Violín el instrumento perfecto ACTA

AUTORES CIENTÍFICO-TÉCNICOS Y ACADÉMICOS

El violín: primer instrumento perfecto David Zurdo Saiz

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n este artículo nos acercaremos, de un modo más científico que artístico, a la música como sonido armónico y eufónico, y al primero de los instrumentos que podemos calificar de perfectos: el violín, desarrollado en su forma, estructura y elementos definitivos a lo largo del siglo XVII. Aunque veremos que la palabra definitivo no es del todo correcta

En cualquier caso, al violín se le llama Rey de los Instrumentos, y es, sin ninguna duda, tanto una obra de arte como de ciencia al mismo tiempo. El violín es el único instrumento que puede rivalizar en flexibilidad y belleza con la voz humana, y tiene a su favor sobre ésta una característica constatada a lo largo del tiempo, y es que su sonido mejora con el paso de los años. ¿Por qué una pequeña construcción de madera es considerada como el más perfecto mecanismo sonoro realizado por el hombre, es algo difícil de explicar? De hecho, el proceso por el cual se llegó a su constitución actual es hasta cierto punto un secreto, y la posibilidad de perfeccionar el arte de la luthería por medio de nuestros conocimientos actuales sobre la física del sonido, es una cuestión muy discutida. A menudo se ha dicho que el arte de la luthería decayó a la muerte de los grandes maestros como Antonio Stradivari, que se habían llevado a la tumba secretos inaccesibles. Esta visión nostálgica no hace justicia a la experiencia y los conocimientos atesorados por los constructores posteriores, pero una cosa es cierta: desde el siglo XIX en adelante no han cesado los análisis y las tentativas por desentrañar el secreto de la perfección de las obras del pasado, concretamente de las creaciones del final del período barroco en el norte de Italia.

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El violín: primer instrumento perfecto

Los más célebres de estos instrumentos poseen un nombre y una historia, y han pasado por las manos de los mayores virtusosos de generación en generación. Por ejemplo, el violín Soil, de 1714, considerado uno de los mejores Stradivarius, fue uno de los dos que poseyó Yehudi Menuhin, y ahora es propiedad de Itzhak Perlman.

Figura 1. El violín más famoso del mundo: il Cannone

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Del museo al metro

En enero de 2007, Joshua Bell, uno de los grandes intérpretes de la actualidad, puso a prueba su Stradivarius en el metro de Washington tocando piezas de Bach y Schubert por unas monedas. Parece ser que el violinista accedió a esta apuesta del diario Washington Post con la mejor disposición, e insistió en usar su violín preferido. A veces el valor de las cosas no es apreciable a primera vista, y esto es así para el arte de un virtuoso lo mismo que para una preciada manufactura de Antonio Stradivari. Afortunadamente no pasó por allí ningún ladrón de violines. Si aquella mañana, en el metro de Washington, alguna persona de pies ligeros y dedos más ágiles que los del mismísimo Joshua Bell hubiera arrebatado a éste el instrumento con el que interpretaba la chacona de la Partita nº 2 de Bach, se habría encontrado con un botín inesperado: una pieza de museo valorada, como mínimo, en un millón y medio de dólares. Los violines, violas y violonchelos construidos por Antonio Stradivari en Cremona a principios del siglo XVIII, están entre los instrumentos musicales más caros que existen, como confirmó el año pasado la venta en Nueva York del violín Hammer un Stradivarius de 1707 por 3.544.000 dólares. Pero, ante todo, la importancia de los Stradivarius reside en el hecho de que los mejores intérpretes de todas las épocas los han codiciado y perseguido, y los más afortunados los han convertido en su principal herramienta de trabajo (más allá de todo fetichismo o afán especulativo).

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Figura 2. El bromista Joshua Bell

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El pasado y el presente

La forma artesanal en que se construyen los violines no ha cambiado esencialmente desde los tiempos de Stradivari y Guarneri. La producción industrial sobre todo de China posee su propio mercado entre el creciente grupo de los aficionados o para un nivel inicial de aprendizaje, pero un violinista profesional presenta otros niveles de exigencia: necesita un trabajo de precisión, para el que se requiere la mano de un artesano experto. Se estima que Antonio Stradivari construía alrededor de trece violines al año en la época en que salieron de su taller sus creaciones más valiosas, es decir, entre 1700 y 1725. Sus instrumentos eran entonces tan valorados como lo son ahora, recibiendo encargos de reyes, a la manera de un pintor o un escultor famoso. En la actualidad, los luthiers más prestigiosos construyen también un número reducido de instrumentos cada año, al mismo tiempo que concentran su trabajo en la restauración de instrumentos antiguos. Este oficio establece una relación peculiar con el tiempo. Para empezar, en la construcción de un buen violín se utiliza madera que ha sido previamente desecada. La madera se corta del árbol y se deja


madurar durante cinco o diez años, sin intervenir sobre ella para acelerar el proceso. No es conveniente dejarla más tiempo, pues se considera que la madera debe terminar de madurar una vez construido el instrumento. Cada pieza de madera posee unas características propias. Incluso las extraídas del mismo tronco no son iguales, porque la forma en que ha crecido no es idéntica. Si le ha dado el sol más o menos, o si su altura dentro del tronco es un poco más alta o más baja, sus cualidades pueden variar sensiblemente. El trabajo del luthier debe adaptarse, por tanto, a las características de cada pieza para sacarle el mayor partido posible, y no hay forma de construir dos violines iguales. Las máquinas todavía no han superado la capacidad humana para analizar sonidos. La mente humana sigue siendo un mecanismo más complejo que cualquier ordenador (y se estropea menos). Así que, independientemente de criterios estéticos, el oído y la mano humana siguen siendo necesarios para crear instrumentos tan precisos como los violines de los antiguos maestros. Por eso, durante cientos de años se han mantenido los métodos tradicionales de trabajo empleados por los antiguos luthiers. En los talleres de los constructores actuales, provistos con todas las herramientas tradicionales, se revive la atmósfera propia de otras épocas.

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Construir un instrumento perfecto

Hay varios factores que contribuyen a conseguir el sonido óptimo de un violín. Por supuesto, la perfección de la forma. En segundo lugar, la elección de la madera, que debe reunir unas características determinadas. En tercer lugar, el tratamiento de la misma antes y después de construir el instrumento, desde el barniz que le proporciona su brillo característico, hasta los más complejos tratamientos químicos que se supone utilizaron los grandes constructores como Stradivari. Estos tratamientos tienen como objetivo principal la conservación de la madera en el tiempo, pero también la modificación de sus cualidades sonoras. Para que un violín alcance el sonido idóneo, las piezas que componen la caja deben tener la forma y el grosor exactos. La superficie sobre la que están el puente y las cuerdas se llama tapa armónica; la opuesta se llama fondo. Ambas son superficies cur-

vas, con una forma muy definida y un grosor determinado que condicionan su vibración, su tono. Cuando el luthier trabaja una de ellas, sabe si el grosor es el adecuado por el tono que obtiene dándole un pequeño golpe. De esta forma, la mayor garantía de su trabajo es su oído y su experiencia. Pero durante los últimos doscientos años muchos se han preguntado si lo que es un arte se puede transformar en una ciencia. Para conseguir este objetivo, constructores y físicos han colaborado en el estudio de los instrumentos antiguos, analizando la relación de su sonido con las líneas de su diseño, los materiales empleados y su posible tratamiento químico. El resultado, afirman algunos, les ha permitido diseñar y construir violines que reproducen la sonoridad de los Stradivarius y Guarnerius hasta el punto de hacerlos indistinguibles. NOTA: El profesor de la Universidad A&M de Texas Joseph Navygary ofrece en una página web la posibilidad de comparar una pieza musical interpretada por un Stradivarius y por un violín de construcción propia.

