WILLIAMS, Raymond. Cultura.pdf

026491

 RAYMOND WILLIAMS  WILLIAMS 

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CULTURA

Traduçao  Lólio Lourenço de Oliveira Oliv eira

3§ Edição

© Raymond Williams Williams Traduzido do original em inglês Culture  Prepar ação:  Carmen T. S. Costa  Revisão:  Revis ão:  Ingrid Basílio e Maria da Penha Faria Capa: Isabel Carballo Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Bra sileira do Livro, SP, Brasil) Brasil) Williams, Williams, Raymond, 1921-1 988 Cultura / Raymond Wil liam s; tradução tradução Lólio Lourenço de Oliveira Oliveira Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1992 1. Cultura I. Título índices p ara catálogo sistemático: sistemático: 1. Cultura : Sociologia 306

92-2541

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DATA DE ENTREGA

Direitos adquiridos pela EDITORA PAZ E TERRA S.A. Rua do Triunfo, 177 Santa Ifigênia, São Paulo, SP - CEP: CEP: 01212-010 Tel: ( 11) 3337-8399 que se reserva a propriedade desta tradução. [email protected]. br   br  www.pazeterra.com.br  2008

Impresso no Brasil / Printed in Brazil

CDD-306

índice

1

Com vistas a uma sociologia da cultura

9

2 Instituições

33

3 Formações

57

4 Meios de produção

87

5 Identificações 6

Formas

119 147

7 Reprodução

179

Organização

205

Bibliografia

233

8

1

Comvistas a umasociologia da cultura

A sociologia da cultura, em suas formas mais recentes e mais atuantes, deve ser vista como uma convergência de interes ses e métodos muito diversos. Assim como outras convergências, esta comporta pelo menos tantos conflitos e insucessos quantos  pontos de concordância inegáveis. Mas há, atualmente, tanta gente trabalhando nela em tantos países, que ela ingressou numa nova fase. Dentro das categorias tradicionais, a sociologia da cultura é encarada como uma área ambígua. Nas listagens mais co muns de campos da sociologia, ela é incluída, quando isso acontece, como um dos últimos itens: não apenas depois do material mais consistente sobre classes, indústria e política, fa mília ou crime, mas também como um tópico de variedades depois das áreas mais definidas da sociologia da religião, da educação e do conhecimento. Assim, ela não só parece ser, como é de fato subdesenvol vida. Não há escassez real de estudos específicos, embora em relação a este, como a outros tópicos, haja muito mais a ser feito. Enquanto não é reconhecida como convergência, e como um pro

de comunicação de massa , quer no campo bem diversamente especializado das “artes”. Claro que encarar esses estudos como de especialistas, num sentido operacional e prático, é bastante razoável. Porém, encarálos como marginais ou periféricos é bem outra coisa. A moderna convergência, incorporada pela sociologia contemporânea da cul tura, é de fato uma tentativa de reelaborar, a partir de determi nado conjunto de interesses, aquelas idéias gerais, sociais e so ciológicas, nas quais foi possível conceber a comunicação, a linguagem e a arte como processos sociais marginais e periféricos ou, quando muito, como secundários e derivados. Uma moderna sociologia da cultura, quer em estudos que lhe são peculiares, quer em suas intervenções numa sociologia mais geral, preocupase acima de tudo em investigar, ativa e abertamente, a respeito dessas relações tidas como verdadeiras e presumidas, e sobre ou tras relações possíveis e demonstráveis. Como tal, ela não só está reelaborando sua própria área, como propondo novas questões e novas evidências para o trabalho geral das ciências sociais. uCu ltur a ”

Tanto o problema quanto o interesse da sociologia da cul tura podem ser percebidos de imediato na dificuldade do termo que obviamente a define: “cultura”. A história e o uso desse termo excepcional mente complexo podem ser est udados em Kroeber e Kluckhohn (1952) e Williams (1958 e 1976). Come çando como nome de um  processo  — cultura (cultivo) de vege tais ou (criação e reprodução) de animais e, por extensão, cultura (cultivo ativo) da mente humana — ele se tomou, em fins do século XVÍII, particularmente no alemão e no inglês, um nome  para configuração ou  generalização   do “espírito” que infonnava o “modo de vida global” de determinado povo. Herder (1784-91) foi o primeiro a empregar o significativo plural, “culturas”, para intencional mente diferenciá-lo de qualquer sentido singular ou, como diriamos hoje, unilinear de “civilização” . Esse tenno plu ralista amplo foi, pois, de especial importância para a evolução da 10

antropologia comparada no século XIX, onde continuou designandoum modo de vida global e característico. Mas, por outro lado, há questões fundamentais quanto à na tureza dos elementos formativos ou determinantes que produzem essas culturas características. Respostas alternativas a essas ques tões têm produzido amplo leque de significados convincentes, tanto dentro da antropologia quanto, por extensão, a partir dela: desde a antiga ênfase num “espírito formador” — ideal, religioso ou nacional — até ênfases mais modernas em uma “cultura vi vida” determinada primordial mente por outros processos sociais, hoje designados de maneira diversa — comumente certos tipos de ordem econômica ou política. Dentro das tradições alternati vas e conflitantes que têm resultado desse leque de respostas, a  própria “cultura” oscila, então, entre uma dimensão de referência significativamente global e outra, seguramente parcial. Enquanto isso, no uso mais geral, houve grande desenvolvi mento do sentido de “cultura” como cultivo ativo da mente. Po demos distinguir uma gama de significados desde (i) um estado mental desenvolvido  — como em “pessoa de cultura’ , pessoa culta”, passando por (ii) os processos desse desenvolvimento — como em “interesses culturais”, “atividades culturais , até (iii) os meios desses processos  — como em cultura considerada como “as artes” e “o trabalho intelectual do homem”. Em nossa época, (iii) é o sentido geral mais comum, embora todos eles sejam usuais. Ele coexiste, muitas vezes desconfortavelmente, com o uso antropológico e o amplo uso sociológico para indicar “modo de vida global” de determinado povo ou de algum outro grupo social. A dificuldade do termo é, pois, óbvia, mas pode ser enca rada de maneira mais proveitosa como resultado de formas pre cursoras de convergência de interesses. Podemos destacar duas formas principais: (a) ênfase no

trabalho intelectual, é considerada produto direto ou indireto de uma ordem primordial mente constituída por outras atividades sociais. Essas posições são freqüentemente classificadas como (a) idealista  e (b) materialista,  embora se deva observar que em (b) a explicação materialista habitualmente fica reservada às outras ati vidades, “primárias”, deixando a “cultura” para uma versão do “espírito formador”, agora, naturalmente, em bases diferentes, e não primária, mas secundária. Contudo, a importância de cada uma dessas posições, em contraposição a outras formas de pensa mento, é que leva, necessariamente, ao estudo intensivo das rela ções entre as atividades “culturais” e as demais formas de vida social. Cada uma dessas posições implica um método amplo: em (a), ilustração e elucidação do “espírito formador”, como nas his tórias nacionais de estilos de arte e tipos de trabalho intelectual que manifestam, relativamente a outras instituições e atividades, os interesses e valores essenciais de um “povo”; em (b), investi gação desde o caráter conhecido ou verificável de uma ordem social geral até as formas específicas assumidas por suas mani festações culturais. A sociologia da cultura, ao entrar na segunda metade do século XX, compunha-se largamente da atividade desenvolvida a  partir dessas duas posições, a maior parcela de grande valor local. Cada uma dessas posições representou uma forma daquela convergência de interesses, exemplificada de maneira notável pelo  próprio termo “cultura”, com sua constante e ampla gama de ên fases relacionais. Porém, nas obras contemporâneas, embora cada uma das posições anteriores ainda se mantenha e seja praticada, vai-se tomando evidente uma nova forma de convergência. Esta possui muitos elementos em comum com (b), em sua ênfase numa ordem social global, mas dela difere por sua insis tência em que a “prática cultural” e a “produção cultural” (seus termos mais conhecidos) não procedem apenas de uma ordem social diversamente constituída, mas são elementos importantes em sua constituição. Por outro lado, ela participa de alguns ele mentos de (a), em sua ênfase em práticas culturais como constitutivas (se bem que, hoje em dia, entre outras). Em vez, porém, do 12

“espírito formador” que, afirmava-se, criava todas as demais ati vidades, ela encara a cultura como o  sistema de significações  me diante o qual necessariamente (se bem que entre outros meios) uma dada ordem social é comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada. ,. Assim, há certa convergência pratica entre (l) os sentidos antropológico e sociológico de cultura como “modo de vida glo  bal” distinto, dentro do qual percebe-se, hoje, um “sistema de significações” bem definido não só como essencial, mas como essencialmente envolvido em todas as formas de atividade social, e (ii) o sentido mais especializado, ainda que também mais comum, de cultura como “atividades artísticas e intelectuais”, embora estas, devido à ênfase em um sistema de significações geral, sejam agora definidas de maneira muito mais ampla, de modo a incluir não apenas as artes e as formas de produção inte lectual tradicionais, mas também todas as “práticas significati vas” __ desde a linguagem, passando pelas artes e filosofia, até o  jornalismo, moda e publicidade — que agora constituem esse campo complexo e necessariamente extenso. Este livro foi escrito dentro dos termos dessa convergência contemporânea. Em alguns de seus capítulos (especialmente os capítulos 4, 5, 7 e 8), trata de questões de âmbito global. Nos demais, ainda que sem perder de vista o campo geral, centra sua atenção deliberadamente sobre “as artes” em seu sentido mais comumente aceito. O trabalho da nova convergência tem sido mais bem-feito, e com mais freqüência, ou na teoria geral e em estudos de “ideologia”, ou em suas áreas de interesse caracteristicamente novas, os “meios de comunicação de massa” e a “cultura  popular”. Há, pois, não apenas uma lacuna correspondente a ser  preenchida, nesses novos termos, mas também, a julgar pela qua lidade de alguns dos trabalhos sobre as artes realizados a partir de

 P or q ue um a “soc iolog ia  ” da cultura ?

Já deve estar evidente que, na convergência contemporânea, com a deliberada ampliação e entrelaçamento dos sentidos de cultura até então separados (ainda que sempre relacionados), aquilo que hoje em dia freqüentemente se chama de “estudos cul turais” constitui um ramo da sociologia geral. Ramo, porém, mais no sentido de um modo característico de entrada em questões so ciológicas gerais do que no sentido de área reservada ou especia lizada. Ao mesmo tempo, embora seja um tipo de sociologia que coloca sua ênfase em todos os sistemas de significações, está ne cessária e fundamental mente preocupado com as práticas e a pro dução culturais manifestas. Sua abordagem global requer, como veremos, novos tipos de análise social de instituições e formações especificamente culturais, e o estudo das relações concretas entre estas e os meios materiais de produção cultural, por um lado, e,  por outro, as form as culturais concretas. O que congrega tudo isso é, distintamente, uma sociologia, mas, nos termos da conver gência, uma sociologia de novo tipo. Já vimos as diferenças teóricas entre essa forma de conver gência e as anteriores. Podemos agora mostrar, ainda que sucinta mente, as formas históricas desse mesmo desenvolvimento. A nova sociologia da cultura pode ser vista como a convergência e, até certo ponto, a transformação de duas nítidas tendências: uma, dentro do pensamento social geral e, portanto, especificamente da sociologia; outra, dentro da história e da análise culturais. Indica remos resumidamente as contribuições mais importantes dentro de cada uma delas.

 A s uciê ncia s culturais ” e a socio lo gia

Foi Vico, em sua Ciência nova   (1725-44), quem deu ao mesmo tempo maior segurança e uma orientação específica ao  pensamento social, com sua afirmação de que “o mundo da socie dade civil foi certamente feito pelo homem” e de que “uma vez que os homens o fizeram, podem esperar conhecê-lo”. O que até 14

então era um argumento geral em favor da validade de todas as ciências sociais ganhou ênfase especial com a idéia de Vico de descobrir os “princípios” da sociedade civil “no interior das mo dificações de nossa própria mente humana”. Pois se a mente hu mana é modificada,  no desenvolvimento social e por meio dele, uma ênfase necessária dos estudos sociais é o estudo das formas culturais — para Vico, especialmente a linguagem — por meio das quais se manifesta o desenvolvimento social. O mesmo se verifica em Herder (1784-91), que acrescentou o conceito de formas culturais específicas, mas num contexto, que já discutimos, do “espírito formador”. Traços essenciais de Vico, bem como de Herder, são evidentes em Dilthey (1883), que apresentou importante distinção entre “ciências culturais” (Geisteswissenschaften)  e “ciências naturais”. Ele distinguiu as ciên cias culturais pelo fato de seus “objetos de estudo” serem feitos  pelo homem, de que alguém que os observa está observando pro cessos dos quais necessariamente participa, e de que métodos di ferentes para o estabelecimento de evidências e interpretações são, pois, inevitáveis. Especificamente, Dilthey definiu método mediante o difícil conceito de verstehen — “compreensão simpatética” ou “captação intuitiva” das formas sociais e culturais hu manas — enquanto, ao mesmo tempo, insistia em que todos os estudos desse tipo devem ser históricos. Essa ênfase passou para a obra de Max Weber e, assim, para uma das tendências da mo derna sociologia. Todavia, outras idéias bastante diferentes contribuíram tam  bém para a formação da sociologia moderna. Essas idéias davam destaque à descoberta das leis da organização social pelo método diverso da observação e registro objetivos (muitas vezes por ana logia com as ciências naturais). Havia pontos fracos e fortes em cada uma dessas tendências. O método do verstehen  podia ser em grande medida insuficientemente explicativo, ou recorrer ao “es  pirito formador” (teoricamente circular) para fins de explicação.

veis, destes como elementos da história e, de modo fundamental, dos efeitos da situação social e cultural específica do indivíduo sobre a observação feita. Esses problemas, sob formas mais refinadas, continuaram a  preocupar a teoria sociológica, mas seus efeitos sobre a sociolo gia da cultura são os mais relevantes atualmente. O estudo sobre formas e obras culturais continuou, por óbvia afinidade, a ser pra ticado por representantes do verstehen.   Noutra parte, dentro da corrente predominante da sociologia, os fatos culturais mais pas síveis de estudo observacional eram primordialmente as institui ções e os “produtos” culturais das destas. Na sociologia de um modo geral, essas eram as ênfases constantes das duas conver gências históricas anteriores. Cada uma delas deu uma boa contri  buição, m as elas não dialogavam com freqüência e, de fato, quase literalmente não podiam dialogar.

Contribuições da sociologia observacional Assim, na tradição da análise observacional (que, na GrãBretanha e nos Estados Unidos, é freqüentemente tomada como sociologia tout court)  encontramos um interesse crescente por instituições culturais como tais quando, pelos avanços sociais concretos na imprensa, no cinema e no rádio de hoje, passou a haver instituições importantes e produtos seus que podiam ser estudados por métodos já acessíveis de maneira generalizada. Dentro dessa tradição, e antes dessa evolução, a sociologia da cultura se concentrara significativamente nas áreas já institucio nalizadas da religião e da educação. Assim, podem-se destacar três tipos de estudo de interesse: (i) das instituições sociais e eco nômicas de cultura e, como definições alternativas de seus “pro dutos”, (ii) de seu conteúdo e (iii) de seus efeitos. (i) Instituições

Tem havido muitos estudos de modernas instituições de co municação de uma perspectiva explicitamente sociológica (fun16

ional). Como exemplos, ver Lasswell (1948), Lazarsfeld e Merf Lazarsfeld e Stanton (1949). Outros estudos sobre as mesmas instituições associam analise institucional com algo de história — White (1947) — ou com temas sociais gerais — Sie bert, Peterson e Schramm (1956). É significativo que nessa área de estudos institucionais tenham sido propostas, direta ou indire tamente, algumas das questões mais candentes a respeito da natu reza da investigação sociológica. Grande parte do trabalho norteamericano inicial, muitíssimo desenvolvida empiricamente e em seus conceitos operacionais imediatos, foi empreendida a partir de um pressuposto relativamente acrítico de uma sociedade de mercado, onde se pode esperar que funções “socializadoras” e “comerciais” gerais interajam ou conflitem entre si. Isso foi tam  bém descrito comumente por meio de uma interpretação da socie dade moderna como “sociedade de massa”, na qual se fundiam e até mesmo se confundiam elementos diversos, tais como públicos muito amplos, relativa “impessoalidade” da transmissão ou rela tivo “anonimato” da recepção, bem como a “heterogeneidade não-organizada” das sociedades “democráticas e comerciais”. Esse pressuposto levou à denominação e à metodologia da pes quisa de “comunicação de massa”, que ainda domina a sociolo gia ortodoxa da cultura. Para uma crítica do conceito e seus efeitos, ver Williams (1974). Por ironia, o mesmo conceito e denominação eram eviden tes em trabalhos de tipo diverso, onde se utilizavam técnicas observacionais e analíticas comparáveis, porém no contexto de uma crítica radical às instituições e as suas funções na sociedade capitalista  (especificação de determinados tipos de “socialização” e de “comunicação” dentro de determinada ordem social e econô mica). Essa sociologia de militância explícita estava em conflito com a postura “neutra” (apenas de modo aparente) da fase ante

Tem havido poucos estudos sobre instituições culturais mo dernas fora das áreas predominantes da imprensa e do rádio;  porém, sobre cinema, ver Mayer (1948) e, sobre abordagens mais recentes, Albrecht, Bamett e Griff (1970). Estudos empíricos de instituições culturais mais antigas, utilizando procedimentos tanto históricos quanto sociológicos, encontram-se em Collins (1928), Beljame (1948), Altick (1957), Williams (1961) e Escarpit (1966). (ii) Conteúdo

Os estudos sociológicos de “conteúdo” cultural têm-se distinguido de estudos, comparáveis sob outros aspectos, em his tória da arte ou da literatura, pelos pressupostos metodológicos da análise observacional. Assim, a “análise de conteúdo” tem sido definida como “uma técnica de pesquisa para a descrição objetiva, sistemática e quantitativa do conteúdo manifesto das comunicações” (Wright [1959],76). Esse trabalho tem sido útil em duas áreas principais: análise de tipos de conteúdo — ver Berelson (1950) e W illiams (1962) — e da seleção e descrição de determinadas figuras sociais — ver Lowenthal (1961). No primeiro caso, a análise exige, necessariamente, pro cedimentos de pesquisa extensivos e sistemáticos, em contraposi ção ao tratamento mais seletivo e até arbitrário do “conteúdo” em estudos não-sociológicos. Isso também se aplica ao último caso, onde a pesquisa cultural sobre “tipos” ficcionais pode ser asso ciada a uma análise mais ampla do significado social em mu dança de certas figuras socialmente típicas (policial e detetive, médico, enfermeiro, sacerdote, criminoso, etc.). A análise de conteúdo é muitas vezes criticada por seus achados “meramente quantitativos”; seus dados, porém, embora o mais das vezes exijam interpretação ulterior, são essenciais para qualquer sociologia desenvolvida da cultura, não só em sistemas modernos de comunicações, cm que o grande número de obras toma isso inevitável, mas também em tipos mais tradicionais de trabalho.

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contribuições mais evidentes da sociologia observacional encontram-se no estudo dos efeitos. Essa tendência requer, ela  própria, uma análise sociológica, uma vez que, sob alguns aspec tos relaciona-se claramente com o caráter social de determinadas instituições modernas, mais obviamente na publicidade e na pes quisa de mercado, mas também na pesquisa de audiência e de opinião política. O financiamento desse tipo de pesquisa tem al cançado uma escala jamais atingida por qualquer outra área da investigação sociológica. Por outro lado, porém, podemos distin guir dois tipos de estudo: (a) estudos operacionais , muitas vezes não publicados amplamente, que investigam os efeitos como in dicadores de política interna e de decisões mercadológicas — in quéritos de “atitude” em pesquisa de mercado; estudos sobre rea ções a programas em pesquisas de rádio; inquéritos políticos  privados sobre “temas”; e (b)  pesquisa crítica , na qual os efeitos de programas que mostram a violência, ou de transmissões radio fônicas políticas ou outros tipos discrimináveis de produção são avaliados por seu efeito social tanto específico quanto geral, mui tas vezes em resposta a uma preocupação social expressa. Desse tipo de pesquisa originou-se muito daquilo que hoje sabemos, numa área ainda difícil e muito controvertida, a respeito dos diversos tipos de “violência televisada” e de seus efeitos dife renciados sobre crianças em situações sociais diversas, ou sobre os efeitos de diferentes tipos de transmissão política pelo rádio — declarações partidárias, relatórios eleitorais, defini ções dos “temas principais”. Exemplos disso encontram-se em Himmelweit, Oppenheim e Vince (1958), Blumler e McQuail (1968) e, de modo mais geral, em Lazarsfeld e Katz (1955), Halloran (1970) e Halloran, Brown e Chaney (1970). Uma critica dos “estudos sobre efeitos” propondo a questão  Hl 

As

lizando afirmações ingênuas e até mesmo banais. Nesse caso, como em muitos outros, a contribuição sociológica, ainda que comumente requeira crítica e refinamento, tem sido indispensável.

A tradição alternativa Fora da sociologia observacional, houve uma convergência anterior entre teorias sociais da cultura e teorias e estudos mais especificamente filosóficos, históricos e críticos sobre a arte. Isso se deu especialmente na tradição alemã, onde se desenvolveram diversas escolas importantes. E foi o que se deu, desde o início, numa tradição marxista mais geral, que foi especialmente ativa e, acentue-se, multifomie nos últimos anos. Antes de nos voltarmos para essa área complexa atual, de vemos assinalar alguns exemplos importantes de história e aná lise culturais que não diriamos serem sociológicos, mas nos quais alguns conceitos e métodos fundamentais foram estudados prati camente. Dentre eles, destacam-se, além da obra de Vico e de Herder as quais já falamos, Ruskin (1851-56 e 1857) e Burckhardt (traduzido em 1878), juntamente com a obra de Dilthey (traduzida em 1976). Pode-se dizer que obras desse tipo — e há muitos outros exemplos possíveis — têm início de maneira mais evidente a partir da arte e da cultura concretas em questão e, assim, podem ser atribuídas à história ou à crítica. Contudo, distinguem-se da história e da crítica da arte por introduzirem cons cientemente, ainda que de maneiras variáveis, conceitos sociais ativos como elementos necessários de descrição e de análise. Sua coincidência com a atual sociologia cultural, na tradição alterna tiva, é, pois, evidente. Em estudos modernos, podemos distinguir três amplas ênfa ses: (i) sobre as condições sociais da arte; (ii) sobre material so cial nas obras de arte; (iii) sobre relações sociais nas obras de arte.

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. . . O trabalho sobre as condições sociais da arte sobrepõe-se, evidentemente, à estética geral e a alguns ramos da psicologia,  bem como à história. Há, de fato, dentro desse tipo de trabalho, uma divisão teórica importante entre, por um lado, abordagens  primordialmente estéticas e psicológicas e, por outro, abordagens  primordialmente históricas. Certos trabalhos do primeiro tipo abstêm-se totalmente de considerações sociais e passam ao largo de nosso contexto atual. Há, porém, tendências significativas, ba seadas primordialmente em dados “estéticos” e “psicológicos” que (a) introduzem condições sociais como modificadoras de um  processo humano, no mais relativamente constante, ou (b) estabe lecem períodos gerais da cultura humana dentro dos quais flores cem determinados tipos de arte. Exemplos da primeira encon tram-se em Read (1936) e em outras obras de orientação geralmente “social-freudiana”; da última, com alguns precedentes em Nietzsche (1872) e Frazer (1890), encontram-se em Weston (1920), Jung (1933) e em Frye (1957). O aspecto comum mais interessante^ de trabalhos desse tipo, os quais em geral se afastam decididamente da sociologia e, de fato, muitas vezes são hostis a ela, é a relação que mantêm com certa tendência do pensamento marxista sobre arte. Nem Marx nem Engels escreveram sistematicamente sobre arte; contudo,  posições teóricas importantes tiveram origem neles. A mais co nhecida dessas posições refere-se a análises de material social e de relações sociais em obras de arte, e será discutida mais adiante. Há, porém, trabalhos marxistas sobre as origens e sobre tipologias da arte que se enquadram adequadamente nesta pri meira seção. Exemplos disso são Plekhanov (traduzido em 1953), que relaciona a arte com “instintos primitivos” ou com “impul sos ; Kautsky (1927), que relaciona o desenvolvimento da arte d) Condições sociais da arte

É importante dar destaque aos trabalhos desse tipo, assina lando seu possível valor, em comparação com a versão mais aca nhada das condições sociais da arte (muitas vezes chamada de “sociologismo” ou de “relativismo sociológico”), a qual é mais comumente associada ao marxismo. Nenhum estudo sobre arte  pode, afinal, desprezar os processos e necessidades físicas do or ganismo humano, com os quais (ver capítulo 4) seus meios de  produção possuem tão estreito envolvimento. Eles podem ser es tudados diretamente pela fisiologia e pela psicologia experi mental, mas há, por outro lado, o problema importante da variabilidade dos tipos de obras produzidas a partir dessas  bases (presume-se) comuns, sobre evidências da antropologia e da história. As correlações nessa área, em especial em obras nãomarxistas, mas também na maior parte das obras marxistas até o momento, tendem a provir menos da análise equilibrada das evi dências do que de conceitos a priori, de modo geral de espécie rigorosamente contemporânea, aos quais aquelas evidências, quando existem, são agregadas à guisa de ilustração. É o que se dá na abstração de “práticas mágicas” ou de “motivos econômi cos” ou “simbolismo sexual” para oferecer explicações genéricas da arte de outras culturas. Todos esses conceitos foram aplicados a pinturas rupestres pré-históricas, com resultados diversos mas sempre arbitrários. Enquanto isso, a abstração de um “instinto estético”, isolado de suas condições e de outras relações, ainda que muitas vezes se aproximasse mais da obra, suprimiu o pro  blema global das práticas interligadas, porém variáveis. Antídotos teóricos admiráveis contra esse tipo de procedi mento podem ser encontrados na importante obra de Mukarovsky (traduzida em 1970) e de Morawsky (1974). Em termos de socio logia da cultura, essa área pode ser agora redefinida como um estudo das situações e das condições das práticas (ver capítulo 4). Temos, pois, que observar em detalhe os modos pelos quais pro cessos biológicos constantes e meios de produção relativamente variáveis têm-se associado entre si de modos especificamente comparáveis e especificamente variáveis, sempre dentro de si tuações sociais (histórico-sociais) determinadas. Contudo, em 22

aração com a massa de especulação conceituai, essa socioJ^ fu n d a m e n ta l da cultura ainda mal começou. (ii) Elementos sociais em obras de arte '  O estudo de elementos sociais em obras de arte tem sido

muito amplo e com freqüência é entendido, apenas, como todo o conteúdo de uma sociologia da cultura. Na verdade, grande parte dele é mais propriamente histórica, mas contém uma formulação ou pressuposto sociológico importante. Pode-se perceber isso me lhor na teoria da “base e superestrutura”, generalizada eficiente mente para a cultura por Plekhanov (trad. em 1953). Os proble mas desse conceito são discutidos em Williams (1977). Dentro dessa tendência, os “fatos” básicos ou a “estrutura” básica de uma dada sociedade e/ou período são aceitos ou são estabelecidos  por análise geral, e seu “reflexo” nas obras concretas é mais ou menos diretamente identificado. Assim, tanto o conteúdo quanto a forma do novo romance realista do século XVIII podem ser apresentados como dependentes dos fatos, já conhecidos, da cres cente importância social da burguesia comercial. Exem plo res  peitado e vigoroso desse método pode ser encontrado em Lukács (1950). (iii) Relações sociais nas obras de arte

Em sua maior complexidade, a análise dos elementos so ciais em obras de arte estende-se até o estudo das relações so ciais. Isso se dá especialmente quando a idéia de “reflexo” — segundo a qual as obras de arte incorporam diretamente material social preexistente — é modificada ou substituída pela idéia de “mediação”. A mediação pode referir-se primordial mente aos processos de composição necessários, em um determinado meio; como t^l, indica as relações práticas entre formas sociais e artísticas

rentes usos do conceito. Assim, por exemplo, o romance de Kafka, O processo, pode ser lido a partir de diferentes posições, como (a) mediação por projeção  — um sistema social arbitrário e irracional não é diretamente descrito, em seus próprios termos, mas sim projetado, em seus traços essenciais, como invulgar e estranho; ou (b) mediação pela descoberta de um “correlato ob je ti v o ”  — compõem-se uma certa situação e personagens para  produzir, de forma objetiva, os sentimentos subjetivos ou concre tos — uma culpa inexprimível — de que se originou o impulso  para a composição; ou (c) mediação como função dos processos  sociais básicos de consciência,   nos quais certas crises, que de outra forma não se podem captar diretamente, são “cristalizadas” em determinadas imagens e formas de arte diretas — imagens que, então, iluminam uma condição (social e psicológica) básica: não apenas a alienação de Kafka, mas uma alienação generali zada. Em (c), essa “condição básica” pode referir-se, de maneira variável, à natureza de uma época como um todo, de uma deter minada sociedade num período determinado, ou de um grupo determinado dentro daquela sociedade naquele período. Todas essas referências, porém de maneira mais óbvia a segunda e especial mente a terceira, são potencial mente sociológicas, mas implicam tipos muito diferentes de análise a partir da reconsti tuição de relações diretas de conteúdo ou de forma. Estudos utilizando esses conceitos e métodos encontram-se em Ben ja m in (traduzido em 1969), Goldm an n (196 4), Adorno (1967a) e na obra coletiva da importante escola de Frankfurt (ver Jay, 1973).  F orm as

Tem havido certa convergência entre a análise de elementos sociais e relações sociais em obras de arte e a análise de conteúdo de material de comunicações acima descrita. Com o pressuposto comum de que o conteúdo é sistematicamente reconstituível, por reflexo ou por mediação, elas possuem ampla base comum e têm, ambas, produzido muitas obras de valor. Porém, nos últimos 24

anos houve uma convergência mais poderosa, tanto em estudos sobre a arte quanto em estudos sobre comunicações, em tomo do conceito de “formas”. Essa ênfase foi teorizada e exemplificada de maneira notável em Lukács (traduzido em 1971), Goldmann (traduzido em 1975) e em Bloch et alii (traduzido em 1977), onde é também vigorosamente discutida. Discussão mais extensa desse tipo de análise social encontra-se nos capítulos 5 e 6.  Formas e relações sociais

A partir da análise daquilo que se pode definir, dentro dessa tendência, como as formas sociais de arte, houve alguma evolu ção da análise de suas formações sociais correspondentes. Bom exemplo disso encontra-se em Goldmann (1964), e há estudos  pioneiros clássicos em Gramsci (traduzido em 1971) e em Benjamin (traduzido em 1973). Mais uma vez, existe aqui certa conver gência com os trabalhos de tradição mais diretamente sociológica e, especialmente (embora muitos problemas teóricos sejam nesse caso levantados), com Mannheim (1936 e 1956), bem como com certo número de estudos empíricos sobre determinados grupos e condições (cf. Beljame [1948]). A sociologia das  fo rm ações culturais,   e suas relações com a sociologia das instituições mais amplamente praticada, é examinada mais diretamente nos capítulos 2 e 3.  Id eolo gia

Resta assinalar uma área particularmente importante e difí cil da sociologia da cultura que, na atual convergência, tem tido  posição proeminente e, por vezes, predominante. Trata-se do con  junto de problemas associados ao difícil termo “ideologia” . “Ideologia” é um termo indispensável na análise socioló

gico” para indicar princípios ou posições teóricas gerais ou, tan tas vezes desfavoravelmente, dogmas; ou (b) a visão de mundo ou perspectiva geral   característica de uma classe ou de outro grupo social, a qual inclui crenças formais e conscientes, mas também atitudes, hábitos e sentimentos menos conscientes e menos articulados ou, até mesmo, pressupostos, posturas e compromissos inconscientes. É evidente, em primeiro lugar, que a análise sociológica da cultura tem muitas vezes, e até mesmo primordial mente, que tra  balhar com o sentido (a). Esse é o modo principal pelo qual a  produção cultural pode ser relacionada, freqüentemente com muita precisão, com classes sociais ou outros grupos que podem, também, definir-se em outros termos sociais, mediante análise  política, econômica ou ocupacional. Mas logo fica evidente tam  bém que a análise cultural não pode estar limitada ao nível das crenças formais e conscientes. É preciso que ela se estenda em dois sentidos. Primeiro,  para aquela área mais ampla de sentimentos, atitudes e pressu  postos que comumente marcam, de maneira muito caracterís tica, a cultura de determinada classe ou outro grupo. Essa área mais ampla e menos palpável é importante também para reve lar a cultura em mudança daquilo que, visto de outro modo (em termos econômicos, digamos), é uma classe que perdura e per siste. Em áreas como essa, descobrimos uma “coloração” glo  bal vivida e uma ampla área de prática social concreta, que são culturalmente específicas e, pois, analiticamente indispensá veis. A seguir, em segundo lugar, há necessidade de ampliação até aquela área de produção cultural manifesta, a qual, pela natureza de suas formas, não é, ou não é primordial mente ou apenas, a expressão de crenças formais e conscientes: não filo sofia, ou religião, ou teoria econômica, ou teoria política, ou direito, mas teatro, ficção, poesia, pintura. De fato, muitas vezes há ligações íntimas entre as crenças formais e conscientes de uma classe ou outro grupo e a produ ção cultural a ela associada: às vezes, ligações diretas com as crenças, em conteúdo manifesto que contém; muitas vezes, li 26

gações identificáveis com as relações, perspectivas e valores que as crenças legitimam ou normalizam, como em escolhas caracte rísticas (ênfases e omissões) de temas; muitas vezes, ainda, liga ções analisáveis entre sistemas de crença e formas artísticas, ou entre eles ambos e uma “posição e posicionamento” no mundo, essencialmente subjacente. Mas, então, o uso de “ideologia” como um termo comum em estágios de análise essencialmente diversos como esses pode ser confuso e causar confusão. No caso do conteúdo manifesto, não há problema. As escolhas características podem também, sem muito esforço, ser chamadas de “ideológicas”, embora algo deva muitas vezes ser atribuído a uma persistência, diversamente con dicionada, de determinadas formas artísticas que incorporam esse tipo de escolha. No caso de congruências mais profundas e de congruências possíveis é que o uso de “ideologia” levanta mais problemas, uma vez que, se ideologia é um ponto de refe rência de importância ou, até mesmo, um ponto de partida, nesses níveis básicos de produção e reprodução social, é difícil, como vimos anteriormente em relação a certos usos de “cultura”, saber o que resta para todos os demais processos sociais. Além disso, embora “ideologia” conserve, pelo peso do uso lingüístico, o sentido de crenças organizadas (quer formais e conscientes, quer difusas e indefinidas), pode-se muitas vezes supor que tais sistemas constituem a origem verdadeira de toda a  produção cultural (e, de fato, de toda a demais produção social).  No caso da arte, isso seria muito gravemente redutor. Excluiría,  por um lado, os processos diretamente físicos e materiais (cf. ca  pítulo 4) em que tantas artes se baseiam. Por outro lado, excluiría aqueles processos fundamentais de elaboração e reelaboração que constituem os elementos específicos, à diferença dos elementos abstraíveis,  da arte importante. Esses processos distribuem-se desde (a) ilustração ativa (ainda relativamente simples) até (b)

mentos diretamente sensoriais, até aquilo que, em termos dos  processos físicos e materiais do trabalho artístico, é visto mais como  produção  de um tipo distinto e geral. Devemos, pois, observar que, a menos que façamos essas extensões e ressalvas, a “ideologia”, até mesmo em algumas vi gorosas tendências contemporâneas da análise marxista, e talvez especial mente nesses casos, estará, na verdade, repetindo a histó ria da “cultura” como conceito. Em seus usos mais específicos, ela tem muito a contribuir à guisa de correção dos usos generali zados de “cultura”. Pode demolir o que é muitas vezes a falsa generalidade de um “modo de vida global” para distinguir atri  buições a classes específicas e a outros grupos. Como tal, é de fato um termo metodológico essencial numa atuante sociologia da cultura. Mas em seus usos mais amplos e generalizados, pode tomar-se notavelmente semelhante ao “espírito formador” das teorias culturais idealistas, e isso pode continuar sendo assim quando atribui (mas não inclui nem especifica) categoria de “úl tima instância” à economia ou ao modo de produção. O equívoco não é a generalidade como tal. As ideologias gerais, em sua plena profundidade e elaboração, devem, de fato, ser encaradas como das mais notáveis formas de produção cultu ral coletiva. Por outro lado, porém, exatamente porque todas as ideologias significativas são, na verdade, profundas e elaboradas, é que o conceito não pode ser abstraído como uma espécie de “espírito formador”, das raízes de toda a produção cultural. Dizer que toda prática cultural é necessidade “ideológica” não quer dizer nada mais (como em alguns outros usos correntes) senão que toda prática é significativa. Não obstante as dificuldades de sobreposição com outros usos mais comuns, esse sentido é aceitá vel. Mas isso é muito diferente de descrever toda produção cultu ral como “ideologia”, ou como “orientada pela ideologia”, porque o que nesse caso se omite, como nos usos idealistas de “cultura”, é o conjunto de complexos processos concretos pelos quais uma “cultura”, ou uma “ideologia”, é ela própria produzida. E com esses processos produtivos é que necessariamente está preocu  pada uma completa sociologia da cultura. Estudar “uma ideolo 28

gia” e o que “ela” produz constitui uma forma reconhecível de filosofia idealista. O que o sociólogo cultural ou o historiador cultural estudam são as práticas sociais e as relações culturais que  produzem não só “uma cultura” ou “uma ideologia” mas, coisa muito mais significativa, aqueles modos de ser e aquelas obras dinâmicas e concretas em cujo interior não há apenas continuidades e determinações constantes, mas também tensões, conflitos, resoluções e irresoluções, inovações e mudanças reais. Uma última coisa deve ser dita a respeito dos usos correntes de “ideologia”. Nos casos em que, como “falsa consciência” ou como “experiência ilusória”, é contraposta à “ciência” (cf. Althusser [1970, 1971]), ela é muitas vezes notavelmente seme lhante, na verdade, àquela suposta área da “experiência comum” contra a qual se posicionou a “observação científica” da sociolo gia empírica. Seguramente, as bases filosóficas dessas tendências são diversas e até mesmo opostas. Porém, o pressuposto de um método explicativo que pode ser tomado como, a priori,  “acima” de todas as demais experiência social e produção cultural é, em si mesmo, quando estudado, um fato da sociologia de uma determi nada fase da cultura. Suas modalidades de privilégio, em institui ções e práticas concretas, requerem um estudo especial mente cuidadoso.

 Diretrizes Assim, pois, a sociologia cultural preocupa-se com os pro cessos sociais de toda a produção cultural, inclusive daquelas for mas de produção que podem ser designadas como ideologias. Isso define uma área, mas o trabalho que agora se faz, a partir de tantos pontos diferentes, ainda é uma convergência de interesses e métodos e ainda há diferenças teóricas essenciais em cada etapa. Outro efeito da variedade de pontos de partida, em história, filosofia, estudos literários, lingüística, estética e teoria social,  bem própria iol ia, é ist

Üma  sociologia da cultura deve preocupar-se com as insti tuições e formações da produção cultural, pois essa é uma das mais diferenciadas de suas áreas. Esse é o tema dos capítulos 2 e 3 deste livro. Por outro lado, porém, uma sociologia da cultura deve preocupar-se, também, com as relações sociais de seus meios específicos de produção. Esses são os assuntos do capítulo 4. Deve, além disso, preocupar-se com os modos pelos quais, dentro da vida social, a “cultura” e a “produção cultural” são so cialmente identificadas e discriminadas. Esses são os temas do capítulo 5. Em todas essas áreas, há sobreposições com a história geral e com a história de cada uma das artes. A sociologia cultural não pode substituí-las, mas pode propor determinadas questões especificamente sociológicas ao material que elas apresentam. Mais ainda, e de maneira mais evidente, uma sociologia da cultura deve preocupar-se com determinadas formas artísticas. Estas, mediante exemplos extraídos do teatro, são o objeto do capítulo 6. Nessa área, existe a sobreposição com a análise crítica e com o estudo geral de sistemas de sinais, como na semiótica. A sociologia das formas culturais não pode substituir essas discipli nas, mas em sua ênfase sobre o social, bem como sobre a base notacional dos sistemas de sinais, vistos então como sistemas de significações gerais, ela coloca questões sociológicas específicas e agrega, ao que de outra forma seriam tipos internos de análises, uma dimensão social deliberadamente ampliada. Uma sociologia da cultura deve, além disso, preocupar-se com os processos de “reprodução” social e cultural. Esse é o tema do capítulo 7. Nesse caso, há sobreposições evidentes com a teo ria política e com a sociologia geral, que não podem ser substituí das pela sociologia cultural, mas com as quais esta pode tentar colaborar com seus próprios tipos de evidência. Finalmente, uma sociologia da cultura deve preocupar-se com problemas gerais e específicos de organização cultural. Esse é o tema do capítulo 8. Mais uma vez, há aqui sobreposições com a teoria política e com a sociologia geral, que não podem ser substituídas pela sociologia cultural, mas com as quais pode tentar colaborar com sua ênfase característica sobre a organização de sistemas de significações e 30

sobre os tipos especiais de formação social que estão profissio nalmente preocupados com isso, dentre eles a difícil categoria habitualmente designada como “intelectuais”. No tocante à orga nização, há também uma sobreposição direta com a análise eco nômica, e isso está se tomando particularmente importante em trabalhos sobre as organizações culturais capitalistas modernas e, especialmente, sobre os “meios de comunicação de massa”. O desenvolvimento recente de uma “economia política da cultura” (ver Schiller fl969], Murdock e Golding f 1974], Gamham [1977]) é especialmente necessário e bem-vindo, e deveria ser encarado não apenas como distinto de uma sociologia cultural, mas como complementar a ela. Até aqui temos falado sobre uma convergência, bem como sobre os interesses e métodos que, de imediato, contribuíram para ela e, na maioria dos casos, permanecem importantes além dela, sob a forma de disciplinas distintas. Podemos, agora, ingressar nas áreas específicas de suas preocupações imediatas.

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 Instituições

Toda sociologia da cultura, para corresponder ao que dela se espera, parece dever ser uma sociologia histórica. Se observar mos o número enorme de evidências das relações de produção cultural em tão grande número de sociedades e períodos históri cos diferentes, fica claro que seria insensato adotar, como nosso  primeiro construto teórico, algum esquema explicativo universal ou geral para as relações necessárias entre “cultura” e “sociedade”. Grande parte da atual sociologia da cultura pressupõe, de certo modo inevitavelmente, as relações típicas ou predomi nantes do período de que se ocupa; e prossegue aduzindo por menorizada evidência dessas relações. Pode suceder, porém, que essas relações se tomem uma norma a partir da qual outros  períodos sejam interpretados ou, até mesmo, por comparação, sejam julgados. As relações culturais do “mercado” são com  paradas com as do “patrono”, ou a situação do “artista profis sional” com a do “produtor estatal”. Muitos desses termos fazem sentido dentro de um contexto estritamente delimitado, mas, à medida que avançamos com eles em direção a enuncia dos sociológicos gerais, tomam-se cada vez mais insatisfatórios. O importante conceito de patrono, por exemplo, cobre (e assim, muitas vezes encobre) pelo menos quatro ou cinco rela

cessiva liberdade na passagem de conceitos locais e específicos  para conceitos gerais. Por outro lado, apenas a partir desse tipo de estudos, seja qual for o grau de reflexão ou de distanciamento teórico, é que podemos começar a conceber, a testar e a funda mentar nossas descrições conceituais. Avançar, ou parecer fazêlo, para além desse trabalho empírico necessário, mediante a construção antecipada de uma estrutura teórica geral, costuma ser, na prática, uma incontestável passagem de conceitos locais e específicos para conceitos gerais. A diferença entre isso e a mera generalização empírica é que, enquanto esta estende seus nomes locais a diversas situações históricas, às quais só são pertinentes em parte, aquela tendência, teoricista, estende suas presumíveis interpretações e categorias ao que, essencial mente, é sempre uma  busca de exemplos ilustrativos. Contudo, algumas versões dessa tendência são mais reco nhecíveis como “teoricistas” do que outras. O exemplo mais co nhecido c o da suposta relação (teórica) entre “base” e “superestrutura”, nos estudos culturais marxistas que, em sua forma mais simples, afirma que a arte “reflete” a estrutura sócio-econômica da sociedade dentro da qual é produzida, e apresenta, a seguir, seus exemplos (muitas vezes convincentes) dessa relação. Porém, não sc diria que esse tipo de teoria marxista está sozinho. De fato, ela não é mais “teoricista” do que a idéia básica liberal de cultura, na qual o pressuposto é que a fonte universal da produção cultu ral é a “expressão individual”, de tal modo que estudar as rela ções sociais da atividade cultural é descrever as condições que se relacionam com essa norma, permitindo ou impedindo seu “livre exercício”. De fato, nesse caso, como menos obviamente na teoria da base e da superestrutura, o que se presume ou se apresenta como teoria pode ser percebido, a uma observação mais acurada, como a extensão e generalização dos problemas,  preocupações e observações (freqüenlcmcnte muito im porta n tes) de um determinado período cultural. Uma sociologia da cultura satisfatória deve atuar de modo mais rigoroso. Ela não pode evitar a presença estimulante de es tudos empíricos e de posições teóricas e quase-teóricas existen34

tes Deve, porém, estar preparada para reelaborar e reconsiderar todo o material e conceitos tidos como verdadeiros, e para ofere cer sua própria contribuição no âmbito da interação franca entre evidência e interpretação, o que constitui a verdadeira condição de sua adequação. Tudo o que se segue neste livro é apresentado neste sentido: como investigação e como um conjunto de hipóte ses de trabalho, mais do que como um corpo de conclusões de monstradas e verificadas.  Instituições e fo rm ações

Propomos o seguinte, como distinção inicial: por um lado, as relações variáveis entre “produtores culturais” (termo deliberadamenter neutro, embora abstrato) e instituições  sociais reconhe cíveis; por outro lado, as variáveis em que os “produtores cultu rais” têm sido organizados ou se têm organizado eles próprios, sua s formações.  Essa é uma distinção operacional, para tomar  possível uma certa variedade de abordagens da questão das reais relações sociais da cultura. Não se pretende, com isso, dizer que não haja ligação significativa ou até mesmo causai entre as rela ções institucionais e formacionais; de fato, como veremos, esse tipo de interação estará muitas vezes e talvez sempre presente. Porém, se deduzirmos vinculações culturais significativas ape nas do estudo das instituições, correremos o risco de deixar escapar alguns casos importantes em que a organização cultu ral não tiver sido, em qualquer de seus sentidos comuns, insti tucional. De modo particular, poderemos deixar escapar o fe nômeno muito surpreendente do “movimento” cultural, que tem sido tão importante no período moderno, e que será estu dado no próximo capítulo. Neste capítulo, consideraremos,  pnncipalmente, as ligações entre produtores e instituições e, a questão de formações diretas.

