VOCABULARIOS DEL CINE Joel Magny.pdf

[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

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Joél Magny,,

Vocabularios del cine

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Palabras para leer el cine Palabras para hacer cine Palabras para amar el cine Colección dirigida por Joél Magny y Frédéric Strauss

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Prólogo A principios de los años diez, Ricciotto Canudo fue el primero en reclamar un lenguaje específico que sirviera para hablar de cine. <. Además de ser una época de incesante ebullición en Francia y en la jovencísima cinematografia soviética, los años veinte asisten a la búsqueda de un lenguaje para nombrar cosas nuevas mientras las cosas viejas cambian de significado. Aparecen términos que hoy nos hacen sonreír: cineoiogía, cinemanía, cine_

fobia, dinedia, cinematurgia, cinecromía... Incluso el término pontollisto (écraniste), que tanto enorgullecía a Canudo, fue desplazado por el de cinecsto, que hoy nos parece tan <>... En cambio, el término cinéfilo aún tardará unos treinta años en conocer su momento de gloria. A Io largo de los años del pasado siglo, se forjaron palabras y sobre

todo expresiones, a menudo a base de términos simples que tienen, en otros dominios, otros significados: la política de los autores, por ejemplo. Otros, muy corrientes en otras épocas, han desaparecido o son ignorados por las nuevas generaciones. euien desembarca en el universo del cine a veces se siente perdido. No quien descubre ingenuamente Ias películas, sea en Ia pantalla, en Ia televisión o en DVD, sino aquel a quien el deseo de reflexionar y profundizar en su placer impele a relacionarse con Io escrito, de la slmpre relación crítica mí-

nimamente seria a Ia reflexión teórica, pasando por las declaraciones y escritos de los profesionales. Charlie Chaplin trabajando.

r Existen, claro está, otros vocabularios, otros léxicos, otros diccionarios. Algunos se declaran abiertamente especializados: técnica, semiología (y derivados), economía, historia... Otros abordan varios dominios, pero con una marcada tendencia, confesa o no, por uno u otro aspecto. Cada uno de ellos tiene un lugar y nosotros nos remitimos

a

ellos explícita o implícitamente a través de Ia bibliografia que cierra este libro. Reconocemos, asimismo, nuestra deuda con ellos: a veces encontrarán el eco de sus palabras en aquellas definiciones simples

que soportarían mal una nueva formulación inútilmente intrincada. Hemos querido ante todo volver a la terminología fundamental, que creemos conocida por todos pero que todos han tenido que aprender un día, de la fuente que sea. En la medida en que hemos querido evitar publicar un léxico en cada uno de los volúmenes de la colección <>, el lector podrá profundizar a su conveniencia en cada ámbito leyendo dichos volúmenes o recurriendo a alguna obra clave citada en Ia bibliografia, a 1a que remite cada entrada cuando ello resulte útil. Evidentemente, no

aspiramos a Ia exhaustividad, por otra parte imposible en un centenar de páginas, amén de agotadora para quien se aventura en un terreno esencialmente conocido a través de la rntuición, Ia afectividad y la pa-

sión. Nada de enciclopedias, pues, ni de diccionarios, ni de léxicos definitivamente grabados en el mármol del saber, sino unos vocabuIarios complementarios para una i¡¡roducclón práctica, coherente, rica en prolongaciones hacia todos los ámbltos: el de la técnica, tan aparentemente inquietante vista a distancia, ei de Ia crítica, el de la estética, el de la filosofia y el de la reoría de1 cine, el de Ia economía y el de las instituciones, el de la semiología...

Aquello que resulta indispensable sabe¡, nombrar o comprender; Ios términos que el cinéfilo, el amanre del ci¡e, el aficionado, el estudiante, el profesor no especializado no dejarán de encontrar en el curso de sus lecturas, sus conversaciones, sus dir-ersos encuentros: tal ha

sido nuestra elección. De ahí Ia supresión de Ios términos excesivamente especializados

o de aque11os cuyo significado es demasiado general o ha sido importado tal ':ual, o casi, al cine (ompiioción,expraión,fontosma,fetichismqhioto...), en beneficio de una variedad que procura no privilegiar dominios sin olvida¡se de ninguno. La única jerarquía que hemos mantenido es la del uso. No todo el mundo encontrará su palabra fetiche, pero cada lector (deícticos, ouricurslizoción,cnimotrónico...)

refrescará su saber, espero, al toparse con una palabra de significado

ohidado... Feliz lectura, pues. Naturalmente, no imaginamos que el lector nos r-aya a leer de un tirón. Pero si la lectura de una entrada elegida al azar

o en función de las necesidades de una investigación desencadena otras lecturas, incluso hasta el infilito -por qué ne, consideraremos, con toda modestia, cumplido nuestro trabajo...

ABREYIATURAS

O : véase el término [O] : véase el término

>

que sigue que precede

: palabra derivada

= : sinónimo

t:

contrario 1985} remite a Ia bibliografia, pág. 98, es decir: {CuroN, MIc¡nr Cnro¡1, 1985, Écrire un scéncriq Cahiers du cinéma/INA.

A€$$ffiS {Sr*ss{* *u, ft*Émts elt}" El término puesta en abismo se origina en la ciencia heráldica. Aplicado al cine, se emplea cuando una película incluye en su ficción y en su mecanismo de puesta en escena una película que se está realizando y que resulta ser, precisamente, Ia película

terminada que el espectador, aquí y ahora, en la verdadera sala de cine, visionando: es el caso de Oclio y medio (Ouo e Mezzo, 1963), de Federico Fellini, o de eXistenZ (1999), de David Cronenberg. No coníundír con el caso más simple del filme dentro del filme en la película lo noestá

che americana

(La nuÍt américaine,

73), de FranEoisTruffaur, o Dos s€monos en otro ciudcd (Two weeks in another town, 1962), de Vincente 1

9

Minnelli.

Accesorio: los puros de Toni Camonte/Paul Muni en Scafface 119321, de Howard Hawks.

A veces el accesorio se emplea con sutileza, en otros casos hay accesorios-cliché que < o per-

miten a los actores contenerse (eI cÍgarrillo, el vaso de whiskir..) o símbolos-cliché (el revóiver para significar la virilidad del héroe en el ramo de flores blancas que sugieren la virginidad de Ia joven

westem, ei

ÁSSü$*$t$#" Todo objeto separado del decorado de los actores que aparece en una película es un accesorio. En principio el accesorio tiene una

función práctica: el arma del crimen, la maleta que contiene el botín, el encendedor perdido por el asesino... También tiene un sentido: caracteriza a un personaje (la mone-

da de Guido Rinaldi en

Scorfoce

protagonista...)

.

&fiSilfiffie#BS$$. Trucaje temporal obtenido proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una ve-

locidad inferior. [+ Ralentí]. e#fr'T&TS. Hoja transparenre, anres

del celuloide, en Ia que se dibuja cada momento del movimiento de

l193}l, de Howard Hawks, que el

Ios personajes

actor George Raft manipulará en

se coloca sobre

otras pelícuias...), da un significado

simbólico <>

a Ia acción (eI trineo de

Ciudodono Kane

[Citi-

zen Kane, 19a0], de OrsonWelles).

corado

y que a continuación el dibujo de un de-

fijo para fotografiar cada

imagen. [= Cell, Cel]. &S#ffi#ffiAX3S$4. En et pasado, te buscaba un lugar al espectador en la

sala después de

romper su entrada.

A menudo hoy se limita a esta última actividad, cuando no es la taquillera o el taquillero, o incluso una máquina automática. Á##ffi pe#AliwHtrruT# ffi {$$B#Afi* NW$B#& *{ Át*N$pAS'ftffi$ütrT#. Muy pronto las películas mudas se vieron <) por una música interpretada al piano, al órgano o por

una orquesta sinfonica. El término

los diálogos en la lengua de destino para un doblaje [9] o los subtítuIos de una YOS [+].

s#f,f"Árur,J $$ffiRfi F"#s $\$ffiffif,$r\s ffifl TSSI.JFLL&" Ayuda selectiva a la producción instaurada en 1953 en F¡ancia y luego imitada por varios países europeos. Consiste en un préstamo sÍn intereses reembolsable mediante un porcentaje sobre la taquiIla de la película. Si Ia taquilla no

el préstamo sigue

designa hoy una música cuya fuen-

basta,

te no es idenrificable en Ia imagen o

Este préstamo se

en la diégesis [9], también llamada, y con matiz peyorativo, <>, cuando carece de función dramática o emocional, y se 1imita a evitar el silencio. ñ*T{tñJ*#tu$ü#*&N'$'*" véanse las

protección [O].

páginas 10-1 1.

,\#AFTA*$#ru Trabalo, primero escrito, de transposición de una obra anterior (novela, teatro, ópera, cómic...) para convertirla en un guión de película. Puede designar asimismo el paso de una sinopsis [+], de una continuidad o guión literario [+] (dialogado o no), o de una primera versión de un guión a otra. EI término adquiere un valor general en términos estéticos cuando hablamos de una bueno o molo cdaptoción, de Madome Bovory por ejemplo. l= D"-

sarrollo, 2]. &#&F?ftffi*ffi. cuionista encargado de una adaptación [O]. Asimismo, la palabra designa a veces al autor de

vigente.

fondo de Actualmente se

toma

de1

concede a un número determinado de películas al año, según criterios artísticos, por comisiones desígnadas por el Ministerio de Cultura, que en última instancia es quien decide. Este sistema es eI buque-insignia de la excepción cultural francesa, fuertemente amenazada en Europa en nombre del liberalismo económico. &ftSNTtr. El agente artístico gestiona la carrera de un actor, a veces Ia de un director, y Ie consigue contratos a cambio de una remuneración, al tiempo que se encarga de

promo-

cionarlo. l= Empresario]. El agente literario es el intermediario entre editores, autores, escritores, guionistas por un lado, y productores por otro. &#ñNS&## UIH $s$*SN$e" Ellta agregado/a de prensa tiene como principal tarea mostrar Ia película a los

E

periodistas y críticos, por lo general rarios días o semanas antes de su saLida, con ocasión de los pases de

Prensa, a veces en un preestreno único que constituye un acontecimiento en sí. Proporciona la documentación necesaria al periodista en un dossier de prensa o pressbook, que puede ir desde una simpIe ficha técnica y un breve resumen a entrevistas con el director, los guionistas, los actores, los técnicos, el productor... EI agregado de prensa invita también a los periodistas a 1os rodajes y organiza las citas con

contrapicados...) se habla, a propósito de cineastas americanos clásicos

como Howard Hawks o

Raoul Walsh, por ejempto, de filmar a la

altura del hombre o a la altura del ojo. Se trata de un ángulo de toma sin efecto [O]: Ia cámara se coloca a la altura de la mirada de urr personaje que supuestamente se encararía a los actores, ai paisaje.

S$$&Yfiijñ {S*lí*m$* d*" Sims d*" Una película de omoreur escapa a las reglas económicas y jurídicas del cine <>. Un cineasta omoteur no filma para ganar &sSsB'¡.

ni

las estrellas. Puede trabajar a sueldo

dinero. Muchas veces

de un productor o de un distribui-

posee la competencia técnica de un <, y de ahí el tono pe-

dor, pero actualmente tiende cada vez más a trabajar como freelcnce, es decir, película a película. Su función esencial, naturalmente, es la de in-

fluir en el gusto del crítico. eilT$ffiru# iffi*x{n}*}. Figura clásica del montaje que alterna dos escenas o planos simultáneos, a fin de incrementar Ia tensión

y el suspense:

yorativo del término

siquiera

<>

cuando se aplica a un profesional. La pelícuia omct€ur nació con el lanzamiento del Pathé Baby en 1922, al alcance de un vasto público. El actor

amateur, en principio, no cobra y se supone que nunca ha traba]ado

perseguidores y perseguidos. Por lo general este montaje culmina en un clímax en el que las dos series se encllentran. No confundir con el

montaje paralelo t+]

{pinel,

200 1 ). ALT$SA" Puede parecer natural filmar a los actores situando Ia cámara a su altura. En oposición a un cine de escritura más sofisticada, expre-

sionista

o

barroca (con picados,

Filmar a Ia altura del hombre: sí, aunque a veces, ¿de cuál? Río Bravo (1959), de Howard Hawks.

&ffiT#ffi- ##ffi ffiffi$&NTffi, ffiSYffiffiilLÑ (Personalmente. no me gustan los actores hostiles, arrogantes, ni los directores autoritarios ni las relaciones de dominación que se establecen entre ellos. Creo más en una complicidad afectuosa expresada a través de una mutua

E

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lllll:ill lllllll.t lll:l:ltllllll ___ ** **_l ¿Actor o comediante? Ambos términos son intercambiables, aunque por e]emplo en Francia el de comédien es el

jurídicamente oficial. Comediante viene de la tradición teatral, actor es más moderno y más afin con el actor de cine a Ia americana: aquel que actúa. El comediante finge, engaña; el actor sería más verdadero, más directo, revelado por sus actos... En cine, Ios actores fueron reconoci dos mucho antes que los directores y los autores (de guiones). Fetichismo. Cuando el cine se estableció como industria, en el Hollyr,vood de los años veinte, Ios productores

frataron de instituir un fetichismo destinado a provocar una identificación del espectador con u¡r elemento determinante de Ia película. Tras fra-

Estrella: Marlene D¡etrich en E/ expreso de Shangai (Shanghai Express, 1932), de Josef von Sternberg.

casar por completo la identificación con un director (DavidWark Griffith) o habiéndose mostrado ésta insuficiente (Cecil B. de Mille), fue el actor (la actriz) Quien pasó a ser el objeto ideal de identificación.

Star-system. A finales de 1910, Hollywood creó una organización económica deliberadamente basada en la valorización de una mercancía:

la estrella. Se trataba de racionali y promoción de las películas en torno a un único elemento, el actor (la actriz). Esta técnica se basa en la idealízación y la fetichiza ción del obieto. Pero la estrella está alejada de la cotidianidad del espectador (distante frialdad de Greta Garbo, vestuario extravagante y ambiguo de Marlene Dietrich) ¡ a la vez, es un personaie cuya vida, a menudo inventada por el departamento de publicidad, coincide con aquella que el espectador habría podido tener o con aquella en que sueña, donde el destino desempeña un papel esencial. Dirección de actor. La estrella se consume, ei actor se dirige. Es ficil de decir. Hay tantos métodos de dirección de actores como realizadores. Para Chaplin y otros clneastas venidos del mudo, el actor se dirige al milímetro. No hay gesto ni entonación que no se ensayen mil veces. Es el actor material, que encontramos en grados dis-

zar la venta

--ros en Hitchcock, pasolini o losef

r:n

Sternberg. para Renoir, por el ::ntr'ario, el actor debe gozar de una

;:arr libertad,

a.l

menos en apariencia.

:l ..to. participa en la construcción

:e ul personaje que ni es tota-lmente J,que había dibujado el guión, ni el

-iécto de la pura fantasía del come_ üante. E1 actor se convierte en una :arte y, denuo de unos límites preci_ sos, deviene creado¡ y director. En .sta filiación encont.raremos a cineas_ tas tan distintos como John Cassave_ les, Jacques Doillon o Maurice pialat.

Actors Studio (Actort Studio). En 1947 Eln Kazan, Robert Lewis y Cheryl Crawford crean en NuevayorÍ< una escueia experimental, que será di_ rigida desde 195t hasta su muerte (1982) por Lee Srrasberg: el Actors Studio. El actor debe buscar en su per sonalidad, su experiencia, tanto cons ciente como inconsciente, los elemen_ tos con los que construir y ümentar su personaje. Sa-lieron del Actors Stu_

dio, también llamado El Método, Marlon Brando, James Dean, Montgo_ mery Clift, Pau_l Nev,rnan, Al pacino,

Robert De Niro, Marilyn Monroe... <> bressoniano. En su exigencia de un cinematógrafo que

El

no fuera <, Robirt Bresson acuñó el término de mode_ lo, para definir lo que es ei soporte de sus personajes. Ni un actor, ni un

comediante que reproduciría senti_ mientos, mímicas, gestos ya utiliza_ dos, pertenecientes a un repertorio preexistente, sino la reacción posible, y dé inten_ cron. que proporciona una imagen y

la más vaciada de sentido

un sonido neutros que el

cinéasta,

De arriba aba¡b. James Dean: el mito eclipsó a Ia estrella. Jean Renoir finge no estar dirigiendo a Anna Magna_ ni en el plató de La carrosse d'or (19521.

Hollywoodt estreltas y comed¡antes:

Cary Grant y Katharine Hepburn

en H¡sto_

rias de Filadelfia (The philadelphia Story, 1940), de George Cukor.

mediante Ia puesta en relación de las imágenes entre sí (el montaje), hace existir cinematográfi camente.

%@ Un contrapicado en una composición operística, Aue viva Mexico l1g32l,de S. M. Eisenstein. Un complicado ángulo de un encuadre inclinado o desnivelado: La pasión de Juana de Arco lLa passion de Jeanne d'Arc. 1928), de Carl T. Dreyer.

:omo profesional. Jurídicamente, el

blado o las notas musicales, cuyos

:lrofesional dispone de una tarjeta profesional [$] concedida por el

signos son por lo general arbitrarios. La palabra <> no se

cNc [+].

¡:¡a+IS{ffi$VTü.

Una iluminación am-

biente es una iluminación difusa ia atmósfera de un -ugar o un momento sin generar ningún efecto concreto subrayando detalles. Un plano de ambiente es ',ur plano Io bastante amplio como :ara permitir descubrir el Iugar o el decorado de la escena o de la seCestinada a dar

cuencia que vienen a continuación ló Plano de situación]. Un sonido

ambiente es un sonido registrado para dar el color sonoro del lugar y del momento, sin función dramátÍca o significativa: ruidos producidos

parece a una bañera, pero en Los ccrcbine¡os (Les carabiniers, 1964), Michel-Ange rasga Ia pantalla para ver a la loven que está dándose un baño en una de ellas. ,qrum***"* SS Ttl$WA. El objetivo y la colocación de la cámara definen una

cierta extensión o c¡rmpo

l+]. Dos

Iíneas imaginarias trazadas horizontalmente desde las extremidades de ese campo (o seguldo término [+]) hasta un vérrice constituido

por el objetivo definen dicho án-

por la naturaleza (viento, mar)

gulo. Una vÍsión frontal, en la que el ángulo es paralelo a un suelo horizontal, sin efectos particulares, constituye un ángulo a nivel o normal. La estética tradicional ha privilegiado dos posiciones de cá-

sin sincronizar con la imagen o el diálogo del sonido directo, o a veces se obtiene mediante otro micro. [0

cado

o presencia de los actores (pasos, vestidos). Se graba aparte del diálogo,

Wildtrack].

$$\{ffim$*eru* {Siun*}

planos.

$

mara definidas verticalmente, el

[4],

pi-

visión desde arriba, y

el contrapicado

l+],

visión desde

inclirndo (también llamado
Escala de

,

.&trAilü¡#n&" Senrimiento que el espectador tiene de -semejanza>, entre una imagen y su percepción de Ia realidad a la que dicha imagen remite. Las artes figurativas, Ia foto-

grafia, y en mayor medida el cine, proponen signos analógicos (también Ilamados icónicos), a diferencia de los fonemas del lenguaje ha-

de combinarse, asimismo, con un picado o un contrapicado.Todos estos elementos participan en Ia definlción de un punto de vista lO] y actúan en la subjetividad del espectador. erugffiA*$Sru iilÉ*$ c$*!. No es un género en sí, ya que puede ilustrar todos los géneros. Se define por su técnica. En vez de registrar la ima-

gen in vivo (actores, personas, calles, paisajes, etc.), procede imagen por imagen: una sucesión de fotografias

de dibujos, objetos, cuerpos, pro-

alimentados por una corriente continua. Su luz presenta un espectro luminoso casi completo, que permite a un máximo de colores im-

yectados a una velocidad ciásica ( I 6 o 24 imágenes,/segundo), reconsti-

presionar una emulsión. El arco era

tuye un movimiento que puede simular una película digamos <> o ser perfectamente original. El cine de animación consta de dos grandes áreas, el dibujo animado

hoy suelen preferirse las

[+] y el volumen animado [O]. Entre los dos, algunas direcciones

concretas: pantalla

de

alfileres

[S], cine sin cámara o imagen sobre película, pintura o materias brutas animadas (Robert Lapoujade), etc. ÁruT8üfF# *S *:*i*áSÉ"iei$tu por contrato, en algunos países un distribuidor adelanta al productor cierta suma para invertir en 1a producción de una película en curso. Esta suma no es desembolsada, sino que se > sobre los ingresos de taquilla de la película en su distribucÍón. El productor puede no obstante hacerla valer, descontarla en los bancos. Es un riesgo financiero que el distribuidor asume conjuntamente con el productor. &SSWT{jSS

trflS

S#FSSiSS

4

Fundi-

do.

4

pesado

y emitía un calor intenso; lámparas

de incandescencia (utilizadas en so-

bretensión: lámpara flood, photo-

flood) o de cuarzo o halógenas (más eficaces y duraderas). Éqffi

ilffi BH#S

q) Frlmoteca.

,tfllfl;#L*[ ft*JS 1en inglés, Red Herring). Pista falsa destinada a desviar la atención del espectador de un elemento importante para a continuación sorprenderlo más eficazmente.

&ffifi#ffifrruT#. Resumen muy sumario (unas pocas líneas) del tema de una película, inmedlatamente an-

terior

a la sinopsis [O]. &r{*Srlrl*} "*"1r fl+ft&##ffi.

4

De-

corado. {ftfr\3S$$lA$-1. Operación consistente en adaptar, y a menudo mezclar y reducir, composiciones musicales preexisteltes para una

"qfrfl:t'*#

determinada película.

f*

música

original].

e$th f

firuh&Y#. Desde 196 l, en Francia, algunas películas se recomiendan como de >

Analogía.

en función de criterios de calidad

Sistema de iluminación in-

por la aproxima-

artística y búsqueda de novedad estética por parte de un colegio com-

ción de dos electrodos de carbón

puesto por un centenar de miem-

effiffi$Tffi&S$*

ñSt*"

tensa constituido

-:cs dependiente de IaAFCAE (Aso-

Áil$tu*g*\sBSij$$-" El audiovisual reúne

Francesa de Cines de Arte y E:rsayo, creada en 1950). Las sa-

todas las manifestaciones técnicas y artísticas que mezclan el sonido y Ia imagen, entre ellas el cine, pero sus

-::ión

:: .,

'972 en 2003) también son cia.-tcadas como de > =- :unción del porcentaje de pelícu-

-.. de este tipo que figuran en su ::llgramación, así como de Ia diver.-Cad y originalidad de éstas. Algu-:es salas, de programación más

: siva, son clasificadas como

in-

salas

de investigación.

:,.i¡\

4ISo.

:a...

¿Es que tengo cara de atmósfera, ','o?>. Se habla de película de atmósfera cuando el ambiente parece

-mponerse sobre la fuerza del guión c el trazado de los personajes. Es, en

:oncreto, el caso del realismo poético francés de ios años treinta. Músi-

.)

en primer lugar). [S

televisión &{J'N-S$\.

I'f arcel Carné:
atmósfera

como Francia, se distingue jurídicamente entre cine y video (DVD) por una parte, y audiovisual por otra (la

multimedia].

