστατικές αλλαγές στη φιλοσοφία. Παρά την πρό­ οδο της επιστήμης, τα μυστήρια της φύσης δεν έδει­ χναν να μειώνονται, αλλά να αυξάνουν. Η μηχανιστική αντίληψη για το σύμπαν και τη λειτουργία του παραχώ­ ρησε βαθμιαία τη θέση της σε μια πιο δυναμική και ορ­ γανική προσέγγιση . Η κατάταξη των φυσικών ειδών από τον Λιναίο ( 1707-78) και άλλους ενίσχυσαν από­ ψεις που πίστευαν στη μακρά εξελικτική πορεία των οργανισμών, όπως εκείνες του Ζαν-Μπατίστ Λαμάρκ (1744-1829). Την ίδια περίπου εποχή, ο Ιμάνουελ Καντ (1724-1804) άλλαξε το ρου της φιλοσοφίας, στρέφοντάς την προς τις γενικές έννοιες και κατηγορίες και απο­ κρούοντας τις τάσεις μετατ ροπής της σε απλό κλάδο των φυσικών επιστημών, τάσεις που τροφοδοτούνταν από τον εμπειρισμό. Οι πρωτότυπες φιλοσοφικές έν­ νοιες και διατυπώσεις του Καντ αποτέλεσαν τη βάση για τη διαμόρφωση νέων λογικών, ηθικών και αισθητι­ κών αντιλήψεων -για πρώτη φορά με τον Καντ, η αι­ σθητική μετακινείται από την περιφέρεια στο κέντ ρο των φιλοσοφικών συζητήσεων και συστημάτων. Σ' ένα δοκίμιό του για τον Βίνκελμαν (βλ. Κεφ. 14), ο Γκαίτε έγραφε, το 1799, ότι κανένας δεν μπορούσε πια ν' αγνοήσει τις φιλοσοφικές απόψεις του Καντ, αποδίδο­ ντας έτσι τον απαραίτητο φόρο τιμής στον μεγαλύτερο στοχαστή της εποχής του.

Σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε παλιότερα, η Γαλλική Επανάσταση είχε οικουμενικούς στόχους. Οι στρατιές της επιδίωκαν να μεταδώσουν την επαναστατική σπίθα σε ολόκληρο τον κόσμο, ενώ οι ιδέες της εξαπλώθηκαν όχι μόνο στην Ευρώπη, αλλά και σε περιοχές όπως η Νότια Αμερική, η Εγγύς Ανατολή και η Ινδία. Στη Γαλλία, η εξουσία έφυγε από τα χέρια της παλιάς αρι­ στοκρατίας και πέρασε στους εκπρόσωπους της ανερ­ χόμενης αστικής τάξης. Τα διάφορα καθεστώτα που κυ­ βέρνησαν τη Γαλλία για έναν περίπου αιώνα, παρά τις διαφορετικές τους αποχρώσεις και καταβολές, όφειλαν ουσιαστικά να προστατεύουν την αστική κοινωνία από τους κινδύνους ενός ακραίου Γιακωβινισμού αφενός και της επανόδου στο ancien regime αφετέ ρου. Την επικράτηση των απολυταρχικών και συντηρητι­ κών δυνάμεων το 1815 ακολούθησαν επανειλημμένες επαναστάσεις (το 1830, το 1848), με ηγέτες τους εκπρο­ σώπους της αστικής τάξης, που ζητούσαν όχι μόνο συμμετοχή στην άσκηση της πολιτικής εξουσίας, αλλά και εθνική ανεξαρτησία, όπου το ζήτημα παρέμενε εκ­ κρεμές (όπως στο Βέλγιο ώς το 1830, ή την Ιταλία ώς το 1866). Σε όλη σχεδόν την Ευρώπη, οι δυνάμεις της συ­ νέχειας (μοναρχία, αριστοκρατία της γης, Ειcιcλησία) συγκρούονταν με τις δυνάμεις της μεταρρύθμισης. Η αύξηση του πληθυσμού με γοργούς ρυθμούς, η ανάπτυ­ ξη της βιομηχανίας, η μετακίνηση αγροτικών μαζών π ρος τις πόλεις και η σύναιcόλουθη εμφάνιση του βιο­ μηχανικού π ρολεταριάτου οδήγησαν στη γέννηση νέων κοινωνικών δομών και σχέσεων, που τα στατικά συστή­ ματα διακυβέρνησης και τα συντηρητικά καθεστώτα του παρελθόντος ήταν ανίκανα ν' αντιμετωπίσουν. Η Βιομηχανική Επανάσταση ξεκίνησε γύρω στο 1780 στην Αγγλία, όπου οι συνθήκες ήταν ιδιαίτερα ευ­ νοϊκές και οι συντεχνιακοί και άλλοι περιορισμοί πολύ λιγότεροι απ' ό,τι στην ηπειρωτική Ευρώπη. Η αξιο­ ποίηση των υπερπόντιων αγορών και η προσθήκη των Ινδιών στη Βρετανική Αυτοκρατορία ευνόησαν ιδιαίτε­ ρα τους γρήγο ρους ρυθμούς ανάπτυξης και την άνθηση της βιομηχανίας. Οι πολιτικές και κοινοβουλευτικές μεταρρυθμίσεις ήρθαν να επικυρώσουν και να επιση μο­ ποιήσουν την εμφάνιση και την άνοδο της νεαρής και δυναμικής αγγλικής αστικής τάξης, ενώ την ίδια ακρι­ βώς περίοδο οι συνθήκες διαβίωσης και εργασίας του ανοργάνωτου βιομηχανικού προλεταριάτου των πόλεων παρέμεναν απάνθρωπα άθλιες. Στα μέσα περίπου του Ι 9ου αιώνα, ο Καρλ Μαρξ (1818-83) διατύπωσε τη θεωρία του, σύμφωνα με την οποία το σύστημα της βιομηχανικής παραγωγής αποτε­ λούσε το κλειδί στο πρόβλημα της ιστορικής αλλαγής.

Με τη συνεργασία του φίλου του Φρήντριχ Ένγκελς (1820-95), αντιπροσώπου ενός γερμανικού εμπορικού οίκου στο Μάντσεστερ, έγραψε το 1848 το Κομμονvι­ στι,cό Μανιφέστο, όπου μιλούσε για «ανατροπή όλων των υφιστάμενων κοινωνικών συνθηκών». Παρόλο ότι η άμεση επίπτωση των ιδεών του Μαρξ υπήρξε περιο­ ρισμένη, με τον καιρό τα βιβλία του απέκτησαν το κύ­ ρος ιερών κειμένων και άσκησαν τεράστια επίδραση σε ολόκληρο τον κόσμο. Οι πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις των αρχών του 19ου αιώνα επηρέασαν, όπως ήταν φυσικό, και τους καλλιτέχνες της εποχής. Καθώς μάλιστα οι ιστορικές εξελίξεις ερμηνεύονταν όλο και περισσότερο ως απόρ­ ροια της σύγκρουσης προόδου και αντίδρασης, ανάλο­ γα ερμηνευτικά σχήματα άρχισαν με τον καιρό να εφαρμόζονται και στην ιστορία της τέχνης. Τα προβλή­ ματα πάντως που γεννούν παρόμοιες ερμηνείες είναι πολλά. Οι καλλιτέχνες που υπήρξαν πραγματικοί και­ νοτόμοι και ανανεωτές δεν είχαν πάντοτε και προχωρη­ μένες ή ριζοσπαστικές πολιτικές απόψεις, ενώ ακόμα και οι πιο πολιτικά συνειδητοί και ενεργοί καλλιτέχνες ενδιαφέρονταν κατά κανόνα για την «ελευθερία του δη­ μιουργού» μάλλον παρά για τις «πολιτικές ελευθερίες».

Ρομαντισμός Ο Ρομαντισμός υπήρξε μια απάντηση στην κατάστα­ ση που είχε διαμορφωθεί στις αρχές του Ι 9ου αιώνα -ή μάλλον ένα σύνολο από διαφορετικές απαντήσεις σε μια συνεχώς μεταβαλλόμενη κατάσταση. Δεν υπάρ­ χει μία ρομαντική στάση απέναντι στη ζωή και την τέ­ χνη, ούτε και μπορούν οι κάθε είδους ρομαντικές ιδέες ν' αναχθούν σ' ένα ενιαίο -και αναπόφευκτα περιορι­ στικό- πρότυπο. Αυτό που κανείς θα μπορούσε να εντοπίσει ως κοινό στοιχείο όλων των ρομαντικών εί­ ναι η τάση τους να κρίνουν τη λογοτεχνία, τη μουσική, γενικότερα την τέχνη, όχι με βάση κάπcιους προκαθο­ ρισμένους κανόνες, αλλά σύμφωνα με την ευαισθησία του ατόμου· κανένας πραγματικός ρομαντικός δεν ήταν διατεθειμένος ν' ακολουθήσει άλλη φωνή εκτός από εκείνη της ψυχής του και του εσωτερικού του κόσμου. Ενώ οι καλλιτέχνες του Νεοκλασικισμού προσπα­ θούσαν, μ' ένα διαυγές και απρόσωπο ύφος, να εκφρά­ σουν διαχρονικές και οικουμενικές αλήθειες και αξίες, οι ρομαντικοί ήθελαν απλώς να εκφράσουν τις ιδέες τους, τους φόβους τους, τις ελπίδες τους, τα κάθε είδους αισθήματά τους στην απέραντη ποικιλομορφία τους. Ο Κόνσταμπλ (βλ. Κεφ. 14) έλεγε ότι γι' αυτόν η ζωγρα­ φική «δεν ήταν παρά μια άλλη λέξη για το "αίσθημα"», ενώ ο Κάσπαρ Νταβίντ Φρήντριχ (βλ. παρακάτω) υπο­ στήριζε πως μοναδικός νόμος για τον καλλιτέχνη είναι το «τι αισθάνεται». Ο Μπωντλαίρ, οξυδερκής μελετη­ τής της τέχνης της εποχής του, έγραφε ότι «ο Ρομαντι­ σμός δεν έγκειται στην επιλογή του θέματος... αλλά στον τρόπο με τον οποίο κανείς αισθάνεται». Οι νέες αυτές αντιλή'Ι'εις εξηγούν, λ.χ., τη σημασία που αρχίζει να δίνεται στα σκίτσα και τα προσχέδια, ως μια λιγότε­ ρο προμελετημένη μορφή τέχνης, και επομένως την πιο

κατάλληλη ίσως για ν' αποκαλύψει την προσωπικότητα και την ιδιαίτερη αίσθηση του καλλιτέχνη. Η αντιφατικότητα και η πολυμορφία του Ρομαντι­ σμού απέκλειαν την εμφάνιση και καλλιέργεια κάποιου ενιαίου ύφους. Δεν πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε πως ο Ρομαντισμός δεν γεννήθηκε ως απλή αντίδραση σε κά­ ποιο παλιότερο ύφος, ούτε και αποτέλεσε απλή μετεξέ­ λιξη κάποιων προηγούμενων τάσεων. Η σχέση. επομέ­ νως, του Νεοκλασικισμού με το Ρομαντισμό είναι πολύ διαφορετική από τη σχέση ανάμεσα στο Γοτθικό Ρυθμό και την Αναγέννηση, ή το Μπαρόκ και το Ροκοκό. Οι ρομαντικοί δεν απέρριψαν ποτέ το Νεοκλασικισμό, αλ­ λά, αντίθετα, ανέπτυξαν και καλλιέργησαν με το δικό τους τρόπο ιδέες που υπήρχαν ήδη -σε λανθάνουσα έστω μορφή- στα κείμενα του Βίνκελμαν (βλ. Κεφ. 14). Όπως έλεγε κι ένας μαθητής του Νταβίντ αργότε­ ρα, το νέο κίνημα στη γαλλική ζωγραφική «ήταν μια επανάσταση, αλλά όχι και μια εξέγερση». Ο ίδιος ο Νταβίντ, άλλωστε, μετά την πτώση του Ροβεσπιέρου και την περιπέτεια της φυλάκισής του, ξέφυγε από την άκαμπτη αυστηρότητα των γιακωβίνικων έργων του και δεν δίστασε ν' απαθανατίσει την ισχυρή προσωπικότη­ τα της επόμενης περιόδου, τον Ναπολέοντα Βονα­ πάρτη.

Οι κληρονόμοι του Νταβίντ Στους μαθητές του Νταβίντ τα πρώτα χρόνια μετά την Επανάσταση συγκαταλέγονταν και ορισμένες νέες γυναίκες, όπως, λ.χ., η Μαρί Γκυγιεμίν Λερού ντε λα Βιλ (1768-1826), γνωστότερη με το όνομα του συζύγου της ως Μαρί Μπενουά. Όταν το 1800 εξέθεσε στο Σα­ λόνι το έργο της Προσωπογραφία νέγρας (15,1), ένας κριτικός παρατήρησε ότι «από την "καθαρότητα" των γραμμών ήταν εύκολο να δει κανείς πως ήταν μαθήτρια του Νταβίντ». Η ζεστή, ανθρώπινη, ευγενική απόδοση της νεαρής νέγρας -σε συνδυασμό με την έξοχη αντι­ παράθεση του στιλπνού μαύρου δέρματος με το ολόλευ­ κο, φρεσκοπλυμένο ύφασμα- δείχνει όχι μόνο την εξαιρετική ευαισθησία της ζωγράφου, αλλά και τη ρή­ ξη της με την παράδοση του Ι 8ου αιώνα, που ήθελε τους μη ευρωπαίους ν' αποδίδονται ως γραφικοί ή εξω­ τικοί «τύποι». Σε αντίθεση μ' αυτή τη συνήθεια, εδώ βρισκόμαστε μπροστά στην απεικόνιση μιας πολύ συ­ γκεκριμένης νέγρας, με πολύ συγκεκριμένα χαρακτηρι­ στικά. Η κατάργηση της δουλείας στο γαλλικό έδαφος με διάταγμα του 1794 ίσως να είχε επηρεάσει θετικά την Μαρί Μπενουά στην επιλογή του θέματός της, ενώ δεν αποκλείονται και κάποιες νύξεις για μια προσδοιcόμενη χειραφέτηση των γυναικών, για την οποία είχε ήδη αρ­ χίσει να γίνεται λόγος την εποχή εκείνη. Δεν πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε ότι η Μαρί Μπενουά ήταν μια από τις πρώτες γυναίκες-ζωγράφους που κατάφεραν ν' αποκτήσουν κάποια φήμη, παρά τους αντικειμενικούς περιορισμούς που είχαν ν' αντιμετωπίσουν (δεν γίνο­ νταν δεκτές στις Σχολές Καλών Τεχνών, κυρίως στις τάξεις με ζωντανά μοντέλα). Εξάλλου, είναι επίσης χα­ ρακτηριστικό ότι η σταδιοδρομία της Μαρί Μπενουά

8

διακόπηκε οριστικά και απότομα μετά την Παλινόρθω­ ση του 1815, οπότε ο σύζυγός της έγινε υπουργός του Λουδοβίκου ΙΗ' και η συνέχιση της καλλιτεχνικής της δραστηριότητας κρίθηκε άτοπη, αν όχι ανάρμοστη. Ο Αντουάν-Ζαν Γκρο (1771-1835), ο πιο αγαπημένος και πιο διάσημος μαθητής του Νταβίντ, εκφράζει στα έργα του το πνεύμα και τους στόχους της Αυτοκρατο­ ρίας, με την ίδια γλαφυρότητα που ο δάσκαλός του είχε εκφράσει το κλίμα και τις ιδέες της Γαλλικής Δημο­ κρατίας. Ο πίνακάς του με τον Βοναπάρτη να επισκέ­ πτεται τα θύματα της χολέρας στη Γιάφα (15,2) αναφέ­ ρεται σ' ένα επεισόδιο της εκστρατείας στην Αίγυπτο το 1799 και αποτελεί την πρώτη από μια σειρά συνθέ­ σεις μεγάλων διαστάσεων, όπου απαθανατίζεται η δόξα και τα επιτεύγματα του Ναπολέοντα και του καθεστώ­ τος του. Ο συνδυασμός ρεαλιστικών λεπτομερειών και αλληγορικών στοιχείων, που προσδίδουν διαχρονικό­ τερες διαστάσεις στη σύνθεση, είναι εδώ φανερός. Ενώ τα διάφορα συμπτώματα της αρρώστιας (πυρετός, εμε­ τοί, έλκη, εξάντληση) αποδίδονται με ανατριχιαστική

15,1 Μαρί Μπενουά. Προσωποrρcιφία vέ-yρcις, 1800. Λάδι σε μουσαμά, 1 χ 65 εκ. Λούβρο, Παρίσι.

ακρίβεια, κι ενώ ένας από τους ακόλουθους του Βονα­ πάρτη προσπαθεί να προφυλαχτεί από τη δυσωδία βα­ στώντας ένα μαντίλι στη μύτη του, ο Ναπολέων προ­ βάλλει στο μέσον του πίνακα άτρωτος, σχεδόν αθάνα­ τος, αφού δεν φοβάται ν' αγγίξει έναν από τους αρρώ­ στους με μια χειρονομία που θυμίζει τον Χριστό-θερα­ πευτή. Σε έργα όπως Ο Ναπολέων με τους χολεριασμένους της Γιάφας, ο ηθικοπλαστικός διδακτισμός που συνα­ ντάμε στην πεφωτισμένη αυλική τέχνη του τέλους του 18ου αιώνα έχει αντικατασταθεί με μια πιο σύγχρονη έννοια της προπαγάνδας, που καλλιεργεί στο θεατή μάλλον το σεβασμό και το δέος προς το εικονιζόμενο πρόσωπο παρά την τάση να μιμηθεί το παράδειγμά του. Η νεοκλασική απλότητα, διαύγεια και καθαρότητα στη γραμμή και στο χρώμα έχει ήδη αντικατασταθεί από την πληθωρικότητα και την επιδεικτικότητα - ο Γκρο δείχνει να έχει αφομοιώσει τον Ρούμπενς εξίσου καλά όσο και τον Νταβίντ. Παρόλο πάντως ότι ο Ναπολέων και οι ακόλουθοί του έχουν αποδοθεί με μεγαλύτερη ακρίβεια και ευκρίνεια απ' ό,τι οι υπόλοιπες μορφές του πίνακα (σε μια προσπάθεια, προφανώς, να τραβήξουν την προσοχή του θεατή), το πιο ελεύθερο ύφος στην απόδοση των θυμάτων της επιδημίας προκάλεσε σύντο­ μα μεγαλύτερο συναισθηματικό ενδιαφέρον, στρέφο­ ντας όλο και περισσότερο την προσοχή του κοινού προς τα ηρωικά πάθη και τις κακουχίες των στρατευμά­ των του Βοναπάρτη (σε σκηνές από την υποχώρηση από τη Ρωσία, κλπ.).

Γκόγια Τονίζοντας όλο και περισσότερο το ρεαλιστικό στοι­ χείο σε βάρος του ιδεαλιστικού και του κλασικού, ο Γκρο δημιούργησε έναν νέο τύπο ισtορικού πίνακα και έγινε ευρύτατα γνωστός μέσω, ίσως, και των κάθε εί­ δους αναπαραγωγών σε χαρακτικά που γνώρισαν οι συνθέσεις του. Ο Φρανσίσκο Γκόγια ( 1746-1828) πιθα­ νόν να είχε συλλάβει αρχικά τα έργα του Η 2α Μαίου 1808 (Πράδο, Μαδρίτη) και Η Jη Μαίου 1808 (15,3) ως ένα είδος απάντησης στον Γκρο. Σε ό,τι αφορά τη σύν­ θεση και το θέμα, η Jη Μαίου φαίνεται ν' αποτελεί άμε­ ση απάντηση στην ουδέτερη Συνθηκολόγηση της Μα­ δρίτης του Γκρο (σήμερα στις Βερσαλίες), ή ακόμα κι ένα έμμεσο σχόλιο στον στωικό ηρωισμό του Όρκου των Ορατίωv του Νταβίντ (14,26). Οι γάλλοι στρατιώ­ τες του Γκόγια θυμίζουν την αποφασιστική στάση των τριών Ορατίων, αλλά αυτή τη φορά για να εκτελέσουν εν ψυχρώ μια ομάδα από άοπλους πολίτες της Μαδρί­ της, που την προηγούμενη μέρα πήραν μέρος στην εξέ­ γερση κατά του γαλλικού στρατού κατοχής. Εδώ, όχι μόνο η προσοχή αλλά και η συμπάθεια του θεατή είναι φανερό ότι επιδιώκεται να στραφεί προς τα θύματα της ανελέητης καταστολής, και ειδικότερα προς τον άντρα με το λευκό πουκάμισο, που προβάλλει τα στήθη του στις κάνες του εκτελεστικού αποσπάσματος. Ο Γκόγια, που ήταν σχεδόν συνομήλικος του Νταβί­ ντ, καθιερώθηκε στη δεκαετία του 1780 ως ο σημαντι-

9

ΙS,2 Γκρο, Ο

απολέωv με rou.; χολεριασμέ1•οuς της Γιάφας. 1804. Λάδι σε μουσαμά. 5.32 χ 7,2 μ. Λούβρο. Παρίσι.

κότερος ισπανός ζωγράφος και ευνοούμενος της βασι­ λική α λής. Παράλληλα, ήταν φίλος με κάποιους από τους (λιγοστούς οπωσδήποτε) ισπανούς λόγιους που εί­ οαν με θετικό μάτι τις ιδέες του Διαφωτισμού και συμ­ μεριζόταν την απέχθειά τους για την κάθε είδους σκλη­ ρότητα, αδικία, μισαλλοδοξία και προληπτικότητα. Τα χαρακτικά το με τον γενικό τίτλο Καπρίτσια απηχο'ν αυτές ακριβώς τις απόψεις, έστω κι αν φιλοτεχνήΟηκαν την ίδια ακριβώς χρονιά, το 1799, που ονομάστηκε «πρώτος ζωγράφος της αυλής». Παρά το ηθικοπλαστικό μήν μα των επιγραφών που τα συνοδεύουν, ο αποδιαρ­ Ορωμένος κόσμος και οι απάνΟρωπες μορφές με τα κτη­ νώδη ένστικτα των Καπρίτσιων (15,4) δείχνουν πόσο ο Γκόγια είχε ήδη αρχίσει να εγκαταλείπει την αρχική το αισιόδοξη πίστη στη δύναμη του ορθολογισμού και τη δυνατότητα του ανθρώπο για βελτίωση. Οι αμφιβο­ λίες το α τές έχο ν πια μετατραπεί σε απόλυτη απαι­ σιο οξία και απόγνωση σε μια άλλη σειρά χαρακτικών με τον γενικό τίτλο Οι συμφορές του πολέμου, πο ακο­ λούΟησε την εισβολή των Γάλλων στην Ισπανία και την προσπάΟειά τους να επιβάλλο ν ένα αρεστό στον απολέοντα καΟεστώς. Οι ζοφερές εικόνες της νέας αυ-

τής σειράς (15,5) αποκαλύπτουν έναν κόσμο απόλυτης σκληρότητας, όπου θύτες και θ'ματα έχουν χάσει κάθε ίχνος ανθρωπιάς, αποκαλύπτοντας τις ανεπάρκειες το ορθού λόγου και αφήνοντας ελεύθερο το πεδίο στις ανεξέλεγκτες, πρωτογενείς δυνάμεις και επιθ μίες της ανΟρώπινης ψυχής. Αργότερα, το 1820-3, ο Γκόγια κά­ λυψε τους τοίχους του σπιτιού το έξω από τη Μαόρίτη με τους λεγόμενους «μαύρους πίνακες», που αποτελού­ σαν όχι μόνο την πλήρη άρνηση οποιασδήποτε λογι­ κής ανάλυσης, αλλά κι ένα μέσο για τον εξορκισμό των φαντασμάτων που «κυνηγούσαν» τον καλλιτέχνη και στοίχειωναν τη φαντασία του (15,6) - τα έργα α τά έγι­ ναν ευρύτερα γνωστά μόνο όταν. το Ι 1. μεταφέρΟη­ καν στο Πράδο. πό την άλλη μεριά, Η 3η Μαίου Ι Ο προοριζόταν από την αρχή για «δημόσια Οέα». Ο πίνακας ζωγραφί­ στηκε αμέσως μετά την παλινόρθωση των Βο ρβόνων της Ισπανίας το 1814 - ως φόρος τιμής στον απελευΟε­ ρωτικό αγώνα των Ισπανών και ως έμμεση αναγνώριση το ότι τα Ούματα της 3ης Μαίο 1808 δεν εκτελέστη­ καν «επί ματαίω» - , αλλά η σημασία το είναι μάλλον ε ρ 'τερη και βαΟ'τερη. καΟώς μας αποκαλύπτει έναν

10

15,3 Γκόγια. Η Jη Μαίου Ι 08. 1 14. Λάδι σε μουσαμά. 2.6 χ 3.45 μ. Πράδο. Μαδρίτη.

κόσμο χωρίς ελπίδα, βυθισμένο στο ζόφο και την οδύ­ νη. Η μόνη πηγή φωτισμού είναι το γιγάντιο φανάρι των στρατιωτών, σύμβολο ίσως της αδήριτης λογικής το ιαφωτισμού, στην οποία τόσες ελπίδες είχαν κά­ ποτε στηρίξει ο Γκόγια και άλλοι ισπανοί διανοούμε­ νοι. Όλα δείχνουν να έχουν αποτύχει, και μόνο ο καλ­ λιτέχνης με τα οράματά του προσπαΟεί να δώσει ένα νόημα στον χαοτικό κόσμο που τον περιβάλλει. Ζερικώ

Η μετατόπιση της έμφασης από τα ηρωικά κατορΟώ­ ματα στον ανΟρώπινο πόνο, κι από τους νικητές στα Ού­ ματά το πολέμο , είναι φανερή και στο έργο του γάλ­ λου ζωγράφο Τεοντόρ Ζερικώ (1791-1824). νώ στο πρώτο έργο του, που εξέΟεσε το 1 12, απεικόνιζε έναν αξιωματικό του ιππικού συνεπαρμένον από τον ήχο της σάλπιγγας και των κανονιών, το 1 14 το Οέμα του έχει

ήδη γίνει ένας λαβωμένος Οωρακοφόρος, που αποσύρε­ ται από το πεδίο της μάχης (και οι δύο πίνακες στο Λούβρο). Ο Ζερικώ ήταν από τους πρώτους ωγράφο ς που δούλε ε για λογαριασμό του νέου, αστικού κοινο', εξασφαλίζοντας, χάρη στη γενική αποδοχή που συνα­ ντούσε, άνετο εισόδημα, και επομένως την καλλιτεχνι­ κή του ανεξαρτησία. Όταν το 1819 εμφανίστηκε στο Σαλόνι του Παρισιού, διάλεξε για Οέμα του τη σχεδία με τους επι ώντες από το ναυάγιο (το 1 16, στον Ατλα­ ντικό) tης φρεγάτας «Μέδουσα» (15,7) -μετά από μια εφιαλτική εμπειρία 13 ημερών, από τους 150 επιβάτες και το πλήρωμα επέζησαν μόνο 15. Όσοι στοιβάχτηκαν κακήν κακώς στη σχεδία δεν ήταν βέβαια ο'τε ήρωες, ούτε υποδείγματα Οάρρους και αυτοελέγχου· συμπεριφέρΟηκαν όπως οι περισσότεροι άvΟρωποι σε παρόμοιες οριακές καταστάσεις, υπακ 'ο­ ντας μόνο στο σχεδόν ζωώδες ένστικτό τους να επιζή­ σουν. Κι όμως, αυτή η κάΟε άλλο παρά ηρωική ή μεγα­ λοπρεπής σκηνή αντιμετωπίζεται από τον Ζερικώ σαν

11

γεγονός με διαχρονική και οικουμενική σημασία, σε μια προσπάΟεια να δοΟεί εικαστική απάντηση στα προ­ βλήματα της ελπίδας και της απελπισίας. το ηρωισμο' και της οδ 'νης. ΚαΟώς ο καπετάνιος της «Μέδο σας» ήταν ένας βασιλόφρων πρώην εμιγκρές. η επιλογή το συγκεκριμένου Οέματος Οα μπορο'σε να ΟεωρηΟεί t-ι ένα είδος έμμεσης αποδοκιμασίας για την παλιvόρΟωση των Βο ρβόvωv, ή ακόμα και πολιτική αλληγορία με βαΟ'τερες προεκτάσεις -το 1 47, όταν τα σ'ννεφα της επανάσταση μα ε όvταν και πάλι στον ορίζοντα. ο Μισλέ έγραφε ότι «η ίδια η Γαλλία. ολόκληρη η κοι­ νωνία μας, βρίσκεται πάνω στη σχεδία».

15,6 Γκόγια. Ο Κpόι·ος καταβpοχΟί;ει iι·α από τα παιδιά τοι. Ι 20-3 Ελαιογραφία τοίχο . μεταφερμένη σε μουσαμά. 146χ 3 εκ Πράδο. Μαδρίτη.

15,4 Γκόγια. oplonc.\ (Καπρίτσιο ο 4 ). 1799. αλκογpαφία και ακουατίντα. 21.5χ I εκ. Μο σείο Βικτωpίας και λβέpτο . ονδίνο.

15,5 Γκόγια. Αιιτό είι·αι χειρότερο. 1 12-15. αλκογραφία από τις Σιιμφοpές rοιι πολiμοιι, 15.7χ I Ο.7 εκ.

ο 37(32)

12

Παρά την προκλητικότητα το Οέματός της. η Σχεδ(α τη; «Μέδουσα;» έγινε ε νοϊκά δεκτή από το καλλιτε­

χνικό κατεστημένο της εποχής. Ο Ζερικώ τιμήΟηκε με χρυσό μετάλλιο και το ανατέΟηκε μια ακόμα μεγαλύ­ τερων διαστάσεων Ορησκε τική σύνΟεση. που την «πα­ ραχώρησε» στον νεότερό το τελακρο ά (βλ. παρακά­ τω). ' λλωστε. οι κανόνες της ακαδημαϊκής ζωγραφι­ κής είχαν τηρηΟεί τόσο στην π ραμίδα πο σχηματί­ ζο ν οι μορφές των να αγών, όσο και στη σχεδόν αρ­ χαιοελληνική, ακμαία απόδοση των σωμάτων, που κα­ Οόλο δεν Ουμίζο ν την πραγματική κατάσταση όσων τελικά επέζησαν (σκελετωμένοι, με πληγές και άγρια γένια). Στα Σαλόνι το 1819, όπου και εκτέΟηκε όπως είδαμε η Σχεδ(α της «Μέδουσας». η λογοκρισία στρά­ φηκε προς την κατεύΟ νση ενός άλλου καλλιτέχνη, του Ζαν-Ωγκ 'στ- τομινίκ ' νγκρ (1780-1 67). πο επικρί­ Οηκε για την τολμηρή απόδοση μια οδαλίσκης και μιας σκηνής από τον Ρολά�'δο το Αριόστο.

15,7 Ζερικώ. Η σχcδια rη; «Μέδοιισα;». 1819.

Εvyκρ Η οδαλίσκη το 1 19 ήταν το πρώτο από μια σειρά γυμνά σε ανατολίτικο περιβάλλον που ζωγράφισε ο ν­ γκρ στη μακρόχρονη σταδιο ρομία του. ΣταΟμούς της πορείας αυτής αποτέλεσαν οπωσδήποτε οι πίνακες Οδα­ λίσκη και σκλάβα (15,9) και Το τουρκικό λουτρό (15,8, όπο με περηφάνεια ο ζωγράφος σημειώνει την ηλικία του: 2). ' στω κι αν οι στάσεις ή τα «σκηνικά» διαφέ­ ρουν από πίνακα σε πίνακα. παντο' κυριαρχεί η ίδια σαρκικότητα και ο ίδιος ερωτισμός. πο τονί εται τόσο από τι γραμμέ των σωμάτων όσο κι από τα χαρακτη­ ριστικά χρώματα. Η άμεση και καταλυτική επίδραση που ασκούν στο Οεατή τα έργα το νγκρ ίσως να οφεί­ λεται στις ασυνήΟιστες αντιΟέσεις ανάμεσα στη εστή φιληδονία το Οέματος και τη σχεδόν ψ χρή ακρίβεια με την οποία αποδίδονται οι φόrμες. ανάμεσα στη νω­ χελικότητα της ατμόσφαιρας το πίνακα και τη λεπτο-

άδι σε μουσαμά. 4.91 χ 7.16 μ

ούβρο. Παρίσι

13

δ λεμέvη. «λεία» επιφάνειά το . Στην Οδαλίσλ·η ι,;αι σλ·λάβα η σ'νΟι:ση Οιιμίζει μοrφότυπο πεrσικο' χα­ λιο'. καΟώς το 1s:ιίΟι στοιχείο αντανακλάται σε κάποιο άλλο. ενώ τα χr<;>μ ι�τα επαναλαμβάνονται και αvτιπαrα­ τίΟεvται σ vεχ<;>ς. Η αvΟιά δαλίσκη «αvτισταΟμίζε­ ται» απ' τη μελαz11ινή σκλάβα και τον μα'ro ε vo'χο. ενώ η γ'μvια της ανuόεικv'εται ακόμα περισσότερο χά­ ρη στ αραχvοίιφαντο πέπλο πο καλ'πτει τα πόδια της και τα κοσμήματα στο λαιμό και τα χέρια τη . vγκρ δείχνει να πιστε'ει ότι η φ σική Οέση της γ vαίκας είναι στο zαrέμι! κόμα και στα π ρτρέτα κο­ σμικών κ ριών της εποχής το πο φιλοτέχνησε κ ριαρχο'v οι καμπυλόγραμμοι ώμοι και τα παχουλά χέ­ ρια. στολισμένα πάντοτε με πολ'τιμα κοσμήματα. Η Κυρία Moitc . icr. λ χ . εικοvί-εται vτ μέvη μ' ένα φόρε­ μα από μα'ρ τοί1λι και δαντέλες. με τριαvτάφ λλα στα μαλλιά. μπρ στά σε μια ταπετσαρία τοίχο πο απο­ πνέει εστασιά και πολ τέλεια (15,10). Μετά τα νεανικά

το χρόνια στη Ρώμη. όπο ζωγράφιζε κιφίω· προσω­ πογραφ ίες και σκίτσα βορειοε rωπαίων επισκεπτών τη· πόλης. ο vγκr αναλάμβανε τα πορτρέτα μόνο κά­ ποιων «πελατών» πο Οεωροίισε ότι παρ σια.., ι·ν ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Στην Κ ρία Moitc.. icr. γνωστή για την ασ vήΟιστη ομορφιά της. έδωσε την έκφραση σχεδόν αρχαία Οεάς. με τα χέρια της στην αιδήμονα στάση μια Α φροδίτης. Η εξωτερική εμφάνιση και η πρ σωπικότητα το μοντέλο -όπως ακριβώς και το πραγματικό πρ'σωπο από το οποίο είναι εμπνε σμένος ένας λογοτεχνικός ήρωας- αποτελο'σε για τον νγκρ το ένα σμα απλώς για ένα σ'vΟετο και φιλόδοξο έργο τέχνης. Στην περίπτωση της Κας Μ ite . icr. η ανΟρώ­ πιvη μορφή μετατρέπεται σε μέρο ενός καμπ λόγραμ­ μο μορφότ πο . ενώ η έντονη κατακόρ φος πο ξεκι­ νάει από τη χωρίσφα στα μαλλιά της σχηματίζει έναν κεντρικό άξονα, γ'ρω από τον οποίο ο καλλιτέχνης αvαπτ'σσει τις χαrιτωμέvες ασ μμετρίες τ

15,8 ηκp. Το rοι Ι'λΙλΊ) λοι,φιί. 1 59-61 r\ύ.δι σε μοι,σαμύ.. διαμ. 10 ει.. οί,βpο. Παρίσι

15,9 L,γκp. Οδαλισλ η λΙΙΙ σλλαβα. 1 4:! ι\ύ.δι σε μοι,σαμύ.. 71 χ 100 εκ ΠινωωΟιjι..η ν .ιlιι.:r,. Βω.τιμδp11

τελακρουά Γ'ρω στα μέσα το 190 αιώνα, ο νγκρ εμφανιζόταν ως ο Οεματοφ'λακας τη Κλασικής παράδοσης. ο επί­ γονος το Ραφαήλ. ο κ 'ριος αντίπαλος το μεγάλο κο­ λορίστα υγέvιο τελακρ ά (179 -\ 63). ίναι ίσως χαρακτηριστικό ότι ένας γελοιογράφος της εποχής απαΟαvάτισε τους δ'ο α το'ς καλλιτέχvε� τον έναν με

14

το μολ'βι στο χέrι και τον άλλο με το πινέλο. rκετά νεότεrος από τον νγκr. ο τελακrουά πήrξε καλός φίλ ς το Ζεrικώ. ποζάροντας μάλιστα για μια από τι� κενφι ές μ rφές στη Σχεδία της «Μέδουσας». Φιλοδο­ ξία τοι ήταν να ζωγrαφίσει μεγάλων διαστάσεων πίνα­ κες με ιστορικά Οέματα, σ· ένα επιβλητικό και μεγαλο­ πρεπές 'φος πο όφειλε πολλά στον Μιχαήλ ' γγελο και τον Ρο'μπενς. ρκετά νωrίς είδε τα σχέδιά το να λοποιο'νται (το πρώτο κιόλα έργο το πο εξέΟεσε αγοrάστηκε από το βασιλιά). ενώ πάντοτε ε"ασφάλιζε την ε'νοια των κρατο'ντων και τις ανάλογες κρατικές παραγγελίες. Το ολοένα και πιο δ ναμικό πρ σωπικό ι ίωμα το τελα ρο ά. με τα πλο'σια χρώματα απλωμένα πάντο­ τε σε μεγάλες και παχιές πινελιές, φτάνει στο απόγειό

15,10 η1φ. Η Κι,ρία foιtc �icr. 1 51 άδι σε μο σuμά. Ι.47χ I μ. \'ΙΚή ΠινακοΟηκη Τέχνης. tιάσιγκτον

το με τον πίνακά τ Ο Οάι·ατο; τοι Σαρδαι·άπαλου (15,11). μπνευσμένος από μια τrαγωδία το Μπά rov. ο πίνακας απεικονίζει τον Σαρδανάπαλ ( σο ρμπανι­ πάλ). βασιλιά των σ ρίων. ποt,. όταν πολιορκή ηκε. διέταξε να σφαγο'ν ενώπιόν το πrώτα πρώτα όλοι και όλες οι ακόλουΟοί του, και μετά ο ίδιος. Μια παροξ σμική ατμόσφαιρα βίας, χλιδής και φιλη νίας κ ριαρ­ χεί στον πίνακα. ίν ντας διαστάσεις οργίο σ· α τή τη σκηνή μαζικής σφαγής. Παρ'λο ότι το Οέμα τη σ'ν ε­ ση προέρχεται από την ρχαιότητα και αρκετές λε­ πτομέρειε ακολουΟ 'ν τις σ μβάσεις τη Κλασικής τέ­ χνης, η απ' σταση από το νεοκλασιι-ό ιδεώδες της «ε γενική απλότητα και της ήρεμης μεγαλοπρέπειας» ποτέ ίσως δεν ήταν τόσο μεγάλη. ι όγκοι πο σ νΟέ­ τουν τον πίνακα Ο μί ο ν σ'ννεφα καπνο', η διάτα' η των χώρων είναι ασ νήΟιστη, οι συμβατικοί κανόνες τη πρ οπτικής αγνοο'νται, η ανατ μία παραβιάζεται προμελετημένα, και η όποια αίσΟηση σταΟερότητα προέρχεται όχι πια από τα σαφή περιγράμματα και τη μορφοπλασία, αλλά από τις τολμηρές χρωματικές σχέ­ σεις. Ο Θάνατος του Σαρ αvάπαλοιι αποτελεί ένα είδος μανιφέστο τη ελε Οερία το καλλιτέχνη, αλλά και το ιδεώ ο ς το Ρομαντισμο' για το 'ωγράφο ως δη­ μιο ργό και καταστρ φέα τόσο της τέχνης όσο και τη ίδιας της ωής. Όταν ο πίνακας εκτέΟηκε το 1 2 , ο Ρομαντισμός στην τέχνη είχε ήδη αρχίσει ν' αντιμετωπί εται ως το ισοδ'ναμο το φιλελε Οερισμο' στην πολιτική. Το επόμενο φιλό οξο έργο το τελακρ ά, πο είχε τίτλο Η 2 η Ιουλίου: η λευθερία οδηγεί το λαό (15,12), ανα­ φερόταν ρητά στην επανάσταση το Ιο λίο το 1 30 και εκτέθηκε στο πρώτο Σαλόνι μετά την άνοδο στο Ορόνο το ουδοβίκο Φίλιππο . Α τή η μνημειώδης αναπαράσταση των σ γκρο'σεων στα οδοφράγματα - η πιο γνωστή ίσως εικαστική αναφορά στην ιδέα της επανάστασης - μας αποκαλ'πτει έναν εξαιρετικά πετ χημένο συνδ ασμό μεγαλοπρέπειας και αταγραφής απλών γεγονότων, αλληγορίας και πραγματικότητα . Α v και το κράτος αγόρασε αμέσως τον πίνακα το τε­ λακρουά, σύντομα τον απέσ ρε από τη δημόσια Οέα ως υπερβολικά «εμπρηστικό», για να τον επαναφέρει και πάλι στο προσκήνιο μετά την πανάσταση το 1 4 - και οριστικά μόνο μετά το 1 61. Η ίδια η λε ερία, με το το φέκι στο ένα χέρι και την τρίχρωμη σημαία στο άλλο, βαδί ει σαφώς προς το Οεατή, στρέφ ντα τα τόχρονα το βλέμμα της για να σ νεγείρει όσο ς την ακολο Οο'ν (έναν προλετάριο με ξίφος, έναν οπλισμέ­ νο αστό με ψηλό καπέλο, κι ένα χαμίνι με δ ο πιστό­ λια). Τόσο από την έκφραση και τη στάση τη λε Οε­ ρία όσο κι από τα πτώματα σε φυσικ' μέγεθος κάτω από τα πόδια της, είναι φανερό 'τι ο τελακρο ά είχε σ νείδηση τη διαφ ράς πο πάrχει ανάμεσα στην ελε Οερία από κάΟε είδο ς αταπίεση και την (επικίν­ δ νη) ελευΟερία να επιβάλλει κανείς έναν ιδεώ η τρόπο ζωής. Βλέπ ντας κανείς τον πίνακα. τείνει να μηΟεί τα λόγια το γάλλο πολιτικού και λόγιο Μπεν αμέν Κονστάν ( 1767-1 30): << Α νΟρωποι Οιισιάζονται για αφη­ ρημένε έννοιε · ένα πραγματικό ολοκα'τωμα για λ γα­ ριασμό και για χάρη το "λαο "'».

15

IS,11

τελωφουά, Ο Οαι·αrο; του Σαρδαι'άπαλοιι. 1 2 . Λάδι σε μουσαμά, 3.92 χ 4.96 μ.

Οι απροκάλυπτα και στρατευμένα πολιτικές εικόνες κυριαρχούν και στο έργο των γελοιογράφων της επο­ χής, που δούλευαν για λογαριασμό των ολοένα και πο­ λυπληΟέστερων εφημερίδων. Με τη βοήΟεια και μιας νέας εκτυπωτικής τεχνικής, της λιθογραφίας, που επι­ νοήΟηκε το 1798 από τον Α. Ζένεφελντερ, οι γραμμές το καλλιτέχνη μπορούσαν ν' αποδίδονται πολύ καλύ­ τερα και η αυΟόρμητη έμπνε ση της στιγμής ν' αναπα­ ράγεται με επιτυχία. Ο Ονορέ Ντωμιέ ( 1808-79) ήταν αυτός που κατεξοχήν σατίρισε τα ήΟη και τις συνήθειες των νεόπλουτων αστών, σαρκάζοντας παράλληλα τους ισχυρούς της εποχής και τις συνέπειες των πράξεών τους. Για τον Ντωμιέ, η κατάργηση κάΟε λογοκρισίας και η ελευθερία του τύπου αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος του αγώνα για πολιτικές ελευΟερίες. Στη λιΟο­ γραφία του Η ελευθερία rου τύπου (15,13), ο τυπογρά­ φος. που έχει ήδη συμβάλει στην καΟαίρεση του τελευ­ ταίο Βο ρβόνου βασιλιά, ετοιμάζεται να «περιποιη­ Οεί» και τον Λουδοβίκο Φίλιππο. Η ρωμαλέα ανδρική

ούβρο. Παρίσι.

μορφή με τις σφιγμένες γροθιές και το αποφασιστικό βλέμμα δεν είναι μια αφηρημένη και συμβολική φιγού­ ρα, αλλά ένας εξαιρετικά συγκεκριμένος, αυθεντικός λαϊκός τύπος, έτοιμος να υπερασπίσει την ακεραιότητα και την ανεξαρτησία του επαγγέλματός του. Το γεγονός ότι σήμερα θεωρείται σχεδόν αυτονόητη η σημασία της αλήθειας για την τέχνη και τη λογοτε­ χνία μάς κάνει συχνά να ξεχνάμε ότι πρόκειται για ένα αρκετά πρόσφατο φαινόμενο, που οι ρί ες του βρίσκο­ νται σίγουρα στην περίοδο του Ρομαντισμο' (κανένας από τους σύγχρονους του Τιέπολο δεν θα έμπαινε ποτέ στον κόπο ν' αναρωτηθεί αν ο τρόπος με τον οποίο εκ­ Οειάζεται ο επίσκοπος-ηγεμόνας του Βύρτσμπουργκ εί­ ναι «ειλικρινής»). Η αξία της ειλικρίνειας ήταν σύμφυ­ τη με τη ρομαντική αντίληψη για το έργο τέχνης ως κα­ τεξοχήν έκφραση των πιο βαθιών συναισθημάτων και πεποιθήσεων του καλλιτέχνη. Το 1824, ο νεαρός ακόμα Ντελακρουά έγραφε στο ημερολόγιό του: «Στην Κυρία De Stael βρίσκω την πλήρη ανάπτυξη των απόψεών μο

16

15,12

τελακρουά. Η 28η Ιουλίου: Η ΕλεuΟερία οδηyεί το λαό. 1830. Λάδι σε μουσαμά. 2.59 χ 3.25 μ. Λούβρο. Παρίσι

για τη ζωγραφική. Η ζωγραφική, όπως και η μουσική. είναι ανώτερη από τη σκέψη, αλλά κι από τη λογοτε­ χνία...» -όλα αυτά με αφορμή το βιβλίο της γαλλίδας Germaine de Stael Για τη Γερμανία ( 1813), κύριου δίαυ­ λου μέσω του οποίου έφτασαν στη Γαλλία και την Αγ­ γλία οι ιδέες των γερμανών φιλοσόφων και ποιητών της επο ';(ής.

Φρήντριχ Ο γερμανικός Ρομαντισμός ήταν έντονα ';(ρωματισμέ­ νος τόσο από τον εθνικισμό του φιλόσοφου Γtό';(αν­ Γκότφρηντ Χέρντερ ( 1744-1803) όσο κι από τις νέες απόψεις για τη «γερμανικότητα», πο πήραν την ορι­ στική τους μορφή στη διάρκεια των απελευΟερωτικών πολέμων κατά της γαλλικής εισβολής του 1813-5. Στη

Γερμανία, οι ωγράφοι ήταν πολύ στενότερα δεμένοι απ' ό,τι στη Γαλλία με τους ποιητές και τους φιλόσο­ φους, και ειδικότερα μ' εκείνους που εί ';(αν αρχίσει ν' αμφισβητούν τις απόψεις του Διαφωτισμού για την αν­ θρώπινη λογική, τη θρησκεία. τη φ 'ση, το νόημα και το σκοπό της τέ';( νης. Ο Κάσπαρ- ταβίντ Φρήνφι';( ( 1774-1 40) δέ';( τηκε επίΟεση από έναν κριτικό της πα­ λιάς φρουράς επειδή ακριβώς οι πίνακές του υποτίθεται ότι αντανακλούσαν τις υπερβατικές ιδέες των νέων φι­ λοσοφικών τάσεων. Κι όμως. η αλήΟεια δεν ήταν τόσο απλή και σ';( ηματική. Ο Φρήντρι ';( προσπαΟο 'σε απλώς να εκφράσει με τη ωγραφική του σκέψεις και συναι­ σΟήματα που δεν μπορούσαν να διατυπωΟούν με λέξεις. Αυτό που ο ίδιος έλεγε μιλώντας για τα έργα ενός άλ­ λου ωγράφου ίσ';( υε απόλυτα στην περίπτωσή του: «Όπως ακριβώς ο ευσεβής προσεύ ';( εται ';(ωρίς να βγά­ ζει λέξη από το στόμα του και ο Παντοδύναμος τον

17

τ

ιαφωτισμ για αvε::.ι ρησκεία και κοινωνική δισ'νη (είχε χαιρετίσει τις επαναστάσει::; στη Γαλλία και τι Ηνωμένε Π λιτείες). πίστε ε. 'πως και ι πε­ ρισσ 'τερ ι ρ μαντι οί. 'τι ι νέε- ιδέες αδ νατ 'σαν γωτι ή- σημασίας ερωτήμααπέναντι στιτα.

15.13

τωμιέ. Η ι:λι:ι Οι.ρια rοιι rιίποιι. 1 34. ι ογραφία. 30.7 43 ε ·.

εντι­ τα

15,1 Μπλέι αβοιιχοδο,·όσορ. 1 95.' γχρωμο χαρακτικό. τεi.ειωμέν με δατόχρωμα.44 61. εκ Πι\·α·οήκηΤέιτ. Ο\'Οί\•Ο.

φισημία

Μ λέικ Η τέχνη το μεγάλ ίλιαμ �ωγράφ

άγγλ μ στι ιστή, π ιητή και (1757-1 _7) αντανακλά πλέι Φ ήντριχ - έναν κ 'σμ

ιαφωτισμ ' έχ ιιν αrχίσει να σκεπά φα. Παrόλο πλέι σ μμερι

15,16 Κόνσταμπλ, Η Κοιλάδα του Dedham, 1814-5. Λάδι σε μουσαμά. 55,3 χ 7 , Ι εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη.

νεοκλασικές απόψεις για την τέχνη· αναγνώριζε την ανάγκη για καθαρότητα, αυστηρότητα και οικουμενικό­ τητα, αλλά απέρριπτε την καθυπόταξη της φαντασίας στον ορθολογισμό. Η θεόπνευστη φαντασία, υποστήριε, πρέπει να καθοδηγεί την επισφαλή νόηση του αν­ θρώπου, και όχι το αντίστροφο. Όταν ο Ρέυνολντς σε μια από τις Ομιλίες του έλεγε ότι «ακόμα και στις ψη­ λότερες σφαίρες της φαντασίας πρέπει να πρυτανεύει η λογική», ο Μπλέικ σχολίαζε: «Αν αυτό αληθεύει, τότε το να είσαι καλλιτέχνης είναι κάτι το διαβολικά ανόητο». Τα έργα τέχνης και τα γραπτά του Μπλέικ είναι ανα­ πόσπαστα δεμένα μεταξύ τους, εκφράζοντας παράλλη­ λα, με διαφορετικά βέβαια εκφραστικά μέσα, την ίδια πυρετώδη προσπάθεια ν' απαντηθούν τα αγωνιώδη ερω­ τήματα που τον βασάνιζαν. Σε ορισμένα από τα γνωστό­ τερα χαρακτικά του, η ασυμφιλίωτη αντίθεση ανάμεσα στις διαφορετικές τάσεις και δυνάμεις που κυριαρχούν στο σύμπαν εκφράζεται ρητά. Η αναπαράσταση, λ.χ., του Νεύτωνα με τη μορφή ενός άψογου κλασικού γυ­ μνού βουτηγμένου στα νάματα του υλισμού και αφοσιω­ μένου στη μελέτη των γεωμετρικών αναλογιών συνο­ δεύεται από την απεικόνιση του Ναβουχοδονόσορα (15,15), του ανθρώπου που περιφρόνησε απόλυτα τον ορθό λόγο. Μπορεί η λογική να είναι ανεπαρκής, όπως

υπαινίσσεται το χαρακτικό με τον Νεύτωνα, αλλά και η κτηνώδης φιληδονία του Ναβουχοδονόσορα είναι εξί­ σου αδιέξοδη. Οι επιδράσεις καλλιτεχνών όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ντύρερ είναι φανερές στα χαρακτικά του Μπλέικ, όπως φανερή είναι και η επίδραση των νεοκλασικών απόψεων για τα ευδιάκριτα και σταΟερά περιγράμματα (τα χρώματα προστίθενταν συνήθως με το χέρι πάνω σε κάθε αντίγραφο χωριστά, από τον ίδιο τον καλλιτέχνη). Η αξία των έργων αυτών ήταν, κατά τον Μπλέικ, όχι απλώς εικαστική, αλλά και φιλοσοφική, καθώς αποτε­ λούσαν κομμάτια της εντελώς προσωπικής του «μυθο­ λογίας». Ο ίδιος έγραφε το 1810: «Ο χαρακτήρας του έργου μου είναι οραματικός και φαντασιακός» και, σε άλλη ευκαιρία: «Ο κόσμος της Φαντασίας είναι ο κό­ σμος της Αιωνιότητας... είναι Απέραντος. Σ' αυτόν τον Αιώνιο Κόσμο υπάρχει η Μόνιμη Πραγματικότητα κά­ θε πράγματος, που την αντανάκλασή της βλέπουμε στη Φύση». Παρά τις αδιαμφισβήτητες συγγένειες που υπάρχουν ανάμεσα στις ιδέες αυτές και τον προτεστα­ ντικό μυστικισμό (βλ. Κεφ. 11 }, ή ακόμα και το εο­ πλατωνισμό (βλ. Κεφ. 5), οι απόψεις του Μπλέικ για τη θρησκεία και την τέχνη είναι τόσο βαθιά προσωπικές ώστε ν' αντιστέκονται σε οποιαδήποτε προσπάθεια συ­ στηματοποίησης ή ταξινόμησής τους.

15,17 Κόνσταμπλ, Άλογο που πηδάει εμπόδιο (προσχέδιο). 1804-5. Λάδι σε μουσαμά, 1,29 χ 1, 8 μ. Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτοu. Λονδίνο. 15,18 Τάρνερ. Χιονοθύελλα: Ατμόπλοιο έξω από λιμάνι. 1842. Λάδι σε μουσαμά. 91.5 χ 122 εκ. ΠινακοΟήκη Τέιτ. Λονδίνο.

20

Ρομαντική τοπιογραφία Κόvσrαμπλ Ο Τζον Κόνσταμπλ (1776-1837) έλεγε ότι φιλοδοξού­ σε να είναι πάνω απ· όλα «φυσικός ζωγράφος». Κανέ­ νας άλλος καλλιτέχνης δεν απέδωσε ποτέ την αγγλική ύπαιθρο τόσο πιστά όσο ο Κόνσταμπλ. Σε έργα όπως Η Κοιλάδα τοv Dcdham (15,16), όπου βλέπουμε δύο χωρι­ κούς να δουλεύουν σ' έναν κοπρώνα, ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται η φύση ξεπερνάει κατά πολύ την απλή τοπογραφική καταγραφή, προσεγγίζοντας το παι­ δικό όραμα μιας αθώας φυσικής αρμονίας, ανάλογης μ' εκείνη που περιγράφει ο Γουόρντσγουορθ, αγαπημένος ποιητής και φίλος του καλλιτέχνη. Ο Κόνσταμπλ. γιος ενός ευκατάστατου γεωργού και μυλωνά, μεγάλωσε στις ήρεμες πεδιάδες της ανατολι­ κής Αγγλίας. όπου το τοπίο, με την όλο και πιο συστη­ ματική του καλλιέργεια από γενιά σε γενιά, είχε πάψει προ πολλού να είναι άγριο. Ο ίδιος έλεγε, χαρακτηρι­ στικά, ότι προτιμούσε να ζωγραφίζει κανάλια ιcαι φράγ­ ματα, που ήταν δημιουργήματα της ανθρώπινης εργα­ σίας, και όχι τα ρυάκια ιcαι τους ιcαταρράιcτες των βου­ νών, που τόσο ενέπνεαν τους ρομαντικούς ποιητές της εποχής του. Σε όλα σχεδόν τα έργα του Κόνσταμπλ, η γόνιμη επέμβαση του ανθρώπου πάνω στη φύση είναι φανερή, αποτελώντας μέρος της θείας αρμονίας, όπως αυτός την αντιλαμβανόταν - το καμπαναριό της ενο­ ριακής ειcιcλησίας του Dedham είναι σχεδόν πάντοτε παρόν στα τοπία του, υπενθυμίζοντάς μας την «παρου­ σία του Θεού». Η οραματική άποψη του Κόνσταμπλ για το αγγλικό τοπίο βρίσκει την κορυφαία της έκφραση σε επτά μεγά­ λων διαστάσεων σκηνές από τον τόπο όπου γεννήθηκε. Στον καθένα απ' αυτούς τους πίνακες, η αρμονία των στοιχείων της φύσης επισφραγίζεται από την αντανά­ κλαση του ουρανού στο νερό, ενώ ο σφυγμός του σύ­ μπαντος είναι αισθητός στον τρόπο που κινούνται τα σύννεφα, στο τρεμούλιασμα των φύλλων καθώς τα φv­ σάει το αεράκι, αλλά ιcαι στη θορυβώδη ιcίνηση των αν­ θρώπων ιcαι των ζώων. Οι συχνά ασυνήθιστες σκηνές από την αγροτική ζωή που απεικονίζονται εδώ αποτε­ λούν τα ειιcαστιιcά ισοδύναμα αυτού που ο Γουόρντ­ σγουορθ αποκαλούσε «κηλίδες ζωής», αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας με τις οποίες «τρέφεται ιcαι αναζωογο­ νείται>> το πνεύμα μας. Ο Κόνσταμπλ προετοίμαζε τα τοπία του με μεγάλη φροντίδα. Ξεκινούσε από απλά σκίτσα και προχωρούσε σε προσχέδια που εντυπωσιά­ ζουν τον σημερινό θεατή με τον αυθορμητισμό τους ιcαι την πηγαία τους έμπνευση (15,17), ενώ, αντίθετα, η τε­ λική μορφή του πίνακα δείχνει ορισμένες φορές υπερ­ βολικά προμελετημένη ιcαι σχολαστική στην απόδοση των λεπτομερειών - ο ίδιος πάντως ο Κόνσταμπλ δεν θα συμφωνούσε με μια τέτοια αξιολόγηση, μια ιcαι θεω­ ρούσε πάντοτε τα προσχέδια απλές προσπάθειες να συλλάβει κανείς μια ψυχική κατάσταση, ή μια πρώτη οπτική εντύπωση.

Τάρvερ Αν και αρκετά διαφορετικά από εκείνα του σύγχρο­ νού του Κόνσταμπλ, τα τοπία του ώριμου Τζόζεφ Μά­ λορντ Γουίλιαμ Τάρνερ ( 1775-1851) διακρίνονται επί­ σης για το εντελώς προσωπικό τους ύφος. Είναι χαρα­ κτηριστικό ότι ο ίδιος έλεγε για το έργο του Χιονο­ θύελλα: Ατμόπλοιο έξω από λιμάνι (15,18): «Δεν το ζω­ γράφισα για να γίνει κατανοητό». Σε σύγκριση με τον Κόνσταμπλ, ο Τάρνερ ήταν λιγότερο εγιcεφαλιιcός. πιο παρορμητικός, με μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τις στιγ­ μιαίες οπτικές εντυπώσεις ιcαι τα φευγαλέα εφέ του φω­ τός. Η ζωγραφική δεν ήταν γι' αυτόν απόδοση των σα­ φών ιcαι στέρεων μορφών ή μίμηση της φύσης. αλλά μάλλον χειρισμός αδιαφανών ιcαι ημιδιαφανών χρωστι­ κών ουσιών πάνω σε μια επίπεδη επιφάνεια. Η προσπά­ θεια του ήταν ν' αναπλάσει μάλλον παρά ν' αναπαρα­ στήσει τα εφέ του φωτός, «θαυμάζοντας», όπως έλεγε ο ίδιος, «τη Φύση μέσω της δύναμης ιcαι της πραγματικό­ τητας της Τέχνης μου, ιcαι κρίνοντας την Τέχνη μου με βάση τις αντιλήψεις που αντλώ από τη Φύση». Όπως ιcαι οι Φρήντριχ ιcαι Κόνσταμπλ, ο Τάρνερ ξε­ ιcίνησε με ακριβείς αναπαραστάσεις τοπίων σε υδατό­ χρωμα. Το νέο αυτό μέσο, που ώς τότε ήταν αρκετά συ­ νηθισμένο στην Ανατολή αλλά όχι ιcαι στην Ευρώπη. είχε αρχίσει μετά τα μέσα του 18ου αιώνα να χρησιμο­ ποιείται όλο ιcαι πιο συχνά σε μικρών διαστάσεων το­ πιογραφίες. Η αξία του Τάρνερ αναγνωρίστηκε πολύ γρήγορα ιcαι ήδη το 1802 (σε ηλικία μόλις 27 ετών) έγι­ νε τακτικό μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τε­ χνών. Το ύφος του της περιόδου αυτής αποτυπώνεται με χαραιcτηριστιιcό τρόπο σε έργα όπως η υδατογραφία του Παrετώνας και πηyή στο Σαμονί (15,19), που φιλο­ τεχνήθηκαν αμέσως μετά την πρώτη του επίσκεψη στην ηπειρωτική Ευρώπη, το 1802. Πρόκειται για ένα «ρομα­ ντικό τοπίο» με την έννοια που είχε ο όρος το Ι 80 αιώ­ να, χωρίς ωστόσο την υπερβατική διάσταση των έργων του Φρήντριχ (15,14), ή τη «χαρά των υψιπετών σκέ­ ψεων» για την οποία μιλούσε ο Γουόρντσγουορθ. Από την άλλη μεριά, η πρωτοποριακή για την εποχή εκείνη τεχνική των ελαιογραφιών του Τάρνερ, με τα «θαμπά ιcαι πιτσιλισμένα» χρώματά τους, αποτελούσε τομή σε σχέση με τα γενικώς αποδεκτά ακαδημαϊκά πρότυπα ιcαι έφερνε σε αμηχανία τους, κατά κανόνα συντηρητι­ κούς, ιcριτιιcούς της εποχής. Ο Τζον Χένρι Φουζέλι (1741-1825), καθηγητής τότε της ζωγραφικής στη Βασι­ λική Ακαδημία του Λονδίνου, είχε διατυπώσει το αξίω­ μα ότι «όσο λιγότερο ορατά είναι τα μέσα που έχει χρη­ σιμοποιήσει ο καλλιτέχνης, τόσο περισσότερο το έργο θυμίζει τις διεργασίες που συντελούνται στη φύση». Στην περίπτωση, ωστόσο, του Τάρνερ, η αντίληψή του για τη φύση δύσκολα μπορούσε ν' αποδοθεί με μια τέ­ χνη που «να περνάει όσο το δυνατόν πιο απαρατήρη­ τη». Οι απαισιόδοξες απόψεις του για τη σύγκρουση των στοιχειακών δυνάμεων της φύσης τον οδήγησαν τε­ λικά σε μια τεχνική που στηριζόταν όλο και περισσότε­ ρο στη βιαιότητα των χρωμάτων ιcαι της πινελιάς. Με τον καιρό, η σημασία-των παραδοσιακών στοιχείων της

21

τοπιογραφίας μειώνεται δραστικά στα έργα του· τα πά­ ντα "μετατρέπονται" σε φως και νερό, όπως στη Χιονο­ θύελλα: Α rμόπλοιο έι;ω από λιμάνι (15,18), όπου το κλυδωνιζόμενο σκάφος μοιάζει να παρασύρεται στο αρ­ χέγονο χάος από την εικαστικά εμπνευσμένη δίνη της σύνθεσης. Ο εντυπωσιακός αυτός πίνακας, που όταν εκτέθηκε το 1842 στη Βασιλική Ακαδημία προκάλεσε αίσθηση και ερωτηματικά στο έκπληκτο κοινό, αφενός αναπαριστά μια πραγματική θύελλα στην οποία βρέθη­ κε ο Τάρνερ, και αφετέρου αποτελεί ένα γενικότερο σχόλιο για την αδυναμία του ανθρώπου μπροστά στη μανία των στοιχείων της φύσης -σε άλλα έργα της τε­ λευταίας αυτής περιόδου του, πολλά από τα οποία δεν εξέθεσε μάλιστα ποτέ, υπάρχουν μόνο ουρανοί και θά­ λασσες που εκπέμπουν τη μυστηριώδη ενέργεια των δη­ μιουργικών δυνάμεων της φύσης, ενώ κάθε ένδειξη αν­ θρώπινης παρουσίας έχει εξοβελιστεί.

Κορό Στη Γαλλία, οι αλλαγές στην τέχνη της τοπιογραφίας υπήρξαν στην περίοδο του Ρομαντισμού πιο αργές απ' ό,τι στη Γερμανία ή την Αγγλία, αλλά και με πιο μα­ κροπρόθεσμες συνέπειες. Εδώ, οι επιδράσεις δεν προέρ­ χονταν τόσο από τις υπερβατικές απόψεις κάποιων στο­ χαστών και ποιητών, όσο από την απαίτηση για μεγα­ λύτερο αυθορμητισμό και αυθεντικότερα συναισθήμα­ τα. Στα τέλη του Ι 8ου αιώνα, ο Ζαν-Ζακ Ρουσώ είχε εκ­ θειάσει την ομορφιά και την ηθικοπλαστική δύναμη της αγνής φύσης και της ατομικής ευαισθησίας. Παρ' όλα αυτά, και αντίθετα απ' ό,τι θα μπορούσε κανείς να υποθέσει, η γαλλική τοπιογραφία δεν γεννήθηκε από κάποια σύγκρουση με την ακαδημαϊκή θεωρία και πρα­ κτική. Αντίθετα μάλιστα, το κύρος της τοπιογραφίας ενισχύθηκε όταν, το 1817, η Γαλλική Ακαδημία Καλών Τεχνών καθιέρωσε μια υποτροφία στη Ρώμη για ζωγρά­ φους «ιστορικών τοπίων», εξιδανικευμένων δηλαδή ιτα­ λικών τοπίων σύμφωνα με τα πρότυπα του Πουσέν και του Κλωντ Λοραίν (βλ. Κεφ. 13). Με τον καιρό, οι αχαιτήσεις για προσεκτική μελέτη και απεικόνιση της φύσης αυξήθηκαν και η ζωγραφική στην ύπαιθρο άρχι­ σε ν' αποκτά την ίδια ση μασία που είχε και η απόδοση ζωντανών μοντέλων στις αίθουσες των ακαδημαϊκών ιδρυμάτων. Οι επιτόπιες ακριβείς αναπαραστάσεις των στοιχείων της φύσης (δέντρων, βράχων, κλπ.) και των ατμοσφαιρικών εφέ αποκαλούνταν σπουδές (etudes) και θεωρούνταν πλέον απαραίτητη προεργασία για τις φα­ νταστικές συνθέσεις, που ο καλλιτέχνης τις ολοκλήρω­ νε στο εργαστήριό του. Η νέα αυτή πρακτική δεν απο­ τελούσε αποκλειστικά γαλλικό φαινόμενο· αντίστοιχος ήταν ο τρόπος που δούλευαν και ο Κόνσταμπλ ή ο Τάρ­ νερ -η μεγάλη επίδραση που άσκησε ο Κόνσταμπλ όταν το 1824 εξέθεσε στο Παρίσι ένα από τα μεγάλων διαστάσεων τοπία του οφειλόταν ίσως και στο γεγονός ότι είχε καταφέρει να διατηρήσει τη φ ρεσκάδα μιας etudc σ· έναν πίνακα προορισμένο για τις αίθουσες εκ­ θέσεων.

Ο Ζαν-Μπατίστ Κορό (1796-1875) υπήρξε ο μεγαλύτε­ ρος γάλλος τοπιογράφος της εποχής του. Όπως και αρ­ κετοί από τους καλλιτέχνες της περιόδου του Ρομαντι­ σμού, ήταν σχετικά ανεξάρτητος οικονομικά. και επομέ­ νως είχε τη δυνατότητα ν' αφιερώνει αρκετόν από το χρόνο του στις υπαίθριες σπουδές που τον ενδιέφεραν ιδιαίτερα (πήρε πάντως αρκετές φορές μέρος και στο Παρισινό Σαλόνι με μυθολογικά και άλλα τοπία του). Σε πολλά από τα έργα του Κορό με ιταλικά και γαλλικά το­ πία είναι φανερή η χαρακτηριστική του ελευθερία στη χρήση των χρωμάτων, όπως και η μοναδική του ευαι­ σθησία στην απόδοση του φωτός, της ατμόσφαιρας και των πιο λεπτών τονικών διαβαθμίσεων. Ο τόνος, πολύ περισσότερο απ' ό,τι η γραμμή ή το χρώμα, υποδηλώνει τη φόρμα και την απόσταση, συνδέει τα επιμέρους στοι­ χεία ενός τοπίου σ' ένα ενιαίο σύνολο. Ο ίδιος ο Κορό έλεγε: «σκοπός μου είναι ν' αναπαράγω όσο το δυνατόν πιο ευσυνείδητα ό,τι βλέπω μπροστά μου». προσθέτο­ ντας όμως, σε άλλη ευκαιρία, ότι «όταν προσπαθώ να μι­ μηθώ ευσυνείδητα, δεν χάνω ούτε για μια στιγμή το συ­ ναίσθημά μου», γιατί «αν κάτι μάς έχει πράγματι συγκι­ νήσει, η ειλικρίνεια των συναισθημάτων μας θα μεταδο­ θεί και στους άλλους». Έτσι, σε μία από τις απόψεις της ιταλικής πόλης Βολτέρα που ζωγράφισε, ένας λοφίσκος με ασήμαντα χαμόκλαδα προβάλλεται και τονίζεται πο­ λύ περισσότερο από τη μακρινή ακρόπολη της πόλης, που υποτίθεται ότι είναι το κύριο και το πιο ενδιαφέρον μέρος του τοπίου (15,20). Η επιλογή της μιας ή της άλ­ λης οπτικής γωνίας αρχίζει ήδη ν' αποκτά καθοριστική ση μασία, όπως και στην περίπτωση της φωτογραφίας. 'Αλλωστε, 4 μόλις χρόνια αργότερα, το 1839, ο Λουί­ Ζακ-Μαντέ Νταγκέρ (1787-1851) στη Γαλλία και ο Γουίλιαμ Χένρι Φοξ Τάλμποτ (1800-77) στην Αγγλία ανακοίνωναν -σχεδόν ταυτόχρονα- μια νέα εφεύρεση : τη φωτογραφία.

Φωτογραφία Οι εφευρέτες της φωτογραφίας φαίνεται ότι είχαν αντίστοιχα κίνητρα με τους τοπιογράφους της εποχής, καθώς προσπαθούσαν ν' αποτυπώσουν συγκεκριμένες οπτικές εμπειρίες. Απ' αυτή την άποψη, τόσο οι πρώτοι φωτογράφοι όσο και οι τοπιογράφοι είχαν επηρεαστεί σαφώς από τις ιδέες του Ρομαντισμού. Ο Τάλμποτ διη­ γείται πώς ξεκίνησε τις προσπάθειές του, που κατέλη­ ξαν στην εφεύρεση της φωτογραφίας. Όταν το 1833 βρισκόταν σε ταξίδι του μέλιτος, στη Λίμνη του Κόμο, προσπάθησε να ζωγραφίσει ένα τοπίο με τη βοήθεια μιας συσκευής που επέτ ρεπε στον καλλιτέχνη να βλέπει σ' ένα πρίσμα τόσο το θέμα του όσο και το χαρτί στο οποίο σχεδίαζε. Καθώς δυσκολευόταν ιδιαίτερα στο σχέδιο, θυμήθηκε τότε ότι είχε δει σ' έναν σκοτεινό θά­ λαμο (camera obscura) «τη μοναδική ομορφιά των εικό­ νων που η ίδια η φύση ζωγραφίζει και που οι φακοί της camera ρίχνουν στιγμιαία στο χαρτί». Σκέφτηκε τότε «πόσο γοητευτικό θα ήταν να μπορούσε κανείς ν' απο­ τυπώσει μόνιμα στο χαρτί αυτές τις εικόνες της φύσης».

22

15,19 Τάρ\'ερ. Παycτώ1·α; και πηyή στο Σαμο1-ί. 1 02-3. Υδατόχρωμα σε χαρτί. 6 .5χ 101.5 εκ. Κέ\'τρο Βρετανικής Τέχνης του Πα\'επιστη­ μίο Yale. ιο' Χέιβεν. Κο\'έκτικατ.

Έστω κι αν τα κίνητρα ήταν σε μεγάλο βαθμό αισΟη­ τικά, τα απαραίτητα μέσα για την εφεύρεση της φωτο­ γραφίας προέρχονταν από την οπτική και τη χημεία. Η camera ob cura στην οποία αναφερότάν ο Τάλμποτ ήταν μια επινόηση του 16ου αιώνα, που στηρι όταν στην ακόμα παλιότερη διαπίστωση ότι εικόνες των

αντικειμένων προβάλλονται στην πλευρά ενός σιωτει­ νού Οαλάμου, αν το φως περνάει από ένα πολ' μικρό άνοιγμα. Μια ανάλογη συσκευή, αποτελούμενη από ένα κουτί μ · ένα φακό, ένα κάτοπτρο και μια γυάλι vη οΟό­ vη, είχε χρησιμοποιηΟεί κατά καιρούς από ζωγράφους (ανάμεσά τους πιΟανόν ο Βερμέερ και σίγο ρα ο Κανα­ λέτο) ως ένα είδος προκαταρκτικής βοήΟειας για την απόδοση απόψεων της πόλης τους. Εξάλλο , ήδη από τις αρχές του I ου αιώνα, είχε διαπιστωΟεί ότι ορισμέ­ νες χημικές ουσίες μαυρί ουν όταν εκτίθενται στο φως, και γύρω στο 1800 ο Τόμας Γουέτ γουντ (1771-1 05), γιος ενός περίφημου κεραμίστα που ενδιαφερόταν για την αναπαραγωγή των διακοσμητικών μοτίβων, εξέτασε με σχετική επιτυχία τη δυνατότητα χρησιμοποίησης παρόμοιων ουσιών για την αποτύπωση εικόνων. Στη Γαλλία, ο Νικηφόρος Νιέπς (1765-1833), που κύρια ασχολία του ήταν η λιΟογραφία και οι άλλες μέθοδοι αναπαραγωγής εικόνων, κατάφερε ανάμεσα στο 1 16 και το 1827 v' αποτυπώσει τις εικόνες μιας camera obscura σε μεταλλικές και γυάλινες πλάκες. Έστω κι αν τα αποτελέσματα δεν ήταν ιδιαίτερα θεαματικά, οι προ­ σπάθειες του Νιέπς συνεχίστηκαν από τον προσωπικό του φίλο Νταγκέρ. Ο Νταγκέρ ήταν ήδη εξοικειωμένος με την camera ob cura, που την είχε χρησιμοποιήσει ως βοηθητικό μέσο για να ζωγραφίζει τα μεγάλων διαστά­ σεων ιλουζιονιστικά του διοράματα (πανοράματα με θεατρικούς φωτισμούς), που γνώριζαν μεγάλη επιτυχία στο Παρίσι της εποχής. Μετά από αρκετά χρόνια πει­ ραματισμού, το 1837 ο Νταγκέρ μπόρεσε ν' αποτυπώσει

15,20 Κορό. 'Αποψη της Βολτέρα, 1 34. Λάδι σε μουσαμά, 47 χ 2 εκ. Λούβρο. Παρίσι.

23

μια άποψη ενός παρισινού δρόμου σε μια επαργυρωμέ­ νη χάλκινη πλάκα (15,21) - η τεχνική αυτή ονομάστη­ κε νταγκεροτυπία από το όνομα του εφευρέτη της. Την ίδια λίγο-πολύ περίοδο, ο Τάλμποτ συνέχιζε τα πειρά­ ματά του στην γγλία και πριν το 1 39 κατάφερε τελι­ κά με μια διαφορετική μέθοδο ν' αποτυπώσει φυσικά προβαλλόμενες εικόνες σε δύο φάσεις (πρώτα καταγρά­ φεται μια αρνητική εικόνα σε ημιδιαφανές χαρτί, και, αφού σταθεροποιηθεί σ' ένα άλλο ευαισθητοποιημένο χαρτί και εκτεθεί και πάλι στο φως, δίνει τελικά το λε­ γόμενο Θετικό). Η μέθοδος του ταγκέρ, που σύντομα βελτιώθηκε σημαντικά από τεχνική άποψη, έγινε ευρύτατα γνωστή και χρησιμοποιήθηκε για δύο περίπου δεκαετίες τόσο στην υρώπη όσο και στην μερική, καλύπτοντας τη διαρκώς αυξανόμενη ζήτηση για προσωπογραφίες. Το πρώτο εργαστήριο νταγκεροτυπίας στις Ηνωμένες Πο­ λιτείες άνοιξε το 1840 και, ώς το 1853, μόνο στη έα Υ όρκη υπήρχαν 6! πό τη μια μέρα στην άλλη, ο κα­ θένας μπορούσε να έχει το πορτρέτο του με ελάχιστα χρήματα σε σ'γκριση με το τι θα πλήρωνε για να τον ωγραφίσουν. Εκτός πάντως από την αδιαμφισβήτητη 15,21

ταγκέp, Το Boulevard du Temple σrο Παρίσι, ττεp. 1 3 .

επίδραση της μόδας, η επιθυμία για απολύτως πιστές προσωπογραφίες με μια διαδικασία που αποτελούσε ένα από τα θαύματα της σύγχρονης επιστήμης συνδεόταν σίγουρα και με την ολοένα και μεγαλύτερη πίστη στις απεριόριστες δ νατότητες της επιστημονικής προόδο Το πορτρέτο σε νταγκεροτυπία του Frederick Doug­ lass, πρώην σκλάβου και προέδρου τη Εταιρία της έας Αγγλίας κατά της ουλείας, αποδίδει απόλυτα την ακατάβλητη ψyχική του δύναμη, πο θα τον ανα­ δείξει αργότερα σε ουσιαστικό ηγέτη των μαύρων τη μερικής (15,22) -πολύ περισσότερο μάλιστα απ' ό,τι συμβαίνει με τις προσωπογραφίες του από ωγράφο της εποχής, όπου τα χαρακτηριστικά του έχο ν "απα­ λυνθεί". Όπως έγραφε και ο αθαναήλ Χώθορν το 1851, η νταγκεροτυπία μπορούσε ν' αποκαλύψει «το βα­ θύτερο χαρακτήρα των ανθρώπων με μια αλήθεια απλη­ σίαστη για το ζωγράφο». υτή, ωστόσο, η απόλ τη πι­ στότητα δεν θεωρούνταν απ' όλους και πάντοτε πλεονέ­ κτημα, γι' αυτό και η ζήτηση για πορτρέτα από ωγρά­ φους δεν εξέλιπε ποτέ εντελώς. ' λλωστε, τόσο οι στά­ σεις των προσώπων στις νταγκεροτυπίες όσο και ο τρό­ πος με τον οποίο καλύπτονταν με γυαλί και κορνι άρο-

ταγκεpοτυττία. Εθνικό Βαυαρικό Μουσείο, Μόναχο.

24

νταν αυτά τα νέου τύπου πορτρέτα εμπνέονταν σαφώς από τους πίνακες-προσωπογραφίες της παλιότερης και της σύγχρονης ζωγραφικής. Οι νταγκεροτυπίες δεν είχαν για Οέμα τους μόνο πρό­ σωπα, αλλά και κτίρια, ή απόψεις και σκηνές από τη ζωή της πόλης. Ενώ, όμως, οι νταγκεροτ πία έβγαινε σ· ένα και μοναδικό αντίτυπο, η τεχνική του Τάλμποτ επέ­ τρεπε την εκτύπωση περισσότερων αντίγραφων από το αρνητικό, Ο μί οντας κάπως τη λιΟογραφία και δίνο­ ντα έτσι πολ' μεγαλ 'τερες δ νατότητες καλλιτεχνικής έκφρασης. Η επιλογή των θεμάτων το από τον Τάλ­ μποτ ήταν πάντως έντονα επηρεασμένη από μια προκα­ θορισμένη και σκηνοθετική αντίληψη για το τι έπρεπε και άξι ε ν' αποδίδεται φωτογραφικά. Στο έργο του Η ανοιχτή πόρτα (15 23) είναι ολοφάνερο ότι «το χέρι το καλλιτέχνη» έχει επέμβει, στηρίζοντας τη σκούπα στον τοίχο, κρεμώντας το φανάρι, και περιμένοντας τον ήλιο να φωτίσει τη σκηνή με τον επιθυμητό τρόπο. Η από­ σταση ανάμεσα σ' αυτήν την εικόνα και μια νεκρή φύ­ ση ολλανδού ωγράφου είναι τελικά πολ' μικρότερη απ' ό,τι φαίνεται από πρώτη ματιά. Ο ίδιος ο Τάλμποτ έγραφε γι' αυτή τη φωτογραφία: «Η ολλανδική σχολή ωγραφικής μάς έχει μάθει ότι μπορο'με να επιλέγουμε για θέμα μας σκηνές από την καθημερινή ωή. Συχνά το μάτι του ωγράφου σταματάει σε κάτι που οι άλλοι άν­ θρωποι εν θεωρούν αξιόλογο. Μια απλή ηλιαχτίδα, μια σκιά, μια γέρικη βελανιδιά, ή μια χορταρι�σμένη πέτρα μπορεί να γεννήσει ολόκληρη σειρά από σκέψεις ή συναισθήματα» - είναι, άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι ο Τάλμποτ αποκαλούσε τα αρνητικά το καλοτυ­ πίε , δηλαδή όμορφες εικόνες. Τη μέθοδο του Τάλμποτ ακολούθησε και ο Ρόμπερτ ' νταμσον ( 1 21 -48), που για 4 χρόνια δούλεψε σε στε­ νή συνεργασία με τον σκοτσέζο ωγράφο Οκτάβιους διμ­ Χιλ ( 1 02-70), στην πόλη και τις παρ φές το βούργου. Η συνεργασία τους ξεκίνησε το 1 43, όταν ο Χιλ ανέλαβε να ζωγραφίσει ένα ομαδικό πορτρέτο των ιδρυτών της λεύθερης κκλησίας της Σκοτίας και, για ν' αποφ'γει τη δύσκολη και χρονοβόρα διαδικασία να σχεδιάσει τα κεφάλια 457 ατόμων, αποφάσισε να δουλέ­ ψει με βάση τις φωτογραφίες τους. Οι 'Ανταμσον και Χιλ φωτογράφισαν επίσης και αρκετές σκηνές από την καθημερινή ωή, άλλοτε φανερά "στημένες" και άλλο­ τε αυθεντικά αυθόρμητες και φυσικές, όπως τη Βασιλι­ κή φρουρά (15,24). Πολλές απ' αυτές τις φωτογραφίες εκτίθενταν και -όπως και τα χαρακτικά- πουλιόντου­ σαν από τους εμπόρο ς τέχνης. Λόγω, πάντως, την ανώ­ μαλης επιφάνειας και υφής του χαρτιού, τα θετικά από τι καλοτυπίες ήταν λιγότερο στιλπνά και "καθαρά" από τις νταγκεροτυπίες. «Αυτό είναι που τους δίνει ωή», παρατηρούσε ο Χιλ, και πράγματι αρκετοί μετα­ γενέστεροι φωτογράφοι συνέχισαν να χρησιμοποιο 'ν σκόπιμα παρόμοιες μεθόδο ς και παρόμοια λικά για να δώσουν ατμόσφαιρα στα τοπία το ς, παρόλο ότι η εμφάνιση των αρνητικών από γ αλί στη δεκαετία το 1 50 επέτρεπε πολύ μεγαλύτερη ακρίβεια και πι­ στότητα. Η ιδέα ότι η φωτογραφία ήταν -ή μπορούσε να γί­ νει- ένα νέο μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης δεν έγινε

15,22 νώνυμου, Frcderick Douglass. 1847. nian lnstitution. Ο άσιγκτον.

ταγκεροτυπία.

mith o­

δεκτή χωρίς κάποιες αμφισβητήσεις. Το 1 59, ο Μπω­ ντλαίρ εξαπέλυσε σφοδρή επίθεση κατά τη άποψη αυ­ τής, γράφοντας ότι, από τότε πο εμφανίστηκε η φωτο­ γραφία, «η άθλια κοινωνία μας έσπευσε, σαν τον άρ­ κισσο, να κοιτά ει τη μί ερη εικόνα της σ' ένα κομμάτι μέταλλο». «Αν επιτραπεί στη φωτογραφία», διαμαρτ ρόταν, «να σ μπληρώσει την τέχνη σε κάποιες από τις λειτουργίες της, δεν θ' αργήσει να την ποκαταστήσει, ή να τη διαφθείρει ολοσχερώς. ν της επιτραπεί να ει­ σβάλει στη σφαίρα του ανεπαίσθητο και του φαντα­ στικού, σε όλα εκείνα τα πεδία όπο η α ία ε αρτάται από την προσθήκη στοιχείων της ψυχής του ανθρώπο , τόσο το χειρότερο για μας!» Η φωτογραφία ανταποκρι­ νόταν στο αίτημα των ρομαντικών για άμεση καταγρα­ φή των οπτικών εμπειριών, αλλά ήταν προφανέ ότι, με τον απόλυτο αυτοματισμό της, δεν ήταν σε θέση να εκ­ φράσει την ιδιαίτερη ευαισθησία το καλλιτέχνη, α τό που ο Κορό αποκαλούσε «το σ ναίσθημα πο με κατα­ κλύζει». πό την πρώτη κιόλας στιγμή, η σχέση φωτογραφία και ζωγραφικής υπήρξε περίπλοκη. Όπως ήδη αναφέρ­ θηκε, τα θέματα και οι οπτικές γωνίες των πρώτων φω­ τογράφων επηρεάζονταν σαφώς, συνειδητά ή ασΎειδα, από τις γενικά παραδεκτές συμβάσεις της προσωπογρα­ φίας, και της ζωγραφικής γενικότερα. Οι επιδράσει

25

15,23 Τάλμποτ, Η ανοιχτή πόρτα, 1 43. Μουσείο Επιστημών. Λονδίνο.

προς την αντίστροφη κατεύθυνση ήταν, αντίθετα, πολύ περιορισμένες και δύσκολα ανιχνεύσιμες - στις φωτο­ γραφίες γυμνών που χρησιμοποιούσε ο Ντελακρουά για κάποια σχέδιά του οι στάσεις αποτελούσαν απλή απο­ μίμηση της στάσης των γυμνών μοντέλων στις ακαδη­ μαϊκές αίθουσες διδασκαλίας. Τέλος, μια ακόμα συνει­ σφορά της φωτογραφίας υπήρξε η δυνατότητα ν' ανα­ παράγονται με απόλυτη ακρίβεια τα έργα τέχνης και αρχιτεκτονικής του παρελθόντος, που τόσο προσφιλή ήταν στους λόγιους και τους καλλιτέχνες της εποχής.

'

'

'

εες αρχιτεκτονικες τασεις Οι ιδέες του Ρομαντισμού δημιουργούσαν πολύ σο­ βαρότερα προβλήματα στους αρχιτέκτονες απ' ό,τι στους ζωγράφους ή τους γλύπτες. Η εξάρτηση από τις απαιτήσεις των «πελατών», αλλά κι από τις τεχνικές δυ­ νατότητες και τις υφολογικές συμβάσεις της εποχής, ήταν πολύ μεγαλύτερη στην περίπτωση των αρχιτεκτό-

νων. Η ανάγκη για μια «νέα αρχιτεκτονική», που να εν­ σωματώνει τα ιδεώδη του 19ου αιώνα, ήταν αισθητή ήδη από τη δεκαετία του 1820, σε συνδυασμό και με την κατακόρυφη παρακμή του Ρυθμού Αυτοκρατορίας, που είχε προωθήσει ο Ναπολέων. «Κάθε εποχή έχει αφήσει το δικό της αρχιτεκτονικό ύφος. Γιατί να μην προσπα­ θήσουμε να διαμορφώσουμε κι εμείς το δικό μας;» έγρα­ φε ο πρώσος αρχιτέκτονας Καρλ-Φρήντριχ Σίνκελ (1781-1841 ). Ο Σίνκελ υπήρξε μαθητής του Φρήντριχ Γκίλυ ( 1772-1800), του οποίου τα σχέδια είχαν μια γεωμετρική καθαρότητα και μια λογική αυστηρότητα που θυμί ει τον Μπουλέ (14,28). Αν και ο Σίνκελ χρησιμοποίησε κατά καιρούς στοιχεία από διάφορους ρυθμούς του πα­ ρελθόντος, αυτό που διακρίνει όλα του τα κτίσματα εί­ ναι μια εντελώς προσωπική αίσθηση του όγκου, της ισορροπίας, των αναλογιών, της ακρίβειας στις λεπτο­ μέρειες. Το Θέατρο ίn Gendarmenmarkt στο Βερολίνο, (καταστράφηκε σε μεγάλο βαθμό το 1945) αποτελεί έναν ευτυχή συνδυασμό από ορθογώνιες φόρμες, που

15,24 Οκτάβιο ς

ιλ και Ρόμπερτ' ,•ταμσο,•. περ. 1 44-5. Βασιλική Φωτογραφική Εταιρία. ΜπαΟ. Βασιλική φρουρά.

