Y yo me preguntaba: ¿podría hacer tan bien este pequeño golpe de abajo arriba, tan atrevido y simpático? Pues era muy simpático su gesto. Y me puse a ensayarlo ante el espejo. Ah, querida, yo lo hacía mejor que ella, ¡mucho mejor! Estaba encantada; volví a pon po n er erm m e en la ventana2 venta na22. El cuento de Maupassant (1886) se titula elocuentemente «Le signe» (La señal), y se basa en una semiología de lo mímético que explota a su más alto nivel la intriga visual. La situación especular no dista demasiado de la representada por Caillebotte (18 (1880) 80) [21], y la refere ref erenci nciaa al espejo espejo en la últim últ imaa fase del pas pasaje aje citado aclara las cosas. Existe en la obra de Maupassant un conti nuo vaivén implícito entre la ventana y el espejo, y otro seme jante, jan te, pero explícito23 explícito23. Existe Existe además además el recurso al instrumento instru mento óptico de aumento, los prismáticos de teatro que focalizan y hacen inteligible «el signo». Estos dos instrumentos (cristal, pris máticos) están ausentes en la pintura de Caillebotte, o, más exac tamente, no están presentes de manera explícita.Y ello por la sim ple razón de que el pintor trata la intriga visual de un modo que podríamos calificar de «paranarrativo». Basta leer un único pasaje del cuento para poder imaginar la totalidad del relato (la joven baronesa interpretará durante media hora el papel de una mujer de vida alegre), en cambio pre cisamos todo el poder de la imaginación de un Baudelaire para reinventar «la historia» recogida en el cuadro titulado
In Interior.
La
ventana de Caillebotte no es la escena de un relato, sino el lugar de la espera, la vigilia sobre el vacío desde donde puede surgir el evento. Pero este último no se produce o no puede producirse. El cuadro es una representación que roza la no significación. Reconstruir su «significado» sería una operación tan temeraria como la de intentar descifrar el jeroglífico dorado inscrito en su mismo centro.
56
á
III. V a p o r i z a c i ó n
S ob re l os
y /o
c e n tr a l iz a c ió n
(auto)retra tos
de
M anet
y D egas
Los biógrafos sitúan en 1862 el primer encuentro entre Manet y Degas1. Al par p arecer ecer tuvo tu vo lugar en el museo mus eo del Louvre, donde Manet sorprendió al joven Degas realizando directamente Infan fanta Margarita de sobre una placa de cobre una copia de la In
Velázquez2. Esta anécdota tiene visos de ser un episodio más de la «leyenda del artista»3, puesto que presenta curiosas semejanzas con otras situaciones que envuelven en un aire mítico el cruce entre dos grandes pintores (Giotto y Cimabue, Perugino y Rafael). Existe sin embargo una importante diferencia, pues entre Manet, nacido en 1832, y Degas, nacido en 1834, el episodio no acaba en el estereotipo de la relación maestro/discípulo, sino que se trans forma muy pronto en un complicado y sinuoso diálogo, del que difícilmente se puede hablar de manera puntual. En él coinciden la recíproca admiración, la rivalidad o la incompatibilidad de caracte res. Además, hay que señalar la presencia de dos posiciones incon ciliables, tanto con respecto al arte en general como al «arte moder no» en particular. Las fuentes escritas son escasas en datos sobre este asunto y será preciso investigar las obras de ambos maestros para tratar de descubrir las razones de esta incompatibilidad. Las páginas que siguen tienen ese propósito, y para ello parten del análisis de sus autorretratos y de los raros retratos que hicieron el uno del otro. Disponemos de un único autorretrato independiente que nos presenta presenta a M anet ane t pintando pintan do (1879) [22], [22], C om o todo tod o auto a utorr rree trato, el de Manet es un objeto paradójico. En esta obra se advier te la superposición de varias capas de una retórica de la represen tación. La primera apunta a la relación que esta imagen mantiene con el resto de su obra. Manet pintó muchísimos cuadros, aun57
2 2 . É d o u a r d M a n e t , A u t o r r e t r a t o , c i r c o 1879, ó l e o s o b r e l i e n z o , 83 8 3 x 67 67 c m , N u e v a Y o r k , colección particular.