,rl'|*S$FHSS" Esta palabra es hoy injsociable de ia célebre réplica de ,r"rletty en Hótel du Nord (1938), de

ca de

Iímites son imprecisos tanto desde una perspectiva teórica como económica. Ho¡ en algunos países

Ambiente.

Véanse las páginas 16-17.

eH|'jffieruTm. persona que secunda

a

uno de los principales miembros del equipo técnico. El a¡rdante de dirección es responsable del desglose l$] y participa en la elaboración del plan de rodaje [ó] y de su aplicación con el regidor [+] y ta

script

[*].

Convoca a los actores,

coordina el trabajo en el plató, a veces rueda algunos planos secundarÍos. El ayudante de cámara se ocupa, entre otras cosas, del enfoque, y

de ahí el nombre de foquista. El a¡rdante de sonido es el microfonista [O]. También existen a],udantes de decorador, de montador, etc. Los auxiliares tienen tareas más in_ gratas. Los

meritorios, que

se supo_

ne aprenden el oficio, desempeñan funciones mucho más prosaicas. La

atmósfera sofocante y poéti-

ca de Auai des brumes (1938), de Marcel Carné.

SSN**

$3$ ñru$t1l}S*:fl{}M. ptataforma horizontal móvil sobre Ia que se

ha montado una cámara capaz de

*. g iq*S\fry fr%ffi$ AT":-f,\

$qq*+

\- I\tr* ¡ ffidS

| \dB\e r \dtu,{ i f \sss\ $.J&* ü*qdq#

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{ B"fl¡s\S\Y*S

Fs,qd $ qd$q&*u*


i I

rrNo hay obra, sólo hay autores.)) Jean Giraudoux, citado por Frangois Truffaut

¡ r

t i

t. firma. ¿Quién es el autor de una película? En los inicios del Siglas sin

cine, ia cuestión

ni

se planteaba si, quiera. En Francia, una película era un < Star FiLm (Mélid$, Pathé, Gaumont, sólo firmado con Ia estreIla, el gallo o la margarita. ¿Del estilo al autor? En los años

veinte, Louis Deiluc, crítico, teórico y cineasta, define el cinematógrafo como <: máquina de duplicar e imprimir, pero cuyos elementos dispares reproducidos de este modo sólo toman cuerpo respecto a un <: <>.

El autor colectivo. La idea de1 cine como arte colectivo sigue siendo la dominante y regularmente se Ia opo ne a la del autor único. Es cierto que Ias catedrales de la Edad Media o del Renacimiento italiano no tienen un autor sino, al hilo de su lenta construcción, unos maesüos de obra y arquitectos decisivos, como Brunelleschi para la catedra.l de Santa Maria del Fiore de Florencia. Algo de equipo cinematográfico tienen los talle res de pintores de todas las épocas, en los que dlversos ayuda:rtes trabaian >. Pero los frescos de Asís, por ejemplo, son de Giotto, de eso no cabe duda.

El autor literato. En 1908, en

el

marco del Film d'Art,

El osesinoto del du-

que de Guiso (L'assassinat

du duc

de

Guise, 1908) es dtuigido por un actor, André Caknette, pero sobre todo escrito por un escritor de ia Acade-

mia francesa, Henri Lavedan. Este esíuerzo por llevar el cine al rango de arte afirmará durante un largo período la primacía del autor literario. La llegada del sonoro confirmará, durante un cuarto de siglo al menos, la idea de que el autor es el hombre del guión, e incluso el dialoguista con sus palabras (justamente califi cadas)

de autor. Se atribuirá, asimismo, el ca-lificativo de autor sln restricciones al autortotal, e1 que se encuentra en el origen del guión, los diálogos y 1a dirección (René Clair, Robert Bresson), y que incluso es actor (Stroheim), ¡ mejor todavía, productor y luego músico (Chaplin)... La política de los autores. Al preconizar la política de los autores en los

años cincuenta, Truífaut,

Rivette,

Rohmer, Godard, Chabrol y la redac-

ción de la revista

Cchiers du crnémo

afir-

man en primer lugar con fuerza algo que se admite en Ia mayoría de las artes: que la forma es Io esencial y determina el fondo y no al revés. ¿O acaso no escribió el propio Sartre, reivindicando el compromiso, con vertido en dogma para algunos: <>,

L

17

-o

la lacónica formu-la Godard ? En una palabra, la :luesta en escena y no el guión es lo lue hace al filme y determina su vacua-l anuncia

ie

lor. Ninguno de esos

<
tur-

ignora el papel del guión o del guionista, ni tampoco imagina que el director sea el autor en el sentido naterial y etimológico del término 'del latín ouctor: causa primera y úni:a en el origen de una cosa). tuffaut :ita a Giraudoux: >

hay autores>.

Il

libro que Eric Roh-

ner y Claude Chabrol dedican

a A_l-

-red Hitchcock en 1957 quiere ser la Cemostración de esto: cada pelícuia

i¡mada por Hitchcock remite a un ,¡niverso moral y a una escritura úni-

.os y personales. De entrada, ese autor es virtual: no el personaje de carne y hueso que dirige El hombregue sobía demosiodo (The man who knew too much, 1956), sino el producto de todas sus pelícuJas reunidas. Apues-

ta, ínsiste Eric Rohmer, y no teoría, como posteriormente querrán los críticos anglosajones (auüor theory). Apuesta principalmente ganada en función de las pelícu1as por venir y cuando se descubre que los cineaspor su parte, han iucha, do por su independencia. Decidirse a apoyar sus políticas, no sólo en los casos de Renoir, Rossellini o Vigo, sino de directores hollywoodienses como Hitchcock y Hawks -de ahí el tas elegidos,

De arriba abajo.

Truffaut autor

y actor: El pequeño satvaje (lenÍanr sauvage, 1970). ¿Autor maldito? Orson

apelativo de
Welles. Un cineasta americano influido por la polít¡ca de los autores: Mart¡n Scorsese.

sianos>>-, considerados como hábiles artesanos a sueldo de los grandes es tudios, era toda una provocación: finalmente, sus carreras, esta vez reales

y no virtuales, demostrarían una conquista de la independencia que hizo pasar al auror de lo virtual alo real histórico.

1B

filmar, imagen por imagen,

desde

arriba y en un eje vertical, documentos: títulos, carteles de unos créditos, fotografias o dibujos, etc. EI banco de animación se emplea particularmente para los dibujos animados tradicionales. ffi&$Sms," En el plano técnico, la ban-

da es el soporte filmico de ia Ímagen y,/o el sonido: banda de imá-

guÍón utilizado durante el rodaje por ei director. Hoy también designa la lista de informaciones útiles durante un rodaje: dirección y telé-

lono de los actores, técnÍcos, de la cantina, etc. En el ámbito de ias series televisadas, culebrones, sit-

biblia define los elementos de base recurrentes: personajes principales, secundarios, escen¿rios coms..., Ia

u óptica (luego magnética), banda de sonido o banda sonora óptica y/o magnética... Ópticas (cine) o magnétÍcas

y decorados, situaciones, estructura

(vídeo), las bandas de sonído e imagen pueden figurar sobre el mismo soporte. Las diferentes bandas sonoras destinadas a la mezcla l$] son

ffiÍ"S,{ilr} Y rutr#ffiS iF¡:íi**r* *¡li.

genes fotoquímica

la banda de sonido directo (diálogos y ruidos grabados durante la toma), la banda de comentarios (grabada en estudio), la banda de

efectos (ruidos, ambientes...) , la banda musical, etc. Antes de te¡minarse, las películas pueden ser proyectadas en doble banda con un mismo aparato. [\."qWffiS NNTtrffiFdñSE*NAL

o

narrativa obligatoria, objetos, vehículos, animales, etc. O Grandes estudios.

S$ü f,fVf,

Película cuya emulsión restituye los colores de la realidad según una gama de grises acromática. Hasta finales de los años veinte, el cine em-

plea la película ortocromática, especialmente sensibie al verde y muy poco al rojo. Le sucede Ia pancromática, sensible a toda la gama del

espectro (ligeramente menos ffi

f-#SHStl" l*gS" Película de presu-

puesto muy elevado para Do-

blaje. ffiSNN.q #ñ$fiEru&$- o ffi-#.: casere o CD de audio que incluye las músicas

originales (o no) antes de las mez-

aI

rojo).

la

que

productores y exhibidores esperan Ia máxima rentabilidad. ¡-r'rftdE¡{ t#Hgru# rr/Nucleo cihndrico sobre el que se enrolla Ia peiícula, virgen o Ímpresionada (dotada entonces de 1

clas.

dos coberturas circulares). La bobi-

HÁffiftFi'q) Veloz panorámica que barre el decorado para relacionar

na se ha convertido en una unidad de medida para una copia estándar: en 35 mm, una bobina de 300 metros equivalía más o menos a 10

dos situacÍones. ñ*mt$3\- En el pasado, ejemptar del

19

:nin, con

que una película de th

(aproximadamente 9 min), que con-

30 eran nueve bobinas. Hoy se em-

tiene una bobina iÓl que suministra película virgen y una bobina receptora para la misma película una

1o

olean bobinas de 600 metros en proyección. La película virgen en 3 5 mm se sirve en bobinas de 122 y

vez impresionada. La cámara de

ví-

305 metros. Minibobina: pequeña

deo o videocámara transforma

las

bobina de película de menos de 20 metros. El término se usa sobre todo para el sonido en los estudios de ra-

señales luminosas recibidas a través del objetivo en señales electrónicas

üo. *(}H-SF$$*fr" Las lenguas distintas al inglés no han sabido encontrar más

equivalente para esta (sic) que otro anglicÍsmo: ;! Es la medida del ra-

denominadas analógicas, y Ia cámara de vídeo dÍgital o cámara Dy (Digital video), en señales de tipo numé-

rico o digital. S&ffi-SffiÁ" Tras el

<<

¡Moror!

>>

Ianzado

lento basada en la rentabilidad de una supuesta obra de arte o un supuesto artista, calculada en entradas o ingresos de taquilla...

*é#HNSie"

t)

Número de foto-

gr:rmas [O] que desfilan por segundo ante Ia ventanilla de la cámara o el proyector, por ejemplo: 16 o 24 imágenes/seg. en cíne; 25 imágenes/seg. en vídeo y televisión [= Frecuencia]. [é Yelocidad].2) Sinónimo de ritmo en los teóricos de la-vanguardia francesa. #eR$,ñSÁ.

Término derivado de la

comero obscurc

o

cáma¡¡ oscu¡o

de los

pintores del Renacimiento. La cámara de cine aplica el mismo principio con el agregado de unas lentes (ob[g] y visor). A éstos se ies suma un mecanismo de arrastre de la película (dentada) para poder filmar y un chasis o cargador de 300 m

jetivos

-L--

Un operadof equipado con complejo material que constituye Steadicam.

el la

20

por eI director al que responde el

$$flF{m

<;Grabandol> del operador de soni-

por comisiones de profesionales

do, indicando que el registro sin-

ciertos países, contribuye a garantizar un trabajo profesional fiable tanto entre técnicos como entre produc-

cronizado de la imagen y del sonido está en marcha, el <;Cámara!>> pro-

ferido por el operador [O] da paso al enunciado por parte del claquetista de las indicaciones que figuran en claqueta l4]. fiAFSÁft& flN: ru¡J&ru* o fr,$.&4$üÁ ftL

Fffi

#fltrSSiiNei.. Concedido en

tores, distribuidores y exhibidores. Instaurado bajo el régimen deVich¡ en Francia este carné tiene, por poner un eiemplo, mala reputación: en

gf

aquella época, se utilizaba entre otras cosas para asegurar que ningún judío

la cámara: ésta la sostienen los brazos

prohibido (prácticamente todos).

o

los años cincuenta, fue en gran medida responsable de Ia esclerosis de la

#il#ffiffi* irri,¡,¡*r6¡n frrFr Toma de imágenes efectuada sin soporte para se apoya en el hombro

o en un

arnés que en la actualidad viene

equi-

pado a menudo con un sistema estabilizador y antivibratorio denominado Steadicam (con visor vídeo). S,i'\*Sfr ffi ,q-$TYL. . Término empleado por Alexandre Astruc en un céle-

bre artículo-manifiesto,

<
d'une nouvelle avant-garde: Ia méra-stylo>, aparecido

en

ca-

fEcran

en 1948 y considerado como uno de los jalones en el camino hacia la Nouvelle Vague. Allí, el futuro cineasta, entonces crítico y esüitor, afirmaba: <
frongois

tiendo en un medio de expresión [...] una forma en la cual y a través de la cual un artista puede expresar su pensamiento, por abstracto que sea,

o traducir sus obsesiones, exac-

tamente como sucede hoy en el ensayo o la novela>.

"J$&tFil i]ñ

i$'" ;'ilñ.",MF'..'l Lif, S"S

S&Ru]$\$).véanse las páginas 22-23

.

ocupara en el cine francés un puesto En

profesÍón, impidiendo en concreto el acceso de nuevos profesionales, sobre todo directores. *A$\"}ñ

o

rily.

i.t$5 Cruesa hoja de pasta de papel que permite construir un decorado. Hoy ha sido

''

l$4

s

{iru

P{S

sustituido por el estuco [+]. Ei término >

designa un decorado dema-

siado ostensiblemente ficticio, con una connotación peyorativa, que evoca ciertos péplums de bajo presupuesto. tustftl {.Ftilt

lelmlno

amerlcanO pro-

cedente de la palabra francesa corton que inicialmente designa cada uno

de los dÍbu]os que componen un

dibujo animado

[S].

Por exten-

sión, se aplica también al filme en sí. Esencialmente se utiliza para designar el dibujo animado hollywoo-

¿

1íense (Disne¡ Tex Aver¡ Chuck [S Toon (personaje de

dad. Ciertos grupos han ejercido en ocasiones una censura moral, en

:ortoon) ]

particular la Iglesia católica, a través de una categorización o valoración moral y la obtención de cortes por

iones...). .

'+$TBN$" Búsqueda y selección de -os comediantes en función de los rapeles a repartir. De ahí el sinóni-

mo reparto

que asimismo designa el resultado: la lista de actores :n unos títulos de crédito ló]. Los lirectores son sus primeros responsables, junto con el productor. pero,

lO],

parte de ciertos distribuidores

o

exhibidores. Se habla asimismo de censura económica ejercida por los productores o difusores (televisión) que relegarían temas no 1o bastante < o que impondrían

cada vez más a menudo, confian la

el

iabor a uno o varios directores de

wood del clasicismo, las televisiones

célebre < (el Holly-

.0stin€.

generalistas en Francia). En Francia,

,;A}'Á$"$f¡# #S FB$"eqH$. Conjunto de ios derechos audiovisuales que poseen un productor, un distribui-

por ejemplo, la censura apareció en

dor, una cadena de televisión.

l.;flffi*

[+

Gancho].

íj$ru$L$$\A. La potestad de

prohibir

proyección de una película recayó primeramente por 1o general en las autorÍdades civiles, para luego ir a manos de una comisión de censura, cuya composición y denominación suelen varia¡ a lo largo del 1a

tiempo. Ésta otorga un visado de control que autoriza la diíusión de una película. Puede prohibir totaimente una película, impedir su venta al extranjero, o prohibirla

a

los menores. Durante los años setenta, la película pornográfica (que muestra relaciones sexuales no si, muladas) o de incitación a la violencia pasó a clasificarse como <>, fuertemente afectada por la fiscali-

1909 después de que unos noticia-

rios Pathé mostrasen

ejecuciones capitales. [$ Código Hays]. *H,q$g$ o Cámara. S$$\S

*:L&St*#. i)Éi$i{ SS#f;ñN#. se

entiende por cine clásico el período que se extiende desde los años veinte hasta fin¿les de lo" años cincuenta. Esencialmente se caracteriza por una marcada predominancia de los

géneros y por la desaparición de toda huella del trabajo que dio origen al filme para dar a1 espectador la iiusión de que la cámara transcribe pura y simplemente una realidad dada. Es la estética y la ideología de la transparencia [+]. La definición del cine moderno es más discutible y aleatoria y sólo exisre por oposición a este <>. Como en las demás artes, la modernidad en cine implica un abandono de la in-

*"&R$ F

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F$, *&Si p#-# *

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Un uso corriente identifica abusiva-

mente cuadro

y

campo. De este modo, se dice que un técnico, un micro y su percha están <>, cuando Io que están es en cua, dro y. por tanro, aparecerán en ima-

gen. In rea-lidad, el cuadro es ej elemento fisico, material, de dos di, mensiones aparentes, que en el rodaje delimita un espacio que en la rea lidad es profundo (salvo trucajes de decorado) pero que es en parte imaginario, ya que sólo en la mente y el ojo del espectador e1 campo parecerá poseer tres dlmensiones. EI imaginario de1 espectador, por otra parte, también actúa sobre un elemento capital del campo: el fuera de campo. André Bazin retoma la idea de Alberti del encuadre-ventana, a propósito de Jean Renoir y La regla del juego (La régle du jeu, 1939): <
::ción que la pantalla no es Ia su:=:Écie homotética del visor de la

cáma¡a, siendo, pues, Io contrario de un cuadro: una ventana cuya fu:rc1ón es tanto escamotear la realidad como revelarla; la fuerza de 1o que muesfa procede de 1o que oculra. [...] Técni carnente, esta concepción de la pantalla supone 1o que yo denominaré

profundidad de campo lateral

y

la

desaparición casi total del montaje> (Jeon Renoir, Ed. Champ libre 1971). Este aná-lisis ha marcado todo el cine moderno por ejemplo -pensemos en las escenas famiiiares de A nuestros omora (A nos arnours, 1983), de Mau¡ice Pialat- y llwa muchos años alimentando la reflexión. {Bolurznn, 1976, 1979; BuncH, 1969]. La noción capital del fuera de campo no está ausente, por supuesto, del cine y Ia planificación clásicos, aunque sólo sea en la figura llamada retórica del campo conffacampo. Pero el fuera

\

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I

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l

ie campo a menudo está presente en ras entradas y salidas de campo de .os personajes, las miradas hacia los rordes del cuadro y sobre todo, en el

fuera de c¿¡mpo sonoro.

{CnroN,

1004). La planificación clásica basa_ Ca en la escala de planos [ó] implica tna fragmentación del espacio y de los cuerpos que constituye un jue-

go entre lo que se encuentra dentro lo que permanece, pasa o

Ce campo y

deja de estar fuera de campo. Se trata, durante una conversación enüe dos personajes, pero no sólo en rse cáSo, de hacer alternar un primer carnpo con su conÍacampo, lo que \-e el personaje que vemos primero, y luego a la inversa.l para homoge-

neizar esos dos espacios y permitir que los espectadores capten intuiti_ \-amente que se trata de un mismo espacio, se conserva dentro de cua_ dro una parte de decorado común a los dos campos en los que se toma a uno o a ambos personajes en escorzo l.)]. El cine moderrro, en particular Ozu, o Godard, ...rr... Jgrrnas veces al campo-contracampo en 180", en el que los personajes que dan cara a cara y da la impresión de que están mirando fijamente a la cá_ mara. Esta forma abrupta desestabili_ za al espectador y compromete su orientación en el espacio fílmico. El cine clásico instauró reglas para si_ tuar

aJ

técnica:

espectador y hacerle olvidar la reglasdelos 30"y de los lg0"

l+1. Eric Rohme¡ recurre

a menudo

al campo-contracampo que le permite revelarnos o no lo que sucede en 1. A menudo

esta

Iigua tanbién

Un campo-contracampo

en

Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), de Eric Rohmer. Un plano que reú_ ne a los dos personajes permite relacio_ nar los dos campos.

el rostro del personaje que escucha. Señalaremos que el campo-contra_ c;rmpo no sólo lo constituyen los cua_

tro márgenes del encuadre: también

cuenta el espacio siruado fas la cámara,

del q ue puede surgir un personaje o en el que se halla el interlocutor del que está en campo, así como los espacios que nos son escamoteados en segundo

término por la presencia de un perso_ naje o elempnto de decorado (véase el croquis adjunto). jBuRCr, l9ó9}.

adopta en castellmo el norabre de ploo{0trtmplm0. (N d€l t.)

genuidad, de la inmediatez en la captación de la realidad por ia cámara y, por tanto, de esa transparencia. Suele admitirse que da comienzo con películas como La regla lel juego (ta régle du ieu, 1939), de Jean Re-

en el más amplio de la educacÍón popular, > entre las masas.

(Roma, cittá aperta, 1945),

Los cineclubes, asociaciones no lucrativas con decenas de miies de afiliados, presentan películas consideradas poco comerciales y de repertorio, acompañadas de un debate )4 a través de sus federaciones,

de Roberto Rossellini. Señalaremos

editan revistas (como las francesas

que una peJícu1a clásica o un clásico

Cinéma,Télé-ciné. imcg€ et son, Lo Revue du

del cine no pertenecen

cinéma, leune cinémc...) . El movimiento del cineclub subsiste, pero su relevo ha sido mayoritariamente asumido

noir,

Ciudodono Kone

(Citizen Kane,

1940), de Orson Welles, o dad obierto

Romo, ciu-

necesaria-

mente al período <>. Son pe1ícu1as que marcan un hito en la historia del cine. ¡De modo que las tres

películas <> citadas son, también, ! iliH{¡dth}É\, Iermtno tmpuesto por el crítico, teórico y realizador Louis Delluc en los años diez frente a los

de
(écroniste)

o

<
matografi sta>> (cinématographiste)... Designaba a todos Ios que trabajan en

una película (operador,

monta-

dor...), salvo los actores, antes de convertlrse en sinónimo de director [*] y realizador [+]. [+ Puesta en escena]. L$t$HqrL$Jt"t.

leImInO e rnStltuClon

por el Arte y Ensayo [S], para luego verse afectado por la competencia de la multiplicación de pe1ícu1as por televisión ¡ en Ia actualidad, por la difusión del DVD. S¡¡\SW.&SffS$¡ilTs" Procedimiento explotado a partir de 1953 por la TwentÍeth Century Fox, a partir del hypergonar (objetivo que opera por anamorfosis), inventado por el francés Chrétien en 1925. Se proponía como competencia de la televisión y

su

pequeño pantollc. E1

CinemaScope

permite proyectar una imagen de formato 1 x 2,35 por anamorfosis

creados en los años diez y veinte por

en Ia toma (compresión a Io ancho)

RÍcciotto Canudo, Louis Delluc y

y

Léon Moussinac, para agrupar a los amantes del Séptimo Arte y consti-

(descompresión a 1o ancho). El térmÍno genérico scope designa todos los procedimientos de este tipo. Li:ltr'"rq{ULtffiS4+'Í¡.{ tnlClalmenle, con]unto de actividades (técnicas,

tuir una élite de

espectadores que

apoyara las obras de calidad. En Francia, tras la Liberación, el movimiento de los cineclubes se inscribe

<>

en proyección

industriales...) relativas al cine. A

25

menudo se aplica al conjunto de la producción cinematográfica de un país o región: cinematografia sueca, asiática, bretona...