εξασφαλί συν άρτιο οπτικό αποτέλεσμα απ' οποιοδήπο­ τε σημείο κι αν το παρατηρεί κανείς (15,25).' να Ιωνι­ κό πρόστυλο δεσπόζει με αρκετά θεατρικό τρόπο στην είσοδο, ενώ τα υπόλοιπα στοιχεία που κατάγονται από την αρχιτεκτονική της Κλασικής Αρχαιότητας ακολου­ θούν μια απλή γεωμετρική διάταξη -το διακοσμητικό στοιχείο είναι παντού ελαχιστοποιημένο. Σε άλλα, με­ ταγενέστερα έργα του, ο Σίνκελ περιόρισε ακόμα περισ­ σότερο τα εκφραστικά του μέσα, προς την κατεύθυνση των απλών αναλογιών. «Σκοπός της αρχιτεκτονικής εί­ ναι να κάνει όμορφο ό,τι είναι χρήσιμο, χρηστικό, σκό­ πιμο», έλεγε, ενώ πρόσθετε, σε άλλη ευκαιρία, ότι «η ανάγκη και μόνο δεν μπορεί να μας προσφέρει ομορ­ φιά», αφού στην αρχιτεκτονική είναι απαραίτητο αυτό που ίδιος ονόμα ε «ιστορικό και ποιητικό» στοιχείο. Το ενδιαφέρον του Σίνκελ όχι τόσο για τις αφηρημέ­ νες υφολογικές επιλογές όσο για τα συγκεκριμένα αρχι­ τεκτονικά προβλήματα αποτελούσε μάλλον εξαίρεση από τον γενικό κανόνα της εποχής. Οι περισσότεροι σύγχρονοί του είχαν την τάση να συνδέουν την αρχιτε­ κτονική με τη μίμηση, ή έστω την αναβίωση του ενός ή του άλλου ρυθμού του παρελθόντος -με όλο και με­ γαλύτερη πιστότητα μάλιστα, καθώς οι σχετικές πλη­ ροφορίες ολοένα και εμπλουτίζονταν. πό τη στιγμή που είχε υποχωρήσει η πίστη του εοκλασικισμού στο «ένα και αυθεντικό ύφος» που επικαλύπτει όλα τ' άλλα, οι επιλογές των αρχιτεκτόνων και των πελατών τους διευρύνθηκαν σημαντικά. Ο εκλεκτικισμός ήταν πά­ ντως μια λύση που συνέχιζε ν' απορρίπτεται· τα κτίρια ··έπρεπε" ν' ακολουθούν ένα συγκεκριμένο ρυθμό σε όλα τους τα μέρη. Πριν το 190 αιώνα, η Κλασική αρχι­ τεκτονική είχε υποδιαιρεθεί σε Ελληνική και Ρωμαϊκή. Το 190 αιώνα, η αρχιτεκτονική του Μεσαίωνα, που στην Αγγλία του 18ου αιώνα είχε αποκληθεί Γοτθική, χωρι όταν σε ολοένα και περισσότερους τοπικούς και

χρονολογικούς ρυθμούς, στον καθένα από τους οποίο ς αναγνωρίζονταν ιδιαίτεροι κανόνες και ιστορικοί συ­ σχετισμοί. Στην Αγγλία, ο Γοτθικός ρυθμός επιβίωσε για μεγα­ λύτερο χρονικό διάστημα απ' ό,τι στην υπόλοιπη Ευ­ ρώπη και αναβίωσε νωρίτερα. Μολαταύτα, η απόφαση που πάρθηκε το 1836 να ξαναχτιστεί το κτίριο του Κοι­ νοβουλίου (που είχε καεί πρόσφατα) με βάση τα με­ σαιωνικά και όχι τα Κλασικά πρότυπα προκάλεσε βίαιες αντιπαραθέσεις. Οι κλασικιστές υπογράμμι αν την απαράμιλλη ορθολογικότητα της Ελληνικής και της Ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, όμως οι απόψεις πο θεωρούσαν το Γοτθικό ρυθμό ένα είδος εθνικού ύφους αποδείχτηκαν μάλλον ισχυρότερες. Στο τελικό κτίριο (15,26), που χτίστηκε με σχέδια του Τσαρλς Μπάρ (1795-1 60) και με τη συνεργασία, κυρίως σε ό,τι αφορά τη διακόσμηση, του Α.Γ. . Πιούτζιν (1812-52), είναι φανερός κάποιος συμβιβασμός, παρά την αδιαμφισβή­ τητη επικράτηση των Γοτθικών στοιχείων. Ενώ στη γε­ νική "σιλουέτα" του κτιρίου κυριαρχούν οι έντονα κα­ τακόρυφες γραμμές (κυρίως χάρη στους δύο πύργους, από τους οποίους ο ένας φιλοξενεί το περίφημο Μπιγκ Μπεν), η κάτοψη διακρίνεται για την κλασική της λο­ γική και διαύγεια, τα διακοσμητικά στοιχεία επαναλαμ­ βάνονται με συστηματικό τρόπο, και η συμμετρία χαρα­ κτηρίζει κάθε επιμέρους τμήμα του κτίσματος. ίδιος ο Πιούτζιν λέγεται ότι διαμαρτυρόταν γιατί η πλε ρά προς το ποτάμι ήταν «καθαρά λληνική, μια Κλασική δομή ντυμένη με μεσαιωνικά ρούχα». Το 1836, τη χρονιά που έγιναν τα πρώτα σχέδια για το Κοινοβούλιο του Λονδίνου, ο Κόνσταμπλ καταδίκαε τη Γοτθική Αναβίωση ως «μάταιη προσπάθεια να α­ ναζωντανέψει μια νεκρή τέχνη, που, στην καλύτερη πε­ ρίπτωση, θα μπορούσε ν' αναπαραγάγει ένα σώμα χωρί ψυχή». Η επίδραση των ιδεών του Ρομαντισμο' ήταν

15,25 Σίνκελ. Θέατρο in Gendarmenmarkt. Βερολίνο, 1 1 -21.

φανερή σε παρόμοιες απόψεις. Το 180 αιώνα, κανείς δεν είχε αμφισβητήσει την αρχή της μίμησης στην αρ­ χιτεκτονική, ούτε και απαιτούσαν από τα κτίρια να έχουν «ψυχή». Ο Πιούτζιν, από την άλλη μεριά, "δεχό­ ταν" τα επιχειρήματα των εχθρών της Αναβίωσης, υπο­ στηρί οντας ότι η Γοτθική τέχνη δεν χρειαζόταν πράγ­ ματι ν' «αναβιώσει», αφού δεν είχε πεθάνει ποτέ, αλλά απλώς είχε περιπέσει σε αχρησία μετά την Αναγέννηση και τη Μεταρρύθμιση. Για τον Πιούτζιν, οι δύο βασι­ κοί κανόνες της αρχιτεκτονικής, ότι όλα τα χαρακτηρι­ στικά ενός κτιρίου πρέπει να είναι απαραίτητα για λό­ γους άνεσης, κατασκευής, ή σκοπιμότητας, και ότι κά­ θε διακόσμηση πρέπει ν' αποτελεί εμπλουτισμό της βα­ σικής δομής του κτίσματος, ίσχυαν απόλυτα μόνο στη Γοτθική αρχιτεκτονική. Οι ναοί της Αρχαίας Ελλάδας αποτελούσαν μαρμάρινα αντίγραφα ξύλινων πρωτότυ­ πων, γι' αυτό και ήταν «ψεύτικοι», ενώ ο Γοτθικός ρυθ­ μός αποτελούσε την τέλεια έκφραση της κατασκευής κτισμάτων από πέτρα ή τούβλο, και γι' αυτό ήταν «αλη­ θινός». Οι απόψεις του Πιούτζιν συνέβαλαν σημαντικά στο ν' απαλλαγεί η Γοτθική Αναβίωση από το στίγμα της «απατηλής αρχιτεκτονικής» -ενμέρει και χάρη στην κωδικοποίηση και ευρύτατη διάδοσή τους από έναν εμπνευσμένο κριτικό, συγγραφέα και κοινωνικό μεταρρυθμιστή όπως ο Τζον Ράσκιν ( 1819-1900). Η Γοτθική Αναβίωση υιοθετήθηκε σύντομα ως κυ­ ρίαρχη τάση στην αρχιτεκτονική του αγγλόφωνου κό­ σμου, και σε μικρότερο μόνο βαθμό σε χώρες όπως η Γαλλία και η Γερμανία. Η Αyία Τριάδα στη Νέα Υόρ­ κη, έργο του γεννημένου στην Αγγλία αμερικάνου αρ-

χιτέκτονα Ρίτσαρντ 'Απτζον ( 1802-7 ), αποτελεί χαρα­ κτηριστικό δείγμα της μεταφύτευσης των απόψεων το Πιούτζιν και των άλλων οπαδών της Γοτθικής Αναβίω­ σης στις Ηνωμένες Πολιτείες (15,27).

Ιστορικισμός και Ρεαλισμός Η ιστορία κυριαρχούσε το 190 αιώνα όχι μόνο στην αρχιτεκτονική, αλλά και σε κάθε σχεδόν έκφανση της Δυτικής σκέψης, παίρνοντας κατά κάποιον τρόπο τη θέ­ ση που κατείχε ο ορθός λόγος τον προηγούμενο αιώνα. Οι αναφορές σε ιστορικά προηγούμενα αποτελο 'σαν απαραίτητο στοιχείο κάθε συζήτησης και αντιπαράθε­ σης για πολιτικά, κοινωνικά, οικονομικά και καλλιτε­ χνικά ητήματα. Τόσο ο Χέγκελ όσο και ο Μαρξ στη­ ρίχτηκαν σε μεγάλο βαθμό στη μελέτη ιστορικών δεδο­ μένων για να διατυπώσουν τις θεωρίες τους. Ενώ οι επι­ στήμονες του 18ου αιώνα είχαν επιχειρήσει μια σ στη­ ματική κατάταξη των φυσικών ειδών, οι επιστήμονες του 19ου αιώνα -και κυρίως ο αρβίνος ( 1 09- 2) με το έργο του. Η καταyωyή τωv ειδώv ( 1859)- προσπά­ θησαν να ιχνηλατήσουν την πορεία της εξέλιξής το ς. Στη λογοτεχνία, ιστορικά μυθιστορήματα όπως εκείνα του Ουόλτερ Σκοτ στη Μ. Βρετανία, του Ο γκό στη Γαλλία, του Φένιμορ Κούπερ στις Ηνωμένες Πολιτείες και του Μαντσόνι στην Ιταλία ήταν εξαιρετικά δημοφι­ λή, ενώ και πολλές από τις πιο διάσημες όπερες είχαν επίσης ιστορικά θέματα. Στις αίθουσες εκθέσεων και τα μουσεία, τα αγάλματα προσώπων από τη μεσαιωνική

28

και μεταγενέστερη ιστ ρία, αλλά και οι πίνακε με ιστορικά γεγονότα, αποτελο 'σαν σ νηθέστατο φαιν 'μενο. ι ωγράφ ι το τέλο ς το I ο αιώνα είχαν χρησι­ μοποιήσει θέματα απ' την Αρχαιότητα και το Μεσαίω­ να με ηθικοπλαστικο' και ιδακτικο'ς κ ρίως σκ πο' . Το 190 αιώνα, οι προτιμήσεις στράφηκαν περισ­ σότερο προ τα απλά ιστ ρικά επεισ' ια και ανέκ στα, σε μια πρ σπάθεια να απεικονιστεί πώ 'σαν, αγα­ πο'σαν και πέθαιναν οι άνθρωπ ι στ , περισσότερο ή λιγότερο μακρινό, παρελθόν. Στ εί α τό ωγραφι­ κή διακρίθηκαν ι ιαίτερα οι λεγόμενοι καλλιτέχνες ρόμο · από τη φρά­ το ju t mili υ = σωστο' μέσ ση το βασιλιά ο βίκο Φίλιππο , πο το 1 31 ια­ κήρ ε ότι επιθ μο'σε ν' ακολο θήσει τη «μέση ο ό», περβ λέ και τι ακρότητες τ 'σ τη βασιλική όσ και της λαϊκή ε ο σίας). Άρχισε τότε να δίνεται ι ιαίτερη έμφαση στην απ' οση το το­ πι ο' χρώματος και στην ιλο ιονιστικά αληθ φανή αναπαράσταση των λεπτομερειών (της λαβής εν' μαχαιριο', το πο κο μπώνει ένας επεν 'της, κ.ο.κ.), πράγμα π π χρέωνε το ς καλλιτέχνε ν' ανατρέχο ν στα απαραίτητα ιστορικά στοιχεία. Ο πίνακα το Πωλ τελαρό (1797-1 56, χαρακτηριστικο' εκ­ πρόσωπο το ju te mili υ στη Γαλλία) Η εκτέλεση της αίδη Τι έιv Γκρέ (15,28) είναι μια από τις πι γνω­ στέ ιστορικές σ νθέσει α το' το εί ς. ώ, φω­ τισμός είναι εντελώς δραματικός, αναδεικν' ντα την ηρωίδα με το άσπρο μετα ωτό τη φόρεμα και θ μί ντα σε μεγάλο βαθμ' σκηνή από φινάλε θεατρικ ' έρ-

15,26 (πά1'ω) Μπάρ και Πιο'τ ιν. Κοινοβούλιο. ονδίνο. 1 39-52.

15,27 ' πτ ον. yία Τριάδα. έα όρκη. 1 41-52.

29

γου ή όπερας. Θέματα όπως αυτό του απαγχονισμού της Λαίδης Τζέιν Γιφέυ, που το 1553 ανέβηκε, παρά τη θέ­ λησή της. στο θρόνο της Αγγλίας για 10 μέρες, πριν την Μαρία Τυδόρ, ήταν οικεία στο κοινό της εποχής, ιcαι επομένως κατάλληλα για να τραβήξουν την προσο­ χή του και να εξασφαλίσουν την εκτεταμένη και προ­ σοδοφόρα αναπαραγωγή τους σε λιθογραφίες. Ειδικότερα στην Ιταλία, που την εποχή εκείνη ζούσε έντονα την περίοδο του Risorgimento και των αγώνων για εθνική ανεξαρτησία και ενοποίηση, τα θέματα από την ιταλική ιστορία ήταν κατεξοχήν αγαπητά, τόσο στους ζωγράφους όσο και στους συνθέτες όπερας (λ.χ.• η Μάχη του Λενιάνο, όπου οι Μιλανέζοι είχαν νικήσει τον γερμανό αυτοκράτορα το 1176). Υπήρχαν πάντως ιcαι κάποιοι καλλιτέχνες και συγγραφείς με υψηλότερες ιcαι αυστηρότερες απαιτήσεις, που μάλλον περιφρονού­ σαν αυτό το είδος τέχνης, παρά τη δημοτικότητα που γνώριζε -ή ίσως ακριβώς γι' αυτό. Έστω ιcι αν επρό­ κειτο για έργα που αντανακλούσαν τις ρομαντικές από­ ,εις για την ιστορία, τους καταλόγιζαν ότι δεν ανταπο­ ιcρίνονταν στην απαίτηση του Ρομαντισμού για αυθε­ ντικότητα. πρωτοτυπία και έκφραση των εντελώς προ­ σωπικών αισθημάτων και πεποιθήσεων του καλλιτέχνη. Στα μέσα περίπου του Ι 9ου αιώνα, ορισμένοι νέοι καλ­ λιτέχνες στην Αγγλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία εί­ χαν ήδη αρχίσει ν' αντιδρούν έντονα στο επιδερμικό ιcαι επιπόλαιο ρομαντισμό παρόμοιων έργων. τον οποίο ιcαι θεωρούσαν υπεύθυνο για το «ιcαιcό όνομα» που κιν­ δύνευε ν· αποκτήσει ολόκληρο το κίνημα του Ρομα­ ντισμού.

Οι Προpαφαηλίτες Το 1848, μια ομάδα από 7 άγγλους καλλιτέχνες, ανά­ μεσα στους οποίους ξεχώριζαν οι Γουίλιαμ Χόλμαν Χαντ (1827-1910), Τζον Έβερετ Μίλαις (1829-96) και Ντάντε Γκάμπριελ Ροσέτι (1828-92), ίδρυσαν την Προ­ ραφαηλιτιιcή Αδελφότητα. Η ονομασία που έδωσαν στην κίνησή τους ήταν κάπως παραπλανητική, μια και δεν υποστήριζαν την επιστροφή στην πριν τον Ραφαήλ τέχνη (όπως συνέβαινε με τους γερμανούς Ναζαρηνούς, ιφιν μισόν περίπου αιώνα), για την οποία, άλλωστε, λί­ γα πράγματα γνώριζαν. Διακηρυγμένος στόχος των ιροραφαηλιτών ήταν η «επιστροφή στη Φύση» και η αντίδραση στην ακαδημαϊκή τέχνη και τις πρακτικές της, που οι απώτερες ρίζες τους βρίσκονταν στους πρφ­ τους μιμητές του Ραφαήλ. Σύμφωνα με τον Χόλμαν Χα­ ντ, ήταν αποφασισμένοι «ν' αγωνιστούν κατά της επι­ ιόλαιης και επιδερμικής τέχνης της εποχής». Ο ίδιος ο Χαντ σύντομα στράφηκε προς θρησκευτικές συνθέσεις με έντονο το υπαινικτικό ή συμβολικό στοιχείο. Ο πί­ νακάς του Οι ακτές της Αrrλίας μας το 1852 (15,19) αποτελούσε σχόλιο στην αδυναμία της Εκκλησίας της Αγγλίας ν· αντιμετωπίσει τις επιθέσεις του Παπισμού (ο ιάπας Πίος Θ' είχε μόλις αναγγείλει την επανεγιcαθί­ δρυση της ρωμαιοκαθολικής ιεραρχίας στην Αγγλία). Ταυτόχρονα όμως, το έργο του Χαντ ήταν και μια όμορφη. πιστή. νατουραλιστική άποψη των ακτών του

Σάσεξ. που έδινε ιδιαίτερη προσοχή και σημασία στην απόδοση των κάθε είδους στοιχείων της φύσης. φωτι­ σμένων από έναν ζωηρό αλλά και παγερό ταυτόχρονα ήλιο. Ο πίνακας αυτός αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της υπαίθριας (plein air) ζωγραφικής, που. αν και οι ρί­ ζες της βρίσκονταν στον Κόνσταμπλ, σπάνια -με εξαί­ ρεση ίσως τις σπουδές του Κορό (15,10)- καλλιεργή­ θηκε ως είδος πριν τα μέσα του 19ου αιώνα. Η έλλειψη επιτήδευσης και η σχεδόν φωτογραφική αμεσότητα που χαρακτηρίζουν τον πίνακα του Χαντ συνέβαλαν προφα­ νώς σημαντικά στο να ξεχαστεί με τον καιρό ο τίτλος του και να θεωρείται ένα απλό τοπίο, χωρίς συμβολικές ή άλλες προεκτάσεις.

Κουρμπέ Ο Γιcυστάβ Κουρμπέ (1819-77) στη Γαλλία αντέδρα­ σε στην «επιπόλαιη και επιδερμική τέχνη της εποχής» με πολύ διαφορετικό τρόπο. Αν και ξεκίνησε τη στα­ διοδρομία του με ρομαντικές προσωπογραφίες και αυ­ τοπροσωπογραφίες (συχνά με μεσαιωνικά ρούχα), σύ­ ντομα αποκήρυξε ό,τι αποκαλούσε «παγίδες του Ρομα­ ντισμού». Μετά τη δημόσια έκθεση του έργου του Ενταφιασμός στο Οpνάν (15,30) το 1850, αποκλήθηκε «ρεαλιστής», όπως ακριβώς «ο τίτλος του ρομαντικού είχε αποδοθεί στη γενιά του 1830». Η φράση αυτή προέρχεται από τον πρόλογο του ίδιου του Κουρμπέ στον κατάλογο της ατομικής του έκθεσης το 1855 (όταν παρουσίασε τους πίνακές του, που είχαν αποκλειστεί από τη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού). ένα κείμενο πραγματικό μανιφέστο του Ρεαλισμού, όπου, ανάμεσα στ' άλλα, διαβάζουμε. Έχω μελετήσει χωρίς ιφοιcατάληφη την τέχνη των αρ­ χαίων και την τέχνη των μοντέρνων. Δεν επιθυμούσα να μι­ μηθώ τους μεν ή ν' αντιγράφω τους δε, ούτε και είχα πρό­ θεση να επιδοθώ σ· αυτό που αποκαλείται «η τέχνη για την τέχνη». Από την εξοικείωσή μου με την παράδοση ήθελα απλώς ν' αποκτήσω έλλογη και ανεξάρτητη συνείδηση της ατομικότητάς μου. Σιcέφη μου ήταν να μάθω, για να μπορώ να δημιουργήσω· να είμαι σε θέση να μεταδώσω τα ήθη. τις ιδέες, την εικόνα της εποχής μου. σύμφωνα με τα δικά μου κριτήρια· να είμαι όχι μόνο ζωγράφος, αλλά και άνθρωπος. Με λίγα λόγια, να δημιουργήσω μια ζωντανή τέχνη -αυ­ τός ήταν ο στόχος μου.

Οι πίνακες του Κουρμπέ δείχνουν ίσως καλύτερα απ' ό,τι τα γραπτά του πώς η έντονη προσωπικότητά του και οι συνθήκες της ζωής του τον οδήγησαν σε μια ζω­ γραφική τόσο διαφορετική από εκείνη του Ντελα­ κρουά, ή, ακόμα περισσότερο, του Ντελαρός. Όταν το 1839 έφτασε στο Παρίσι από την πατρίδα του (το Ορ­ νάν, κοντά στα ελβετικά σύνορα, όπου ο πατέρας του ήταν γεωργός), άρχισε αμέσως ν' αντιγράφει εκθέματα του Λούβρου και να παρακολουθεί μαθήματα στα λεγό­ μενα ateliers libres ( = ελεύθερα εργαστήρια), που μ' ένα μικρό χρηματικό ποσό εξασφάλιζαν στους σπουδαστές τους τα απαραίτητα μοντέλα -σύντομα στον κύκλο των φίλων του ανήκαν ο Μπωντλαίρ και ο Πιέρ-Ζοζέφ

30

15,28 Ντελupός. Η επέλεση rη; Λαίδη; τ;i,1· Γλγιiι. 1833. Λάδι σε μοι,σuμά. 2.46 χ 2.97 μ. ΕΟνική ΠινuκοΟήκη. Λονδίνο.

15,29 Χαντ. Οι ακτές rης Αyyλίας μα; ro 1 52, 1 52. Λάδι σε μουσαμά, 43,2 χ 5 .2 εκ. ΠινακοΟήκη Τέιτ. Λονδίνο.

31

15,30 Κουρμπέ. Ενταφιασμός στο Ορvάv, 1849-50. Λάδι σε μουσαμά, 3, 14 χ 6.63 μ. Λούβρο. Παρίσι.

Προυντόν (1809-65), που τον επηρέασε σημαντικά με τι σοσιαλιστικές του ιδέες. Ο Ενταφιασμός στο Ορνάν (15,30) είναι ένας πίνακας εξίσου μεγάλων διαστάσεων όσο και Οι χολεριασμένοι της Γιάφας (15,2) του Γκρο, Η σχεδία της «Μέδουσας» (15,7) του Ζερικώ, ο Σαρδανάπαλος (15,11) και Η Ελευ­ θερία οδηγεί το λαό (15,12) του Ντελακρουά. Η πληθω­ ρικότητα, ωστόσο, και η μεγαλοστομία όλων αυτών των έργων-σταθμών του Ρομαντισμού έχει εξοβελιστεί από τον πίνακα του Κουρμπέ, στον οποίο διακρίνονται, αντίθετα, κάποιοι απόηχοι από τα ομαδικά πορτρέτα ολλανδών αστών του \ Ίου αιώνα. Δεν υπάρχουν εδώ ηρωικές χειρονομίες, ούτε και κάποιο σταθερό κέντρο της σύνθεσης. Τα πρόσωπα κοιτάζουν προς διαφορετι­ κές κατευθύνσεις, απορροφημένα από τις θλιβερές τους σκέψεις. Κι όμως, παρόλο ότι κάθε σχεδόν κλασική έν­ νοια σύνθεσης απουσιάζει, ο χώρος του πίνακα είναι θαυμάσια οργανωμένος, με τα κενά ανάμεσα στις μορ­ φές να προσδίδουν ένα ρυθμό αργής επιτάφιας κίνησης, και με εμπνευσμένη αξιοποίηση μιας ιδιαίτερα περιορι­ σμένης γκάμας χρωμάτων. Το Οέμα είναι εδώ συνειδητά κοινότυπο: μια απλή κηδεία (ενός οποιουδήποτε προσώπου) στο Ορνάν. Ο θάνατος δείχνει να ενώνει γύρω από τον τάφο εκπροσώ­ πους όλων των κοινωνικών στρωμάτων, ξεκινώντας από τον παπά και το δήμαρχο και φτάνοντας ώς τους απλούς αγρότες, με τις γυναίκες και τα παιδιά τους. Οι μορφές, ανάμεσα στις οποίες και ο πατέρας και οι αδελφές του �ωγράφου, είναι όλες σε φυσικό μέγεθος και αποδίδο­ νται με απόλυτο ρεαλισμό και «φωτογραφική» αληθο­ φάνεια. Επιδίωξη του Κουρμπέ ήταν ν' αποδώσει αυτήν την τόσο επίσημη στιγμή στη ωή κάθε κοινότητας όπως ακριβώς εκτυλίσσεται. Ο εσταυρωμένος που δια-

κρίνεται στο βάθος δείχνει πόσο συμβατές θεωρούνταν ακόμα τότε οι ιδέες του σοσιαλισμού και του Χριστια­ νισμού, όχι μόνο για τον Κουρμπέ, αλλά και για ολό­ κληρη τη γαλλική κοινωνία (προπάντων την αγροτική). Αργότερα, το 1873, όταν οι αντικληρικαλικές και σο­ σιαλιστικές του απόψεις είχαν σκληρύνει και ο' σε εξόριστος στην Ελβετία λόγω της συμμετοχής του στα γεγονότα της Κομμούνας το 1 71, ο Κουρμπέ έλεγε ότι ο Ενταφιασμός στο Ορνάν «δεν άξιζε τίποτε». Η άποψη του Μαρξ ότι «ο χριστιανικός σοσιαλισμός δεν είναι παρά ο αγιασμός με τον οποίο οι παπάδες απαλύνουν τους στομαχόπονους των αριστοκρατών» είχε πια γίνει και δική του πεποίθηση.

Μιλέ Αν στον πίνακα του Κουρμπέ αποτυπώνεται γλαφ ρά η μικροαστική τάξη της επαρχίας, στην οποία ανήκε και η οικογένεια του καλλιτέχνη, ο σχεδόν σύγχρονός του Ζαν-Φρανσουά Μιλέ (1814-75) ειδικεύτηκε με τον καιρό στην απεικόνιση φτωχών και άκληρων αγροτών. Και του Μιλέ, όμως, οι προθέσεις και οι ιδέες παρεξη­ γήθηκαν, καθώς οι σοσιαλιστές θεώρησαν αυτονόητο ότι, λόγω της καταγωγής του και των θεμάτων το , συμ­ φωνούσε με τις απόψεις τους. Στην πραγματικότητα, η οπτική του ήταν η οπτική ενός ανθρώπου με Βιβλικές αντιλήψεις και ευαισθησίες, που οι μοντέρνες ιδέες τη εποχής τον άφηναν μάλλον αδιάφορο. Ακόμα και για την ταπεινή καταγωγή και ζωή του καλλιεργήθηκαν για αρκετό καιρό διάφοροι μύθοι, ενώ η αλήθεια είναι πως ο πατέρας του ήταν ένας μάλλον ευκατάστατος αγρό­ της, που τον έστειλε να σπουδάσει καλές τέχνες στο

32 Χερβο'ργ . Το 1 37, ο νεαρό Μιλέ πήγε στο Παρίσι. όπο σ'vτομα έγιvε ένα από τους αγαπημένο ς μαθη­ τέ το Ντελαρό (βλ. παραπάνω). Τέλο , το 1849 εγκα­ ταστάθηκε στην Μπαρμπι όv (στι παρ φέ του Δάσο ς το Φοvταιvεμπλώ, νότια του Παρισιού), όπου μια ομά­ δα από α ιόλογους τοπιογράφο ς με επικεφαλή τον Τεοντόρ Ρο σώ (1 12-67) είχαν ήδη σχηματίσει τη λε­ γόμενη Σχολή της Μπαρμπι όv. Δεν πάρχει αμφιβολία ότι οι χωρικοί, πο τόσο γλα­ φ ρά αποδίδονται στους πίνακες το Μιλέ και που ε α­ κο)ουθο'σαν v· αποτελούν το 50% του πληθυσμού της Γα)λίας, ήταν αυτοί που ελάχιστα είχαν επωφεληθεί από τι ραγδαίες οικονομικές και κοινωνικές ε ε) ίξεις στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Μολαταύτα, ο Άνθρω­ πο με rην rσάπα (15,31), που αποδίδεται τη στιγμή μιας μικρής αvάπαυι ας από τη σκληρή δουλειά του (το σκάψιμο της γη ), αποτελεί μια διαχρονικά απαισιόδοη και μοιρολατρική εικόνα της κοπιαστικής δουλειάς και τη φτώχεια των ανθρώπων που καλλιεργούν τη γη με τα ίδια το ς τα χέρια -θυμίζοντας ίσως τα ίδια τα λόγια το Θεο' προς τον Αδάμ: «'Επικατάρατος ή γη εν τοί εργοις σου· έv λύπαις φάγl] αύτήv πάσας τάς ήμέ­ ρα τη ωης σου... Έv ίδρώτι του προσώπου σου φάγl] τόv iiρτov σο ...» Στις απόψει του Μιλέ για τη ωή πήρχε γενικά ένα στοιχείο μοιρολατρίας, που εvμέρει μόνο μετρια όταν από την ικανότητά του να εκφρά εται με τους πίνακές του. Με τον καιρό πάντως, ο αμείλι­ κτος ρεαλισμό στην απόδοση αγροτών που σκάβουν. οργώνουν ή θερί ουv, αντί να σοκάρει το κοινό, όπως σ vέβη στην αρχή, του γεννούσε όλο και πιο έντονα σ vαισθήματα vοσταλγίας για έναν κόσμο που χανό­ ταν, ή το λάχιστοv μεταμορφωνόταν ριζικά με τη βαθ­ μιαία εισαγωγή των μηχανών στη γεωργία -οι απειρά­ ριθμες λιθογραφικές και άλλες αναπαραγωγές των συν­ θέσεων του Μιλέ θα πρέπει ίσως v' αποδοθούν στην έντονη συναισθηματική έλξη που ασκούσαν αυτές στο ς πρόσφατα αστικοποιημένους κατοίκου των πόλεων.

Μαvέ Η ερμηνεία που έδωσε ο Μανέ στις πραγματικότητες τη σύγχρονης ωής ήταν πολύ διαφορετική. Ο Εvτουάρ Μανέ (1832-83), αν και έ ησε την ίδια σχεδόν εποχή με τον Κουρμπέ και τον Μιλέ, μοιάζει v' ανήκει σε μια σαφώς μεταγενέστερη περίοδο, και δίκαια έχει αποκληθεί «ο πρώτος μοντέρνος ωγράφος». Ο ίδιος ισχυρι όταν ότι προσπάθησε πάντοτε «να είναι ο εαυ­ τός το και τίποτε άλλο». Στον κατάλογο της έκθεσής το , το 1867, έγραφε: «Σήμερα ο καλλιτέχνης δεν λέει "Ελάτε να δείτε άψογα έργα", αλλά '·Ελάτε να δείτε ει­ λικρινή έργα"'. Αυτή η ειλικρίνεια είναι που δίνει στο έργο το χαρακτήρα διαμαρτυρίας, έστω κι αν ο ίδιος δεν είχε κατά νου παρά ν' αποδώσει τις εντυπώσεις το ». Στον Μανέ, η ανατρεπτικότητα και ο κονφορμι­ σμό συνυπάρχο ν και συμβαδίζουν από κάθε άποψη. Υπήρ ε ταυτόχρονα ένας αξιοσέβαστος αστός κι ένας ασ μβίβαστο σοσιαλιστής, ενώ. στο καθαρά καλ)ιτε-

15,31 Μιλέ. Ο ά,ιΟpωπος με rη,, rσάπα. 1 2-62. ά ι σε μουσαμά. 1 χ 100 εκ. Μο σείο Γκέτ . Μαλιμπο '. Καλιφ 'ρvια.

χνικό πεδίο, παρέμεινε πάντοτε θαυμαστής των κλασι­ κών Δασκάλων, την ίδια στιγμή που προχωρούσε σε σαφή ρήξη με τους παραδοσιακούς τρόπους ωγραφι­ κής. Ο πίνακάς του Γεύμα στη χλόη (15,32) αποτε)εί μια σύγχρονη εκδοχή κι ένα σχόλιο ταυτόχρονα ανά­ λογων έργων του Τ ορτ όνε ή του Τιτσιάνο (11,35). με έμμεσες αλλά σαφείς αναφορές σ' ένα χαρακτικό το 16ου αιώνα βασισμένο σε μια μυθολογική σύνθεση το Ραφαήλ. Χαρακτηριστικό των αντιφάσεων του Μανέ ως ανθρώπου και ως καλλιτέχνη ήταν ότι ήθελε από τη μια να γίνεται δεκτός στο επίσημο Σαλόνι κι από την άλλη να εντυπωσιά ει και να ξαφνιάζει το κοινό του. Επιδιώ­ κοντας ακριβώς την επίσημη αναγνώριση και ακολο θώντας τα χνάρια της γαλλικής παράδοσης των μεγαλε­ πήβολων συνθέσεων, ζωγράφισε το 1867 το έργο του Η εκτέλεση rου αυrοκράrορα Μαξιμιλιανού (15,33), πο ωστόσο παρέμεινε απρόσιτο -λόγω του θέματός του για το μεγάλο κοινό ώς το 1879. Ο θάνατος του αυστριακού αρχιδούκα Μαξιμιλιανο' το 1867 ήταν το τελευταίο επεισόδιο στην εκτρωματική απόπειρα του Ναπολέοντα Γ' να επιβάλει ένα ελεγχό­ μενο από τον ίδιο καθεστώς στο Μεξικό. Όταν τα γαλ­ λικά στρατεύματα αποχώρησαν, ο Μαξιμιλιανός, πο είχε πρόσφατα αναγορευτεί αυτοκράτορας, έπεσε στα χέρια των μεξικάνων εθνικιστών και εκτελέστηκε. Στον πίνακα του Μανέ, ωστόσο, οι άντρες του εκτελεστικο' αποσπάσματος είναι ντυμένοι με γαλλικές και όχι με μεξικάνικες στολές, έτσι ώστε να είναι σαφής ο υπαι­ νιγμός ότι ο Μαξιμιλιανός υπήρξε θύμα του γαλλικο' αυτοκρατορικού καθεστώτο , που ο ωγράφος μισούσε βαθιά (είναι χαρακτηριστικό ότι η λογοκρισία απαγό­ ρευσε τη λιθογραφική αναπαραγωγή του πίνακα). Πα­ ρόλο ότι οι φωτογραφίες των γεγονότων αποτέι εσαν

15,32 Μανέ. Γεύμα στη χλόη. 1 63. Λάδι σε μουσαμά. 2.14χ2.79 μ. ούβρο. Παρίσι.

15,33 Μανέ. Η εκτέλεση του αυτοιφάrορα Μαξιμιλιαvού. 1 67. Λάδι σε μουσαμά.

2,52 χ 3.05 μ.

Κούνστχαλε. Μάνχαϊμ.

34

στη συγκεκριμένη περίπτωση -όπως, άλλωστε. και για πολλούς « ρεαλιστές» ζωγράφους από την εποχή του Κουρμπέ- χρήσιμο βοήθημα. ο Μανέ προτίμησε να χρησιμοποιήσει για μοντέλα του στρατιώτες από τους γειτονικούς στρατώνες. Όπως ο Ντελακρουά ανακάλυ­ ψε ότι οι σκιές απαιτούν κάτι πολύ περισσότερο από σκοτεινότερα χρώματα. έτσι και ο Μανέ αντιλήφθηκε ότι οι ενδιάμεσοι τόνοι των ακαδημαϊκών ζωγράφων δεν ήταν παρά μια εικαστική σύμβαση, γι· αυτό και προσπάθησε να τους εξοβελίσει από τα έργα του. Παρόλο ότι ο Μανέ ζωγράφισε την Εκτέλεση του Μαξιμιλιανού έχοντας κατά νου την Jη Matov 1808 (15.3) του Γκόγια (γνώριζε τον πίνακα από μια λιθογρα­ φική του αναπαραγωγή). οι διαφορές ανάμεσα στους δύο πίνακες είναι σημαντικές. Από το έργο του Μανέ λείπει το δραματικό στοιχείο και το πάθος που κυριαρ­ χεί στο αριστούργημα του Γκόγια, ενώ δεν υπάρχει και καμιά ένδειξη για το προς τα πού κλίνουν οι συμπά­ θειες του καλλιτέχνη -μερικοί μάλιστα τον κατηγόρη­ σαν τότε για αναισθησία. Η αποστασιοποιημένη, σχε­ δόν αδιάφορη. στάση και έκφραση του επικεφαλής του αποσπάσματος. που οπλίζει το τουφέκι του στο δεξιό άκρο του πίνακα. δίνει τον τόνο στη σκηνή, την οποία ο ζωγράφος φαίνεται ν' αντιμετωπίζει με την ίδια ψυ­ χρή περιέργεια που την παρατηρούν και οι μορφές πά­ νω από τον τοίχο. Στον Μανέ, η ειλικρίνεια δεν είναι πια, όπως στους ρομαντικούς, θέμα συναισθηματικής αυθεντικότητας, αλλά, προπάντων, μιας καλλιτεχνικής εντιμότητας βασισμένης στην «απευθείας» αναπαρά­ σταση του θέματος, χωρίς τα τεχνάσματα και τις υπεκ­ φυγές του ατελιέ. Το 1879, ο Μανέ προσπάθησε να επα­ νέλθει στις μεγάλης κλίμακας συνθέσεις, προτείνοντας ν' αναλάβει μια σειρά από τοιχογραφίες με κοινωνικά θέματα για την αίθουσα συνεδριάσεων του Δημαρχείου του Παρισιού. Η προσφορά του, ωστόσο, απορρίφτηκε και έκτοτε αφιερώθηκε αποκλειστικά σε μεσαίων και μικρών διαστάσεων έργα για ιδιώτες συλλέκτες (βλ. Κεφ. 17). Το έμβλημα των ρεαλιστών ίΙ faut etre de son temps ( = πρέπει κανείς ν' ανήκει στην εποχή του) ήταν και απόρροια της αντίδρασής τους στον ολοένα και μεγα­ λύτερο ρόλο που απέδιδε ο 19ος αιώνας στην ιστορία. Παρόμοιες απόψεις δικαίωναν την απόρριψη των επι­ δερμικά ρομαντικών θεμάτων και ενθάρρυναν τους καλ­ λιτέχνες να επιλέγουν θέματα όχι πια συμβατικά ή γρα­ φικά, αλλά από την καθημερινή ζωή, και μάλιστα στις πιο αποκρουστικές συχνά εκφάνσεις της -χωρίς αυτό να συνεπάγεται απαραίτητα και την υιοθέτηση κοινωνι­ κά ανατρεπτικών απόψεων. Η απεικόνιση της δουλειάς σ· ένα εργοστάσιο σιδήρου από τον Άντολφ φον Μέ­ ντσελ (1815-1905) αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγ­ μα (15,34). Έστω κι αν ο Μέντσελ είχε δει με συμπάθεια το επαναστατικό κίνημα του 1848, τα περισσότερα έργα της ωριμότητάς του είναι είτε τοπία και σκηνές από την οικογενειακή ζωή (15.35), είτε μεγάλων διαστάσεων ιστορικές συνθέσεις, απόλυτα αποδεκτές από την Ακα­ δημία Καλών Τεχνών του Βερολίνου (όπου και δίδασκε από το 1856) και την πρωσική κυβέρνηση. Στη Σιδη-

povρyίa. παρόλο ότι το θέμα προέρχεται από την άχαρη καθημερινή δουλειά στη βαριά βιομηχανία, κυριαρχεί η επιμελημένη ακρίβεια στις λεπτομέρειες, η αρτιότητα στο χειρισμό του χρώματος και τη διάταξη των μορ­ φών, και ο απόλυτα επιτυχημένος συνδυασμός του θεα­ τρικού και του ρεαλιστικού στοιχείου.

Ηvωμέvες Πολιτείες Στις Ηνωμένες Πολιτείες, τα ιστορικά θέματα -με εξαί ρεση τον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας- δεν αντιμε­ τωπίζονταν ιδιαίτερα θερμά από τους καλλιτέχνες, που συνήθως προτιμούσαν να ζωγραφίζουν προσωπογρα­ φίες, ρωπογραφίες, νεκρές φύσεις και, κυρίως, τοπία. Ο ζωγράφος Τόμας Κόουλ (1801-48) έλεγε ότι οι αμερικά­ νοι τοπιογράφοι ήταν προνομιούχοι, αφού «ολόκληρη η φύση είναι εδώ παρθένα ως θέμα» -σε αντίθεση, λ.χ.. με την ύπαιθρο γύρω από τη Ρώμη, που είχε απεικονι­ στεί επανειλημμένα επί αιώνες. Την ίδια εποχή πάντως που ο Κόνσταμπλ και άλλοι ευρωπαίοι ζωγράφοι στρέ­ φονταν προς μια νέα τύπου τοπιογραφία, μακριά από τα παλιά κλισέ και τις γραφικότητες, ο Κόουλ και άλλοι αμερικάνοι προτιμούσαν να ζωγραφίζουν με τον παλιό τρόπο τα συχνά «κυκλώπειας κλίμακας» τοπία του Νέου Κόσμου (τους Καταρράκτες του Νιαγάρα, τα γιγάντια φαράγγια της Δύσης, κ.ο.κ.). Στην περίπτωση του Φρέ­ ντερικ Έντγουϊν Τσερτς (1826-1900) και του Άλμπερτ Μπήρσταντ (1830-1902) η «μεγαλομανιακή» αυτή τάση οδηγείται στις ακραίες της συνέπειες (15.36), ενώ, αντί­ θετα, στην περίπτωση τοπιογράφων όπως ο Γουίλιαμ Σίντνεϋ Μάουντ (1807-68) και ο Τζορτζ Κάλεμπ Μπίν­ γκαμ (1811-79) κυριαρχούν οι υπαίθριες ρωπογραφικές σκηνές (15,37). Ο Εμφύλιος Πόλεμος (1861-5) και οι προβληματισμοί για το θέμα της εθνικής ταυτότητας που τον ακολούθη­ σαν επηρέασαν σημαντικά την αμερικανική ζωγραφική και την οδήγησαν σε μια φάση μεγαλύτερης ωριμότη­ τας. Ο Γουίνσλοου Χόμερ (1836-1910), ο πρώτος καθα­ ρά αμερικάνος ζωγράφος που απέκτησε διεθνή φήμη. ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως εικονογράφος περιο­ δικών. Όταν στα χρόνια του Εμφυλίου Πολέμου στάλ­ θηκε στο μέτωπο, με αποστολή ν' αποτυπώσει τα γεγο­ νότα για λογαριασμό του Harper's Weekly. βρέθηκε ανάμεσα σε πρωτοπόρους φωτογράφους, που κατέγρα­ φαν τα ίδια λίγο-πολύ γεγονότα. Το εντελώς προσωπικό ύφος που χαρακτηρίζει τη ζωγραφική του Χόμερ μετά τον πόλεμο οφείλει πολλά όχι μόνο στους αμερικάνους τοπιογράφους των προηγούμενων 20 ή 30 χρόνων, αλλά και στις μεθόδους που χρησιμοποιεί η φωτογραφία για να προβάλει την τριδιάστατη πραγματικότητα σε μια επίπεδη επιφάνεια. Το 1867, ο Χόμερ επισκέφτηκε τη Γαλλία. Στο έργο του Long Branch, Νιού Τζέρσεί (15,38), όπου απεικονίζεται ένα από τα πιο γνωστά και κοσμικά θέ ρετρα της εποχής, είναι φανερές οι επιδρά­ σεις τόσο από τον Μπουντέν (βλ. Κεφ. 17) και τον Μα­ νέ, όσο κι από τις γιαπονέζικες στάμπες ή τη φωτογρα­ φία (στη σύνθεση κάτω αριστερά, στη χρήση της προο­ πτικής, κ.ο.κ.). Παρ' όλες, όμως, τις επιδράσεις, ο πίνα-

35

15,34 Άντολφ φον Μέντσελ. Σιδηρουργία. 1875. Λάδι σε μουσαμά, 1,5 χ 2.54 μ. Κρατικό Μουσείο, Βερολίνο.

κας διακρίνεται για την έντονα αμερικάνικη ατμόσφαι­ ρά του, που ενισχύεται από την αίσθηση των μεγάλων, ανοιχτών χώρων και την έμφαση στην απτή πραγματι­ κότητα των καθημερινών αντικειμένων. Σε άλλους πί­ νακες του Χόμερ, υπάρχουν κάποιες υπόνοιες ψυχολο­ γικής έντασης, με τον καλλιτέχνη, όμως, πάντοτε στο ρόλο του αποστασιοποιημένου παρατηρητή. Είναι ίσως χαρακτηριστικό ότι ένας από τους θαυμαστές του Χό­ μερ ήταν και ο Χένρι Τζέιμς, που, το 1875, έγραφε γι' αυτόν: «Το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι να βλέπει και ν' αναπαράγει ό,τι βλέπει. Όχι μόνο δεν διαθέτει φα­ ντασία, αλλά προσπαθεί ν' αναγάγει αυτό το μάλλον αρνητικό χαρακτηριστικό σε θετικό στοιχείο». Ενώ τα έργα του Χόμερ είναι κατά κανόνα μικρών διαστάσεων, ο σχεδόν σύγχρονός του Τόμας Ήκινς (\ 44-1916) προτιμούσε τους πίνακες μεγάλης κλίμα­ κα , με μορφές που συχνά προσεγγίζουν το φυσικό μέ­ γεθος -όπως στο πρώτο πλάνο του αριστουργήματός το Η κλινική Gross (15,39). Ως νεαρός στη Φιλαδέλ­ φεια, ο Ήκινς είχε παρακολουθήσει και μαθήματα ια­ τρικής, παράλληλα με τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Στη συνέχεια, πήγε στο Παρίσι, όπου και σπούδασε με δάσκαλο τον Ζαν-Λεόν Ζερόμ (1 24-1904), μαθητή του Ντελαρός και διάσημο στην εποχή του για τους πληθωρικούς πίνακές του με ιστορι­ κά θέματα (κυρίως από την Αρχαιότητα). Επιδίωξη,

15,35 (κάτω)' Αντολφ φον Μέντσελ. Δωμάτιο με την αδελφή του καλλιτέχνη, 1847. Λάδι σε χαρτί. 46,1 χ31.6 εκ. Νέα Πινακοθήκη, Μόναχο.

36

ωστόσο, το Ήκινς ήταν ένα αμερικάνικος ρεαλισμός το 190 αιώνα, ανάλογος με το ρεαλισμό το Ρέμπραντ ή το Ριμπέρα. Οι αναφορές στο Μάθημα ανατομίας του ιωθηyητή Tulp το Ρέμπραντ (Μαο ρίτσχο ϊς, Χά­ γη) είναι φανερές στον πίνακά το Η κλινική Gro , όπο βλέπουμε τον διάσημο αμερικάνο χειρούργο a­ muel Gro να εγχειρί ει το πόδι ενός ασθενή μπροστά στους μαθητές το . Το δραματικό στοιχείο της σ'νθε­ σης ενισχ'εται εδώ από τον τρόπο με τον οποίο το φως πέφτει στο πρόσωπο το δρ. Gro και στο γ μνό πόδι του ασθενή -άλλη μια σαφής επίδραση το Ρέμπραντ. Ο πίνακας το Ήκινς δεν αποτελεί πάντως απλή κατα­ γραφή ενός περιστατικο' από την καθημερινή ωή και δο λειά ενός χειρούργου· όχι μόνο η έκφραση το ρ. Gro αλλά και στοιχεία το πίνακα όπως η σ'νθεση και ο φωτισμός δείχνουν ότι πρόκειται για πανηγ ρική απεικόνιση ενός βαθ'τερο προβληματισμο' σχετικά με τα μυστήρια της επιστήμης.

Η φωτογραφία ενηλικιώνεται Μια μικρών διαστάσεων ασπρόμα ρη αναπαραγωγή της Κλινικής Gro θα μπορο'σε από πρώτη ματιά να εκληφθεί και ως μεταγενέστερη φωτογραφία. Παρόλο ότι το τελικό αποτέλεσμα ανάλογων φωτογραφιών ήταν κατά κανόνα φτωχότερο (λόγω της στημένης πό ας, το ομοιόμορφο και ισχ ρο' φωτισμο', κλπ.), οι επικριτέ του Κο ρμπέ και των άλλων ρεαλιστών το 190 αιώνα το'ς καταλόγι αν ότι τα έργα το ς θ μί ο ν νταγκερο­ τυπίες. Το θέμα, άλλωστε, αν η φωτογραφία αποτελεί τέχνη ή απλή επιστημονική μέθοδο ακριβο'ς από οση της πραγματικότητας εξακολο θο'σε να σ ητείται ε ρύτατα και να διχά ει. Το 1 61-2, ένα δικαστήριο το Παρισιο' αποφάνθηκε ότι οι φωτογραφίες «μπορο'ν να είναι (η δ νητική διατ'πωση είναι χαρακτηριστική)

15,36 Φρέντερικ' ντγουϊν Τσερτς, Πcρίοδος τωι• βροχώι• στους Τροπικούς, 1 66. Μουσείο Καλών Τεχνών, Σαν Φραντσίσκο.

άδι σε μο σαμά. 1.43 χ 2.14 μ.

37

15,37 Τζορτζ Κάλεμπ Μπί νγκαμ. Έμποροι yού, ιας στο,, Μισούρι. 1 45. άδι σε μουσαμά. 73. 7 χ 92. 7 εκ. Μητροπολιτικό Μ ο σείο. ί:α Υόρ η.

προϊόντα σκέψη και πνεύματος, γούστο και ε φ ίας, εκφρά οντα την προσωπικότητα το δημι υργο' και, επομένως, αποτελώντα έργα τέχνη ». Μολατα 'τα, οι φωτογραφίε παρέμεναν αποκλεισμένες από τα επίσημα παρισινά Σαλόνια και, μετά το 1 9, εκτίθενταν χωρι­ στά στο Μέγαρο τη Βιομηχανία , ενώ το ίδιο σ νέβαι­ νε και στο Λονδίνο, όπο αποκλείονταν από τι εκθέ­ σει τη Βασιλική καδημίας σε ολόκληρο το 190 κι ένα μέρο το _Qo αιώνα. Ήδη από τη δεκαετία το Ο, οι τεχνικοί περιορισμοί της φωτογραφίας είχαν μειωθεί σημαντικά, χωρί όμως και να π&ψο ν να επιδρο Ύ στο χαρακτήρα της. Η βα μιαία ε ικείωση με τη φωτογραφία και το τόνο ς ης δεν άφησε ανεπηρέαστο τον τρόπο με τον οποίο

15,38 (κάτω) Γοuίνσλο όμερ. Long Branch. ιού Τζέρσεί: 1 69. σε μουσαμά. 40.6 χ 55.2 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών. Βοστόνη.

άδι

38

φικό του έργο περιλαμβάνει πορτρέτα συγγραφέων και καλλιτεχνών της εποχής του, απλών φίλων του, ή ακόμα και της ίδιας της γυναίκας το . Στη φωτογραφία τη Ει­ κόνας 15,40, βλέπουμε τη στοχαστική έκφραση και το σταΟερό βλέμμα της Κας αντάρ, αλλά και μια υποβό­ σκουσα ένταση και νευρικότητα που εκφρά εται με το σφιγμένο της χέρι, να συνυπάρχουν και να σ νδ ά ο­ νται αρμονικά σ' ένα πορτρέτο πο εντυπωσιά ει με την τεχνική του αρτιότητα και τη διεισδυτικότητά του. «Η φωτογραφία είναι μια Οαυμαστή εφε' ρεση· μπορεί να προσελκύσει ή να διεγείρει τα μεγαλύτερα πνεύματα. και ταυτόχρονα μπορεί ν' ασκείται ακόμα κι από έναν ηλίΟιο. Η θεωρία της φωτογραφίας μπορεί να διδαχτεί σε μία ώρα, ενώ η βασική τεχνική της σε μία ημέρα». έγραφε ο Ναντάρ. Αυτό πο δεν μπορούσε να διδαχτεί ήταν πώς ν' αποτυπώνει κανείς την προσωπικότητα το μοντέλου του. «Για να πετύχεις τη βαθύτερη ομοιότητα και όχι απλώς ένα κοινό φωτογραφικό πορτρέτο... πρέ­ πει ν' αποκαταστήσεις κάποιο είδο ς επικοινωνία με το μοντέλο, να συλλάβεις τις σκέψεις του και τον ίδιο του το χαρακτήρα». Καθώς η χρήση της φωτογραφική μηχανής γινόταν ολοένα και πιο προσιτή, δίπλα στο ς επαγγελματίες έκαναν την εμφάνισή τους όλο και πε-

IS,40

ΙS,39 Τόμας Ήκινς, Η Ι(λtνιl(ή Gross, \ 75. άδι σε μουσαμά. 2.44 χ 1.9 μ. Ιατρική Σχολή Jefferson, Φιλαδέλφεια.

βλέπει κανείς και προσλαμβάνει όχι μόνο τα έργα τέ­ χνη , αλλά και την ίδια τη φύση. Εκείνοι που διαμαρτυ­ ρήθηκαν για την απόφαση του γαλλικού δικαστηρίου το 1 62 ότι η φωτογραφία «μπορούσε να είναι έργο τέ­ χνης», είχαν επικεφαλής τους τον νγκρ και άλλους καλλιτέχνες, που η ωγραφική τους στηρι όταν περισ­ σότερο στο σχέδιο και λιγότερο στις τονικές και άλλες διαβαθμίσεις -είναι χαρακτηριστικό ότι ο Ντελακρουά αρνήθηκε να προσυπογράψει τη διαμαρτυρία το ς. Η φωτογραφική μηχανή μπορεί να καταγράψει βαθμούς ή βαθμίδες φωτός, ή, όπως έλεγε ο Λαμαρτίνος, «η φωτο­ γραφία είναι κάτι περισσότερο από τέχνη· είναι ένα ηλιακό φαινόμενο, όπου ο καλλιτέχνης σ νεργάζεται με τον ήλιο». Στο ίδιο ακριβώς πνεύμα, ο Γκασπάρ-Φελίξ Το ρνασόν, γνωστός ως αντάρ (1 20-1910), έγραφε το 1 56: «Η αίσθηση του φωτός είναι βασικό στοιχείο. Ο καλλιτέχνης πρέπει να σ λλάβει και ν' αποτυπώσει τον τρόπο με τον οποίο πέφτει το φως στο πρόσωπο». Ο ίδιος ο αντάρ υπήρξε ακαταπόνητος και ιδιαίτερα ευ­ ρηματικός στη χρήση της φωτογραφικής του μηχανής (στην προσπάθειά το να φωτογραφήσει το Παρίσι από κάθε δ νατό σημείο δεν δίστασε να κατέβει στο ς πο­ νόμο ς, ή να πετά ει με αερόστατο!)' χοντας ξεκινήσει τη σταδιο ρομία το ως γελοιογράφος και σκιτσογρά­ φος, ο αντάρ είχε ήδη μια πλούσια εμπειρία στον τονι­ σμό εκείνων των ιδιαίτερων γνωρισμάτων που αποκαλ' πτο ν το χαρακτήρα του ατόμο . Το πλούσιο φωτογρα-

αντάρ (Γκασπάρ-Φελίξ Το ρνασόν). Η yvι·αίκα του φωrοyρά­

φου. 1 53. Ίδρ μα Μενίλ. Χιούστον.

39

ρισσότεροι αξιόλογοι ερασιτέχνες φωτογράφοι, με ιδιαίτερη επιτυχία στην απεικόνιση κυρίως φιλικών και συγγενικών τους προσώπων. Η Τζούλια-Μάργκαρετ Κάμερον (1815-79), λ.χ., διακρίθηκε ιδιαίτερα για τις υψηλής αισΟητικής φωτογραφίες της, στις οποίες περι­ λαμβάνονται τόσο πορτρέτα διασημοτήτων, όπως ο Τέ­ νυσον, ο Κάρλαϋλ, ή ο αστρονόμος Χέρσελ, όσο και ασυνήθιστες απεικονίσεις της παιδικής ηλικίας. Σε μια από τις κλασικές της φωτογραφίες, στην οποία η ίδια έδωσε τον κάπως σαρκαστικό τίτλο Παύλος και Βιργι­ νία (αναφερόμενη προφανώς στους ήρωες του ομώνυ­ μο μ υθιστορήματος το I ου αιώνα και στην παιδική τους αθωότητα), η επιτηδευμένη στάση και έκφραση τ ων παιδιών μπροστά στο φακό είναι φανερή -το ένα δείχνει ντροπαλό, ενώ στο άλλο μάλλον κυριαρχεί μια τάση επίδειξης (15,41). Παρόλο ότι οι φωτογραφίες μπορούσαν να είναι έργα τέχνη , τις περισσότερες φορές θεωρούνταν -και θεω­ ρούνται ακόμα και σήμερα- απλώς αυθεντικές αποτ πώσεις και καταγραφές της πραγματικότητας, ή αδιά­ ψευστες μαρτυρίες κάποιων γεγονότων. Σύντομα πά­ ντως έγινε αντιληπτό ότι, έστω κι αν η κάμερα δεν μπο­ ρεί να πει ψέματα, δεν είναι και απαραίτητο να λέει όλη την αλήθεια. Το 1855, η βρετανική κυβέρνηση έστειλε τον Ρότ ερ Φέντον ( 1 19-69) στην Κριμαία, με αποστο­ λή να τραβήξει κάποιες φωτογραφίες που να διαψεύ­ δουν τις ανταποκρίσεις για υπερβολικές -και σ χνά άσκοπες- αιματοχυσίες. Στον αμερικανικό Εμφύλιο Πόλεμο (1861-5), ο Μάθιου Μπρέιντυ (1823-96), γνω­ στός για τα πετυχημένα του φωτογραφικά πορτρέτα, ορ­ γάνωσε μια ομάδα 20 περίπου φωτογράφων, που ανέλα­ βαν να καλύψουν τα γεγονότα. Ώς τότε, οι ωγράφοι απέδιδαν συνήθως τις μάχες ως ηρωικές και νικηφόρες προσπάθειες. Ο Τίμοθυ Ο' Σάλιβαν ( 1840-82), όμως, ο πιο ταλαντο'χος ίσως από την ομάδα του Μπρέιντυ, δεν δίστασε να φωτογραφήσει τους νεκρούς της μάχης του Γκέτυσμπουργκ με τις μπότες τους κλεμμένες και τις τσέπες τους λεηλατημένες (15,42). ν και η φωτο­ γραφία του Ο' Σάλιβαν αποτελούσε πάνω απ' όλα ντο­ κουμέντο και ρεπορτά μιας πραγματικής σκηνής, κά­ ποια στοιχεία «σκηνοθεσίας» είναι κι εδώ εμφανή (η γωνία λήψης, ένας κεντρικός άξονας που οδηγεί το μάτι από την ε διάκριτη μορφή του πρώτου πλάνου προς του ς επι ώντες στο βάΟος, κ.ο.κ.). Λίγα χρόνια αργότερα, η εμφάνιση μιας πιο ευαίσθη­ της πλάκας και η εφεύρεση ενός μηχανικού διαφράγμα­ τος, ικανού ν' ανοίγει για λιγότερο από 1/1000 του δευ­ τερολέπτου, επέτρεψε στον άγγλο Ήντγουαρντ Μάυ­ μπριτζ (1830-1904) να συλλάβει τις διαδοχικές φάσεις της κίνησης ζώων και ανθρώπων. Ο Μάυμπριτ , που δούλεψε κυρίως στις Ηνωμένες Πολιτείες φωτογραφί­ Όντας αρχικά τοπία, κατάφερε το 1878 να φωτογραφί­ σει 12 διαδοχικές φάσεις από τον καλπασμό ενός αλό­ γο (15,43). Η εντύπωση που προκάλεσε το επίτευγμά του ήταν μεγάλη, αφού αποδείχτηκε ότι ο τρόπος με τον οποίο αποδίδονταν ώς τότε τα άλογα που καλπά­ ζο ν (με τα τέσσερα πόδια τους να μην ακουμπάνε στο έδαφος) στηριζόταν σε μια οπτική ψευδαίσΟηση. Αρκε­ τοί από το ς νατο ραλιστές ζωγράφους της εποχής εν-

15,41 Τζούλια-Μάργκαρετ Κάμερον, Παύλος και Βιργινία, περ. 1 67. Βασιλική Φωτογραφική Εταιρία, ΜπαΟ.

διαφέρθηκαν ιδιαίτερα για το έργο του Μάυμπριτζ, ενώ ο Τόμας Ήκινς συνεργάστηκε στενά μα ί του για ένα διάστημα, αναπτύσσοντας ένα σύστημα φωτογραφικής αποτύπωσης της φευγαλέας κίνησης των μοντέλων το Το 1887, κυκλοφόρησαν 11 τόμοι με 781 φωτογραφίες του τυπωμένες κατευθείαν από το αρνητικό με τον γενι­ κό τίτλο Η κίνηση των ζώων: μια ηλεκτροφωτογραφική έρευνα των διαδοχικών φάσεων στις κινήσεις των ώωv. Η κύρια επίπτωση των ανακαλύψεων το Μάυ­ μπριτ στην τέχνη ήταν ότι βοήθησαν να προσδιορι­ στούν με μεγαλύτερη ακρίβεια οι σχέσεις ανάμεσα στο έργο ζωγραφικής και την οπτική πραγματικότητα. Έγι­ νε έτσι οριστικά αντιληπτό ότι η φωτογραφία αποκαλύ­ πτει λεπτομέρειες και στιγμές στο χρόνο που ξεφεύγουν συνήθως από το ανΟρώπινο μάτι, όπως, λ.χ., στην κίνη­ ση ενός τροχο' -έστω κι αν ο Ροντέν (βλ. Κεφ. 17) έλεγε: «Ο καλλιτέχνης λέει την αλήθεια· η φωτογραφία ψεύδεται». Οι φωτογράφοι της καθημερινής πραγματικότητα δεν έπαψαν ποτέ ν' αξιοποιο'ν τις προόδους της τεχνο­ λογίας. Ο Τζέικομπ Α. Ρίις (1 49-1914), με τη μικρών σχετικά διαστάσεων φωτογραφική μηχανή του και χρη­ σιμοποιώντας ένα είδος πρωτόγονου φλας που είχε ανα-

15,42 ΤίμοΟυ Ο' Σάλιβαν. Το πεδίο της μάχης στο Γκέτuσμποuρyκ, Ιο 'λιος 1 63. ΒιβλιοΟήκη Νέας Υόρκης. 15,43 Ήντγουαρντ Μάυμπριτζ. Άλοyο ποu καλπάζει. 187 . George Ea ιman House. Ρότσεστερ.

41

15,44 Τ έικομπ Α. Ρίις. Κατάλυμα ληστών.

έα Υόρκη. 1888. Μουσείο της Πόλης της Νέας Υόρκης.

καλυφθεί μόλις τον προηγούμενο χρόνο, "εξερεύνησε" και κατέγραψε με το φακό του τη ζωή στις φτωχογειτο­ νιές της έας Υόρκης το 1888 (15,44). Σκοπός του ήταν, σύμφωνα με τα ίδια του τα λόγια, να δείξει «όπως δεν μπορούσε να το κάνει καμιά περιγραφή, τη μιζέρια και την κάθε είδους αθλιότητα που είχε συναντήσει...

υποδεικνύοντας ταυτόχρονα τι θα μπορούσε να γίνει για να βελτιωθεί η κατάσταση». Οι φωτογραφίες του Ρίις επέτρεπαν πράγματι στα ευαίσθητα μέλη της με­ σαίας τάξης να έρχονται σε επαφή με τη ζωή των κατώ­ τερων στρωμάτων, διατηρώντας πάντοτε τη βασική τους πεποίθηση ότι η μιζέρια και η εγκληματικότητα

42

ήταν σε μεγάλο βαθμό απόρροια ηθικής αδυναμίας και έκπτωσης.'Αλλωστε, ο ίδιος ο Ρίις διάλεγε συνήθως τις οπτικές γωνίες και τα θέματά του λαμβάνοντας υπόψη τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές αντιλήψεις για τη σύν­ θεση και φροντίζοντας ν' αποστασιοποιεί ή ν' απομα­ κρύνει το θεατή από τις πιο αποκρουστικές και ποταπές

πτυχές της πραγματικότητας -κάτι αντίστοιχο μ' αυτό που συνέβαινε και με τις πρώτες φωτογραφίες από την καθημερινή ζωή στην Κίνα, τις Ινδίες, και άλλες μακρι­ νές χώ ρες, που συνέβαλλαν στο να ενισχύεται η πίστη των Δυτικών στην ηθική, οικονομική και τεχνολογική τους ανωτερότητα.

Σαράι.ου. Ο ηθοποιό; Mopίra Καvία. 1794. Πολύχρωμη ξυλογραφία. 37 χ 25 εκ. Κρατικό Μουσείο Βερολίνου. -

16. Ανατολικές παραδόσεις Η Μεγάλη Έιcθεση Βιομηχανικών Ειδών Όλων των Εθνών, που οργανώθηκε στο Λονδίνο το 1851, ήταν μια αποθέωση της υλικής προόδου. Σύμφωνα με τον Αυτο­ κρατορικό Σύζυγο, που ήταν και πρόεδρος της οργανω­ τικής επιτροπής, παρουσίαζε «μια ζωντανή εικόνα του επιπέδου ανάπτυξης στο οποίο έχει φτάσει ολόκληρη η ανθρωπότητα» ιcαι αποτελούσε «τη νέα αφετηρία, από την οποία όλα τα έθνη θα ξεκινήσουν τις παραπέρα προ­ σπάθειές τους». Εκτέθηκαν περισσότερα από Ι 00.000 εί­ δη από ιcάθε σημείο της γης (πρώτες ύλες, εργαλεία, χει­ ροτεχνήματα, μηχανές, διακοσμητικά είδη, ιc.ο.ιc.), σε μια πανηγυρική επιβεβαίωση της συνεχιζόμενη ς αποι­ ιcιαιcής εξάπλωσης και της θριαμβεύουσας Βιομηχανι­ κής Επανάστασης. Το Crysta/ Palace του Τζόζεφ Πάξτον (1803-65), όπου στεγάστηκε η Έιcθεση, ήταν ένα ακόμα θαύμα της σύγχρονη ς τεχνολογίας, καθώς ήταν κατα­ σκευασμένο σχεδόν αποκλειστικά από χυτοσίδηρο και γυαλί (16,1). Το ύψος του ήταν 563 μ. και το πλάτος του 124 μ. Όμως, η πραγματική καινοτομία στην περίπτωση του Crysta/ Palace ήταν το γεγονός ότι τα επιμέρους στοιχεία του ήταν προκατασκευασμένα σε διάφορα ερ­ γοστάσια, και απλώς συναρμολογήθηκαν επιτόπου -εξοικονομώντας έτσι χρόνο και περιορίζοντας την ανάγκη για ειδικευμένα εργατικά χέρια. Αυτή ήταν η απάντηση της Βιομηχανικής Επανάστασης στην προθε­ σμία των 9 μόλις μηνών για την παράδοση του κτιρίου. Πάντως, παρόλο ότι το Crystal Palace υπήρξε το πρώτο μεγάλης κλίμακας κτίσμα που εκμεταλλεύτηκε τις δυνα­ τότητες του σιδήρου και της διαδικασίας προκατα­ σκευής στην αρχιτεκτονική, η νέα αυτή τεχνολογία θα γνωρίσει την πλήρη ανάπτυξη και άνθησή της μόνο με την εμφάνιση των λεγόμενων ουρανοξυστών στις Ηνω­ μένες Πολιτείες (βλ. Κεφ. 17). Την εποχή που χτίστηκε, το Crystal Palace ελάχιστα επαινέθηιcε και θαυμάστηκε από τους αρχιτέκτονες οι περισσότεροι απ' αυτούς δεν το θεωρούσαν καν έργο αρχιτεκτονικής. Εξάλλου, αρκετοί κριτικοί καταδίκα­ σαν την ακαλαισθησία και την εξεζητημένη εφευρετι­ κότητα πολλών δειγμάτων της Δυτικής διακοσμητικής τέχνης που εκτέθηκαν, επαινώντας αντίθετα τα έργα χειροτεχνίας που εμπνέονταν από τις προβιομηχανικές παραδόσεις, και κυρίως εκείνα που είχαν συγκεντρωθεί στη λεγόμενη «μεσαιωνική αυλή» υπό την εποπτεία του Πιούτζιν. Δεν φαίνεται πάντως να υπήρξαν αντιρρήσεις ή διαμαρτυρίες για την απροκάλυπτη διακήρυξη πίστης της Έκθεσης στο θρίαμβο του ανθρώπου επί της φύσης, ιcαι της Ευρώπης επί του υπόλοιπου κόσμου. Και οι δύο αυτές εξελίξεις θεωρούνταν περίπου αυτονόητες, αν όχι ιcαι έργο της θείας πρόνοιας. Ο κατάλογος με τα ειcθέ-

ματα από τις Ινδίες παραδεχόταν ότι κάποιες τεχνικές είχαν πρωτοεμφανιστεί στην Ασία, προσθέτοντας όμως ότι, φυσικά, είχαν «ωριμάσει» στην Ευρώπη! Αν και οι μεταγενέστερες ανάλογες Διεθνείς Εκθέσεις στο Παρίσι και τη Βιένη έδωσαν μεγαλύτερη έμφαση στις μη ευρω­ παϊκές χώρες και τους πολιτισμούς τους, δεν έπαψαν ωστόσο να θεωρούν αυτονόητη την ευρωπαϊκή ανωτε­ ρότητα τόσο στις τέχνες όσο και στην τεχνολογία. Ήδη το 1851 σ' ένα μεγάλο μέρος αυτού που σήμερα αποκαλείται Τρίτος Κόσμος κυριαρχούσαν ευρωπαίοι ή απόγονοι παλιότερων αποίκων, με αποτέλεσμα, φυσι­ κά, και μια ανάλογης έκτασης διάδοση και διείσδυση των ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών προτύπων. Στην Ινδία, λ.χ., η τέχνη της μικρογραφίας γνώρισε μια σύντομη αναγέννηση -τόσο στις αυλές των ινδουϊστών ηγεμό­ νων της Ρατζπουτάνα και του Πουντζάμπ όσο και στις περιοχές υπό αγγλική κατοχή- από τα μέσα του 18ου αιώνα ώς το 1820 περίπου (16,1), για να υποχωρήσει, όμως, με την επέκταση του ελέγχου από τη Μ. Βρετα­ νία. Δεν ήταν μόνο οι βρετανοί αξιωματούχοι που ζη­ τούσαν έργα ευρωπαϊκής τεχνοτροπίας· οι ημιανεξάρ­ τητοι ηγεμόνες ακολουθούσαν κι αυτοί το παράδειγμά τους. Η Δυτική τέχνη διείσδυσε εξάλλου και στις πολι­ τικά ανεξάρτητες και αυτόνομε ς χώρες της Ασίας. Οι σουλτάνοι της Τουρκίας, λ.χ., έχτιζαν ανάκτορα -ή ακόμα και τεμένη - αντλώντας στοιχεία όχι μόνο από την ισλαμική, αλλά κι από τη γαλλική αρχιτεκτονική, ενώ οι σάχηδες της δυναστείας που κυβερνούσε μετά το 1794 στο Ιράν ενθάρρυναν επίσης τη μίμηση της ευρω­ παϊκής τέχνη ς. Τέλος, σε κάποια δείγματα κινέζικης διακοσμητικής τέχνη ς που παρουσιάστηκαν στη Μεγά­ λη Έιcθεση του Λονδίνου είχαν ενσωματωθεί μοτίβα της ιταλικής Αναγέννη σης -επρόκειτο, βέβαια, μάλ­ λον για μη χαρακτηριστικά δείγματα, προορισμένα «για εξαγωγή», αφού η γηγενής παράδοση διατηρήθηκε πάντοτε ζωντανή στην Κίνα, την Ιαπονία και την Ταϊ­ λάνδη.

Η δυναστεία Τσινγιc στην Κίνα Η δυναστεία Τσινγιc ή Μαντζού, που η καταγωγή της ήταν από τη Μαντζουρία, βορειότερα από το Μεγάλο Τείχος, εκθρόνισε τους τελευταίους Μινγκ το 1644, ολοκλήρωσε την κατάκτηση της χώρας το 1682, ιcαι διατηρήθηκε στον αυτοκρατορικό θρόνο ώς το 1911. Καθώς η Μαντζουρία ήταν ήδη για αρκετό διάστημα πολιτισμικά επαρχία της Κίνας, η επικράτηση των Τσινγιc είχε λιγότερο βίαιες επιπτώσεις στη ζωή ιcαι

45

16,1 Πά τ ν. rysιal Palace. Λονδίνο. 1 1. Χαρακτικό το R.P. . 5χ64 εκ. Βασιλικό Ινστιτο'το Βρετανών ρχιτι:κτόνων.

uff.

την τέχνη της χώρας απ' ό,τι η εισβολή των Γιουάν πριν 4 αιώνες (οι Τσινγκ δεν έφεραν μα ί το ς κάποιο νέο, ιαφορετικό καλλιτεχνικό ύφος). Πριν από την αρ­ χή της περιόδου Τσινγκ πάντως, η κινέ ικη ωγραφική είχε γίνει ή η εκλεκτική, υιοθετώντα μια αρκετά μεγά­ λη γκάμα διαφορετικών τεχνοτροπιών, από τι οποίε άλλε ήταν πρωτότ πε και άλ)ες συντηρητικές. Ο Γιο'ν Σο -πινγκ (1633-90) συνέχισε την παλιά πα­ ράδοση τη ωγραφική λο λο διών, πο ήταν δημοφι­ λή ήδη από την εποχή των Σο νγκ και είχε πιθανόν τις ρί ε τη στη Βο διστική τέχνη. Το έργο το (από λε' κωμα) μ· ένα φ 'λλο λωτού αποτελεί πραγματικό υπό­ δειγμα α το' που οι Κινέ οι αποκαλο'ν «ασπόνδ λη» ωγραφική, καθώ απο σιά ο ν εντελώς τα περιγράμ­ ματα (16,3). Η φόρμα και η φή των φ'λ)ων, ή των ε'ρα στων, σχεδόν διάφανων, πετάλων, αποδίδεται με απόλ τη φ σικότητα και πειστικότητα σε μια σ'νθεση κ μψά ισορροπημένη, πο ολοκληρώνεται από δ'ο σ ήλε με και λιγραφικο'ς χαρακτήρε στην άκρη. εν πρόκειται, ωστόσο, για μια στενά βοτανικο' χαρακτή­ ρα εικ'να. Η σ μβολική σημασία πο έχει ο λωτός για τ ς β διστέ εντάσσεται ε ώ στη γενικότερη αίσθη­ ση τ Ταό, τη εγγενο'ς σε όλη τη φύση δημιουργι­ . Το έργο ωγραφικ11 είναι προϊ'ν α τοσ κής γκέντρωση και ιαλογισμο'. πο ο Γιο'ν Σο -πινγκ

16,2 (κ-άrω) Ανώνuμ . Ο δρ. George Woπιb"'e/1. πι:ρ. 1 Ο. Γκο άς σε χαρτί. 2.3 2 . εκ. Ίδρ μα u ιodia. Παρίσι .

46

Α τή η αντίληψη οδήγησε τ ς πιο προικισμένο ς ωγράφ ς της περιόδο Τσινγκ σε μια σχεδόν ψ χανα­ γκαστική ενασχόληση με την τεχνική. Η Φθινοπωρινή σ νομιλία το Χούα Γεν (16 2-περ. 1762) αποτελεί πραγ­ ματική επίδειξη ε ιοτεχνίας στη λεγόμενη «ασπόν λη» τεχνοτρ πία, πο χαρακτηρί εται από αντιθέσει ανάμεσα σε γρό και ξηρό μελάνι, και αργέ , σταθερέ , πλο'σιες πινελιές (16,4). Τόσο η αγάπη για τα ορεινά το-

...

.,...,-

[1 -1

16,4 οίια Γεν. ΦΟιιιοπωρινή συι•ομιλι'α. 1732. Μελάνι και χρώμα σε χαρτί, 115.3 χ 39,7 εκ. Μουσείο Τέχνης Κλήβελαντ.

16,3 Γιοίιv Σο -πινγκ. ' ι•Οος λωτού. τέλη 170 αιώνα (δ ναστεία Τσινγ ). Υδατόχρωμα σε χαρτί. Μουσείο Όσακα. Ιαπονία.

σ μβο'λε ε το ς καλλιτέχνες ν' ασκ Ύ πριν ακο μπή­ σο ν το πινέλο στο χαρτί. «Πρέπει να αποκλείεις κάθε ανθρώπινη παρο σία», έγραφε, «και τ'τε η ημιο ργιή δ'ναμη ατακλ'ζει το χέρι σο και η α θεντική έμπνευση εμφανί εται αβίαστα». Γι Ύ Σο -πινγκ διατηρο'σε τι αρχές και τα ιδεώδη των παλι 'τερων λόγιων- ωγράφων, παρόλο ότι ήταν αναγκασμένος να πο λάει τα έργα το για να συντηρεί τον εα τό το και τον πατέρα το , έναν πρώην α ιωματο 'χο τη α λής των Μινγκ. Τα λε κώματά το , πο τ εξασφάλισαν τη φήμη το τελε ταίο από το ς μεγάλ ς ωγράφο λο λο διών, αντιγράφονταν ε ρ'τατα στα χρ'νια πο α ολο'θησαν -με ολ ένα και λιγότερ «δημι ργικό δ ναμισμό», είναι αλήθεια. Η αντίθεση στη νέα δ ναστεία δεν σ νο ε όταν απα­ ραίτητα από μια νοσταλγική επιστρ φή στην παλιότε­ ρη τέχνη. Ο Κο νγκ Χσιέν (1617/ - 9), πο φαίνεται ότι είχε περάσει στην παρανομία τα πρώτα χρόνια μετά την επικράτηση των Μαντ ο', είναι ίσως ο πι α ι'λ γο από το ς τοπιογράφο ς της εποχής. ιαχωρί ντας τη θέση το απ' όλες τις ώς τότε αναγνωρισμένες σχ λέ , έλεγε: «δεν πήρξε κανείς πριν από μένα και εν α πάρ ει κανείς μετά». Η άποψή το για τ ν κόσμο ήταν ιδιαίτερα απαισιόδοξη· τα παραδοσια ά θέματα της κι­ νέ ικης ωγραφικής επενδ'ονται στην περίπτωσή το με μια μελαγχολία πο αγγί ει τα 'ρια τη απόγνωση . Στο τοπίο το της ι όνα 16,5, εσπό ο ν ο ναός πο θ μί ει τάφο αι οι απόκρημνοι βράχ ι π ψώνονται πάνω από τα αφ'σικα ήρεμα νερά, ενώ άθε πόνοια ανθρώπινης παρο σίας έχει αποκλειστεί. Η τεχνική το Κο νγκ σιέν ήταν επίση ασ νή ιστη, κα ώς χρησι­ μοποιο'σε εκτεταμένα τις ια οχικές μικρέ κο κίδε , πο δίνο ν μια αίσθηση απρ σδιόριστης καταχνιάς. Σ' ένα από τα έργα το σ νόψισε και μια άποψη για την τέχνη πο είχε διατ πω εί ήδη από το 160 αιώνα, σ'μ­ φωνα με την οποία το Οέμα είχε μικρότερη σημασία από την απόδοσή το .

/

. ,,

47

16,5 Κο vγ

σιέv. Τοπίο (λεπτομέρεια). τέλη 170 αιώνα. Μελάνι σε χαρτί. 'ψος 26.7 ε . Πιvακ

ήκη

clson- ι ins. Κάνσας Σίτι.

Αρχιτεκτονική και διακοσμητικέ τέχvε Παρά την ενική τ

αι ε αι-

ι αλλα-

να έστω κι αν τ σχε ν πάντ τε τα πρ 'τ Η παρά ση κ ριαρχ 'σε αι σε ό,τι αφ ρά την ά­ τ ψη. την τεχν τροπία αι τη δια όσμηση των ατοι-

48

κιών που προορίζονταν για τους εύπορους κατοίκους του Πεκίνου και των άλλων πόλεων. Ένα σύνολο από αυλές περιστοιχιζόταν συνήθως από μονοόροφα κτί­ σματα, που στέγαζαν τους διάφορους κλάδους της οικο­ γένειας. Ο τρόπος ζωής και οι συνήθειες σ· αυτά τα σπί­ τια (με τον αρχηγό της οικογένειας. τις γυναίκες του, τις παλλακίδες του. τα παιδιά του και τους πολυάριθ­ μους υπηρέτες του) καταγράφεται με τον καλύτερο τρό­ πο σ· ένα από τα αριστουργήματα της κινέζικης λογοτε­ χνίας. Το όνειρο της κόκκινης αίθουσας του Τσάο Τσαν. Παρόλο ότι ελάχιστες απ· αυτές τις κατοικίες έχουν επιζήσει από τις επαναστάσεις του 20ου αιώνα. έχουν πάντως σωθεί πολυάριθμα δείγματα από τα έπι­ πλα. τα σκεύη και τα διακοσμητικά τους αντικείμενα. Οι διακοσμητικές τέχνες προστατεύονταν πλουσιο­ πάροχα από τους αυτοκράτορες των Τσινγιc. Ο Κανγιc­ Χσι (1662-1722) έδωσε νέα πνοή στα αυτοκ ρατορικά ερ­ γοστάσια πορσελάνης των Μινγιc και εγκατέστησε στον περίβολο των ανακτόρων εργαστήρια λάκας, γυα­ λιού, σμάλτου και νεφρίτη. Τα προϊόντα των αυτοκ ρα­ τορικών αυτών εργαστηρίων αποτελούσαν τα πρότυπα που οι άλλοι τεχνίτες προασπαθούσαν να μιμηθούν σε αντικείμενα προορισμένα για ένα ολοένα και μεγαλύτε­ ρο αριθμό κ ρατικών αξιωματούχων και πλούσιων εμπό­ ρων, που αποτελούσαν και τους βασικούς τους πελάτες. Η επίμονη ενασχόληση των ιcινέζων καλλιτεχνών με τα προβλήματα της τεχνικής εκλέπτυνσης μπορεί να είχε συχνά αρνητικές επιπτώσεις στην εξέλιξη της ζωγ ραφι­ κής, αλλά στην περίπτωση των διακοσμητικών τεχνών λειτούργησε θετικά. Η άψογη τεχνική που χαρακτηρί­ ζει τα καλύτε ρα δείγματα κινέζικης πορσελάνης του 18ου αιώνα δεν ξεπεράστηκε ποτέ, ενώ το ίδιο μπορεί να πει κανείς και για το σκάλισμα ορισμένων αντικει­ μένων από λάκα ή νεφρίτη. Ο θρόνος από λάκα της Εικόνας 16,7 δείχνει την επι­ δεξιότητα των αυτοκρατορικών τεχνιτών σ' αυτή την τόσο δύσκολη και απαιτητική τέχνη (βλ. Κεφ. 3). Φιλο­ τεχνήθηκε για λογαριασμό του αυτοκράτορα Τσιέν­ λουνγιc (1737-96) και ακολουθεί τα διακοσμητικά πρό­ τυπα που κυριαρχούσαν στην εποχή του. Το μοτίβα πε­ ριλαμβάνουν και τον αυτοκ ρατορικό δράκο που ελίσσε­ ται ώστε να φτάσει ένα πύρινο μαργαριτάρι (τον ήλιο), χωρίς όμως η απόδοσή του να έχει το απειλητικό σφρί­ γος των ανάλογων δράκων της περιόδου Μινγκ. Τα σύμβολα εδώ αλληλοδιαπλέιcονται με τέτοιον τρόπο, ώστε να χάνονται τελικά μέσα στην πληθωριιcότητά τους. Οι αλλαγές αυτές ήταν ίσως αποτέλεσμα και των επαφών με τη Δύση, μια και στα μέσα του 18ου αιώνα πολλοί ιcινέζοι τεχνίτες δούλευαν ήδη σε μεγάλο βαθμό για τις δυτικές αγορές, ανταποκρινόμενοι στην αυξημέ­ νη ζήτηση των ευρωπαίων για αντικείμενα από πορσε­ λάνη, λάκα και σμάλτο. Ο ίδιος ο αυτοκράτορας Τσιέν­ λουνγιc ενδιαφερόταν για έργα ευρωπαϊκής τέχνης, έστω κι αν οι γνώσεις του για την Ευρώπη ήταν εξίσου ελλιπείς και συγκεχυμένες με τις γνώσεις των ευρω­ παίων ηγεμόνων για την Κινέζικη τέχνη. Την ίδια επο­ χή που οι ευρωπαίοι μονάρχες δεν δίσταζαν να χτίσουν κομψά «κινέζικα» περίπτερα στο Πότσνταμ και αλλού, ο Τσιέν-λουνγιc όχι μόνο έχτιζε για λογαριασμό του

ένα θερινό ανάκτορο. ακολουθώντας τα πρότυπα του ευ­ ρωπαϊκού Ροκοκό (καταστράφηκε ολοσχερώς το 1860). αλλά και παράγγελνε στον ιησουίτη ιεραπόστολο Τζουζέπε Καστιλιόνε (1688-1766) έργα ζωγ ραφικής σ· ένα ιταλο-ιcινεζιιcό ιδίωμα, όπου είναι ορατή η χρήση της γραμμικής προοπτικής και της φωτοσκίασης. Παρ· όλες αυτές τις καινοτομίες του πάντως, ο Τσιέν-λουνγκ δεν φαίνεται να αμφέβαλλε για την ανωτερότητα του Κινέζικου πολιτισμού, όπως αποδεικνύεται κι από το γεγονός ότι η συλλογή του περιλάμβανε έναν τεράστιο αριθμό έργων παλιότερων ιcινέζων καλλιτεχνών, αλλά και σύγχρονων μιμητών τους. Όταν, μετά το 1842, οι Δυτικές δυνάμεις έκαναν βίαια αισθητή την παρουσία τους στην Κίνα (εξασφαλίζο­ ντας εμπορικά προνόμια και δικαίωμα εγκατάστασης σε ορισμένα λιμάνια όπως η Σαγκάη) και οι ευρωπαίοι άρ­ χισαν να χτίζουν σύμφωνα με τα εθνικά τους πρότυπα και ιδιώματα, οι ιcινέζοι καλλιτέχνες και οι προστάτες τους έγιναν ακόμα πιο άκαμπτοι και αυστηροί στη δια­ τήρηση των εθνικών τους παραδόσεων. Το 1860, οι'Αγ­ γλοι και οι Γάλλοι, επωφελούμενοι από τον εφύλιο πό­ λεμο που είχε ξεσπάσει, έστειλαν στρατιωτικές αποστο­ λές που κατάφεραν να εισχωρήσουν ακόμα και στο Πε­ ιcίνο. Τα κτίρια των θερινών Ανακτόρων, που απλώνο­ νταν γύρω από μια λίμνη στα βορειοανατολικά της πό­ λης, λεηλατήθηκαν και κάηκαν. Το 1888 ωστόσο, στην ίδια αυτή περιοχή, χτίστηκαν μια σειρά ναοί και περί­ πτερα, που συνδέθηκαν μεταξύ τους με μακρόστενες αψιδοστοιχίες σε παραδοσιακό αρχιτεκτονικό ιδίωμα. Υπεύθυνη για τα έ ργα αυτά - και άλλα πολλά- ήταν η διαβόητη αυτοκράτειρα Τσέου Χι (1835-1908), φανατι­ κή προστάτις των τεχνών και ζωγράφος η ίδια. Παρόλο ότι η Τσέου Χι επικρίθηκε γιατί χρησιμοποίησε στο συγκεκριμένο έργο χρήματα που προορίζονταν για την ενίσχυση του ναυτικού, κανείς δεν διαμαρτυρήθηκε για την ανοικοδόμηση της Αίθουσας των Ετήσιων Προσευ­ χών (στο Ναό του Ουρανού στο Πεκίνο, που χτυπήθηκε από κεραυνό και κάηκε το 1889), η οποία ιcαι θεωρήθη­ κε, αντίθετα, απα ραίτητη για το καλό της αυτοκρατο­ ρίας. Το νέο κτίσμα αποτελούσε πιστή αναπαραγωγή του παλιού στο σχήμα ιcαι το μέγεθος: βρισκόταν πάνω σ' ένα κρηπίδωμα με τρεις ζώνες από λευκό μάρμαρο, το υλικό του ήταν αποκλειστικά το ξύλο, το ύψος του έφτανε τα 43 μ., ιcαι η τριπλή ιcωνιιcή στέγη του από σκούρα μπλε επισμαλτωμένα κεραμίδια κατέληγε σε μια επίχρυση σφαί ρα (16,8). Η ιcυιcλιιcή κάτοψη, μάλ­ λον ασυνήθιστη στην κινέζικη αρχιτεκτονική, συνδέε­ ται εδώ άμεσα με την ιδέα του ουρανού, ενώ στο εσωτε­ ρικό ομόκεντροι ιcύιcλοι από 12 κίονες ο καθένας ανα­ παριστούσαν τους μήνες του έτους, περιβάλλοντας ταυ­ τόχρονα τέσσερις μεγαλύτερους κίονες που αντιστοι­ χούσαν στις εποχές -οι γλυπτές ιcαι ζωγ ραφικές διακο­ σμήσεις χαρακτηρίζονται πάντως από μια κάποια προ­ χειρότητα στην εκτέλεση. Παρόλο ότι στην Αίθουσα των Ετήσιων Προσευχών είχαν πρόσβαση μόνο ο αυτοκράτορας ιcαι η ακολουθία του, οι εντυπωσιακές στέγες της ήταν ορατές από πολύ μακριά, αποτελώντας σύμβολο της εξουσίας του αυτο­ κράτορα ως «τοποτηρητή του ουρανού». Πρόκειται για

49

προκαλο'σε η ιδέα στους σ ντηρητικο'ς- γ μνά μο­ ντέλα. Τ ο Πεόν (Χσο Πέι-χουνγκ, 1 95-1953) εί­ ναι ο πιο γνωστός από τους ζωγράφο ς πο προσπά η­ σαν να σ μβιβάσο ν την κινέζικη παράδοση με το ρεα­ λισμό της τική τέχνης του 190 αιώνα. Υπήρξε πά­ ντως και μια κατηγορία ωγράφων, όπως ο Χο άνγκ Πιν-χο νγκ (1 64-1955) ή ο Φο Πάο-σιχ (1904-65), πο , αγνοώντας τόσο το ς κινέ ους παραδοσιολάτρε όσο και τις ε ρωπαϊκές επιδράσει , ακολο'θησαν το παράδειγμα των «ατομικιστών» καλλιτεχνών των πρώ­ των χρόνων της περιόδο Τσινγκ, αποφε'γοντας το ς πειρασμο'ς ενός Σινο-Δ τικο' ιδιώματος. Τα τελευταία εξάλλο χρόνια, οι επιδράσει ορισμένων ε ρωπαίων ωγράφων το 200 αιώνα όπως ο Κλέε, πο η ιδιότ πη ε αισθησία και κομψότητα των έργων το ήταν αρκετά οικεία στο ς κινέζο ς, ενσωματώθηκαν σε νέε μορφέ ωγραφικής, από καλλιτέχνες όπως ο Τσάο Βο -τσι (γ. 1921).

Η Ιαπονία στην περίοδο Έντο

16,6 Π 'λη με κεραμι ές διακοσμήσεις. υτο ρατορικό κίνο. Ι9ος αιώνας.