que se conserva un único autorretrato, «como pintor». Éste tiene la virtud de escenificar una situación original. El hecho de que Manet se represente no tanto «como es» sino «como quiere mostrarse» lo revela la propia pintura. Con la paleta en la mano derecha y el pincel en la izquierda, lo que vemos no es Manet sino su imagen invertida en un espejo. Ninguna fuente menciona el detalle de que fuese zurdo, cosa muy poco probable, dado el tipo de formación que se impartía a los pintores en el siglo XIX. La inversión derecha-izquierda, noto Autor torretra trato, to, debe pues tenerse por significativa. Michael ria en el Au 58
L a s m e n i n a s , 23. D i e g o d e S i l v a y V e l á z q u e z , La 1656, ól eo
s o b r e l i e n z o , 31 3 1 8 x 27 27 6 c m , M a d r i d ,
Museo del Prado.
Fried ha destacado recientemente que también otros artistas con temporáneos de M anet an et la practicaron pract icaron4 4, y sus sus conclusiones conclusione s son un excelente punto de partida para nuestra investigación. En cualquier autorretrato suele emplearse un espejo. Pero cualquier autorretrato aspira también a reflejar, mediante el espe jo, la imagen del pintor. pint or. Mane M anet, t, p o r el contra co ntrario, rio, renun re nuncia cia a repre rep re sentarse a «sí mismo» y se representa en el espejo. La inversión izquierda-derecha nos indica que cuanto vemos es la imagen de una imagen, dicho de otro modo, es el pintor «en figura». Vestido de traje de calle y con sombrero, Manet se re-pre59
fe
senta como «el pintor de la vida moderna»5por excelencia. Si reco ge en la pose del artista un hallazgo de la pintura clásica presente Las menina inas (1656) [23] deVelázquez («cuadro extraordinario» en La
que, según su propia prop ia opin op inió ión6 n6,, «marc «marcaba aba un hito»), lo hace prescin pr escin diendo de los numerosos personajes y del vasto espacio del taller en penumbra, limitándose a focalizar una única figura, la suya. Paleta, pincel y mirada del pintor son los términos del encuentro a partir del cual nace la pintura. El escenario de producción, que en compl ejo e intri in trinca ncado7 do7,, se evoca evoca en Man M anet et de La Las menina inas es m uy complejo modo elíptico y, por decirlo en términos actuales, «deconstruido». La tarea tarea de completarlo incumbe incum be al espectador y supone u n esfue esfuerr zo de integración: la confluencia de la mirada del pintor con el pincel y la paleta se encuentra en el «aquí», la escueta y concreta realidad está precisamente a punto de hacerse cuadro. Un último detalle viene a completar la retórica de este fi nito to,, o más exacta autorretrato. Me refiero a su carácter de non fini
mente, de esbozo. Dudo que este detalle sea imputable al azar. La única parte no acabada de la imagen es la mano que sostiene el pincel. Esta se representa como un caos de materia pictórica. Parece que el pintor, al llegar al extremo de su mano en movi miento, hubiera sucumbido frente a la tarea de autorrepresentarla en su actividad. Dado que es el acto mismo de la pintura lo que aquí se representa, la pintura vuelve una y otra vez sobre sí misma, como un torbellino. Existe un segundo Au Autor torretra trato de Manet de la misma época [24] que se encuentra actualmente en una galería privada de Tokio y suele considerarse como un esbozo. Al comentarlo en su monografía sobre Manet, Eric Darragon apunta que «el artis ta se representa de pie como si pretendiese retroceder para juzgar su pintura»8. En los dos únicos autorretratos independientes de Manet conocidos, se representan estos dos tiempos del oficio de pintor: la realización de la obra y el retroceder dos pasos para juz garla críticamente. Si esta constatación de E. Darragon es exacta, esto significa que los dos autorretratos son el resultado de un pro fundo análisis de la conocida y crucial postura velazqueña hasta llegar a escindirla en dos cuadros distintos.