Ll*ru{fld$}"Sll$$\S*. Empleado desde 1892, el térmlno < fue depositado como marca por Auguste y Louis Lumiére en 1 894 para proteger su invento. Con el tiempo fue sustituido por cinema, cine, cinoche... Robert Bresson 1o emplea para distinguir su propia práctica del clne o teatro filmado. Jean Cocteau

lo utiliza

sistemática-

noche americana

lól (útiles

al

la-

mente, como Abel Gance. Jean Renoir lo emplea muy a menudo, para insistir en su fidelidad al invento de

boratorio [+l). AI enrrechocar

]os

los hermanos Lumiére. ülNf,*,4tu$s\rs. Inventado

sual y sonora que permitirá sincronizar sonido e imagen. (Claquetista: uno de 1os ayudantes encargado

en

1935,

comercializado en 1952, este procedimiento yuxrapone tres imágenes sincronizadas durante la toma (en 35 mm) y luego durante Ia proyección sobre una pantalla curva y de gran anchura (variable). Habitual en los años sesenta, fue sustituido por el formato 70 mm (bautizado Super CineramarM). fDerivados: Kinopanoramatu, CinémiraclerM...l

.

S$*,{*L$üTA" Dos lisrones de madera

articulados mediante una bisagra, uno de los cuales lleva inscritas las referencias de la película, el nombre del operador, los números de plano y toma, las indicaciones de efectos de luz: interior, exterior, noche, día,

-L-_

La claqueta: baio el rostro de Marcello Mastroianni en el set de El extranjero (Lo straniero, 1967), de L. Visconti.

dos eiementos ante la cámara, crea en la película una referencia

se

vi-

claqueta) Si-lR.{&H. Punto culminante de la progresión de un guión y de la acción dramática de una película. Imde 1a

.

plÍca 1a resolución de un conflicto mayor en un clima de violencia (fisica

o

afectiva, poco importa) que

produce en el espectador una intensa emoción y una distensión. También puede haber varios clímox en una misma película, pero entonces se trata de tiempos fuertes, minidímox, también llamados peols, que

preparan una gradación emocional haci¿el verdadero clímax frl.li:*. Abreviación de videoclip. Filme breve en vídeo de montaje rápi-

¿o

do y percutante que emplea efectos poner en imágenes una canción o un fragmento de música. Por extensión, un clip sirve igualmente para hacer propaganda de un hombre o un partido político o de cualquier producto comercial. Su estética, de montaje rápido, imágenes glaciales y estilizadas que no excluyen cierto erotismo soft o chic, ha ejercido una gran influencia en el cine desde los años sesenta. especiales para

S$-S ruAt$ft tr. Procedimiento destinado a producir, a paÍir del registro informático de los movimientos, rasgos y expresiones de un actor, una imagen inédita y virtual de este último.

*il#$fr-L$F

= Primer plano ó

Es-

partÍcular y única de códigos que constituye un texto fflmico. tut$Í-¡rrsi"

R&B¡ O

\.r..,i.1*.r]. 1.,-i"",'"i.

,

Código

de autocensura araado en

Estados

Pr;dr:c:{i*r¡ il;:dr: t14Ftu.

Unidos en 1930 por los grandes productores y distribuÍdores hollywoodienses que constituían la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA), para evitar la instauración de una censura federal y escapar a las censuras locales, imprevisibles y variables de un estado a otro. Define con maniática precisión las situaciones y palabras prohibidas en una película. Realmente vigente a partir de 1934,

dominará

el cine

holiywoodiense

cala de planos.

hasta 1966, sustituido por unas cali-

fl*#l#*. Cualquier sistema de signos o símbolos destinados a transmitir una inlormación o unas significaciones. Decimos que un código es específico de un lenguaje dado (morse, por ejemplo) cuando sólo remite a ia materialidad de ese lenguaje (materia de la expresión). EI

ficaciones que van desde (Generol ,Audiences, todos los públicos) a

cine emplea códigos

específicos

(ángu1o de toma, tamaño de p1ano,

ritmo) y no específicos (código

de

la moda, de la expresión del actor, de la música, del lenguaje hablado).

, prohibido a los menores de 17 años (objetivo importante del cine norteamericano). *#B-"\. Parte de película sin emulsión situada al principio y al final de la bobina [D] para proteger el positivo durante las manipulaciones en

distintos aparatos (entre ellos, el proyector).

forma el lenguaje cinematográfi-

*#F"{}S {S$p¡* **}" Desde 1896, cÍertas películas se colorean a mano imagen por imagen (por ejemplo: las fantasías de Méliés o Pathé), y

co, que permite al espectador comprender el cine en general. Cada película es, además, una combinación

permite determinar en una películas las zonas a colorear, color por

La combinación de esos

códigos

luego con , máscara que

lt co1or, posibilitando un coloreado mecánico. A continuación viene el

*ilfrSS$#$1--\ {}$fi.qSliru}" rmagen obtenida mezclando imágenes de

viraje de la imagen en su conjunto, que pronto se codificará: azui para

distÍntas íuentes. [O Máscara-contramáscara, Thansparencia, Tbave-

las escenas nocturnas, rojo para el fuego y la acción... Los colores <
miento)].

¡io mediante los pesados procedimientos aditivos (adición de los t¡es colores primarios a partir de tres

relícuias en blanco y negro super:uestas), entre los cuales el célebre Iechnicolor, y luego mediante los

procedimientos sustractivos,

en

-os que cada una de las tres capas de

:mulsión de una misma película s'ilstrae uno de esos tres colores. ! i"ftfl-4 r.9a ñ, c *rffiHÉ-'ii. lecnica

que permite,

jcialmente por medios informáti:os las películas en blanco y negro. :r ocasiones este procedimiento :lantea problemas en Francia en ',irtud del respeto de1 derecho moral [+] y del derecho de autor

_+l i r-l$qffiS. Pequeño aparato electró-.jco conectado a la cámara que pernite al director (o a quien sea) se¡uir con precisión Io que Ia cámara ---ima durante una toma (interpreta;ión de ios actores, encuadre, movi-

:rientos). :r.iil$Fi-fl"n{}

N$[]tY{$¡\tÁ ó Salas. Auror de la música

:iF-{P$SBTSFI"

:riglnal (composición musical) ':na película.

***N$Sffi\i.g*$mru mir LS$ ó Filmoteca.

Ls$

pfiL*s$"j-

t#SYf ffi$..iiffi.$# #fÁ[-*ñ"effi.& o

$l*l*N ["iTH$fu\S$S. Sucede at traramiento [4], ahora desarrollando todos los elementos del guión: acción, caracterización de personajes y escenarios, organización de Ia narración, escena por escena, numerada.

Cada escena aparece precedida por indicaciones <>,

1as

:esde hace unos años, colorear arti-

.

lling-matte, Schüfftan (procedi-

de

y por los detalles indispensables, e incluye la totalidad de los diálogos. Es el guión prácticamente acabado sin las indicaciones técnicas que 1o convertirán en un

guióntécnico

[+] [+ Guión]. ó Campo.

##lliTffi-e$Aü$S$

S{}NTS.-\F$*S#S. El contrapicado sitúa la cáma¡a por debajo dei decorado, de los objetos y personaies filmados, siguiendo un eje de toma de abajo arriba. En términos de punto

de vista del espectador, sugiere la superioridad de lo filmado, sobre

todo en el caso de un personaje, magnificado. Pero el contrapicado también puede tener un

aspecto

pragmático: el de hacernos descubrir, a través de la visión de un personaje, algo situado más arriba.

mes. Copia cero: primera copia es-

tándar tirada del negativo. Copiatelevisiva o de antena: copia débilmente contrastada para la televisión

o el Yídeo. SSPüñ *H TNs\ffi&J# 4 Copión. ili"Jl"l{"}l\ lvlC,r¡S Bfi#U. Prrmer montaie en basto y aproximativo de una película, también llamado copia de trabajo. l;#Fffi#ffiUtilf $N" Como su nombre indica, se trata de una producción asumida entre varios productores, que incluso pueden ser de distintos países. Permite aumentar el presu-

Contrapicadot John

Wayne

magnificado en Centauros del desierto (The searchers, 1956), de John Ford. ñ*ñ&&

ñ

1

puesto

y

repartir los riesgos, así

como beneficiarse de las ayudas a la

producción previstas en la legislación y organización de cada cine-

${.}F$ñ. Todo ejemplar de una pelí-

matografia.

cula obtenido por tiraie a partir de un negativo o de un positivo. Por extensión: todo eiemplar positivo de una peiícula, también denominado copia estándar o copia de exhibición. El número de copias estándar destinadas a la exhibición de una película es muy variable: una

tr#FYffiH#ffiT. Derecho exclusivo sobre una obra que posee una sociedad o una persona fisica, la cual puede cederlo parcialmente o en su rotalidad por una duración convenida. Es el principio vigente en Estados Unidos. [O Derechodeautor]. *$Ñ"iil. Designa el paso directo de

pequeña película puede salir en una, dos o tres copias. Una gran producción puede beneficiarse de

un plano a otro. Puede pasar desapercibido o hacerse notar (ejem-

más de 950 copias (El llos:el retomo del rey

señor de los oni-

flord of the Rings:

The Return of the King, 2003], es-

trenada el 17 de diciembre de 2003). Copia de trabajo: copia en curso de montaje con los empai-

plo: paso de un plano de conjunto a un primer plano) . [= Montage cut]. L:S-\TlN;Ltñ iHis*t* ef*}. El negro invade Ia imagen siguiendo una 1ínea vertical u horizontal, a la manera de una cortina tapando una v1trina.

29

crónicas, la prensa corporativa

irjrulos [4] o deslizante lO] que -.-'- an ei título de la película y los : .:,rcipantes en su producción, rea-.:ión y difusión, entre los cuales . . : rtérpretes. Aun siendo neutros, los :, .'cs de crédito son una huella de =-':rciación, que indica que Ia pelí- a es un discurso producido por

-:. :nstancia. Pueden

:.

acompañarse

:iementos verbales o de Ia mani-

-..aclón de los

> (au-

. :. actores y a veces técnicos en los :--os de crédito de Sacha Guitry) o := -:nágenes que dan una idea dra-::ica o formal de la película (cré-

'

.-¡s de Saul Bass para Con lo muerte en

,

o

:Cones

Vertigo

-::¡¡cock,,An¿tomío

. . ,

[1958], de

de Alfred

un osesincto

[Ana-

:::i- of a murder, 1959], de Otto =:ringer...). La abundancia de in-

-:::raclón determina a menudo

Ia

.,rsiencia de unos créditos iniciales ' te otros de cie¡re. Pocas son las

:=rculas sin más créditos que el

::iio

de

1a

película

(,41

finol

de

lc

esco-

.-::, de Jean-Luc Godard). Ho¡

a

:-=:rudo, una secuencia (llamada rrecréditos) lanza la acción para

.::par

'

a1

ii*&"

Por poner el ejemplo fran-

-t-:a aparece realmente a mediados :. ios años diez, cuando Louis De':c, Emile Vuillermoz, Lucien Wahl

Léon Moussinac sustituyen

Ia

unos juicios propiamente artísticos,

siguiendo el ejemplo de 1o que

se

hacía en literatura, artes plásticas o múslca. Estos artícu1os son a la vez regulares, raramente diarios, y sobre todo independientes de la industria

cinematográfica (combate que aún perdura en Ia actualidad). Desde entonces Ia crítlca no ha dejado de desempeñar su papei de intermediario entre los creadores y el público. Se ha ejercido en prensa diaria o en semanarios generalistas, en revistas especializadas (en Francia: le Film, Cinéa, Lo, Rerue du cinéma, las revistas surgidas de los cineclubes [4], los

Cahiers

du cinéma, Positif,

phe...), los libros, la

Cinématogra-

radio (más difi-

cilmente en la televisión) ... En nues-

tros días también se ejerce

en

numerosas revistas y sitios de Internet.

{*#&#H+' Escena del cine primiti[+] que se corresponde, en el ámbito de la ficción, con la vista [4]. > remite tanto a los

vo

cuadros de los espectáculos de muy operetas como al vocablo pictórico, ya que a menudo se rodaba ante un telón pintado. i,:r.t*Tft" Algunas cadenas de televisión europeas están sujetas a ciertas sic-hcll

espectador.

-.., extensible en líneas generales a ,::rs países, la crítica cinematográ-

;'

y

publicidad apenas disfrazada por

las

cuotas en la difusíón de películas autóctonas con respecto a su difusión global. Aquí, nuevamente, se

JU

Decorado de Pierre Guffroy: EI qu¡mérico inquilino (Le Iocataire, 1976), de Roman Polanski.

trata, en nombre de , de luchar conüa la invasión de las pantallas de televisión por el cine y las series procedentes de Hollywood. In Francia ya no existe la cuota (número de películas de determinada categoría respecto al

conjunto de la difusión) en 1a distribución y exhibición de pe}ículas en salas, al menos comparable a la que se dictó (no sin polémíca) tras la Liberación para limitar (cosa dificil) Ia llegada masiva de películas norteameticanas. *t.j'Y

s

corte.

$iii:{}$qA#{.$. Lugar en el que se de-

sarrolla la historia de una película. Puede ser imaginado y construido especialmente para una película: decorado construido (set en inglés) o preexistente, llamado decorado

natural (exterior location). En este último caso, puede aparecer tal cual o acondicionado

por un

decorador,

con interiores o exteriores, a menudo ambos, donde los primeros abren sobre los segundos. El deco-

rador jefe (en ei pasado arquitecto-decorador, próximo al ort director americano), concibe los decorados de una película según las indicacio-

a1

-.s del director,

el

piedad intelectual y moral inalienable (en oposición al principio

'irector de fotografia. Luego dirige sus asistentes la realización en

americano del coppight [+]). Este derecho moral implica el derecho a

r:lumen

la paternidad, es decÍr, el respeto al nombre del autor para cualquier divulgación. El autor tiene derecho a

_=:ión técnico

las previsiones del

y en contacto con

:an

(en tres dimensiones) o el

":ondicionamiento del decorado na:.lral en exteriores, por un equipo rrigido por el constructor jefe. l;re equipo comprende los equipos -lásicos (pintor, fonranero, carpintero) y otros más específicos como el estucador [4] :¡Fili*S,ñ#*S" A las órdenes del de-

corador jefe, reúne los elementos del decorado que no han sldo directamente fabricados para la película: muebles, ¿lfombras, cortinajes, cuadros... Coordina ios accesorios [O]

y dÍrige aI regidor

t+]. SHFS$BTS

4

de exteriores

modificar su obra

o a retirarla

(a

condición de indemnizar a aquellos con los que hubiera pactado un conüato de difusión). Sólo los autores tienen el derecho de divulgación. es decir, de determinar por qué medio, cuándo y en qué condiciones su obra será mostrada al público. Por último, y esto es funda-

mental, tienen derecho

a que

la

obra sea respetada, sin que pueda ser desnaturalizada sin su consenti-

miento (cortes, introducción

de

Cámara.

nuevas imágenes, por ejemplo pu-

*$:F*S['.]'# F"tr.$.q+". obtlga a ios productores (películas nacionales), los distribuÍdores (pe]ícuias exrranjeras) o los comanditarios (películas publicitarias, de empresa) a depositar uno o varlos ejemplares de sus filmes (copia nueva, elemento que permita tirar una copia nueva...) en la administración coffespondlente. Concierne a toda peiícula, sea cual sea su metraje, así como al material publicitario.

blicitarias, coloreado)... #trffiS#N*$. Además del derecho de autor [O], exisren los derechos llamados paüimoniales. A diferencia del derecho moral, inalienable, estos derechos pueden ser cedidos. Son los derechos de representación y de reproducción, gestionados de

#fr¡\S*NS ñ$SSAil"

Especificidad del derecho francés que otorga a los autores de una obra cinematográfica y audiovisual un derecho de pro-

hecho

por el productor, que

Ios

cede en exclusividad

por una duración y un espacio geográfico limitados: derechos de exhibición

[O]

en salas a un distribuidor [O],11amados <, un difusor televisivo (
levisivos>), <
J¿

cos> (hoy de DVD)...También pueden ceder <>, lo que abarcaría estas distintas difusiones y exhibiciones.

*ililffif,ilH*S *fl S.SYSfi. Conlunro de textos jurídicos que regulan la propiedad intelectual de un autor

-director, guionÍsta,

dialoguista,

#f,$ft.ii.¡$tr. Con ayuda del regidor y Ia script, el primer ayudante de dirección procede a una ordenación secuencia por secuencia y, sobre todo, decorado por decorado, de todo lo necesario para el rodaje de cada plano: actores, figurantes, muebles, forillos, material técnico, técnicos ex-

autor de la obra original en caso de

cepcionales, accesorios, vehícuios (que

adaptaciones, ¿otros?- sobre Ia obra cinematográfica. Jurídicamente, sue-

para los desplazamientos del equipo

len admitirse de derecho autores a los realizadores o

como

directo-

apare/can en la película o neceiarios

y

1os actores), etc. Este

documento

permitirá establecer el plan de ro-

res, los autores de un guión, de una adaptación o los autores de la obra

daje

original adaptada. Los códigos de

Ia

crédito que desfila de arriba abajo o

propiedad intelectual acostumbran

a

[o].

ün[iilldftruT{ Róruio a Ia

o rírulo de

inversa, más raramente en senti-

precisar que éstos se consideran

do lateral.

autores, salvo prueba en sentido con-

*$"\FR&Shq",&. I

trario.

siguiendo el modelo de la pupila del ojo situado en el interio¡ del objetivo, que permite dosificar 1a luz

l4

Autor, Derecho moral].

SfiS*SffiTtr" Fragmenro de roma de imágenes o de sonido que no se conserva en el montaie. EJfl;1e{5Ft{.Éil*..".

lermtno que

en

ocasiones se emplea para designar una fase intermedia entre Ia sinopsis [S] y la continuidad dialogada o guión literario l+] [9 Adapta-

ciónl.

*il$SN$:ü$¡\. . Delar borrosa una parte de la imagen, a menudo el cuerpo y sobre todo el rostro para evitar que 1a persona filmada sea ¡econocible, Mul' usado en televisión y en las peücu;as de cine directo, por respetc : :-: simple precaución.

)

Sistema concebido

que impresiona la película. También repercute en la nitidez de Ia imagen:

una abertura grande disminuye la profundidad de campo y viceversa. 2) EI diafragma está graduado de tal manera que cada punto en la escala duplica o reduce a la mitad la cantidad de luz recibida. Se abre o cierra uno, dos, rre\ diafragmas. #iA{-#fr{ili,lT..t\, Autor de los diálogos escritos especialmente para una

película, de la cual puede ser el guionista o no. Algunas cinematografias, entre otras 1a de Hollywood, distinguen menos estas dos funcio-

nes que en Francia, donde se ha dado el riunfo de los dialoguistas y de sus > (Michel

Audiard). El üaloguista de doblaje o ajustador efectúa un trabaio técnico preciso para adaptar las palabras de un texto francés, por ejemplo, a los movimientos labiales de los actores de laVO. L\iffi$"¡.$* &ruÍffi.&Ll$" En Ia mayoría de las ocasiones se dice más justamente > (en plu-

ral). A menudo aplicado a toda forma de cine de animación l+], el término sólo debería referÍrse a las películas rodadas imagen por imagen a base de dibujos. En su período clásico y arresanal, el dibujo animado sigue varias etapas. Lay out (es-

díbujos corre en gran medida a cargo de la informátlca y la imagen de síntesis.

[ó

Cartoon,Volumen ani-

madol. {GÉNrN,2003}. nu É.*ffifi'. Ff,1 f#{tr.Á. '¡iSill

Tam_

bién denominado cine sin cámara. Consiste en dibujar, pintar, grabar f¡otando la emulsión l4] de la película. El neozelandés Len Lye 1o uti(Music Box), el canadiense Norman Mclaren le da carta

liza en 1936

de nobleza (Mosoic, 1965). 2003, págs. 22-23,62j.

{GÉr,rru,

Lll**ilN¡S" La diégesis define el mundo de ficción construido conjuntamente por la película y el espectador, sentido e imaginado como .,verdadero". En lenguaje co-

mún,

es la

historia

[.)]

que cuenra

quema preciso a lápiz de cada secuencia y movimiento), que pondrá

la película obviando el hecho

de

en limpio ei animador, que

que esa historia la cuenta alguien

(¡

por tanto, es un relato [ó]). En uso corriente, historia y diégesis

su

es

quien fija Ias fases clave de cada movimiento, para que luego el intercaIador calcuie con precisión cada dibujo (imagen) intermedio según Ia velocidad de 24 o 25 imágenes/segundo. El pasador calca esos dibujos a tinta china sobre los acetatos [+] antes de la intervención de los

se

han vuelto equivalentes. fDerivados: diegético, extradiegético, die-

La

getizado]. #Ífr$T.&8"" Modalidad de registro por codificación informática de las informaciones visuales y sonoras, según un modelo binario. Con su ayuda se puede dlgítalizar un filme en

aparición del acetato (antes celuloide) y la mecanización hicieron evoIucionar la artesanía del dibujo ani-

DVD), crear imágenes de síntesis sin referentes en el mundo real o pro-

coloreadores, que los pintan.

mado hacia una forma

de

industrialización cuyo símbolo es Walt Disney. Hoy la animación de

película química (para hacer un

ducir múitiples efectos [+ Analógico]. ¡.1iru

+

rso.

especiales.

34

$*ñNS$$SN *HruflSñt #ü *B$sHS4¡\r *(sl'{Sl-i:\ Tnstitución admi nistrativa pública, hoy bajo la tutela de los q-vsrxxu-i*

,

ministerios de Cultura. Por lo general dotada de independencia jurídica y de autonomía financiera, gestiona los fondos de protección [*] y la distribución de las a¡rdas, elabo¡a la reglamentación del cine y el audiovisual, se ocupa de la acción cuitural, del desarrollo del cine y de las salas, del patrimonio y de la conservación de Ias peiículas.

*$ffifi*T* {tim*}. película documental l+j o de reportaje consistente en registrar, con material de filmación (cámara en mano, al hombro...) y sonido ligeros, una situación, sin intervención de quien filma más allá del encuadre, la duración de las tomas y el posterior montaje. La presencia del equipo técnÍco, visible o presentida, influye necesariamente en esta

filmada. El término de cinémo direct sucedió al de cinéma-verité, Ianzado a principios de los años sesenta en referencia al kino provdo (cine

verdod)

del soviético DzigaVertov tras la Revolución de Octubre. *$ffifi #T* {$*xitÍ*}- Sonido registrado en el momento de la filmación, de manera sincrónica a la imagen. #ÉHililT*ffi Aftll$Tfil*. Sin ¡elación con el art di¡ector americano [4 deco-

rador-jefe]: en materia de cine

de

animación, es quien concibe los di-

bujos de base y el estilo visual general de un dibujo animado. El término también se utilÍza para designar aI responsable artístico de un doblaje. s$${trsT#ffi *ü Hp$*Ts$ tr$Fñs¡ÁLüS"

Coorünador de los efectos espe-

ciales en contacto con el director, el director de fotografia, el montador y

los especialistas de efectos especiales. *$*\RüT'$S #f, $*TitS#ÁFB& u SI\$:-

NñS#ffi

"*N$:-S.

