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Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras
Yamila Transtenvot ranstenvot
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Introducción Illimani Púrpura es la segunda novela de Juan Pablo Piñeiro, publicada en el año 2010 por la editorial Gente Común. Ese mismo año, Evo Morales asumía su segundo mandato como presidente de Bolivia con mas del 60% de los votos. La llegada al poder un líder sindical Aymara fue un hecho único en la historia política de un país caracterizado por la sostenida aunque disimulada intervención norteamericana y por políticas de corte liberal. El llamado Proceso de Cambio que inició el gobierno de Morales, no sin contradicciones, incluyó exitosos programas de alfabetización (Yo sí puedo), la renegociación de los contratos de explotación de hidrocarburos y la derogación de la República de Bolivia reemplazándola por el Estado Plurinacional de Bolivia, dando cuenta de la pluralidad de orígenes e identidades que conforman la cultura nacional. Una suerte de nueva narrativa nacional le permitió a la literatura boliviana desamarrar las cuerdas que la ataban al horizonte de reivindicación e imperativos de denuncia social por la marginación de la mayor parte de la población; deudas sociales fácticas y simbólicas que con mayor potencia asumía, como en tantas otras literaturas nacionales, el discurso literario. Los compiladores Alfredo Grieco y Baravio, Nicolás G. Recoaro y Sergio Di Nucci utilizan la fórmula “ Menos “ Menos boliviana, más literatura” literatura” para ilustrar las transformaciones que se produjeron en el seno de las producciones literarias de los autores bolivianos contemporáneos, de la autonomía que adquirió la literatura para esta nueva generación de autores que no presenció ni la Guerra del Chaco ni la revolución de la década década del ’501. 1Se
trata del libro De la Tricolor a la Wiphala publicado por Santiago Arcos en 2014, que agrupa relatos de distintos autores bolivianos contemporáneos. La cita en el cuerpo del texto es una fórmula útil en un plano general pero cuestionable en un plano específico, en tanto asocia lo boliviano solamente con un “deber-ser” de la literatura. Sería interesante ver si a los efectos del analisis de los relatos de dicha compilación, la ecuación sigue funcionando. En el caso que nos convoca, el de la literatura de Juan Pablo Piñeiro, la configuración de “lo boliviano” da lugar “a lo paceño”, a un tipo más local y heterogeneo de identidad. Y haciendo honor a la plurinacionalidad de su país, las formulad de la identidad también se tornan “pluri": mestizo de sangre, blancoide de apariencia, Aymara de espíritu (así se describe a sí mismo el protagonista de Illimani púrpura ) .
Página 3 El presente trabajo partirá de la hipótesis de que la autarquía literaria de la última década boliviana ha disparado una libertad de creación incomparable con otro período histórico. Y en este contexto analizaremos la novela Illimani Púrpura; novela caótica en su manipulación del tiempo cronológico, imposible de encasillar dentro de las reglas de género, donde el uso del lenguaje, del registro lingüístico, del narrador, del espacio (La Paz y alrededores) y de otros recursos narrativos dan forma a un universo pluri, místico, mestizo. Desde el lenguaje, veremos como los usos de registros tanto como el uso de palabras en Quechua y Aymara Aymara mas “decidoras”, así como la presencia de elementos propios de la cultura andina pero mezclados con las conejitas de Playboy y la adicción a la tv entre otros, ponen en cuestionamiento la definición de alteridad y de lo Otro.