60
Á
24 É d o u a r d M a n e t , A u t o r r e t r a t o , T ok o k io i o - B r i d g e s t o n e G a ll l l er e r y. y.
En La Las
menina inas el
ci c i r c a
1878-1879,
pintor se representaba en un momento
plurivalente en cuanto a su significación: retroceso e interrupción voluntaria del hacer están presentes a partes iguales. En Manet estas dos hipóstasis del pintor se focalizan de manera diferente. Por un lado, el Au Autor torretra trato en busto, en el que coinciden el tema 61
2 5 . É d o u a r d M a n e t , J e a n - B a p t i s t e Fa u r e en el papel de Hamlet , 1 8 7 7 , ó l e o s o b r e l i e n z o , 196 x 130 cm, Essen, Folkwang Museum.
de la mirada con el tema de la realización y, por otro, el autorre trato de cuerpo entero, realmente mucho menos conseguido (da la impresión de que el artista lo abandonó a mitad de camino) y cuyo verdadero tema parece ser el de la distancia crítica. En el caso de Manet, existe la posibilidad de descubrir la clave de lectura de sus obras al consultar los testimonios de la 62
26. D i e g o d e S i l v a y V e l á z q u e z , Pa P a b l o de V a l l a d o l i d ,
209 209 x 123 123 c m ,
M ad r i d, M u s e o d e l P r a d o .
época sobre su peculiar forma de exponer sus cuadros. Se sabe que en su estudio estos autorretratos colgaban a ambos lados del retrato de Je (1877) 7) [25], [25], Me Me Jean an-B -Bap aptis tiste te Fa Faure en en el el pape apel de Ham Hamlet let (187 parece oportuno tratar de averiguar las razones, hasta el momen to inexploradas, que llevaron a Manet a formar esta serie. En primer lugar, resulta curioso que las tres obras hayan permanecido tanto tiempo en posesión de su autor. Además, el hecho de que Manet las guardase en su estudio deja suponer que confería a esta serie un carácter privado y fuertemente autodenotativo. El retrato de Faure refleja con claridad sus antece dentes españoles [26]9. Se trata de un tipo de retrato de actor que Manet pudo haber visto durante su viaje a España en 1865. No me parece desacertado afirmar que la serie que forman estos tres cuadros, en la que dos autorretratos enmarcan un cuadro de un comediante al estilo español, alberga un doble mensaje: por un lado, el pintor declara abiertamente el hispanismo de la serie entera; por otro, destaca el hecho de que los propios autorretra tos son representaciones de una representación o, para ser más claros, dos obras que representan a Manet en el papel de Manet. Uno de los primeros biógrafos del pintor nos ha dejado un testimonio importante sobre su método de trabajo: A Manet le gustaba que se le viese inclinarse ante el caba llete, girando la cabeza hacia el modelo, después hacia la imagen im agen invertida invert ida con co n el espejo en e n la man m ano1 o10. El constante uso del espejo por parte del artista da que pensar. Muchas fuentes lo mencionan. El método es antiguo, y si existe algo realmente significativo en el pasaje anteriormente citado es el vaivén del pintor entre tres polos, caballete/mode lo/espejo, y el detalle de que durante ese vaivén a Manet le gus tara «que se le viese». Nos hallamos ante una situación de pro ducción convertida en espectáculo, que escenifica el cuadro, la inversión (espejo) y el artífice, atrapándolos en su más genuino dinamismo. Sin embargo, el autorretrato más antiguo de Manet no muestra al pintor en su estudio, sino que forma parte de un cua