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El sonido

El buen sonido de un instrumento es, en primer lugar, una cualidad física. La misma definición de sonido está relacionada al mismo tiempo con un fenómeno físico y una sensación subjetiva: se diferencia del ruido porque su vibración regular proporciona una sensación agradable al oído. Los filósofos griegos ya entendieron la ciencia de los sonidos como parte del estudio de la naturaleza, estableciendo la primera difinición de armonía en términos numéricos a partir de la experimentación física. Basándose en este concepto elaboraron una teoría general del universo, que definía el mismo en términos matemáticos. La abstracción que esto supone sirvió para que en el Renacimiento la ciencia se emancipara de la teología y formulara sus propias leyes para explicar los fenómenos físicos. Los ejemplos son bien conocidos: Kepler anduvo varios años tanteando diversas formulaciones de la música de las esferas antes de construir su propio modelo del Sistema Solar. Si comparamos los esquemas planteados en su temprano Mysterium Cosmographicum con las descripciones de la música pitagórica, recogidas por Cornelio Agrippa en De Occulta Philosophia, podemos observar una profunda analogía entre el concepto original de Kepler y la mentalidad de los neoplatónicos renacentistas.

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almas y a la naturaleza. Los pitagóricos, que atribuían el origen de su escuela al mítico poeta tracio, creían que el alma y el mundo estaban construidos según razones musicales, reflejando patrones numéricos que se reproducían constantemente en la creación de todas las formas de la naturaleza. De este modo el universo se podía reducir a razones armónicas y conjurar en términos musicales. El descubrimiento de la armonía fue atribuido a una experiencia física, circunstancia excepcional para la ciencia de la época, de naturaleza más bien especulativa. Se cuenta que al oír los golpes de una fragua cercana, Pitágoras comprendió que había algún tipo de relación entre los pesos de los martillos y el diferente sonido que producían al golpear sobre los yunques, lo que le llevó a experimentar con cuerdas atadas a diversos pesos hasta que consiguió traducir sus sensaciones auditivas a relaciones numéricas.

Figura 3. Mysterium Cosmographicum de Kepler

NOTA: Las relaciones entre magia y ciencia experimental en el Renacimiento han sido estudiadas en profundidad y expuestas en diversas obras de Frances Yates.

La concepción pitagórica del mundo fue abandonada a partir del siglo XVII, pero ha pervivido en la mentalidad de muchos teóricos de la ciencia músical y se refleja en los libros de armonía de Athanasius Kircher y Jean-Philippe Rameau. La razón por la que este tipo de especulaciones pueden parecernos ahora algo extravagantes es la fusión que se produce en ellas entre el misticismo y la ciencia. Varios músicos renacentistas utilizaron la historia de Orfeo para sus óperas, probablemente por sus simpatías hacia el pensamiento pitagórico y órfico. Los grupos de poetas y pensadores entre los que se gestó el invento de la ópera se sentían atraídos por este tipo de ideas, en cuyos límites difusos podían encontrarse desde la cábala hasta la astronomía. Sus héroes eran Orfeo, Pitágoras y Platón, es decir, el poeta-mago y los dos teóricos de un universo definido en arquetipos y números. La ópera de Monteverdi cuenta cómo Orfeo pudo retornar del infierno gracias a la magia de su lira, capaz de liberar los lazos invisibles que atan a las

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Figura 4. Pitágoras en la forja

Los pitagóricos comprobaron que, cuando la relación entre la longitud de dos cuerdas es de 1:2, 2:3 o 3:4, se producen sonidos respectivamente acordes, es decir, que la conjunción de sus sonidos al ser pulsadas al mismo tiempo es agradable al oído. Estas razones se corresponden con lo que ahora llamamos intervalos de octava, quinta y cuarta.


Los pitagóricos comprobaron que el tono de las cuerdas dependía, bien de la tensión, bien de la longitud de las mismas. Pero ignoraban que el motivo era la frecuencia de vibración y no conocieron la causa física de los armónicos.

ral: así se dibuja siempre, para representar el ligero desajuste que se produce al acercarse a la octava.

Para comprender lo que son los armónicos, pensemos en la cuerda de un violín. Cuando ésta vibra, el sonido que se produce no es puro, sino que está compuesto de sonidos de diferentes frecuencias. El sonido que se percibe por encima de los demás es el de tono más bajo, y corresponde a la vibración de la cuerda en toda su longitud. Este es el llamado fundamental o primer armónico. Ahora bien, al mismo tiempo que una cuerda vibra también lo hacen sus dos mitades. A mitad de longitud, doble frecuencia, con lo que se produce un sonido cuyo tono es, digamos, el doble de alto: la octava. Si consideramos el sonido producido por las dos terceras partes de la cuerda, obtenemos la quinta, y de las tres cuartas partes, la cuarta. Considerando las fracciones sucesivas de la cuerda obtenemos una serie de armónicos el oído humano percibe ocho o nueve, cuya frecuencia se puede relacionar con la del tono fundamental en sencillas razones numéricas por supuesto, el razonamiento es trasladable a las fracciones de la columna de aire que vibra dentro de un instrumento de viento. Los intervalos de octava, quinta y cuarta son las consonancias más naturales, y se encuentran en la tradición musical de un extremo a otro del planeta. La evolución posterior de la música europea añadió otras consonancias menos evidentes: la tercera (relación 4:5) y la tercera menor (relación 5:6), pero el fundamento de la teoría tonal tiene su origen en el ciclo de quintas pitagórico.

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La afinación

La escala musical se obtiene por medio de sucesivas quintas. Por ejemplo, las notas de un instrumento de teclado son aproximaciones a este ciclo de quintas, formando un círculo que se cierra sobre la nota inicial. Esto es lo que se llama temperamento, y es un recurso útil para transportar la música a instrumentos y espectros sonoros diversos. La escala temperada no posee ninguna consonancia pura, es decir: toda la música de piano padece de una desafinación crónica. Lo mismo sucede en un instrumento de cuerda con trastes, como una guitarra. La razón de este incómodo fenómeno es que el ciclo de quintas no es en realidad un círculo cerrado, sino una espi-

Figura 5. Espiral de quintas

El violín es un instrumento bien afinado. En primer lugar, se afina por quintas justas: Sol3, Re4, La4 y Mi5, es decir, consonancias reales y no aproximaciones. En segundo lugar, no tiene trastes, de forma que se puede tocar en cualquier clave con la afinación perfecta. Para explicarlo gráficamente, los sonidos del piano giran en torno a un ciclo cerrado de armonías imperfectas, mientras que los del violín se conducen por una espiral abierta de armonías perfectas, siguiendo el camino real marcado por el crecimiento natural del sonido. El violín produce una sensación única en el intérprete: la de encontrar la afinación perfecta con sus propios dedos, todo lo contrario de la perfecta inexactitud de un instrumento de teclado, en el que el intérprete siempre acierta en la nota equivocada. Es verdad que el desajuste de una nota en la escala temperada es perceptible sólo en la medida en que esté educado nuestro oído, pero la diferencia existe, y señala al violín como el instrumento más perfecto desde el punto de vista de la afinación.