Yuxtaposiciones y reconfiguraciones en la novela Illimani Púrpura de Juan Pablo Piñeiro En el artículo “ Prácticas identitarias y prácticas coitidianas. Configuraciones de los sujetos paceños en Illimani Púrpura de Juan Pablo Piñeiro”, la autora Magdalena González Almada escribe que la categoría de “Lo boliviano” es conflictiva ya que la diversidad propia de Bolivia complica su definición. Sin embargo en la obra de Piñeiro la autora encuentra elementos que le permiten aproximarse a ciertos abordajes para pensar la nueva realidad social boliviana. Un mundo apoyado en el pensamiento ancestral mezclado con las pulsaciones del mundo contemporáneo pero cuestionando el discurso positivista racional que intenta explicar el mundo de una manera y lo vuelve finito. Esa finitud se representa también en la lengua, en la necesidad que expresa el propio autor de buscar en el Aymara y el Quechua nuevas palabras que expresando: “ Escribir “ Escribir desde Bolivia es otra cosa. Lo difícil difíci l es que a nosotros el castellano ya y a no nos alcanza. Convive hace siglos con idiomas más
Página 4 experimentados que han sobrevivido oralmente los más crueles embates. Solamente transformando el castellano podremos acceder a una palabra más apropiada, apropiada, más decidora”( Piñeiro, decidora”( Piñeiro, 2015, p161) Es por ello que las palabras de estas lenguas no aparecen ajenas a la acción o al contexto en que son dichas, sino que operan como el despliegue de un campo semántico amplio a la vez que específico. No se trata entonces de la representación de una alteridad sino de la apertura a un campo nuevo en relación con la tradición literaria boliviana. Palabras que utiliza la novela como chaqui, dar tuca, yatiri, pajpaku, llunku remiten por un lado al registro de la oralidad y por el otro a conceptos que complican la semántica española en tanto no son de fácil traducción. Llunku es una especie de adulador, adulador, un termino que refiere a una “persona que usa su lengua zalamera para buscar algo que no está a su alcance por mérito propio”2. Sobre la palabra Pajpaku, Pajpaku, que es una especie de brujo chanta chanta y falso guía espiritual dice Piñeiro “ El aparapita de Sáenz cargaba cargaba en lo profundo profundo de su ser una incomunicación, un silencio mortal, un idioma intraducible. Para mí el pajpaku es exactamente lo
haciendo referencia referencia no contrario, es la comunicación, la palabra que inventa y el idioma secreto ”3 haciendo solo a la inclusión de una palabra nueva al español sino de un viraje semántico en relación con su uso literario. Los usos que Piñeiro hace de las lenguas Aymara y Quechua recuerdan a algunas de las definiciones que José Mariátegui formula en torno a lo que llama literatura indigenista.
“ La literatura indigenista indigenista no puede darnos una versión versión rigurosamente rigurosamente verista verista del indio. Tiene Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena ”(Mariategui, 2005, p.225)
Es necesario hacer unas cuantas salvedades respecto de esta última cita. En primer lugar, el ensayo de Mariategui tiene en vistas la cultura peruana, aunque en este trabajo reconozcamos reconozcamos ciertos
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http://www.paginasiete.bo/opinion/2014/6/1/llunku-22989.html
3 http://pequeniascarnivoras.blogspot.com.ar/2016/05/con-y-contra-la-tradicion-dos-posibles.html
Página 5 paralelismo con la boliviana. En segundo lugar, Mariategui como la mayoría de los socialista de su época, le adjudica a la literatura una función social. Es decir, considera considera a la literatura como parte de la cultura. De la l a misma manera, Magdalena González Almada Almada cita en el artículo antes mencionado 3