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dro alegórico cuyo significado se esconde. Me refiero a la obra que se conoce con el nombre.de La pesca (área 1861-1862) [27], No pretendo emprender aquí la lectura exhaustiva de este cuadro". Me limitaré a recordar que el pintor se presenta bajo el aspecto de Rubens y coloca a Suzanne Leenhof el tocado de Héléne Fourment. La composición se inspira en el maestro fla menco. Su sentido alegórico se oculta, pero el significado global del lienzo es claro. Manet se representa como el Rubens de los «tiempos modernos», y no deja de ser interesante que esta pri mera «auto-proyección endotópica» equivalga a una auto-proyec ción en la historia del arte. Manet es aquí un «personaje», pero este personaje es (otro) pintor. Dado su carácter privado, la obra salió de la casa de Manet en una única ocasión, con motivo de la exposición personal de l’Avenue de l’Alma en 1867, una muestra importante, puesto que fue concebida, como en el caso de Courbet muchos años antes, como polémica alternativa a la Exposición Universal que se de sarrollaba al mismo tiempo en París. Hasta hoy la investigación histórico-artística ha dado muy poca importancia al modo en que esta exposición personal de Manet se organizó. Gracias al catálogo catálogo conse con serv rvad ado1 o12, p uedo ue do avanzar la hipótesis hipótesi s de que q ue la expo ex po--
2 7 . É d o u a r d M a n e t , La L a p e s c a , 1 8 6 1 - 1 8 6 2 , ó l e o 6, 8 x 123, 2 c m , N u e v a Y o r k , s o b r e l i e n z o , 7 6, M e t r o p o l i ta t a n M u s e u m o f A rt rt .
65
2 8 . É d o u a r d M a n e t , Mú M ú s i c a en l a s T u l l e r í a s , 1862, ó l e o s o b r e l i e n z o , 76 76 x 11 11 8 c m , L o n d r e s , National Gallery.
sición de l’Avenue de l’AIma fue una antológica en la que la cro nología no contaba demasiado, pero otros criterios estructuraban cuidadosamente su mensaje. El cuadr cuadro o número núm ero 1 era Déj Déjeu eune nerr sur sur l ’herbe, de 1863 1863,, mientras que el número 50 (el último del catálogo) designaba la obra antes comentada, que entonces se tituló Paysage (Paisaje) [271 l)e l) e este modo mo do M anet an et subrayaba subrayaba el valor inaugural inaugu ral de del Déj Déjeu eune ner r y daba a La pe pesca el lugar y la función significativa de
un cuadro que debía interpretarse como la firma de todo el conjunto de la exposición. En realidad esta muestra tenía como tema los últimos siete años (1860-1867) de la actividad de Manet, es decir, evocaba su paso entre los maestros en busca de la modernidad. En el centro de la exposición y con el número 24 del catá logo se hallaba otro cuadro-manifiesto, La musiq sique aux Tuileries (Música en las Tullerías) (18 (1862) [28] [28]”” . Esta com co mposi po sici ción ón es en re reaa
lidad el gran retrato de grupo de la sociedad elegante del Segundo Imperio. Contrariamente a la encubierta presencia de Manet en La Peche (L (La a pesca), en Mú Música ica en las Tullerías se presen ta «como él mismo». Junto a Baudelaire, Fantin-Latour, Champfleury o Jacques OfFenbach, él también se cuenta entre los repre66
JH
29. Édouard Manet, detalle.
tn f lW Ba lf t
Mú M ú s i c a en l a s T u l l e c í a s ,
sentantes de la intelligentsia parisina del momento. Dos elementos indican que Manet consideró su auto-proyección como una aporía. La primera es la posición marginal del pintor, quien aparece en el ángulo izquierdo del cuadro, es decir, siguiendo el orden de lectura codificado desde varios siglos antes, «en apertura» de la representación, pero cortado en parte por el marco del cuadro [29], Se sitúa a la vez «en» y «fuera» del cuadro, como dejando entrever que podría estar ausente pero que está presente. La ins cripción de su persona en la imagen se complementa, al otro extremo del lienzo, con la inscripción de su nombre, su firma 67
30. Édouard Manet, detalle.