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El nacimiento del violín

Las creaciones de los luthiers cremonenses del primer tercio del siglo XVIII constituyen la culminación de un largo proceso iniciado siglos atrás, cuando los instrumentos de cuerda frotada, que existían a finales de la Edad Media, empezaron a transformarse hasta llegar a los instrumentos actuales. En un principio la función de las violas y laúdes no iba más allá del

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mero acompañamiento de la voz, y podían ser fabricadas por los propios intérpretes, sin necesidad de una escuela artesanal especializada. Cuestión aparte era el gran órgano de una iglesia: éste fue el rey de los instrumentos antes de la era del violín y la música orquestal. El arte de la luthería se inició en el Renacimiento, y se desarrolló especialmente en el norte de Italia durante todo el Barroco (es decir, todo el siglo XVII y el comienzo del XVIII), lo que se ha dado en llamar el período de oro de la fabricación del violín. En este período empiezan a formarse orquestas basadas en los instrumentos de arco, y se crean nuevas formas musicales adaptadas a conjuntos de arco. Los compositores dejan poco a poco de escribir música vocal y empiezan a escribir obras instrumentales, trasladando el idioma vocal al del violín, que pasó a ser el principal instrumento solista. En los comienzos del siglo XVI, era la viola da gamba el principal instrumento de este género, cuyo nombre hace referencia a la manera en que se sujeta, entre las piernas, de forma similar al violonchelo. Ésta fue sustituida progresivamente por la viola da bracio, mucho más pequeña y manejable, el antepasado de la viola y el violín.

NOTA: Es importante señalar que el nombre de dicho instrumento es viola da gamba, y no de gamba, ya que la palabra gamba no significa lo mismo en español que en italiano.

El violín que hoy conocemos apareció en el siglo XVI. Su diseño fue perfeccionado durante ese siglo y el siguiente por la familia Amati, establecida en Cremona, y cuya tradición fue continuada más tarde por Stradivari y Guarneri en la misma ciudad (los talleres de todos ellos se concentraron en la misma manzana). El diseño original de Andrea Amati (1520-1580) se mantuvo sin grandes cambios hasta que su nieto Nicola Amati (1596-1684) le dotó de su forma actual. El nuevo instrumento era de menor tamaño que la viola (su nombre procede de violino, diminutivo de viola) y poseía unas caracterísitcas muy distintas, pese a su gran similitud a simple vista. El timbre del violín es muy diferente al de la viola. Timbre es la cualidad que hace distintos dos sonidos de igual tono e intensidad: algo así como el color de un sonido. Cada instrumento posee un timbre característico, que viene determinado por el número de armónicos que forman el sonido que emite, y la relación entre las intensidades de éstos. El sonido de la viola no posee los armónicos altos del violín, por lo que su timbre es más suave y cálido. Los instrumentos de arco posteriores al violín trataron de reproducir en diversos registros sus características peculiares, especialmente su óptima resonancia, distinta de la de la viola. Aunque ésta es más antigua y era más apreciada por los músicos del Renacimiento, el violín se constituyó como el modelo perfecto alrededor del cual se agruparon los demás instrumentos de arco, formando la que significativamente es llamada familia del violín. Andrea Amati también construyó algunos de los primeros violonchelos, con un diseño similar al del violín y, como sucedió con éste, Stradivari acabó de perfeccionarlo. Estos dos instrumentos poseen el parentesco más cercano dentro de la familia del violín. El violonchelo es más o menos del tamaño de la viola da gamba, se sostiene de forma similar entre las piernas y abarca un registro cercano, pero por su forma es más parecido a un violín. La caja armónica del violonchelo reproduce la del violín en unas dimensiones mayores, para lograr una resonancia amplia y larga y un registro más grave. No es un descendiente de la viola da gamba, sino un pariente del violín que ocupó el lugar de ésta.

Figura 6. La familia de la viola da gamba de Michael Praetorius, 1619

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El contrabajo es el instrumento de mayor tamaño y sonido más grave dentro de la familia del violín. No


se parece a éste tanto como el violonchelo, y a primera vista su aspecto recuerda el de las antiguas violas. En el siglo XIX tomó su forma actual, a medio camino entre la del violín y la viola.

Todas estas cuestiones han llevado a las mentalidades más científicas del oficio musical a considerar seriamente una reconstrucción racional de la familia del violín, libre de contingencias históricas. Una propuesta reciente es el llamado Octeto de violín de Hutchins, un conjunto de instrumentos desarrollado en las últimas décadas por la investigadora y luthier Carleen Hutchins, de la que hablaremos posteriormente.

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La forma definitiva

Del mismo modo que la viola cedió su lugar al violín en las preferencias de los músicos, el diseño de Amati, que constituye un gran logro en sí mismo, fue modificado sensiblemente. El violín barroco del siglo XVII no poseía la sonoridad brillante y poderosa de los Stradivarius y los Guarnerius. Las creaciones de éstos, que admiraron los músicos románticos, responden a las necesidades de auditorios y orquestas cada vez mayores. La circunstancia de que el violín favorito de Paganini fuera un Guarneri, es de por sí elocuente.

Figura 7. La familia de la viola da braccio de Michael Praetorius, 1619

El violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo forman la actual familia del violín, y proporcionan a la orquesta sinfónica su sonido característico. La viola es el único de ellos más antiguo que el violín. Su supervivencia en la historia de la música aporta a nuestros oídos una sonoridad cercana a la sensibilidad de otras épocas. En general, la familia del violín resulta un grupo más heterogéneo de lo que podría parecer. Sus miembros no guardan la misma semejanza ni aumentan proporcionalmente sus medidas. Por eso se ha considerado la posibilidad de aumentar el tamaño de la viola, lo que podría modificar su tesitura y transformar el conjunto en un grupo más homogéneo, pero esto choca con el inconveniente de tener que cambiar totalmente su técnica (porque ya no se podría sostener con las manos igual que el violín).

Figura 8. Niccolò Paganini tocando el violin (Edwin Henry Landseer, 1831)

NOTA: Antonio Stradivari y Bartolomeo Giuseppe Guarneri fueron contemporáneos de Bach y Haendel, que compusieron sus obras musicales para un tipo de instrumento distinto del que usaba Paganini. Por eso muchos violinistas prefieren interpretar la música de estos compositores con instrumentos más antiguos.

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Los primeros violines de Antonio Stradivari están construidos según la norma de Amati, pero, a partir del año 1690, empezó a hacer la caja más grande y plana, con lo que se conseguía una mayor sonoridad, especialmente en el registro grave. La forma y las características de estos preciados violines y, por consiguiente, los de la mayoría de los fabricantes posteriores, que imitaron el modelo hasta constituirlo en un canon quedaron establecidas definitivamente con el cambio de siglo. A partir de 1700 su autor ya no realizará ninguna modificación, y se considera que los construidos entre esa fecha y 1725 constituyen la perfección de su arte (en cualquier caso hoy día son los más valorados). El sonido de un Stradivarius es más poderoso y profundo que el de un violín barroco, pero, como contrapartida, el de este último es más suave y focalizado, con una mayor resonancia de los armónicos.