Artistas instituídos O primeiro caso a considerar é aquele em que, em muitas sociedades relativamente antigas, um artista de certo tipo — de fato, muitas vezes um poeta — era oficialmente reconhecido como parte da própria organização social central. Esse caso é de tal importância, em comparação com as situações sociais dos ar tistas em sociedades posteriores, que freqüentemente é apresen tado como se fosse singular e uniforme, e isso pode ter efeitos importantes em sua interpretação mais geral. Nos casos em que temos registros desse tipo de reconhecimento oficial no seio da organização social central, descobrimos não só — como seria de esperar — diferenças entre sociedades diversas, mas também di ferenças históricas, entre formas diferentes de uma sociedade du radoura. Isso está bem claro, a despeito da insegurança quanto a detalhes, no caso característico dos bardos celtas. Assim, podemos dizer que, nas sociedades celtas tradicio nais, atribuía-se ao bardo uma posição de honra na organização oficial do “reino” ou da “tribo”. Mas as relações sociais concretas eram sempre mais complexas e variáveis. A evidência mais antiga que possuímos, a partir da observação que os romanos fizeram dos celtas, na Gália, já é de uma sociedade consideravelmente desenvolvida. O que essa evidência indica é um determinado es tágio na especialização de funções que, em estágios ainda mais antigos, não se teria percebido com clareza — como se dá em mui tos casos comparáveis. Esse processo de especialização é, por certo, essencial para a história cultural (ver capítulo 5). As funções que, mais tarde, podem ser distinguidas como as de “sacerdote”, “pro feta” ou “bardo” — e, em termos mais atuais, “historiador”, ou mesmo “cientista” —, muitas vezes eram originalmente exercidas  pelos mesmos indivíduos ou grupos de indivíduos. A difer encia ção entre essas funções foi, em parte, resultado de seu desenvol vimento interno, à medida que cada função requereu mais habili dade e tempo. Mas foi também, e talvez primordialmente, resultado de mudanças mais gerais na organização social e no modo de produção. De qualquer maneira, na época em que pode36

os observar esse tipo de mudanças, o “reconhecimento oficial” vem a ser elemento de uma sociedade aristocrática estruturada. Dessa forma, diz-se (embora ainda com problemas de inter  pretação) que os bardos constituíam uma ordem situada imediatamente abaixo dos sacerdotes e dos videntes, muito embora for massem com eles uma casta privilegiada específica. Há, então, um problema imediato na interpretação de suas relações sociais concretas. Tem-se dito, por um lado, que, nessa situação, o bardo é responsável perante a sociedade e é seu porta-voz; por outro lado, que é seu dever trabalhar pela glória passada e presente da classe dominante. Num estágio ainda ulterior, quando consegui mos alguma evidência de obra concreta, ccrtamente podemos ob servar o desempenho dessa última função no panegírico ou encômio muito comuns aos homens do poder. Porém, por extensão,  podemos observar o caráter misto das sagas e das genealogias, que muitas vezes funcionam como legitimação do poder, mas que são também versões da história. Para além disso tudo, há casos claros de doutrinas, nonnas e preceitos mais gerais que, sem dú vida alguma, desempenhavam função social mais ampla. Além disso, há evidência de certa independência relativa até em relação aos governantes diretos, como, na literatura irlandesa, nos confli tos e leis subseqüentcs a respeito do uso da sátira. Ou ainda: “os  bardos do mundo são juizes dos homens de coragem”, como escreveu um poeta galês do século VI (Aneirin), em notável  poema lamentando uma derrota e homenageando os que nela morreram. O reconhecimento e a maior especialização bárdica conti nuaram a mudar, à medida que as sociedades mudavam. Assim, após a cristianização da Irlanda, a função sacerdotal foi transfe rida para uma ordem de tipo bastante diferente, com emprego crescente da escrita, enquanto a função bárdica, o mais das vezes

gras internas relativamente rigorosas a respeito do próprio ofí cio. À medida que a sociedade continuou mudando — e espe cialmente à medida que a independência política das cortes, em que os poetas trabalhavam, foi se enfraquecendo e finalmente foi perdida — as relações sociais mudaram novamente e a or ganização literária tomou-se simultaneamente mais especiali zada e socialmente mais desvinculada.  Neste ponto é que, a despeito dos casos relativamente duvi dosos e sobrepostos, podemos assinalar uma mudança de uma categoria de relações sociais para outra. Após o período muito antigo de relativa não-diferenciação de funções, em que o “li terário” ou “artístico” não se havia desligado, ou desligado to talmente, do mais geralmente “cultural”, houvera essa fase de artistas especificamente instituídos   que realmente não devia ser descrita em termos tomados de fases posteriores, tais como “reconhecimento oficial” ou “patronato”. Cada um destes últi mos termos implica um ato de escolha social variável: decidir  reconhecer um poeta, ou poetas; decidir   atuar como patrono em relação a eles. M as, nessa importante fase inicial, a posição social desse tipo de produtor cultural foi instituída como tal, e como parte integrante da organização social geral. Não deve mos nos esquecer de suas variações nos períodos e estruturas em mudança daquelas sociedades, mas como distinção categó rica ela é razoavelmente clara.

Artistas e patronos A distinção que importa fazer é a partir da de “patronato”, o qual, por si só, é extremamente variado, como veremos. (i) Da instituição ao patronato

Há uma forma inicial de patronato que, na verdade, é uma forma atenuada da situação anterior do artista instituído, em con dições sociais modificadas. A mudança é marcada, por exemplo, na literatura galesa, pela transição dos poetas instituídos da corte 38

(os “poetas dos príncipes”) para os “poetas da nobreza”, que agora, ainda que altamente considerados, eram mais ocasionalmente dependentes. O poeta podia estar vinculado a uma famí lia ou, cada vez com mais freqüência, ser itinerante entre uma família e outra, desempenhando seu trabalho e buscando hospi talidade e sustento. Esse é o começo de uma transição das relações sociais de uma instituição regular (com seus fatores de troca plcnamente integrados e, nesse sentido, coerentes) para as relações sociais de troca deliberada, muito embora não ainda de troca com  pleta. Parte da autodefinição social da família patrocinadora, o mais das vezes deliberadamente em termos remanescentes das verdadeiras cortes, era assumir o que, ao mesmo tempo, consti tuía uma responsabilidade e uma honra. Enquanto isso, a orga nização literária específica — a ordem bárdica remanescente  — estava se autodefinindo, em considerável extensão, em graus e regras compartilhados. (ii) Contratação e encomenda

Uma segunda forma de patronato, muito mais generalizada, era a de uma corte, ou de uma família poderosa, na qual não havia uma organização implícita de artistas como parte da organi zação social geral, mas onde, de maneira frcqüentemente muito ampla, contratavam-se artistas, muitas vezes com títulos que rep resentam verdadeiros casos de “reconhecimento oficial”. Particu larmente em pintura e música, esse tipo de patronato foi extrema mente importante e durou por muitos séculos. Os detalhes de seus arranjos eram variados, nos muitos milhares de casos, mas o que, de modo geral, é verdadeiro quanto a sua forma de relações so ciais é que o artista era tipicamente contratado ou comissionado individualmente como um trabalhador profissional. Essa é uma

conhecida, determinadas formas menos específicas de organiza ção profissional nas artes estavam muitas vezes presentes, numa etapa diversa: de maneira evidente, no sistema do mestre e apren diz, o qual, por vezes, era semelhante àquele numa área mais geral de artes e ofícios (ver adiante, pp. 58 e segs.) É interessante examinar essa distinção relativamente à enorme quantidade de arte — pintura, escultura, arquitetura, mú sica e (em sentido diferente) literatura — produzida dentro das relações sociais variáveis da Igreja cristã. Algumas das obras mais conhecidas desse tipo são pelo menos análogas às do patro nato na corte; a grande quantidade de obras de arte encomendada  pela Corte do Vaticano é um exemplo óbvio. Contudo, há tam  bém uma área menos definida, na qual os artistas dedicavam-se à arte religiosa, não apenas, e por vezes não principal mente, por ser essa a encomenda desejada por seu patrono direto, mas porque eles mesmos se identificavam com o objetivo religioso do qual a organização social imediata era a forma manifesta acessível. Essa integração voluntária é significativamente diferente do caso do outro extremo desse espectro, onde o artista individual está, de fato, disponível para empregar-se, para louvar ou enfeitar de terminada corte ou família que o tiver empregado. Pois, em  bora as relações econômicas imediatas fossem muitas vezes se  melhantes, como a forma específica da troca patronal, as relações sociais completas podem ser consideradas variáveis, uma vez que se admita o fato de haver um serviço voluntário e independente de tipo social e religioso.  Na verdade, no seio da Igreja, tinha havido uma relação mais análoga à dos artistas instituídos das ordens sociais anterio res. Nos mosteiros, particularmente, podemos encontrar muitos casos interessantes de formas específicas de organização que, em  bora reguladas por regras religiosas manifestas e não por regras se culares (e, nesse sentido, relativamente deslocadas da integração de uma organização desse tipo na organização social imediata como um todo), funcionavam, na prática, como organizações culturais de grande importância no saber, na literatura, na dramaturgia e nas artes visuais. Uma vez que a ordem era primordialmente reli40

giosa, ela deve ser diferenciada de ordens culturais específicas, e ainda mais distinta das relações relaçõ es sociais do patronato. Dentro de uma ordem desse tipo, muitos produtores tomaram-se de fato especialistas, contudo ainda nos termos de uma organiza~Q gefai que vai além de sua especialização. A transição para o  pleno  pleno patronato patro nato ecl eclesi esiást ástico ico — tran tr ansiç sição ão natu na tural ralm m ente en te marca ma rcada da  por muitos estág e stágios ios interm int ermed ediár iário ioss e sobr so brep epos osto toss — foi uma um a tran tr an sição para aquelas formas de profissionalismo, implicando mobi lidade e disponibilidade para emprego, características da segunda forma principal de patronato.

(iii) (iii) Proteção e manute man utençã nção o

A terceira forma de patronato é de novo distinta, por ocu  par-se meno me noss com co m o con co n trat tr ato o ou com co m issi is sio o n am ento en to dire di reto to de a r  tistas do que com a provisão de algum tipo de proteção ou reconhecimento social. As companhias teatrais da Inglaterra elizabetana são bons exemplos desse tipo. Podia ainda haver algum comissionamento direto, e alguma manutenção (con trato) direta, mas a principal função desse patronato era o apoio social, nas condições sociais e legais inseguras em que viviam teatros e atores. Pode-se ver essa forma relativamente explícita adaptar-se dentro do processo de associação de deter minadas obras a determinados nomes influentes: de fato, o pa trono a quem eram dedicadas. Essa era uma forma de apoio social mais moderada, que caminhava na direção da mera reco mendação social. Muitas vezes não implicava relações de troca econômica. econômica. O que real real mente estav a sendo s endo trocad troc ado, o, num n um d e terminado tipo de sociedade marcada por patentes desi gualdades de classe, era reputação e honra confiantemente recíprocas.

mais regular de obras de arte como mercadorias para venda gerie ralizada. Em qualquer dessas formas, havia a permanência de ele mentos das formas anteriores de patronato, agora, porém, em so ciedades mais complexas co mplexas e mais m ais abertas. Os patronos patron os do prim primei eiro ro e segundo tipos ofereciam hospedagem, recompensa e (em alguns casos do segundo tipo) retribuição monetária direta; neste último caso, porém, por obras especificamente realizadas para eles e (quando isso era importante) possuídas por eles. O patrono do terceiro tipo, que oferecia reputação e proteção social, atuava muitas vezes dentro de condições em que a obra era, parcial ou totalmente, oferecida a um público pagante; os teatros públicos elizabetanos eram, nesse sentido, instituições inteiramente comer ciais. O patrono do quarto tipo, embora dando seqüência a algu mas dessas funções anteriores, atuava mais plenamente dentro de um mundo em que era normal a produção de obras de arte para vender. Sua função era e ra a de oferecer apoio inicial, ou estí estímu mulo lo inicial, a artistas que iniciavam sua carreira no mercado, ou que eram incapazes de, dentro dele, sustentar determinado projeto. A relação típica era a monetária, e veio a generalizar-se, desde o  patrono  patro no individu indi vidual al até a form a de lista de subscriçã subs crição o do século século XVIII (pré-publicação). Porém, havia ainda um resíduo das fun ções de reputação e recomendação social.  Patrocínio  Patroc ínio com erc ial  Esta quarta forma de patronato sobre viveu dentro de condições em que as relações de produto e de mercado se haviam tomado predominantes. De fato, ela ainda  pode ser se r encontrad enco ntradaa em nossa noss a época, époc a, em alguns algun s casos indivi indivi duais, mas também em novas formas de patronato. Num sentido limitado, algumas empresas industriais e comerciais têm ingres sado no patronato do segundo tipo, análogo ao das cortes e famí lias, contratando obras para seu próprio uso ou propriedade. Porém, embora alguns desses casos sejam desse tipo simples, ou tros estão mais diretamente envolvidos com as condições moder nas de mercado, quer sob a forma de investimento, quer sob a forma de propaganda institucional.

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 _ 'Mico corn corno o patr pa trono ono (v) Opuou  ^ nato nato„„ púb públi lic0 c0jj com com recursos recursos oriu oriundos ndos de tnbutação, ? , \ . n s elementos de funções e de atitude comuns a formas  possu  possuii a g ^ apresenta apres enta algumas algu mas defini de finiçõe çõess basta ba stante nte nova no vass de anteriores cQmo a manutenção e expansão deliberada das artes fUnÇo°uma questão de política pública geral. Muitas das controC° m as a respeito respeito das novas instituições que atendem a esses e sses obVüV(í podem ser encaradas, quando examinadas de perto, como discussões a respeito de formas diversas de patronato — estímulo ou intervenção, no interior do mercado ou fora de seu âmbito — mas também, e crucialmente, a respeito de distinções entre rela ções sociais de patronato (em que se considera que o conjunto do  público  público simplesmente simplesm ente substituiu substit uiu a corte, corte , a famíli fam ília, a, ou o patrono pat rono individual) e as relações sociais alternativas de uma arte agora  publicamen  publicamente te instituída. Os modelos históricos mais acessíveis são todos do período de formas diversas de patronato, e não surpreende que sejam estes que têm predominado nas formas dos novos conjuntos de  públi  público co.. Contudo, Contudo, há uma grande gra nde tensão ten são entre ent re esses ess es model mo delos os e o fator da renda pública. Os modelos históricos de artes instituídas ou integradas, à diferença das artes patrocinadas, estão extrema mente mais distantes, em tipos de ordens sociais tão obviamente diversas, para que seja fácil compreender os princípios em que se  baseiam  baseiam.. Contudo, a caracterí carac terístic sticaa defini de finidora dora de todas tod as as relaçõ rel ações es sociais de patronato é a situação privilegiada do patrono. Dentro das formas variáveis de autodefinição das honras ou responsabili dades que acompanham esse privilégio, o patrono é definido como alguém que pode dar ou não dar sua encomenda ou seu apoio. As relações sociais específicas desse privilégio provêm, naturalmente, da ordem social como um todo; ali é que os podes e os recursos do patrono estão arrolados ou protegidos; nos

Contudo, as relações costumeiras das várias formas de patronato, e de artistas como “clientes”, têm, na prática, persistido nessas formas que, sob outros aspectos, são novas.

Artistas e mercados Historicamente, existe um longo período de sobreposição entre relações sociais de patronato e de mercado nas artes. Em  princípio  prin cípio,, porém, por ém, elas podem pod em ser prontam pro ntamente ente diferenci difer enciada adas. s. A  produç  pro dução ão para o mercado merc ado implica imp lica a concepç con cepção ão da obra obr a de arte como mercadoria, e do artista, ainda que ele possa definir-se de outra forma, como um tipo especial de produtor de mercadorias. Mas há, por outro lado, fases de produção de mercadoria essen cialmente diferentes. Todas elas implicam produção para simples troca monetária; a obra é posta à venda e é comprada e, desse modo, possuída. Porém, as relações sociais dos artistas parcial ou totalmente envolvidos na produção de mercadorias são, de fato, extremamente variáveis. variáveis.

(i)Artesanai sana i Existe a situação situação simples, antiga, mas que ainda ainda persiste em muitas áreas, do produtor independente que põe a própria obra à venda. Comumente, chama-se a isso de artesanal. O pro dutor dutor é total mente depen dente do m ercado im ediato , m as, dentro das condições deste, sua obra permanece sob seu controle em todas as etapas, e, nesse sentido, ele pode considerar-se independente.

(ii) Pós-artesanal  A fase seguinte da produção de mercadorias é muito diferente e tem, ela mesma, duas etapas. Em primeiro lugar, o produtor vende sua obra não diretamente, mas a um intermediário distribuidor  que,  que, então, se toma, na maioria dos casos, seu empregador de fato, ainda que ocasional. A seguir, em segundo lugar, o produtor 

vende sua obra a um intermediário  produtor , e começam a insti tuir-se relações tipicamente capitalistas. O intermediário investe na compra da obra visando ao lucro; agora,  suas  relações com o mercado é que são diretas.  podemos observar as complexas relações dessa fase  pósa r t e s a n a l   fundamental, por exemplo, na evolução dos livreiros que passam a editores. A fase caracteriza-se tipicamente pela compra direta das obras em questão. Em grande parte de suas condições imediatas, o produtor continua sendo um artesão mas, agora, num mercado mais complexo e mais organizado, em que depende praticamente de intermediários. Vale salientar que, dentro dessa situação, pode haver variações significativas do próprio processo produtivo. Em dado nível, o produtor ainda oferece seu produto, uma obra terminada antes de ser  posta à venda. Na medida, porém, em que essas relações se tomam normais ou, em certas áreas, predominantes, ele pode, afinal, basicamente, estar oferecendo seu trabalho para produ zir obras de determinado tipo conhecido. Existe grande complexidade prática nas diversas etapas de transição entre esses relacionamentos fundamental mente alterna tivos. Isso também se verifica naquele outro nível cm que o pro dutor define, para si mesmo, a natureza de sua obra. Aí está a origem das discussões muito importantes e difíceis a respeito das relações entre a responsabilidade do artista para com sua obra e sua “responsabilidade”, “obrigação”, ou “sujeição” a um “público” ou a um “mercado”. Algumas dessas discussões repe tem, no fundo, velhas discussões a respeito das relações entre o artista e seu patrono; outras delas, porém, com a expansão, a difu são e o relativo deslocamento das relações sociais do artista nesse sentido, são qualitativamente novas. É significativo, por exemplo, que a reivindicação do artista por “liberdade”, por “criar como

fases parecem variar de uma arte para outra. Assim, na pintura, em que as relações de patronato em obras encomendadas direta mente (o exemplo mais simples é o retrato) também continuaram a existir, há ainda alguns exemplos de relações artesanais e muitas pós-artesanais, sendo que estas estão ainda em sua primeira fase, em que as relações de um pintor com uma galeria que vende suas obras geralmente se encontram ainda na fase distributiva. Na música, onde ainda existem também relações de patronato em obras encomendadas, ainda há relações pós-artesanais predomi nantemente distributivas quanto a obras eruditas e partituras tra dicionais, enquanto na música popular a segunda fase pós-artesanal, produtiva, já se estabeleceu há muito tempo, e tem havido importante movimento em direção a fases posteriores de relações de mercado. Em literatura, embora ainda haja casos de relações artesanais e pós-artesanais distributivas, as relações pós-artesa nais produtivas predominam há muito tempo, e importantes mu danças internas têm levado grande parte da atividade editorial na direção de uma fase posterior de mercado. Essas diferenças entre as artes são importantes por si mes mas e também para lembrar que as relações sociais de artistas estão intimamente relacionadas com os recursos técnicos de pro dução de cada uma das artes. A questão geral dos efeitos relacio nais desses recursos de produção será discutida no capítulo 4, mas alguns de seus efeitos institucionais são registrados aqui, à medida que ocorrem. (Ui) Profissional de mercado

As mudanças internas nas relações pós-artesanais produ tivas na literatura são de especial significado para a compreen são da fase de mercado seguinte. Elas são de fato muito com  plexas, uma vez que há tanto uma crescente capitalização dos interm ediário s produtivos — os editores modernos — quanto uma c rescente profissionalização, de determinado tipo, entre os escritores. Os dois indicadores significativos dessas relações em mudança são o Copyright e o royalty.

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 Nesse período de tecnologia cultural, e particularmente no século XIX, a reprodutibilidade impressa superou de muito a maior parte dos demais tipos de reprodução artística, e isso tor nou crítica a questão da propriedade da obra. As relações (pós-ar tesanais) produtivas de um escritor com um editor podiam ser, e eram amplamente, perturbadas por outros editores (“piratas”, na cionais ou estrangeiros) que reimprimiam e vendiam a obra sem qualquer menção ao autor. Longa luta dos escritores para instituir o primeiro Copyright   nacional e, depois, o internacional resultou não só num novo conceito de propriedade literária, como também em novas (ou pelo menos aprimoradas) relações sociais dos escri tores. Pois, muito embora as obras ainda fossem transferidas a intermediários produtores, sua propriedade universal tendia a, per manecer nas mãos do produtor. O novo relacionamento típico foi um contrato negociado para uma forma ou período determinado de publicação, com cláusulas variáveis sobre suas condições e duração. Como expressão desse relacionamento, o royalty   — pa gamento relativo a cada exemplar vendido — veio substituir a antiga forma da compra de uma só vez. Desse modo, o escritor tomou-se participante do processo direto de mercado da venda de sua obra. Têm-se discutido interminavelmente sobre as condições dessa participação, e a prática cada vez mais comum de adiantamentos sobre royalties em certa medida a tem modificado, ao restaurar um elemento de compra. O resultado geral, porém, a despeito de sua grande desi gualdade entre escritores, foi um tipo determinado de relaciona mento social que pode ser definido como uma forma de in dependência profissional no seio das relações de mercado integradas e predominantes. Tipicamente, os escritores passaram a envolver-se em relações com o mercado como um todo, em vez de relacionar-se com determinado intermediário produtivo, e

 Percepção do “merca do”.  Em todas essas fases de mer cado, o produtor podia ainda ser visto como um criador, embora, na prática, por toda parte, houvesse ressalvas quanto a isso. O artesão, o pós-artcsão em relações produtivas ou distributivas in diretas e o profissional de mercado, todos eles atendiam necessa riamente, em algum momento, ainda que em graus marcadamente diversos, àquela fonna de demanda ou de demanda projetada, que era mediada, de modo cada vez mais indireto, pela forma da rela ção de venda concreta. Na verdade, a produção  para  o mercado, como objetivo que assume prioridade sobre qualquer outro, está muito evidente em cada uma das fases, embora haja grande nú mero exemplos de produtores lutando contra as tendências do mercado, ou efetivamente ignorando-as. Cultural mente, essa inte ração é essencial, pois define as relações sociais dos artistas em nível diferente do da maioria dos outros tipos de produção. Caracteristicamente, toma-se difícil, mas também necessário, nessa fase de mercado, distinguir essa forma de produção de outras com as quais mantinha relações econômicas análogas. Nossas distinções convencionais entre “artesão”, “artífice” e “artista”  pertencem a essa fase do mercado cultural, mas com o reação a suas dificuldades internas.  Na raiz dessas distinções encontra-se a tentativa de uma diferenciação entre a produção de um tipo de objeto e a de outro. Isso pode expressar-se como uma contraposição entre o “meramente utilitário” e o “artístico”, ou, por outro lado, entre o “útil” e o “meramente cultural”. Não há dúvida alguma de que por toda a extensão coberta por essas tentativas de distin ções há diferenças essenciais de imediatez e de percepção de uso e de necessidade. Poder-se-á afirmar, de fato, que isso sempre foi assim, tanto em condições de pré-mercado como de mercado. Pode-se construir uma hierarquia plausível de neces sidades materiais e culturais na qual a panela ou o sapato sempre serão mais “necessários”, e, nesse sentido, mais “úteis”, do que a pintura, o conto ou a canção. Porém, o modo mais satisfatório de examinar essa difícil questão não é em ter mos abstratos, supra-históricos mas examinando os modos 48

 pelos quais esses problem as de necessidade e uso são organiza dos praticamente, em ordens sociais específicas. O que vemos, então, é que a hierarquia do uso e da necessi dade está, ela mesma, relacionada com o caráter das relações de  produção organizadoras. Onde foi necessário, por exemplo, fazer objetos de arte como forma de representação das relações de pa rentesco vigentes, ou como forma de relações práticas com o mundo natural, ou — como tantas vezes — como forma de repro dução de determinada ordem social ou sócio-metafísica, o pro  blema da hierarquia é radicalmente diverso do que no início. Na verdade, sabe-se muito bem que sociedades que, de acordo com qualquer padrão posterior, eram muito pobres, consagra ram muito tempo, energia e recursos significativos à produção daquilo que hoje seria percebido como objetos de arte. Em todas as fases posteriores, mais organizadas, desse tipo, em época em que a prática da arte tanto se diferenciara como se especializara, a instituição de artistas como parte da organiza ção social geral ainda era, como vimos, normal. A dificuldade excepcional do lugar da produção “cultural” nas sociedades modernas pode pois, por sua vez, ser estudada em termos de suas relações com a ordem produtiva geral. E aqui há, de saída, uma dificuldade, já que a ordem produtiva geral, no decorrer dos scculos de desenvolvimento do capitalismo, tem sido predominantemente definida pelo mercado, e a “produção cultural”, como vimos, tem sido cada vez mais assimilada às con dições desse mercado; contudo, tem havido, em medida conside rável, resistência a qualquer plena identidade entre produção cul tural e produção geral, sendo uma das formas dessa resistência as distinções entre “artesão”, “artífice” e “artista” e, de forma corre lata importante, a distinção entre “objetos de utilidade” e “objetos de arte”. Seria correto, pois, dizer que a origem dessas modemas

ções de patronato são, em geral, resquícios de sociedades mais integradas cultural mente, muitas das formas posteriores são exa tamente intervenções ou no interior das forças normais do mer cado, ou, por vezes, contra elas ou fora delas. Vemo-nos assim, e não pela primeira vez, ao estudar sociedades economicamente ba seadas em modos de produção capitalista, diante de determinadas assimetrias significativas entre as relações sociais do modo de  produção predominante e outras relações no interior da ordem social e cultural geral.  Não se deve exagerar a respeito dessas assimetrias. De fato, a maior parte das relações de produção cultural tem sido assimi lada às condições do mercado em desenvolvimento. Algumas,  porém, não foram, e é significativo que estas sejam justificadas em termos de tipos de produção que são importantes “em si e por si mesmas”. Com base nisso, elas são diferenciadas da “produ ção” por meio da difícil especialização de “atividades criativas”.  No nível das definições, esta jam ais foi satisfatória. O en volvimento amplamente difundido, e, em muitos casos, voluntá rio e ávido, dos produtores culturais naquilo que são relações de mercado real mente bastante normais sempre a tem deixado de lado. Porém, e de modo significativo, isso levou, dentro de cada uma das artes, a ulteriores tentativas de distinção entre formas “comerciais” e outras (“criativas”, “autênticas”) da mesma prá tica manifesta. E embora jamais pretendéssemos que essas dis tinções sejam apropriadas, em suas formas convencionais ge ralmente muito presunçosas, seria total mente errado desprezar as relações sociais reais ou que foram tentadas, de um tipo al ternativo, que sem dúvida alguma são representadas pelas ten tativas de diferenciação, e pelas iniciativas e as instituições marginais a elas correspondentes. (iv) Profissional empresarial 

A questão tomou-se mais crítica na última fase das relações de mercado, a da empresa. Essa fase está associada principal mente a avanços muito importantes nos meios de produção cultu ral e, especialmcnte, no uso dos novos meios de comunicação de 50

massa. Em uma ou duas áreas, porém, o desenvolvimento empre sarial não está inteiramente relacionado com esses meios. Na profíssão de escritor, por exemplo, o campo das relações de mercado foi atingido por novos tipos de desenvolvimento de consórcios e empresas na edição de revistas e jornais. As relações sociais típi cas do mercado profissional integrado continuaram a existir nessa fase, mas houve, também, um desenvolvimento significativo de novas relações sociais, para escritores de linhas diversas, que agora estavam efetiva ou inteiramente empregados dentro das novas estruturas empresariais. Essa tendência aumentou firme mente e, paralelamente a ela, houve uma tendência diversa mas correlata, à medida que a propriedade de consórcios ou empresas se tomou muito mais comum na atividade editorial de livros. Uma vez mais, nesse caso, as relações sociais do mercado profis sional continuaram a existir, mas houve um desenvolvimento sig nificativo e crescente de algumas novas relações, no interior de um setor empresarial cada vez mais capitalizado. Essas relações reacendem a questão da origem da produ ção. Em algumas das relações mais antigas, notadamente as do  pós-artesanal produtivo e do profissional de mercado, aconte cia de fato bastante freqüentemente que uma obra se originasse de uma encomenda de um livreiro ou de um editor. Na estru tura empresarial, porém, isso se tomou muito mais comum, em relação com um mercado extremamente organizado e plena mente capitalizado, no qual a encomenda direta de produtos vendáveis planejados tornou-se uma modalidade normal. E virtualmente impossível estimar a proporção desse tipo de relações no total dos livros, uma vez que algumas encomendas, e talvez grande parte delas, ainda são determinadas, em termos cul turais, por considerações a respeito daquilo que os autores, de qualquer modo, teriam desejado escrever. Mas em número consi

res) dentro da estrutura do mercado, sendo os autores emprega dos para executá-las. As relações variam, então, de empregos ocasionais diver sos, não distantes ainda da situação do profissional de mer cado, até relações inteiramente novas, mediante contratações e contratos periódicos, nos quais o escritor se toma, de fato, o  profissional empregado e (com modificações tais com o os ro ya lties ) assalariado. Os novos meios de comunicação de massa. Porém, os casos certamente mais importantes do crescimento do profissional assa lariado na produção cultural ocorreram nas instituições dos novos meios de comunicação de massa, nos quais a produção social in tegrada tomou-se normal e necessária. O cinema, o rádio e a tele visão são os exemplos mais destacados, onde organizações capi talistas e algumas não-capitalistas organizam a produção desde o começo e oferecem emprego assalariado ou mediante contrato nessas condições. A grande importância cultural desses novos meios de comunicação de massa tomou predominante e até mesmo típica essa espécie de relações sociais nestas últimas décadas do século XX. Há, então, uma mudança qualitativa quanto às relações socioculturais mais antigas, mesmo dentro das anteriores fases de mercado. Pois a origem efetiva (ainda que por certo nunca abso luta) da produção cultural está, agora, essencialmente situada dentro do mercado empresarial. O volume de capital envolvido e a dependência de meios de produção e distribuição mais comple xos e especializados impediram, em grande medida, o acesso a esses meios de comunicação de massa nas antigas condições artesanais, pós-artesanais e, até mesmo, profissionais de mercado, e impuseram condições predominantes de emprego empresarial. Isso não significa, certamcnte, que antigas formas dc rela ção não hajam sobrevivido alhures. Nas antigas artes da pintura, escultura, música erudita e, como vimos, certo tipo de trabalho de escritor continuaram a existir as relações complexas do produtor (e criador) individual. Mas na música, por exemplo, essas antigas relações tomaram-se menos importantes em comparação com as 52

novas instituições empresariais de música popular, baseadas nas ovas tecnologias do disco e da fita gravada, onde a modalidade capitalista empresarial é decisiva.  p ro p a g a n d a . Devemos registrar, também, uma forma de  produção cultural extremamente específica da fase do mercado empresarial: o que ainda é chamado de “propaganda”. Em fases anteriores de uma sociedade de mercado, algum tipo de propa ganda, comumente específica ou classificada, existia à margem de outras instituições culturais, e recorriam a algumas habilidades culturais gerais. A partir, porém, do período da organização em  presarial, começando com a imprensa de fins do século XIX, ela se tomou, de maneira específica, uma forma de produção cultural em si mesma. As agências de propaganda que haviam começado com a reserva de espaço para anúncios em jornais tornaram-se, no século XX, instituições de uma forma de produção cultural, inteiramente reguladas pelo mercado organizado. É interessante que os produtores, dentro das agências de propaganda, rapida mente reclamaram para si o título de “criativos”. Neste final do século XX, com muitas outras instituições culturais dependendo cada vez mais do rendimento ou do patrocínio dessa instituição específica do mercado, a “propaganda” tomou-se um fenômeno cultural bastante novo e, caracteristicamente, estendeu-se a áreas de valores sociais, econômicos e explicitamente políticos, como uma nova espécie de instituição cultural empresarial. Assim, as últimas fases de uma cultura de mercado são muito diferentes de suas fases iniciais. Suas instituições, cres centemente centralizadas, passaram para uma situação na qual se podería dizer, uma vez mais (porém com a diferença qualita tiva de uma mudança de época), que as instituições culturais sao partes integrantes da organização social geral. Numa eco nomia capitalista moderna, com seu tipo característico de

instituições produtivas, são partes da organizaçao social e econô mica global de maneira bastante generalizada e difundida.

Instituições pós-mercado As instituições culturais modernas, contudo, não podem ser entendidas exclusivamente em termos do mercado empresarial e da persistência de algumas formas de mercado anteriores. Três tipos de instituições pós-mercado tomaram-se importantes; elas  podem ser caracterizadas como a patronal moderna, a intermediá ria e a governamental. Sua incidência varia em diferentes socie dades em estágios comparáveis de desenvolvimento geral.  Pa tro nal m ode rna e inte rmedi ária

A patronal moderna é comum nas sociedades capitalistas avançadas. Certas artes que não são lucrativas nem mesmo viá veis em termos de mercado são mantidas por determinadas insti tuições, tais como fundações, por organizações de assinantes e ainda por certo tipo de patronato privado. Intermediários entre essas e instituições inteiramente governamentais, encontram-se organismos total ou substancialmente financiados com recursos  públicos (como, na Grã-Bretanha, o Arts Council) que apoiam financeiramente certas artes. Ainda nessa mesma categoria geral, há instituições como algumas que existem na radiodifusão (na Grã-Bretanha, a BBC), que, de uma forma ou outra, dependem de recursos públicos, mas que dirigem a própria produção. As rela ções sociais dos produtores com as instituições patronais ou inter mediárias atuais vão desde a patronal, passando pela pós-artesanal e profissional, até (como na maioria das rádios) o emprego empresarial.

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Governamentais

Em algumas sociedades capitalistas, e na maioria das socie dades pós-capitalistas, as instituições culturais tomaram-se de  partamentos do Estado, particularm ente nos modernos meios de comunicação de massa. No detalhe, há grande variedade de composições, mas as relações típicas dos produtores nessas con dições são as de empregados de empresas estatais ou, em certos casos, profissionais estatais, mais do que de mercado. Por outro lado, as condições variam desde aquelas em que as insti tuições culturais e seus produtores são totalmente subordinados à política estatal geral — condição esta que muitas vezes se toma ainda mais dura pelo monopólio total ou pela tentativa de monopólio de todos os meios de produção cultural — até situa ções mais nuançadas, em que, embora se exerça a orientação  política geral, na prática as relações não são significativa mente diferentes das que ocorrem no patronato moderno e nos organismos intermediários, que também, é claro, possuem, de modos variados, orientações políticas gerais de conformidade com a ordem social nas quais aluam. Conclusão

A sociologia da cultura, nesse nível das instituições, deve,  pois, levar em conta a diversidade tanto histórica quanto contem  porânea. E importante reter toda a extensão da classificação provisona de instituições e tipos de relações, como instrumentos  para análises específicas, e não trabalhar com as fórmulas (présociológicas) de “o artista” e “seu público”, ou “a superestrutura cultural” e “a base econômica”. De fato, é simultaneamente a his toria social em mudança e a complexa sociologia das instituições

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Formaçoes

Em muitos dos trabalhos de sociologia da cultura, desco  brimos que tem os que lidar não só com instituições gerais e suas relações típicas, mas também com formas de organização e de auto-organização que parecem muito mais próximas da  produção cultural.

Formas antigas de organização interna Já registramos sobre esse tema alguns exemplos, como no caso da organização interna das ordens bárdicas, que se preo cupavam não só com posição e relações sociais, mas também com a prática (em vários estágios, com as regras) da própria arte. Por mais estranho que isso possa parecer, dentro da fór mula moderna de se ver o artista como um indivíduo livre e enativo, não há dúvida alguma de que arte séria, de alguns hpos, foi produzida e sustentada dessa maneira. Naturalmcnte, há relação direta entre essa forma rigorosa de organização in terna e a integração de sua ordem dentro da ordem social geral. Afastamentos significativos das regras, ou os casos contrários de crescente formalização e rigidez das regras, podem estar freqüentemente relacionados com períodos de mudança ou de crise nesse relacionamento geral.

 Regras bárdicas Assim, no período dos poetas da corte galesa (os Gogyn feirdd ),   numa época de grave crise política, sob os abusos do  poder inglês nos séculos XII e XIII, é que se pode encontrar a mais rigorosa regulamentação e formalização (na opinião de mui tos, também o isolamento e a especialização) das regras da com  posição poética. Um afastamento decisivo da estreiteza dessas re gras veio a ocorrer no século XIV, com Dafydd ap Gwilym, num  período marcado tanto pela interação crescente com uma cultura européia mais geral, após a perda da independência política, quanto, criativamente, por uma nova poesia “nacional”, esta orientada por regras internas mais flexíveis porém ainda bem de finidas (o metro cywydd). A organização social interna dos poetas mudou no mesmo período dessa mudança artística específica. Corporações

Uma forma importante e diferente de organização interna, distinta pelo menos das fases principais das ordens bárdicas, é a corporação de ofício , muito comum na sociedade medieval subseqüente. Isso assinalou um desvio em relação à ordem única in tegrada, dentro da qual se definiram de início a ordem bárdica e outras semelhantes, embora em suas controvertidas origens a cor  poração possa ter sido outrora semelhante a elas. Na época sobre a qual possuímos registros suficientes, pode-se ver a corporação de ofício surgir do alojamento  de artífices que trabalhavam juntos num mesmo projeto. Logo ela se tomou mais generalizada e mais regularizada. Numa sociedade cada vez mais mercantil, a corpo ração de ofício desempenhava diversas funções, sociais, religio sas e econômicas. Algumas de suas relações mais importantes eram com o mercador de corporação , que procurava regularizar as condições do comércio urbano. A corporação de ofício, ou “mistério” ou “companhia”, or ganizava os artesãos de determinado ofício e, na maioria dos casos, provia especificamente o treinamento no ofício e a manu 58

tenção dos padrões. No caso daquilo que hoje caracterizaríamos como “artes”, um exemplo antigo é a corporação florentina do século XIV, na realidade a dos boticários cirurgiões, mas que in cluía os pintores por causa de uma coincidência de materiais de trabalho. Uma seção especial para artistas, de associação compul sória, foi constituída em 1360. Além desse tipo de organização específica, as corporações, em algumas sociedades, estavam en volvidas na produção artística mais geral. O exemplo mais impor tante, na Inglaterra, é o das festas teatrais urbanas, de ciclos de “mistérios” religiosos, em que a responsabilidade pela produção distribuía-se entre as corporações de ofício. Com a mudança nas condições do comércio, a autogestão de muitas das primeiras corporações deu lugar a formas restriti vas e fínalmente inaceitáveis de dominação e de privilégio. O sistema mestre-aprendiz, que era sempre inerente, evoluiu de uma ênfase no ofício para algo que, no fim, era uma inequívoca ênfase na classe, com novas restrições, privilégios e limitações financei ras vinculadas à função do mestre. Houve tentativas de restau ração do espírito anterior, como no movimento da compcignonnage, de auto-organização dos artífices assalariados. P orém, no caso da maioria dos ofícios, houve um longo e complexo de senvolvimento em direção à organização radicalmente diverso do  sindicato  de ofício ou de profissão, a qual pertence à época de desenvolvimento e de relações sociais predominantemente ca   pitalistas. Contudo, mesmo ao longo desse caminho, muitas des sas antigas “corporações” se tomaram, de fato, as organizações de “mestres” empregadores — o status de ofício passando a status econômico — e estas, por sua vez, tiveram complexas rela ções com o desenvolvimento do comércio capitalista que estava destruindo a autonomia da qual as corporações, novas e antigas, haviam derivado seu monopólio.

rente de organização, na academia.   Esse surgimento assinala duas mudanças de rumo: em primeiro lugar, o declínio da impo rtância da Igreja com o principal patrono da arte, o que deu origem a uma ênfase mais secular — lembremos que as corpo rações quase sempre haviam tido um elemento especificamente religioso; e, em segundo lugar, uma diferenc iação cada vez maior entre “artes” e “ofícios” . A caracterização mais antiga das “artes liberais” havia sido feita primordialm ente por ramos do conhecimento. O rol habitu al era gramática, retórica e dialética; música, aritmética, geome tria c astronom ia — onde apenas a músic a e alguns elementos de gram ática e de retórica seriam hoje reconh ecidos com o “artes” . A mudan ça de rumo entre pintores e escultores, que haviam estado nas corporações de ofício, é mais nitidamente pronunciada pela adoção do termo “academ ia”, calcado no local da famosa escola de Platão. E sse termo já fora adotado amp lamente com o nome de escola superior. Essa definição especificamen te educacional con tinuou a existir, naturalmente, mas sua adoção pelos artistas assi nala uma modificação significativa. Por um lado, levou ao con ceito de educação artística, em vez de treinamento para um ofício, sendo a relação mestre-aprendiz substituída pela de professor-aluno. Por outro lado, marcou o novo movimento, ampla mente secular, em direção ao  st at us  independente das “artes e saber” ; de fato, da cultura, embo ra o term o ainda não fosse usado. Como resultado dessas duas tendências, a academia, historica mente, possuía um amplo leque de funções e era, muitas vezes, diversificada internamente. Assim, houve um a academia de poe tas, em Toulouse, em princípios do século XIV. Houve uma aca demia inform al de pintores e escultores, assistida por Michelangelo, em Florença, na virada do século XV para o XVI. Houve a mais recente, mais famosa e (sob patronato ducal) mais con siderada Accadcmia dei Disegro de Vasari, a partir de 1563. Muitas academias desse tipo foram subseqüentem ente fundadas, em geral com crescente organização formal de instrução. Mas também, desde as primeiras etapas, a academia podia ser uma sociedade de estudos gerais ou cada vez mais especializada. Exis 60

tem muitos exemplos especulativos em filosofia, literatura, idiomas e ciências do século XIII em diante.

 Exposições A evolução subseqüente das academ ias é, pois, muito co m  plexa. Uma espec ialidade im ediata é o surgim en to, a p artir das academias de ensino de artes, da exposição anual, iniciada em Paris em 1667, e amp lam ente im itada po r toda a Eu ropa. Isso acabou por estabelecer um padrão de exposição oficial, do qual, como veremos, houve depois desvios muito importantes. Mas esse tipo de evolução foi mais evidente nos Estados reais centra lizados. Em outras sociedades — p or exemplo, a Holanda — con  tinuaram a existir form as de org anização como corporações e os artistas trabalhav am para o mercado, com a ajuda dos novos inter mediários, os revendedores.

 Efeitos culturais das academias Onde elas foram poderosas, havia uma sobrepo sição com   plexa da condição social com o prestígio artístico. Em m eados do século XVIII, houve enérgicas reclamaçõ es contra a sua au tori dade, tanto em termos sociais gerais, quanto pelo fato de inco rpo rarem o “academ icismo” na arte: o ensino de princípios e regras que, afirmava-se, atua vam contra a prática da arte original. Essa situação e suas controvérsias continuaram, mas, em geral, a partir do século XVIII, academias cada vez mais especializadas saíramse bem como instituições para o ensino de muitas artes. As erudi tas e científicas tomaram, em g eral, caminho diverso, um a vez que a instrução em suas disciplinas concentrava-se predominante

Sociedades profissionais Enquanto isso, paralelamente às últimas fases da academia 3 9 houve uma nova e importante fase de organização cultural in~ tema, correspondente ao surgimento do profissional de mercado. O novo tipo de “sociedade profissional” foi fundado primordialmentc para regularizar os novos ajustes econômicos. Há um exemplo típico entre os escritores, que buscavam proteger o di reito autoral e negociar condições gerais dc contrato. No século XX, muitas dessas sociedades começavam a deslocar-se, com muita controvérsia intéma a respeito do que isso implicava em termos de classes sociais, para um tipo de  status  e de função de sindicato. Esse movimento ficou patente, em particular sob a  pressão de condições econômicas num mercado empresarial em franco desenvolvimento. E característico dessa última fase, porém, que a sociedade  profissional seja, em primeiro lugar uma organização de negócios.  Isso esclarece o fato dc que tenha havido um afastamento entre as organizações com preocupações comerciais e artísticas que, em tipos mais antigos de organização, com frequência pare ciam estar, e em mu itos casos estavam, claramente reunidas.

“Movimentos

”

A essa altura, precisamos introduzir o conceito de um tipo inteiramente diverso de formação cultural, em que os artistas se congregam na busca comum de alguma meta específica. Essas formações, sob os nomes de “movimento”, “escola”, “círculo”, e assim por diante, ou sob o rótulo assumido ou recebido de um determinado “ism o”, são tão importantes na história cultural, par ticularmente na história cultural moderna, que apresentam, para a análise social, um problema especial, difícil e, contudo, inevitá vel. Quais são essas formações artísticas específicas?

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Movimentos como formações O problema inicial encontra-se nos próprios termos, já que al umas das descrições mais comuns de grupos relativamente in formais, notadamente a “escola”, têm sido compartilhadas, muitas vezes  por imitação deliberada, ainda que crítica, com institui ções mais formais. Contudo, essa complexidade de termos nada mais faz do que representar, na verdade muitas vezes sub-representar, a complexidade da história real.

“Escolas ”

Assim, uma “escola”, em seu sentido moderno, pode ser li teralmente isto: uma instituição em que há um mestre e alunos cujas obras características podem ser identificadas. Esse c um uso geral, por exemplo, nas descrições de tendências da filoso fia clássica grega. Mas o termo foi também utilizado para ten dências mais amplas e mais informais. A palavra original grega  passou do sentido de “lazer” para o de “emprego do lazer no debate” e, deste, para o sentido institucional bem como para a descrição mais geral de uma tendência. Assim, uma “escola”  pode ser uma tendência geral, muitas vezes identificada pelo nome de determinado “mestre” que, contudo, não precisa estar em relação direta, institucional ou de qualquer outro tipo com seus “alunos” ou “discípulos”. Mas uma “escola” pode também, ampliando-se em outra di reção, ser um corpo completo de professores de uma disciplina, em determinado lugar, e de modo algum necessariamente uma tendência específica ou um corpo de doutrina. Nas universidades, onde o termo se tomou comum para o corpo de professores de dada matéria, há exemplos tanto da tendência espccifícadora, quanto da descrição institucional neutra. Na pintura da Itália re nascentista, onde atualmente é comum utilizar-se o termo “es-

ensino direto, outras vezes decorrentes de fatos mais gerais de associação civil e de influência recíproca.  Nessa série de sentidos, encontramos formas de associação de artistas que continuaram sendo importantes. Ademais, além das formas identificáveis de associação real, uma ênfase adicional tem sido dada pela metodologia da maior parte das formas de historiografia cultural, as quais distinguem e classificam “escolas” ou “movimentos” e “tendências” mais gerais. E evidente que isso pode não ter efeito retrospectivo algum sobre as formas reais de associação, mas pode ter outros efeitos importantes, uma vez que, ao apresentar desse modo a história da filosofia ou da pintura, sugere formas de identificação ou associação com novos colaboradores. Contudo, embora haja tanto uma continuidade real de formas, quanto esse tipo de continuidade atribuída ou sugerida, é claro que há também novas formas e variações sociais de formas herdadas. Algumas destas podem estar diretamente relacionadas com mudanças nas relações sociais gerais da produção cultural.

“Inde pend entes ” O caso de novas organizações de pintores é particularmente esclarecedor. O grande número de organizações inde pendentes que se instituíram no séc ulo XIX e no decorrer do século XX pode, em muitos casos, estar diretamente relacionado com dois fatores: o desenvolvimento da academia de ensino, com sua tendência a prescrever regras, e a importância grandemente aumentada da exposição, dentro das condições de mercado que se sucederam ao patronato.

Grupos dissidentes Podemos atribuir importância variável a qualquer fator, em cada caso individual, mas e m seu resultado final eles estão muitas vezes inextricavelmente entrelaçados. Enquanto as academias 64

monopolizaram as exposições, sempre havería discussões a res«eito da seleção e dos critérios de seleção. Assim o grupo dissi dente, ao organizar sua própria exposição, constituiu uma inicia tiva óbvia. Há muitíssimos casos desses, sendo o mais famoso deles o Salon des Refusés, de 1863, onde expuseram Manet, Pissarro e Cézanne. Nesse caso, grande parte das obras expostas foi subseqüentemente (e devido a essa proeminência) identificada como um movimento estilístico autônomo em arte, e naturalmente era isso o que freqüentemente ocorria. Assim se deu na famosa Sezession, em Viena, em 1897, em relação à art Tiouveau, e em Die Brücke, a partir de 1905, em relação ao expressionismo. Grupos especializados

Por outro lado, há casos, como o da Free Society of Artists inglesa do final do século XVIII, em que o fato mesmo da exposição independente foi mais importante do que qual quer inovação real de estilo. Há também muitos casos em que o rompimento foi principalmente funcional, no interior da prática geral, para dar ênfase a gravadores, aquarelistas, etc., ou para reparar o desprezo acadêmico por esses artis tas. Ainda em outros casos, como na Irmandade de São Lucas alemã, do começo do século XIX, a ênfase era sobre o rompimento com o treinamento acadêmico com vistas a um tipo de organização de ateliê, mais centrado no treina mento e desenvolvimento do que em exposições. Tipos de organizaçao de grupos

A sociologia desse tipo de grupos é complexa, mas o impor

algumas das formas anteriores tenham continuado a existir)  Nesse caso, o afastamento se dá mais explicitamente em direçã0 a determinado estilo ou posição cultural mais geral. Pode incluir mecanismos tais como exposições coletivas, ou manifestações  públicas semelhantes, mas o mais das vezes não implica a inscri ção efetiva como membro de alguma coisa. É uma forma mais frouxa de associação em grupo, definida primordial mente por uma teoria ou prática compartilhada, e muitas vezes não é fácil distinguir suas relações sociais diretas das de u m grupo de ami gos que compartilhaminteresses comuns. A sociologia desse tipo de grupos, considerados internamente, é pois obviamente difícil em condições ortodoxas. Con tudo, uma sociologia geral da fase em que se pode considerar culturalmente distintiva a formação de tais grupos, paralelamente a organizações mais formais e tradicionais, é ao mesmo tempo necessária e fascinante.