“Tal como refiere Ricardo Kalimán entendemos la literatura como un conjunto de prácticas culturales”. ( Magdalena Magdalena González Almada, 2013, p.63.) Quien escribe este trabajo no piensa de ninguna manera que la literatura pueda ser definida como un conjuto de prácticas culturales ni que la literatura sea la encargada de plasmar la realidad social de un país o de una época. Otros discursos portan en sí esa misión: el discurso sociológico, el periodístico, etc. Pero es llamativo que a través de las distintas épocas de la era moderna, distintas teorías han puesto en la literatura una carga ajena. En ese sentido pensamos que la autonomía semántica y formal que alcanza mayor expansión en ciertos momentos históricos (como el que estudia este trabajo), o sea, los momentos en que la denuncia social no necesita montarse en el discurso literario, es vista como potencialmente generadora de nuevas concepciones y nuevas percepciones en torno a la vida de una comunidad. Lo paradójico es que sin esa libertad, ese potencial prácticamente no existiría. Si Mariategui esperaba algún día oír la voz del indio de la boca del propio indio, esa literatura indigena que vislumbra lejos en el horizonte, la operación de Piñeiro es novedosa en tanto presta un oído para buscar una voz. Podríamos aventurarnos aventurarnos a afirmar que el indio4 habla desde siempre, así como cualquier otro grupo oprimido ha hablado desde siempre. El problema ha sido la falta de oidos o lo intolerable que se volviera aquello que tenían para decir. En este sentido Mariategui acierta al afirmar que “Si “Si el indio ocupa el primer plano en la literatura y el arte peruanos no será, seguramente, por su interés literario o plástico, sino porque porque las fuerzas nuevas y el impulso vital de la nación tienden a reivindicarlo.”(Mariategui, reivindicarlo .”(Mariategui, 2005, p224)
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El termino es utilizado en el sentido que lo utiliza Mariategui
Página 6 Las palabras que el autor de Illimani de Illimani Púrpura recupera Púrpura recupera están colmadas por una carga semántica que se despliega a lo largo de la novela. En ese sentido “lo indio” no se vuelve tema, no se describe, sino que se explora en el seno de la potencia literaria: el lenguaje. Además de las palabras, también encontramos distintos registros discursivos que retratan la polifonía de la urbe andina, sus voces y su heterogeneidad:
Tranvía y tratar de reconstruir la noche “-Nos veremos mas tardecito. Podríamos tomar unas chelas en el Tranvía entre todos - (…) -Ya -Ya hermanito. Si sobrevivo voy a estar ahí- Te advierte el Benévolo-. Con el chaqui que tengo creo que voy a sacar la pistola de mi abuelo y me voy a volar la cuca. -Tomate un calmante mejor .”( Piñeiro, 2010, p.17)
“(…)-Hace un año te hubiera liquidado de inmediato, pero esto de los embrujos me tiene fucking crazy. Hasta un gaucho me me quiere embrujar embrujar.. Es el colmo, carnales. - No soy gaucho, soy colla- le corriges mas confiado. -Yaaa, no mames brother. Vos no eres de aquí” ( Piñeiro, Piñeiro, 2010, 2010, p42. Las palabras palabras subrayadas subrayadas aparecen aparecen en
cursiva en el original)
Según González Almada, esta polifonia es parte de una búsqueda que el autor emprende en el seno de lo cotidiano, en lo que llama el “espacio de prácticas identitarias”, una suerte de corrimiento del concepto abstracto de identidad hacia el espacio de su materialización. En ese espacio se produce su revelación y transformación. Esto permite que la categoría de “lo boliviano” pierda relevancia y aparezca una nueva mirada sobre lo que significa vivir en Bolivia. En el primer capítulo de la novela leemos“Tú leemos“Tú no eres quechua, no eres aymara pero sabes lo que significa mascar coca” (Piñeiro, 2010, p.18). El espacio de la práctica cotidiana se transforma en generador de nuevas identidades y pertenencias. El espacio público es tomado por un grupo que se pone en ronda
Página 7 y coquea, y ese ritual, si bien no pertenece a la biografía personal del personaje, es igualmente compartido.