La interpretación de música barroca con instrumentos de su tiempo, o reconstrucciones de los mismos, se ha ido imponiendo a lo largo del siglo XX. Alrededor del 1900 la música barroca era invariablemente interpretada con instrumentos de la época romántica. Paradójicamente, cien años antes debió darse la situación opuesta: podemos imaginar los conciertos de Mozart y Beethoven interpretados por violinistas apegados al sonido de sus instrumentos antiguos. De forma similar, el piano, desarrollado en la época de Beethoven, debió parecer a los músicos de entonces un instrumento muy ruidoso comparado con el más delicado clave. En cualquier caso, como hemos visto, la transformación del violín está íntimamente relacionada con las necesidades del arte musical, de forma que la idea del sonido perfecto para un violín es siempre una cuestión discutible.

Por otro lado, los arcos que se usaban originalmente con los violines de Stradivari y Guarneri eran diferentes de los actuales. Este elemento es el que sufrió una evolución más tardía, un siglo después de estos constructores. El que se usaba con los primeros violines era más pequeño y ligero, arqueado hacia fuera con una curvatura mucho más pronunciada la forma usual de lo que entendemos por arco. Corelli, en el tiempo de Stradivarius, y posteriormente Tartini, hicieron el arco más largo y menos curvado, pero no fue hasta el siglo XIX cuando el fabricante francés François Tourte (1747-1835) le dio su forma actual, curvando la madera hacia dentro es decir, hacia las cerdas y definiendo de manera precisa sus medidas.

Figura 10. Portada de la Violinschule de Leopold Mozart. La forma del arco es curvada hacia fuera, al contrario que el arco actual. Figura 9. Distintos tipos de arco. De arriba abajo: barroco, clásico y moderno.

En general, la forma de tocar el violín ha variado sustancialmente desde el siglo XVII hasta ahora, y es difícil saber exactamente cómo era la práctica de aquellos tiempos. El método para violín más antiguo que poseemos es el de Leopold Mozart, en la segunda mitad del siglo XVIII, de modo que para estudiar la técnica de los primeros violinistas así como para la reconstrucción de instrumentos antiguos se recurre a veces incluso a las representaciones de músicos presentes en la pintura renacentista y barroca.

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NOTA: Leopold Mozart, padre del célebre

Wolfang Amadeus Mozart, fue asimismo compositor, pero hoy es conocido por su labor pedagógica y su obra Versuch einer gründlichen Violinschule (Tratado para una escuela violinística básica), Augsburgo, 1765.

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Stradivarius versus Guarnerius

Dick Donovan es socio de William Moennig & Son, en Filadelfia, uno de los talleres de instrumen-


tos de cuerda más importantes de los Estados Unidos y del mundo, cuyo prestigio alcanza el primer orden a nivel internacional. En su opinión: Si la belleza del sonido de los Stradivarius es superior a la potencia y la emotividad de los Guarnerius, es algo que será motivo de debate hasta que el público deje de interesarse por la música de violín.

NOTA: Parece ser que el apodo del Gesú de Jesús se debe a que escribía en sus etiquetas las letras I. H. S..

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Los Stradivarius Palatinos

El Palacio Real de Madrid, más conocido como Palacio de Oriente por su famosa fachada, guarda en su interior muchas joyas. Una de ellas, de las más valiosas sin duda, es la colección de Stradivarius palatina. Se trata de cinco instrumentos de encargo, fabricados por el genio de Cremona en el siglo XVIII: dos violines, dos violas y una especie de violonchelo. Este grupo de instrumentos se considera único en el mundo, porque es el conjunto completo necesario para interpretar cualquier composición camerística. Fueron construidos para tal fin y adquiridos en un mismo lote por Carlos IV en 1775. Esta circunstancia nos permite hoy día la experiencia única de escuchar música de cámara con un conjunto completo de Stradivarius, como sucede en ocasiones en que, con motivo de un concierto, estas obras de museo se convierten en instrumentos vivos.

Figura 11. Fachada de William Moennig & Son

El señor Donovan afirma también que Stradivari fue un fabricante de instrumentos más consistente, aunque el más célebre de todos los violinistas, Niccolò Paganini, prefirió su Guarneri a los siete Stradivarius que poseyó. Aquel instrumento está hoy en Génova y se conoce por el nombre de il Cannone, es decir, el Cañón, por la potencia de su sonoridad. Es descompensado, feo, pero superior. NOTA: Se fabricaron aproximadamente mil

doscientos Stradivarius, de los que aún existe aproximadamente la mitad (catalogados). España es el único país que goza de un conjunto completo para música de cámara.

Estos hombres, Stradivari y Guarneri, artífices de los instrumentos más cotizados en la actualidad, eran ambos, como se ha dicho, vecinos de Cremona, si bien el primero es considerablemente más famoso para los profanos que el segundo. Pero muchos especialistas valoran más algunos de los violines creados por Giuseppe Guarneri (llamado del Gesù) que los del mítico y longevo Antonio Stradivari.

Figura 12. Violonchelo y viola de los Stradivarius Palatinos

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El equilibrio perfecto

Las cuerdas de un violín no transmiten directamente su vibración a nuestros oídos. Las vibraciones de las cuerdas se transmiten a través del puente a la

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caja de resonancia y éste las impulsa al medio exterior. De modo que lo que suena no son las cuerdas, sino todo el instrumento, cuyas superficies de madera vibran interactuando con las vibraciones del aire en su interior. Las piezas que forman la caja son básicamente dos tablas, superior e inferior, unidas por unas cubiertas laterales que se llaman aros. Ambas tienen forma convexa, lo que además de afectar al sonido permite soportar la presión ejercida por las cuerdas (de unos 12 kg).

Figura 14. Curvas abovedadas según un patrón de Stradivarius

Figura 13. Las tapas del violín (tapa y fondo). La pieza maciza en la parte inferior de la foto es la plantilla sobre la que se moldean los aros.

La tabla superior se llama tapa armónica o simplemente tapa. Es la parte más visible de la caja, con dos orificios en forma de efe (cuya posición y forma están especificados con precisión) que permiten a las vibraciones del aire en el interior comunicarse al aire exterior. Se confecciona siempre en dos piezas, unidas verticalmente a lo largo de la caja. La tabla inferior es el fondo, o fondo armónico, la parte posterior del violín sobre la que se dibujan las características vetas transversales de la madera de arce. Puede estar formado por dos piezas, como la tapa, o bien ser de una sola pieza. El grosor de las tapas es importante para el sonido. Si son demasiado gruesas perderá flexibilidad, y su sonido será seco y estridente. Si son demasiado finas, la excesiva flexibilidad producirá un sonido opaco. Para obtener su forma se cortan según un patrón que puede ser tomado de otro instrumento. El modelo puede ser un instrumento clásico como un Stradivarius. Los luthiers utilizan un compás de curvas, que sirve para conocer las líneas de nivel según el modelo.