Alguns princípios de formações independentes Evidentemente, é mais fácil apresentar uma análise social de uma instituição formal, com seu tipo de organização interna regularizada e suas relações com o restante da sociedade geral mente regulamentadas, do que sequer iniciar o estudo das asso ciações relativamente informais que têm sido tão importantes na vida cultural moderna. Há dificuldades metodológicas específicas, tiranle o nível de formalidade ou informalidade relativas. Grupos culturais desse tipo são tipicamente pequenos em número de componentes, ofe recendo pouca oportunidade de análise estatística fidedigna, da espécie que normalmente se utiliza para instituições e grupos maiores. Essa a razão, entre outras, por que a sociologia ortodoxa tem achado (aparentemente) mais fácil estudar os efeitos cultu rais, quanto aos quais se pode dispor de grandes números e de grupos de controle, do que estudar as relações sociais da produ ção cultural. Na verdade, essa ênfase continuou a existir dentro 66

 período em que, nos novos meios de comunicação de  pode-se dispor, para estudo, de organizações de grande ^ ^ ^ p o d e ser, portanto, tentador passar direto a esse último tipo estudo, da redação do jornal, da agência de propaganda, da e transmissões radiofônicas, da empresa de produção cine1atográfica; na verdade, esse tipo de trabalho é necessário. Mas enquanto houver poucos estudos das relações sociais de institui-£S e associações mais antigas, igualmente formais embora me nores, ou menos formais e até mesmo informais, sempre haverá alguma hesitação teórica. Pois é característico das relações sociais de qualquer pro dução cultural que haja um problema a respeito da definição dos objetivos de determinada organização. Essa distinção não deve ser traçada com muito rigor; problemas semelhantes ocor rem no estudo de organizações educacionais e religiosas. Porém, há geralmente uma diferença efetiva com as institui ções de simples produção de mercadorias — mesmo quando o trabalho cultural, de maneira bastante evidente, é uma merca doria, quase sempre ele é também descrito, e o mais das vezes corretamente, em termos muito diferentes — e as instituições de poder e de governo, nas quais os propósitos e objetivos são implícitos. À medida que discernimos esse caráter específico da produção cultural, deveriamos hesitar antes de ensaiar um estudo sociológico das empresas culturais modernas, que, sob outros aspectos, assemelham-se às grandes organizações manufatureiras e administrativas contemporâneas. Determinados  princípios de análise precisam ser aprendidos no trabalho sobre outros tipos de formações culturais, e sobre as relações entre grupos formais e informais, tradicionais e dissidentes, antes que as negociações que estão sendo feitas e por vezes ignoradas nas organizações e nas grandes empresas possam ser

rística que possuem de terem duração relativamente curta, e mui tas vezes extremamente curta. Dentre os grupos e associações re lativamente ou inteiramente informais, a rapidez de formação e dissolução, a complexidade de rupturas internas e de fusões  podem parecer inteiramente desconcertantes. Contudo, isso não é razão para que se ignore o que, tomado como processo global, é um fato social tão generalizado. Tipos de for m aç õe s culturais mod ernas

Com plena consciência dessas dificuldades, podem-se indi car e exemplificar sucintamente alguns princípios de um tipo ade quado de análise. Desse modo, em comparação com um mero rol empírico de “movimentos” ou “ismos” sucessivos, que a seguir  passa para um debate não localizado sobre “estilos”, constitui  progresso evidente procurar identificar dois fatores: a organização interna  de determinada formação, e suas relações propostas e reais com outras organizações   na mesma área e, de modo mais geral, com a sociedade. Organização interna

Já discutimos vários exemplos de organização interna, e agora podemos classificá-los, provisoriamente, do seguinte modo: (i) as que se baseiam em participação form al de associados, com modalidades variáveis de autoridade ou decisão interna, e de constituição e eleição; (ii) as que não se baseiam na participação formal de asso ciados, mas se organizam em tomo de alguma manifestação pública coletiva,  tal como uma exposição, um jornal ou periódico do grupo, ou um manifesto explícito; (üi) as que não se baseiam na participação formal de as sociados nem em qualquer manifestação pública coletiva conti nuada, mas nas quais existe associação consciente ou identificação grupai,   manifestada de modo informal ou ocasional, ou, 68

vezes, limitada ao trabalho em conjunto ou a relações de ca ráter mais geral. Exemplo de (i), próxima de muitas especies antigas de uilda compagnonnage   e irmandade, é a Irmandade (depois Ordem) de São Lucas alemã. Exemplo de (ii) é a Irmandade PréRafaelita inglesa, com seu periódico The Germ,  ou a Der Blaue Reiter alemã, com um livro de mesmo título (de um de seus fun dadores, Marc) e uma exposição coletiva. Exemplo de (iii) é a  Nabis francesa, que se reunia regularmente, mas, quanto ao mais, apenas colaborava numa galeria de exposições privada. Essas classificações gerais, naturalmente com alguns casos de sobreposição, levam-nos, dc certo modo, à análise de grupos  baseados em uma só arte ou em duas ou três artes correlatas.  Nesse sentido, são todas organizações de trabalho, quer anunciem ou não outros objetivos mais gerais. Muitas formações culturais,  por certo, foram limitadas dessa maneira. Já em alguns casos do século XIX, porém, e comumente no século XX, alguns grupos se formaram em tomo de algum pro grama muito mais geral, que incluía muitas ou até mesmo todas as artes e, adicionalmente, muitas vezes, relacionada com isso, alguma posição cultural (e freqüentemente “política”) muito geral. Os melhores exemplos disso são os futuristas, a partir de 1909, que reuniam pintores, escultores e escritores, mas que tam  bém proclamavam posições gerais (ainda que esteticamente cor relatas) sobre a máquina, a guerra e o perigo, e a necessidade de destruir o passado; os surrealistas, a partir de 1922, uma vez mais reunindo pintores e escritores, mas também relacionando seu tra  balho, e justificando-o, em termos de posições gerais sobre o in consciente, o irracional e a atividade onírica. Evidentemente, trata-se ainda de grupos de trabalho, comumente do tipo (ii), com um manifesto, um periódico e expo

 Relações externas Podemos, provisoriamente, classificar da seguinte manci os tipos de relações externas das formações culturais: a) especializadas,  como nos casos de atividade de apoio 0 de promoção em determinado meio ou ramo de uma arte e, em certas circunstâncias, cm determinado estilo;  b) alternativas,  como nos casos de oferta de facilidades al ternativas para a produção, exposição ou publicação de determi nados tipos dc obras, quando se acredita que as instituições exis tentes as excluem ou tendem a excluí-las; c) contestadoras, nas quais os casos representados por (b) são alçados a contestação ativa às instituições estabelecidas ou, de ma neira mais geral, às condições dentro das quais estas existem. Exemplo de (a), em sua forma mais simples, é a Sociedade Real de Gravadores e Entalhadores inglesa, a partir de 1880, ou, com algumas complicações, os ruralistas ingleses contemporâ neos. Exemplos de (b) vão desde o Novo Clube Inglês de Arte, de 1885, até a Sociedade dos Artistas Independentes, de 1884; casos desse tipo existem em grande número. Entre os exemplos de (c) encontram-se os futuristas, os dadaístas e os  surrealistas. Dentro desses termos gerais, há muitos problemas comple xos de interpretação em casos específicos. Contudo, é da maior importância estabelecer tais distinções no seio daquilo que nor malmente é ou uma categoria não estudada — livre associação cultural ou, quando muito, uma serie indiscriminada. Assim, os grupos especializados são os únicos que se ajus tam facilmente na categoria familiar de sociedade aberta ou plu ral. Esses gmpos podem, adequadamente, se r descritos em termos dc associação livre no seio de uma diversidade cultural aceita de maneira geral, muito embora se deva registrar que, mesmo aqui, em muitos casos, a diversidade é instituída por essas iniciativas, mais do que preparadas para elas, e que, nos casos de determina dos ramos de uma arte, as iniciativas frequentemente implicam algum conflito local significativo. Os grupos autenticamente alternativos extrapolam a isso, 70

r 

ue sua crítica às instituições tradicionais existentes, coumaVCí no mesmo tipo geral de atividade cultural, é quando mUmen mplícita, e freqücntemente explícita e direta, como nos men°Vnicos da^ secessões. Enquanto o novo grupo pode ser saC3f M com o estabelecimento de facilidades alternativas, que lhe U f em presença e identidade públicas, sua diferença em relaf c ^ o s grupos contestadores é razoavelmente clara. Contudo, ? muitas vezes que agressões da opinião tradicional contra 000 grupos alternativos levaram-nos a passar para uma oposição consciente, diversa da divergência consciente, ou da apresentação de uma alternativa consciente. Mesmo nesses casos, contudo, é importante a diferença existente em relação aos grupos inteiramente contestadores, os quais, tipicamente, começam com ataques às formas de arte e instituições culturais predominantes, freqücntemente seguidos de ataques às condições gerais que se acredita deem sustenta ção àquelas.  Nesse amplo leque de formações não há, evidentemente, uma relação regular entre tipos de organização interna e tipos de relação externa. Ocorre muitas vezes que os grupos especializa dos são do tipo (i), com participação formal de associados, mas também tem havido os de tipos (ii) e (iii). A maior parte dos gru  pos alternativos e contestadores tem sido do tipo (ii), embora haja casos antigos do tipo (i) e alguns casos mais recentes do tipo (111). Porém, o problema da relação entre modalidades internas e exter nas não pode ser considerado apenas nesse nível íormal. Ele tem que ser reinserido em questões de mudança histórica e do caráter da ordem social geral.

Frações, dissidentes e rebeldes

correlatos entre si: em primeiro lugar, a crescente organização e especialização do mercado, incluindo sua ênfase na divisão do trabalho; em segundo lugar, o crescimento de uma idéia liberal da sociedade e sua cultura, com a correspondente expectativa de tipos diversos de obras ou de tolerância em relação a elas. A for mação de grupos especializados, por atividade, por estilo ou ten dência, ajudava quer a organizar e regularizar as relações de mer cado, quer a trazer um certo conjunto de obras ao conhecimento do público. Claro que, muitas vezes, essas eram formas diferentes das mesmas relações gerais, muito embora a última delas não  possa ser reduzida à primeira em todos os casos e nem mesmo na maioria deles. Os grupos alternativos e contestadores devem evidente mente alguma coisa, e talvez muita coisa, às mesmas condições gerais. Porém, as tensões e conflitos (muitas vezes graves) tão evidentes em sua formação tomam impossível basear-se em ex  plicações em termos liberais e de mercado. Devemos registrar, em primeiro lugar, uma generalização e desenvolvimento cres centes da idéia de que a prática e os valores da arte são despreza dos pelos valores dominantes da sociedade “moderna”, ou devem ser distinguidos deles, ou são superiores ou hostis a eles. Essa série de idéias é complexa, como também o é sua história social. Entre suas bases sociais estão: (i) a crise, para muitos artistas, da transição do patronato para o mercado; (ii) a crise, cm certas artes, da transição do trabalho manual para a produção mecânica (ver adiante, capítulo 4); (iii) crises no interior tanto do patronato quanto do mercado, num período de conflito social intenso e generalizado; (iv) o apego de determinados grupos a uma ordem social pré-capitalista e/ou pré-democrática, na qual al gumas artes haviam sido privilegiadas dentro de um privilégio geral; (v) o apego de outros grupos à democratização da ordem social, como parte do processo de liberação geral e de enrique cimento humano, para o qual, se lhes fosse permitido, as artes  poderíam contribuir; (vi) uma oposição de ordem ma is geral, freqüentemente sobrepondo-se a essas visões políticas diversas e parecendo até unificá-las, às práticas e valores de uma civili72

xação “comercial” e “mecânica”, dos quais a prática e os valores das artes podiam distinguir-se. O período em que essas idéias se estavam generalizando, a artir de fins do século XVIII, é também o período da tentativa de distinção entre “civilização” (“externa”) e “cultura” (“interna” oU “humana”). Além disso, é o período dos significados moder nos, que então se generalizavam, das “artes” e do “artista”, como termos que indicavam mais do que determinadas práticas e os que as exercitavam, e que agora incluíam, essencialmente, concepções de valores gerais (e muitas vezes alternativos ou contestadores). As formações independentes, alternativas e contestadoras têm relação direta com esse processo e esse conjunto de idéias complexos. Contudo, a possibilidade de se estabelecerem for mações independentes eficientes dependia, é claro, das condi ções sociais gerais. Essa a razão por que, muito embora as idéias viessem se tom ando comuns desde fins do século XVIII, verdadeiras formações alternativas e contestadoras só se toma ram comuns na segunda metade do século XIX e aumentaram  pronunciadamente por volta do fim do século. Um fator desse desenvolvimento, dentro de determinadas sociedades, foi a mudança na estrutura interna das classes domi nantes. Dentro de sociedades aristocráticas e mercantis, os confli tos a respeito de estilo e de tendência, bem como tensões e confli tos sociais e econômicos mais gerais na prática das artes, resolviam-se freqüentemente, ou se podería tentar resolvê-los,  pela transferência de um para outro patrono, ou de um para outro tipo de patrono, ou de um intermediário para outro. Evidentemente, isso continuou sendo assim nas condições iniciais de mer cado. Mas nas novas circunstâncias das instituições de arte tradi cionais, fundamentalmente em relação a um mercado de artes

mente negociados (comuinente sem êxito). Porém, eles eraj^ muito mais prontamente negociáveis mediante a associação, qUe  já era uma tendência básica generalizada na maior parte das de mais atividades sociais. Contudo, as novas formações nem sempre eram, e em muitos casos absolutamente não eram, defen sivas. E isso, por sua vez, dependia do surgimento, no interior da  própria ordem social dominante, de grupos de apoio reais ou po tenciais. Nesse ponto é que, em relação crítica com alguns dos grupos inde penden tes, devem os introdu zir o conceito de  fr ação de classe.

 Frações de classe Alguns exemplos podem elucidar esse conceito intrinsecamente difícil. Vejamos três importantes formações culturais ingle sas: Godwin e seu círculo, em fins do século XVIII; a Irmandade Pré-Rafaelita, em meados do século XIX; e o Grupo de Blooms bury, no com eço do século XX. Devemos lembrar, de início, que uma classe social de modo algum é sempre culturalmente monolítica. Quanto a esse e a outros aspectos, determinados grupos dentro de uma classe  podem estar subindo ou caindo de importância, segundo o de senvolvimento geral da classe e da sociedade. Além disso, os gru  pos dentro de uma classe podem ter filiações culturais, às vezes religiosas, alternativas (recebidas ou desenvolvidas), que não são características da classe como um todo. E ainda, em qual quer classe tradicional, há processos de diferenciação in terna, freqüentemente por tipos de trabalho. A partir de todas essas situações, podem existir bases alternativas para variações na produção cultural. Adicionalmente, há uma  bas e pa ra var iaçõ es nas re lações em mud ança entre de term i nada classe e outras.

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Godwin e O  que

 seucírculo

hoje se descreve habitualmente, em história cultu ral inglesa’ como “William Godwin e seu círculo” constitui exemplo especialmente interessante, quer substantivamente, uer como um problema no estudo das formações. Com esse conhecido título, indica-se algo como uma “escola” centrada nas idéias de um escritor, e isso não deixa de ter razão de ser, uma vez que nos anos de 1790 havia “godwinianos” conscien tes e a mais conhecida obra de Godwin,  Political J ustice , exer cia uma influência ampla e direta. Contudo, logo se evidencia que devemos encarar o pró  prio Godwin dentro de uma formação social muito mais ampla e mais geral. Isso pode ser definido imediatamente de dois modos: em primeiro lugar, como a ala radical da dissidência religiosa inglesa, movendo-se em direção ao racionalismo; em segundo lugar, como um agrupamento político radical, preocu  pado com a reforma parlamentar, a ampliação da educação e a remoção de obstáculos à livre busca intelectual. Essa formação geral fica largamente evidente a partir da década de 1770, e está diretamente ligada aos elementos mais progressistas da  burguesia industrial, com suas ligações com a livre investiga ção e com uma ciência racional. Assim, dentro da burguesia como um todo, encontramos de terminada formação que (a) está ganhando importância e (b) pos sui filiações religiosas e intelectuais distintas. Essa formação ampla viu-se, a seguir, diante de uma extraordinária crise de rela ções internas, mas especialmente de relações externas com outras classes e com a ordem social dominante, dentro da situação histónca específica de reações à Revolução Francesa. Os mais entu siastas paladinos da Revolução e defensores de mudanças políti-

gumentos políticos explícitos eram enfrentados não só co^ contra-argumentos, mas com a repressão direta do Estado, qUe chegou ao auge em 1794. No seio dessa crise da formação sociaj mais ampla é que a formação cultural específica do círculo etll tomo de Godwin ganhou importância. Como formação cultural, ela era do tipo (iii), muito embora membros seus fossem, coincidentemente, participantes de socie dades políticas, no interior da formação ampla (por exemplo da Sociedade da Revolução). Mas embora fosse amplo seu leque de atividades e interesses, sua identidade cultural é mais  be m defin ida de um a forma cultural específica, que era, de fato, um novo tipo de romance. Os princípios intelectuais co muns à formação ampla — livre busca racional, desenvolvi mento da moralidade pela educação, oposição à opressão e às leis arbitrárias — elaboravam-se especificamente em romances que integravam vidas individuais e circunstâncias sociais e morais por meio de uma nova integração formal de “personagem” e “en redo”, com base no pressuposto de que o personagem e a ação  brotam juntos de circunstân cias e só podem ser modificados mediante a alteração generalizada dessas circunstâncias.  A Simple Story,   de Elisabeth Inchbald (1791),  Ann a St. Ives , de Thomas Holcroft (1792), e Things as They Are (Caleb Williams),  de Godwin (1794), são os exemplos mais importantes, e a eles podemos acrescentar o inacabado The Wrongs of  Woman, de M ary W ollstonecraft (1798). A formação cultural, nesse nível, ainda é alternativa, mas durante a crise daqueles anos estava necessariamente envolvida em atividades políticas, com conseqüências imediatas e perigo sas, bem como em uma sobreposição com o que, num período diferente, podería ser encarado como tipos de prática distintos; como observou Godwin, em 1794, com muito acerto, “pode-se apresentar o humilde romancista como sendo implicitamente ura traidor”. De fato, essa crise introduziu-se imediatamente na forma, como uma crise dos princípios subjacentes à formação, nos dois finais (radicalmente diversos) de Godwin para Things & They Are,  o último dos quais, escrito na época do maior perig°>

inala a transição para uma nova forma mais subjetiva. Assim, ^formação alternativa, levada pelo preconeeito e pela repressão a tornar-se contestadora, voltou a tomar-se alternativa, por mu dança e adaptação internas. Após essa mudança de rumo (1794-97), Godwin e seu cír culo possuem importância cultural bastante diferente, estando Godwin relativamente isolado mas continuando a ter influência sobre uma nova formação — em tomo de Shelley, que se casou com a filha de Godwin e Mary Wollstonecraft. Mas os autores de QUeen Mab e de  Frankenstein,   entre 1810 e 1820, pertencem a uma formação separada e diferente.  A Irm andade Pré-Rafa elita

À primeira vista, a Irmandade Pré-Rafaelita é uma formação de tipo muito mais simples. Fundada por três jovens pintores em 1848, publicou um periódico (The Germ, 1850) e proclamou  princípios artísticos comuns: rejeição das convenções acadêmicas e adesão à “observação atenta da inesgotável natureza”. Como freqüentemente sucede em casos como esse, um estilo caracterís tico se produzira durante os estágios iniciais do desenvolvimento de cada pintor; mas quando de seu desenvolvimento pleno, eles haviam divergido. Contudo, no período mais significativo, esta  beleceu-se de maneira nítida um conjunto de atitudes, partilhadas  por todos, em relação à pintura e à poesia e, através delas, em relação a questões culturais mais gerais. Diferentemente de Godwin e seu círculo, que se originaram de uma formação ampla e em ascensão, de início não em relações críticas com sua própria classe, os pré-rafaelitas, em sua maioria oriundos de famílias da burguesia comercial, estavam em oposi-

“medievalismo” explícito: apego a determinado tipo de beleza ro mântica e decorativa, o que também era — e no fim muito explb citamente — uma crítica à fealdade da civilização comercial e industrial do século XIX. A essa altura, eles eram, inevitavel mente, divergentes da própria classe e, em certo sentido, rebela dos contra ela, de um modo muito especial, porém, já que viam nas artes da pintura e da poesia uma alternativa para a ordem social e cultural dominante. Juntamente com esse sentimento de alternativa especializada, havia um certo conjunto de atitudes mo rais e sociais alternativas, muito mais abertas e frouxas (“boê mias”) do que as normas da classe a que pertenciam. Embora as obras iniciais dos pré-rafaelitas fossem intensa mente criticadas pela opinião tradicional, eles, em sua maioria, vieram a ser os pintores mais considerados por uma geração ime diatamente seguinte. Freqüentemente, ainda que não invariavel mente, isso é o que sucede com essas formações. Nesse caso, é  provável que isso fosse problema de uma burguesia comercial, ela mesma ainda ascendendo em importância, que ainda não havia encontrado seus próprios estilos em arte. Contudo, embora isso possa ser verdade de modo geral, havia outros elementos na  posição original, que envolviam uma oposição mais completa às modalidades comerciais e, paralelamente a essa posição, atitudes relativas ao trabalho manual e à prática das artes e ofícios. Isso  pode ser observado de maneira bastante notável em William Mor ris, que começou sob a influência do grupo e, em grande parte de sua prática, se manteve dentro de sua formação cultural, mas que, em período posterior (na década de 1880), levou a divergência com a civilização comercial a uma oposição total à ordem capita lista como um todo. Na época em que isso ocorreu, porém, havia uma vinculação com outras formações, principalmente políticas (socialistas), na situação social bastante diferente dos anos de 1880, e os aspectos específicos da formação pré-rafaelita, ainda que influentes, ficaram muito para trás.

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 ftlootnsbury

Godwin e seu círculo haviam se originado de uma tendência relativamente ampla dentro da burguesia comercial em ascensão, mas, a seguir, como formação específica, foram levados a uma crjse — a uma divergência que beirava a rebelião — dentro de uma crise geral da ordem social. Esta, por sua vez, ainda era con duzida politicamente por outra classe, a aristocracia rural diri gente. Os pré-rafaelitas foram uma formação especializada com relações ambíguas e finalmente alternativas com uma burguesia comercial em ascensão: divergente mas, em certos níveis, repre sentativa de suas intenções culturais (decorativas) ainda em for mação. A fase posterior, em torno de Morris, pertence a uma dife rente da ordem social, definida primordialmente por relações com uma classe trabalhadora mais organizada. Diferente delas ambas é a formação cultural que conhecemos como Blooms bury. Essa form ação, particularmente, é que nos capacita a de finir o difícil conceito de fração. “Bloomsbury” é nitidamente uma formação do tipo (iii). Na verdade, seus membros negaram, muitas vezes, que pertencessem a qualquer “grupo”; segundo diziam, eram principal mente ami gos, com certas ligações familiares, que encontraram certa defini ção (e o nome do grupo) a partir do bairro de Londres onde muitos deles moravam. Não é preciso desmentir esses elemen tos de sua autodescrição; na verdade, é importante reconhecer que determinadas formações culturais ocorrem exatamente desse modo. Contudo, basta um exame superficial de Blooms  bury como grupo atuante para encontrar alguns dos traços mais fundamentais de uma autêntica formação cultural. Assim, eles provinham, na maioria, de famílias de profissio nais liberais e de funcionários públicos, e cresceram dentro do sistema educacional recentemente regularizado (reformado) de

fundiária) tornaram-se cada vez mais importantes dentro da tiova ordem social da Inglaterra liberal imperialista; na verdade, o sis tema educacional havia sido reformado, em seus níveis supe riores, principalmente para sua produção. Os interesses culturais desse setor geral, definido por tipos específicos de desempenho educacional , podem ser claramente distinguidos dos interesses dos setores claramente industrial e comercial da mesma classe dominante. Assim, eles são uma fração da classe dirigente, tanto no sentido de que pertencem integralmente a ela, servindo direta mente à ordem social dominante, quanto de que constituem uma divisão coerente dela, definida pelos valores de uma determinada educação superior: a posse de uma cultura geral, e não de uma cultura meramente nacional ou de classe; e a prática de habilida des intelectuais e profissionais específicas. E significativo, e uma ironia, que seus sucessores do século XX viessem a defini-los como “aristocracia intelectual”. Bloomsbury era uma formação dentro dessa fração. Era au tenticamente divergente por duas razões. Primeiro, porque ex  pressava seus valores de forma mais absoluta. Insistia na busca intelectual inteiramente livre e, correlatamente, numa total to lerância. Via-se, pois, em oposição àquilo que encarava como a estupidez, incompetência e preconceito dos reais detentores do  poder político e econômico. Segundo, baseava-se em um para doxo e o expressava: que a reforma educacional fora feita pri mordialmente para os homens; as m ulheres continuavam relati vamente excluídas. As moças das mesmas famílias — incluídas na formação por essas relações imediatas — compartilhavam dos mesmos interesses, mas estavam, em sua maioria, fora do sistema form ativo imediato. Assim, Bloomsbury veio a criticar a ordem dominante de maneira bastante geral: por seu militarismo; por seu colonialismo repressivo; por seu capitalismo desgovernado; por suas desigual dades sexuais; por sua rigidez de costumes; por suas hipocrisias;  por sua indiferença para com as artes. Sua visão de uma ordem mais civilizada implicava, ao mesmo tempo, a extinção de restri ções exageradas e a administração sensata do necessário arca80

u o político e econômico da vida. Preenchidas essas condições, ^°^nodo generalizado ou, por enquanto, localizadamente, as pesviveriam como indivíduos livres e tolerantes, buscando seus mais profundos valores nos tipos de diversidade e intimidade hu manas conseqüentes. Desse modo, o extremo subjetivismo dos romances de Virginia Woolf, por exemplo, pertencem à mesma formação que o intervencionismo econômico de Keynes, que de sejava não só preservar o sistema econômico, racionalizando-o, mas fazer isso de modo que, dentro daquela estabilidade conse guida, os processos concretos da vida civilizada pudessem am pliar-se, sem serem perturbados.  No correr de seu trabalho, que, caracteristicamente, nos ter mos de seu setor, não encaravam como coletivo, mas como uma série de contribuições de especialistas, eles tinham intersecções e sobreposições com outros agrupamentos e com outras classes. Isso se dava de maneira particular em sua crítica ao capitalismo desgovernado e ao colonialismo e, juntamente com os fabianos que lhes eram afins, eles foram de grande importância na evolu ção do Partido Trabalhista operário em direção a uma certa espé cie de social-democracia. Em sua crítica concreta à velha ordem, viam-se também freqüèntemente isolados e ridicularizados. Con tudo, prática e culturalmente, continuavam a ser uma formação fracional, e isso pode ser observado, especialmente com a vanta gem da visão retrospectiva, uma vez que, agora, é evidente que eles expressavam ao mesmo tempo os interesses superiores da tradição burguesa e a fase seguinte, necessária, de uma ordem social e cultural burguesa.

Formações simples e complexas Todos nós percebemos as complexidades de qualquer es

que é evidente entfe os pré-rafaelitas, por um lado, e os godwinianos e Bloomsbuty, por outro, entre formações relativamente simples e relativamente complexas, em termos da área — o agru  pamento real de práticas — que a formação representa. Assim, Bloomsbury, com sua combinação de literatura  pintu ra, filosofia, teo ria política e economia, é especialmente complexa, no nível da prática, em comparação com os pinto res e poetas pré-rafaelitas. Isso afeta tanto suas modalidades internas quanto externas de organização. Caracteristicamente a organização interna de Bloomsbury, além de seu  sta tus  como um grupo de amigos e vizinhos, e suas reuniões para a leitura de ensaios, era uma casa editora particular, e finalmente geral (a Hoghart Press), que publicou toda a sua produção. Podemos ver também, como entre os godwinianos e Bloomsbury, que as relações externas dessas formações não são só questão de intenções intemamente definidas, mas também das relações concretas e possíveis na ordem social global. Assim, quando observamos a semelhança muitas vezes notável entre os  princípios dos godwinianos e de Bloomsbury, e as relações inter nas que implicavam — um grupo racional e tolerante desejando disseminar a razão e a tolerância, se necessário mediante uma reforma radical — descobrimos também não poder permanecer nesse nível, uma vez que as relações externas concretas eram também determinadas por outros. Os godwinianos não eram ape nas historicamente mais antigos e, por isso, em situação mais pe rigosa. Eram, também, um elemento avançado de uma classe em ascensão, mas ainda não dominante, diferentemente do  status  de Bloomsbury como fração da classe dominante. Que os godwinia nos fossem reprimidos politicamente era função dessas relações gerais de classe, bem como da gravidade da crise histórica. Em outro nível, e essencial, descobrimos que os godwinianos mal conseguiam manter-se, financeiramente, na divergência; na prá tica, dependiam do mercado geral. No caso de Bloomsbuiy, as mudanças na ordem geral e, especialmente, o estabelecimento de um sólido setor de emprego profissional e intelectual tomavam muito mais praticável a sobrevivência independente. 82

 formações nacionais e “paranacionais "  Os exemplos dados até agora dizem respeito a desenvol vimentos dentro de uma ordem nacional única. Essas forma~es nacionais continuaram sendo importantes, mas no século XX houve acentuado desenvolvimento de determinados tipos de formação cultural “internacional” — ou, melhor, “paranacional”. Em meados do século XX, isso pode ser nitidamente relacionado à instituição de um efetivo mercado mundial em alguns setores da arte, música e literatura, e ao sentimento cor respondente (mas nem sempre dependente) de culturas efetivas mais amplas (a “literatura européia”, a “música ocidental”, a “arte do século XX”). A sociologia desse tipo de evolução está em nível diferente e muito mais expansivo do que a das forma ções sociais. Contudo, os desenvolvimentos mais amplos foram de algum modo precedidos por um importante novo tipo de formação cultural que deve ser distinguido dos grupos na cionais. Isso pode ser mais prontamente percebido no desen volvimento do conceito da avant garde. Ainda não se empreendeu, que eu saiba, nenhuma análise completa de movimentos de vanguarda, e muitos dos fatos impor tantes ainda estão por ser empiricamente estabelecidos. Porém, num exame geral de diversos movimentos de vanguarda entre as décadas de 1890 e de 1920, podemos propor certas hipóteses que  podem ser testadas por pesquisa. Em primeiro lugar, que os mo vimentos de vanguarda têm, tipicamente, uma base metropolitana (onde “metropolitano” deve distinguir-se de definições tanto de “urbano” quanto de “capital nacional”, sendo seus fatores-chave uma relativa autonomia [especialmente cultural] e certo grau de internacionalização, este muitas vezes relacionado com o impe rialismo). Em segundo lugar, que elevada proporção dos que contnbuíram para os movimentos de vanguarda era formada de imi

Apollinaire Wilhelm Apollinaris dc Kostrowitzki dc nasc’ mento — e o papel que teve afinal em Paris). Em terceiro ' que certos fatores da cultura dc vanguarda, especialmcnte as ruf/ turas conscientes com os estilos “tradicionais”, devem ser ana lisados não só em termos formais, mas também dentro da so ciologia dos conflitos e associação entre imigrantes que não compartilham de outra língua comum que não a da metrópole e cujos demais sistemas de sinais (inclusive visuais) de que eram depositários tomaram-se distantes ou irrelevantes. Este seria utn fator social que se podería descobrir em meio às inovações fre quentemente observadas nas atitudes em relação à linguagem e à significação visual aceita dos objetos. Em quarto lugar, que tais formações de vanguarda, ao desenvolver estilos específicos e dis tanciados dentro da metrópole, ao mesmo tempo refletem e harmonizam tipos de consciência e prática que se tomam mais e mais importantes para uma ordem social que, por sua vez, se desenvolve na direção da significação metropolitana e interna cional, para além do Estado-nação e suas províncias e de uma mobilidade cultural analogamente alta (cf. as relações entre a Pans de 1890-1930 e a Nova York de 1940-70). Em quinto lugar, que as condições internas de uma metrópole, combi nando ao mesmo tempo as funções dc concentração metro  politana de riqueza e do pluralism o interno de seus imigrantes-metropolitanos, criam condições dc apoio particularmente favoráveis para grupos divergentes.  Nao se sabe, ainda, se a pesquisa confirmaria essas hipóte ses sobre o caráter de certas formações culturais paranacionais  bem definidas do século XX, embora proporcionem uma base inicial para a consideração do caráter contraditório da história dos movimentos dc vanguarda: que eles representam rupturas drásti cas e até mesmo violentas com as práticas aceitas e tradicionais (uma divergência ou revolta mais do que literalmente uma van guarda); e contudo que eles se tomam (de modo que podemos isolar dos fatos importantes de sua diluição e de sua exploração comercial) a cultura dominante dc um período metropolitano e  paranacional subseqüente. 84

 Formações, história e indivíduos

Esses breves exemplos devem mostrar ao mesmo tempo as •büidades e os limites do estudo das formações. Os limites P?SS1 pecialmente claros. Nenhum relato completo sobre deter^° formação ou tipo de formação pode ser feito sem estendescrição c a análise para a história geral, onde a ordem ef.^l como um todo e todas as suas classes e formações podem ^ adequadamente tomadas em consideração. Tudo o que o es Zdo  das formações pode fazer é propor questões sociológicas a J^sa história geral e, de vez em quando, a partir dessas questões, sugerir novas áreas para pesquisa pormenorizada. Do mesmo modo, nenhum relato completo sobre uma for mação pode ser feito sem atentar para as diferenças individuais em seu interior. Pode-se observar que formações dos tipos mais modernos ocorrem, tipicamente, em pontos de transição e de intersecção no interior de uma história social complexa, mas os indivíduos que ao mesmo tempo constroem as forma ções e por elas são construídos têm uma série bastante com  plexa de posições, interesses e influências diferentes, alguns dos quais são resolvidos pelas formações (ainda que, por vezes, apenas temporariamente) e outros que permanecem como diferenças internas, como tensões e, muitas vezes, como os fundamentos para divergências c rupturas subseqüentes, e  para ulteriores tentativas de novas formações. Desse modo, nenhuma análise sociológica de formações  pode substituir nem a história geral nem esses estudos individuais mais específicos. Contudo, continua sendo um tipo de estudo in dispensável, uma vez que há normalmente uma lacuna muito ampla entre, por um lado, a história geral e sua associação a cada uma das artes, e, por outro lado, os estudos individuais. E, pois, aprendendo a estudar a natureza e a diversidade das formações culturais — em estreita ligação com o estudo das formas cultu rais, como mais adiante se dirá — que podemos caminhar na di

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 Meios deprodução

Estivemos estudando as instituições e formações sociais na produção cultural, em suas variadas formas manifestas. Contudo, é evidente que existe um outro tipo de história social da produção cultural, em seu sentido mais geral, e que é fundamental para sua sociologia. A invenção e o desenvolvimento dos meios materiais de  produção cultural são um capítulo notável da história humana, ainda que comumente considerado secundário em relação à in venção e desenvolvimento daquilo que mais facilmente se per cebe como formas de produção material, em alimentação, fer ramentas, abrigo e utensílios. Na verdade, uma posição ideológica comum demarca esta última área como “material”, em contraposição ao “cultural” ou, na ênfase mais comum, o “artístico” ou o “espiritual”. Contudo, não é preciso que, despropositadamente, se assi mile a prática cultural a essa área da satisfação das necessidades humanas básicas, para dar-se conta de que, sejam quais forem os objetivos a que vise a prática cultural, seus meios de produção são indiscutivelmente materiais. Na verdade, em vez de partirmos da equivocada contraposição entre “material” e “cultural”, deve

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segundo lugar, as relações entre esses meios materiais e formas sociais e as formas específicas (artísticas) que constituem uml  produção cultural manifesta (dessas formas trataremos nos capi? tulos subseqüentes). "' Podemos fazer, em primeiro lugar, uma distinção geral importante, de efeitos sociais e sociológicos duradouros, entre (i) aquela categoria de meios materiais que depende inteira ou  principal mente de recursos físicos inatos e constitucionais, , (ii) aquela outra categoria que depende inteira ou principal mente do uso ou transformação de objetos e energias materiais não-humanos. Não se pode escrever história alguma das artes sem dar plena atenção a essas duas categorias. As artes da poe sia falada, do canto e da dança são exemplos óbvios da pri meira delas, assim como, da última, são exemplos a pintura e a escultura. E o interessante é que, seja qual for a exata priori dade delas (o que talvez jamais seja determinado), cada um desses tipos está na verdade presente desde muito cedo na cul tura humana. Ademais, cada um deles continuou sendo impor tante, não é uma simples questão de etapas su cessivas. Diz-se de maneira convincente, que os homens começa ram a manter relações sociais no decorrer do uso ou da trans formação do mundo material não-humano. Porém, isso jamais deve acarretar a implicação (comum em alguns ramos da teo ria) de que não se mantiveram relações sociais no decorrer do uso e do desenvolver de recursos físicos inatos e constitucio nais. Ambas essas formas de desenvolvimento já são notadas em uma etapa biológica e, ali, como no desenvolvimento mais conscientemente social, esses processos, que se podem isolar analiticamente, de modo geral são inextricáveis na prática. Contudo, pelo fato de que as relações sociais e, em especial, as mudanças nas relações sociais são mais visíveis no caso de evolução no uso ou transformação de objetos e energias mate riais não-humanos, vale salientar o caráter social manifesto do outro tipo de evolução.

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Desenvolvimento de recursos inatos

A aquisição da linguagem, em sentido amplo, encontra-se tfQ da transição complexa do biológico para o social. A evolua partir da “comunicação não-verbal” (posturas, gestos, ex  pressões faciais) herdada da espécie, para as formas e variações culturais dessas possibilidades básicas é parte dessa mesma tran sição complexa. Mesmo, porém, que (tendenciosamente) se des locasse mais para diante a etapa “social”, a ponto de se poder dizer que esses recursos desenvolvidos “já” existiam, é impossí vel desprezar-se a extraordinária história social da instituição de sistemas para o ulterior desenvolvimento cultural deles.

 Dança, ca nto e fa la

Há, por exemplo, o espantoso desenvolvimento de todas as formas de dança, por toda uma gama que vai desde formas tradi cionais complexas até longo treinamento profissional. Há o mesmo notável desenvolvimento nos modos de usar a voz hu mana para cantar e em determinados tipos especificamente for mais de fala. Podemos observar uma transição muito conhecida que vai desde um treinamento relativamente geral, nessas habili dades extremamente valorizadas, até graus de especialização e  profissionalização em sociedades mais complexas; porém, certas formas de especialização parecem notavelmente precoces e, por outro lado, provavelmente não haja sociedade em que não se exercite um treinamento relativamente geral em algumas formas dessas habilidades básicas. Essa relativa generalidade de desenvolvimento é de grande importância sociológica, em contraposição ao desenvolvimento muito mais irregular e freqiientemente especializado e exclusivo de formas de produção cultural que dependem do uso ou transfor-

(e ainda mais enquanto persistam elementos do treinamento mais geral), certas conexões, ou conexões potenciais, ainda estão pre, sentes nos recursos compartilhados, dos quais elas são desenvol vimentos. Não é, pois, surpreendente que dançar e cantar, em suas formas mais gerais, tenham sido e continuado a ser, tanto nas sociedades complexas quanto nas simples, as práticas cultu rais mais disseminadas e populares.

Uso de meios não-hum anos Quando nos voltamos para práticas (total ou parcial mente)  baseadas no uso ou transformação de objetos e energias materiais não-humanos é que as relações sociais se tomam muito mais complexas e variáveis. Podemos iniciar com uma distinção preli minar de tipos dessa prática: (i) combinação   do uso de objetos externos com o uso de recursos físicos inatos, numa ampla gama que vai do uso de tinta, máscaras e vestuário na dança, até o uso de máscaras, vestuário e cenários no espetáculo teatral; (ii) desenvolvimento de instrumentos   com novos tipos de desempenho, como em instrumentos musicais, notadamente; (iii) seleção, transformação c produção de objetos separáveis, os quais, a seguir, ganham significação cultural, como no uso do gesso, metal, pedra e pigmento na escultura e na pintura; (iv) desenvolvimento de  sistemas materiais de significação  sep aráveis , ideados para significação cultural, como mais notada mente na atividade escrita; (v) desenvolvimento de  sistemas técnicos complexos de am plificação, extensão e reprodução , que tomam possíveis novos modos de apresentação de todos os tipos precedentes, mas tam  bém novos modos de apresentação de práticas, sob outros aspec tos ainda baseadas no uso de recursos inatos e constitucionais.  Na questão das relações socia is, os três primeiros tipos estão relativamente ligados àqueles que se baseiam em recur-

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sos inatos, enquanto o quarto e o quinto tipos introduzem problertCHe relacionamento totalmente novos.  problemas de acesso

Comumente, há alguma generalidade no acesso a pelo menos algumas das técnicas implicadas nos primeiros três tipos. Quando esse é o caso, a relação entre alguma forma de treina mento geral e de treinamento especializado extremamente desen volvido não é necessariamente mais difícil do que na relação cor respondente no treinamento de recursos físicos inatos. Por outro lado, à medida que uma cultura se toma mais rica e mais com  plexa, implicando muito mais técnicas artísticas desenvolvidas cm alto grau de especialização, a distância social de muitas práti cas toma-se muito maior, e há uma série de distinções, virtualmente inevitável ainda que sempre complexa, entre participantes e espectadores nas diversas artes. Essas importantes distinções afetam o caráter das culturas modernas a ponto de as relações sociais entre artistas e (“seus”) espectadores ou “públicos” pode rem parecer o único tipo a ser considerado. Em primeiro lugar, contudo, esse resultado da especializa ção, que é uma suposta distinção geral entre os que criam e exe cutam e os que são meros receptores, não é signifícativamente maior nesse nível de técnicas materiais do que no nível dos siste mas de treinamento de recursos inatos. Na verdade, em segundo lugar, enquanto há ligações entre pelo menos certo treinamento geral elementar e as formas avançadas de treinamento profissio nal, e enquanto o acesso a essas formas avançadas, para os que o desejam, ainda está relativamcnte aberto, a forma de distinção entre artista” e “público” não precisa absolutamente ser de um [lp0 danoso; freqüentemcnle é, na prática, um intercâmbio vonntário e sério entre os profissionais e os interessados no mais

mente, ou pelo menos primordial mente, no desenvolvimento de técnicas materiais dos quarto e quinto tipos é que aquilo que, de início, não é muito mais do que uma especialização relativamente aberta e diversidade de atenção tom a-se um conjunto formativo e até mesmo determinante de relações soc iais distintivas. Há inúmeras razões para que isso seja assim. Durante al guns séculos, a primeira dessas razões pareceu simples, embora tenha sido enormemente complicada pelos desenvolvimentos téc nicos mais recentes. Se se estiver observando alguma forma de dança muito evoluída, ou alguma peça de teatro elaboradamente encenada, ou ouvindo música extremamente evoluída, ou con templando uma escultura ou pintura extremamente evoluída, temse pelo menos uma dada modalidade de acesso a cada arte. Podese pelo menos ver ou ouvir o que fez parte do desenvolvimento físico comum. A seguir, ainda que em graus variáveis, ver ou ouvir esses tipos específicos de obra: de maneira relativamente fácil, se forem formas específicas da própria cultura; com mais dificuldade, e às vezes com total dificuldade, se forem formas de alguma outra cultura, especialmente remota, ou se a própria cul tura estiver profundamente dividida e essas formas vierem de uma área que seja estranha. Através de todos esses variáveis graus de acesso, ainda há, em obras com essas técnicas, algum vínculo de recursos inatos. Para muitos de nós terá sido possível, por exemplo, ser sensível à dança de culturas muito diferentes, e à escultura, gravura e pin tura não só de outras culturas, mas de outras épocas, às vezes muito remotas. O vínculo de recursos inatos, muitas vezes apro fundado por aquilo que podem ser qualidades rítmicas e perceptuais compartilhadas em nossa espécie, oferece pelo menos certo grau de acesso relativamente sem mediação. A especialização cultural que também está presente, em graus variáveis de dificul dade, nessas formas especialmente físicas constitui mais um pro  blema em pelo menos algum tipo de música, onde tenha havido alguma divergência muito radical quanto a sistemas e a instru mentos. Mas também aqui, por uma área surpreendentemente ampla, e especialmente no canto e nos instrumentos mais sim92

s (i possível dispor de certo grau de acesso relativamente sem uiediação, sendo importante fator disso alguns recursos rítmicos compartilhados possivelmente por toda a espécie. Inevitavelmente, a arte dramática é mais culturalmente especializada pela linguagem, mas em muitos de seus outros elementos de movimento e de cena é acessível de maneira ampla e inata, como é nítido na mímica e foi muito evidente no cinema mudo. 1

 Escrita

O propósito desses exemplos não é subestimar as dificuldades de relações sociais e de acesso cultural a esses tipos de técnica cultural, mas sim mostrar, em contraposição, a diferença qualitativa quando chegamos a sistemas materiais como o da escrita. Pois, embora a escrita compartilhe, em etapa mais recente, de todas as dificuldades mencionadas — de graus de familiaridade com formas específicas, e dos efeitos de especialização cultural, mais notadamente na linguagem —, ela também possui, desde o início, um  status  radicalmente diverso como técnica. Assim, enquanto qualquer pessoa no mundo, com recursos físicos normais, pode assistir à dança ou olhar a escultura, ou ouvir música, ainda há cerca de quarenta por cento dos atuais habitantes do mundo que não podem ter qualquer contato com uma obra escrita e, em períodos anteriores, essa porcentagem era muito tnaior. A escrita, como técnica cultural, é inteiramente dependente de formas de treinamento especializado, não apenas (como se tomou comum em outras técnicas) para produtores, mas tam bém, e basicamente, para receptores. Em vez de ser um desenvolvimento de uma faculdade inata ou acessível de modo geral, ela é uma técnica especializada inteiramente dependente de treinamento específico. Não é, pois, de surpreender que, por

 Relações sociais da escrita

As mais antigas formas de escrita foram desenvolvidas p0r grupos muito limitados de especialistas (geralmente oficiais) e eram restritas a eles; mais tarde, expandiram-se um pouco com o contínuo desenvolvimento urbano e com o comércio. O problema cultural geral não era ainda crítico nessa etapa, pois a escrita con tinuava a ser, primordialmente, uma técnica de administração, re gistro e contrato. Na etapa seguinte, quando a escrita passou a transmitir uma proporção cada vez maior de legislação, saber, re ligião e história, antes transmitida oral mente, é que divisões cul turais muito pronunciadas já presentes em sociedades pré-letradas tomaram-se, por assim dizer, estabilizadas tecnicamente.  No vigoroso desenvolvimento ulterior de todos esses usos, e mesmo quando outras relações sociais estavam mudando, essa forma de estratificação de acesso tomou-se mais e mais impor tante. Cada vez mais, também, a “literatura” oral das sociedades  pré-letradas ou marginalmente letradas transferia-se, passando  por muitas etapas com plexas, para essa nova técnica material, e posteriormente se desenvolvia através dela. A escrita passou de (i) uma função de apoio e de registro, em sociedades em que a composição e a tradição orais ainda eram predominantes,  por (ii) uma etapa em que a essa função agregou-se a composi ção escrita para ser representada oral mente e por (iii) um está gio ulterior em que a composição era também escrita apenas  para ser lida, até (iv) a etapa mais recente, conhecida por todos, em que a maioria ou virtualmente toda composição era escrita para leitura silenciosa e, por essa razão, foi, final mente, generalizada como “literatura”. As grandes vantagens da escrita, com sua enorme expan são de tipos então possíveis de continuidade e de acesso, tive ram como contraponto, por toda parte, as desvantagens radi cais da especialização implícita da faculdade de recepção. Apenas nos últimos 150 anos é que, em qualquer cultura, uma maioria de pessoas tem tido pelo menos um acesso mínimo a essa técnica que, há mais de dois milênios, vem sendo o veí94

ulo da maior parte da cultura humana. Foram muito grandes as nseqüências dessa prolongada divisão cultural (e que ainda perg^te em muitos lugares), e ainda é muito presente para nós a Onfusão de desenvolvimentos que a ela se seguem, em socie dades que finalmente se tomam generalizadamente letradas.