νάκτορο, Πε­

το πιο επιβλητικό κτίσμα στο σ'νολο κτιρίων πο απο­ τελούν το αό του Ο ραvού, χτισμένον στις αρχές της περιόδο Μινγκ (όπως και το υτοιφατορικό vάκτο­ pο) και ανακαινισμένον στα μέσα του 1 ο αιώνα. αυτοκράτορα πήγαινε στο ναό στις αρχές το πρώτου μήνα το έτους, για να προσφέρει θ σίες και να προ­ σευχηθεί για αλή σοδειά, αλλά και με το χειμερινό ηλιοστάσιο, για να «μιλήσει με τον ο ρανό» και να το αναφέρει τα γεγονότα το προηγο'μενο χρόνο . αός του Ουρανού ήταν, ωστόσο, κάτι περισσότερο από απλό σ'μβολο. Μετά την επανάσταση που ανέτρε­ ψε τον τελε ταίο αυτοκράτορα των Τσινγκ, στην πρώτη Εθνική Επέτειο της νέας Κίνας, ένας υπο ργός της νέας κ βέρνησης επισκέφτηκε το ναό και πρόσφερε θ σίες από μέρο ς της ημοκρατίας, ενώ και ο στρατηγός Γιο άν Σιχ-κάι, πο προσπαθο'σε να επιβάλει την προ­ σωπική του ε ο σία, πραγματοποίησε μια πανηγ ρι ή επίσκεψη στο αό του Ουρανού το 1914, την ημέρα το χειμερινο' ηλιοστάσιου. Στα ταραγμένα χρόνια πο ακολο'θησαν την πανά­ σταση το 1911, έγιναν προσπάθειες να «προσαρμο­ στεί» η κινέ ικη τέχνη στα δυτικά πρότυπα. Στις ακα­ δημίες καλών τεχνών πο ιδρ 'θηκαν ι σπο δαστές σχεδία αν με βάση εκμαγεία και -παρά τη φρίκη που

Οι γιαπονέ ικες λογραφίες (στάμπες) πο είναι γνωστές ως ουκίγιο-ε (βλ. παρακάτω) διαφέρουν ρι ικά από οποιοδήποτε κινέζικο έργο τέχνη . Για την ακρί­ βεια, οι Κινέ οι δεν θα τις θεωρούσαν καν έργα τέχνη -όπως, άλλωστε, δεν τις θεωρο 'σαν και οι ανώτερες τάξεις στην Ιαπονία της εποχής, ενώ αντίθετα ήταν εξαιρετικά δημοφιλείς στα λαϊκά στρώματα. Το θέμα στα έργα αυτά παίζει εξαιρετικά σημαντικό ρόλο, παρά τον κατά κανόνα πληβειακό και κάθε άλλο παρά ψιπε­ τή χαρακτήρα το . Οι φόρμες αποδίδονται με έντονες γραμμές, καμπ 'λες ή ε θείες, αφήνοντας ελάχιστα περι­ θώρια για αυτοσχεδιασμό και λεπτές παραλλαγές της πινελιάς. 16,7 Θρόνος rου αυrοιφάrορα Τσιέν Λου,,yι,. ιτερ. 1740. Κόκκινη λά­ κα. ύψος 1.19 μ. Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου. ονδίνο.

50 16,8 ΑίΟοuσα των Ετήσιων Προσε χών. αός rou Ουραι•ού. Πεκίνο. Άρχισε το 1 9.

Η σκηνή που αποτυπώνεται στο έργο της Εικόνας 16,9 προέρχεται από την καθημερινή ζωή και απεικονίει γυναίκες στα δημόσια λουτρά, ενώ ένας άντρας (σύμβολο ίσως του ίδιου του καλλιτέχνη-ηδονοβλεψία) τις παρατηρεί από το διπλανό δωμάτιο. Οι γυμνές και ημίγυμνες γυναικείες μορφές αποδίδονται μ' έναν ασυ­ νήθιστο συνδυασμό ρεαλισμού και εκζήτησης, κομψό­ τητας και αμηχανίας. Η στάση κάθε μορφής και η θέση που καταλαμβάνει στη σύνθεση χαρακτηρίζονται από την αμεσότητα ενός τυχαίου στιγμιότυπου. Το πάνω μέ­ ρος από το σώμα της γυναίκας στο βάθος καλύπτεται από έναν τοίχο, όπου διακρίνει κανείς παραστάσεις με πουλιά που πετούν πάνω από τη θάλασσα -υπαινιγμός ίσως για την ύπαρξη ενός άλλου επιπέδου καλλιτεχνι­ κής πραγματικότητας. Παρ' όλον πάντως τον ανεπιτή­ δευτο και άμεσο χαρακτήρα αυτών των συνθέσεων, η υψηλή δεξιοτεχνία και η κομψότητά τους εντυπωσία­ σαν ιδιαίτερα τους ευρωπαίους καλλιτέχνες, που είδαν για πρώτη φορά ουκίyιο-ε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα (ο Ντεγκά είχε μία απ' αυτές τις στάμπες κρεμα­ σμένη πάνω από το κρεβάτι του). Η Ιαπονία έμεινε ουσιαστικά αποκομμένη από τον υπόλοιπο κόσμο μετά το 1630 περίπου, όταν ο Χριστια­ νισμός τέθηκε εκτός νόμου και οι πορτογάλοι έμποροι διώχτηκαν. Επομένως, η Γιαπονέζικη τέχνη του 18ου και του 19ου αιώνα αντανακλά τις ιδιαίτερες οικονομι-

κές, κοινωνικές και πολιτικές δομές της Ιαπονίας και μόνο. Στη διάρκεια της περιόδου Έντο ( 1615-1867) ο ρόλος των αυτοκρατόρων στο ανάκτορό τους του Κιότο ήταν σχεδόν διακοσμητικός. Η εξουσία είχε περάσει στα χέρια των σογκούν (δικτατόρων) της οικογένειας Τοκουγκάουα, που κυβερνούσαν από την έδρα τους στο Έντο (σημερινό Τόκιο). Κάτω απ' αυτούς, υπήρχαν τέσσερα κοινωνικά στρώματα· κατά ιεραρχική σειρά, οι στρατιωτικοί, οι γεωργοί, οι τεχνίτες και οι έμποροι. πισήμως, όλα τα επαγγέλματα μεταβιβάζονταν κληρο­ νομικά· η τέχνη της ζωγραφικής, επομένως, ήταν ανοι­ χτή μόνο στους γιους και τους υιοθετημένους γιους των ζωγράφων (με μοναδική εξαίρεση μερικούς απόγονο ς στρατιωτικών, που εγκατέλειπαν τα προνόμιά τους για να γίνουν καλλιτέχνες). Οι ίδιοι πάντως νόμοι που απα­ γόρευαν τη μεταπήδηση από τη μια τάξη στην άλλη, άφηναν περιθώρια για ανακατατάξεις στο εσωτερικό των τάξεων, στο βαθμό που δεν αμφισβητούνταν και δεν κλονιζόταν η εξουσία της κάστας των στρατιωτι­ κών. Στη μακρά περίοδο ειρήνης που ακολούθησε δύο αιώνες εμφύλιων συγκρούσεων, οι σαμουράι έγιναν πο­ λύ φτωχότεροι, ενώ, αντίθετα, οι έμποροι ε ημερούσαν, και με τον καιρό άρχισαν να μετατρέπονται στους κα­ λύτερους πελάτες των καλλιτεχνών και των κάθε είδους τεχνιτών. Το νέο αυτό κοινό απαιτούσε τη διατήρηση του υψηλού επιπέδου που χαρακτήριζε τη ζωγραφική

51

�

;:�

16,9 Τορίι Κιγιονάγ α, Σκηνή λουτρού. περ. 1 00. Ξ λογραφία. Μο σείο Καλών Τεχνών. Βοστόνη.

αι τα αντικείμε α από λάκα και πορσελάνη τ 17ο αιώνα. ι κινέ ικε επι ράσει ήταν πια πολ' περιορι­ σμένε , με ε αίρεση ίσω την τέχνη της τοπιογραφία , ο οι διαν 'μενοι τη σ μπαθο 'σαν ι ιαίτερα και σ χνά την ασκο'σαν, μιμο'μενοι κατά κάπ ιον τρ 'π ο ς κινέ ο ς λόγιο ς- ωγράφ ς των προηγο'μενων αιώνων. Η σημαντικ 'τερη καινοτομία ήταν τα ουκίyιο-ε, πο ροορί ονταν κ ρίως για τα λαϊκά στρώματα τ Τόκιο (' ντο), μια πόλης πο στην περίο των σογκούν γνώρισε ραγ αία ανάπτ ξη. Τα γ 'στα και τα ενδιαφέ­ ροντα των αστικών στρωμάτων το Τ 'κιο εκφρά ονταν σ α ο κίyιο-ε με μια καλλιτεχνική αρτιότητα πρωτοφα­ νή για την εποχή εκείνη σε ολ' κληρ τον κόσμο. όρο οvκίyιο-ε σήμαινε αρχικά «εικ 'νες τ όσμο », αν και οι αλλιτέχνε τ 190 αιώνα το έδωσαν με τ ν καιρό και μια ε ρ'τερη έννοια, αντίστ ι­ χη με ό,τι θα λέγαμε σήμερα «μ ντέρνο». ι πιο πρ ι­ κισμένοι από το ς καλλιτέχνες α τ 'ς είχαν την ικανόη α να επενδ' ν τα πι πε ά, ασήμαντα και σ χνά

χ νδρ ει ή θέματα με μια παράξενη ομορφιά, αλλά και να εμποτί ν τα τόχρ να τις παρα σιακές σκηνές μ' ένα νέο, «πρ λεταριακό» σφρίγος. ι ρί ες των οvκίyιο-ε βρίσ ονται σε δ'ο διαφορετι­ κές πηγές: στις προορισμένες για λαϊ ή κατανάλωση θρησκε τικές ξ λογραφίες, και στα yιαμάτο-ε ( = για­ πονέ ικη τεχνοτροπία, βλ. Κεφ. 12), δηλαδή σκηνέ από την αθημερινή ωή κ ρίως των α λικών. Η τεχνι­ κή της στάμπας είχε έρθει στην Ιαπονία από την Κίνα τον ο αιώνα μα ί με το Βο δισμό. Αργότερα, χρησιμο­ ποιήθηκε για την ει ονογράφηση τ πωμένων βο διστι­ κών κειμένων και, από τις αρχές το I Ίο αιώνα, ερωτιών π ιημάτων και αφηγήσεων. Τα τ πωμένα βιβλία αντιμετωπί ονταν αρχικά ως ποκατάστατα των πολ' ακριβών χειρογράφων και των ωγραφισμένων ρόλων, τ ς οποί ς και μιμο 'νταν (ορισμένες φορέ , τ πωμέ­ να φ'λλα χαρτιο' ενών νταν ώστε να σχηματίσο ν ρό­ λο ς). Παράλληλα όμως, άρχισαν να παράγονται και εικονογραφημένα βιβλία για το πλατ' κοινό, κ ρίως από τον Χισικάο α Μορονόμπο (περ. 1625-95), τον

52

θεωρο'μενο θεμελιωτή της τέχνης το ουκίyιο-ε. Παρό­ λο ότι είχε εκπαιδε τεί σ 'μφωνα με τι πιο σ ντηρητι­ κέ παραδόσεις, ο Μορονόμπο στράφηκε από νωρίς προς την αναπαράσταση θεμάτων αγαπητών στο λαό, κ ρίως από τη ωή στη συνοικία των οίκων ανοχής το ' ντο. Στη εκαετία το 1670, άρχισε επίσης να φιλοτε­ χνεί μεμονωμένες στάμπες, πο γνώρισαν μεγάλη δημο­ τικότητα και βρήκαν σ'ντομα μιμητές. Τα θέματά το ήταν λο λούδια και πο λιά, πο πάντοτε άρεσαν ιδιαί­ τερα στο ς γιαπονέ ο ς, αλλά και προσωπογραφίες γ ναικών από την κακόφημη σ νοικία, σε σκηνές με έντονο το σε ο αλικό στοιχείο. ι μικρότερε απ' α τές τις παραστάσεις, πο είναι και οι περισσότερες, προορί ονταν προφανώς ν' αποτελέσουν τα φ'λλα ενός λε κώματος, ενώ οι μεγαλ'τερες για κρεμαστο'ς ρό­ λο ς. Η βασική παράσταση αποτ πωνόταν αρχικά μ' ένα είδος ξυλογραφίας σε λευκό χαρτί, ενώ τα χρώματα προστίθενταν μετά, με το χέρι. Στο δε'τερο μισό το 1 ο αιώνα, η τεχνική της πολ'χρωμης ξ λογραφίας γνώρισε σημαντική εξέλιξη, αυξάνοντας έτσι παράλλη­ λα και την απήχηση των ουκίyιο-ε. Οι πρώτες πολ'χρωμες στάμπες ήταν αρκετά ακριβές και προορί ονταν κ ρίως για το ς πλο'σιο ς εμπόρο ς. Η ιαδικασία για τη φιλοτέχνησή το ς και την εκτ'πωσή το ς ήταν σε μεγάλο βαθμό σ λλογική και διέφερε σημαντικά από την αντίστοιχη ευρωπαϊκή. Τα σχέδια το καλλιτέχνη κολλο'νταν σ' ένα κομμάτι ξύλο αχλαδιάς ή κερασιάς­ με το κόψιμο το υπόλοιπου μέρο ς το ξ'λο , σχημα­ τι όταν ένα είδος μήτρας, από την οποία και παράγο­ νταν άλλες μήτρες (ώς και 15, μερικές φορές), μία για το κάθε χρώμα. Η αποτ'πωση δεν γινόταν με τη βοή­ θεια πρέσας, αλλά ακο μπώντας το χαρτί στη μήτρα και τρίβοντας τη ράχη το μ' ένα κ κλικό εργαλείο· η επιδέ ια χρήση το εργαλείου α το' μπορ 'σε να δώ­ σει λεπτές αποχρώσεις και παραλλαγές το τόνο . Στα ουκίyιο-ε το τέλο ς το I ο και το 190 αιώ­ να οι γυναίκες εμφανί ονται νέες, κομψές, καλοχτενι­ σμένες, ντυμένες με όμορφα κιμονό, μόνες το ς ή σε ομάδες, σε κλειστό χώρο (16,9) ή στην 'παιθρο. Η αι­ σθησιακή το ς στάση αι έκφραση ενισχ'ει την άποψη ότι σ νήθως πρόκειται για τις περιβόητες πόρνες το ' ντο. Μία απ' αυτές εικονίζεται ενώ προσφέρει σ' έναν αόρατο πελάτη μια κούπα με ζεστό σακέ, που ετοίμασε η μαθητε όμενη βοηθός της (16,10). Το σ γκεκριμένο έργο έχει τίτλο Η ώρα του αγριόχοιρου (9-11 το βράδ ) αι προέρχεται από ένα σ'νολο με τον γενικό τίτλο « ώδεκα ώρες των πράσινων σπιτιών (= οίκων ανο­ χής)», πο φιλοτέχνησε ο Κιτιγκάο α Ουταμάρο (1753-1 06), ένας από το ς μεγαλύτερους καλλιτέχνες και δάσκαλο ς του ουκίyιο-ε. Μια άλλη πηγή θεμάτων για τις γιαπονέ ικες στάμπες υπήρξε πάντοτε το θέατρο Καμπο'κι, μια μορφή διασ έδασης πολ' πιο λαϊκή από το α στηρά τυπικό και σ μβολικό ο, πο το προτι­ μούσε η αριστοκρατία. Σάιτο Σαράκο , πο άκμασε στη δεκαετία του 1790, ειδικε'τηκε κατά τη διάρκεια της σύντομης σταδιοδρομίας του στις προσωπογραφίες ηθοποιών, και κυρίως των μεγάλων προταγωνιστριών της εποχής (16,11). Στα έργα το Σαράκο ο ρεαλισμός αγγί ει τα όρια της καρικατούρας, έτσι ώστε είναι δ'-

16,10 Κιταγιcάοuα Ο ταμάρο, Η ώρα του αyριόχοιρου, περ. 1790. Πο­ λ'χρωμη ξυλογραφία, 24.5χ3 εκ. Βρετανι ό ουσείο. ονδίνο.

σκολο να πει κανείς αν η εξε ητημένα να ιάρικη έκ­ φραση στο πρόσωπο το Σεγκά α Τομισαμπο'ρο απο­ τελεί απλή καταγραφή, ή κριτική της εμφάνισή το (ο Σαράκο ήταν ο ίδιος ηθοποιός το ο).

Χοκο σάι και Χιροσίyκε μεγαλ'τερος άσκαλος το ο κίyιο-ε στι αρχέ το 190 αιώνα, ο Κατσο σίκα Χοκο σάι (1760-1 49), δεν γνώριζε περιορισμ 'ς στο φάσμα των θεμάτων το . Παραγωγικός όσο και προικισμένος, άφησε πάνω από 30.000 σχέδια, τα περισσ'τερα από τα οποία αναπαρά­ γονταν ως εικονογραφήσεις βιβλίων. Καμιά ανθρώπινη δραστηριότητα δεν φαίνεται να έχει εφ'γει από το πα­ ρατηρητικό μάτι και το εκφραστικό πινέλο το Χοκο σάι, πο καταγράφει με τον καλύτερ τρόπο τη ωή

53

16,11 Σάιτο Σαράκου. Ο ηθοποιός Σεrκ:άοuα Τομισαμπούρο στο ρόλο rou Γιαvrορίyκ:ι. 1794. Πολύχρωμη ξυλογραφία. 36.2 χ 23.5 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης Σικάγο

54

στους δρόμους του Έντο. Η γραμμή του είναι νευρώ­ δη , το ύφος του ρωμαλέο, η άποψή του για τους αν­ θρώπους σαρκαστικά αντικειμενική. Δεν είχε ενδοια­ σμούς να καταγράψει, λ.χ., την άχαρη στάση και έκ­ φραση κάποιων ακροβατών, ανύποπτων ότι τους παρα­ κολουθεί (16,12). Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Χοκο σάι υπέγραφε «ο γέρος που είναι ξετρελαμένος με το σχέδιο». Η πιο σημαντική, ωστόσο, συνεισφορά το στην τέχνη της πολύχρωμης ξυλογραφίας ήταν οι χαρακτηριστικές τοπιογραφίες του, που διακρίνονται για τα βίαια χρώματά τους και δεν μπορούν να θεωρη­ θούν ούτε ρεαλιστικές ούτε εξιδανικευμένες. Το χιονι­ σμένο όρος Φούτζι διακρίνεται σχεδόν πάντοτε σ' αυ­ τές, ακόμα κι όταν αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής εί­ ναι κάποιο άλλο στοιχείο της φύσης, όπως το κύμα που θυμίζει σαγόνια δράκου στο πιο διάσημο ίσως από τα έργα του (16,13). Η βαθιά του αίσθηση της φύσης, αλλά και η μεγαλοφυής επινοητικότητά του σε διακοσμητικά μορφότυπα, οφείλουν πολλά στην παλιότερη Γιαπονέικη τέχνη -κυρίως εκείνη που ήταν λιγότερο επηρεα­ σμένη από κινέζικα πρότυπα-, ενώ το ίδιο μπορεί να πει κανείς και για τις τοπιογραφίες του κάπως νεότερου 16,12 Κατσουσίκα Χοκουσάι. σελίδα από τον 80 τόμο του Μάγyκα. 1 17. Ξ λογραφία. 22.8 χ 14.6 εκ. Βρετανικό Μουσείο. Λονδίνο.

16.13 Κατσουσίκα Χοκουσάι. Το μεyάλο κύμα σrα ανοιχτά rης Κα�v­ ζάοuα. 1823-9. Πολύχρωμη ξυλογραφία. 25.5 χ 37.5 εκ. Μουσείο Βι­ κτωρίας και Αλβέρτου. Λονδίνο.

Άντο Χιροσίγκε (1797-1858). Τα έργα του Χιροσίγκε, περισσότερο ρεαλιστικά και λιγότερο στιλιζαρισμένα από εκείνα του Χοκουσάι, διακρίνονται για την ποιητι­ κότητά τους, ενώ συχνά υιοθετείται σ' αυτά η καινοτο­ μία ν' αποδίδονται μακρινά τοπία μέσα από το <<κάδρο� που σχηματίζουν κάποια φυτά ή λουλούδια στο πρώτο πλάνο (16,14). Τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Χοκουσάι, η απομόνωση της Ιαπονίας από τον υπόλοιπο κόσμο τε­ λείωσε· οι γιαπονέζικες στάμπες κατέκλυσαν τότε την Ευρώπη, προκαλώντας πραγματική μανία στους φιλότε­ χνους και τους καλλιτέχνες της Δύσης, που αναζητού­ σαν εναγωνίως νέες εικαστικές ιδέες (βλ. και Κεφ. 17). Το 1854, ο αμερικάνος πλοίαρχος Πέρυ έπεισε τους γιαπονέζους ν' ανοίξουν τα λιμάνια τους στους ξένους εμπόρους. Ριζικές αλλαγές ακολούθησαν αμέσως στο εσωτερικό της χώρας. Το 1868, ο τελευταίος από τους σοyκούναναγκάστηκε να παραιτηθεί κάτω από την πίε­ ση μιας ομάδας σαμουράι, που κατέλαβαν την εξουσία στο όνομα του δεκαπεντάχρονου Μείτζι (του 122ου αυ­ τοκράτορα, που είχε πρόσφατα ανέβει στο θρόνο). Για να υπογραμμίσουν τη ρήξη με το πρόσφατο παρελθόν, τόσο η αυλή όσο και η νέα κυβέρνηση εγκαταστάθηκαν στο Έντο, που ονομάστηκε Τόκιο ( = η ανατολική πρω­ τεύουσα). Η τέχνη στην περίοδο Μείτζι που ακολούθη­ σε (1868-1912) επηρεάστηκε καθοριστικά από δύο, αντι­ φατικές από πρώτη ματιά, τάσεις: την τάση εκδυτικι­ σμού και τον επιθετικό εθνικισμό. Η Δυτική τεχνολο­ γία αφομοιώθηκε σύντομα και η διαδικασία μετασχη­ ματισμού μιας βασικά αγροτικής-φεουδαλικής χώρας σε βιομηχανική δύναμη άρχισε. Από την άλλη μεριά, η λατρεία του αυτοκράτορα ως ζωντανού θεού αναβίωσε και έγινε προσπάθεια να επιβληθεί ο Σιντοϊσμός ως μο­ ναδική εθνική θρησκεία, με αποτέλεσμα οι βουδιστές να υποστούν διώξεις και να καταστραφούν αρκετά έργα βουδιστικής τέχνης.

55

16,14 Άντο Χιροσίγκε, Φύλλα Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

σφεvταμιάς στο ιερό Τεκόvα rης Μάμα. 1857. Πολύχρωμη ξυλογραφία. 35 χ 24 εκ.

56

16,15 Περίβολος το

αού Βατ Φρα Κέο, Μπανγκόκ, 19ος αιώνας.

Ο .. σ ναγωνισμός" με τη 'ση οδήγησε στην εμφάνι­ ση της ελαιογραφία με θέματα από την ιαπονική παρά­ δοση (κ ρίως τοπιογραφίες), καθώς και στη μα ική πα­ ραγωγή -τόσο για εξαγωγή όσο και για την εσωτερική αγορά- ει ών από πορσελάνη, παραφορτωμένων με φανταχτερέ διακοσμήσεις πο ελάχιστη σχέση είχαν με την αυθεντική γιαπονέ ικη παράδοση. Η καλλιγρα­ τικές φία, αντίθετα, παρέμεινε ανεπηρέαστη από τις επιδράσεις, όπως και η ωγραφική σε ρόλο ς και παρα­ βάν, για τη διακόσμηση των ιδιωτικών κατοικιών. Τέ­ λος, στι αγροτικές περιοχές της χώρας, αντικείμενα από λάκα, κεραμικά και φάσματα σ νέχισαν να κατα­ σκε ά ονται με τις παραδοσιακές μεθόδο ς και τεχνι­ κέ , επηρεά οντας μάλιστα με τον καιρό και αρκετο'ς αμερικάνο ς και ευρωπαίο ς σχεδιαστές και τεχνίτες, αντί να επηρεαστο 'ν απ' αυτούς. Ο από πρώτη άποψη ασ'μβατος α τός δ ϊσμός πολιτικο' εθνικισμο' και πο­ λιτισμικο' πλουραλισμο' θα σφραγίσει όλες σχεδόν τις ε ελίξεις στην Ιαπονική τέχνη -και ειδικότερα τη για-

Γκαουντί.

αός της

' πως είχε σ μβεί και με τον Κινέ ικο πολιτισμό τον 60 μ.Χ. αιώνα, οι ί ιοι οι γιαπονέζοι ήταν εκείνοι π τικο σ νειδητά εισήγαγαν στη χώρα στοιχεία τ π λιτισμο' και τρόπο ωής. Στα τέλη πάντω το 1 αιώνα, το μεγαλ 'τερο μέρος της ανατολική αι νοτιοα­ νατολικής σία είχε περάσει κάτω από τον άμεσο έλεγχο των ε ρωπαίων αποικι κρατών, πο μπορεί να πρ ώ ησαν τις αρχαιολογι έ έρε νε , αλλά ελάχιστα ενδιαφέρθηκαν για αρκετές από τις γηγενεί μορφές τέ­ χνη . Η Ταϊλάνδη -ή Σιάμ, όπως λεγόταν ακόμα τό­ τε- ήταν η μόνη σχεδόν χώρα πο ιατήρησε την ανεείχε ηαρτησία της. Το Βασίλειο Σο κοτάι, π μι ργηΟεί στι παρ φέ τη Α τοκρατορίας των Κμερ στις αρχέ το 130 αιώνα (βλ. Κεφ. 6), απορρ φήθηκε από το Βασίλειο γιο τάγια, το οποίο το 15 αιώνα ά­ λ πτε όλη σχεδόν τη σημερινή Ταϊλάνδη, αλλά και μέ­ ρος της Βιρμανίας και της Καμπότ ης (το νγκόρ κα­ ταλήφθηκε το 1431). ι χώρες, ωστόσο, τη νοτιοανα­ τολικής σίας βρίσκονταν σε σ νεχή πόλεμο μετα ' το ς- το 1767, η Αγιουτάγια λεηλατήθηκε από το ς Βιρ­ μανο'ς και μια νέα πρωτε Ό σα, η σημερινή Μπαν­ γκόκ, ιδρ'θηκε ακόμα νοτιότερα. Η διαδοχική παρο σία στο Ορόνο ικανών και ναμι­ κών βασιλέων εξασφάλισε στην Ταϊλάνδη σχετική ε η­ μερία. Η διοίκηση εκσ γχρονίστηκε, ενώ αρχαϊκοί θε­ τική τεχνο­ σμοί όπως η ουλεία καταργήθηκαν. Η λογία άρχισε να χρησιμοποιείται στην κατασκε ή κτι­ ρίων, αν και οι απλές κατοι ίες εξακολο'θησαν να εί­ ναι από ξ'λο. Η θρησκευτική (βο διστική) αρχιτεκτο­ νική και γλ πτική παρέμεινε πάντως παραδ σιακή και ακολο είται σε μεγάλο βαθμό ώς σήμερα στι αίθο σες μοναστηριών. Οι παλιότερες τεχνοτροπίες αναβίω­ ναν ορισμένες φορές από γλ'πτες πο μιμο'νταν τα αγάλματα το Βούδα της περιόδο Σο κοτάι, ενώ και στην αρχιτεκτονική συναντάμε ανάλογε τάσει . Στι τοκρατορι­ αο' το παρ φές το Βατ Φρα Κέο, το κο' νακτόρο στην Μπανγκόκ, η βιβλιοθήκη των ιε­ ρών βιβλίων εντυπωσιάζει με τις κομψές στέγες της και τις διακοσμητικές απολήξεις το ς, πο ακολο θο 'ν βα­ σικά την τεχνοτροπία της περιό υ γιο τάγια -έστω κι αν ο ψηλός πέτρινος οβελίσκος έχει τι ρί ες το στους ναούς των Κμερ (16,15). Στα κτίρια α τά είναι φανερή μια ζωτικότηη:ι και μια α τοπεποίθηση πο θ μί ει αρκετά τις -πιο πληθωρικές οπωσδήποτε- αρχι­ τεκτονικές αναβιώσεις στην υρώπη το 190 αιώνα. Ίσως οι επιχρ σώσεις το ς, το πολ'χρωμο γ αλί των μωσαϊκών πο λάμπει στον τροπικό ήλιο, ή οι επιφά­ νειες από πορσελάνη να φαίνονται στο τικό μας μάτι κάπως υπερβολικά φανταχτερά. ' μως, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι και πολλά παλιότερα κτίρια της νοτιοανα­ τολικής Ασίας, πο σήμερα εν σώζονται παρά μόνο ως ερείπια, καλ'πτονταν αρχικά από εξίσο εντ πωσια έ , πολύχρωμες διακ σμήσεις.

yία- Οικοyέιr:ιας ( agrada Familia). Βαρκελόνη, άρχισε το 1

3 (ημιτελής).

-

17. Ιμπρεσιονισμός και Μεταϊμπρεσιονισμό� Τρία μόλις χρόνια μετά τη μεγάλη Παγκόσμια Έκθε­ ση του 1867 στο Παρίσι, που έδωσε την ευκαιρία να προβληθούν οι αποικιακές επιτυχίες της Γαλλίας και να επιβληθεί το Παρίσι ως καλλιτεχνική πρωτεύουσα του κόσμου (στα μάτια τουλάχιστον των Δυτικών), η Γαλλία γνώρισε την πιο ταπεινωτική ίσως ήττα της μα­ κράς ιστορίας της. Την κατάρρευση του μετώπου στον Γαλλο-Πρωσικό Πόλεμο ακολούθησαν πολιτικές ανα­ ταραχές και επαναστατικά γεγονότα. Ο πρώτος γερμα­ νός αυτοκράτορας στέφθηκε το 1871 στις Βερσαλίες, ενώ την ίδια εποχή στο Παρίσι τη συντριβή της Κομ­ μούνας ακολουθούσε ένα χωρίς προηγούμενο σε σκλη­ ρότητα κύμα καταστολής. Την «αστική αυτοκρατορία» του Ναπολέοντα Γ' διαδέχτηκε η αστική δημοκρατία («όσο περισσότερο αλλάζουν τα πράγματα, τόσο περισ­ σότερο παραμένουν ίδια», ήταν μια από τις αγαπημένες

17,1 Γκαρνιέ, Μεγάλη σκάλα της Όπερας rou Παρισιού, 1861-74.

φράσεις της εποχής). Το 1871 δεν υπήρξε πάντως κα­ μπή για τη γαλλική πνευματική και καλλιτεχνική ιστο­ ρία. Με εξαίρεση τον ηλικιωμένο πια Κουρμπέ, που κα­ ταδικάστηκε και φυλακίστηκε για τη συμμετοχή του στην Κομμούνα, οι περισσότεροι καλλιτέχνες παρέμει­ ναν επιφυλακτικοί, ή ακόμα και αδιάφοροι. Ο Μονέ και ο Σισλέ, λ.χ., απέφυγαν την αναταραχή, καταφεύγοντας για μερικούς μήνες στο Λονδίνο, ενώ ο φίλος τους κρι­ τικός Τ. Ντυρέ διάλεξε εκείνη ακριβώς την περίοδο για να πραγματοποιήσει το γύρο του κόσμου. Σαν να ήθελε να δώσει πανηγυρικό χαρακτήρα στην αποκατάσταση της αστικής σταθερότητας, το πιο χαρα­ κτηριστικό ίσως δείγμα αρχιτεκτονικής της Δεύτερης Αυτοκρατορίας, η Όπερα του Παρισιού που σχεδιάστη­ κε το 1861 από τον Σαρλ Γκαρνιέ (1825-98), εγκαινιά­ στηκε το 1874, λίγα χρόνια μετά την εγκαθίδρυση της Τρίτης Δημοκρατίας. Η εκθαμβωτική χλιδή και επιδει­ κτικότητα και ο χωρίς νόημα εκλεκτικισμός αυτού του νεοαναγεννησιακού-νεομπαρόκ κτίσματος, με τις πλη­ θωρικές γλυπτές διακοσμήσεις και τη χρήση πανάκρι­ βων υλικών (17,1), συνοψίζει με τον καλύτερο τρόπο την επίσημη κρατική τέχνης και των δύο διαδοχικών καθεστώτων (της Δεύτερης Αυτοκρατορίας και της Τρί­ της Δημοκρατίας). Ανάμεσα στα γλυπτά συμπλέγματα σε φυσικό μέγεθος της πρόσοψης υπήρχε και μια φρενι­ τώδης σκηνή βακχανάλιων του Ζαν-Μπατίστ Καρπώ (1827-75), ενός πραγματικού δεξιοτέχνη της επηρεασμέ­ νης από τη ζωγραφική νατουραλιστικής γλυπτικής. Ο οίστρος του Καρπώ και ο ανάλαφρος χειρισμός των όγκων που τον διακρίνει συνδυάζονται με μια ιδιαίτερα ερωτική αίσθηση της ανθρώπινης μορφής, σ' ένα έργο που εντυπωσιάζει με την ελεύθερη, χαρούμενα ρυθμική σύνθεσή του όγκων και κενών (17,2) -η απόδοση της γυμνής σάρκας ήταν τόσο αληθοφανής, ώστε γρήγορα ακούστηκαν κατηγορίες για άσεμνη τέχνη και ασκήθη­ καν πιέσεις για την "αποκαθήλωση" παρόμοιων γλυ­ πτών.

Ιμπρεσιονισμός Οι επιθέσεις του οργισμένου κοινού κατά καλλιτε­ χνών ήταν συνηθισμένο φαινόμενο στα μέσα του Ι 9ου αιώνα, και όχι μόνο στη Γαλλία. Ειδικά στο Παρίσι πάντως, η κατάσταση οξύνθηκε επικίνδυνα το 1863, όταν οργανώθηκε το λεγόμενο Σαλόνι των Απορριφθέ­ ντων με έργα που δεν είχαν γίνει δεκτά στο επίσημο Σα­ λόνι, αλλά και αργότερα με την οργάνωση άλλων ανε­ ξάρτητων εκθέσεων, κυρίως από τους ιμπρεσιονιστές. .

.

.,,.

.

.,.

' <;.ι.

59

17,2 Καρπώ, Ο χορός, 1 67-9. Γύψος, περ. 4,6 χ 2,6 εκ. Μουσείο Όπερας, Παρίσι.

Επρόκειτο ουσιαστικά για μια πρώτη προσπάθεια να ξεφύγει η ζωγραφική από την τυραννία της επίσημα αναγνωρισμένης τέχνης, που, μέσω του ετήσιου Σαλο­ νιού, διατηρούσε τον έλεγχο του μόνου δυνατού δρόμου για την εξέλιξη και την αναγνώριση των καλλιτεχνών. Η δυσπιστία και η εχθρότητα με την οποία αντιμετωπί­ στηκαν οι νέοι καλλιτέχνες και οι προσπάθειές τους για αποδέσμευση από τους κατεστημένους θεσμούς ήταν τόσο έντονη, ώστε δυσκολεύεται κανείς σήμερα να την κατανοήσει. Ακόμα και τότε όμως, ο Μανέ δεν μπόρεσε ποτέ να καταλάβει γιατί πίνακες όπως το Γεύμα στη χλόη (15,32) απορρίφθηκαν από το Σαλόνι, προκαλώ­ ντας μάλιστα συχνά και τη γενικότερη κατακραυγή. Ασφαλώς, το ευρύτερο κοινό, συνηθισμένο στο προσε­ κτικό τελείωμα και την απαλή πινελιά των αναγνωρι­ σμένων και αποδεκτών από το Σαλόνι ζωγράφων, είχε κάποιες δυσκολίες να «διαβάσει» τους ιμπρεσιονιστι­ κούς πίνακες με τα πιο τολμηρά χρώματά τους και τις πιο βίαιες πινελιές τους.

Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, έστω κι αν ποτέ δεν κέρδισαν την πλήρη αναγνώριση των επίσημων καλλι­ τεχνικών αρχών και θεσμών της εποχής, έγιναν ευνοϊκά δεκτοί στους κύκλους της καλλιεργημένης διανόησης. Μπορεί στα τελευταία του χρόνια ο Μονέ να είχε πια γίνει τόσο διάσημος και επιτυχημένος ώστε ν' απασχο­ λεί έξι κηπουρούς στο σπίτι του στο Ζιβερνύ, αλλά ακόμα και το 1900 ο ακαδημαϊκός Ζαν-Λεόν Ζερόμ ( 1824-1904) λέγεται ότι συνέστησε στον πρόεδρο της Γαλλικής Δημοκρατίας να μην μπει στην αίθουσα των ιμπρεσιονιστών της Παγκόσμιας Έκθεσης, λέγοντας: «Πρόεδρέ μου, εδώ βρίσκεται η ντροπή της Γαλλίας»! Οι ίδιοι οι ιμπρεσιονιστές, βέβαια, δεν είχαν καθό­ λου μια τέτοια αντίληψη για τον εαυτό τους και την τέ­ χνη τους. Κάθε άλλο παρά επαναστάτες, οι περισσότε­ ροι απ' αυτούς κατάγονταν από εύπορες αστικές οικογέ­ νειες και απολάμβαναν τα πλεονεκτήματα της κοινωνι­ κής τους θέσης. 'Αλλωστε, και στα έργα τους κυριαρ­ χούν εικόνες από έναν ηλιόλουστο, φιλικό κόσμο αστι­ κής ή μικροαστικής ηρεμίας και άνεσης, όπου όλοι απολαμβάνουν την καλή τους υγεία και δεν χάνουν ευ­ καιρία να χαλαρώσουν και να επισκεφτούν την εξοχή, τρώγοντας, πίνοντας, γελώντας, ακούγοντας μουσική και φλερτάροντας ανέμελοι (17,7). Όλα αυτά τα στοιχεία είναι ήδη ορατά στον τεράστιο πίνακα με θέμα ένα πικνίκ, με τον οποίο ο Κλωντ Μονέ (1840-1926) προσδοκούσε να γίνει γνωστός στο Σαλόνι του 1866, χωρίς όμως να καταφέρει ποτέ να τον τελειώ­ σει (17,3). Ο Μονέ, που όπως και πολλοί από τους νέους παριζιάνους της εποχής του οργάνωνε με τους φί­ λους του εκδρομές τα Σαββατοκύριακα στο Δάσος του Φονταινεμπλώ, προσπάθησε με τον συγκεκριμένο πίνα­ κα ν' ανταποκριθεί στην έκκληση του Μπωντλαίρ για μια τέχνη της «σύγχρονης ζωής», καταγράφοντας ένα καθημερινό θέμα με πνεύμα αντικειμενικής και αποστα­ σιοποιημένης επιτόπιας παρατήρησης. Με τη διπλή του επιδίωξη για οπτική αλήθεια αφενός και σύγχρονο θέμα αφετέρου, ο πίνακας του Μονέ συνοψίζει τους στόχους της παρισινής ζωγραφικής πρωτοπορίας της εποχής. Μπορεί πάντως κανείς να πει ότι η πραγματική ληξιαρχική πράξη γέννησης του Ιμπρεσιονισμού τοπο­ θετείται στο 1869, όταν ο Μονέ και ο Πιέρ-Ωγκύστ Ρε­ νουάρ πέρασαν μαζί το καλοκαίρι στο Μπουζιβάλ, στις όχθες του Σηκουάνα. Η συνεργασία και η αμοιβαία επί­ δραση των δύο αυτών καλλιτεχνών ήταν τέτοια, ώστε ορισμένοι πίνακες είναι δύσκολο να πει κανείς με ευκο­ λία σε ποιον από τους δύο ανήκουν [λ.χ., οι σκηνές από τη λιμνούλα με το εστιατόριο και τους λουόμενους (17,4), όπου η αθώα χαρά της ζωής και η απόλαυση της φύσης αποδίδεται με πρωτόγνωρο τρόπο]. Ο Ιμπρεσιονισμός δεν στηριζόταν σε κάποια συγκρο­ τημένη αισθητική θεωρία, ή σε κάποιο συγκεκριμένο πρόγραμμα (τόσο ο Μονέ όσο και ο Ρενουάρ είχαν ιδιαίτερη απέχθεια για τις θεωρητικολογίες). Μπορεί πάντως να τον θεωρήσει κανείς ως την τελική φάση εξέλιξης του Ρεαλισμού (βλ. Κεφ. 15). Η ζωγραφική των ιμπρεσιονιστών αντανακλά τις θετικιστικές τάσεις των μέσων του Ι 9ου αιώνα, όταν οι μελέτες για την όραση, τα χρώματα και την οπτική αντίληψη γνώριζαν

60

ιδιαίτερη άνΟηση. Ως φιλοσοφικό σύστημα, ο Οετικι­ σμός ήταν σε μεγάλο βαΟμό δημιούργημα του Ωγκύστ Κοvτ ( 179 - 1 57), ο οποίος υποστήριζε ότι μόνο οι επι­ στημονικά επαληθεύσιμες ερμηνείες των φυσικών φαι­ νομένων είχαν αξία και ότι οι αισθήσεις αποτελούν τη μόνη αποδεκτή βάση της γνώσης. Η επίδραση παρό­ μοιων απόψεων ήταν ήδη ορατή στην αποστροφή του Ρεαλισμού για το παρελθόν (και το μέλλον) ως πηγή έμπνευσης. Οι ρεαλιστές πίστευαν ότι ο καλλιτέχνης πρέπει v' ασχολείται μόνο με τον κόσμο που τον περι­ βάλλει, να μην επινοεί τίποτα, να ενδιαφέρεται για την αλήθεια και την πραγματικότητα της εποχής του. Για το ς ιμπρεσιονιστές, αυτό σήμαινε ότι ο ζωγράφος Οα πρέπει να περιορί εται σε ό,τι περιλαμβάνει το οπτικό του πεδίο στο συγκεκριμένο τόπο και χρόνο που δου­ λεύει. Στόχος τους ήταν να πετύχουν μια απόλυτα αντι­ κειμενική μεταγραφή της καθημεριvής πραγματικότη­ τας, να μεταφερθούν από τα ατελιέ και τις ακαδημίες στους δρόμους της πόλης και στην ύπαιθρο, v' αποτυ­ πώσουν τις άμεσες και στιγμιαίες εντυπώσεις τους με τη μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα. Μολονότι το παρόν

ήταν γι· αυτούς η συνειδησιακή εκείνη στιγμή που απο­ κτά κανείς επίγνωση της ύπαρξής του (ο Μπωvτλαίρ έλεγε ότι «μοντέρνο είναι το παροδικό, το φευγαλέο, το απρόβλεπτο»), ένας κάποιος βαΟμός εικαστικών συμβά­ σεων, επινοήσεων και τεχνασμάτων ήταν αvαπόφε κτος στα έργα τους. Ακόμα και σε ορισμένες από τις πιο αυ­ θόρμητες «εντυπώσεις» του Μονέ, μπορεί κανείς να διακρίνει λύσεις και επιλογές που προέpχονται από τη γνωριμία του μι: τις γιαποvέζικες στάμπες. Το αρχέτυπο της ιμπρεσιονιστικής ωγραφικής είναι ένα τοπίο ή μια υπαίθρια σκηνή σχετικά μικρών δια­ στάσεων, ωγραφισμέvα επιτόπου και όχι σε κάποιο ερ­ γαστήριο, με μια παλέτα ζωηρών, φωτεινών χρωμάτων και μια πινελιά που διακρίνεται για την ποικιλία και την ασυvέχειά της. Επιδίωξη των ιμπρεσιονιστών ήταν να συλλάβουν τον πρισματικό χαρακτήρα του φ σικο' φωτός, μέσω της χρησιμοποίησης όλων των χρωμάτων του ηλιακού φάσματος και της οπτικής τους αvάμι ης όταν τα παρατηρεί κανείς από απόσταση. Η σ'νθεση, που στους πίνακές τους είναι συχνά τόσο περιστασιακή και ανεπιτήδευτη όσο και σε μια φωτογραφία που έχει

17,3 Μονέ. προσχέδιο για το Γεύμα σrηvεξοχή, 1865-6. Λάδι σε μουσαμά. I.Jx 1.81 μ. Μουσείο Πούσκιν. Μόσχα.

61

1 Α Pt\'Ot>ύ.p. Η λιμ1•οι;λα. πι:p. 1 69. \άδι σε μοι,σαμύ.. 66 1 ε .

Εθ\'ι ό Μουσείο. Στοκχόλμη.

ραβηχτεί απροειδοποίητα, στηρί εται ελάχιστα ή κα­ θόλο στην αντιπαράθεση των χρωματικών τόνων. Μπορεί κάποια απ' α τά τα στοιχεία να ήταν ήδη ορα­ τά στο έργο το ενός ή το άλλο παλιότερο καλλιτέ­ χνη, αλλά ο σ νδ ασμός το ς αποτελο'σε σίγουρα αι­ νοτομία -μερικά μάλιστα διδάσκονταν ή η και στις ακαδημίε , ως κατάλληλα μόνο για πρ σχέδια, σκίτσα -αι «σπ έ » (βλ. Κεφ. 15), και εκθειά ονταν ήδη από το δάσκαλο το Μονέ, τον έν Μπο ντέν (1 24-9 ). Τώρα όμως, όχι μόνο η «σπο δή» ή το προσχέδιο, αλλά και ο τελικός πίνα ας ωγραφι όταν στο 'παιθρο, έτσι ώστε να μη χάνεται η αλή εια της πρώτη , άμεσης εντ'πωση . Αρκετοί παλιότερ ι καλλιτέχνες ωγράφι­ �αν τελι ο'ς πίνακες στο 'παιθρ ήδη από τη εκαετία το 1 20 [ο Κορ ', ι ωγράφ ι της λεγόμενης Σχολής της Μπαρμπι όν, ο ολλανδός Γιόχαν Μπάρτολντ Γιόν­ γκιντ (1 19-91), ο Κόνσταμπλ και αργότερα ο Φορντ Μάντοξ Φ ρντ (1 21-93) και ο Χόλμαν Χαντ (15,29) στην γγλία], αλλά σίγο ρα ι ιμπρεσιονιστέ ήταν εκείνοι π έκαναν τα πιο θεαματι ά και τολμηρά βή­ ματα πρ α τή την κατε'θ νση.

Μονέ Ο πίνα α vτ'πωση: ανατολή το ηλίου (17,5), πο έδωσε και το όν μά το στο κίνημα όταν εκτέθηκε το 1 74 (impre ion = εντ'πωση), απ τελεί χαρακτηριστι­ κό παρά ειγμα το πώς ο Μονέ αντιμετώπι ε τη σ'νθε­ ση με 'ρ ς χρώματος αι μόνο, εκμεταλλε όμενος

τα τόχρονα την άποψη από ψηλά για να ε αφανίσει σχε όν το πρώτο πλάνο -σ χνά και τον ορί οντα. Τα περιγράμματα τείνο ν να εξαφανιστο'ν· τίποτε δεν εί­ ναι πια σαφές και σ μπαγές. Για τον Μονέ, η φ'ση εί­ ναι κάποια απόμακρα πράγματα στην ατμόσφαιρα, ο­ νήσεις ή αισθήσεις φωτός και χρώματος μάλλον παρά σχήματα και φ 'ρμες. Κάθε έννοια «περιεχομένο » ή θέ­ ματος με την παρα σιακή έννοια έχει αταργηθεί. • έ­ μα το πίνακα είναι πια το φως αι η ατμόσφαιρα, τα οπτικά εφέ της πάχνης, το καπνο', των αντανακλά­ σεων στα θ λά νερά ενός λιμανιο'. Πρόκειται για την απλή αταγραφή μια φε γαλέας στιγμή , για μια σ'ντομη ματιά στον ήλιο πο ανατέλλει μέσα στην πρωι­ νή ομίχλη. ίγα λεπτά αργότερα, ο ήλιος θα έχει ήδη ανέβει ψηλότερα και θα έχει αλλά ει χρώμα, η μι ρή βάρκα θα έχει μετακινηθεί, τα πάντα θα δείχνο ν δια­ φ ρετικά. Μονέ προσπαθο 'σε ν' αναπαραγάγει σε χρώμα το ισοδ'ναμο των οπτικών το εντ πώσεων, ή τις αντιδρά­ σει το αμφιβληστροειδή στα ερεθίσματα πο έχεται από τι ακτίνε το φωτός όπως α τές αντανακλώνται στον κόσμο των φαινομένων. ίδιος έλεγε σ' έναν αμε­ ρικάνο καλλιτέχνη, το 1 9: «Όταν βγαίνει έξω στο 'παιΟρο για να ωγραφίσει , προσπάθησε να εχνά ό,τι έχει μπροστά σο -ένα δέντρο, ένα σπίτι, έναν αγρ '. α σκέφτεσαι απλώς ότι εδώ πάρχει ένα μικρό μπλε τετράγωνο, εκεί έ μακρόστενο κομμάτι ρο , πιο πέρα μια λωρίδα κίτρινο, και να τα ωγραφί ει όπως ακριβώς σο φαίνονται, με το ακριβές χρώμα και σχή­ μα το ς...» Σε άλλη ε καιρία, ο Μονέ πρόσθετε ότι θα

62

17,5 Μονέ, Εντύπωση: ανατολή του ηλίου, 1 72. Λάδι σε μουσαμά, 49,5 χ 64, εκ:. Μουσείο Μαρμοτάν, Παρίσι.

ευχόταν να έχει γεννηθεί τ φλός και ξαφνικά να έβρι­ σκε το φως το , ώστε να ζωγραφίζει χωρίς να ξέρει για τα αντικείμενα που θα βρίσκονταν μπροστά του τίποτε περισσότερο απ' ό,τι έβλεπε. Υποστήριζε, μάλιστα, ότι η πρώτη ματιά ήταν πιο πιθανό να είναι και η πιο αλη­ θινή και απροκατάληπτη, γι' αυτό και από τους πίνακές του απουσιάζει συνήθως κάθε έννοια βάθους. Στο λεγό­ μενο «αθώο μάτι», υποστήριζε, ο κόσμος θα φαινόταν επίπεδος, αφού και οι επιστημονικές θεωρίες της επο­ χής επιβεβαίωναν το γεγονός ότι δεν «βλέπουμε» την τρίτη διάσταση, αλλά απλώς ένα σύμφυρμα από χρωμα­ τικές επιφάνειες. Η πεποίθηση του Μονέ ότι οι γνώσεις μας για ό,τι βλέπουμε νοθεύουν την όρασή μας τον οδήγησε τελικά στην αναζήτηση αυτού που ονόμαζε «στιγμιαία εντύπω­ ση». Ζωγράφιζε έτσι διαδοχικούς πίνακες με το ίδιο θέ­ μα σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και με διαφορετι­ κές συνθήκες φυσικού φωτισμού και ατμόσφαιρας, ενώ προς το τέλος της ζωής του έφτασε στο σημείο να ζω­ γραφίζει ακόμα και τα πιο φευγαλέα και ανεπαίσθητα εφέ το φωτός μέσα και πάνω στην επιφάνεια του νε­ ρού. Λέγεται ότι ο Σεζάν είπε κάποτε: «Ο Μονέ δεν εί­ ναι τίποτε άλλο από μάτι. Αλλά, Θεέ μου τι μάτι!» Η

ικανότητα του Μονέ ν' αποδίδει με τη μεγαλ'τερη δ νατή ευαισθησία τις πιο λεπτές τονικές διαβαθμίσει και η αίσθησή του του χρώματος ήταν πραγματικά μο­ ναδικές. Παρόλο ότι ούτε η όρασή του ήταν τόσο «αθώα» όσο την παρουσίαζε ο' τε για τις αμφισημίες και τις αντιφάσεις του Ιμπρεσιονισμού υπήρξε ανυπο­ ψίαστος (βλ. παρακάτω), την ικανότητά του να εκφράει χρωματικά τις ιδιότητες του φωτός δεν τη σ ναντά­ με σε κανέναν άλλο ζωγράφο, προγενέστερο ή μεταγε­ νέστερό του.

Ρενουάρ και Μαvέ Ο Αλφρέντ Σισλέ (1839-99), ο πι καθαρός ίσως και χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του κύριου ρε' ματος το Ιμπρεσιονισμού, παρέμεινε πάντοτε πιστός στις αρχικέ επιλογές του κινήματος, ακόμα κι όταν η έμπνε σή το τον εγκατέλειψε προς το τέλος της ωής το . Η Μπερτ Μοριζό (1841-95), που υπήρξε αρχικά μαθήτρια και οπαδός του Κορό, ανέπτυξε με τον καιρό ένα προσωπι­ κό ύφος, που διακρίνεται για τον αυθορμητισμό το . Η δροσερή και ακμαία πινελιά της είναι φανερή στον πί-

63

νακά της 'Αποψη του Παρισιού από το Τροκαντερό (17,6), όπο διακρίνει κανείς πολλά κοινά στοιχεία με μια άποψη της Παγκόσμιας' κθεσης το 1 67 στο Πα­ ρίσι από τον στενό της φίλο Μανέ ( Ονική Πινακοθή­ κη, Όσλο), με τον οποίο βρισκόταν σε σ νεχή καλλιτε­ χνική αλληλεπίδραση. πό το 1 74, η Μπερτ Μορι ό ε έθετε τακτικά με το ς ιμπρεσιονιστές, αλλά το 1 Ο άρχισε να δείχνει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τις σταθε­ ρές και συμπαγείς φόρμες. Ένα άλλος καλλιτέχνης πο με τον καιρό άρχισε να αισθάνεται ότι είχε εξαντλήσει όλες τις δυνατότητες το Ιμπρεσιονισμο' (τον είχε «ξεζουμίσει» όπως έλεγε ο ίδιος) ήταν ο Πιέρ-Ωγκύστ Ρενουάρ ( 1 41-1919). Αν και πήρ ε πάντοτε πιο tι:αραδοσιακός από τον Μονέ σε ό,τι αφορά την απόδοση της ανθρώπινης μορφής, στον πίνακά το 1 1 Γιορτή στις λεμβοδρομίες (17,7) το ύφος το παραμένει καθαρά ιμπρεσιονιστικό. Οι διάφα­ νε πινελιές του σ λλαμβάνο ν υπέροχα τις φυλλωσιές πο ανεμί ουν, το νερό πο στραφταλίζει, τις δονήσεις του αέρα (λο σμένα όλα στο καλοκαιρινό φως), αλλά και το λευκό των λινών ρο'χων και τις αποχρώσεις της ανθρώπινης σάρκας. Μετά πάντως από ένα ταξίδι του στην Ιταλία το 18 2, ο Ρενουάρ άρχισε ν' αμφισβητεί σοβαρά την έλλειψη φόρμας, σύνθεσης και «περιεχομέ­ νο » της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής και αναζήτησε την ανανέωση προσφεύγοντας σε πιο παραδοσιακές φόρμες και μεθόδους.

Ο πίνακας του Μανέ Το μπαρ του «Φολί Μπερζέρ»

(17 8) είναι έργο της ίδιας ακριβώς εποχή με τον πίνα­

κα το Ρενουάρ. Ο Μανέ ποτέ δεν ε έθεσε με το ς ιμπρεσιονιστές, αν και από τη δεκαετία το 1 70 σ νέ­ δεσε τ' ονομά το μαζί το ς επιχειρούσε κι α τός πει­ ραματισμούς με τα χρώματα το ηλιακο' φάσματος, έστω κι αν δεν εγκατέλειψε ποτέ τις σταθερές και πλα­ κάτες φόρμες των παλιότερων έργων το . Το 1 74, ο Μανέ δούλεψε για ένα διάστημα στο Αρζαντέιγ, ωγρα­ φί οντας ειδυλλιακές, σχεδόν ηδονιστικές σκηνέ στις όχθες το ποταμού, μαζί με τον Μονέ και τον Ρενο άρ. Ο πίνακάς του Το μπαρ του «Φολί Μπερζέρ» πάντως, πο τον ζωγράφισε λίγο πριν πεθάνει, αποτελεί πραγμα­ τικό αριστούργημα κι από μια άλλη άποψη. Η ν χτερι­ νή ωή της πόλης και η ανώνυμη ωτικότητα των δρό­ μων, των καφέ, των μπαρ και των καμπαρέ ασκο 'σε στους ιμπρεσιονιστές την ίδια έλξη πο ασκο'σε και σε νατουραλιστές σ γγραφείς όπως ο Ζολά και ο Μωπα­ σάν. Η αναγνώριση του ενδιαφέροντος πο π αρο σίααν παρόμοιες σκηνές για ένα ωγράφο ήταν μια από τις σημαντικότερες ανακαλύψεις του Ιμπρεσιονισμο'. Ο σ νδ ασμός του τεχνητού και του φυσικο', της ψε δαίσθησης και της πραγματικότητας σ' α τόν τον κό­ σμο της νύχτας, πρόσφερε στους καλλιτέχνες κατεξο­ χήν «μοντέρνες» εικόνες από τη σύγχρονη ωή. Ο πίνα­ κας του Μανέ, ένα από τα πιο ευαίσθητα και χαρακτη­ ριστικά δείγματα αυτής της νέας τέχνης, αποτελεί αντα-

Ι ,6 Μπερτ Μορι ό, Άποψη του Παρισιού από το Τροκαντερό, 1 72. Λάδι σε μουσαμά, 46,3 χ 1,3 εκ. Μουσείο Τέχνης Σάντα Μπάρμπαρα.

64

65

\·άκλαση... μιας αντανάκλασης, καΟώς ολόκληρο το φό­ ντο δεν είναι τίποτε άλλο από ένας καΟρέφτης, στον οποίο και βλέπουμε την αίΟο σα το καμπαρέ. Παρόλο ότι η σύνΟεση γεννά οπωσδήποτε κάποια ερωτηματικά (ποιος είναι, λ.χ., και πο' ακριβώς στέκεται ο άντρας με το ψηλό καπέλο που μιλάει στην κοπέλα το μπαρ;), έχει κανείς την αίσΟηση ότι στο άδειο βλέμμα της �μπαργο'μαν» αποτ πώνεται σε μεγάλο βαΟμό όλη η μοναξιά και η απογοήτε ση, η αίσθηση της απομόνω­ σης και της αλλοτρίωσης που χαρακτηρί ει τη νυχτερι­ νή (και όχι μόνο) ωή τη πόλης.

Ι ,7 (απέι•αι·τι. πά�w) Ρενουάρ. Γιορτή στις λεμβοδρομίες 1 81, μουσαμά, 1.3 χ 1. 73 μ Σ λλογή Phillips, Ουάσιγκτον.

άδι

Ι ,8 (απέι•ανrι. κάτω) Μανέ. Το μπαρ του «Φολί Μπερζέρ». 1

1-2.

\άδι σε μουσαμά, 95,2χ 129.5 εκ. ΠινακοΟήκη Ινστιτο'του Κο ρτώ. \ονδίνο. Ι ,9 (κάrω) τεγκά. Πρόβα μπαλέτου, \ 74. ε Μουσείο και ΠινακοΟήκη Γλασκόβης.

άδι σε μουσαμά, 5 χ 4

Ντεyκά Ο ωγράφος που περισσότερο από οποιονδήποτε άλ­ λο ασχολήΟηκε με την αναπαράσταση της ζωή στη με­ γαλο'πολη ήταν ο ντγκάρ τεγκά (1 34-1917). Παρό­ λο ότι εξέθετε για ένα διάστημα με το ς ιμπρεσιονι­ στές, η σχέση του μα ί το ς ήταν πάντοτε αμφίβολη, αφο' δεν τον ενδιέφεραν τα τοπία, και γενικότερα η �ω­ γραφική στο ύπαιΟρο. ο'λευε πάντοτε στο εργαστήριό το , τον απασχολούσε ιδιαίτερα η μελέτη της τέχνης του παρελθόντος, και δεν έπαψε ποτέ ν' ασχολείται με το σχέδιο και την τελειοποίησή το . Κι όμως, η αίσθη­ σή το της επικαιρότητας ήταν εξίσο αυΟεντική -και σ χνά πιο ριζοσπαστική- απ' ό,τι οποιουδήποτε άλ­ λου ιμπρεσιονιστή ωγράφο . Ο τεγκά προτιμο'σε τη φτηνή και κακόγο στη ν χτερινή πραγματικότητα των φωτισμένων με γκά ι δρό­ μων και καφενείων από τα χαρούμενα και υγιή τοπία του Μονέ και του Ρενουάρ. «Για σένα, είναι απαραίτη­ τη η φ σική ωή· για μένα, η τεχνητή», έλεγε σ' έναν ιμπρεσιονιστή φίλο του ένα βράδ στο Τσίρκο Φερνά­ ντο, ενώ η ακροβάτις δεσποινίς Λα Λα (θέμα ενός από τους ωραιότερο ς πίνακές του) κρεμόταν κυριολεκτικά από πάνω το ς με τα δόντια της και μόνο. «Ο τεγκά είναι ερωτευμένος με τη σύγχρονη ωή», έγραφε ο Εντμόν ντε Γκονκούρ με αφορμή το ς πίνακέ το με χορεύτριες του μπαλέτο αλλά και πλ 'στρες, πο είδε

66

17,10 τεγκά. Γυναίκες ποu σιδερώνουν. περ. 1 84. 76 χ 1 .5 εκ. Λο 'βρο, Παρίσι.

άδι σε μ uσαμά.

στο ς τοίχο ς το εργαστηρίο το το 1 74. Η ψε δαί­ σθηση και η πραγματικότητα, η απαστράπτο σα μεταμ­ φίεση και η γυμνή αλήθεια, αντιπαρατί ενται με ιδιαί­ τερη ευαισθησία και καλαισθησία στις φαινομενικά πρόχειρες και ανεπίσημες σ νθέσεις του τεγκά (17,9). Βλέπουμε χ.ορε'τριες να επιδίδονται σε εξο θενωτι ή ε άσκηση κάθε είδο , με τα χαρακτηριστικά το ς πλα­ δαρά και τα σώματά το ς σε στάσεις άκομψης χαλάρω­ σης, στερημένες από κάθε ερωτική ή άλλο είδους χάρη. κόμα πιο κ νικό είναι πάντως το βλέμμα το τεγκά στο ς πίνακές το με πλύστρες και σιδερώστρες, την ώρα πο χ.ασμουριώνται και ξ'νο ν την πλάτη το ς (17 10). κείνοι πο τον χαρακτήρισαν μισογ'νη, στη­ ρί ονται σ' αυτά κυρίως τα έργα του και σε κάποια με­ ταγενέστερα παστέλ το με γυναίκες πο σκο πί ονται μετά το πρωινό τους λο τρό. Η αποστασιοποίησή το , ωστόσο, από τις γ ναίκες ήταν καλλιτεχνική μάλλον παρά συναισθηματική. «Το γυμνό», έλεγε ο ίδιος στον ιρλανδό συγγραφέα Τζορτ Μο ρ, «έχει περιοριστεί πάντοτε ώς τώρα σε στάσεις πο πρ ϋποθέτο ν την 'παρξη θεατών. Οι δικές μο γ ναίκες, όμως, είναι απλοί άνθρωποι πο δεν ενδιαφέρονται παρά για τον εαυτό το ς και τη φ σική τους κατάσταση. α μία πο πλένει τα πόδια της. ίναι σαν να την κοιτάζεις από την κλειδαρότρυπα». υτή ακριβώς η λεγόμενη «αι­ σθητική της κλειδαρότρυπας» είναι πο φέρνει το έργο το -και ιδιαίτερα τα γλυπτά του- τόσο κοντά στην ωμή καθημερινή πραγματικότητα. Παρόλο ότι ο τεγκά εξέθεσε ένα μόνο γλυπτό όσο ζούσε, τη Μικρή χορεύτρια δεκατεσσάρων ετών ( 1 1 ), δεν έπαψε ποτέ να ενδιαφέρεται για τη γλυπτική και τα προβλήματά της (ο Ρενουάρ επέμενε ότι ο τεγκά ήταν

ο μεγαλ 'τερος γλ 'πτης το 190 αιώνα). Μορφές όπως αυτή της Χορεύτριας που κοιτά ει τη σόλα του δε ιού παπουτσιού της (17,11) παρο σιά ο ν τέτοια πληρότη­ τα και αρτιότητα στην τριδιάστατη από οσή το ς. ώστε δεν μπορεί κανείς να εκτιμήσει πλήρως την α ία το ς κοιτά ντάς τες από μία μόνο οπτική γωνία.' πως σ νέβαινε και με τα πιο ολοκληρωμένα και ώριμα γλ πτά τ παρελθόντος (λ.χ., τον πόλλωνα το Τ οβάνι Μπολόνια, 11,54), ο θεατής πρέπει να κάνει το γ 'ρο των γ ναικείων μορφών το τεγκά για να μπορέσει ν· αποκτήσει μια πλήρη εικόνα της καλλιτεχνικής το ς αξίας. Ο τεγκά προχωράει πάντως πιο πέρα από τον Τ ο­ βάνι Μπολ'νια όχι μόνο στο ότι μπορεί να «κρ'βει» τη δε ιοτεχνία το , αλλά και στην ερμηνεία της ίδια της γλ πτικής φόρμας, σ' α τό πο έχει αποκληθεί «γλ πτι­ κή από τα μέσα». Η αντίληψή το για την ανθρώπινη μορφή επερνάει κατά πολ' την απλή γ μνότητα. Γι' α τόν, το ανθρώπινο σώμα είναι ένας απεριόριστα πο­ λύπλοκος και εύπλαστος οργανισμός, πάντα μεταβαλ­ λόμενος, ποτέ ακίνητος. Η λικότητα των μορφών το μοιά ει ορισμένες φορές προσωρινή, σαν τα σώματά τ ς να μην έχ. ο ν ακόμα αποκτήσει την τελική το ς φόρμα. πό τα εκπληκτικά αυτά γλ πτά το τεγκά, πο χ. τεύτηκαν μόνο μετά το θάνατό το , απο σιά ει ίσως η επαναστατική χρήση λικών όπως το 'φασμα ή τα ανθρώπινα μαλλιά άλλων έργων το (πο έκαναν έναν κριτικό να γράψει ότι με τη Μικρή χορε 'τρια δε­ κατεσσάρων ετών «ανέτρεψε ολόκληρη την παράδοση της γλυπτικής»). Πρόκειται, ωστόσο, για έργα κατεξο­ χήν «μοντέρνα», πο σ ναγωνίζονται τα καλ'τερα δείγ­ ματα της ωγραφικής του σε ό,τι αφορά την ε αισθησία και την εκτέλεση.

17,Ι Ι τεγκά, ορεύτρια ποu κοιτάζει τη σόλα τοu δεξιού παπουτσιού της. μετά το 1 96. Ορείχαλ ος, ύψος 4 ,5 εκ. Μητροπολιτικό οuσείο. έα Υόρ η.

67

17,12

τεγιcά. Γuναί/(ες σε Ι(αφειτίο, περ. 1 77. Παστέλ πάνω σε μονοτ πία. 40 χ 60 ε .

Ήδη στα τέλη της δεκαετίας το 1 70, ο τεγκα ειχε εγκαταλείψει τις ελαιογραφίες και ζωγράφιζε σε πα­ στέλ, μίγμα λαδιο' και παστέλ, γκο άς, μελάνι, δατό­ χρωμα, ή ένα σ ν ασμό κάποιων απ' α τές τις τεχνικές με μονοτυπία ή λιθογραφία, όπως, λ.χ., στο έργο το Γυvαίιcε σε ιcαφενείο (17,12). Σ' α τό το μικρών δια­ στάσεων αριστο'ργημα σ νδ ά ονται πολλές πλε ρές της τέχνης το , και, κυρίως, η ασ νήθιστη ικανότητά το να σ γκαλύπτει τον τεχνητό χαρακτήρα της «κατα­ σκευής» το πίνακα. <<' νας πίνακας», έλεγε ο ίδιος, «είναι κάτι το τεχνητό, πο υπάρχει έξω από τη φ'ση· γι' α τό απαιτεί τόση πανουργία όση και η διάπραξη ενός εγκλήματος». ι γυναίκες πο κάθονται στο εξω­ τερικό μέρος το καφενείο μοιά ο ν σαν να έχουν φω­ τογραφηθεί εν αγνοία το ς από κάποιον περαστικό. Κι όμως, η σ'νθεση είναι εδώ ιδιαίτερα δο λεμένη και πολογισμένη, ώστε να ίνει μια αίσθηση ασ νέχειας. Ορισμένε από τις τεχνικές α τές ο τεγκά τις είχε διδαχτεί από τις γιαπονέ ικες στάμπες. Αν και ήταν από το πρώτ ς θα μαστές και σ λλεκτές έργων Ιαπονι­ κής τέχνη στην ρώπη (πάνω από το κρεβάτι το είχε κρεμασμένη μια σκηνή από γιαπονέ ικο δημόσιο λο τρό), είχε αφομοιώσει τόσο βαθιά, αλλά και τόσο δια­ κριτικά τα τόχρ να, τις γιαπονέ ικες επιδράσεις, ώστε η παρο σία των σχετικών επιρρ ών στα έργα το να ερνάει σχεδόν απαρατήρητη.

ο 'βρο. Παρίσι.

Ιαπονισμός ι γιαπονέζικες στάμπες επηρέασαν καθοριστικά την πορεία της τικής τέχνης στο εύτερο μισό το 190 αιώνα. Υπήρξαν ένα είδος καταλ'τη, πο επέτρεψε στο ς ωγράφους ν' αποτινάξο ν τα δεσμά της Κλασι­ κής παράδ σης, ν' απελε θερωθο'ν από την α θεντία των Παλιών ασκάλων, και ν' ανα ητήσο ν νέuυ τρό­ πο ς θεώρησης το κόσμο και έκφραση . «Κοιτά ο­ ντάς τες», έγραφε ο ντμόν ντε Γκονκο'ρ το 1 63, «σκέφτομαι ότι η Αρχαία λληνική τέχνη είναι βαρετή στην τελειότητά της, ότι ποτέ δεν θ' απαλλαγεί από την κατάρα να είναι ακαδημαϊκή». Οι γιαπονέ ικες στάμπες είχαν σ νήθως καθημερινά (μερικές φορές και χυδαία) θέματα, ήταν ανορθόδοξες στην οπτική το ς γωνία, αλ­ λά διακρίνονταν για τη ωντάνια της φόρμα το και των χρωμάτων το ς. Ο τεγκά ομολογο'σε ότι απ' α τές τις στάμπες έμαθε τι πραγματικά σημαίνει σχέδιο, ενώ χωρίς αυτές ο Μονέ και οι ιμπρεσιονιστές δεν Οα είχαν ποτέ μπορέσει να εφαρμόσο ν στη ωγραφική το ς τόσο γρήγορα και τόσο εκτεταμένα τη νέα οπτική το ς αντίληψη για τον κόσμο. «Μπορεί να φαίνεται πα­ ράξενο», έγραφε ο Τεοντόρ τ ρέ, συγγραφέας το πρώτο αξιόλογο κειμένο για τον Ιμπρεσιονισμό ( 1 7 ), «αλλά είναι αλήθεια ότι πριν φτάσο ν στα χέρια μας τα πρώτα γιαπονέζικα βιβλία με εικονογραφήσεις,

68

.'

,.

. ..,, Ί

..

.

ι'

17,13 Πήτερ- ένρι · μερσον. ιο,•ισμέl'Ος κιίπος στο Mar: h Leaνe. περ. 1 95. Φωτολι ογραφία από αρνητικό. ητροπολιτικό ο σείο. έα Υόρκη. 17,14 ο ίστλερ. uχrcρ11•ό σε yαλάζιο και ασημένιο χρώμα, 1 72. άδι σε μο σαμά. 40χ74 εκ. ΠιvακοΟή η Τέιτ. οvδίvο.

καvεί στη Γαλλία δεν τολμο'σε να καθίσει στι όχθες ενός ποταμο' και να βάλει δίπλα δίπλα στο μο σαμά το μια κατα όκκινη στέγη, έναν ασπρισμέν τ ίχο, μια πράσινη λε'κα, έναν κίτρινο δρ'μο, το γαλά ιο τ νερο'». Σε προηγο'μενο κεφάλαιο μιλήσαμε για την επίδρα­ ση της φωτογραφίας στη ωγραφική (ο τεγκά, λ.χ., ήταν και ικανότατος φωτογράφ ς). ι επιδράσεις, ωστόσο, α ολο θο'σαν ενμέρει και την αντίστρ φη κα­ τε'θ νση· οι γιαπονέ ικες στάμπες και οι vατο ραλιστι­ κοί πίνακες επηρέα αν τους φωτογράφ ς. Στ ν ιονι­ σμένο κήπο το Πήτερ-Χένρι ' μερσον (1 56-19 6), λ.χ., η επιρροή της Γιαπονέζικης τέχνης είναι φανερή στην επιλογή τόσο το θέματος 'σο και τη οπτικής γωνία -τα φ τά στο .πρώτο πλάν και τα έντρα και κτίρια στο βάθος χωρί οvται από μια λωρίδα χιονισμέ­ νης γης (17,13). ' μερσον υποστήρι ε ότι η φωτογρα­ φική μηχανή πρέπει ν' αποτ πώνει μόνο ό,τι διακρίνει

το μάτι σε μια σ γκεκριμένη στιγμή. ι απ'ψει τ μι αν αρκετά εκείνε των ιμπρεσι νιστώv για την απόση των αντικειμένων και των χρωμάτων τ στιγμή τη ημέρα . Τ 1 91, αναφέρει ίδιο σ v, είχε σ ητήσει για τις σχέσει τέχνη και φ'ση μ· έναν «μεγάλο ωγράφο». πι ανότατα τ ν Χο ίστλερ (βλ. παρακάτω), ο π ί έστρεψε την πρ σοχή στην τέχνη τη Ιαπονίας, π την επ χή εκείνη είχε αρ­ χίσει ν' αλλά ει κάπως τον τρ'πο παρατήρηση και αναπαράσταση τη φ 'ση απ τ καλλιτέχνε τη 'ση . «ιαπ νισμ'ς» το 19 αιώνα ήταν εντελώς διαφο­ ρετικός απ' παλι 'τερο «ανατ λισμ ' », 'πω , λ.χ., τα επηρεασμένα απ' την Κινέ ικη τέχνη έργα το 17 και το I αιώνα. Η τέχνη εκείνη ήταν μια τέχνη βασι­ σιαστικά στη φαντασία και τ ν ε ωτισμό, την επιτηδε μένη ιδιαιτερ'τητα και την κ μψή ειρωνεία, χωρίς κάπ ια πρ σπάθεια καταν'ηση της Κινέ ικη τέχνης και των αρχών στι οποίες α τή στηρί εται. Μό­ νο μετά τα μέσα τ 19 αιώνα, ι ε ρωπαί ι καλλιτέ­ χνες προσέγγισαν για πρώτη φ ρά τη μη τική τέχνη με τρ'πο αρκετά σεμν' και δεκτικό, ώστε να δι αχτο 'ν απ' α τή. Στην πραγματικ'τητα, η ιστ ρία τη μοντέρ­ νας τέχνη στη 'ση είναι σε πολ' μεγαλ'τερ βαθμό απ' ό,τι το σ vειδητοπ ιο'με σ νήθω η ιστορία τη απελε θερωτικής και ω γ'vας επί ραση π είχαν τα ια χικά κ'ματα αvακάλ ψη από το ς τικ τη τέχνη άλλων πολιτισμών πρώτα τη Αvατ λή , μετά των λεγόμενων πρωτόγονων φ λώv). Οι γιαποvέ ικε στάμπες έγιvαν ε ρ'τερα γνωστέ και πρ σιτές στη 'ση μετά τ 1 4, όταν η Ιαποvία άvοι ε και πάλι τις π'λες της για το έv , και ειδι­ κ 'τερα για τις Ηνωμένες Πολιτείες -μετά το 163 τα λιμάνια της ήταν κλειστά και μ'v οι Ολλαv ι ειχαν ιατηρήσει έναν εμπ ρικό στα μ' στο αγκασάκι. Οι πρώτ ι, λοιπ Ύ, καλλιτέχνες στο ς ποίο ς είναι φαvε­ ές οι γιαπ νέ ικες επιδράσεις ήταν φ σικό να είναι οι αμερικάvοι Τ ν α Φαρ ( 1 35-191Ο) και Τ έιμ ' μπ τ Χ ίστλερ (1 4-190 ). Χ ίστλερ έ ησε στο οvδίvο μετά το 1 9 και σΎτ μα έγινε ο πι απ'λ το παδός το Αισθητισμο', ένας πραγματικός κήρ κα της άποψης «η τέχνη για την τέχνη>. Ενώ αρχικά ιαπ vισμ'ς τ περι ρι όταν στη χρήση κάποιων γιαπο­ vέ ικωv μοτίβων, απ' τις αρχέ ή η τη εκαετία το 1 60 είχε αρχίσει να τ v απ ρρ φάει σχεδόν αποκλει­ στικά η τέχνη της Άπω Ανατολής, την π ία προσπα­ θούσε v' αφ μ ιώσει ημι ργικά. Η δια ικασία α τή αφομ ίωση ολ κληρώθηκε λίγα χρόνια αργότερα, με έργα 'πως το Νυχτερινό σε γαλά ιο και ασημένιο χρώ­ μα, 'π τα άμεσα ανατολικά άvεια έχο v πια ε αφα­ νιστεί (17,14). Η απαλή, εκτεταμένη επιφάνεια τ vε­ ρ ' και ο ο ραvό από πάνω τη γίνονται ένα ενιαίο . κάπως απρ σ ιόριστ , χώρ , με απλ ' παιvιγμο ε ώ κι εκεί για κάπ ια αντικείμενα ή κτίσματα. Αv και στην αρχική σ'λληψη πάρχει ένα στ ιχεί vατ ρα­ λισμο', η πέρ χη διάτα η των γραμμών και των «κε­ νών διαστημάτων» πρ σεγγί ει μια αφηρημένη « ιε Θέ­ τηση» των χρωμάτων, π μετατρέπει τον πίνακα σ' ένα τικής μετάφρασης της Γιαπ vέ ικη τέχνη .

69

17,15 Μαίρη Κάσατ, Η κόμμωση, 1891. Έγχρωμη λιθογραφία. ξηρή χάραξη και ακουατίντα, 36,5 χ 26,7 εκ. Μουσείο Τέχνης Κλήβελαντ.

17,17 Γκωγκέν, Η οπτασία μετά το κιίρυyμα. 1888 Λάδι σε μουσαμά. 73 χ 92 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Σκοτίας, Εδιμβούργο.

1 7,16 Τουλο' -Λωτρέκ, Η Jane Avril στο «lardin de Paris». 1 93. Λιθογραφία. 130 χ 94 εκ. Μουσείο Αλμπί. Παρίσι.

70

Μια σ'γκριση ανάμεσα στο υχτερινό το Χουίστ­ λερ και την ντύπωση (17 5) το Μονέ, πο είναι μάλι­ στα έργα της ίδιας χρονιά (1 72), αποκαλ'πτει πόσα οφείλο ν και οι δ'ο πίνακες στην Ιαπονία και την τέ­ χνη της. Από πρώτη άποψη, ο Ιμπρεσιονισμός φαίνεται ν' αποτελεί τον αντίπ δα της Γιαπονέ ικη τέχνης, και ο Μονέ, ο πιο α Οεντικός ίσως εκπρόσωπός το , δείχνει ελάχιστα επιρρεπής στις ανατολικές επι ράσει . Κι όμως, από την ημέρα πο αγόρασε την πρώτη το για­ πονέζικη στάμπα όταν ήταν 17 χρονών φοιτητής ώς το ς πέροχους πίνακέ το με νούφαρα σ' έναν γιαπο­ νέζικο κήπο (19,4), ο Μονέ δεν έπαψε ποτέ να ενδιαφέ­ ρεται για την τέχνη της Ιαπονίας και ν' αντλεί απ' α τή στοιχεία και διδάγματα. Όχι μόνο η ωντάνια και η στιλπνότητα των χρωμάτων, αλλά και το ανορΟόδο ο σχέδιο και Οέμα α τών των έργων τον γοήτευαν ι ιαίτε­ ρα. πιπλέον, η Γιαπονέ ικη τέχνη έδειχνε το δρ 'μο για την επίλ ση ενός προβλήματος πο όλο και περισ­ σότερο τον βασάνι ε: πώς να σ νδυάσει και να σ μφι­ λιώσει τον τριδιάστατο εικαστικό ιλο ιονισμό με την επίπεδη, δισδιάστατη επιφάνεια -ένα πρόβλημα πο απασχολούσε όλους σχεδόν το ς ωγράφους το τέλο ς το 190 αιώνα, Η μεγάλη επίδραση της Γιαπονέ ικης τέχνης αφορ 'σε σε μεγάλο βαΟμό α τό ακριβώς το ή­ τημα, κ ρίως στο έργο καλλιτεχνών όπως ο Ανρί ντε Το λο' -Λωτρέκ (1 64-1901), πο αντιμετώπισε το πρό17,18 Σερά, Λουόμενοι στην Αvιcρ, 1

3-4. Λάδι σε μουσαμά, 2,1 χ 3 μ.

βλημα άμεσα και με τον πιο απλό τρόπο, ή η Μαίρη Κάσατ (1 44-1926), πο , με τι α ιόλογε και τεχνικά καινοτ 'μες χρωμολιΟογραφίες της ( 17, 15), σ γκαταλέ­ γεται αναμφισβήτητα στο ς πιο προικισμένο ς αμερι­ κάν ς καλλιτέχνες της γενιάς της -από το 1 79 ε έθε­ τε στο Παρίσι μα ί με τους ιμπρεσιονιστές. Τουλο' - ωτρέκ έφερε πραγματική επανάσταση στην τέχνη της αφίσας, αποδίδοντας τον ιλο ιονιστικό χώρ μ' έναν τρόπο πο θ μί ει τις γιαπονέ ικες στά­ μπε και συνδέοντας τα μορφότ πα των γραμμάτων με τα εικαστικά στοιχεία της σ 'νθεση . Η ε έλι η τη λι­ θογραφίας σ' ένα πολυχρωματικό εκφραστικό μέσο με­ τέτρεψε την αφίσα (ώς τότε περι ρισμένη κ ρίως σε απλές αναγγελίες με τ πογραφικά στοιχεία) σ' ένα νέο είδ ς ημόσιας τέχνης, πο με τ ν Τ λο' - ωτρέκ θα φτάσει στην ωριμότητά το . Στην περίφημη αφίσα το Η Jane vril στο «Jardin de Pari » (17,16), η έλλειψη μορφοπλασίας με την παραδ σιακή έννοια το όρο , η οικονομία της γραμμής, και η ενσωμάτωση της επιφά­ νειας του χαρτιού στη σύνθεση έχουν σαφώς γιαπονέ ι­ κες ρί ες, ενώ το ίδιο σ μβαίνει και με τον ακρωτηρια­ σμό το βιολοντσέλο στο πρώτο πλάνο και την α ιο­ ποίησή του ως πλαίσιο . Τα εικαστικά στοιχεία συγχω­ νεύονται ε ώ με το πλαίσιο και τα γράμματα σ' ένα δισ­ διάστατο μορφότυπο, ενώ το σώμα της χορε'τριας σχη­ ματί ει ένα καλλιγραφικό μοτίβο που θ μί ει Χοκο σάι. Ονική ΠινακοΟήκη, Λονδίνο.

71

17,19 Πυβί ντε Σαβάν, Ποιμενικό, 1

2. Λάδι σε μουσαμά, 25,7 χ 39,7 εκ. Πινακοθήκη Πανεπιστημίο Γέιλ.

Οι γιαπονέζικες επιδράσεις είναι εξίσου έντονες και στα έργα των συμβολιστών ζωγράφων όπως ο Πωλ Γκωγκέν (βλ. παρακάτω), πο ήταν και ενθουσιώδης συλλέκτης έργων Γιαπονέ ικης τέχνης. Ο Γκωγκέν, που είχε διακοσμήσει το δωμάτιό του στα νησιά του ότιου Ειρηνικού με γιαπονέζικες στάμπες, συνδύαζε στα έργα του τις γιαπονέζικες επιδράσεις με επιρροές από άλλους μη ευρωπαϊκούς πολιτισμο'ς. Στον πρώτο καθαρά συμβολιστικό του πίνακα Η οπτασία μετά το κ:ήρυyμα (17,17), το όραμα του Ιακώβ πο παλεύει μ' έναν άγγελο κατάγεται απευθείας από το Μάvyκα το Χοκουσάι (16,12). Όμως, η επίδραση της Γιαπονέζικης τέχνης είναι εδώ πολύ βαθύτερη· αφορά τη γενικότερη σύλληψη του πίνακα, τις μορφές με τα έντονα περι­ γράμματα, την έλλειψη ιλουζιονιστικών στοιχείων, την απο σία σκιών, τα σχεδόν αφ'σικα καθαρά χρώματα, όπως, λ.χ., το κόκκινο το εδάφους πο δεσπόζει. Στην περίπτωση του Βαν Γκογκ (βλ. παρακάτω), οι οφειλές στην τέχνη της Ιαπονίας δεν περιορίζονται στην περι­ στασιακή χρήση γιαπονέζικων μοτίβων και στις έμμε­ σε αλλά σαφείς αναφορές στον Χιροσίγκε. Ιδιαίτερα τα τελευταία τέσσερα χρόνια της ζωής του, το ενδιαφέ­ ρον το Βαν Γκογκ για τη Γιαπονέζικη τέχνη ήταν ίσως πιο εκτεταμένο και πιο πολυδιάστατο απ' ό,τι στην περίπτωση οποιουδήποτε άλλο καλλιτέχνη της εποχή .

Νεοϊμπρεσιονισμός Η κρίση στο ς κόλπους του Ιμπρεσιονισμο', για την οποία έγινε ήδη λόγος, μετατράπηκε σε συνειδητή αντί­ δραση γ'ρω στα μέσα της δεκαετίας του 1880, όταν μια σειρά νεότεροι καλλιτέχνες προσπάθησαν να τον υπερ­ βούν. Η εξάρτηση του Ιμπρεσιονισμού από τη φύση και την αντικειμενική καταγραφή των οπτικών εντυπώ­ σεων, αλλά και το έντονο ενδιαφέρον του για το φευγα­ λέο και το περιστασιακό στοιχείο σε βάρος του μόνι­ μου και το μνημειακού, αντιμετωπίζονταν από τη νέα γενιά των ζωγράφων ως υπερβολικοί - και ενμέρει αυ­ θαίρετοι - περιορισμοί, που οδηγούσαν στην έλλειψη καλλιτεχνικής ανάτασης και βαθύτερου νοήματος. Το καθημερινό, κοινότοπο περιεχόμενο το πίνακα, που παλιότερα είχε θεωρηθεί μια από τις αρετές του Ιμπρε­ σιονισμού, συναντούσε τώρα την αποδοκιμασία των καλλιτεχνών. Για τον Ρενουάρ, η πιο σημαντική προ­ σφορά του Ιμπρεσιονισμο' ήταν ότι είχε «απελευθερώ­ σει» τη ζωγραφική από τη σημασία το θέματος. «Στην εποχή του Λο δοβίκου Ι ', θα ήμουν αναγκασμένος να ζωγραφίζω μόνο προκαθορισμένα θέματα. Σήμερα μπο­ ρώ να ζωγραφίζω λουλούδια και να τα αποκαλώ απλώς λουλο'δια, χωρίς να χρειάζεται να λένε κάποια ιστο­ ρία». Όσο, όμως, πλησιάζουμε προς το τέλος του 19ου

72

17,20 Μορμπέλι. Για 80 δεκάρες, 1895. Λάδι σε μουσαμά. 124 χ 70 εκ. Μουσείο Μποργκόνια, Βερτσέλι.

αιώνα, βλέπουμε ότι οι καλλιτέχνες απαιτούν και πάλι από το έργο τέχνης να έχει κάποιον διακηρυγμένο και σημαντικό στόχο, κάποιο περιεχόμενο ή «νόημα». Φυσικά, αυτές οι αντιδράσεις είχαν την τάση να υπε­ ραπλουστεύουν τα ζητήματα. Ο Ιμπρεσιονισμός εμπε­ ριείχε πολλά διφορούμενα στοιχεία και οι ιμπρεσιονι­ στές ζωγράφοι δυσκολεύονταν να προσδιορίσουν ακρι­ βώς τους στόχους τους. Η αντίληψή τους για την «εντύ­ πωση» ήταν και αντικειμενική και υποκειμενική· υπερέ­ βαινε την «ακριβή παρατήρηση της φύσης», ώστε να συμπεριλάβει και την ατομική, μοναδική «αίσθηση» το καλλιτέχνη. Ο Μονέ, λ.χ., μιλούσε για «την καθα­ ρά προσωπική μου εντύπωση», ενώ ο Πισαρό αναφερό­ ταν στην προσωπική του «αίσθηση», λέγοντας ότι είναι «το μόνο που έχει σημασία».