La autora trabaja sobre la idea de “Sujeto emergente” en relación a la representación de las capas de cholas e indigenas. La representación tradicional de estos grupos comprendía una descripción a partir de rasgos físico como ocurre en Sangre de Mestizos de Mestizos de Céspedes. Céspedes. " En una tradición literaria se materializan los intereses del discurso hegemónico que en el caso de bolivia referían, entre otros aspectos, al rol incuestionable del indio y del cholo, el papel del estado y el diseño territorial y social del país.” país.”5 (Gonzalez Almada, 2013, p.64). Esta nueva nueva generación de escritores en Bolivia Bolivia decide distanciarse de esta tradición y emprender un nuevo camino. Esto implica una profunda modificación en el campo literario. Un indicio de ello son la profusión de novelas y escritos de géneros diversos, como la ciencia ficción, el fantástico, la ucronía, etc. Illimani púrpura púrpura no se deshace por completo de la tradición. Por ejemplo elige La Paz como escenario del relato, escenario de muchas ficciones bolivianas. Pero la manera por la cual la ciudad participa del relato es innovadora en relación con cierta tradición6 . La Paz es una fuerza, es el escenario del misterio. Es la ciudad conformada por lo que se ve y por lo que no se ve, ambos espacios conviviendo y superponiéndose. Hay una ciudad concreta, mapeable: la plaza Murillo, El paseo del Prado, la avenida Pando, el barrio de Los Pinos, el mercado de Uruguay, Alto Pampahasi, barrio Llojeta, barrio Miraflores, barrio Viilla Armonia, etc. Un espacio físico que tiene la plaza Murillo como centro y se desplaza en las cuatro direcciones siempre mirando hacia el Illimani. El otro espacio, es temporal: La plaza Murillo en 1930, el tranvía invisible que viaja en el tiempo, unas puertas que permiten llegar al illimani directo de la ciudad, etc. Ambas dimensiones conforman esta 5
No toda tradición literaria es portadora de valores hegemónicos. Distintas tradiciones conviven y resurgen en distintos momentos. Quizás la fórmula “canonización literaria” sea más indicada para lo que la autora auto ra intenta explicar. 6
Autores como Jaime Sáenz y Jesus Urzagasti han trabajo de manera similar con la ciudad de La Paz y se encuentran en linea ascendente en relación con la literatura de Piñeiro.
Página 8 “Hipnótica urbe”(Piñeiro, 2010, p.178), esta “ La ciudad del caos” (Idem, p.18), así como el encuentro de la cultura ancestral andina y la televisión o la música heavy metal que escucha la dama de las taturanas. La segunda La Paz, la que esconde el misterio y la ancestralidad de todo un pueblo, tiene la característica de que al pasado se lo encuentra en el futuro: " Lo indio es moderno. El indio como episteme para entender al mundo, el indio como sintaxis. Puede estar vestida/o como sea pero su cabeza, su forma de mirarte a los ojos, su forma de relacionarse con la familia, sus deberes morales respecto a la Pacha, sus mínimas orientaciones en el espacio, siguen siendo indias” india s” (Gonzalez Almada, 2013, p.65). Illimani Púrpura Púrpura narra el recorrido místico de un paceño en su camino hacia la adquisición de saberes ancestrales que se le irán presentando a través de los símbolos de la ciudad: las montañas sagradas como el Illimani, las estatuas de la plaza Murillo y paralelamente, su consolidación como escritor. Su recorrido, que empieza en la imposibilidad de es critura, termina con la novela acabada y en la aparición de un ‘Yo “ que refiere al personaje principal (al cual conocemos como aprendiz pero no conocemos su nombre). En “El género telepático: el juego como posibilidad literaria”, su autora Sofía Pellici afirma erróneamente: “ las últimas palabras que se enuncian son: ese soy yo. En esta última frase se dice yo por primera vez, marcando un quiebre con un narrador que se mantuvo en una segunda persona a lo largo de toda la obra. Nos surge la l a pregunta ¿Quién dice yo? ¿El autor o el escritor que encontramos dentro de la obra, en tanto personaje (…)?”(Pellicsi, 2015, p. 114. Lo subrayado aparece en cursiva en el original)