 AmpUficaÇa0>extensã° € reprodução

A essa altura, porém, decisivamente, técnicas do quinto tipo tomam-se relevantes e até mesmo determinantes. Sempre há coerções internas sobre qualquer tipo de sistema de significa ções notacional ou visual-simbólico, já que estes dependem de  posse absoluta ou relativamente completa da informação siste mática relevante (tanto social quanto técnica). Mas enquanto os objetos que corporiflcam, esses sistemas são relativamente estáveis e simples, existe uma correspondência (geralmente do tipo casta) entre as coerções sistemáticas internas e as relações sociais internas (freqüentemente hierárquicas).  Reprodução de im agens.

As novas técnicas de reprodução e circulação deliberadas são, pois, de grande significado sociológico. Em seus exem  plos mais antigos, como selos, moedas e medalhas, ligavam-se diretamente à expansão do comércio e à do império político. A imagem visual simbólica reprodutível tomou-se um modo de definir uma área social de crédito ou de poder. No caso do império político, a produção e reprodução decisivas de uma area de poder dava-se sem dúvida por outros meios (militares e  políticos), embora no nível da reprodução o uso da imagem reprodutível da autoridade se tenha tomado e continuado a ser

 preponderante na produção de novos tipos de comércio, ambos os casos, a imagem reprodutível ainda era primordial, mente função de relações políticas ou econômicas.  No campo do culto e dos objetos religios os, dos artig0s decorativos e utilitários-dccorados, e daquilo que, em sentido moderno, pode-se final mente d istinguir com o obra de arte, é que a tecnologia reprodutiva se tomou uma modalidade cultu ral importante. A técnica predominante era a da fundição, e  podemos encontrá-la, desde os tem pos mais remotos, de ma neira amplamente disseminada. Era fator de grande importân cia na expansão dos cultos c das religiões, desde a estatueta votiva até a imagem de um deus. Era também muito evidente em usos político-culturais, como nos bustos de reis e impera dores. Muitos desses objetos, talvez a maioria deles, são vistos hoje como “obras de arte”, em certo sentido corretamente, de vido a seu fino acabamento, mas equivocadamente em outro sentido, uma vez que sua função primordial, especialmente nessa área de reprodução e circulação deliberada, era evidente mente religiosa ou ideológica. O que pode ser propriamente chamado de arte ainda é, em sua maior parcela, um elemento inerente e inseparável de algum outro propósito.  Repr oduç ão grá fica

Isso continua sendo verdade na etapa técnica decisiva se guinte, a da reprodução gráfica. Na Atenas do século IV a.C., era  possível comprar manuscritos reproduzidos manualmcnte por  preços relativamente baixos, e os  scriptoria  cm que se faziam tais cópias — em Plínio, o Moço, há referência a uma edição de mil exemplares — continuaram sendo importantes até a época de Roma e da Idade Média. Mas as técnicas de reprodução de ima gens gráficas — ilustrações — desenvolveram-se muito lenta mente. A ilustração reprodutível gravada em madeira e mesmo as letras de madeira para impressão apareceram primeiro na China, mas foi apenas no século XIV, na Europa, que o papel (trazido  pelos árabes em fins do século XII, quando o pergaminho tra96

 jjcional estava escasseando) começou a ser amplam ente utilizado a nova tecnologia da xilogravura: desenhos gravados em  padeira que podiam repetir-se sobre tecidos passaram a ser utilii os também para ilustrações rapidamente reprodutíveis. Havia, então, um enorme comércio de pinturas religiosas e morais repro duzidas desse modo, muitas vezes em série e impressas literalniente aos milhões. A seguir, no século XV, a fundição de tipos de metal juntou-se aos progressos em máquinas impressoras e de tinta para tomar possível a impressão de textos, e toda uma gama de reprodução gráfica rápida e precisa tomou-se afinal acessível.

Efeitos sociais dos sistemas de reprodução Os efeitos sociais desse complexo de mudanças técnicas foram variados. Por um lado, é evidente que as técnicas de reprodução física ainda eram amplamente empregadas dentro das modalidades de reprodução social e cultural geral. Isso é espe cialmente evidente na enorme produção de gravuras de Cristo e dos santos, e na impressão disseminada de bíblias, livros dos sal mos e indulgências. Mas, a seguir, houve também, na imprensa, casos simultâneos, como calendários, almanaques e gramáticas, e mais adiante, definitivamente, a impressão e circulação de todo um conjunto de textos literários clássicos e de outras formas (in troduzidas e reintroduzidas) de pensamento e de saber, e de  pois, finalm ente, de texto s recém-produzidos. E evidente pois, que, no mínimo, a reprodução social e cultural, com essas tecnologias, é significativamente mais vanada do que na fase pré-reprodução. Isso afetou radical mente a  posição do escritor, do estudioso e do artista como produtores. Essas mudanças correspondem, de fato, às etapas de sobreposi

guiares de mercado. Interessante notar que é nesse mesmo ríodo de produção em larga escala de estampas sagradas sob^  papel que a tela (móvel) começou a substituir o afresco coi^ suporte material mais comum para pintura. Com essa variedade, expansão da distribuição e mobilidade ocorreram novas formas e oportunidades de independência artís* tica e cultural; ou, de maneira mais rigorosa, certas formas de dependência direta, dentro da reprodução social e cultural mlativamente monopolística, foram modificadas e, por vezes, substi tuídas por formas de dependência mais variável em relação a mo dalidades mais diversas desse tipo de reprodução, e dentro dessa diversidade houve alguma inovação significativa.

 R ela ções entre p ro dução e repr od uç ão socia l e cu ltural 

A indicação teórica mais importante, extraída dessa série e complexo de mudanças, é a dos  graus variáveis de simetria  entre  produção cultural e reprodução social e cultural geral. Para todos os objetivos práticos, podemos designar essas relações nas mais antigas modalidades produtivas como totalmente simétricas. Efe tivamente, existe plena paridade entre os propósitos da produção cultural e essa reprodução social e cultural mais geral. Porém, em algumas das etapas iniciais da reprodução técnica da produção cultural como, de maneira mais notável, nos impérios políticos e na correlata imposição de sistemas religiosos — começam a aparecer elementos de assimetria nas relações entre as culturas dominantes e as subordinadas. Nas ordens sociais maciçamente reprodutivas dos períodos feudal e medieval, esses elementos são ainda evidentes c podem, por vezes, ser claramente percebidos como assimetrias ligadas a classes.  A ssim etr ia s

Mas é no novo penodo em que a reprodução material de artefatos culturais é amplamente acessível, dentro de relações so98

•' diversificadas, que começam a aparecer assimetrias dc um c i a i ^ i s complexo do que as dc dominação e subordinação. tíP° s das relações predominantes são ainda, certamente, bas^ simétricas, como no caso da produção dc estampas e textos C io s o s . Na verdade, sob alguns aspectos, as novas tecnologias W r e produção  padronizada e amplamcnte distribuída tomaram ^terminadas formas de reprodução social c cultural muito mais ficientes, dc maneira muito ampla e em modalidades que se Ldem distinguir da dominação e subordinação diretas. Porem,  jspccialmente na imprensa — em literatura e em estudos erudi tos mas também em textos científicos, nos quais ilustrações re produtíveis com precisão desempenhavam papel fundamental — houve logo uma assimetria evidente entre as formas tradicionais e rciativamente rígidas de reprodução social e cultural, e essa pro dução e distribuição cultural diversa e móvel de uma nova ma neira. Muitos dos problemas mais importantes das relações so ciais da cultura têm sua origem no surgimento dessa assimetria real, ainda que sempre variável.

Três tipos de assimetria Essa condição geral dc assimetria pode ser examinada cm três áreas mais importantes de tensão, conflito e luta, dentro das quais o fato da assimetria é sempre elemento de grande importân cia. Essas áreas são: (i) a organização do licenciamento, censura e outras formas semelhantes de controle, e a luta contra cias; (ii) a organização do mercado, tanto em seu aspecto dc área dc comér cio cujos objetivos, de expansão c de lucro, podem muitas vezes estar em conflito com autoridades políticas c culturais que, sob outros aspectos, são dominantes, quanto em seu aspecto como uiecanismo para produtos nessa área especialmente sensível, onde os cálculos implícitos de lucro c de escala podem produzir

grande parte oral) herdada e sempre, até certo ponto, recuperada as novas formas de produção e reprodução padronizadas e cada vez mais centralizadas.

(i) Controles e seus limites

A luta por liberdade de expressão e a invenção de meios  para controlá-la são, por certo, ambas muito antigas. Os princí  pios difíceis e muitas vezes contraditórios dessa discussão mile nar foram expressos, de maneira memorável, já na versão de Pla tão da  Apologia   de Sócrates e, de um ângulo diferente, em sua  República.  Há também uma história instrutiva na condenação e  proib ição de livros pela Igreja medieval. Porém, as mudanças nos meios de produção, especial mente na im prensa, levaram a novas formas de controle, com mais ênfase na prevenção do que na punição: reflexo imediato das novas condições de re  produção rápida e ampla. Na Igreja, foi institu ída a censura  prévia, por uma bula papal de 1487, e, a partir de 1559, o índex. Na Inglaterra, a partir de 1531, foi instituído um sis tema de licenciamento com censura prévia, sob as ordens da autoridade secular; algumas formas desse sistema duraram até 1695. A luta contra esse tipo de controle foi prolongada e dura e, por exemplo, somente em meados do século XX, na Ingla terra, onde a luta vinha de longe e com relativo êxito, é que foi abolida a última forma geral desse tipo, no teatro.

(ii) Estado e mercado

Mas o fator essencial de assimetria, que havia estado pre sente por toda parte nos fatores de reprodução e mobilidade  baratas e rápidas (muitas vezes secretas), tomou-se cada vez mais evidente com o pleno desenvolvimento do mercado. Bata lhas cruciais se travaram a respeito do jornal, com todo um novo arsenal de controles legais e (muito significativamente) fiscais (imposto do selo), mas tanto a força ascensional do mercado quanto o crescimento da opinião liberal acabaram por  prevalecer. Em suas etapas mais recentes, o conflito estabele100

em tomo de dois temas: (a) informação oficial, que, nas ceu -se ndições atuais, era de interesse político direto do Estado; (b) c0 cenjdade que, tipicamente, só veio a tom ar-se objeto impor°  Ac legislação no século XIX, com o desenvolvimento de tante® m  verdadeiro mercado popular.  por todas essas fases, embora evidentemente de modos diversos, podemos observar a complexa assimetria entre as mais antigas instituições tradicionais de reprodução cultural e social (a Igreja e o Estado) e as novas instituições e forças tanto do mercado quanto da independência profissional e cultu ral. Se os conflitos têm sido mais evidentes na produção cultu ral direta, foram mais complexos e mais generalizados na área formativa essencial da educação, onde tem sido mais fácil manter os controles diretos das instituições tradicionais de re  produção, em grande medida porque a influência das forças do mercado tem sido muito menos importante, e o único fator maior de assimetria tem sido a reivindicação (na prática, sempre mais fraca) de independência profissional e cultural. A assimetria entre o mercado e as instituições oficiais repro dutivas mudou de caráter à medida que o mercado caminhou para a universalidade, especialmente nos mais novos meios de produ ção e de reprodução, sobretudo o cinema e a televisão. E comum, hoje em dia, ouvir queixas de instituições tradicionais, que ainda reivindicam algum tipo de domínio (agora mais comumente cha mado de “responsabilidade”) na reprodução social e cultural geral, contra o caráter de produção cultural dominada pelo mer cado, comumente definido como “sexo-e-violência”. Existe, nesse caso, uma curiosidade teórica. Versões mar xistas simplistas da reprodução social e cultural freqüentemente suprimem o mercado burguês com o “aparato ideoló

cia ou materialismo”) e as operações lucrativas concretas hJ mercado capitalista. Esses conflitos são evidência da mais s íp -f 0 cativa forma moderna de assimetria.  Relações so cia is de assim etria

Isso fica ainda mais nítido quando examinamos as relaçõ sociais básicas subjacentes a essa assimetria. É impossível, exemplo, tomar em seu significado manifesto as relações suben tendidas entre o Estado, as instituições culturais tradicionais e o mercado. Pois a produção cultural, de que se queixam, provém em sua maioria de instituições básicas de mercado, para cuja pro moção e proteção, sob todos os demais aspectos (e, na prática, até sob esse aspecto), o Estado existe; e, até mesmo, cm alguns casos, de instituições que o Estado licencia diretamente. Essa complexidade não pode ser reduzida a simples hipocrisia, embora alguma certamente exista. A complexidade básica c a d a assime tria que, nessas condições, mostra-se como uma contradição ar raigada entre a reprodução de relações de mercado (quer direta mente, no mercado, quer indiretamente, nas funções estatais e educacionais) e as conseqüências dessa reprodução em certas áreas sensíveis e talvez essenciais da moralidade pública, do res  peito à autoridade e do crime concreto.  Nos últimos vinte anos, em áreas novas e decisivamente amplas de reprodução material (notadamente a televisão e o disco, e o cassete em música popular), essa contradição arraigada tem sido especialmente intensa. Os fatores em interação de (i) um mercado recente e poderoso entre os jovens, (ii) algumas iniciati vas cultural mente eficientes tomadas pelos jovens, muitas das quais foram rapidamente absorvidas pelo mercado, (iii) uma relu tância mais geral do mercado, em condições de alta competição, em observar os limites e as pressões da reprodução cultural tradi cional e, ainda, (iv) o alarme do Estado e de outras instituições tradicionais quanto às origens e às conseqüências desse tipo de  produção cultural, associaram-sc para gerar uma situação de assi metria bastante notável. Um livro marxista, um manual anar102

ataques contra a instituição da família, canções exaltando ..
em tipos de produção selecion ados ou suspens os, há uma pr evidente para reduzir os custos, no momento   da produçg^ 0 antes dela: quer aprimorand o os meios técnicos de ° n quer alterando a natureza da obra ou pressionande assuma outras formas. ' " H I  Nesse caso, em segundo lugar, é que as modalidades com ciais manifestas de controle e seleção se tomam, de fato, moda^j dades culturais. Isso é especialmente claro nos estágios mais re centcs do mercado, quando as relações relativamente simples de  produção especulativa foram acrescidas de operações mercadoló gicas planejadas, e em muitas áreas por elas substituídas, opera ções essas cm que obras de determinados tipos são positivamente  promovidas, natural mente com o corolário de que obras de outros tipos são, quando muito, abandonadas à própria sorte. Por razões óbvias, esse efeito tem sido mais perceptível nas formas de pro dução mais altamente capitalizadas. Essa é a história real da im  prensa diária moderna, do cinema comercial, da indústria de dis cos, da reprodução de arte e, cada vez mais, do livro. Em cada uma dessas áreas, os produtos são pré-selecionadas para reprodu ção maciça e, embora isso muitas vezes ainda possa falhar, o efeito geral é um mercado relativamente organizado, no qual a escolha do comprador — base racional original do mercado —  foi deslocada para operar, na maioria dos casos, dentro de uma gama de opções já selecionada. Isso funciona em graus diferentes nos diferentes meios de comunicação. O cinema e a imprensa diária são os exemplos con temporâneos mais radicais. Mas por toda parte c evidente um certo grau de alteração das relações sociais. Num planejamento mercadológico sofisticado, determinado tipo de obra pode ser se lecionado num estágio tão inicial, com base em alguns exemplos ou cm algum tipo de demanda calculada ou projetada, que a pro dução, a partir desse estágio, não mais se origina do produtor  primário mas é encomendada a ele. Isso pode resultar numa rota tividade relativamente rápida das modas culturais, na medida em que um projeto dessa espécie sucede a outro, e essa área de reno vação relativamente rápida — muitas vezes de uma espécie 104

terrl sido importante nos anos recentes do século XX, 11161101 função

direta da expansão e da taxa maior de circulação c0ríl° . do próprio mercado. A diferença desse tipo de inovação com os processos mais normais de inovação cul&ííl  e artística é — sempre em grau, muitas vezes em espécie — ^ q u e s t ã o de origens. N o que lhe é mais típico, essa nova 0013 de inovação é, pelo menos primordialmente, uma  função *°m *adológica,  e isso contrasta nitidamente com outras espécies de inovação, as quais, dirigidas por objetivos culturais internos, frequentemente se encontram na margem extrema do mercado, auando não inteiramente fora dele. Por outro lado, o contraste entre a obra originada pelo mer 4 cado e a originada pelo produtor não pode ser tomado como ab soluto, uma vez que as condições de mercado se generalizaram - pois os produtores muitas vezes internalizam as relações co nhecidas ou possíveis do mercado, e esse é um processo verda deiramente complexo, que vai desde a produção óbvia para o mercado que ainda é a obra que o produtor “sempre quis fazer”,  passando por todos os compromissos possíveis entre a demanda do mercado e a intenção do produtor, até aqueles casos em que se admitem as determinações práticas do mercado, mas ainda assim a obra original é substancialmente feita. Além disso, os movimentos do mercado nunca podem ser isolados dos movimentos mais gerais de relações sociais e cultu rais. A entrada de novas classes sociais, de novos grupos etários e de novas minorias no mercado cultural real é comumente resul tado de mudança social muito mais geral, à qual o mercado tem que adaptar-se. A interação dessas mudanças mais gerais com os  processos complexos de produção cultural intema leva, evidentefnente, a resultados muito diversos. Contudo, estes, finalmcnte, devem ser considerados como complicações do processo de mer cado e não como fatores que o ignoram. Assumir qualquer forma de produção cultural tom do mercado, por um financiamento público ou de um novo tipo de patr°rio, é uma decisão muito ponderada, com efeitos próprios, às

tipicamente, ela é marginal, por mais importantes e admiráv • que sejam as artes envolvidas (como, hoje, a poesia, a ópera ^  balé e uma proporção cada vez maior de música erudita e de teatro). U m novo princípio de seleção, entre “subsidiado” e “CQ mercial”, tem efeitos de assimetria bem além de simples difeten ças econômicas. A defesa do subsídio, para ignorar o mercado ou  proteger-se dele, é tipicamente feita em termos das artes conside radas autênticas e de suas formas consideradas autênticas. A ino vação, como tão freqüentemente no próprio mercado, é conside rada primordialmente dentro dessas condições consideradas autênticas. Isso porque, claro está, embora o mercado seja sempre sen sível a inovações, e deva promovê-las em parte de sua produção a grande massa da produção do mercado baseia-se firmemente em formas conhecidas e em variantes menores de formas conhe cidas. Quase sempre visto como inquieto e inovador, devido a suas evidentes novidades, o mercado continua a ser, pela própria natureza, profundamente reprodutor, tanto da demanda conhecida (o “gosto do público”, já cristalizado) quanto das prioridades co nhecidas (em geral, a compatibilidade da obra com os meios téc nicos, econômicos e, enfim, sociais, determinantes de seus tipos de produção). No nível mais profundo, essa é sua simetria com a ordem social dentro da qual atua, e o tipo de produção “não de mercado” ou “subsidiada” é, muitas vezes, um aspecto dessa si metria, pelo fato de que, selecionando certos tipos de obras para serem parcial mente libertadas do mercado — tipos de obras valo rizados dentro da distribuição de preferências em uma ordem so cial considerada autêntica e de uma classe social dominante —> em certo sentido protege o mercado contra outros tipos de con testação social e cultural. Essa relação, contudo, marcada por muitas formas de coo  peração, interação e movimento de mão dupla entre o “mercado” e as áreas “subsidiadas” é não obstante sempre precária, pois não há de fato muita dúvida de que é a área dominante, o mercado, que ou determina, ou enfatiza e des-enfatiza os tipos de produção  predominantes, e então surgem as assimetrias costumeiras: (i) 106

a noção de uma “alta cultura” necessária e as pressões do l l fcado sobre sua viabilidade continuada; (ii) entre a noção de ^ftura plural (“liberal”) e a seleção real do mercado, orientada C lo lucro, daquilo que pode ser prontamente distribuído ou, até P® o em algumas áreas, de modo algum oferecido. Essas assietrias são continuamente negociadas e re-negociadas, mas é . ^cativo que elas pareçam ter-se estabelecido, em nossa ^noca, principalmente ao longo de uma linha divisória entre os meios de produção mais novos e mais antigos, sendo que o mer cado predomina nas novas tecnologias reprodutivas, e o subsídio é mais evidente nas antigas fonnas “ao vivo”. Esse resultado não surpreende, uma vez que as ligações históricas entre as novas tec nologias reprodutivas e a dominação cultural das relações de mercado são especialmente evidentes. (Ui) Cultura reproduzida e cultura popular 

Devemos, pois, examinar uma terceira área de assimetria, diretamente ligada às mudanças qualitativas nos meios de produ ção cultural. O que comumente se diz a respeito da invenção da imprensa é que ela ampliou enormemente uma cultura antes de minoria e, afinal, tomou-a uma cultura da maioria. Contudo, nesse ponto devemos distinguir mais nitidamente entre uma in venção técnica e uma tecnologia e, mais do que isso, entre uma tecnologia e suas relações sociais reais ou possíveis. Com a invenção da escrita, existe já uma assimetria funda mental entre o uso desse meio poderoso e a participação comum como membro de uma sociedade. Isso se toma ainda mais acen tuado à medida que aumenta a importância da escrita, mas a ca  pacidade de ler cresce muito lentamente. As relações entre uma cultura ainda predominantemente oral e esse setor importante e cada vez maior “dentro” dela são especialmente complexas, e lo§0 se chega ao ponto em que há uma diferença qualitativa entre

ção crucial é muito variável em sociedades diferentes, mas * 1 toda parte, somos levados a nos lembrar das decisivas distin ^ entre uma invenção técnica, uma tecnologia e as relações soc-0^ no seio das quais, somente, as tecnologias podem atuar. Assim S tecnologia da escrita não c somente a série de invenções —. sistema de notação gráfica, um alfabeto c materiais para sua dução — que dão início ao processo, mas o modo de distribuição da obra assim produzida. E esse modo de distribuição é por Slla vez não apenas técnico — cópia manuscrita e depois impressão  —, mas depende de uma tecnologia mais ampla, primordial mente determinada por relações sociais, nas quais se produz a própria capacidade de ler, que é a verdadeira substância da distribuição A invenção da imprensa, etapa técnica essencial na tecnologia da distribuição, teve efeitos notavelmente precoces pelo fato de haver tomado a distribuição técnica muito mais fácil, mas em condições de distribuição social relativamentc inalterada. Além disso, ao incrementar decisivamente a importância da cultura le trada, teve o efeito de uma nova espécie de estratifícação, em que entrou cm decadência a importância cultural, e também social, da cultura majoritária ainda oral. Grande parte do desenvolvimento subsequente da alfabeti zação e da extensão finalmentc generalizada do texto impresso  pode então, apenas em certo sentido, ser tratada como uma “ex  pansão . Quantitativamente ela de fato o é, mas a especialização cultural da alfabetização e, pois, o verdadeiro potencial da inven ção e da tecnologia acarretaram hierarquias internas significati vas. A criação cultural mais séria e o conhecimento social mais autorizado eram “impressos”. O acesso à alfabetização era deter minado e dirigido por instituições constituídas a partir desses  pressupostos. A “correção”, até mesmo no tocante ao falar uma língua nativa, era determinada de maneira semelhante. A posição social relativa e o domínio relativo dessa habilidade passaram a estar regularmente associados. Assim, a natureza qualitativa
eram amplamente coerentes com as hierarquias sociais  prenSaerais, ou não poderíam ter sido tão eficientes. As propriemalS Spadronizadoras, regularizadoras e de autoridade tantas ^ ^    atribuídas à imprensa como um meio (embora muitas sejam inerentes a qualquer sistema de escrita) só podeaS ter efeito social pleno se tivessem essa ampla coerência os desenvolvimentos gerais nos processos social e de traf  lh0 ^os quais, contudo, a imprensa não era apenas subsidiá3 pois era uma das formas de tal desenvolvimento. A revolun.a’ jn(justrial, entre outras coisas,  produziu   necessariamente a alfabetização generalizada.  Passagens a partir do oral.  Mas o especialmente interes sante é então que o processo cultural de incluir e incorporar áreas da cultura oral a formas impressas é, de fato, muito complexo e, sob alguns aspectos importantes, contraditório. Há evidência de sobra de seleção e diluição e, na verdade, continuaram a existir, cm nossa época, lutas a respeito de determinadas passagens so cialmente sensíveis da fala para o texto impresso. Há também muita evidência de representações e transformações ideológicas variadas de antigas formas sociais orais, como em canções, bala das, contos e confissões. Mas as potencialidades da tecnologia  jamais foram inteiramente controláveis. Não havia maneira de ensinar um homem a ler a Bíblia — intenção predominante em grande parte dos inícios da alfabetização — que também não o capacitasse a ler a imprensa radical. E havia essa imprensa para ser lida porque, sob uma série de pressões, desde a opressão aberta até o prejuízo econômico, alguns homens tomavam a ini ciativa de utilizar a tecnologia em prol de seus próprios objetivos, etn oposição aos objetivos sociais dominantes. À medida que a tecnologia e suas relações sociais em mudança se generalizavam, novas formas e áreas de experiência abriam caminho na im

expansao que era encarada não como uma cultura em mud danÇa, mas como um mercado novo e decisivo.  Mudança no acesso aos novos meios de comunicação   n j j tudo, ainda que disseminado, o processo básico de escrita  pressão conservava pelo menos alguns elementos de m edia ^ Afinal, ele é antes um sistema notacional   que um siste m a^ 0’ diato. Nisso é que é tão significativa a fase seguinte de desertvT vimento nos meios de produção cultural. Pois, ainda qu e d e i ? * nciras variáveis, as novas tecnologias do cinema, da radiodifusg3 de discos e cassetes, da televisão, dos videocassetes e dos gra??’ dores, todas elas incorporam sistemas de acesso que são diretos*  pelo menos no sentido de que são cultural mente acessíveis dentro do desenvolvimento social normal, sem qualquer forma de treinamento cultural seletivo.

Claro que isso não significa que as tecnologias não estejam embutidas em determinados sistemas econômicos, institucionais e culturais, ou que não constituam sistemas significativos especí ficos, com suas formas internas próprias. Mas na questão das re lações entre uma cultura oral geral e uma cultura letrada privile giada, a mudança de rumo é crucial. Dentro de sistemas realmcnte tão impessoais quanto o livro impresso e até tecnicamente mais complexos do que ele, as relações culturais manifestas possuem essa imediatez aparente e muitas vezes real. Modalidades de fala, ainda que com reservas, e na verdade o totalmente coloquial lornam-se normas públicas de maneira que se contrapõem marcadamente ao período das normas públicas impressas. A fita gravada deste ou daquele falante é significativamente diversa do registro escrito ou impresso do que ele disse. Nos meios de comunicação que são também visuais, uma série de recursos — aparência fí sica e os meios efetivos de comunicação não-verbal — é pelo menos acrescentada à forma escrita ou gravada, e o efeito é freqücntemente mais do que um simples acréscimo; é uma mudanç 3 de dimensão que parece restaurar a  pre sença , da qual se haviam afastado os sistemas de escrita, em troca das vantagens altcirmú' vas do registro e da durabilidade. E bem verdade que, muito mais do que eles reconhecem, os 110

• temas extraem formas e materiais cio acervo de material n0vos sis ^ aigUtnas das hierarquias específicas da imprensa, que escrit0,_e nortnalmente coerentes com a ordem social dos novos ^nda sa°como instituições. Contudo, mesmo quando isso tenha gjstemaJa^o em COnta, o balanço de forças entre a cultura oral sid0] pcrdura e a cultura seletiva tecnicamente transmitida Scra pdo menos sob alguns aspectos e, com isso, a natureza alt6T^ mctria entre as instituições de produção cultural e as insti^ 5 Is  mais amplas de reprodução social e cultural geral. Para tUlÇminar isso mais completamente, devemos observar as mudan^ ^ a s relações sociais da produção cultural que acompanham J a s novas tecnologias.

 Novas form as de produção cultural Da época de uma cultura letrada privilegiada, extraímos um estereótipo do produtor cultural como um indivíduo; caracteristicamcnte, um autor.  A associação da raiz dessa palavra com o sentido de autoridade não é acidental; a concepção de um “autor” é a de uma fonte autônoma. Podemos saber que os autores trabalham dentro de condições sociais e culturais deter minadas, mas ainda assim salientamos o tato da produção indivi dual. E embora também saibamos que, em períodos anterioics, e de maneira especial e persistente em certas íormas teatro, dança, canto coral —, nem sequer nesse sentido manifesto a pro dução era individual, mas sim grupai, ainda assim a ênfase no “produtor”, no “autor” continua sendo predominante, porque cor responde bastante diretamente às condições manifestas de produ ção na escrita c na imprensa, e a certas formas orais que as prece deram de imediato. O escritor e, a seguir, o impressor, o escultor,

 Produção gr up ai  Naquelas formas que sempre dependeram da produção  pal, há não apenas um contraste com esses usos basicamente indi viduais dos meios de produção imediatos, mas, de modo també ' essencial, uma série de relações em desenvolvimento, muit ^1 delas relacionadas a mudanças nos meios de produção, as qua^ enfim, importam em ulterior distinção qualitativa. Essas mudan’ ças, de modo bem geral, são, em primeiro lugar, o considerável desenvolvimento da divisão de trabalho, no interior dos processos culturais, e, em segundo lugar, formas de divisão por classes, re lacionadas tanto com as divisões especializadas do processo quanto com a propriedade e a gerência dos meios de produção desenvolvidos. Sabemos muito pouco a respeito das relações sociais inter nas de algumas das mais antigas formas coletivas e colaborativas  para que possamos falar sobre aquela etapa com alguma certeza. Em geral, porém, pode-se dizer que a autoridade e a direção dentro da produção cultural ou provinham-diretamente da organi zação social integral, dentro da qual tais deveres eram atribuídos, ou, como no caso do teatro clássico grego, eram atribuídas dentro de uma organização civil e se tomavam, de fato, um processo de contrato e emprego. A divisão de trabalho, nessa etapa, é primor dialmente profissional; há atores, cantores, músicos, dançarinos, escritores. O problema da coordenação dessas diversas habilida des profissionais resolvia-se de diversos modos, dos quais muito  pouco sabemos, exatamente porque, ao que parece, nenhuma so lução geral e abstrata se estabilizou. Até mesmo já ao tempo do teatro elizabetano, onde encontramos um dono ou arrendatário em relação contratual ou de emprego com uma companhia ou com indivíduos, são obscuros os processos de controle interno da  produção. Não há uma ílgu ra estabilizada que corresponda à fi gura posterior do produtor ou diretor, a qual rcalmente só veio a aparecer no teatro em fins do século XIX. Ele fora significativa mente precedido, contudo, pelo ator-empresário: tipo conhecido de solução, em que um membro proeminente de um dos grupos 112

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. *s aquele grupo que é ou parece ser dominante no  p**»°o  específico — não só coordena mas também controla. Pr°cCS^ asoS iniciais de coordenação ou controle pelo dramaturgo H°u- compositor. Mas também, ou em substituição a isso, ou °U nicando-o, há muitos casos de coordenação interna prática m 1c0mpanhia profissional,  modalidade hoje em dia ensaiada ^ l s  conscientemente por coletivos culturais modernos. Coordenação grupai O que fica finalmente claro, contudo, é que uma divisão de trabalho muito mais formal e regular, baseada não apenas na  profissionalização, mas também numa administração consciente, corresponde a uma etapa realmente nova nos meios de produção.  No caso do teatro, isso é especialmente nítido. O “produtor”, “di retor” ou “empresário” surgiram quando foi considerada necessá ria e desejável uma produção coordenada globalmente, não só do trabalho dos atores, mas de novas técnicas de encenação, entre elas novos tipos de cenários e de iluminação. As mais antigas figuras desse tipo foram ainda atores ou escritores, mas o novo  papel cresceu rapidamente de importância, até que, em meados do século XX, o diretor se viu e freqüentemente foi visto pelos outros como a figura produtora central.

Uma nova divisão do trabalho Contudo, essas ainda eram redistribuições de papel e de autoridade dentro de companhias profissionais em funciona mento. As mudanças mais profundas só vieram com o desen volvimento das novas tecnologias reprodutivas. Elas são mais

1

habilidades subsidiárias. No nível técnico mais simples tom quase inevitável o papel de um diretor coordenador. Mas a em segundo lugar, houve ainda outra divisão de trabalho na CêUlr’ lação, manutenção e cm algumas formas de operação da ^  pria tecnologia: eletricistas, carpinteiros, equipe lo písf^ ' Pode-se dizer que estes representam apenas uma evolu^’ das formas anteriores de apoio de artífices; mas a situa ^ 0 geral era qualitativamente nova, de tal modo que o trabalh° nessa área tomou-se indispensável, nas tecnologias avanc° das, ainda que pudesse restar alguma dúvida de que esses trab lhadores realmentc fizessem parte da produção cultural. Nesse  ponto e que se traçaram as linhas divisórias de categorias, muita^ vezes com a discussão sobre os cargos no ponto de divisão  próximos a ele.  Impressão e “escrita ” O  caso

exemplar significativo é, atualmente, o dos im pressores e outros trabalhadores “manuais” na produção do  jornal. Afirm a-se com toda a segu rança, dentro do que hoje se aceita sobre a sociedade de classes, que esses trabalhado res nao têm absolutamente nenhuma relação legítima com o conteúdo da produção cultural. Impressores que se recusam a imprimir determinado assunto num jornal são denunciados como demolidores e como uma ameaça à liberdade de imprensa. O que ocorreu, então, foi uma divisão em categorias, de tipo está vel e organizado, no interior da produção cultural. De um lado da divisão estão os que “escrevem”, do outro, os que “imprimem”. O primeiro processo é considerado produção cultural, o último, meramente instrumental. É irônico ver as condições dessa divisão serem renegocia das, à medida que tecnologia mais nova, como a composição ti  pográfica por computador, toma desnecessária ou redundante a divisão técnica. Porém, o que quer que ocorra com cada um dos  processos, continua sendo condição geral da tecnologia cultural moderna o fato de que ela tanto requer formas sociais de produ114

to ainda, dentro disso, em condições econômicas espeçã° qUaímnõc não só uma divisão dc trabalho profissional mas cífícas, taIr)bénl de classe.

 propriedade Determinadas condições econômicas constituem mais um decisivo nas novas tecnologias reprodutivas. Um certo tipo I artista individual pode ser dono de seus meios de produção imediatos, embora tipicamente, para a distribuição, envolva-se com outros, em relações de mercado ou de outro tipo. Uma com i d a profissional, em circunstâncias favoráveis, pode possuir ou arrendar seus meios de produção imediatos, e tratar com seu  público de maneira relativamente direta, enquanto seus meios técnicos sejam relativamentc simples. Mas nas tecnologias avan çadas, até nossa época, tem sido quase impossível para companhias em funcionamento terem acesso direto a seus importantes meios de produção; surge, então, uma terceira forma de divisão de trabalho que, nas condições capitalistas, toma-se estável e re gular. Para além da especialização profissional e da divisão de classe dentro das formas sociais de produção cultural, Im essa forma basicamente controladora da propriedade e da gerencia, dentro da qual as demais formas devem funcionar. Todo tipo de trabalhador cultural e produtivo, dentro dos sistemas altamente capitalizados dessas tecnologias avançadas, toma-se empregado de donos e gerentes, os quais não precisam de modo algum estar ligados à produção cultural. Claro que essa nunca é somente uma relação economica. Totalmente dependente de um dono, ou de um tipo de dono ou controlador de seus meios de produção, o trabalhador cultural nessas tecnologias encontra-se num conjunto de relações sociais

 proprietário capitalista individual, ou da família proprietári substituída, nas condições de mercados mais organizados, p 0 j. ^  versas formas de associações, a uma distância bem maior d '  produtores imediatos, e apresentando, em sua organização corpo, raliva interna, uma nova camada fundamental de gerência profjs sional de produção, que rapidamente se tomou predominante Esse tipo de associação ainda é comum, sob diversas formas porém, problemas ulteriores de capitalização, mercadologia e in* tegração de produção levaram ao surgimento disseminado do conglomerado, no qual a propriedade e o controle dos meios de  produção-cultural se tomam um setor dentro da propriedade e do controle mais amplos de uma área produtiva (não-cultural) e fi nanceira mais ampla ainda. O conglomerado está se tomando, de fato, típico da produção cultural tccnologicamentc avançada nas economias capitalistas avançadas, e sua importância teó rica, nesse contexto, é que ele é, ao mesmo tempo, predomi nante na produção cultural de hoje e, contudo, em suas for mas determ inantes, radicalmente separado dela; seu “objetivo” (cf. pp. 67 ) está agora primordialmente em outra parte. A conseqüente transformação da situação do produtor cultural, em algumas das mais importantes formas culturais modernas, é evidentemente de grande importância. Esse é um caso conhecido de uma das contradições básicas do capita lismo moderno, no qual formas cada vez mais socializadas de  produção são definidas e limitadas por form as de propriedade e controle apropriadas privadamente. Contradição comparável existe naqueles casos em que a forma de apropriação é feita  pelo Estado, direta ou indiretamente, e as formas socializadas de produção são, na prática, controladas por uma administra ção imposta. Observe-se que problemas desse tipo são insepa ráveis de desenvolvimentos mais importantes nos meios de  produção cultural e particularmente das tecnologias reproduti vas mais importantes. Mas isso não quer dizer que as tecnolo gias impuseram   as formas sociais; estas, de fato, têm acompa nhado as linhas principais do poder social e econômico geral. Até mesmo dentro das tecnologias necessariamente centraliza116

„ concentração de capital, outras formas sociais sao das 6 d6 a ir exemplo, a propriedade pública desses meios de PosSlVe-S associada ao arrendamento desses meios a companhia. ProdUÇa0independcntes (em vez de ter empregados). 6grup°su  formas alternativas

„

devemos também registrar é que em algumas das tecq ais avançadas - num setor, vídeo e novos tipos de "0l0gf - n ràfic“ em outro setor, tipos de transmissão como ^mduçao g 6XÍStem, QU podcm buscar-se realist.cacabocteletcxto J recuperação significativa de

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üpos atuals

 jC6SS0 dutor cultural. Nas mudanças técnicas de nossa epoca, de produtor cuitiM ^ fom as sociais de produçao cul" ° T kti™ estão na verdade sendo intensamente exploradas. £ apenas São das formas dominan es das P mente senvolvido e do capitalismo cle Estado q<* J ^ gozam da vantagem adicional de det tccnologias. Contudo,  produção e das onenUçoes « complexa história das  pelo menos se pode dizer que a i  y i materiais de relações entre os produtores culturais e seus meros  produção ainda não terminou, mas conünua a c

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 Identificações

Podemos progredir muito na sociologia da cultura, com o estudo de instituições, formações e meios culturais de produção.  Num determinado ponto, porém, somos levados a parar e a inda gar se o que estamos estudando, por mais importante que possa ser em seus próprios termos, é suficientemente importante para seu pretenso objeto. As vezes se diz: agora temos a sociologia, mas onde está a arte? Essa é uma pergunta em geral razoável. E bem verdade que existe uma de suas formas óbvias não razoável, que, de fato, pretende suprimir toda e qualquer investigação. Admitem se, muito apressadamente, determinados fatos e considerações sociológicos, em geral sob formas convencionais e desgasta das, e a eles se reserva um lugar qualquer de menor importân cia. Mas então consideramos que pode ter início o verdadeiro trabalho; vamos às “obras de arte em si mesmas”.

“As obras de arte em si mesmas” E claro que enquanto decisão cotidiana algo assim é possíVel- Podemos c muitas vezes devemos parar de discutir sobre arte e>em vez disso, ir ver uma pintura, ouvir música ou ler um P°ema. Isso, porém, é muito diferente daquele desvio conceituai ent que nos pedem para suspender a investigação sociológica e

 passar não a atentar para uma determinada obra, mas para Uln categoria generalizada com suas supostas regras internas. Essa ' a diferença entre um desvio empírico necessário, quando o racio cínio é aplicado a um de seus supostos objetos e deve assumir totalmente o confronto, e um empirismo enganoso (porque falSa mente generalizado), em que se sustenta que determinados tipos de atenção a determinados objetos presumivelmente autônomos estão justificados e protegidos pelas condições de uma itnediatez não refletida. Uma coisa é deixar de lado a análise sociológica e ir ler um poema; outra, inteiramente diversa, é deixar de lado a análise sociocultural e logo em seguida adotar uma categoria sociocultural cujas formas e condições devem, exatamente, ser ob  jeto de análise. Pois “ãs obras de arte em si mesmas” constituem, eviden temente, uma categoria, e não algum tipo de descrição objetiva neutra. E uma categoria sociocultural da mais alta importância, mas por isso mesmo não pode ser pressuposta empiricamente. Considere-se apenas a diversidade de práticas que ela se pro  põe a reunir ou, até, em algumas versões, a tomar, em certo sentido, idênticas. Práticas manuais radicalmente diversas, di rigidas a sentidos humanos radicalmente diversos (numa gama que vai, por exemplo, do apenas ver ao apenas ouvir), são pre sumivelmente abrangidas por essa categoria geral única. 0 conceito já seria bastante difícil se ficássemos apenas nesse nível, no qual dizemos que música, dança, pintura, escultura,  poesia, teatro, ficção, cinema possuem propriedades essenciais em comum, que bastam para distingui-las, como grupo, de ou tras práticas humanas. Porém, um outro nível está imediatamente em questão, mesmo quando indicamos o grupo. O caso da dança é um exemplo evidente. Há formas de dança que todos aceitamos como formas de arte: por exemplo, o balé clássico. Há, porém, outras formas em que essa descrição não se propõe ou, se fosse  proposta, podia não ser aceita: por exemplo, a dança de salão, que normalmente seria considerada simplesmente “uma agra dável atividade social” (e como tal diferente de arte?). 120

XJma primeira distinção se impõe: o balé é executado para  público; da dança de salão todos nós podemos participar. Mas omo ficaria uma exibição ou uma competição de dança? Impõea segunda distinção: o balé é uma forma superior, mais evo luída, de dança e, como tal, é arte, enquanto a dança de salão apenas o é, se tanto, marginalmente, e em geral não o é de modo algum. Mas considere-se, então, a dança folclórica, formalmente menos evoluída que o balé; na verdade, o mais das vezes não mais evoluída do que as danças de salão. Contudo, a dança fol clórica é habitualmente apresentada, em certos tipos de exibição e representação, quando menos como um tipo simples de arte.  Arte como representação ?

Eis que retoma a primei ra distinção: “arte” depende de rep resentação consciente? É claro que ela nos atrai, de certo modo, mas ainda há dificuldades importantes. As pinturas rupestres, por exemplo, são, de modo geral e compreensivelmente, encaradas hoje como arte e, na verdade, como arte maior, em muitos de seus exemplos. Contudo, elas se localizam habitualmente em lugares escuros e inacessíveis, e realmente não sabemos com que freqüência eram geralmente vistas, se é que o eram, no período e na cultura em que foram executadas. Tomemos um caso limite: se, exceto o pintor, ou pintores, do grande bisão do teto da caverna de Altamira, ninguém jamais tivesse visto essa obra (e obras comparáveis podem ainda estar por descobrir), algum de nós, ao vê-la pela primeira vez, tendería a negar sua condição de arte por não haver ela sido conscientemente mostrada?  Arte como qualidade?

Seu  status   será, então, uma questão de execução material superlativa? Está claro, isso é essencial, mas não servirá para de

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qüência e só às vezes retoricamente, falamos de tais obras obras de arte — uma determinada faca, vaso, avião, pont ^ 0 mas de modo geral no sentido de que essa é uma qualidad ° 'T’ cional, quando já tenha sido reconhecida a finalidade primo ^ do objeto. Enquanto isso, a categoria de “arte” c n or m al lM insistentemente aplicada a obras que não têm outra finalid ^ senão a de serem obras de arte.

Finalidade “estética” Essa definição pela finalidade, por uma intenção de fato au tônoma, é talvez, hoje, a justificação mais comum da categoria Ela tem à disposição todo um vocabulário centrado na especifica ção do estético : uma obra de arte cria e/ou possui propriedades c efeitos estéticos. De fato, “estético”, nesse sentido, é um termo novo, de fins do século XVIII, que caminha exatamente na mesma direção da moderna generalização especializadora das artes e das “artes criativas”, embora as qualidades que implica  já houvesse m, muitas vezes, s ido d escritas anteriormente. Devido ao entrelaçamento de termos — “intenção estética”, “artes criati vas , efeito estético consumou-se, de fato, um verdadeiro agrupamento categórico. Mas deve ficar bem claro, quando enca ramos isso como formação categórica c não como descrição óbvia e neutra, que o que é aceito, frequentemente de maneira muito real, como solução traz consigo problemas particularmente difíceis. Pode parecer relativamente fácil categorizar “o estético”. Isso em geral se faz pela introdução de termos confirmadores e especificadores: quer termos genéricos como “beleza”, quer mais específicos como “harmonia”, “proporção”, “forma”. E na ver dade pouca dúvida haverá de que as qualidades expressas por esses termos, como processos e como respostas, são muito signi ficativas e importantes. Muito se pode fazer quanto à análise científica desses processos e respostas, muitos dos quais são, ma nifestamente, materiais e físicos. Mas seja isso feito ou não, dis122

 je grande massa de testemu nho h umano a respei to da rea-

 potnosdo que (ainda que de modo geral) está sendo descrito.  jjdade

 frpecif icidade do “es tét ico ” O verdadeiro problema não está nesse nível, onde a signifi- da percepção da cor, da forma, da harmonia , do ritmo, da caça°ã o , e assim por diante, pode ser prontamente confirmada, nomblema difícil de tratar é a suposição de que essas “percep _ «   esses processos e respostas — refiram-se especifica s t e às “obras de arte”; pois é comum que se experimentem oercepções semelhantes ou comparáveis do corpo humano, de animais e de pássaros, ou de árvores, flores, ou das tormas e das cores da paisagem. Há certamente interação entre estas e os pro cessos e respostas de muitas artes: muitas obras provem dessas coisas ou são por elas estimuladas; outras obras sistematizam novas percepções “naturais”. Porém, mesmo que se leve isso em consideração, não existe uma maneira acabada de definir a categoria “arte” a partir dessas percepções humanas gerais c indubitáveis, que somos obrigados a reconhecer como aplicá veis de maneira mais ampla e, desse modo, não redutível a uma singularidade. Além disso, há problemas de definição marginal. Em pro cessos inteiramente desenvolvidos pelo homem, as artes pene tram as áreas significativas do vestuário, ornamento, mobiliário, decoração, jardinagem, a que se aplicam muitos dos mesmos cri térios de beleza, harmonia e proporção, mas às quais se recusa a definição plena como “arte”, dentro da especialização de hoje em dia. Ao mesmo tempo, numa direção completamente diversa, as artes” penetram áreas do pensamento e do discurso humano valores, verdades, idéias, observações, relatos — nas quais, em  bora as percepções “esté ticas” poss am se r ainda bastante relevan  tes» não podem ser, e na prática não são, tomadas como globalteente definidoras. A maioria de nós quererá, por vezes, falar da “verdade” de uma obra de arte tanto quanto ou mesmo mais do
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“Ar te ” e unao -arte

O segundo maior problema que provém da categori? convencional é de grande interesse sociológico. É que dentro ^ 0  práticas assim selecionadas e agrupadas há habitualmente u delimitação a mais, por valor ou presumido valor. Certamente, distinções entre obras nas diversas práticas termos dc qualidade de sua execução profissional ou, de morT mais geral, de certos valores mais amplos, são normais’ e inevit-° veis. Porém, a não ser de forma distorcida, isso não significa qu tais distinções sejam suficientemente claras e regulares para deli mitar uma categoria, cspecialmente uma categoria tão difícil quanto esta: que algumas obras em dada prática, especificada como uma arte, são ‘não-arte” ou “não verdadeiramente arte” Contudo, teorias sociológicas inteiras, de certo tipo, se ergueram sobre esse tipo de argumento. Assim, certos romances são “obras de arte”, mas outros são “sensacionalistas”, “lixo co mercial , subliteratura” ou “paraliteratura”, e ainda outros, entre esses dois extremos, são “repetitivos”, “medíocres” ou “recheio de bibliotecas circulantes”. Todos nós podemos nos lembrar de exemplos a que aplicaríamos essas descrições e es taríamos dispostos a justificá-las. Os termos são ainda mais duros nas artes mais populares, mas a tendência existe em rclaçao a todas elas. E o que vemos então acontecer, a partir da suposta existên cia de categorias, é um endurecimento de determinados julga mentos, não só baseados em critérios mistos (pois sustenta-se haver casos de absurdos executados com grande perícia”, “pa lhaçadas profissionalmente brilhantes”, bem como de “arte tosca” ou vigor artístico bruto mas autêntico”) mas também, e essen cialmente, em critérios incompatíveis com a delimitação original  pela natureza da prática. Assim, um “romance ruim” cumpre tudo quanto a categoria “romance” indica, no nível da definição genénca, mas deixa de cumprir algo mais, quer em seu “processo es tético , quer em termos de sua “seriedade” ou de sua “relação

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alidade” (algo que, pelo menos explicitamente, a definiC-Original não havia incluído). 930 Ainda mais, se fizermos participar dessa confusão a obser" histórica elementar de que essas presumíveis categorias dc f ça?, e “subarte”, ou “não-arte”, tendem a oscilar (houve um Is e n to em que todos os romances teriam estado nas categorias Revalorizadas; determinados tipos de romance, a “ficção cientíA ” por exemplo, deslocam-se de um para outro lado da linha divisória, ou mantêm um pé de cada lado dela; filmes são cul tura popular comercial”, mas há alguns que são “arte superior ), temos cada vez mais a certeza de que devemos recusar esse falaz convite a que deixemos de lado as “categorias sociológicas” e nos  passemos para “as obras de arte em si mesmas”. Além do mais, devemos recusar-nos a isso por um critério muitas vezes invo cado retoricamente nessas duvidosas posições; pelo critério de coerência e rigor os mais estritos.