Σερά, Ντιβιζιονισμός και Σοσιαλισμός Μια ενδεχόμενη λύση στα προβλήματα που είχαν ανακύψει πρότεινε ο Ζορζ Σερά (1859-91) με τον πίνακα του Λουόμενοι στην Ανιέρ (17,18). Η τεράστια, μνη­ μειακών διαστάσεων αυτή σύνθεση αποτελούσε ένα συ­ γκερασμό των νατουραλιστικών τάσεων του Ιμπρεσιονι­ σμού από τη μια μεριά και της ακαδημαϊκής βαρύτητας και τυπικότητας από την άλλη. Το φως είναι εδώ εξίσου λαμπρό και χαρούμενο όσο και στον Μονέ ή τον Ρε­ νουάρ, αλλά το έντονα περιστασιακό και μεταβατικό στοιχείο έχει αντικατασταθεί από μια αίσθηση διαχρο­ νικής οικουμενικότητας -θυμίζοντας ενμέρει τις μυθο-

λογικές σκηνές του Πυβί ντε Σαβάν (1824-9 ), ενός ακα­ δημαϊκού ζωγράφου που, παρά τη χλομή και ιδεαλί ο σα εικονοπλασία του, οι καλλιτέχνες της εποχής τον θαύμαζαν για τη κομψότητα και την ευαισθησία των συνθέσεών του. Μια σύγκριση των Λουόμενων στην Ανιέρ με το Ποιμενικό του Πυβί (17,19), που είχε εκτε­ θεί στο Σαλόνι τον προηγούμενο μόλις χρόνο, δείχνει ότι η επίδραση του ακαδημαϊκού αυτού καλλιτέχνη στον Σερά ήταν μεγαλύτερη απ' ό,τι θα υπέθετε κανείς από πρώτη ματιά. Πάντως, ο Σερά ήταν οπωσδήποτε κά­ τι πολύ περισσότερο από ένας «μοντερνιστής Π βί». Βασισμένοι σε πολυάριθμα μικρά επίτόπια ιμπρεσιονι­ στικά σκίτσα, οι Λουόμενοι ολοκληρώθηκαν στο εργα­ στήριό του, αργά, μεθοδικά, με μια νέα τεχνική, πο αποσκοπούσε να επιβάλει τη λογική και την πειθαρχία στις ανακαλύψεις των ιμπρεσιονιστών - ο ίδιος την αποκαλούσε «χρωμολουμιναρισμό», αλλά έγινε γνωστή ως Ντιβιζιονισμός ή Πουαντιγισμός. Οι πολύ μικρές πι­ νελιές των Λουόμενων έγιναν αργότερα απλές κηλίδες ή στίγματα (όπως οι μικροί κύβοι στα ψηφιδωτά), ενώ η ανάμιξη στην παλέτα του ζωγράφου αντικαθίσταται από τη χρησιμοποίηση καθαρών χρωμάτων με τέτοιο τρόπο ώστε να συγχωνεύονται οπτικά στο μάτι το θεατή όταν παρατηρούνται από τη σωστή απόσταση. ιδικά όταν τα αντιπαρατιθέμενα χρώματα ήταν συμπληρωματικά (κόκκινο-πράσινο, κίτρινο-βιολετί, πορτοκαλί-γαλά ιο, κλπ.), υπήρχε η προσδοκία ότι η φωτεινότητα του πίνα­ κα θα ήταν ακόμα μεγαλύτερη. Αν και ο Ντιβιζιονισμός υπήρξε μια απόπειρα σ στηματοποίησης των ιμπρεσιονιστικών πρακτικών (με

73

τη βοήθεια και κάποιων Οεωριών για το χρώμα που δια­ τυπώΟηκαν προς τα τέλη του Ι 9ου αιώνα), η εξονυχιστι­ κή και επίμονη προσπάΟεια που απαιτεί από τον καλλι­ τέχνη έρχεται σε σ 'γκρουση με τον αυΟορμητισμό και την αμεσότητα της πινελιάς των ιμπρεσιονιστών. Επι­ πλέον, τα σαφή περιγράμματα των μορφών του Σερά, η διάτα ή τους σε παράλληλες διαγωνίους, και οι έντονα οριζόντιοι άξονες της σύνΟεσης, δίνουν μια αίσθηση σταθερής δομής πολύ διαφορετική από τη φευγαλέα ατμοσφαιρική αοριστία των ιμπρεσιονιστικών πινάκων. Οι σκηνές από τη ζωή στις σύγχρονες πόλεις που ω­ γράφι ε ο Σερά διαφέρουν από εκείνες των ιμπρεσιονι­ στών κι από μια ακόμα άποψη: προέρχονται από τη ζωή της εργατικής μάλλον τάξης παρά της αστικής. Οι πο­ λιτικές απόψεις του Σερά μάς είναι άγνωστες, αλλά πολλοί από το ς οπαδούς το - και κ ρίως ο Πωλ Σι­ νιάκ (1 63-1935), που σύντομα εξελίχτηκε σε βασικό εκπρόσωπο των ντιβιζιονιστών- ήταν ενεργά μέλη του αναρχοσοσιαλιστικού κινήματος στη Γαλλία. Ο Σινιάκ ήταν κατηγορηματικός ως προς την κοινωνική και πο­ λιτική έμπνευση της τέχνης. Παρόλο ότι οι νεοϊμπρε­ σιονιστές (όπως αποκαλούνταν μετά το 1886) απέ­ κρουαν την ιδέα μιας τέχνης ωμά προπαγανδιστικής, με

το να ωγραφίζουν θέματα από τη ωή του προλεταριά­ του, κατέθεταν τη μαρτ ρία τους για «τους μεγάλο ς κοινωνικούς αγώνες ανάμεσα στους εργάτες και το κε­ φάλαιο». Θα ήταν λάθος, συμπλήρωνε ο Σινιάκ, «ν· απαιτεί κανείς από τα έργα τέχνης ξεκάθαρους σοσιαλι­ στικούς προσανατολισμούς», αλλά οι καλλιτέχνες με επαναστατική ιδιοσυγκρασία, που ωγραφί ουν «ό,τι βλέπουν, όπως το αισΟάνονται», δίνουν συχνά μ' αυτόν τον τρόπο «βαρύ χτύπημα στις παλιές κοινωνικές δο­ μές» («Ιμπρεσιονιστές και επαναστάτες», La Revolte, Ιούνιος 1 91). ' στω κι αν οι νεοϊμπρεσιονιστικοί πίνακες το Σι­ νιάκ, του Πισαρό, του Κρο και άλλων μελών της ομά­ δας μάς φαίνονται σήμερα μάλλον λυρικοί και ανέμελοι παρά πολιτικά μαχητικοί, οι σοσιαλιστικές ιδέες έπαι­ ζαν αναμφισβήτητα Οετικό ρόλο στο έργο των ιταλών ντιβι ιονιστών. Σε πίνακες όπως το Για Ο δεκάρες (17,20) τουΆντζελο Μορμπέλι (1853-1919), το κοινωνι­ κό μήνυμα είναι σαφές, χωρίς όμως οι ιδέες το καλλι­ τέχνη να επηρεάζουν αρνητικά τη χάρη και την κομψό­ τητα της σύνθεσης και των χρωμάτων. Η απόδοση της σκληρής δουλειάς των γυναικών στους ορυζώνες του Πεδεμόντιου αποτελούσε αναμφισβήτητα μια έμμεση

17,21 Βαν Γκογκ, Το νυχτερινό ιcαφεvείο, 1888. Λάδι σε μουσαμά, 72,4 χ 92.1 εκ. Πινακοθήκη Πανεπιστημίου Γέιλ.

74

αλλά ρωμαλέα κατα ίκη των απάνΟρωπων σ νΟηκών ερ­ γασία κάτω από τον κα τό ήλιο του Ιο νίο . Κι όμως, το στοιχείο της κοινωνικής διαμαρτ ρίας σ νδ ά εται εδώ με μια έ οχη απόδοση το φωτός και των εφέ το . σ' ένα πολ' προσωπικό, ντιβι ιονιστικό ιδίωμα. Τα τελε ταία χρόνια της τραγικά σ 'ντομης ωής του, ο Σερά άρχισε να διερευνά τις εκφραστικές δ νατότητες της γραμμή και το χρώματος με σ στηματικό, επι­ στημονικό τρόπο. Αν είχε επι ήσει, οι ιδέες το Οα εί­ χαν πι ανότατα καταλήξει σ' ένα εί ος επιστημονικο' «σ νθετισμού», παράλληλο με τον, πιο ενστικτώδη οπωσ ήποτε, σ νθετισμό το Γκωγκέν και των συμβο­ λιστών rωγράφων τη Σχολής το Ποντ-Αβέν. Με τη μία ή την άλλη μορφή το , ο Συμβολισμός θ' αποτελέ­ σει το κ'ριο ρεύμα της γενικότερης υποκειμενική αντίδρασης στον Ιμπρεσιονισμό τις δ'ο τελε ταίες δε­ καετίες το 190 αιώνα.

17,22 Γκ:ωγιcέν. Το π1'Cύμα rου ,,εκρού κοιτάζει (Manau Tupapau). \ 92.

Συμβολισμός Πολλοί νεαροί καλλιτέχνες, προσπα ώντας να εφ'γο ν από τον υπερβολικά αντι ειμενικ:ό νατουραλισμό. στράφηκαν προς τον κόσμ της φαντασία και το φα­ νταστικο', αλλά και προς τον εσωτερικό κόσμο γενικό­ τερα, που τόσο είχαν ε μνήσει ποιητές όπως ο Μπωντ­ λαίρ. Οι ρί ε τη αντίληψη ότι τ χρώμα μπορεί να έχει μια άμεσα εκφραστι ή και όχι απλώς περιγραφική λειτουργία υπάρχο ν ήδη στον τελακρο ά και άλλο � ρ μαντικο'ς ωγράφο ς, ενώ ανάλ γες ιδιότητες αποδί­ δονταν τώρα και στη γραμμή ή τη φ 'ρμα -έστω κι αν εν έφταναν ακόμα ώς την άποψη ότι η υποκειμενική εμπειρία μπορο 'σε να μεταδίδεται με αφηρημένα εικα­ στικά μέσα. Το ένα σμα για το νέο α τό κίνημα δόΟηκε με το Συμβολιστικό Μανιφέστο ( 1 6) το ποιητή Ζαν Μο-

άδι σε μουσαμά, 73 χ 92 εκ. ΠιναιcοΟήκ:η Alhrιght-Κnox, Μπάφαλο.

75

ρεάς, ο οποίος απέρριπτε το νατουραλισμό του Ζολά και άλλων συγγραφέων της εποχής, υπέρ μιας ριζικά νέα σχολής, που στόχος της ήταν «να ντύσα τις ιδέες με μια φόρμα αντιληπτή μέσω των αισθήσεων». Ένας άλλος συμβολιστής ποιητής, ο Γκυστάβ Καν, ήταν ακόμα πιο σαφής στη διατύπωσή του: <<' χουμε κουρα­ στεί από το καθημερινό, το σύγχρονο, το απτό. Θέλου­ με να μπορούμε να τοποΟετήσουμε την εξέλιξη το συμ­ βόλου σε οποιαδήποτε περίοδο, ακόμα και στα όνειρά μας, πο δεν είναι κάτι ξεχωριστό από την ίδια μας τη ζωή. Κύριο μέλημα της τέχνης μας είναι να εξαντικει­ μενικεύσει το υποκειμενικό αντί να υποκειμενοποιεί το αντικειμενικό. Μ' α τόν τον τρόπο, η ανάλυση του εαυ­ τού μας οδηγείται στα άκρα» (L'Evenement 1886). Η σχέση του ποιητή και του καλλιτέχνη με το θέμα το αντιστρέφεται· αντί να το αναζητά στον χειροπια­ στό εξωτερικό κόσμο, στρέφεται προς τον εσωτερικό του κόσμο, έτσι πο τα αισθήματά του και οι ιδέες του ν' αποτελούν την αφετηρία της τέχνης του. Στην περί­ πτωση ζωγράφων όπως ο Εμίλ Μπερνάρ (1868-1941), η απόρριψη του Ιμπρεσιονισμού και το Νεοϊμπρεσιονι­ σμο' ήταν συνειδητή και ρητή. Ο Μπερνάρ ζωγράφιζε σ' ένα νεοϊμπρεσιονιστικό ιδίωμα ώς το 1886, οπότε επισκέφτηκε τον Σινιάκ στο εργαστήριό του, για «να μάθει τις τελευταίες εξελίξεις στις χρωματικές αναζη­ τήσεις των θεωρητικών της όρασης». Νιώθοντας ξαφνι­ κά απώθηση για το νεοϊμπρεσιονισμό, τον εγκατέλειψε, κατέστρεψε πολλά από τα έργα του, και έφυγε για τη Βρετάνη, μια από τις πιο καθυστερημένες περιοχές της Γαλλίας, όπου η αγροτική ζωή παρέμενε ακόμα ανεπη­ ρέαστη από τον πολιτισμό των πόλεων. Στο Ποντ-Αβέν, όπου εγκαταστάθηκε, άρχισε να πειραματίζεται με αρ­ χαϊκο' χαρακτήρα αγροτικά θέματα και αντινατουραλι­ στικές τεχνικές, για να οδηγηθεί τελικά σ' ένα ύφος όπου κυριαρχούν οι απλουστευμένες φόρμες, τα έντονα περιγράμματα, τα πλακάτα χρώματα. Το νέο αυτό ύφος (Κλουασονισμός) επηρέασε καταλυτικά τον Γκωγκέν, φίλο του Μπερνάρ, του οποίου ο πίνακας Η οπτασία

μετά το κήρυγμα (17,17) αποτελεί το πρώτο μεγάλης εμ­ βέλειας παράδειγμα εφαρμογής των αρχών του Συμβο­ λισμού στη ζωγραφική. Γκωyκέν και Βαν Γκογκ Ο Πωλ Γκωγκέν (1 48-1903) εγκατέλειψε την καριέ­ ρα του ως χρηματιστής το 1883, για ν' αφοσιωθεί στη ζωγραφική. Ώς το 1886, οπότε εγκαταστάθηκε κι αυτός στη Βρετάνη, είχε εκθέσει ήδη δύο φορές με τους ιμπρεσιονιστ,ές. Όμως, οι εικαστικές καινοτομίες του Μπερνάρ τον απελευθέρωσαν οριστικά από τις ιμπρε­ σιονιστικές επιρροές και του επέτρεψαν να ωγραφίσει πίνακες στους οποίους κυριαρχούν τα όνειρα και οι αναμνήσεις. («Να σκέφτεσαι περισσότερο τη δημιουρ­ γία που θα προκύψει, παρά την ίδια τη φύση», έγραφε το 1888 από το Ποντ-Αβέν). Παρόλο ότι ο Γκωγκέν εί­ χε σίγουρα παρακολουθήσει κάποια πανηγύρια στα χω­ ριά της Βρετάνης και είχε επηρεαστεί από το θέαμα πριν ωγραφίσει την Οπτασία μετά το κήρυγμα, βρι­ σκόμαστε ουσιαστικά εδώ μπροστά στην απεικόνιση και ερμηνεία με εικαστικούς όρους μιας εξωπραγματι­ κής, φανταστικής σκηνής. Από πρώτη ματιά, μπορεί κανείς να υποθέσει ότι αποτ πώνεται τόσο μια εξωτερι­ κή όσο και μια εσωτερική εμπειρία (ο παπάς, οι χωρι­ κοί, αλλά και η ανάμνηση του κηρύγματος που μόλι έχουν ακούσει για τον Ιακώβ και την πάλη του με τον άγγελο). Στην ουσία, όμως, πρόκειται για μια διπλή «οπτασία»· το θρησκευτικό όραμα των γυναικών της Βρετάνης συνδυάζεται με το όραμα της φαντασίας του καλλιτέχνη, που περιλαμβάνει όχι μόνο τη φυσική τους παρουσία και υπόσταση, αλλά και τη δύναμη της πί­ στης τους. Τους συμβολιστικούς και εκφραστικούς στόχους του Γκωγκέν τούς συμμεριζόταν και ο ολλανδός ζωγράφος Βενσάν Βαν Γκογκ ( 1853-90), για τον οποίο η τέχνη ήταν ένα μέσο προσωπικής πνευματικής λύτρωσης. Η

17,23 Γκωγκέν, Από πού ερχόμαστε; Ποιοι ε{μαστε; Πού πάμε;, 1 97. Λάδι σε μο σαμά, 1,41 χ 3,76 μ. Μουσεί(' Καλών Τεχνών, Βοστόνη.

76

περίπτωση του Βαν Γκογκ είναι μοναδική στην ιστορία της τέχνης: ασχολήθηκε με τη ζωγραφική 9 μόλις χρό­ νια πριν το θάνατό του, αλλά αφοσιώθηκε στην τέχνη του μ' έναν κυριολεκτικά θρησκευτικό ζήλο νεοφώτι­ στου. «Προσπαθώντας κανείς να κατανοήσει την πραγ­ ματική σημασία όσων μάς λένε στα αριστουργήματά τους οι μεγάλοι καλλιτέχνες του παρελθόντος, οδηγεί­ ται προς το Θεό», έγραφε το 1880. Ώς το 1890, οπότε και αυτοκτόνησε μετά από επανειλημμένες κρίσεις τρέ­ λας που τον υποχρέωναν να παραμένει κλεισμένος σε άσυλο, ο Βαν Γκογκ ζωγράφισε 800 περίπου πίνακες, ενώ παράλληλα δεν έπαψε ποτέ να αλληλογραφεί με τον αδελφό του Τεό και άλλους (οι επιστολές του απο­ τελούν μια από τις συγκλονιστικότερες μαρτυρίες για τους προβληματισμούς ενός καλλιτέχνη γύρω από το νόημα και το σκοπό της τέχνης). Απ' όλους τους πίνακες που ζωγράφισε με πυρετώδη ρυθμό στα τελευταία χρόνια της ωής του, ο Βαν Γκογκ πούλησε -όσο ήταν ζωντανός- μόνο έναν! Αρχικά, είχε σπουδάσει θεολογία και είχε δουλέψει ως ιεροκή­ ρυκας κοντά στους πάμπτωχους ανθρακωρύχους του Μπορινά , στο Βέλγιο. Η απόφασή του να γίνει καλλι­ τέχνης ικανοποιούσε και τη μόνιμη επιθυμία του από την εποχή ήδη της θρησκευτικής του εκπαίδευσης, για αυτοπραγμάτωση μέσω μιας κοινωνικά χρήσιμης εργα­ σίας. «Είμαι ικανός για κάτι, η ζωή μου έχει επιτέλους ένα σκοπό», έγραφε το 1880 στον αδελφό του. Ο κάθε πίνακάς του αποτελούσε και μια κραυγή αγωνίας, στην αδιάκοπη πάλη του ν' απελευθερώσει τα βίαια, καταπιε­ σμένα πάθη του. «Ώρες ώρες έχω μια τρομερή διαύ­ γεια», έγραφε το 1888. «Χάνω τη συνείδηση του εαυτού μου και ο πίνακας παρουσιάζεται μπροστά μου σαν όνειρο». Σε έργα του όπως το Νυχτερινό καφενείο (17,21), η βασανισμένη του ευαισθησία, η αίσθηση αστάθειας και ανασφάλειας, η συνεχής αγωνία αποδί­ δονται με δυσαρμονίες του κόκκινου, του πράσινου και του κίτρινου, ώστε να εκφράσουν, όπως έγραφε, «τα τρομερά πάθη των ανθρώπων... την ιδέα ότι το καφενείο είναι ένα μέρος όπου μπορεί κανείς να καταστραφεί, να τρελαθεί, ή να γίνει δολοφόνος». Τόσο για τον Γκωγκέν όσο και για τον Βαν Γκογκ, η άποψη ότι η τέχνη είναι μια νέα θρησκεία, ένας τρόπος ωής στον οποίο πρέπει να δοθεί ολόψυχα ο καλλιτέ­ χνης αποτελούσαν βαθιά πεποίθηση. Και οι δύο εμπνέον,αν από την ίδια επιθυμία ν' ανακτηθεί η ειλι­ κρίνεια και η φυσικότητα των απλών ανθρώπων, που δεν τους έχει διαφθείρει ακόμα ο πολιτισμός και η ζωή στις σύγχρονες πόλεις. Παρόμοιες τάσεις μυθοποίησης του πρωτογονισμού στοίχειωναν το μυαλό του Δυτικού ανθρώπου ήδη από τους Κλασικούς χρόνους (πριν ακό­ μα κάνουν την εμφάνισή τους ο Ρομαντισμός και ο θαυ­ μασμός του για τον «ωραίο άγριο»), πάντοτε σε συνδυα­ σμό με την πίστη στο αρχέτυπο του επίγειου παράδει­ σου, όπου ο άνθρωπος ζει στη «φυσική του κατάστα­ ση». Κανένας, ωστόσο, καλλιτέχνης πριν από τον Γκω­ γκέν δεν είχε επιχειρήσει να ζήσει μ' αυτόν τον τρόπο, θέτοντας τις ιδέες του σε πρακτική εφαρμογή. Το 1891, ο Γκωγκέν εγκατέλειψε την Ευρώπη και εγκαταστάθηκε στην Ταϊτή, όπου όμως και πάλι -όπως

17,24 Μουνκ, Η κραυγή, 1893. Λάδι, παστέλ και καζείνη σε χαρτόνι. 91 χ 73.5 εκ. ΕΟνική Πινακοθήκη, Όσλο.

Ι ,25· 17,26 Ροντέν. Οι πι,λι:.: rη.; Κόλαση.;. 1

0-1917 (απi1•α1•r1) και λεπτομέρεια (πάι•ω). Ορείχαλκος. ύψος 5.49 μ Μουσείο Ρο\•τέv. Παρίσι

78

και στο Ποvτ-Αβέv- η αποτίναξη των δεσμών το με τον υτικό πολιτισμό αποδείχτηκε μάλλον ανέφικτη. Θα μπορούσε, μάλιστα, κανείς να ισχυριστεί ότι οι πί­ νακέ του έγιναν λιγότερο -και όχι περισσότερο­ «πρωτόγοvοι» στα νησιά του Νότιου ιρηvικού. Παρά την κυριαρχία των εξωτικών θεμάτων και χρωμάτων, τα βασικά στοιχεία του ωγραφικού του ύφους παρέμειναν αναλλοίωτα, με έντονα τα στοιχεία ενός νέου εκλεκτικι­ σμού. Μετά τις πρώτες εκπλήξεις και τα πρώτα ερεΟί­ σματα πο το πρόσφερε το νέο του περιβάλλον, η πα­ λιά του σ vθετική τεχνική άρχισε και πάλι να επιβάλ­ λει την παρο σία της, όπως αναφέρει και ο ίδιος περι­ γράφοντας τη γέννηση του πίνακα Το πνεύμα του vε­ ιφού κοιτάζει (17,22). Αρχικά, εντυπωσιάστηκε από τη μορφή και την κίνηση μιας νεαρής ταϊτιvής, της οποίας και έκανε αμέσως ένα προσεκτικά δουλεμένο σκίτσο, με «μοναδικό σκοπό v' αποδοθεί ένα γυμνό». Σύντομα όμως, ένιωσε την ανάγκη να προσδώσει στο έργο το στοιχείο της τοπικής παράδοσης και του τοπικού χαρα­ κτήρα, οπότε πρόσθεσε το ζωηρόχρωμο παρεό και το κίτρινο "σεντόνι", που θα έδινε στο θεατή μια αίσθηση

απροσδόκητου. Τέλος, για να υπαινιχθεί ένα στοιχείο «τρόμου» στο φόντο, πρόσθεσε λίγο μοβ, και μ' αυτό τον τρόπο «το μουσικό μέρος του πίνακα ολοκληρώθη­ κε». Η «ιδέα», ωστόσο, πίσω από το έργο, που γεννήθη­ κε καΟώς το δούλευε, δεν είχε ακόμα «οπτικοποιηθεί». Για να φτάσει, λοιπόν, στο επιΟυμητό αποτέλεσμα. χρειάστηκε να επανεξετάσει από την αρχή τον πίνακα. «Βλέπω μόνο φόβο. Αλλά τι είδους φόβο;» �ιερωτήΟηκε. « σφαλώς όχι το φόβο της Σουζάνας μπροστά στους Πρε­ σβύτερους. Κάτι τέτοιο είναι αδιανόητο στην Ωκεανία. Το Τουπαπάου (Πνεύμα των εκρών) αποτελεί για το ς ντό­ πιους μόνιμο φόβο. Από τη στιγμή που καταλήγω στο Του­ παπάου, δένομαι απόλυτα μ · αυτό και το κάνω κύριο θέμα του πίνακά μου. Η γυμνή γυναίκα περνάει σε δεύτερη μοί­ ρα. Πώς μπορεί να είναι ένα πνεύμα για μια Μαορί:... να­ γκαστικά σκέφτεται κάτι που έχει δει. Το πνε 'μα μου δεν μπορεί παρά να έχει τη μορφή μιας απλής γυναίκας. Ο τίτ­ λος έχει δύο έννοιες: ή η γυναίκα σκέφτεται το πνεύμα. ή το πνεύμα σκέφτεται τη γυναίκα».

Ο αvτιvατουραλισμός του Γκωγκέν, η έμφασή το στα ποιητικά και ρυθμικά στοιχεία, οι απόψεις το για την καθαρότητα της γραμμής και τη δημιουργική αυτο­ νομία του χρώματος, η στροφή του προς τη φαντασία, τα όνειρα, το ασυνείδητο και το πρωτογενές στοιχείο, άσκησαν πολύ μεγάλη επίδραση στους σ 'γχροvούς το αλλά και σε πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες. «Ήθελα να κατοχυρώσω το δικαίωμα να τολμά κανείς οτιδήποτε», έλεγε. «Το κοινό δεν μου χρωστάει τίποτε, αφού το εικαστικό μου έργο είναι περιορισμένης αξίας­ αυτοί που μου χρωστούν σίγουρα κάτι είναι οι ζωγρά­ φοι, που σήμερα επωφελούνται απ' αυτή την ελε θερία».

Μουvκ και Ροvτέv: Αλληγορίες της σύγχρ ονης ωής Το τεραστίων διαστάσεων έργο του Γκωγκέv Από πού ερχόμαστε; Ποιοι είμαστε; Πού πάμε; (17,23), ένα είδος προσωπικής διαθήκης πριν την απόπειρά του αυ­ τοκτονίας το 1897, έστω κι αν είναι ·λιγότερο ριζοσπα­ στικό από ορισμένους παλιότερους πίνακες, διακρίνε­ ται για το χαρακτηριστικά συμβολιστικό του θέμα (μια

17,Ζ7 Βίκτορ Χόρτα. Οικία Tassel, Βρυξέλες, 1892-3. 17,Ζ8 (δεξιά) Ανρί βαν ντερ Βέλντε. Dominical, \ 892. Ξυλογραφία, 32,Sx 26 εκ.

αλληγορία της ανθρώπινης ζωής από την παιδική ηλι­ κία ώς τα γηρατειά). ι αλληγορικές τάσεις δεσπόζουν και στο έργο άλλων καλλιτεχνών της εποχής, όπως ο Έντβαρντ Μουνκ ( 1 63-1944) και ο Ωγκύστ Ροντέν (1 40-1917). Ο Μο νκ έφυγε το 1 89 από την πατρίδα το , τη ορβηγία, για να σπουδάσει στο Παρίσι, όπο δέχτηκε την επίδραση του Ιμπρεσιονισμού, του Σερά, του Γκωγκέν και του Βαν Γκογκ. Παρά τις επιρροές αυ­ τές, ο Μουνκ δεν έπαψε πάντως ποτέ ν' ανήκει στο σκο­ τεινό κόσμο το Βορρά όπου κυριαρχούν η μελαγχολι­ κή ενδοσκόπηση και οι νευρωσικές εμμονές, τον απαι­ σιόδο ο και μοιρολατρικό κόσμο των έργων του Ίμπσεν και του Στρίντμπεργκ. Τόσο στους πίνακες όσο και στα χαρακτικά το , οι ψυχικές καταστάσεις πο απεικονί ονται αγγίζουν τα όρια του παθολογικού. Στο έργο του Η ζωφόρος της ζωής, που τον απασχολούσε για πολλά χρόνια, το θέμα είναι ο πόνος που προκαλεί ο έρωτα . Σ' έναν κ 'κλο από έντονα υποκειμενικές ει­ κόνες αποτ πώνονται οι ψυχικές καταστάσεις της έλ­ ξης, της ερωτικής ένωσης, της αποστασιοποίησης, της ζήλιας, της απόγνωσης. κύκλος αυτός, που δεν ολο­ κληρώθηκε ποτέ, αποτελεί την πιο ρωμαλέα ίσως από17,29 Ανρί βαν ντερ Βέλντε. Tropon, 1898. ΛιΟογραφία, 29 χ 21.5 εκ.

17,30 Αντόνι Γκαουντί, Οικία Μί/iι, Βαρκελόνη, 1905-7.

17,31 Κάτοψη της Οικίας Mila.

δοση της παρακμιακής απαισιοδοξίας της εποχής, με κορυφαία έκφρασή του τον περίφημο πίνακα με τίτλο Η κραυyή (17,24). «Στεκόμουν εκεί, τρέμοντας από φόβο», έγραφε ο Μουνκ, «και άκουσα μια δυνατή, παρατεταμέ­ νη κραυγή να διαπερνά τη φύση». Η απελπισία και ο τρόμος που νιώθει η μορφή στο πρώτο πλάνο του πίνα­ κα αντανακλώνται και στο τοπίο, όπου στροβιλί ονται αγωνιώδεις λωρίδες αφύσικου χρώματος, σαν η κραυγή να παράγει διαδοχικά κύματα νευρωσικού, παράλογου φόβο .

80

Ο Ροντέν δεν ήθελε να τον αποκαλούν συμβολιστή και δεν είχε εμπιστοσύνη στις ο ραματικές του ικανότη­ τες. Δούλευε πάντοτε με φυσικά μοντέλα, όπως οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι· ένα, μάλιστα, από τα πρώτα του έργα ήταν τόσο ρεαλιστικό, ώστε κατηγορήθηκε ότι για το πρόπλασμα είχε χρησιμοποιηθεί ζωντανό μο­ ντέλο! Κι όμως, τα γλυπτά του Ροντέν είναι κάτι πολύ περισσότερο από απλές νατουραλιστικές συνθέσεις, κα­ θώς αποτυπώνουν με τον πιο αριστοτεχνικό και πειστι­ κό τρόπο ανθρώπινα αισθήματα και ψυχικές καταστά­ σεις. Ο ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε, που διατέλεσε για ένα διάστημα γ ραμματέας του, έλεγε ότι η τέχνη του Ροντέν «βοηθούσε σε μια εποχή όπου, δυστυχώς, όλες οι συγκρούσεις πα ραμένουν αόρατες». Το πιο φιλόδοξο έργο του Ροντέν, που τον απασχόλησε για 20 περίπου χρόνια και δεν τελείωσε ποτέ, είναι ίσως οι Πύλες της Κόλασης (17,25). Εδώ, η απαισιοδοξία, η αγωνία και η ψυχική οδύνη αποδίδονται εξίσου άμεσα όσο και στους πίνακες του Μουνκ ή του Βαν Γκογκ. Ορισμένες μορ­ φές ειδικά από τις Πύλες, όπως, λ.χ., οι γονατιστοί νέοι με τα τεντωμένα προς τα πάνω χέρια και το ριγμένο πί­ σω κεφάλι, θυμίζουν έντονα Μουνκ, καθώς «οι κ ραυγές τους χάνονται στον ουρανό» (17,16). Επιπλέον, ως συ­ νολική σύλληψη μιας σύγχρονης Κόλασης σε συνεχή αναβ ρασμό, ο τεράστιος αυτός πυλώνας, με την απροσ­ διόριστη σύνθεση και τις ανακολουθίες στις κλίμακες και τους άξονες που ακολουθεί, αποτελεί ένα ανησυχη­ τικό σύμβολο ψυχικής αστάθειας. Έστω κι αν δεν υπήρξε τόσο καινοτόμος όσο ο Ντεγκά στη γλυπτική του, ο Ροντέν ήταν πάντως ο τελευταίος επιφανής εκ­ πρόσωπος μιας μεγάλης γλυπτικής παράδοσης, ενώ πα­ ράλληλα τα πλάσματα της φαντασίας του προβάλλουν εξίσου ρωμαλέα και επιβλητικά με τα οράματα του βα­ σανισμένου Βαν Γκογκ.

Η Αρ Νουβώ και η νέα αρχιτεκτονική Η Κpαυyή του Μουνκ είναι έργο της ίδιας χρονιάς με την Οικία Tassel (17,17) του Βίκτορ Χόρτα (1861-1947) στις Βρυξέλες. Τρία χρόνια αργότε ρα, το 1896, η πρώτη έκθεση του Μουνκ στο Παρίσι έγινε στην γκαλερί «Art Nouνeau» (=Νέα Τέχνη), που είχε ανοίξει πρόσφατα, είχε χτιστεί με σχέδια ενός άλλου βέλγου αρχιτέκτονα, του Ανρί βαν ντερ Βέλντε (1863-1957), και επρόκειτο να δώσει την ονομασία της σ' ένα νέο καλλιτεχνικό ύφος. Οι παραλληλισμοί αυτοί δεν είναι αυθαίρετοι, ούτε χωρίς σημασία. Τα καμπυλό­ γραμμα, κυματιστά μορφότυπα στο εσωτερικό της Οι­ κίας Tassel (τόσο χα ρακτηριστικά Αρ Νουβώ) θυμίζουν σαφώς τις στροβιλώδεις, πληθωρικές γ ραμμές που συ­ ναντάμε στην Κpαυyή του Μουνκ και σε ορισμένα έργα συμβολιστών ζωγράφων. Τα κοινά στοιχεία ανάμεσα στο Συμβολισμό και την Αρ Νουβώ περιορίζονται στο μορφολογικό πεδίο. Ενώ οι αγωνιώδεις γ ραμμές της Kpavyής έχουν μεγάλη εκ­ φραστική και υποβλητική δύναμη, τα μορφότυπα της Οικίας Tassel είναι απαλά, ήρεμα, διακοσμητικά. Την ίδια αυτή τάση για επιφανειακές ομοιότητες και ουσια-

στικές διαφορές μπορεί κανείς να τη δει πολύ καθαρά σε δύο μικρά, αλλά αριστοτεχνικά. σχέδια του Βαν ντερ Βέλντε. Στο πρώτο απ' αυτά (17,18). μια ξυλογ ραφία για τη σελίδα τίτλου από την ποιητική συλλογή του Μαξ Έλσκαμπ με τίτλο Dominical, το σχέδιο, με την εκφρα­ στικότητά του και την ταυτόχρονη απόδοση του χώρου και της ψυχικής διάθεσης, θυμίζει συμβολιστικό πίνα­ κα. Στη λίγο μεταγενέστερη αφίσα για τις κονσέρβες με τροφές Tropon αντίθετα (17,19), αν και ακολουθούνται τα ίδια γ ραμμικά πρότυπα, απουσιάζει κάθε προσπάθεια απόδοσης του βάθους, αλλά και κάθε συναισθηματικός τόνος ή βαθύτερη σημασία. Το σχέδιο εδώ είναι επίπε­ δο, απλώς διακοσμητικό. Η εξαιρετική οικονομία εκ­ φραστικών μέσων και ο μη αναπα ραστασιακός της χα­ ρακτήρας συνδέουν την αφίσα του Βαν ντερ Βέλντε με τις πρώτες απόπειρες για διαμόρφωση της τέχνης του βιομηχανικού σχεδίου, που επιχειρούσε την ίδια περί­ που εποχή στη Γερμανία ο Πέτερ Μπέρενς (βλ. Κεφ. 19). Παρά το πνεύμα παρακμής που διαπερνά αρκετά από τα έργα της Αρ Νουβώ, το νέο αυτό κίνη μα είχε θετι­ κούς βασικά προσανατολισμούς. αποτελώντας ίσως την τελευταία σοβαρή προσπάθεια για ένα αυθεντικά σύγ­ χρονο και μοντέρνο ύφος, που να μη μιμείται καμιά πα­ λαιότερη περίοδο στην ιστορία της τέχνης. Ο ιστορικι­ σμός (βλ. Κεφ. 15) και η αναβίωση του ύφους προηγού­ μενων ιστορικών περιόδων είχε προκαλέσει επανειλημ­ μένα, ως αντίδ ραση, την απαίτηση για ένα «ύφος του Ι 9ου αιώνα». Κτίσματα, ωστόσο, όπως το Cιysta/ Palace (16,1), που αξιοποιούσαν νέα βιομηχανικά υλικά και νέες κατασκευαστικές μεθόδους σε μια προσπάθεια να είναι «του καιρού τους», σπάνια γίνονταν δεκτά ως έ ργα αρχιτεκτονικής από το κοινό της εποχής. Η Αρ Νουβώ ήταν η πρώτη συνειδητή και επιτυχημένη προσπάθεια να σταματήσουν οι κάθε είδους, διαδοχικές αναβιώσεις (Ελληνική, Ρωμαϊκή, Γοτθική, Βυζαντινή, Πρωτοχρι­ στιανική, Ρομανική, Αναγεννησιακή, Ελισαβετιανή, κ.ο.κ.) και ν' αντικατασταθούν από ένα αρχιτεκτονικό ύφος που δεν θα έχει δεσμούς -τουλάχιστον φανε­ ρούς- με το παρελθόν. Παρόλο ότι μπορεί κανείς να διακρίνει στην Αρ Νουβώ κάποιες επιδράσεις από τα διακοσμητικά στοιχεία της Κελτικής τέχνη ς, του Ροκο­ κό, της ζωγ ραφικής των Προραφαηλιτών και του κινή­ ματος Arts and Crafts του Ουίλιαμ Μόρις (1834-96), οι πιο χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι του νέου ύφους υπήρ­ ξαν αυθεντικοί και τολμηροί καινοτόμοι. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει αναμφισβήτητα η προσωπικότητα του κατα­ λανού αρχιτέκτονα Αντόνι Γκαουντί (1852-1926), ορι­ σμένα από τα κτίρια του οποίου στη Βαρκελόνη συν­ δυάζουν σε τέτοιο βαθμό στοιχεία ελευθερίας, ασυμμε­ τρίας και «αυθαιρεσίας» στις φόρμες και τις γ ραμμές τους, ώστε να μην υπάρχουν πια ίσιοι τοίχοι και ορθές γωνίες, αλλά τα πάντα να κυματίζουν σε μια ανεπανά­ ληπτη οργανική αλληλοδιείσδυση και αλληλεπίδ ραση εξωτερικών και εσωτερικών όγκων (17,30- 17,31). Η γρήγορη εξάπλωση της Αρ Νουβώ σε ολόκληρη την Ευρώπη οφειλόταν ενμέρει και σ' ένα ακόμα νέο φαινόμενο, χαρακτηριστικό κι αυτό του τέλους του 19ου αιώνα: τα πλούσια σε εικονογράφηση περιοδικά

81

λιβαν δεν έγκειται τόσο στις διακοσμητικές το επινοή­ σεις όσο στον ρι οσπαστικά μοντέρνο χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής του, που ξεπερνούσε κατά πολ' τις και­ νοτομίες των ευρωπαίων συναδέλφων το . Ήδη από το 1 92, ο Σάλιβαν έγραφε ότι «θα ήταν σπουδαίο για την αισθητική μας, αν αποφεύγαμε εντελώς κάθε διακοσμη­ τικό στοιχείο για ορισμένα χρόνια, έτσι ώστε η σκέψη μας να μπορέσει να συγκεντρωθεί με οξυδέρκεια στην κατασκε ή κτιρίων καλοφτιαγμένων και όμορφων στη ''γύμνια" τους». Το Σικάγο, όπο δούλεψε κυρίως ο Σάλιβαν, γνώρισε μια τεράστια οικοδομική άνθηση μετά την καταστροφι­ κή πυρκαγιά του 1871. Ήδη στη δεκαετία το 1 70, εί­ χαν χτιστεί στη έα Υόρκη κτίρια γραφείων με I Ο ή 12 ορόφους, αλλά, με τα παραδοσιακά υλικά πο χρησιμο­ ποιούνταν, ήταν αδύνατο να υπερβεί κανείς α τό το ύψος. Απαραίτητη προϋπόθεση για τις παραπέρα εξελί­ ξεις ήταν η χρησιμοποίηση του μεταλλικο' σκελετο', πο εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1883 στο Σικάγο, στο Κτίριο Home lnsurance (έχει κατεδαφιστεί) του ίλιαμ Λε Μ πάρον Τζένεϋ (1832-1909). Η κατασκε ή σκελετών απαλλαγμένων από φέροντες τοίχους ακολού­ θησε πολ' σύντομα με το Κτίριο Tacoma το Σικάγο (18 6-9, έργο των Χόλαμπερντ και Ρος) - έστω κι αν η νέα αυτή κατασκε αστική αρχή δεν ήταν ακόμα ορατή στο εξωτερικό το κτιρίο . Την πρώτη «δημόσια εμφά­ νιση» τέτοιου σκελετού τη συναντάμε σ' ένα από τα πιο

17,33 Χ.Χ. Ρίτσαρντσον. Οικία

1882-3.

Ι ,32 ΛοΊς Χ. Σάλιβαν. Κτίριο Guaranty. Μπάφαλο. 1 94-5.

τέχνης, που ακολο'θησαν την εμφάνιση των νέων μεθό­ δων τυπογραφικής αναπαραγωγής και τη συνεχή εξέλι­ ξη της φωτογραφίας. Τα περιοδικά τέχνης άρχισαν πλέον να έχο ν διεθνή κυκλοφορία και, σε συνδυασμό και με τις όλο και πιο συχνές διεθνείς εκθέσεις, μπο­ ρούσαν να κάνουν το έργο ενός καλλιτέχνη ταχύτατα και ε ρ'τατα γνωστό. ίναι χαρακτηριστικό απ' αυτή την άποψη ότι το έργο του σκοτσέζου αρχιτέκτονα Τσαρλς Ρένι Μάκιντος (1 68-192 ) άσκησε μεγαλύτερη επίδραση και έχαιρε μεγαλύτερης εκτίμησης στη Βιέ­ νη, παρά στην πατρίδα του, τη Γλασκόβη.

Ο Σάλιβαv και ο ουραvοξύστης Σ'ντομα η ρ ουβώ έφτασε και στις Ηνωμένες Πο­ λιτείες, όπο πάντως είχε ήδη κάνει την εμφάνισή της μια γηγενής πρώιμη παραλλαγή Αρ ο βώ διακόσμη­ σης, με κ'ριο εκπρόσωπο τον αρχιτέκτονα Λούις Χένρι Σάλιβαν (1 56-1924). Ωστόσο, η κύρια σημασία του Σά-

toughton. Κέμπριτ . Μασαχο σέτη.

82

17,34 Τσ.Φ.Α. Βόυζ ,

orney,

κοντά στο Shackleford του Σάρεϋ, 1897.

γνωστά έργα του Σάλιβαv, το Κτίριο Guaranty (Prude­ ntial) στο Μπάφαλο (17,32). Στο μνημειώδες αυτό κτί­ ριο, ο δομικός σκελετός από χάλυβα κυριαρχεί, ενώ πα­ ράλληλα η ανεξαρτησία από οποιοδήποτε παλιότερο αρχιτεκτονικό ύφος είναι αναμφισβήτητη. Η πρόσοψη μετατρέπεται έτσι σ' ένα απλό αλλά ρυθμικά αρμονικό μορφότυπο από παράθυρα και περβάζια, που διακόπτε­ ται μόνο από τους κομψούς κατακόρυφους άξονες του σκελετού και ορίζεται από τα γωνιακά υποστυλώματα, το υπερώο και το μεσοπάτωμα. Τα καταστήματα του ισογείου, μαζί με τα γραφεία του ημιόροφου, μοιάζουν v' αποτελούν ένα τεράστιο κρηπίδωμα, δίνοντας την αί­ σθηση ότι το κτίριο είναι κάπως αν ψωμένο από το έδαφος και αφήνοντας το χώρο να ρέει από κάτω. Τόσο η αποστολή του κτιρίου όσο και η δομή του εκφράζο­ νται εδώ μ' έναν τρόπο που δείχνει όχι μόνο να επιβε­ βαιώνει αλλά και να ε1,<:ξηγεί την περίφημη ρήση του Σάλιβαν «η φόρμα ακολουθεί τη λειτουργία» -χωρίς, βέβαια, τη δογματική ακαμψία των μεταγενέστερων λει­ τουργιστών, που μετέτρεψαν τη συγκεκριμένη φράση σε έμβλημά τους. Οικιακή αρχιτεκτονική Οι ουρανοξύστες αποτελούσαν ένα καθαρά αμερικα­ νικό φαινόμενο. Την ίδια, όμως, λίγο-πολύ εποχή, έναν άλλο αρχιτεκτονικό γεγονός είχε παρατηρηθεί σχεδόν ταυτόχρονα κι από τις δυο πλευρές του Ατλαντικού: η ανεξάρτητη μεσοαστική κατοικία μέτριου μεγέθους -

μια καθαρά αστική εξέλιξη στην τέχνη και την αρχιτε­ κτονική του 19ου αιώνα. Ώς τότε, η ιστορία της οικια­ κής αρχιτεκτονικής ελάχιστα είχε ασχοληθεί με άλλα κτίσματα εκτός από τα ενδιαιτήματα των ανώτερων τά­ ξεων. Στο βαθμό που οι παλιότεροι αρχιτέκτονες σχε­ δίαζαν κάποια μικρής κλίμακας κτίσματα, επρόκειτο για κάθε είδους γραφικά ησυχαστήρια ή καπρίτσια, στις παρυφές κάποιου μεγαλύτερου ανακτόρου ή μεγά­ ρου. Τώρα όμως, για πρώτη φορά, πελάτες προερχόμε­ νοι από τη μεσαία τάξη άρχισαν να «παραγγέλνουν» στους αρχιτέκτονες κατοικίες που ν' ανταποκρίνονται στις ανάγκες τους. Στην Αγγλία, η παράδοση των «γρα­ φικών» ανεξάρτητων σπιτιών είχε τις ρίζες της στον Τζον Νας (1752-1835) και, κυρίως, στο απλό και άνετο Κόκκινο Σπίτι στο Μπέξλεϋ Χηθ, που χτίστηκε από τον Φίλιπ Ουέμπ (1831-1915) για λογαριασμό του Ουί­ λιαμ Μόρις το 1859-60. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, ανά­ λογες εξελίξεις παρατηρούνται κυρίως στην περιοχή της έας Αγγλίας, με κορυφαίο ίσως δείγμα την Οικία Stoughton του Χένρι Χόμπσον Ρίτσαρντσον (183 - 6), στο Κέμπριτζ της Μασαχουσέτης (17,33). Τα vεορομα­ vικά κτίρια του Ρίτσαρντσον, χάρη κυρίως στην ανοι­ χτή τους εσωτερική διάταξη και την ελευθερία τους στη σύνθεση, άσκησαν σημαντική επίδραση στη δημό­ σια αρχιτεκτονική της υρώπης. Γύρω στα τέλη του 19ου αιώνα, ο άγγλος Τσ.Φ.Α. Βόυζ (1857-1941) αξιο­ ποίησε τις αγροτικές τάσεις στην αρχιτεκτονική, σε .. κτίσματα όπως το Norney στο Σάρε (17,34). Τα σπίτια που σχεδίαζε ο Βόυζυ δεν ήταν ποτέ μεγαλοπρεπή ή επιβλητικά, αλλά διακρίνονταν για την ευαισθησία

83

τους και την αρμονική τους σχέση με το φυσικό περι­ βάλλον (σ χνά ένα παλιό δέντρο διατηρούνταν ανέπα­ φο κοντά στην κεντρική είσοδο). Στη νέα αυτή αρχιτε­ κτονική, όχι μόνο τα δωμάτια ήταν χαμηλά, άνετα και φιλικά, αλλά και το σ 'νολο αποτελο 'σε την τέλεια έκ­ φραση το όνειρο του πολυάσχολου κάτοικου της πό­ λη για τον «χαμένο παράδεισο» της ωής στην εξοχή.

Σε άν Η νοσταλγία α τή για τη ωή στην εξοχή, τόσο χα­ ρακτηριστική στην περίοδο που ακολούθησε τη Βιομη­ χανική πανάσταση, ενέπνευσε σε μεγάλο βαθμό την τέχνη της εποχής (πάνω απ' όλα το ς ιμπρεσιονιστές) και επηρέασε βαθιά το έργο του μεγαλύτερο καλλιτέ­ χνη του τέλους το 19ου αιώνα, του Πωλ Σεζάν (1 39- 1906). Ο Σεζάν προχώρησε πολύ πιο πέρα από τους ύμνους του Μονέ και του Ρενουάρ στο ηλιόλουστο Ι ,35 Σεζάν, Το Mov Σαιvτ-Βικrοuάρ, 1

φυσικό τοπίο. Κανένας ζωγράφος δεν καταλάβαινε κα­ λ 'τερα απ' α τόν τα όρια και τις εσωτερικές αντιφάσεις του Ιμπρεσιονισμού. «Το μάτι δεν αρκεί· χρειάζεται και σκέψη», αναφέρεται ότι είπε κάποτε. Οι πίνακές του εί­ ναι απόρροια παρατεταμένου στοχασμού μπροστά στη φύση, και όχι στιγμαίες καταγραφές των φευγαλέων της εφέ. Στόχος του Σεζάν ήταν να εμπνεύσει ένα στοιχείο σταθερότητας και διαχρονικότητας στην ιμπρεσιονι­ στική ζωγραφική, θεωρώντας ότι της έλειπε η απλότη­ τα, η μεγαλοπρέπεια, και, κυρίως, εκείνη η αίσθηση βα­ θ 'τερης δομικής ενότητας, που μπορεί να προσδώσει καθολικότητα ακόμα και στην πιο αποσπασματική άποψη. «Η τέχνη είναι μια αρμονία παράλληλη με τη φύση», έγραφε σ' ένα από τα πιο γνωστά του κείμενα. Το πρό­ βλημα ήταν πώς να προσαρμόσει κανείς τις ανακαλύ­ ψεις του Ιμπρεσιονισμού σ' αυτό το στόχο, πώς να πα­ ραμείνει πιστός στην αλήθεια των οπτικών ερεθισμά­ των χωρίς να θυσιάσει κάθε έννοια τάξης, πώς ν' απο-

5-7. Λάδι σε μο σαμά, 64,5 χ 81,6 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο,

έα Υόρκη.

84 17,36 εζιί.ν. Φροιιrιέρα. ποrιίρι λ·αι μήλα. 1 79- :!. ιί.δι σε μουσαμά. 45.7 χ 54.6 εκ. Ιδιωτική σ λλογή. Παρίσι

καταστήσει τη σταθερότητα της φ'ρμα χωρί να χάσει τη χρωματική ακτινοβ λία των ιμπρεσιονιστών, πώς να μφιλιώσει την επίπε η επιφάνεια το μο σαμά με την ψε δαίσ ηση το βάθ ς; Σε άν είχε, ωστ 'σ , τη μ ναδική ικανότητα να βλέπει τα τόχρονα τ'σ το βάθ όσο και το σ νολικό μορφ'τ π , ενώ παράλληλα ένιω­ θε ότι ένα πίνακας πρέπει να πάρχει πρώτα στι Ό διαστάσεις, πριν δημιο ργήσει την ψε αίσθηση της τρίτη . ' χοντα εκθέσει με το ς Ιμπρεσι νιστές το 1 73 και το 1 77, ο Σε άν εγκατέλειψε σ'ντομα το Παρίσι και αναγ'ρισε στην πατρί α το , το Αι -αν-Πρ βάν (κο­ ντά στον πλο'σιο τραπε ίτη πατέρα το ), όπ και έ η­ σε μόνο και απ μ νωμένος, απορροφημένο από την τέχνη το . όγω της οικονομική ανε αρτησίας τ , δεν είχε ανάγκη ν' ανα ητήσει αγοραστέ για τα έργα το , με αποτέλεσμα να παραμείνει σχεδόν άγνωστος και εχασμέvος ώς το 1 9 , όταν οργανώθηκε η πρώτη το ατομική έκθεση στο Παρίσι, με πρωτ βο λία το Πισα­ ρό. πό τότε, το έργο το αναγνωρι 'ταν ολ ένα και περισσότερο, για να γίνει τελικά ε ρ'τατα γνωστό μόνο με τη μεταθανάτια έκθεση 56 πινάκων το στο Σαλόνι το 1907. πό τα πρώτα το ήδη βήματα, Σε άν έ ει ε ιδιαί­ τερο ενδιαφέρ ν για τι λεγόμενες «νεκρές φ'σεις». Εί­ χε πάντοτε στο εργαστήριό τ μήλα και άλλα φρο'τα πο μπορο'σαν να διατηρηθ 'ν για μεγάλο χρονικό διάστημα, παρατηρώντας τα ατέλειωτε ώρες πριν τα σχεδιάσει ή τα ωγραφίσει. πόλ τα απορρ φημέν ς απ' ό,τι έβλεπε μπροστά το , οργάνωνε ανά και ανά τι οπτικές το αντιδράσεις, ώσπο να ει το θέμα «σωστά». Το ρήμα rea/i er (πραγματώνω, λ ποιώ), π τ

χρησιμοπ ι σε πολ' σ χνά, είχε ι ιαίτερη σημασία για τις ανα ητήσεις το . Μ' α τό φαίνεται πω εννο '_ σε τη δια ικασία μετασχηματισμ ' της φ'ση σε κάτι ικανό να «χωρέσει» στ ν κλειστό αι τεχνητό κ'σμο τ ωγραφισμένο μ σαμά - κάτι πο , κατά τη γνώ­ μη το , μπορ 'σε να επιτε χθεί μόν αν γίνει ορατή η ενοποιητική εκείνη αρμ νία, πο αποκαλ'πτεται βαθ­ μιαία στον καλλιτέχνη ως αποτέλεσμα μια βαθιά πνε ματικής αναζήτησης. Η αγωνιώδης επιθ μία το σ ν ασμό με τις σ νεχείς πρ σπάθειέ το να ενο­ ποιήσει τη φ σική το αίσθηση το επίπε ο μορφότ π με τη σ νεί ησή το της συμπαγο' φόρμας, ο ή­ γησε τον Σε άν στις «παραμορφώσεις» εκείνε των σ ν­ θέσεών το , πο τ 'σ ένι αν ορισμένο ς σ'γχρον 'ς τ . Σε μια από τι πι γνωστές το νεκρές φ'σει , λ:χ .. οι ορι 'ντιε επιφάνειες μ ιά ο ν να γέρνο ν προ τα πάνω και η πρ πτική δείχνει να είναι λάθο (17,36). Κι όμω , η ε αιρετική αίσθηση μνημειακο' βάρο ς και μεγαλείο , η εντ'πωση ότι καθετί βρίσκεται στη σωστή το θέση, 'πως οι φωνέ σε κάποιο χορω ιακ το Μπαχ, είναι αναμφισβήτητη σ' α τή τη σεμνή απεικό­ νιση ενός κοινότ πο , καθημερινο' θέματο . Με ε αί­ ρεση τη φρ τιέρα και το ποτήρι, τα πόλοιπα στοιχεία τ πίνακα έχ ν αναχθεί ε ώ στη βασική τ φόρμα. σφαιρική ή ορθ γώνια, ενισχ'οντα έτσι τη γενικότερη αίσθηση βάρου και όγκ . Οι έντονε καμπ'λε έχο ν πάντα τ αντίστοιχό τ σε κάποι άλλο σημεί το πίνακα, ημιο ργώντα έτσι μια παν αισία ρ θμικών κινήσεων. Η φρο τιέρα και το ποτήρι μετατρέπονται από ελλείψεις σε στρογγ λεμένα παραλληλόγραμα και τ π'δι της φρο τιέρα μετακινείται ελαφρά πρ τα

17,37 Σεζάν. ' ιrοψη του Mov Σαιvτ-Βιιαουάρ από το Lι: Lau�e. 1902-4. Μουσείο Τέχνης. Φιλα έλφεια. 17

ζάν.

αρτοιrαίχτc . περ. 1 90-5.

ά ι σε μουσαμά. 47.

57 εκ.

άδι σε μουσαμά. 69.

ο 'βρο. Παρίσι.

86

πλάγια (ώστε να συμφωνήσουν με το συνολικό σχέδιο και μορφ�τυπο), ενώ η επιφάνεια του πίνακα σχηματί­ ζει μια πληθωρική αλληλουχία χρωμάτων και όγκων. Το πρόβλημα της απόδοσης του βάθους μέσω του χρώματος γίνεται ακόμα πιο κρίσιμο στις τοπιογραφίες του Σεζάν, όπου το στοιχείο της φευγαλέας εντύπωσης είναι αναπόφευκτο. Η γραμμική προοπτική, οι τονικές διαβαθμίσεις και οι άλλες παραδοσιακές μέθοδοι θα τον αποσπούσαν από την αλήθεια των οπτικών του εντυπώ­ σεων, γι' αυτό και έπρεπε να αποφεύγονται. Το χρώμα έπρεπε ν' αποκαλύπτει το βάθος μέσω της προώθησης των ζεστών χρωμάτων, της οπισθοχώρησης των ψυ­ χρών, και των παραλλαγών στην ένταση. Η πρόκληση που αποτελούσε μια τέτοια λύση απελευθέρωσε -τόσο από άποψη εύρους όσο και από άποψη τολμηρότητας­ την όραση του Σεζάν. Μετά το 1882 περίπου, στην προ­ σπάθειά του να δώσει μια απάντηση και σ' αυτό το πρό­ βλημα, άρχισε να χρησιμοποιεί μια πιο περιορισμένη και ((λεπτή» παλέτα από απαλά πράσινα, διάφορα γαλά­ ζια, και γήινα χρώματα, προσδίδοντας στα τοπία της πατρίδας του, της Προβηγκίας, όλη την ευγένεια ενός Κλασικού τοπίου. Η επιφανειακή απλότητα και ευθύτητα των απόψεων του Μον Σαιντ-Βιιcτουάρ συγκαλύπτει συχνά ιδιαίτερα περίπλοκες και λεπταίσθητες δομικές λύσεις και επιλο­ γές (17,35). Παράλληλες γραμμές, συμπληρωματικές φόρμες, εξισορροπούμενες αντιθέσεις, συναποτελούν εδώ ένα ενιαίο μορφότυπο, αποδίδοντας συγχρόνως και το στοιχείο του βάθους. Την ίδια αυτή βραχώδη κορφή κοντά στο Αιξ, ο Σεζάν θα τη ζωγραφίσει ξανά και ξα­ νά, σε όλες τις εποχές του χρόνου και όλες τις ώρες της ημέρας, ώσπου, προς το τέλος της ζωής του, τα ασυνή­ θιστα, σχεδόν εξωπραγματικά, περιγράμματά της θα κα­ ταλήξουν να συμβολίζουν την έξαρση που ένιωθε. Η εγγενής στο έργο του Σεζάν πνευματικότητα γίνεται

ακόμα πιο αισθητή στις μεγαλοπρεπείς. κάπως μελαγ­ χολικές αποδόσεις αυτού του παράδοξου. απόμακρου και αμετάβλητου ορεινού όγκου. που κατέχουν εξέχου­ σα θέση ανάμεσα στα έργα της τελευταίας περιόδου της ζωής του (17,37). Η απουσία ανθρώπινων μορφών από τα τοπία και τις νεκρές φύσεις του Σεζάν δεν θα πρέπει να εκλαμβάνεται ως ένδειξη αδιαφορίας για το ((ανθρώπινο στοιχείο». ή αποκλειστικής ενασχόλησής του με τα μορφολογικά και μόνο καλλιτεχνικά προβλήματα. Οι προσωπογρα­ φίες του, και ειδικότερα εκείνες των οικείων του, είναι από τα αξιολογότερα έργα του. Είτε πρόκειται για τον κηπουρό του, είτε για μια ηλικιωμένη γυναίκα με ροζά­ ριο (λέγεται ότι πρόκειται για μια καλόγρια που, αφού δραπέτευσε από τη μονή της και περιπλανήθηκε για ένα διάστημα, βρήκε καταφύγιο στο σπίτι του καλλιτέχνη ως υπηρέτρια), τα πορτρέτα τους από τον Σεζάν διακρί­ νονται όχι μόνο για τη μνημειακή τους βαρύτητα, που θυμίζει τα τοπία του, αλλά και για τη βαθιά περισυλλ ο­ γή και ανθρωπιά τους. Εξίσου οικείες και γεμάτες από ανθρώπινη ζεστασιά είναι και οι διαδοχικές συνθέσεις του με μορφές χαρτοπαικτών στο τοπικό καφενείο. Σ' έναν απ' αυτούς τους πίνακες, βλέπουμε δύο γείτονες του καλλιτέχνη ν' "αντιμετωπίζουν" ο ένας τον άλλο, σιωπηλοί και συγκεντρωμένοι (17,38). Οι ασυνήθιστες καινοτομίες στη σύνθεση και την απόδοση των μορφών συνδυάζονται εδώ με τις λεπτές χρωματικές αρμονίες, αλλά και με μια απλότητα και αμεσότητα που τονίζει το στοιχείο της μη εξεζητημένης, ηθικής αξιοπρέπειας. Με έργα όπως οι Χαρτοπαίιcτες, ο Σεζάν έδωσε μια αναμφισβήτητη απάντηση -αν όχι τη μόνη, πάντως την πιο συγκροτημένη και ολοκληρωμένη - στα βασι­ κά ερωτήματα που είχε θέσει ο Ιμπρεσιονισμός για τη σχέση τέχνης και φύσης, αντίληψης και πραγματικό­ τητας.

Μορφή από τη Νέα Ιρλανδία, Μελανησiα. Αρχές 20ου αιώνα. Ξύλο, ύ111ος 1,7 μ. Κρατικό Λαογραφικό Μουσείο, Μόναχο. -

18. «Πρωτόγονες» αλτερνατίβες Ο όρος «πρωτόγονη τέχνη» επινοήθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα για να υποδηλώσει αντικείμενα που ώς τότε δεν θεωρούνταν καν στη Δύση «έργα τέχνης» και προέρχονταν από «εξωτικές» λίγο-πολύ χώρες. Στην πρωτοποριακή του μελέτη Πρωτόrονος πολιτισμός (1871), ο Έντουαρντ Τάυλορ, πρώτος καθηγητής της ανθρωπολογίας στην Οξφόρδη, αναφερόταν στις τέχνες μόνο στο βαθμό που τον βοηθούσαν «να προσδιορίσει τη σχέση ανάμεσα στην πνευματική κατάσταση των αγρίων και εκείνη του πολιτισμένου ανθρώπου». Τα εθνογραφικά μουσεία που ιδρύθηκαν το 190 αιώνα (στην Κοπεγχάγη το 1841, στο Βερολίνο το 1856, στο Λέυντεν το 1864, στο Κέμπριτζ της Μασαχουσέτης το 1866, στη Δρέσδη το 1875, στο Παρίσι το 1878) υιοθέ­ τησαν κατά κανόνα την ίδια άποψη. Στόχος τους ήταν να προβάλουν κάποιες φάσεις από τις οποίες υποτίθεται ότι πέρασε και ο Δυτικός πολιτισμός, αντιμετωπίζοντάς τες ως απλά μνημεία της ανοδικής εξελικτικής πορείας του ανθρώπου, όπως περιγράφεται στην Καταγωγή των ειδών (1859) του Δαρβίνου. Αντικείμενα που παλαιότερα φυλάσσονταν ως παρά­ δοξα και μεμονωμένα δείγματα της ανθρώπινης επινοη­ τικότητας σε αίθουσες με «φυσικά και τεχνικά αξιοπε­ ρίεργα» (Wunderkammem, όπως τις αποκαλούσαν στη Γερμανία την περίοδο της Αναγέννησης) τοποθετού­ νταν τώρα δίπλα σε προϊστορικά σκεύη και εργαλεία, ως στιγμές στην εξελικτική πορεία του υλικού πολιτι­ σμού. Ο παράδοξος -ή ακόμα και αλλόκοτος - χαρα­ ιcτήρας τους υποχωρούσε ενμέρει μέσω της ενσωμάτω­ σής τους στη λατρεία της ιστορίας, που αποτελούσε ένα από τα κύρια γνωρίσματα της Δυτικής σκέψης του 19ου αιώνα. Τα περισσότερα εκθέματα των εθνογραφικών μουσείων ήταν όπλα και εργαλεία που είχαν φέρει στην Ευρώπη έμποροι, ιεραπόστολοι ή εξερευνητές από τα ταξίδια τους στην Αφρική, την Αμερική, και, μετά τα μέσα του 18ου αιώνα, τα νησιά του Νότιου Ειρηνικού. Ιδιαίτερα οι αποικιακές δυνάμεις είχαν εξαιρετικά πλούσιες και εξειδικευμένες συλλογές, ενώ σε πόλεις όπως το Άμστερνταμ (1883), το Λονδίνο (1887), ή οι Βρυξέλες (1897) οργανώθηκαν αποιιc,αιcές εκθέσεις. Οι στόχοι αυτών των εκθέσεων γίνονται ολοφάνεροι αν παρατηρήσει κανείς τα γλυπτά στην είσοδο του σχετι­ κού μουσείου των Βρυξελών, όπου μια μορφή που συμ­ βολίζει το Βέλγιο φέρνει το Χριστιανισμό, την ειρήνη και την ευημερία στο Κονγκό! Παρόλο ότι οι ιδέες και οι αντιλήψεις στις οποίες στηρίζονταν αυτά τα μουσεία έχουν περιπέσει από τότε σε ανυποληψία, ακολουθώντας τη μοίρα της αποικιο­ κρατίας, ο όρος «πρωτόγονη τέχνη» χρησιμοποιείται

ακόμα για πολλά από τα εκθέματά τους. Σήμερα πά­ ντως, ο όρος «πρωτόγονη» (primitiνe) έχει εκτός από αρνητικές και θετικές προεκτάσεις, καθώς υπαινίσσεται ένα είδος «πτώσης» από τη φυσική κατάσταση, αλλά και την τάση του ανθρώπου της πόλης και της βιομηχα­ νικής κοινωνίας για «επιστροφή στη φύση» (βλ. και Κεφ. 17). Τα ετερόκλητα αντικείμενα που καλύπτονται κάτω από το γενικό όρο «πρωτόγονη τέχνη» έχουν ελά­ χιστα κοινά στοιχεία, αν εξαιρέσει κανείς την απόκλι­ σή τους από τις Δυτικές αντιλήψεις (κυρίως το νατου­ ραλισμό) και το κοινό τους γνώρισμα ότι συνδέονται, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, με κάποιες θρησκευτικές ή μαγικές δοξασίες και ιεροτελεστίες. Σπάνια τα έ ργα αυτά έχουν απλώς διακοσμητικό χαρακτήρα, αποτελώ­ ντας κατά κανόνα έκφραση της αέναης προσπάθειας του ανθρώπου να ζήσει αρμονικά με τις φυσικές και υπερφυσικές δυνάμεις, ή ακόμα και να τις ελέγξει. Από την άλλη μεριά, προέρχονται από εντελώς ανόμοιες με­ ταξύ τους κοινωνίες, με διαφορετικές σε κάθε περίπτω­ ση δομές, συνήθειες, γνώσεις και πεποιθήσεις. Αντίθε­ τα μάλιστα από την πανηγυρική-επεξηγηματική τέχνη των γνωστών παγκόσμιων θρησκειών, η ccπρωτόγονη τέχνη» έχει συνήθως εσκεμμένα απόκρυφο χαρακτήρα. Η ακριβής σημασία ενός λατρευτικού αντικειμένου, μιας τελετουργικής μάσκας, μιας γλυπτής παράστασης στο υποστύλωμα ενός σπιτιού, ενός σχεδίου πάνω σε ασπίδα, είναι γνωστή μόνο στον μυημένο, που μπορεί να είναι ολόκληρη η κοινότητα, ή ένα μικρό μόνο τμή­ μα της -το ακριβές νόημα γίνεται μάλιστα όλο και πιο δυσπρόσιτο όσο αυτές οι κοινωνίες μετασχηματίζονται, ή ακόμα και αποδιαρθρώνονται λόγω της επαφής τους με τη Δύση.

Ωκεανία Το κομμάτι του Νότιου Ειρηνικού που αποκαλούμε Ωκεανία διαιρείται συμβατικά σε τρεις γεωγραφικές και πολιτισμικές περιοχές: την Πολυνησία, ένα τεράστιο τρίγωνο με πλευρές 6.400 χλμ., που σχηματίζεται από τη Νέα Ζηλανδία στα δυτικά, τη Χαβάη στο βορρά, και το Νήσο του Πάσχα στην ανατολή· τη Μελανησία, που περιλαμβάνει τη Νέα Γουϊνέα και μια σειρά από νησιά ώς τα δυτικά όρια της Πολυνησίας· και τη Μικρονη­ σία, που αποτελείται από μερικά διάσπαρτα νησιά βό­ ρεια της Μελανησίας. Οι αρχικοί κάτοικοι της περιο­ χής ήταν μετανάστες από την Ασία. Μετά το 26000 π.Χ. περίπου, νέα φύλα εγκαταστάθηκαν στη Μελανησία, που παρέμεινε πάντοτε πολύγλωσση. Η Πολυνησία

1 ,1 Μονολιθικές μορφές, 400-16 Ο μ . . Ρανοραράκοu.

ήσος το

Πάσχα.

ήταν το τελε ταίο σημείο της γης πο κατοικήθηκε: τα ι ησιά Φίτ ι γ'ρω στο 1300 π. ., η Τόνγκα γύρω στο 1200 π. ., η Σαμόα γ'ρω στο 1 00 π.Χ., η Χαβάη και η ήσος το Πάσχα γ'ρω στο 300-6 Ο μ. ., η έα Ζη­ λανδία γ'ρω στο 750-1000 μ.Χ. ι κάτοικοι της περιο­ χή αλλιεργο'σαν κηπευτικά, ψάρε αν με κανό, μι­ λούσαν μια δική τους α στρονησιακή γλώσσα και εί­ χαν ανεπτυγμένη την έννοια της κληρονομικής ιεραρ­ χία . Οι διάλεκτοι πο διαμορφώθηκαν αργότερα στις διάφορε ποομάδες νησιών είχαν επομένως κοινή ρία, όπως άλλωστε και η τέχνη των κατοίκων τους.

Πολυνησία πό την εμφάνιση των πρώτων κατοίκων της ώς τα μέσα του I ου αιώνα, η Πολ νησία παρέμεινε απομο­ νωμένη από τον υπόλοιπο κόσμο. Παρόλο ότι ολλανδοί θαλασσοπόροι είχαν επισκεφτεί τα Φίτζι το 1643 και τη ήσο το Πάσχα το 1722, μόλις στη εκαετία το 1760 οι ε ρωπαίοι έφτασαν στην Ταϊτή, στο κέντρο το πο­ λυνησιακο' τριγώνο . Τις περισσότερες από τις γνώ­ σει μα για τον πολιτισμό της Πολ νησίας τις οφεί­ λο με στο ς πρώτο ς α τούς εξερε νητές, και ιδιαίτερα στον παρατηρητικό και μεθοδικό έιμς Κο κ. Η επα­ φή με τον ε ωτερικό κόσμο πήρξε μοιραία για τους πολυνήσιο ς, πο σ 'ντομα αποδεκατίστηκαν από τις αρρώστιες πο έφεραν μαζί το ς οι ευρωπαίοι, και ιδιαίτερα τη σ'φιλη. πιπλέον, ο τρόπος ωής τους άλ­ λα ε με την εισαγωγή των μεταλλικών εργαλείων και των π ροβόλων όπλων, ενώ και οι παραδοσιακές ιερο-

τελεστίες και πεποιθήσεις το ς διαβρώθηκαν από την επίδραση των χριστιανών ιερuποστόλων. Τα πιο εντ πωσιακά δείγματα γλ πτική τη Πολ νησίας είναι σίγο ρα τα μονολιθικά κεφάλια της ή­ σου του Πάσχα, πο φτάνουν σε ύψος τα I περίπο μέ­ τρα (18,1). Τα γλυπτά α τά, από τα οποία σώζονται πά­ νω από 600, λαξε 'τηκαν σε μια μακρά περίοδο που αρ­ χί ει γύρω στο 400 μ.Χ. και τελειώνει το 16 Ο, οπότε και γκρεμίστηκαν από τις βάσεις τους τα περισσότερα, στη διάρκεια κάποιο φυλετικο' πολέμου. Τα σώματα αποδίδονται εδώ με ποτυπώδη τρόπο, ενώ τα κεφάλια δεν είναι παρά γιγάντιες μάσκες, με αδρά πάντοτε χαρα­ κτηριστικά, προεξέχουσες μ'τες, σουφρωμένα χείλη, μακριά αυτιά, πυκνά φρ'δια, και εξαιρετικά βαθιές κόγ­ χες ματιών. Υπάρχουν και ορισμένα δείγματα το εί­ δους πο φορούν στο κεφάλι κυλινδρικά στέμματα από κόκκινη πέτρα, έχουν τη ράχη τους στραμμέ νη προς τη θάλασσα, και είναι τοποθετημένα πάνω σε πέτρινα κρη­ πιδώματα (κάτω από τα οποία θάβονταν οι νεκροί), ενώ άλλα ποθέτουμε ότι πλαισίωναν τρεις μακρές λεωφό­ ρους που διέσχι αν το νησί. Την εποχή πο ο Κο κ αποβιβάστηκε στο νησί, οι κάτοικοι φαίνεται ότι είχαν πάψει να ενδιαφέρονται για τις κολοσσιαίες α τές μορ­ φές. Σήμερα είναι πια γνωστό ότι δεν συνδέονταν με κά­ ποια μορφή λατρείας των προγόνων της κυρίαρχης κά­ στας, όπως υποστηριζόταν αρχικά, αλλά αποτελο'ν σ'μβολα της ε ουσίας πο οι θεοί είχαν κληροδοτήσει κάποτε στους πολυνήσιους αρχηγούς. Απ' αυτή την άποψη, μπορεί κανείς να σ γκρίνει τα γλυπτά της ή­ σο του Πάσχα με άλλες παραστάσεις Οεών-βασιλέων, όπως εκείνες του νγκόρ Τομ (6,60), ή τις πολ' παλιό-

90

τερες απεικονίσεις των φαραώ της ιγύπτου, που επί­ σης αποτελούσαν εκφράσεις μιας κληρονομικής πολιτι­ κοθρησκευτικής δομής. Η ασ νήθιστα μονοκόμματη και προεξέχουσα φόρμα τους οφείλεται μάλλον στο γε­ γονός ότι το μόνο κατάλληλο υλικό για τόσο μεγάλης κλίμακα έργα ήταν ένας πορώδης ασβεστόλιθος, ενώ τα μόνα διαθέσιμα εργαλεία για την κατεργασία το ήταν από πέτρα, όστρακα και κόκαλα. Σε άλλες περιοχές της Πολ νησίας, συναντάμε λαευμένε μορφές από πέτρα, αν και όχι τόσο πολλές ή σε τόσο γιγάντια κλίμακα. πίσης, το ξύλο, πο ήταν σπάνιο στη ήσο το Πάσχα, χρησιμοποιούνταν αλ­ λού για μικρών διαστάσεων γλυπτά (18,2) και πλάκες όπο χαράσσονταν ιερογλ φικά. Στη Χαβάη, συναντά­ με μορφές θεών από ψάθα, καλυμμένες με κόκκινα, κί­ τρινα και μαύρα φτερά, δόντια σκύλου και όστρακα για μάτια (18,3). Τις μορφές αυτές οι ιερείς τις κρατο'σαν στις διάφορες τελετουργίες αλλά και στις μάχες, ενώ αντίστοιχη εμφάνιση και αμφίεση είχαν και οι αρχηγοί τη φ λής. Το "γλυπτό" της ικόνας 18 3, ένα από τα δώρα των κατοίκων της Χαβάης στον Κο κ το 1779 όταν τον υποδέχτηκαν σαν θεό (αργότερα, βέβαια, τον σκότωσαν), είναι από τα πρώτα δείγματα ενός είδους τέ­ χνης που με τον καιρό εμφανίζεται όλο και σπανιότερα στις τροπικές χώρες. Πολύ λίγα ξυλόγλυπτα προέρχονται από την περίοδο πριν την άφιξη των υρωπαίων, ενώ κι από τα μεταγε­ νέστερα πολλά καταστράφηκαν μετά την εξάπλωση του Χριστιανισμο' στην Πολυνησία, το 19ο αιώνα -τα λί­ γα πο σώθηκαν τα έστειλαν κατά κανόνα οι ιεραπό­ στολοι στην Ευρώπη ως τρόπαια της νίκης τους κατά το παγανισμού. Στο έργο της ικόνας 18,4, πο απο­ κτήθηκε το 1 21 από έναν άγγλο ιεραπόστολο, ο ' α,

18,2 Καθισμένη μορφή από τη ήσο του nάσχα, πριν το 1 99. Ζωγρα­ φισμένο ξύλο και φυσικές ίνες, ύψος 3 εκ. Μουσείο nήμποντ , nανε­ πιστήμιο Χάρβαρντ, Κέμπριτζ Μασαχουσέτης.

_,

(

-- Χαβάη ( �

Μαριάνες ΜΙΚΡΟ ΗΣΙΑ (.

ΜΕΞΙΚΟ

Καρολίνε

ΕΙΡΗ ΙΚΟΣ ΩΚΕΑ ΟΣ

ΠΑΠΟΥΑ ΕΑ ΓΟΥΪ ΕΑ � ,6 έα Ιρλανδία Q

ησιά Γκίλμπερτ

ΠΟΛΥ ΗΣΙΑ

ΜΕΛΑ ΗΣΙΑ

t: )Μαρκέ ας

Σαμόα ησι� Φίτ ι Τόνγκα ΑΥΣΤΡΑΛΙΑ

ησιά Κουκ )

Ταϊτή ήσος το Πάσχα

ΙΑ

Ωκεανία

91

18,3 (αριστερά) Ο θεός το πολέμου Κουκαϊλιμοκο' από τη Χαβάη. πριν το 1779. Φτερά πάνω σε ψάΟα, όστρακα μαργαριταριών και δό­ ντια σκύλου, ύψος 1,03 μ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο. 18,4 (κάτω). Ο θεός'Αα από τη Ρουρούτου. πριν το 1 21. Σιδηρόξυλο. ύψος 1,12 μ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

θεοποιημένος πρόγονος της κυρίαρχης πατριάς στο νη­ σί Ρουρούτου (νότια της Ταϊτής), εικονίζεται με τους μικροσκοπικούς ανάγλυφους απογόνους του στη θέση των φυσικών του χαρακτηριστικών και κάποια αγαλμα­ τίδια φυλαγμένα μέσα σε μια κοιλότητα της ράχης του. Το φαλλικό σχήμα της μορφής υπογραμμίζει τον ανα­ παραγωγικό συμβολισμό της. 'Αλλες λατρευτικές μορ­ φές από τη Ραροτόνγκα, στα Νησιά Κουκ δυτικά της Ταϊτής, συνδυάζουν επίσης εικόνες θεών και των απο­ γόνων τους (18,5). Στις οριζόντιες αυτές συνθέσεις (το μήκος τους ποικίλλει από 75 εκ. ώς και 5,5 μ.), η μία άκρη καταλαμβάνεται από το κεφάλι του θεού σε σχήμα λάμας, ενώ από το "σώμα" του ξεπηδούν μικροσκοπι­ κές μορφές, σε μετωπική στάση και προφίλ εναλλάξ, και με το όργανό τους σε στύση. Όλη αυτή η σεξουαλι­ κή εικονογραφία είχε, ωστόσο, για τους κατοίκους της Ραροτόνγκα μικρότερη σημασία απ' ό,τι τα φτερά και

18,5 Μορφή Oco' σc σχήμα ράβδο από τη Ραροτόνγκα. πριν το 1823. Ξ 'λο. μήκος 72.5 εκ. Πανεπιστημιακό Μουσείο ΑνΟρωπολογίας. Κέμπριτζ.

τα όστρακα, που αναπαριστούσαν την ψυχή του θεού. Οι ιεραπόστολοι αποκαλούσαν αυτά τα αντικείμενα «εί­ δωλα», αν και οι ιθαγενείς τα αντιμετώπι αν μάλλον ως τόπο ς όπου μπορούσε να «φιλοξενηθεί» το πνεύμα του θεού με τις κατάλληλες ιεροτελεστίες. (Η ειδωλολατρία με την κυριολεκτική έννοια του όρου, δηλαδή η λα­ τρεία αντικειμένων φτιαγμένων από τα χέρια των αν­ θρώπων και όχι των πνευμάτων που αυτά αντιπροσω­ πεύουν, είναι στην πραγματικότητα πολύ σπάνιο φαινό­ μενο σε οποιοδήποτε σημείο του κόσμου). Σε άλλα ση­ μεία της Πολυνησίας, συναντάμε επίσης ξυλόγλυπτες μορφές, πάντοτε γυμνές, συνήθως αρσενικές, συχνά προορισμένες για την πλώρη των κανό, σε μια μεγάλη ποικιλία τυπικών ιδιωμάτων, συνδεδεμένες πάντοτε με κάποιες θρησκε τικές πεποιθήσεις ή πρακτικές μα­ γεία . Οι Μαορί, οι πρόγονοι των οποίων ήρθαν ίσως με τα κανό τους από την κεντρική Πολυνησία στις ακτές της έας Ζηλανδίας παρασυρμένοι από τους ισχυρούς ανέ­ μους, ανέπτυξαν μια τέχνη επηρεασμένη από το ψυχρό­ τερο οπωσδήποτε κλίμα, την ύπαρξη διαφορετικών πρώτων υλών, και μια κοινωνική διάρθρωση βασισμένη μάλλον στους συγγενικούς δεσμούς παρά στην ταξική ιεραρχία. Το σημαντικότερο δείγμα της τέχνης το ς εί­ ναι ίσως τα ανάγλυφα ξυλόγλυπτα, συχνά μεγάλων δια­ στάσεων, με τα οποία κοσμούσαν τα κανό τους (18,6), ή τα υπέρθυρα και τους παραστάτες ορισμένων κτισμά­ των, κοινόχρηστων κατά κανόνα. Οι τοπικές ποικιλίες πεύκου ήταν ελαφρές αλλά και ανθεκτικές ταυτόχρονα, επιτρέποντας μεγαλύτερη λεπτότητα και προσδίδοντας καμπυλόγραμμη ζωτικότητα. Ολόκληρες επιφάνειες

18,6 Πλώρη από κανό των Μαορί. πριν το 1 35. Ξύλο. 180 χ 75 εκ. Μουσείο Φυσικής Ιστορίας. Εθνογραφία και Προϊστορία . Ρουέν.

ρχαιολογίας και

δουλεύονταν με ιδιαίτερη επιμονή και ευαισθησία, ενώ τα μοτίβα πο κ ριαρχούσαν ήταν κυρίως σπειροειδή. Χαρακτηριστικό είναι το ξυλόγλυπτο της ικόνας 18,7, όπου βλέπουμε μια προγονική μορφή, μ' ένα ρόπαλο στο χέρι, τη γλώσσα της να προεξέχει από το ανοιχτό στόμα, και τις αρθρώσεις των άκρων σε σπειροειδή απόδοση, ώστε να υποδηλώνο ν τη δυνατότητα κίνη­ σης. Η συγκεκριμένη μορφή, όπως και άλλες παρόμοιες ή σχετικές, κοσμούσαν τα υποστυλώματα μιας αίθο σας συνελεύσεων, όπου τα μέλη της φυλής σ γκεντρώνο­ νταν και συζητούσαν περιστοιχισμένα και προστατευ­ μένα από τα αγαθοποιά πνεύματα των προγόνων, πο απειλούσαν μόνο τους ξένους και τους παρείσακτους. Το πρόσωπο εδώ θυμίζει εντυπωσιακά τα ορειχάλκινα τελετουργικά σκεύη που κατασκευάζονταν στην Κίνα των Σανγκ (περίπου 2000 χρόνια πριν κατοικηθεί η έα Ζηλανδία), ενώ άλλα ξυλόγλυπτα των Μαορί είναι σχε­ δόν όμοια με τα κινέζικα μοτίβα τάο-τιέχ, πο σ νδ 'ααν δύο πλάγιες και μια μετωπική άποψη (2,59). ν και η θεωρία για κάποια άμεση επαφή ανάμεσα στους δύο πολιτισμούς δεν μπορεί να θεμελιωθεί επι­ στημονικά, τα τατουάζ, με τα οποία οι Μαορί, όπως και όλοι οι Πολυνήσιοι, κάλυπταν το σώμα το ς, αποτε­ λούν ίσως μια ενδιαφέρουσα ένδειξη. Το βάψιμο το σώματος, από το οποίο και προήλθε η συνήθεια το τα­ τουάζ, είναι πιθανότατα το αρχαιότερο είδος τέχνης, το λιγότερο μόνιμο και διατηρήσιμο, αλλά και το πιο έντονα ίσως επηρεασμένο από μια παράδοση πο μετα­ δίδεται από γενιά σε γενιά, ώστε να μπορεί να διατηρεί και να αναπαράγει μοτίβα προερχόμενα από πολλά και ποικίλα είδη τέχνης, κάθε χρονικής ή γεωγραφικής

93

νόημα παρόμοιων σχεδίων και παραστάσεων είναι κατά κανόνα δ'σκολο να εντοπιστεί, ή να προσδιοριστεί ακριβώς. Καλά πληροφορημένοι ανθρωπολόγοι έχο v ερμηνεύσει τη ωγραφική σε μια ασπίδα από τα ησιά Τρόμπριαντ (κοντά στη έα Γο ϊνέα) ως μορφή μάγισ­ σας με αποτρεπτικο 'ς σκοπο'ς, ενώ άλλοι σ νάδελφοί το ς ως ευγάρι που κάνει έρωτα (18,9). Οι συμμετρικέ καμπ λόγραμμες φόρμες πο σ ναντάμε και σε άλλες ασπίδες από την ίδια περιοχή ποδηλώνο v όχι μόνο κάποιον κοινό απόκρυφο συμβολισμό, αλλά και τις ιδιαίτερες αισθητικές προτιμήσεις των κατοίκων των ησιών Τρόμπριαντ.

Μελανησία και Μικρονησία

1 ,7 Προγονική μορφή, περ. 1 42. Ξ 'λο, 139,5 χ 64 εκ. Εθνικό Μουσείο έας Ζηλανδίας.

ιφοέλε σης. Σε όλη την περιοχή ανάμεσα στην Κίνα, την Ινδονησία και το ότιο ιρηνικό σ νηθιζόταν πά­ ντοτε -και συνηθί εται ακόμα και σήμερα- το τα­ το ά με περίπλοκα σχέδια αρχαιότατης προέλε σης (18, ). Οι διακοσμήσεις στο ωντανό ανθρώπινο σώμα σ ν­ δέονται στενά με τη διακόσμηση των ασπίδων, πο προορισμός τους είναι να το προστατε'ο ν. Οι ασπίδες αποτελο'ν ίσως την πιο εύγλωττη επιβεβαίωση των διάφορων τρόπων με το ς οποίους η τέχνη έχει χρησι­ μοποιηθεί κατά καιρ 'ς για να προσδώσει πρόσθετη σημασία ή μαγική δ'ναμη σ' ένα χρηστικό αντικείμενο. Τα ανάγλ φα και οι ωγραφικές παραστάσεις στις ασπίδες σπάνια είχαν διακοσμητικό μόνο ρόλο· στην πιο απλή περίπτωση, έδειχναν τη θέση το κτήτορα στο εσωτερικό μιας κοινότητας, ή το ότι αποτελο'σε μέλος μια πατριάς ή οικογένειας. Πάντως, το ακριβές

Στη Μελανησία, το φάσμα των τεχνοτροπιών πο αναπτ'χθηκαν ήταν ακόμα πιο ε ρ' απ' ό,τι στην Πο­ λυνησία. Η ποικιλομορφία το ς αντικατοπτρί ει σε με­ γάλο βαθμό τις ιδιαιτερότητες των διάφορων φυλών της έας Γο ϊνέας, πο ώς πολ' πρόσφατα πολεμο'σαν αδιάκοπα μεταξύ το ς. Οι Άσματ, λ.χ., στην ελώδη πε­ ριοχή της νοτιοδ τικής Νέας Γουϊνέας, είχαν τον δικό το ς τ'πο «μνημείο » για τα θ 'ματα των επιδρομών πο έκαναν με σκοπό το κυνήγι κεφαλών. Πρόκειται για πα­ ν' ψηλο ς πάσσαλους, που φτάνουν ώς και 1 1 μ. 'ψος, λα ευμένους στον ίδιο κορμό δέντρο , με ανθρώπινε μορφές τη μία πάνω στην άλλη σε μια αβέβαιη ισορρο­ πία, απ' όπο και κρεμούσαν τα κεφάλια των θ μάτων (18,10). Καθώς το κ νήγι κεφαλών είχε μια τελετουργι­ κή σεξο αλική σημασία, οι πάσσαλοι α τοί θεωρο'νταν ότι ευνοούσαν τη γονιμότητα -γι' αυτό και το λε­ πτοδο λεμένο μέρος τους που προεξέχει έχει σαφώς φαλλικό χαρακτήρα. Λαξε μένους πασσάλο ς με ανά­ λογη σημασία και λειτουργία, αλλά πιο σ μπαγεί και λιγότερο κομψο'ς και δ ναμικούς, συναντάμε και στο ς γειτονικούς Μιμίκα. ξάλλου, στην κοιλάδα το ποταμο' Σεπίκ, στη βόρεια έα Γουϊνέα, το πιο αξιό­ λογο δείγμα τέχνης είναι μάσκες, προορισμένες για ιε­ ροτελεστίες ή για κρέμασμα στον τοίχο, με έντονα χρώ­ ματα, συχνά διακοσμημένες με όστρακα, δόντια αγριο­ γούρουνο , φτερά, και τούφες από ανθρώπινα μαλλιά (18,11). Το μακρόστενο πρόσωπο και το πιγο'νι πο καταλήγει σ' ένα είδος φαλλού είναι εδώ τα πιο σ νηθι­ σμένα γνωρίσματα, καθώς βασικός στόχος το «καλλι­ τέχνη» είναι πάντοτε να δημιουργήσει εικόνες υπερφ σικής ωτικότητας. Μεγάλοι ξύλινοι γάντ οι, απ' όπο κρεμιώνται καλάθια με τρόφιμα, ρούχα, ή πολ'τιμα αντικείμενα, αποτελούν συχνά αξιόλογα δείγματα υλο­ γλυπτικής, ενσωματώνοντας ανθρώπινες φιγο'ρες, ή κεφάλια με μακρόστενες μύτες ανάλογα μ' εκείνα πο σ ναντάμε στις μάσκες (18,12). Στη έα Ιρλανδία, βορειοανατολικά της έας Γο ϊ­ νέας, οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες επικεντρώνο­ νται στο μαλαvγκάv. Με τον όρο αυτό ποδηλώνονται όχι μόνο οι τελετές στη μνήμη των νεκρών, αλλά και τα γλ πτά, οι μάσκες, ή τα άλλα αντικείμενα πο χρησιμο­ ποιο'νται σ' αυτές τις ιεροτελεστίες -πολλά προορίζο­ νται για μία και μόνη τελετή και μετά καταστρέφονται

94

190 αιώνα. Σήμερα. παρ 'λ 'σει των φ λών τη έα Γ

ϊ-

σ ργικ νο ε'εται σ11μερα με τ σφά ιμ γ ρ νιών, και χι πια ανθρώπων πο τα κεφάλια το ς κρεμιώνται από την ορ φή. Παρα ' ως πάντως, πληθ σμ' έχει μειω εί από τότε πο το κ νήγι κεφαλών καταργήθηκε. Το 1932, ο μεγάλο ανθρωπολόγος Μπρονισλάβ Μαλινό­ φσκι, πο αφιέρωσε τη ωή το στη μελέτη τη Μελα­ νησία , παρατηρο 'σε: «Η εθνολ γία αντιμετωπί ει μια θλιβερά παράλ γη, για να μην πω τραγική, κατάσταση: την ί ια στιγμή πο αρχί ει να οργανώνει τ εργαστή­ ρι' τη και να βά ει κάποια τά η στ λικό τ ... το αντικείμενο τη μελέτη τη ε αφανί εται με απελπιστι­ κά γρήγορο ρ θμο' ».