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Antes de unir las tapas para formar la caja, se comprueba que tienen el grosor correcto, golpeándolas con los nudillos en puntos estratégicos y escuchando su sonido. La tonalidad de cada pieza es mayor cuanto más dura sea la madera. Si es mayor que un sol el violín tendrá una sonoridad excesivamente aguda y penetrante; si es menor que un mi, el sonido será demasiado oscuro. La sonoridad óptima del instrumento se obtiene cuando las sonoridades de la tapa y el fondo están bien ajustadas entre sí. El constructor puede rebajar la madera hasta conseguir este equilibrio, teniendo en cuenta, además, las características de las diversas zonas de la madera, que no es precisamente homogénea. Es decir, que si las piezas de un violín se cortaran según un patrón simétrico, completamente exacto, la más mínima falta de homogeneidad en la estructura celular de la madera rompería el delicado equilibrio que sólo el oído y la experiencia del artesano pueden lograr.

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Dibujar el sonido

Ahora bien, la vibración de una superficie tiene unas características determinadas y se puede analizar encontrando las líneas nodales que forman las distintas frecuencias. En este sentido, se puede estudiar por


separado la vibración de las tapas de un violín para adecuarlas hasta conseguir el sonido más perfecto. El primero que separó las tapas de un violín para estudiarlas individualmente parece ser que fue el físico Félix Savart en 1830. Savart, cirujano militar y miembro de la Academia de Ciencias de París, abrió la caja de doce violines Stradivarius y Guarnerius para tratar de desentrañar el secreto de su sonido. Realizó un experimento muy sencillo. Desmontó el fondo de cada violín, esparció sobre él un puñado de arena fina y frotó sus bordes con el arco a diferentes velocidades. Como por arte de magia, la arena se agrupaba formando distintos dibujos según la frecuencia de vibración obtenida con el arco. En realidad Savart no hizo otra cosa que aplicar a la superficie de madera un conocido experimento acústico que hoy se conoce como placa de Chladni. Ernst Chladni, físico alemán considerado padre de la acústica, realizó un experimento idéntico con una placa metálica y un arco de violín quizá este último detalle fue lo que inspiró a Savart. Chladni espolvoreó arena sobre la placa y la frotó con el arco. Al hacerla vibrar con una frecuencia constante, la arena se desplazó de las zonas de mayor vibración a las que permanecían casi inmóviles, agrupándose en líneas que formaban un característico dibujo simétrico. Según la velocidad a la que frotara la placa, las

líneas formaban distintos dibujos que luego Chladni trasladó al papel. NOTA: Cuando en 1808 Chladni repitió esta experiencia en la Academia de Ciencias de París, Napoleón afirmo: El sonido puede verse.

Lo que representan las líneas de Chladni es lo que en acústica se denomina nodos de vibración. Cada distinta frecuencia de vibración en la cuerda de un violín se corresponde con una serie de nodos de vibración, puntos cuya amplitud de vibración es nula. Extendiendo este concepto a la vibración de una placa, los puntos nodales se transforman en líneas nodales: las líneas de la placa de Chladni. Estas experiencias son hoy día muy útiles en el diseño de instrumentos musicales. El mismo Chladni inventó un curioso instrumento musical llamado Eufonio de Chladni, que consistía en un conjunto de tubos de cristal de diferentes tonos. En la actualidad, el estudio de las líneas nodales se ha perfeccionado gracias a nuevas posibilidades técnicas. En los últimos cuarenta años, la investigadora americana Carleen Hutchins ha realizado un estudio sistemático de cientos de violines de diferentes calidades. Utilizando un generador electrónico de tono, analizó las líneas Chladni producidas por las vibraciones en el fondo y la tapa armónica de los instrumentos, obteniendo resultados más precisos. Los resultados indicaban la forma en que vibran las tapas y fondo de los instrumentos según su forma y grosor, vibración similar en los instrumentos de mayor calidad como respuesta a los mismos tonos. Estos experimentos han servido para comprender mejor la relación entre el sonido y la forma de los violines.

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Un violín como un queso suizo

Carleen Hutchins construyó su primera viola en 1949. Poco después conoció a Frederick Saunders, físico de Harvard y músico aficionado que venía estudiando la acústica del violín desde los años treinta del pasado siglo. Se inició así una colaboración fructífera: durante veinte años, ambos realizaron investigaciones acústicas punteras utilizando los instrumentos construidos por ella. Hutchins montó un taller en su casa de Nueva Jersey, de donde han salido algunas algunas de las piezas más sorprendentes de la luthería.

Figura 15. Las líneas Chladni

Su conocimiento de la acústica le permitió crear instrumentos de una calidad sonora óptima con formas inusuales. En 1953 construyó una viola con una

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serie de modificaciones inesperadas, entre ellas una barra de bajos situada en el exterior de la caja en una viola o un violín la barra de bajos es invisible, está dentro de la caja, lo que le proporciona la apariencia de una viola vuelta del revés. Saunders y Hautchins realizaron con esta viola más de cien experimentos, modificándola en muchas ocasiones para tratar de comprender qué elementos y formas son útiles en un instrumento y cuáles son prescindibles.

génea que la formada por los instrumentos tradicionales. El proyecto surgió a partir de una idea de Henry Brandt, músico acostumbrado a componer para combinaciones instrumentales poco usuales. En un principio, Brandt planteó a Hutchins la posibilidad de reproducir las características tonales del violín en otros registros, solucionando las diferencias de timbre con respecto a la viola, así como la carencia de una auténtica voz tenor en la familia del violín.

Esta viola se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Música, en Dakota. Allí está también otro de sus prototipos más peculiares, un violín conocido como El Gruyère o el Violín queso suizo. Este curioso instrumento ciertamente recuerda un queso con agujeros: es de color amarillo y sus aros presentan 65 perforaciones que se pueden obstruir con tapones de corcho del tipo de los de las botellas de vino. Fue construido en 1982 por una sugerencia del físico canadiense Edgar Shaw, como apoyo a sus investigaciones sobre acústica. Quitando y poniendo los tapones de corcho se pueden ajustar o desajustar las vibraciones del aire dentro de la caja, con independencia de las de la madera, lo que permite estudiar ambas por separado.

El resultado final ha sido la creación de una nueva familia de instrumentos de cuerda frotada, un conjunto de ocho voces que suenan como el violín y abarcan todo el espectro sonoro de la música clásica: desde el minúsculo violín tiple, afinado una octava por encima del violín tradicional, hasta el gigantesco violín contrabajo, una octava más bajo que el violonchelo. Es como si se hubiera extendido el sonido del violín hasta dotarle de las posibilidades de orquestación del piano.