Os processos sociais da “arte” O que na verdade se toma claro, pois, quando passamos em revista essas caracterizações reais com todos os seus problemas e confusões, é que afastar-se do “sociológico é exatamente o que não devemos fazer. Embora essas difíceis categorizações, quer em suas formas mais sérias e sistemáticas, quer em suas lormas  populares comumente aceitas, mantenham ou pretendam manter sua posição acima da sociedade — acima do processo sócio-material histórico, ou acima do processo cultural pleno, não delimi tado —, elas devem ser encaradas não só como intelectual mente insatisfatórias, mas como, em si mesmas, processos sociais dis farçados. Muito se terá, pois, a ganhar reconhecendo-as como  processos sociais; mais ainda, como processos sociais de um tipo extremamcnte significativo e valioso. A tentativa de distinguir

elukács sobre a especificidade

atenção e resposta é, talvez, como processo histórico e ainda mais importante. A tentativa de distinguir entre obras ruins e indiferentes dentro de cada uma das práticas, quando f ^ com plena seriedade e sem a presunção de classes e hábitos n ^ legiados, é um elemento indispensável do processo social f ^ ' mental da produção humana consciente. E quando encan ^ essas tentativas, como processos sociais, podemos prosseguT^ investigação, ao invés dc interrompê-la.

“Social  e “sociológi co ” ”

Primeiramente, porém, uma advertência. Alguns dos pmcessos sociais que vamos agora examinar podem ter seriamente reduzida sua significação se tomarmos a ênfase “sociológica” num sentido por demais estreito (e infelizmente muito comum). Ha partes importantes desses processos para as quais esse sentido estreito e relevante. A atual distinção entre “alta cultura” e “cul tura popular”, por exemplo, é impenetrável senão se considera rem mais de perto as estruturas oscilantes da classe social. As transições de categorias de arte “corlcsã” c “camponesa” à arte anstocratica” e “folclórica” revelam diretamente, em seus pró  prios termos, associaçõ es sociais de um determinado tipo que ainda permanecem, de um modo significativamente nebuloso, nos termos “alta” c “popular”. A aplicação direta dc categorias sociologicas normais pode encurtar-nos muito o caminho nesses casos rclativamente explícitos, mas também locais e oscilantes. Contudo, em algumas das áreas mais básicas da investigação, vemo-nos envolvidos com processos societários que se pode dizer tem precedencia sobre certos sentidos de “sociologia”. Isso se da especialmentc naquela área dos agrupamentos, seleções c enfases culturais, que atravessam (ainda que não deixem de ser  atingidas por cias) ordens sociais sob outros aspectos radicalmente diversas.

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F r nsidere-se, por exemplo, a ousada tentativa dc Lukács ,e ^f in ir a especificidade da arte mediante a distinção de I W , da prática humana: a “prática” , a “magico-r eligiosa c a a fase “prática” refere-se à satisfação das necesdes humanas sentidas, dentro de condições sociais e matenais ricamente determinadas. A “mágico-religiosa” refere-se ao I W  f nto com os limites humanos observa dos (alguns deles conc0, dos por outros autores, como hist oricamente determinados, I 51  pof quase todos, em um ou em outro caso, e, por muitos, * ’ re considerad os difíceis de tratar) e à consequente composi* dc imagens ou histórias nessa área discemível. Estas perma necem “mágico-religiosas” enquanto são apresentadas, nessa área como uma crença objetivamen te real, transcen dente e exigente. Abre-se, desse modo, o caminho para uma definição do “estético”, o qual não é a satisfação prática dc uma necessidade determinada, nem também algo apresentado como uma crença (“mágico-religiosa”) objetivamente real e exigente; suas imagens são fechadas e reais em si mesmas. Jamais considerei que esse esquema ousado funcione, nos termos categóricos em que é apresentado (eu os resumi, em parte com minhas próprias palavras; para a exposição completa^ ver Lukács, 1969). Muitos dos processos e objetos das fases “pra tica” e “mágico-religiosa” dema ndam inclusão na fase “estétic a . Muitos dos processo s e objetos “estéticos na prática coincid em com os “práticos” e os “mágico-religiosos”. Na verdade, a inte gridade relativa dessas fases, em certos períodos da prática hu mana, é que nos permite perceber determinadas especializações subseqücntcs, em períodos de prática geral modificada, antes como fatos históricos do que categóricos (e, dentro de certos li mites, perceber a teoria de Lukács antes como idealista do que como materialista histórica). Contudo, o que ele quer ressaltar não parece ser irrelevante.  pois, de fato, pode-se obsctv ar uma tendência geral (ainda que  profundamente complicada pela diversidade histórica c cultural) P

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a distinguir c valorizar tipos dc trabalho que não cormsiv, a nenhuma necessidade imediata ou manifesta, dc algum ti tico comum, e que são, pelo menos não n e c e ss a ri a m e n te ^ dos como evidência de alguma dimensão metafísica ou u mana da realidade. Na verdade, isso c tão evidente que às °  pergunto a mim mesmo por que tanto esforço para tentar  ZZ?^  lo. Esse tipo de trabalho pode cumprir objetivos s o d ^ a ' tipo mais profundo: nao como alimento, abrigo, ou ferrament mas como “reconhecimentos” (marcas novas e confirmadorasU  pessoas e tipos de pessoas em lugares e tipos de lugares e 6 verdade, muitas vezes mais ainda do que isso, como “recotih cimentos” de uma espécie física cm um universo físico com  partilhado praticamente, com suas interações maravilhosa mente diversas de sentidos, energias e potenciais. Interesse humano tao profundo - nos meios renovados e renováveis de reconhecimento, auto-reconhecimento e identidade — pode ser  praticado numa gama muito extensa, das form as mais coletivas as mais individuais. Em alguns dos pontos mais distantes a que atinge, muitas vezes ele deve ser contraposto"a formas rotinizadas ou costumeiras de percepção ou reconhecimento, que  podem então ser erroneamente especificadas com o o “mera mente social . O que importa é a evidência, em muitos milha res de processos c objetos, da prática constante do homem nessa dimensão real, que necessariamente coincide e interage com outros tipos de prática, mas nunca é tão redutível a eles.

 Especificidade e especifcidades A partir do alcance e do poder desse tipo de atividade e de aíençao humanas, as quais encontramos em tantos tipos divemos de ordem social e em tantos periodos históricos diferentes, é que tem inicio e parece justifícar-sc o impulso para categorizar “o estético . Contudo, exatamente por se tratar de um processo tão geral e comum, encontrando seus meios, ocasiões e objetos de modos tão diversos, e repetidas vezes interpenetrando-se com muitas das atividades mais práticas ou mais ideológicas, não é 128

eme ele seja reduzido a um conjunto de práticas exclu*z°áVCl ; uma singular intenção, ou conjunto de intenções. Por sivo, °u isso não quer dizer que tudo, inclusive os processos oUtr° a e estéticos, deva dissolver-se numa prática social ou artísticos rai indiscriminada A questão é simplesmente que as CUltUra-es necessárias não devem ser encontradas no nível da dÍSlinÇo° categórica, mas sim no nível em que efetivamente se ^roduzem, que é aquele das ordens sociais tanto gerais quanto específicas. 1

As artes como formas sociais As distinções entre arte e não-arte, ou entre intenções e res istas estéticas e de outro tipo, bem como aquelas distinções mais flexíveis por meio das quais elementos de um processo, ou intenções enrespostas, são encarados, em casos concretos, como dominantes ou subordinados, podem então ser vistas como sao historicamente: como formas sociais variáveis no intcnor das quais as práticas relevantes são percebidas e organizadas. Assim, as distinções não são verdades eternas, ou categorias supra-historicas, mas elementos concretos de um tipo de organizaçao social. O interessante é que essas distinções são feitas, eom mais nitidez e de maneira mais segura, em sociedades mais ou menos complexas e com alto grau de especialização. Na verdade, á muita evidência indicativa de que se buscam de maneira mais ativa as distinções em períodos de secularização crescente, quando se afrouxou ou se perdeu o hábito de, em última instân cia, relacionar todas as práticas a alguma fé e objetivo fundamen tal. Mas as formas das distinções, que são também sempre ênfa ses de importância, estão de fato disseminadas cm muitas ordens

Os sinais da arte

Percepção desse tipo é sempre prática, seja ou não se • de um raciocínio teórico. Uma área da história das artes, enorme c à qual habitualmentc não se presta atenção, é o des&" volvimento de sinais sociais de que aquilo a que, então, se vai^' acesso deve ser encarado como arte. Esses sistemas são mui^ diversos, mas, em conjunto, constituem a organização social pr'° tica daquela primeira forma cultural profunda em que certas an são agrupadas, destacadas e distinguidas. Os tipos mais comuns desses sinais são os da ocasião e do higar.  Eles atingem suas formas mais simples, por serem as mais especializadas, em sociedades mais ou menos complexas e secu lares. O sinal de uma galeria de arte é um caso especialmente óbvio. É um lugar especializado e destinado à contemplação da  pintura, do desenho, ou da escultura como arte. Esse sinal é tão tradicional e convencional que mal precisa ser percebido. Na ver dade, a galeria pode ser encarada como se fosse apenas um sim  ples recurso técnico para que os objetos sejam expostos (o que, evidentemente, ela também é). Considere-se, porém, a diferença quando vemos um desenho ou uma pintura numa ma comum ou na parede de uma casa. Logo se indaga por que está ali: será algo feito P°r algum vândalo, algum troca-tintas não autorizado, ou algum ar tista impulsivo e frustrado, ou será alguma nova política de trazer a arte para as ruas? Muitas vezes sentimo-nos seguros de poder julgara qualidade do desenho ou da pintura, mas há sempre pelo menos al guns casos em que nossa incerteza toma-se maior pela ausência do sinal esperado de que aquilo pretende ou não ser arte. Essa situação tem muitos resultados irônicos. Alguns artis tas licam tão indignados com os convencionalismos que acompa nham o sinal — a imposição, como se diz, de uma atmosfera dita artística que, deliberadamente, levam suas obras para outros locais mais normais . Ao fazê-lo, estabelecem por hábito outros  sinais alternativos : que é nesta barraca, neste pedaço de rua, nesta cantina, nesta sala de espera que esse tipo diferente de ar tista quer que sua obra seja vista. Ou o sinal tanto pode ser aceito 130

questionado. Num caso recente, famoso, alguém disse: lUaní° tivesse visto esse monte de tijolos na beira da estrada, Se CUteiia pensado que fosse arte”. “Mas agora que você o viu ia de arte, você acha que é arte?”, perguntou um outro. nutna galeria g aí houve iL “Bem, suponho que deva ser, se eles acham que é.” “Al-

vez de alguma obra de arte de verdade?”  Nos limites da prática, e especialmentc com tipos incomuns de obras, essas reações variáveis entre o sinal e as respostas con cretas são bastante comuns. Mas o sinal funciona sem discussão, em âmbito muito mais amplo do que por hábito se reconhece,  porque ele é um modo convencional de dar uma resposta àquilo que, de outra forma, seriam (e ainda podem realmente ser) per guntas difíceis ou intoleravelmente difíceis a respeito da natureza da obra e do tipo apropriado de resposta. Sistemas de sinais

Considere-se outro caso: o da representação teatral. Durante séculos ela foi sinalizada principalmente por um local especiali zado: um teatro. O sistema de sinais da hora anunciada de repre sentação, disposição das cadeiras, erguer das cortinas, etc. é bem coerente. Num dado estilo de peça, o que acontece no âmbito desses sinais é feito com muita consciência para assemelhar-se, o mais possível, com o que ocorre nas salas comuns e no comporta mento e na conversação comuns; mantidos os sinais, porém, ela continua a ser uma peça. Se a mesma peça é levada à televisão (como produção de televisão e não como uma simples transmis são do teatro), empregam-se outros tipos de sinal, principal mente

 pode levar a uma confusão de sinais. Houve discussões 10 J acaloradas, dentro da televisão, quanto a se deveria, quando 838 C  peça é “diretamente baseada num caso verdadeiro”, haver ° ^ sinais que indicassem a divergência em relação à norma espe^H 08 Mas é bastante difícil decidir a respeito deles. Em que d i r ' deveria apontar o sinal? Na de que, afinal de contas, isto é nas uma peça”? Que “embora pareça um caso verdadeiro, mente não é”? Que “todas essas coisas realmente aconteceram '  podem ser consideradas verdadeiras”? Simples sinais convencionais dependem, obviamente, d formas mais ou menos estáveis e de locais e ocasiões relativa mente bem estabelecidos. Esse conservadorismo, com freqüência leva à revolta consciente, por parte de artistas com objetivos diferentes, que então confundem, ou até mesmo omitem os sinais conhecidos. Há o caso famoso da dramatização radiofônica de  A  guerra dos mundos, dc Wells, que, dentro de uma confiisão de sinais, tais como o uso da convenção dos noticiários radiofônicos, foi recebida, de maneira muito generalizada, como um relato “verídico de uma invasão alienígena. Há também o caso interessante da companhia experimental que “encenou”, em restaurantes, situações dramáticas”, tais como uma violenta briga conjugal, simulando, porém, serem os participantes clientes comuns. Nesse caso, a ausência total de sinais levou a todo tipo de confusão, mas sua finalidade era uma comprovação da função desses sinais, teria o enquadramento” normal de tais situações, que, na mesa do restaurante, seguia palavra por palavra e ação  por ação a cena de uma peça, inibido ou restringido as reações de “outros”/ “um público”?

A sociologia dos sistemas de sinais Os sistemas de sinais pelos quais a “arte” é indicada possuem, pois, uma sociologia complexa. Há muitos  sistemas inte grados  que se tomam plenamente institucionais: o teatro, a galeria dc arte, a sala dc concertos. Esses sistemas integrados são 132

sempre função de especialização: diferentes artes em locais qUaSC-ntes e em momentos diferentes. Os sistemas modernos de dÍ1|°Sifusão, contendo todas essas artes, mas também notícias, 18h tes transmissão de eventos não artísticos e “programas facis” posSuem problemas bastante diversos, resolvidos princilàlmente, cm nível inicial, por meio de titulação e descrição in fernas conscientes. , , . Mas à medida que nos distanciamos para penodos muito ais antigos, os sistemas de sinais são também complexos de modos diferentes. Considere-se o teatro popular medieval inglês, indicado, em geral, não tanto por um local (um teatro) quanto por uma ocasião, comumente às festas de Corpus Christi. Os espetá culos se davam nas ruas, mas muitos dos sinais dramáticos normais — vestuário, efeitos, cenários rudimentares — eram forne cidos. Contudo, também tipicamente, era costume usar-se uma fala direta preliminar, indicando tanto o tema quanto o fato de estar sendo representado. Essa função do “prólogo (e do epí logo” ou, no caso medieval, a homilia conclusiva) continuou a existir em grande parte do teatro posterior. Ele está no limite entre o verdadeiro sinal, que indica a natureza da atividade que está por vir e estabelece determinadas relações dentro das quais se pretende que ela ocorra, c aquele tipo dc sinal que não é prepa ratório ou extemamente indicativo, mas está integrado dentro da forma de uma obra: tipo esse que podemos destacar como con venções, e que é de importância tão fundamental que será exami nado separadamente mais adiante. Enquanto isso, o caso limite é importante para a compreen são da complexidade dos primeiros sistemas de sinais. Assim, antes que o teatro medieval fosse para as ruas, como parte dc uma festividade religiosa, tipos de dramatização menos desenvolvidos de diversos dos mesmos eventos — momentos-chave da história cristã do mundo — haviam sido representados em igrejas, e al

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contro de Cristo certamente não deve ser tomado, nessa com o um sinal de “arte”, no sentido moderno Mas n ,CtaPa>  — ‘ *bastante certos de que, numa etapa posterior ’ ias P°demos então, estar Cm°s’ o mesmo tipo de representação foi levada para fora da cè religiosa e, pois, para fora da igreja, o sinal indica ineam^ 3 mente a “arte”? Com certeza, o que se dá é que, d e n tm T 3‘ quer cultura específica, a natureza dos sinais, e do si st em ^1' significações comum dentro do qual eles devem funcionar 3 ^ ligado de maneira à organização social de uma áma muito ^  da realidade percebida. mP*a Com frequência, são as tensões c as oscilações de tais sist mas, em períodos de mudança significativa, que demonstram isl* com mais clareza. Assim, temos a dizer sobre o teatro popular medieval que o sentido de “presença” ritual, do tipo que ainda em indicado pelas palavras e movimentos formalizados da missa mudou significativamente, mas pode, mediante alguma combina ção nova de sinais, ainda permanecer ativo, até certo ponto, de um modo que, em formas e sistemas posteriores, certamente não está. E, pois, significativo que num teatro mais secular (alterado também por algumas das ênfases do protestantismo) a apresenta ção dramática direta de Deus Pai, ou de Jesus Cristo, antes costu meira, tomou-se proibida ou impensável. Numa sociedade ainda mais secular, e na qual os sinais do “teatro” (agora significando não presença mas “representação”) eram mais geralmente orga nizados e conhecidos, voltaram a aparecer essas apresentações dramáticas outrora “normais” e posteriormente proibidas. Sinais no teatro grego

Quando existe esse tipo de evolução histórica de um sistema de sinais, é importante que não seja interpretado exclusivamente nos termos de sinais posteriores. De igual importância é não re duzir as etapas intermediárias aos termos mais antigos. O caso do teatro clássico grego é de especial interesse. Ao ler as peças de então, é preciso não deixar de atentar para o sistema de sinais específico dentro do qual elas eram representadas. As encenações 134

de uma festividade religiosa, as Grandes Dionisíacas, eram diárias começavam com P ede -n;nniSo. Dioniso. As representações dianas 3IT1 Pa e libações; o sacerdote de Dioniso sentava-se ao n0 Te^trp yjjl saem frente do . público; c .a :imagem rloncdo deus, normalmcnte montp. UIT1 c * " " nQ templo adjacente ao teatro, havia sido trazida em guarda ^ colocada no teatro; no centro da platéia havia um  pf0Cl T^los esses eram sinais de tipo religioso, que enquadravam alUir resentações de modo culturalmcnte específico. Contudo, * se deva salientar essa função, não devemos deixar de Tntar para alguns novos tipos de sinal. Hoje em dia, com frecja gç confunde ou até mesmo se identifica esse espetáculo Taim\ com tipos de rituais religiosos dos quais, de fato, se origi naram alguns de seus elementos. Mas, de fato, os novos sinais eram fundamentais. As personagens não eram sacerdotes e devo tos mas atores e coro diante de um público. As reiteradas forma lidades do ritual haviam sido substituídas pelas composições es  pecíficas e intencionalmente variáveis (até sobre os mesmas temas) de palavras e ações de dramaturgos individuais. As peças representadas e a representação eram feitas deliberadamente para concorrer a prêmios.  Nenhum desses sinais indica ritual: eles indicam teatro, no sentido por nós usado de arte. Contudo, esse sistema de sinais indicativo de “arte” ocorria, com efeito adequado, dentro de um sistema de sinais de outro tipo ainda em funcionamento. A obra seria, então, um cruzamento de teatro com ritual? Absolutamente não. Nas representações, os sinais dramáticos predominavam, na organização da festividade, predominavam os sinais religiosos. m

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Complexidade dos sinais

Esse tipo de complexidade de sinal, diretamente relacionado

e, a seguir, enfatizadoras e excludentes — é que essas com dades históricas e sociológicas foram contidas. Contud^^' mesmo dentro de uma ordem desse tipo, há suficiente com°’| até dade de sinais, de um tipo difercnte — a “representação ^ ordem real”, em respeito a quem já é respeitado; a “pré-est ^  privad a” — quem foi convidado a assisti r desse modo privi ?13 giado?; a “apresentação especial”, para um público de tipo soei 1 mente selecionado — para fazer-nos lembrar que a organiza \ social e a função social da arte são sempre variáveis, históric^° culturalmente variáveis.

Sinais internos Muitos sistemas de sinais, como vimos, atuam diretamente, na verdade necessariamente, dentro das condições de sua ordem social e cultural mais geral. Mas também constitui fato funda mental no desenvolvimento da arte que alguns tipos de sinais sejam internalizados, ou sejam de fato em grande parte desenvol vidos intemamente, dentro das formas de arte. Além disso, al guns, muitos deles na verdade, vigoram por toda uma ampla gama de culturas c atravessam diversos períodos históricos.  Nes ses caso s é q ue uma inter preta ção estrit ame nte sociológica, importante no caso de ocasiões sinalizadas, de locais e mo dalidades de reunião sinalizados e. é claro no racr * * ções formais, pode atingir seus limites, ou, com maior perigo, extrapolá-los. Assim, a narrativa, o retrato e a representação teatral são, em suas origens, de modo evidente condicionados social mente e, em seu desenvolvimento, também condicionados socialmente dc modo extremo (iremos examinar alguns casos). Ao mesmo tempo, porém, há continuidades efetivas e formas daquilo que muitas vezes podería parecer razoável chamar-se de de senvolvimento sistêmico”, interno, que toma quando menos di fícil e, no extremo, equivocada, qualquer atribuição isolada de “formas” a algumas ordens sociais. 136

Quando isso é feito, contudo, parece ser a ocasião para conhecido ato intelectual por meio do qual se escreve a aCjUC?• •»de cada form a de arte com o se ela exist isse de form a “his to^ a Q ^ue “acontcce” Com a prosa narrativa, ou com o aUt eto parece s er e p or certo é historica mente consideráv el e in^ssante para ser escrito como se fosse de fato autônomo. Na ^rdade, sem essas histórias especializadas, nosso conhecimento VC. vante seria bas tante insatisfatório. Não são h istórias desse 16 eVque devem ser examinadas mais criticamente, mas sim a Meologia em geral subjacente a elas ou que delas se deduz. Pois não se precisa examinar muito a fundo qualque r história desse tipo para descobrir as condições sociais deslocadas a partir das quais a passagem para a “autonomia” com freqüência não é mais do que uma espécie de ênfase de composição. Na verdade, em muitas histórias desse tipo, as condições sociais são introduzidas diretamente, de fato como introduções, ou pode-se dizer que flu tuam sob a forma daquilo a que se chama de “pano de fundo”.  Não é nesses c asos que se coloca o problema teórico fundam en tal. Quando uma ideologia está subjacente a elas, ou delas se deduz, é que assistimos a uma omissão convencional do pro  blema teórico, por meio de u m declarado ecletism o, ou d e regras de referência ou de re levância ad hoc. 1

I

“Formalista

”

versus “socio lógico

O verdadeiro problema teórico, ainda que de início numa definição muito curiosa, foi apontado pelas modernas escolas do formalismo e daí se originaram os mais significativos argumentos hoje utilizados. É pena que, numa etapa inicial, estes tenham sido atrapalhados por classificações grosseiras de duas posições geralfriente opostas como “formalista” e “sociológica”. Os efeitos dessa confusão ainda continuam sendo danosos e muito disseminados. Podemos perceber, contudo, por que diversos formalistas escolhem “socio lógico” como uma descrição des denhosa de seus ^e^s ou supostos adversários. O que “sociológico significav a, neste caso, era a concentração sobre as condições gerais de uma 137

 prática, a ponto de desprezar parcial ou totalm ente a PróPria  prática; ou, mais imediatamente, a apropriação de obras etn te mos de seu conteúdo social manifesto ou suposto, o qual era entà assimilado ao conteúdo social deduzido de locais inteiramente dj ferentes, obscureccndo desse modo as propriedades mais espew ficas (e dizia-se, então, as mais formais) da obra ou tipo de obra Uma vez que acontecessem ambas essas coisas, a con testação era necessária e saudável. Mas era característico do formalismo simplista que ele tendesse tão-somente a inverter as  prioridades de seus adversários, e um formalismo mais complexo logo se viu envolvido exatamente com os problemas da forma social e cultural que o trabalho “sociológico” de melhor quali dade estava definindo e tentando resolver.  Aná lise form alista e  "fo rm a s” O que a análise formalista revelou, quase sempre com muito mais agudeza do que em qualquer tipo anterior de análise, foi a com  posição específica das formas. Por outro lado, em suas obras iniciais mais simples, descrevia esse fato crucial da composição em termos de estratagemas, com base em pressupostos caracteristicamente tecnicistas. Um exemplo tomará claras as distinções necessárias. Solilóquio  No teatro, o solilóquio pode ser descrito como um “estrata gema”. Inicialmente, ele deve ser diferenciado da simples dedica tória direta, ainda hoje comum na modalidade. Exemplo disso é o  prólogo de Mashcvill em The Jew o f Malta, de Marlowe: I come not, I, To read a lecture h ere in Britain, Bu t to present the tragedy of a Jew.* * “Não vim aqui / dar uma preleção na Grã-Bretanha, / mas apresentar a tragédia de um judeu .” (N.T.)

138

• an contrário, pode-se definir inicialmente, alguém falando em voz alta con0 solil°qul°* como «** ^ porém, não í    pode reduzir a algum tipo de ^ ^ petsonagem a quem sucede ve  L o ntesmo.i sso, p fplicaçã° natu > cnto dc composição intencional o ' só. T ran se de um ^ ^ dramálica. Ao mesmo tempo, arama- uma mod ^ aQ üpo de estratagema indicado „ão pode também S ando mesmo~. Na verdade nao  pela definição

u n gema, enq

lisado, nem mesmo eomo um estrata-

í r ,*

” distinguir S -i* »■ *■<*» • ” n,*4 d ° os usos seguintes.

 porejemplo. j”1

^ de F n sam <.-titos

 j u s k k

qi*

4**—

-

Rei l e a r , l h - ^ 2 ' 5 :

a brothe r no ble

.

,

riri<»easy. pasv'i I*see the business. My practiceso nele

® p » « • d,

E ,einfío d

tus, de Marlowe, I»iSettle thy studies, Fau stus, and b eg ia To sound the depth of that thou w ilt profess.

V ii a mesma forma de fala é utilizada no  Na mesma peça, V, ll, a mesma início do solilóquio final de Fausto Ah Fa ustus ***  N ow has t tho u but one hour to hv e

- mas se altera com a crise de seu terror: * um mano em tudo nobre / que, pela próprm Jm CUj a tola / probidade qualquer mal, que nem suspeitas sobre tsso poete ter e c rn

Oh, PU leap up to my God.*

(iii) para a expressão de um conflito interior   maieesso do que o produto do pensamento. Exemplo di^so é P° Pf°' em  Hamlet, ' ^mlet, ^m let,  Ham let, II.ii.585 e segs. O vengeance! Why, what an ass am I... About, my brains...**

(iv) para exprimir certos conflitos extremos, numa i m ^ J   indetenmnaçao do destinatário da fala,   onde, em dada situLT nao e excq excqüí üível vel uma uma fal falaa apro apropri priada ada a nen nenhuma huma outra outra d e S ' na a pessoa. Exemplo disso encontra-se em  Hamlet,  Hamle t,  III i7fi onde, em contraposição a outros solilóquios baseados no',™’ nome “eu” - I.ii.129; I.ii.129; IV.i IV.iv. v.3 33 - o solilóquio solilóquio está escrit escrito o i mZ '   soalmente, e os pronomes fundamentais são “nós “nós ” e "nos”: and by a sleep sleep to say we end The heart-ache...* heart-ache...*** **

Em análises mais extensas, há combinações complexas destas e talvez de outras modalidades. Então aquilo que ainda pode, no caso (i), ou como no méo correlato do do aparte” apa rte”,, ser chamado de estratagema cons consti titu tui, i, nos casos mais desenvolvidos e complexos, uma série inova dora de elementos formais que se pode demonstrar serem inse  paráve  par áveis is de novas nov as concep con cepções ções dc persona pers onalida lidade de e de d e novos nov os sent sentiios os mites e contradições contradiç ões das relações sociais disp disponí oníve veis. is. Dada essa inseparabilidade, o solilóquio é, ao mesmo tempo, uma nova modalidade de composição e um novo tipo de conteúdo, e essas duas coisas, conjunlamentc, constituem evidência indis  pensáv  pen sável el do mais ma is funda fun dame menta ntall dos do s proc pr oces esso soss cultu cu lturai rais: s: a elaboelaboíaçao de formas especificas no interior de uma forma geral. ssim, iniciado e desenvolvido por escritores individuais, T* I 0 *1’ salto para meu Deus.” (N.T.) (N.T.) Oliveira

T

^

eU.SOu!~ 1 Eia>Z e b r a i ”

Se dizem que no sono sufocamos a dor do cora coraçã ção. o. .^ N T )

14 0

(Tradução

de

 __  ____ 

•  Ae  Ae  uma prática e de uma forma já compartilhadas, o no, jntc intefl°r „ ^^yoryrnn no ^^yoryrnn jn tcn° n° oc u ^ convenção no convenção no  no curso curso do do estabelecimento estabelecimento  jlilóq  jli ul° 0 úbbco úb bcoss qUe aprenderam apren deram a aceitar aceita r suas modali9 0 lóqul° um dc  relaÇ0Cnívei mais simples, a convenção de aceitar-se que un d ad deess:: no mo per feitam ament ente ee audi d* n^ o sobr sobree o palc palco, o, dc de modo modo modo do perfeit perf perfei eita tame ment nte audí audíve vell h°mCT\ l i c o não pode ser ouvido por um outro outro ator que dele se l* 10 pU ne ’as alguns passos; passo s; em níveis nív eis mais comp co mplex lexos, os, que afíLT a « nem nem sequer sequer está está se dirigin dirigindo do ao públi público, co, mas está por “sK s e n d o ouvido por acaso ou, em certo sentido, esta talando  p L s novas nov as e sutis sut is modalid mod alidade adess c relaçõe rela çõess foram for am cm si i T evol evoluç uçõe õess na prát prátic icaa soci social al,, e estã estão o fund fundam amen enta tall ment mentee vinculadas à descoberta, na form a dramática, dramática, de  de relações sociais novas e modificadas, percepção do eu e dos outros, alternativas com comple plexas xas de pensamento pensam ento privado privad o e público. E, pois po is verdade verda de que Tpode demonstmr que o que foi descoberto, e ma,s tarde pode ser analisado, quanto à forma está relalivamenle associado a uma área muito mais ampla de prática social e de mudança social.  No  Novas vas concepçõ con cepções es sobr so bree o indivíd indi víduo uo auton aut onom omo o ou quase qua se au onom nomo, novos sentidos das tensões tensõ es entre esse e sse indivíduo e um dado  pa  papel social, atribuíd atrib uído o ou esperad esp erado, o, evide evi dente ntess em outro ou tross tipos tip os do discurso contemporâneo, e evidente também na histona analítica das mais mais importantes mudanças mu danças sociais s ociais desse des se exato penod pen odo, o, relarelaciona cionamm-sc sc,, pois, claramentc, claram entc, com o estratagema estratag ema .  Não é nece ne cess ssár ário io,, porém po rém,, que qu e se expl ex pliq ique ue o estra es trata tage gem ma como conseqüência deles, tomando a sociologia primeiro e ^  pois  pois a forma. form a. M uita ui tass veze ve zes, s, isso iss o pode po de pare pa rece cerr ser se r a or em os eventos, mas também é certo, muitas vezes, que a inovaçao formal é um elemento genuíno e integrante das própnas mu danças: uma sistematização, por meio da descoberta tecni ' , de mudanças na consciência que são, elas mesmas, formas e consciência da mudança. Assim, o estudo do solilóquio no teatro renascentista inglês é, necessariamente, em pnmeir

sim como um tipo novo c tecnicamente rigoroso de análise

prá ticaa social. socia l. dessa prátic

1

s°ci s° ciaa]

Podemos observar, então, em que ponto a análise contesta tipos dc análise social antes limitados ou desloc , ? * 1 ois embora a análise social esteja limitada à sociedade^5'  po r assim as sim dize di zer, r, j á  existe, dc modo completo, antes que cie a pratica cultural, não se trata apenas dc que as análk citas por toda parte apenas se apliquem a obras reais, imponH a elas nada mais que as considerações mais gerais e omitind! ou desprezando outros elementos de sua composição. Tratai ambem de que evidencias concretas do processo sociocullural geral, em uma dc suas práticas significativas, nem sequer sãn consideradas, embora sejam de fato abundantes. Este é o pontn ,e (ra nslÇ“° nslÇ“° Para Para uma sociolog soc iologia ia da cultura, cu ltura, que inclu irá, como como destaque da maior importância, a  soci  so ciol olog ogia ia das for m a s.  A n á li s e es tr ut u ra list li st a

Contudo, ela ainda é, neste estágio, apenas uma sociologia  pard  pa rdal al.. Na verdade, verd ade, desde suas origens orige ns na análise anális e formalista formalist a com frequência é impelida de volta a órbilas teóricas complctamente diferentes. Pode-se, assim, insistir em que a composição ormul, a estrutura formal, da narrativa ou do teatro revela for mas fundamentais dc relacionamento social cm um nível  porem  por em,, que qu e pode ser se r tomado tom ado com co m o deter det erm m inan in ante, te, o que qu e resulta em que formas diversas de narrativa ou de teatro sejam vistas apenas   como variações de uma forma fundamental, e explicaas como resultado de evolução interna, “sistêmica”, de modo quc toma lrrclevantes outros tipos de mudança social ou, ate mesmo, sua própria história interna, como história. Essa tem sido a posição geral do estruturalismo,  que apre senta, então, uma teona das relações sociais que c de fato alterna tiva a todas as demais explicações do que se considera serem as relações sociais. As eslruturas culturais básicas, quer exibindo suas vanaçoes, quer "evoluindo” inteiramente dentro dc suas  pr op n as form fo rm as, sao ou indep ind epen ende dent ntes es ou cm parte par te autôn au tônom omas as 142 14 2

I„..er outra história c prática social, ou, até mesmo, constide qua q formas profundas, profu ndas, em geral geral determinantes. determin antes. Instigada Instig ada tue tuem u-rio u-riorr desprezo desp rezo por po r essa evidênci evid ênciaa formal e estrutur estr utural al sigPel° “. L , essa posição posiç ão acaba por ignora ign orarr todos os demais dem ais tipos " '^ n h c à m e n to e de de anál análiise, pelo pelo simples simples ato ato de declar declaraa-los los a de C° irrelevantes. irrelevantes. Isso Iss o pode po de ser se r muito excitante, excitant e, mas habltualnão sobrevive sobrevive a uma verdadeira v erdadeira invesügação.

 Estruturalismo  Estrutura lismo g enét en étic ico o

Uma versão mais plausível procura dar sustentação à determinacão c à relativa autonomia estruturais em um nível mais pro tegido, deliberadamente especializado. Assim, o estrutural,smo l é t i c o ,   como se vê em Goldmann (1970), dá decidida enfase a evolução das formas, analisando sua construção e dissolução, em contraposição à idéia de formas permanentes que apenas exibam variações. Porém, embora ele relacione algumas dessas formas a transições históricas concretas, de um tipo geral, insiste em que essas relações são de todo formais (não são, em sentido a gum, correspondências de conteúdo), mas que apenas algumas dessas relações são significativas: posição que é defendida com a decla ração, uma vez mais a priori,   de que apenas em determinado (“importante”) importante”) nível é que essas relações existem, e que to to s as demais obras e relações disponíveis são “efêmeras" e, portanto, insignifi insignificant cantes es c desprezíveis. As questões são, de ato, mui o complexas e não há dificuldade alguma cm admitir que detemunadas formas e relações são muito mais importantes do que tras. Porém, toda forma de exclusão a  priori  prio ri  de áreas reconhecí veis de uma cultura é tão inaceitável quanto a exclusão mais obviamente arbitrária da “história” ou outros assuntos “pentencos”. Condição de qualquer sociologia da cultura satisfatona e que ela esteja aberta, em princípio e na prática, a todas as evi

Condiçoes da prática

Pode-se perceber, contudo, por que surgiu esse tipo de * fase. Freqüentemcntc era tal o abismo entre a história sociaT' sociologia mais gerais e aqueles estudos extremamente específ^ cos da forma, que era uma tentação traçar uma linha, quando menos para desencorajar a construção de pontes de papel ou construções ainda mais etércas. A descrição dessa linha como “autonomia relativa” foi, em algumas de suas formas, avanço positivo, ao dar destaque à especificidade da práticaespecificidade que, de fato, precisa ser assegurada a todas as  práticas. O que de fato faltava era uma exposição teórica ade quada das condições de uma prática , pois nessas condições é que se pode afirmar uma dada especificidade e, mais, examinar as relações inevitáveis entre diferentes práticas. Isso será dis cutido a seguir, de maneira mais geral, em relação à história social das formas teatrais. Condições do solilóquio

Podemos levar o argumento um passo adiante voltando à discussão do solilóquio. Se pusermos, como se fosse numa co luna, as características formais (diferenciadas) do solilóquio c, como se fosse em outra coluna, as mudanças sociais gerais nas autoconccpções do indivíduo e nas relações entre indivíduos, nesse novo sentido, c seus papéis sociais atribuídos ou esperados,  podemos fazer algumas correlações significativas. A forma do discurso direto ao público, por um só falante, é  bem congruente com uma distribuição estável de autoridade e de ocasião para falar: uma distribuição sistemática de papéis de quem fala e de quem escuta. As expressões mais simples dos pen samentos secretos, ainda que incongruentes com esse tipo de dis tribuição em seu nível social comum, são, não obstante, congmentes dentro de formas dramáticas, como um estratagema do enredo, para tomar explicita a intriga, ou como o tipo de exposi ção de si mesmo que, a seu modo, confirma o discurso público 144

1 Porém, todas as demais formas de “auto-expressão” ex^ ^ l a m esses termos aceitos. O caso mais óbvio é a expressão  jj^ o n flito interior, cm que as posições preparadas e as ações °'buídas são questionadas não só como forma retórica — como V ç q ç s  ou hesitações a serem respondidas ou superadas — mas como um processo substancial e continuado, em que essa pessoa deve decidir por si mesma ou na verdade não pode decidir-se. A forma retórica de falar consigo mesmo como se fosse com outra essoa transforma-se de modo semelhante quando há uma aber tura nova e bastante sentida relativamente à questão de em que  pode tornar-se  o eu, diferentemente daquilo que ele é e deve ser em termos aceitos. Cada um desses desenvolvimentos está rela cionado a novas avaliações da individualidade, e a novas possi  bilidades de autodesenvol vi mento e de mudança e mobilidade  práticas. Porém, são formas ainda qucstionadoras. Os termos ple namente sociais dessa consciência ainda não são regularmente acessíveis. Desse modo, são caracteristicamente compostos como alguém falando consigo mesmo, mas, porque o desenvol vimento é geral e amplamentc difundido, como alguém talando consigo mesmo nestas circunstâncias especiais: íora de rela ções sociais disponíveis e confirmadas, mas no interior de rela ções dramáticas agora disponíveis; para um público indireto ou ouvindo casualm ente e, em alguns casos extremos, não para um público”, mas numa forma de discurso que se propõe a ir além dessas relações ainda mais ou menos públicas até a nova situação de um indivíduo que fala, como se fosse silenciosa mente, com outros indivíduos. A forma complexa dessas modalidades vai, pois, além de questões de correlação. O que agora está sendo tentado e com  posto é, em graus diversos, em si mesmo experimental: parte da rnudança e da busca gerais, em seus processos concretos. Nesse

 proteger-se. Os mais inovadores usos podem pareeer a senvolvimentos menores a partir de formas conhecida ^ mesmo só era possível nas condições de um novo tipo de E S dentro de novas formas de teatro, não mais definidos PfUblÍCo mente pelas condições, locais e ocasiões de uma autoridad teatral, mas também social mente mista e móvel no seio \ sociedade urbana em expansão, servida por suas própria 6 mas de empresas teatrais comerciais e dramaturgos nmfi °N nais especializados. P otlssio Ncssa situação cultural intrinsecamcnte mista e móvel em nível de participação popular amplo mas heterogêneo, foi que ainT sob risco e pressão de autoridades tradicionais, novos tipos de fal que eram também novas formas daquilo que, desse modo, podia Jr  publicamente falado, foram explorados de maneira intensiva e mui tas vezes intensamente alcançados. Assim, foi sobretudo no teatro que os processos de mudança nas concepções do eu e da sociedade sob outros aspectos gerais, se sistematizaram e se realizaram. Os’ modos pelos quais essas mesmas mudanças penetraram o poema esento, o discurso filosófico ou a narrativa são bastante distintos e de tipo menos vigoroso. Pois sobretudo dentro das condições da  pratica dramatica é que essas relações exploratórias c ainda incer tas podiam ser compostas praticamente: de modo mais nítidos, nas formas de fala, mas também no fértil complexo de relações osci lantes entre o multívoco e o unívoco, e entre alguém falando dentro c e um papel e alguém falando como ele mesmo e consigo mesmo. Em casos como esse, de modalidade e procedimentos técnicos ormalmente identificáveis, ambos trazendo consigo e explorando ampla gama de relações sociais conhecidas em mudança e já então  possí veis, e que encontramos os exemplos mais interessantes daque les sistemas de sinais internalizados e intemamente desenvolvidos  — necessariamente relacionados com sistemas de sinais mais gerais e externos, mas nem sempre determinados por eles — os quais, à medida que se tomam convenções atuantes, acrescentam toda uma area de novas evidências à sociologia da prática cultural. Podemos agora, em alguns exemplas mais sistemáticos, voltar a examinar os dois tipos de sistema ou forma, e as relações práticas entre eles. 146

6

Formas

É certo que determinadas formas de relação social estão nrofundamente incorporadas a outras formas dc arte. Sera oportuno examinar alguns exemplos concretos no caso do teatro, a respeito de cujas formas mais importantes, em ordens sociais muito diversas, dispomos de extenso registro. Em primeiro lugar, temos que reconhecer que nao pode haver uma separação absoluta entre aquelas relações sociais que são evidentes, ou que se podem descobrir como condiçocs imediatas de uma prática — os locais, ocasiões c condições sinal Í7.ados de tipos de atividade cultural especifica mente indicados — e aquelas que estão tão incorporadas à prática, como articulações formais particulares, que são ao mesmo tempo so ciais e formais, e podem, em certo tipo de análise, ser tratadas como pouco autônomas. Esse caso é nítido no exemplo histórico mais antigo, o do teatro trágico clássico grego.

Tragédia grega Já foram expostas algumas das condições dessa piática, como por exemplo a localização de representações teatrais com petitivas dentro de uma festa religiosa. Foi afirmado que, dentro dessa situação social complexa, havia uma complexidade inevitá

I

organização da festa predominavam os sinajs religiosos h das próprias representações os sinais dramáticos é que- n navam. Por “predominar”, neste caso, não queremos d i z e r T ^ cludente ou exclusivo; ainda que subordinada, a presença tros sinais é característica. Mas o que devemos examinar a ^ °U' em nível muito mais profundo do que qualquer esp cc ific a^ 1^ ’ forma, é a articulação social do dramático, do próprio “tea^ ^ nessa etapa de seu relacionamento com a atividade pré-dramát^ ’ A evidência histórica é complexa e incompleta, mas é ad missível que alguns pontos principais sejam tidos como certos' Em primeiro lugar, havia uma forma pré-dramática conhecida ditirambo,   ou hino córico, que, de fato, ainda era representada (também competitivamente) na mesma festa. Em segundo lugar havia uma série limitada de inovações conhecidas, de tipo formal' que, em conjunto, constituíam uma nova forma geral: (i) a inova ção do diálogo entre uma personagem singular e o (resto do) coro; (ii) a inovação do diálogo, agora cm sentido mais desenvol vido, entre essa personagem e uma segunda personagem (o se gundo ator); (iii) o acréscimo de um terceiro ator. Em sua forma madura, esse novo teatro consistia, pois, de um coro, com um chefe-de-coro, que era uma forma da personagem singular que começava a.surgir; um protagonista (primeiro ator), que era a foi ma mais desenvolvida dessa mesma personagem; dois outios atores (e não mais); e figurantes. O coro cantava c dan çava, de certo modo como no ditirambo, mas também de novas maneiras, uma vez que, agora, mantinha relações deliberadas com os atores. Adicional mente, o chefe-do-coro utilizava uma modalidade entre a fala e o canto, nos momentos de passagem do canto do coral para o diálogo dos atores; sua forma local ia desde simples indicações até uma forma de diálogo propria mente dito. Os atores falavam (em metros formais); usavam máscaras, repartiam, entre os três, todas as partes faladas (mui tas vezes, sete ou oito “personagens individuais”). Em um ou mais dos clímax, um dos atores cantava (como em uma das  primeiras inovações) em interação com o coro. O efeito das inovações era, naturalmcnte, momentoso. Por  148

Ivimento e imitação (inclusive inovações posteriores, desen y0 v muito posteriores, o aumento do número de * * * ^ haVer um para cada “personagem”, e rearranjos interator
Uma nova fo rm a ge ral 

Esse é um caso notável de uma forma específica extrema mente condicionada, de um tipo profundo, que se tomou, por assim dizer, propriedade cultural bastante geral, pertencendo, mais à sociologia de nossa espécie, em determinado nível de de senvolvimento cultural, do que à sociologia especifica de uma dada sociedade num certo local e época. Há outros casos impottantes desse tipo, não tão bem documentados, mas não menos sob outros aspectos: o próprio canto coral; a dança íormal; a narrativa formal; as esculturas de figuras humanas; as pinturas isoladas. Todos eles são lembretes necessários de um nível decisivo de de senvolvimento societário humano, de tipo geral e cumulativo, que  possuem fases e ritmos bem mais longos (na verdade, muitas vezes permanentes) do que as condições específicas de prática de qualquer sociedade ou período em particular. Contudo, essas fases e ritmos bem mais longos — essas formas mais profundas não podem ser abstraídos do desenvolvimento social geral

Pois o que é evidente no teatro clássico grego é a < desse elemento em relações controladas com outros elc ^ ^ ^ 0 formais, e o surgimento de sua modalidade peculiar — faT ^™055  posta e ensaiada — em relações controladas com outras m dades. O momento desse surgimento é, pois, sociologicam ^ '  preciso. Foi a interação, e apenas sob esse aspecto a transfo ^ ção, de uma forma tradicional (o canto coral) com novos elem1^ ' tos formais que, em sua nova ênfase, incorporava relações soc diferentes. O canto coral ainda era uma modalidade profund^ mente coletiva, embora o nível de seu caráter coletivo já se est' vesse alterando, à medida que se deslocava em direção da repre sentação competitiva e, portanto, em parte, para longe de uma ocasiao (religiosa) alicerçada de maneira diferente. O surgimento da personagem singular em relações deliberadas e evidentes com o coro era compatível com modalidades pré-dramáticas, como o sacerdote (inclusive o sacerdote representando deus) em relações formais com um conjunto de devotos. Contudo, continha também elementos de compatibilidade com a forma dramática, à medida que essas relações se tomavam deliberadamente representadas. Mas foi com o surgimento da segunda personagem, que tomou  possíveis relações mais ou menos independentes entre persona gens distintos marcados, que se deu o movimento essencial em direção àquilo que hoje reconhecemos como teatro; obviamente o surgimento da terceira personagem levou isso mais longe.