Personaje clave de

una pelícu1a, es el responsable de la imagen de un filme desde el princi-

pio hasta Ia copia estándar [+]. En particular, son suyas las iluminaciones y dirige un equipo compuesto por un operador [O] y unos ayudantes [O]. También dirige a los eléctricos IO]. *iffiflflT$ffi ll$ Fffi#####B#N. Responsable administrativo de la producción, desde la preparación de Ia película (contratos, plan de trabajo, acomodación al presupuesto y a Ia duración dei rodaje previstos) hasta el fin del rodaje, asistido por el regidor general. SlÁÁY.*9&ft Sd ! d T ililcefT#fr mr #F $Sg-* La palabra todavía se usa en su sentido amplio para designar al exhibidor [O] de una sala de cine. Cada vez más, sin embargo, designa el gestor técnico y financiero de una sala sin responsabilidad directa en la programación. Es responsable del mantenimiento de la sala, de las taquillas, de Ia recepción, del bar...

L

ii$SFi":$$T$H# {*i**w*r*"qrdf i**}.

Iste término designa el conjunto material compuesto por la sala, la pantalla y ei proyector o ia cabina de proyección. Este conjunto determina un dispositivo psíquico, a veces denominado aparato de base. Este dispositivo ha sido comparado al mito de la caverna de Platón {Beuonr, 1975): ileva al espectador a un estado de ensoñación, alucinado, en

situación

<>. Este

dispositi-

vo favorece el paso del espectador como sujeto social al espectador como sujeto psíquico o espectatorial. Más aún que la mera impresión de realidad l+], da razón del poder envolvente de la imagen cinematográfica. #l$Tffi tSS$S{,1fi. S{SYffi {Rt$St$N. pn 1907 Charles Pathé sustituyó la ven-

sincronización]. A estos efectos se suministra a los compradores extranjeros una banda internacional que incluye todos los elementos sonoros salvo los diálogos. *S$g-S" Figuranre con la estatura y

cierto parecido fisico con un actor ai que sustituye para el ajuste de Ia

iluminación, para las escenas

de

violencia (se trata entonces de un especialisra t+]) y. en ocasiones, para las escenas de desnudo. S$$SN$frNTAL.
cumental es tan nebulosa como pueda serlo la de ficción> {BnrscHAND,2002, páS. 2).No se rrara de

un género lO] como puedan serlo el western o la comedia musical. No se define por su contenido o sus temas: de ahí el fracaso del término inglés . Lo que se

ta de ias copias

por su alquiler a los exhibidores extranjeros, inventando

desarrolla en un plató de cine entre e1 <<¡Motor!> y el <;Cortenl>> de una

la distribución. Ho¡ el distribuidor es el intermediario entre los productores y los exhibidores de

toma [O]

las salas, compra los derechos de

hibición por una duración

ex-

deter-

minada, busca las salas y los circui* tos a ios que proporciona las copias de cuya circulación se encarga, y organiza el estreno y la promoción de

es

un documental sobre

el modo en que los actores interpre-

tan determinado texto, determinada

situación (definición que da JeanLuc Godard de,4l finol de Ia esccpodo lA bout de souffle, 19591)... para Jean Douchet, como para Eric Rohmer, todo gran filme (los de ficción incluidos)

es

un documental. paraJac-

la película.

ques Rivette, toda película es un do-

S$ffitAJfl" Sustitución del doblaje originai por un diálogo en otra lengua respetando el movimiento de postlos iabios de los acrores.

cumental sobre su rodaje. Es una cuestión de forma, de intención, de punto de vista intelectual y artístico sobre aqueilo (o aquellos) que uno

[O

36

filma. Por principio, el documental respeta Ia integridad de la realidad filmada, mientras que la ficción la crea

partlr de 1987, los dos procedi-

o la manipula. Entre los dos inter-

SRTM.

vÍenen el encuadre, el punto de vis-

ta (ahora en el sentido visual),

ei

monta]e, la puesta en relato, el comentario, por no hablar de las manipulaciones invÍsibles en la pantalla (Robert Flaherty hacía <> a Nanuk ante la cámara sus activida-

des cotidianas, en Nonuk el esquimal [Nanook of the North, 1922]). Si la frontera es más que frágil, la costumbre, el sentido común, las historias y los diccionarios del cine, la institución cinematográfica con sus leyes y regulaciones, distinguen aquello que remite a la tradición inaugurada por Lumiére -Bowling for Columbine (2002), de Michael Moore, por ejemplo- de Io que remite a la tradición Méliés, pongamos que lo lluvio (Singin' in the Keily y Stanley Donen... El cine documentai incluye el cine de montaie (que monta doContondo bojo

rain,

1

95 2) , de Gene

cumentos filmados preexistentes), e1 reportaie, el cine directo [é], el cine amateur l+] en su versión de cine doméstico. L]#LffiVisl. Procedimiento que permite 1a reducción del ruido de fondo. Dolby StereorM. Procedimiento

utllrzado a p¿rrir de 1977 que permite obtener cuatro canales sonoros a partir de una sola pista de sonido

óptico de doble pista marcada. A mientos se completan en eI Dolby nftBlt.-i

lj(il^*,

,

^ V trrlla

$$\lHtr-[S.i o A#Tffi{]iN*" Cine al aire

libre donde uno puede, desde

el

propio automóvil, ver una película y comer. SH {i:$*¡mrn}. Cámara de vídeo que emplea una codificacÍón digital de Ia imagen y el sonido (digitol en ing1és). DV: digitol video. Mini DY: pequeña cámara DV de uso extremadamente fácil empleada por omcteurs

y por ciertos profesionales.

ü$:ilST#.

1) Todo

procedimiento

que permita actuar sobre la psicología del espectador. En el cine clásico,

fiel aI principio de transparencia, los efectos perceptibles

por este último

están proscritos: movimientos de cámara bruscos o inadecuados a la

situación, montaje violento (paso de un primerísimo primer plano a un plano general, falso raccord [é], violación de las reglas l+] de

30" o de 180", mirada a cámara

[4]... Asimismo de realidad

se habla de efecto

o de efecto realidad

para designar los indicios o los có-

digos de analogía

[Ol

que permi-

ten al espectador creer en la realidad de 1o que ve en pantalla. [ó Efecto

de transición

4

Puntuación]. [+ O Kulechov].

Efecto Kulechov

ót

2) Indicación relativa a la atmósfera luminosa de un plano o de una escena, que remite a una realidad su_ gerida (efecto üa, noche, tarde...) o recreada por completo: noche americana [c)].

üilfi*T*

tcF${g$"

Fenómeno psicoló-

gico por el cual el cerebro llenaría los negros percibidos entre dos fotogramas durante una proyección y daria la sensación de un movimien-

to continuo. niana].

[+

Persistencia reti-

frSf,*T#$ S$SüSBALS$. Cualquier procedimiento que permita obtener la representación de un fenómeno que no puede existir en la realidad. El primer efecro especial o trucaje,

debido a Louis Lumiére, fue la desy reconstrucción de una pared por inversÍón del sentido de la película. Vinieron luego los trucajes obtenidos en ei rodaje: maquetas, máscara contramáscara, travelling matte f+ Términos citados], deformaciones ópticas, ralentí, acelerado, sobreimpresión [+ Términos citados]. En el laboratorio (en posproducción), a menudo en la Tiuca: además de algunos de los trucajes anteriores, ias puntuaciones, las imágenes congeladas, Ia imagen compuesta, el split screen ló Términos citados]... Los trucajes sonoros son también numerosos, en particular por filtraje o por defor_ mación, realizados en laboratorio y

trucción

Efectos especiales:

integra_

ción de un foon en el mundo humano (o a la inversa) en Auién engañó a Roger

Rabbit (Who framed Roger Rabbit?, 1988), de Robert Zemeckis.

durante las mezcias. La informática y 1o digital han multiplicado las po_

sibilidades, consagrando la hege_ monía del término de efectos especiales (en inglés: specicl effects o SP-FX, S.FX,

FX), que tanto designan

la técnica como su resultado, a los

qire se dedican revistas (Le sFX ..)

Cinéma

.

*$N#T{.$$ $&il-&. Sonidos obtenidos

artificialmente en posproducción [+] por el creador de efectos sala. Tánto puede Íatarse de sonidos procedentes de una biblioteca de sonidos o sonoteca como de soni_ dos creados con ayuda dé ioda clase

de elementos en la sala [O] con ayuda de un material heteróclito: pasos de los personajes, sonidos de

tejidos, vasos entrechocando, el descorchar de una botella. El crea_ dor de efectos de sonido es más un artista que un simple técnico.

trJtr" El eje es una línea imaginaria que une el objetivo con el centro del

campo al que el objetivo apunta (a menudo, el fondo dei decorado o el horizonte). Es la bisectriz del ángu-

lo de toma lO].

Se

habla de

cambio

de eje cuando se pasa de un plano

a

otro, inciuso en un mismo plano, con un desplazamiento de la cámara respecto al obleto o persona filmados. En un raccord de eje, la cámara se acerca o se aleja sin que e:e eje

varíe: así, un personaje se aleja (o acerca) de un plano a otro siguiendo el eje de la cámara.

rÍor de la continuidad de Ia pelícuIa. 1) Puede tratarse de una elipse de relato o diegética [ó]: entre dos secuencÍas ha transcurrido cierto tiempo. Fl salto puede anunciarse o

no mediante el diálogo o indicarse mediante un rótulo o comentario La elipsis puede ser puramente práctica: suprimir un momento off.

dramáticamente inúti1 (desplazamiento de un personale), de conveniencia moral (suprimir el tiempo de un encuentro sexual). Puede tener función dramática: ocultarie al espectador elementos que sólo más tarde le serán revelados. 2) ta elipsis técnica o de

montaje

se

practica

habitualmente para hacer el montaje más fluido, en ocasiones más ve-

rosímil. En las películas de las vanguardias francesa (La ruedo [La roue, 1923], de Abel Gance) y soviética

(El

ocorozcdo Potemkin lBronosenets

Potiomkin, 192 5l), así como en de-

terminado cine moderno

(lsesinos

[Natura] born killers, 199a], de Oliver Stone), esta elipsis técnica es

notos

1.

El eje: bisectriz del

ángulo,

arriba.

que de las imágenes. 2. Raccord de eje: plano

1 (cá-

mara de la izquierda) y luego plano 2 (cámara de la derecha).

[tffi . S$"$*yñÉfr ill Jefe de eléctricos.

s$-ññYffi

4

constante. Se habla entonces más bien de salto, que refuerza el cho-

trB-F{$$g$.

*s

i]t_AT$

Salto temporal en el inte-

S$\$F,ql"SlAffi ft S&" Apararo

que per-

mite efectuar los empalmes

[4]

entre dos fragmentos de película. La cinta adhesiva sustituyó a Ia cola en eI cine profesional, pero en los labo-

ratorios es del tipo (térmica).

<>

39

ili\SF&ilruI$" Ensamblaje técnico de

FL&N#" Esra noción no tiene nada

dos trozos de película.

de científica. Su

de gelarina exrendida sobre una cara (mate) de Ia película, sensible a la luz. [= Capa o

permite designar y clasificar 1os planos desde el guión técnico hasta el

Superficie sensible].

La elección del

SS4ffñ"SNSru. Capa

[O

Película,

Soporte].

flSt&ffiüN&ffi# o F{.$N$lffi# N"¡fl&*SMR$S 4 Fundido.

$N*#ÁSSü. *Lt"&S*#.

función

comentario teórico

o

es práctica:

pedagógico.

objetivo y del encuadre determinan el tamaño de un plano considerado en relación con el decorado y el(lo$ personaje(s)

1as

presente(s) en ei encuadre. EI plano general descubre un decorado na-

*N#ruü$4f,;q:ru. Este término no sólo designa el acto de enunciar,

tural muy amplÍo o la totalidad de un decorado construido con personajes apenas visibles. El plano de

#frruT"

#

mH$" ffffAN3$t#.

S$.S.qS$#

Véanse

págs. 40-41.

sino los rastros que dicho

acto

conjunto descubre la mayor parte

-<¿Quién? ¿Cuándo? ¿Dónde?>-

de ese decorado, que sigue siendo preponderante, en el que varios personales pueden ser visibles de

deja en el enunciado, la peiícula. El

cine no dispone de deícticos (conectores, shifters) como ia novela,

del tipo . Salvo que esté acompañado de un comentario o de una voz en off subjetiva (narrador indefinido o personaje), por 1o general el cine da ia sensación de ser objetivo, impersonal, sin instancia de enunciación, sobre todo en el caso del cine clásico [+] y de la transparencia [4]. Pero esta instancia existe y es per-

ceptible por el espectador: el punto de vista

[$]

adoptado por la cáma-

ra, los efectos subrayados que

se

distancian de la visión habitual, picados [.)] o contrapicados [ó] excesivos, encuadres l9] inclinados,

miradas a cámara

il$fiAffi

[$]

SS F$-&NS$" TSffiA$Jfj ffitr

pie, a cierta distancia. En el plano de semiconjunto, el decorado se redu-

ce en beneficio de los personajes que se destacan sobre é1. para los restantes tamaños de plano, el deco-

rado ya no es determinante. El plano medio encuadra a los personajes de pie, el plano americ¡rno por encima de las rodillas. El plano corto

los encuadra por la cintura (plano corto cintura) o el pecho (plano corto pecho). La mención <> puede indicar un encuadre más res-

tringido, por 1os hombros en lugar del pecho, por ejempio. El primer plano o close-up recorta Ia cabeza a Ia altura del cuello. El primerísimo

primer plano aísla una parte

del

rostro o del cuerpo (ojo, pie, de-

ffiN*#&ffiRffi, *Lj&Sffi*, *#A#ffi# ffiffiN-Tffi$

Sffi$_

#tiñffiru#

(En m¡ opinión, hoy ya no se sabe encuadrar y las tres cuartas partes de las películas confunden el encuadre con el visor de la cámara, mientras que el encuadre es: cuándo empieza el plano y cuándo se corta. El encuadre se da en el tiempo.r Jean_Luc Godard

Cuadro. Límite material del campo visuai registrado en la peIícula, que separa el c:rmpo [+] del fuera de clmpo. A diferencia de1 campo, que

posee tres dimensiones (entre ellas la profundidad), el cuadro es plano y tiene dos dimensiones. Al contra rio que la pintura. el cuadro cinematográfico, pese a los distintos formatos [O] de imágenes, conoce pocas variaciones )4 en concreto, suele ser más ancho que alto.

Encuaüe. Operación material efectuada por el operador [ó] consistente en definir el cuadro de un pla-

no, fijo o en movimiento. El

uso

asimila la noción abstracta del en-

cuaüe

a la de su uso concreto lcuano obstante, este último p'uede ser neutro, como puro resultado de una necesid¿d técnic¿, mienrras que encuadrar implica una intención estética o significante. En la pintura (figuratÍva) o la fotografia (imagen fija), el cuadro incluye o excluye. De entrada incluye: por defi-

üo);

nición, el primer cineasta hace enfar en su cuadro lo que fiIma, a ser posi ble en su rotalidad y sin espacio inúti]. Se da una suerte de acuerdo total y mítico entre el espacio fiImado y el cuadro cinematográfico. Sin embargo, Méliés organiza sus cuadros se-

gún las reglas del escenario teatral o de music,hall, y Lumiére según las reglas de la composición fotográfica entonces vigente (en particular la composiclón en diagonal que resalta la profundidad). El plano estático o apenas mór,-i1 remite a las reglas de composición pictórica I por tanto,

fotográfica: ljneas de luerza y de fuga, horizontales, vertrcales, disposición de masas y colores en el cuadro... A continuación. el cuad¡o excluye. Como una ventana. el cuad¡o esconde tanto como muesü'a. En la imagen fija, 1o exclriCo es definitivo: ignorado por el espectador, y por tanto inexisten¡e, ¡ indicado me diante algún pi:ceI:::ento: mirada al fue¡a de ca:lpc.::ile;os en un espejo o fuente ci: -'-z -:ti.sible... En el cine, ej ¡a:=- ,::- cuadro y del encuad¡e son 'c:s:.::. :::ás complejos. ya que -a . j-:--i :: :rueve Ínce. santemenie . ¡¿,:.: :.-t:: el cuadro y lo que qu.ca -:::. :: á1. Durante

rm trrleili¡g

;--: ::r :':mplo,

1o

que está iu¿¡a := :-:tt: lasa a estar dentro y ricei'c:.a Así pues. i ::¿::: : ---alográfico es

por ese:r:-a di:rá-m-ico. Puede

ser

centrípetc : :.-:---;: :: Chaplin, todo se aa:::::: :-:l:: de Charlot, en el :!:r, :: -:. -..':..:r. El cua dro centrípeto -,::..::i:: a todo

41

Encuadre de espacio centrípeto: el encuadre mantiene a Charlot en

fugo: los personajes de French-Cancan

el centro, tanto como Paulette Godard (E/ gran d¡ctador [The great dictatoc 1940])_

se fuera de cuadro.

Encuadre de espacio centrí(1954), de Renoir, no cesan de proyectar-

1o que Charlot puede esperar (y que puede estarle esperando) en un espacio circunsüito a sus movimientos. Por el contrario, en Buster Keaton el cuadro es centrífugo: la acción de Buster consiste siempre en redistribuir el espacio del cuadro mediante un desplazamiento, que comienza en el interior del cuadro pero se prolonga siempre en el exterior, a menudo a través de una carrera desesperada. Todo el cine de Jean Renoir se articu la sobre la lucha de los cuerpos (de ios actores) contra el cuadro: el cuadro cinematográfico se hace morco so-

a1 espacio sino al tiempo. En la gran mayoría de casos se tiende a filmar cuerpos en movimiento. Lo cual significa que una preocupación esencial del operador es inscribir e1 cuerpo del actor dentro de cuadro. Se trata de una composición propiamente cinematográfica: distancia respecto al actor (más aún respecto a la actriz), espacio entre actor y decorado, movimientos en ese espacio, modo en que la cámara seguirá estos movimientos,

cial, psicoiógico, moral, para encerrar a unos personajes cuya acción, que a veces no es sino agitación, cuyo movimiento vital y amoroso

cine no capta un instante prolongado al infinito como la fotografia: registra Io que se desarrolla entre el principio y el fin de una toma. Como recorda-

(La carroza de oro) trata de romper ese marco en un utópico gesto en pos de una libertad absoluta que sólo puede rea-lizarse fuera de 1a película, ya que ésta no existiría sin el encuadre...

ba Godard en Aviñón en 1980,

Últl-a, y no desdeñable, consecuen cia del dinamismo de la imagen cinematográfica: el encuadre no sólo re-

mite

modo en que el cuadro coincidirá o no con los despiazamientos del actor; más rápido, más lento... EI

es decir,

<
encuadre se da en el tiempo>>.

De ahí la importancia de una figura que tiende a considerarse banal y puramente utilitaria: el reencuadre. {Prr,u, Lorsrrrux, 1 99 1 ; Btzrx, I 97 Z ;

Bon¡wnr, Tsorr¿psó¡r, 1 988; Ber¡zs, 1e7el.

4Z

do...) . El inserto es también un primer plano muy ampliado, a menudo breve y sobre todo aplicado a un objeto (el encendedor de Tom en Ext¡cños en un tren fStrangers on a

respecta, ei espacio cinematográfico

Train, 1951]). Que

distincio-

es de orden pictórico (materias,

nes sean pragmáticas no impide que

formas, composición, líneas, masas...). Como en Ia pintura o la fotografia, se trata de representar un espacio tridimensional en una su, perficie plana (fotograma, panralla), de dos dimensiones. En términos de dur¿ción, ese espacio se

esras

estos tamaños de plano

influyan en

la proximidad o el aiejamiento del espectador respecto a los personajes, y desempeñan un papel determinante en las nociones de identificación [4] y punto de vista [c)]. {Prmr, 1996, pág. 132; Siét¡

co o geográfico representado:

está

consffuido a partil de fragmentos tomados fotográffcamente de ese espacio fisico. Por 1o que al piano

el rodale, una eScena eS una unidad espacial (mismo lugar),

inscribe en el mundo imaginario de la historia narrada, volviéndose diegético lO] (la prisión de Río Bravo [1959.], de Howard Hawks, o Ia de

temporal (continuidad), lógica (desa-

Lo eyosión

rrollo de una acción principal), y

a

Becker). EI espacio participa, asi-

menudo también técnica (iluminación, decorado, sonido). In una película acabada, la escena puede estar

mismo, del efecto de narración

200 1 ). y$&falR

;J:+Uri\Fc,. .tn

I

fragmentada por un montaje paralelo [+], por elemplo. En este caso,

[+]:

[Le trou, 1 960], de Jacques

el recorrido de Roger Thorn-

hill a través de Estados Unidos Con lo muerte en los tolones

en

(North by

el conjunto constituye una secuencra LV l.

S$##ñH# {F*rsr.ru*js, Shgq** *r¡}" u objeto en primer término del campo, en un Parte de un personaje

lado del encuadre. Se emplea a me-

nudo en Ia figura del plano-contraplano [ó]. H$N&*$S" Somos conscientes de que el cine, además de un arte del tiempo, es un
Personaje en escolzo de espaldas, a la derecha, en Una mujer bajo la influencia lAwoman underthe influence, 197

4],,

de John Cassavetes.

4J

Northwest, 1959), deAlfred Hitch-

cock,

<
Norte al

Noroeste>>. El

encuadre, el enfoque (en e1 primer

o el

segundo rérmino, por ejemplo), los ángulos de toma, el mon-

taje, la contigüidad

o no de los

espacios sucesivos representados

{Buncr, 1967} construyen un

es-

pacio fílmico aurónomo, reivlndicado en particular por las vanguardias francesa y soviética de los años veinte o por cineastas tan dispares como Robert B¡esson, Raúl Ruiz u Oliver Stone. El espacio cinematográ-fico también puede se aprehendÍdo según el simbolismo y la poética de Gaston Bachelard, como hace Henri Agel, que distingue entre espacio contraído, dilatado, abstracto, sagrado... {Acrr, 1978}. h^$Ffl *$A["8 S,N$]. S$$}S*Í"q$-B $1.&"

Ac-

pectatorial del dispositivo [+] cinematográfico? Hoy es alguien indispensable para e1 funcionamiento del cine. En primer lugar, económi-

camente: sin espectadores de pago

(piratería por Tnrerner, por ejem-

plo) no habría cine. Relato cinematográfico y narración implican un destinatario, espectador, como mínimo virtual. Toda puesta en escena es en mayor o menor medida >, según expresión de Alfred Hitchcock, mien-

tras que para Jean Renoir es el espectador quien termina la película, dándole su significación final. En este senrido, a partir de los años setenta ciertos críticos, entre ellos Serge Dane¡ desarrollaron el concepto de nuevo espectador. Es el especta-

dor moderno, que ha perdido

la

ción peligrosa que requiere cualida-

inocencia, que busca ponerse

y acrobáticas rodada sin trucajes. Puede ¡ealizarla el pro-

tura de la película y descifrar los manejos del director. por último, el espectador es también, para bien o para mal, la unidad de base para va-

des deportivas

pio actor, como Buster Keaton

en

todas sus películas (véase en concreto Il maquinistc de lo General [The General, 19261). En Ia mayoría de casos es ejecutada

por un especia-

lista que dobla al actor. il*$FH*l'&$)$ffi" Para te petit Robert, el espectador es <. ¿Es realmente pasivo eI espectador, como lamentaban los filmólogos de los años cuarenta o como se 1o describe en cuanto suieto es-

a

la al-

lorar el éxito de una película, la rentabilidad de una sala, de un circuito de distribución, de la inversión de

un productor y un barómetro (felizmente ) de Ia futura ca* un direcror y sus cómpti-

:::::

*r$T$ñt$.$ff{$l# $¡{ST.