18,9 (δε ιά). σπίδα από τα ησιά Τρόμπριαντ. τέλη I ο αιώνα. γραφισμένο 'λο και αλάμι. ύψος περ. 4 ε . Πανε ιστημια ό Μο σείο ρχαιολογίας ρωπολογίας, Κέμπριτ . αι

ή πετι 'νται. Από την άλλη μεριά, οι προγονικές μορ­ φέ διατηρ 'νται για ένα διάστημα σε ει ικά φτιαγμέ­ νε καλ'βε (18,13). Ο χαρακτήρα του είναι απρόσω­ π , καθώ εν αποτελο'v πρ φαvώς αvαπαραστάσει σ γκεκριμένων ατόμων- σ vήθως έχο v την ί ια σ μμε­ τρική δ μή, είναι λα ε μένε με μεγάλη επι ε ιότητα, ωγραφί οvται, και διακ σμο'vται με όστρακα και φ τικέ ίνε π παί ο v τ ρόλο των μαλλιών. Παρ'λ 'τι πρόκειται για έργα πο αναπαριστούν ανθρώπινε μορφέ , ο τρ'πος με τον οποίο λα εύονται και τα περί­ πλ κα ωγραφικά μορφότυπα στην επιφάνειά το ς πε­ ρι ρί ν το σ μπαγή όγκο το ς και τους δίνο v έναν σκ'πιμα < πνε ματικό» χαρακτήρα. Τα γλ πτά αυτά τη έα Ιρλαν ία , έστω κι αν είναι αρκετά διαφορετικά μετα ' τ στι διάφορε περιοχέ το μικρο' νησι ', έχ v ωστόσο κάποια κοινά χαρακτηριστικά, πο τα κάvο v να εχωρί ο v από τα άλλα εί η και τα άλλα ιδιώματα τη Μελανησιακή τέχνη . Κα ώ οι κληρον μικοί αρχηγοί είναι ελάχιστοι στη Μελανησία, δεν πάρχο v ε ώ σχε όν καθόλο δείγμα­ τα ναστική τέχνη . Η ε ο σία στο εσωτερικό μια φ λή ανήκε σε 'σ ιακρίvονταν στο κ vήγι κεφα­ λών ή άλλε δραστηριότητε , κι α τό ε ηγεί την έλλει­ ψη εν ιαφέρ ντ για αντικείμενα ικανά να ιατηρηο'ν για μεγάλο χρ νικό ιάστημα. Πολ' λίγα έργα Μελανησιακή τέχνη μπ ρ 'v να χρονολογηθ 'v

95

18,12 Γάντζος από το Σεπίκ της έας Γοuίνέας. αρχές 20ou αιώνα. Σκαλισμένο και ζωγραφισμένο ξύλο. ύψος 74 εκ. Μουσείο τοι, Ανθρώπου. Παρίσι.

1 ,11 Μάσκα από το Σεπίκ της έας Γοuϊνέας. Ζωγραφισμένο ξύλο, με κοχύλια και δόντια αγριόχοιρου, ύψος 59 εκ. Αποκτήθηκε από το Μουσείο των Τροπικών του Άμστερνταμ στη δεκαετία του 1950. 18,13 Μάσκες και μορφές μαλανγκάv από τη

έα Ιρλανδία. Μπαμπο', φύλλα φοινικιάς και ζωγραφισμένο ξύλο. Μουσείο Λαογραφίας, Βασιλεία.

.. 96

Α στραλία Η τέχνη της Α στραλίας, σε αντι ιαστολή μ· εκείνη των νησιών το ιρηνικο', είναι σχε όν αποκλειστικά δισδιάστατη (σε επιφάνειες βράχων, κομμάτια απ' φλοιό δέντρων, 'λινες ασπίδες). τή είναι μια από τις ελάχιστε γενικε'σεις πο μπορο'ν να γίνο ν για τα δημιο ργήματα των ποικίλων - και σ χνά αρκετά ια­ φορετικών μετα ' το ς- πολιτισμών πο ανθο'σαν κά­ ποτε σε διάφορα σημεία το τεράστιο σε έκταση νη­ σιο'. ι πρώτοι άνθρωποι εγκαταστάΟηκαν εδώ πολύ νωρί , γ'ρω στο 30000 π.Χ., όταν η στραλία ήταν ακόμα σχεδόν ενωμένη με την σία. όγω μια μεγά­ λη ανόδο το επιπέδο της θάλασσας γ'ρω στο 14000 π.Χ., η στραλία αποκόπηκε από τον υπόλοιπο κόσμο ώς την άφι η των πρώτων βρετανών αποίκων, πριν 200 μόλις χρόνια. Στη ιάρκεια της μακράς α τής περιόδο . διάσπαρτες ανθρώπινες κοινότητες ο'σαν σ λλέγο­ ντας καρπούς και κ νηγώντα . ι κοινωνικές δομές το ς ήταν χαλαρές, οι θρησκευτικές αντιλήψεις είχαν επί εντρο τη λατρεία των προγόνων και των μυθικών ώων-δημιο ργών το κόσμο , ενώ οι διάφορες τελετές σκοπό είχαν να διατηρήσο ν τη ροή της ωής. ι τέ­ χνες των πληθ σμών α τών διαφέρο ν, ωστόσο, ρι ικά μετα ' το ς, περιλαμβάνοντας από «αρνητικά» αποτ πώματα (ο "καλλιτέχνης" ακουμπάει το χέρι το στο τοίχωμα ενός σπηλαίο και ρίχνει χρώματα στη γ'ρω επιφάνεια), σ'μβολα, και γεωμετρικά μορφότ πα, ώς παραστάσεις φ τών, ώων και ανθρώπων σ' ένα άλλοτε σχηματικό και άλλοτε νατο ραλιστικό ιδίωμα. Οι χαρακτικές ή ωγραφικές παραστάσεις πάνω σε βράχο ς μπορο'ν να χρονολογηθο'ν πολ' δ'σκολα. ντίθετα, τα έργα ωγραφικής σε φλοιό δέντρου (ένα μέσο πο πολύ ε'κολα καταστρέφεται) είναι κατά τεκ­ μήριο αρκετά πρόσφατα, ενώ ε ακολο θο'ν ακόμα και σήμερα να φιλοτεχνο'νται από απογόνο ς των ιθαγε­ νών - κ ρίως στην κεντρική έρημο και στο βορρά (' ρνχεμλαντ). Οι παραστάσεις α τές αποτελο'ν εκ­ φάνσεις μιας αντίληψης για τον κόσμο πο δεν κάνει Ι ,14 γκο λεϊνγ οuλέι. Μυρμηyκοφάyος. περ. 1950. Ζωγραφική σε φλοιό δέντρου. 4 χ 30 εκ. Μουσείο ΑνΟρωπολογικών Ερε νών. Πανε­ πιστήμιο ΠερΟ. uστραλία.

18,15 Μπο νο'γκα, Θάλασσα. περ. 1950. Ζωγραφική σε 'λο. 42χ 4 ε . Μουσείο νΟρωπολογι ών ρε νών, Πανεπιστήμιο ΠερΟ. ι,­ στραλία.

σαφή διάκριση ανάμεσα στο φυσικ και το περφ σι­ κό, το θείο και το εγκόσμιο, ή α όμα και το ορατό και το αόρατο. Σε ορισμένες, μπορεί κανεί να δει τόσο το εξωτερικό όσο και το εσωτερικό κάποιων ώων (σαν να πρόκειται για ακτινογραφία), όπως, λ.χ., στο Μυρμη­ γκο λεϊνγκο λέι yιωφά yο, το α τόχθονα καλλιτέχνη από το ενπέλι της τικής Άρνχεμλαντ (18,14). δώ. τα νατο ραλιστικά στοιχεία, ιδιαίτερα τονισμένα στην απόδοση το ρ 'γχο ς και της γλώσσας, σ νδ ά ονται με την καθαρά νοητική και τυποποιημένη απεικόνιση των εσωτερικών οργάνων το ζώο .' λλε πάλι ωγρα­ φικές παραστάσεις, όπως α τή του καλλιτέχνη τη βό­ ρειας ακτής Μπο νο 'γκα όπ απεικονί εται η θάλασ­ σα με ιάφορα ψάρια, Ό χελώνες κι ένα κανό (18,15), θ μί ο ν χάρτη ή σχεδιάγραμμα και μεταδί ο ν πληρο­ φορίες για μ'θ ς πο μεταβιβάζονται από γενιά σε γε­ νιά.' λα τα μέλη μιας κοινότητας μάθαιναν σε ορισμέ­ νες περιπτώσεις να σχεδιά ο ν ή να ωγραφί ο ν, στα πλαίσια της εκπαίδε σης και μ 'ησής το , ενώ και η ίδια η πράξη της ωγραφικής μπορο'σε να έχει τελε­ το ργικό χαρακτήρα (προπάντων όταν γινόταν στην άμμο). Παρά την έντονη επί ραση τη παρά σης στα

97

Οέματα και την τεχνοτροπία, υπήρχαν πάντοτε περιΟώ­ ρια για ατομικ11 έκφραση του καλλιτέχνη -η εμφάνιση πάντως «επαγγελματιών» είναι πολύ πρόσφατο φαινόμε­ νο και συνδέεται με τη διαμόρφωση μιας αγοράς για παρόμοια έργα τέχνης.

Βορειοδυτική Αμερική Τα 1000 περίπου μίλια της βορειοδυτικής ακτής της Αμερικής, από τη νότια Αλάσκα ώς την Πολιτεία Ουά­ σινγκτον των ΗΠΑ, αποτελούσαν ιδεώδες περιβάλλον για την ανάπτυξη σταΟερών κοινοτήτων. Το κλίμα εδώ είναι αρκετά ήπιο και οι φυσικοί πόροι ήταν κάποτε.τό­ σο πλούσιοι, ώστε οι κάτοικοι μπορούσαν να ζουν συλ­ λέγοντας καρπούς, ψαρεύοντας και κυνηγώντας, χωρίς να χρειάζεται να επιδίδονται στη γεωργία ή την κτηνο­ τροφία. Τα πλούσια δάση εξασφάλιζαν άφθονη ξυλεία για την κατασκευή σπιτιών ή κανό, αλλά και για την ξυλογλυπτική, ενώ, λίγο πιο κάτω, τα Βραχώδη Όρη αποτελο 'σαν ένα αδιαπέραστο φράγμα για τους τυχόν επιδρομείς. Η ιστορία των λαών της περιοχής είναι σχετικά άγνωστη ώς τη δεκαετία του 1770, όταν άρχισε η εξερεύνησή της από τους Ευρωπαίους -ανάμεσά τους και ο Τζέιμς Κουκ, που έφερε στην υρώπη τα πρώτα δείγματα της τέχνης τους. Γύρω στα μέσα της πρώτης χιλιετίας μ.Χ., φαίνεται πως εγκαταστάθηκαν εδώ φυλές διαφορετικών προελεύσεων, που οι γλώσσες τους ήταν - και παραμένουν- αμοιβαία ακατανόητες: οι Τλινγκίτ στο βορρά, οι Χάιντα στη Νήσο της Βασί­ λισσας Καρλότας, οι Τσιμσιάν, οι Κουακιούτλ, οι Μπέλα-Κούλα, οι ο' τκα. Παρ' όλες πάντως τις εθνο­ λογικές και γλωσσικές αυτές διαφορές, ο πολιτισμός των ακτών της βορειοδ τικής Αμερικής παρουσιάζει μια βαθ 'τερη ομοιογένεια και ορισμένα κοινά χαρα­ κτηριστικά, που τον διαφοροποιούν τόσο από τον πολι­ τισμό της Πολυνησίας όσο κι από εκείνον των νομάδων στις πεδιάδες και τα δάση της Βόρειας Αμερικής. Οι λαοί της βορειοδυτικής Αμερικής ανέπτυξαν από νωρίς εμπορικές -ενίοτε και πολεμικές- σχέσεις με­ ταξύ τους, και ίσως α τό εξηγεί ενμέρει την εξάπλωση κάποιων πολιτισμικών χαρακτηριστικών και καλλιτε­ χνικών μοτίβων σε ολόκληρη την περιοχή. Ο σαμανι­ σμός, λ.χ., αυτή η πανάρχαιη μορφή μαγείας, αποτε­ λούσε κοινή τους πίστη, που τη μοιράζονταν με τις κυ­ νηγετικές φυλές της Σιβηρίας ως κληρονομιά κάποιου μακρινο' παρελθόντος. Ανεξάρτητα από τις σημαντικές διαφορές τους σχετικά με τους μύθους της δημιουργίας του κόσμου και τις Οεότητες, όλες αυτές οι φυλές ανα­ γνώρι αν την ικανότητα των σαμάνων να επικοινωνούν με τα πνεύματα των νερών και των δασών, να θερα­ πεύουν τις ασθένειες, να προλέγουν το μέλλον. Ένα με­ γάλο μέρος της τέχνης τους αφορά μάσκες και άλλα τε­ λετουργικά αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν οι σαμά­ νοι, ενώ η υπόλοιπη έχει εγκόσμιο χαρακτήρα και συν­ δέεται με τις κληρονομικές βάσεις των περίπλοκων κοι­ νωνικών τους δομών. Οι Τλινγκίτ και άλλα «έθνη» ή γλωσσικές ομάδες αποτελούσαν ένα σύνολο από αυτόνομες κοινότητες, μ·

18,16 Πάσσαλος-τοτέμ των Τλινγκίτ από την Αλάσκα. τέλη 190 αιώ­ να. Σκαλισμένο και ζωγραφισμένο ξύλο

• 98

έναν κληρ νομι ' (μητρ γ νικά) αρχηγό επικεφαλή . εν πήρχε κεντρι ή π λιτική ή Ορησ ε τική ε ο σία και η σ νοχή εξασφαλι 'ταν χάρη στα εκτεταμένα ί­ κτ α σ γγένειας, αφ ' τ 'σ ι άντρες 'σο και οι γ ναί­ π χρεώνονταν να παντρε

1 ,17 Κράνο· των Τλινγκίτ από τη ,·οτιοα,·ατολική λuσ α. αρχές 190 αιώ,·α. Ξϊ.ο. ίψος 30.5 εκ μερικανικό Μουσείο Φυσι ής Ιστο­ ρία·. έα Υόρ η 1 ,1 (Ι(άrω) Μάσκα τω,• Τλινγ ίτ. μέσα 190 αιώνα. Σκαλισμένο αι 'ωγραφισμέ,·ο < 'λο με όστρακα. ύψ ς :!3. εκ. Μο σείο τ vΟρώ­ rτο . Παρίσι 1 ,19 (Ι(άτω δεξιά) Παραβάν με μορφή αρ ύδας των Τλινγιcίτ. rτερ. 1 40 Ζωγραφισμένο< 'λο. 4. 7 :!,74 μ Μουσείο Τέχνης τένβερ.

γένεια ή την πατριά το .

99

Παρά την εντ'πωση πο ίνο ν, οι πάσσαλοι αυτοί δεν ήταν ο'τε αντικείμενα λατρείας, ο'τε τοτέμ με τα οποία τα μέλη τη κοινότητα είχαν μια περφ σική σχέση. ι αρχέ πο εφαρμό ονταν εδώ ήταν η αμφίπλε ρη συμμετρία και η αλληλο ιαπλοκή των επιμέρο ς μορ­ φών, ώστε να φαίνεται ότι η μία σ νδέεται οργανικά με την άλλη. Υπάρχει ενότητα στο σ μβολισμό, τη φόρμα και την επιφάνεια, παρόλο ότι τα "γλ πτά" καλ'πτο ν όλο το φάσμα από τον αφηρημένο σ μβολισμό ώς ένα ρεαλισμό πο αγγί ει τα όρια της καρικατο'ρας και πο

φτάνει στο απώτατο σημείο το στα κράνη των Τλιν­ γκίτ (18,17). Ανάλογη ποικιλία παρατηρείται και στι μάσκες, πο περιλαμβάνο ν αναπαραστάσεις των πνε μάτων-βοηθών των σαμάνων, αλλά και τα πρόσωπα των προγόνων (με τα διακριτικά το ς), όντας πάντα λαξε μένες με την ίδια ωηρή αίσΟηση της γλυπτική φόρ­ μας (18,18). πό την άλλη μεριά, τα δείγματα ωγραφική πο έχο με είναι μη νατο ραλιστικά, και με ιδιαίτερη έμφα­ ση στο δισδιάστατο χαρακτήρα το ς. Πρόκειται σ νή­ θως για παραστάσεις ώων, σε μια τεχνοτροπία πο , πε­ ριέργως, τη σ ναντάμε κι από τις δ ο πλευρές το Ειρη­ νικο'. Αρκετές φορές τα ώα αποδίδονται με τρόπο πο ακόμα και τα εσωτερικά το ς όργανα να είναι ορατά, και με όλα το ς τα χαρακτηριστικά έτσι διαταγμένα ώστε να περιλαμβάνονται στις δ'ο διαστάσεις. Την ίδια μέθοδο συναντάμε και στην αρχαία Κίνα, ή στο ς Μαο­ ρί της έας Ζηλανδίας (18.7). Επίση , κάποια φ σικά χαρακτηριστικά εμφανί ονται «ενσωματωμένα» το ένα στο άλλο, όπως στη ωομορφική τέχνη των αρχαίων Σκ θών (4,48· 4 51). Στη ζωγραφική αναπαράσταση μιας καφετιάς αρκο'δας βλέπουμε πρόσωπα να μα κοι­ τά συν μέσα από τ' α τιά, τα μάτια, τα ρουθο'νια, τα γόνατα, κ.ο.κ. το ώο (18,19). Η καφετιά αρκο'δα ήταν το "οικόσημο" μιας πατριάς των Τλινγκίτ και το συγκεκριμένο έργο φιλοτεχνήθηκε γύρω στο 1 40, για να κοσμήσει τον εσωτερικό τοίχο στο σπίτι ενός αρχη­ γο ', στο Βράνγκελ της Αλάσκας, αντιγράφοντας πιθα­ νότατα κάποιο παλιότερο πρωτότ πο. 1 ,20 (αριστερά) Τελετο ργική μάσκα από το Βομπέ (Γκρέμπο) της κτής το Ελεφαντοστο •. τέλη 19ου αιώνα. Ζωγραφισμένο ξύλο. φτερά και ίνες. ύψος 2 εκ. Μουσείο του Ανθρώπο . Παρίσι.

18,21 (δεξιά) Προγονική μορφή των Μπακότα (στη σημερινή Γκαμπόν). τέλη 190 αιώνα. Ξ'λο και ελάσματα χαλκο'. ύψος 6 εκ. Βρετανικό Μουσείο. ονδίνο.

100

,

φρικη Η τέχνη τη άτω από τη Σαχάru φrι ή δεν επιφέπει άλλε γενικείJσει ι:κτό απ' εκείνες πο ισχίιο ν γενικά. για την τέχνη ολόκληrη τη αν rωπότητuς. Tu είδη. τα ιδιώματα. τα μέσα και ο r 'λος τη τέχνη ποικίλλ υν εδώ 'σο αι σε οποιαδήποτε άλλη 11πεφ . Η φrική ο δέπ τε πήr ε. άλλωστε. απόλυτα απ μ νωμf.νη από την · rώπη και την σία. Πολ' πrιν οι ιφωπαίοι εγκuταστα 'ν στι ακτέ τη αι διεισδ'σ ν στο εσωτεrι ό της. οι κάτοικοι τη φrι ή είχαν εμποrικέ σχέσεις με τι 'ο γειτονικέ ηπείrο . εισάγοντα λι ά αι αφομοιώνοντu τεχνικές. πό τι δ τικέ α τέ τη Μα'rη Ηπείrο ε άγονταν ήδη από το 16 τ λάχιστον αιώνα γλ πτά από ελεφuντ 'δοντο και άλλα έrγα τέχνης. Κατά τ· άλλα. οι πλαστικέ τέ­ χνες ασ οίιντuν στην φrική κυrίω σε σχέση με κά­ ποιε� Οrησκε τικέ τελετέ . ή για να ικαν ποιήσο ν τι ινωνιανάγκε για σ'μβολα πλο'το και ανώτεrη ή Οέση . χαrακτήrας των Οrησκε τι ών πεποι ήσεων ήταν πάντοτε τοπικός. γι· α τό και ποτέ ·εν πήr­ ξε ένα κ ινός εικονογrαφι ό κώ ι α . πο vu σ ν έε­ ται με κάποια ενιαία Οrησκεία. κ'μα ι εκει οπο τ Ισλάμ ήταν η επίσημη ρησκεία ήδη από τ Μεσαίωνα. ή όπο οι χριστιανοί απ τελ 'ν την πλει ψηφία από τα μέσα περίπο το 190 αιώνα, οι ανιμιστικέ αι πανεϊστι έ λατρείε έχο ν επι ήσει. ·πιπλέ ν, η φρι­ ανική τέχνη είναι δημι 'ργημα π λλών. ιαφ ρετικών ε νικών ομά ων. με διαφ ρετι ή γλ 'σσα και ιαφορε­ τική κοινωνικ11 ργάνωση -από μικρέ φ λετι ές ι­ νότητε ώ σ γκεντρωτικά οργανωμένα βασίλεια 'πως το Μπενίν, τη αχομέη . ή των σάντι. Η φρι ανική τέχνη χρησιμοπ ιεί 'λα τα σ νηΟι­ σμένα λι ά (πέτρα. μέταλλα, ύλ , ελεφαντ' οντ . διάφορε· χρωστι έ ο σίες), κα ώς αι δ'ντια ή κέρατα "ώων. φτερά. όστρακα αι εραμένα χ'ρτα (18,20). Πολλά έrγα φρι ανι ής τέχνη επιδιώκο ν να πρ κα­ λέσο ν τρόμο ή Οα μασμ', ή να ωΟήσ ν σε περισ λ­ λογή, στα πλαίσια κάπ ιας ιεροτελεστίας.' σα απ· α τά πρ ορί ονταν για ιαχρονι ή χρήση ια ρίνονται , ενώ για την επίμονη και πρ σε τι ή επε εργασία τ άλλα είναι φανερ' 'τι προορί ονταν για βραχ'βια χρής τογ 'ν, λ.χ., πήρχε ένα είδ ς μάσ α πο τη φ ρο'σαν μία μ'νο φορά αι μετά την πετ 'φος ποικίλλει ι εδώ εκινώντας από έναν λι­ σαν. τό γεωμετρικό σ μβ λισμ' (λ.χ., στις πρ γ νικέ μορ­ φέ των Μπα 'τα, 18,21) και φτάν ντας ώς τα νατο ρα­ Μπενίν (12,17- 18,23) λιστι ά εφάλια το Ίφε και τ ι Γι ρ 'μπα -με μια προτίμηση πάντως γι' α τό π ιγηρία απ αλούν τζιτζόρα, ηλαδή μια ενδιάμε­ τη ση βαΟμίδα μοιότητας πρ ς το απεικ νι 'μενο πρ'σω­ πο ή Οέμα. άπο ανάμεσα στην απόλ τη αφαίρεση και την απόλ τη ομοιότητα. ιδικότερα πάντως στη γλ τρ'π πτι ή, σ ναντάμε στην φρική ορισμένο καλλιτεχνι ή έκφrαση πο έχο ν αναπτ χΟεί ε ώ πε­ rισσότερο απ· '.τι π δήποτε αλλ '. είγματα εικονι­ στική ωγrαφική εμφανί ονται μ'νο σπ ρα ικά σε λόκληrη την ήπεφ και με μεγάλα χρ νικά κενά, π

κuλίιπτουν την τεράστια χrονι"ή ι:Ι\τuση από τι πrοϊ­ αχάrα· στοrικές παrαστάσει στο ς βrάχο ς τη (1,12) ώς τη ωγrαφι ή στην οποία επιδίδ νταν ι Β άλλο . σμάνοι. στο νότο. ακόμα αι στο 19 αιώνα. φrική α ι 'λ γα φαντά από Ίάφορε πεrι χέ τη μένη αίσΟηση το χrώματος αι αποκαλ'πτο ν μια των μ ρφ'τ πων. Πάντως. η μεγuλ 'τερη σ νεισφορά τη Μα'rη Ηπείrου στην πuγκ 'σμια τέχνη είναι αναμφισβήτητα η γλ πτική της (στον όρο γλ πτική πε­ σ ναρμ γές ριλαμβάνο με. φ σικά. και τις κάΟε εί και άλλε τrιδιάστατε σ ν έσεις). Ι\αι ειδικότερα τα γλ πτά των φ λών πο καλλιεrγ ίισαν τη γη στι πε­ ίγηrα και τ ν Κ νγκό ριοχές π αρ ε νται απ' τ -οι ν μάδες κτηνοτr'φ ι τη ανατ λική φρική πε­ rιόρισαν τι καλλιτεχνι έ τ ς ανησυχίε και δραστη­ και άλλα λειστι rι 'τητες σχε ' πάrχο ν ε αιρετικά είγμα­ φρικής απ' τ ν πανάρχαιο

18.22 Μαγική μορφή ώοu από το οίινγι..ο ( ονγκό πρα'αβίλ). τέ­ 11 αρχέ 20οιι αιώνα. Ξίιλο μc 1.αρφιιί και λίιμι:• από σί cρο. λη 19 νΟρώποιι. Παρίσι μή ος 8 c . Μουσι:ίο το

101

ιδίωμα -μι::ρικά μάλιστα απ· αυτά αποτελο 'ν ι::ικονο­ γραφική απόδοση κάποιας ρήσης ή παροιμίας, κάτι αρ­ κι::τά σπάνιο στην Α φρικανική τέχνη. Τα μπρούντ ινα γλυπτά του Ίφε και του Μπι::νίν αποτελούν πάντως μάλ­ λον ε αίρεση στην τέχνη της δυτικής Α φρικής, όχι μό­ νο για τον ασυνήΟιστο νατουραλισμό τους, αλλά και ως προϊόντα μιας αυλικής τέχνης σε ανΟεκτικά υλικά. α πι::ρισσότερα γλυπτά συνδέονταν, αντίΟετα. με Ορησκευ­ τικές λατρείες και μαγικές ιεροτελεστίες και ήταν λα­ ξι:: μένα σε σίδηρο, που δεν αργεί να σκουριάσει στα τροπικά κλίματα, ή σε ξύλο, που επίσης καταστρέφεται ι::ύκολα. Α τός είναι, άλλωστε, και ο λόγος που οι γνώ­ σι::ις μας για το είδος αυτό τέχνης πριν το 190 αιώνα εί­ ναι πενιχρές και αποσπασματικές. Φαίνεται πως ορισμένα συμβολικά μοτίβα παρέμει­ ναν αναλλοίωτα για μεγάλα χρονικά διαστήματα στην Α φρικανική -όπως και στην ρωπαικη η την σιατι­ κή- τέχνη. Ένας ύλινος δίσκος για την πρόγνωση του μέλλοντος, πο αποκτήΟηκε από ένα γερμανό σ λ­ λέκτη στις αρχές του I Ίου αιώνα (σήμερα στο Μουσείο το Ουλμ), είναι σχεδόν όμοιος με ανάλογα έργα που λα ι::ύονταν από τους Γιορούμπα 300 περίπο χρόνια νωρίτερα. Υπάρχο ν πάντως και κάποια στοιχεία αλλα­ γής, παράλληλα με τη βασική τάση διατήρησης και επανάληψης των προτύπων. εν πρέπει, άλλωστε, να

18,23 (πάι•ω) Βασιλικ ή ,·εκρική μάσκα το βασιλείου Ασάντι. πριν το 1870. Χρυσός. ύψος 17.5 εκ. Συλλογή Ουάλας. Λονδίνο.

18,24 (δεξιά) Μορφή με υπερφυσικές δ νάμεις (ι,τούι,τα) από το Μαγιόμπε το Ζαίρ. πριν το I S93. Ξύλο. γυαλί, δέρμα. φτερά. ίιφασμα. ύψος 34 εκ. Κρατικό Λαογραφικό Μουσείο. Μόναχο.

-102

είτε τι ο καΟρέφτης ο· απορρ φήσει. κατά κάποιον τρ 'πο, την εικόνα το ς και Οα το ς καταστρέψει. Στα κενά αυτών των αντικειμένων με τις μαγικές δ νάμεις. οι νγκάνyκας, ένα είδος μάγοι-Οεραπε τέ , τοποΟετο 'σαν ουσίες στις οποίες αποδίδονταν περφ σικές ιδιό­ τητες. Πάντως, οι μορφές α τές δεν λατρε 'ονταν ο' τε αποθησα ρί ονταν· αντίθετα, όταν είχαν πια εκπληρώ­ σει το σκοπό το ς, ή είχαν αποδειχτεί αναποτελεσματι­ κές, καταστρέφονταν ή πετιόντο σαν ως άχρηστες. Σ' ένα α ιολογότατο δείγμα α τής της τέχνη από το Μα­ γιόμπε το Ζαίρ, βλέπο με το κεφάλι ενός άντρα με ωχρό δέρμα (όπως πολλοί από το ς κατοίκο ς α τής τη περιοχής), λα ευμένο με ιδιαίτερα νατο ραλιστική ε αισθησία, περιστοιχισμένο από κομμάτια δέρματος και φτερά -βασιλικά εμβλήματα, πο υποδηλώνο ν τη μαγική δ 'ναμη των ο σιών πο βρίσκονται πίσω από τα γ άλινα μάτια-καθρέφτες (18 24).' λλες μορφές με την ίδια περίπου αποστολή και λειτο ργία, γνωστές ως vκό­ ντι έχουν ολόκληρο "τρίχωμα" από λεπίδες και σιδερέ­ νια καρφιά, ώστε να ενεργοποιο 'νται οι μαγικές το ς. θεραπε τικές ή δολοφονικές, ιδιότητες (18,22). Καθώς 18,26 Βασιλικό εύγος πο χορεύει από τ βασίλειο Μπάνγκ υα στο Καμερούν, τέλη 19ου ή αρχές 20ο αιώνα. Ξύλο, 'ψη 7.6 και 7 εκ ανεισμένο στο Μουσείο της Κομητείας του ος ' ντζελες από την οικογένεια Harry Α. Fraklin.

18,25 Ο εός του σιδήρο και του πολέμου Γκο από τη αχομέη, τέλη 190 αιώνα. Σίδηρος, ύψος 1,65 μ. Μουσείο το νΟρώπο , Παρίσι.

ξεχνάμε πως η Αφρικανική τέχνη το 19ο και των αρ­ χών το 200 αιώνα είναι προϊόν μιας μακράς εξελικτι­ κή πορείας, πο σημαδε 'εται από συνεχή μεταναστευ­ τικά ρεύματα, από ανόδο ς και πτώσεις κρατών, από ει­ σαγωγές υλικών και τεχνικών από το εξωτερικό, ακόμα κι από το έργο μεμονωμένων καλλιτεχνών. Οι μικροί καθρέφτες πο οι υρωπαίοι έφεραν στην Αφρική ήδη από το 160 αιώνα ενσωματώνονταν συνή­ θως σε μαγικές μορφές, πο αρχικά ονομάζονταν φετίχ (σήμερα ο όρος χρησιμοποιείται κυρίως από την ψυχο­ λογία, με εντελώς διαφορετική έννοια). Πιθανότατα, οι καθρέφτες αυτοί υποκαθιστο 'σαν ανάλογα κομμάτια γυαλισμένης πέτρας, όστρακο ή άλλου υλικού στο οποίο ν' αντανακλάται το φως, με την πεποίθηση είτε ότι τα κακά πνε 'ματα και οι κακόβουλοι άνθρωποι θ' απωθηθο 'ν βλέποντας το είδωλο του προσώπο τους,

103

τα σιδερένια καρφιά είναι ευρωπαϊκής κατασκευής (πα­ λιότερα χρησιμοποιούνταν ίσως ξύλινα), έχει διατυπω­ θεί η άποψη ότι η ιδέα να επενδυθούν με υπερφυσικές δυνάμεις κατάγεται από τους σταυρωμένους των χρι­ στιανών, αφο' μάλιστα στο βασίλειο του Κονγκό, όπου έχο v βρεθεί α τές οι μορφές, ο Χριστιανισμός ήταν η επίσημη κρατική θρησκεία από τις αρχές του 160 ώς τα τέλη το 17ο αιώνα. Η σ μβολική σημασία το σιδήρο στην φρική ήταν πάντως πολύ παλιότερη από οποιαδήποτε πιθανή χριστιανική επίδραση, έχοντας τις ρί ες της στην εκτε­ ταμένη χρήση του υλικού αυτού για αγροτικές εργασίες και πολεμικούς σκοπούς. Παρόλο ότι η τήξη το ήταν ήδη γνωστή στο οροπέδιο Τζος, στη σημερινή βόρεια ιγηρία, από τον 5ο π.Χ. αιώνα (βλ. Κεφ. 3), οι τελε­ τουργίες που συνδέονταν με την κατεργασία το , και πο έχο ν επίσης πολύ βαθιές ρί ες, ίσως v' αποτελο' σαν εμπόδιο για την παραγωγή έργων τέχνης σε μεγάλη κλίμα α. Με τον καιρό, όλο και μεγαλύτερες ποσότη­ τες σιδήρο άρχισαν να εισάγονται. Μάλιστα, σε μεγά­ λο βαθμό το υπερατλαντικό δουλεμπόριο ήταν απόρ­ ροια το φαύλο κ'κλου στον οποίο είχαν εμπλακεί οι φυλές της δυτικής φρικής (πουλούσαν τους αιχμαλώ­ τους τους για σκλάβους, για v' αγοράσουν ράβδους σι­ δήρου, με τις οποίες έφτιαχναν όπλα, για να πολεμή­ σουν και να σ λλάβο v καινούριους αιχμαλώτους, κ.ο.κ.). Στο ς Γιορο'μπα, οι χρήστες σιδερένιων εργα­ λείων λατρε'ο v το θεό Όγκο v, που έκανε γνωστό το σίδηρο στο ς προγόνους τους, και φορο'v σιδερένια φ λαχτά. Ο Γκο , θεός του σιδήρο και του πολέμο της γειτονική φ λής Φον, απεικονί εται σ' ένα από τα πιο εντυπωσιακά δείγματα αφρικανικής γλυπτικής, μια σιδερένια αvθρώπινη μορφή κατασκευασμένη ενμέρει από ε ρωπαϊκή σιδερόμαζα (18,25) -οι θεότητες σπά­ νια αποδίδονταν τόσο άμεσα στην φρικανική τέχνη, η οποία επικεντρώνει κατά κανόνα το ενδιαφέρον της στο πνεύμα, πο θεωρείται ότι απλώς «κατοικεί» στην ύλη. Η μη σ μμετρική, λοξή στάση της μορφής της ικόνας 18 25 είναι επίσης εξαιρετικά ασ νήθιστη, αν όχι ανε­ πανάληπτη. Με λίγα λόγια, βρισκόμαστε εδώ μπροστά σ' ένα μεμονωμένο αριστούργημα με τον καλλιτέχνη να δίνει εξίσο σημασία στο συμβολισμό τόσο του ίδιο του υλικο' όσο και της φόρμας. Τα λατρευτικά γλυπτά από ξύλο σε πολλές περιοχές της φρικής συνδέονταν με κάθε είδους ιεροτελεστίες (από το γκρέμισμα ενός δέντρου και την οικειοποίηση το πνεύματός του, ώς την ενσωμάτωση μαγικών ου­ σιών και την προσθήκη αφύσικων χρωμάτων), ή και μ' ένα είδος θ σίας προορισμένης να το ς προσδώσει υπερφ σικές δυνάμεις. Η φόρμα τους μοιάζει κατά κα­ νόνα να εκφρά ει την ευρύτατα διαδεδομένη αντίληψη για την ενέργεια που ενυπάρχει σε κάθε στοιχείο της φύσης. Έτσι, ακόμα και σε αναπαραστάσεις μορφών που κινούνται, όπως το ζευγάρι των "χορευτών" από το βασίλειο Μπάνγκο α στο σημερινό Καμερούν (18,26), κυριαρχεί η απλοποίηση της φόρμας και η συμμετρία. Τα νεανικά χαρακτηριστικά του ζευγαριού της Εικόνας 18,26, κοινά στα περισσότερα δείγματα αφρικανικής ξυλογλυπτικής, αντανακλούν το αυξημένο ενδιαφέρον

18,27 Μηrρόrηrα από το Ζαίρ, πριν το 1913. Ξύλο. ύψος 25 εκ. Μου­ σείο Ρήτμπεργκ. Ζυρίχη.

104

για τις διαδικασίες ωρίμανσης και ενηλικίωσης (φανε­ ρό και σε κάποιες προγονικές μορφές με παιδικά σώμα­ τα και μεγάλα κεφάλια). Παρόλο ότι δεν προέρχονται από τους Γιορούμπα, οι δύο "χορευτές" έχουν όλες τις ιδιότητες που χαρακτηρί συν την τέχνη, και ειδικότερα τα γλυπτά, των Γιορούμπα: συγκρατημένο νατουραλι­ σμό, σαφή συνάρθρωση των διάφορων μερών του σώ­ ματος, λεία επιφάνεια που επιτρέπει τα παιχνίδια φωτός και σκιάς - η γυναίκα μάλιστα διαθέτει επιπλέον την ευλυγισία εκείνη του σώματος και την αποστασιοποιη­ μένη έκφραση που οι κάτοικοι της Αφρικής θαυμάζουν ιδιαίτερα στους χορευτές. Ανάλογα στοιχεία εμφανίζονται και στο αγαλματίδιο μιας καθιστής γυναίκας με το μωρό της στα γόνατα, από τον εντελώς διαφορετικό πολιτισμό των Γιόμπε του Ζαίρ (18,27). Πρόκειται για μια προσωποποίηση της μητρότητας, ένα σύμβολο της γονιμότητας της ψηλότε18,28 Η θεά ίμπα από τη Γοuϊνέα. τέλη 19ou αιώνα. Σκαλισμένο ύ­ λο. με καρφιά από χαλκό και φυσικές ίνες. ύψος 2.2 μ. Μουσείο του Ανθρώπου. Παρίσι.

18,29 Μάσκα του «Μαύρου Πιθήκου» από το Μαλί. τέλη 19ou αιώνα. Σκαλισμένο ξύλο, ύψος 37 εκ. Μουσείο του Ανθρώπου, Παρίσι.

ρης ιεραρχικής βαθμίδας, όπως προκύπτει τόσο από τα κοσμήματα στους ώμους της γυναίκας όσο κι από τη μετωπική της στάση. Στους Γιόμπε ίσχυε η μητριαρχία, γι' αυτό και η έμφαση εδώ δίνεται στη μητρότητα, σε αντιδιαστολή με ό,τι συμβαίνει σε άλλους πολιτισμούς, όπου τα σύμβολα της γονιμότητας υποδηλώνουν - συ­ χνά απροκάλυπτα- την ερωτική έλξη που ασκεί το γυ­ ναικείο σώμα. Το αγαλματίδιο της Εικόνας 18,27, έργο ενός καλλιτέχνη που αποκαλείται Δάσκαλος της Μη­ τρότητας των Ροσέλι-Λορεντζίνι (από το όνομα της συλλογής στην οποία ανήκει το γλυπτό), είναι συμπα­ γές και καμπυλόγραμμο στη φόρμα του, με το στόμα του μωρού πολύ κοντά στη στήθος της μητέρας, ενώ αντίθετα ένα άλλο αγαλματίδιο με τον ίδιο συμβολισμό, που αποδίδεται στον λεγόμενο άσκαλο της Μητρότη­ τας των Ντε Μπριέ, διακρίνεται για τις νευρικές, γω­ νιώδεις γραμμές του και απεικονίζει το παιδί κοιμισμέ-

105

Ι ,30 ράνος-μάσκα των Μπακούμπα (Ζαίρ). Ξ'λο. μπρο'ντΌς. όστρα α. χάντρες αι σπό ρο ι. ύψος 33 εκ. Βασιλι ό Μουσείο Κεντρι­ ής φρικής. Τερβ • ρcν. Βέλγιο.

18,31 Τελετ υργική μάσκα των ταν από την τή το Ελεφαντοστο · ή τη ιβερία. τέλη 190 αιώνα. Ξύλο. ύψος 24.5 εκ. Μ υσεί το νΟρώπο . Παρίσι.

νο. ι διαφορές α τές ανάμεσα στα δ 'ο έργα αποτελο'ν ίσως την καλ'τερη ένδει η για το ότι ο ρόλος των επι­ μέρ καλλιτεχνών είναι ε ίσο σημαντικός στην τέ­ χνη τη φρική όσο και στην τέχνη οποιασδήποτε άλλη περιοχή το κόσμο . Οι λατρε τικέ εικόνες δεν κατέχο ν στην φρικανική τέχνη μια τόσο σημαντική θέση 'σο στην ρωπαϊή -άλλωστε πολλές απ' α τέ ήταν ελάχιστα ή καθό­ λο πρ σιτές και ορατές από τη στιγμή π ολοκληρώ­ νονταν. όγω το σχετικά ψηλο' μορφωτικ ' επιπέ ο το , οι ε ρωπαί ι είχαν την τάση ν' απορρίπτο ν την ενστικτώδη ενορχήστρωση των αισθήσεων και να εστιά ο ν την πρ σοχή το ς στη στατική πλευρά της ει όνας. Στην φρική, αντίθετα, μεγάλο μέρ ς της γλ πτι ή δραστηριότητας αφορ 'σε μάσκες πρ ορισμέ­ νες να παρατηρ 'νται εν κινήσει, στα πλαίσια κάποιας τελετο ργία , σ χνά με σ νοδεία μ σικής. ι λειτο ρ­ γίε πο επιτελο'σαν α τές οι μάσκες ήταν πολλές και ποικίλες: να ε ασφαλίσο ν την επιβίωση και την ασφά­ λεια άποιων πρ σώπων, ν' α ήσο ν τη γονιμότητα των αν ρώπων ή το εδάφο ς, να ιασφαλίσο ν τη στα­ θερότητα και τη σ νέχεια μιας κοινωνικής ομάδας μέ­ σω τη μ 'ησης των νεότερων στις προγονικές παρα ό­ σει , .ο.κ. Μερικέ φορές, οι μάσκες κάλ πταν όχι το πρ 'σωπο αλλά την κορ φή το κεφαλι ', ώστε να τις βλέπο ν μόνο τα πνε'ματα από ψηλά. Κατά κανόνα πά­ ντως, όλοι όσοι έπαιρναν μέρος στην ιερ τελεστία μπο­ pο'σαν να τι ν, ενώ τα πληθωρικά και περίπλοκα κοστο'μια πρ σέθεταν ωντάνια αι επιβλητικότητα

στη σ νολική εικόνα. Στο ς Μπάγκα της Γο ϊνέα , την περίο της σ γκ μιδής το ρ ιο', 'λινες .. προτ μές" της ίμπα, θεάς της μητρότητας, μεταφέρονταν στο ς ώμο ς χορευτών, οι οποίοι μπορο 'σαν να βλέ­ πο ν προς τα έξω από μικρέ τρ'πες στα στήθη τη εάς, ενώ κατά τ' άλλα ήταν απόλ τα καλ μμένοι από ένα είδος τρίχινης φ 'στα π θρόι ε (18,28). Η φ' ρμα της μάσκας ε αρτάται σε μεγάλο βα μό από την τελετή για την οποία πρ ορί εται. Τη μάσκα, λ.χ., το «Μα'ρ Πιθήκο », πο διακρίνεται για τη οφερή της επιβλητικότητα (18,29), οι τογκόν τη φορο'σαν σε επιτάφιο ς χ ρο'ς, πο έκλειναν την περίοδο το πένθ ς. Η ιδιαίτερα λεπτοδο λεμένη μάσκα-κράνος της ικόνας 18,30, διακ σμημένη με φ'λλα χαλκο', χά­ ντρε και μικροσ σιτικά όστρακα, αναπαριστά έναν βα­ σιλικό πρόγονο και πρ ρι όταν για τι ι ιαίτερα ση­ μαντι ές τελετές μ 'ηση των νεαρών Μπακο'μπα, στο σημερινό Ζαίρ. Τις μάσκε π προέρχονται από το μι­ κρ' αλλά πλο 'σιο α τό βασίλειο (με διαφορετική κάθε φ ρά διακόσμηση, αλλά με το ίδιο ε ογκωμένο μέτωπο) τις φορο 'σαν μόνο τα μέλη της βασιλικής οικογένεια διακηρ 'σσοντας έτσι πανηγ ρικά την καταγωγή το από παλιότερους βασιλιά ες και το δικαίωμά το ς να κ βερνο 'ν. Ορισμένες αφρικανικές μάσκε αποτελο'σαν δίαυλο ς μέσω των οποίων μπορ ύσε κανεί v· απε θ νθεί στα πνε'ματα των προγόνων ως διάμεσο ς μετα ' των μελών της φ λή και των θεών, ενώ άλλε,. επιδίωκαν απλώς να ψ χαγωγήσο ν, να γοητε 'σο ν, ή να τρομά ο ν τ ς ωντανο'ς. Και στη μια και στην

106

άλλη περίπτωση πάντως, το κοινό τους γνώρισμα ήταν ότι δεν συλλαμβάνονταν ως στατικά αντικείμενα, αλλά σε συνάρτηση με το γεγονός ότι προορίζονταν να παρα­ τηρούνται «εν κινήσει». Μια μάσκα από την περιοχή του ποταμού Σασάντρα στην Ακτή του Ελεφαντοστού (π ροορισμένη να χρησι­ μοποιείται από την "εταιρία" μύησης Πόρο, που διευ­ θύνει διάφορες θρησκευτικές, κοινωνικές και διοικητι­ κές λειτουργίες) χαρακτηρίζεται από πλήρη έλλειψη νατουραλιστικών και αναπαραστασιαιcών στοιχείων και αποτελείται από διάφορες, σχεδόν γεωμετρικές, φόρμες, που σχηματίζουν, με τον τρόπο που είναι διαταγμένες και συναρθρωμένες, την εικόνα ενός τ ρομακτικού αν­ θρώπινου κεφαλιού, βαμμένου άσπ ρου, μπλε και γκρι, μ' ένα στέμμα από φτερά και γένι από ίνες ραφίας. Ανά­ λογα έργα, συναρμογές μάλλον παρά γλυπτά, συναντά­ με και στους Νταν, επίσης στην Ακτή του Ελεφαντο­ στού, παράλληλα με μάσκες εντελώς διαφορετικού τύ­ που, που διακρίνονται για την ιδεώδη γυναικεία ομορ-

φιά τους, μεταβιβάζονται από τη μια γενιά στην άλλη, και είναι λαξευμένες σε ιδιαίτερα σκληρό ξύλο περα­ σμένο με μαύ ρο βερνίκι (18,31). Παρόλο ότι και τα δύο αυτά είδη θεωρούνταν εξίσου αποτελεσματικά στην επί­ γεια και «υπερφυσική» αποστολή τους, η δεύτερη κατη­ γορία ανταποκρινόταν και στις αισθητικές π ροτιμήσεις των Νταν, όπως τις κατέγραψαν οι εθνολόγοι στις συ­ νομιλίες τους μαζί τους: συμμετρία με βάση έναν κατα­ κόρυφο άξονα, ισορ ροπία, ρυθμός, αρμονία γραμμών, επιφανειών και όγκων. Οι τριδιάστατες αυτές αρετές, που τόσο γοήτευσαν μερικούς από τους κορυφαίους ευ­ ρωπαίους καλλιτέχνες των αρχών του 20ου αιώνα, δια­ τηρούνται και εξακολουθούν να συγκινούν ακόμα κι όταν μια μάσκα απομονωθεί από το φυσικό της περι­ βάλλον, παρόλο ότι, σε γενικές γραμμές, η τέχνη της Αφρικής -όπως κι εκείνη της Ωκεανίας ιcαι της βο­ ρειοδυτικής Αμερικής- χάνει την τόσο σημαντική της «τέταρτη διάσταση», όταν αποκοπεί και αποσυνδεθεί από τα τελετουργικά της συμφραζόμενα.

Ρουώ. Ο yερο-βασιλιάι;, 1936. Λάδι σε μουσαμά, 77χ 54 εκ. Ινστιτούτο Κάρνεγκι, Πίτσμποιιργιc:. -

19. Από το 1900 ώς το 1919 Στα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα. η εξέγερση κατά του νατουραλισμού βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη. Η δε­ καετία πριν από τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο υπήρξε μια από τις πιο τολμηρές και εικονοκλαστικές περιόδους στην ιστορία της Δυτικής τέχνης. Όχι μόνο στη ζωγρα­ φική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. αλλά και στη μουσική, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και την επιστή­ μη εμφανίστηκαν νέες ιδέες και μέθοδοι. ενώ οι ριζο­ σπαστικές καινοτομίες της εποχής εκείνης καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τη συνολική πορεία της τέχνης στον 20ο αιώνα. Δύο αντιτιθέμενες μεταξύ τους τάσεις, που είχαν κά­ νει αισθητή την παρουσία τους ήδη από το τέλος του 19ου αιώνα (ο υποκειμενισμός των συμβολιστών και η <<άλλη αντικειμενικότητα» που αναζητούσε ο Σεζάν), συνέχισαν με την ίδια -και μεγαλύτερη ίσως- ένταση τις αναζητήσεις τους, για να οδηγηθούν τελικά στις απώτατες συνέπειές τους. Μετά την εμφάνιση των πρώ­ των απόλυτα αφηρημένων έργων τέχνης γύ ρω στο 1912, οι καλλιτέχνες βρέθηκαν σύντομα μπροστά σε διλήμ­ ματα, καθώς ταλαντεύονταν ανάμεσα στη λατρεία της καθαρής φόρμας και τη λατρεία της εσωτερικής αλή­ θειας (στην ουσία το δίλημμα ήταν φαινομενικό μάλ­ λον παρά πραγματικό). Η αναζήτηση νέων τρόπων θέασης του κόσμου, σε συνδυασμό με την τάση για απόρριψη κάθε ώς τότε αποδεκτής σύμβασης και προκατάληψης, χαρακτηρίζει γενικά την καμπή του αιώνα. Οι καινοτομίες στην τέ­ χνη βαδίζουν παράλληλα με ανάλογης σημασίας εξελί­ ξεις στη φιλοσοφία της γνώσης και της αντίληψης (Μπεργκσόν, Κρότσε, κλπ.). Ωστόσο, η θεωρία που θ" ασκήσει τη βαθύτερη επίδραση όχι μόνο στην τέχνη, αλλά και γενικότερα στη σκέψη της εποχής ήταν οι επαναστατικές απόψεις του Φρόυντ για το ασυνείδητο, τις σεξουαλικές ενορμήσεις, και την απελευθέ ρωση των καταπιεσμένων επιθυμιών. Αυτό το πνευματικό και ιδεόλογικό κλίμα ευνοούσε τον πριμιτιβισμό, την πίστη, δηλαδή, στη ζωτικότητα, την αυθεντικότητα και τον αυθορμητισμό, που χαρα­ κτηρίζει την τέχνη των «π ρωτόγονων» λαών και φυλών (Βλ. και Κεφ. 17, με αφορμή τον Γκωγκέν). Βέβαια, το είδος αυτό τέχνης μπορούσε κανείς να το δει μόνο σε εθνογραφικά και ανθ ρωπολογικά μουσεία, και όχι ακό­ μα σε αίθουσες τέχνης. Η επιθυμία για αμεσότητα και αυθόρμητη αντίδραση στα ερεθίσματα ήταν φυσικό ν· απομακρύνει τους καλλιτέχνες της εποχής από τις Δυτι­ κές αισθητικές παραδόσεις και να τους στρέψει προς τα γλυπτά των «π ρωτόγονων» λαών (ιδίως της Αφρικής και της Ωκεανίας), την τέχνη των ναίφ και λαϊκών καλ-

λιτεχνών. ή ακόμα και τα σκαριφήματα τω,· παιδιών. Το 1911. ο συγγραφέας Αντρέ Ζιντ δήλωνε. με κάποια δόση υπερβολής: «Η εποχή της κομψότητας και της λε­ πτότητας πέρασε· τώρα έχουμε ανάγκη από βαρβά­ ρους)) . Το 1915. ο θαυμασμός για την αφρικανική γλυ­ πτική ήταν πια τόσο μεγάλος. ώστε ο Μπρακ έγραφε: «Οι νέγρικες μάσκες μού άνοιξαν νέους ορίζοντες. Μου έδωσαν τη δυνατότητα να έρθω σ· επαφή με ενστικτώδη πράγματα και άμεσες εκδηλώσεις, στον αντίποδα μιας νόθας παραδοσιολατρίας που απεχθάνομαι)) . Νέες οπτικές Από μια περίεργη σύμπτωση, η πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα ήταν και η εποχή της μεγάλης ακμής και φήμης του Τελώνη Ρουσώ. Ο Ανρί Ρουσώ (1844-1910), που ονομάστηκε έτσι λόγω της προϋπηρεσίας του στα τελωνεία της πόλης του Παρισιού. ήταν αναμφισβήτη­ τα ο μεγαλύτερος και πιο εμπνευσμένος ναίφ-πριμιτίφ ζωγράφος που έζησε ποτέ. Οι πρώτοι που αναγνώρισαν τη μεγαλοφυία του ήταν κάποιοι επίσης μεγαλοφυείς συγγραφείς και ζωγράφοι της εποχής -και κυρίως ο Πικάσο, που είχε πολλά έργα του Ρουσώ στην κατοχή του και το 1908 οργάνωσε, μαζί με τον Απολιναίρ, ένα θρυλικό γεύμα προς τιμήν του. Ο Ρουσώ άρχισε να ζω­ γραφίζει όταν πια πλησίαζε τα 40 και χωρίς καμιά προηγούμενη καλλιτεχνική εκπαίδευση. Δίχως ποτέ να φύγει από το Παρίσι, η τεχνική και νοητική του ""αφέ­ . λεια . του εξασφάλιζε το αθώο μάτι ενός άγριου ή ιθα­ γενή, ενώ η φαντασία του ξεχείλιζε από εξωτικές σκη­ νές σε μυστηριώδεις και απειλητικές τροπικές ζούγκλες -αυθεντικά <<τοπία του υποσυνείδητου» (19,1). Παρά την εξονυχιστική ακρίβεια στην απόδοση των λεπτομε­ ρειών, στους πίνακές του όλα υποτάσσονται στο σαγη­ νευτικό ρυθμό της σύνθεσης, όπου κυριαρχούν οι αλλη­ λοδιαπλεκόμενοι διαγώνιοι και κατακόρυφοι άξονες. Δίπλα στους τεράστιους πίνακες του Ρουσώ, ο Πικά­ σο είχε στο εργαστήριό του γλυπτά από την Ωκεανία και αφρικάνικες μάσκες. Η ανακάλυψη της Αφρικανι­ κής τέχνης υπήρξε για τον Πικάσο πραγματική αποκά­ λυψη, πηγή απελευθερωτικής ενέργειας και δημιουργι­ κότητας. Οι συνέπειες έγιναν σύντομα ορατές στις Δε­ σποινίδες της Αβινιόν (19,2), όταν ξαναζωγράφισε τις δύο μορφές στα δεξιά, μετά τη συναισθηματική ένταση που του προκάλεσε η γνωριμία με τα αφρικανικά γλυ­ πτά. Η μνημειώδης σύνθεση των Δεσποινίδων αποτελεί αποφασιστικής σημασίας καμπή στην εξέλιξη του Πι­ κάσο. αλλά και στην ιστορία της τέχνης γενικότερα. Η

19.1 Λφί Ρο1>σιί1. 11 yητι:ιί φα rr,JΙ' φιδιrδι•. 19<)7. άι\ι σr. μοι,σuμά. 1.69 χ 1.Η9 μ. Λοι',βrο. Ι Ιιφίσι.

19.2 Πικάσο. Οι δεσποιι·ίδc,; rη,; Αβιι•ιόι•. 1907. άδι σε μουσαμά. 1.44 χ 1.34 μ. Μοι,σείο Μοντέr,·ας Τέχνης. έα Υόrκη.

110

ρήξη με την παραδοσιακή, ιλουζιονιστική Δυτική τέ­ χνη είναι εδώ πραγματικά επαναστατική. Ο πίνακας παύει πια να συλλαμβάνεται σαν ένα «παράθυ ρο στον ορατό κόσμο» και αντιμετωπίζεται σαν έργο ζωγραφι­ κής, σαν ένα σύνολο από επινοημένες, επίπεδες ή σχε­ δόν επίπεδες, φόρμες. Με το έργο του αυτό, ο καλλιτέ­ χνης «εξόρκισε», όπως έλεγε ο ίδιος αργότερα στον Αντρέ Μαλρώ, το παρελθόν του και έθεσε τις βάσεις για μια νέα αρχή. Με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν ο Πικάσο επιδίωξε συνειδητά και π ρομελετημένα να ζωγραφίσει ένα ιδιαί­ τερα φιλόδοξο έργο, ενμέρει και ως απάντηση στην πρόκληση που αποτελούσαν αφενός η Χαρά της ζωής του Ματίς (19,3, που είχε π ροκαλέσει αίσθηση στο Σα­ λόνι του 1906), και αφετέρου η προσπάθεια του Σεζάν ν' αναπλάσει την Κλασική παράδοση με τις μνημειακές συνθέσεις των τελευταίων χρόνων του, όπου κυριαρχεί και πάλι η ανθρώπινη μορφή. «Γύρω στο 1906 η επιρ­ ροή του Σεζάν είχε κατακλύσει τα πάντα», έλεγε ο Πι­ κάσο το 1930. Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν (ο τίτλος προέρχεται από έναν κακόφημο δρόμο της Βαρκελόνης, της πόλης όπου μεγάλωσε ο Πικάσο) ξεκίνησαν ως μια απλή σκηνή μπορντέλου με κάποιες αλληγορικές προε­ κτάσεις, που έδιναν κυρίως οι μορφές ενός σπουδαστή με μια νεκροκεφαλή στα χέρια κι ενός ναύτη καθισμέ­ νου ανάμεσα στα γυμνά «κορίτσια». Σύντομα, ωστόσο, ο Πικάσο αφαίρεσε τις δύο ανδρικές μορφές, και επομέ­ νως την όποια συμβολική, εικονογραφική ή ανεκδοτο­ λογική σημασία τους. Παράλληλα, ο ερωτισμός του πί­ νακα γινόταν όλο και πιο άγριος και επιθετικός με τη συνεχή ενσωμάτωση πρωτόγονων εικόνων και μορφών -ένας ερωτισμός ακόρεστος, στον αντίποδα της χαλα­ ρής, αισθησιακής ατμόσφαιρας του Τουρκικού λουτρού του Ενγκρ (15,8) και των ανάλογων σκηνών της ακαδη­ μαϊκής ζωγραφικής του Ι 9ου αιώνα. Οι πηγές έμπνευσης του Πικάσο ήταν πολλές και ποικίλες, ώς τη στιγμή που η Αφρικανική τέχνη του έδειξε ένα νέο τρόπο να βλέπει κανείς τον κόσμο, βασι­ σμένο περισσότερο στη νόηση και τη ccγνώση» και λι­ γότερο στην απλή παρατήρηση . Με την εγκατάλειψη της μιας και μοναδικής οπτικής γωνίας και των «φυσιο­ λογικών» αναλογιών, με την αναγωγή του ανθρώπινου σώματος ενμέρει σε ρόμβους και τρίγωνα, ο Πικάσο αναθεμελίωσε ριζικά την ανθρώπινη εικόνα. Η απόλυτη αυτή απομάκρυνση από τις γενικά παραδεκτές επί αιώ­ νες συμβάσεις της Δυτικής τέχνης δίνει στις Δεσποινί­ δες της Αβινιόν τον ανατρεπτικό τους και ρηξικέλευθο χαρακτήρα. Η εμφάνισή τους αποτέλεσε μια ιδιαίτερα ση μαντική τομή στην πορεία της Δυτικής ζωγραφικής, ανοίγοντας νέους δρόμους όχι μόνο σε ό,τι αφορά την απόδοση του χώ ρου και της φόρμας (βλ. και παρακά­ τω), αλλά και ως προς την επίκληση κάποιων ανέκφρα­ στων ώς τότε συναισθημάτων και ψνχικών καταστά­ σεων, ή την απόρριψη της βολικής συνοχής και συνε­ κτικότητας της αναπαραστασιακής τέχνης -φτάνοντας ίσως ώς την ίδια την κατάργηση της έννοιας της υφο­ λογικής ενότητας. Παρόλο ότι έχει διατυπωθεί επανει­ λημμένα η άποψη ότι οι Λεσποιvίδεςπαρέμειναν ουσια­ στικά ημιτελείς, το πιο πιθανό είναι ότι η υφολογική

τομή που παρατηρείται στο δεξιό τμήμα του πίνακα πα­ ρέμεινε ανολοκλήρωτη μετά από συνειδητή επιλογή του καλλιτέχνη. Ο Μονέ είναι ένας ζωγράφος που σπάνια αναφέρεται όταν γίνεται λόγος για τις μεγάλες καινοτομίες των αρ­ χών του αιώνα, αν και η τελευταία μεγάλη σειρά έργων του, τα Νοι5φαpα, προέρχεται απ' αυτήν ακριβώς την εποχή. Οι Δεσποινίδες αποτελούσαν αναμφισβήτητα μια αντίδραση στην ιλουζιονιστική και «κομψή» αι­ σθητική του Ιμπρεσιονισμού. Πράγματι, τίποτε κοινό δεν υπάρχει ανάμεσα στις αδρές, βίαιες, σχεδόν επίπε­ δες φόρμες των Δεσποινίδων και τις λεπταίσθητες χρω­ ματικές αρμονίες των Νοι5φαpωv, που ζωγράφισε ο Μο­ νέ την ίδια ακριβώς χ ρονιά (19,4). Στόχος του Μονέ πα­ ρέμενε πάντοτε η απόδοση μιας άμεσης εμπειρίας από τη φύση, έστω κι αν στις απόψεις του κήπου του στο Ζιβερνύ, με τις λιμνούλες, τα νούφαρα και τις γιαπονέ­ ζικες γέφυρες, το τοπίο διαλύεται σε σχεδόν αφηρημένα μορφότυπα παλλόμενου φωτός και ατμοσφαιρικών εφέ. Οι επιδράσεις και οι συνέπειες που είχαν για την τέχνη του 20ου αιώνα αυτοί οι πίνακες ήταν ίσως εξίσου ση­ μαντικές και ριζοσπαστικές όσο και στην περίπτωση των Δεσποινίδων, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι ο Μονέ είχε οδηγηθεί ώς εδώ από έναν εντελώς διαφορε­ τικό δρόμο. Αν ο Πικάσο ήταν ένας πρωτοπό ρος στο θαυμασμό των μορφικών αρετών της Αφρικανικής γλυπτικής, άλ­ λοι καλλιτέχνες, που είχαν επίσης επηρεαστεί από την «πρωτόγονη» τέχνη, αντέδρασαν μ' έναν πιο συναισθη­ ματικό τρόπο. Οι Φωβ (βλ. παρακάτω), στους οποίους και οφείλει πιθανότατα ο Πικάσο τη γνωριμία του με τα αφρικανικά γλυπτά, ήταν επίσης επηρεασμένοι (αν ιcαι λιγότερο φανερά) από την τέχνη της Μαύρης Ηπείρου, ενώ, ήδη το 1904, στη Γερμανία, τα περισσότερα εκθέ­ ματα των εθνογραφικών μουσείων αναγνωρίζονταν ως τέχνη και επηρέαζαν καθοριστικά τους νεότερους ζω­ γράφους και γλύπτες, που έκαναν τότε τα πρώτα τους βήματα. Γι' αυτούς, η αφύπνιση ήταν περισσότε ρο συ­ ναισθηματική και αισθησιακή και λιγότε ρο στενά ccζω­ γραφική». Αυτό που τους γοήτευε ήταν π ροπάντων η δύναμη και η αμεσότητα της Αφρικανικής τέχνης. Όπως έλεγε ο ζωγράφος Έμιλ Νόλντε, εντυπωσιάστη­ καν από τον «απόλυτο "πρωτογονισμό" της, την έντο­ νη, σχεδόν γκροτέσιcα, αυτή έκφραση της ζωής και της δύναμης στην πιο στοιχειώδη μορφή τους». Με τις Μά­ σκες του (19,5), ο Νόλντε έθεσε τις βάσεις μιας πορείας αφομοίωσης και ενστερνισμού αυτών των στοιχείων από τους γερμανούς καλλιτέχνες. Λίγα χρόνια αργότε­ ρα, οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι του Γαλάζιου Καβαλά­ ρη στο Μόναχο (βλ. παρακάτω) πειραματίζονταν με στοιχεία από ένα ακόμα πιο ευρύ φάσμα ccπρωτόγονων» και «εξωτικών» μορφών. Στο Αλμανάκ της ομάδας αυ­ τής, που εκδόθηκε το 1912, περιλαμβάνονταν γλυπτά από τη Νέα Καληδονία, τη Μαλαισία, τη Νήσο του Πάσχα, το Καμερούν, τη Βραζιλία, το Μεξικό, αλλά και δείγματα από τη λαϊκή τέχνη της Ρωσίας και της Βαυαρίας, ή από σχέδια και ζωγραφική παιδιών (η τέ­ χνη της Αναγέννησης, αντίθετα, απουσίαζε, με μόνη εξαίρεση ένα έργο του Ελ Γκρέκο). Την ίδια χ ρονιά, ο

111

19.3 Ματίς. Η χαρά της ζωής. 1906. Λάδι σε μουσαμά. 1.75 χ 2.39 μ. Ίδρυμα Μπαρνς. Μέριοv. Πεvσυλβαvία.

ωγράφος Φραντς Μαρκ, εκδότης του Αλμανάκ μαζί με τον Καντίνσκι, έγραφε: «Πρέπει να είμαστε τολμηροί και να γυρίσουμε την πλάτη μας σε όλα σχεδόν όσα οι καλοί ευρωπαίοι όπως εμείς θεωρούσαμε πολύτιμα και απαραίτητα». Την εποχή εκείνη, ο Καντίνσκι είχε ήδη επιχειρήσει μια τομή εξίσου καθοριστική για την τέχνη του 20ου αιώνα μ' εκείνη των Δεσποινίδων της Αβινιόν του Πικάσο, ζωγραφίζοντας τους πρώτους απόλυτα αφηρημένους του πίνακες με τον γενικό τίτλο Αυτοσχε­ διασμοί. Οι οφειλές του Καντίνσκι στην «πρωτόγονη» τέχνη ήταν εξίσου σημαντικές μ' εκείνες του Πικάσο, αλλά πολύ πιο αυθόρμητες και ενστικτώδεις. Ο ίδιος, μιλώντας για τη συμπάθειά του και την «πνευματική σχέση» του με την «πρωτόγονη» τέχνη έλεγε: «Όπως κι εμείς, έτσι κι αυτοί οι καλλιτέχνες προσπαθούν να εκφράσουν με τα έργα τους εσωτερικές μόνο αλήθειες­ γι" αυτό, κάθε σκέψη που αφορά τις εξωτερικές φόρμες τούς αφήνει αδιάφορους».

Φωβ και Εξπρεσιονισμός Το Παρίσι εξακολουθούσε να είναι η πρωτεύουσα του Δυτικού πολιτισμού. Στο Φθινοπωρινό Σαλόνι το 1905, μια ομάδα ζωγράφων με επικεφαλής τον Ανρί Ματίς ( 1869-1954) εξέθεσε ορισμένα έργα που εντυπω­ σίασαν με τις καινοτομίες τους: τα χρώματα ήταν εξαι­ ρετικά έντονα, οι πινελιές αδρές, το σχέδιο παραμορ­ φωμένα αντινατουραλιστικό. Ένας κριτικός της εποχή τούς χαρακτήρισε Φωβ (Fauves = αγρίμια), κι από τότε έγιναν γνωστοί μ' αυτή την επωνυμία. Στην εισαγωγή του στον κατάλογο της έκθεσης, ο ιστορικός τη τέ­ χνης Ελί Φωρ τους αποκαλούσε «νεαρούς πριμιτίφ», ενώ η πνευματική τους συγγένεια με τη ναiφ τέχνη πο­ γραμμίστηκε κι από το γεγονός ότι στην αίθουσα με τα έργα τους μπορούσε κανείς να δει κι έναν από το ς πιο συγκλονιστικούς πίνακες του Ρουσώ, το Πεινασμένο λιοντάρι.

112

19,4 Μο\'έ. οιίφαpα. 1907. Λάδι σε μουσαμά. διάμεφο.; Ο εκ. Μουσείο Τέχνι�ς και Βιομι� χανίας. ΣΙΗ\'t Εtιι:\•.

19,5 όλ ντε. Μάσκες.1911. άδισε μοuσαμά. 73χ77.5εκ. Πι\·ακοΟή­ κη έλσον-Μουσείο' τκινς. Κάνσας Σίτι.

ίδια στιγμ11 πο το vατο ραλιστικό στοιχείο ε οβελί ε­ ται εντελώς. Απελευθερώνοντας το χρώμα από τον πα­ ραδοσιακό περιγραφικό το ρόλ , οι Φωβ άνοι αν το δρ'μο προς την α ιοποίησή το ως εκφραστικο' α το­ σκοπού.

Ματίς

Ο Ματίς ήταν ο πιο μεγάλος στην ηλικία και ο μόνος ήδη καθιερωμένος ωγράφος της ομάδας. Από τους πό­ λοιπο ς ξεχώριζαν ο vτρέ Ντεραίv ( 1 0-1954) και ο Μωρίς Βλαμένκ ( 1 76-195 ). Οι απόψεις του Λοvδίvo από τον τεραίv το 1905 και 1906 ϊ 19,6) α ι ποιο'v με τον καλύτερο τρόπο τα βίαια και συχνά α θαίρετα χρώ­ ματα των Φωβ (ο ίδιος ο τεραίν τα αποκαλούσε «σκό­ πιμες δ σαρμοvίες»), που αvτιστοιχο 'ν στην προσωπι­ κή αντίδραση και ψ χική διάΟεση το καλλιτέχνη, την

Το αριστούργημα ίσως της ωγραφικής των Φωβ εί­ ναι ο πίνακας το Ματίς Η χαρά της ωής (19,3). δώ. το χρώμα χρησιμοποιείται ακόμα πιο υποκειμενικά απ· ό,τι στην περίπτωση το Ντεραίv, ενώ οι φόρμε έχο v απλοποιηθεί τόσο δραστικά, ώστε ·μετατρέπ vται σ· ένα γραμμικό μορφ 'τυπο, που φέρνει στο νο κάποια έργα της Αρ Νουβώ. Στη Χαρά της ωής το θέμα παραπέμπει, έστω και υπαινικτικά, στην Κλασική παρά ση των ποιμενικών σκηνών. Πορόμοιες αναφορές θεωρούνταν, ωστόσο, πε­ ριττές λίγα μόλις χρόνια αργότερα. Στον πίνακά το Το κόκκινο δωμάτιο (19,7), ο Ματίς σ vόψισε και ολοκλή­ ρωσε την επανάσταση των Φωβ με μια παλλ 'μεvη σ 'v­ θεση γραμμών και πλακάτωv χρωματικών επιφανειών. ένα εμπνευσμένο και δημιο ργικό παιχνίδι με τα απλο 'στερα δ vατά ωγραφικά μέσα (ψ χρά και εστά χρώματα, ή ευθείες και καμπύλες, πο αντιπαρατίθε­ νται). Κάθε στοιχείο προοπτική και παραδοσιακή μορφοπλασίας έχει εγκαταλειφ εί, ο χώρος περιορί ε­ ται στο ελάχιστο, το φως είναι πια απλώς ι ιότητα το πλακάτου χρώματος και όχι αντανάκλαση μια φωτι­ σμένης επιφάνειας. Πάνω απ· όλα όμως, μια παιδική απλότητα και αθω 'τητα, που αγγί ει τα 'ρια της αδε-

113

ξιότητας, σ νδυά εται με μια σχεδόν «βάρβαρη» αίσθη­ ση του διακοσμητικού στοιχείου. «Αυτό που πρωταρχικά επιδιώκω είναι η έκφραση», έγραφε ο Ματίς το 190 στο βιβλίο του Σημειώσεις ενός ζωγράφου ( 190 ). «Η όλη διάταξη το πίνακά μου είναι εκφραστική. Ο χώρος που καταλαμβάνουν οι αν­ θρώπινες μορφές ή τα αντικείμενα, τα κενά γύρω τους, οι αναλογίες, όλα παίζουν το ρόλο τους». Οι Σημειώ­ σεις διαβάστηκαν με μεγάλο ενδιαφέρον από τους καλ­ λιτέχνες της εποχής και μεταφράστηκαν αμέσως στα γερμανικά και τα ρωσικά. Παρόλο πάντως ότι ο Ματίς διατ 'πωνε την πρόταση για μια τέχνη προορισμένη να εκφράσει με αυθορμητισμό και ζωντάνια τις συναισθη­ ματικές αντιδράσεις του καλλιτέχνη, απέφυγε τα κάθε είδο ς μανιφέστα και προγράμματα. Το πιο αποκαλυ­ πτικό ίσως σχόλιό του ήταν όταν έγραφε ότι «η επιλο­ γή των χρωμάτων δεν στηρίζεται σε κάποια επιστημο­ νική θεωρία, αλλά στην παρατήρηση, στο αισθητήριο, στην ίδια τη φύση κάθε εμπειρίας», ή ότι στόχος του ήταν «να φτάσει σ' εκείνο το σημείο συμπύκνωσης των αισθήσεων πο αποτελεί έναν πίνακα».

19,6 τεραίν, Η αποβάθρα του Λο,,δίι•ου. 1906. Λάδι σε μουσαμά. 65,7χ99 εκ. ΠινακοΟήκη Τέιτ, Λονδίνο. 19,7 Ματίς. Το κόκκινο δωμάτιο. ΙΥΟ -9. Λάδι σε μουσαμά, 1. χ2.46 μ. Ερμιτάζ, ένινγκραντ.

114

Παράλληλα, ο Ματίς περιέγραφε πόσο αργά και με πόσο κόπο ζωγράφι ε τους πίνακές του. Ο παράφορος αυθορμητισμός τους είναι επιφανειακός μόνο· ο καλλι­ τέχνη ακολουθούσε συνήθως μια μακρά και βασανι­ στική διαδικασία συνεχών, μικρών αλλαγών και προ­ σαρμογών, ώσπου να νιώσει ότι στις σχέσεις των χρω­ μάτων και των σχημάτων είχε πετύχει τη «σωστή» ισορροπία. «Όταν ζωγραφίζω», έγραφε ο Ματίς, «κι­ νούμαι από μια ιδέα που κι εγώ ο ίδιος τη συλλαμβάνω μόνο καθώς γεννιέται, μαζί με τον πίνακα». Οι Φωβ δεν μετατράπηκαν ποτέ σε κίνημα, ούτε και διατύπωσαν κάποια συνολική και συνεκτική θεωρία για την τέχνη. Άλλωστε, ήδη από το 1908, οι χαλαροί δε­ σμοί που είχαν μεταξύ τους άρχισαν να διαλύονται. Ορισμένα μάλιστα από τα μέλη της ομάδας, όπως ο Ζω­ ρζ Ρουώ (1871-195 ), είχαν πάρει από πολύ νωρίς τις αποστάσεις τους. Ο Ρουώ -ο μεγαλύτερος ίσως θρη­ σκευτικός ζωγράφος του 20ου αιώνα- είχε κοινή με τους Φωβ μόνο τη χρήση μιας βίαιης και αδρής εικα­ στικής γλώσσας ως μέσου για την έκφραση του συναι­ σθηματικο' του κόσμου. Έχοντας ξεκινήσει τη σταδιο­ δρομία του ως ζωγράφος και συντηρητής υαλογραφη­ μάτων, επηρεάστηκε έντονα τόσο από τα πλούσια και λαμπερά χρώματα της Μεσαιωνικής τέχνης όσο κι από τα έντονα περιγράμματα που σχημάτιζε ο σκελετός από μόλυβδο στα παράθυρα των καθεδρικών ναών (19,8). Οι πίνακές του αποτελούν προσωπικές ομολογίες της πνευματικής του αγωνίας και της πίστης του σ' έναν

19,8 Ρουώ. Ecce Homo, 1952, Ζωγραφική σε ξύλο, Ο χ 74 εκ. Μου­ σεία Βατικανού, Ρώμη.

ανανεωμένο Καθολικισμό -την έμπνευση για τα «ιε­ ρά» του έργα, αλλά και την αυθεντική θρησκευτική εμπειρία, την ανα ητούσε ανάμεσα στους φτωχούς, το ς απόκληρους, και τους κάθε είδους αποσυνάγωγους της βιομηχανικής κοινωνίας. Ο Ρο ώ ήταν τελικά ένας ε πρεσιονιστής με την ευρύτερη έννοια του όρου, πολύ πιο κοντά σε γερμανούς ζωγράφους όπως ο όλντε, πα­ ρά σε οποιονδήποτε γάλλο καλλιτέχνη της εποχής το

Οι γερμανοί εξπρεσιονιστές Ο Έμιλ όλντε (1867-1956) ήταν ένας μοναχικός άν­ θρωπος, που με το έργο του εκφράζει τα βαθιά θρησκευ­ τικά και ανθρωπιστικά του αισθήματα. Αν και αρκετά μεγαλύτερος στην ηλικία από τους περισσότερους γερ­ μανούς εξπρεσιονιστές, έφτασε κι αυτός στην καλλιτε­ χνική του ωριμότητα μετά το 1900. Στα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα, μια ολόκληρη γενιά από καλλιτέχνες και συγγραφείς της κεντρικής υρώπης περίμενε -σε μεγάλο βαθμό κάτω κι από την επίδραση των ιδεών το Νίτσε- κάποια αόριστη, βίαιη αλλαγή, εκφράζοντας μια βαριά, συχνά καταθλιπτική, ατμόσφαιρα ταραχής, ενοχών, και δυσοίωνων προβλέψεων για το μέλλον. Η εξπρεσιονιστική ζωγραφική είχε τις ρίζες της στο αυ­ ξημένο ενδιαφέρον των Γερμανών για την ψυχολογική κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου και στην ανα ή­ τηση ενός νέου αυθορμητισμού και μιας νέας έντασης των εσωτεριιcό)ν οραμάτων. Ακόμα πιο υποκειμενικοί κι από τους Φωβ, οι γερμανοί εξπρεσιονιστές αισθάνο­ νταν την ανάγκη να "εξομολογηθούν" τα άγχη τους, τις απογοητεύσεις τους, τη δυσφορία τους μέσα στο σύγ­ χρονο κόσμο. Προσπαθώντας να προσδώσουν στα πά­ ντα πνευματική σημασία («ψυχή», όπως έλεγαν οι ίδιοι) αντιδρούσαν στην επίδραση της Γαλλικής τέ­ χνης και εκθείαζαν ιδιαίτερα τη «γερμανικότητα» ω­ γράφων όπως ο Γιcρύνεβαλντ (11,5). Η πρωτόγονη τέ­ χνη ήταν γι' αυτούς πριν απ' όλα μια συναισθηματική και πνευματική εμπειρία. Ο όλντε, λ.χ., δεν δυσκολε' τηιcε να ενσωματώσει τις επιδράσεις της τέχνης της Αφρικής και της Ωκεανίας στις έντονα προσωπικές και βαθιά χριστιανικές εικόνες του, προσδίδοντάς τους μια σχεδόν εκστατική δύναμη, με τις δραστικές απλοποιή­ σεις της φόρμας και τα βίαια χρώματά του. Όταν ένας κριτικός τον συμβούλευσε ν' «απαλύνει» κάπως τα έργα του, απάντησε: «Ακριβώς το αντίθετο προσπαθώ να πε­ τύχω: δύναμη και εσωτερικότητα». Η πρώτη οργανωμένη ομάδα γερμανών εξπρεσιονι­ στών, η Γέφυρα (Die Brϋcke), ιδρύθηκε στη ρέσδη το 1905. Πρόδρομοι των καλλιτεχνών της Γέφυρας υπήρ­ ξαν ο Μουνκ (βλ. Κεφ. 17), που εκείνη την εποχή ούσε στο Βερολίνο, και η Πάουλα Μόντερσον-Μπέκερ (1876-1907), της οποίας οι γήινες και αισθησιακές εικό­ νες μητρότητας (19,9) ανήκουν στα υψηλότερα δείγμα­ τα αυτού που θα μπορούσε να ονομαστεί «γυναικεία τέ­ χνη». Στο μανιφέστο της Γέφυρας, ο Λούντβιχ Κίρ­ χνερ, ηγετική φυσιογνωμία της ομάδας, έγραφε: «Αυτός που εκφράζει τις βαθύτερες πεποιθήσεις του όπως οφεί­ λει, με αυθορμητισμό και ειλικρίνεια, είναι δικός μας».

115

19,9 Μόντερσον-Μπέκερ. Μητέρα ι;αι παιδί, 1906. άδι σε μουσαμά. 2χ127.4εκ. Ιδιωτική συλλογή.

Οι πρωτοποριακές τάσεις της Γέφυρας και η διαμαρτυ­ ρία της κατά του ακαδημαϊκού νατο ραλισμού δεν προ­ χώρησαν πάντως πολύ μακριά, ακόμα και στις σκηνές από τους δρόμους του Βερολίνου του Κίρχνερ (19,10), όπο η σύγχρονη μεγαλούπολη προβάλλει αδηφάγα και αγχωτική. Τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της ομάδας σχε­ τίζονται με τις γραφικές τέχνες. Απορρίπτοντας τα λε­ πταίσθητα ατμοσφαιρικά επιτεύγματα του Ιμπρεσιονι­ σμού και του Μεταϊμπρεσιονισμού στη λιθογραφία και άλλες περεμφερείς τεχνικές, οι καλλιτέχνες της Γέφυ­ ρας αξιοποίησαν τις πιο απλές και αδρές μεθόδους της ξυλογραφίας και της λινογραφίας για να πετύχουν λι­ γότερο κομψά αλλά περισσότερο εκφραστικά και ρω­ μαλέα αποτελέσματα (19,11) -ο «πρωτογονισμός» της φόρμας και της τεχνικής των γραφικών τεχνών αποδεί­ χτηκε ιδανικός φορέας για τη διύλιση των ενδοσκοπι­ κών και βαθύτερων συναισθημάτων του καλλιτέχνη. Ο όρος «εξπρεσιονιστικό» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1911 από τον Βίλχελμ Βόρινγκερ (συγ­ γραφέα δύο έργων-κλειδιών για την κατανόηση του Εξ­ πρεσιονισμού, του Αφαίρεση και εvαίσθηση και του Προβλήματα μορφής στο Γοτθικό Ρυθμό) αναφορικά με τον Βαν Γκογκ και τον Ματίς. Πολύ σύντομα, ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείται για πολλούς καλλιτέ­ χνες -ακόμα και για αρχιτέκτονες, αν και είναι αρκετά δύσκολο να ορίσει κανείς την εξπρεσιονιστική αρχιτε­ κτονική. Στη Γερμανία, και γενικότερα στη βόρεια Ευ­ ρώπη, όπου οι εξπρεσιονιστές μπορούσαν ν' αναζητή­ σουν τις ρί ες τους στις τοπικές (Γοτθικές) παραδόσεις, οι οργανικές φόρμες της Αρ Νουβώ σ γχωνεύονταν με τις αντικλασικιστικές τάσεις απλοποίησης της βιομη­ χανικής αρχιτεκτονικής, μ' έναν τρόπο που επέτρεπε

19,10 Κίρχνερ. Σι;ηνή σε δρόμο του Βερολίνου, 1913. Λάδι σε μοι,σα­ μά. 2 χ 1.5 μ. Μουσείο «Γέφυρας». Βερολίνο.

11

βίλω1 1 της Α G στο Βερολίνο (1908-9) του Πέτερ Μ πέ­

19,11 Σμιτ-Ρ'τλ φ. Κάρτα μέλο τη «Γέφ ρα ». 1911. Ξ λογραφία. 1 1-. εκ. Μ υσείο «Γέφ ρα ». Βερολίνο.

την εκφραστική αποτύπωση της δ11μιουργικής βούλη­ σης το αρχιτέκτονα. Ο Χανς Πέλτσιχ (1869-1936) και ο Έριχ Μέντελσον (18 7-1953) μπορούν να θεωρηθούν «ε πρεσιοvιστέ αρχιτέκτονες» από την άποψη ότι εφάρμοσαν την «πλήρη μεταφύτευση μιας προσωπικής αντίληψης στο έργο τέχνης», για την οποία μιλούσε ο Κίρχνερ. Χαρακτηριστικά εξπρεσιονιστικά κτίσματα μπορεί κανείς να θεωρήσει το Μεyάλο Θέαrρο rov Βε­ ρολί11οv (1918-9, έχει καταστραφεί) του Πέλτσιχ και το γνωστό ως Πύρyος Άινσταϊν αστρονομικό παρατηρη­ τήριο του Μέντελσον κοντά στο Πότσνταμ (1919. επί­ σης έχει καταστραφεί). Ειδικότερα το Μεyάλο Θiατρο (Gro e Schauspielhau), με το εκπληκτικό του εσωτερι­ κό πο θ'μι ε σπήλαιο με σταλακτίτες και την κυκλική σκηνή του στο κέντρο, αποτελούσε μια πραγματικά ει­ κονοκλαστική σύλληψη, που άνοιγε νέους δρόμους για την αρχιτεκτονική των θεάτρων. Και άλλα, όμως, κτί­ ρια στην πριν τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο Γερμανία ήταν -αν όχι στην εμφάνιση, τουλάχιστον στην ου­ σία- εξπρεσιονιστικά. Το περιώνυμο ΕρyοστάσιοΣτρο19,12 Πέτερ Μπέρεν . Ερyοσrάσιο Σrροβίλωιι rη AEG. Βερολίνο. 1919.

ρενς (1868-1940) μπορεί, λ.χ.. να Οεωρηθεί ότι εκφρά ει με μνημειώδη τρόπο την ενέργεια πο στεγά ει. τό�ο μέσω της φόρμας του όσο και μέσω τι1ς εφαρμογ11 τή πιο πρόσφατη τεχνολογίας (ατσω ι και γυαλί) (19,12). Θα πρέπει, ε άλλου. να τονιστεί ότι η αρχιτεκτονική π11ρ ε το κατεξοχήν πεδίο όπου προβλήΟηκε η ανάγκη να συμπορε τεί ο πολιτικός ουτοπισμός της αριστερά με τι καλ) ιτεχνικές πρωτοπορίες -αν και σ χνά οι απόψει των πρωτοποριών αυτών για τη δημιουργικό­ τη�α του ατόμου και την αυτονομία της φαντασίας οδη­ γουσαν αναπόφευκτα μάλλον σ· ένα είδος καλι ιτεχvι­ κού αναρχισμο'. Ενώ οι Φωβ και οι καλλιτέχνες τη Γέφ ρας παρέμει­ ναν πάντοτε -περισσότερο ή λιγότερο- μέσα στα πλαίσια της αναπαραστασιακή και εικονιστική παρά­ δοσης, οι ωγράφοι του ) ίγο μεταγενέστερο Γαλά ιο Καβαλάρη (Blaue Reiter), που '"έδρασαν'· στο Μόναχο από το 1912 ώς το 1916, ήταν οι πρώτοι πο , με τα από­ λυτα αφηρημένα έργα τους, έκαναν το κρίσιμο βήμα απομάκρυνσης από τον κόσμο των οπτικών φαινομέ­ νων. Η συζήτηση για το ποιος ωγράφισε τον πρώτο αφηρημένο πίνακα δεν πρόκειται ποτέ να κ) είσει ορι­ στικά. Ασφαλώς ο Καντίνσκι (ηγετική φυσιογνωμία του Γ?λάζιου Καβαλάρη) δεν ήταν ο μόνος ωγράφος που γυρω στο 1910-2 είχε αρχίσει να εξοβελίζει από τα έ�γα του κάθε αναφορά στην αντικειμενική πραγματι­ κοτητα. Ανάλογες τάσεις είχαν ήδη παρατηρηθεί και στη Γαλλία, την Ιταλία, τη Ρωσία, ή την Ολλανδία (βλ. και Κεφ. 21). Η διαφορά στην περίπτωση του Καντίν­ σκι ήταν ότι, με την εικονοκλαστική του αυτή ενέργεια. επιδίωκε να ενισχύσει το φαντασιακό, συναισθηματικό και πνευματικό περιεχόμενο των έργων του. Οι πρώτοι αφηρημένοι πίνακές του διακρίνονται για το θερμό αυ­ θορμητισμό τους και την κυριαρχία του οργανικού στοιχείου, παρακάμπτοντας τις ψυχρά θεωρητικές και γεωμετρικές απόψεις, που γνώρι αν ιδιαίτερη άνθηση την εποχή εκείνη. Οι πιο διορατικοί κριτικοί εντυπω­ σιάστηκαν αμέσως από τις καινοτομίες του Καντίνσκι. «Δεν μπορώ πια ν' αμφιβάλλω για τη.δυνατότητα συναι­ σθηματικής έκφρασης αυτών των αφηρημένων οπτικών σημάτων», έγραφε ο Ρότζερ Φράυ το 1913 όταν είδε έναν από τους Αυτοσχεδιασμούς του Καν�ίνσκι στο Λονδί.y�. «Πρόκειται αναμφισβήτητα για μια εικαστική μουσικη». Ό ως α�τιλαμβα�όταν και ο Φράυ, οι ρί ες της αφη­ :" ρημενης τεχνης βρισκονται στην άποψη του Ρομαντι­ σμ?ύ ότι στην ουσία όλες οι τέχνες είναι μία, ότι η υπερτατη καλλιτεχνική εμπειρία θα προσέγγι ε αυτό που ο Βάγκνερ αποκαλούσε Gesamtkunstwerk ( = ολικό έργο τέχνης). Επηρεασμένοι κι από την άμεση επίδρα­ ση που ασκεί η μουσική στο θυμικό, οι Ρομαντικοί εί­ χαν ήδη επίγνωση της εκφραστικής δύναμης των σχη­ μάτων και των χρωμάτων, της υφή και της κλίμακας. Στα τε, λη του 19ου αιώνα, αρκετοί καλλιτέχνες είχαν _ πλησιασει _το κατώφλι της ανεικονικής τέχνης, όπως, λ.χ., ο Χουιστλερ στην προσπάθειά του v· αποδώσει κά­ ποια συναισθήματα μέσω της φόρμας και του χρώματος

(17,14).