M ú s i c a en la s T u l l e r í a s ,
[30] . Toda la representación se despliega entre estos dos «Manet», «figura» y «nombre» del pintor-autor. Si consideramos así este cuadro, es decir, como pieza cru cial de la exposición de l’Avenue d'Alma, constataremos que la posición marginal del autor y de su firma (en el cuadro) se trans forma en verdadera centralidad de la «instancia autorial», Manet, en la puesta en escena de la exposición y en la estructura del texto-catálogo. Del mismo modo, si tenemos en cuenta la génesis de esta obra entenderemos que autorretrato y firma son aquí elementos Música ica en «paratextuales»'4. El más completo de los esbozos para Mú las Tullerías es una aguada a lápiz que se conserva en una colec
ción ció n privada privad a [31]. [31]. En En él se distin dis tingue guen n ya varios personajes persona jes que que aparecen en el centro de la composición final. Se vislumbra tam bién la presencia del célebre tronco de árbol curvo, pero se advierte igualmente que las dos damas del primer plano a la izquierda no han encontrado todavía su lugar entre las sillas del jardín. jardín . Tal vez lo más importante en este dibujo sea el hecho de que en él no se recoge la parte central del futuro cuadro. Precisamente faltan sus extremos, que se añadieron a la obra final: la silueta de Manet a la izquierda y su firma a la derecha. Debemos preguntarnos por qué razón Manet, que solía trabajar cortando sus obras terminadas, prefirió esta vez actuar inversa mente, es decir, introduciendo «añadidos». Probablemente, la res-
68
i
puesta reside en el carácter paratextual de la inserción autorial bajo la forma del autorretrato y la firma. Si observamos atenta mente esta última [30], comprobaremos que la idea de autoinserción es bien precisa: el trazo de la firma se realiza en una pasta oscura que se sitúa efectivamente en la imagen y no sobre ella. La novedad de Manet salta a la vista. La firma es una marca del autor que se añade de manera facultativa a la obra una vez terminada. En principio, la firma no forma parte de la obra: su presencia o su ausencia pueden influir sobre su valor de mercado, pero no sobre su valor (pictórico) intrínseco. La puesta en escena de la firma equivale a una puesta en escena simbólica simból ica del acto de pro p rod ducci uc ció ón en el que qu e se realiza15. Baudelaire, en sus Curiosités esthétiques, se preguntaba: «¿Qué es el arte puro en la concepción moderna?». Y respondía: «Es crear una magia sugestiva que contiene a la vez el objeto y el sujeto, el mundo mundo exte ex teri rio or al artista y al pro pr opio pi o artista»16. La integración del nombre del pintor en el espacio de la
É d o u a r d M a n e t , E s t u d i o p a r a M ú s i c a en l as O l l e r í a s , 18 1 8 6 2 , l á p i z , 1 8 , 5 x 22 2 2 ,2 ,2 c m , c o l e c c i ó n Articular.