+

plano

máster. {$"E,SHru$.

Primera proyección ofi-

cial, pública o privada, de una pelí-

cula terminada. A menudo forma parte de ia campaña de promoción de la película. [4 Laazamiento]. HST###. Yeso mezclado con fibras o tela destinado a reproducir elementos arquitectónicos en un decorado construido en estudio, imitando en la mayoría de casos a 1a piedra. H$Tt$ft$#. 1) Conjunto de edificios

1

complejos técnicos

necesarios

para el rodaje de una película. Ade-

más del plató, los aloiamientos de los actores, los talleres de fabricación, los almacenes y depósitos de decorados, vestuarios, accesorios, material técnico, oficinas administrativas...

2)

Grandes sociedades de

producción (o compañías) hollywoodienses dotadas de una infraestructura administrativa, de estudios propiamente dichos, de actores, gúonistas, directores, técnicos baio con-

trato exclusivo, laboratorios

y

de

ducción de una o varias películas en nombre del iefe de 1os estudios (un Selznick o un Zanuck, por ejemplo). $: \ Fi: r.1 I **#*. Responsable (propierario o gerente) de las distintas actívidades de una (o varias) salas de cine: selección de películas (salvo que delegue, voluntariamente o no, la tarea a un programador l+'l), contratación y salarios del personal, mantenimiento de las instalaciones, recepción del público. Puede confiar las tareas materiales cotidianas a un director de sala [4] fiH#i ft lxl-rt í ;¡" #is+e!. propiamen¿

te hablando, no se trata de un géne-

ro, sino de un modo de entender el cine fuera de las vías habituales: ficción con narración y personajes (incluido el filme de animación) o documental... Nació de la tendencia extrema de la vanguardia francesa,

proclive a un cine más o menos abstracto, Ilamado cine puro, Ínte-

todo 1o necesario para la pospro-

gral, sinfonía visual (Germaine Du-

ducción, y

lac, Henri Chomette...). Dio pie a un territorio inmenso en Estados Unidos, el cine ulderground; en

a veces hasta de

circuitos

de salas. f,T&E-#tuS"ttr, fiTAil#ruAN. En

el la-

boratorio, el etalonador equilibra, iguala, rectifica Ia luminosidad y 1os colores de cada plano para el tiraje

de copias. {Lorsrrrux, 2004,

págs.

86-87]l.

Sin relación con el productor ejecutivo HHH*{"$T*Hfl P*S#$"$StrR"

europeo [+], en los grandes estudios americanos supervisa la pro-

otras partes, se habla de cine diferente, independiente, personal... Por 1o general, es un cine realizado y difundido fuera del sistema económico, que no busca el entretenimiento de las masas ni la rentabili-

dad inmedjata, no n¿rrarivo ocasiones incluso

:r:

y

en

frgurativo, en la linde con otr¿i J.-: música, artes

plásticas, poesía). {BnrNrz, Lmner, 200 1; Nocurz, 1979]¡ . e¡.r¿"Á*s

F[{i:tr{tru Creación, consrrucción brotada de la imaginación, irreal. La ficción es un discurso que evoca hechos y seres identificables en nombre de una experiencia común, pero que no se refiere necesariamente a hechos o seres existentes o que hayan existido en el mundo cotidiano. La ficción no es una mentira (intención de engañar), ni una pura quimera, sino un simulacro de realidad que imphca un contrato de creencia entre narrador y espectador. Asimismo, ficción se opone a

realidad

mental

y a la modalidad docu[4], que implica un refe-

rente en el mundo real. Ficción también puede oponerse a relato [ó], del cual sería el contenido. DerÍva-

dos: ficcionalizar, ficcionalización (llevar un dato hacia la ficción). F$S¡.$ffi&NTtr. El figurante forma parte de Ia figuración, es decir, de un número más o menos importante de intérpretes (a veces, alguien que pasa sin más) que llenan el campo en un plano o escena. Esta <) puede hablar indistinta-

A veces un figurante

puede

convertirse en el centro de una película: Peter Sellers en El guateque (The party, 1968), de Blake Edwards.

mente (el murmullo de la multitud). El figuante que tiene una frase, o incluso una palabra concreta

corador jefe en materia de vestuario, ejecutado por el jefe de vestuario, que en ocasiones ocupa su lugar por razones de presupuesto o sÍ el vestuario no ha sido específicamente concebido para la película (pret-ri-porter, por ejemplo). También se encarga de concebir el maquillaje y Ia peluquería, ejecutados por el

que decir, forma parte de la figura-

maquillador y el peluquero (ofi-

ción con frase.

cios a menudo femeninos).

SR{}ruffi$N$$TÉ.

Equivalente del de-

FlgNl.lfi A

veces se

uriliza como si-

46

componen Ia fabricación de un me. Ej: industria del filme. $rE{-R¡tSSñAFBA.

Lista derallada

filde

películas de un productor, un director, un actor, un técnico... También se usa

como sinónimo de la obra de

estos cineastas. --

-_

i_--,

r"¡ Ér$q"s{$ftÉ+B'Btu{"$.

vlelo termlno sur-

gido de ia filmología y que designa todo lo relacionado con Ia materia-

Iidad de la película (emulsiones, Vestuario de Piero Tosi: E/ gatopardo (ll gattopardo, 1963), de Luchino

hace unos años, no sólo designa ese

metraie, formato de 1as imágenes, etc.). Ficha filmográfica: títulos de crédito completos, resumen de la película, presentación deI director, análisis del filme en términos de contenido y/o forma.

acto, sino los rastros de ese trabajo visibles en el filme acabado: el estilo

público o privado con Ia función de

de filmación o modo de filmar de John Cassavetes deja que aparezcan

trimonio cinematográfico, pelícu-

los movimientos de

Visconti.

nónimo de rodar (o de Io qile Re, noir llamaba <>).2 Desde

$"EL{HÍqi

+

fltdÉ4.

Lualqulel

OISantSmO

conservar, archivar y restaurar el pa-

cámara en

las, objetos, documentos sobre papel,

mano, los desenfoques, Ios desencuadres, en ocasiones 1as imperfec-

fotografias. También puede organizar proyecciones no comerciales o

ciones técnicas del sonido...

exposiciones. $r*LTffi#" 1) Imagen. Gelatina o lámina de cristal colocada ante el objetivo para corregir la luz: modificar 1o

F$LftSfi"

DesdeThomas Edison (1 889),

fiLme designa la película perforada

que empleará en su Kinetoscopio (

1890- 1891). Designa el objeto ma-

terial acondicionado en forma de bobinas [0], y luego Ia obra cinematográfica en sí. La palabra fiIme es a veces

sinónimo de cine, cuando

mostrado (noche americana

[ó]),

los colores, eliminar ciertas radia-

ciones coloreadas o los reflejos... Sonido. Dlspositivo elecfiónico que permite seleccionar cÍertas fre-

2)

designa el conjunto de procesos que

cuencia\ o gamas de frecuencias. F$ruñL *LJT. Lir. corre final, montaje

2. En lugar del habituai

definitivo de una película. El derecho al finoi cut ha sido, en Holly-

del

t.)

toumog€, >.

(N

47

wood, terreno exclusivo del productor, dueño de1 coppight [+].

ser nítida y que el director puede utilizar para dar un sentido particu-

En la actualidad, a veces e1 director detenta o 1e es concedido por contrato. En Francia pertenece al di-

Iar al plano. $##AL o S$N]"&ru*i& #**,&1. nistancia entre el plano focal (en el que

rector en razón del derecho moral

se forma la imagen nítida de un objeto situado en el infinito) y el centro del objetivo. Determina el ángulo del campo lO]. Focal meüa o normal: distancia focal de 32 a 40 mm en 35 mm, semejante a la visión humana. Focal corta: 18 a 28 mm, campo amplio, llamada angular o gran angular. Focal larga: 50 a 135 mm, campo estrecho, obtenida mediante un teleobjetivo. [+ Oio de pez; ZoomL; Tlavelling óptico]. $**St$H&*tl*ffi" Surgido en narratología literaria, el término designa el lugar, generalmente narrador o personaje, desde el que se emite el

lo

tol F[é&$ ifiii*n*]. Película con soporte

de nitrato de celulosa (llamado soporte nÍtrato) químicamente inestab1e y ficilmente inflamabie, ofi-

cialmente prohibido en los años cincuenta y sustituido por el filme de seguridad, de triacetato de celulosa.

S$-S$ffi-SA$N o FÑ-..&Si$ $]i.&$N {hdtist-Te eT$\s$}. ptano, escena o secuencia que interrumpe Ia cronología de la narración evocando un momento del pasado. l-¡-s"$tr-il*$w&ft# o FL,s.;ffi FS,{\'VÁR$ Plano, escena o secuencia que interrumpe la cronología de la historia (de Ia diégesis) evocando un

momento futuro. Podría traducirse con el título de la película de Robert Zemeckis:

Regreso ol futuro.

S$"##" ¡fecto fotográfico logrado mediante el enfoque o con filtros. A menudo indica un estado subjetivo, sea del personaje o de su visión. Flou

discurso. Puede haber una focalización cero, cuando el narrador sabe

y dice más que el personaje princi-

pal. Focalización interna: el narrador no sabe nada más que este último. Focalización externa: el narrador sabe o dice menos que los personajes. En e1 cine narrativo, Ia focalización dei relato se,combina con ei punto de vista [9], que re-

artístico: flou destinado a embellecer

mite específicamente

un decorado o el rostro de una ac-

escena

triz, considerado ingenuamente como . Támbién es Ia zona lími-

r-*-\B.jS

te de la

profundidad de campo [O]

más allá de la cual la imagen deja de

a la puesta en

[$]

$# FL#Tfl$Sffli$.

Cuenta

de apoyo financiero del Estado a la industria cinematográfica ¡ en algunos países, a ia industria de pro-

48

x

gramas audiovisuales. Esencialmen-

Principales formatos: 1

te se nutre de los impuestos especiales lr)] y de los reembolsos de

tándar mudo), 1 x 1,37 (estándar sonoro), L x 1,66 (panorámico francés), t x 1,85 (panorámico americano), 1 x 2,35 (CinemaScope), 1 X 2,20 a I x 2,39 para los formatos anchos (Technirama, Todd-AO,

préstamos o del adelanto sobre los ingresos de taquilla l9]. Lo gestionan las direcciones generales de ci,

nematografia y alimenta las a¡rdas a1 cine y al audiovisual. Algunas son automáticas, en proporción de los taquillajes previos para la producción, Ia distribución ¡ sobre todo, la exhibición. Otras son selectivas: Adelanto sobre los ingresos de taquilla [+], Arte y Ensayo [+]... Existen también ayudas a la apertura de salas, al cortometraie, a la enseñanza del cine, a los festivales y encuentros, a la promoción del cine nacional en el extranjero, a 1a conservación y restauración del patri-

monio, etc. {CnrroN, 2003, 1

pág.

1s).

il#ffiñt-$-S. Es una parte del decorado exterior, entrevista desde una ventana o puerta de un decorado de estu-

dio: la torre Eiffel o el Arco

1,33 (es-

70 mm). F#TS FBJA" Al servicÍo de la producción o de Ia publicidad, el fotógra-

fo de plató o foto fija fotografia, durante el rodaje, a los actores y las escenas que acaban de interpretar, a menudo con algunos retoques. Próxima al fotograma, esta foto de rodaje sin embargo siempre dlfiere ligeramente de aquél y a menudo es de mejor calidad técnica. Se usa para la publicidad y para los carteles que se cuelgan a la entrada de las salas. No confundir con la foto de trabajo o de rodaje, reportaje que capra al equipo técnico y los actores durante el trabalo. Hoy el fotógrafo de agencia, dependiente de la agencia

de

Triunfo son su cliché por excelencia... Puede ser una pintura, una fotografia o una maqueta, con frecuencia a escala reducida.

|:#ffiffi.qT#" l) Pelícuta. Anchura de la película: 35 mm (estándar); 16 mm y Super 16 (subestándar);65/ 70 mm; Super 8 (omoteur); 8 mm y 9,5 mm (desaparecidos).2) lmagen en Ia proyección. Relación entre Ia

aitura

y la anchura de Ia imagen.

Un for¡llo al fondo, en El manantial (-lhefountainhead, 1949), de King Vidor.

49

lütu

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1/tJ7 (dqdrt930)

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(e|út'@k¿/)

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Los principales formatos de filmación. De arriba abajo: estándar (1 x 1,33), Ci_ nemaScope (1 x 2,35), panorámico (1 x 1,66), panorámico americano o ancho (1 x 1.g5).

de pubiicidad encargada del lanzamiento del filme, realiza las fotos de trabajo

¡

a veces, Ias de plató.

$STS" $#TS#ffiSSi&" conlunro de las cualidades pIásricas de las imágenes de una misma pelícuia o debidas

a un mismo director de fotografia. flS'}"##$N$d\. > (le Petit Rob€rt). En fotografia, el término designaba los objetos que reflejaban la luz suficienre para impresionar la peiícula. Lo emplearon los cineastas, críticos y teóricos de la

vanguardia francesa de los años veinte: Ricciotto Canudo, Émile Vuillermoz... Louis Delluc veía en ella no la belleza fabricada o añadida artificialmente a Ia realidad por la téc-

nica, sino

<>

por el

alma

del artista. Para Jean Epsrein, la fotogenia nace ai sumársele el movi-

mlento, y por tanto el tiempo, a la fotografia. il#T#ftffieFáa\ ffiS FffiTS" i3il Tffi"\SAd*, SS ffi*#&Jf, o Foto fiia. S¡)TS#R&NS. Imagen aislada dentro de la serie registrada sobre la película. También designa una ilustración, de libro por ejemplo, pro_ cedente de una de estas imágenes, en oposición a una fotografia de

plató

[ó].

I) Sinónimo de cadencia [.)] 2) Señal magnética (señal piloto) que permite sincronizar la imagen y el sonido. +^Usi#t*U. ttecto de transición de S$$fl{l#HNff$.&:

una escena a otra que indica un cambio temporal

y/o

espacial. Apa-

rición (fundido de apertura, aper-

tura en firndido) o

desaparición

(fundido a negro) de Ia imagen por variación de la luz obtenida me_ diante ei diafragma o en laboratorio.

50

Fundido a blanco: desaparición de por sobreexposición hasta el blanco (poco habitual). Fundido encadenado: sobreimpresión Ia imagen

de un fundido a negro y una abertura en fundido: una imagen desaparece mientras otra se forma.

[+]

[ó

Puntuación].

.N{:H*.

üigante, situada al principio del guión y de la película para <(atra-

par> Ia atención del

mental o al cine experimental, que corresponden a usos específicos del cine, relacionados entre otros con la

técnica (animación). En función de unas necesíd¿des económicas -res-

ponder a los gustos diferenciados

Escena consrituida por una acción fuerte, sorprendente, inffi'

aleatorio calificar de al cine de animación [D], al docu-

espectador.

{CHIoN, 1985, pág. 148}. [= 6s5e1. [óTeaser]. Frase empleada en un

del público, facilitar una producción estandarizada menos costosa-, el género se corresponde perfectamente con ei período clásico del cine. El cine moderno, por el contrario, pervierte los géneros (Sergio Leone, Clint Eastwood, los hermanos Coen...),los mezcla o los ignora (Nouvelle Vague)

cartel publicitario para suscitar el interés del espectador. frfrru$S#" Importado de la literatura, el género apareció en 1896 en los catálogos Lumiére, Méli¿s, pathé o Gaumont, al ob]eto de informar al

principios de Ia gramátÍca generativa en lingüística, eL término ,,gra-

comprador foráneo respecto a

mática>>

las

cintas que adquiría: vistas variadas, cómicas, japonesas, escenas de gé-

nero o eróticas y de carácter picante... La noción de género se refuerza

con la industrialización hollywoodiense del cine que fi¡a sus principales ejemplos: cómico, comedia, comedia musical, melodrama, cine policíaco, cine negro, western, histórico, peplum, de aventuras, de guerra, fantástico, de ciencia ficción, con subgéneros (cine de gángsteres, cine de detectives, rhriiler, pepium, cine gore,

biográfico...). En cambio, es más

.

#ffiA${i

;*ñ #ru#ffiÁ ii#EnsFf i"*

Más allá de ia tentativa muy especia-

lizada de transponer

al cine los

no tiene mucho sentido en

cine. Se empleó por comodidad en los años cuarenta ( de Robert Bataille y André Bertho-

mieu) siguiendo el modelo de

Ia

gramática francesa enseñada en 1as escuelas para definir de manera pragmática y a menudo normativa ciertos rasgos de la expresión cinematográfica. Se sigue usando para definir unas supuestas reglas [O] del lenguaf e cinematográfico o, impropiamente, Ia noción de código

t+l ü$tñNfrsfi$ H$Til*B#$.

o

Majors

(Major Companies), o rambién Big Five, son las cinco productoras de

la

grandes

época clásica

hollywoodiense (de 1920

renta sobre todo para las comedias musicales): pequeña grúa sobre un carro que se eleva hasta tres metros,

a los

permitiendo toda clase de trave-

años cincuenta): Paramount, MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), Fox (2 Oth

llings combinados con panorámi-

Century Fox), Warner Brothers y RKO (Radio Keith Orpheu-). [+ Minors, Estudio]. SN{J&. Gran brazo metálico articu,

lado emplazado sobre un soporte móvil. En el extremo superior, una plataforma lleva la cámara y al operador. Permite movimientos complejos en todas dÍrecciones. Las grandes grúas pueden elevarse hasta

treinta y cinco metros de altura. La Dolly (inventada en los años cua-

[ó] y reencuadres [ó]. touma (desde 1 976): grúa teledirigida con

cas

brazo telescópico que sólo lleva la cámara (elevación de hasta diecio-

cho metros) o que puede desplazarse sobre un carro de trovelling: la imagen se controla desde tierra mediante vídeo. $$q$S$"Tñ. Responsable de un grupo electrógeno durante el roda]e. #$.Ji*ru. En la cadena de escritura de un filme, el guión se sitúa entre la

continuidad dialogada o guión

Entre las grúas, la Louma, una de las más utilizadas hoy.

li-

52

terario

f+l

y el guión técnico [4)].

El guión incluye las escenas en el orden previsto para la pelícuIa definiti-

va, numeradas o no, así como los diálogos, y a menudo se acompaña de menciones técnicas mínimas (interior/exterior, díalnoche), así como,

en ocasiones, de ciertas indicaciones compiementarias: entonación de las voces, presencia o no (off) del perso-

naje en cuadro, desplazamientos de este úitimo, movimientos de cámara, ciertos tmcaies o efectos... Puede tener diversas versiones hasta su aceptación final, en función de las ayudas a la escritura (c) adelanto sobre taquilla) o los acuerdos de

escritura meüante las cuales un productor paga al o a los guionistas para que desarrollen una sinopsis [O] hasta converrirla en guión o para que rehagan una versión previa de éste. El guión no existe en el cine

primitivo ló1, y comienza

a apare-

cer al incrementarse las duraciones de las peiículas, lo cual permite a los productores elaborar presupuestos [ó] y controlar el trabajo de los directores. En la actualidad, una vez aceptado por un productor, el guión

del guión en el ciclo de la preparación de Ia película en vistas al rodaje (en inglés shooting script), tras la

continuidad üalogada o guión

terario [O], consistente en

li-

frag-

mentar este último en planos (duración, tamaño, ángulos de toma, punto de yista, efectos de luz) precisando movimientos de cámara, transiciones, diálogos a veces con entonaciones, sonidos, ambiente sonoro, presencia de música... Acompañado

de dibujos se convierte en storyboard l+]. Estéticamente, es el primer grado de la puesta en escena

[+]. Según la producción o el director, será respetado al pie de la letra por este último (cine de Qualité francés de los años cincuenta o telefilmes franceses de hoy), o bien el rodaje y el montaje lo transformarán ligeramente o de manera importante:Truffaut hablaba de <... También se habla a menudo, erróneamente, de >, cuando ello es un producto del rodale y del montaie {PrNrr, 2001}. [ó Monta-

j"l.

pasa a ser en ocasiones una referen-

$Li*#ruH$T$"

cia casi inmutable. Para ciertos ci-

la escritura, adaptador, y

Autor, colaborador en

neastas (1os de la Nouvelle Vague en

a veces también dialoguÍsta, de un guión com-

particular), el guión es un marco o

pleto o de sus etapas intermedias.

un material que el rodaje puede, y hasta debe, transformar. r¡;crñlr ssir "stee"_urdi*#*. f fli.+HBtut". ultlma

verslon

ffiAPFH #ffiS. de una película: todos los elementos del

53

:cnflicto

:e),

se resuelven

(o eso pare_

1os protagonistas

se salvan o :econcilian, a menudo en el resta_ :lecimiento o nacimiento de una relación amorosa que anuncia la iórmula de los cuentos de hadas: . A muchos cine_ astas de

Hollywood los productores

impusieron este final feliz y obli_ gatorio para no defraudar al público.

les

Es casi una regla en ios telefilmes de las grandes cadenas televisivas fran_ cesas. Sin

embargo, muchos grandes cineastas han sorteado esta obliga_

ción ofreciendo una imagen final que sólo es superficialmente idílica, mientras las causas profundas de los conflictos permanecen suspendidas.

i{$$T*i$iA. En Hoilywood, se repite

la saciedad que una pelícuia es, <>. pero ¿qué es una historia? Según el La_ hasta

rousse, no es más que una <. Es de_ cir, que la noción de historia no tie_

ne en cuenta el fenómeno de enunciación (¿quién habta

y

la

por

qué medios io sabemos?). Es, ideal_

mente, un enunciado sin enuncia-

ción

y por tanto sin enunciador,

pero también un enunciado en bru_ to, antes de cualquier consideración sobre la actualización de esa histo_ ria: cómo será contada. l+ Diégesis, Narración, Relato].

¡'$

BT*${* t} *H$sSiS-ffi

,&E¡VN$ F$&i

# .)

Autor (políticade). i$*NSffiS

i¿--slsr.*r

*

i*

itur* d*{14

Altura, Ángulo de toma. $*tri'dTiF$i;$,*i#S. ¡s el proceso me_ diante el cual el espectador se iden_ tifica con los personajes en con_ I

cteto, con un héroe

u

heroína.

Presenta formas variables: identifi_ cación con uno o varios héroes po_ sitivos, contra personajes negativos.

ldentificación con un personaje en

o afectado por un drama terrible. Identificación con un gru_

peligro

po... {CnroN, 1985, págs.

1

1S_

17). Más allá de esta identificación psicológica, ei punto de visra adop_ tado por Ia puesta en escena e im_ 1

puesto al espectador también gene_ ra esa identificación. En referencia a 1os trabajos de Freud y e1 psicoaná_

lisis, este fenómeno es designado ensemiología {Mmz, 1977} como

identifi cación secundaria. Ésra rie_ ne sus raíces en una identificación

primaria

creada

por el propio üs_

positivo cinematográfico

[.)].