Figura 17. Carleen Hutchins con su Octeto

Figura 16. Violín queso suizo

Pero la realización más ambiciosa de la doctora Hutchins es el llamado Octeto, una especie de recreación de la familia del violín, más lógica y homo-

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En los últimos años se han formado varios conjuntos camerísticos que hacen música con este peculiar conjunto instrumental, tanto piezas creadas para el mismo como arreglos de las obras clásicas: en 1994 se fundó el Octeto de San Petersburgo, constituido por profesores del Conservatorio de dicha ciudad; posteriormente aparecieron otros octetos, como el Albert Consort (Nueva York, 2003), y el Hutchins Consort (California, 1999). Este último ofrece en su página web muestras sonoras de piezas clásicas arregladas para el octeto. En ellas se puede apreciar la amplitud de sonido, profundidad y empaste suave de las distintas voces que se obtiene con este grupo de instrumentos.


si el sonido de los violines cremonenses fuera una prolongación del sonido de aquéllos. En el pensamiento primitivo, incluso entre algunos filósofos presocráticos, se entiende el alma como el aire que hace vibrar las ramas de los árboles. De igual forma, en el aire que vibra dentro del cuerpo del violín, las leyendas románticas evocan la existencia de un alma encerrada en él por el arte del luthier. De hecho, un violín es fundamentalmente madera que resuena. Todas sus piezas, salvo sus cuatro cuerdas principales y la cuerda del cordal, están hechas de este material; y es la madera del cuerpo del violín la que impulsa el aire transmitiéndole la vibración originada en las cuerdas. Es claro que el sonido final del instrumento dependerá de la forma en que la madera responda a las vibraciones, según las cualidades que le proporciona su estructura celular, desde el peso específico hasta la flexibilidad y homogeneidad. Figura 18. Hutchins Consort

NOTA: Carleen Hutchins ha construido personalmente más de 75 violines, 165 violas y 12 violonchelos, todos ellos numerados con el prefijo SUS (cerdo en latín) en honor de una cerdita llamada Susie Snowwhite, un recuerdo de su niñez.

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Los Alpes

La importancia de una buena madera para la construcción de violines es tal que ha determinado la localización de los centros principales del oficio. Esta es la razón por la que los talleres de los mejores luthiers europeos se concentraron en una zona geográfica reducida, especialmente en las ciudades lombardas de Brescia y Cremona. Cerca de allí, en la vertiente sur de los Alpes, se encuentran bosques de abetos de crecimiento lento que producen una madera de gran calidad. Los antiguos maestros conocieron las cualidades sonoras de esta madera y la usaron para construir las partes principales de sus violines. NOTA: Si los Amati, Stradivari y Guarneri son los afamados maestros de la escuela de Cremona, en Brescia desarrollaron su labor Gasparo da Saló y Giovanni Paolo Maggini.

Uno de los bosques de la zona en el parque natural de Paneveggio es conocido como el bosque de los violines, por la resonancia de sus árboles, como

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Figura 19. Cremona

Los tipos de madera

La madera de los Stradivarius y los Guarnerius procedía de los bosques de abetos y arces de los alrededores de Cremona. Con estas especies se han construido siempre las piezas fundamentales del violín: la caja de resonancia y el mango (o mástil), que ocupan la mayor parte de la superficie del mismo, de un tono rojizo a causa del barniz. Sobre ellas se destaca

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el color negro del diapasón (la tabla sobre la que se pulsan las cuerdas) y el cordal, ambas piezas realizadas en ébano. El puente es de plátano falso y las demás piezas, más pequeñas, son de ébano, boj o palisandro.

der en árboles de los Alpes italianos se ha podido comprobar que estaban muy juntos y eran muy estrechos. Esto señala un crecimiento más lento de lo normal durante aquellos años, resultando una madera de mayor densidad.

Las maderas usadas para la tapa y el fondo poseen cualidades acústicas diferentes, y su combinación proporciona la sonoridad adecuada a la caja de resonancia. Para la tapa (la superficie superior del cuerpo del violín, sobre la que están las cuerdas) se usan variedades de Pícea, y para el fondo y los aros (las tiras curvas que forman los costados) madera de arce (Acer opalus).

La densidad es importante para la sonoridad de la madera porque la hace menos porosa, y la porosidad de la madera amortigua su sonido. Al disminuir la porosidad, aumenta la resonancia, produciendo un sonido más brillante.

La madera del abeto rojo común (Picea abies) es muy apropiada para la tapa por rigidez, homogeneidad y ligereza, que transmite las vibraciones de forma óptima. La madera de arce es dura y uniforme, de vetas alargadas. Proporciona al fondo del violín unas suaves irisaciones casi imperceptibles, que realzan su aspecto visual. Además del Acer opualus también se usa para el fondo el Acer platanoides, de la misma familia de las aceráceas. La fibra curvada de esta especie es un defecto natural del que sacaron partido los luthiers, utilizando cuñas cortadas radialmente que se adaptan a la forma convexa del fondo del violín.

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La Pequeña Edad de Hielo

Parece ser que el clima en el norte de Italia a finales del siglo XVII y comienzos del XVIII incidió felizmente en las obras maestras de Stradivari y Guarneri. Las temperaturas excepcionalmente bajas provocaron un crecimiento más lento de los árboles, que se tradujo en una madera más densa de lo normal y, por tanto, de unas características acústicas distintas. Los años 1645 a 1715 constituyen un período llamado Mínimo de Maunder en el que la actividad solar fue menor que lo usual, como se reflejó en la disminución radical de las manchas solares. Estos años constituyen el período central de la Pequeña Edad de Hielo. La forma de crecimiento de la madera durante esta época fría se ha podido analizar gracias a la dendrocronología, ciencia que estudia la edad y la historia de los árboles según los anillos. Cuando se corta perpendicularmente el tronco de un árbol se puede observar una serie de anillos que representan ciclos anuales de crecimiento. Observando los anillos correspondientes a los años del Mínimo de Maun-

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El secreto químico

La calidad de los barnices utilizados por los antiguos maestros de Cremona es un elemento más que avala su superioridad respecto de otros constructores posteriores. Con los años se comprobó que el barniz de los Stradivarius mantenía sus cualidades mientras se estropeaba el de otros violines más modernos. Esto es debido, entre otras cosas, al cambio en los usos de una época a otra, como la introducción de alcohol en su composición, que lo hacía propenso a endurecerse excesivamente. Quizá una práctica más elaborada o un truco feliz se perdió, y, con el tiempo, lo que originalmente era un secreto más del oficio cada artesano posee los suyos se convirtió en la leyenda de una fórmula mágica. NOTA: A veces un logro técnico se mantiene visible cuando la habilidad de sus creadores se ha perdido. Entonces es usual la aparición de una leyenda, como la que afirma que el acueducto de Segovia fue construido en una noche por el diablo.

El barniz es una parte fundamental en un violín, puesto que, además de protegerlo de la humedad y resaltar la belleza de la madera, sirve para potenciar sus cualidades sonoras. Generalmente se aplican varias capas antes de dejarlo secar. El número de éstas puede variar, pero es esencial encontrar el equilibrio perfecto para no estropear el sonido final del instrumento. Un barnizado insuficiente tiende a amortiguar el sonido del violín, mientras que uno excesivo puede endurecer la madera más de lo necesario, produciendo un sonido estridente. Además, la composición del barniz es fundamental. No debe ser demasiado graso ni demasiado seco. Esta sustancia constituye uno de los sellos distintivos de una marca y cada luthier tiene fórmula propia.


Los antiguos constructores cremonenses utilizaban un barniz tierno, transparente, de excelente textura, que proporcionaba a sus violines un brillo luminoso. Era de calidad grasa y gran elasticidad, y no se endurecía como otros barnices menos elaborados. Stradivarius aplicaba varias capas de un barniz amarillo anaranjado, más claro que el utilizado por su maestro Amati. Se supone que dejó instrucciones claras sobre el asunto, pero nadie sabe exactamente cuáles. La leyenda dice que escribió su fórmula en una página de la Biblia familiar, y que, pasados los años, uno de sus descendientes destruyó el libro sagrado poniendo la eternidad entre el mundo y su secreto.