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obra es un detalle más de esta magia. Así pues, creo que la moda lidad que adopta Manet al abordar el problema de la inserción autorial nominal debe considerarse un rasgo característico de su cualidad de «pintor de la vida moderna». Si examinamos ahora la manera de introducir su autorre trato [29] , concluiremos diciendo que la intrusión del autor pare ce perseguir un objetivo preciso. Sin embargo, la posición de la imagen del pintor es tan marginal que más de una vez las repro Música ica ducciones de Mú
en las Tu Tullerías no
la recogen. Incluso pode
mos señalar que su presencia en el cuadro parece casi fortuita. Por otro lado, la firma se ubica entre el mundo de la imagen y el espa cio exterior del cuadro. Se trata, creemos, de una ntarginalidad programática. Ello se justifica por la doble naturaleza del pintor, que se escinde aquí en personaje y firma. Es interesante imaginar a Manet ante su cuadro, pintando, y contemplarlo una segunda vez en la imagen, como objeto paradójico de su pintura. Su realización es emblemáticamente moderna, y un ejem plo puede ayudarnos a entenderla mejor. Franz von Lenbach rea lizó en 1903 la fotografía de su familia [32], Podemos reconstruir sus pasos desde el punto de vista de la técnica de representación: en un primer momento, el autor calculó la puesta a punto, las dis tancias y el enfoque; después, tras haber apoyado el disparador, se dirigió rápidamente al otro lado de la cámara, para unirse al grupo de su esposa e hijas. El resultado fue en primera instancia una foto, para convertirse convertir se más más tarde en un cuadro cuadr o [33 [33] del que que tendríamos mucha dificultad en adivinar sus orígenes si no dis pusiéra pus iéramos mos afo a fort rtun unad adam amen ente te de d e la la foto fo to que qu e desvela su secret sec reto1 o17. Al hacer esta comparación, de ningún modo quiero sugerir que Manet se sirviera en este caso concreto de una fotografía"*. Sin embargo, creo que su modo de inserción en el margen del cua dro, sin ayuda del mecánico procedimiento de la cámara fotográ fica, como un añadido o un «accidente», es esencial y programá ticamente moderno. El paso del autor del más acá del lienzo al interior de la imagen se efectúa de una manera mucho más sutil, más elocuente e, incluso, más poética que en el pintor/fotógrafo Lenbach. Y aquí aparece el segundo elemento aporético del cuadro. 70
32. F r a n z v o n L e n b a c h , L a f a m i l i a L e n b a c h , fotografía, 1903, Munich, Lenbachhaus.
33. F r a n z v o n L e n b a c h , L a f a m i l i a L e n b a c h , 1903, ó l eo e o s o b r e c a r t ó n , 96 9 6 , 5 x 12 1 22 c m , M u n i c h , Lenbachhaus.
A diferencia de La pesca [27], obra, como ya hemos visto, todavía Música ica en en las las Tullecías [28] clásica, Mú [28] es una obr o braa que que se abre hacia la la
instancia operante y/o contemplante: varios personajes la sujetan 71
al más acá del cuadro. La propia representación da por supuesto un «Manet exotópico», instancia productiva de la representación de la que forma parte. Llegados a este punto, debemos preguntarnos si el título del cuadro contiene o no una contradicción significativa. Lo que el título anuncia (un concierto de música, un espectáculo) no se hace visible. El público forma el objeto de la representación pic tórica, al tiempo que la «escena» se concibe como espacio de la producción de esta representación. Atrapado en este juego de espacios, el pintor es una presencia oscilante. Aquí es oportuno releer a Baudelaire, él mismo personaje del cuadro, para com prender la importancia del mensaje escondido en esta obra: Todos los fenómenos artísticos [...] denotan en el ser humano la existencia de una dualidad permanente, la potencia de ser a la vez otro y uno mismo [...]. El artista lo es sólo a condición de ser doble y de no ignorar nin gún gú n fen f enóm ómee no de su doble natural nat uraleza1 eza19. Con estas palabras de su amigo Baudelaire, captaremos mucho mejor la obra de Manet. Así entendemos por qué el pin tor de la vida moderna dio tanta importancia a la delicada zona de los márgenes del cuadro. Es ahí precisamente donde se produ ce la escisión, que permite al artista desdoblarse en presencia «endotópica» e instancia productiva «exotópica». Me limitaré a recordar un caso más: La maítresse de Baudela lair ire e (La (La amante de Ba B audela laiire), obra pintada en 1862 y realizada en el espíritu del
poeta [34]. [34]. Este cuadro cuadro representa a Jeann Jea nnee Duval como com o una una «vieja «vieja infanta» o, más exac ex acta tam m ente en te com co m o u na «vieja menina»2 menina»20. Dejando a un lado la escasa calidad de esta obra de Manet, pode mos observar que el recuerdo del cuadro de Velázquez persiste: en el ángulo izquierdo del lienzo se ven el bastidor y los bordes del lienzo; frente a ellos hay que imaginar a Manet a punto de pin tar el retrato. Resulta muy significativo que esta idea velazqueña no aparezca en los preliminares del cuadro. En la acuarela con servada en la Ktmsthalle de Brem Br emen en [35] [35] no figura fig ura esta esta evocación del auto au torr al trabajo2 traba jo21. La re repre presen senta tació ción n de d e los bordes bo rdes de la te tela
r
3 4 . É d o u a r d M a n e t , L a a m a n t e de B a u d e l a i r e , 1862, óleo sobre lienzo, 90 x 113 cm, Budapest, Szépmüvészeti Múzeum.