A

menudo criticada en nombre de la

libertad de1 espectador, raramente es replicada hoy y pocos cineasras tratan de prescindir totalmente de ella.

la identificación

es

un medio y

no un fin: como sus maestros Fritz Lang y Alfred Hitchcock, Claude Chabrol ia usa con maestría, hacien_ do evoiucionar al espectador de una

identificación

a otra en el t¡anscurso de una misma pe1Ícula para llevarlo,

al final del recorrido, a tomar distancias.

Bffi&ffitrffi.véanse las páginas 56-57. $N{&Süru.& $SS&SSru Animación

$

(Cine de). $N$.q$üffi fiq"$N#SWSÁ"

t)

Detención del proyector en un fotograma. La imagen congelada, obtenida me-

diante un proyector, una mesa de montaje, un magnetoscopio o un lector de DVD se utiliza para el análisis de las películas. 2) Trucaje que reproduce cierto número de veces un fotograma para de este modo ge-

nerar durante la proyección una imagen fija, como el último plano

personaje off está fuera de cuadro o del campo (escondido por un ele-

mento de decorado). Un sonido lo está si su íuente no es visible en el campo, incluyéndose aquí, en el caso de un diálogo, cuando surge de un

medio de transmisión (teléfono, por ejemplo). $ru$flflHruffi$H#T$$" 1) Et término designa, en primer lugar, a los cineastas que, desde los años diez, tratan de esquivar las normativas de los grandes trusts de Hollywood, como

Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W Griffith, que fundan UnitedArtists en 1919. En segundo lugar, independientes son aquellos que, desde los años sesenta, de en-

de Jean-Pierre Léaud en el desenlace

trada radicados en NuevaYork, trata-

de Los cuotrocientos golpes (Les quatre cents coups,1959), de Frangois

ron de resistirse al poder de

Truffaut. $S$P{$$STS$ fr$FSL:gAtfrS.

Adicio-

nales, gravados a la entrada del cine,

y una participación de

las cadenas de televisión y de 1os editores vídeo y DVD. Es un ahorro automático y

obligatorio de Ia profesión y que revierte a la profesión según modalidades concretas. Alimentan en gran parte los fondos de protección [+1. ffrü;r)il$. Decimos que un personaje está in cuando está presente en el campo de Ia cámara, dentro de cuadro. Un sonido, un diálogo es in cuando su íuente (personaje, ins, trumento) es asimismo visible. El

las

grandes compañías holiywoodienses que controlan Ia producción, la distribución y exhibición, para realizar pelícuias personales y originaIes: Roger Corman como productor, cineastas procedentes de la televi-

sión como Sidney Lumet o Arthur Penn, un productor-reaiizador-dist¡ibuidor como John Cassavetes. posteriormente, nombres como GusVan

Allen o Clinr Easrwood... 2) El término se aplica hoy a Sant, Woody

las salas, en ocasiones agrupadas en circuitos de programación, que tratan de soportar el embate de los grandes circuitos. $FiStJ$TffigñS Tsfrru{S"effi" son todas

Ias empresas subsidiarias indispensables para la producción de una

película pero que no están directamente relacionadas con 1a producción: laboratorios y todo 1o relacionado con Ia pre- o la posproducción

$ru-T$ffi S"$HTüN\$:

{d*} rspes$ñ**$*}"

Estatuto particuiar de los trabajadores del espectáculo y en concreto del

cine reiativo

al

seguro contra el

paro, fuertemente cuestionado desde 2003.

l.)],

ifJTilftTirÉi, S

$ruF$-.SLlS.

$t$Bt*. La película inversible permite obtener en el reveiado una imagen positiva directamente sobre el soporte original. Se gana así velo-

fabricantes o arrendadores de material, suministradores de película, decorados, etc.

Ampliación de la imagen

por tiraje óptico, para pasarla, por ejemplo, de una película de 16 mm a una peiícuIa de 35 mm. A veces, reencuadre en la Truca de una imagen fallida. [+ reducción]. $NS#ffifrSAT$SS

s

Digital.

$N$f;N{$frS* $H SSru$SS. Técnico,

colaborador de creación, responsable de la grabación del sonido direc-

to en el plató [= Jefe operador de sonido]. $ru$St#$

{*irn* S* á*.*i$

trimitivo

(Cine).

¡N$ilftT#

ó

f

NVfl

ó

Rótulo

ft

cidad (una sola operación), pero resulta dificil tirar copias múltiples a partir de ella, 1o cual limita ei proce_

dÍmiento al cine

amoteur

o la copia

vídeo.

iNr #ffi$B#ru{i$ f ffil"A#ftf . La legis_ lación de determinados países permite a los sectores privados invertir en Ia producción de películas unas sumas que se benefician de exo_ neraciones fiscales. En Francia, por ejemplo, las SOFICA (Sociétés de Fi_

Escala de planos.

$$d$S#T* o Ft-"ftSS ffiH ñffiüij$\S$" Plano breve insertado en el montaje entre dos planos para facilitar el roc-

entre ambos. En la mayoría de permite evitar un choque de_ masiado perceptible enre dos planos o un falso raccord [O]. cord

casos,

$N'$'S$N&fr9ftru, Tlucaje en el que una

imagen se insefta dentro de otra (ejemplo: un personaje en un decorado), obtenida en el pasado mediante rnáscaras lO] y que hoy se logra mediante un tratamiento digital.

nancement de l'Industrie cinéma_

tographique et de 1'Audiovisuel) fueron creadas en 1985, y en ese marco el inversor puede escoger una de ellas que invierte en varias producciones de su elección y no la pelícu_ la que é1 desea fin¿nciar. $ffi$$" 1) El iris es el más simple de los diafragmas [+]. Z) Abertura, cierre con iris. Mediante un iris de

cierto tamaño colocado ante el ob_ jetivo (o en laboratorio), se hace apa_ recer o desaparecer la imagen con un círculo rodeado de negro que se

Imagen cinematográfica. La imagen de cine es primeramente el reflelo invertido en dos dimensiones de Io que aparece en el campo de la cámara y se forma en eI plano focal de ésta. En el cine en su acepción clásica, es de orden fotoquímico, en donde la luz impresiona la emulsión. Con la televisión y el vídeo se vuelve de orden electrónico. Hoy es, cada vez con mayor frecuencia, digital: ya no requiere un soporte material en el momento de la toma.

Superficie plana de dos dimensiones, encuadrada. la imagen cinematográfica representa, al igual que la

pintura o la fotografia, un mundo tridimensional. De este modo,

se be

neficia de la ilusión de profundidad según las leyes de 1a perspectiva. An dré Bazin {Bezrr,r, 1958-1962} destacó la capacidad ilusoria, la creencia que produce la imagen cinematográfica mediante 1o que él denomina

realismo ontológico ló Realismo], presente en Ia fotografia, pero reforzado por el registro del movimiento: la imagen como huella de la realidad representada. No obstan te, se ha demostrado científicamente 1a

percepción, por parte dei especta-

dor, del carácter plano, y por Io tanto de la artificialidad, de la imagen. El espectador oscilaría así constante

mente entTe estas dos percepciones contradictorias y pese a todo complementarias {AnNHrrrur, 1 93 2} . La imagen, por su parte, navegaría entre dos polos: Ia representación o figuración de las cosas concretas, y el signo arbitrario, que incluye las señales de t¡áfico o los pictogramas (entrada, salida, lavabos, etc.), o in-

cluso

la abstracción, el símbolo

que representa noclones abstractas. Si la imagen cinematográfica clásica

(fotoquímica) emana siempre de una realidad cuya huella lleva consigo, también es, como toda imagen, una representación, es decir que

también es un signo manipulabie (>, como repetía Godard en los años setenta). Se sitúa ..en lugar der,. Eso es, precisamente, 1o que le permite significar, y signi ficar algo más que ella misma. Esta significación la aporta el director, pero también, y en igual medida, el espectador que reinventa, e incluso crea. la imagen que recibe. La Imagen, lo sagrado y la trascendencia. Esta capacidad de Ia imagen

57

para superarse a sí misma abrió el camino, en los años cincuenta, a una

reflexión sobre la trascendencia a Ia que podía conducir la imagen cine matográfica según Henri Aget {Acrr, 1952, 1961j y Amédée Ayfre {Av-

mr,1964).

Imagen-movimiento, Imagerr-tiempo. En dos obras, Io imogen-movimiento y Lc imcgenliempo {Drrruzr, 1983, 1985), Gilles Deleuze define dos regímenes de Ia imagen. La imagen-

movimiento, que nace al constatar la particular naturaleza de la imagen

de cine: no fotografia más movimiento, sino los dos indisoluble mente ligados. Derivan de ahí otras modalidades de la imagen: imagen,

pulsión, imagen-acción e imagenmovimiento. Por su parte, la imagen-tiempo, aparecida con el cine moderno [ó Clásico (Cine)], corresponde a un tiempo en el que el sistema de pulsión,reacción se pierde, en el que el movimiento no es más que un aspecto del tiempo que se convierte en el régimen y el campo del cine. La Imagen, lo visual... Serge Dane¡ Régis Debra¡ así como Jean-Luc Godard, bajo diversas formas (entrevistas, libros, películas) y vocablos muy

variados han distinguido la imagen de lo visual, y el tiempo de la imagen y el de lo que Debray llama la videosfera. La imagen es el tiempo

del cine (proyección), Io visual el de Ia televisión (difirsión). <
estafiros dentro de

lo

bray, Vida y muerte

de

2000).

visual>> (R. Deimagen, paidós,

la

De arriba abajo.
imagen no es reflejo del mundo, sino creación permanente. Emir Kusturica: la imagen como embriagador delirio barroco (El tiempo de los gitanos [Don za vesanje, 19881).

58

siones respecto a una cantidad de

luz o iluminación dada. Sustituye los viejos índices americano ASA y alemán DIN. "$trFS

#tr

trR-ÉSTffi$SSS. Responsable

del material eléctrico que ajusta 1os proyectores bajo la responsabilidad

Cierre en iris sobre Charlot en El circo lfhe circus, 1927). abre hasta descubrir la totalidad de la pantalla o se cierra hasta el negro

del director de fotografía sus órdenes tiene a los

[+].

A

eléctricos de

plató o eléctricos a secas. Jf,Str #tr $,t&{31$N$d$$Te$ o ffiA*#$&i:i*$TR

"if,ilfl

J$m-&$S

4

4

Maquinista.

Percha, micrófono,

mi-

casi absoluto. Es un elemento de puntuación [+] de la película. !$#. Índice internacional de medida

crofonista.

de ia sensibilidad mínima de las emul-

así a los experimentos realizados en

ü{{.${.S*i$S\$

{trf**r:*}. Se denomina

Jirafa o percha y m¡crofonista durante el rodaje de Río de sangre (The big sky, 1952), de Howard Hawks.

59

laboratorio por el cineasta soviético Lev Kulechov (1899-1970) y que sirvieron de base a las teorías y tra-

de la competencia y a veces la temporada, la actualidad, la disponibilidad de salas, las supuestas expectati-

bajos de los cineastas de la vanguardia soviética de los años veinte (Vsevolod Pudovkin, S. M. Eisenstein, DzigaVertov...). EI que más a menudo se cita consistía en montar un primer plano del actor lvan Mos-

vas de los espectadores, el número

jukin relacionándolo con

distintas imágenes: un plato de sopa, un niño que juega, una mujer desnuda y las-

de copias

l.)]

según ei público pre-

visto... El Ianzamiento se acompaña de una campaña publicitaria que in-

cluye el cartel, ei trailer [$], eI extracto elegido para la publicidad te, Ievisiva y diversas manifestaciones.

De forma (oficialmente) independiente de la publicidad, se desarro-

civa, un cadáver... El espectador ad-

lla el trabajo del agregado/a

miraba el arte con que e1 actor expresaba el hambre, la ternura, el deseo sexual, ia tristeza, mientras que la imagen del actor era en cada caso la misma, inscrita en un con-

prensa [+]. La elección y organización de este lanzamiento por parte del distribuidor, y a veces del exhibidor (en las salas independientes), es capital, puesto que cada vez es

texto totalmente distinto. De este modo, Kulechov demostró que la película

se construía en la mente del espectador a partir de un material totalmente desconectado de su sig-

de

más frecuente que la carrera de una

película se juegue en las primeras semanas, e incluso los primeros días, de proyección.

nificado original. {PrNrr 200 1, págs.

66-67j. l.effi SS*\T#ffi f #. Empresa encargada de trabajar la película impresionada:

revelado, positivado, determinados efectos especiales, distintos trabajos de posproducción y montaje del negativo, positivado de las copias de exhibición o estándar. t'ANH,&fd

Éf;

ruTS

[} H

$N¡\

Pfr {-l fi

e.$

$-Á"

La fecha de lanzamiento es un elemento imPortante en la carrera de

una película, y se elige en función

^

Lanzamiento de una película:

cartel de Ferracci para Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick.

parte de decorado a escala reducida que se integrará con los personales o ei decorado, real o consffuido, a

beile et la béte, 1946), Boris Karloff en Frankenstein o ChristoPher Lee

escala natural. 3) Ciertos obietos animados a escala integrados en una maqüeta de decorado.

fu$&fr$$rut$\"&. Es

N$A*tr$*.ti&dH. l) Adaptación, mediante productos de estética, de la piel y en especial dei rostro de un intérprete a la iuz y las características de la película. 2) Transformación del

cuerpo y el rostro con el fin de acomodar el personaje al papel (edad:

Marlon Brando en El

podrino [The

godfather, 1972], fealdad...) o con-

vertirlo en una criatura Jean Marais en

[o

bello

fantástica:

y lo bestic (La

en Drácula.

un técnico a las

órdenes de un maquinista jefe, que realiza todas las tareas fisicas indispensables en un rodaie: colocar los raíles o empujar ei carro de un trffelling, desplazar un elemento de decorado, etc. Este maquinista de plató se distingue del constructor, que trabaja en Ia construcción del deco-

rado antes de1 rodaie. ÉHÁ$*e$ft. 1) Hoja opaca de forma variabie empleada durante la toma para ocultar, y por lanto no imPresionar, una parte del negativo. Esta

Maquinista y mater¡al en un rodaje tradicional

63

birds,

Una máscara permitirá integrar a los pájaros en un paisaie (Los pájaroslThe

19631, de A. Hitchcock.

máscara puede simular, por ejemplo, el contorno exterior del ojo de

una cerradura. En esta zorra <, también denominada con el

té¡mino inglés matte, se pueden impresionar otras imágenes o contramáscara, siguiendo un patrón rigurosamente idéntico a] primero. Es el procedimiento de máscara contramáscara que permite insertar un personaje en un decorado o hacer dialogar a un personaje con su doble o gemelo en el mismo plano. La máscara también puede estar cons-

tituida por un cristal o un panel pintados interpuestos entre la escena filmada y ei objetivo (máscara

^

pintada). Cuando el procedimiento de máscara contramáscara es móvil, se habia de máscara móvil o trave-

lling matte. 2) Ventanilla situada ante el objetivo de un aparato de proyección para respetar el formato

l+J

de Ia imagen

[+

Schüfftan].

ruÁ$Tflft {F$*m*}" plano generalmente ampiio (plano de coniunto fc)]) que abre una secuencia para situar el decorado con o sin perso_ najes, y que ofrece al espectador una referencia para que luego pueda orientarse en la sucesión de planos

que sólo mosüarán parcialmente

e1

decorado. l= Plano de situación o, en inglés, Estoblshing Shor].

64

N&TTfr

ó

Efectos especiales. Longitud de la pelícuia expresada en metros (Francia) o en pies (feet, EEUU, cB...). Legalmenre, ffiH-B"R&JK.

en Francia un largometraje en 35 mm comienza a los 1.600 metros, esto es, a 24 imágenes por segundo, 58' 28". Por debajo, es un cortometraje. El uso corriente ha conservado el término de mediometraje (de 3 0' a una hora) , mientras que el cortometraje se sÍtúa alrededor de

cadencia de los operadores varió de t6 a20 imágenes por segundo.)

R$ilHtilÁ. Operación reaiizada en sala

por un técnico de mezclas con-

sistente en combinar y equilibrar las diversas bandas de sonido (palabras,

ruidos, música) en una mesa

de

mezclas para obtener la banda sono-

ra óptica definitiva.

30' (y el cortometraje muy corto por debajo de Ios 4'). tutHTffiÁJS

Y

-

S$.$Rñü$SN" (Corres-

pondencias). La duración de las películas depende de su formato (16 o 35 mm) y de ia cadencÍa de proyección: 24 imágenes por segundo en 35 mm sonoro (25 para la televisión), 16 imágenes por segundo para el 35 mm y el 16 mm mudos. Lo que nos da el siguiente cuadro:

m¡n

24

im/seg

16

im/seg

10 m

/

22 seg

33 pies

mm mudo 16 mm 35

10 m

/

33 seg

33 pies 24

im/seg

1

0

m

/

55 seg

33 pies

mm mudo

16

$HH*$\i\ o **B*ñ#FSN*. Dispositivo de grabación que convierte las vibraciones sonoras en vibraciones

mecánicas traducidas en variaciones de energía eléctrica. Existe gran va-

Formato Cadencia Longitud Duración 35

Una mesa de mezclas.

16

im/seg

i0m

/

82,5 seg

33 pies

(En 1o relativo al cine mudo, las du-

raciones son aproximadas, ya que la

riedad de micrófonos. El problema en cine siempre ha sido que no aparezcan (ni ellos ni sus sombras) en la Ímagen sin obstaculizar la grabación, situándolos por tanto fuera del encuadre, con ayuda de un trípode o de una percha sostenida por el

microfonista [$1. Los micros de corbata escondidos en el vestuario captan la voz a la perfección, pero no el ambiente... NIüS*F#ru1"?,S o FüSSHf ST&" Ayu-

65

dante del ingeniero de sonido que sostiene el micro al extremo de una percha (o jirafa) para que no aparezca en c;rmpo [+] y 1o orÍenta hacia los actores para captar el mejor

Alain Resnais, Jean-Luc Godard y el cine americano contemporáneo (por ejemplo ,Asesinos notos fNatural

Born Killers, 199a], de Oliver Sto_ ne; Ccro a coro fFace/Off, 19971, de

sonido.

lohnWoo).

oposición a los grandes estudios o majors, son las pequeñas compañías, ya enotmes con relación al resto de ia industria mundial, de la época clásica hoily-

$S#NTAJH #S $*rulL\*" Satvo en el caso de las imágenes compuestas [ó] o de efecros especiales [+], la banda de imágenes se hace única durante el montaje, con la sucesión de planos. En cambio, la banda sonora se compone de varias bandas (sonido directo, ruidos, efectos de sala [O], diálogos, músicas...), que se montan simultáneamente, casi siempre con la banda de imágenes. La mezcla permititá convertirlas en una sola banda. A veces estas diferentes bandas de sonido se montan independientemente de la banda de

SS$i$Sffi$" Por

woodÍense (de 1920 a ios años cin-

cuenta), también llamadas Little Three: Universal, Columbia y United Artists. [4 Grandes estudios; Estudio]. ¡ti#l) sF4,ll I ecnicamente, mont¿r una película es simplemente empe-

zar uniendo dos planos mediante empalmes, y así sucesivamente. Más allá, el montaje ordena fragmentos visuales y sonoros de película (fotogramas, planos, escenas, secuencias, partes) en vistas a un efecto estético

o semántico. El montaje organiza ei relato [4] e imprime su ritmo a cada secuencia y al conjunto de Ia película. Consiste, entre otras cosas, en seleccionar las tomas [O], ordenar los planos, fijar los cortes [+] y los raccords [ó], tanto en el ámbi-

to de la imagen como del sonido {Prurr,200 1}. La mayoría de vanguardias hicieron del montaje un medio de expresión privilegiado. También reviste una especial importancia en las obras de Orson Weiies,

Ímágenes, que a continuación se organizará en función del sonido.

*#SHTAJfl $FñT¡"$&C"." Cada vez más extendido, consiste, desde los años ochenta aproximadamente, en trans-

ferir a un soporte digital todas

las

tomas conservadas tras el visionado de los rushes. Con ayuda del ordena-

dor, el montador y el director pueden experimentar a gran velocidad todas las posibilidades de montaje sin dañar la copla de trabajo.Todo se vuelve virtualmente posible. La elec-

ción se vuelve infinita y ia decisión, aún más dificil. {prNrr,2001, págs. eO-e

1

).

68

Peru &ru#

Sil.\N, Procedimiento de

reencuad¡e de las películas en Scope para un soporte vídeo (TV). Permite evitar las bandas negras en las partes superior e inferior de la pantalla, aunque al precio de expulsar a ciertos personajes fuera del encuadre. flÉqÍHF{HÍ#BUEH

Un operador de f¡cción: Buster Keaton (E/ cameraman [The cameraman, 19281).

i.,Fr+.Érc.fcifr,

r,

lermrno genenco y

ambiguo para operador de toma de imágenes. De hecho, hoy designa a quien lleva la cámara durante el rodaje, el cámara [ó] o el proyeccionista [ó] de una sala de cine. Legalmente, el término de operador de

toma de imágenes designa al director de fotografía. 2) Técnico complementario del director de fotograffa [ó] que se ocupa del encuadre en cada toma. Timbién se le denomina cámara o cameraman, sobre todo en el reportaje o en el cine directo y cuando lleva la cámara en mano o al hombro l4] o con ayuda de un steadicam [4]. Las funciones de director de fotografía y de

operador a menudo se confunden. *Ff,ffi&fi3#ffi J$:$:il + Director de

fotografia.

strilHfq**fi "af,rt

**

SftTSfr ffi Sfu$eT$S*

+

O slarco y ne-

gro. YA['S{.}HSAÍWf L;A o F&ffi . Movimiento de rotación de la cámara sobre su eje, horizontalmente (pan izquierda o derecha) o verticalmente (pan arriba o abajo). Puede combinarse

con un travelling (travelling con panorámica). Panorámica barrida: movimiento rápido combinado o no con un trovelling, que deja la imagen ilegible durante algunos instantes. [+ panear]. [S Movimientos de cámara, Tf avelling] . F"S,ST..¡\$".{.ñ" Gran superficie blanca constituida de diversos materiales en la que se refleja la luz del proyector y se forma Ia imagen de la película. Asimismo, superficie en la que se materializa la imagen eiectrónica

(vídeo u ordenador). En ocasiones designa la sala de cine (.-L,n sus pan-

tallas esta semano>), las salas com-

un complejo o un en general, el cine en su coniunto:
prendidas en

s#ruiftft +

multisalas,

Blanco y ne-

pantalla>.

Ingeniero de sonido. gro.

q) ¡ormato.

FAN{-.1ñSS$,$T$${.}

y

69

miento lnventado por Alexandre Alexeieff utilizado en Une nuit sur le mont Chauye (1933). La luz incide oblicuamente en las cabezas de varios cientos de miles de aifileres. Según el grado de hundimiento respectivo en un panel, éstos forman sombras y zonas claras en un degradado de matices próximo al graba, do. {GÉwrn, 2003, págs. 61-62}. S,\ffi&B"tr!,ffi {s.\,\*art*j*}. Figura de montaje que se emplea a menudo en el cine documental, en Ia que se suceden varias series de imágenes cuyos motivos se responden por su tema, y a veces por su forma, sÍn que exista una relación cronológica

entre ellos

[+]).