 Limites específicos da form a grega Contudo, dentro dessa íorma específica, o surgimento in terrompeu-se nesse ponto. Não se fez aquele avanço que mais tarde parecería óbvio — tão óbvio a ponto de se tomar natural como uma distribuição meramente técnica de papéis, havendo um ator para cada personagem distinta. Isso não foi algum tipo de “abstenção”, por razões práticas. Foi uma marca clara da natureza e dos limites da individualização dentro dessa forma ainda parcialmente coletiva : uma distinção entre um nú

mero limitado de personagens individuais e uma ênfase co15 0

ue sc mantinha; algumas personagens distintas, mas nao letiva 4° ^ relações entre esse número limitado de pcrsonat0talrnCurna personagem coletiva que perdurava; foram essas coigeílS CUc aue se tomaram as preocupações predominantes da sas, Pols’ 4 f0ml Essas relações alteraram a percepção (articulação) das ficoletivas e distintas, c, decididamente — pois a forma Lresentada e interativa cra agora dinâmica —, eram meios de ^lorar, de representar, essas formas idcntificadoras dadas e eXçsíveis Seria muitíssimo mais simples se pudéssemos dizer Pue o coro, como modalidade coletiva, cra uma norma pela aual as personagens distintas eram julgadas, mas por certo nao era assim; o coro, embora em geral poderoso, muitas vezes era ignorante ou demonstrava estar errado. Seria mais simples, também, se pudéssemos dizer que as personagens distintas era tudo quanto importava, mas, embora elas despertassem maior atenção, mantinham-se encerradas, pela forma, dentro da pre sença do coro. O que descobrimos, na forma como um todo, e tendo em conta suas muitas variações e evoluçoes internas e essa articulação culturalmente específica das relações dinâmi cas entre o excepcional e o comum, o singular e o coletivo, e essa articulação cruza com outras formas de discurso e com a história prática de uma sociedade sob as pressões de uma tran sição da maior importância. A forma caracterizava-sc também por uma associação parti cular de meios de produção. Havia três modalidades de voz, em canto, em recitativo e em fala. A maior parte do canto era coral (em semicoros); uma parte importante era solo com coral. For mas simples de música instrumental e de dança integravam-se ao canto coral e, no caso da música, ao recitativo. Formas conven cionais de movimento integravam-se ao recitativo e à fala, em três tipos — gestos, mudanças de posição e posturas. Havia um uso limitado de cenários pintados e de costumes e máscaras. Está claro que esta forma e prática dramática deve, pois, ser classifi

O que mais tarde veio a ser sobretudo selecionado como “d tico” foi apenas parte dessa forma — diálogo representad ^ indivíduos — e apenas um de seus meios de produção ^ representada, embora o uso da “cena” (espetáculo) tambí ^ tenha expandido amplamente. m Se

Ópera e teatro neoclássico Acontece que temos dois casos de maior importância d renascimento relativamentc consciente da forma clássica gre em períodos posteriores e em ordens sociais distintas. Eles apS sentam escolhas de extrema radicalidade a partir da amplitud^ dessa forma. O primeiro deles, a ópera italiana, a partir de cerca de 1600, selecionou o canto e o recitativo coral e solista. O se gundo, a tragédia neoclássica francesa de meados do século XVII, selecionou a fala formal. Nesse último caso, em que grande número de peças se baseava nas mesmas histórias das tra gédias gregas, o conteúdo social das mudanças formais é de espe cial clareza. Pois o que se suprimiu não foi apenas o canto, mas o elemento sócio-formal com que ele em princípio se relacionava, o coro. Esse elemento coletivo da forma foi substituído por uma expansão das relações interpessoais; o número limitado das per sonagens individuais foi decididamente ampliado. Algumas, mas somente algumas, das funções dramáticas do coro foram substi tuídas pelo novo elemento formal do príncipe e do criado confi dente. Essa relação representada continha a discussão e o escla recimento geral, como em certo tipo de intercâmbio entre ator e coro gregos. Mas não continha as inter-relações dinâmicas entre  personagens distintas e um coletivo ativamente presente, pois essa dimensão social se perdera. Por outro lado, continha novos elementos: a confissão de sentimentos privados (confidenciais), na relação problemática entre a realidade privada e possibilidade  pública; e intriga consciente, no acentuado caráter político de uma sociedade cortesã e aristocrática. Assim, embora o príncipe tenha continuado como persona gem, suas relações com uma ordem metafísica dramatizável 152

■ oS deuses gregos muitas vezes representados) e com um (c°m° "'seguidamente dramatizado (o coro) haviam sido substicolcUV° r um conjunto de relações sociais c políticas ao mesmo W p àzs estrej ^ s e intencional mente exploradas, a que corres t e !?0 ^ novas convenções sociais. Assim, o conflito ocorre P°n ^nnalidade no interior dessa esfera de relações, e é articuc0.m ^um diálogo de verso uniforme, cm contraposição aos mui13 °m'veis dramatizados de relação e à diversidade de metro e de t0 f>dalidades da forma de origem. As pressões mais importantes m direção desse tipo de articulação social podem ser também "fiadas pelo contraste com outro “herdeiro” da forma grega, a ópera italiana, em que o certo abandono desse elemento de rclação-falada permitiu um desenvolvimento extraordinariamente rico da música e do espetáculo. O que houve, então, foi uma es  pecialização cultural, de diversas modalidades e centros de inte resse, a tal ponto que se tomou costumeiro assistir à ópera ou ao teatro não só como formas diferentes mas também como aites diferentes. O teatro renascentista inglês

Enquanto isso, no interior de uma outra ordem social, a da Inglaterra renascentista, faziam-se inovações formais diferentes. Em fins do século XVI, o “teatral” era uma associação bem espe cífica de diálogo representado entre indivíduos e espetáculo de senvolvido. Impondo-se em teatros populares mais do que em teatros primordial mente aristocráticos, avançou bastante naque las artes de representação visual (tanto em representação quanto em cenários) que haviam sido essenciais na cultura popular piéletrada. Atos de violência, por exemplo, eram agora encenados diretamente, e não narrados ou relatados. O teatro, como ação visível, sem palavras, estava acessível nas formas simples da pan

nante e até mesmo autônoma, como no teatro alegórico em período anterior, fora uma das origens do teatro.) A ni° ^Ua^> o canto também eram usados, mas, com raras exceções e maneira integrada, e sim como elementos isolados d a ^ 0 ^ sentação. Assim, dentro dessa síntese de elementos de um té?6*  popular processional e baseado no préstito, e influenciado 1*° condições de uma forma de diálogo religioso-didática e nista, mas a ela extrapolando, sutgiu um novo tipo de fala teaM* como elemento de profunda inovação e, pelo menos em -d\ ** ’ exemplos mais influentes, temporariamente predominante é, pois, mais notável, sociologicamente, a respeito dessa fo rm a i fala dramática é sua deliberada diversidade. Em primeiro lugar, ela era, lingüisticamente, co-extensiva com o âmbito total de sua sociedade. Incluía, cm parte de seu âmbito, raciocínio muito abstrato ou formal, no vocabulário dos mais bem educados, assim como elementos de verso formal, cm formas tradicionais c rigorosamente estruturadas. Além disso in cluía, em relações diversas, mas também regulares com essas, a linguagem e as formas faladas comuns da guerra, política, negó cios e profissões, bem como o amplo vocabulário e formas fala das (inclusive as formas faladas ‘‘vulgares”) do discurso popular mais comum. Essa amplitude sociolingüística ainda é excepcional no teatro e, sem dúvida alguma, relaciona-se com uma situação social especifica (dc fato, rclativamente breve). Mas ele era também, na ação, formal mente co-extensivo com uma excepcional diversidade de tipos de relações, cjue ia desde o mais íormalmente público para o publicamente ativo,  passando pela intriga e pela contra-intriga, até o familiar e o pri vado, e, ainda além disso, até novas formas dc fala “interior” — a composição direta não apenas de formas de processo intelectual c emocional, mas também desses processos em confusão e colapso radicais. As relações entre cada uma dessas esferas e as formas dc  permanente importância de representação visual eram dinâmicas e também diversas; por vezes, notavelmente integradas; p°r vezes, e na verdade instáveis.  Na verdade não é fácil, pois, falar dc uma form a única; na 154

são necessárias diversas classificações de tipos de for práuca,  s^ dQ^ cm   nívcl mais profundo, e em qualquer comparama5' . havia uma inconteste comunidade de formas que çã° mente específica e também (como no caso da tragéT S s sic a grega) irreprodutível, mesmo quando conscientcnte imitada. m A especificidade dessa comunidade dc formas fica mais ní.. qUando comparada com as formas inglesas que as sucedeÜ 4 pois há correspondência direta entre a exclusividade social 13 da vez maior dos teatros (iniciada já desde 1610, com a predo^nância do movimento geral para os teatros “privados dc salão, que continuou até a Guerra Civil e, depois, até seu ponto mais crítico c formalmentc regulado por leis no período da Restaura ção) e aquilo que é ao mesmo tempo uma retração lingüística e formal e uma nova regularização lingüística e formal. Esse é um daqueles casos valiosos em que a correspondência entre as condi ções de uma prática e suas formas predominantes é relativa mente direta. Isso não aconteceu apenas na mudança da tragé dia pública para o drama heróico. Foi também o que sucedeu em uma das continuidades identificáveis, na qual o coloquia lismo muitas vezes vigoroso da comédia de costumes pós-Restauração (que em suas outras funções formais remontava às an tigas comédias de classe de Fletcher e de Shirley) toma-se funcionalmente deslocado c isolado: deslocado por ter limite a uma classe única e elegante; isolado, como modalidade, não só de uma esfera de fala bastante ativa, mas também daquelas modalidades mais formais da linguagem que eram elementos essenciais da abertura elizabetana.  Mudanças na forma

As mudanças sócio-formais, contudo, foram dc fato muito mais profundas. A tragédia elizabetana, particularmente a shakesP^teana, admitia, como sua forma expressiva, uma interação de

ção” encontrou sua forma numa ação franca e variada, dentro h qual as forças e condições da ordem estavam contínua e ati mente presentes, mas dentro da qual, também, e  jamais ane ^  para ser regulada ou contida pelas forças e condições tf! ordem, forças ativas de desintegração e até mesmo de dissol ção apresentavam-se com muito vigor, a ponto de que questões a respeito da natureza da própria ordem humana eram direta mente representadas. Também nesse caso, essa forma pode se de pronto reconhecida em contraposição a uma de suas suces soras mais simples. Na tragédia jacobiana essa “integração” terminou. As forças e condições da ordem haviam perdido substância e se tomado forças e condições do poder. Havia então, não apenas as forças de desintegração e de dissolução em luta, mas também a extraordinária dramatização da dissolu ção em processo — a “guerra de todos contra todos”. O mais notável sobre a forma mais antiga — a forma cen tral mais importante do Renascimento inglês — era a integração dramática que ela fazia daquilo que, depois, seria separado como questões pública” e “privada”. A crise do  Ham let  ou do  Rei Lear  é   uma crise simultânea do colapso público e privado: não só tematicamente, mas em nível formal profundo na linguagem. Nas cenas loucas” do  Ham let   e, de maneira mais notável nas cenas de tempestade do  Rei Lear , isso atinge, através das ações e ques tões gerais, àquilo que é, ao mesmo tempo, a virtual dissolução da comunicação — significados convencionais, scqüências e co nexões radicalmente perturbadas e até mesmo ruptura sob pres sões enormes — e ainda, de maneira admirável, a expansão da linguagem dramática para representar até m esmo esse processo: a crise total ainda representada, formada. Na lembrança da ordem, no desejo continuado e na evidente necessidade de ordem, nas contradições entre ordem e poder, e nas contradições mais pro fundas entre uma ordem tradicional ou um poder corrupto e as forças, agora intensamente experimentadas, da personalidade in dividual e de uma mobilidade mais geral: em todos esses elemen tos de uma crise total é que essa forma notável gan hou corpo. Na torma posterior, que continuou a ter muitos de seus elementos, a 15 6

são pública positiva desaparecera e uma crise ainda total  b atizara-se de modo firme. A dissolução e o horror tomaramPn^inda mais pronunciados (ainda que não mais aterradores) porSC3 rmra estavam em luta não com forças e impulsos da ordem diie 4 afinal até mesmo mecamcamente, com eles propnos.  pias, â g u l

.

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 Asformas e a história

Há maneiras de estudar essas mudanças em termos da histó ria geral da sociedade. Certamente não é de surpreender, numa visão retrospectiva, que se encontre uma forma de crise total numa sociedade a menos de quarenta anos de uma guerra civil. É relevante que a forma jacobiana representasse a condição da “guerra de todos contra todos”, a qual, na geração seguinte, seria tomada por Hobbes como ponto de partida para uma nova filoso fia política que “respondia” as questões dramaticamente não res  pondidas, em sua justificação de um poder absoluto protetor. Mas as formas dramáticas não eram antecipações ou reflexos desses  processos sociais mais gerais; ou, melhor, não devem ser reduzi das a antecipações ou reflexos. Pois nas qualidades tormais pro fundas da própria modalidade dramática e nas específicas dessas formas é que as relações sociais concretas foram desvendadas. Assim, a “crise total” é uma questão distinta na forma dramática e na ação social, exatamente pelas mesmas razões  por que a “guerra de todos contra todos” é uma questão dife rente na forma dramática e na filosofia política. Que haja raí zes comuns a essas diferentes práticas c o primeiro ponto so ciológico (mas muitas vezes o único). Insistir em que as  práticas são diferentes não constitui uma forma de ressalva, demarcando uma esfera “estética”, mas uma indicação social das modalidades e funções concretas das diferentes práticas. Assim, o fato de que essas formas dramáticas evidenteftiente correlatas aconteceram bem antes das formas de ação polí tica e da nova filosofia política é um ponto da maior importância, não se deve perder de vista por alguma elisão histórica ou

sentadas, em diferentes tipos de prática, elas não eram as mes 1 ações; mudanças e rupturas essenciais haviam ocorrido. Pod ^ dizer que algumas formas dramáticas, e notadamente estas re^08 sentaram elementos das prccondiçõcs daquilo que podería ^ obstante, para além dos limites dessas formas, ser politicamcT representado de maneira muito diferente. Não c apenas que a tn ^  dalidade dramática, por suas propriedades e sinais culturais es' scnciais mais obviamente sua capacidade intrínseca de fixar fim de uma ação que, cm outras práticas, pode não ter um fira ou não ser suscetível de ter um fim — funciona, socialmente, sob condições diversas. Mas também que, como em cada um desses exemplos, essas propriedades e condições — no mais amplo sen tido, esses sinais — formulam conclusões que são histórica e for malmente distintas das de outras práticas. Assim, aquele elemento fundamental da virtual dissolu ção de comunicação, formalmente representado nas crises da tragédia shakespeareana, deve ser contraposto à notável e ampla articulação com que a Guerra Civil foi preparada e tra vada. E isso não é apenas a marca de um período histórico diferente (embora nas essência o seja). É também evidência dc que a forma da crise total é diferente, e que só podemos com pieender aquilo que podemos ainda perceber como fases corre latas de uma crise geral, se incluirmos todos os elementos de cada prática, os que são descontínuos, bem como os que se ligam, tanto na análise quanto na prática. Além disso, as descontinuidades possuem significação so cial. A crise da linguagem — e suas soluções temporárias — foi um elemento central do processo social de fins do século XVII. E também, num caso mais óbvio, os elementos comuns entre a íorma dramática jacobiana e o pressuposto ideológico hobbesiano devem ser postos lado a lado com a descontinuidade e a ruptura: aquele poder absoluto, dentro da forma dramática, para deter a corrente de assassinatos não ocorreu nem foi imaginado, sendo seus prováveis portadores vistos como a fase seguinte da mesma ação, e não sua solução política. A diferença é histórica e política;

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 bém formal: pela razão óbvia de que, dentro de uma peça, e de catástrofe só pode ser considerado terminal, esse tipo u

 formas da restauraçao  Não se trata, contudo, apenas de uma questão de catástrofe. Um dos efeitos da racionalização do poder absoluto, num período e refletia não tanto sobre os conflitos dramáticos cruentos, mas sim sobre uma guerra civil concreta e sangrenta, foi uma forma de restauração a qual, uma vez que reprimiu apenas temporaria mente os conflitos subjacentes, pouco mais podia conseguir, como modalidades, do que o abstrato ou o cínico.

0 drama heróico Assim, o drama heróico (por exemplo,  A conquista de Granada, de Dryden) pôde abstrair e isolar as atitudes de uma ordem moral soberana, mas, tipicamente, não essa ordem em todo seu âmbito (social e político) de forças em luta. O que ele mostrava era, antes, o conflito, ao mesmo tempo internalizado e projetado, das ambições, desejos e limitações humanos como no conflito entre “amor” e “dever”. Isso já não mais abalava homens e mu lheres e um reino, como na plena essência do  Harnlet   ou do  Rei  Lear , mas transcorria dentro dos limites de uma só personagem. Os profundos conflitos do próprio novo individualismo, bem como, com mais evidência a gama de forças sociais em luta, agora por pouco tempo reprimidas pela noção voluntária de sobe rania absoluta, eram assim radicalmente removidos e excluídos.

ó comédia de costumes Essa remoção, contudo, no nível mais sensível e, de fato, rnais perigoso, era acompanhada por uma extraordinária aceita

de Wycherley), a despeito da limitação de classe iá oh cm parte, devido a ela, podemos mconhecer um m u n d ^ * ^ e> vida buqu ês, no qual o dinheiro e a propriedade mais H dü'  poder político ou qualquer dos velhos tipos de poder con ° ^ ° o real, em contraste com as preocupações sociais alard eai ^ o m ciologicamente, essa é uma forma dramática quase üni S°' fato de ser extraordinária c completa a congruência 1 1 , ^ ° entre seu publico de classe, propositadamente limitado seus maturgos cavalheiros”, oriundos desse mesmo meio limhlrl seu material dramático preso a essa mesma vida conternporL * (por si so, um novo fator de importância). Efêmera como fn nessa inevitável congruência temporária, essa forma ao mesmo tempo mediou e cnou um conjunto de relações sociais esnecí ficas. A  preocupação com dinheiro e propriedade, dentro de uma ordem social muito competitiva, ostentadora e intrínsecamente movei (no nível dessa determinada classe), era apresen tada como algo que não podia ser desenredado dos amores e apetites, reais e fictícios, de um sistema de casamento por inte resse, no ambiente particular da “estação” londrina, onde se visava a fazer contatos e a fechar negócios, e onde, por certo havia também os criados e os aproveitadores desse processo geral de classe. Percebido, quase que exclusivamente, desse  ponto c vista preciso e limitado, o processo concretizou-se como uma forma de características específicas (amarradas), mas, e interessante observar, também com elementos inovado res que sobreviveriam a seu estrito contexto. Assim, a franqueza (muitas vezes grosseira) de seu reconhe cimento e imitação das maneiras e dos motivos de seu mundo é, em certo nível, inseparável do cinismo atuante (que, por vezes, é mais do que cinismo) das pessoas que compreendem muito bem  processo e o compieendem como realidade e como jogo —  para pretender que as coisas sejam de outro modo. É claro que, de qua quer das demais posições sociais, tanto o processo quanto essas atitudes para com ele eram moral mente censuráveis; alguns  protestos desse tipo continuaram até os dias de hoje. Contudo, aquilo que pode ser isolado como uma franqueza localmente ex160

1

(c  ambígua) deve também, através da História ser

Plicá J n um momento de uma transição muito mais geral. A vis^ c°'  de uma forma quase-coloquial de fala dramatica genert rnloauial, como devem ser todas as modalidades como (qU3S
cepcionante — interagiam para atribuir a essa forma Q • que na verdade faltou às formas que a sucederam de imed' mais conscientemente morais porém, durante muito tempo ^ relutantes em ver como em aceitar.

O teatro burguês A complexidade desse exemplo coloca-se, de fato, em pr 0 nunciado contraste com a fase seguinte. Pois o que surgiu na Inglaterra na primeira metade do século XVIII foi um tipo ex cepcionalmente simples daquilo que, no mais rigoroso sentido  pode ser chamado de teatro burguês. De fato, encontramos, aqui’ o caso mais claro, em toda a história do teatro, de uma consciên cia ideológica das novas relações sociais sendo postas em ação na reconstrução de uma fonna: Long has thc Fate of Kings and Empires bcen The comm on business o f the Tragic Scene, As if Misfortune madc the Throne her seat, And none could be unhappy but the Great... Stories like this with Wonder we m ay hear, But far remote, and in a h igher SphereW e ne*er can pity what we n e'er can share.

Conseqüentemente, Stripp’d of Regai Pomp, and glaring Show His M use rcports a tale o f Private Woe Works up Distress frotn Common Scenes in Life A Treach*rous Brother, and an Injur’d Wife.** Muito tempo o destino dos reis e dos impérios / foi o assunto habitual do teatro trágico, / como se a desgraça fizesse do trono seu assento, / e ninguém fosse infeliz senão o poderoso... / Histórias como essa podemos ouvir pasmados, / mas longe demais, e numa esfera superior, / jamais podemos lamentar o de que nunca  pamlhamos.*YN. T.) *  “Privada de régia pompa e deslumbrante espetáculo, / sua musa conta uma história de reservad o infortúnio, / cria a desgraça a partir de cenas comun s da vida, / um irmão desleal e uma esposa magoada.** (N.T.)

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Essa excepcional consciência de classe, embora, a curto levando a peças de pequena importância (o exemplo ^•^interessante é O mercador de Londres,  de Lillo), é claro de uma nova ordem social. É também uma indicação indiSl? do modo pelo qual uma forma outrora vigorosa pôde de cair a partir de dentro, a ponto de o ataque final contra ela ter sido sobre um casco vazio.  Posição socia l no teatro

É verdade que a associação regular de quase todo o teatro sério com príncipes e famílias dirigentes foi, em parte, reflexo de ordens sociais em que aqueles predominavam. Particularmente, foi o que se deu com o teatro renascentista. Mas na tragédia grega, por exemplo, a conexão sociológica foi bastante diferente. Ela era um teatro de famílias dirigentes antigas (“heróicas”) no interior da ordem contemporânea muito diferente da cidade-Estado. Seus personagens e ações não eram, pois, reflexo das rela ções sociais existentes. Pois estas, como já vimos, temos de exa minar mais profundamente sob a forma coro-e-atores. Contudo, a associação regular, ou até mesmo a identidade, do destino de um  príncipe ou de uma família dirigente com o destino mais geral de um Estado ou de uma cidade tomou possível uma forma de ação integrada na qual a personagem individual, a posição social e a responsabilidade, o bem-estar geral da comunidade e o sentido mais amplo da situação humana podiam ser vistos em uma di mensão única, ainda que sempre complexa. Pode-se dizer que o  príncipe, ou a família dirigente, era um instrumento das preocu  pações sociais e metafísicas (na verdade, estritamente, sócio-metafísicas) mais gerais. Já na Roma imperial, porém, essas ações

ligados, em muitos níveis, desde a óbvia ligação com o b mau governo (como, em Shakespcare, em sua história in T** °U suas peças romanas) até as ligações mais profundas e rnsás* *  pias das maiores tragédias, nas quais  Ha mlet   sem o Hstad ^ Dinamarca, o  Rei Lea r   sem o Estado da Bretanha,  Macb ^ sem o Estado da Escócia e, através de cada um desses Estad ^ sem uma condição humana mais geral, teriam perdido a ma°S’  parte de sua significação. Ao mesmo tempo, contudo, e até mesmo (e nem sempre d maneira complexa) nessas peças mais importantes, um ordena6 mento de relativa significação pela posição social também pene trara profundamente na forma. A personagens de classes inferio res ou intermediárias atribuía-se, com freqüência, um  status dramático diferente desde o início: como veículos de lenitivo cô mico; como o inglês coloquial (vulgar) em uma corte britânica ou estrangeira; como objetos no diálogo, no qual o que importava era o que o príncipe dizia a eles, ou os fazia dizer. É, pois, a confusão intrínseca entre essas duas funções da posição social no teatro — a reflexão convincente ou a imaginação de uma condi ção geral que pode concentrar-se ou exemplificar-se em um prín cipe e seu Estado; por outro lado, o pressuposto de uma ligação autônoma entre posição social e significação humana —, que até hoje está para ser resolvida. O que os ideólogos burgueses do século XVIII  perceb e ram e atacaram foi a segunda dessas funções. Deixando de lado a primeira, obtiveram, por algum tempo, o resultado  para doxal de tomar o teatro menos público, de procurar confiná-lo (nas novas condições separadas) ao “infortúnio privado”. 0 maior teatro burguês posterior, a partir de Ibsen, reconstituiu, como iremos ver, um teatro público dentro dessas novas rela ções sociais; o teatro burguês mais comum, porém, continuou funcionando dentro das condições de sua redução (“teatro é sobre gente, não sobre questões públicas”, como se a Orestéia , o  Rei Lea r  e  Ros me rsh olm  nunca houvessem sido escritos). P°r outro lado, o decidido ataque contra os pressupostos da se-

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I da função, a insistência em que qualquer vida, fosse qual sua posição social, requeria séria atenção —  From lower life we draw our Scene’s Distress;  — L et not y our Equals move your Pity less

 __ eram necessários, não só com o inauguração daquele tro plenamente ampliado e abrangente em termos sociais dernos, que desde então predominou, mas como um modo de livrar-se das formas decadentes nas quais, devido a mudanas na ordem social, a substância geral havia murchado ou des vanecido, e tudo que restara fora a “pompa”, o “deslumbrante espetáculo” ou a retórica da posição social.  Fatores do teatro burguês

Em meados do século XVIII, ainda que de maneira inicial c relativamcnte grosseira, os fatores determinantes de quase todas as formas teatrais modernas haviam de tato surgido. Na tragédia  burguesa, como na comédia de costumes, o material do teatro já vinha sendo, ainda que com alguma hesitação, definido como contemporâneo   (em contraposição a quase todo o teatro anterior) e, junto com isso, nativo,  no sentido de que, agora, era possível haver uma expectativa normal de congruência, quando desejada, entre a época, o lugar e o ambiente da ação dramática e da repre sentação teatral. (Com certeza, ainda havia hesitações, como no caso notável de O mercador de Londres, de Lillo, onde uma ação inteiramente nativa c de espirito contemporâneo é confinada, poi uma referência, ao final do século XVI.) Um terceiro fator, a ge neralização de uma forma quase coloquial de fala dramática, já estava presente na comédia de costumes, embora seu pleno de senvolvimento na tragédia burguesa só fosse ocorrer muito mais tarde. Ela não foi uma norma — certamcnte não a norma pode rosa e impositiva cm que depois se tomou — até o século XIX. O *

quarto e quinto fatores são as contribuições mais diretas da tr dia burguesa: a nova extensão e abrangência sociais, de modo ^ todas as vidas, independentemente da posição social, podiatn toT nar-se material do teatro sério, e (embora com resquícios de atT1'  bigüidades) um novo espírito secular que, por sua vez, confir mava tendências já certas no Renascimento. Esse espírito secular não é tanto uma questão de atitudes para com a crença religiosa ou de opinião ou referência, quanto um processo de excluir regularmente da ação dramática toda e qualquer intervenção ou agente sobrenatural, de modo que a ação humana, ainda que julgada, é representada sobretudo em termos humanos. Esses cinco fatores, considerados em conjunto, forneceram a base para os si nais e convenções profundamente distintivos do teatro moderno.  Desenvolvimentos no teatro burguês

Devemos ver também, contudo, que o teatro dos últimos 250 anos teve sua própria evolução de formas específicas, sobre essa base geral e com algumas variações de ênfase significativas entre os fatores distintivos. Podemos agora reconstituir algumas linhas principais dessa evolução em exemplos selecionados im  portantes, mostrando os efeitos de mudanças nas relações sociais concretas e em sua articulação formal.  Naturalism o

O caso fundamental é o do naturalismo . Ele pode ser enca rado quer como o ponto de vista global e, assim, a forma geral  profunda instituída p or esses cinco fatores, quer, de maneira alter nativa, como uma forma geral que concretizou essas tendências de modo especificamente ordenado. Há algo a dizer sobre ambas as interpretações, mas ambas devem distinguir-se de um sentido muito medíocre, ainda que comum, de naturalismo, no qual um dos fatores — a generalização de uma forma quase coloquial de fala dramática — é tomado como definitivo, com freqüência 16 6

mpanhado por uma versão do quinto fator — o espírito secufC _ num sentido especializado da limitação da ação dramática 3 comportamento humano “provável”. De fato, uma vez que a a°ítica naturalista tem sido fortemente marcada também pelos outros três fatores — o contemporâneo, o nativo e o socialmente extenso ou abrangente —, esse sentido comum orienta mal toda a discussão, tomando-a, ao mesmo tempo, geral demais  ______uma forma específica parece se r o movimento global — e  por demais técnica, pelo fato de que os dispositivos seleciona dos da fala quase-coloquial e do comportamento “provável” são abstraídos a partir das mais profundas relações e perspecti vas sociais complexas e determinantes. Há um sentido, que de vemos conservar, em que o movimento global representado  pelos cinco fatores deve ser salientado como predom inante no teatro moderno como um todo. Na verdade, na maioria das rupturas e revoltas em relação ao que se costuma chamar de naturalismo, a maior parte desses fatores continuou a ser determinante. Podemos, pois, fazer uma distinção real ape nas se procurarmos variações, combinações e hierarquias específicas. Assim, a qualidade essencial distintiva do naturalismo, como forma dramática, é uma variação específica do quinto fator, espírito secular, associada naturalmente com as outras quatro. Enquanto em outras formas modernas, como veremos, o espírito secular pôde ser uma mera abstenção neutra de intervenções ou agentes sobrenaturais, ou mesmo uma consciência negativa da  perda de tal dimensão, no naturalismo ela foi uma ênfase posi tiva, que deu origem a uma nova forma totalmente específica. Essa ênfase, que levou a profundas mudanças nas convenções formais, era uma questão de relações só percebidas muito re centemente entre ações humanas e um meio ambiente material. °u seja, o mundo físico em que os homens se encontram, mas também o mundo material e o mundo socialmente materiali zado com que se defrontaram e que reconheceram como feito

Para deixar bem claro, os maiores dramaturgos naturalis^ não determinaram um novo tipo de cenário teatral, a realizaçã0 física detalhada de uma sala ou algum outro ambiente físico sob o palco então qualitativamente modificado, por razões técnicas ou porque novas técnicas de carpintaria teatral e de iluminação tomassem isso mais factível. Punham em cena essas salas, descri tas cm detalhe numa forma nova de escrever, que era muito mais do que meras “rubricas”, porque esses ambientes físicos imedia tos eram, a seu ver, elementos necessários da ação dramática Eram, em seu mais pleno sentido, salas de viver  : lugares feitos  para neles se viver de determinado modo; ambientes que tanto refletiam quanto influenciavam suas possibilidades de vida.  Locações materiais do teatro

 No nível mais profundo, esse novo sentido do meio am  biente material, esse captar físico de um mundo feito pelo homem, é extremamente característico da ordem social burguesa e particularmente da capitalista. As relações alteradas entre ho mens e coisas, que encontrou sua mais completa expressão na nova economia industrial urbana, eram representadas no teatro  por essas novas convenções. O que em quase todo o teatro an terior fora em princípio um espaço de representação, com al guns poucos sinais de locação imediata ou, no máximo, o es  boço retratado de uma locação, tomou-se, nesse movimento geral, em primeiro lugar um “local real” inteiramente repre sentado e, enfim, no alto naturalismo, uma presença palpável: o “palco como sala”: a sala impregnando as vidas das pessoas como suas vidas a haviam impregnado. O exemplo clássico dessa mod alidade é O pato selvagem  de Ibsen.*

* No original: living rooms. (N.T.)

168

m turalismo e representação

DCVe^ o t S 8Í » n a “e p ^ ^ " aS nificativa entre os I d0 teatro burg uês,^ vidas, e isso das ações dramaticas. a representação 1Sj^ j na verdade, ser subs

a b " ^ 6!3' Há

exigia “cenários" adequados de necessário na extensão social modalidade social mais limitada, ^ láciQ Gu de um castelo podia, a __ em geral indicativa —; agora, de vida muitQ mais vana_ 

 porém, os cenan° S ^ r i a

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"naturanaturalismo relações entre os

homens e seus ambientes nao eram i > ^ ^ período & também> parte da exploradas de modo ativo, a vc ele seja patentemente uma ,, e Zola, em Strindala crítica e autocríüca da b u ^ u ^ ra ^ ^ 0 ’Neill, ele admitia a  berg e Tchecov ^ ‘n£ 0’ J j f i c a t i v a s (e dramatizáveis convenção profunda de rei ç ambientes de vida b  pelos novos^métodos) entra os homens e sm s mbran^ L de trabalho, porém como a e n « o " doem os viver cais: como vivemos, como p nalnável? nesse local e modo de vida especí ícamen dimensão Essa constituiu a  pública numa modalidade  pnvada^F ^ decisiva> compreendução burguesa, uma vez q la privada da família: sala, sivelmente não mais o palac o, tpmpnte como uma arma-

delimitadoras mais amplas funcionando fora dele, para sere tas pela janela, ou para chegarem sob a forma de men sage ^ ^ remodelariam essas vidas. Desse modo, a forma expressavaS ^ contradição precisa nas relações sociais burguesas: que o Ce | dos valores era o indivíduo e sua família, mas que o t n o d ^ T    produção que os sustentava — o mundo para o qual eles saía & do qual retomavam — estava em uma categoria social bastan^ diferente, mais ampla, mais complexa e mais arbitrária. E é sign C íicativo, dentro dessa forma, que esse mundo mais amplo nã1  pudesse ser diretamente dramatizado, como nas antigas e mais simples ações de reis, muito embora nesse nível de seriedade se soubesse que ele era delimitador.

Tensões da fo rm a burguesa Foi a partir das tensões dessa profunda contradição que se criaram as novas fonnas do teatro do século XX. Antes da década de 1890, os naturalistas constituíam a única fração significativa dentro de um mundo teatral quase todo burguês. Os “teatros livres minoritários que se disseminavam pela Europa naquela época estavam principal mente sob sua influên cia. Eles repre sentavam o setor mais positivo, realista e conscientemente es clarecido da classe: num certo nível, liberal e reformista; em outro, dentro da contradição, profundamente desagradado com a própria civilização burguesa, embora até então sem alternati vas para ela. Mas, a seguir, a partir da década de 1890, um sentimento de crise global desenvolveu-se de forma bastante rápida e, como na crise algo comparável de fins do século XVI e início do XVII, houve um notável florescimento tanto do teatro em geral, como de novas fonnas.

Ru ptura s em direção a novas formas Esse é um processo de excepcional complexidade para ser estudado, quer sociologicamente, quer formalmente. Mas pode17 0

fazer uma distinção operacional preliminar entre três tipos Sformas, cada uma delas apoiada por uma ideologia distinta, ge podem encontrar (naturalmente, com alguma confusão e Kbreposição) como correspondentes a três formações perceptís°. nQ sei0 da crise da sociedade burguesa tardia. Característico desse novo período é ter ele sido marcado (como no caso estreitaente comparável da pintura) por uma profusão de movimentos nomes, muitos deles, a exemplo do naturalismo, bastante conscientes de serem “ismos”. Em qualquer estudo completo deveriamos examinar cada um desses movimentos, quase sempre efêmeros, mas por outro lado estudar a história a partir de rótulos temporários seria deixar de lado a significação de orientações e formas alternativas mais  profundas e mais amplas. Assim, embora muitos tipos de varia ção devessem ser acrescentados, melhor será começarmos um es tudo social das formas teatrais do século XX distinguindo três tipos principais que, provisoriamente, podemos chamar de ex pressionismo subjetivo, expressionismo social e abstração sim  bólica. Numa história completa, em acréscimo, é claro, à per sistência de formas anteriores (que ainda ocupavam a maioria dos teatros), teríamos também de acrescentar o desenvolvimento do naturalismo sob influências consciente mente socialistas.  Abstração sim bólica

O expressionismo subjetivo e o expressionismo social foram, ambos, rupturas para além do naturalismo. A abstração simbólica, ao contrário, foi um ensaio de rompimento para trás. Por quase toda parte associado à reação política e cultural explí cita, ele procurava anular não só a ênfase naturalista, como tam-

como substitutos metafísicos para a religião num mund minantemente secular (cf. as peças de W. B. Yeats). Conu à  obras desse tipo, usavam-se muito as modalidades de um t°’ ^ anterior, claro que de maneira seletiva, como uma forma d ^ tauração: máscara, coro, certos tipos dc verso; enredos e n ^ nagens de peças antigas (ou destas e dos “mitos”). por rS°~ desses recursos, esse movimento buscava retomar para a ^ 10 do mundo burguês (“com ercial” e “materialista”), mas até m ^ especificamente procurava oferecer alternativas ao mundo d^ abertura social, enfatizado pelo teatro burguês, e aos valores da democracia e da racionalidade que àquele se haviam seguido3 Essas eram, pois, alternativas políticas e culturais, levadas a eleito sob forma teatral: especificamcnte as alternativas do miste rioso, do inexplicável e do inatingível. Em diversos exemplos, esse movimento rejeitou cada um dos cinco fatores do teatro burguês; nos casos mais evidentes, todos eles. Porém, havia aí uma sobreposição complexa com uma área que estava sendo desenvolvida de maneira diferente  pelo expressionism o subjetivo: o novo sim bolismo de uma área oculta c misteriosa, que não estava, como a de ordens anterio res, fora do homem, em alguma dimensão sobrenatural, mas sim dentro dele, no “inconsciente”. É necessário que aqui se faça uma distinção bem clara entre essas formulações do “in consciente”, que estão no espírito da análise e da explicação (como no impulso original de Freud) — modalidades que, na verdade, são quase sempre compatíveis com o naturalismo —, e aquelas outras formulações em que “forças inconscientes” atuam como uma metafísica moderna: as forças inexplicáveis que, em nível “muito mais profundo que a sociedade” determi nam as vidas humanas e só são atingíveis como símbolos, sob forma teatral, ou sob alguma outra forma artística. Assim, embora o movimento fosse explicitamente antiburgues, cm sentido tanto geral quanto formal, era também, em nível mais profundo, o auge da mais fraca tendência da época bur guesa. a almejada estabilização, em novo nível de abstração da sociedade e da história, do mistério dos processos humanos em 172

mistério agora, finalmente, localizado — e eis aí seu cará burgués, em oposição às formas metafísicas anteriores —  dentro do indivíduo.  Expressionismo subjetivo O expressionismo subjetivo, em contraposição, embora par-

t.,hasse da ênfase no “inconsciente”, e até mais tarde isolasse o “indivíduo”, atuava em direção oposta à estabilização e, portanto, ão estava interessado na restauração da “ordem dramatica apoiada na adaptação de elementos rituais às formas teatrais. O  principal impulso, altamente original, do expressionismo sub  jetivo era a dram atização do isolamento e do abandono: o grito do indivíduo perdido em um mundo sem sentido. Originado, como fora, dentro das tensões do alto naturalismo mais re cente, excluiu continuamente todos aqueles elementos da forma dramática que se pudessem considerar mera contingên cia a essa crise. O mundo físico solidamente dominado da peça naturalista dissolvia-se dentro das imagens distorcidas (cons ciente e necessariamente) de sua percepção isolada e torturada. O grupo social firmemente formulado tanto do teatro natura lista quanto do pré-naturalista transformou-se em personagens dramáticas que eram em princípio funções de uma só consciên cia isolada, quer a de uma personagem central, como o Estran geiro em O caminho de Damasco,  de Strindberg, ou, em desen volvimentos posteriores, a do próprio dramaturgo, cuja peça e a projeção de seu mundo deliberadamente isolado, como mais tarde em Beckett. _ . . Assim, tanto o ambiente material quanto as relações sociais dados eram radicalmente excluídos da forma, de modo a en fatizar, em primeiro lugar, o indivíduo isolado e seu mundo proje tado, mas a seguir, em segundo lugar, uma redução ainda para além disso, a pedaços fragmentados de indivíduos que sequer  podem reconhecer suas próprias projeções. Pode-se dizer que isso é uma forma burguesa, cm sua passagem do isolamento do indi

mente, o essencial é salientar que, em todas as suas eta esteve radicalmente desligado da burguesia como uma ' C^c sociedade. Desligado, formal e vivencialmente, uma v&z  na xou de manter qualquer relacionamento com u’m mundoqUC.dei' humano compartilhado, ainda que, por outro lado, e c h ^  C sem evitar, esteja praticamente ligado a um pro ce ss o^ ^ dentro do qual suas formas são produzidas e com pa rtilhad as ^^ ’ Em seu ponto extremo, essa ligação involuntária e amb' é para as vítimas da ordem dominante, para todos os que e x n ^ mentaram a falta de sentido e a prostração. Essa é a fonte funda de sua força. Mas a forma tem mais esse paradoxo No Tchekhov mais recente, na crise do alto naturalismo, o grupo so° ciai que podia compreender o próprio mundo já estava se dissol vendo. Na verdade, a originalidade de Tchekhov foi ter en contrado novos tipos de ação e de linguagem para expressar exatamente essa dissolução: uma prostração e uma perda de sen tido compartilhadas. Sua forma determinante é, então, a do  grupo negativo.  As pessoas ainda estão ali e tentam comunicar-se, mas na verdade perderam o contato umas com as outras e com o seu mundo: perda essa concretizada em sua linguagem dramática, que é a de pessoas falando diante de outras ou por intermédio de outras, e não para outras ou com outras. Esse é um tipo de generalização da perda de sentido e de contato. Isso foi amplamente imitado no que se chama de “teatro da não-comumcação”. Mas no expressionismo subjetivo, até mesmo as menores personagens do grupo negativo se foram. O indivíduo esta radicalmente isolado e é incapaz, a priori , de com  preender o próprio mundo. Assim, o que pode começar como uma condição específica — tal indivíduo é um estranho para si mesmo e para os outros — é apresentado no teatro como uma condição geral. Isso é, então, recebido em vários níveis, numa ampla gama que vai do reconhecimento sério da condição de alie nação fenômeno que pode, pois, mas não dentro dessa forma, ser estudado social e culturalmente — ao que é real mente, e bas tante comum, o consumo habitual e até mesmo divertido de ou tros dramaticamente alienados. É significativo que, em suas fases

entes, o espírito trágico e agoniado dos primeiros expenmalS ^^enha se tomado sobrctudo cômico e até mesmo consment° dc entretenimento. Para compreender isso perfeitamente, a cÍentC aue ser analisada não só em si mesma, mas cm suas forma tem 4 ; t:tuições produtivas concretas. arrastada para ambos os lados.  A tensão fund inS  A forma tal do alto naturalismo pode ser definida como sua intensa C^epcão de forças poderosas e relativamente invisíveis que estevam atrastando a forma - e dentro da forma todo tipo de obervação e de interpretação — em direções aparentemente opos por um lado, havia uma percepção dos processos dos tipos mais profundos de consciência individual. A fala dramática do alto naturalismo, em Ibsen, de Strindberg ou Tchekhov do início, nunca se limita à representação tediosa da provável conversação, mas utiliza muitos recursos para revelar, indicar ou pelo menos sugerir as pressões internas que limitam, influenciam ou distor cem aquilo que, nessa modalidade, pode ser dito. Ao mesmo tempo, havia uma percepção pelo menos equivalente dos proces sos sociais mais gerais — momentos históricos, a situação de de terminado povo, pressões econômicas, a situação da família e do casamento, o complexo geral das instituições e crenças. O que o alto naturalismo escolheu como sua forma foi um meio-termo em que todos esses processos amplas pudessem ser mostrados em interação, no local escolhido do grupo doméstico c de suas relações imediatas. Contudo, o que se mostrava nao era  jamais uma interação neutra, mas sim, de inúmeras maneiras, a crise dessa interação: crise essa que, com freqüência era mais ní tida exatamente no fracasso em articular (em seus próprios tertnos, mas também em termos de relação e de interação) os pro cessos completos que se acham além do “meio-termo da forma.  Não foi um fracasso inútil; na verdade, a luta para manter e am  pliar esse terreno foi heróica. Mas no período de crise global, a partir da década de 1890, o controle começou a falhar, e houve uma fratura de formas que

formas indicadas por essa descrição geral, foi um movimcnt afastar-se do meio-termo e, assim, da forma naturalista ternr>° ^ riamente estabilizada, em direção a processos muitas vezes , ~ tos da consciência individual. Suas formas, podemos agora  ber, construíram-se a partir de estados que podiam ser m antiT'  para revelar esses processos, em formas suficientemente manife^ tas: sonhos, pesadelos, colapsos, condições de extremo abandono (c evidente, nesse sentido, o desenvolvimento formal partindo de O sonho, de Strindbeig, até  Fim de jo go,  de Beckett).  Expressionismo social  O movimento aparentemente oposto, cm direção ao expres sionismo social, compartilha de alguns dos mesmos elementos formais. As forças mais profundas e mais ou menos ocultas dc movimentos históricos e sociais iriam revelar-se em momentos de crise extrema: guerras, revoluções, greves e outras formas de luta social. O período mais importante desse trabalho vai desde Toller e Kaiser, na década de 1920, passando pelo teatro épico de Brecht, até a maior parte do teatro radical dc nossa época. Esse trabalho sobrepôs-se e compartilhou um público com a única continuação séria do alto naturalismo, naquelas diversas formas de realismo social, no qual houve uma tentativa de restabelecer o meio-termo no local, não do doméstico, mas do grupo social ou de classe. Tipicamente, o expressionismo social projetou e polari zou as íorças sociais em luta, enquanto o realismo social as des crevia e representava”. Em qualquer dos casos, porém, havia uma busca de novos públicos, para além das t rações progressistas que haviam dado sustentação aos novos teatros dc antes. Tipica mente, as novas formas sociais buscavam um novo público de classe, embora nem sempre o tenham encontrado. As relações sociais dessas formas — intemamente, na defi nição que dava dos locais sobre os quais a realidade era de ma neira critica gerada; extemamente, nas relações que propunham estabelecer com aqueles que concordassem ou aprendessem com c^cs eram, pois, radicalmentc diversas daquelas do teatro bur176

A embora a maioria delas ainda funcionasse dentro das condig^eS’gerais de uma sociedade burguesa. A abstração simbólica, E ^ c a m in h o s bem diferentes, buscava seus próprios públicos ^nscientcmcnte minoritários; seus teatros física e ideologicaente “pequenos”. O corpo principal do teatro burguês continuou

com suas formas convencionais: quase sem pre com o cultivo de m meio-termo cada vez mais estéril; mais ainda, com a explora ção dos elementos teatrais isolados de ação e ostentação. Caracteristicamente, incorporou também, cm etapa mais ou menos re cente, alguns dos exemplos bem-sucedidos das formas dissidentes. A incorporação mais bem-sucedida entre essas foi, de fato, a dc algumas das formas mais viáveis do expressionismo subjetivo, o qual, com a ênfase atenuada que punha sobre as condições psi cológicas” e sobre as distorções da subjetividade, sempre esteve mais próximo de suas próprias preocupações.

Conclusão

A lição fundamental das relações sociais modificadas do teatro do século XX é, porém, mais geral. A crise insolúvel da forma tradicional principal e ainda predominante levou a uma  proliferação extremamentre rica de formas alternativas, mas tam  bém a condições novas de fragmentação. O que sucedeu com o teatro repetiu-se, em escala ampliada, com o cinema e com a tele visão, que se tomaram as novas instituições dramáticas de maior importância. Tntensamente produtivas e vigorosas, essas institui ções, em comparação com qualquer período anterior, são profun damente ecléticas e, dentro desse ecletismo, de maneiras novas, algumas lutas sociais concretas estão sendo travadas na competi ção entre formas teatrais i.ltcmativas. Essa é a base sociológica c formal para a comparação ne cessária com as situações anteriores que analisamos. Aí podemos ver, em exemplos historicamente situados, as conexões mais im  portantes entre formas de relações sociais e formas teatrais espe

vantagens numa análise desse tipo, devido a seu registro histórico muito longo, mas houve importantes análises comparadas da pin tura (Hauser, 1962; Klingender, 1972), da música (Adorno 1949), do romance (Lukács, 1962; Goldmann, 1964) e da poesia (Benjamin, 1969). Metodologicamente, podemos fazer uma distinção, dentro dos pressupostos gerais desse tipo de análise, entre graus de rela tiva ênfase sobre elementos fonnais e históricos, em que ambos são ainda tomados como vinculados. Na verdade, é exatamente nessa área que ainda existem controvérsias essenciais de princí  pio e de método. Contudo, sem reduzir a relevância dessas con trovérsias teóricas, pode-se observar que existe certo desvio ne cessário, em análises de produção cultural moderna, na direção de uma análise formal comparativa, uma vez que constitui fato geral das culturas modernas que formas alternativas, ou aparente mente alternativas, se produzem no seio das complexidades bem como dos conflitos das sociedade modernas extensas, em compa ração ou em contraposição com a predominância e até mesmo o monopólio de uma única forma em situações sociais mais antigas. Isso não pode significar (como por vezes se entende) que devemos passar da teoria e análise histórico-formais para as pura mente formais. Ao contrário, a base histórica de toda a análise sócio-formal deve.ser considerada fortalecida pelo caráter histó rico dessa mudança das formas únicas para as formas múltiplas de composição cultural. O caso do teatro, com sua ampla gama de evidência histórica e formal, é, pois, particularmente impor tante como uma indicação da vinculação desses princípios.