35. É d o u a r d M a n e t , L a a m a n t e de B a u d e l a i r e , 1862, acuarela, 16,7 x 23,8 cm, Bremen, Kunsthalle.
como huella o recuerdo del artista elaborando el retrato en el lienzo que nos ocupa fue seguramente una idea tardía. Pero esta idea viene a añadirse a un elemento del lenguaje figurativo que preocupó mucho antes a Manet. La definición del punto de vista personal, del lugar desde el que se toma la imagen, es una cons tante de la «nueva pintura» de la que el artista fue un abandera d o 22. El ensayo ya ya citado cit ado de Dura D uranty nty,, que qu e preci pre cisa same ment ntee recoge recoge esa expresión en el título (La Nouvelle Peinture, 1876), destacaba este aspecto. Me limitaré a resumir su idea central: frente a la «objeti vidad», la «omnisciencia» o la «omnivisibilidad» del pintor clásico, la «nueva pintura» parte de un punto de vista personal y ocasio nal, nal, casi ac acci cide dent ntal al2 22. Manet realizó con frecuencia «sus tomas de imagen» de modo aparentemente tradicional. Pero este tradicionalismo (engañoso) se manifiesta sobre todo en el enfoque centra] a que somete sus primeras composiciones. Unicamente los café-concerts de los años 1878-1879 se construyen desde un punto de vista muy cercano, en un primer plano muy acentuado. El carácter de «frag mento» de estas imágenes (ver L La a ser servidora de ce cerveza [36]) da pie a hablar de cierta «pérdida del centro». Si existe una característi ca de la «toma de imagen» constante en su obra, ésta se sitúa en un nivel diferente de lo que podría considerarse «meta-represen tativo». La mayoría de los cuadros de Manet contienen señales que integran la imagen en un fluido de comunicación con el espectador. La señal más importante es la mirada, que desde el espacio del cuadro se dirige hacia el espacio que se halla más allá de la superficie de la imagen. En todas sus grandes obras, desde Déj Déjeu eun ner sur sur l’ l ’herbe a la Olympia, Nana o el Ba Bar aux Folies-Bergére,
el Bli Blicck aus dem Bild ilde para emplear una expresión de Alfred N eum eu m ayer ay er2 24 que que vie v iene ne a significar «la «la mirad mir adaa desde la im imagen agen», », está siempre presente. ¿Cuál es su significación? La primera significación acabo apenas de mencionarla: la obra se considera como un objeto que forma parte de un fluido de comunicación. Ante una tela de Manet el espectador se sien te observado. Ya no es él él única úni came ment ntee quie qu ien n mira el cuadro, sin sino el cuadro el que lo mira a él. Esta curiosa situación de recepción de la obra es un reflejo de la situación de producción. La posición
74
3 6 . É d o u a r d M a n e t , L a s e r v i d o r a de c e r v e z a , 1879, ó l e o s o b r e l i e n z o , 77,5 x 65 cm, P a r í s , M u s é e d’Orsay.
del espectador ante la obra acabada es la repetición de la posición del pintor ante la obra que está haciendo. Al tiempo que él reali za una inscripción del espectador en el espacio de la obra, el Bli Blic ck aus dem Bilde revela la presencia invisible de la instancia creadora.