(*

Montaie alterno

percepción de las impresiones luminosas que impresionan la retina se prolonga un breve instante tras Ia sensación. Durante mucho tiempo se atribuyó a esta persistencia retiniana Ia sensación de continuidad que proporciona la proyección cinematográfica, que sin embargo es discontinua. Hoy se prefiere atri-

buirla al efecto ..phin].

<>.

Fflft$#ru.&.$H^ Véanse

[O

las

Efecto

páginas

70-7r. StS&&ft

+*ÍLd{#U. Fl El prcado consiste en si_ tuar Ia cámara por encima de los personajes y los objetos, según un ángulo de toma de arriba abajo. Tradicionalmente, induce un sentimien-

Puede ser una relación de se-

mejanza (de una cabellera rubia a un campo de trigo) o de oposición: riqueza y pobreza. Se parece al de-

nominado montaje
tiu

[O],

en el que una misma serie

o una misma imagen aparece regularmente para romper el desarrollo de1 relato y de un montaje más clásico. Sfl$"i#t$LÁ. Banda flexible y rransparente compuesta Por un soporte en triacetato de celulosa (denominado

no inflamable,

no fldm,

soporte de se-

guridad, sofety film) y una emulsión. [> Película virgen, positiva, negativa, inversible, expuesta, revelada...l. [+ Emulsión, Flam]. tuftSf llrf,tuill¡\ fl*T$$St&rue La

John wayne aplastado por un picado en Centauros del desierto (fhe searchers, 1956), de John Ford.

ffiffiwsffiN.&"$ffiffi KEI star-system no es más que un efecto de narración basado en los personajes (roles principales), pero en una película sólo se identifica a los personajes porque están encarnados por una estrella. Sólo distinguimos al héroe en una multitud porque la instancia narrativa lo ha convertido en una estrella.l Marc Vernet

En ciertos casos, por ejemplo el de dete¡minado cine novelesco americano de los años cincuenta, el del Joseph L. Mankiewicz de Evo ol desnudo (A1l about Eve, 1 95 0) o Io condac descclzo

(The barefoot comtessa, 1954),

o el del Douglas

Sirk de

Obsaión

(Magnificent obsession, 1 95 3) , o de el cielo Io sobe (Alt that heaven allows, 1954), el personaje de cine Sólo

se crea a imagen del protagonísta de novela, basado en Ia psicoiogía y la introspección. No obstante, el personaie de cine se distingue del noveiesco o del teatral por cuanto es siempre el encuentro entre un papel y un actor. Una vez terminado el filme, el Boudu de Renoir se funde con Michel Simon. Cuando los americanos hagan su remake [+], será otro encuentro, pero también otro guión, otros diálogos. Suele oponerse el cine de intriga (o de guión) al cine de personajes. Puede considerarse, por ejemplo, el cine de Hitchcock como un cine de intriga basado en el suspense. La claYe se nos ofrece de forma evidente en Con lo muerte en los tolones. Roger Thornhill debe entrar en Ia piel de un personaje, George Kaplan. pero este George Kaplan no existe. Il cine clásico, sobre todo el cine francés de

los años treinta a cincuenta, es ante todo un cine de personaies. Lo cual no impide que haya tramas perfectamente concebidas (los diobólicos [Les diaboliques, 195a], de Clouzot) o cine de autor El

prototipo

[O]

(Renoir, Ophul$.

Jules Berry: sus pape les varían, pero siempre parece aportar el mismo personaje a cada plató... Lo mismo pasa cuando los personajes están encarnados por Louis Joues

vet, Michel Simon, Jean Gabin, A¡-

letty, Danielle Darrieux,

Michéle

Morgan, aun cuando el Michel Simon de Boudu diste mil leguas del de Quai da brumes (1938). II personaje puede, asimismo, amoldarse a la plasticidad del actor, capaz de multiples metamorfosis. Lo atestigua Ia riqueza de la comedia a la italiana.

Un personaje de cine se define mediante un procedimiento que se de-

nomina caracterización, inspirado en el inglés characteúzation.Consiste en definir un personaje por sus caracte-

rísticas fisicas, que participan en gran medida en la elección de1 actor,

de su entorno material,

familiar, profesional, social, sus tics y, por supuesto, de sus características psicoIógicas; de ahí el juego de palabras que se instaura entre caracterización y carácter. {McKrr, 200 I }.

71

También está el caso de 1os personajes llamados secundarios. Los prime

ros son los protagonistas, los oponentes directos de los héroes (los buenos) que focalizan el relato (a menudo el villano), y luego la masa restante que, en las mejores pelícu, 1as, refleja positiva o negativamente al primero. El esquema actancial se aplica a menudo al análisis de los personajes. Se

inspira en los uabaios literarios de hopp, Greimas o Todorov, y divide a Ios personajes en funciones: actante, oponente, adyuvante, destinador, destinataiio, sujeto, obieto, etc. Permite clarificar las situaciones compleias,

sistematizarlas, relacionarlas con la organización del relato. Pero a menu do reduce la obra a un único esquema y obvia la caracterización, la carne de los personajes y el hecho de que cada uno es único (en las grandes obras). AI personaje clásico, predominante en Ia concepción del cine mayorita rio y 1a televisión (aunque se vea eclipsado por la intriga), se 1e opone el personaje moderno en crisis con el relato. Este se encuentra desconectado del mundo I por tanro, de la intriga y del universo del filme. Lo en-

contramos hacia los años sesenta,

primero en las pelícu1as de Fellini (La

dolce

vito

[19s9], 8 1/2 U9631), [I1 grido, 1957], lc

Antonioni (Elgrito oventuro

fl'awentura, 1960],

El

rojo lDeserto rosso, 1964], El

desierto

reportero

fhofessione: reporter, i975]) y luego en las de Wenders (Folso movimiarto

[Falsche Bewegung, 19 7 51, El mied,o del port€ro onte el pmalty [Díe Angst der Tormanns beim Elfmeter, 19721).

Una película coral o de

ples personajes: Jean Gabin,

múlti-

Pierre Fresnay, Gaston Modot, Marcel Dalio en La gran ilusión (La grande illusion,1937), de Jean Renoir.

Un personaje de cine en estádo puro: Valentin/Jules Berry en Le jour se /éve (1939), de Marcel Carné.

Un actor-persona¡e: Sordi en Monstruos de hoy

ll

Alberto mosfri,

1963), de Dino Risi.

[9 {Mrcuu CuroN, 1985; JraN CoLL¡r, etc. 1980 ; McIGa, 200 1 ; Dol'tr, Nrqur PerrNrALrrER, 1997 ; VANoYE,

199lll.

FRANCTs

diferentes partidas: actores, guión, técnicos, desplazamientos, decorados, administración, producción,

Escala de pla-

l3i;"-t'l;ifuI¿t,$ SÉ"Áru# 4

Primer térmi-

Presupuesto previstol. ffll$grgg$T* frq'.";uggg Plan de

no.

previsión de los gastos necesarios para la realización de una película.

po

Consta de varias categorías de gastos: derechos artísticos; personal; interpretación; gastos sociales; decorados y vestuario; transportes, costas y administración; medios téc-

tor u obieto).

etc.

lO

nicos; películas

y

laboratorios; se-

guros y varios; gastos generales; imprevistos... {Según CR¡roN, 2003}. FffiSVSSK&$. Venta de derechos de

distribución de una película antes de su realización (que permite su

fi-

nanciación y el establecimiento del

presupuesto [+]). En materia de venta de los derechos de dlfusión televisiva, suele emplearse el término de precompra, inverso y complemento del primero. &ftfÉé¡

É

F"rtrfiiittt

o

lx\"."r

rF\-dd"

B"sf s8{ sh. Hroyecclon de

informar o recoger las reacciones de un público elegido: profesionaies, prensa, seleccionador de un festi-

val...

Sneal< preview: proyección sorpresa a un público no advertido

con el fin de, en función de

sus

reacciones, realizar modificaciones entre las cuales, incluso, puede darse que se vuelvan a rodar escenas enteras (en particular, el desenlace).

[O Reprisesl.

FS*N*S TSNN*I¡N*" Parte del cam-

[+] situada entre ei objetivo de la cámara y el motivo principal (ac[= Primer plano].

i"lÉ;i;",; i !¡;;ii o !"S:¡\li I ;,!i;" Srn equivalente en cualquier otro idio-

ma (literalmente:

<
primer momento>>), el término designa 1a franja horaria susceptible de reunÍr al mayor número de especta-

dores. En muchos países es la franja

20.30 a 22.30. En Ia actualidad la emisión de una película en prim€ time está sujeta a ciertas condiciones en las cadenas sin codificar o que no son de pago: no se emiten en ciertos días para proteger a la exhíbición cinematográfi ca (m iércoles, viernes

y

sábados), deben ser aptas para de i8 años... Cada vez más, por razones Ínherentes a las propias cadenas, sólo pueden emitirse en prime time películas en color o coloreadas.

menores

la película no dei todo acabada para

¡

*

Pft{ffif,ffi P8"&&l$

qruBfii$$. ¡e for-a muy amplia, el término designa el cine anterior a la planificación [O], el montaje [4] y e1 punto de vista [+] múltiple

(cine clásico

[+]),

es decir,

el cine

anterior a la Primera Guerra Mundial. De modo más restrictivo, algunos limitan el cine primitivo a los

75

años que van de 1893 (Kinetosco-

pio Edison) a 1903

{Bonowrrr, 2000). Noél Burch {Buncu, 1990}

y otros investigadores han demos-

trado que no se trataba de la infancia del cine antes de su acceso al lenguaje, sino de un modo de representación por derecho propio que desapareció progresivamente entre finales de los años diez y principios de los veinte.

S$#m#i:T#N. Desminriendo el tópico del <, el productor no es nunca o casi nunca el riquísimo mecenas que pone todo el presupuesto de ia película. Más bien es, sobre todo en Francia, el hombre que reúne las distintas financiaciones indispensables para

producir una película. También vela por su buen uso; de ahí su ocasional mala fama como censor económico. productor debe encontrar el equilÍbrio necesario entre los medios financieros indÍspensables y el reEl

chazo a los gastos inútiles. En el

Hollywood clásico a menudo el

<>

era de un estudio con poderes

absolutos (Adolf Zukoa

Samuel

Goldwyn, David O. Seiznick...). In Francia es a veces un descubridor (Pierre Braunberger para Renoir a principios de los años treinta), y a menudo un detonante (Georges de Beauregard para ios primeros largometra]es de la NouvelleVague). Los productores verdaderamente gran-

^

des dejan su impronta en peiículas que existen gracias a ellos pero de las que no son los auténticos <¿utores>: Anatoie Dauman, Serge Silberman, Claude Berri, Marin Karmitz... También hay -¿cada vez más?- pro-

ductores que generar

no aspiran tanto

<>

a

(artísticas y econó-

micas) como <, programas audiovisuales donde la cantidad *en términos de longitud y rentabilidad- sustiruye a la calidad. Económica y jurídicamente, el productor es el responsable financiero, el promotor de una película que é1 lleva

<
buen fin>>.

Fffi#[]#*TSS fi"$SüB.Í-TiV* o ffiSt$_ S&$i}. Elerce la función de produc-

tor en nombre de varios productores asociados o coproductores. [.) Executive producer].

Fft*;:#ru*i$$\* $il

Ss¡s1¡-.9.

No

es

la profundidad del espacio representado, que puede aparecer desenfocado en buena parte, sino la porción de espacio que aparece enfocada en imagen: los objetos y personajes presentes en campo pueden estar enfocados entre uno y tres me-

tros respecto a1 ob]etivo..o entre un metro y cincuenta. Se logra mediante una abertura reducida de diafragma [+], por 1o que depende de que haya mucha luz, así como del

objetivo eiegÍdo (focales

cortas

[+]). rn el cine primitivo ló1,

con eI rodaje en exteriores con luz

76

Profundidad de campo en EI cuarto mandamíento (The magnificent Ambersons, 19421, de Orson Welles.

diurna y el uso de planos abiertos, era casi natural obtener una gran profundidad de campo, pero también ésta era necesaria para las vis-

lO]) varias acciones escalonadas en varios planos más o menos alejados

tas [+] con un punto de vista único y que debían ser perfectamente des-

juego

cifrables y constituir un todo en sí mismas. Menos utilizada tras el es-

tablecimiento

de la

planificación

mediante escalas de plano lr)] variables y puntos de vista [+] múltiples, la profundidad de campo -nos

un mismo plano (que a menudo también es un plano secuencia

dentro de la imagen (véase Io reglo del [1939], de Jean Renoir). [O Campo]. Fffi

#Sffi&ffi e$}SS.

Sffi #ffi

ffiq$$e*BSN.

El programador es un intermediario surgido hace unos años en algu-

nos países entre el distribuidor [+] y el exhibidor [*] Su tarea

referimos a la gran profundidad de campo- pasó a ser una opción esté-

consiste en programar un conjunto de salas (o circuito). Negocia con el

tica. La profundidad de campo per-

distribuidor el número de salas elegidas para distribuir una película y

mite mostrar simultáneamente

en

77

la duración de su exhibición, en re-

la proyección

lación con el número de entradas

transición fluida entre bobina y bobina... Hoy la técnica ha reducido

vendidas. Cada semana (el lunes en general), decide qué películas permanecerán en cartel en <> salas o bien serán retirados de éstas.

FSS${8ffi[** iS*¡:t¡¡i*]. Expresión debida a André Bazin para denotar que, en ciertos casos, el montaje hace perder todo su poder y credibilidad a la imagen. En el caso en que un personaje corra un gran pe-

¡

en el pasado, de una

considerablemente las funciones del proyeccionista en el grueso de películas: éstas a menudo vienen mon-

un solo bloque (o dos) en depósitos, se han abandonado los proyectores de arco, que requerían un a]uste constante de los carbones... En cierros casos, el proyecciotadas en

nista, cuando no es la cajera-acomodadora, se ocupa de varias pantallas

ligro y esté amenazado fisicamente, por ejemplo, el hecho de mostrar ei peligro y la amenaza en un mismo encuadre es un medio más eficaz que un montaje en campo-contracampo, por ejemplo, que hace sos-

Sñ#Ytr*T'*ffi. t) Aparato que permite la proyección de imágenes so-

pechar, aunque sea inconscientemente, el trucaje. {Bezrx, 1958-

ta]. 2)

1962, págs. 49-61j.

SS*V*[]üi

Técnico responsable de la cabina de proyección de una sala de cine: almacenamiento de las copias, bobinado previo a 1a *$

N n$T &.

proyección, verificación del orden de las bobinas, mantenimiento de los aparatos de proyección, limpieza del polvo de la cabina. También es responsable, por supuesto, de Ia proyección: elección de la ventanilla y dei obletivo que permitirán respetar el formato [ó] inicial de la película, supervisión del encuadre (síndrome de la cabeza cortada) y del enfoque de ia película en la pantalia, de la calidad luminosa y sonora de

a la vez... El oficio, no obstante, sigue evolucionando con ios soportes y la llegada del digital.

bre una pantalIa.

[ó

Proyeccionis-

Caia metálica orienrable

dotada de lámparas o arcos, con lentes enfocables y reflectores, colocada sobre un pie o sujeta a las pasare-

las del plató Spotl.

[= Sunlight]. [+

Ft}}i"itrffiA" Ensayo de un actor en una o varias escenas para juzgar sus cuaIidades. Prueba de una película antes del rodaje para valorar sus reacciones a la luz. PI,S*$STA

*:S *"$Strru"q.. Véanse

1as

pá-

ginas 78-79. y*L$STS

S*

H$SiT&"

La noción

de

punto de vista completa a la de focalización [$], relativa al guión: ni es lo mismo que ella, ni 1a sustituye. La elección del emplazamiento de la

BO

cámara determina qué verá el espec-

la homogeneidad de los sonidos, así

tador y cómo lo verá: es decir, ¿des, de qué ángulo? ¿Quién mira y con qué mirada se identifica Ia mirada del espectador? ¿Con un personaie? Se trata entonces de un plano subjetivo, visto a través de los ojos de un

como todo salto visual. De ahí las reglas lO] de los 30" y de los 180". Pero también las de la lógica visual:

personaje, o visto con el personaje en escorzo [+]. También puede ser que el punto de vista no pertenezca a ningún personaie: plano neutro u

te. En un campo-contracampo en particular, a un personaje que mira

obietivo, cuyo supuesto observador no se nos revelará jamás. E} punto de vista material y fisico induce implícita y necesariamente un punto de vista ideológico, filosófico o político en el espectador. {MacNv, 2001}. Fffi ruTSñS*#ru. Determinadas rran-

siciones de

un segmento

(escena,

secuencia) a otro son neutras: montage cut o por corte. Las verdaderas

puntuaciones son las que producen un efecto: fundido a negro; firndido encadenado; cierre en iris, cortinillas y telones diversos, [é Términos cirados; O Efecto]. sfr sa .":S#.Transicion fifit.r "\sn de un plano

a

otro en e] montaje, que supone un espacio contÍnuo y una duración homogénea: se dice entonces que entre esos planos hay raccord. En el cine clásico, en nombre de la transparencia [+], el raccord debe ser imperceptible al oído y al ojo, eliminando todo ruido de corte, respetando la entonación de las voces y

un personaje que sale de campo por

la izquierda no puede entrar de Ia izquierda en

des-

el plano siguien-

hacia la derecha del encuadre sólo puede retponderle un personaie que mire hacia Ia izquierda. füfrL;l-#ffi# t tsÉl*f * ry*terl Ln dos planos entre los que haya raccord, el peinado o el vestuario de los actores debe ser absolutamente similar, pliegues y manchas incluidos. Lo mismo para Ia altura de un líquido en un vaso o la hora que muestra un reloj, por ejemplo. Se añaden aquí los raccords de movimiento (velocidad, dirección, sobre todo de mira-

das). Una de las funciones de la

script [O]

es cuidarse de evitar los falsos raccords que obstaculizan ia visión del espectador, a menos que

sean voluntarios, como en ciertas películas deYasujiro Ozu o en,4i final

la escapodo, de Jean-Luc Godard, que en 1960 escandalizó a gran de

cantidad de técnicos. m¡sra¡ri F{&d"#.ru1 $" -Trucaie temporal obteni-

do proyectando a velocidad normal (24 imágenes/segundo) unas imágenes registradas a una velocidad superior. [* Acelerado]. mflÁB-$S$\S i$wprm*í** d*1. De en-

trada, el cine posee el mismo efecto de <> que el que se concede

a la fotografia, como huella de la realidad captada por el objetivo, que en este caso viene reforzada por el movimiento que agrega una duración. Además del < aportado por la perspectiva, ei movimiento da impresión de volumen, por el desplazamiento de 1os personajes. Este movimiento mecánico, además, es subjetivamente imposible de distinguir del movimiento de la vida real. Esta < también nace del propio dispositivo cine-

matográfico [O]. Por úitimo, en el cine narrativo (incluyendo el docu-

mental) lntervienen diferentes fenómenos de identificación ló] en virtud de los cuales el espectador identifica el mundo ficticio de la peel mundo cotidiano. l.Mxrz, 1968, 1971, 1972, 1977 j. ftf,A{"$$ffi# Véanse las páginas 82-

lícula con

83.

Sil¡\*$H&S*ffi ${S$3 R'{*${S$ruffi

+ Puesta en escena. 4 Arenque rojo.

ffiil*S##$ü\N. Operación inversa al inflado. [* Inflado].

Rüflfufl#A*ftfl. l) Ligero movimiento de Ia cámara destinado a mantener la estética o el sentido del encuadre pese a los movimientos de

2) Corrección del encuadre efectuada en laboratorio, en

los actores.

la Truca. [O Encuadre; Cuadro; Tbuca].

ffif,S$T$Hruü" Nueva

difusión en

Ias de una película ya esrrenada.

Remake]. Süfr Í"$:STSñ

o

s-*ñtrtril.

ffi

sa-

[+

$ISB-SSYS*\"

En un roda]e con luz natural o

artificial, superficie ciara que refleja Ia luz en di¡ección al motivo filmado. ffif,$]fim*ffi. EI regidor general es ei representante de la producción in-

mediatamente después del director [+], con un papel más concreto. Participa en la preparación de 1a película y vela por que se respete el plan de trabajo y re-

de producción

suelve, en la práctica cotidiana dei rodaje, cualquier problema material

o administrativo. Puede ayudarle en su cometido, según los casos, un regidor de plató o de exteriores. ffiflS$$T'ii#. Designa la inscripción de la imagen y el sonido en una pelícuia así como la propia pe1ícula registrada. ft ü#tSYffi L\ StrSS"$SS" Registra todos los contratos y actas jurídicos relati-

y posteriormente a la vida ulterior de una pe-

vos a la producción lícula.

thül..r (o s"fr}) Pñ_ LrJi lfr*e. En un plano-contraplano, Ia cámara no debe franquear la línea (ángulo de J 80") que une a dos personajes encarados que se están mirando. De transgredirse, en la imagen daría la impresión de que los dos personajes están mirando en una misma dirección, fuera de campo. Conoce tras-

ffi ffi &t$ffi

N

s,

N"&T.W ffie$_$ffi ffi

ffi

(En cine, todo es posible.r Raoul Ruiz I,Le Radical,30 de septiembre de 1895) La ilusión de una reproducción fiei de Ia realidad, para este cronista que daba cuenta de las primeras proyecciones del Cinematógrafo Lumiére, era total. Gustave Courbet, fallecido

en 1945, fundacional para toda la reflexión cinematográfica de las dos

en 1873, expuso en el

zin

Salon de 1855 Un enterrcment d O¡nons y Les Cas seurs de pierres, inaugurando la era de realismo en pintura. Faltaban unos veinte años para que se presentara e1 cinematógrafo cuando Emile Zola (entre algunos otros) lanzó el térmi, no de naturalismo, y Ia publicación de los Rougon-Macquart no se produjo hasta 1893... Si admitimos que tanto el reaiismo como el naturalismo implican una creencia en Ia realidad de1 mundo y su desarrollo según unas leyes de causalidad internas, independientemente del observador, el cine es la culminación del

realismo y del naturalismo del siglo xx, así como del impresionismo y del neoimpresionismo, Ilevando a la pintura hacia una actitud cuasicientífica de la luz y del tiempo. Por otra parte, la vanguardia francesa de los años diez y veinte (Gance,

Delluc, L'Herbier, Epstein...) también recibiría el nombre (bastante discutible) de impresionista. El realismo ontológico segrirr André Bazin. In un artículo publicado

décadas siguientes, <
imagen cinematográfico>

{BezrN,

1972j , el teórico y crítico André Ba-

sienta algunos principios de

base:

<
originalidad de la fotogra-

fia con respecto a la pintura reside en su objetiüdad esencial. Precisamente por eso el grupo de lentes que constituye el ojo fotográfico se denomina "el objetivo". Por primera vez, entre el objeto inicial y su re presentación no se interpone más que otro objeto. Por primera vez, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre, según un determinismo riguroso. [...] Ista génesis automática transformó radi

calmente la psicología de la imagen.

La objetividad de la fotografia le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictórica>>.