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 Reprodução

A maior parte da atual sociologia da cultura tem sido relati vamente bem-sucedida quando se preocupa com formas, práti cas, instituições ou períodos específicos, e relativamente mal su cedida quando tenta generalizá-los como processos sociais, ou desenvolver uma teoria geral dentro da qual (todos) eles possam ser compreendidos. Parece haver duas razões principais para essa diferença de resultado. A primeira é uma questão de especificidade e de complexi dade. Parece inegável que quanto mais conhecemos sobre deter minada forma, prática, instituição ou período, menos provável será nos satisfazermos com qualquer análise geral, por mais pre cisa que ela seja. Essa insatisfação é salutar quando conduz a objeções fundamentadas, a retificações sensatas e, sobretudo, a ulterior pesquisa mais detalhada. Contudo, não devemos deixar de atentar para os componentes culturais específicos de certo tipo de insatisfação que quase sempre soa como aquela, com as ações construtivas reiteradas como desejáveis, mas não realmente exe cutadas, ou com essas ações reduzidas ao que se podería apro  priadamente chamar de particularismo. Pois há uma espécie de apego à especificidade e à complexidade que é condição de todo trabalho intelectual satisfatório, e outra que por certo constitui Justificação de determinado tipo de consciência, dentro de condi-

das quais se faz toda obra cultural, inclusive a análise J • ções desse desse tipo tipo são facilmente facilmente e até até mesmo habitualmente^1 habitualmente^11^ ' tadas no interior de certos tipos de instituição privilegiad^^' que o privilégio privilégio não é tanto, ou não é em princípio, princípio, uma qu ^ de ganhos financeiros ou de estilo de vida, mas antes uma 00^ ° Çã° de relações relativamente distanciadas e incontestadas incontestadas co ~  process  pro cesso o social so cial prático práti co e continuad con tinuado. o. Assim, devemos sempre distinguir entre dois tipos de cons ciência: aquele reconhecimento vivo, aberto e, com freqüêncil agitado da especificidade e da complexidade, que sempre está' em milhares de casos, colocando sob tensão as generalizações e as hipóteses de trabalho; e aquela outra satisfação, o mais das vezes banal, com a especificidade e a complexidade, como razões  para o perpétuo per pétuo adiamen adia mento to de todos os julga jul game mento ntoss ou decisões decisões de ordem geral (até mesmo locais). Por ser muitas vezes difícil distinguir entre essas duas modalidades, em cada momento iso lado, a significação da distinção deve ser com vigor enfatizada: não só por ser ela crucial no desenvolvimento de condições para para um trabalho mais geral, mas também por ser instância relevante de um processo com que devemos agora nos ocupar mais de  perto: o da reprodução cultural. Em sociedades como a nossa, pode haver um tipo eficiente de reprodução cultural dentro dos próprios processos de conheci mento. mento. Um sistema educacional educacional pode promover promove r uma rigorosa rigorosa for mação em procedimentos fidedignos de conhecimento e de aná lise, de tal modo que muitos de nós podemos, então, conhecer e analisar. Ou (como creio ser hoje comum) pode estar orientado a  provoc  pro vocar ar uma impotên imp otência cia infinitam infin itament entee instruída instr uída na escala esca la com  pleta do que deve dev e ser se r conheci con hecido do e suas sua s exceçõ exc eções es virtualmente virtualm ente infinitas. E então, neste nível (mas apenas neste nível, pois em alguma idade prevista para se deixar a escola espera-se que se vá em frente e se assumam posições perante o mundo) nada é suficicntemente certo para ser fidedigno, c o que existe é apenas a inércia (muito específica e complexa) do “caminho do mundo” (mais ou menos impenetrável). A segunda razão para a diferença de êxito entre estudos es18 0

'fcos e estudos mais gerais (bem além dessa primeira área, P601 Q “êxito”, pelas razões mencionadas, é por si só um critcem ^ultural local e variável) pode ser encontrada no caráter dos n° s de generalização e de teoria que mais eomumente se tenham tiP°erimentado. Estes foram discutidos em diversos pontos dos e*Stulos anteriore anteriores, s, mas m as seus dois traços mais comuns com uns podem pode m ser CaPui fesumidos. fesumid os. Em E m prim p rimeir eiro o lugar, l ugar, há seu ca cará ráte terr supra supr a ou extra e xtra-Mstórico — de tal modo que se supõe que generalizações racio nais e demonstráveis para dado período ou época são passíveis de aplicação universal. Em segundo lugar, há a relativa predominân cia de determinado tipo de filosofia a respeito dos métodos dispo níveis da sociologia, de tal modo que se supõe que os próprios conceitos que precisam ser construídos pela análise histórica e sociológica, freqüentemente sob formas tidas como verdadeiras, sejam, ou os fundamentos necessários da prova teórica, ou, no máximo, o quadro de referência para toda investigação que tenha alguma intenção para além do empirismo mais difundido. A difi culdade é, pois, que toda construção analítica tem que começar  por alguns (e, na prática, prá tica, alguns algu ns desses) desse s) conceit con ceitos os e, ainda, ain da, que eles podem, com muita facilidade, vir a orientar todas as etapas da pesquisa, ou, como aconteceu recentemente, na teoria geral da cultura, absorver a pesquisa em suas próprias formas. E isso, po demos observar, é uma instância ulterior da reprodução cultural, nos níveis mais teóricos, mas cm geral determinantes.  Na prática, prá tica, e com esforço esfo rço dc vontade vont ade,, podem pod emos os seleci sel eciona onarr entr entree os conceitos disponíveis, mediante m ediante critérios extraídos da ob servação dos êxitos e fracassos relativos de tipos anteriores de  pesquisa.  pesquisa. E nesse nes se caso a “ reprodu repr odução ção cultural cultura l é interessa inte ressante. nte. Em  primeiro lugar, é por necess nec essida idade de um conceit con ceito o tempor tem poral, al, que im   plica  plica desloc des locam amento ento de uma um a manifes man ifestaçã tação o datável datáve l de cultura cult ura para outra, embora, como iremos ver, isso não signifique que é sempre histórico. Em segundo lugar, exceto em suas formas mais abstra tas e dogmáticas, é um conceito negociável, pelo fato dc que,  pelo menos men os cm suas sua s proposiç pro posições ões opera op eracion cionais, ais, é levad lev ado o a ter te r um

qualidades observadas do processo cultural. Como veremos muitos problemas de definição precisa e de distinções necess/ rias. Porém, em geral, pode-se dizer que está implícito no ceito de uma cultura cultu ra ser ela capaz de ser reproduzida; e alé alé disso, que, em muitos de seus aspectos, a cultura é, na verdade um modo de reprodução. reprodução.  Repr  Re prod oduti utibil bilid idad adee

O que é verdade sobre “uma cultura”, em seu nível mais geral — o fato de jamais ser uma forma em que as pessoas estão vivendo, num certo momento isolado, mas sim uma seleção e organização, de passado e presente, necessariamente provendo seus próprios tipos de continuidade —, é também verdade, em diversos níveis, sobre muitos dos elementos do processo cultu ral. Desse modo, uma forma é implicitamente reprodutível; essa é sua definição necessária como forma. Sinais e conven ções são implicitamente reprodutivos, ou perdem a significa ção. A linguagem como tal, ou qualquer língua ou sistema de comunicação não-verbal, só existe na medida em que é passí vel de reprodução. Uma tradição é o processo de reprodução em ação. Assim, muitos dos elementos-chave do processo cul tural são reunidos por esse conceito. Mas é também certo, até nessas definições iniciais, que a “reprodução” mesma possui níveis diversos de significado. Na verdade, se for usado de ma ma neira simples e apressada demais, poderá antes ocultar do que esclarecer os processos reais. reais.

Signif Signific icados ados de “rep rodu ção” ção ” Em primeiro lugar, há um evidente problema com essa pa lavra. Desde o século XIX, “reprodução” tem tido o sentido comum de cópia, ou de fazer uma cópia. Isso é bem conhecido,  por  po r exemplo exem plo,, nas “reprodu “rep roduções ções”” de pinturas pint uras (originais (orig inais), ), e esse sentido se verifica no capítulo 4, para descrever os processos de 182 182

copiagem iagem mecânica ou eletrônica. Enquanto En quanto isso, certamente, em  biologi  biologia, a, inclus incl usive ive em biolog bio logia ia hu huma mana, na, “reprod “repr oduç ução ão”” tem o sen se n  tid tido habitua habituall de d e fazer um novo organismo dentro da mesma m esma espécje neste caso, porém, p orém, essencial mente não como c omo uma u ma cópia. No yso comum, podemos distinguir entre esses sentidos e além disso distinguir entre os processos contrastantes: copiagem mecânica ou eletrônica, onde o critério do processo é a feitura de cópias exatas — reprodução em sentido uniforme ; por outro lado, a ge ração biológica, onde, formas — espécies — têm continuidade, tna tnas em exemplares individuais intrinsecamente variáveis — re  produção  produção em senti s entido do  genétic  gen ético. o. É, pois, de grande importância, quando se aplica a palavra  para  para descrev des crever er process pro cessos os culturai cult urais, s, não só qu quee se esteja este ja côn cônscio scio dessas diferenças radicais de significado, como também que se evite qualquer decisão prematura sobre qual dos dois sentidos é adequado para usos culturais. Na verdade, uma vez que os usos, em todas as etapas iniciais, são metafóricos (e com metáforas ex traídas de processos tão contrastantes), em caso algum pode haver simples transferência. Há muito poucos processos culturais significativos análogos à impressora ou à fotocopiadora, mas também há muito poucos análogos à reprodução sexual ou outro tipo de reprodução biológica com seus elementos e combinações de elementos físicos que se pode conhecer com toda a precisão. Essas são as complexidades do conceito, mas ainda assim pode mos reter de modo útil algumas de suas indicações gerais, utili zandozando-oo para pensar p ensar em vez de nos submeterm sub metermos os a ele. ele.

 Ed  Educaçao Assim, algum conceito de reprodução é necessário, se é que devemos ter algum tipo de sociologia crítica da educação ou da tradição, por exemplo. É característico dos sistemas educacionais  pretenderem  preten derem esta es tarr trans tra nsmi mitin tindo do “conhe “con hecim cimen ento to”” ou “cult “c ultur ura” a” em sentido absoluto, universalmente derivado, embora seja óbvio

mento e de cultura. Além disso, é certo, como mostraram Bour dieu (1977) e outros, que há relações fundamentais e necessárias entre essa versão seletiva e as relações sociais predominantes em vigor. Pode-se perceber isso no arranjo de um dado currículo, nas modalidades de seleção dos que devem ser instruídos e de qUe maneira, e nas definições da autoridade educacional (pedagó gica). É razoável, pois, em dado nível, falar do processo educa cional geral como forma precisa de reprodução cultural, a qual  pode estar vinculada à reprodução mais abrangente das relações sociais em vigor, a qual é garantida pelo direito de propriedade e  por outras relações econômicas, instituições estatais e outras for ças políticas, e formas religiosas e familiais existentes e autoper petuadoras. Ignorar esses vínculos é subordinar-se à autoridade arbitrária de um sistema que se proclama “autônomo”. Mas há, então, dois problemas: que pode haver, nesses pro cessos vinculados, tipos significativos de desigualdade e de assi metria, ou, em outras palavras, graus diversos de autonomia relativa; e que também é um fato observável dos sistemas educa cionais, particularmente em determinados períodos e sociedades, o de que eles mudam tanto intemamente quanto em suas relações gerais com outros sistemas. A metáfora da “reprodução”, se for çada em demasia, pode dissimular esses processos essenciais de autonomia relativa e de mudança, mesmo enquanto insista de ma neira conveniente em um caráter geral e intrínseco. Tradição

Pode-se perceber o problema com maior nitidez no conceito cultural básico de tradição, que, de modo provisório mas inten cional, chamo de reprodução em ação. Pois a tradição (“nossa herança cultural”) mostra-se de modo claro como um processo de continuidade deliberada, embora, analiticamente, não se possa demonstrar que alguma tradição seja uma seleção ou re-seleçao daqueles elementos significativos recebidos e recuperados do  passado que representam uma continuidade não necessária, desejada.  Nisto ela se assemelha à educação que é uma seleção 184

equivalente de conhecimento desejado e de modalidades de en sino e de autoridade. É importante salientar, em cada caso, que esse “desejo” não é abstrato mas efetivamente definido pelas re lações sociais gerais existentes. Há diferenças, contudo, tanto entre educação e tradição quanto entre cada uma delas e outras formas de reprodução mais direta. É bem verdade que a educação é uma portadora e organi zadora muito eficiente da tradição, mas há também outros proces sos sociais, de tipo menos declaradamente sistemático, por meio dos quais uma tradição é moldada e remoldada. Na verdade, é característico da tradição, e de importância fundamental para seu lugar na cultura, que, sob determinadas condições sociais, tradições alternativas e até mesmo antagônicas possam ser ge radas dentro da mesma sociedade. Grande parte da história geral, e também das histórias especializadas da arte ou da lite ratura, são evidentemente partes desse processo, no qual exem  plos alternativos de precedentes e continuidades admiráveis ou desejáveis são praticamente apresentados; na verdade, a histo riografia (e, é claro, a teoria) oferece muitos exemplos desse tipo de competição ou de luta, bem como os casos mais conti dos mas muito gerais de retificação e modificação do passado apresentado e de suas continuidades desejáveis ou possíveis. Esses casos vão desde a re-seleção operacional da tradição, a qual é necessária para mantê-la relevante e vigorosa em condi ções de mudança, até aqueles outros casos em que a definição do processo como história exige, por seus critérios internos, aqueles tipos de reexame e representação que não podem ser subordinados às simples demandas da reprodução cultural. A essa altura, já constitui uma retificação necessária a qual quer idéia simplória de educação como reprodução cultural ob servar, como devemos fazer, que os resultados desses processos de competição e de retificação — ainda que irregularmente e o tuais das vezes com sérias dificuldades locais — vão se impondo fia educação atual. Mas há, por outro lado, em relação às atuações

controle institucional e, pois, que rapidamente se vêem diante de relações sociais e autoridades organizadas e manifestas. Isso não quer dizer que os trabalhos das tradições alternativas apresentem um contraste completo. O acesso ao conhecimento e em particular a sua distribuição geral é, socialmente mediado e, em alguns casos, diretamente controlado. Mas é muito mais fácil apresentar os elementos de uma tradição alternativa ou até contestadora nas relações mais frouxas e mais gerais de um  processo cultural global, do que, por exemplo, organizar um sistema educacional alternativo e, particularmente, um sistema educacional contestador. Isso varia em períodos e sociedades diferentes. Talvez tenhamos em mente o caso da assimetria entre uma ordem capitalista de mercado e uma ordem social burguesa, discutida no capítulo 2, mas esse é um fenômeno muito significativo e difundido. Devemos lembrar, também, que sistemas educacionais alternativos foram, por vezes, instituídos com muito êxito, como no caso notável das Academias Dissidentes não conformistas da Inglaterra. Contudo, parece que ainda se sustenta a distinção geral, e o que de mais proveitoso ela sugere, teoricamente, é que o grau de autonomia relativa de um processo cultural pode, num primeiro nível, ser deduzido a partir da distância prática entre ele e outras relações sociais organizadas.

Distâncias variáveis entre prática s Essa é, pois, uma observação fundamental dentro da definição de reprodução cultural. Talvez seja também um modo de distinguir entre reprodução cultural e reprodução social mais geral. Pois podemos distinguir, em todo o âmbito da prática social, medidas de distância diferentes e variáveis entre determinadas práticas e as relações sociais que as organizam. Assim, na maioria das  práticas modernas de trabalho, existe uma relação muito íntima e antiga — e, de fato, integrada — entre a possibilidade de uma  prática e as condições de trabalho assalariado, estas, por sua vez, oriundas da propriedade dos meios de produção necessários 186

dentro de um sistema capitalista ou de capitalismo de Estado. A reprodução da prática é, pois, de fato, inseparável da reprodução dessas relações determinantes, as quais são, ao mesmo tempo, reproduzidas não só pela continuidade da prática, mas também  pelo exercício direto e geral do poder econômico e político. Não que seja impossível contestar, limitar ou impedir concretamente essa reprodução; todas essas ações são possíveis nos níveis mais elevados da luta industrial e política. Mas o fato é que mesmo alterações inteiramente radicais das condições dessas relações — como, por exemplo, acordos coletivos de trabalho, maior poder  para os sindicatos, ou uma parcela maior do produto para seus  produtores diretos — são compatíveis com a reprodução ainda efetiva da forma profunda de propriedade privilegiada e da conseqüente condição geral de trabalho assalariado. Esse grau de  proximidade, essa virtual identidade entre as condições da maio ria das práticas e uma forma de relações sociais profundamente organizada constitui, pois, o processo de reprodução em seu nível mais definido. (E também, na prática, a mais exata descrição da quilo que, em geral, é indicado como “a determinação, em última análise, pela economia”.) Mas há, por outro lado, uma série de muitos tipos de prática em que há graus de distância reais e variáveis. Algumas formas de trabalho, inclusive algumas formas de trabalho cultural, como vimos, funcionam fora das condições de trabalho assala riado. A lgumas formas de prática política defrontam -se de ime diato com a organização profundamente reproduzida do poder  político no Estado (e são por ela ameaçadas ou reprimidas), mas outras não, e a distância relativa entre elas permite algo mais do que a mera reprodução. Em cada um dos casos, o que  permanece verdadeiro é que essa distância relativa é, na prática, apenas uma definição de marginalidade, no interior de uma ordem ainda basicamente orientada pelas relações predo minantes. Muitas condições de prática mais ou menos alterna

das, são de maneira efetiva incorporadas, ou vêem-se diante da opção entre isso e afirmar uma oposição declarada. Mas a questão da distância relativa ainda é fundamental nos  processos complexos de reprodução real. Isso pode ser obser vado, por exemplo, na história religiosa. Uma igreja pode ser uma instituição extremamente eficiente de reprodução social e cultural, mas existe uma esfera social e histórica fundamental (definível em termos de distância relativa) entre uma igreja mo nopolista (mantida, em casos extremos, pelo poder estatal e até mesmo pela freqüência obrigatória) c, numa primeira fase, uma série de igrejas alternativas e, numa fase posterior, a possibilidade  prática de recusa ou de indiferença a algumas ou a todas elas. Também no desenvolvimento da família, que é uma insti tuição reprodutiva fundamental, há uma proximidade cons tante, em nossa própria época e em nossos tipos de cultura, entre reprodução humana e determinadas formas sociais de pa rentesco (distintas das formas naturais). Mesmo neste caso,  porém, passaram a atu ar distâncias variáveis, nas relações pos síveis (legais e econômicas) entre marido e mulher, e entre pais e filhos, de tal modo que se instituíram, não só manifestações significativamente alternativas da mesma forma básica, mas também, em determinadas condições, algumas formas alterna tivas. Assim, a hipótese do grau de distância entre as condições de uma prática e as formas de relações sociais mais imediatamente organizadas parece um procedimento de trabalho útil na sociolo gia diferencial da série de práticas que compõem uma cultura e uma sociedade. Temos que voltar a examinar a difícil questão das relações entre essa “série” e a idéia de uma “ordem” global. Mas,  primeiro, podemos examinar duas importantes questões específi cas da reprodução cultural: a questão da distância relativa dentro de tipos diferentes de instituição cultural e a questão da prática (e dos limites) da “reprodução” nas formas culturais.

Autonomias e determinações Tem havido uma longa discussão, dentro da sociologia cul tural, entre os que propõem (alguma forma de) determinação eco nômica da produção cultural e os que propõem sua autonomia relativa. E claro, trata-se de uma discussão muito importante, mas que tem sido confusa por ser travada em termos demasiado ge rais. Pois é evidente que há certos tipos de produção cultural que são determinados economicamente de maneira direta, e é evi dente também que há outros tipos dos quais o mínimo que se  pode dizer é que são determinados de maneira tão indireta, e, nesse sentido, talvez absolutamente não determinados, que abordá-los desse modo significa não compreendê-los, reduzi-los e até mesmo suprimi-los. Apresentar uma teoria geral baseada em um conjunto de casos desse tipo é, pois, tanto insensato quanto desnecessário. Aqui é que a hipótese das distâncias relativas pode ser particularmente importante. Assim, está claro que se, por um lado, tomamos a produ ção cultural como a produção de jornais e de programas de televisão e, por outro lado, como a composição de poemas e a feitura de esculturas, devemos observar, sem considerar as di ferenças entre as práticas, graus radicalmente diferentes de dis tância em suas condições práticas. Isso c muito óbvio, mas cer tos tipos de teoria conseguiram ignorá-lo.

 Jornais e televisão  No caso dos jornais e dos programas de televisão tem ha vido uma integração efetivamente predominante da produção cul tural com as condições gerais de propriedade privilegiada dos uieios de produção e o conseqiiente emprego (assalariado) dos reais produtores. Assim, com exceção de certos casos marginais,  praticar é ing dições de prátic então, dú

mas de propriedade privilegiada e as formas gerais de ordem po lítico-social, quer, de maneira mais geral, (iii) cultural, numa compatibilidade administrada entre a produção concreta e os inte resses dominantes da ordem social, vistos exatamente a partir dessas condições.  Artes minoritárias

Por outro lado, as condições de prática da poesia ou da escultura, embora sejam, sem dúvida alguma, condições so ciais e com conexões, mesmo neste caso, com a ordem econô mica e política dominante, encontram-se a uma distância sufi ciente da organização social geral, e em especial das áreas de suas preocupações centrais, para permitir autonomias relativas inteiramente práticas e, até mesmo, neste nível, autonomias aparentemente absolutas.  Auton om ia variá vel 

Podemos dizer que estes são os dois extremos de uma série muito diferenciada. Quando observamos a escrita de ficção, ou a  produção de peças de teatro, descobrimos relações muito mais complexas. Mas neste nível mais geral, da sociologia da repro dução cultural, encontramos distinções reais que deveríam sempre ser incluídas num estágio bem inicial em qualquer aná lise. O material para essas distinções foi mencionado nos capí tulo 2, 3 e 4, e pode ser posto em ação, em cada um dos casos, não descritivamente mas também analiticamente, mediante a hipótese da autonomia variável e, pois, da reprodução  variável, segundo os graus de distância entre as condições de uma pra tica e outras relações sociais organizadas.

19 0

Reproduções internas É também certo, contudo, que enquanto isso nos encurta o caminho, na análise concreta, ainda há problemas importantes na questão global da reprodução dentro  das formas culturais. Na verdade, é aqui que a idéia mesma de reprodução, e a idéia correlata de determinação, parece por vezes surgir de modo sú  bito diante de nós. Certamente, precisamos de uma série de descrições especificadoras mais ampla do que apenas “repro dução”, mesmo depois de havermos distinguido seus sentidos alternativos, como o uniforme e o genético, em outros campos. Talvez possamos abordar melhor essas descrições atentando  para a questão das formas. *Fo rmas ”

O vocabulário de que dispomos para a discussão das formas é radicalmente reduzido e confuso. É uma mistura de tennos oriundos de corpos de teoria incompatíveis: clássico, neoclássico,  burguês e marxista. Isso ocasiona muitas dificuldades em teorias da arte, mas talvez ainda mais dificuldades na sociologia da cul tura. Pois o de que precisamos aqui é um modo de distinguir ní veis diferentes de forma, como meio de definir que tipos de rela ções sociais se deve esperar sejam importantes para elas. A questão dos níveis é também crucial na consideração da repro dução cultural.  Modalidades

Podemos começar distinguindo dois níveis de maior imporqUe poSsuem valor relacionai imediato. No nível mais pro fundo, podemos falar de “modalidades” e (ainda que com menos curteza) de “gêneros” ou “espécies”. O que, do ponto de vista ^hco, é crítico quanto a esse nível é que algumas modalidades

ças) em ordens sociais totalmente diferentes e através delas. Isso não quer dizer que não tenham sido criadas social e historica mente. Algumas delas podem na realidade ser datadas; nem todas são universais. Mas o nível de relações por elas implicado pode ser imputado mais precisamente a uma dimensão antropológica ou societária do que ao sociológico, cm seu sentido comum. Assim, a modalidade dramática foi inventada sob condições so ciais muito específicas, mas, como modalidade, tem-se mostrado capaz de reprodução quase infinita em muitas ordens sociais dife rentes. O mesmo se aplica à modalidade lírica (a composição não-mimética de uma única voz), enquanto a modalidade narra tiva é, ao mesmo tempo mais antiga e virtualmente universal. Qualquer uma dessas modalidades pode defrontar-se com obstá culos ou dificuldades específicas em determinadas culturas. As convenções do teatro podem ser refundidas ou estar ausentes, sendo as ações miméticas tomadas como reais ou como maldosamente ilusórias. A narrativa tem problemas de autoridade e vera cidade que sempre reaparecem nas difíceis transições do relato e da história para a ficção. Como modalidades, porém, com sinais internos extremamente d esenvolvidos e complexos, que por vezes são capazes de instituir as relações concretas dentro das quais a forma pode ser compartilhada, elas são muito gerais, e sua repro dução é quando menos relativamente autônoma. Dentro de cada uma delas, estabeleceram-se tradições significativas, a partir das quais novos praticantes aprendem direta ou indiretamente, e que de fato constroem seus públicos potenciais. Gêneros

Isso se dá também muitas vezes, ainda que de maneira mais limitada c seletiva, com as espécies ou gêneros mais im  porta ntes. Con tudo, a persi stênc ia da tragé dia ou da come ia, da epopcia ou do romance, é significativamente mais sujeita variação entre diferentes épocas e ordens sociais. Assim, epopéia nem o romance sobreviveram eomo espécies na epo  burg uesa , pelo menos sem radical rede finiç ão, embo ra te

 perdurado através de outras ordens sociais radical mente variá  veis. Na questão da reprodução cultural, podemos então propor a hipótese de que as modalidades reprodutíveis podem ser mais ou menos independentes de mudanças dentro e mesmo entre ordens sociais, enquanto espécies ou gêneros reprodutíveis, ainda que mais ou menos independentes, possuem algumas dependências definidas em relação a mudanças entre ordens sociais no sentido de que pertencem a uma época.  Reprodução vinc ulada

É necessária uma definição desse nível profundo da repro dução cultural tanto para salientar sua significação geral e irredu tível, quanto para abrir um espaço bem definido no qual possa mos examinar outros tipos de reprodução formal. A idéia de reprodução social e cultural tem estado, na prática, vinculada à reprodução de um tipo específico de ordem social, em geral a da época burguesa. Por outro lado, é conveniente, por muitas razões, que seja lembrado que há níveis de reprodução cultural e também de produção cultural que não são tão vinculados. É claro, porém, que isso não deve levar-nos a dizer que seja irrelevante ou super ficial ou de pouca substância a busca de vínculos numa dada época, ou em diversas fases de uma época. Pois o que encontra mos, então, é um nível diferente de formas reprodutíveis. Já existe indício relevante de mudanças de espécies entre épocas, embora isso não seja usual. As mudanças de real significância estão no nível dos tipos e, depois, mais especificamente (embora este seja também o termo geral normal) das formas.

Tipos k

Os tipos podem ser definidos como distribuiç ões, redistriÇoes c inovações radicais de interesse, correspondentes ao ca^ er social específico e modificado de uma época. O caso do tr° buiguês, estudado em seus fatores no capítulo 6, é um 193

exemplo claro disso. Existe um caso diretamente correlato no romance realista, do mesmo período, e talvez tamb ém (embora (embora est estee seja um caso muito complexo) na transição tanto da epopéia quanto do conto medieval para o tipo geral de “ficção”. Há outros exemplos em outras artes — por exemplo, a pintura de paisagens. Podemos dizer, pois, que essas formas gerais reais (muitas vezes utilizando modalidades mod alidades duradouras e quer modificando, q uer inte inte-ragindo com espécies duradouras) são típicas de uma determinada ordem social que em suas relações e distribuições características de interesses as reproduz continuadamente e, é claro, as reproduz como definições normais, “evidentes por si mesmas”, daquilo que qu e as diversas artes deveríam deve ríam ser ser.. Esse nível do típico é fundamental para a sociologia da cultura, mas é característico que atue por períodos mais ou menos longos, no interior dos quais, embora sem dúvida alguma haja uma reprodução real de ênfases e de interesses, direta ou indiretaindiretamente explicáveis a partir do caráter da ordem pertencente a uma época, há também tam bém muitas mudanças mud anças internas significativas, o que, que, entre outras coisas, conduz a novas formas. A evidência empíric empíricaa é abundante, porém difícil difícil de interpretar, interpretar, a menos m enos que tenhamos, tenhamos,  primeiro  prim eiro,, as distinç dist inções ões operacio ope racionais nais entre entr e níveis, níve is, modalidades, modalidades , espécies e tipos e, a seguir, na questão da forma, uma compreensão mais precisa das variedades de reprodução.

Form as reprodutíveis reprodutíveis Uma forma, como vimos, é inerentemente reprodutível.  Numa  Nu ma pintur pin turaa de paisag pai sagem em ou numa num a peça de teatro naturalista, certos arranjos formais — determinada postura, escolha aproapro priada  pria da do tema t ema,, mod m odali alidad dadee espec es pecífic íficaa de comp co mposi osição ção — são com efeito dados. Estão à disposição do artista como um modo aceito de fazer sua obra, e de outros como um conjunto de expectativas e percepções definidas. Isso não significa, por certo, que as obra obrass então produzidas sejam idênticas. Esse sentido peculiar de reprodução, oriundo da copiagem mecânica ou eletrônica, é inteira194 19 4

mente mente enganoso. enganoso. Por P or outro lado, dentro das oportunidades e limi tes da forma que são oferecidos, há diferenças significativas de nível na natureza da reprodução formal.  Réplica

Em grandes áreas desse tipo de trabalho, há um processo que melhor poderiamos descrever como réplica  ou, altemativamente, propagação ou multiplicação. Não que tais obras sejam idêntic idênticas, as, mas há um importante sentido em que as variações variaçõe s são tão triviais que as semelhanças formais as superam por inteiro. Há outros casos em que o elemento de reprodução formal por assim dizer supera o conteúdo específico. É necessário, pois, algu algum m termo como réplica” réplic a”,, uma vez que, na verdade, verda de, é muito grande o conjunto dessas obras, em particular nas condições atuais de mercado (onde elas se entrelaçam, em sua previsibili dade e repetibilidade fundamentais, com a organização econô mica da distribuição em grande escala). Na verdade, a partir da evidencia de uma réplica tão maciça é que se esboçaram algumas das proposições mais bem articuladas de reprodu ção cultural, aplicadas particularmentc a modernas instituições culturais de grande porte e centralizadas. É, pois, muito impor tante que se retenha esse sentido, especialmente quando se ob servam seus estreitos vínculos com a reprodução no sentido moderno de copiagem mecânica e eletrônica, que permite que milhões de exemplares dessas obras replicadas sejam distribuídos com grande rapidez.  Produção e reprod rep roduçã ução o fo r m a is

Seria um erro, porém, limitar a reprodução a esses níveis. evemos, na verdade, rejeitar a distinção vulgar entre “arte pro duzid duz idaa em massa” mass a” — uma descrição específica, específica , mas não ade-

dendo-se por isso arte de certa importância, satisfazendo mais do que a uma ocasião passageira — que não é original nesse sentido romântico. Na verdade, a maior parte da arte importante do mundo pode ser corretamente referida a suas formas modeladoras: formas que ela freqüentemente compartilha com obras hoje consideradas sem importância e também , significativamente, com os produtos de réplica.  Nessa  Ne ssa difíc di fícil il área ár ea é que noçõ no ções es sim si m plór pl ória iass de reprod rep roduç ução ão  pode  po dem m se r part pa rtic icul ular arm m ente en te enga en gano nosa sas. s. Muita Mu itass das da s maiores mai ores obras são produzidas dentro de formas de grande importância (e de certo modo devido à existência delas) no auge de seu desenvolvimento cultural. Um sentido vulgar de “reprodução”  pode  po de dim di m inui in uirr esse es sess resu re sulta ltado doss que, que , em qual qu alqu quer er teor te oria ia geral,  pro dução ção   de importância, que se tor devem ser considerados  produ nou possível por meio de uma forma reprodutível. Além disso, em casos opostos àqueles em que elementos de reprodução for mal superam o conteúdo específico, há obras importantes que,  por  po r assi as sim m dizer diz er,, são sã o uma re-produção  da forma: uma realiza ção de suas possibilidades mais plena ou orientada em novo sentido. Nenhum sentido de reprodução cultural será adequado se, limitado à réplica, ignora ou reduz esses casos de produção e reprodução formais.  Inov  In ovaç açõe õess

Mas temos, por outro lado, que estender a discussão à im  portan  por tante te área áre a da história hist ória cultural cultur al na qual, qua l, dentro dentr o de uma um a ordem social ainda geralmente reproduzida, e muitas vezes dentro de uma persistência daquilo que ela acha típico, há inovações  for mais decisivas. Nesse caso, é especificamente necessário defini níveis da reprodução.' Pois há um sentido razoável em que pode mos falar da reprodução da ordem social burguesa, do século XVII até nossos dias, e alguns teóricos têm sido tentados, pela  persist  per sistênc ência ia de alguns algu ns de seus traços tra ços peculia pec uliares res (mais (ma is evidentes em contraposição com outras épocas e ordens globais), a tornar esse nível absoluto. Porém, é característico de toda ordem socia , 19 6

como dc toda forma cultural ativa, que ela deva ser continuadamente produzida e reproduzida. Nesse processo complexo, em  bora haja, sem dúvida dúv ida alguma, algu ma, ele eleme mento ntoss sistem sis temáti áticos cos que qu e exer ex er cem pressões e fixam limites as formas desse tipo de produção e re-produção (pois, se não, não havería sentido na descrição deta lhada de uma ordem social geral, ou na especificação daqueles elementos sem os quais ela não podería sobreviver e seria substi tuída), há também contradições internas, desvios internos e, pois, mudanças internas muito significativas.  Na produç pro dução ão cultural cult ural,, estas est as podem pod em se serr consid con sidera erada dass formas form as novas. As rupturas em direção ao teatro naturalista e, a seguir, ao expressionistno subjetivo e social são casos dessa espécie. No in terior terior de determinada persistência persistênc ia de fatores típicos, houve altera ções radicais tanto de elementos formais internos, quanto de rela ções sócio-formais com públicos e instituições. Por vezes, essas inovações formais foram extremamente conscientes e estive ram associadas a algumas das formações independentes discu tidas no capítulo 3. Nesses casos, o movimento para uma nova forma e para novas relações sócio-formais é relativamente in tegrado. Mas também podem ocorrer inovações formais es  pe  p e c ífi íf i c a s em o b r a s r e l a t i v a m e n t e i s o l a d a s e, n e s s e c a s o , o desenvolvimento de novas relações sócio-formais podem ser  poster  pos tergad gadas as ou mesm me smo o não nã o existir exi stir..

Transições O verdadeiro processo de inovação formal é muitas vezes difícil de analisar, em exemplos específicos. Obviamente, quando há rupturas bruscas, eles são mais fáceis de perceber, mas, na  prática, grande gra nde parte da inovaç ino vação ão formal forma l ocorre oco rre de maneira man eira irre irr e gular ou no decorrer de um período prolongado. Há, em geral,  períodos e obras obra s de transiç tran sição ão em que o que pode se serr principa prin cipallruen ruente te nítido é que a forma anterior está sob tensão: que há novos elementos incompatíveis ou não digeridos (cf. o novo elemento

 — e sua incompatibilidade com o “enredo de herança” tradicio nal, como no caso de  Felix Holt, de George Eliot). A nova forma, quando surge, é muitas vezes uma simplificação desses elemen tos de perturbação, e seu pleno potencial pode levar um tempo considerável para desenvolver-se. Sempre há obras importantes que pertencem a esses estágios muito iniciais de determinadas formas, e é fácil deixar escapar sua significação formal em com  paração com os exemplos maduros que as precedem ou que as sucedem. Mas para o sociólogo da cultura, essas obras “de transi ção” são muito importantes já que, em todos os demais níveis de análise, muito corretamente, a atenção se concentra no típico, no modal, no característico. É fácil, pois, deixar escapar um dos ele mentos essenciais da produção cultural: a inovação no momento em que acontece', a inovação em processo. Contudo, esse é um dos raros elementos da produção cultural a que se aplica perfeitamente o desgastado adjetivo “criativo”.

Produção e reprodução Devemos, pois, estar sempre preparados para falar em pro dução e reprodução e não apenas em reprodução. Mesmo tendo dado total valor a tudo quanto se possa descrever razoavelmente como réplica, em atividades culturais e sociais mais gerais, e tendo reconhecido a reprodução sistemática de certas formas pro fundas, ainda assim devemos insistir em que as ordens sociais e as ordens culturais devem ser encaradas como se fazendo ativa mente: ativa e continuadamente, ou podem muito rapidamente desmoronar. Não há dúvida alguma de que parte desse fazer-se é reprodução, em seu sentido mais restrito tanto quanto em seu sentido mais amplo. Mas a menos que haja também produção e inovação, a maior parte das ordens corre perigo e, no caso de certas ordens, perigo total (como é bastante claro com a ordem da época burguesa, centrada no impulso de acumulação capita lista). Assim, as inovações significativas podem não ser so compatíveis com uma ordem social e cultural tradiciona , 198

 podem, exatamente no processo de modificá-la, constituir as con dições necessárias de sua reprodução.

Processos sociais de inovação  Nas formas culturais, as questões analíticas mais difíceis concentram-se no problema dos processos sociais de inovação.  Na produção estável, e em todos os níveis de réplica, é comum  podermos descobrir relações sociais de tipo geral e até institu cional. No caso das inovações, as relações são inevitavelmente mais complexas; alguns tipos e exemplos disso foram discuti dos nos capítulos 3 e 6. Agora, podemos tentar sugerir um quadro de referências teórico dentro do qual se possa analisar esses casos, distinguindo quatro situações dentro das quais a inovação pode ser socialmente relacionada. (i) A ascensão de novas classes sociais, que introduzem novos tipos de produtor e de interesses e/ou dão apoio a novas obras. (ii)  Redefinição  por uma classe social existente, ou por uma fração, de suas condições e relações, ou da ordem geral dentro da qual essas existem e estão se alterando, de modo que novos tipos de obras sejam necessários. (iii)  Mudanças nos meios de produção cultural, que oferecem novas possibilidades formais; estas podem ou não estar de início vinculadas com (i) ou (ii). (iv)  Reconhecimento , por movimentos especificamente culturais, das situações indicadas em (i) e (ii), em um nível  precedente ou não diretamente ligado à organização social sis tematizada a que pertencem. Até o momento, a sociologia da cultura tem-se concentrado  principalmente em casos do tipo (i), que são realmente em grande número. O surgimento do teatro burguês inglês, discutido no ca  pitulo 6, é um desses muitos exemplos importantes. E não há nenhuma dificuldade teórica séria na extensão dos casos de tipo

 — que podiam ser corretamente descritas como a invenção de uma nova modalidade, a cinematográfica, que interage com anti gas espécies, tipos e formas, mas sem dúvida cria, também, algumas formas novas importantes —, têm vínculos de muitos tipos com situações de tipos (i) e (ii) e, em estágios mais re centes, estão integradas com a produção e a réplica estáveis, mas são também, como inovações, imediatas sob alguns aspectos importantes. As verdadeiras dificuldades teóricas encontram-se nos tipos (ii) e (iv), ainda que estes contenham muitos casos concretos. Uma dificuldade na análise do tipo (i) é que ele comumente inter  preta inovação como “progressista”; de fato, seleciona seus exemplos por esse critério. Mas, no caso de inovações como as do expressionismo subjetivo, há um problema. Elas não são obra de uma classe ascendente, embora possam estar relaciona das (como no caso de Bloomsbury) com uma fração que evolui de maneira significativa. Contudo, o que uma fração desse tipo faz, muitas vezes contra a essência vigente de sua classe, é redefinir condições e relações, e desenvolver novas formas, muitas vezes de maneira que (como em Bloomsbury) prenun cia ativamente a fase geral seguinte da classe como um todo. Em certo sentido, isso é “progressista”, embora, de pontos de vista diferentes, dentro e fora da classe, também seja, muitas vezes, chamado de “decadente”.  Na verdade, nos casos do tipo (ii), as relações sociais entre a inovação artística e as relações sociais constituídas são primor dialmente indiretas, embora, como de maneira notável em Bloomsbury, também possa haver consciência da necessidade de redefinição bastante geral. Nos casos do tipo (iv) essa natureza indireta é de fato absoluta. Em geral é muito difícil demonstrar qualquer relação manifesta entre esse tipo de obra e outros desen volvimentos sociais registrados, uma vez que o trabalho efetivo e absorvido na forma de maneira mais global. Qualquer exemplo será objeto de controvérsia, mas embora o teatro renascentista inglês seja quase sempre interpretado, com certa razão, em ter mos do tipo (i), há nele formas — as diversas formas de tragédia 20 0

shakespeareana e da época de Jaime I — que a mim parecem casos evidentes do tipo (iv).

Mudança social e cultural Esses pontos são relevantes, finalmente, para a questão das relações entre mudança social e mudança cultural. Na m aior parte das sociedades complexas, podemos fazer diferenciações socioló gicas fundamentais, definindo não só um conjunto de relações e interesses sociais existente (estável), mas também alguns desses conjuntos como dinâmicos. Assim, embora tenhamos necessidade de definir algumas relações mais ou menos estáveis de domina ção e de subordinação, temos também que ver muitas dessas relações em suas formas dinâmicas. Como uma maneira de analisar essas formas dinâmicas, temos, pois, que distinguir entre o residual , o dominante e o emergente.  Dominante

 Na produção cultural, as condições de dominação são em geral evidentes, em determinadas instituições e formas dominan tes. Estas podem apresentar-se como desligadas das formas so ciais dominantes, mas a eficiência de ambas depende de sua  profunda integração. Os que são dominados por essas formas encaram-nas, habitual mente, como naturais e necessárias, e não como formas específicas, enquanto os que dominam, na área da  produção cultural, têm consciência bastante desigual dessas liga ções práticas, que vão desde o controle consciente (como da im  prensa e da radiodifusão), passando por vários tipos de desloca mento, até uma suposta (e, pois, dominante) autonomia de valores profissionais e estéticos.

 Residual e emergente

Mas acontece também que na produção cultural tanto o residual   — obra realizada em sociedades e épocas antigas e freqüentemente diferentes e, contudo, ainda acessível e significativa quanto o emergente — obras de tipos novos variados — são mui tas vezes também acessíveis como práticas.  Certamente o domi nante pode absorvê-las ou tentar absorvê-las. Mas há quase sempre obras antigas mantidas acessíveis por determinados gru  pos, como extensão ou alternativa da produção cultural contem  porânea dominante. E há quase sempre novas obras que procu ram avançar (e por vezes sendo bem-sucedidas nisso) para além das formas dominantes e suas relações sócio-formais.

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 Níveis de reprodução A reprodução cultural, em seu sentido mais simples, ocorre essencialmente no nível (em mudança) do dominante, de todas as maneiras distintas que foram expostas. O residual, ao contrário, em  bora seus processos imediatos sejam reprodutivos, é muitas vezes uma forma de alternativa cultural ao dominante em suas mais recen tes formas reprodutivas (cf. a idéia retrospectiva de uma sociedade “otgânica”, tomada como exemplo de certa literatura passada, como alternativa pré-existente — cultural, depois educacional e, nesses tennos, até mesmo política — ao capitalismo e também ao socia lismo modernos). No extremo oposto, o emergente é correlato mas não idêntico ao inovador. Alguns tipos de inovação (o expressionismo subjetivo, por exemplo) são movimentos e ajustamentos dentro do dominante e tomam-se suas novas formas. Mas em geral há tensão e conflito nessa área. Algumas inovações — tipos de arte e de pensamento que emergem e persistem como perturbadores — tenderíam a destruir o dominante em algumas de suas formas, do mesmo modo que algumas forças sociais tenderíam a destruir a ordem social e não a reproduzi-la ou modificá-la.  Não há análise mais difícil do que aquela que, em face de novas formas, deve procurar determinar se essas são novas for 202

mas do dominante, ou se são genuinamente emergentes. Na aná lise histórica, a questão já está assentada: o emergente toma-se o emergido, como no teatro burguês, e depois, muitas vezes, o do minante. Mas na análise contemporânea, exatamente devido às relações complexas entre inovação e reprodução, o problema se encontra em nível diferente. Em busca de ajuda para resolvê-lo, devemos passar para um conjunto diferente de considerações, dentro da organização social da cultura.

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Organizaçao

Em um dado nível, como vimos nos capítulos 2 e 3, pode mos estudar a organização social da cultura em termos de suas instituições e formações. Em outro nível, como vimos nos capitu les 5 e 6, podemos estudar outro tipo de organização social, no desenvolvimento de artes e formas específicas. As áreas estuda das nos capítulos 4 e 7 — os meios de produção cultural e o  processo de reprodução cultural — são modos alternativos de co locar em relação ativa os estudos desses dois níveis da organiza ção social da cultura. Podemos agora examinar a possibilidade de um conceito geral que, embora não substitua os tipos específicos de estudo,  possa ser capaz de indicar todas as suas complexas inter-relações. A história moderna do conceito de cultura é, de fato, uma história da busca de um conceito como esse. Essa a razão por que ele ainda é indispensável na história e no desenvolvimento do pensa mento social. Porém, na ampla medida em que reflete as dificul dades e complexidades dessa busca, sem nem sempre resolvê-las, e em que contém freqüentemente concepções do “homem em so ciedade”, sem distinguir claramente entre as que são alternativas e as que, na verdade, são antagônicas, ele precisa de especifica ção e reforço. Como vimos no capítulo 1, o vigor de sua gama relacionai de sentidos, desde “modos de vida globais” até “esta

 pode tomar-se passiva, ou inteiramente desconcertante, devido '  possibilidades simultâneas que apresenta de uma generalidad  por demais ampla e de uma especialização por demais estreita Para evitar isso, enfatizando a essencialidade de seu tipo de defi nição, podemos especificar e fortalecer o conceito de cultura como um sistema de significações realizado.