Otros aficionados a la teoría alquímica hablaron de una sustancia llamada Sal gema, que según la obra antes citada, consiste en polvo de sustancias cristalinas. Esto se podría explicar por el uso de sustancias cristalinas como insecticida, y de hecho el bioquímico húngaro Joseph Nagyvary encontró hace unos años polvo de cuarzo que se usaba en este sentido. NOTA: Dom Pernety fue un monje benedictino francés que renunció a su obediencia y se pasó al bando iluminista. Emigrado a Alemania, llegó a ser bibliotecario de Federico el Grande y a su regreso fundó una asociación secreta conocida como los Iluminados de Avignon. Su obra es muy interesante para conocer las aficiones herméticas de su tiempo.

Llevando la imaginación un poco más allá alguien pensó que la fórmula del barniz rojo amarillento de los Stradivarius contenía un fluido del mismo color que no era precisamente mercromina, sino alguna sustancia vital de origen inconfesable. En nuestros días, una película de François Girard titulada El violín rojo explota el misterio de estos barnices secretos, incluyendo alguna sugerencia macabra de este género.

Figura 20. Antonio Stradivari mirando un frasco al trasluz

Algunos han llegado a aventurar que el barniz de Stradivarius era inimitable porque contenía algún tipo de componente imposible de encontrar e irreductible a todo tipo de análisis, como la resina de una especie vegetal ya extinguida, o bien algo tan exótico como la llamada sangre de dragón. Esto forma parte del imaginario hermético tan común en la época de Stradivarius, y revela la sospecha de que el oscuro arte del luthier de Cremona implicaba secretos alquímicos. Según el Diccionario mito-hermético de Dom Pernety, obra que salió a la luz en 1758 (es decir, pocos años después de la muerte de Giusseppe Guarneri y Antonio Stradivari), los alquimistas llamaron sangre a su materia, o más bien, a su mercurio. Más concretamente, en la entrada de su diccionario correspondiente al término sangre de dragón, lo define como sangre de los químicos. Tintura de antimonio. Según otra hipótesis más exótica, la sal de dragón era la secreción del fruto de una planta malaya traída por Marco Polo en uno de sus viajes.

Una cosa es cierta: la fórmula del barniz de Stradivarius se perdió con él. Otra cosa es la importancia real de este hecho. Si bien es cierto que el barniz es un elemento importante en un violín, probablemente el secreto de la excelencia de los Stradivarius hay que buscarlo por otro camino. En primer lugar, cuando un instrumento tiene una vida tan larga puede haber sido rebarnizado, y, de hecho, esto se hace a menudo. Algunos de estos violines antiguos sólo conservan su estructura básica original, el cuerpo del violín es el del original, pero han sido restaurados en su aspecto exterior. En segundo lugar, la técnica del barniz no era ningún secreto en la época de Antonio Stradivari, como demostró en 1963 William Hill en un estudio sobre la obra del maestro cremonés. NOTA: La existencia de un irreductible último ingrediente sin cuyo conocimiento no se puede reconstruir la fórmula original, recuerda al famoso ingrediente secreto de la Coca-Cola.

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El gabinete del doctor Nagyvary

La sospecha de que el extraordinario sonido de los Stradivarius está relacionado con un peculiar tratamiento químico de la madera no iba del todo descaminada, si están en lo cierto las conclusiones del

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reciente estudio de la Universidad A&M de Texas publicado hace unos meses en la revista Nature. Un equipo de investigadores de esta universidad, dirigido por el bioquímico húngaro Joseph Nagyvary, analizó y comparó muestras de madera de instrumentos antiguos junto con piezas de madera de los bosques centroeuropeos, encontrando datos reveladores sobre las características peculiares de la madera usada por los maestros de Cremona.

un sonido más nítido y libre de ruidos. El Dr. Nagyvary llegó a la conclusión de que los luthiers de Cremona aplicaban este tratamiento a la madera no sólo como protección, sino también como potenciador de las propiedades sonoras del instrumento.

Esta investigación viene a reforzar las teorías que el Dr. Nagyvary viene postulando desde hace décadas. A mediados de los años 60 se empezó a interesar por el uso histórico de insecticidas en las zonas madereras de Centroeuropa. Le había llamado la atención el hecho de que los violines de Cremona no sufrieran el azote de las termitas en la misma medida que otros instrumentos y muebles de madera del norte de Italia, y se preguntó si los Stradivarius no deberían su extraordinario sonido a alguna de las sustancias que se utilizaban en la época para proteger la madera, como insecticidas y resinas que impedían la aparición de hongos. En el reciente estudio antes citado, cuyos resultados salieron a la luz en diciembre del pasado año, se analizaron muestras de madera extraídas en los procesos de restauración de una serie de instrumentos antiguos. En primer lugar, tres violines cremonenses de comienzos del siglo dieciocho, dos de ellos Stradivarius fechados en 1717 y 1731, y el tercero un Guarneri del año 1741. Junto con los instrumentos italianos se analizaron otros dos de origen y época posterior, un violín Grand-Bernardel fabricado a mediados del siglo XIX en París, y una viola, de 1769, del taller londinense de Henry Jay. Las muestras de madera se analizaron mediante una espectroscopia de infrarrojos, obteniendo unas gráficas similares en el caso de los Stradivarius y Guarnerius, que se distanciaban claramente de las ofrecidas tanto por los otros instrumentos analizados como por las maderas actuales. Para el Dr. Nagyvary los resultados demuestran el efecto indudable de un tratamiento químico, que debía consistir en un remojado previo en salmuera para abrir los poros de la madera y hacerla más permeable seguido de la aplicación de una mezcla de varias sustancias. Una de ellas era un insecticida llamado bórax que además reforzaba la madera de los violines haciéndola más resistente y realzando su sonido. Otra era una mezcla de resina de cerezo con polvo de cuarzo, que reforzaba la madera de los violines y le daba un aspecto brillante. Estas sustancias saturaban los poros de la madera aumentando su dureza, de lo cual resultaba

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Figura 21. El doctor Nagyvary con uno de sus violines

NOTA: Nacido en la vieja Centroeuropa, su azarosa vida le ha llevado desde la región de los Cárpatos hasta el estado de la Estrella Solitaria, pasando por Suiza y Gran Bretaña, donde desarrolló su formación científica junto con los premios Nobel Paul Karrer y Alexander Todd. En la actualidad es catedrático de Bioquímica en la Universidad de Texas y fabrica sus propios violines.