Realismo y estilo. EI

<> de

Bazin tiene sus detractores, partidarios de un lenguaje cinematográfico más o menos abstracto o arbitra¡io, tomado de la lingüstica y de 1a se-

miología. Qué más da. Lo esencial para nosotros es el término creencia, con toda la ambigüedad que arrastra.

ComoTomás el apóstol, el espectador cree en lo que ve, puesto que lo ve. La idea de Bazin no conduce al realismo integral, aunque ei neorrealismo italiano le sirviera a menudo de ejemplo (Rossellini, De Sica).Todo lo contrario. El rea-lismo del cine permite que se r,rrelva creíble lo que más se aleja de él: el fantástico, el barroco y

hasta ciertos manierismos. Todo eI cine popular o adolescente america no contemporáneo, desde la serie en curso de los Harry Potter a Sleepy Hollow

(1999), deTim Burton, que se basa en los efectos especiales y un irrealis-

mo fundamental en el contenido y las acciones -<>, como una vez escribiera Gilles Deleuze a propósito de Raou-l Ruiz {Drmuzr, i 985}-, implica esta creencia.

Escuelas realistas. Históricamente, el cine ha conocido münerosos movimientos, a veces meramente locales, que reivindicaban el realismo y el naturalismo. En Francia, el realismo poético de los años treinta (más poético que realista) gozó de noto-

riedad internacional. EI realismo socialista, doctrina que desbordaba ampliamente el cine, marcó evidentemente los países del Este y la URSS

a partir de mediados de los

años

veinte y durante muchos años. Históricamente, el neorrealismo italiano de posguerra ha sido el mo,

vimiento más importante

y

más

fecundo, participando de una transición del cine a la modernidad ¡ para Gilles Deleuze, del lado de la Ima-

gen-tiempo

[+

Imagen].

De arriba abajo. El neorrealis_

mo de Roberto Rossellini (paisá, 19461. Un neorrealismo a la francesa: la bataille du rail (1946],, de René Ctement, fotografía de Henri Alekan. El naturalismo de Zola rev¡sado por el reatismo poé,aco: Teresa Baguln (Thérése Raquin, 1953), de Marcel Carné.

B6

La mayor sala del mundo: el Gaumont Palace en 1911 (3.400 plazas; más tarde llegará a las 5.000).

tomas seleccionadas tras una iornada de rodaje, una vez revelado y ti-

rado el primer positivo, para el director, el director de fotografia, el primer ayudante y otros miembros del equipo técnico y autores, según las circunstancias y en ocasiones Ia

voluntad del director. dailiesl.

[=

Pruebas,

les Pathé, entre otros, decide atraer a un público más burgués y cultivado.

Significativamente, durante mucho <
tiempo se hablará de

matográficos>>. RápÍdamente

flore-

cen grandes salas de suntuosa arqui-

tectura: el Gaumont Palace, el Féeric

Cinéma o las Folies Javel en París, por ejemplo... En la frontera entre

5Ái-Jt,. Espacio insonorizado destinado a Ia grabación (voces, efectos sala l+]) y al ffatamiento (Doblaje l4l, Mezcla [+]) del sonido. $A["ñ mH S$F$H" ras salas de cine fijas, que suceden al
feria>>, se vuelven mayoritarias

partir de 1907-1908, cuando Char-

a

ios años sesenta y setenta se producirá ei despiece de las salas gigan-

(el aforo de algunas de ellas rondaba las seis mil plazas) en minisalas (con un promedio inferior a las doscientas plazas), respondiendo a los índices de ocupación (número tescas

87

de butacas ocupadas por sesión) de dichos espacios.Tales medidas salva-

rán el cine francés, por elemplo, pero no el cine italiano. Estos complejos multisalas constan de varias salas, y en eiios las proyecciones pueden ir a cargo de una sola persona en una <. Lue-

go aparecerían los multicines, a menudo en la periferia, que ofrecen un gran número de salas y películas, parking, puesros de golosinas, restauranres, áreas de video]uegos o lnternet, etc. Son espacios de ocio más que de cíne... No obstante, en Europa subsisten las salas indepen-

dentes

l4],

ligadas

al sector del

Arte y Ensayo t+]

{BossÉrvo,

ree6j.

del vestuario, de un objeto...

La

también anota la duración de Ias tomas ¡ a indicación del director, su metraie. A diario prepara un informe destinado a la producción donde consigna hasta los menores detalles o incidentes del rodaje. $#N Uilftr iAN { Fr****** isri* nt* }. Bautizado con el apellido de un gran director de fotografia, este procedimiento permite hacer evolucionar a scdpt

los actores dentro de una imagen compuesta

[é]

constituida por un

decorado tamaño natural y una maqueta [ó] que se refleja en un espe-

jo al que

se le ha eliminado el azogue allí donde se sitúan los actores. Sf,*#trF..i*$.j\. Serie de acciones do-

tadas de cierta unidad que permiten

Se$Tffie. Bajo la dirección dei figurinista, distribuye los trajes a ios actores, y en ocasiones ciertos acceso-

aislarlas dentro de la continuidad de

rios (postizos). $fl{$Pfr

s

CinemaScope.

$*ffiffsl' Versión final del guión y guión técnico que utilizan durante el rodaje los distintos técnicos implicados. $*ffi$FT o $#N$FT-S$ffi$'

S$H,

o

Sil*ffiBFT-

fa

lengua Ínglesa habla de Continuitl Glil. Ét o ella preparan un informe al finalizar cada toma indicando los elementos necesarios para

la continuidad, es decir, para el rocco¡d de un plano a otro ya rodado o que se ha de rodar, a veces semanas más tarde: posición de las manos,

Una variante del procedimiento Schüfftan por Henri Alekan en Cerf-volant du bout du monde (195g), de Roger Pigaut y Wang Kia Yi.

88

una película. Por io general implica un lugar geográfico único, pero puede constar de varias escenas separadas o no por elipsis temporales.

ló

Escena].

$il#Ljru*#

.

TfrN$H$ruffi.

porción

espacio perpendicular al eje

[O]

de de

toma situado al fondo del campo

[+]. Se aplica, más generalmenre, al espacio situado detrás de los actores.

lS

Primer término].

personajes, desde unas pocas líneas (del gríego, con el significado <
da> {CnroN, 1985}) hasta dos o tres páginas... Puede acompañarse de una nota donde se precisen el significado de Ia historia, los personajes, el estilo de Ia realización. ÍüIru"'';-',i\ iimrmg** d*!. Imagen creada artificialmente, por trucaje y sobre todo, en nuestros días, median-

$#PTt Kq# &ffiTN" Térmtno invenrado

te la informática y lo digital

por el crítico y teórico Ricciotto Canudo en su <
Puede basarse en un referente reai (paisaje, decorado, personaje), aunque en Ia mayoría de casos éste se ve

sin cierta pompa. SST- Todo lugar de rodaje, incluido en extetiores.

$gt#trTA" Figurante sin texto, pero cuyo aspecto fisico 1o distingue de la masa de los demás figurantes

l+].

modelado (transformado en datos numéricos) a través de un tratamiento informático. r1

-::'-,

1b#*t##, #li{$S!*fti. Sonidos descompuestos y iuego recompuestos (sintetizados) artificialmen&f

BH

te. Fue en

Los pájoros (The birds, 1963) cuando Alfred Hitchcock utiIizó por vez primera una banda sonora íntegramente sintética, a base

t+l $[

N*##ru$Hi\S$.sN. .$BruS$$ü].Fl¡$$Simultaneidad temporai de

$$$S.

imagen y sonido lograda mediante

procedimientos técnicos diversos durante

e1

rodaje (sonido directo) o

reconstituÍda

en el montai". lO

Postsincronización]

.

$$N*P$BS. Resumen de la acción, la historia de un proyecto de un guión

y

presentación de sus principales

Los pájaros (The birds, 1963), la primera película con músíca s¡ntética.

89

de ruidos y gritos de páiaros, >

por Bernard

S$-TSASü#ffi

{Fi*s*

r$*}

Herrmann.

o

MÁsrER

(Plano).

SK$T*ffi- Equiraiente al enrremés teatral: pequeña escena que forma un todo que puede constituir una derivación dentro de una película. Pelí-

cula de sketches: cinta constituida por varias historias con un tema común y dirigidas por uno o varios cineastas. Muy de moda en Italia en los

y sesenta. Ej: Los siete fra¡rcoitaliana, 1 95 2 (ci-

poléon

Una sobreimpresión en el Nade Abel Gance.

11927t.,

años cincuenta pecados copitoies,

neastas tradicionales),

1961 (Nou-

velle Vague); Historias de

rÍores desde que se empezó a utilizar el Nagra, magnetófono poilátil

Nueva Yo¡k

de pilas, a principio de los años se-

(NewYork Stories, 1989), de Scorse, se, Coppola y Woody Allen.

senta (sonido directo). puede ser postsincronizado [$ Postsincronización, Repicado del sonido]. $Sru$${} &$Wffi$Si'*Tfi d Ambiente. S#F.I$ffi# *$ftS**Y# ó Sonido. $#ru$*# #$$ + off. (En la entrada

fi Bffi SS\S$B#ffi " trucale consistente en superponer dos o rarias tomas durante el rodaje o en laborato-

SSSffi

rio. Dedicada en el pasado a

las

visiones subjerivas de los personajes (sueño, alucinación) o a las metá-

foras visuales,

y

posteriormente abandonada, la sobreimpresión fue recuperada ampliamente por e1 videoarte, las películas sobre arte o, recientemente, por lean-Luc Godard en sus Histoire(s) du cinémo. S#ruB#*. El registro de sonido puede realizarse mediante procedimientos magnéticos, ópticos o informáticos. También puede ser estereofó-

nico [r) Dolby]. Puede grabarse durante el rodaje, en sinc¡onismo con la imagen, sobre todo en exte-

Inlofl) S{3N$ffi$ T'ü$'YHffi*N$S. Sonido directo que no posee la suficiente calidad para su uso en la banda sonora, pero es útil para facilitar la postsin-

cronización, para los diálogos en concreto. La ausencia de sonido tes-

timonio durante el rodaje de Philippine (

1

Adieu

962) obligó a lacques Ro-

zier a gastar meses de trabajo identificando los diálogos, en buena me-

dida improvisados, a partir de los labios de los actores. ${3$SS${S

{üine}. pue imaginado y

puesto en práctica por Thomas Edi-

92

junto se volvía a unir en una única película en color. Con una pesada cámara durante e1 rodaje, y siendo un procedimiento complejo y cos-

toso, fue sustituido en los

años

setenta por el EastmancolorrM. El Technicolor mantuvo un aura mítica en razón de sus colores excesivos, alejados de todo efecto de naturalidad. TN$"SSFSN" Procedimiento que permite convertir una película sobre soporte de plata en imagen electrónica. TüLHF$$-Nü o TRilSS$L$S" película de

ficción realizada por o para la televisión, a menudo en 16 mm o en vídeo, y en Ia actualidad a veces (sin duda cada vez más) con cámara DV Producido en el pasado por la ORIF o las grandes cadenas de televisión, hoy se coproduce siempre con una productora prÍvada. Para empezar, difiere de la película de cine en su presupuesto, que repercute en los decorados, la elección de actores, la velocid¿d del roda¡e (y por consiguiente la iluminación, ia planifica-

ción...).Y, en segundo lugar, se dan

Iimitaciones ideológicas: guiones consensuales que no choquen a un público familia¡. De ahí e1 uso del término para calificar a una película de cine mediocre. TSn-gS#.$flT{Sü. Objettvo de focal larga y ángulo reducido de toma.

Proporciona una limitada profundidad de c.rmpo l4] y deforma las

perspectivas, aplastándolas y acercando entre sí los objetos, al tiempo que reduce, por elemplo, Ia velocidad de desplazamiento de los personajes que se acercan o alejan del espectador. Se utilÍzó mucho en el weste¡n italiano ¡ sobre todo, en las películas de Sergio Leone. Tilg-SN. Trucaje

de tran:ición efec-

tuado en laboratorio: una línea horizontal vertical u oblicua recorre e1 encuadre, seguida por una nueva imagen que expulsa a la precedente.

[ó Puntuaciónl. THffiFsilñTU*ñ SS SS$-#ffi o T$ S. Define la calidad o el <> de la luz según una escala de valor etalonada a partír de la temperatura que es preciso darie a un cuerpo negro (carbono) para llevarlo a la incandescencia (blanco). Se expresa en grados Kelvin o en mired. Se mide con ayuda de un termocolorímetro. 6e)

[* l.

rlHf

{Lorsrrrux,2004, págs. 68-

t##ffrffi o

SSSBSiiI

T*ffiF*"

s"J'i" Código en claro o binario inspirado por Jean-Pierre Beauviola,

que indica simultáneamente en las bandas sonora y de imagen la fecha de regisÍo con una precisión de segundos. Los aparatos de toma de imágenes y de sonido se sincroni-

zan meüante un reloj interno de cuarzo. Este procedimiento permite un sincronismo sin cables y evita tener que recurrir a ia claqueta.

93

TIffiAJH o FS$$T*\ES#S, F$$$TÉS"&SSffi&" Operación efectuada en la-

boratorio para obtener copias: un positivo a partt de un negativo o a la inversa (contratipaje), un posirivo a partir de un positivo (duplicación

en caso de inversible). Se emplea positi dora por contacto, en

una

del objetivo para crear una difusión

de luz, suavizándola. para ciertos efectos como la noche americana

se emplean tramas negras. Difusor]. [= Tffi&NSSHffiY" paso de una peiícula de un formato a otro (35 mm a 16 mm), del óptico al vídeo (telecine),

[ó],

la que la luz atraviesa las dos pelícu-

del sonido magnético al sonido óp-

las en contacto íntimo, o una positivadora óptica, en la que un objetivo proyecta la imagen de la película impresionada sobre una pe-

tico (transferencia óptica), de

Iícula virgen. Esta últÍma permite

una cadencÍa a otra (16 a 24 imágenes por segundo). En este último caso, transferencia de una película muda a sonora, se utiiiza un artificio con_

operaciones más precisas y diversi-

sistente en hacer de cada imagen

ficadas: reencuadre, anamorfosis,

dos para obtener una cadencia equi-

inflado [$]... T#tu$& ffiE

Btuq"'

valente en lugar de una velocidad üilruH$, Registro de

las imágenes dura¡rte

un rodaje. Toma

de imágenes reales: registro de Ímágenes con decorados y actores

acelerada.

TSSru$+*g$ru*S

ó

:ffiÉfuSr&ftHruS"ñ.

puntuación.

l)

reales por oposición a las imágenes de animación o de síntesis.

Trucaje consistente en proyectar por detrás de los actores, en estudio, un paisaje fijo o, con mayor frecuencia, móvil. EI

TSM&

caso

$]$: $SruÍffiS. Grabación det sonido, sincrónico o con las imágenes. ló Postsincronización, Time Codel. T$*&$tm${. Filme corto, de unos segundos a unos minutos, compuesto

upico

es el de personajes

que

se

por extractos del iargometraje u otros documentos y de un comenta-

rio escrito o verbal destinado citar el interés del espectador.

blicidadl.

a sus-

[ó pu-

-TS&ffi"&. 1) Sinónimo de intriga en un guión.2) Pantalla de gasa u otro tejido transparente colocada delante

Transparencia hitchcock¡ana en Recuerda (Spellbound, 1945).

94

desplazan en automóvil o en tren. En

busca de verosimilitud, los maquinistas animan el vehículo con algunas sacudidas. Como procedimiento la transparencia aspira a Ia

invisibili-

dad, pero algunos cineastas, como Alfred HÍtchcock, no dudan en hacerla visible por razones estéticas o de significado: véase el plano final de

Monie (1964), con la perspecriva de la calLe en rrampantojo que no pretende engañar a nadie. 2) La transparencia es asimismo una noción estética, histórica e ideológÍca que caracteriza ai cine d;ásico [+], holllwoodiense o no. Consiste en borrar todo rastro del trabaio cinematográfico necesario para Ia producción de sentido a fin de reforzar la creencia del espectador en Ia realidad de 1o que ve. [O Clásico (Cine)]. TffiST&$$$$:ruT# o'$$$HñTffi HNT" Usa-

do

a veces

como sinónimo de adap-

cia el fondo de la imagen siguiendo el eje de toma (travelling de avan-

ce) o retrocede (travelling de retroceso). Se desplaza paralelamente al fondo de la imagen, horizontalmente (travelling a la izquierda o a la derecha) o verticalmente, como en un ascensor (travelling ascendente o descendente). Puede describir un largo círculo horizontal

(travelling circular).

iling en el que Ia cámara es arrastrada

junto

a aquello que

filma.

Es

el caso

de la cámara que rueda una conver-

sación en un automóvil en marcha, colocada sobre el mismo soporte en movimiento o sobre un locder (carro bajo enganchado al vehículo filma-

do).

+e\1.

(step

.

Segundo término; Eje; Movimiento de cámara; Panorámica].

[O

inglés de outline, resumen del guión, un paso más allá de 1a sinopsis ló], escena por escena, en ocasiones numeradas

travelling

mica (travelling con panoriimica)

tación, podría asimilarse al térmÍno

pág.

El

puede combinarse con una panorá-

[')

{Lorsnrrux, 2004, págs. 47 -

outline) {CnroN, 1985,

20a), de una treintena de pági-

nas para un largometraje. A veces,

una fría enumeración cronológica permite apreciar la estructura narrativa y dramática de Ia película. s& Á!iFB ¡H&ErkLiltrNri

Despiazamienro de la

cámara en el espacio sobre un vehí-

culo, con frecuencia un carro sobre raíles o neumáticos. Ésta avanza ha-

Travelling de arrastre en el rodafe de Estudio de modelos (Model Shop, 1969), de Jacques Demy.

95

']-.

*pf **"

ñs*tri"tF Nffi

g

Trovelling efec-

tuado con ayuda de un objetivo de focal variable o zoom Tffi&Vfr$"F"$N{3-$kTñ'}-Tf,

[ó]. o Máscara.

TfiSSA" Positivadora óprica perfeccionada creada en 1929 por Anüé Debrie. LaTrucarM permite numero-

sos trucaies: fundidos, fundidos encadenados, cortinillas, telones,

los movimientos de cámara, la en_ vergadura del rodaje (equipo pesa_ do o ligero), el número de ffguran_ tes, la buena o mala interpretación de 1os actores, la experiencía del di_ recror y de ios técnicos... Vfll.#*Effiiq$. Merraje que desfila por segundo en una cámara o proyector

acelerados, ralentís, inversiones de

de cine.

sentido, reencuaües, sobreimpresiones, juegos de máscara-contramáscara, split screen, tramas, de-

\$f;S*TS

formaciones

de

imágenes...

l+

Términos citados]. LaTruca dominó todos estos efectos especiales

ló]

hasta los años sesenta. ts:."iilAffifi e" Tt#fl tjgs

flñ Térmi nos un tanto en desuso en la era de los efectos especiaies digitales, el primero inventa un üucaje, el segundo 1o realiza.

TRil¡S&.$fi

4

Efectos especiales.

iS*r,r*i"rr¡

en metros, de película que se utili_ zará realmente en la película tras el montaje. Cinco minutos de película útil (mucho más para un telefilme) pueden realizarse en una jornada de rodaje o menos, o bien ocupar tres, cuatro días o incluso más, según el

tipo de escena (interior, exterior), la complejidad de la planificación (pla-

no-secuencia

o

quince planos y

otros tantos ángulos de toma

Cadencia].

{*iftS$¡x-l +

[c)l),

Direcro

(cine). WilR$f*ffi StrNÉ-iCffi$ j$*Si. Copia con diálogos postsincronizados en una lengua distinta a la original.

VflftS{*ru $XXSmSe. petícuta en su estado original o reconstituida tras haber sufrido cortes (lo regla del juego, de Renoir, masacrada a su salida en 1939, reconsrruida en 1960).

$f,ft$$#ru

$NT*ffiru.e#BS$\$$\í

{'$'$}.

Copia que no incluye diálogos, des_ tinada al doblaje [+]. vSü.$$*$"J LSN{#.¡\"

o

$l'lurr*i*,, Es ia (antidad, expresada en minutos o IJTBL

l4

s*fl

|\$i#N

SS$R-

Ri\" Versión larga: versión en su

es_

tado originai o que el director (u otra persona) ha remontado aña_ diendo escenas. Versión corta: ver_ sión en su estado original o acorta_ da por el director (u otra persona), incluida Ia censura. La coproducción cine/televisión ha desarrollado las dobles versiones: versión televi_

siva corta (52 minutos, por ejem_ plo) o larga (dos o tres episodios, e incluso más), versión cinematográ-

fica unitaria de duración

estándar

98

Bibliog raiía (Solvo que se indique de 0tr0 m0d0, €stús 0br0s se editoron en Porís.)

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101

Agradecimientos: Y¡'ette Cazaux, Jacques petat, Jacques Loiseleux, Vincent pinel, Claudine paquot, Anne Huet, Catherine Fróchen, Michel Dupu¡ paul Raymond Cohen. Gracias también a todos aquelros de qulenes he tomado una u offa formu]ación inscrita en el mármol de la eternidad, con conocimiento de causa o con absoiuta inocencia, cuyos nombres figuran en ta bibliografia, y especíalnente aVincent pinel por el vocabulario técnico. Fuentes y créditos fotográficos: Colección Cahiers du cinéma, págs.:

ll l._7,?.)0, 17,

rarrib¿

en médió;, rZ, rs, )7, )5, 28. i0, 3/. +1, +6.48, 51, 57 (arriba y en medio), 58, 61, 62, 68, 69, 7 I,

¡

76,79,83,89,93,96

Págs. 58 (aba1o), 76; RKO pág. 86; Gaumont pág. 64: foto AIdo pág. 37: Disney

pág. L/ (arriba); loro pierre Zucca pág. I 7 (en medio;: loro Serqe Cohen pág. I / labajo;: loro Cl¿ude Venru r¿ pág. Z3: Les films du Losanse pág. 57 (abajo): Columbra " pág. 11 (abajo): MGM

págs. 2, 41, 58 (arriba): Roy exporr company pígs. 7 , +6,96: Arristes Associés pág. 42: Faces production págs. 63. 88: Universal tcolección MpAA; pág. 2O: foto Alfonso Alvincola págs. 9, 28, 69:Warner Bros.

Concepción gráfica original: estudio Nathaiie Baylaucq

Título originai:

Vocabuloires du cinémo

Publicado en francés, en 2004, por Cahiers du cinéma. parís

Traducción de Carles Roche Cubierta de Mario Eskenazi Quedm rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de 10s titulues der cop¡right, bajo las smciones establecidas en las reyes, ia reproducción totar parciar o de oú."'pá.

cualquier medio o procedimiento, cornprmdidts las.eprografia y "*" e1 fatamiento infor;árico, y Ia distribución de ejemplares de ella medimte alquiier o i.éstamo públicos. @ 2004 Édttions Cahiers du cinéma, SCÉREN-CNDP de la traducción, Carles Roche

O 2005 O 2005

de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona

,

http://wr.wpaidos.com ISBN:84-493-1697,9 Depóslto legal: B 5.023l2005 Impreso en Grifiques 92, Avda.

S.A.

CanSucarr¿rs,9l 08191 Rubí (Barcelona)

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L