117

αι ιrί11σκι

ρώσο Βασίλι Καντίνσκι (\ 66-1944) έ ησε στ Μόναχο σ νέχεια απ' το 1 9 ώς τ 1 14 - με ε αίρε­ ση κάπ ιε παρατεταμένε διαμ νές τ στ Παρίσι και την Ιταλία. Η μόρφ σή τ αι η καλλιέργειά τ ήταν μεγάλη· για να γίνει ωγράφ , αναγκάστηκε να εγκα­ ταλείψει (τ I Ο ) μια σίγ ρη στα ι ρομία ως κα ηγητή των ν μικών στο πανεπιστήμι τ Μονάχ Στα πρώτα το έργα είναι φανερή η επί ραση τη γερ­ μανική ρ βώ με τα πλακάτα τη χρώματα αι τι ρ Ομι έ γραμμέ τη . Μετά τ 191Ο 'μως, οι πίνακέ το άρχισαν να κιν 'νται 'λ αι περισσότερ προς την αφαίρεση, ενώ η λ ρική και εμφανώς σλαβική αί­ σ ησή τ τ χρώματος έχασε βα μιαία τι περιγραφι­ κές τη ιδιότητε αι απ σ vδέ ηκε από τι μορφέ αι την αναπαράστασή τ ί ι έλεγε ότι ατάλαβε νατ'τητε τη αφαίγια πρώτη φ ρά τι απερι ριστε ρεση όταν ένα βράδ τ 1910, παρατηρώντα τ χαία έναν από τ πίνα έ το ανεστραμμέν , εί ε μια εικ' να «εξαιρετική ομορφιά , πλημμ ρισμένη από εσωτε­ ρι ή ακτινοβ λία». τή η απ κάλ ψη των εγγενών εκφραστι ών ιδι τήτων πο διαθέτ ν το χρώμα αι οι φ'ρμε έπεισε τ ν Καντίνσκι ότι η αναπαράσταση της φ'σης ήταν εντε­ λώς περιττή στην τέχνη τ ξάλλ , παρόμοιε απ'ψει ταίρια αν αι με τι αντι λιστικέ αι μ στι ιστιέ το τάσει , όπως α τέ είχαν ιαμ ρφω εί κάτω από την επίδραση των σχε 'ν ε σ φικών εωριών τ Ρο'ντολφ Στάινερ (1 61-1925. Στάινερ, πο ο'σε την εποχή εκείνη στο Μ 'ναχο αι ίσως είχε γνωριστεί με τον Καντίνσ ι, ποστήρι ε ότι η τέχνη αι η αλλι­ τεχνι ή εμπειρία αποτελο'ν το καλ'τερο ένα σμα για την ατανόηση το πνε ματικ ' στ ιχείο . Παράλλη­ λα, α τή η «απο άλ ψη» των νατοτήτων τη αφηρη­ μένη τέχνη συμβάδι ε με ορισμένες από τις πιο πρ χωρημένε ι έε τη εποχής, 'πως, λ.χ., εκείνες τ γάλλο φιλόσοφ Μπεργ σόν, πο πογράμμι αν τη σημασία τη όιαίσθηση για την πρ σέγγιση τη αλήεια , ή των ψ χολόγων τη Σχολής τη e ιalι, πο αναγνώρι αν τη α τονομία των μορφών και των χρω­ μάτων, ανε άρτητα από τ όποιο περιεχόμενο. εν εί­ ναι, άλλωστε, τ χαίο ότι το έργο τ Β'ρινγκερ φαί­ ρεση Ι(αt εvαίσθηση ( b traktιΌn und infϋlhung), με το οποίο οι τάσει για αφαίρεση στην τέχνη απο ί νταν στην ανάγκη το ανθρώπ ν' απ τραβηχτεί από τον λι ό όσμο και να βρει αταφ'γιο στον κ'σμο των φαινομένων, εκ η ε επίση στο Μόναχο, τ 1 Το 1910, Καντίνσκι ολοκλήρωσε ένα δι ό τ βιβλίο με τίτλο Για το πνευματικό στην τέχνη. Στο λιώδε α τό έργο τ , πο κ λ φόρησε το 1912, ιατ'ωνε την άποψη ότι η ανει ονι ή τέχνη πηγά ει απ την «εσωτερι ή αναγ αιότητα» τ καλλιτέχνη για μια πνε ματικότητα απαλλαγμένη απ' ά ε εί ο ς αναφ ρέ στον ε ωτερικό κ'σμο. τά κα εα τά τα αφηρημέ­ να μορφικά στοιχεία το πίνα α είχαν για τον Καντίν­ σκι ε ίσο μικρή σημασία 'σο και τα αναπαραστασιαά στοιχεία· απ κτο'σαν αξία μ'ν στ βα μ' πο ε έ-

φρα αν τα εν μ χα αισ ήματα και τις αντι λιστικές τάσει το καλλιτέχνη, δημι ργώντα έτσι μια α ε­ ντικά πνε ματική πραγματικ 'τητα. Βέβαια, ο κίνδ vo� να παρερμηνε τεί η α ία και η λειτο ργία τη αφηρη­ μένη τέχνης, έτσι ώστε να φτάσει α τή ν' αντιμετωπίεται σαν μια ε χάριστη διακ'σμηση ή να εκφ λιστεί σε 'μ ρφα αλλά αν 'σια ια σμητικά μορφ'τ πα. όχι μόν ήταν παρ τός, αλλά και απασχολο'σε ιόιαίτερα τ ν Καντίνσκι. όπω πρ πτει από τα κείμενά τ Στ πρώτ αφηρημέν πίνακέ τ τη περιό1911-3, 'πως, λ.χ., στ ν τοσχεδιασμό ο JO (19,1 ), ο Καντίνσ ι διατηρεί παινιγμο'ς ή

ι ι ά έντονα τόσο ν ανόμο αισ για ρισμένε από τι φόρμε την ανάγ η το , ώστε μάμαι να δίνω μεγαλοφώνω 19,Ι Καντίνσ ι. uτοσχcδιασμό; ο 30, 1913. 1.10 1.10 μ. Ινστιτο'το Τέχνης. Σικάγο.

άδι σε μ ι,σαμά.

118

στον εαυτό μου οδηγίες του τύπου "Μα, οι γωνίες πρέ­ πει να είναι βαριές"». Μ' αυτά τα λόγια, ο Καντίνσκι δείχνει να υπαινίσσε­ ται ότι τα πυροβόλα έκαναν μόνα τους την εμφάνισή τους ενώ ζωγράφιζε. χωρίς να είναι στις προΟέσεις του, κι ότι ο θεατής Οα πρέπει ν' αφεθεί σ' ένα ανάλογα ελεύΟερο παιχνίδι του υποσυνειδήτου του όταν κοιτάζει τον πίνακα. εν μπορεί κανείς να πει με βεβαιότητα σε ποιο βαθμό ο Καντίνσκι ακολούΟησε πράγματι στα έρ­ γα του της εποχής εκείνης την αυτόματη δημιουργική μέθοδο κάποιων μεταγενέστερων καλλιτεχνών του 20ου αιώνα. Οι πίνακές του με τον γενικό τίτλο Συνθέσεις, αν και προέρχονται από την ίδια λίγο-πολύ περίοδο, είναι οπωσδήποτε συνειδητά προμελετημένοι, όπως προκύ­ πτει κι από τα προκαταρκτικά σχέδια και σκίτσα που σώζονται. Τις Συνθέσεις του, από τις οποίες θα καταφέ­ ρει τελικά να εξοβελίσει κάθε αναπαραστασιακό στοι­ χείο, τις περιέγραφε το 1912 ως «εκφράσεις ενός εσωτε­ ρικού αισθήματος που διαμορφώνεται σιγά σιγά, δοκι-

μά εται και εξελίσσεται συνεχώς, επανειλημμένα, σχε­ δόν σχολαστικά... Η λογική, το συνειδητό, ο σκοπός παίζουν εδώ σημαντικό ρόλο. εν υπάρχει όμως υπολο­ γισμός- μόνο αίσθημα». Έργα όπως η Σύνθεση VII (19,14) αποτελούν πραγματικό ορόσημο στην ιστορία της ζωγραφικής, καθώς οι φόρμες και οι χρωματικές επιφάνειες δεν έχουν πια καμιά αντιστοιχία με τον κό­ σμο των φαινομένων. Εδώ, δεν υπάρχει ούτε προοπτική ούτε σχέσεις στο χώρο, όπως τις εννοούμε συνήθως σχήματα και χρώματα πλέουν και περιστρέφονται σ· ένα χώρο με ασαφή όρια και έντονες αντιθέσεις, άγνω­ στον στο συνειδητό μας, αλλά οικείον στον κόσμο των ονείρων.

Μαρκ Ο Φραντς Μαρκ (1880-1916), ένας άλλος καλλιτέ­ χνης του Γαλάζιου Καβαλάρη, μόνο λίγα χρόνια πριν

19,14 Καντίνσκι, Σπουδή για τη Σύ,,Οεση Vll ( ο 2). 1913. Λάδι σε μουσαμά. 78χ99,5 εκ. Κρατική ΠιvακοΟήκη, Μόναχο.

119

19,15 Μαρκ. Μπλε άλογα, 1911. Λάδι σε μουσαμά, 1 Ι2χ84,5 εκ. Κρατική Πινακοθήκη. Μόναχο.

σκοτωθεί στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο προσέγγισε την τολμηρή σ μβολική αφαίρεση του Καντίνσκι. Στα έργα του κυριαρχεί το πάθος του για τα ζώα, που τα θεωρού­ σε ομορφότερα από τον άνθρωπο και απαραίτητους διά­ μεσους στη σχέση του με τη φύση. Η ανάγκη να βρει συμβολικές φόρμες, για να μεταδώσει τα συναισθήματα που του γεννούσε «η βύθιση στην ψυχή των ζώων», τον οδήγησε σε μια ανεικονική τελικά τέχνη, που ν' απηχεί ό,τι ο ίδιος αποκαλούσε «απόλυτους ρυθμούς της φύ­ σης». Ήδη το 1911, τη χρονιά που μαζί με τον Καντίν­ σκι ίδρυσαν στο Μόναχο τον Γαλάζιο Καβαλάρη, ο 19,16 Μαρκ, Αντιμαχόμενες μορφές, 1914. Λάδι σε μουσαμά, 91χ129 εκ. Βαυαρική Κρατική Συλλογή, Μόναχο.

Μαρκ είχε εγκαταλείψει τα φυσικά χρώματα σε έργα όπως ο περίφημος πίνακάς του Μπλε άλογα (19,15). Τον επόμενο χρόνο, είδε στο Παρίσι έργα των φο του­ ριστών και των ορφιστών (βλ. παρακάτω). Κάτω κι από την επίδραση παρόμοιων κινημάτων, εμπνεύστηκε τα έργα της τελευταίας το περιόδου, ανάμεσα στα οποία ξεχωρίζει ο σχεδόν ανεικονικός πίνακάς του Α ντιμαχό­ μεvες μορφές(Ι9,16), που ξεκίνησε το 1914 αλλά έμεινε ημιτελής λόγω της έκρηξης του Πολέμου και της επι­ στράτευσης το Μαρκ. Εδώ, δύο στροβιλι όμενες εμ­ βρυακές μορφές (η μία κόκκινη και διαστελλόμενη, η άλλη σκούρα μπλε και συστελλόμενη) δείχνουν έτοιμες να συγκρουστούν, συμβολίζοντας τη συμπαντική ψ χι­ κή ενέργεια, που ζωοδοτεί τόσο την ανθρώπινη όσο και τη μη ανθρώπινη δημιουργία.

Κυβισμός Ο όρος Κυβισμός δεν βοηθάει ιδιαίτερα στην κατα­ νόηση ενός φαινομένου κι ενός κινήματος που πάντοτε οι κριτικοί και οι ιστορικοί της τέχνης δυσκολεύονταν να ορίσουν με ακρίβεια. Ούτε ο Πικάσο ούτε ο Μπρακ θέλησαν ποτέ να δηλώσουν τις ακριβώς «εννοούσαν», ή ποιες ήταν οι προθέσεις τους, όταν ζωγράφι αν τους κυ­ βιστικούς τους πίνακες -για τον ίδιο ασφαλώς λόγο που ο Τ.Σ. Έλιοτ αρνούνταν πάντοτε να «εξηγήσει» την Έρημη χώρα. Το νόημα βρίσκεται μέσα στα ίδια τα έρ­ γα, όπως ένα ποίημα «απλώς υπάρχει». Πάντως, το 191 1, ο όρος «κυβιστές» χρησιμοποιήθηκε για να χαρα­ κτηρίσει μια ομάδα ζωγράφων (στους οποίους είναι χα­ ρακτηριστικό ότι δεν περιλαμβάνονταν ο Πικάσο και ο

120

Μπρακ), που ε έθεταν μαζί στο Παρίσι. Τον επόμενο χρόνο, ανάλογες εκθέσεις έγιναν και σε άλλες πόλεις τη υρώπης (και πάλι χωρίς τη συμμετοχή το Πικά­ σο και του Μπρακ), ενώ την ίδια χρονιά δύο πρωταγω­ νιστές του κινήματος, ο λμπέρ Γκλε (1 1-1953) και ο Ζαν Μέτσινγκερ (1 3-1956), ε έδωσαν ένα βιβλίο με τον τίτλο Για τον κυβισμό. Το 1913, χάρη στην περιώ­ νυμη Έκθεση του Οπλοστασίο , ο Κ βισμός έγινε γνω­ στός και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Παρόλο ότι ο Πικάσο και ο Μπρακ κρατούσαν τις αποστάσεις τους από το νέο αυτό κίνημα το οποίο οι ίδιοι είχαν θέσει τις βάσεις, είχαν ωστόσο πλήρη επί­ γνωση της σημασίας το και των συνεπειών το - κ ρίως σε ό,τι αφορά τη σχέση αφαίρεσης και εικονιστι­ κότητας. Οι απόψεις του Πικάσο σ' αυτό το ήτημα εί­ ναι γνωστές. « εν υπάρχει αφηρημένη τέχνη», λέγεται ότι δήλωσε κάποτε. «Πάντοτε πρέπει να εκινήσεις από κάτι». νε άρτητα, λοιπόν, από το γεγονός ότι ο Κυβι­ σμός αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για αρκετούς αφηρη­ μένο ς καλλιτέχνες και ανάλογα κινήματα (Ορφισμός, De tijl, Κονστρουκτιβισμός, κ.ά.), σε καμιά περίπτωση οι θεμελιωτές του δεν είχαν στο μ αλό το ς, ή στις προ­ θέσεις του , κάποιο κίνημα ανεικονικής τέχνης.

Πικάσο και Μπρακ Α vαλυτικός και Συνθετικός Κυβισμός Ο Πάμπλο Πικάσο (1 1-1973) υπήρ ε παιδί-θαύμα. Ήδη το 1900, όταν έφτασε στο Παρίσι από τη Βαρκελό­ νη, διέθετε όλες τις γνώσεις και τις αρετές ενός ακαδη­ μαϊκο' ωγράφο . Πολλά από τα έργα της λεγόμενης Μπλε Περιόδο του (1903-6) διακρίνονται όχι μόνο για τη μελαγχολική τους ποιητικότητα, αλλά και για την ε αισθησία του χρώματος και της γραμμής τους. Οι Δε­ σποινίδες της Αβινιόν ( 19,2) αποτέλεσαν μια ρι ική και συνειδητή αλλαγή πορείας. Η σκληρότητα και η επιφα­ νειακή αδε ιότητα ήταν εδώ προμελετημένες, ενώ πα­ ράλληλα τίθενταν για πρώτη φορά τα σύνθετα εικαστι­ κά προβλήματα που θ' απασχολούσαν το ς κυβιστές. Οι δύο βασικές επιρροές που οδήγησαν στις Δεσποινίδες ήταν αφενός ο Σεζάν -τα τελευταία του έργα (17,37) προαναγγέλλο ν τον Κυβισμό εξίσο όσο και η περί­ φημη παραίνεσή του προς τον Εμίλ Μπερνάρ «ν' αποδί­ δουμε τη φύση με βάση τον κύλινδρο, τη σφαίρα και τον κώνο»- και αφετέρου τα αφρικανικά γλυπτά, με τα οποία ο Πικάσο βρήκε τη λύση στο πρόβλημα πώς μπορεί να υπάρξει μια τέχνη αναπαραστασιακή αλλά και αντινατουραλιστική ταυτόχρονα. (Α τός θα μπο­ ρούσε να είναι κι ένας υποτυπώδης ορισμός της τόσο αόριστης και ευμετάβλητης έννοιας του Κυβισμού). ί­ ναι, άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι το χρέος του Πικάσο στην φρικανική τέχνη γίνεται κατεξοχήν φανερό στα πιο κυβιστικά στοιχεία του πίνακα, όπως, λ.χ., την τε­ τραγωνισμένη μορφή στα δεξιά, όπου εγκαταλείπεται η προοπτική και η μία και μοναδική οπτική γωνία, για ν' αντικατασταθούν από τις πολλαπλές τα τόχρονες από­ ψεις του ίδιου θέματος. Ο Κυβισμός προαναγγέλλεται

19,17 Μπρακ, Σπίτια και δέντρα, 190 . Μουσείο Καλών Τεχνών, Βέρνη.

άδι σε μουσαμά, 73χ59.5 εκ.

στις Δεσποινίδες και ως προς άλλα γνωρίσματά του: τον τρόπο με τον οποίο οι μορφές αναλ'ονται σε επίπε­ δες επιφάνειες, που σχηματί ο ν μετα ' το ς ο είες γω­ νίες- τον α θαίρετο τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί­ ται το φως, καθώς οι επιμέρο ς μορφές φωτί ονται από διαφορετικές κατε θύνσεις- τον τρόπο με τον οποίο το βάθος σχε όν εξαφανί εται και οι μορφές προβάλλο­ νται στο πρώτο πλάνο του πίνακα· και τέλος, τον τρόπο με τον οποίο συλλαμβάνεται γενικά ο πίνακας ω ανε­ ξάρτητη «κατασκευή» (αυτό που οι κ βιστές ονόμα αν αργότερα tableau-objet = πίνακα-αντικείμενο). Λίγο μετά τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, ο Πικάσο σ νάντησε τον Μπρακ, το έργο του οποίου σ'ντομα άρχι­ σε ν' ακολουθεί μια ανάλογη πορεία. Από το 190 ώς το 1914, οπότε επιστρατεύτηκε ο Μπρακ, οι δύο καλλιτέ­ χνες δούλευαν μαζί. Η συνεργασία τους υπήρ ε στενό­ τερη και πιο παρατεταμένη απ' ό,τι η σ νεργασία το Μονέ και του Ρενουάρ στα πρώτα χρόνια του Ιμπρεσιο­ νισμού. Όπως είπε κάποτε ο Μπρακ, ήταν «σαν αναρρι­ χητές που σκαρφαλώνο ν στο βο νό δεμένοι με το ίδιο σχοινί». Ειδικότερα γύρω στο 1911, με δυσκολία μπο­ ρεί κανείς να ξεχωρίσει τα έργα των ύο καλλιτεχνών -ακόμα και οι ίδιοι δεν ήταν σίγουροι αργότερα ποιος από το ς δ Ό είχε ζωγραφίσει ορισμένο ς πίνακε ! Προς τα τέλη του 190 , ο Μπρακ και ο Πικάσο βρί­ σκονταν ήδη στο κατώφλι το Κ βισμο' με έργα όπως τα Σπίτια και δέντρα (19,17), ή οι Τρει yυναίκες (19,18). Ο Σεζάν ήταν πια η κ ρίαρχη επιρροή, ιδίως

121

19,18 Πικάσο. Τρcις yυ,•αίλτς. 1908-9. Λάδι σε μουσαμά. 2 χ 1. 79 μ. Ερμιτάζ. Λένινγκραντ.

στις γεωμετρικές απλοποιήσεις του Μπρακ, όπου οι φυ­ σικές φόρμες διασπώνται σ' ένα ημιαφηρημένο μορφό­ τυπο, με τα κεκλιμμένα, αλληλοεπικαλυπτόμενα επίπε­ δα στριμωγμένα σ' έναν τόσο αβαθή χώρο, ώστε να μοιά συν σαν να κινούνται προς τα έξω, προς το θεατή, και όχι πια προς το εσωτερικό του πίνακα και το ση­ μείο φυγής. Ο Πικάσο, από την άλλη μεριά, παρόλο ότι είχε συλλάβει αρχικά τις Τρεις γυναίκες σ' ένα «αφρι­ ι<ανικό» ιδίωμα, που θύμιζε τη μορφή στο δεξιό άκρο των Δεσποινίδων της Αβινιόν, πολύ σύντομα τις απέδω­ σε μ' ένα φάσμα πιο συγκρατημένων και συγγενών χρω­ μάτων, με τις μορφές και το φόντο να σχηματίζουν έναν σχεδόν ενιαίο όγκο χωρίς κενά ή διαστήματα ανάμεσά τους. Εδώ, σε αντιδιαστολή με ό,τι συμβαίνει στα έργα του Μπρακ της ίδιας εποχής (19,17), δίνεται μικρότερη έμφαση στα ζητήματα του βάθους (του χώρου γενικότε­ ρα) και μεγαλύτερη στον όγκο και το γλυπτικό στοιχείο των μορφών -παρόλο ότι ο πίνακας είναι επίπεδος σαν

πέτρινο ανάγλυφο και στατικός στην αρχέγονη ηρεμία του, οι τεράστιες ανθρώπινες φιγούρες διακρίνονται για τις απτικές τους αξίες και τον όγκο τους. Ήδη από το 1910, οι πίνακες του Πικάσο γίνονται βαθμιαία λιγότερο «γλυπτικοί». Πρόκειται για την πε­ ρίοδο του λεγόμενου Αναλυτικού Κυβισμού (1910-2), οπότε στα έργα τόσο του ίδιου όσο και του Μπρακ αρ­ χίζει να παρατηρείται μια τάση κατακερματισμού και ανάλυσης. Ο όρος Αναλυτικός Κυβισμός, που καθιερώ­ θηκε λίγα χρόνια αργότερα από τον ισπανό κυβιστή Χουάν Γκρις (1887-1927), είναι επίσης ελαφρά παρα­ πλανητικός, καθώς υπονοεί κάποια νοητική-ορθολογι­ κή διαδικασία «διαμελισμού» των μορφών. Αυτό, ωστό­ σο, που πραγματικά συνέβη ήταν ότι, καθώς ο Μπρακ και ο Πικάσο έτειναν όλο και περισσότερο να παρακά­ μπτουν τα κάθε είδους φυσικά μοντέλα (ακόμα και στις νεκρές φύσεις τους), οδηγούνταν αναπόφευκτα προς την αφαίρεση, προς ένα πιο διανοητικό είδος ζωγραφικής,

122

19,19 Μπρακ. Η τrοprοyαλε�α. 1911

ιίδι σε μουσαμά. 117 χ 1. εκ Μοι,σείο Καλών Τεχ\•ών. Βασιλεία.

123

19,20 Πι11:άσο. Γul'Uιι.:είο yuμ,·ό. 1910. Λάδι σε μουσαμά. 1 7 61 εκ. ΕΟνική ΠινακοΟήκη. Ουάσιγκτον.

όπου τα αντικείμενα που απεικονίζονται αποσυντίθε­ νται σε βαθμό εξαφάνισης -ή έστω αδυναμίας να τα διακρίνει κανείς. Η ταχύτατη και ριζική απομάκρυνση των δύο καλλιτεχνών από κάθε στοιχείο αληθοφάνειας είναι φανερή σε πίνακες όπως το Γυναικείο γυμνό (191Ο) του Πικάσο και Η πορτοyαλέζα (1911) του Μπρακ (19,19· 19,20). Στο Γυναικείο γυμνό, το «γλυπτικό» στοιχείο είναι πια ανύπαρκτο, έχοντας παραχωρήσει τη θέση του σ' ένα σύνολο από ρέοντα, αλληλοεπικαλυπτόμενα και ελ­ λειπτικά επίπεδα, που σχηματίζουν ένα είδος πύργου από χαρτόνι, ενώ η κλίση τους σε συνδ ασμό με τις γραμμές, που άλλοτε αποτελούν τα περιγράμματά τους και άλλοτε όχι, σχηματίζει ένα σπειροειδές, διφορούμε­ νο μορφότυπο. Στην Πορτογαλέζα η παραδοσιακή σχέ­ ση ανάμεσα στις μορφές και το φόντο έχει αντικατα­ σταθεί από έναν ενιαίο εικαστικό σχηματισμό. Ο σχε­ δόν μονοχρωματικός χαρακτήρας και των δύο συνθέ­ σεων (κυρίως ώχρες και ασημένια γκρίζα), η στεγνή και μουντή επιφάνειά τους, ο ακραίος κατακερματισμός των μορφών, ανήκουν στα κατεξοχήν χαρακτηριστικά του Αναλυτικού Κυβισμού, ενώ το ίδιο ισχύει και για τα υποτιθέμενα θέματα, που μετεωρίζονται σαν οπτασίες πίσω από τις γεωμετρικές δομές. Στον πίνακα του Πικά­ σο το θέμα δεν είναι ίσως μια γυμνή γυναίκα, αλλά μια μητέρα με το παιδί της, επιβεβαιώνοντας έτσι το πόσο μικρή σημασία είχαν τα θέματα για τους κυβιστές, που τα χρησιμοποιούσαν σαν ένα απλό πρόσχημα, διαλέγο­ ντάς τα πάντοτε από μια πολύ περιορισμένη γκάμα. Αυτή η εσωστρέφεια (μόνο συνθέσεις που μπορούσαν να ζωγραφίζονται στο εργαστήριο του καλλιτέχνη), κα­ θώς και η συγκέντρωση της προσοχής στην εικαστική δομή και γλώσσα σε βάρος του θέματος, οδήγησε φ σιολογικά του κυβιστές στην άποψη για τον αυτόνομο χαρακτήρα του έργου τέχνης, και επομένως σε κάποια βαθύτερη και υποδόρια συγγένεια με τους οπαδούς της θεωρίας «η τέχνη για την τέχνη», ή τους συμβολιστές. 'Αλλωστε, σε μεγάλο βαθμό τα έργα του Πικάσο στην περίοδο που προηγήθηκε του Κυβισμού διακρίνονταν για τους έντονα συμβολιστικούς τους τόνους, ενώ και στα κείμενα των συμβολιστών συναντάει κανείς μυστη­ ριώδεις λεκτικές δομές, που θυμίζουν την ερμητικότητα των κυβιστικών πινάκων και τις υπαινικτικές μόνο ανα­ φορές τους στην εξωτερική πραγματικότητα. Το ότι οι ίδιοι οι κυβιστές ζωγράφοι αντιλαμβάνο­ νταν πόσο επικίνδυνα είχαν πλησιάσει την πλήρη αφαίρεση φαίνεται κι από το γεγονός ότι σύντομα άρχι­ σαν να προσθέτουν στους πίνακές τους μικρές αλλά ε ' κολα αναγνωρίσιμες λεπτομέρειες, όπως, λ.χ., κάποια τυπογραφικά στοιχεία στην Πορτογαλέ α (19,19). Η ίδια αυτή διαπίστωση ήταν άλλωστε και η αιτία που πι­ θανότατα τους οδήγησε στο επόμενο - εξαιρετικά ση­ μαντικό όχι μόνο για την πορεία το Κυβισμού, αλλά και για τις μεταγενέστερες εξελίξεις στην τέχνη το 20ου αιώνα- βήμα: την επ�νόηση του κολάζ. Σε μια νε­ κρή φύση του, το Μάιο του 1912, ο Πικάσο ενσωμάτω­ σε ένα έτοιμο κομμάτι μουσαμά με απομίμηση δικτυω­ το' καρέκλας, για να υπαινιχθεί την καρέκλα πάνω στην οποία βρίσκονταν τα αντικείμενα που αποτελού-

124

J

19,21 Μπρακ. Ο «Ταχυδρόμος». 1913. Χαρτί και ξυλοκάρβουνο. 51 χ57 εκ. Μουσείο Τέχνης, Φιλαδέλφεια.

σαν το θέμα του. Από μια άποψη, αυτή ήταν και η λογι­ κή συνέπεια του Κυβισμού. Σύντομα ο Πικάσο προχώ­ ρησε ένα ακόμα βήμα προς την ίδια κατεύθυνση, αρχίοντας να προσθέτει ολόκληρα έτοιμα αντικείμενα ή κομμάτια τους στις συνθέσεις του, σ' ένα παιχνίδι αλ­ ληλεπίδρασης, ή ακόμα και σ γχώνευσης, της εξωτερι­ κής και της εικαστικής πραγματικότητας. Μια ακόμα πιο προχωρημένη παραλλαγή του κολάζ, τα λεγόμενα papiers colle (κομμάτια χαρτιού κολλημέ­ να πάνω στο μουσαμά), επινοήθηκε σ'ντομα από τον Μπρακ. Με τα papier. co//e , που είναι από τη φύση τους επίπεδα και σε πλακάτα χρώματα, ο ιλουζιονιστι­ κός χώρος εξαφανίζεται εντελώς, αν και κάποιες σχέ­ σεις στο χώρο μπορούν ακόμα να υποδηλώνονται με την αλληλοεπικάλυψη. Οι λωρίδες χαρτιού μπορούσαν ν' ακολουθούν ένα αισθητικά ανεξάρτητο (ή αφηρημέ­ νο) σχήμα, συνεχίζοντας παράλληλα να παραπέμπουν στο χρώμα και τη φόρμα των αντικειμένων που τοποθε­ τούνταν πάνω τους. Στη σύνθεση του Μπρακ με τίτλο Ο «Ταχυδρόμος» (19,21), η κανάτα, το ποτήρι του κρα­ σιού, η τράπουλα, το πακέτο με τα τσιγάρα και η εφη­ μερίδα μοιάζουν να μετεωρίζονται πάνω από την τετρά­ γωνη επιφάνεια του τραπεζιού, σαν αέρινες παρουσίες που μάλλον τις αισθάνεται κανείς παρά τις βλέπει. νώ ο Μπρακ χρησιμοποιούσε το κολάζ λογικά και νηφάλια, σαν ένα όργανο που απευθύνεται στις τρυφε­ ρές και μελωδικές χορδές της οπτικής μας αρμονίας, ο Πικάσο εκμεταλλεύτηκε τις δυνατότητες που του έδινε η νέα αυτή τεχνική για τις τολμηρές, αν όχι παράδοξες, εικαστικές του εμπνεύσεις. Μέσω ενός είδους οπτικής αλχημείας (εφημερίδες που γίνονται βιολιά, κ.ο.κ.), οι παλιές φόρμες αποκτούν νέες σημασίες, με απροσδόκη­ το συχνά τρόπο και σε ασυνήθιστα πλαίσια, οδηγώντας

έτσι στο απώτατο κυβιστικό ιδεώδες το πίνακα-αντι­ κειμένο (tab\eau-objet), σ 'μφωνα με το οποίο ο πίνα­ κας είναι ανεξάρτητος από την ε ωτερική πραγματικό­ τητα, αλλά και την «αναπαράγει» ταυτόχρονα. ίδιος ο Πικάσο έλεγε αργότερα: «Σκοπός του papier colle ήταν να δεί ει ότι στοιχεία με διαφορετική υφή μπο­ ρούν να περιληφΟούν σε μια σύνΟεση ώστε ν' αποτελέ­ σουν την πραγματικότητα το πίνακα, που ανταγωνί ε­ ται την πραγματικότητα της φύσης. ΠροσπαΟήσαμε ν' απαλλαγούμε από την οφθαλμαπάτη (trompe \' oeil) και ν' αναζητήσουμε ένα είδος "πνε ματαπάτης" (trompe \'e prit)... Αν ένα κομμάτι εφημερίδας μπορεί να γίνει μποτίλια, αυτό μας οδηγεί σε κάποιες σκέψεις τόσο για τις εφημερίδες όσο και για τις μποτίλιες. Το συγκεκρι­ μένο αντικείμενο έχει παρεισφρήσει σ' έναν κόσμο για τον οποίο δεν είναι προορισμένο, κι όπου παραμένει πάντοτε κάπως παράταιρο. • έλαμε ο Οεατής ν' αναρω­ τηθεί και να προβληματιστεί για την ασυνήθιστη α τή παρουσία, ακριβώς επειδή είχαμε σ νειδητοποιήσει ότι ο κόσμος μας γινόταν ολοένα και πιο αλλόκοτος, κάθε άλλο παρά ασφαλής και καΟησυχαστικός». Οι λέξεις στα αποκόμματα των εφημερίδων, στα πα­ κέτα των τσιγάρων, στις ετικέτες από μποτίλιες, κ.ο.κ.

19,22 Πικάσο, Κιθάρα, 1912. Φύλλα μετάλλου και σύρμα, 77,5χ35χ 19,3 εκ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. έα Υόρκη.

125

19,23 Πικάσο. εκρή φιίση με κρόσια, 1914. Ζωγραφισμένο ξύλο και κρόσια από κουρτίνα. ί,ψος 25.4 εκ. Πινακοθήκη Τέιτ. ονδίνο. 19,24 Πικάσο, Αρλα{ι•ο;. 1915. Λάδι σε μουσαμά, Ι,83χ 1,05 μ. Μου­ σείο Μοντέρνας Τέχνης. έu Υόρκη.

σπάνια είχαν κάποια πραγματική σημασία ή αξία για το Οεατή, αποτελώντας απλά συνειρμικές επιλογές των καλλιτεχνών. Στην πραγματικότητα, τα κολάζ αποτε­ λούν την πιο πανηγυρική απόδειξη του πώς ένας καλλι­ τέχνης μπορεί από κάποια επιμέρους στοιχεία, χωρίς σημασία και χωρίς αυτοτελή αισθητική αξία, να φτάσει σε μορφές εικαστικής δημιουργίας που εντυπωσιάζουν με την πρωτοτυπία τους, αλλά και με την καλλιτεχνική τους αρτιότητα. Τα πρώτα κυβιστικά γλυπτά χρονολογούνται επίσης από το 1912. Ο Μπρακ συνήθι ε να κατασκευά ει προ­ πλάσματα αντικειμένων από χαρτόνι, που τον βοηθοίι­ σαν στους κυβιστικούς του πίνακες. Ο Πικάσο όμως, που σύντομα ακολούθησε το παράδειγμά του, ήταν εκείνος που είδε πρώτος τις μεγάλες δυνατότητες μιας κυβιστικής γλυπτικής. Χρησιμοποιώντας μέταλλο και σύρμα αντί για χαρτόνι, έφερε με τα έργα του πραγματι­ κή επανάσταση στη γλυπτική. Η επίδραση του Πικάσο στη γλυπτική του 20ου αιώνα ήταν ίσως μεγαλύτερη κι από την επίδρασή του στη ζωγραφική. Με την Κιθάρα του άλλαξε μονομιάς το χαρακτήρα της γλυπτικής. Ώς τότε τα γλυπτά το Δυτικού κόσμου είτε λαξεύονταν σε πέτρα, ξύλο, κλπ., είτε χυτεύονταν σε κάποιο μέταλλο με βάση κάποιο πρόπλασμα. Τα γλυπτά του Πικάσο, αντίθετα, αποτελούσαν ένα συνονθύλευμα, μια συναρ­ μογή (ασαμπλάζ) από ξύλο, μέταλλο, χαρτόνι, σύρμα, σπάγγο και άλλα υλικά ή έτοιμα αντικείμενα, συχνά με εμφανείς κάποιες επιδράσεις από την τέχνη της Αφρι­ κής (18,20). Μ' αυτόν τον τρόπο, η γλυπτική απελε θε­ ρώθηκε από τις παραδοσιακές τεχνικές και τα παραδο­ σιακά υλικά και θέματα, αποκτώντας νέες διαστάσεις, που εκτιμήθηκαν αμέσως από καλλιτέχνες όπως ο Μπο­ τσιόνι στην Ιταλία (βλ. παρακάτω), ή ο Τάτλιν στη Ρω­ σία (βλ. Κεφ. 20). Στην Κιθάρα διακρίνει κανείς κάποιες από τις αμφι­ σημίες και τις αντιφάσεις των κυβιστικών πινάκων, ενώ με τον καιρό οι κατασκευές του Πικάσο έγιναν -ή φαί­ νονταν να είναι- πιο ελεύθερες και αμέριμνες. Στη Νε­ κρή φύση με ιφόσια ( 19,23) διακρίνει κανείς ένα ξύλινο σαλάμι, φέτες ψωμιού, ένα μαχαίρι, ένα μισογεμάτο πο­ τήρι κρασί. Ένα πασαμέντο από βαμμένο ξύλο με κά­ ποια μοτίβα σκαλισμένα πάνω του κι ένα κομμάτι πραγ­ ματικού υφάσματος με χρυσά κρόσια συμπληρώνουν αυτή την τόσο χονδροειδή και απλή, αλλά και τόσο επιτηδευμένη ταυτόχρονα, σύνθεση. Τα μεταγενέστερα κυβιστικά γλυπτά του Ζακ Λίπσιτς (1891-1973), του Αν­ ρί Λωράνς (1885-1954) και του Αλεξάντερ Αρσιπένκο (1 87-1964) είναι πιο ήπια και κλασικά σε σύγκριση μ' εκείνα του Πικάσο. Παράλληλα, μια άλλη ομάδα από γλύπτες, ανάμεσα στους οποίους ξεχωρίζει ο Αριστίντ Μαγιόλ ( 1861-1944), συνέχισε να χρησιμοποιεί όχι μό­ νο παραδοσιακές τεχνικές, αλλά και παραδοσιακά υλι­ κά και θέματα, σε μια σειρά από έργα όπου κυριαρχούν οι γυμνές γυναικείες μορφές. Η τελευταία φάση του Κυβισμού, γνωστή με τον όρο Συνθετικός Κυβισμός, ακολούθησε μια πορεία παράλ­ ληλη με το κολάζ, με τους καλλιτέχνες να διανύουν τώ­ ρα την αντίστροφη διαδρομή, από την αφαίρεση προς την αναπαράσταση. Πλακάτες χρωματικές επιφάνειες,

126

19,25 Σόνια τελωναί, Ταυτόχρονες αντιθέσεις, 1912. άδι σε μο σα­ μά, 55 χ 45,5 εκ. θνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Παρίσι.

διαταγμένες με διακοσμητικά κριτήρια πάνω στο μου­ σαμά, επέτρεπαν πια στο αντικείμενο να γίνεται ορατό, μέσω διαδοχικών προσαρμογών και πρόσθετων ση­ μείων. Η ζωγραφική επιφάνεια παραμένει πάντοτε ένα άθροισμα από επίπεδες φόρμες, χωρίς καμιά σχέση με το σχήμα του προσώπο ή το αντικειμένο που απει­ κονίζεται (σαν να έχουν απλώς κοπεί από κάποιο χαρ­ τόνι και κολληθεί στο μο σαμά). Κι όμως, μπορεί κα­ νεί ε 'κολα να αναγνωρίσει το θέμα. Ο Αρλεκίνος (19,24), τον οποίο ο ίδιος ο Πικάσο θεωρο 'σε την επο­ χή εκείνη «ό,τι καλύτερο έχω ζωγραφίσει», είναι ίσως το χαρακτηριστικότερο δείγμα Σ νθετικο' Κυβισμού, με την τολμηρή απλότητα το ύφους του, τα ζωηρά δια­ κοσμητικά του χρώματα, τον απροκάλυπτο κατακερμα­ τισμό του. Μετά την επιστράτευση το Μπρακ το 1914 (το 1915 τραυματίστηκε και το 1917 απολύθηκε οριστι­ κά), ο Πικάσο συνέχισε μόνος τις αναζητήσεις το , χω­ ρίς ποτέ πια να σ νεργαστεί με τον παλιό το φίλο και σ νεργάτη.

Ορφικός Κυβισμός Παρόλο ότι ο Κυβισμός ήταν αρχικά αποκλειστικά πρωτοβουλία και δημιο'ργημα το Πικάσο και το Μπρακ, το 1914 είχαν ήδη κάνει την εμφάνισή τους ορισμένες διακλαδώσεις και υποομάδες, ανάμεσα στις οποίες και ο Ορφισμός, ή Ορφικός Κυβισμός. Το νέο αυτό κίνημα αναγγέλθηκε το 1912 από τον Απολιναίρ, στενό φίλο του Πικάσο, ως νέα μορφή «καθαρής ω­ γραφικής», στην οποία το θέμα δεν θα έχει πια καμιά απολύτως σημασία. Ο Ρομπέρ τελωναί (1 5-1941) και η γ ναίκα το Σόνια τελωναί-Τερκ (1 5-1979), που ήταν και οι κύριοι εκπρόσωποι το κινήματος, υιο­ θετούσαν τις αρχές του Κυβισμού ως προς τη δομή των

19,26 εζέ. Αvτιπαρατιθέμcvcς μορφέ, 1913. Λάδι σε μουσαμά, 130,5 χ 97,5 εκ. Μουσείο Τέχνης, Φιλαδέλφεια.

έργων το ς, αλλά παράλληλα ενδιαφέρονταν πάνω απ' όλα για το χρώμα - αποκλεισμένο εντελώς την εποχή εκείνη από τους πίνακες το Πικάσο και το Μπρακ. Στις ορφικές συνθέσεις των Ντελωναί (19,25) κ ριαρ­ χούν οι πρισματικές αντιπαραθέσεις χρωματικών τόνων και επιφανειών. Στη σειρά με τον γενικό τίτλο «Κ κλι­ κές φόρμες», πο ωγράφισε ο Ρομπέρ Ντελωναί το 1913, το θέμα είναι ο σιαστικά το ίδιο το χρώμα και ο ηλιακός δίσκος, πηγή όχι μόνο το χρώματος, αλλά και της ίδιας της ζωής. Στους πίνακες των Ντελωναί (εκεί­ νοι της Σόνιας ήταν πάντοτε πιο λυρικοί), τα παλλόμε­ να χρώματα μεταδίδουν ένα δ ναμισμό πο εναρμονί ε­ ται με το δ ναμισμό της ζωής, έστω κι αν δεν καταφέρ­ νει πάντοτε ν' ανταποκριθεί στους στόχους πο έθετε με το κείμενό το ο Απολιναίρ: «Τα έργα το ορφικο' καλλιτέχνη πρέπει να προσφέρο ν καθαρή αισθητική απόλαυση, μια πρόδηλη δομή και μια ψιπετή σημα­ σία, δηλα ή ένα θέμα. Αυτό σημαίνει καθαρή τέχνη». Ο Φερνάν Λεζέ (1 1-1955), ένας άλλος καλλιτέχνη πο συνδέθηκε αρχικά με τους ορφιστές, ανέπτ ε με τον καιρό ένα καθαρά προσωπικό, εναλλακτικό κ βι­ στικό ιδίωμα. Ήδη από το 1910, είχε αρχίσει να δίνει έμφαση στις γεωμετρικές φόρμες, ανάγοντας όλο και

127

περισσότερο την ανθρώπινη μορφή σε κάποιες σωλη­ νοειδείς δομές και εισάγοντας την «ομορφιά της μηχα­ νή » στις συνθέσεις του. Όπως και οι τελωναί, πί­ στευε ότι η ωγραφική πρέπει να ενδιαφέρεται για τις αντιθέσεις όχι, όμως, μόνο τις αντιθέσεις χρωμάτων, αλλά και γραμμών ή μορφών. ντί να περιορίζονται στο δυναμισμό το φωτός, οι πίνακές του προσπαθούν ν' αποδώσουν το δ ναμισμό και τις αντιθέσεις της ωής στι σύγχρονες μεγαλουπόλεις. ξαλείφοντας βαθμιαία όλα σχεδόν τα αναπαραστασιακά στοιχεία από τα έργα του. ο ε έ έφτασε το 1913-4 σ' αυτό πο ο ίδιος αποκα­ λούσε «αντιπαρατιθέμενες μορφές», με τις σωληνοειδείς φόρμες και τις πλακάτες χρωματικές επιφάνειες να δια­ δέχονται η μία την άλλη ρυθμικά, έτσι ώστε να οδη­ γούν στη μέγιστη δυνατή αντιπαράθεση και να παρά­ γουν ένα εικαστικά ρωμαλέο αποτέλεσμα (19,26). Κα­ θώς το ενδιαφέρον του Λεζέ για την αφαίρεση και τις μορφικές αξίες συνδυαζόταν πάντοτε με το πάθος του για τη σύγχρονη ζωή και τεχνολογία, για καθετί μο­ ντέρνο και δυναμικό, δεν είναι υπερβολή να τον θεωρή­ σει κανείς ως τον κατεξοχήν καλλιτέχνη του ιώνα της Μηχανής.

19,28 Μπάλα, Δυναμισμός δεμένου σκύλου. Λάδι σε μουσαμά. 9.8χ109. εκ. ΠινακοΟήκη Albrighι-Κnox. Μπάφαλο.

Φουτουρισμός Αντίθετα απ' ό,τι συνέβαινε με άλλα μοντέρνα κινή­ ματα, ο Φουτο ρισμός, που δεν ενδιαφερόταν μόνο για τις τέχνες, αποτελούσε λιγότερο ύφος ή τεχνοτροπία και περισσότερο ιδεολογία. ν και οι αρχές του διατυ­ πώθηκαν για πρώτη φορά το 190 στο Μιλάνο από τον Φιλίπο-Τομά ο Μαρινέτι (1 76-1944), απέκτησε διεθνή φήμη και ακτινοβολία με τη δημοσίευση το Φουτουρι­ στικού Μανιφέστου, το 1909, στο Παρίσι. Μια σειρά από μεταγενέστερα κείμενα και μανιφέστα, αλλά και οι δημόσιες εμφανίσεις και εκδηλώσεις πο συνόδευαν

19,27 Μπάλα, Αφηρημένη ταχύτητα, 1913. εκ. Πινακοθήκη Τέιτ. ονδίνο.

άδι σε μουσαμά. 50χ65.3

19,29 Μποτσιόνι. Μοναδικές μορφές συνέχεια στο χώρο, 1913. Ορεί­ χαλκος. 111χ 8,5χ40 εκ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, έα Υόρκη.

128

19.30 Τζό�εφ Στέλα. Μάχη φωrει1•ώ1• επιyραφώ1• στο Κό1•εϋ Άιλαιτ. 1913. Λάδι σε μουσαμά Ι.93χ2.14 μ. ΠινακοΟήκη Πανεπιστημίο Γέιλ.

την κυκλοφορία τους, συνέβαλαν να διαδοθούν οι από­ ψεις των φουτουριστών όχι μόνο στην Ιταλία, αλλά και σε χώρες όπως η τσαρική Ρωσία και οι Ηνωμένες Πολι­ τείες. Όσο κι αν αυτό μοιάζει σήμερα δυσανάλογο με την ουσιαστική α ία των περισσότερων φουτουριστι­ κών έργων τέχνης, στη διψασμένη για καινοτομίες και ρή εις με το παρελθόν υρώπη των χρ 'νων πριν τον ' Παγκόσμιο Πόλεμο ο Φουτουρισμός προκάλεσε περισ­ σότερες σ ητήσεις απ' ό,τι ο ελάχιστα προγενέστερός το Κυβισμός. Συνεπαρμένος από το θόρυβο, την ταχ'τητα και τον μηχανικό πολιτισμό της σύγχρονης πόλης, ο Μαρινέτι ήθελε να σβήσει το παρελθόν (« α καούν τα μουσεία! 'αποξηρανθο'ν τα κανάλια της Βενετίας!») και να το αντικαταστήσει με μια νέα κοινωνία, μια νέα ποίηση, μια νέα τέχνη, βασισμένη σ' ένα νέο δ ναμισμό των αι­ σθήσεων. « ιακηρύσσουμε», έγραφε στο Μανιφέστο, «ότι το μεγαλείο του κόσμου έχει εμπλο τιστεί από μια νέα ομορφιά: την ομορφιά της ταχ'τητας...' να α τοκί­ νητο πο στριγκλί ει θυμίζοντας πολυβόλο είναι πιο όμορφο από τη ίκη της Σαμοθράκης». πό τους καλ­ λιτέχνες που ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Μαρι­ νέτι ο πιο προικισμένος (τόσο ως ζωγράφος όσο και ως γλύπτης) ήταν ο Ουμπέρτο Μποτσιόνι (18 2-1916), κύ­ ριος σ ντάκτης των μανιφέστων φο τουριστικής ω­ γραφικής ήδη από το 191 Ο. Όταν οι περισσότεροι φου-

τουριστές ωγράφοι επισκέφτηκαν το Παρίσι, δανεί­ στηκαν αρκετά στοιχεία από τον Κυβισμό και το εικα­ στικό του λεξιλόγιο. Οι διαφορές από το ς κ βιστές, που παρέμειναν πάντοτε σημαντικές, αφορο'σαν όχι μόνο την έμφαση στη διαίσθηση και τη δράση, αλλά και την απόρριψη από μέρο ς των φο το ριστών των στατικών, «ενιαίων» συνθέσεων, πέρ αυτο' πο οι ίδιοι αποκαλούσαν «ταυτοχρονία». Οι πίνακές το ς σ λλαμβάνονταν ως τμήματα ενός σ νόλο από ψ χι­ κές καταστάσεις, ενώ η δράση ήταν σ χνά το ίδιο το θέμα το ς, όπως, λ.χ., στο έργο το Μπάλα Αφηρημένη ταχύτητα (19,27). Ο Τζάκομο Μπάλα (1 71-195 ) ω­ γράφισε επίσης τον περίφημο Δυναμισμό δεμένου σκύ­ λου (19,28), πο βασι όταν στις φωτογραφικές αναπα­ ραγωγές των διαδοχικών φάσεων τη κίνηση , ενώ πα­ ράλληλα οι συνθέσεις πο ξεκίνησε το 191 _ με τον γε­ νικό τίτλο Ιριδί ουσες αλληλοδιεισδύσεις ανήκο ν στα πρώτα δείγματα ανεικονικής ζωγραφικής. Οι πίνακες το Μποτσιόνι ήταν συνήθως πιο νατο ραλιστικοί, αν και το τρίπτ χό το Ψυχικέ καταστά­ σεις (1911-2) διακρίνεται για την έντονη ποιητικότητά το . Η μεγάλη, ωστόσο, σ νεισφορά το αφορά την εξέλιξη της γλυπτικής του 200 αιώνα. Με το έργο το Μοναδικές μορφές συνέχειας στο χώρο (19,29) κατάφε­ ρε να εκφράσει με πλήρη και ποδειγματικό τρόπο το ς στόχο ς του φο τουριστικο' κινήματος. Το γλ πτό το

129

19,31 τυσάν-Βιγιόν. Το άλοyο. 1914. ρείχαλκος. Ι.6χ 100.Ιχ 6.7 ε . ουσείο οντέρνας Τέχνης.

έα Υόρ η.

19,32 πραν ο' ι. Ο άσωτος υιός. 1915. Ξ'λο βελανιδιάς σε πέτρινη βάση. 'ψος 44. εκ.. ύψος βάσης 31.3 ε . Μουσείο Τέχνης. Φιλα­ δέλφεια.

εν σ μβ λί ει απλώς την κίνηση. αλλά την λοποιεί μέσω μια σειρά από επιφάνειε , πο μοιά ο ν v· απο­ σ ντίΟενται και v· αναμορφώνονται σ νεχώς, φτάνο­ ντα έτσι σ· α τ' πο πάντοτε ανα ητο 'σε ο Μποτσιόνι και πο ήταν: «όχι η καΟαρή φόρμα. αλλά καΟαρός πλαστικός ρ θμός- όχι η απόδοση τ σώματος, αλλά η απ ' ση της δράσης το σώματος». Μποτσιόνι προχώρησε ακόμα περισσότερο με το Τεχνικό μανιφέστο της φο τουριστική γλυπτικής. το 1912. Το κείμενό το α τό, σ μπίπτοντας σχε όν με την τ μή π επιχείρησε την ίδια χρονιά ο Πικάσο με τα γλ πτά τ από διάφορα λικά (19,22), μιλ 'σε για την «απόλ τη, πλή η κατάργηση τη "κλειστής" γλ πτι­ κή με τα πεπερασμένα όριά τη » και ητο'σε «v· αφή­ σ με το ανθρώπι ν σώμα ανοιχτό, ώστε να μπορεί να περιλάβει και τον περιβάλλ ντα χώρ ». Για να μπορέ­ σ ν ν' αποκτήσο ν τα γλ πτά κίνηση, προτείνονταν κάθε είδο ς ασ νήθιστα λικά, όπως γ αλί, φ'λλα με­ τάλλ , χαρτ 'νι, σ'ρμα, δέρμα, ηλεκτρικοί λαμπτήρε , τρίχε αλ 'γο , ακόμα και ολόκληροι κινητήρες. Πά­ ντως, ι λίγες κατασκε ές πο πρόλαβε να παρο σιάσει ο Μποτσιόνι σκ τώ ηκε στο μέτωπο το 1916) ήταν λι­ γότερο ρη ικέλε θες και επαναστατικέ απ· ό,τι πρό­ βλεπε το Μαvιφέστ τ Ο Φ τ ρισμ 'ς πήρ ε ένα μάλλον βραχ'βιο επει­ σόδιο στην ιστ ρία της τέχνης, αλλά η επιρρ ή πο άσκησε ήταν μεγαλ'τερη απ' ό,τι σ νήθως πιστε'εται. Στι Ηνωμένε Πολιτείε , η πλη ωρικότητα αι η αι­ σιο ο ία π τον ιέκριναν αντικατοπτρί ονται σε έργα όπως η Μάχη φωτειvώv επιyραφώv στο Κόvεϋ' ιλαvτ το Τ ό εφ Στέλα (19,30).' λα τα κινήματα το ε ρω­ παϊκ ' μ ντερνισμο' επηρεάστηκαν από τι ιδέε των φο το ριστών. Ο εντ πωσια ός δ ναμισμός πο χαρα­ κτηρί ει το γλ πτό το Ρα"μόν τ σάν-Βιγιόν (αδελ­ φ ' το Μαρσέλ τ σάν) Το άλογο (19,31) οφείλει οπωσδήποτε π λλά στον Μποτσιόνι και τη φο το ρι­ στική ωγραφική. Τ σημαντικό α τό έργο, στο οποίο η ωτική ενέργεια το ώο αποδί εται με σχεδόν μη­ χανικέ φόρμες, εντ πωσιά ει με την τολμηρή το -αν και 'χι απόλ τη- αφαίρεση. ι τένοντε αι οι μ ώνε το ώ μόλι πο αναγνωρί ονται, καθώ ελίσσονται και σ στρέφ νται, σε μια προσπά εια έκφραση τη ρι λεκτικής αλλά και της μηχανική «ιππο 'ναμης». Ο ρο μανικής καταγωγής γλ'πτης Κονσταντίν Μπραν­ κού ι ( 1 76-1957), πο εγκαταστάθηκε το 1904 στο Πα­ ρίσι, δέχτηκε επίσης τη γόνιμη επίδραση των φο το ριστών, έστω κι αν π τέ δεν σ νδέθηκε με το ς ίδιο ς, ή με το κίνημά το ς. ' να το λάχιστον από τα πρώτα γλ πτά το , ο J\σωτο υιός (19,32), φαίνεται ενμέρει εμπνε σμένο από τη φ το ριστική αισθητική το δ ναμισμο' και τη λατρείας της μηχανής. Βέβαια, οι σταθερέ πηγέ έμπνε ση το Μπρανκο' ι, πο ήταν τα γλ πτά των φ λών της Αφρικής και τα κάθε είδο ς έργα λαϊκή τέχνης της πατρίδας το , δεν σ μβιβά ο­ νταν ε'κολα με το ς στόχο των φο τουριστών, γι' α τό και γρήγορα οι δρόμοι το ς χώρισαν οριστικά. Πα­ ρόλο ότι η μ να ική αίσθηση της φόρμας, τη υφής κά­ θε επιφάνειας, και των εγγενών ιδιοτήτων το εκφρα­ στικ ' τ μέσο , πο διέθετε ο Μπρανκο' ι, α ιο-

130

ποιούνται με τον καλύτι:,ρο δυνατό τρόπο σε έργα του από ξύλο όπως ο Άσωτος υιός, σε μεταγενέστερα έργα του, όπως το περίφημο Πουλί στο χώρο (20,31), ορισμέ­ να από τα δυναμικά εφέ, που τόσο επιδίωκαν και προ­ παγάνδιζαν οι φουτουριστές πριν τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, είναι παρόντα με τον πιο εύγλωττο και αποτε­ λεσματικό τρόπο.

19,35 Μάλεβιτς, Σοuπρεματιστική σύνθεση: μαύρο τραπέζιο και κόκκινο τετράyωvο. μετά το 1915. Λάδι σε μουσαμά,

62 χ101 ,5 εκ.

19,33 Γκοντσάροβα, Γάτες, 1912-3. Λάδι σε μουσαμά, 84,4 χ 3, εκ. Μουσείο Γκούγκενχαϊμ, έα Υόρκη.

19,34 Πόποβα, Αρχιτεκτονική ζωyραφική, 1917. Λάδι σε μουσαμά, Οχ9 ,1 εκ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, έα Υόρκη.

ημοτικό Μουσείο ( tedelijk),' μστερνταμ.

Αφηρημένη ή Ανεικονική Τέχνη Μια από τις λογικές συνέπειες του Κυβισμού, στην οποία ο Πικάσο και ο Μπρακ πάντοτε αντιδρούσαν, ήταν ότι, αφού τα σχήματα στο εσωτερικό ενός πίνακα αντιμετωπίζονταν σαν να υπήρχαν ανεξάρτητα απ' αυτό που αναπαριστούσαν, η τέχνη θα μπορούσε -ίσως και θα έπρεπε- να είναι αφηρημένη, δηλαδή μια οντότητα απόλυτα αυτάρκης, που υπάρχει μόνο για τον εαυτό της, διαθέτοντας εγγενή αυταξία. Οι απόψεις αυτές δεν ήταν καινοφανείς- είχαν διατυπωθεί ήδη από τους Ρο­ μαντικούς στις αρχές του Ι 9ου αιώνα, όπως αναφέραμε μιλώντας και για τον Καντίνσκι, ο οποίος, την ίδια πε­ ρίπου εποχή (1910-2), ξεκινούσε τις αναζητήσεις το στο πεδίο της ανεικονικής τέχνης. Ωστόσο, η αφηρημέ­ νη τέχνη που αντλούσε τη δημιουργική της πνοή και ώθηση από τον Κυβισμό είχε σημαντικές ιδεολογικές διαφορές μ' εκείνη του Καντίνσκι. Οι κυβιστές είχαν κατακερματίσει τα θέματά τους σε αφηρημένα και ημια­ φηρημένα σχήματα, όπου κυριαρχούσε το γεωμετρικό στοιχείο. Αν και αυτή η εξέλιξη φαινόταν να επιβε­ βαιώνει την άποψη ότι οι βαθύτεροι νόμοι της τέχνης είναι αντίστοιχοι μ' εκείνους των μαθηματικών, υπήρ­ χαν, ωστόσο, άλλοι καλλιτέχνες, που επιδίωκαν επίσης να ενσωματώσουν τους νόμους του σύμπαντος στα έργα τους, αλλά μέσω αφηρημένων μορφών που προέρχονται

131

καλλιτέ'χνη -τροφο οτώντα έτσι απ τ μ αλό τ μια αντίληψη πο β) έπι::ι στην αφηρημένη τέχνη τ αρμ νία ανάμεσα στον άνΟρωπο πρ'τ π τη ι εώ και τ περιβάλλον το .

Σουπρεματισμός και η ίδρυση του De Stijl Στην προεπαναστατική, τσαρική Ρωσία μπορ 'σε κανεί να έρθει σε επαφή με τις τελευταίε ανα ητήσει ρωπαϊκή πρωτοπορία ε ίσο εύκολα όσο και τη στ Παρίσι. Στα πρώτα χρόνια το 200 αιώνα, οι εκθέ­ σει μοντέρνα τέχνης διαδέχονταν η μία την άλλη στη Μόσχα και την Πετρο'πολη. Οι φανατικότεροι αγ ρα­ στέ έργων το Ματί και το Πικάσο ήταν πλο'σιοι μοσχοβίτε έμποροι, όπω ο Στσούκιν και ο Μορό φ, πο ι σ λι ογέ το ς ήταν ανοιχτές στο κοινό. Οι ρώ­ σοι καλλιτέχνε γνώρι αν, επομένως, τις πιο πρόσφατες ε ελί ει στην τέχνη τη Δ τική Ευρώπης. Το 1912-3, έκανε την εμφάνισή το το πρώτο ρωσικό κίνημα αφη­ ρημένη τέχνης, με επικεφαλής τον Μιχαήλ Λαριόνοφ 1 1-1964) και τη μελλοντική γυναίκα του Ναταλία Γκοντσάροβα (1 1-1962), της οποίας το έργο Γάτες αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα των νέων α τών τάσεων (19,33). Το κίνημα ονομάστηκε Ρα­ γιονισμό από τον ίδιο τον Λαριόνοφ, γιατί οι πίvακέ το , όπω κι εκείνοι τη Γκοντσάροβα, είχαν για .. θέ­ μα·' τ ς παράλληλε ή τεμνόμενε ακτίνες φωτό (yαλ. rayon = ακτίνα). Η μεγαλ'τερη, ωστόσο, σ νεισφορά των ραγι νιστών ήταν ίσω η γόνιμη επίδραση πο άσκησαν με τα έργα του και τα θεωρητικά το ς κείμε­ κα) λιτέχνε , να σε μια σειρά από σ'γχρονού το 19,36 Μοντριάν. Σ Ί{)cση V/1. \ 913. cίο Γκο'γκcνχαϊμ. έα Υ 'ρκη. Μ

άδι σε μουσαμά. 1 .04

1.14 μ.

μετέ) αι τ Κα ιμίρ Μάλεβιτ (1 7 -1 όπως τ πειτα κ νστρ κτιβιστέ βλ. Κεφ. _ -ανάμεσά το εχωριστή Οέση κατέχει και η ι 'μπ β Π'π βα. με πίνακι:: όπω η Αρχιτεκτονική ωyραφική (19,34). Τ 1912, ο Μάλεβιτ ωγράφι ε σ εvα 'φο πο απο­ καλ 'σε κ βοφο το ριστικ'. είχν ντα έτσι σαφώς π ιε ήταν ι βασικέ πηγέ έμπvε σή τ 'μω , είχε ή η προχωρήσει π λ' πι πέ α. πρ απόλ τα καθαρέ , γεωμετρικέ φόρμε τη λική ρεση . Τ μα'ρο τετράγωv σε λε κ' φ'ντ πο φισε τ 191 ήταν το πρώτο σο πρεματιστικό τ ί ιο έ ωσε την v μασία Σ πρεματισμ'ς στ νέο κίνημα, π η επίσημη ε αγγελία τ έγινε λίγο αργ' τερα, τ 1914. Ο Μάλεβιτ είχε π λλά κ ινά σημεία με τ ν Καντίνσκι και τι θε σ φικέ α α ητήσει τ , πα­ ρόλ ότι παρέμεινε πάντοτε ένα πιστ' , βα ιά μ στικι­ στή στ πνε'μα, χριστιανό . Μιλο'σε για την « περ καθαρο' αισθήματο στη ημι ργική τέχνη» χή τ -απ· 'πο και ο όρο Σο πρεματισμ' (ayyλ. upr ma­ c = περοχή)- και πίστε ε 'τι τ καταλληλ'τερ μέ­ σ για να την εκφράσει καvεί ήταν ι απ) 'στερε νατέ εικαστικέ φόρμε , όπω τ τετράγωνο. Με αφ ρ­ μή το έργο του Μαύρο τετράγωνο σε λε κό φόντο, έγραφε: «Κάθε αναφορά στην καθημερινή, αντικειμενι­ κή ωή και πραγματικ 'τητα έχει εγκαταλειφθεί· τίπ τε δεν είναι πραγματικό, εκτό από τ αίσ ημα... τη μη αντικειμενικότητα ». Στον ακόμα πι ρη ικέλε θ πί­ νακά το Λευκό πάνω σε λε κό 191 , τ τετράγων χάνει κάθε ίχνο λικότητα και σ γχωνε'εται με το άπειρ . Η αφαίρεση ήταν αδ 'νατ να προχωρήσει πι πέρα απ' α τό το σημείο -το λάχιστ θεωρητικά. Σ 'ντ μα στο έργο το Μάλεβιτ τ τετράγωv ια έ­ χτηκε ο κ'κλο , το τρίγωνο, Ό ίσια τετράγωνα ίπλα δίπλα, τετράγωνα άνισα αλλά με ισορροπία χρωμάτων, κ.ο.κ. Μ' α τά τα στοιχεία, δεν άργησε να φτάσει σε πε­ ρίπλοκε και δ vαμικέ σ vθέσει όπω το Μα 'ρο τρα­ πέ ιο και κόκκινο τετράγωνο (19,35), π τόσο έ τ να επηρέασαν καλλιτέχνες τη μεταεπαvαστατική περιό­ λ ισίτσκι, ο δο , όπω ο Αλεξάντερ Ροντσέvκο, Βλαντιμίρ Τάτλιν, κ.ά. (βλ. Κεφ. 20 . Παρά τη πεποί­ θησή το ότι η τέχνη αποτελεί μια πvε ματική και α Μάλεβιτ στηρά μη ωφελιμιστική ραστηρι 'τητα, πο έχτηκε ε νοϊκά την Οκτωβριανή πανάσταση και παρf.μεινε στη Σοβιετική Ρωσία, απ' 'πο και ε ήγγειλε το τέλο το Σο πρεματισμ ' τ 1922. Το πιο εγκεφαλικό, αλλά και ιδεαλιστικ' τα τόχρ να, από τα κινήματα αφηρημένη τέχνη ήταν η μά α γ'ρω από το ολλανδικό περιοδικό De tijl = το 'φο ). πο ιδρ 'θηκε το 1917 στο Άμστερνταμ, απ' το ω­ γράφου Πιτ Μοvτριάν (1 72-1944) και Τε' φαν τέ­ σμπο ργκ (1883-1931) και τ v αρχιτέκτ να Γ.Γ.Π. Ο ντ De tijl, 'πω ονομά(1 90-1963). Οι καλλιτέχvε τ στηκε τελικά και το κίνημα, πίστε αν 'τι Κ βισμό εν είχε αποδεχτεί «τι λ γικέ σ νέπειε των ί ιων το τω, ανακαλ'ψεων, αρν 'μεν να πρ χωρήσει την αφαίρεση ώ τα έσχατα όριά τη ». v και ο Μοντριάν, π από το 1911 ώ το 1914 έ ησε στ Παρίσι, γvώρι ε καλά το κ βιστι: και τ έργο το , ακ λο' ησε από την αρχή τον καθαρά πρ σωπικ'. μ ναχι ό δρόμ το

132

προ� μια πιο πνε ματική τέχνη. Παρά την αδιαμφισβή­ τητη επί ραση των κ βιστών στι λεπτέ . χαμηλών τ ' νων χρωματι ές το αρμονίες και στη σ'v εση των έρ­ γων το . ι πίvακε τ Μοvτριάv πριν το 1914 ήταν ή η τ'σο αφηρημένοι, ώστε σ χvά ήταν αδ 'vατο να εντοπίσει κανείς τα Οέματά το ς (19,36). « ρειάστη α αρκετά χρόνια». έγραφε ο ίδιος. «για v· ανακαλ'ψ ω 'τι οι ιδιομορφίε στι φόρμε και τα φ σικά χρώματα πα­ ραπέμπο v σε αισΟήματα π σ σκοτί ο v την α αρή πραγματικότητα. Η εμφάνιση της φ σική φόρμα αλ­ λά ει, αλλά η πραγματικότητα παραμένει αναλλοίωτη. Για να δημιο ργήσει κανείς μια κα αρή εικαστι ή πραγματικότητα, είναι απαραίτητο να περιορίσει τις φ σι έ φόρμε σε κάποια στα ερά μορφ λογικά στοι­ χεία, αι το χρώμα στα τέσσερα βασικά χρώματα». Τα ψηλά ι εώ η τη απόλ τη κα αρ 'τητα • αρμο­ νίας και νηφαλιότητα όχι μόνο εvέπvεαv όλ το ς καλλιτέχvε το De tijl, αλλά αποτελο 'σαν και το πρότ πό το ς για την απόλ τη ισορροπία (ατομι ή και κοινωνική), για την οποία θεωρ 'σαν ι αvό τον άνθρω­ πο. Η έντονα ηθικολογική χρ ιά 'λων α τώv των από­ ψεων αντανακλά το α στηρό, καλβινιστι ό π'βα ρ των αλλιτεχvώv το e tijl, στο οπ ίο α πρέπει άλ­ λωστε v· απο οθεί αι η αίσθηση τ α ήκοvτο και

Ο

5

19,38 Προοπτι ή και κάτοψη ισογείο της Οιλ·ία.; Robie.

19,37 Φραν

ό ντ Ράιτ. Οικία Robic. Σι άγο. 1907-9.

10

1 μ

133

19.41 Βάλτερ Γκρόπιο ς: ντολφ 1911-4.

19.39 Φρανκ ' ντ Ράιτ. Κτίριο Larkin. Μπάφαλο. στη ε το 19 0). 19,40 Φραν

ό ντ Ράιτ. Κτίριο Larkin. Μπάφαλ . 19

04 (κατε αφί·σωτερικ '.

έγερ.

ρyοστάσιο Fagu.' λφελντ.

τη απ στ λή πο το ιέκρινε. Ο Φαν τέσμπ ργ λέγεται 'τι είπε κάποτε: «το τετράγων είναι για μα πρώτ ,τι -χριστιανο' ». Τα σηDe tijl τα κτί­ Μοvτριάν) ανή­ και, επομένω . κο v στην περίο αφ ρο'ν το επόμεν

Αρχιτεκτονική Φρανκ Λόυvτ Ράιτ Στην περίοδο 1900-20 οι ε ελί ει στην αρχιτεκτονι­ κή ακ λ 'θησαν μια π ρεία παράλληλη σε μεγάλο βαθμ' μ' εκείνη των άλλων τε-χ νών, με ε αίρεση το γε­ γ v' 'τι πρωταγωνιστέ στι ε ελί ει α τέ ήταν αμε­ ρικάv ι αρ-χιτέκτονε , και ι ιαίτερα ο Φρανκ Ράιτ ( 1 69-1959). Ο Ράιτ άρ-χισε την αριέρα το ως β ηθό του Λο'ι Σάλιβαν βλ. Κεφ. 17), το οποίο το Κτίριο Guaranty (17,32) στ Μπάφαλο αποτελο'σε το κλασικότερο είγμα μια νέ τ 'π κατασκε ή με σκελετό από ατσάλι. Ο Σάλιβαv εί-χ ε επιτρέψει στο σκελετ ' να κ ριαρ -χ ήσει στο πλέγμα το ατσάλιν σ v λικ' σ -χ έ ιο, με τι πρ σ 'ψει να περιορί οvται σ· ένα απλό, -χωρί ιακ σμητικά στοι-χ εία, αλλά ρ μι ά 'μ ρφ μορφότ π απ' περβά ια και ά ετα -χωρίσμα­ τα ανάμεσα στα παράΟ ρα. Με τι ρι οσπαστικέ καιν τ μίε το , Σάλιβαν πήρ ε πρ'δρομος των πι ρώ­ προ -χ ωρημένων αρ-χιτεκτ νικών ε ελί εων στην πη των αρ-χών το 20 αιώνα. εν είναι, άλλωστε. τ τι α στριακ'ς αρ-χιτέκτονα ' ντολφ ό ς -χ αίο ( 1 70-193 ), τ ποί το βιβλίο ιακόσμηση και έγκλημα ( 190 ) απ τέλεσε τη βίβλο το λειτο ργισμο' κινήματ ς στην αρ-χιτεκτονική. και τ

134

σπούδασε στη δεκαετία του 1890 στο Σικάγο, όπου και εξοικειώθηκε, προφανώς. με την επιγραμματική διατύ­ πωση του Σάλιβαν «η φόρμα ακολουθεί τη λειτουργία». Ο Φρανκ Λόυντ Ράιτ προερχόταν από το ίδιο λίγο­ πολύ περιβάλλον. αλλά η ιδιοφυία του τον οδήγησε πο­ λύ πιο πέρα. Διέθετε μια ενστικτώδη - σχεδόν ζωώδη αίσθηση της αρχιτεκτονικής και της σχέσης της με τη φύση, των φυσικών δομών και των ανθρώπινων κτισμά­ των, γι' αυτό και τα κτίριά του «αναδεικνύονται» μέσα από το περιβάλλον μ' έναν τρόπο και σ' ένα βαθμό που δεν συναντάμε σε κανέναν άλλο αρχιτέκτονα. Στόχος του Ράιτ ήταν αυτό που ο ίδιος ονόμαζε «οργανική αρ­ χιτεκτονική», εννοώντας «μια αρχιτεκτονική που ξετυ­ λίγεται από μέσα π ρος τα έξω, σε αρμονία με τις συνθή­ κες της ύπαρξής της». Η τάση αυτή είναι ήδη ορατή στα λεγόμενα «Σπίτια των Λιβαδιών» (Prairie Houses) και κορυφώνεται με την Οικία Robie στο Σικάγο (19, 37· 19.38), που διακρίνεται για την οριζόντια ανάπτυξή της και την ελεύθερη ροή εσωτερικών και εξωτερικών χώρων. Στο ρηξικέλευθο αυτό αριστούργημα, η συμμε­ τρία και η κυρίαρχη επιρροή της πρόσοψης έχουν χά­ σει την παραδοσιακή σημασία τους, καθώς η φόρμα καθορίζεται από τους -όχι πια διαδοχικούς, αλλά ενιαίους και αλληλοδιαπλειcόμενοι•ς- εσωτερικούς χώ­ ρους. Οι τοίχοι έχουν μετατραπεί εδώ σε απλά παρα­ βάν, ενώ στο συνολικό σχέδιο δεσπόζουν οι γραμμές που σχηματίζουν οι μεγάλες βεράντες με παραπέτο και οι π ροεξέχουσες στέγες χωρίς κατακόρυφα στηρίγματα. Η πλαστική εικόνα που δίνει το κτίριο χάρη σ' αυτά τα σαφώς ορθογώνια στοιχεία παραπέμπει ενμέρει στις αρ­ χές του Κυβισμού, όπως άλλωστε και ο τρόπος με τον οποίο ο Ράιτ χειρίζεται το χώρο, παίζοντας με τους όγκους και τα κενά, που θεωρούνται ισοδύναμα στοι­ χεία του συνολικού σχεδίου.

Οι φιλοδοξίες του Ράιτ δεν περιορίζονταν στο σχε­ διασμό των κτιρίων του. Η «οργανική αρχιτεκτονική» του ήταν επίσης κι ένα είδος μαχητικής διακήρυξης υπέρ της πολιτισμικής ολοκλήρωσης. Το μοντέρνο κτί­ ριο έπρεπε ν' αποτελεί μια οργανική ενότητα, σε αντί­ θεση με την παραδοσιακή άψυχη συσσωμάτωση επιμέ­ ρους χώρων και στοιχείων. «Στην οργανική αρχιτεκτο­ νική», έγραφε ο Ράιτ το 1910, «είναι αδύνατο ν' αντιμε­ τωπίζεται το κτίριο σαν ένα πράγμα, και τα έπιπλά του ή η σχέση του με το τοπίο και το περιβάλλον σαν κάτι άλλο». Η ιδεώδης αυτή ενοποίηση όλων των στοιχείων σχεδόν πραγματοποιήθηκε στο Κτίριο Larkin του Μπά­ φαλο (19.39- 19,40, σήμερα έχει κατεδαφιστεί), όπου ο ίδιος ο Ράιτ σχεδίασε όχι μόνο τα έπιπλα από ατσάλι, αλλά και τον εξοπλισμό και τα εξαρτήματα των γρα­ φείων. Ο Ράιτ ήταν ήδη διάσημος σ' όλο τον κόσμο το 1910, ενμέρει και ως αποτέλεσμα μιας εντυπωσιακής έκδοσης με τα έργα του, που έγινε εκείνη τη χ ρονιά στο Βερολί­ νο. Η επιρροή του, ωστόσο, δεν υπήρξε ποτέ ανάλογη. Η Γερμανία είναι εκείνη που τις επόμενες δύο δεκαετίες θα ηγεμονεύσει στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική. Με το Εργοστάσιο Fagus (19,41), στο 'Αλφελντ κοντά στο Ανόβερο, οι Βάλτερ Γκρόπιους (1883-1969) και Άντολφ Μέγερ ( Ι 88 Ι -Ι 929) προαναγγέλλουν σε εντυπωσιακό βαθμό το Διεθνές Ύφος των μεταπολεμικών χρόνων (τοίχοι από γυαλί, επίπεδη στέγη χωρίς γείσο, ένας συ­ νεχής κυβικός όγκος χωρίς υποστηρίγματα στις γωνίες, οι απλούστερες δυνατές οριζόντιες ζώνες ως μοναδικό διακοσμητικό στοιχείο). Παρόλο ότι στη συνολική ει­ κόνα κτιρίων όπως το Εργοστάσιο Fagus δεσπόζει πια ο διαφανής όγκος και όχι η συμπαγής μάζα, η παραδο­ σιακή αίσθηση της συμμετρίας εξακολουθεί να είναι παρούσα.

Ντιισάν. Η νύφη .;εyνμvωμέvη... (Το μεyάλο yυαλί). Βλ. και 10,6. -

.

,

-· /

ο

20. Ο Μεσοπόλεμος Ο Α' Παγκόσμιος Πόλεμος άφησε ακόμα πιο ανεξί­ τηλα σημάδια στο Δυτικό πολιτισμό απ' ό,τι οι Ναπο­ λεόντειοι Πόλεμοι έναν αιώνα πριν. Μια μακρά περίο­ δος σχεδόν αδιατάρακτης προόδου και ευημερίας στην Ευρώπη, αλλά και μια ιδιαίτερη άνθηση των γραμμά­ των και των τεχνών που είχε παρατηρηθεί στα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ου αιώνα, διακόπηκαν απότο­ μα και βίαια. Ο Δυτικός πολιτισμός δεν συνήλθε ποτέ απόλυτα απ' αυτό το χτύπημα. Αν και στη δεκαετία του 1920 και του 1930 δεν έλειψαν τα αξιόλογα έργα τέ­ χνης, ήταν, ωστόσο, λιγότερο πρωτοποριακά και ρηξι­ κέλευθα απ' ό,τι στην περίοδο 1900-14. Οι μεταπολεμι­ κοί πίνακες του Ματίς ή του Μπρακ, παρά την αδιαμφι­ σβήτητη αξία τους, δεν έχουν το σφρίγος και την ανα­ τρεπτικότητα των αριστουργημάτων του Φωβισμού και του Κυβισμού. Και οι δύο ζωγράφοι επιδίδονταν όλο και περισσότερο πια σε επιδείξεις «καλού γούστου» και εκλέπτυνσης ως προς το χρώμα, την υφή και την εκτέ­ λεση των πινάκων τους. Η χαλαρή και ανέμελη διάθεσή τους αντανακλάται και στα θέματά τους: στρείδια και λεμόνια, ηλιόλουστα τοπία της Ριβιέρας, νωχελικά γυ­ μνά και σκηνές στην ακρογιαλιά, εξωτικά φρούτα και λουλούδια, όλες γενικά οι ανέσεις και οι απολαύσεις μιας αμέριμνης αστικής ζωής. Ακόμα και ο Πικάσο εί­ χε ξεπεράσει σε μεγάλο βαθμό τις ανησυχίες και τις εμ­ μονές των κυβιστικών του χρόνων, μη διστάζοντας να ζωγραφίζει σε δύο και τρία διαφορετικά ιδιώματα ταυ­ τόχρονα (20,1· 20,1· 20,3). Σε όλη τη διάρκεια του Με­ σοπολέμου, το Παρίσι δεν έπαψε ν' αποτελεί την πρω­ τεύουσα της Δυτικής τέχνης (όπως, άλλωστε, και της μόδας και της υψηλής ραπτικής), έστω κι αν σε άλλα επιστημονικά και καλλιτεχνικά πεδία είχε πια χάσει την ηγεμονία.

Νταντά και Σουρεαλισμός Το Νταντά και ο Σουρεαλισμός, τα δύο συγγενή αυτά κινήματα που δέσποσαν στα πρώτα μεταπολεμικά χρό­ νια, είχαν τις ρίζες τους στην περίοδο πριν το 1914. Όπως έγραφε και ο εξόριστος στη .Ζυρίχη Λένιν το 1917, «ο πόλεμος επιτάχυνε τα γεγονότα», καθώς είχε άμεσες επιπτώσεις όχι μόνο στις τέχνες, αλλά και σε κάθε έκφανση της οικονομικής, κοινωνικής και πολιτι­ κής ζωής. Το Νταντά γεννήθηκε επισήμως στο «Κα­ μπαρέ Βολταίρ» της Ζυρίχης το 1916, δίπλα σχεδόν στο κτίριο όπου ζούσε ο Λένιν (ο οποίος και αγνοούσε ασφαλώς την ύπαρξή του). Τα καφενεία και τα καμπαρέ της Ζυρίχης ήταν γεμάτα από πολιτικούς εξόριστους,

συγγραφείς όπως ο Τζόυς, συνθέτες όπως ο Στραβίνσκι, διανοούμενους, καλλιτέχνες, κ.ο.κ. Πολλοί απ' αυτούς κατέφευγαν στην Ελβετία -ή στις Ηνωμένες Πολιτείες που ώς το 1917 παρέμειναν ουδέτερες- για ν' αποφύ­ γουν τον πόλεμο και να διαμαρτυρηθούν κατά της κοι­ νωνικής εκείνης τάξης πραγμάτων που τον είχε εξαπο­ λύσει. Αποτελώντας μάλλον ψυχική διάθεση και τάση παρά λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό κίνημα -σύμφωνα μ' έναν από τους πρωταγωνιστές του, τον ρουμανικής καταγω­ γής ποιητή Τριστάν Τζαρά (1886-1963)- το Νταντά υπήρξε αναρχικό, μηδενιστικό, ανατρεπτικό. Οι ντα­ νταϊστές ειρωνεύονταν όλες τις κατεστημένες αξίες, όλες τις παραδοσιακές αντιλήψεις για το καλό γούστο στη λογοτεχνία και τις καλές τέχνες, όλα τα πολιτισμι­ κά πρότυπα και σύμβολα μιας κοινωνίας που τη θεω­ ρούσαν όχι μόνο βασισμένη στον υλισμό και την απλη­ στία, αλλά και ετοιμοθάνατη. Η χωρίς νόημα λέξη Νταντά ταίριαζε απόλυτα με τον καθαρά αρνητικό χα­ ρακτήρα ενός κινήματος που δεν αναγνώριζε καμιά αξία ούτε στην ίδια την τέχνη, και που, φυσιολογικά, έφτανε ώς την άρνηση του ίδιου του εαυτού του («Ο αληθινός ντανταϊστής είναι κατά του Νταντά»). Οι ντανταϊστές της Ζυρίχης ήταν κυρίως συγγραφείς και ποιητές. Ποιήματα έγραφαν και ορισμένοι από τους πιο σημαντικούς εικαστικούς καλλιτέχνες που συνδέ­ θηκαν με το κίνημα, όπως ο Χανς Αρπ (1887-1966) και η Σοφί Τόυμπερ-Αρπ (1889-1943), των οποίων οι πειρα­ ματισμοί με τον αυτοματισμό και τους νόμους του τυ­ χαίου οδήγησαν σε ορισμένα αξιόλογα papiers ro/les. Σχίζοντας κόλες από χρωματιστό χαρτί και αφήνοντας τα κομμάτια να πέσουν τυχαία, σχηματίζονταν -μερι­ κές φορές με μια μικρή επέμβαση του καλλιτέχνη­ αφηρημένα μορφότυπα, που εντυπωσιάζουν με την ει­ καστική τους αξία. Αυτός, πάντως, που έκανε ακόμα πιο ριζοσπαστικά βήματα προς την κατεύθυνση της «μη τέ­ χνης» ήταν ο Ντυσάν, ο οποίος το 1915 εξέθεσε στη Νέα Υόρκη, όπου και έζησε το μεγαλύτερο διάστημα του πολέμου, τα πρώτα του «έτοιμα αντικείμενα» (ready mades). Νrυσάv Ο Μαρσέλ Ντυσάν (1887-1968), νεότερος αδελφός του γλύπτη Ραϋμόν Ντυσάν-Βιγιόν (βλ. παραπάνω), υπήρξε ίσως ο πιο συναρπαστικός διανοούμενος-καλλι­ τέχνης του 20ου αιώνα. Είρων, πνευματώδης, οξυδερ­ κής, ήταν ένας γεννημένος αναρχικός. Όπως και ο

137

20,Ι (πάιw) Πικάσο. Καθιστό; ρλεκίι·ο;. 1923. Τέμπερα σε μοι,σα­ μά. 130.5χ 97 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών. Βασιλεία. 20.2 (πά1w δεξιά) Πικάσο. Ο αυλό; του Παι·ό;. 1923. μά. 2.05χ 1.75 μ. Μ υσείο Πικάσο. Παρίσι. 20,3 (κάτω δεξιά) Πικάσο. Το κλουβί. 1923. 2.01 1.41 εκ. Σ λλογή Ganz. έα Υόρκη.

άδι σε μουσα­

άδι σε μουσαμά.

αδελφός το , πειραματίστηκε αρχικά με μια δυναμική, σχεδόν φο τουριστική εκδοχή του Κυβισμο ', με γνω­ στότερο παράδειγμα τον διάσημο πίνακά το Γυμνό που κατεβαίνει τη σκάλα (20,4), που τόσο σκανδάλισε το κοινό στην περιώνυμη ' κΟεση το Οπλοστασίου ( rmory how), το 1913 στη έα Υόρκη. Τα ready ma­ de το τ σάν είναι αντικείμενα καΟημερινής χρήσης πο μετατρέπονται σε έργα τέχνης από την απόφαση και μόνο το καλλιτέχνη να τα παρο σιάσει ως τέτοια -ο τ σάν δεν έκανε τίποτε άλλο από το να τα διαλέ­ γει και να το ς αποδίδει την ιδιότητα το έργου τέχνης. Πρόκειται για την πιο εικονοκλαστική ίσως κίνηση πο είχε κάνει ώς τότε ένα καλλιτέχνης. μια κίνηση καΟολική απόρριψης των γενικά αποδεκτών κανόνων για την τέχνη και εξέγερσης εναντίον το ς. Με το να περιορίζο ν την πρά η της καλλιτεχνικής δημιο ργίας σε μια απλή επιλογή, τα ready made αμφισβητούν και

138

π σκάπτ v κάΟε έvν ια «έργο τέχνη ». γο'στ . ε­ ιότφα , άρτια εκτέλεση . κ.ο.κ. Όπω επανειλημμέ­ τ σάv, «η επιλογή των έτοι­ να τ 'vισε και μων α τών αντικειμένων εν έγινε ποτέ με κριτήρια αι­ σ ητική απ 'λα ση », αλλά «με εικαστική α ιαφ ρία και πλή η απ σία καλο' ή κακ ' γο'στ » Παρ· ιαβεόλε , ωστ 'σο, α τέ τι ·· ιαμαρτ ρίε ·· και τι βαιώσει · τ . και αvε άρτητα απ' τη θέληση τ ί ιο τ καλλιτέχνη, τα ready made το Ντ σάv ασκο'v πάντ τε κάποια έ) η στο Θεατή και διακρίνονται για τι εικαστικέ το αρετέ . Τα πρώτα απ' α τά τα έργα ήταν μια ρό α π ηλάτο πάνω σ' ένα σκαμνί τη κ ίνα (1913), ενώ το πιο πρ κλητικ' πήρ ε αναμφισβήτητα η Κρ171ιη (20,5), ένα π ρσελάvι ο σκε' προ ρισμέvο για δημόσι ρητήρι με την π γραφή R. Μuιι. Όταν το 1917 απ ρ­ ρίφ· ηκε απ' την ' κθεση των Αvε αρτήτωv τη Νέα Υ 'ρκη , κ κλ φ' ρησε ένα κείμεv πιθαν 'τατα το 20,4 'τ σάν. Γuμ,•ό πο καrεβαί1'f:ι rη σκάλα. ο 2. 1912. μουσαμά. 147 9 εκ. Μ υσείο Τέχνη . Φιλαδέλφεια.

ά ι σε

20,5

τ σάν. Κρή,,η. 1917. Read made. 'ψ ς 61 εκ.

ίδιο του Ντυσάv), στο οποίο διατυπώνονταν τα ε ή επιχειρήματα πέρ το έργο : «Αν ο κ. Μuιι κατα­ σκε'ασε το ουροδοχείο με τα ίδια το τα χέρια ή όχι, εν έχει σημασία. Αρκεί ότι το ΙΑΛΕΞΕ. Πήρε ένα κα­ θημερινό αντικείμενο, το παρο σίασε με τέτοιον τρόπο που (χάρη και στον καιvο' ριο τίτλο το ) η χρηστική σημασία του να ε αφανιστεί, και γέννησε (στο θεατή) νέε σκέψει για το σ γκεκριμέvο αντικείμενο>. Με άλ­ λα λόγια, η καλλιτεχνική α ία των ready made εν έγκειται στι αισθητικέ ιδιότητες πο ο θεατή μπορεί ή όχι v' αvακαλ'ψει σ' αυτά, αλλά στα αισθητικά ητή­ ματα που σε αvαγκά ουv να σκεφτεί και v' αντιμετω­ πίσει . Μα ί με τον κουβανική καταγωγή πάμπλο το ω­ γράφο Φραvσί Πικαμπιά (1 79-1953), ο Ντυσάv σχη­ μάτισε στα χρόνια το πολέμο την ομάδα Νταντά τη Νέα Υόρκη -έστω κι αν δεν χρησιμοποιούσαν αυτόν τον όρο, το πvε'μα τη ομάδα ήταν πολύ κοντά στο Νταντά. Τα σατιρικά απλοποιημένα σχέδια το Πικα­ μπιά, με υπαρκτές ή επινοημένε μηχανικές φόρμε πο μεταδί ουv προσωπικέ συμβολικέ σημασίε , αvήκο v στην ίδια λίγο-πολύ εποχή με το πιο ακραίο και δ σvόητο έργο το Ντ σάv, την κατασκευή Η vύφη εyυ­ μvωμέvη ακόμα κι από τους μνηστήρες της, γνωστή και με τον τίτλο Το μεγάλο γυαλί (20,6). Ο Ντυσάv είχε σ λλάβει αυτή την ασυνήθιστη κατασκευή ήδη από το 1912 και δούλευε ακατάπα στα για να την ολοκι ηρώσει από το 1915 ώς το 1923, οπότε και την παράτησε ημι­ τελή. Το 1927, επιστρέφοvτα από μια έκθεση στο Μπρούκλιν, το γυαλί έσπασε στη μεταφορά, για να «ολοκ) ηρωθεί» έτσι το αριστο 'ργημά το , όπως δήλω­ σε ο ίδιο ο Ντυσάv. Το Μεγάλο γυαλί είναι ένα γρίφος- α τή ήταν, άλ­ λωστε, και η πρόθεση του δημιουργού το . Πρόκειται για μια ψε δαίσθηση μέσα στην ψε δαίσθηση, πο γί­ νεται ακόμα πιο συγκεχυμένη καθώς, τόσο ο «πραγματι­ κό κόσμος» από την άι) η πλε ρά το γ αλιο' όσο και ο θεατή και το είδωλό το , αποτελούν επίση μέρος το έργο . Κάθε προσπάθεια αποκρ πτογράφησή το

139

δεν μπ ρεί παρά να έχει σχετική μόνο α ία. Στ πά ω μέρο, η ν'φη, ένα κράμα μηχανικών και βιολογικών λειτο ργιών π ο τα και απωμια ελαι γραφία το

πο εκιν 'ν απ' τ ν ιν αλχημισ.τέ τ νον ώ τ Μεσαίωνα), η επί ραση το Μεγάλο y αλιο' πήρ ε τεράστια. Από π λλ ' αλλιτέχνε τ 20 αιώνα έχει θεωρηθεί η πιο ασ μβίβαστη και ρι σπαστική αντιπαράθεση σε μια στενά τική αντίληψη τη τέχνη , αφ ' επιβεβαιώνει την α ία το έργ τέχνη ως «σημείο », ως «μηχανή π αράγει νοήματα» ωθώντας τ θεατι1 όχι μόνο σε στ χασμό, αλλά και σε ενεργ' σ μμετοχή. Ω προ α τ', τ σάν ήταν κατηγορηματικό . Πρόθεσή τ δεν ήταν να κάνει «έναν πίνακα yια τα μάτια», αλλά να θέσει και πάλι τη ωγραφική στην πηρεσία το ν . Οι χαρα20,6 τuσάν. Η ν'φη εyυμ,,ωμέ,,η ακόμα κι από του μνηστήρες τη. 191 -- . άδι. φ'λλα μολ'βδο και γυαλί. 2.77χ 1.7 μ. Μουσείο Τέ­ χνης. Φιλαδέλφεια.