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Entrevista a Paul Friedhoff

Paul Friedhoff es violonchelista y luthier. Natural de Oregón, Estados Unidos, desempeña su labor como músico de la Orquesta Sinfónica de Madrid, y está adscrito al Teatro Real de la capital de España. u La Universidad A&M de Texas afirma haber descubierto el tratamiento de la madera que hacía tan excepcionales los Stradivarius y los Guarnerius. ¿Qué opina usted de esto? Bueno, la verdad es que este tipo de cuestiones son siempre muy controvertidas. La búsqueda de ese secreto no es actual, sino que se lleva trescientos años tratando de encontrarlo. En el siglo XIX se hicieron muchas pruebas científicas sobre formas, tamaños,


Los Stradivarius son como los Mercedes Benz: bien acabados, perfectos, estéticos, poderosos. Los Guarnerius resultan menos estéticos, a veces incluso presentan defectos de acabado. Pero son como los Ferrari. Si se les sabe sacar partido, claro, porque son más difíciles de sacar partido. u Por sus gigantescas manos, ¿hubiera tenido sentido que Paganini tocara un violín (no viola) más grande de lo normal? No. Amati estableció la forma y dimensiones y desde entonces todos los violines buenos son así. En todo caso, hay instrumentistas excepcionales con manos grandes o pequeñas. No influye demasiado, en realidad. Lo que sí influye es lo que el público llama sonar bien. Paganini fue un hombre publicitario, y eso podría incluso explicar por qué prefería su Guarneri. Se decía de él que sonaba muy alto, fuerte, tremendo, y eso siempre impresiona al público. De hecho, ese violín se llamaba Il Cannone, es decir, El Cañón. Figura 22. Paul Friedhoff con el violonchelo N-1, construido por él mismo

materiales No creo que el enigma esté resuelto, porque más bien se trata de una cuestión subjetiva. La información de que disponían los luthiers antes era secreta, pero hoy está al alcance de todos. Cualquier luthier actual puede saber más de construcción de violines que el mismo Stradivarius. El mito pesa mucho. u ¿Es verdad que un luthier nunca llega en vida a escuchar la perfección del sonido de sus instrumentos?

u En los últimos años o décadas se han descubierto materiales sintéticos inimaginables hasta hace poco. ¿Podría encontrarse un material entre éstos mejor que la mejor de las maderas para construir violines? Posiblemente haya materiales excelentes con los que construir un violín, una viola, un cello, o cualquier otro instrumento tradicionalmente hecho en madera. Pero el sonido sería diferente, y esto lleva a una pregunta importante: ¿qué es sonar bien? Para mucha gente es lo que antes mencionaba, es decir, sonido alto y fuerte. u ¿Cómo ha de ser la madera de los violines?

No creo que sea así. Es cierto que un instrumento va mejorando con el tiempo. En el primer año da un 80%. El siguiente 10% se consigue en unos cinco años más. El resto puede lograrse en un máximo de otros, quizá, cuarenta años. Es posible llegar a vivir ese tiempo desde la construcción del instrumento.

Hay varias características generales, como que la madera sea de árboles nacidos en la ladera sur de la montaña, a dos mil o tres mil metros de altitud, y sólo sirve la parte del tronco entre la altura de los ojos y la primera de las ramas. La madera debe guardarse unos años antes de usarla.

u ¿Cuál es la explicación de que los Stradivarius y los Guarnerius sean tan excepcionales y coincidan en época y localización geográfica?

u ¿Conoce la leyenda sobre que la madera de los Stradivarius pertenecía a las vigas de una antigua catedral?

Posiblemente se debe a que los mejores luthiers estaban en Cremona en la misma calle, y, bien eran amigos y compartían conocimientos, bien se espiaban. También estaba allí Ruggeri, por ejemplo, o sea que no se trata de una casualidad.

Bueno, las maderas antiguas pueden ser excelentes para hacer esta clase de instrumentos. Yo conozco a un luthier que compró las vigas de una antigua casa derruida que fue erigida por los pioneros en Utah, y con ella hizo un cello excelente.

u Paganini prefería su Guarneri a los siete Stradivarius de que fue dueño. ¿A qué puede deberse?

u En cuanto a la calidad del sonido, ¿qué parte corresponde al instrumento y qué parte al instrumentista?

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El instrumento es muy importante, pero lo es mucho más el músico que lo toca. Hoy en día, además, las técnicas han mejorado tanto y hay tantas academias excepcionales en todo el mundo, que quizá hay cincuenta Pau Casals. En los tiempos de Paganini seguramente el mero hecho te tocar realmente bien fue bastante para crear un mito. Hoy posiblemente Paganini sería un violinista del montón. u ¿Y respecto a los instrumentos? ¿Sucede eso también? Hoy por hoy, un violín de unos 15.000 e o un cello de unos 25.000 e son de calidad lo bastante alta como para tocar en una orquesta profesional. No hace falta usar un Stradivarius o un Guarnerius. Hay muchas casas en el mundo que tienen instrumentos soberbios, como Moennig & Son en Filadelfia, Bein & Fuschi en Chicago, Jack Francais en Nueva York, Vatelot en París o Charles Beare en Londres. Más de un gran intérprete ha tenido dificultades para elegir entre una de sus creaciones y un instrumento de los anteriores. u ¿Qué tipo de violín es considerado como profesional? Los violines hechos por maestros luthiers modernos tienen un coste a partir de unos 15.000 euros (25.000 en el caso de un cello). Con este tipo de instrumento se puede tocar en cualquier orquesta, con una calidad tipo Stradivarius. u ¿Es cierto que cómo se toque un violín afecta a su sonido? Cada violín es único y tiene una personalidad íntima y propia. Es un misterio cómo suena de un modo u otro, pero resulta imposible copiar un violín y que suene exactamente igual que el original. Es como un ser viviente. La madera sale de un árbol, que está vivo, se transforma y, por fin, el luthier le dota de una voz. Los factores que afectan a su sonido son tantos Pero las manos del que lo toca influyen mucho. Cuando otra persona distinta de la habitual lo toca, se nota después. Parece mentira, pero es una realidad. El instrumento se fusiona, por así decirlo, con el alma del instrumentista.

Sí que lo hay. Un luthier de Michigan, llamado Curtein Alf, está ensayando con nuevos materiales. Es algo complejo, pero ya veremos a dónde llega. u Hace poco un violinista prestigioso tocó con un Stradivarius en el metro de Nueva York y no recaudó ni cincuenta dólares. ¿Qué le parece? Bueno, no me sorprende. Un túnel del metro no es el lugar más adecuado para la acústica, ni para que la gente, que va y viene, se detenga a admirar una melodía. Además, no es fácil reconocer un Stradivarius, ni siquiera en las mejores manos.

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El futuro

La construcción de violines sigue siendo todo un arte. A diferencia de otros instrumentos, como pueden ser los de viento, su manufactura ha conservado el aspecto artesanal y es la que menos ha evolucionado en los últimos tres siglos. Pero los secretos de los maestros de antaño no son fórmulas mágicas escondidas bajo siete llaves. De hecho, hoy en día los luthiers cuentan con la posibilidad de estudiar concienzudamente la obra de los grandes constructores del pasado, y analizarla usando medios técnicos insospechados hasta hace pocos años. Quizá los constructores actuales comprendan el secreto de estos violines antiguos mejor que sus propios creadores. Investigar cuál es la causa del sonido perfecto de un instrumento puede ser más interesante que transmitir una fórmula sin comprender cómo funciona. La labor del luthier es hoy, quizá siempre, estudiar las obras del pasado y buscar la perfección en las del presente.

u ¿Cómo se elige la madera de un violín? El luthier la sopesa, la araña, la escucha. Si le gusta, la va rebajando hasta que tiene el espesor adecuado. Entonces la coge al aire y la golpea suavemente. Cuando emite un re o un re sostenido, está en su punto. Pero no debe ser demasiado gruesa ni demasiado delgada; ni demasiado dura ni demasiado flexible. u ¿Hay alguien que realice experimentos actualmente con los violines?

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Figura 23

Violín el instrumento perfecto ACTA

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