Cultura como um sistema de significações Para que fique claro, podemos distinguir um sistema de sig nificações, por um lado, de outros tipos de organização social sistemática e, por outro, de sistemas de sinais e de sistemas de signos mais específicos. Não se faz essa distinção para isolar e separar essas áreas, mas para abrir espaço para o estudo das interrelações entre elas. Assim, é sempre necessário ser capaz de distinguir sistemas econômicos, sistemas políticos e sistemas geracionais (de parentesco e de família), e ser capaz de discutilos em seus próprios termos. Mas quando somos levados a inter-rei acioná-los, como devemos fazer, descobrimos não só que cada um deles possui seu próprio sistema de significações  — pois são sem pre relações entre seres humanos conscientes e que se comunicam —, mas que são, necessariamente, elemen tos de um sistema de significações mais amplo e mais geral: na verdade, um sistema social. Temos ainda que ser capazes de examinar um sistema so cial nos termos mais gerais e abrangentes. Seria um erro res tringi-lo apenas ao sistema de significações, pois isso tomaria todas as ações e relações humanas meras funções da significa ção e, com isso, as reduziría de maneira radical. Porém, tam  bém seria um erro supor que alguma vez se pudesse examinar de maneira proveitosa um sistema social sem incluir, como  parte essencial de sua prática, seus sistem as de significações, dos quais, como sistema, depende fundamental mente. Pois um sistema de significações é inerente a qualquer sistema economico, a qualquer sistema político, a qualquer sistema geracio20 6

nal e, de modo mais geral, a qualquer sistema social. Contudo, ele  pode, também, distinguir-se, na prática, como um sistema em si mesmo: por exemplo, da maneira mais evidente, como uma lín gua; ou como um sistema de pensamento ou de consciência, ou,  para utilizar aquele difícil termo alternativo, uma ideologia; e, ainda, como um conjunto de obras de arte e de pensamento parti cularmente significativo. Ademais, tudo isso existe não só como instituições e obras, e não só como sistemas, mas também como  práticas ativas e estados de espírito. Os sentidos mais negociáveis de “cultura” encontram-se nessas áreas de maior destaque onde um sistema de significações fica mais nítido. Esse foi o uso prático operacional adotado neste livro, pois tem a vantagem de concentrar a atenção sobre uma área da prática humana que é muito importante em si mesma e que, como se afirmou, tem recebido muito pouca atenção da so ciologia. Tem também a vantagem de abrir espaço para a dis cussão de qualidades específicas desses sistemas significativos manifestos e de suas relações com aquilo que pode ser enca rado como outros sistemas, políticos, econômicos e geracionais. Porém, por mais dificuldade que isso ofereça, deve conti nuar a existir um controle teórico,sobre todo tipo de ênfase em que esses sistemas de significações manifestos — que mui tas vezes são especializados e, pois, praticados muito direta mente, com seus próprios sistemas de sinais e sistemas de signos locais — sejam necessariamente, quaisquer que sejam as varia ções de direitura e de distância, elementos daquele sistema de significações mais amplo que é a condição de qualquer sistema social e com o qual, na prática, eles de maneira precisa comparti lham seu material.

 Prática significativa Assim, o que se pretende é que a distinção da cultura, no sentido mais amplo ou mais restrito, como um sistema de signifi cações realizado, não só abra espaço para o estudo de institui

meio dessa ênfase, estimule o estudo das relações entre essas e outras instituições, práticas e obras. A interpretação dessas rela ções vigora nos dois sentidos. Ativa essas relações insistindo em que a prática significativa está profundamente ptesente em todas aquelas outras atividades, embora mantendo a distinção de que naquelas outras, carências e ações humanas bem diferentes en contram-se presentes de maneira substancial e irredutível: por assim dizer, a significação precisa mais ou menos completamente dissolvida no seio de outras necessidades e ações. Por outro lado, ativa as relações no sentido oposto, ao insistir em que as demais necessidades e ações estão profundamente presentes em todas as atividades significativas manifestas, embora mantendo a distin ção de que, nessas práticas, as demais necessidades e ações estão,  por sua vez, mais ou menos completamente dissolvidas. A metá fora da solução é essencial a esse modo de encarar a cultura, e a ressalva “mais ou menos” não é uma frase casual, mas um modo de indicar uma verdadeira amplitude em que graus de solução relativamente completos e relativamente incompletos, para mais ou para menos, podem na prática ser definidos.

 Práticas culturais e outras práticas Assim, a organização social da cultura, como um sistema de significações realizado, está embutido em uma série com  pleta de atividades, relações e instituições, das quais apenas algumas são manifestamente “culturais”. Pelo menos para as sociedades modernas, esta é uma utilização teórica mais efi ciente do que o sentido de cultura como um modo de vida glo  bal. Esse sentido, oriundo originalmente da antropologia, tem o grande mérito de salientar um sistema geral — sistema especí fico e organizado de práticas, significados e valores desempe nhados e estimulados. Ele é em princípio potente contra os há  bitos de estudos isolados, historicam ente desenvolvidos dentro da ordem social capitalista, a qual pressupõe, na teoria e na  prática, um “lado econômico da vida”, um “lado político”, um “lado privado”, um “lado espiritual”, um “lado de lazer” e 208

assim por diante. Até mesmo as mais frágeis formas de conexão, nas vidas dos seres humanos como um todo e das comunidades como um todo, podem, então, ser inteiramente deixadas de lado, ou pinçadas apenas sob o título de '‘interação” ou “efeitos”, que, embora possam muitas vezes ser registrados localmente, jamais terão uma atuação explicativa. Por outro lado, se a cultura é o “modo de vida global”, pode haver uma ausência essencial de termos relacionais significativos fora dela. Na prática, na maior parte da antropologia, os termos relacionais gerais são “cultura” e “natureza”, e em algumas socie dades simples eles são razoavelmente explicativos, assim como há um sentido muito amplo em que, digamos, se pode investigar e explicar nos níveis mais gerais, as relações entre uma “cul tura industrial” e seu mundo físico (utilizado especificamente). Porém, em sociedades altamente desenvolvidas e complexas, são tantos os níveis de transformação social e material que a relação  polarizada “cultura”-“natureza” se toma insuficiente. Na verdade, é na área dessas transformações complexas que o sistema de sig nificações, por si só, se desenvolve e deve ser estudado.

Transformações Alguns exemplos dessas transformações podem sugerir o tipo de análise que é possível, em termos de graus relativos de solução. Um meio circulante monetário é um exemplo óbvio. Ele é essencial a todo sistema de comércio desenvolvido e, nesse sen tido, toma-se um fator econômico. Contudo, é também, um sis tema de significações, não só de valores econômicos relativos, mas também da área de determinada ordem política, de cujos sig nos explícitos é portador. Mas embora uma moeda possa ser estu dada como um sistema de signos específico, e mais, como em muitos exemplos, estudada também esteticamente, não há dúvida alguma de que, em todo meio circulante típico, as necessidades e os atos de comércio e de pagamento predominam e, nesse senhdo, o fator significativo, ainda que implícito, está dissolvido.  No caso das moradias, as transformações são mais comple

xas. A moradia tem sua origem, não só historicamente mas recor rentemente, na área da satisfação da necessidade fundamental de abrigo. Por outro lado, é característico, porém, que um certo tipo de moradia se desenvolva dentro de determinada cultura, em per feita relação não só com seu meio ambiente físico específico, mas também com seu sistema geracional (de parentesco e de família) que, assim, passa a exprimir. Em transformações ulteriores, as moradias chegam tanto a incorporar quanto a exprimir diferencia ções sociais internas, conforme sua dimensão e localização relati vas. Nessa etapa, que é sempre o que se dá na maioria dos casos, a necessidade original, como moradia, ainda e predominante, em termos de conforto e conveniência relativos, mas já é mediada  por indicações explícitas — um sistema de significações de  posição social relativa. Em alguns casos palácios, certos tipos de casa “de campo” — esse fator significativo toma-se fator im  portante do projeto; há casos em q ue ele chega a superar a função normalmente original. A importância relativa do fator significa tivo também é acrescida nos casos, sem dúvida diferentes, da in dicação de uma relação entre um certo tipo de casa e determinado estilo de vida (não necessariamente dominante). Dentro e fora disso, a arquitetura doméstica toma-se uma arte consciente, com considerações estéticas específicas, e os moradores das casas par ticipam de tipos deliberados de realce, que vão da decoração até o  paisagismo. Nu m caso como esse — e o caso do vestuário é do mesmo tipo — há uma solução particularmente complexa de ne cessidades primárias socialmente desenvolvidas, que em certo nível sempre predominam, e de uma série de práticas significati vas, algumas delas bastante notórias. Comunicações modernas

Um sistema de comunicações moderno é ainda uma outra série de transformações complexas. Em um sistema telefônico, o fator de necessidade imediata — necessidade essa, porém, desen volvida devido a mudanças no modo de produção e nos conse qüentes padrões de instalação social e familiar — é relativamente 210

 predominante. Mas a radiodifusão, por exemplo, é bem diferente. Ela atende a algumas das mesmas necessidades, num nível mais generalizado, mas (como mostraram e continuam mostrando as controvérsias a respeito de sua organização) está basicamente en volvida com questões de uma ordem diretamente econômica e  política, e muitas vezes tanto e especificamente determinada por ela quanto constitui fator significativo de sua reprodução e modi ficação. Eis, pois, um caso de sistema de significações manifesto que não pode ser tratado como se outros tipos de necessidade e de ação estivessem por inteiro dissolvidos nele. De fato, há uma or denação interna nítida. Num extremo dela estão as notícias e a opinião política, nas quais os processos de significação — impor tância relativa, autoridade relativa e valores mais gerais — têm intensa atuação, mas onde ainda é fundamental percebê-las como manifestações totalmente diretas de uma ordem política e econô mica. No outro extremo dessa ordenação está o “mero entreteni mento , onde na prática ainda existem alguns desses tipos de ma nifestação direta, mas, mais comumente, muitos tipos de mediação e, em certa medida, práticas em que outros tipos — externos de necessidade e de ação estão por certo dissolvidos.  A ordenaçao das artes

 Nessas difíceis áreas de transição é que se concentra a maioria das questões a respeito da organização social da cultura. A ordenação no interior da radiodifusão pode ser comparada com a que existe no interior das artes conscientes e especificadas. A literatura, por exemplo, compartilha seu meio específico, a lin guagem, com o meio mais geral de todos os tipos de comunica ção social, e obtém a maior parte de seu material de áreas já notórias de outros tipos de ação e de interesse sociais. Foram feitas tentativas para eliminar os problemas disso decorrentes,

apresentadas são, elas mesmas, formas de significação, onde se  podem descobrir conexões específicas com o sistema de signifi cações geral. Contudo, há alguma base para um relativo contraste com, por exemplo, a música, na qual, embora as categorias apre sentadas ainda sejam operacionais e muitas vezes diretivas, o sis tema de significações específico parece freqíientemente ser uma solução mais completa de outras áreas e de outros sistemas signi ficativos de ação e de necessidade.

Organização social da cultura Assim, a organização social da cultura é uma gama ex tensa e complexa de muitos tipos de organização, do mais di reto ao mais indireto. Se aplicarmos isso historicamente, temos a possibilidade de desenvolver métodos sociológicos nas áreas distintas mas conexas de instituições culturais, formações cul turais, meios de produção cultural, artes culturalmente desen volvidas e formas culturais e artísticas, dentro de nossas defini ções gerais de produção e reprodução culturais como sistemas de significações realizados e correlatos. O estudo concreto pode, então, caminhar em muitas dire ções diferentes, e com ênfases locais diferentes. Uma sociologia empírica da cultura, ainda numa etapa muito inicial de desenvol vimento, pode expandir-se muito quando esses problemas básicos de teoria e de método estiverem pelo menos provisoriamente re solvidos. Esse desenvolvimento empírico ocorrerá por certo em muitos estudos específicos. O que pode ser mais útil aqui é indi car os procedimentos desse tipo de solução teórica sobre uma questão sociológica muito geral e muito óbvia, onde se precisa  particularmente de trabalhos empíricos novos. Por motivos expli cados no capítulo 1, tem havido uma quantidade significativa de trabalhos, de fora da sociologia, no que é de fato a sociologia de cada uma das artes, enquanto a sociologia mesma concentrou-se nas instituições mais visíveis e nos “efeitos”. Contudo, há uma área cultural de interesse imediato da sociologia mais geral, na qual até agora muito pouco se fez. Pela natureza do que tem sido 212

feito, essa área tem sido definida como a do  sta tus   social e da formação social dos “intelectuais”.

A sociologia dos “intelectuais” A primeira coisa a dizer, porém, é que a própria definição deve ser analisada como um termo dentro do sistema de significa ções da sociologia ortodoxa. Assim, indaga-se habitualmente se “intelectuais” pode ser uma “classe”, ou de que modo, sendo algum outro tipo de grupo, se relaciona ou deixa de relacionarse com as classes sociais. Tem havido alguns estudos empíri cos úteis localmente, mas há neles, e até nos poucos estudos mais desenvolvidos, por exemplo os de Gramsci (traduzido em 1971) e de Mannheim (1936 e 1956), problemas teóricos não resolvidos que afetam os métodos de pesquisa. O mais sério deles é, na verdade, a definição inicial de “in telectuais”. A um exame mais cuidadoso, esta acaba sendo, em  primeiro lugar, uma enganosa especialização de um conjunto mais geral de produtores culturais e, em segundo lugar, uma en ganosa ampliação de um tipo de formação cultural para uma cate goria social geral. Pois a categoria “intelectuais”, centrada tipica mente em certos tipos de escritores, filósofos e pensadores sociais, mantendo relações importantes mas ambíguas com a ordem social e suas classes, é, de fato, uma formação histórica muito específica, que não pode ser tomada como exclusivamente representativa da organização social dos produtores culturais. Por um lado, ela exclui os muitos tipos de artistas, atores e produtores culturais que não seria razoável definir como “intelectuais”, mas que, é certo, contribuem para a cultura geral. Por outro lado, ex clui os muitos tipos de trabalhadores intelectuais que estão direta mente estabelecidos nas mais importantes instituições políticas, econômicas, religiosas e sociais — funcionários públicos, peritos financeiros, sacerdotes, advogados, médicos — e que, por esse

geral. Deixa bastante ambígua a definição de professores, nos di versos níveis da educação, entre versões alternativas de produção e de reprodução. É significativo que Gramsci, em contraposição a Mannheim, por exemplo, tenha entrado na área dessas exclusões com resultados significativos, mas ainda assim com a dificuldade geral da definição inicial de “intelectuais”.  Intelectuais e inteligência

É interessante que um desconforto que se repete no uso de “intelectuais” em inglês sugira, quando examinado, dois dos pro  blemas subjacentes. Em primeiro lugar, objeta-se que o termo é arrogante, porque implica que apenas os intelectuais são inteli gentes. Objeta-se, em segundo lugar, que ele é um modo de estabelecer distância ou afastamento dos assuntos do dia-a-dia, e é uma espécie de racionalização da falta de senso prático. Que as ocasiões e o tom dessas objeções sejam freqüentemente dispara tados não é o mais importante, pois levantam, ainda que não resolvam, as dificuldades essenciais. Quanto à primeira objeção, pode-se dizer, com Gramsci: “Todos os homens são intelectuais... mas nem todos os homens têm, na sociedade, a função de intelectuais”. Isso tem o mérito de salientar que todas as atividades humanas sociais e produtivas implicam inteligência e que a questão é, então, de definir tipos de atividade que implicam um grau e uma regularidade excepcionais de seu exercício. Mas é claro que isso, como reconhecia Gramsci, leva-nos muito além do uso normal de “intelectuais”. Inclui, ne cessariamente, os trabalhadores intelectuais estabelecidos em ins tituições que têm objetivos mediatos e imediatos que não consti tuem trabalho intelectual: administrativos, financeiros, jurídicos,  políticos, médicos, etc. Gramsci admitia isso e procurou resolver essa dificuldade com a distinção que fez entre intelectuais “tradi cionais” e “orgânicos”, em que os últimos estão diretamente liga dos a uma classe social (particularmente uma classe em ascensão) e a serviço dela, enquanto os primeiros mantêm relações de classe mais antigas e mais diversas e, freqüentemente, indiretas. 214

Isso aponta na direção das questões importantes, mas não respon dem a elas. Pois temos, de fato, que interpretar as atividades e relações específicas que levaram à atual definição de “intelec tuais”, mediante princípios históricos e sociais gerais, em vez de  permitir que os princípios gerais sejam definidos por extrapola ção de situações mais locais.  Intelectuais e a especialização de idéias Em todas as sociedades há produtores culturais e tanto seu grau de especialização quanto suas relações sociais consequentes são historicamente determinados. Vimos diversos exemplos disso nos capítulos 2 e 3. Mas por outro lado, também, qualquer que seja o grau de especialização funcional em determinada época e lugar, nenhum aspecto da produção cultural é de todo especiali zado, pois é sempre (em diversos graus e em distâncias diversas, como vimos no capítulo 7) um elemento de uma produção e re  produção social e cultural bastante geral. Por isso também é que as funções estritamente “intelectuais” não podem ser isoladas. E isso não só porque a inteligência, em seu sentido mais geral, esteja envolvida em todas as atividades sociais e  produtivas. Mas também porque “idéias” e “conceito s” — as preocupações especializadas dos “intelectuais” no sen tido moderno — são tanto produzidos quanto reproduzidos dentro da estrutura social e cultural global, por vezes direta mente como idéias e conceitos, mas também, de modo mais amplo, na forma de instituições modeladoras, relações so ciais expressas, ocasiões religiosas e culturais, modalidades de trabalho e desempenho: na verdade, no sistema de significa ções como um todo e no sistema que ele exprime. Além disso, embora essas atividades gerais de produção e de reprodução  possam, em certo nível, ser estudadas como se exprimissem idéias, dá-se quase sempre — o caso materialista histórico —

maneira abstrata se pode separar o “sistema social” e o “sistema de significações”, uma vez que, na prática, em graus variáveis são mutuamente constitutivos.

 Relações de produtores culturais Assim, as funções discemíveis de produtores culturais jamais podem ser compreendidas separadamente dessa produção e reprodução geral de que participam todos os membros de uma sociedade. Ao mesmo tempo, essa participação é, em grande medida, social e historicamente variável. Sua condição mínima é a  posse e a reprodução de uma língua e de costumes e, nesse sentido, é quase sempre efetivamente geral. Mas, por outro lado, há todos os graus de dominação e subordinação práticas, entre conquistadores e conquistados, entre classes sociais, entre os sexos, entre adultos e crianças. Dentro de tais relações de dominação e de subordinação, é inevitável que as atividades de produtores culturais se tomem duplamente especializadas: em determinado tipo de trabalho cultural, mas também em relações específicas dentro do sistema social organizado.  Produtores culturais e grupos dominantes. Em geral é verdade que essas ligações se fazem com os elementos dominantes, mas isso é variável, tanto em forma como em grau, segundo a natureza do tipo particular de dominação. A ligação pode ser exclusiva, de modo que o trabalho cultural é desempenhado apenas  para o grupo dominante. Pode ser estrategicamente inclusiva, de modo que, embora seja desempenhado para todos, isso se faz no interesse do grupo dominante. Pode, também, ser em formas mistas, muitas vezes como as formas de especialização. Mas deve também ser salientado que, em determinadas circunstâncias de dominação e subordinação, e de lutas no interior delas, alguns tipos de trabalho cultural são de liberadamente produzidos e mais ou menos deliberadamente vinculados a um grupo subordinado. Há ampla evidência disso nas culturas de povos conquistados, de classes subalternas, de mulheres subordinadas e de crianças. Mas é claro que essas continuam sendo culturas subordinadas, ainda 216

que nem sempre (de modo algum em condições de luta) as cultu ras da subordinação. Pois os grupos dominantes nem sempre con trolam (historicamente, de fato, muitas vezes não o fazem) o sis tema de significações global de um povo; tipicamente são antes dominantes dentro dele do que sobre e acima dele. Em sociedades complexas e em desenvolvimento há, pois, relações marcadamente irregulares entre os produtores culturais, que então se pode distinguir como grupo ou grupos, e o sistema social geral. Vimos muitos exemplos dessas variações nos capítu los 2 e 3, e chegamos, no capítulo 7, à hipótese de relativa auto nomia — da prática e, pois, dos praticantes — como uma função do grau de distância das relações sociais sob outros aspectos or ganizadas. Podemos agora combinar essa hipótese com a hipótese mais ampla (p. , acima) de que as instituições e práticas podem distinguir-se pelo grau de solução relativa de uma prática signifi cativa em determinadas organizações e ênfases de ação e necessi dade. Assim, o grau de reconhecimento de produtores culturais relativamente autônomos e, pois, de “artistas” e “intelectuais” em seus sentidos atuais é função da distinção da produção cultural “como tal”, em certas distâncias relativas dos processos ainda  bastante gerais e fundamentais de produção e reprodução cultu rais. É, pois, sempre uma questão de distância relativa, a ser defi nida por estudos históricos e sociais específicos, mais do que uma questão de categorias ou “esferas” abstratas.  Distâ ncias relativas.  O conceito de distância relativa não implica, é claro,  se paração ; esta é apenas um de seus exemplos extremos. Há relativa distância na posição dos ar tistas instituídos, descrita no capítulo 2, precisamente no re conhecimento deles como artistas com um lugar determinado na ordem social. Na verdade, formas comparáveis de distân cia relativa, por reconhecimento e instituição, são historica mente comuns. As ordens de copistas eclesiásticos e, depois, as universidades são os exemplos mais importantes. Nestas,  bem como nas corporações e nas organizações profissionais

ganizaçã o e de luta por recon hecimento — freqüentemente lutas recorrentes em circunstâncias gerais em mudança. Mas a autonomia relativa por reconhecimento e instituição (recebidos ou conquistados), com suas definições muitas vezes explícitas de deveres e privilégios, é, se não totalmente depend ente dos tipos monopolistas de ordem social, pelo menos mais congruentes com eles. Mesmo nesse caso, podemos distinguir di versos tipos de autonomia relativa, por tipos de produção cultural. Assim, a certas formas de música e de pintura, ou a certos tipos de erudição e de escrita pode ser atribuída relativa autonomia dentro de uma ordem social monopolista, por já serem intemamente orientados para a reprodução dessa ordem, em seus termos mais gerais, ou intemamente orientados pelo menos para não contradizê-la ou contestá-la. E basta observar outros tipos de tra  balho — em direito, moralidade, teoria política c tipos relevantes de história e erudição — para que se perceba um tipo de autono mia relativa como forma de organização funcional no interior da  própria ordem social: de fato, uma divisão de trabalho dentro de sua produção c reprodução.  Igrejas.  A posição da Igreja nas sociedades feudais oferece muitos exemplos. Em toda uma série de casos, encontramos aquilo que, de fato, é uma autonomia relativa integrada, ainda que determinada por graus de distância relativa. Em alguns pontos críticos, encontramos uma sobreposição prática entre aquilo que, hoje em dia, podería distinguir-se como as funções dos intelec tuais da “Igreja” e do “Estado”: intelectuais que são também go vernantes e administradores. Os casos importantes de tensão e de conflito real, no interior dessa integração, tomam, pois, muitas vezes a forma de tensão e de conflito dentro das ordens aparente mente autônomas, enquanto que tensões e conflitos entre elas as sociam-se de modo particular — como de maneira especialmente notável, na Reforma inglesa — a fases de maior mudança no ca ráter da ordem social como um todo.  Partidos.  A posição do partido político nas sociedades mo dernas pós-revolucionárias oferece mais um campo para esse tipo de análise. Ele parece ser, originalmente, uma forma de organi 21 8

zação funcional dentro da própria ordem social e, como tal, abrange intelectuais cuja sobreposição (e intermobilidade) com funcionários estatais exprime essa integração básica. Contudo, em graus relativos de distância por tipos de trabalho, ainda há algumas autonomias relativas na prática dirigidas por orientação interna para a reprodução da ordem geral. Nessa situação, tem havido casos significativos de tensão e conflito dentro das insti tuições relativamente autônomas, mas poucos ou nenhum caso de tensão e de conflito entre  elas, enquanto se mantiveram as condições da integração vigente. Pois o conflito, digamos, entre um partido comunista e uma forma vigente de organização es tatal comunista, que em teoria é previsível, seria evidência clara de importante mudança no caráter da ordem social como um todo. Tipos de integração. Assim, a autonomia relativa não é uma condição abstrata de qualquer forma de instituição ou prática cul tural, mas sim uma variável social e histórica, ela mesma ampla mente determinada pelo tipo de integração característica da ordem social como um todo. Em condições em que o monopólio explícito ou prático tenha sido substituído por fases de poderes difusos, ou por conflitos explícitos de interesses sociais maiores, as relações são necessariamente mais complexas. Em situações de poderes difusos, as relações mais comuns de produtores culturais são as das diferentes formas de patro nato: autonomias relativas que são, também, formas de depen dência relativa; pluralidade informal distinta do monopólio in s tituído e intemamente privilegiado. Mas esses desenvolvimentos não podem ser isolados das mudanças nos meios de produção, diretamente vinculadas a mudanças na ordem social geral, as quais, como no caso destacado do desenvolvimento de mer cado da atividade editorial e da imprensa, alteraram radicalmente as condições das relações imediatas. Em outro nível, dentro da mesma predominância final das condições de mer cado, a situação das instituições até então relativamente privi legiadas, dentro de ordens sociais mais diretamente integradas,

os exemplos mais importantes. Em cada um desses níveis, e em sua interação, é que começaram a tomar forma as modernas definições de autonomia relativa. UA intelligentsia descomprometida ”

A mais poderosa formulação sociológica dessas condições é a de Alfred Weber e de Mannhcim: “uma intelligentsia relativa mente descomprometida” (Mannhcim, 1956, 106). Esta não preten deu ser uma proposição ideal, como em Matthew Amold e seus seguidores, mas uma descrição objetiva. Nas mais prudentes afir mações dessa proposição (diversamente das versões mais ampla mente difundidas de que os intelectuais e artistas são por demais descomprometidos, enquanto “verdadeiros” intelectuais e artis tas), esta é uma primeira resposta plausível às condições eviden temente modificadas e a seus resultados.  Na verdade, não faltam exemplos de pensadores c artistas radicalmente independentes, em número bem maior no seio do Estado liberal e da predominância das condições de mercado do que no seio de antigos e até de recentes tipos de monopólio social integrado. Esses independentes radicais tomaram-se os heróis da definição, e a maioria de nós nos unimos para reverenciá-los (quando não para, por algum tempo, imitá-los exatamente). Con tudo, como uma definição  sociológica  de produtores culturais, e do conjunto da produção cultural, ela é de fato inútil. Na verdade, ela foge das questões fundamentais e muito difíceis da autonomia e da distância relativas, que são as preocupações concretas da sociologia cultural, ao isolar um tipo de relação como normal (e ideal) e, a seguir, encobtindo-a mediante a redução da produ ção cultural e dos muitos tipos de produtor cultural à definição estreita e autovalidada de “intelectuais”.  Ideólogos.   Por outro lado, ela não pode ser corrigida  sociologicamente  pelos tipos habituais de contradefinição. Destas, a mais popular é o argumento de que uma ordem social dominante  produz uma ideologia geral e é por ela reproduzida, de que os  principais portadores e produtores dessa ideologia são os intelec 220

tuais (produtores culturais) e de que, portanto, o trabalho cultu ral (quaisquer que sejam suas formas locais de organização)  pode se r definido como a prática de um aparato ideológico esta tal (cf. Althusser, 1971). Pode-se fazer algumas ressalvas a esse argumento. Pode-se admitir a autonomia relativa de determinadas  práticas, por meio de uma ênfase razoável cm suas formas de reprodução interna. Determinados tipos de trabalho intelectual  podem ser designados como “ciência”, distinta da “ideologia”, sob outros aspectos, predominante, embora essa distinção seja quase sempre interna, sem condições sociais verificáveis para sua  produção. De modo mais geral, a ênfase, empiricamentc insusten tável, no aparato ideológico estatal  pode ser substituída pela pro  posição mais plausível de controle do aparelho ideológico por uma classe  dominante, que atua em condições gerais institucio nais e de mercado, bem como (ou em vez de) dirctamente por intermédio de organizações estatais. Contudo, mesmo com essas ressalvas, essa posição não alcança o objetivo de uma teoria so ciológica operacional da produção e organização cultural.  Fatores institucionais.   Três espécies de correção devem na verdade ser feitas, e é significativo que estas ofereçam explica ções sociológicas iniciais para os fenômenos corretamente obser vados da definição de Wcber-Mannheim. Em primeiro lugar, há as condições específicas de assime tria (discutidas no capítulo 4) entre um mercado capitalista e uma ordem social burguesa. Não se deve pensar que elas supri mam as condições mais gerais de simetria e de congruênc ia, na maior parte da produção cultural, mas elas existem tanto de maneira geral quanto em pontos de transição significativos entre fases e setores da ordem dominante, abrindo espaço para uma certa proporção de trabalho incongruente, inclusive de algum trabalho independente valorizado. Em segundo lugar, há as condições de reprodução institu cional interna, que, como no caso notável das universidades, não estão necessariamente em rigorosa concordância com os movimentos da ordem geral, c que, em todo caso, a partir das

riores, desenvolveram critérios de trabalho intelectual inde  pendente que em geral parecem, e em alguns casos realmente constituem, bases para a produção original ou critica. E em terceiro lugar, uma ordem social dominante desse tipo (embora possa controlá-las ou modificá-las — ou usualmente  procurar fazê-lo) não exclui organizações importantes baseadas em interesses sociais ou de classe diferente, alternativos ou contestadores. Assim, potencial mente, e em muitos casos concreta mente, existe sempre uma base alternativa, ainda que limitada,  para a produção alternativa. Essas três condições institucionais  podem, todas elas, ser investigadas de maneira empírica, em rela ção à produção concreta, natural mente com resultados variáveis histórica e localmente. Juntas, elas cobrem a maior parte da pro dução cultural divergente que é (com excessiva ligeireza) descrita como “independente” ou “descomprometida”. É claro, porém, mais acentuadamente no terceiro caso, mas também em cada um dos outros dois, que continuam a existir questões sociológicas a serem propostas, quando os pontos de re ferência se tenham deslocado da ordem social como um todo para as operações mais específicas do mercado, das instituições privi legiadas e das instituições alternativas ou contestadoras.  Assim etri a do mercado.   Assim, a condição de assimetria geral entre o mercado e a ordem social estabelecida deve-se rela cionar com grande número de variáveis específicas. Há variações temporais e setoriais observáveis, nas operações concretas do mercado, que constituem um dos lados dessa assimetria. Um im  portante exemplo de nossos dias é a produção cultural específica  para a nova geração jovem (particularmente acentuada da década de 50 para cá), onde uma vigorosa força de mercado não é igua lada por nenhuma importância ou autoridade social ou cultural equivalente na ordem dominante. Pode ainda haver setores viá veis de mercado, vinculados a uma série de agrupamentos mino ritários, alternativos ou contestadorcs, que podem funcionar eco nomicamente nessas condições, mas que não são representados em proporção nas instituições explícitas de autoridade social e

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cultural. Cada uma dessas variações dá origem a suas próprias formações de características distintas. De uma outra direção, em particular nas etapas mais avan çadas de uma economia de mercado, as supostas relações tradi cionais entre uma ordem de mercado e uma ordem social — onde o mercado pode ser encarado como um mecanismo econômico no interior de uma cultura nacional que sob outros aspectos perdura  — foram postas radicalmente em questão pelo excepcional dina mismo do mercado cultural , provocando crises de autoridade entre as instituições tradicionais — estatais, educacionais e re ligiosas — e as instituições de mercado. Formações setoriais complexas ocorrem, então, no interior daquilo que, de modo geral, pode ainda ser visto como uma ordem dominante e até mesmo uma classe dominante.  Instituições privilegiadas.  Isso se encadeia com o relato so ciológico sobre as instituições culturais privilegiadas, tais como as universidades. Estas não só protegem determinados padrões e  procedimentos de trabalho cultural não-subordinados, como ainda, sob pressão, protege-os diferenciadamente. Com frequên cia conseguem pleno resultado em áreas residuais (por exemplo, estudos clássicos) pelo reconhecimento da distância relativa. Geralmente obtêm resultado funcional em áreas dominantes (por exemplo, ciência aplicada), onde padrões e procedimentos internos podem ser admitidos como condições de um serviço efi ciente. Porém, quase sempre, têm resultado mínimo ou até mesmo negativo em áreas emergentes (por exemplo, sociologia crítica), onde as condições de privilégio podem ser ameaçadas  por sua prática, e onde os “padrões” tradicionais sempre podem ser invocados contra   novos interesses e procedimentos. Muitas vezes, isso leva a formações setoriais complexas no interior des sas instituições, como em nossos tempos, nas universidades. Mas há mais uma diferenciação a fazer. O privilégio de de terminadas instituições, fora do mercado ou fora da ordem polí tica explícita, pode ser relacionado com a produção de trabalho independente, mas pode também ser relacionado com uma distin

 prazo, com o e m operações comuns de mercado, em itens de valor simbólico limitado, e operações de longo prazo, em que o valor simbólico maior depende da lenta construção da autoridade.  No nível de sis temas filosófic os, literários e cu ltu rais de maior importância e, ainda, em nível mais profundo, da definição,  po r seleção, da na tureza e objetivos do tra balho cultu ral, as instituições privilegiadas — agora, não só as universidades, mas tam bé m as academias, instituições culturais nacionais, siste mas culturais públicos — podem ser consideradas instrumentos indispensáveis de produção das idéias e práticas de uma ordem autoritária, e muitas vezes devem ser consideradas como tais, mesmo quando, como condição interna de sua autoridade a longo prazo, incluam elementos minoritários de divergência ou contestação.  Formações alternativas ou contestadoras.  O caso do tra  balho cultural em organizações alternativas ou contestadoras, ou  para elas, é diferente e tem suas variáveis sociológicas próprias.  No caso de um interesse ou classe estabelecidos, pod em os ob servar graus de distância fixados, a partir de círculos internos ou externos, entre o trabalho cultural e intelectual e os interes ses a que ele serve. Isso pode ser percebido organizacional mente e também estudado no sentido da distinção de Bourdieu entre operações de curto prazo e de longo prazo. Muitas dessas mesmas considerações podem aplicar-se a organizações alter nativas ou contestadoras que se tenham tomado relativamente estabelecidas, mas a diferença sociológica determinante é que a modalidade do estabelecimento relativo — e, pois, dos tipos alternativo e contestador de trabalho cultural — é, ela mesma, função das relações entre um interesse alternativo ou con testador e o interesse então predominante. Pois, até o ponto em que o trabalho alternativo ou contestador pode, ainda que como elementos característicos, ser incorporado ao sistema social e cultural como um todo, os graus de distância relativamente fi xados podem continuar a existir. Por outro lado, qualquer movimento no sentido de transfor mar ou substituir os sistemas vigentes provoca formas de cnse 224

interna, bem como as mais evidentes e muitas vezes drásticas for mas de crise externa. Com frequência ocorrem complexidades se toriais dentro de uma intelligentsia  radical, porque os que dirigem um partido autenticamente contestador não são, eles próprios, uma classe dirigente, mas estão numa posição intermediária com  plexa entre um sistema potencial de governo e a produção cultu ral ativa. Os graus de distância fixados sob outros aspectos, como entre “intelectuais líderes do partido”, “intelectuais partidários”, “intelectuais associados ao partido”, “intelectuais que servem ao interesse a que o partido também serve”, “intelectuais que conce dem autoridade ao interesse e perspectiva de longo prazo da classe e da classe como sociedade em transformação”, são muito mais difíceis de se ajustar a partidos autenticamente contestadores do que a partidos tradicionais ou relativamente tradicio nais: tanto devido à presença e à urgência de conflito real, quanto devido a definições intersetoriais não-resolvidas. São essas as realidades complexas examinadas nas análises de Gramsci (tradu zido em 1971) da “hegemonia” e de intelectuais “orgânicos”. Na  prática, elas constituem, hoje, os problemas mais difíceis do tra  balho cultural alternativo e contestador.

Mudanças históricas Ampliamos, pois, bastante os tennos de referência socioló gicos dentro dos quais se podem estudar especificamente os pro  blemas dos “intelectuais” e, de modo mais geral, de todos os tipos de produtor cultural. Em especial, deslocamos os conceitos, argu mentos e modalidades de pesquisa e inquirição para além dos termos condicionados tradicionais. Podemos concluir, agora, com algumas considerações históricas e contemporâneas mais gerais.  Minorias culturais

“popular”, “educado” e “não-educado” — têm que ser relaciona das, como produtos sociais, a transformações sociais que as ultra  passaram, ou das quais sempre foram uma representação distor cida. As antigas categorias possuíam bases sociais distintas, nas sociedades feudais e imediatamente pós-feudais, e isso era ainda de certa forma verdadeiro quanto às etapas iniciais e médias das sociedades de classe modernas. A transição significativa ocorreu quando as atividades intelectuais c artísticas toiam agrupadas e abstraídas em seus próprios termos, sem correlação significativa com outros tipos de organização social. Este é um fenômeno ca racterístico da sociedade burguesa, na qual há, por certo, artes e ocupações intelectuais “da minoria” c nas quais existem como ainda na imprensa — alguns setores de tato minoritários . Porém, a relação entre esses e qualquer organização sociocultural mais geral vem sendo problemática desde o período dc urbaniza ção industrial, e criticamente problemática desde o período da educação e do sufrágio universais. Dentro desses problemas específicos foi que se formaram os conceitos de minoria “educada” e “culta” e, pois, de uma categoria especial de intelectuais — sem correlações notórias ou fidedignas com outros tipos de organização social. Contudo, a dinâmica real do processo sociocultural é mais notória nas trans formações do “popular”, que caminharam não só ao longo de uma trajetória que vai das formas anteriores de cultura folcló rica” até as novas formas parcialmente auto-organizadas de cul tura popular urbana, mas ainda ao longo de uma trajetória de ex tensa — e maciçamente extensa — produção de cultura “popular” pelo mercado burguês e pelos sistemas educaciona e  político estatais.

Cultura popular   Num certo nível, a “cultura popular”, nestes últimos  peno dos, é uma combinação muito complexa de elementos residua > autoproduzidos e produzidos extemamente, com importan ^ conflitos entre eles. Em outro nível, e cada vez mais, essa cu u 226

“popular” é a mais importante área da produção cultural burguesa e da classe dominante, que caminha no sentido de uma universa lidade oferecida nas modernas instituições de comunicação, com um setor “minoritário” cada vez mais encarado como residual e a ser “preservado” formalmente nesses termos. Assim, uma “alta cultura mais ou menos incontestc foi deslocada quase total mente para o tempo passado, com algumas minorias substitutas, concomitantes e concorrentes de um tipo diverso, enquanto a minoria ativa e eficiente, dentro de uma esfera de produção cultural determinada pela classe, deslocou-se definitivamente  para a área “majoritária” geral.

 Burocracia s

Assim, a partir da educação e do sufrágio universais, houve uma reconstituição da organização cultural, com alguns elemen tos residuais inequivocamente de classe, mas com a predominân cia definida em um nível cssencialmente geral. Houve uma im  portante expansão de burocracias culturais e educacionais, por sobre os artistas e professores que são empregados por elas. Além disso, essas burocracias se entrelaçaram — não sem alguns con flitos localizados com as burocracias políticas, econômicas e administrativas, de tal modo que, sem dúvida alguma, constituem um sistema organizativo — um sistema de significações reali zado. A simples proporção da produção cultural dc todos os tipos transformou, pois — ainda que permitindo a existência de setores locais minoritários e contendo, em si mesma, alguns graus de dis tância variável — , os tipos de organização e os conceitos corres  pondentes em que se haviam baseado descrições anteriores. Pode-se dizer, então, que embora haja trabalho inovador em mui tas formas de arte e de pensamento, o trabalho autenticamente emergente deve ser definido não só em termos específicos, mas em princípio em termos de contribuições para alternativas a esse sistema geral predominante.

 Mercados ampliados

O segundo desenvolvimento histórico mais importante, que atinge de maneira radical a organização cultural, é a instituição,  particularmente pronunciada em alguns meios de comunicação, de um mercado internacional e, até mesmo, mundial. Com exce ção de algumas formas, mormente antigas, de sociedades fecha das ou auto-suficientes, os processos de importação e exportação cultural sempre foram importantes. Em geral, podem ser interpre tados como a difusão da arte e de idéias, mas com freqüência há importantes variáveis sociológicas nos processos concretos. Deci sões sobre o que importar, e quando, são freqüentemente muito semelhantes aos processos de uma tradição seletiva, onde ele mentos do passado são deliberadamente reintroduzidos ou revivi dos. Às vezes, a importação é feita pelos grupos dominantes, como no caso da Restauração inglesa, com a importação delibe rada que fez de formas aristocráticas francesas. Às vezes, por outro lado, é feita por um grupo alternativo ou contestador, como no caso recente da importação de uma série de obras marxistas do continente europeu feito pela nova esquerda inglesa. Os elemen tos sociológicos específicos desses padrões de importação jamais foram convenientemente investigados, principalmente porque são ignorados por fórmulas gerais, muitas vezes, com certeza, de al guma solidez, para se conhecer as melhores obras de outras so ciedades. Contudo, os processos seletivos envolvidos certamente são sempre evidentes, e deveriamos pelo menos procurar ver se há conexões que se poderíam descobrir entre as modalidades de importação seletiva e relações sociais estritamente internas.  Exporta ções culturais

A exportação cultural é um processo diferente. Tipicamente, é função da dominação política ou comercial relativa, de que h casos particularmente claros nos impérios políticos e muitos casos correlatos na concorrência estrangeira geral. Porém, as mu danças nos meios de produção e de distribuição transformaram

muitos desses processos mais antigos. Em determinadas áreas, como na produção cinematográfica e televisiva, as condições de monopólio relativo, não só inlemamente como também intemacionalmente, levaram para além de simples processos de exporta ção para processos mais gerais de dominação cultural e, pois, de dependência cultural. Essas novas relações, muito bem estudadas  por Schiller (1969), não se limitam às obras imediatamente ex  portadas. Possuem efeitos radicais sobre os sistemas significati vos específicos que são as línguas nacionais. Trazem consigo am  plas áreas de ênfase cultural e ideológica. Podem estar de maneira direta relacionadas com operações comerciais mais am  plas, especificamente mediante propaganda, e com operações po líticas gerais. Em seu próprio processo levam a novas formas de consórcios culturais multinacionais” que incluem a apropriação ou a implantação de formas de base nacional. Assim, a sociologia da otganização cultural, tipicamente desenvolvida para sistemas de uma só sociedade, tem que ampliar-se radicalmente para esse novo sistema, cada vez mais importante, de produção cultural as sociada e desigual em escala transnacional e paranacional.  Processos de informação O terceiro maior desenvolvimento histórico está no interior do complexo geral de processos de trabalho, onde mudanças fun damentais afetaram radicalmente a definição de produção cultu ral. Claro que ainda podemos distinguir as operações produtivas das formas culturais tradicionais: música, pintura, escultura, teatro, poesia, etc. Houve, porém, períodos históricos nos quais essas formas, em conjunto com o saber e a erudição, podiam, de maneira relativamente clara, ser diferenciados de outros traba lhos, diretamente produtivos, na agricultura e nas fábricas, e na distribuição de seus produtos. No nível mais específico, podem ainda ser distinguidos, mas nesse meio tempo, e em taxa rapida mente crescente, a maioria dos processos de trabalho foram trans formados. Em sociedades industriais avançadas, a produção di

 bastante pequena e decrescente da população trabalhadora. A dis tribuição envolve muitos outros, mas, nas condições modernas de mercado e com a importância cada vez maior das organizações econômicas em grande escala, os processos de informação, quer externos quer internos, tornaram-se uma parte qualitativa da organização econômica. Ao mesmo tempo, dentro do Estado administrativo moderno, e dentro dos sistemas políticos mo dernos, os processos de informação tomaram-se tão essenciais, igual mente nos sistemas externos e nos internos, que também nesse caso o caráter geral dessas operações alterou-se em qua lidade. Assim, uma parte importante de todo o processo de tra  balho atual deve ser definido em termos que não c fácil isolar, teoricamente, das atividades “culturais” tradicionais. Não é fácil fazer estimativas precisas, devido à integração e à com  plexidade dos processos, mas um recente cálculo norte-am eri cano apresenta uma cifra de 50%da população trabalhadora en volvida especificamente no processamento e manipulação de informação. Qualquer que seja a proporção real, não pode haver dúvida alguma de que a produção e distribuição de idéias e informação adquiriu importância inteiramente nova na maior parte dos tipos do trabalho. Assim, não só ao nível do consumo cultural bastante am  pliado, em si mesmo uma mudança qualitativa a partir de formas anteriores mais limitadas e mais ocasionais, mas também ao nível das formas de produção e distribuição cultural, temos caminhado  para uma situação muito modificada. É bem verdade que, dentro disso, muitos dos antigos tipos de determinação — no poder esta tal ou na propriedade e no domínio da economia — ainda são decisivos, embora tenham muitas vezes de retificar e até (como na retificação da política por tipos modernos de processo eleito ral) de mudar suas formas para sobreviver. Por outro lado, são tantos os trabalhadores que estão envolvidos nas operações e ati vações diretas desses sistemas que há complexidades sociais e de classe de todo novas. A dependência de grupos de poder tradicio nais em relação a esses sistemas de trabalho tornou-se muito grande e é significativo que alguns dos mais encarniçados confh230

tos e lutas industriais” dão-se, hoje em dia, nessa área crítica dos sistemas dc informação, de comunicações e de administração ba seados em coleta e processamento de dados. Assim, todo o sis tema de produção e reprodução cultural corre perigo, de maneira inteiramente nova, devido a essas mudanças fundamentais no ca ráter e na distribuição de processos de trabalho.

 Relações alteradas e alteráveis Além disso, as relações alteradas e em potencial alteráveis desse tipo de sistema não podem limitar-se a um nível operacio nal. Muitas das técnicas e algumas das habilidades da produção cultural, em seu sentido mais amplo, estão hoje difundidas de m a neira necessariamente muito mais geral. O caráter social da pro dução cultural, notório em todos os períodos e formas, é hoje mais diretamente ativo e inevitável do que em todas as socie dades desenvolvidas anteriores. Há, pois, contradições impor tantes que perduram entre esse caráter social importante da  produção cultural e, por um lado, as formas residuais de produ ção cultural específica e, por outro, as ainda determinantes de controle político e econômico. Desse modo, embora a sociologia da cultura tenha muitos tipos de trabalho a seu alcance imediato — no estudo das institui ções e formações e de sistemas e formas significativas — deve também, necessariamente, envolver-se com essas relações con temporâneas cm ação, numa ordem social hoje baseada de ma neira mais direta numa generalização prática de seus processos e  preocupações específicas. Uma sociologia plenamente responsá vel, ela mesma desenvolvendo-se significamente até exatamente este ponto de mudança geral, deve, pois, ser analiticamente construtiva, bem como construtivamente analítica. Mas ela  pode ainda ser apenas uma coisa ou outra, se, am pliando o tra  balho colaborativo, aprender a se tomar, vencendo muitas difi culdades e resistências, uma nova e importante disciplina.

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 Neste livro, o mais célebre e mais sofisticado crítico marxista inglês abord a de vários ângulos a questão da sociologia da cultura. As institui ções culturais, os meios de produção e os pro cessos de reprodução da cultura, assim como sua organização, são alguns dos aspectos an a lisados por Raymond Williams. Os exemplos aduzidos são tirados das mais diversas áreas, como artes plásticas, literatura e teatro, sendo que as mudanças sócio-formais operadas neste último ao longo da história são estudadas num capítulo dedicado às formas artísticas.

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Raymond Williams, que já é conhecido do leitor brasileiro por livros como Cultura e sociedade, 1780-1950, Marxismo e literatura e O campo e a cidade, talvez seja o

maior e mais sofisticado crítico marx ista inglês deste século.  Na scid o em 1921 e f alecid o em 1988, foi professor nas universidades de Oxford e Cambridge, e sua obra ensaística - que cobre um amplo espectro, da literatura ao teatro e à cultura de massa - exerce grande influência sobre os estudiosos anglo-saxões contemporâneos.  Nes te livro, ele bu sc a de m ar ca r as várias questões a serem abordadas por uma sociologia da cultu ra. O fato de que esta, em suas formas mais recentes e mais atuantes, deva ser vista como uma convergência de interesses e métodos os mais variados o leva, num capítulo introdutório, a assinalar os diversos significados do termo "cultura" e a maneira como eles interagem. Aos sentidos antrop ológico e sociológico de cultura como "modo de vida global" distinto vem somar-se o sentido "mais especializado, ainda que mais comum", de cultu ra como "atividades artísticas e intelectuais", que atualmen te englobam "não apenas as artes e as formas de produção intelectuais

tradicionais, m as tamb ém tod as as 'prática s significativas' - desd e a linguagem, passando pelas artes e filosofia, até o jorn alism o, m od a e  publicidade". Assim, algu ns dos capítulos deste livro trata m de questõ es de âmbito global, enquanto que outros se atêm às chamadas "artes", sem, no entan to, perd er de vista o campo geral. Este é o caso do capítulo 6, que examina a questão d as formas artísticas através de exemplos extraídos do teatro. O livro, aliás, é repleto de exemplos concretos extremamente enriquecedores, como a comparação efetuada entre três formações culturais distintas no capítulo 3: o círculo de William Godwin - célebre esc ritor inglês casado com a feminista Maiy Wollstonecraft e pai de Mary Shelley - em fins do século XVIII, a Irmandade Pré-Rafaelita em meados do século XIX e o Grupo de Bloomsbury - ao qual pertenceu a rom an cista Virgínia Woolf - no começo do século XX. Pela imp ortância de seu au tor e  pela atu alidade e am plidão dos temas tratados, Cultura , de Raymond Williams, interessará não apenas aos cientistas sociais m as a todos aqueles voltados para