Erróneamente por dos razones. Por un lado, el pronombre “yo” y la referencia a la primera persona aparece justo al principio de la novela y se repite al principio del capítulo dos: “ Lo único cierto es que eres un cadáver y yo, me estoy derritiendo”(p.13). derritiendo ”(p.13). Este error está conectado al siguiente, que dice que la novela está narrada en una segunda persona. Si bien es cierto que prima la referencia a un “vos” que es al protagonista, la segunda persona es siempre una persona referencial y nunca
Página 9 enunciativa. El “Tú” nunca habla por si mismo o, en tanto que lo hace, inmediatamente se convertiría en un “Yo”. Es por eso que en la frase recién citada y en otras más que aparecen en la novela, se nos da a entender que quien narra es el propio Illimani o el illimanista que se metió adentro del personaje. Y sólo hacia el final, el protagonista logrará recuperar su voz. El problema de si es el autor o el personaje quien dice “yo” hacia el final le pertenece a los restos de la escuela estructuralistas en las academias. En su lugar, un enfoque sobre el análisis de la función de la segunda persona, experimental en la literatura boliviana, se vuelve más productivo. En principio, podríamos decir que Illimani Púrpura Púrpura es una novela fundada en un dialogo. Desde el comienzo somos espectadores de un intercambio misterioso y surreal. La dimensión del ensueño, como la del dialogo, son dos elementos constitutivos de esta ficción. Elementos que no pueden ser pensados aparte del fenómeno de autonomía que la literatura boliviana ha ido atravesando. Este gesto de incluir dos en la base de la narración, un yo y un vos, está ligado a la posibilidad de disponer de una cultura oral riquísima como es la cultura andina y no tener la necesidad de representarla. Esto se relaciona con la imagen antes mencionada de prestar el oído sin necesidad de incurrir en formaciones ideológico-culturales previamente establecidas. El autor parece estar escuchando esa voz y haciéndola hablar, siempre en diálogo con todo lo que la rodea: “ Una de las mayores cualidades de la cultura andina es que puede adoptar adoptar elementos elementos ajenos ajenos a su cultura”7 . La idea de una literatura telepática que aparece al final de la novela y que le permite al personaje completar su propia novela presenta la apertura de un nuevo canal de dialogo dial ogo superador del orden temporal que rige tanto la vida como la sintaxis. En este sentido, la idea de que la cultura andina ve el pasado en el futuro se incorpora al relato como la posibilidad de un nuevo orden de las cosas. No se trata del retorno del pasado como una suerte de retorno del inconsciente freudiano, sino la materialización concreta del pasado en el futuro. El personaje de Simeon Roncal, quien viene del futuro del futuro y
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http://profanaspalabras.blogspot.com.ar/2014/09/conversaciones-con-el-escritor.html entrevista al autor.
Página 10 elige 1930 como la década en que desarrollará su carrera profesional (dado que es en aquel periodo cuando la cueca logra su mayor esplendor) puede ser un ejemplo de las posibilidades de esta cosmovisión. En una suerte de continuidad, en Cuando Sara Chura despierte también podíamos leer estas contorsiones temporales. En este caso se avanza hacia el futuro, posibilitando la experiencia de lo que está por suceder: “ El condor con botas de plata, imponente como la cordillera, seguirá los pasos de Sara Chura. Después desfilarán todas las aves de los cielos comandadas or la Suerte María.