140

20,7 Ματίς, Το μαυριrαι•ικό παραβάι•. 1921-2. Λάδι σε μουσαμά. 92 χ 74.3 εκ. Μουσείο Τέχνης. Φιλαδέλφεια.

141

ηρεμεί «σαν μια αλή π ) Ορ'να», έχ ντας ενσωματώ­ σει όλα ε είνα τα στ ιχεία καλο' γ 'στ , εκλέπτ ν­ σης και α τοσ γκράτηση . π τόσο εκτιμο'σαν οι αστοί. κόμα και ο Πι άσο - άτω κι από την επίδρα­ ση τ αν Κ τώ (1 9-1963. με τον ποίο είχε ή η σ νεργαστεί όταν σχεδία-,ε σ ηνικά αι κ στο'μια για α Ρωσικά Μπαλέτα τ τιάγ ιλεφ- πρ σχώρησε για ένα ιάστημα, έστω και διστα τι ά, στι τάσει α ές για «τά η αι αρμονία». Πρ σωπ γραφίες στο 'φ νγκρ εναλλάσσονταν τώρα στ έργο τ με π μ ηιανέ αναφορέ στον Κλασι ό μεσογεια ό κ'σμ . αλλά αι με κ βιστικέ σ ν έσει όπο κ ριαρχ 'ν τα "ωηρά. πλακάτα χρώματα (20,Ι· 20,2· 20,3), ώς τη στιγ­ μή πο , στη εκαετία πια τ 1930, η αισ αντικ'τητά α επιτρέψ ν και πάλι σ ον Πικάσ να ημι ργήσει έργα π η σημασία και η ε ίδρασή τ ς α είναι ανάλ γη μ· εκείνη των προπο­ λεμι ών το αριστο ργημάτων (20,9).

20,8 Μπρα . Το rραπι:ζάl(ι. 1929. Συλλογή Phillips. άσιγ τον.

20.9 Πικάσο. Κι:φάλι yι11·αίλ·α;. 1930-1. Ζωγραφισμέ,·ο σίόι:ρο. φ 'λλα μετάλλου. ελατήρια και σο ρωτήρια. 'ψος I μ. ουσι:ίο Πικάσο. Παρίσι.

άδι σε μουσαμά. Ι.47χ 1.14 μ.

Μπρετόν,

τε Κίρικο,

ρνστ

Σ ρεαλισμ'ς ήταν ε ίσ αντιαστικός και σ νειητά ανατρεπτικός με το ταντά, αλλά εν διέΟετε τον αναρχικ' α θ ρμητισμ' το . ο Οεωρητικό το πόβαρ τ ν ο ήγησαν τελικά στα ντρέ ατε οχήν θεωρητικό αι ηγέ­ τη τ νέο κινήματος, κ λ φ'ρησε το 1924 στο Πα­ ρίσι τ Α 'Σουρεαλιστικό Μανι έστο, οι περισσότεροι ντανταϊστές ήλ σαν πρ σχώρηση. Παρ'λο ότι το Μα1 ιιφέστο αναφερ'ταν σχεδόν αποκλειστι ά στην π ίηση και τη φανταστι ή λογοτεχνία, η επίδρασή το ήταν μεγάλη και στ ει αστι ο'ς κ'κλο ς, αθώς μι­ λ 'σε για καθ λική χειραφέτηση των σ γγραφέων και των αλλιτεχνών απ' κά ε εί αναστολέ αι περιο­ ρισμ 'ς. Στόχο των σο ρεαλιστών ήταν η ε ερε'νηση • πο εγκαινίασε ο Φρό ντ και η ς, ώστε οι αντίθετοι από πρώτη άπ ψη κ'σμοι τ νείρ αι τη πραγματικότητα να μετασχηματιστο'ν «σ· ένα εί ς απόλ τη πραγματι ό­ τητας, σε μια περπραγματι 'τητα ( urrealite)... ». Μπρετόν είχε λέψει ως στρατιωτικό ψ χίατρ στη ιάρκεια το π λέμ και είχε επισ εφτεί τον Φρ' ντ στη Βιένη. ι ι εολογικές ρί ες το Σο ρεαλι­ σμ ' βρίσκ νται αναμφισβήτητα στι Οεωρίε το Φρ' ντ, το π ί ι μέ δοι αποτέλεσαν το πόδειγ­ μα για την κατάδ ση στο ασ νείδητο των σ γγραφέων

142

και των καλλιτεχνών -μετα ' άλλων. και με την α τό­ ματη γραφή. πο απελε Οέρωvε τ μ αλ' από τ ν έλεγ­ χ το σ vειδητ ', έτσι ώστε να έρθ ει όνε απ' τ

στο

και τ

20,10 τε Κίρικο. Μυστήριο και μcλαyχολία cvός δρ 'μο . Ι 14. σε μουσαμά. 7 χ 71.4 ε . Ιδιωτική σ λλογή.

άδι

ι ή γλ' ε, περιλαμβάνονται σχι: 'v καΟόλ τ έφεραν π εκείνι: ήταν τέχνι: πτε . ι ι:ικαστικέ Σ ρεαλισμ' σ· επαφή με τ π) ατ' κοι v'. ' λ) ωστε. αργ 'τερα Μπρι:τ', αvαγvώρισι: το χρέο τ κι νήμα­ το σε αρκετ 'ς καλλιτέχ, ες, και πάνω απ· 'λα στ ν Ντε Κίρικο, τ ν π ί απ καλ 'σε« πέρτατο σ ρεα­ λιστή ωγράφ >. Ο Τ 'ρτ ι ντε Κίρικο ( 1 τη και σ χνά απρ'βλεπτη φ σι γνωμία. Από το 1 11 ώς το 1919 ωγράφισε μερικο' απ' τ πιο σ vαρπα­ στικά π ιητικο πίνακε στην ιστ ρία τη μοντέρνα τέχνη . Οι σοίωvα έρημε ιταλικέ π) ατείε τ μοιά ουv v' απειλ 'vται από κάπ ια επικείμενη κατα­ στροφή (20,10). Τα ασ vήθιστα α τά τ πία γίv νται ακόμα πιο απειλητικά, λόγω τη επιφανειακή πραότητα και απ) ϊκότητα , π θ μί ει ναΊφ ωγρά­ φο. Ο Ντε Κίρικο, πο βέβαια κάθε άλλο παρά vαΊφ ήταν, εγκατέλειψε μετά το 1919 τον κόσμο των ονείρων και των εφιαλτών, ιοθετώvτα ένα ολοένα και πι επι­ τηδευμένα ακαδημαϊκό ύφο , πο προκάλεσε μεγάλη αμηχανία και σ 'γχ ση στο σο ρεαλιστέ . Όταν μά­ λιστα εκείνοι αντικατέστησαν τα εγκώμια με καταγγε­ λίες και αφορισμο' για την ε έλι ή τ , εν δίστασε v· αποιcηρύ ει τα παλιότερα έργα το και να ωγραφίσει κατώτερη ποιότητα αντίγραφά το , ώστε να το η­ μιο ργήσει ακόμα μεγαλ'τερη σ'γχ ση -απο εικvΌ­ vτας έτσι, αν μη τι άλλο, τη βαθιά σο ρεαλιστική τ φλέβα. Η πρώτη έκθεση των σουρεαλιστών έγιvε το 1925 στ Παρίσι, την ίδια χρονιά με μια άλλη, πολ' μεγα) 'τερη, έκθεση, στην οποία πήραν μέρο ο Λε Κορμπυ ιέ, αλλά και εκπρόσωποι κινημάτων όπω ο Διεθνή Μοντερνι­ σμός και η Αρ Ντεκό (βλ. παρακάτω). Η σο ρεαλιστι­ κή έκθεση περιλάμβανε έργα των πρώην vταvταϊστώv Αρπ και Ερνστ, το Μιρό, και αρκετών άλλων, περισ­ σότερο ή λιγότερο γνωστών, καλλιτεχνών -δεν πήρ­ χαv, βέβαια, έργα των Νταλί και Μαγκρίτ, οι οποί ι προσχώρησαν αργότερα στο κίνημα. Ο Ερνστ πήρ ε ο .. πρώτο πο εφάρμοσε με μεγάλη επιτ χία τι φρο ικέ ιδέες στην τέχνη, και πριν απ' όλα την αντίληψη ότι τα μηνύματα πο υπαγορε'ει το ποσυvείδητο, σε στιγμέ οvείρο ή ονειροφαντασία , αποτελούν πολύτιμη πηγή έμπνευση το καλλιτέχνη και απελε θερώvο v τι δη­ μιο ργικέ το δ vάμει . Ενώ ι σο ρεαλιστές ποιητέ εφάρμο αν αυτή την αρχή στη λεγόμενη ασ'vειδη ή α τόματη γραφή, ο ρvστ επινόησε ένα εικαστικό τη ισοδύναμο, που το ονόμασε φρ τά (yαλ. = τρίψιμο). Τοποθετώντας ένα χαρτί πάνω σε μια ανώμαλη ή ανά­ γλυφη επιφάνεια και τρίβοvτά το με μολ'βι ή λ κάρβο vo (όπω περίπο κάvο v τα παιδιά με τα μολ' βια το και τα νομίσματα), Ερνστ ημιο ργο'σε υποβλητικέ εικόvε , πο διακρίνονταν για τη μ στη­ ριώδη ομορφιά το . «Ένιωσα έκπλη η», έγραφε,«από την ξαφνική ιεύρυvση των οραματικών μο δ νατοτή­ τωv και από την παραισθησιακή ιαδοχή αντιφατικών εικόνων, πο η μία κάλυπτε την άλλη». Θεωρητικά, η μέ­ θοδο αυτή ήταν απαλλαγμένη από τον έλεγχο τ σ vειδητο', και επομένως παρέκαμπτε τα ητήματα γ 'στο 11 αρτιότητα στην εκτέλεση. Στην πρά η, ωστ 'σ .

143

20,11 ρ,•στ.

αρακτικό απ' τι Γuναίκcς μ c τα cκατό κεφάλια. 1929.

οι επιφάvειε επιλέγ νταν με αρκετή προσοχή απ' τ v καλλιτέχνη και τα χαρτιά κόβονταν και "ρετο σάρ νταν", γι' α τό και δεν μπορεί να γίνεται λόγο για ακρι­ βέ εικαστικό αντίστοιχο της α τόματης γραφή . Στα βιβλία το με κολά , ο Ερνστ ακολο'θησε την αρχή τη τ χαία αντιπαράθεση , πο ανατρέπει και ανα προσαvατολί ει την αίσθησή μας της πραγματικό­ τητα (όπως, λ.χ., στην περίφημη μεταφορά το Λω­ τρεαμόν π αναφέρθηκε ήδη) δημιουργώvτα την τό­ σο επιθ μητή « περπραγματικότητα». Το πρώτο βιβλίο με κολά το Ερνστ, Οι yυναίκε με τα εκατό κεφάλια (αλλά κα� Οι yυναίΚ'ες χωρί κεφάλια στα γαλλικά, _ αφο _οι λέ ει cent και an προφέρονται το ί ι , περι­ λαμβανει 149 εικόvε -κολά , που προέρχονται από διά­ φορε πηγέ , αλλά κ ρίως από εικονογραφήσει βι­ βλίων το 190 αιώνα, ελε'θερα επιλεγμένε και σ v­ δ ασμέvες μετα ' τ . Η ανέκφραστη, αινιγματική και επιβλητική ατμόσφαιρά το , δίνει στα κολά του Ερ­ νστ μια πειστική αίσθηση οvείρο , πο σ χvά αγγί ει τα όρια του εφιάλτη (20,11). Νταλί, Μαyκρίτ, Μιρό Ο καταλαvό ωγράφος Σαλβαντόρ Νταλί ( 1904- 9) πρ σ πάθησε επίσης να συλλάβει την παραισθησιακή δια'γεια των ονείρων σε έργα του όπως Η εμμονή τη μνήμης (20,13). Ο χρόνος παραμένει ακίνητος στο μ α­ λό εκείνο πο οvειρε'εται (όπως στο αχροvικό ασ vεί­ δητο το Φρό vτ), γι' αυτό και στο άν δρο και ανάερο τοπίο τα μεταλλικά ρολόγια όχι μόνο έχο v σταματή­ σει για πάντα, αλλά λιώνουν σιγά σιγά, παίρνοντα ορ­ γανική μορφή και τραβώντας πάνω τους τα έντομα, σαν

ώριμα φρο'τα. Η μέθ τ ταλί, όπω την περιέ­ γραφε στο βιβλίο το Η ορατή r ναίκα ( 19 Ο), προχω­ ρο'σε πέρα κι από τα πιο ρι οσπαστικά έργα των σο ρεαλιστών, ποκαθιστώvτα τ v παθητικ' ψ χικό α το­ ματισμό με ό,τι αποκαλ 'σε «παρανοϊκή, εvεργητι ή πρ ώθηση τ vo > . Η μόνη διαφ ρά ανάμεσα στον ίδιο κι έναν τρελό, έλεγε, ήταν ότι α τό εν ήταν τρε­ λός! «Πιστε'ω», έγραφε την ί ια περίπο επ χή, «ότι πλησιά ει η στιγμή π , μέσω τη ενεργητική παρα­ νοϊκή σκέψη , θα είμαστε σε θέση να σ στηματοποιή­ σουμε τη σ'γχ ση και να σ μβάλο με στην καθολική απα ίωση του πραγματικού κόσμο ». Ορισμένα από τα έργα πο ωγράφισε μ' α τή τη μέθ , και ει ικότερα οι περίφημε «διπλέ εικόνες» το , έγιναν σ'vτ μα διά­ σημα ως χαρακτηριστικά είγματα σο ρεαλιστική ω­ γραφική , παρόλο ότι η προκλητική το α ταρέσκεια και α τοπροβολή πολ' σ 'vτομα τον έφεραν σε σ'γκρο ση με τον Μπρετόν, οδηγώvτα στην αποπομπή και τον αφορισμό το από το σο ρεαλιστικό κίνημα. Τα φροϋδικά σύμβολα (φαλλικέ μ'τε , φετιχιστικέ τρίχες) κατέχουν σημαντική θέση όχι μόνο στα έργα το Νταλί, αλλά και στη σο ρεαλιστική εικονογραφία και εικοvοπλασία γενικότερα. Στο περίφημ γο'νι ο φλιτ άvι με τίτλο Α ντιΚ'είμενο τη Μέρετ Όπεvχαϊμ (1913-85), η γούνα και η πορσελάνη, το δασ'τριχο και το λείο στοιχείο, σ γχωvεΌvται μ' έναν χαρακτηριστι­ κά φροϋδικό τρόπο (20,12). Ο βέλγος ωγ άφ Ρενέ Μαγκρίτ (1 9 -1967) χρησιμοποι 'σε επίση παρ'­ μοιες εικόνες. Av και η τεχνική το είναι σκόπιμα κοι­ v?τοπη (πριν γίνει ωγράφο , σχεδία ε αφίσε , ιαφη­ μισει και ταπετσαρίε , οι πίvακε το Μαγκρίτ είναι σχε όν πάντοτε σ vαρπαστικοί, πρ καλώvτα ταραχή ή αναστάτωση στο θεατή. Οι τίτλοι το είναι σ χvά εvτ πωσιακοί, αλλά η σχέση το με την εικόνα απ δεικν'εται πάντοτε αμφίσημη ή αμφίβολη. Ο πίνακα με τον τίτλο Ο βιασμός (20,14) αποτελεί χαρακτηριστι­ κό παράδειγμα. Το κεφάλι έχει για πρόσωπο το κορμί μιας γ vαίκας, για στόμα το αιδοίο της, ενώ στηρί εται σ' έναν φουσκωμένο, παιvικτικά φαλλικό, λαιμό. Με 20,12 ΜέρετΌπενχαϊμ. Α,,τικcίμ cνο. 19 6. Φλιτζάνι. πιάτο και ο τά­ λι καλ μμένα με γούνα. συνολικό 'ψος 7. εκ. Μο σείο Μοντέρνας Τέχνη . έα Υόρκη.

144

20.13 1'ταλι. Η ι:μμι>ι·η rη: μ,·ημη.:. 19' 1 Λαόι σι; μοι σαμά. �4 J, r.t.: Μοι σειο Μο,·τι:r,·α; Τεχ,·η�. ι:α Υι'φt.:11

20,14 (λ-άrω) Μαγt.:rίτ. Ο βιασμο:. 1934 άδι σε μοι,σαμά. 73 χ 54 εκ Ίδrι μα Μεvίλ. ιοί,στοv

τον τίτλο Ο βιασμός, ο Μαγκρίτ υποδηλώνει ένα «νόη­ μα», που στην πραγματικότητα δεν υπάρχει. Οι σο ρεα­ λιστές αναγνώριζαν στο συγκεκριμένο έργο μια από τις πιο επιτ χημένες και ρωμαλέες διακηρύξεις των εικα­ στικών το ς στόχων, ενώ ο Μπρετόν, που το 1934 χρη­ σιμοποίησε ένα σχέδιο το ίδιου έργο στο εξώφυλλο του βιβλίο το Τι είναι Σουρεαλισμός, θεωρούσε ότι ο Μαγκρίτ «ερευνο'σε τι είναι πιθανό να προκ'ψει από το συσχετισμό συγκεκριμένων, ηχηρών κατά κανόνα, λέξεων... με φόρμες που τις αρνούνται, ή τουλάχιστον δεν έχουν λογική αντιστοιχία μαζί τους». Για τον επίσης καταλανό ωγράφο Χοάν Μιρό () 93-19 3), ο Μπρετόν πρόβλεπε (σωστά) ότι Ο' απο­ δειχτεί «ο πιο σο ρεαλιστής απ' όλους (μας)». Ο Μιρό είχε περάσει από διάφορες φάσεις πριν ο Σουρεαλισμός ανοίξει νέους δρόμο ς στην τέχνη του και τον βοηΟή­ σει ν' απελευθερωθεί από παλιότερες επιρρ ές. Αφήνο­ ντας το ποσ νείδητό του να δημιο ργεί ελεΌερα ημιαφηρημένες φόρμες, ανέπτυξε αυτό που ο Μπρετόν αποκαλο'σε «καθαρό ψ χικό α τοματισμό». «Αρχί ω να ζωγραφίζω», έλεγε ό ίδιος ο Μιρό, «και τότε ο πίνα­ κας προβάλλει, ή επιβάλλει την παρουσία το , κάτω από το πινέλο μου. ΚαΟώς ουλεύω, οι φόρμες γίνονται σημεία μιας γυναίκας, ή ενός πουλιού». Σε πολλούς από τους πρώτους σουρεαλιστικο'ς το πίνακες κ ριαρχεί μια σχεδόν παιδική αθωότητα και η χαρά της ελε Όε­ ρης επινόησης. Με το ξέσπασμα, όμως, το Ισπανικοι', Εμφυλίου Πολέμο και τη οφερή προοπτική μιας νέας παγκόσμιας σ'ρραξης, η οπτική το γίνεται σκοτεινό­ τερη και οι φόρμες το όλο και πιο δ σοίωνες, θ μίζο­ ντας αμοιβάδες πο επιπλέουν σ' ένα ά λο σ'μπαν - «βιομορφικές», τις αποκαλούσε ο ίδιος. ' ργα όπως το Κεφάλι yυvαίιως (20,15) εκφράζο ν με τον πιο ωμό

145

20,15 Μιρό. Κεφάλι Ύuι•αίι.ας. 193 . Ινστιτο 'το Τέχνης. Μ ινεάπολη.

άδι σε μοιισαμά. 46

5 εκ.

τρόπο μια οφερή αίσθηση επικείμενης καταστροφής, διάχ τη στην ρώπη της εποχής εκείνης, όπως προκ'πτει κι από την Γκερνίκα το Πικάσο (20, 3). Όταν ξέ­ σπασε ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος, οι περισσότεροι σο ρεαλιστές -ανάμεσά το ς και ο Μπρετόν- κατέ­ φ γαν στη έα Υόρκη, όπο και σ νέχισαν τις καλλι­ τεχνι ές το ς δραστηριότητες με εκθέσεις και άλλες δημόσιε εκδηλώσεις, θέτοντας ενμέρει τις βάσεις το φηρημένο ξπρεσιονισμο' και των άλλων μεταπολε­ μικών αμερι ανικών κινημάτων.

Η φωτογραφία , , και τα μοντερνα κι νηματα Στην περίοδο το Μεσοπολέμο , η σχέση ανάμεσα στι φωτογραφικέ και τις άλλες εικόνες έγινε πιο περί­ πλοκη. Όπως αναφέρΟηκε ήδη (βλ. Κεφ. 15), ορισμένοι r ωγράφοι το 190 αιώνα αντλο'σαν τα θέματά το ς από φωτογραφίες πο οι ίδιοι τραβο'σαν. πό την άλ­ λη μεριά, και οι φωτογράφοι είχαν επηρεασrεί σημα­ ντικά από άποιο ς πίνακε στα Οέματά το ς, την οπτι­ κή το γωνία, και γενικά τι αντιλήψεις το ς για τη φωτογραφική εικόνα. Παρ' όλο ς, ωστ'σο, το ς επανει­ λημμένο ισχυρισμο'ς 'τι μπορ 'ν να είναι έργα τέ­ χνης. οι φωτογραφίε ε ακολο Οο'σαν ν' αντιμετωπί ο­ νται σαν «κατώτερ είδος», χωρί τη μοναδι 'τητα και το κ'ρος ενός πίνακα, ή ακόμα κι ενός σχεδίο ή ενός χαρα τικο' σε περιορισμένα αντίτ πα. άλλ , η μα­ �ική παραγωγή και χρήση τη φωτ γραφική μηχανή την έφερε σ'ντομα στα χέρια ε ατομμ ρίων ανΟρώπων, κατά κανόνα ερασιτεχνών, πο ήταν φ σικό ν' αγνο v τις τεράστιε δ νατότητες το καινο'ριο α το' μέσο , αλ λά και τι αλλαγές πο είχαν σ ντελεστεί στην τέχνη μετά τα μέσα τ 19ο αιώνα.

Στι αρχέ το 20 αιώνα, ορισμένοι ζωγράφοι, όπως ο Μπάλα στην Ιταλία και ο τ σάν στη Γαλλία (βλ. παραπάνω}, εμπνε'στηκαν τις κινο'μενε μορφέ­ το ς από τη φωτογραφική αποτ'πωση των διαδοχικών φάσεων της κίνηση , πο είχαν πετ'χει οι Μά μπριτζ και Ήκινς. ίγο αργότερα, στα χρόνια το ' Παγκο­ σμίο Πολέμο , ορισμένοι φωτογράφοι άρχισαν να πλαισιώνο ν τις εικαστικέ πρωτοπορίε . Το 1917, ο αμερικάνοςΆλβιν άνγκτον Κόμπερν (1 2-1966). πο φωτογράφι ε όχι ι ιαίτερα «καλλιτεχνικά» θέματα όπω­ τσιμινιέρε εργοστασίων, επινόησε μια συσκε ή πο θ'μι ε καλειδοσκόπιο και το επέτρεπε να δημιο ργεί τις μη αναπαραστασιακές ει όνε πο ο φίλος το ' ζρα Πάο ντ αποκαλο 'σε βορτογραφίε (από το Βορτισισμό, το βραχ'βιο βρετανικό ισοδ'ναμο το Κ βισμο'). Κλειδί πάντως των εξελί εων στι Ηνωμένε Πολιτείες υπήρξε ο' λφρεντ Στήγκλιτ (1 64-1946), ο οποίο , με­ τά τις σπο δέ το στη Γερμανία, εγκαταστάθηκε στη έα Υόρκη και άρχισε να φωτογραφί ει τη ωή τη με­ γαλο'πολης, προσ ίδοντα , όπως παρατηρο'σε έvα­ σ'γχροvός το , «αίσΟημα και τρ φερή ομορφιά σε θέ­ ματα πο ώς τότε Οεωρο'νταν άχαρα». Το 1902, ο Στή­ γκλιτς ίδρ σε στη έα Υόρκη τη Φωτογραφική πό­ σχιση, σε μια πρ σπάθεια να σ νδέσει τι ανα ητήσει το με τις ομάδες εκείνε καλλιτεχνών πο απείχαν από τις επίσημε , ακαδημαϊκέ εκθέσει στη Γερμανία και την Α στρία. πό το 190 εξάλλο , σε σ νεργασία με 20.16 Στήγ λιτς. Ισοδύι•αμο. περ. 1927. Φωτογραφία. Μουσείο Τέ­ χνης. Φιλα έλφεια.

146

τον Έντουαρντ Στάιχεv (1 79-1973), έναν αμερικάvο φωτογράφο που είχε ήσει στο Παρίσι, άνοιξε στη έα Υόρκη μια μικρή γκαλερί, τη «291» (στον αριΟμό 291 της Παρκ Άβεvιου}, όπου, εκτός από φωτογραφίες, εκτίθεvταv πίνακες του Ματίς και το Πικάσο, αλλά και αφρικανικά γλυπτά για πρώτη φορά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Την επόμενη δεκαετία, ο Στήγκλιτ ήρθε σε επαφή με το ταvτά της έας Υόρκη (βλ. παραπάνω}, ενώ παράλληλα προωθο'σε και τα έργα ορισμένων νέων, καινοτόμων ωγράφωv, όπως ο' ρθουρ Γκ. ταβ και η Τ όρτ ια Ο' Κηφ, την οποία και παvτρε'τηκε το 1924 (βλ. Κεφ. 21). Η συμβολή το Στήγκλιτς στην ει­ σαγωγή των πιο πρόσφατων ε ρωπαϊκώv καλλιτεχνι­ κών ρε μάτωv στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά και στην καθιέρωση της φωτογραφίας ως ισότιμο μέσου για την έκφραση των νέων ιδεών, υπήρ ε μεγάλη. πό πρώτη ματιά πάντως, οι περισσότερες φωτογραφίες το (λε­ πταίσθητα πορτρέτα, γ μvά, τοπία) δεν μαρτυρο'v κά­ ποια ρι ική τομή με το παρελθόν. Μόνο εκείνες πο Θέ­ μα το είχαν τα σύννεφα και ο ίδιος τις οvόμα ε Ισοδύ­ ναμα (20,16) έχο ν προφανή σ γγέvεια με τους πίνακες των ωγράφωv πο θαύμαζε. Παρόλο ότι οι σπουδές με σ'vvεφα ήταν συνηθισμένο φαινόμενο στη ωγραφική του 19ο αιώνα, ο Στήγκλιτς αντιμετώπισε το θέμα μ' έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, σ λλαμβάvοvτας στις αέρινες φόρμες τους συνδυασμούς φωτός και σκιάς πο θεωρούσε ότι αντιστοιχούσαν στα σ vαισθήματά του. 20,17 Μαν Ρέυ. Φωrόyραμμα. 1923. Φωτογραφία. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, έα Υόρκη.

«ΓεvvήΟηκα στο ομπόκεv. Είμαι αμερικάvο . Η φω­ τογραφία είναι το πάθος μου. Η αvα ήτηση της αλή­ Οειας η έμμονη ιδέα μο ». δήλωνε ο Στήγκλιτ . που με τη δουλειά του διεύρυνε τα όρια της φωτογραφίας ως εκφραστικού μέσο - 'πως άλλωστε, και ο' ντο αρvτ Ουέστον (1 6-195 ) με τις φωτογραφίε το φ τώv. πα­ ρά ενωv φρο'των, ή τμημάτων το αvθρώπιvo σώμα­ τος. Εντελώς διαφορετική ήταν, όμως, η προσέγγιση της φωτογραφίας και των δ vατοτήτωv της από το νεότερο ς vτανταϊστέ καλλιτέχνες. Ο μάvο ελ Ρο vτ­ νίτσκι (1 90-1976), γνωστός ως Μαν Ρέ , σπο'δασε ω­ γραφική πριν σ vδεθεί με τον Πικαμπιά και τ v τ σάv στη Νέα Υόρκη, και πριν αυτοί τον εισαγάγο v στους vταvταϊστο'ς κύκλο ς το Παρισιού, το 1921. Μια μέρα, στο σκοτεινό του θάλαμο, ο Μαν Ρέ είχε την ξαφνική έμπvε ση να τοποθετήσει ορισμένα αντι­ κείμενα πάνω σ' ένα κομμάτι ε αισθητοποιημένο χαρτί. να τα φωτίσει, και να εμφανίσει αυτό πο Τ αρά έσπε τέ σε ν' αποκαλέσει «καθαρά vταvταϊστική» εικόνα. οι φωτογραφίες χωρίς φωτογραφική μηχανή, πο ονο­ μάστηκαν φωτογράμματα, αποτύπωναν απε Θεία πάνω στο φωτογραφικό χαρτί διφορούμενες φόρμες και εικό­ νες, αφηρημένες αλλά και συγκεκριμένες τα τόχροvα (20,17). ώδεκα απ' αυτές τις «φωτογραφίες» περιλή­ φθηκαν σε μια έκδοση με τον τίτλο Τα απολαυστικά πε­ δία (Παρίσι, 1922), με μια αρ ετά σκοτειvή εισαγωγή του Τ αρά - τόσο ο Ρέ όσο και ο Τ αρά σ'ντομα προ­ σχώρησαν στο σο ρεαλιστικό κίνημα, το οποίο και αποτέλεσαν εξέχο σες φ σιογvωμίες. Το ταντά το Βερολίνο χρησιμοποίησε κατε οχήv τη φωτογραφία στα ιδιότ πα κολά το , πο έγιναν γνωστά με την ονομασία φωτομοντά . Όπως αναφέρθη­ κε παραπάνω, ο Πικάσο και ο Μπρακ είχαν χρησιμο­ ποιήσει ήδη από το 1913 με ιδιαίτερα ε τ χή αποτελέ­ σματα την τεχνική του κολάζ. Στο Βερολίνο, ωστόσο, των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων, η Χάνα Χαιχ (1 9-1979), ο Τζον Χάρτφηλντ (1 91-196 ) και άλλοι καλλιτέχνες αξιοποίησαν το κολά με πολ' ε ρ'τερο ς, έντονα κοινωvικο'ς και πολιτικοποιημένο , στό­ τα­ χο ς. Όπως όλες οι εκδηλώσεις και τα έργα το vτά, τα πρώτα φωτομοvτά , πο τα αποτελο'σαν κομμά­ τια από φωτογραφίες, εφημερίδες, κ.ο.κ., διακρίνονταν για την ανατρεπτικότητά τους, την τάση το v' αμφι­ σβητήσο v τις αξίες της μεσαίας τάξη και τις απόψεις της για την τέχνη (εκφράζοντας έτσι το χάο της καπι­ ταλιστικής κοινωνίας στα χρόνια το πολέμο και αμέ­ σως μετά). Παρά την ακατάστατη και σ χνά απρογραμ­ μάτιστη παράθεση ετερόκλητων στοιχείων πο τα χα­ ρακτήριζε, τα φωτομοvτά διακρίνονταν όχι μόνο για τη μοναδικότητά το ς, αλλά, ορισμένες φορές, και για την αισθητική το ς α ία και απήχηση - ανε άρτητα από την τ χόν αντίθετη πρόθεση το δημιο ργο' το ς. Ο Τ ον Χάρτφηλντ, το οποίο τα φωτομοvτά εvτ πωσιά ουv με την πολιτική το ς εμβέλεια και αποτελε­ σματικότητα, ήταν γιος ενός σοσιαλιστή σ γγραφέα· άλλαξε τ' όνομά του (από Χέλμο τ Χέρτσφελvτ) σε έν­ δειξη διαμαρτυρίας στη διάρκεια του πολέμο , πήρε μέ­ ρος στην ίδρ ση του Κομμουvιστικο' Κόμματος Γερ­ μανίας, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη χώρα μετά

147

20,18 Χάρτφηλντ, Παvγερμα\Ιός. 1 οεμβρίου 1933 (πά1,ω) και φωτο­ γραφία δολοφονημένο (δεξιά). Φωτομοντάζ. Ακαδημία Φωτογρα­ φίας. Βερολίνο.

την άνοδο των αζί στην εξουσία το 1933, και επέστρε­ ψε, όπως και ο φίλος του Μπέρτολντ Μπρεχτ, το 1950 στη Λαϊκή ημοκρατία της Γερμανίας. Τα πολυάριθμα αντινα ιστικά του φωτομοντάζ, πο προορίζονταν για αναπαραγωγή σε περιοδικά ή αποτελούσαν σχέδια για αφίσες, παρο σίαζαν, λ.χ., επιφανείς ναζί δίπλα στα θύ­ ματά τους (20,18), με λεζάντες πο υπογράμμι αν το πο­ λιτικό τους μήν μα. Τα έργα αυτά έκαναν μεγαλύτερη εντ'πωση στο θεατή απ' ό,τι ανάλογα σχέδια και γε­ λοιογραφίες, καθώς αποτελούνταν από φωτογραφίες, δηλαδή άμεσες εικόνες της πραγματικότητας. εν είναι, άλλωστε, τ χαίο ότι το φωτομοντάζ χρησιμοποιήθηκε σύντομα τόσο από τη διαφήμιση, όσο κι από τη ναζι­ στική -και όχι μόνο- προπαγάνδα, ως μέσο για την ωραιοποίηση, ή ακόμα και την πλαστογράφηση, της πραγματικότητας. Το 1934, ο γερμανός συγγραφέας Βάλτερ Μπένγιαμιν παρατηρούσε ότι, με εξαίρεση το έργο του Χάρτφηλντ και μερικών ακόμα καλλιτεχνών, η φωτογραφία είχε γί­ νει «όλο και πιο λεπταίσθητη, όλο και πιο μοντέρνα, με αποτέλεσμα να είναι πια ανίκανη ν' αποδώσει ένα φτω­ χικό διαμέρισμα ή ένα σωσρό σκο πιδιών χωρίς να τα μεταμορφώνει... ' χει καταφέρει να μετατρέπει ακόμα

και την έσχατη ένδεια σε αντικείμενο απόλα ση , μέσω της απόδοσής της μ' έναν κομψό, τεχνικά άψογο τρό­ πο». Στον αντίποδα αυτής της τάσης βρίσκονταν σίγου­ ρα πολλές από τις φωτογραφίες εξαθλιωμένων αγροτών στις Ηνωμένες Πολιτείες της Μεγάλης Οικονομικής Κρίσης. Οι φωτογραφίες αυτές, που οφείλονταν σε κ βερνητικές υπηρεσίες και είχαν σκοπό αφενός να δεί­ ξο ν την κατάσταση των κατεστραμμένων αγροτών και αφετέρου να δικαιολογήσουν τις κρατικές δαπάνες για την αποκατάστασή τους, ήταν έργο μιας ομάδας, στην οποία ανήκαν εξέχοντες φωτογράφοι όπως ο Γ. Έβανς (1903-75) και η τ. Λάνγκε (1895-1965), με επικεφαλής τον Ρόυ . Στράυκερ (1893-1976). «Ποιος ποιητής λέει τόσα πολλά; Ποιος ζωγράφος δείχνει τόσα πολλά;», έγραφε το 1938 ο ποιητής και κριτικός Λίνκολν Κίρ­ σταϊν. Η πιο διάσημη ίσως από τις φωτογραφίες α τές είχε τίτλο Μετανάστρια μητέρα. ιπόμο, Καλιφόρνια (20,19) και ήταν έργο της τ. Λάνγκε, η οποία, έχοντα ξεκινήσει τη σταδιοδρομία της ως φωτογράφος σ μβα­ τικών πορτρέτων, συγκλονίστηκε από τις συνέπειι: τη Μεγάλης Οικονομικής Ύφεσης και εντάχθηκε στην ομάδα του Στράυκερ. Η εικόνα της μετανάστριας μητέ­ ρας με τα τρία παιδιά, αν και δεν φιλοδοξούσε παρά να καταγράψει την κατάσταση στην Καλιφόρνια τη επο­ χής εκεί νη ς, μοιάζει να εκφράζει την εξαθλίωση των απόκληρων όλων των εποχών και όλων των τόπων, μ' έναν τρόπο πο δεν υστερεί σε τίποτε από ένα επιτ χη­ μένο γλυπτό σύμπλεγμα. Μια άλλη αμερικανίδα φωτο­ γράφος, η Μάργκαρετ Μπερκ-Ουάιτ (1904-71), που πε­ ριόδευσε το Νότο μαζί με τον συγγραφέα Έρσκιν Κάλ­ ντουελ, δημοσίευσε τις σκηνές που απαθανάτισε με τη φωτογραφική της μηχανή σε μια προσιτή, πλατιάς κυ­ κλοφορίας έκδοση με τον τίτλο Είδες τα πρόσωπά το ς (1937), πο σκοπό είχε να πληροφορήσει τους κατοί­ κους των πόλεων για την αλήθεια πίσω από το μύθο μιας υπαίθρο πο ευημερεί. Στη δεκαετία του 1930, οι λεγόμενες στιγμιαίε φωτο­ γραφίες είχαν ήδη κατακλύσει τον κόσμο. Κανείς, ωστόσο, δεν μπορεί να παραβληθεί με τον γάλλο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν (γ. 1908) στην ικανότητα ν' αποτ πώ­ νει τις εκκεντρικότητες και τον παραλογισμό των αν­ θρώπων της μεγαλούπολης, χρησιμοποιώντας τη φωτο­ γραφική το μηχανή σαν ένα τρίτο μάτι, ικανό ν' απο-

20.19 ΛU\'γ..:C. Μεrαι·άσφια μηriρα. ιπδμο. Καλιφδpι•ια. 1936. Φωτογραφία. ΒιβλιοΟήκη Κογκρέσου. Ουάσιγκτον.

20,20 Καρτιέ-Μπρεσόν, Βρυ έλες, 1932. Μουσείο Γκέτ Μαλψπού, Καλιφόρνια.

J

1

καλύπτει μια τέταρτη, ψυχολογική διάσταση. Στις Βρυ­ ξέλες του (20,20) δίνει την εντ'πωση ότι δεν είναι παρά ένας αποστασιοποιημένος παρατηρητής, πο φροντί ει με μεγάλη προσοχή για την ουδετερότητα και την αμε­ ροληψία της λήψης το . Κι όμως, η επιλογή των θεμά­ των του ήταν απόρροια μιας ιδιαίτερα ανεπτ γμένης διάνοιας και ο υδέρκειας. Ως νεαρός, ο Καρτιέ-Μπρε­ σόν είχε επηρεαστεί από το ς σουρεαλιστές, την ποίη­ ση των σ μβολιστών, τον Φρό ντ, τον Μαρξ (από το 1936 δο'λευε για λογαριασμό μιας κομμο νιστικής εφημερίδα στο Παρίσι). Στις περισσότερες από τις φω­ τογραφίε του πάντως, με κυριότερη εξαίρεση εκείνες από τον Εμφύλιο Πόλεμο της Ισπανίας, πολ' σπάνια αφήνει να εκδηλωθούν ή να διαφανο'ν οι πολιτικές του συμπάθειες. Τα στιγμιότυπά το από τη ωή των αστών είναι πάντοτε ανατρεπτικά, αλλά μ' έναν τρόπο χιο μο­ ριστικό μάλλον παρά επικριτικό. Ο φίλος το και ομοϊ­ δεάτη ουί ραγκόν έγραφε το 1936, έχοντας τον καρ­ τιέ-Μπρεσόν κατά νο : «Η φωτογραφία έχει εγκαταλεί­ ψει το στούντιο, έχει χάσει τον στατικό και ακαδημαϊ­ κό της χαρακτήρα, την ακινησία της. χει γίνει ένα με τη ωή, φτάνει παντο' αιφνιδιά οντας τη ωή, μπορεί να καταγγέλλει πιο αποτελεσματικά απ' ό,τι η ωγραφι­ κή... αναλαμβάνοντας ν' αναπαράγει, στο ς δρόμο ς ή οπο δήποτε, τις παλιότερες τολμηρότητες των ωγρά­ φων». Μετά από μια σ 'ντομη περίοδο στενών σχέσεων ή ακόμα και αλληλοεπικάλυψης στη δεκαετία το 1920 (οπότε και βοηθήθηκαν αμοιβαία στον προσδιορισμό του ρό λου τους), η φωτογραφία και οι άλλες εικαστικές τέχνες ακολούθησαν χωριστο'ς δρόμους. Ο Μαν Ρέ , που διακρίθηκε και στα δ Ό α τά πεδία καλλιτεχνικής δημιουργίας, έλεγε χαρακτηριστικά ότι φωτογράφι ε ό,τι δεν μπορο'σε να ζωγραφίσει και ζωγράφιζε ό,τι δεν μπορούσε να φωτογραφίσει.

Κονστρο κτιβισμός, De Stijl και Διεθνέ Ύφος Τέχvη και επανάσταση Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Μάλεβιτς και άλλοι καλλι­ τέχνες στη Ρωσία ποδέχτηκαν ε νοϊκά την Επανάστα­ ση το 1917. Στα ταραγμένα χρόνια πο ακολο'θησαν, ορισμένοι απ' αυτο'ς -ανάμεσά τους και κάποια από τα πιο πρωτότ πα και ριζοσπαστικά πνεύματα της επο­ χής- έ ησαν σ' ένα είδος «μήνα το μέλιτος» με το νέο καθεστώς. Η πρωτοπορία έδειχνε να βρίσκεται επιτέ­ λο ς στο στοιχείο της. Ο Λο νατσάρσκι, συγγραφέας ο ίδιος που είχε ήσει αρκετά χρόνια στο Παρίσι και πρώτος Λαϊκός Επίτροπος για την Παιδεία και την Τέ­ χνη, όχι απλώς ενθάρρυνε αλλά και ποστήριζε έμπρα­ κτα τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες -το ίδιο και ο Τρό­ τσκι, ενώ ο Λένιν μάλλον αδιαφορο, σε για όλα αυτά. πό τους ωγράφο ς πο δούλεψαν στη Σοβιετική Ρωσία τα πρώτα μεταεπαναστατικά χρόνια ξεχώρι αν ο Μάλεβιτς, ο Καντίνσκι (βλ. κεφ. 19) και ο Μαρκ Σα­ γκάλ ( 1 9-19 5). πικεφαλής πάντως του πιο ριζοσπα-

20,21 Τάτλιν. Μακέτα για Μνημείο της Jης

ιεθνούς. 1919-20.

στικο' από τα νέα κινήματα, του Κονστρο κτιβισμο', ήταν οι αρχιτέκτονες, γλύπτες και σχεδιαστές Βλαντι­ μίρ Τάτλιν (1 5-1953) και λ ( λιέζερ) ισίτσκι (1 90-1941). Ο Τάτλιν είχε δει τα ασαμπλά του Πικάσο στο Παρίσι το 1913 και, όταν επέστρεψε στη Ρωσία, άρχισε να επιδίδεται σε ανάλογες κατασκε ές με λικά από την καθημερινή ωή. Τα έργα του αυτά ανήκαν στα πρώτα δείγματα μιας καθαρά αφηρημένης τέχνης, αφο' κάθε αναπαραστασιακό στοιχείο είχε ε οβελιστεί. Οι διακοσμήσεις του Τάτλιν για το «Καφέ Πιτορέσκ» της Μόσχας θεωρούνται γενικά η πρώτη πρακτική εφαρμο­ γή των αρχών τ Κονστρουκτιβισμο', ενώ το 1919 ξε­ κίνησε το μεγαλόπνοο σχέδιό το για το Μνημείο της Τρίτης Διεθνούς. Παρόλο ότι το σχέδιό του, που πρό­ βλεπε ένα σιδερένιο σπειροειδές πλαίσιο ύψους 530 μ. κι έναν κορμό πο τον αποτελούσαν ένας περιστρεφό­ μενος κύλινδρος, ένας κώνος κι ένας κύβος από γυαλί (20,21), δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, η μακέτα του Τάτλιν έγινε σύμβολο όχι μόνο του επαναστατικού μοντερνι­ σμού, αλλά και των κονστρουκτιβιστικών αρχών: της χρησιμοθηρικής απλότητας και του σεβασμο' στην εγ­ γενή λογική των υλικών. Η ιδεολογία των κονστρου­ κτιβιστών ήταν σε μεγάλο βαθμό αντι-αισθητική (αντι­ κατοπτρί οντας τον ισχυρισμό του Μαρξ ότι ο τρόπος παραγωγής καθορίζει τις κοινωνικές, πολιτικές και πνευματικές εξελίξεις), ενώ οι στόχοι τους ήταν κυρίως

150

υλικοί, ωφελιμιστικοί, κοινωνικοί. Αποστολή του καλ­ λιτέχνη ήταν να εκφράσει τις προσδοκίες και τους πό­ θους του επαναστατικού προλεταριάτου και να βελτιώ­ σει τη γενικότερη φυσική και πνευματική κατάσταση της κοινωνίας. Όλα αυτά ενίσχυαν τη θετική στάση των κονστρουκτιβιστώv απέναντι στη βιομηχανική πα­ ραγωγή, τη μοντέρνα αρχιτεκτονική, τη φωτογραφία. τα μέσα μαζικής επικοινωνίας, εξηγώντας έτσι εvμέρει και την ιδιαίτερή τους έφεση προς την τυπογραφία και άλλες μορφές δημόσιας, μαζικ-.1ς τέχνης. Το σχέδιο του Ελ Λισίτσκι για ένα Βήμα του Λένιν δεν κατάφερε ποτέ να ξεπεράσει, όπως και το Μνημείο του Τάτλιν, το στάδιο της μακέτας. Οι πίνακές του όμως, με τον γενικό τίτλο Προυvς, διακρίνονται για τον έντονα αρχιτεκτονικό χαρακτήρα τους και εκφράζουν απόλυτα τα οράματά του, καθώς μοιάζουν να ταλα­ ντεύονται κάπου ανάμεσα σε μια ισομετρική προβολή και μια αφηρημένη ζωγραφική σύνθεση (ο ίδιος περιέ­ γραφε ένα Προυv ως «σταθμό για την αλλαγή από την αρχιτεκτονική στη ζωγραφική»). Το Προυv της Εικό­ νας 20,22 χαρακτηρίζεται από την ψυχρή ακρίβεια τη μηχανικής αισθητικής των κονστρουκτιβιστώv, θυμίζο­ ντας αρχιτεκτονικό σχέδιο. Ένας κύβος αιωρείται εδώ 20,22 Ελ Λισiτσκι. Προυv 99. 1924-5. Λάδι σε μουσαμά. 129χ99 εκ. Πινακοθήκη Πανεπιστημίου Γέιλ.

20,23 Ροντσένκο. Γυναίκα στο rηλέφωι'ο, 1928. Φωτογραφία. 39.4χ29 εκ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη.

πάνω από έναν κάvαβο προοπτικών γραμμών και μπρο­ στά από μια ελάχιστα γερμέvη χρωματιστή ράβδο πο αταλήγει σε ημικύκλια, δίνοντας έτσι την αίσθηση ενός λεπτού παιχνιδιού κενών, όγκων και ισορροπίας. Η κονστρουκτιβιστική ουτοπία δεν έζησε πάντως πο­ λύ. Μετά την εφαρμογή της Νέας Οικονομικής Πολιτι­ κής από τον Λένιν, το 1921, η χρησιμότητα του κινήμα­ τος άρχισε v' αμφισβητείται έντονα. Πολλοί από το πρωταγωνιστές του έσπευσαν τότε να εγκαταλείψουν τη Ρωσία. Το 1922, ο Λισίτσκι κατέφυγε στη Γερμανία, όπου και έζησε τα επόμενα εννέα χρόνια, συμβάλλο­ ντας σημαντικά στη διάδοση των κονστρουκτιβιστικώv ιδεών στη Δύση. Στη Ρωσία, η κληρονομιά των κον­ στρουκτιβιστώv περιορίστηκε κυρίως στο θεωρητικό πεδίο. Οι λέσχες εργατών που έχτισαν στη Μόσχα οι Κονσταντίν Μέλvικοφ (1890-1974) και Ίλια Γκολόσοφ (1883-1945), και ειδικότερα η Λέσχη των μελών τη Κοινότητας του Ζvεβ (1926-7) του τελευταίου, αποτε­ λούν ίσως τα σημαντικότερα δείγματα κονστρουκτιβι­ στικής αρχιτεκτονικής που σώζονται. Ο Αλεξάντερ Ροντσέvκο (1891-1956), φίλος και συ­ νεργάτης του Ελ Λισίτσκι και του Τάτλιν, δεν εγκατέ­ λειψε ποτέ τη Ρωσία. Έχοντας ξεκινήσει τη σταδιοδρο­ μία του ως ζωγράφος, σύντομα ασχολήθηκε με το φωτο­ μοντάζ (ορισμένα έργα του μ' αυτή την τεχνική συγκα­ ταλέγονται στα πιο ρωμαλέα δείγματα εικαστικής έκ-

151

φρασης των ιδανικών της Επανάστασης). τις γραφικές τέχνες και το βιομηχανικό σχέδιο. Παρά τη βαθιά του πίστη στο ρόλο της τέχνης ως καταλύτη της κοινωνι­ ιcής αλλαγής. τα έργα του Ροντσένκο σύντομα κατηγο­ ρήθηκαν για διανοητικό ελιτισμό. Μετά το 1925. ανα­ γιcάστηκε να περιορίσει τις δραστηριότητές του στη φωτογραφία. αλλά και πάλι επικρίθηκε για τις ασυνήθι­ στες γωνίες λήψης του. και γενικά για την ασυνήθιστη χρήση της κάμερας που τον διέκρινε (20,23). Τέλος. το 1942, επανήλθε στη ζωγραφική του καβαλέτου. υιοθε­ τώντας ένα είδος αφηρημένου εξπρεσιονισμού. που όχι

μόνο ερχόταν σε άμεση σύγκρουση με την καλλιτεχνι­ κή πολιτική του σοβιετικού καθεστώτος. αι λά και προαναγγέλλει με εντυπωσιακό τρόπο τα έργα του Τζάκσον Πόλοκ (βλ. Κεφ . 21). Η επιβίωση του Ρο­ ντσένκο υπήρξε πάντως μια εξαίρεση. Μετά το 1932. οι διάφορες ριζοσπαστικές ομάδες καλλιτεχνών διαλύθη­ καν και όλες οι τάσεις μοντερνισμού καταδικάστηκαν. παραχωρώντας τη θέση τους στις ποικιλόμορφες αρχι­ τεκτονικές αναβιώσεις και στο δόγμα του σοσιαλιστι­ κού ρεαλισμού στη ζωγραφική. Οι προσπάθειες να γε­ φυρωθεί το χάσμα ανάμεσα στην πρωτοπορία και την εργατική τάξη. τον καλλιτέχνη και τις μάζες. θ' αποτύ­ χουν οριστικά, οδηγώντας τη Σοβιετική τέχνη σ· ένα κοινότυπο, πεζό, σοβαροφανές κρατικό ύφος. από το οποίο λείπει τόσο η δημιουργική πρωτοτυπία των και λιτεχνικών ελίτ όσο και η αυθεντική ζωτικότητα της λαϊκής τέχνης.

Το Μπάουχαους

JIJ4 Οδηγίες κατασιιεuής για την Οι,,ία Schrόdcr. JIJ5 Ρiτβελντ. Οικία Schrόdcr. Ουτρέχτη. 1924.

Στη Γερμανία των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων. υπήρχαν επίσης πολλοί που πίστευαν ότι ο καλλιτέ­ χνης μπορούσε να συμβάλει στην αλλαγή των κοινωνι­ κών συνθηκών, μέσω της δημιουργίας ενός νέου εικα­ στικού περιβάλλοντος. Το Μπάουχαους της Βαϊμάρης έγινε σύντομα το κέντρο των σχετικών αναζητήσεων και πειραματισμών, όχι μόνο για τη Γερμανία. αλλά και για ολόκληρη την Ευρώπη. Στο μανιφέστο με το οποίο αναγγέλθηκε η ίδρυσή του το 1919 από τον Γκρόπιους (βλ. Κεφ. 19), γινόταν λόγος για μια σχολή όπου αρχι­ τέκτονες και καλλιτέχνες θα μπορούσαν να δουλεύουν μαζί. με το φιλόδοξο στόχο να <<οικοδομήσουν το μέλ­ λον». Οι αρχικές εξπρεσιονιστικές τάσεις άλλαξαν πά­ ντως γύρω στο 1922, λόγω της επαφ ής με το De Sιijl. που, κάτω κι από την επίδραση του αυτοεξόριστου πια Λισίτσκι, είχε γίνει ακόμα πιο αυστηρό και πρακτικό στους στόχους του. Σύντομα το Μπάουχαους ακοι ού­ θησε μια ανάλογη κατεύθυνση, υιοθετώντας την απόλυ­ τη γεωμετρική απλότητα και τις αρχές του λειτουργι­ σμού στο βιομηχανικό σχέδιο -οι νέοι αυτοί προσανα­ τολισμοί σκιαγραφούνταν από τον Γκρόπιους στο υπό­ μνημά του με τίτλο Τέχνη και rεχvολοyία: μια ,,έa εvόrηrα. Ο Τεό φαν Ντέσμπουργκ (1883-1931), ζωγράφος και θεωρητικός του De Stijl, δίδαξε στο Μπάουχαους το 1922, ενώ λίγο αργότερα ο Χ.Τ. Ρίτβελντ (1888-1964), ο σημαντικότερος ίσως αρχιτέκτονας του ίδιου κινήμα­ τος. ολοκλήρωσε το υποδειγματικό του αριστούργημα. την Οικία Schroderστην Ουτρέχτη (20,24· 20,25). Σ" αυ­ τή τη μάλλον μικροσκοπική έπαυλη των προαστίων προδιαγράφονται όλα εκείνα τα στοιχεία που θα χαρα­ κτηρίσουν αργότερα το αρχιτεκτονικό ιδίωμα του Μπάουχαους, και κατ· επέκταση το λεγόμενο Διεθνές Ύ φος στην Ευρώπη και τις Ηνωμένες Πολιτείες: ασυμ­ μετρική σύνθεση, σαφώς διακρινόμενα. ακριβή κυβικά σχήματα. λιθόστρωτες στέγες με προβόλους, μεγάλα παράθυρα σε οριζόντιες ζώνες. απουσία ραβδώσεων και άλλων διακοσμητικών στοιχείων, προτίμηση για τις

:zl.J6 Μοντριάν, Φοξ Tpor λ, 1930. Λάδι σε μουσαμά, διαγώνιος 1,1 μ. Πιναιcοθήιcη Πανειιιστημίου Γέιλ.

λευκές επιφάνειες. Μ' αυτόν τον τρόπο, η συμπαγής μά­ ζα αντικαθίσταται από τους διαφανείς όγκους, ενώ η κατασκευή με βάση το σκελετό, απαλλαγμένη από φέ­ ροντες τοίχους και μνημειώδη, καταπιεστικά ανοίγμα­ τα, επιτρέπει στους αρχιτέκτονες να μεταδώσουν ένα αί­ σθημα ανοιχτών χώρων και ελαφρών όγκων, που είναι και το πιο γοητευτικό χαρακτηριστικό του Διεθνούς Ύφους.

Μοvτριάv Η Οικία Schrόder θα μπορούσε να χαρακτηριστεί τριδιάστατη εφαρμογή ενός πίνακα του Μοντριάν. Ο Πιτ Μοντριάν (βλ. Κεφ. 19) υπήρξε μια από τις μεγαλύ­ τερες φυσιογνωμίες της ζωγραφικής του Μεσοπολέμου

και δεν είναι τυχαίο ότι ο μεγαλύτερος γλύπτης της εποχής, ο Κονσταντίν Μπρανκούζι, ήταν αυτός που τον διαδέχτηκε όταν παραιτήθηκε το 1924 από το De Stijl, για λόγους αρχής και ιδεολογίας. Ο Μοντριάν οδήγησε την ιcαλβινιστιιcή καθαρότητα και απολυτότητα του κι­ νήματος σε τόσο ακραίο σημείο, ώστε ακόμα και ο Φαν Ντέσμπουργιc δεν μπορούσε να τον παρακολουθήσει. Η χρήση διαγωνίων ήταν γι' αυτόν απαγορευμένη! Μια τέτοια άποφη μπορεί να μοιάζει εντελώς παράλογη, αλ­ λά για τον Μοντριάν ο ασκητισμός και η προσήλωση στο στόχο ήταν το φυσικό συμπλήρωμα της οραματι­ κής του έντασης και των ουτοπικών του αντιλήφεων. Η καθολική αρμονία που υπηρετούσε η τέχνη του θα ρύθ­ μιζε μια μέρα, πίστευε, κάθε έκφανση και δραστηριότη­ τα της ανθρώπινης ζωής. Ο Μοντριάν θεωρούσε πρωταρχικό του στόχο ν' ανα-

2 ,2 \ε Ιi:(ψμπ1 ζιι. Βιί.u Σuβαι,u. 19� -30 Ιlοι,uσί,. Γuλι.ίu.

·uί.Cψει τα «καΟαρά» εκείνα μέσα. με τα οποία η πα­ γt.:όσμιu αρμονία, η απώτερη πραγματικότητα πίσω από τον κόσμο των φαινομένων, ο· uποκαλ πτόταν. Κ βι­ σμός. κατά τη γνώμη το . σταμάτησε ένα βήμα πριν uπό την τελική εκπλήρωση των στόχων το · αποτ γχά­ \'Οντας να λοποιήσει τις σ νέπειες των ανακαλ'ψεών τοι. είχε ανακόψει την πορεία το προς την αφαίρεση. Ο \ι1οντριάν αδιαφορο'σε εντελώς για τ ν κόσμο των φ σικών φαινομένων. Τα τίζοντας την έννοια το πίνα­ ·u με το επίπεδο το πρώτο πλάνου. χρησιμοποιώντας μό\'ο ει, είες γραμμές και ορΟογώνια. και περιορίζονταην παλέτα το στα βασικά χρώματα, το λε κό και το μuίρο, προσπαΟο'σε να δημιο ργήσει μια τέχνη «κα­ θαρών σχέσεων». εννοώντας μ· α τό κάτι δ ναμικό και όχι στατικό, μια ζωογόνα. σχεδόν λυρική ένταση, και όχι την απλή συμμετρία και ισορροπία. Σ' έναν από το ς πιο λιτο'ς και προκλητικο'ς πίνακές το . το Φοξ Tpor Α (20,26). ο στόχος το επιτ γχάνεται με τρεις μό­ \'Ο μαCρες γραμμές σε λε κό φόντο - μια οικονομία εκ­ φραστικών μέσων αξεπέραστη ακόμα κι από το ς Κινέ­ ;ο - Φι,σικά. η ακραία α τή απλότητα είναι απατηλή· όσο περισσότερο παρατηρο'με α τή την από πρώτη ά οψη στοιχειώδη σ'νΟεση. τόσο πιο σ'νΟετη και δι­ φοροCμενη αποδεικνύεται. Παρόλο ότι η οικονομία εκφραστικών μέσων το Μοντριάν περιλάμβανε και την απάρνηση κάΟε βοή­ ειuς πο μπ ρεί να δώσει στον καλλιτέχνη η μορφ i.uσία και η πρ οπτική, παρατηρώντας κανείς πίνακές το όπω- αιτόν της ικόνας 20,26 έχει μια άμεση και έ,·τονη αίσ ηση το χώρο και το βάΟο ς. Το βάΟ ς -έστω 11.αι ελάχιστο - ποδηλώνεται εδώ από τις αλ­ ί.ηλοεπικαλι,πτόμενες γραμμές και φόρμες. ενώ η τομή της ορι;όντιας και της κατακόρ φης γραμμής στο δεξιό άφο της σί νΟεσης παινίσσεται μια ανάλογη τομή και στο αριστερό άκρο. ή ακόμα κι ένα απεριόριστο πλέγμα μuί,ρων ορι;όvτιων και κατακόρυφων γραμμών. το οποίοι αυτό πο βλέπο με δεν είναι παρά μέρος μόν - χωρίς. ωστ'σο. να λείπο ν και πάλι τα στοιχεία αμ­ φισημίας. αφοί δεν έχο με ανάλογες ενδείξεις για την ;τι ανή τομή των γραμμών και έξω από τα περιγράμμα­ τα του πάνω μέρ ι,ς.

20,28 Τομή τη; Βιλu; �αβοι,u

Φ σικά. μπορεί κανείς να παρακάμψει όλα u τά τα στοιχεία και να δει τον πίνακα σαν μια απλή δισδιά­ στατη σ'νθεση, μ' ένα ασ μμετρικό σχέδιο πο το απο­ τελούν τέσσερα άνισα τρίγωνα κι ένα μεγάλο πεντά­ πλε ρο πολύγωνο. Πάντως. οι τρεις μα'ρες γραμμές �χο ν διαφορετικό η καθεμιά πάχος. εισάγοντα- έτσι ένα ακόμα διφορ 'μενο στοιχείο. Όλες α τές οι αμφι­ σημίες σ νδ άζονται με μια αβέβαιη αίσ ηση ισορρο­ πίας ή συμμετρία και, πάνω απ' όλα. με την έλλειψη «κεντρικότητας». ι φόρμε δεν σβήνο ν καΟώς πλη­ σιάζο με στα άκρα (κάτι πολύ συνηθισμένο ακόμα και στο ς κυβιστές) και τα περιγράμματα είναι εξίσο ση­ μαντικά με οποιοδήποτε άλλο σημείο το πίνακα εν πάρχο ν χώροι με το ίδιο μέγεθος ή σχήμα, ενώ ακόμα και το λευκό δεν είναι παντο' το ίδιο. Όσο κι αν είναι λιτό και α στηρό. το Φοξ Τροr αποπνέει μια αίσ η­ ση απελευθέρωσης. σχεδόν χειραφέτησης. καΟώ.; διαΟε­ τει την αμεσότητα και τον ανοιχτό χαρακτήρα πο πα­ ρατηρο'με και στα έργα των πιο καινοτόμων αρχιτε­ κτόνων και σχεδιαστών της ίδιας εποχής. Λε Κορμπυζιέ και Μις βαν ντερ Ρόε Η ε θ'τητα και η έλλειψη κάθε ασυναρτησίας είναι ίσως το κύριο χαρακτηριστικό των δ'ο σημαντικότερων αρχιτεκτόνων το Μεσοπολέμο : του ελβετο' ζωγρά-

154

20,29 άτιιενς. Μι•ημε(ο για rοιι; αy1•οούμε1·οu; rou Σομ. Τιεπβάλ. 192 -32.

ντουάρ Ζανερέ (1 7-1965), ορμπυζιέ, αι το γε μανού σχεδιαστή αι αρχιτέ τονα ούντβιχ ις βαν ντερ Ρόε (1 61969), πο έγινε διε θ ντής το Μπάουχαους το 1930. Ανάλογες τάσεις παρατηρο Ύται εξάλλο την ίδια επο­ χή αι σε ήδη αθιερωμένο ς αρχιτέ τονες,όπως ο γάλ­ λος Ωγ ύστ Περέ (1 74-1954) αι ο άγγλος ' ντγουϊν ,άτυενς(1 69-19 ), γνωστός υρίως από τα πρωτότ πα σπίτια το στα προάστια αι τις παρ φές των αγγλι ών πόλεων γύρω στο 1900. Τα μνημεία το άτ ενς για τους πεσόντες το ' Παγ οσμίο Πολέμο 20 29 δείχνουν πάντως,με την απλότητα αι την αυστηρότητά τους,μια αφομοίωση των αναγωγι ών τάσεων της αρχιτε τονι ής του Μεσοπολέμο , αδιανόητη όχι μόνο στα παλιότερα έργα του, αλλά αι σ' ε είνα που α λού ησαν [λ.χ.,την Οι ίατουΑvτιβασιλέαστο έο ελχί(Ι 21-31),πο η ρητορι ή της αρχιτε τονι ή φαντά ει σήμερα εξίσο ενή όσο αι η ιδέα μιας Ινδι ής το ρατορίας πο υπηρετο 'σε]. ε Κορμπ ιέ ότι σπίτι είναι Η περίφημη φράση το «μια μηχανή στην οποία ει ανείς» έχει σ χνά παρε­ ξηγηθεί και χρησιμοποιηθεί α άπιστα για να τον δ σφημήσει. Ο ε Κορμπ ιέ εν εννοο'σε φ σι ά ότι τα σπίτια πρέπει να είναι άτεχνοι αι χωρίς ψ χή άλαμοι, όπο θα κατοικο Ύ άνθρωποι-ρομπότ. Γι' α τόν, όπως και για τους ρώσο ς κονστρου τιβιστές ή το ς αρχιτέ-

κτονες το Μπάο χαο ς. η μηχανη ηταν κάτι Οετικό και ε εrγετικό. Τα σπίτια έπρεπε. επομένως. να σ λ­ λαμβάνονται, να σχεδιάζ νται και να κατασκε άζονται με ορΟ λ γικό τρόπο (όπως τα α τ κίνητα και τα αερο­ πλάνα). Τα παραδοσιακά. αν ρ λ γικά σχεδιασμένα και χτισμένα, σπίτια έρχονταν απλώς σε σ'γκρο ση με την ιδέα μια νέαr εποχής, όπο όλοι α μπορ 'ν ν απολαμβάνο ν τα ε εργετήματα και τις ανέσεις το μη­ χανικο' πολιτισμο'. νάλογα ιδεώδη ενέπνεαν και πολλο'ς άλλο ς προικισμένο ς αρχιτέκτονες της ίδιας εποχής. Σκοπός μα , έλεγε ο Γ ρόπι ς μιλώντας για τη δι ασ αλία στο πάο χαο ς. είναι μια «σαφής. ρ­ γανική αρχιτεκτονική, της οπ ίας η βα 'τερη λ γική α είναι δια γής και απρο άλ πτη, χωρί ψε επίγρα­ φα πρ σωπεία και τεχνάσματα· Οέλο με μια αρχιτεκτο­ νική προσαρμοσμένη στον σμ μας των μηχανών. το ραδιοφώνο και των γρήγορων α τοκινήτων. μια αρχιτεκτονική πο η λειτο ργία της ν' αποτ πώνεται σαφώς στι σχέσεις ανάμεσα στις φόρμε τη ». τό τ όραμα έφτασε πολ' κοντά στην λοποίησή ε ορμπ ζιέ λί­ το με τη Βίλα Σαβουά(192 -30) το γο έ ω από το Παρίσι 20 2 · 20,28 . αλλά αι με το σχέδιο τ ις βαν ντερ Ρόε το 1931. για μια οικογενεια ή Βερολίνο μαζί με την επίπλωσή τη 20, Ο . ν αι Μις πήρΈ βασικά ένα αρχιτέ τονας το χάλ βα αι το γ αλιο' ενώ ο ε Κορμπ ιέ το μπετόν, και οι δ'ο εκμεταλλε'τη 'αν στο έπακρο τις δ νατότητε πο δίνει η χρησιμοποίηση το μεταλλι ού σ ελετο' για μια ελε Όερη αι ανοιχτή αρχιτε τονι ή. Η Βίλα αβουά είναι ένας κ'β ς πάνω σε υποστ λώματα από σκ ρόδεμα πο ονομά ονται pi­ loti. Τα piloti, μια αγαπημένη επινόηση το ε Κορ­ μπ ιέ, επιτρέπο ν την ελε Όερη ροή το χώρο -άτω αι μέσα από το κτίριο, μετριά οντα τα τόχρονα την αίσΟηση τη σ μπαγο 'ς μά ας. π' α τή την άποψη, ο ε Κορμπ ιέ προχώρησε αρ 'ετά πιο πέρα από τον Ρί­ τβελντ 20,2 , πο επίση είχε επιχειρήσει ν' απαλ'νει την αίσΟηση της μά ας. βι ός όγ ος τη Βίλας Σα­ βουά "ανοίγει" από τρει μεριές( ρίως από νοτιοδ τι20, 1931.

ις βαν ντερ Ρόε. Σχέδιο για

αΟιστικό ιδιωτι ής κατοικία:.

155

20.32 c Κορμn ιέ. Σχέδι για μια σ'γχρ νη n'λη 'cιcατ μμ ρίω κατοίκων. 1922.

20.31 Μnρανιcο' 1. Πουλί σrο χώρο. 192 . Ορcίχαλιcο . 'ψο 1. μ. Μ σcί Μ ντέρνα Τέχνη . έα Υόρκη.

κά και vοτιοαvατο)ικά), έτσι ώστε το φως το ή)ιο να φτάνει ώ την καρδιά του κτίσματος. Οι φέροvτε τοί­ χοι έχο v σχεδόν εξαφανιστεί, το εσωτερικό το κτι­ ρίο παραμένει εντελώς ε)εύθερο. και δεν υπάρχει πια πρόσοψη. ή μπροστινή και πισινή είσοδο . Το γεγονό όη είναι αδ'νατο να κατα)άβει κανείς τη Βίλα Σαβουά παρατηρώvτα την από μία μόνο (οποιαδήποτε) οπτική γωνία. επιβεβαιώνει πόσο απόλ τα ο αρχιτέκτονά τη έχει πετ'χει το στόχο τη αλ)η)οδιείσδ ση ε ωτερι­ κο' και εσωτερικο' χώρου. Οι ίδιες αρχές διέπουν και το σχέδιο του Μι για την οικογενειακή κατοικία του Βερολίνο , στην οποία οι τοίχοι δεν είναι ουσιαστικά παρά κάτι σαν οθόνε . που μπορεί καvεί να τι μετακινήσει ή να τις παρακάμψει (20,30). Εδώ πάντως. η αισθητική της μηχανή εκφρά­ ζεται και με τα έπιπ)α, που έχουν την κομψότητα εργα­ λείων ακριβείας. Τόσο η περίφημη πολυθρόνα (το 19_9) στο πρώτο πλάνο όσο και οι καρέκλες (το 19_6) στο βάθος έρχονται σε φανερή και οριστική ρί1 η με τη �χειροτεχνική» παράδοση παλιότερων κινημάτων όπως το Αrι and Crafts στην Αγγλία, υιοθετώντας τα πρότ πα τη, τ ποποιημένης μα ικής παραγωγής. Οι σωληνω­ τέ ατσάλινε καρέκ)ες το Μι βαν ντερ Ρόε δεν ί1ταν

πάντως τα πρώτα δείγματα το είδο . ίχαν πρ ηγη εί ανάλογα έπιπλα του ολλανδού αρχιτέκτονα Μαρτ Σταμ (1899-1986) και του ουγγρική καταγωγή Μαρσέλ Μπρόυερ (1902-81) -είχε ιδά ει και δο ιέψει στ Μπάουχαους, όπου και παρουσίασε το 192 - τα πρώτα επιχρωμιωμένα του έπιπλα. Πάντως, οι καρέκλε το Μις, με το άψογο τελείωμά τους, την ισορροπία τ και την κομψότητά το , αποτελο'ν το κι ασικότερ ίσως δείγμα της νέας, επαναστατική αντίληψη για τ σχεδιασμό αντικειμένων καθημερινή χρήση -άλι ω­ στε, παρά την απατηλή επίφαση μα ική παραγωγή που τι διακρίνει στην πραγματικότητα απαιτο'σαν ιδιαίτερα λεπτή και προσεκτική δο )ειά με τ χέρι. ώστε να επιτευχθεί το επιθυμητό «μηχανικό» απ τέ­ λεσμα.

Μπραvιcούζι Μια ανάλογη αμφιθυμία είναι ορατή και στη γ) πτι­ κή του Κονσταντίν Μπρανκούζι (βλ. Κεφ. 19 στα χρ'­ νια του Μεσοπολέμο , έστω κι αν η ική τ πρ σέγγι­ ση στο ιδεώδες τη από) τη φόρμα ήταν π λ, ιαφ ρετική από εκείνη των κα) �τεχνών τ Μπάο χα Στη δεκαετία του 1920, η οπτική γωνία τ Μπ αvκ ' ι είχε ήδη γίνει πιο ποκειμενικ11, πι πνε ματικ11. σχε­ δόν μυστικιστική. Σε αντι ιαστο)ή με το περισσ'τε­ ρους γ)ύπτες πριν και μετά απ' α τ'v. ο Μπρανκ ' ι δούλευε με τα ίδια το τα χέρια ό)α τ τα γι πτά. Πί­ στε ε στην παρα οσιακή «χειροτεχνία> και έ εγε '

ι

156

20,33 Πιι,,;άσο. Γλ-εf>ι'ίλ-α, 1937. Λάδι σε μοι,σαμά. 3.5 χ 7.8 μ. Πράδο. Μαόρίτη.

το σμίλεμα κατευΟείαν πάνω στο λικό ήταν «ο α Οεντι­ κός δρόμος προς τη γλυπτι ή». Παρ' όλα αυτά. δεν εί­ ναι λίγες οι φορές πο δέχτηκε τελικά να χ τε το'ν τα μαρμάρινα έργα το σε ορείχαλκο (αρνούμενος έτσι την α τονομία το εκφραστικού μέσο ). ενώ, ακόμα και στις περιπτώσεις που δο'λευε βδομάδες ολόκληρες απομονωμένος σαν καλόγερος, οι στιλπνές, λεπταίσθη­ τες, άψογα τελειωμένες επιφάνειές το κρύβουν προσε­ κτικά κάθε ίχνος της επέμβασης του χεριο' το . Τα περισσότερα γλυπτά το Μ.πρανκο' ι πάρχο v σε πολλές παραλλαγές, καΟώς το άρεσε ιδιαίτερα να τελειοποιεί συνεχώς μια αρχική ιδέα. πό τις 15 περί­ πο εκδοχές το έργο το Πουλί στο χώρο α τή της ικόνας 20 1 είναι η δέκατη. Παρόλο ότι το σ γκε ρι­ μένο γλυπτό ούτε μοιά ει με πο λί πο πετάει ο'τε ανα­ παράγει την αερ δ ναμική της πτήσης των πο λιών, δεν παύει με τις αναλογίες το να υποδηλώνει μια σ νε­ χή αν ψωτική κίνηση και την ποίηση του πετάγματος. Η απαστράπτουσα, άσπιλη επιφάνεια του αλογυαλι­ σμένου ορείχαλκου και η αεροδυναμική φόρμα μεταδί­ δουν την ε φορία τη ταχ'τητας και τη χωρίς ιδιαίτε­ ρο κόπο αν'ψωση , αλλά και μια αίσθηση απελε θέρω­ σης από τη βαρ 'τητα, από άθε γήινο περιορισμό, σαν όλοι μας οι πόΟοι αι οι προσδοκίες να ι ανοποιο'νται μέσα σ· ένα ηδονικό όνειρο πτήση .

20,34 Ουίλιαμ βαν· λεν. Κ τίμιο Chrγ.,lcr.

έα Υόρκη. 19:!8-30 Οβελίσκος από ανοξείδωτο χάλ βα

ρ

τεκό

Οι αεροδυναμικές γραμμές ήταν ένα από τα βασικά γνωρίσματα του μη λειτο ργι ού μοντερνισμο', που χαρακτηρίζει το έργο αρ ετών αρχιτεκτόνων και σχε-

157

διαστών του Μεσοπολέμου. Μόνο πρόσφατα ωστόσο, με το πέρασμα τόσων και τόσων χρόνων, αναγνωρίστη­ ιcε ιcαι επίσημα ότι το ύφος αυτό, που σήμερα αποκαλεί­ ται Αρ Ντεκό, ήταν εξίσου αυθεντικό και χαρακτηρι­ στικό της εποχής όσο και το Διεθνές Ύφος, που ακο­ λουθούσε μια παράλληλη πορεία. Το σφρίγος και η ζω­ ντάνια της λαϊκής τέχνης και κουλτούρας, που το Διε­ θνές Ύφος τα είχε θυσιάσει στο βωμό της «καθαρότη­ τας της φόρμας», βρήκαν πληθωρική διέξοδο στην Αρ Ντεκό. Είναι ενδεικτικό ότι, στην έκθεση διακοσμητι­ ιcής τέχνης (απ' όπου και η ονομασία του νέου ύφους) του 1925 στο Παρίσι, το «Περίπτερο του Νέου Πνεύμα­ τος» του Λε Κορμπυζιέ, όπου εκτίθενταν ορισμένες από τις χιο λαμπρές και καινοτόμες ιδέες του, πέρασε μάλ­ λον απαρατήρητο και τοποθετήθηκε από τους οργανω­ τές στις παρυφές της έκθεσης. Στην αρχιτεκτονική, η λρ Ντεκό εκφράστηκε με τον καλύτε ρο ίσως τρόπο σε πίσματα της Νέας Υόρκης όπως το Κ τίpιο Chιysler (10.34) ιcαι το μιούζικ-χολ Ράδιο Σίτι. Στη Νέα Υόρκη εξάλλου, και ειδικότερα στο Ροκφέλερ Σέντερ του οιοίου μέρος αποτελεί το Ράδιο Σίτι, εφαρμόστηκαν -,ια χρώτη φορά σχεδόν απόλυτα τα μεγαλόπνοα πολεο­ δομικά σχέδια που είχαν οραματιστεί στη δεκαετία του 1920 ο Λε Κορμπυζιέ και άλλοι αρχιτέκτονες-πολεοδό­ μοι. Ο Λε Κορμπυζιέ είχε δημοσιεύσει το 1922 μια σει­ ρά αχό γενικά πολεοδομικά σχέδια για μεγαλουπόλεις, ιου πρόβλεπαν τεράστιους ουρανοξύστες στο κέντ ρο, σuμμετρικά διαταγμένους γύρω από χώ ρους πράσινου, με χαμηλότερα κτίρια και περίπλοκους κυκλοφορια­ rούς κόμβους ανάμεσά τους (20,31). Το Ροκφέλερ Σέ­ ντερ αποτελείται από 14 κτίρια που καταλαμβάνουν τρία ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα, χωρισμένα από ένα δίκτυο μάλλον στενών δρόμων, στην καρδιά του Μανχάταν. Παρόλο ότι λείπουν εδώ οι χώ ροι πράσι­ vου, όπως και αρκετά άλλα στοιχεία που προβλέπονταν στο ουτοπικό σχέδιο του Λε Κορμπυζιέ για τη μοντέρ­ να ιιόλη, τα κτίρια είναι διαταγμένα έτσι ώστε να σχη-

ματίζουν ένα συντονισμένο σύνολο, εισάγοντας για πρώτη φορά την ενιαία πολεοδομική αντίληψη στο κέ­ ντρο μιας πόλης που σφύζει από ζωή. Την ίδια εποχή που χτιζόταν το Ροκφέλερ Σέντερ στη Νέα Υόρκη, τα τύμπανα του πολέμου είχαν ήδη αρ­ χίσει ν' ακούγονται στην Ευρώπη. Το 1936 ξέσπασε ο Ισπανικός Εμφύλιος Πόλεμος. Τον Απρίλιο του επόμε­ νου χρόνου, μια μικρή απροστάτευτη βάσκικη κωμόπο­ λη, η Γκερνίκα, καταστράφηκε από γερμανικά βομβαρ­ διστικά, που πολεμούσαν στο πλευρό του Φράνκο. Ο διάσημος πίνακας του Πικάσο Γκερνίκα (20,33) απαθα­ νάτισε αυτή την πράξη απάνθρωπης, εγκληματικής βίας. Η εντυπωσιακή στις διαστάσεις της και ιδιαίτερα φιλόδοξη αυτή σύνθεση θέτει στην υπηρεσία της ιδεο­ λογίας του καλλιτέχνη τις πιο π ροχωρημένες τεχνικές της μοντέρνας τέχνης. Η οργή και η αγανάκτηση του Πικάσο για την ανελέητη σφαγή άοπλων προσφύγων και ανυπεράσπιστων πολιτών πυροδότησε την εικαστι­ κή του φαντασία σε τέτοιο βαθμό, ώστε εικόνες που ώς τότε είχαν χρησιμοποιηθεί για τις καθαρά μορφικές ή εκφραστικές αρετές τους να μετατραπούν σε σύμβολα κατανοητά στον οποιονδήποτε. Το πληγωμένο, ετοιμο­ θάνατο άλογο, που ήταν ο τραγικός πρωταγωνιστής σε αρκετά παλιότερα έργα του καλλιτέχνη εμπνευσμένα από τις ταυρομαχίες, αποκτά εδώ οικουμενική σημασία, όπως άλλωστε και ο σκληρός, αμείλικτος ταύρος, που λίγο νωρίτερα είχε εμφανιστεί ως Μινώταυρος στο ομώνυμο σουρεαλιστικό περιοδικό, συμβολίζοντας το ενστικτώδες, ανορθολογικό στοιχείο στον άνθρωπο και τη φύση. Τέλος, τα γεμάτα απόγνωση κεφάλια των μα­ νάδων, όπως και τα φρικτά παραμορφωμένα, διάσπαρ­ τα, πληγωμένα χέρια και πόδια, μοιάζουν να έχουν ξε­ πηδήσει αυθόρμητα από το υποσυνείδητο του καλλιτέ­ χνη, κάτω από την επίδραση αυτού του φρικιαστικού, αλλά και προειδοποιητικού για όσα θα επακολουθού­ σαν σε λίγα χρόνια, γεγονότος.

21. Σύγχρονη τέχνη Παρόλο ότι οι Ηνωμένες Πολιτείες βρίσκονταν στο προσκήνιο των εξελίξεων στην αρχιτεκτονική ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, μόνο μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο η Νέα Υόριc:η πήρε οριστικά τη θέση του Πα­ ρισιού ως κέντρο των γενικότερων καλλιτεχνικών εξε­ λίξεων. Η συνάντηση του αμερικανικού ιc:αι του σοβιε­ τικού στρατού στον Έλβα το 1945 συμβόλιζε όχι μόνο τη λήξη του πολέμου στην Ευρώπη, αλλά ιc:αι το τέλος της οιιc:ονομιιc:ής, πολιτικής ιc:αι πολιτισμικής ηγεμο­ νίας της Ευρώπης. Η μαζική έξοδος επιστημόνων, διανοουμένων ιc:αι καλλιτεχνών από την Ευρώπη -ιc:αι ειδικότερα από τη ναζιστική Γερμανία- προς την Αμερική στη δεκαετία του 1930 ήταν ενδεικτική αυτής της επερχόμενης πα­ ρακμής. Το 1933, ο μεγαλύτερος επιστήμονας του 20ου αιώνα, ο Άλμπερτ Άινσταίν κατέφυγε στις Ηνωμένες Πολιτείες, ενώ τον ίδιο δρόμο ακολούθησαν μουσικοί όπως ο Μπέλα Μπάρτοκ, ο'Αρνολντ Σαίνμπεργιc: ιc:αι ο Ίγκορ Στραβίνσκι, ζωγράφοι όπως ο Χανς Χόφμαν (1880-1966), ο Μαξ Μπέκμαν (1884-1950), ο Γκέοργκ Γιc:ρος (1893-1959), ιc:αι οι περισσότεροι από τους πρω­ ταγωνιστές του Μπάουχαους (Μις βαν ντε Ρόε, Μαρ­ σέλ Μπρόυερ, Βάλτερ Γκρόπιους, Γιόζεφ Άλμπερς, Λάζλο Μοχόλι-Νάγιc:ι), οι οποίοι ιc:αι ίδρυσαν το λεγό­ μενο Νέο Μπάουχαους στο Σικάγο. Μετά τη συνθηκο­ λόγηση της Γαλλίας, το 1940, έφτασε στις Ηνωμένες Πολιτείες (κυρίως στη Νέα Υόρκη) από το Παρίσι ένα νέο ρεύμα καλλιτεχνών, που περιλάμβανε κορυφαίους ζωγράφους ιc:αι γλύπτες όπως ο Λεζέ, ο Μοντριάν, ο Γιc:άμπο, ο Ερνστ, ο Νταλί, ο Σαγκάλ, ο Λίπσιτς, ιc:.ά. Έτσι, τα δύο βασικά ευρωπαϊκά κινήματα του Μεσο­ πολέμου μεταφέρθηκαν στη Νέα Υόρκη. Το ορθολογι­ κό, φορμαλιστικό ρεύμα της καθαρής αφαίρεση ς εκ­ προσωπούνταν από τον Μοντριάν, τον Λεζέ, ιc:αι τους καλλιτέχνες του Μπάουχαους, ενώ το αντιορθολογικό, συγκινησιακό, εκφραστικό από τους Ερνστ, Νταλί, Μπρετόν, αλλά ιc:ι από τον Μαρσέλ Ντυσάν, που όμως ζούσε σχεδόν μόνιμα στη Νέα Υόρκη ήδη από το 1915. Στο Παρίσι, τα δύο αυτά ρεύματα θεωρούνταν μάλλον αντίθετα μεταξύ τους -αν όχι ιc:αι αλληλοαποιc:λειόμε­ να. Οι αμεριιc:άνοι καλλιτέχνες όμως, ανεπηρέαστοι από τις παλιές διαφορές ιc:αι συγκρούσεις, ήταν ανοιχτοί ιc:αι δεκτικοί προς όλες τις απόψεις. Από την πρώτη κιόλας δεκαετία του 20ου αιώνα, υπήρχε, βέβα_ια, στις Ηνωμέ­ νες Πολιτείες μια περιθωριακή αλλά επίμονη ιc:αι στα­ θερή τάση προς την αφαί ρεση , στην εκφραστική ιc:αι συναισθηματική μάλλον παρά στην αυστηρή, φορμαλι­ στική εκδοχή της. Ο πρώτος απ' αυτούς τους μάλλον μοναχικούς προδρόμους του Αφηρημένου Εξπ ρεσιονι-

σμού ήταν ο Άρθουρ Νταβ (1880-1946), που τα έργα του γύρω στο 1910 ανήκουν στους πρώτους αφηρημένους πίνακες σε ολόκληρο τον κόσμο. Το ότι ο Νταβ είχε συνείδηση των ρομαντικών καταβολών της τέχνης του αποκαλύπτεται από τις δηλώσεις του ότι φιλοδοξία του ήταν να συλλάβει ιc:αι ν' αποδώσει τη φύση στις πιο στοιχειώδεις μορφές της (άνεμο, νερό, άμμο) ιc:αι ν' απλοποιήσει τα πάντα σε ccχρώμα, βασικές γραμμές και βασικά στοιχεία, όπως είχε κάνει η μουσική με τους ήχους» (11,1). Αν ιc:αι λιγότερο σταθερή στις τάσεις της προς την αφαίρεση , η Τζόρτζια Ο' Κηφ (1887-1986) δη­ μιούργησε ένα πολύ προσωπικό λεξιλόγιο, με φόρμες που συχνά ταλαντεύονται κάπου ανάμεσα στην αναπα­ ράσταση ιc:αι την αφαίρεση , καθώς μετασχηματίζονται σε σύμβολα, ή μοιάζουν να έχουν τη δική τους ζωή (11,1). Όσο πάντως ιc:ι αν οφείλει κανείς ν' αναφερθεί στον Νταβ, την Τζόρτζια Ο' Κηφ (που, άλλωστε, έγινε για ένα διάστημα ηρωίδα ιc:αι μυθική μορφή για τη δια­ νόηση της εποχής, ως σύμβολο της σύγχρονης, χειρα­ φετημένης γυναίκας), ή ένα-δύο ακόμα αμεριιc:άνους καλλιτέχνες ως προάγγελους του Αφηρημένου Εξπρε­ σιονισμού, ο δρόμος για τη νέα γενιά αμεριιc:άνων ζω­ γράφων, που θα κυριαρχήσει μετά το 1945 στην παγκό­ σμια σκηνή, άνοιξε χάρη στην παρουσία, μετά το 1941, των επιφανέστερων γάλλων σουρεαλιστών στη Νέα Υόριc:η, όπου ιc:αι μετέφεραν τον αυτοματισμό ιc:αι τις άλλες τεχνικές τους για την αφύπνιση ιc:αι αξιοποίηση του ασυνείδητου.

Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός Οι νεοϋοριc:έζοι ζωγράφοι που έγιναν διάση μοι στα τέλη της δεκαετίας του 1940 ιc:αι στη δεκαετία του 1950 δεν αποτέλεσαν ποτέ κίνημα, έστω ιc:ι αν ήταν περίπου συνομήλικοι, γνωστοί, ή ακόμα ιc:αι φίλοι μεταξύ τους. Από τους κάπως νεότερους ξεχώριζαν ο Τζάκσον Πό­ λοιc: (1912-56), ο Φραντς Κλάιν (1910-62), ο Αντ Ράι­ νχαρντ (1913-67) ιc:αι ο Ρόμπερτ Μάδεργουελ (1915-91), ενώ από τους λίγο μεγαλύτερους ο'Αντολφ Γιc:ότλημπ (γ. 1903), ο Μαρκ Ρόθιc:ο (1903-70), ο Βίλεμ ντε Κούνιν­ γκ (γ. 1904), ο Κλίφορντ Στιλ (1904-80) ιc:αι ο Μπάρνετ Νιούμαν (1905-70). Στα έργα όλων αυτών των καλλιτε­ χνών τα υφολογικά στοιχεία κάθε άλλο παρά ομοιόμορ­ φα είναι. Ορισμένοι απ' αυτούς ζωγράφιζαν με τον πιο ανεξέλεγκτο ιc:αι πηγαίο αυθορμητισμό, ενώ άλλοι με ιδιαίτερη αυτοσυγκράτηση . Δεν είχαν κάποιο κοινό πρόγραμμα, δεν συνυπέγραφαν μανιφέστα, αλλά όλοι τους διακρίνονταν για την πυρετώδη, συχνά ακραία,

159

21.1 ταβ. Χοά1τ; rη; ομίχλη.;. 1 _ . ένψο αλών Τcχ\•ώ\•, Κολοράν ο

αμά. 46

.4 Clί.

Ζ 1 ,2 Τ' όρτ;ια · Κ ηφ. Π άσ11ιη-yιφίζα αφαίρεση. 1931 σαμά. 1, 61 cκ. Ιδιω ική σ λ ογή.

άδι σc μοι,-

τέχνη Η νέα αμε αφ η απ μάκρ vση τ γ

αι

για v· αφήσ

Για

ό ο εί­ εση ήταν χρώμα ος μ

σαμά.