(…) Después entrarán las mas jovenes girando coquetas sus polleras y lanzando flores a la gente que las recibirá desde las aceras el día en que Sara Chura despierte” despierte ” (Piñeiro, 2014, p. 69). Esta continuidad tiene varios indicios. Las primeras palabras de Illimani Púrpura se lee: “ Despierta, Despierta”, Despierta”, aludiendo a ese futuro pronosticado en que que Sara Chura desperará. La figura del Pajpaku se continua y profundiza en la segunda novela; las metamorfosis y la imagen de las aves son elementos que aparecen en ambas novelas con muchísima importancia. También la representación del encuentro colectivo en el espacio público: la fiesta popular. En Sara Chura, Chura, la fiesta de Gran Poder es un gran protagonista. En En Illimani Púrpura Púrpura aparece en varias instancias como la siguiente: “ Es la Huérfana Virginia, una de sus grandes composiciones. De repente, con contagiosa espontaneidad, ustedes silban también. De un momento para el otro se suman los ciudadanos que están en la plaza y sus alrededores, alrededores, dando cuerpo a la nostálgica canción. A los dos minutos todos los ciudadanos están silbando la descomunal melodía. La urbe andina se transforma en la garganta de un pájaro nostálgico que canta y conjura a las piedras para que hagan llover. El cielo se oscurece y una espesa nube negra cubre por completo la celeste cúpula. La figura de Pedro Murillo es arrebatada del centro de la plaza por una violenta ráfaga de viento que se la lleva muy lejos al compás de la quimba de la monumental pieza musical. En su lugar aparece una enorme estatua del Señor de los tres rostros. Cada uno de sus rostros clava la mirada en diferentes montañas sagradas de la cordillera (…) esto es magia paceña pura ”
2010. P.68)
(Piñeiro,
Página 11 La fiesta se produce en un espacio yuxtapuesto, travestido temporal y espacialmente: el pasado en el futuro y lo andino en lo urbano. La misma yuxtaposición que encontramos en ambas novelas entre el universo de los vivos y de los muerto. El aprendiz de Ilumani Púrpura lidia con la misma confusión, vive en mundo de los muertos pero eso no significa que no este vivo “ Tú estás muerto y desde donde yo miro, la ciudad parece un cementerio olvidado entre las montañas ”(Piñeiro, 2010, p.42).
A modo de conclusión El presente trabajo se propuso iluminar ciertas zonas de la literatura y de la crítica. Por un lado postulando una posición respecto de la literatura contemporánea boliviana y de la literatura en general. Por otro lado, intentando reconocer aquellos postulados en la potente obra literaria que se dedicó a analizar. Illimani púrpura es una novela innovadora en el sentido más amplio de la palabra y representa un movimiento autónomo y colectivo propio de la literatura. Autónomo en tanto específico, en tanto proceso individual de creación con materiales de todo tipo, pero siempre ligado a una esfera especifica. Colectivo en tanto no es sin otros, su espacio es siempre público y su propuesta implica atravesar territorios que no son del todo propios pero suenan de lejos. De esta manera la metáfora sonora se nos vuelve esclarecedoras. La posibilidad de una escucha diferente implica la posibilidad de una escritura diferente, de un acercamiento distinto que no ilustre (porque cualquier ilustración de lo ajeno se parece mucho a nuestras deformidades) y que no clausure la búsqueda de una voz propia que diga “yo”.
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BIBLIOGRAFIA
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- Hernando Marsal, Meritxell. “Más allá de la hibridez: la ciudad ch’ixi de Juan Pablo Piñero” En Revista Estudos de literatura brasileira contemporânea. Brasilia: jul./dez. 2011, n.38, pp. 163-172.
- Marigategui, José c. “El proceso de la literatura” En Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Buenos peruana. Buenos Aires: el Andariego, 2005
- Pellicci, Sofía. “Género Telepático: el juego como posibilidad literaria” y “El país del silencio” (conferencia de Juan Pablo Piñeiro en la universidad de Córdoba) en Revers(ion)ado, ensayos sobre narrativas bolivianas. Magdalena González Almada (comp.). Córdoba: Portaculturas, 2015.
- Piñeiro, Juan Pablo. Illimani Pablo. Illimani púrpura. Bolivia: púrpura. Bolivia: Gente Común, 2010. - Piñeiro, Juan Pablo. Cuando Sara Chura despierte. Córdoba: despierte. Córdoba: Portaculturas, 2014. - Reportajes a Juan Pablo Piñeiro: http://www.lavoz.com.ar/ciudad-equis/mi-pais-mundo-remotono-esta-muerto escritor.html.
Y
http://profanaspalabras.blogspot.com.ar/2014/09/conversaciones-con-el-