160

Σημαντικό ρόλο στην εμφάνιση και εξέλιξη του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού έπαιξε ο Χανς Χόφμαν. ένας ζωγράφος που είχε ζήσει στο Παρίσι από το 1904 ώς το 1914, όπου και ήρθε σε επαφή με τους σημαντικό­ τερους εκπρόσωπους του Κυβισμού και του Φωβισμού. αλλά και στο Μόναχο αμέσως μετά. όπου και είχε στην κατοχή του τα περισσότερα έργα της μεταβατικής πε­ ριόδου του Καντίνσκι (από τον Εξπρεσιονισμό προς την αφαίρεση). Η σχολή που ίδρυσε ο Χόφμαν στη Νέα Υόρκη έγινε το κέντρο μιας νέας σύνθεσης του Κυβι­ σμού και του Φωβισμού, μιας νέας ενότητας χρώματος και φόρμας. Ο ίδιος ήταν πολύ ισχυρή προσωπικότητα, ενώ τα έργα του αποτελούν έναν ασυνήθιστο αλλά ιδιαίτερα ευτυχή συνδυασμό ζωγραφικότητας και αφαί­ ρεσης -ιδιαίτερα εκείνα της δεκαετίας του 1940. οπότε άρχισε να πειραματίζεται με την τεχνική του σταξίμα­ τος (dripping) και την ανάμιξη διαφορετικών υλικών στο ίδιο έργο. Η διδασιςαλία του Χόφμαν, για τον οποίο ζωγραφική σήμαινε να δημιουργείς τη φόρμα με το χρώμα, άσκησε μεγάλη επίδραση στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης. Όμως, ο πραγματικός καταλύτης μεταξύ της ευρωπαϊκής και της νέας αμερικάνικης ζωγραφικής υπήρξε ίσως ο αρμενικής καταγωγής 'Αρσιλ Γκόρκι 11.3 Γιcόριcι. Ο αρραβώνας 11. 1947. Λάδι σε μουσαμά. Ι29χ96.5 ειc. Μουσείο Γοuίτνεϋ. Νέα Υόριcη.

(1905-48). που εγκαταστάθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες με την οικογένειά του το 1920. Το αν ο Γκόρκι πρέπει να θεωρείται ο τελευταίος σουρεαλιστής ή ο πρώτος , αφηρημενος εξπρεσιονιστής παραμένει πάντοτε ένα θέ­ μα προς συζήτηση. Μετά από μια παρατεταμένη περίο­ δο μαθητείας και μελέτης του έργου καλλιτεχνών όπως ο Καντίνσκι ή ο Μιρό, στα τελευταία χρόνια της ζωής του κατάφερε να φτάσει σε μια πλήρη αξιοποίηση του ταλέντου του, πετυχαίνοντας να συνδυάσει την αφηρη­ μένη ζωγραφικότητα του Χόφμαν με τη σουρεαλιστική εικονοπλασία. Στα έργα της τελευταίας περιόδου του, οι εμβρυώδεις μορφές του δείχνουν έτοιμες να συγχω­ νευτο�ν με τον διάφανο, μυστηριακά χρωματισμένο, , ρευστο τους περιγυρο, παραμένοντας πάντοτε μετέωρες σ· έναν απροσδιόριστο κόσμο μεταξύ ύπαρξης και ανυ­ παρξίας (11,3). «Δεν ζωγραφίζω καθισμένος μπροστά �η φύση», έλεγε ο ίδιος ο Γκόρκι. «αλλά μέσα από τη φυση>> . Πόλοιc και Ντε Κούνινγκ Στο ρόλο του κορυφαίου αφηρημένου εξπρεσιονιστή, , , ενα ρολο που θα μπορούσε να είχε παίξει ο Γκόρκι αν δεν είχε πεθάνει τόσο νέος, διακρίθηκε τελικά ο Τζάκ­ σον Πόλοκ, ένας ακόμα πιο μελαγχολικός, σχεδόν νευ­ ρωσικός, καλλιτέχνης. Ο Πόλοκ γεννήθηκε στο Ουαϊό­ μινγ!' (στryν ίδια πόλη με τον θρυλικό Μπάφαλο Μπιλ), αλλα μεγαλωσε στην Αριζόνα και τη νότια Καλιφόρ­ νια, όπου εξοικειώθηκε με την τέχνη των Ινδιάνων, και ειδικότερα με τη ζωγραφική τους στην άμμο. Στα πρώτα του έργα, δύσκολα υποψιάζεται κανείς τη μετέπειτα εξέ­ λιξή του, αφού κυρίαρχες επιρροές είναι οι τοπιογρα­ φίες του Άλμπερτ Πίνκαμ Ράυντερ (1847-1917), οι τοι­ χογραφίες του Τόμας Χαρτ Μπέντον (1889-1975) και των μεξικάνων Σικέιρος και Ορόζκο, και ο Πικάσο της εποχής της Γκερvίκα (10.33). Όλες αυτές οι επιδράσεις, καθώς και η οικειότητά του με τις απόψεις του Γιουνγκ και τον σουρεαλιστικό αυτοματισμό, δεν αρκούν πά­ ντως -παρά την αδιαμφισβήτητη συμβολή τους στην εξέλιξή του- για να εξηγήσουν ή να ερμηνεύσουν μια πραγματική τομή στην ιστορία της ζωγραφικής, όπως αυτή που παρατηρείται ήδη από τα πρώτα του μεταπο­ λεμικά έργα, για να κορυφωθεί σε πίνακες όπως ο Φθι­ νοπωρινός ρυθμός (11,4). Τα καλύτερα έργα του Πόλοκ προέρχονται από τη σχετικά σύντομη περίοδο 1947-51. Ώς τότε, οι προσπά­ θειές του ν' αποκτήσει τον έλεγχο των παραδοσιακών τεχνικών ήταν αγωνιώδεις και σε μεγάλο βαθμό αναπο­ τελεσματικές. Ξαφνικά όμως, σαν ένα είδος αποκάλυ­ ψης, ένιωσε ότι η λύση στο πρόβλημά του και στα άγ­ χη του ήταν να εξωτερικεύσει τις εσωτερικές του συ­ γ�ρούσεις, να κάνει την ίδια την πράξη της ζωγραφικής θέμα του. Εγκαταλείποντας το καβαλέτο, την παλέτα, ακόμα και το πινέλο, άρχισε τότε να στάζει, να πιτσιλί­ ζει, ή να χύνει το χρώμα σε τεράστιους μουσαμάδες, απλωμένους στο πάτωμα. Μ' αυτόν τον τρόπο. τα ίχνη της τέχνης του πάνω στο μουσαμά αποδεσμεύονταν από την όποια αναπαραστασιακή σημασία, καταγράφοντας

161

21,4 Πόλο·. ΦΟιι·οπωιιιι·ό; ιιvΟμ ό;. 19 Ο.

.1.5 τε οί,\'Ι\'"'f ·. ι•ασ ·αφή. 19-0. \άδι σε μουσαμά. ..ω.,, Ί..54 μ. Ι1mιτοίτο Τέχ\'ης. Σι ·άγο.

άδι σε μουσαμά. Ί..67

.Ί.6 μ.

ητροπολιτι ·ό Μουσείο.

έα

όpκ-η

162

απλώς τα συναισθήματά του από την πάλη του με τα εκ­ φραστικά του μέσα, και ειδικότερα με το παχύρρευστο χρώμα. Ο ίδιος έγραφε το 1947: Ούτε καν τεντώνω το μουσαμά πριν ζωγραφίσω· προτιμώ να τον καρφώνω όπως είναι στον τοίχο, ή στο πάτωμα. Έχω ανάγκη από την αντίσταση μιας σκληρής επιφάνειας. Στο πάτωμα αισθάνομαι πιο άνετα. Αισθάνομαι πιο κοντά στον πίνακα, μέρος του, γιατί έτσι μπορώ να περπατάω γύ­ ρω του, να δουλεύω κι από τις τέσσερις πλευρές του, να εί­ μαι κυριολεκτικά μέσα του. Είναι κάτι ανάλογο με τη ζω­ γραφική στην άμμο των ινδιάνων της Δύσης ... Όταν ζω­ γραφίζω, δεν έχω επίγνωση του τι ακριβώς κάνω. Μόνο με­ τά από μια σύντομη περίοδο εξοικείωσης βλέπω περί τίνος πρόκειται. Δεν φοβάμαι να κάνω αλλαγές, να καταστρέ'Ι'ω μια εικόνα, κ.ο.κ., γιατί ο πίνακας έχει τη δική του ζωή, την οποία και προσπαθώ να φέρω στην επιφάνεια, ν' ανα­ δείξω.

Η ζωγραφική των Ινδιάνων στην άμμο γινόταν ρυθμι­ κά, ρίχνοντας με το χέρι άμμο διαφορετικών χρωμάτων, ώσπου να σχηματιστούν εφήμερες συμβολικές εικόνες, ως μέρος κάποιας θρησκευτικής ιεροτελεστίας. Μια ανάλογη κατάσταση έκσταση ς χαρακτήριζε και τον Πόλοιc την ώρα που ζωγράφιζε. Γύριζε σαν δαιμονισμέ­ νος δερβίση ς γύρω από το μουσαμά, πατούσε πάνω του, χύνοντας ή στάζοντας Duco, χρώμα αλουμινίου, ή σμαλτόχρωμα κατευθείαν από τα κουτιά τους. Από ται­ νίες που τον έχουν απαθανατίσει την ώρα που ζωγραφί­ ζει, βλέπουμε ότι δεν συμμετέχουν μόνο τα χέρια του και οι βραχίονές του, αλλά ολόκληρο το σώμα του. Παρ' όλη, ωστόσο, αυτή τη φρενίτιδα, οι κινήσεις του δεν ήταν εντελώς ανεξέλεγκτες. «Όταν ζωγραφίζω», ομολογούσε λίγα χρόνια αργότερα, «έχω μια γενική αί­ σθηση τι θέλω να κάνω. Μπορώ να ελέγχω τη ροή του χρώματος. Δεν υπάρχουν τυχαία συμβάντα, όπως δεν υπάρχει και αρχή ή τέλος». Αυτή η αίσθηση απροσδιοριστίας και απεραντοσύ­ νης είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά της τέχνης του Πόλοιc. Οι μουσαμάδες του είναι τόσο μεγάλοι («φορητές τοιχογραφίες», τους ονόμασε κά­ ποιος), ώστε ο θεατής έχει την αίσθηση ότι περιβάλλε­ ται απ' αυτούς, ή ότι βυθίζεται μέσα τους, καθώς το μάτι μετακινείται από τη μια δίνη χρώματος στην επόμενη. Οι διαδοχικές δέσμες και σπείρες χρώματος, που καλύ­ πτουν το μουσαμά από το ένα άκρο του ώς το άλλο, δη­ μιουργούν ένα αέναα επαναλαμβανόμενο παλίμψηστο από ρυθμικά μορφότυπα, που θυμίζουν αλληλοδιαπλε­ ιcόμενους αραβικούς χαρακτήρες (11.34) και μοιάζουν να επεκτείνονται πέρα ιcι από τα όρια του πίνακα. Το βλέμμα του θεατή ταλαντεύεται ανάμεσα σε ό,τι μοιάζει κοντινό και ό,τι μοιάζει μακρινό, ανάμεσα στο μικρο­ σκοπικό και το τελεσκοπιιcό στοιχείο, σαν να βρίσκε­ ται μπροστά σε μια γαλαξιακή ή ατομική έκρηξη. Ο Πόλοιc παρέμεινε πάντοτε μια μοναχική μορφή στο χώρο της τέχνης. Δεν εντάχθηκε ποτέ σε καμιά ομάδα, δεν άφησε μαθητές ή επιγόνους. Ο πιο κοντινός του καλλιτέχνης, από άποψη ιδιοσυγκρασίας, ήταν ο Ντε Κούνινγκ, γι' αυτό και συνηθίζεται ν' αναφέρονται μαζί ως οι κατεξοχήν εκπρόσωποι της πτέρυγας εκείνης του

Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού που καλύπτεται συνήθως με τον όρο Ζωγραφική της Κίνησης. (') Ντε Κούνινγκ μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1926 από την Ολλανδία, υπήρξε φίλος του Γκόρκι (με τον οποίο, μάλιστα, μοιραζόταν το ίδιο στούντιο για ένα διάστη­ μα), και στα τέλη της δεκαετίας του 1940 είχε ήδη ανα­ γνωριστεί ως ένας από τους ση μαντικότερους αφη ρημέ­ νους εξπρεσιονιστές. Ο Ντε Κούνινγκ παρέμεινε πάντοτε ένας ενμέρει ανα­ παραστασιαιcός ζωγράφος· η ανθρώπινη μορφή δεν έπα­ ψε ποτέ να είναι ένα από τα αγαπημένα του θέματα. Πά­ ντως, τα καθαρά αφηρημένα έργα του τα διακρίνει μια μεγαλύτερη ίσως έντα ση (21,5). Επιθετικοί και βίαιοι, με μάλλον ψυχρά χρώματα και με την υφή τους παχιά και βαριά σαν να έχει δουλευτεί ξανά και ξανά, οι πίνα­ κές του δεν έχουν την κομψότητα και τη νευρωσική αστάθεια των έργων του Πόλοιc, ενώ παράλληλα τα σχήματά τους μοιάζουν πάντοτε να υποδηλώνουν κάτι, αρνούμενα ν' αποδεχτούν τις αρχές της καθαρής και απόλυτης αφαίρεση ς. Ένας άλλος σημαντικός εκπρόσωπος της χειρονομια­ ιcής ζωγραφικής ήταν ο Φραντς Κλάιν. Ο Κλάιν άρχισε τη σταδιοδρομία του στα τέλη της δεκαετίας του 1930. ζωγραφίζοντας σκηνές από τη ζωή στη Νέα Υόριcη. Στους μεταγενέστερους, απόλυτα αφηρημένους, σχεδόν μαυρόασπρους πίνακές του εξακολουθεί πάντοτε να εί­ να φανερή η επίδραση του δυναμισμού και της βίας των αμερικανικών μεγαλουπόλεων, ενώ ο ίδιος ισχυριζόταν ότι δεν επινοούσε «φορμαλιστικές αφαιρέσεις», αλλά απλώς ζωγράφιζε τις «εμπειρίες» του. Στιλ, Ρόθκο, Νιούμαν Οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές μπορούν να κατατα­ γούν σε δύο βασικές ομάδες: τους ζωγράφους του Action Painting και της χειρονομιαιcής ζωγραφικής γε­ νικά, στους οποίους και αναφερθήκαμε ήδη, και στους ζωγράφους του Χρωματικού Πεδίου, με κατεξοχήν εκ­ πρόσωπους τους Κλίφορντ Στιλ, Μαρκ Ρόθιcο και Μπάρνετ Νιούμαν. Ο Στιλ θυμίζει από αρκετές απόψεις τον Πόλοιc και θα πρέπει να τοποθετείται μάλλον κάπου ανάμεσα στις δύο υποομάδες. Γεννημένος στη Βόρεια Ντακότα και μεγαλωμένος στο Φαρ Ουέστ και τον Κα­ ναδά, παρέμεινε πάντοτε μια μοναχική και ιδιόρρυθμη φυσιογνωμία -όπως και ο Πόλοιc- ακόμα και στη Νέα Υ όριcη, όπου έζησε στη δεκαετία του 1940 και του 1950. Ο θρησκευτικός, σχεδόν μεσιανιιcός, χαρακτήρας των κειμένων και των κατά καιρούς δηλώσεων του Στιλ είναι ενδεικτικά της συνειδητά μοναχικής καλλιτεχνι­ κής πορείας του. Το 1943, μαζί με τον Ρόθιcο και τον Γιcότλημπ, έγραψαν στους Ncw York Timcs μια διάση­ μη πια επιστολή, όπου σκιαγραφούσαν τη βασική θέση του Αφηρημένου Εξπ ρεσιονισμού: «Για μας, η τέχνη είναι μια περιπέτεια σ' έναν άγνωστο κόσμο, που μόνο όσοι είναι έτοιμοι να διαιcυνδυνεύσουν μπορούν να τον εξερευνήσουν. Είμαστε υπέρ της απλής έκφραση ς περί­ πλοκων σκέψεων. Είμαστε υπέρ των μεγάλων διαστά-

163

σεων. γιατί είναι λιγότεrο διφοrούμενες. ίμαστε πέr η; δισδιάστατης φόrμας, γιατί καταστρέφει την ψευ­ δαίσΟηση και αποκαλύπτει την αλήΟεια... ηλώνουμε πνευματική συγγένεια με την πrωτόγονη και αρχαϊκή τέχνη». Ο Στιλ, όπως και ο Π 'λοκ, προτιμούσε το ς τερά­ στιο ς μουσαμάδες («φορητές τοιχογραφίες»). Παράλ­ ληλα, και σε αντιδιαστολή με τους περισσότερους αφη­ ρημ έν ους εξπρεσιονιστές, πρότεινε μια συνειδητή απο­ μά1φυνση από την ε ρωπαϊκή - και ειδικότερα τη γαλ­ λική- πολιτισμική παrάδοση. Μιλώντας για την' κ­ Οεση του Οπλοστασίου, η οποία και εισήγαγε τη μο­ \1:έρ να τέχνη στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1913, έλεγε ότι «μας πέταξαν όλα τα στείρα αδιέξο α της δ τικοε ρωπαϊκής παρακμής». Το 1946, οι οραματισμοί το Στιλ είχαν ήδη βρει τη φ σική τους έκφραση και από τότε οι αλλαγές στο 'φος του υπήρξαν ελάχιστες. Στα έργα το κυριαρχούν οι μεγάλες, μονόχρωμες χρωματικές μάζες σε μα, ρο, κόκκινο, κίτρινο, καστανό και ώχρα. καΟώς κι ένα τόσο έντονο ιμπάστο. που δίνει στον πίνακα την εικό να ανάγλυφο , φέρνοντας ταυτόχρονα στο νου του θεατή φαράγγια και άλλα αναπεπταμένα τοπία της αμε­ ρικανικής 'σης (21,6). Ο Μαρκ ΡόΟκο γεννήθηκε στη Ρωσία και μετανά­ στευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες με την οικογένειά του το 1913. Μελαγχολικός και αντικοινωνικός χαρακτή­ ρας, όπως και οι Πόλοκ και Στιλ, αυτοκτόνησε τελικά το 1970. Ένα στοιχείο κατάθλιψης και ζόφο είναι πά­ \'1:οτε παρόν στους πίνακές του. Ειδικότερα τα έργα της ωριμότητάς του, διακρίνονται για τον πνευματικό, σχε­ δόν Ορησκευτικό, χαρακτήρα τους και απαιτούν από το θεατή σιωπή, περισυλλογή, απόλυτη απορρόφηση. Το 1957, ο ίδιος ο Ρόθκο έλεγε:

21,6 Στιί.. /95�. 1954 \uόι σε μοι,σuμά. 2,88 χ 4.96 μ Πι\·uι.:οf!ήι.:η Alhrighι-Knox. Μ nάφuλο.

εν μ· ενδιαφέrοι,\' οι σχέσει:, U\·άμεσα στα zι)ώματα. τι; φόrμε:,. ή οτιδήποτε άλλο Μ' ενδιαφέ11ει μόνο \'α εκφράζι,ι τα βασικά ανΟρωπινα σι,νωσΟήματα (ψαγωδια. εκσταση. καταδίκη. κ.ο.κ.). κω το γεγονός ότι πολλοί άνΟ11<,ιποι συ­ γκινοί,νται κω κλαίνε όταν α\•τικρί:οι,ν τοι,:, πη·ακές μο δείχνει ότι επιι,:011"ωl'liJ μ· αι·τά τα βασικά συ\·αισΩήματα ι·τοί ποι δακρίζοι•\' μπrοστά στα έrγα μοι έχοι,ν την ίδια Ορησκευτική εμπειρία που είχα κι εγ
Αν και η απόρριψη της ζωγραφικής του καβαλέτοι, από τον Ρόθκο δεν ήταν τόσο απόλ τη όσο στην περί­ πτωση το Πόλοκ και του Στιλ, η κλίμακα των έργων του είναι επίσης επιβλητική. Ολόκληρη σχεδόν η επι­ φάνεια των πινάκων του καλύπτεται συνήΟως από αχνές. αέρινες φόρμες. με "ξεφτισμένα" περιγράμματα. Οι δύο-τρεις βασικές χρωματικές μάζες που δεσπόζουν σε κάΟε του σ'νΟεση επικαλύπτουν πιο απαλά χρωματι­ σμένες επιφάνειες, δημιουργώντας μια αίσΟηση φωτει­ νού μεγαλείο . Σε αντιδιαστολή με την αυστηρή απλό­ τητα που διακρίνει τις φόρμες του. τα χρώματα του Ρό­ Οκο είναι ιδιαίτερα πλούσια και λεπτοφ ή, δίνοντας σι,­ χνά την αίσΟηση στο Οεατή ότι βρίσκεται στο χείλος ενός τεράστιου, φωτεινού βάραθρου (21,8). Όπως και ο ΡόΟκο, του οποίο οι φιλοδοξίες ξεπερ­ νούσαν τελικά την υποκειμενικότητα του φηρημένοι, Εξπρεσιονισμο'. ο Μπάρνετ Νιούμαν αναζητούσε ένα νέο είδος τέχνης, πο θα μποροί,σε να εμπεριέχει κά­ ποιο γενικότερο νόημα για τον άνθρωπο. ν και οι πί­ νακές του αποτελούν από πρώτη ματιά απλέ� χωρο­ χρωματικές διευΟετήσεις, οι δηλώσεις του δείχνοι,ν τη

164

σημασία που έδινε στα θέματά του και την επιθυμία του να προσεγγίσει το άγνωστο και το υψιπετές. <<Πιστεύω ότι εδώ στην Αμερική», έγραφε το 1948. «ορισμένοι από μας, απαλλαγμένοι από το βάρος της ευρωπαϊκής κουλτούρας, βρίσκουν την απάντηση στα προβλήματα που μας απασχολούν, αρνούμενοι ότι η τέχνη έχει οποιαδήποτε σχέση με το πρόβλημα της ομορφιάς και της αναζήτησής της... Απελευθερωνόμαστε από τους περισπασμούς της μνήμης, του συνειρμού, της νοσταλ­ γίας, του θρύλου, του μύθου, και όλων όσων έχουν κατά καιρούς απασχολήσει τη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική. Οι καθεδρικοί μας ναοί δεν εμπνέονται από τον Χριστό, τον άνθρωπο, ή τη "ζωή'', αλλά πηγάζουν από μας τους ίδιους, από τα αισθήματά μας». Ο πίνακας του Νιούμαν Vir Heroicus Sublimis, λ.χ., είναι μια τεράστια, πλακάτη κόκκινη επιφάνεια, που διακόπτεται μόνο από τέσσερις στενές ρίγες, με μικρές διαφορές μεταξύ τους όχι μόνο στο χρώμα αλλά και στο πλάτος (21,9). Παρόμοιες συνθέσεις προχωρούσαν πιο πέρα κι από τον Μοντριάν σε ό,τι αφορά τον περιορι­ σμό της εικαστικής γλώσσας στα βασικά της στοιχεία, αν και συχνά είναι αμφίβολο αν μπορούσαν ν· "ανταπο­ κριθούν" στους βαρύγδουπους τίτλους που τις συνό­ δευαν. Το 1966, ο Νιούμαν έδωσε σε μια σειρά από 14 πίνακές του τον τίτλο Οι σταθμοί του Σταυρού. Την ίδια περίπου εποχή, ο Ρόθκο δούλευε την τελευταία με­ γάλη σειρά έργων του, που προορίζονταν για ένα πα­ ρεκκλήσιο (ειδικά σχεδιασμένο και διαμορφωμένο για να τα υποδεχτεί) στην Οικία Mesnil, στο Χιούστον του Τέξας. Στο παρεκκλήσιο αυτό έφτανε κανείς αφού πρώ­ τα περνούσε μπροστά από ένα γλυπτό του Νιούμαν -μια μεγάλη πυραμίδα από γυαλισμένο ατσάλι (σύμβο11,7 Ντέιβl\-t Σμιθ. Κύβοι XV/11 ι.αι Κύβοι XV/1. 1963-4. Ανοξείδω­ τος χάλυβας. ύ111η 2.95 και 2.74 μ. Μουσείο Καλών Τεχνώ\•. Βοστόνη και Μουσείο Καλώ\• Τεχνών. Ντάλας.

λο διαχρονικής σταθερότητας). πάνω στην οποία ισορ­ ροπεί αψεγάδιαστα η άκρη ενός ανεστραμμένου. σπα­ σμένου οβελίσκου (σύμβολο των ανεκπλήρωτων αλλά αέναων προσδοκιών του ανθρώπου) (21,10). Αφηρημέ,·t:ς συνθέσεις με ανάλογες έμμεσες αναφο­ ρές στις ανθρώπινες ελπίδες και αγωνίες είναι και αρκε­ τά από τα γλυπτά του Ντέιβιντ Σμιθ (1905-65). ενός καλλιτέχνη που. χωρίς ποτέ να συνδεθεί επίσημα με τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, συμμεριζόταν πολ­ λά από τα ενδιαφέροντά τους. Τα γλυπτά του Σμιθ, που σπούδασε αρχικά ζωγραφική στη Νέα Υόρκη, είναι συ­ νήθως μεταλλικές συνθέσεις που δείχνουν ν· αψηφούν τη βαρύτητα (21,7) και οφείλουν πολλά όχι μόνο στην εμπειρία του καλλιτέχνη ως εργάτη στην αλυσίδα συ­ ναρμολόγησης αυτοκινήτων και αρμάτων μάχης στα χρόνια του πολέμου, αλλά και στα συναρμολογημένα με οξυγονοκόλληση έργα του Πικάσο στη δεκαετία του 1930. Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός παρέμεινε πάντοτε ένα κατεξοχήν αμερικανικό φαινόμενο και κίνημα με αδιαμφισβήτητα επιτεύγματα (παρά τους συχνά υπερ­ φίαλα υπερβατικούς στόχους του). Στην Ευρώπη των αμέσως μεταπολεμικών χρόνων. τίποτε ανάλογο δεν έκανε αισθητή την παρουσία του. Στα τέλη πάντως της δεκαετίας του 1940 και τις αρχές της δεκαετίας του 1950, ο Ματίς, σε ηλικία πια πάνω από 80 ετών και σχε­ δόν κατάκοιτος, φιλοτέχνησε ορισμένα από τα πιο λυ­ ρικά και χαρούμενα έργα του. Το 1947, είχε διακοσμή­ σει τις σελίδες ενός βιβλίου με συνθέσεις από κομμένα χρωματιστά χαρτιά. Η νέα αυτή τεχνική θα δώσει νέα ζωντάνια στην τελευταία φάση της μακρόχρονης καλ­ λιτεχνικής πορείας του -αυτής της γαλήνιας «άνθησης μετά από προσπάθειες πενήντα χρόνων», όπως έλεγε· χρωμάτιζε κόλες χαρτιού με γκουάς, τις έκοβε και τις κολλούσε (το κόψιμο του χρωματιστού χαρτιού «μου θυμίζει την άμεση δράση του γλύπτη που λαξεύει την πέτρα>> , έγραφε). Μ' αυτή τη μέθοδο μπορούσε να πει­ ραματίζεται με κάθε είδους συνθέσεις: από σχέδια για υαλογραφήματα ώς ιδέες για εξώφυλλα βιβλίων. Ένα χρόνο πριν το θανατό του, το 1953, με τα μεγάλων δια­ στάσεων κολάζ του από χρωματισμένο χαρτί Μια ανά­ μνηση από την Ωκεανία και Το σαλιγκάρι (21,11). η τέ­ χνη του γνώρισε την τελευταία από τις πολλές κορυ­ φαίες στιγμές της. Την ίδια χρονιά, ο Ματίς έγραφε: Το να βλέπει κανείς είναι ήδη μια δημιουργική δραστηριό­ τητα που απαιτεί προσπάθεια. Καθετί που βλέπουμε στην καθημερινή μας ζωή υφίσταται. λιγότερο ή περισσότερο. μια παραμό ρφωση από τις συνήθειες που έχουμε αποκτή­ σει. Αυτό ισχύει ίσως ακόμα περισσότερο στην εποχή μας. οπότε ο κινηματογράφος. η διαφήμιση και τα περιοδικά μάς βομβαρδίζουν καθημερινά μ· ένα πλήθος εικόνες. που. προκατασκευασμένες καθώς είναι. αποτελούν για την όρα­ σή μας ό,τι οι προκαταλήψεις για τη νόησή μας. Η προ­ σπάθεια ν' αποστασιοποιηθεί κανείς απ· όλα αυτά απαιτεί ένα είδος θάρρους. ένα θάρρος απαραίτητο ειδικά στον καλλιτέχνη, που πρέπει να βλέπει τα πράγματα σαν να τα αντικρίζει για πρώτη φορά. Ο καλλιτέχνης πρέπει να βλέ­ πει σε όλη του τη ζωή όπως όταν ήταν παιδί ( Lc Courricr dc /'UNESCO. τομ. VΙ. αρ. 10. 1953).

165

21,10 ιούμαν, Σπασμέι•ος οβελ{σλ-ος. 1963-7 ω.ι,βας. ί,ψος 7.65 μ Ινστιτούτο Θρησκείας και ΑνΟρώπινης Ανάπτι,ξης. Χιοί,στον

21, Ρό κο, Πράσιι·οπάι·ωσεμπλε, 1956. Λάδι σε μο σαμά. 2.28 '1οωείο Καλών Τεχνών Πανεπιστημίου Αριζόνας.

1.61 μ.

21,9 1'.ιοί,μuν. Vir Hcroicu� uhlimis. 1950-1. Λάδι σε μουσαμά, 2,43 χ 5,42 μ. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.

έα Υόρκη.

166

Μετα�ωγραφική Αφαίρεση και Ποπ Αρτ Στις αρχές της δεκαετίας το 1960, ο φηρημένος ξπρεσιονισμός είχε ήδη φτάσει στο απόγειό του και το καλλιτεχνικό κλίμα. τόσο στις Ηνωμένες Πολιτείες όσο και στη δυτική Ευρώπη, άλλαζε με ραγδαίο ς ρυΟ­ μοίς. Η λιτότητα και η δ σπραγία των πρώτων μεταπο­ λεμικών χρόνων παραχωρο'σαν βαΟμιαία τη Οέση το ς στην αφ ονία της καταναλωτικής κοινωνίας και σ· ένα γενικότερο ρεύμα αισιοδοξίας. Μετά τις «μεγαλοστο­ φηρημένο Εξπρεσιονισμο'». έγραφε ο κρι­ μίες το τικός Κ) έμεντ Γκρήνμπεργκ. υπήρχε ανάγκη για μια πιο πει αρχημένη, φορμαλιστική τέχνη, βασισμένη στα πλακάτα χρώματα και τα σαφή περιγράμματα. Ήδη από το 1952, η Χέλεν Φράνκενταλερ (γ. 192 ) είχε χρησιμο­ ποιήσει την τεχνική το σταξίματος αραιο' χρώματος σε αδο'λε το μο σαμά. έτσι ώστε να προκ'πτει μια

21,11 Ματίς. Το σαλιyλιiρι. 1953 Κομμάτια χρωματιστο · χαρτιοι . 2. 6 χ 2. 7 μ ΠιvακοΟήκη Τέιτ. οvδίvο.

σχεδόν διαφανής φή (21,14). Η τομή α τή στην εξέλι­ ξη του φηrημένο ξπρεσιονισμο' ενέπνε σε ένα νέο κίνημα, που οι κριτικοί ονόμασαν κατά καιρο 'ς εταζωγραφική φαίρεση ή Ζωγrαφική το ρωματικοί Πεδίο , και πο κ'rιοι εκπρόσωποί το πήρξαν ζωγράφοι όπως ο Μόρι� ο'ις (1912-62), ο ΚένεΟ 'λαντ (γ. 1924) και ο Ζ λ Ολίτσκι (γ. 1922). α έργα των καλ­ λιτεχνών αυτών εκτιμούνταν ιδιαίτερα στη δεκαετία τ ι, 1960, όπως άλλωστε και η γεωμετρική αφαίρεση τη� Ο ρτ. με τη χαρακτηριστι ή τη� αξιοπ ίηση των οπτι­ γ πρίτ ετ Ράιλε" (γ. κών τεχνασμάτων. Το έργ τη� 1931) ειδικότερα, περιλαμβάνει μερικές από τις πιο ποιητικά απατηλές μεταφορικές εκφράσεις της αβε­ βαιότητα και τη πνε ματικής αναταραχή πο χαρα­ κτήριζαν τη δεκαετία το 1970 (21,15. φηΗ κ'ρια πάντως αντίδραση στις περβολές το ρημένου • πρεσιονισμο' πήρξε η Ποπ ρτ. με τον πολ' πιο έντονο και Οετικό της χαρακτήρα. Τ έργο ίχτενσταϊν (γ. 1923) Μεγάλη ;ωyραφι 107 ο 6 το Ρό

167

(21,12) ι:κ

ραση στην πι πανηγ . Η απ 'σ πη. σχε 'v

σε

�ταν μια νέα τέχνη, π αvαι ώσιμη, χαμηλ ,

καλλιτέχνη

τ

168

21,16 τ;ονς. Τρει; σημuιc;. 195Μ. L-γκαι,στική τεχνική σε μοι,σαμα. 7 .4χ 115 ε1,. Μοι,σείο Γοι,ίτνει,. έιι Υδrκη

21,Ι� ιλι,· Φrανκε,·ταλερ. ιώριιyu. 1963. κruλικό σε μοιισαμά. �.06>' 1.46 μ Μοι,σείο Γκοί,γκε\'χαϊμ. έα Υόρκη. 21.15 Μπrιτ;ετ Ράιλει,. Οι 1φιλ·ή ελεyεiu Ι. 197 1.41 χ 1.30 μ Βrετu,•ι1.ι) Σι,μβοί,λιο. ο,·δί\'ο.

κοuατέκ σε λινό.

ώστε ν· αποκτήσει τεράστιες διαστάσει . αι έχει παρα­ γεμιστεί με αφρό. ώστε να γίνει μαλακό σαν π π λέ­ νιο κρεβάτι. Μ' αυτόν τον τρόπ . όλε ι παραδοσιακές αντιλήψει για τη γλ πτι ή, σ 'μφωνα με τις οποίες ο όγκος προκύπτει από τις επιφάνειε . αταρρίπτονται· τα όρια της τέχνης διε ρ'νονται μέσω τη επιστροφή τη· στην πραγματικότητα της κα ημερινή "ωή . ' λν ε­ νμπουργκ πουλούσε τα έργα του σε χώρο ς όπο σ ν πήρχαν με άλλα καταναλωτικά αγα ά. σαν να προορίονταν για το σούπερμαρκετ. και όχι πια για τις αίΟο σε τέχνης και τις γκαλερί. « ίμαι», έλεγε, « πέρ μιας τέχνη πο ανακατε'εται με το κα ημερινό σ ο πιδα­ ριό, κι ωστόσο μπ ρεί να εχωρί ει». ν ο ίχτενσταϊν και ο ' λντενμπο ργ ε πρ σω­ πούν την Ποπ ρτ στην πιο επι εικτική της διάσταση. ο ' ντ Γο όρχολ ( 192 - 7) απ τελεί την πιο ακραία και ανατρεπτική της εκδοχή. Πριν γίνει ωγράφος. αι αργότερα κινηματ γραφιστής. γλ'πτη . σ γγραφέα·. μάνατ ερ ενός μο σι ού σ γκροτήματος αι σ 'μβολο ενός Ποπ τρόπο ωή . ο Γουόρχολ είχε δο λέψει στο εικαστικό τμήμα διαφημιστικών εταιριών τη Μάντι­ σον' βενιο και σε περιοδικά μ 'δα . ίδιο έλεγε ότι του αρέσει η μηχανική επανάληψη. ι ότι Θα ή ελε \'U είναι μηχανή. Το οινότ π και το επιφανεια ο ητω• γι' αυτόν α ίες. «Κοιτά τε την επιφάνεια των πινά ων μο και των ταινιών μ ». έλεγε, «κι α τ'ς είναι όλος υ ο εα τός δεν πάρχει τίπ τε από κάτω». ι πίνα ές τ ήταν σ νή ως μεταξοτ πίες πο δο λε'ονταν από τ ς βοη ο'ς του, με προεπιλεγμένα έματα από τον κόσμο της μαζικής κο λ το' ρα (οι σ 'πε ampbell. η έριλ ν ονρόε, .ο.κ.). τή η ακραία μορφή μη επιλογή κ ριαρχεί κατά ανόνα στα έργα το . όπο τα πάντα ανάγονται στην απλή επανάληψη αι την οινο­ τοπία. Ωστ'σ . στις σειρές το με σ ηνέ από ατ χή­ ματα και άλλες καταστροφές (21,18). είναι φανερά ά­ π ια στ ιχεία πρ σωπικο' ενδιαφέροντο ·αι σ ναι­ σΟήματ ς. όχι μόν στον τρόπο πο αντιμετωπί�ει τη μηχανική επανάληψη, αλλά και στην ίδια την επιλογή τ έματος.

169

21.1 Οi.,·τεψnοιφγι,,, Γιyάιτιο χάμποι f'Yλ"C/J. 1962. /ωγrαφισμέ,·ο �upιιβόnα,·ο. γψισμένο με αφrολέξ. πφ. 1.3:!χ:!.13 μ Πι,•ωωΟήι,,η Οντurιο. Τοrό,·το

Φω ογραφι ή εικονογραφία Η σημασία που Ο' αποκτούσε η φωτογραφία πρ ς τα τέλη του 20 αιώνα στο έργο καλλιτεχνών όπως οι Γ ·ίλμπερτ και Τζορτζ (21,44), Σίντ Σέρμαν (21,47· 21,4 ). ' νσελμ Κ ήφερ (21,4 ) και Γκέρχαρντ Ρίχτερ (21, Ο· 21, 1· 21,52) είχε ήδη προαναγγελΟεί στη δεκαε­ τία του 1960 με το έργο το Γο όρχολ (21,1 ), αλλά και ων άλλων καλλιτεχνών της Ποπ ρτ (21,13). Θα μπορο 'σε. μάλιστα, να πει κανείς εκ των στέρων ότι οι εντάσεις και το λίμα της τρα ματικής εκείνης -ιδίως για το � αμερικάvο ς- δε αετίας εκφράζονται καλ 'τε­ ρα από τους φωτογράφο ς παρά από τους ζωγράφο ς 21,19 'Ι.1nέικο,·. Τρει; σποι&; yια μια Σταιίρωση. 1962 \\t>ισείο Γκοί,γκε,•χαϊμ. έα Υόrκη.

21,18 Γοι,όrχολ. Κuruσφοφιj :!:!. 1964 �ετα�οη,πία. 2.69 2.0. μ

της εποχής. Φωτογραφίες όπω� το Αyόρι με ψαθάλΊ

έτοιμο 11α πάρει μέρος σε διαδήλωση υπέρ του πο}.έμοι (στο Βιετνάμ). έα Υόpλ-η. 1967 (21,20) της τιαν ρ­

μπας μοιάζο v σήμερα να συμπ κνώνουν τη σύγχυση και την αδυναμία να καταλάβει τι ακριβώς σ μβαίνει

ύ.δι και άμμος σε μοι,σαμύ.. κύ.Οε τμήμα 1.9

1.45 μ

170

πο ένιωΟε ο μέσος αμερικάνος της ταr,αγμένης εκείνης περιόόοι,. παγιδει,μένος μέσα στην ίδια του την απλοϊ­ κή αΟωότητα. Η τιάν Άr,μπας (1923-71) ξεκίνησε τη σταδιοόr,ομία της. όπως και ο' ντ Γο 6r,χολ. από τα περιοδικά μόδας. Σ'ντομα, ωστόσο. αποστασιοποιήΟη­ κε από τον κόσμο αυτό. ανα;ητώντας Οέματα «που κα­ νείς δεν α έβλεπε. αν δεν τα φωτογράφιζα» και πι­ στεύοντας ότι η φωτογραφική μηχανή. αν κανείς τη χρησιμοποιήσει με προσοχή και φαντασία. μποr,εί \' αποκαλίιψει βαΟ 'τερα μ στήρια και ψ χολογικές αλή­ Οειες. Η γνωστότερη ίσως εικόνα της εποχής μας. και αναμ­ φισβήτητα η πιο διάσημη από τις επαναστατικές εικό­ νες τοι, 20ου αιώνα. είναι μια φωτογραφία. και όχι πίνα­ κας. γλυπτό. ή άλλο «έργο τέχνης» με την παραδοσιακή έννοια το όρου (21,21). Το πασίγνωστο πορτρέτο του Τσε Γκεβάρα είναι μια φωτογραφία πο τράβη'ε ο λ­ μπέρτο Κόρντα (γ. 192 ) το Μάρτιο το 1960. αμέσως μετά την έκρηξη βόμβας σε μια κομματική σ γκέvτρω­ ση. στην Κούβα. Η αξία της φωτογραφίας το Κόρντα δεν περιορί;εται. ωστόσο. στην πιστή απόδοση το μο­ ντέλο και στην τεχνική της αρτιότητα. Ο νεαρός ακό­ μα τότε Τσε (μόλις 32 ετών). με τα μαλλιά να κ ματί­ ;ουν, το κομμουνιστικό σηματάκι στο μπερέ του, το αποφασιστικό αλλά και ρομαντικό βλέμμα στα μάτια το . δίνει εντελώς διαφορετική εντ'πωση απ' ό,τι οι σ vηθισμέvοι πολιτικοί της εποχής μας, με τα ψε'τικα χα­ μόγελά τους και τις ρητορικές το ς κινήσεις. εν είναι, άλλωστε. τυχαίο ότι η συγκεκριμένη φωτογραφία γνώ­ ρισε άπειρες αναπαραγωγές, σε κάΟε δ νατή μορφή και σχήμα, στον τ'πο. σε αφίσες, σε άλλα μέσα προπαγάν­ δας (ακόμα και σε μπλουζάκια!), συμβάλλοντας αποφα­ σιστικά στη φήμη του Τσε ως σημαντικής πολιτικής φυσιογνωμίας. Για τη γενιά της αμφισβήτησης και των φοιτητικών ε εγέρσεων του 1968, η εικόνα αυτ11 υπήρξε ένα είδος σ 'μβολο των προσδοκιών και των πόΟων της, πολύ περισσότερο μάλιστα μετά τον μαρτυρικό Οάνατο του Γκεβάρα στη Βολιβία, την ίδια χρονιά (το 1968).

Από την Ελάχιστη και την Εvvοιακή Τέχνη στο Φωτορεαλισμό Η λάχιστη Τέχνη ή Μινιμαλισμός επιδίωκε την απόλυτη καθαρότητα και ακεραιότητα, την αναγωγή της τέχνης στα εγγενή και μόνο στοιχεία της. «Το μόνο που θέλω από το ς πίνακές μου... είναι να μπορεί κανείς να δει τη γενική ιδέα χωρίς συγχύσεις», παρατηρούσε ο Φρανκ Στέλα (γ. 1936). Οι αναγωγι ές τάσεις στους πί­ νακε πο ζωγράφιζε ο Στέλα στα μέσα της δεκαετίας του 1960. καθώς και στα εξίσο αυτάρκη μινιμαλιστικά γλυπτά του τόναλντ Τζαντ (γ. 192 ), του Ρόμπερτ Μό­ ρις (γ. 1931) και του Καρλ Αντρέ (γ. 1932), είχαν τις ρί­ ;ες τους τόσο στον Μάλεβιτς (19,35) και τη μη τέχνη του τυσάν, όσο και στη διδασκαλία και τους πίνακες με τον γενικό τίτλο Φόρος τιμής στο τετράγωνο του -1976), πρώην καΟηγητή του Γιό;εφ Άλμπερς (1 Μπάουχαους. Πάντως, οι μινιμαλιστές καλλιτέχνες εί-

21.20 τιά,• 'Αιψπας. Αyιψι με ψαΟαλι ι:rιιιμο ,·α παι,ι;ι μι:ρο; σε δια­ δήλωση ι,πέρ rιιι πιιλέμ ιιι (στο Βιεr\'Uμ ). \Jεα Υιί/Jλ η. /96 Φωτο-ιr,u­ φία Μοι,σείο Φογ..-. Πανεπιστήμιο α11βαrντ. Κέμπrιτ� Μασαχοι­ σέτης

21,21 Κόr,·τα. Τσι: Γλτβl.φα. 1960 ΦωtοΊJ1Uψία

1ίΊ

21.24 Ι\1οr,uντι. \,Ηρή φι'ση. 195 τιι,;η m ι.ι.ιηη. ',,1ι,.α,·ο 21.22 \1ι\rι;. '[ ι,;Οιση στην I ι,;ω.φί

rccn.

ι:α

\αόι σr. μοισαμύ.. 1�

�5 ε

Ι11ιι,1-

ι>rι,;η, 1964

zuν ίσως σαφέστερη επίγνωση κάπ ιων συνεπειών τη­ u ·ruίu- τ ς έση-απ' ',τι οι πρ'δrομ ί τ πω­ έλεγε και ο Ρόμπερτ Μόrι . έχ ντα π'ψη το και τα rόσφατα τ 'τε έrγα του (21,22). «τα απλά σχήματα ·εν uντιστοιχο 'ν απαrαίτητα σε απλές εμπεφίε-». rώπη πήrΈ Πr · δr μο- το Μινιμαλισμ ' στην ο γύ.λλ - καλλιτέχνης β Κλάιν ( 19_ -62). λάιν άrzισε τη σειρά των μ ν χρωματικών (μπλε) πινάκων οι τ 19 και δ'ο χr'νια αργ 'τερα έκανε στο Παρίσι μιu έκ εση με τίτλο «Το κενό», στην οπ ία μοναδικό έ · εμα ήταν ο γ μνό- τ ίχος της γκαλερί. βαμμένος 21.23 Κr,ιστο. 56 {Jα{'ϊλια. 19/\

Μοι,σείο Krί1llcr-Mullcr.

τεr,λο.

79

[στε-. Το 1οι,σεω ΓΜ>ι yλ·ει'Χαψ. 1979 140 ε�. Μοι,σείο Γκοι,γι,;ε\"yαιμ. έα τιir,ι..η

\αόι σι: μοισαμα,

μπλε στ εξωτερι · · 1 'λγαρος καλλιτέχνη­ ) 3 ) εγκαταστά ηκε σιάζει τι- γνωστές επι-

νταν 'τι επε τείν ν τα όrια τη- τέχνη- ώς τις έσχατες σ νέπειέ τη-, αν και σήμερα α μπ r · σε κα­ νεί να ιερωτη εί αν πράγματι πρ χώρησαν π λ· πιο πέρα (με ε αίρεση, βέβαια, την κλίμακα) απ· τα έργα τ Τζ' ρτζιο ράντι (1 -1964 ), τ οποίο οι ίνα­ κε- με χρησιμ ποιημένες κονσέρβες και άδειες μποικά­ λες (21,24 εφε 'γο ν σαφώς απ' τι νεκρές φ · σεις τη­ δ τικοε ρωπαϊ ή παράδ σης - η ιφιτική π ι ασκο · σε ο Κλέμεντ Γ ρήνμπεργκ στ ς μινιμαλιστές. 1-εγο­ ντα ότι «η ι έα το παραμένει ιδέα. κάτι ποι σ ·νάγε­ ται αντί να γίνεται αισ ητό και ν' ανακαλ • πτεται». δεν ισχύει στην περίπτωση των σ νΟέσεων το Μοράντι

ΖΙ,26 �μiΗσι)\. Σπεφοι:ιδή; λΊμurι)(/ι)uι:στη;. Μεγuλη

λμι-rη Λιμνη. Γιοι,τu. 1970. Μή1.ο; πφ. 457 μ .. πλάτο; πφ. 4.6 μ.

Ο ακραίος πο ρισμός και φορμαλισμός της Ελάχι­ στης Τέχνης ήταν αναπόφευκτο να γεννήσει αντιδρά­ σεις. π' α τές, η πιο προφανής ήταν ο σ χvά παρεξη­ γημένος Φωτορεαλισμός ή Υπερ-Ρεαλισμός, ένα κίνη­ μα πο . χωρίς βέβαια v' αποτελεί αναβίωση του ακαδη­ μαϊιω' ρεαλισμού. ήταν εξίσο αντικειμενικό και προ­ σανατολισμένο προς τα αντικείμενα όσο και ο Μινιμα­ λισμός. Η νατουραλιστική εικοvοπλασία και ο ιλο ζιο­ νιστικός χώρος παρουσιάζονται από το ς φωτορεαλι­ στές με τη μορφή έγχρωμων στιγμιαίων φωτογραφιών ή όιαφανειών. που διακρίνονται για την ψευδαισΟησιακή τους όεξιοτεχvία (21,25).' λλες αντιδράσεις στην λά­ χιστη Τέχνη ήταν η λεγόμενη Τέχνη της Διαδικασίας (Proce � Art). η Τέχνη του Σώματος (Body rt) και η Τέχνη της Γης (Land Art). χαρακτηριστικό δείγμα της οποίας αποτελεί ο Σπειροειδή; κυματοΟραύστης το πρώην μινιμαλιστή γλύπτη Ρόμπερτ ΣμίΟσοv (1928-73). μια σπείρα από λάσπη και βράχο ς μήκους 457 και πλάτους 4.5 μ.. στη Μεγάλη Αλμυρή Λίμνη των Ηνωμέ­ νων Πολιτειών (21,26). Αιτή η πορεία προς την εξάλειψη του ίδιο το έρ­ γοι τέχνης ολοκληρώΟηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1960 με την Εvνοιακή Τέχνη και την «αποπραγμάτωση τοι αντικειμένοι της τέχνης». Η βασική Οέση της v­ νοιακής Τέχνης ήταν ότι το έργο τέχνης είναι πριν απ· όλα μια ιδέα. που μπορεί να οδηγήσει, αλλά και να μην οόηγήσει. σε μια ορατή φόρμα. Κάτι ανάλογο είχε πι­ χειρήσει ήδη στη μουσική ο αμερικάvος σ νΟέτης Τζον Κέιτζ. ποι το έργο το 4.33 το 1954 δεν ήταν παρά 4 λεπτά και 33 όευτερόλεπτα χωρίς μο σική (απλώς σιω­ πή. 1t0ι τη διακόπτουν οι ήχοι που Οα τύχει ν· ακου-

ΖΙ.27 Μπrοι; άοι,μuν. Λι rοπριwωποyι>αφιu σuι· m·ιτριβuι·ι. 1'166 Μοι,σείο Γοι,ίτνεί,. έu Υόrκη

στούν σ· αυτό το διάστημα). εν<ί> και οι κενοί τοίχοι τοι Υβ Κλάιν π προαναφέρΟηκαν επιβεβαίωναν στην οι.­ σία τη δ νατότητα το καλλιτέχνη να εκφράσει μια εμπειρία χωρίς να τη μετατρέψει απαραίτητα σε χεφο­ πιαστό έργο τέχνης. Τόσο η Μετα- λάχιστη όσο και η vvοιακή Τέχνη στηρίζονται στην άποψη ότι το τελικ' προϊόν το καλ­ λιτέχνη έχει μικρότερη σημασία από την ιδέα και τη

1 )

,;ι --=.,.,

_),

)

/� 1

,..-

Ι

,,.i-

V

(ι1(? ..

-·�-..

174

ω.; ειόο.; τέχ\'ης. Οι γε\'ικιί αποδεκτές U\'τιλήψεις για την τέχ\'η της φωτογrαφίας υποσκάπτονταν, κα0ό)ς για τοι,ς τφωταγωνιστές της ννοιακής Τέχνης η φωτογrα­ φία όε\' ήταν παrά ένα εrγαλείο εικαστικών αναζητή­ σεω\' ή καΟαrής φα\'τασίας. πrοτιμότερο από κάΟε άλ­ λο εικονοπλαστικό μέσο λόγω της απόστασής του από το κι rίαrχο σ'στημα καλλιτεχνικών αξιών. Καλλιτέχ\'ες όπως ο Βίτο κόντσι (γ. 1940) και ο Έ\'τοuαrντ Ροίσα (γ. 1937) έχο ν παrουσιάσει αξιόλο­ γο φωτογrαφικό έrγο. όπως. λ.χ.. τις σεφές Δώδη·α ει­ ι.:όι·ε; (1969) και 34 χώροι πάρ ι,:ι ι•yι,; σrο Λος Α ιιr;ελες (1967) αντίστοιχα. Την πιο γόνιμη πάντως επίδραση στις μεταγενέστεrες εξελίξεις άσκησαν τα έργα το Τζον Μπαλντεσάρι (γ. 1931) στις Ηνωμένες Πολιτείες και των Μπέρνχαρντ και Χίλα Μπέχερ (γ. 1931 και 1934) στη Γερμανία. στη δεκαετία του 19 Ο. Το έργο τοι Μπαλντεσάρι είναι ένα παrατεταμένο, όλο και πιο διφοροίμενο. σχόλιο στις εικόνες της τηλεόραση�. το κινηματογράφο . της διαφήμισης. το φωτορεποrτάζ. κ.ο.κ.. γεμάτο από κρυφά μηνύματα και παράδοξα νοή­ ματα. πό την άλλη μεριά. οι Μπέχερ, με την επιφα­ νειακή σιωπή των επαναληπτικών το ς τ πολογιών. όχι μόνο κάνουν τις τυποποιημένες το ς , ψεις βιομηχανι­ κών εγκαταστάσεων επιβλητικές και γοητευτικές. αλλά και υπαινίσσονται τον ενδεχόμενα διφορο 'μενο χαρα­ κτήρα το ς (21,28). Όπως είχε ήδη τονίσει ο Κλέε. «το έργο τέχνης είναι πάνω απ' όλα μια διαδικασία δημιο ργίας δεν γίνεται ποτέ αντιληπτό ως απλό τελικό προϊόν». Οι πίνακες το αμεrικάνο Σά Τουόμπλ (γ. 1929) δίνουν σ χνά την εντ 'πωση έργων πο δεν έχο ν ολοκληρωΟεί ακόμα, με ιόέες πο δεν αναπτύχΟηκαν παραπέρα, αρχικές επιλο­ γές πο διαγράφονται. Ίχνη ατομικής και σ λλογικής μνήμης. όπως λέξει�. αριΟμοί, ίχνη από γραμμές και μο­ λυβιές. εμφανίζονται διάσπαρτα πάνω στο μουσαμά, ενώ το κενό γύρω τους Ουμίζει τον τρόπο με τον οποίο αποδίδεται ο χώρος στις κινέζικες και γιαπονέζικες το­ πιογραφίες. Ο συνδυασμός εικόνων και γραμμάτων σε έργα όπως το Χωρίς τίτλο 1964 (21,29) Ο μίζει επίσης τέχνη της' πω νατολής. ενώ σ χνά τα ονόματα π διακρίνει κανείς στο μουσαμά ή στο ς τίτλους των έρ­ Ίων (Βιργίλιος, Γκαίτε, Τάτλιν, Ορφέα;. Η Λήδα και ο 21,30 Λε Οι,ιτ. κι;βο; χωρι; τίτλο (6). 1968. Lωγραφισμέvσς -χάλι,βα;. 19 χ 39 χ 19 εκ \1οι,σείσ Γσι,ίτvεu. έα Υόρκη

21,31 Μι; βαν ντερ ΡιΊι:. ΟιλΊα F,ιrn\\1ι>rth. Φοξ Ρίβερ. Ιi.ι\'δι:. 1945-50

λ-ιίι,;ι•ος. κ.ο.κ.) αποτελο'ν παινικτικές αλλά σαφεί; αναφορές στην κληρονομιά και την παράδοση το ι­ τικού πολιτισμού -και ειδικότερα το μεσογειακοί. από τον οποίο ο Τουόμπλ εμπνέεται ιδιαίτερα (το 195 εγκαταστάΟηκε στη Ρώμη). :ΖΙ,3:Ζ Μις βαν ντερ Ρόε. Κrφιο διαμι.ρισμurωι• τη; LJJ.ι: hιιrι· Dr11e Σι1.άγο. 1950-2

175

...τη δεκαετία τοι ΙιJ60. η άποψη ι1τι η τι:χνη είναι ::J'<ιηαrzικά μια 6ιιιόι Ί1σία σ μβάδι�ε με την οι.οενα αι βαΟ'τφη απο<πrοφη των καλλιτεχν<δν για την αγο­ ru τω ν έrγων τέχνης. 1-:αι γενικότεrα για ένα σί,στημα �οι οποίοι αποτει.οι σαν αναγκαστικά και οι ίδιοι μέ­ rο:. Υποστηrζο,·τας ι1τι η τέχνη δεν πrέπει να τα τί�ε­ ται οίτε με το ειόιl\.οι τ'ποι . εμπ rεί,σιμο σε τελική u,·άλι,ση. προϊόν ποι αποτελεί το «έργο τέχνης». ίιτε με ...-άποιον ειδικό χ<ί>rο (γκαλερί ή μο σείο). πr σπαοι σαν να βρ ν έναν τρόπο να :.εφί,γοι·ν από τις δ μές αι οί ακριβώς τοι σι στήματο·. ποιι έδινε στα έργα το :. ένα χαρακτήρα αποκλειστικότητας. σπανιότητα·. είδοι,ς π λ τελείας με ανάλογη αξία.

Μοντερνισμ 'ς αι Μεταμ ντερνισμός Στη δεκαετία το 1970. ι κα αρολογικές τάσει· (απ' η "1ετα�ωγραφιl\.ή φαίρεση ()>' την λάχιστη Τέχνη) άφηναν το Μ ντερνισμό γενικά εκτεΟεψένο στην κατη­ Ίοrία τοιι καλλιτεχνιι..:ο' ναρκισσισμο' - ιδίως στις Ην ωμένε· Π λιτείες. όπο ο Μινιμαλισμός είχε οδηγηιι στις έσχατες σ νέπειές το . ναμφισβήτητα. η γλι,­ τι...-ή 'μι�ε όλ και περισσότερο αρχιτεκτονική. με τον κάναβ να γίνεται με τον καιρό το έμβλημα σχεδόν των μινιμαλιστών. 6πως. λ.χ.. στ ν Κιίβο χωρίς τίτ­ ι.ο {6) τοι Σολ ε ι ιτ (γ. 192 ) (21,30). «Σήμερα». 11,33 \ι Κοrμπ1 ιε.

ιιιrι· [),ιnιι' ύυ 1/Jut. Povσu,. Γιιiλω. 1950-4

έγραφε ένα· νεαρός αμερικάνος �<•>γ11ιίφο.; το 19 ιJ. «zρr.ια �όμαστε κάτι περισσότεrο από σιωπηι.ου.; κί βοιις. γ μνοί,ς μ υσαμάδε· και λευκοt:ς τοίzοι,ς ' zοιι­ με μπο χτίσει από παγερέ· πλατείες και μονότονο1;:. οι ρανοξ'στες». Η αρχιτεκτονική είχε επιδείξει σαφέστε­ ρα και σταΟερότερα απ· ό.τι η γλι)πτική ή η :ωγραφική τις χαρακτηριστικές τάσεις τοι 1οντερνισμο ί για δια­ νοο μενίστικη λιτότητα των εκφραστικών μέσων Μια κάποια "'χαλάρωση" και ελε εριότητα φαινόταν τόφα απαrαίτητη. γι· α τό και η αρχιτεκτ νική ι πήρξε το πρώτο πεδίο 'πο η κατάσταση πολ<δΟηκε ανάμεσα σε μ ντερνιστές και μεταμ ντερνιστές. Παρά τις ε ρωπαϊκές τ ρί�ε-. το ιεΟνές' φος κατέληξε να Οεωρείται κατεξοχήν αμερικανικ' φαινόμενο. Γκρόπι • και ι άλλοι πρωταγωνιστές το Μπά χαο • μετανάστε σαν στην μερική στα τέλη της δεκαετίας το 1930. κ ριότερ - εκπρ 'σωπ ς το νέο α τ αρχιτεκτονικ ' t:φ ς στα αμέσως μεταπο­ λεμικά χρόνια πήρξε Μις βαν ντερ Ρόε (βλ. παραπά­ νω). πο επίσης είχε ξεκινήσει τη σταδιοδρ μία του από το Μπάο χα •. Στην περίοδο της γενικής αισιο­ δοξίας πο α λ Όησε τ ν Β' Παγκόσμιο Πόλεμ . η κα αρή. γιή· και. πάνω απ· όλα. ορ λογική ομορφιά των κτιρίων το Μις έδειχνε να σ μβ λί�ει τη νέα τε­ χν λογία και τι ο τοπικές της τάσεις. «Ιδεώδεις» λt:­ σει· στα αρχιτε τ νικά πρ βλήματα όπω· η ιλ·ία Fa­ ΙΠ\ιtorth (21, 1) και τα ιαμει,ίσματα τη; Lake hore οτισu,·uτολιt.ή άποψη

176

21.34 \ι Ι-.1ψμπ1:ιι:. !ιλασrιλι> \fι.;ιφο rοι Τσ(/\τtyλαf>. l\·όιιι. 1956.

Drιϊc στο Σικάγο (21, 2 σ νδ ά'Ό ν τη γεωμετρι ·ή απλότητα. την κομψή α ρίβεια στι,.. λεπτομέρειες -αι το άψογο τελείωμα με μια εντ πωσια -ή ισορρ πία. ο ρανοξί,στες από μέταλλο ·αι γ με το Κτι'ριο Levcr (1951-2) το (γ. 19 9. σ νεργάτη το μεγάλο τεχνι ϊνγκς αι έριλ) στη έα όρ η, -ατέ­ Σ ·ίντμορ.' κλ σαν σ'ντομα αρκετές π'λει ,.. των Ηνωμένων Π λι­ τειών. Υπήρχαν πάντως ·αι αρ ετοί π ή η από τι δε -αετίες το 19 Ο και το 1960 εωρ 'σαν α μα ·αι τα πιο ις βαν ντερ Ρ'ε «μεγαλειώ 'εις ιδιοφ ή σχέδια το 21, _ Ρόμπφτ Βεντο1,rι.

he.,ιnuι 1/11/ llou,c. Πενσ λβα\•ία. 1965

απ τιιχίες». 11 ίδια η δρ. Fί.ιΓΙl'>\\Οrιh β ή ·ε ότι το σπίτι της ήταν υπερβολι ·ά α ·ριβό για να τ ·α οι τί ·ανεί; και κατέφυγε στα δι ·αστήρια. �ητώντας (ανε ιτ χώς) ί,ι; ·ρι ικόαπο�ημίωση από τ ν αρχιτέκτονα! άμφορντ εξέφρα�ε τη γνc;>μη αρκε ών αρα ηρητc;J\' όταν έγραφε. τ 1 66: « Μις βαν ντερ Ρόε αξιο οίησε τις δ νατότητες που δίνει τ ατσάλι ·αι το γ αλί για να δημιο υργ11σει κομψά "μνημεία ασημαντ'τητας". υ ά τα γυάλινα κο β '·λια δια ·ρίνονται για ην ·α αρ' η­ τα της φόρμα,.. τ ς. αλλά πάρχου,• μ ',, σ ,, λα ω­ νι ·ό ·όσμο της φαντασίας. χωρί- ·αμιά σχέση με το ς. τη �ωή στο περιβάλλον. το κλίμα, τη λειτουργία αδιαφο­ εσωτερι ·ό τ ς. Π ρ 'κει αι για ·τίσμα α ρ 'ν απόλ τα για 'λα α τά τα στοιχεία η­ κότητας. με τον ίδιο ακριβώ- τρόπ πο ίσματα στο λίβινγ -ρ την άνεση αι την απαιτεί μια σι�11τηση». Η αντιπά ιε νές' φ

στές

111111'

11

21.36 Τσιφ, ,. \1οιr Ιl/.ιιrι ιιι l,u, ω:. r,ιι <>1ν.ι:ιη η ιιι� .1/

21.37 {λιιrι,ι) \1ιίι ι Γ J'.ιβ:. Ρυf>/ιι 0/fiι·ι' Βυι/ι/ιn/,!. 11,ψτλιη·τ. Οι .γ1.ο\', 1'1"1/, 2

Ο ε Κ fψΠ ζιέ. αν 1..:αι είχε εγκαταλείψει τον πο fH· σμό στο πίνακές τ ι (ήταν και αξιόλογος ζωγράφο­ εκτός από αρχιτέκτονας) ήδη πριν από τον Β' Παγκό­ σμιο Πόλεμο. μόλις γί,ρω στα 1950 άrχισε να εισάγει εξπρεσιονιστικά στοιχεία στα κτίrιά τ (αμοιβαδ ει­ δείς καμπ'λες. βι μοrφικές φ 'ρμες. ασ μμετrικές καόψεις). Η μικrή εκκλησία για πrοσκυνητές στην κο­ ριφή εν'ς λ'φ . κοντά στο Ρονσάν της κενφικήΓαλλίας (21, 3). πεrΗφρ νεί τι- γεωμετρικές και ορΟ λογικές αrχέ- π κ ριαrχο'σαν στα παλιότερα έργα τοι ν και ο ίόιος αποπ ιήΟηκε κάΟε είδους Ορησκει,ι ·ή έμπνε ση. το μικρό α τό κτίσμα είναι πλ 'σιο σε βαΟί τερα νοήματα. ξεφε'γοντας από τ v σ νηΟισμένο αρχιτεκτονικό σι,μβολισμ' και ι Οετώντας μια νέα με­ ταφορική γλώσσα. Στο tλ·αστιι,;ό Μέγαρο τοιι Τσαιτι­ :,ι;άρ. π ο ε Κορμπ ζιέ σχεδίασε λίγο αrγότερα (19 2-6) στην Ινδία ως τμήμα ενός ε r'τεr σ γκροτή­ ματος κ βφνητικών κτιρίων. η σ'γκr ση ανάμεσα στην πλαστικ'τητα και τη γεωμετrικότητα. στην ποία ·αι οφείλει το δ vαμισμό τη- η otre Dame du Η;ιυt τοι Ρονσάν. επιλί,εται μέσω μιας ρωμαλέα.::; μνημειακόητας σε ηrωική κλίμακα (21,34). ι καιν τ μίες αι τές έ ·ωσαν το ένα σμα για μια σει­ ρά από ανορΟολογικά. επι ετικά. τραχιά κτίσματα στα τέί.η της δεκαετία- τοι 19 Ο και τι.; αrχές της δεκαετία.; τοι 1960. έργα αρχιτεκτόνων του λεγόμενο έο \1 ρο ταλισμ ', 'πω.; ο Πολ Ράντ λφ (γ. 191 ) στις Ηνωμένες Π λιτείες. ο Τζέιμς Στίρλινγκ (γ. 1926) στη \1εγάλη Βρετανία. ο έντζο Τάνγκε (γ. 1913) και άλλοι σ ην Ιαπονία. Μια πιο ριζική. οργανωμένη και Οεμε­ ί.ιωμένη αντίδrαση στο ιεΟνές ' φος. πο εξακολου­ Οοί σε να κ ριαr1χεί. εκδηλιi)Οηκε πάντως στη δεκαετία

178

τίσνευλαντ ως ένα\' απι) τοις πιο ι:νδιαφέr )ντε· δημσ­ σιου· χ<ί>rοι,ς των Ι Ινωμένων Πολιτει<ί)\• ·αι ω· ενσάr­ κωση του αμεrικανικο' νεί11οι1. π ενέπνεε ·αι το,· ίδιο στα έrγα τ . Στην Πλατεία Ιταλία- (Ρίί.Ιzz:ι d' ftί.1lίί.Ι). που σχεδίασε ο ρ για την ιταλοαμερι ·ανι ·ή κοινότητα της έα- ρλεάνη •. υπάrχο ν πλ 'σια χrώματα. φωτισμοί απ v. κιονοστ ιχίες. μια είσ ., vαο '. και μια κρήνη π ρίχνει τα νερά τη σ· ένα χάrτη τη- Ιταλίας 21,

21,_ Ρι ύ.r,,·ω '\.1nοφιι Παr,ισι). 1'17 - '3.

1\1,:yυι>ι.ι \hrd.\,I\, Μur,,·-λι;-Βαι.r. (..:ο,·τu σω

το1., 1970. μετά τη δημοσίε ση των έργων Πολ πλοκό­ rητα και αιτίφαση σrηι• αρχιrελ·rονική αι ιδά yμαrα από το α,; Βέyλ·α,; των αρχιτεκτόνων Ρ 'μπερτ Βεvτ 'rι (γ 1925) και τεvί' Σ τ Μπρά v (γ. 19 1 ). Τ vέ α τό κίνημα, πο vομάστηκε Μεταμ vτερvισμός, ·ε ί-

21,_ 21,

ι παρα σια έ αι οι χαρακτηριστι ές φόρμε τη πριν το οvτερvισμό αρχιτεκτονικής πο αvαβιώv v (λ.χ., η σ μμετρία, ή τ ια­ κοσμητικ' αέτωμα πάνω απ' την είσοδο) αvτιπαρατί ε­ νται στ μοντερνισμό των επίπεδων επιφανειών αι των λεπτ μεrειών, δίν ντα- έτσι στ οι ο 'μημα τ αντι­ φατικό αλλά σαφές ν 'ημά τ ι μεταγενέστερες ε φάνσει τ ηταν οπωσδήποτε περισσότερ εατρι ές αι στ μφώόεις -εσκεμμένα σε ρισμέvε- περιπτώσει . Το 19 Τσαrλς ίλαρvτ Μο ρ (γ. 1925) είχε εκ ειάσει την

οvομεφι..:ο σχιδιο τη; Οιλιυ, λ.1ψma pιιτu Ισο.,ύ. ι. Οιλιυ Kaψma. J..ιτσιτ ..,ότ�ι Τό ·ιο. 197 -6.

17

φανε οί να. ένα

1,41 orμu" Φόστφ. Τι}(Jπε,α \'01Ύλ ΚιηΎ λ-Uι Σαy ·αη;. Κο,-ι . oi.o 1.ηJ)(;>Οη�.ι. το 19 6.

ο ωσδήποτε) δι).ι ·ή στήλη

οη

180

21,42 Σ\·ιίμπελ. Πpοίστιψια. διίξα. τιμή. πpο,·όμ ια λUΙ φrιδχcια. 19 \άό1 και κέrατα ελαφιοί σε δέρμα αλόγοι,. 3.:!4 χ 4.50 μ Σι,λλογιi Saaιchi. \ο\·όί\·ο.

αρχιτεκτονικής αντίληψης και προσέγγισης. Ιδιαίτερα η Τράπε;α Χοιγι,; Κο�γι,; και Σαyκά ης (21,41) συμπ κvώvει την τάση τη εποχής μας προς την κομψότητα, την επιτήδε ση και την αξιοποίηση της τεχνολογίας, χωρίς παραχωρήσεις για λόγους γο 'στο - καλού ή κακού. Αποτελώντας ίσως κορ φαία αλλά και ακραία έκφραση ορισμένων στοιχείων το Μοντερνισμού, το Χάι Τεκ ήταν μάλλον φ σικό να προκαλέσει κάποιες παρελθοντολατρικές αντιδράσεις, όπως, λ.χ., τα κτίρια σε «ψευτο-Γεωργιανό ρυθμό» του Κουίvλαv Τέρ (γ. 1937) στο Ρίτσμοντ Ρίβερσαϊvτ το οvδίvο , ή τα κτί­ ρια σε απομίμηση ρυθμού έας Αγγλίας στο λιμάνι της έας Υόρκης (γνωστά ως Πορτ Λιμπερτέ) του Φραν­ σουά Σπέρ (γ. 1912).

21,43 (λ·άrω) Μπύ.�ελιτ.;. Ο χλει,ασμ ό;. 19 4 Λάδι σε μοι,σαμύ.. :!.5 2 μ Γκαλφί W.ιddington. Λονδίνο

181

11,.i.t Γι..11.μrτcrτ ι..uι Τ .,ιψτ.,. Λ-1uι·ιιιι ιλλλιισιu-πικισωπιι. 19 Ο Φωτο­ μο\'τu,. ::!.4::! Υ :!.ΟΙ μ Σι,i.i.ογή Μί h,ιcl onnabcnd. ιu ιψι..η

,

,

εοε πρεσι vισμος, φωτογραφια αι η δε αετία τ 1 Ο Σ ον 2 αιώνα. σι π λ' μεγαλ'τερε- δ νατότητες τα­ ξιδιών σε όλ τ ν όσμ . σε σ νδ ασμό με την 'λ και πιο ε ·τεταμένη εξοικείωση με τα κά ε είδ - έργα τέ­ l.\'ης μέσω των φωτογραφιών το - και των αναπαραγω­ γών τ ς σε βιβλία. έχ ν επιφέρει σημαντικές αλλαγές στη στάση ·αι τις πρ σδ κίε- όχι μ 'ν το κ ιν '. αλ­ λά αι των ίδιων των καλλιτεχνών. Για πρώτη φορά, ·αi.i.ιτέχνης μπ rεί να γνωrί;ει την τέχνη όλο τ χρ 'ν ώς σήμερα. ·όσμο . από τους πr ϊστ rι ι αγωνιώ ·ει- και σ χνά ενδ στρεφείς πρ βληματι­ σμοί για το ν 'ημα και το σκ πό της τέχνης βρίσκ νται στην ημερήσια διάταξη -κάτι πο δεν σ νέβαινε στο αρελ 'ν.' χ ντας χάσει τ ν ιερό. η εστω ρησκε τι·ό. τη- χαρα τήrα. η σημεριν11 τέχνη τείνει όλ και περισσότερ να επικεντρώνει τ εν Ίαφέρ ν της στα έργο το καλλιτέχνη και τ ρόλ προβλήματα τ παραδο­ τις και έσεις ··π πr τιαπό λλέτέzνης. Π zέ ς στι· π ίε στηρι"όταν παλιότερα η τέχνη (κ ρίως η ι τική) έχ ι.ν αναΟεωρη εί. ή εγκαταλειφΟεί. Η ιδέα η.; «πr όδ » στην τέχνη. και ι συνακ 'λο ες έν­ \'Οιες τη· «πρωτοπορία-» και των «κινημάτων» πο επαγγέλλ vται μια νέα τέχνη. έχο ν αμφισβητη εί έντονα στην εποχή μας -όπως. άλλωστε. και οι έννοιες οι (<γο'στ » και τη.:; «α ::. ία-».

Ίlόη στα τι:λη της όι:κuετία; τοι 1970. ο \1ινιμuί.ι­ σμός αντιμετ<ι>πι;ότuν σαν μια νι:u (μοντψνιστικη) ορ­ Οοδοξίu. προκuλ<ίJ\•τuς έτσι. φι,σιολογικά. ι:ντονε.: αντι­ δράσεις. 11 uυτ συγκράτηση. το καλό γοιΊστο. ή κομ­ ψότητα. οι χαμηλοί τδνοι. η αι,στη11ότητu των μινιμu­ λισηί>ν όεν άrγησαν να οδηγήσοι \' στην εμφάνιση ενό.: νεuvικ '. ανατρεπτικού. αλλά και με έντονες uνuφσrές στο παρελΟόν. κινήματος. τόσο στην ρ<ί)πη όσο και στις Ηνωμένες Π λιτείες. ιλοι,;ιοvισμι)ς και η ει.,.­ φruστικότητu. π οι μινιμαλιστές είχαν εξοβελίσει από τα έργα το ς. επuνήλΟαν στο πρ σκήνιο. σε σι·ν­ δυασμό με μια νέα εικονιστικ 'τητα και μια πιο ;ωΊrφι­ κή αντιμετώπιση τη· επιφάνειας του πίνακα. vτιόρώ­ ντu· στις ψ χρές. άσπιλες. κομψά ασκητικές επιφάνειε.: της λάχιστης Τέχνης. κάποιοι καλλιτέχνες στράφη­ καν πρ ς ένα έντ να χειρ νομιακό. ακατάστατο. βίαιο νεοεξπρεσιονιστικό ιδίωμα. σημαντικότερ ς ίσως εκπr 'σωπο· τοι, '\ιtαξιμαλι­ σμ ' -όπως αποκάλεσαν ρισμέν ι στις Ηνωμένες Πολιτείες τη νέα α τή τάση. Οέλ ντα· vu LΠΟ'ff)Uμμι­ σο ν τις αντιμινιμαλιστικές της πρ έσει·- είναι ο τ;ο'λιαν Σνάμπελ (γ. 1951). Τ τεrάστιων διαστάσεων έργο τ Σνάμπελ Προϊστορία: δό.;α. τιμή. προ1·6μια ι..-αι φτώχεια (λάδι πάνω σε δέρμα αλόγο . με κέρατα ελαφιο' κολλημένα εδώ κι εκεί) αποτελεί χαρακτηρι­ στικό παράδειγμα των νέων τάσεων. στην πιο ακrαία. βίαιη. χωρίς αναστολές εκδοχή τ ς (21,42) ρχικά. ο Σνάμπελ σ γκέντρωνε την πρ σοχή τ στο μέγεΟ .; αι την φή της επιφάνειας. χρησιμοπ ιώvτuς στο ς περμεγέ ει πίνακές τ γ'ψ . σπασμένα πιάτα και άλ­ λα ρα'σματu, σε μια πρ σπά εια v· αμφισβητήσει με τον πι βίαιο δ νατό τρόπ τη μινιμαλιστική κu αr 'τητα και ακεραι'τητu της "ωγραφικής επιφάνειας. Μ" α τόν τ ν τρ 'πο, ατuφέρνει να μεταδώσει μια uίσ ηση ωμ 'τητα αι απτή προκλητικότητας. π όμως παρα­ μενει σ χvά παραπλανητική. ι εικ'νες χάνονται μέσα στην πλη ωρι ότητα τη- επιφάνειας. χωrίς να κατu­ φέρνο ν να ενω ο'ν ή να σ νδ αστο'v μα;ί της. ενώ. πίσω απ' την επιφανεια ή άνεση. κρ'βεται πάντοτε μια β βή ανησυχία, ορατή σε μεγαλ 'τερο ή μικρότερ βα μό και στα περισσότερα έργα των σ'γχρ vων γεr­ μανών νε εξπρεσι νιστών. επιφανέστερος απ· α τ ί,ς το ς έοι,· γrιο .: ( cuc Wildcn) -όπω· αποκαλ 'νται στη Γφμανία. σε μια προσπά εια. προφανώς. σ'νδεσής τ ς με τα εξπρε­ σι νιστικά ρε'ματα πριν τον 'Παγκόσμι Π Ί.εμο­ είναι ο Γ·έοργκ Μπά;ελιτς (γ. 193 ). -α μποροί,σε. πράγματι. να πει κανείς 'τι το έργο τ ι Μπά:ελιτ.: αποτελεί την ρ'φωση τ γενικότερο εικον;στικόί, κινήματο- π ε ·ηλώΟηκε στη δεκαετία τοι 19 Ο ω.: αντίδραση στ Μινιμαλισμό. ν και ο ίδιο.: ο '\ι1πά:ε: λιτ- ισχ ρί;εται ότι τ έργο το είναι βασικJ αφηρημέ­ ν . επι εντρωμένο στα αισΟητικά εικαστικά προβλήμα­ τα. και χωρί καμιά σχέση μ· εκείνο των εξπrεσιονι­ στών. η εικ ν πλασία το φέρνει σιιχνά στο νο τι.: ίδιες ακραίες σ ναισΟηματικές και ψι:χολογικέ.: κατα: στάσεις π σ ναντάμε στον Βαν Γκογκ. τον '\ιtο νκ. τον 'λντε. Μετά το 1969. ο Μπά;ελιτς παρ ι,σιά�ει τι· μ ρφέ-- στ - πίνακές τοι, σι στηματικά ανεστραμμέ-

182

21,45 "'1πόις. Ρ/ιghι. 19 5. Εγκατάσταση Με την αόεια τη; Γκαί.εrι Anιhonj d' Off,ι:r. ι\οvόίvο

21,46 τ;ε\'\ Χό) τ;εr. Εrι.:uτuσταση Τ,ι:11 '\οι.r,ι:ρ. 19 9-90 Μοι,σείο Γι.:οι,- -ε\·χαιμ, , έα Υόρι.:η

183

e ,-

1.4 Σί,•τι

'rμαν. Υωιιι; rίrλο. 19 Ο Φωτογrκ,ιφία

21,4 Σίντι Σέrμαν. \'ωι11; rιrλο \ο Ι:!11. \� , Φωτογrκ,ιφία.

184

21.49 Κ11φcρ. Ο Ιάσω,• και οι Αρyο,·ο 'rι;;. 1990. Φωτογρuφία CΊΚατάστασ11ς.

πρ καλο 'ν σκέψεις για το πώς μπορεί ι ια είναι η γ) υ­ πτικ11, και πώς η έννοια της γ) υπτικής μπορεί να επε­ κταθεί ώστε να σ μπερι) άβει τα αόρατα υι..ικά που ό) οι χρησιμοποιούμε». Χωρίς τον Μπόυς, οι νεότεροι καλ­ λιτέχνες δεν θα έβλεπαν ίσως ένα τόσο μεγάλο φάσμα επιλογών v· ανοίγει τόσο εύκολα μπροστά τους. Η Τ έ­ ν ΧόΑτ _ερ (γ. 1950). στην εγκατάσταση της στο Μου­ σεί Γκούγκενχαϊμ της Νέας Υόρκης το 1989-90, χρη­ σιμοποίησε 330 κοινότοπε ή/και εμπρηστικές φράσεις. πο κινο'νταν σπειροειδώς στο εσωτερικό του κτιρίου τ Φρανκ Λόυντ Ράιτ με τη μορφή κίτρινων, πράσινων και κόκκινων φωτεινών επιγραφών. ή 11ταν σκαλισμέ­ νε πάνω σε 13 ομοιόμορφου πάγκους από γρανίτη (21,46). Η φανερι1 αντιπαράθεση ανάμεσα στην πιο σ'γχρονη τεχνο) ογία και τη στατική. παραδοσιακή. χειρωνακτικί1 ,:άρα η πάνω στην πέτρα αποτελούσε. φ σικά. βασικό στοιχείο της συναρπαστικής αυτή δί­ νη εννοιών. Ε ίσο προκλητικές είναι και ορισμένες πρόσφατε ε ελί ,ει στη φωτογραφία. σε συνδυασμό και με τη ιε'ρ νση και τον ι::παναπροσδιορισμό του ρόλου της (κ ρίως από το ς καλλιτέχνε τη Γlορ Αρτ και της Εν­ ν ιακή Τέχνη ) ως γ) ώσσας 11 εργαλείου. Σημα, τικό ρ'λο στι ε ελί ει α τές έχο ν παί ει και γυναίκες-

φωτογράφοι. όπως η Τ ούντιΟ Γκόλντεν (γ. 1934). η Σουζάν Μπλουμ (γ. 1943), και κυρίως η Σίντυ Σέρμαν (γ. 1954) με τις εξαιρετικές της φωτογραφικές προσωπο­ γραφίες και αυτοπροσωπογραφίε (21,47· 21,48). Ήδη από τα πρώτα έργα της, το 1980, η Σέρμαν έχει παρο σιάσει μια σειρά από ..μάσκε ·· του έαυτού της βασι­ σμένες στους μύθους και τα στι::ρι::ότυπα των μέσων μαικής επικοινωνίας για τη γυναίκα, αποδομώντας κατά κάποιον τρόπο κάθε χαρακτήρα που ποδύεται -γι· α τήν η φωτογραφία είναι το σ' γχρονο ισοδύναμο της μάσκας, καθώς δίνει τη δυνατότητα να δείξουμε όλι::� (εκτός από την αυθεντική) τις π) ευρές του εαυτού μας. Η αμοιβαία επίδραση ανάμεσα στη φωτογραφία και τις άλ) ες τέχνες γίνεται ακόμα πιο αισθητή στο έργο δύο γερμανών ζωγράφων τι1ς δεκαετίας του 1980. το Άνσελμ Κ ήφερ (γ. 1945) και τ Γκέρχαρντ Ρίχτερ (Ί. 1932). Οι οφεροί, απαισιόδο οι πίνακες του Κήφερ αναβιώνουν εικόνες-ταμπού, όπω βαγκνερικούς μύθο ς και ήρωες, αλλά και πρόσφατε μν11μες από το να ιστι­ κό παρελθόν της Γερμανίας. Ο ίδιος υποστηρίζει ότι «φέρνει στο φως πράγματα τε) ειωμένα και ξεχασμένα». εκθ{:τοντuς αυτά που πολλοί Οα προτιμούσαν να ξεχά­ σουν και να θάψουν. Τα έργα τ ο έχουν συχνά αφετη­ ρία κάποια φωτογραφία. που παραμένει μάλιστα πά"ω

185 στο μουσαμά, καλυμμένη από πινελιές χρώματος και λέξεις γραμμένες με ξυλοκάρβουνο. Παράλληλα. τα φωτογραφικά λε κώματα το Κ ήφερ, βιβλιοδετημένα από τον ίδιο, περιλαμβάvο v σκηνές από τη δο λειά και τις εγκαταστάσεις στο εργαστήριό του. μεταδίδο­ ντας μια μελαγχολική-ελεγειακή διάΟεση. Στη σ'vΟεσή το Ο Ιάσων και οι Αρyοι'αύτες ( 1990) όνειρα της παιδι­ κής ηλικίας αναμιγνύονται με εφιάλτες ενηλίκων. κα­ Οώς μολυβένια αεροπλανάκια σέρνουν πίσω το ς σχι­ σμένες ή φΟαρμέvες πο καμίσες το ύπνο (21,49). v η επίδραση του γερμαvικο' ξπρεσιοvισμο' στον Κήφερ είναι αναμφισβήτητη. η αvτιπάΟεια το Γκέρ­ χαρντ Ρίχτερ για τον κοινό α τό καλλιτεχνικό πρόγονο είναι ε ίσου προφανής. Γεννημένος στην πρώην vα­ τολική Γερμανία, ο Ρίχτερ εκγαταστάΟηκε στη ύση στη δεκαετία του 1960. Ο πιο αξιόλογος κ'κλος έργων του ολοκληρώΟηκε το 19 και περιλαμβάνει εικόνες που προέρχονται από φωτογραφίες της αστ vομίας για τις τελευταίε μέρες της R F, της σημαντικότερης τρο­ μοκρατικής ομάδας στη μεταπολεμική Γερμανία. Μετά την απαγωγή και δολοφονία το προέδρο το Συvδέ­ σμο Γερμανικών Βιομηχανιών, οι ηγέτες της ομάδας vτρέας πάαvτερ, Γκούvτρουv ' σλιv και Καρλ Ράσπε φυλακίστηκαν στα λεγόμενα «λε κά κελιά». όπο και βρέθηκαν νεκροί. όλοι την ίδια μέρα -σύμφωνα με την επίσημη ε δοχή αυτοκτόνησαν. Ο κύκλος έργων το Ρίχτερ / Οκτωβρίου 1977 (21,50· 21,51) αναφέρε­ ται ακριβώς στην ημέρα του κοιvο' Οαvάτο των ηγε­ τών της

21,51 Ρίχτερ./ Οηωβρίου 1977. «Τουφεκισμένο;(\)». 19 21, Ο Ρίχτερ. / Οκτωβρίοιι 1977. «Κρεμασμένος». 19 8.

186

21,52 Ρίχτερ. Δαι;μβ1110;. 19 9.

ίπτυχο. 3.�χ4 μ.

Η λακωνική, σχεδόν ψυχρή προσέγγιση του Ρίχτερ, παρά τον συγκλονιστικό χαρακτήρα το θέματος, υπο­ στηρί�εται τόσο από την τεχνική που χρησιμοποιεί όσο κι από την αποστασιοποίηση που συνεπάγεται η χρησιμοποίηση της φωτογραφίας ως αφετηριακο' υλι­ κού. Οι απαλές, άσπιλες επιφάνειες των 15 έργων της σειράς, ενώ με τη διακριτικότητά τους δείχνουν ν' απο­ τρέπουν τη συναισθηματική εμπλοκή του θεατή, κατα­ φέρνουν τελικά να τον φέρουν πολύ κοντά στις συναι­ σθηματικές, αλλά και άλλες, παραμέτρους του περίπλο­ κου αυτού θέματος. «Κατάγομαι από την Ανατολική Γερμανία και δεν είμαι μαρξιστής», έλεγε ο Ρίχτερ. «Ήταν, λοιπόν, φυσικό την εποχή εκείνη να μη σ μπα­ Οώ τις ιδέες ή την ιδεολογία αυτών των ανθρώπων».

Στην ουσία, ο Ρίχτερ όχι μόνο απορρίπτει τη συγκεκρι­ μένη ιδεολογία, αλλά Οεωρεί κάθε είδους ιδεολογία και πίστη «περιττή και επικίνδυνη». Η ομάδα Μπάαντερ­ Μάινχοφ τον ενδιαφέρει απλώς ως σύμβολο της αποτ χίας κάθε νεανικής ψευδαίσθησης και ουτοπία , και ει­ δικότερα της ψευδαίσΟησης ότι μπορείς ν' αλλά εις βίαια τον κόσμο. Το πάθος στους 15 πίνακες της σειράς 18 Οκτωβρίου 1977 στηρίζεται ακριβώς στους μελαγχο­ λικο 'ς τους τόνους και στην απουσία στόμφου και με­ γαλοστομίας. Πρόκειται για ένα είδος πένθιμης μουσι­ κής, γεμάτης συμπόνια για τη νεότητα και τις χαμένες της ελπίδες και ψευδαισθήσεις. Είναι χαρακτηριστικό πάντως ότι τους βαθιά απαι­ σιόδοξους αυτούς πίνακες ακολούΟησαν τα δίπτυχα Ια-

187

νουάρ,�. Λεκέμβρι� (21.52) ιcαι Νοέμβρι�. στα οποία τα προσωπιιcά συναισθήματα του ιcαλλιτέχνη, που τόσο αυστηρά ιcαταπνίγονταν ώς τότε, απελευθερώνονται ιcαι εκφράζονται μέσω της αφαίρεσης. Για αριcετά χρόνια, ο Ρίχτερ δούλευε παράλληλα σ' ένα αναπαραστασιαιcό ιcι ένα αφηρημένο ιδίωμα, μη διστάζοντας μάλιστα ν' αντι-

παραθέτει ειιcονιστιιcούς ιcαι αφηρημένους πίναιcές του στην ίδια έιcθεση. Η άποψή του είναι ότι «η τέχνη πρέ­ πει ν' ασχολείται με τη ζωή», ιcαι σίγουρα θα συμφω­ νούσε με τον Μπόυς ότι το σημαντιιcό είναι η τέχνη ιcαι η εμπειρία που χαρίζει η τέχνη να «σχηματίζουν ένα στοιχείο, που να ρέει πάλι πίσω στη ζωή».

,

1

Το βιβλίο των Χιού Χόνορ και Τζον Φλέμινγκ, που θεωρείται ήδη κλασικό στο είδος του, παρουσιάζει την ιστορία της τέχνης ως ουσιαστικό στοιχείο της ιστορίας του ανθρώπινου είδους, κα­ λύπτοντας όχι μόνο το σχετικά οικείο πεδίο της ευρωπαϊκής τέχνης, αλλά και τις τέχνες των άλλων ηπείρων. Ό­ πως χαρακτηριστικά έγραψε ένας κρι­ τικός: «Πρόκειται για μια εξαιρετική ιστορία της τέχνης, πολύτιμη για το σπουδαστή και το μελετητή, αλλά και απολαυστική για τον απλό αναγνώ­ στη». Η ελληνική έκδοση του έργου, που βασίζεται στην 3η, συμπληρωμένη και βελτιωμένη, αγγλική έκδοση του 1991, περιλαμβάνει 4 τόμους και θα ο­ λοκληρωθεί μέσα στο 1992.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