En este sentido, las obras de Manet no están nunca «aca badas», ya que su finalización se manifiesta tan sólo en el acto de la recepción que repite el de la creación. La invocación de Baudelaire Baudelaire,, «hipócr «hi pócrita ita lector, lect or, mi semejant seme jante, e, mi her h erma mano no»2 »25, podría pod ría haber salido también de la boca del mismo Manet.
75
Y es ahí donde las diferencias estructurales entre Manet y Degas se destacan más netamente. Si en la pintura de Manet exis te casi siempre un contacto óptico entre uno de los personajes del cuadro y el espectador (es decir, el autor), en las obras de Degas la instancia autorial y la del espectador quedan casi siempre mati zadas como exotópicas. En otras palabras, la puesta en página, el punto de vista extremadamente personal y los dispositivos ópti cos de la imagen hacen que la instancia autorial permanezca siempre «escondida», aunque se sugiera su presencia invisible más allá de los límites de la imagen [18 y 37], La posición de Degas es, como se ha recordado repetidamente, la de un voyeur. El es quien ve sin ser visto, quien observa sin ser observado, pinta o dibuja dibu ja sin implic im plicarse arse en el espacio es pacio de de la image ima gen2 n26. En este conc on-
3 7 . E d g a r D e g a s , D e s n u d o f e m e n i n o e n j u a g á n d o s e 8 8 55 - 18 1 8 86 86 , p a s t e l s o b r e u n p i e , ci c i r c a 1 88 x 52 5 2 , 4 c m , P a r í s , M u s é e d ’ Or O r s ay ay .
76
c a r t ó n , 54 54 , 3
texto, no existe nada más trascendente que el lugar de la firma. Degas firma sobre los bordes interiores de sus imágenes, sobre los umbrales imaginarios o los marcos de las puertas que repiten los márgenes de la imagen; se queda siempre «en el umbral», sin fran quear jamás el paso decisivo de la integración autorial que efec túa Manet. Cuando este último, inspirado por Degas, retoma el tema tema de la muje mu jerr lavándose lavándose [38], [38], aporta apo rta pocas variaciones, pero éstas son muy significativas. Por ejemplo, gira la cabeza de la modelo hacia quien la contempla (cosa impensable en Degas) y estampa su firma en el centro mismo de la representación. La opción de Degas de quedarse esencialmente como
3g p ,
c c , ° u a r d M a n e t , M u j e r l a v á n d o s e , 1878-1879,
j s t e l s o b r e c a r t ó n , 55 x 45 c m , P a r í s , M u s é e
d’°^ay.
77
3 9 . E d g a r D e g a s , A u t o r r e t r a t o , 1 8 5 4 - 1 8 5 6 , s a n g u i n a s o b r e p a p e l , 26 26 x 20 20 , 5 c m , c o l e c c i ó n particular.
presencia exotópica explica, creo, la total ausencia de autorretra tos integrados por los que, en cambio, Manet sentía verdadera predilección. Conocemos un número importante de autorretra tos independientes de Degas. En su mayoría son dibujos o foto grafías grafías que -y - y éste es es un detall d etallee significativo—están datadas en fechas muy distantes entre sí, esto es, corresponden a su juventud o a su vejez [39 y 40], En relación con su corpus artístico, estos autorretratos son también exotópicos. Forman, en sentido meta fórico, el «marco» de la obra degasiana, mientras que el centro de
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ú
40. E d g a r D e g a s , circa
A u t o r r e t r a t o ,
fotografía,
1 8 9 0 - 19 19 0 0 , P a r í s , B i b l i o t h é q u e N a t i o n a l e .
su creación excluye la representación directa de la instancia ope rante27. Las consideraciones que acabo de esbozar hallan su con firmación en un grupo de obras en las que Manet y Degas dia logan directamente. Ambos artistas se acusaron de robarse a pro pósito el tema de las carreras de caballos [41-43], Pero es fácil advertir que, si bien el motivo es similar, la forma de afrontarlo es diametralmente opuesta. Si Manet sitúa su cámara en el centro de la pista de carreras para conseguir (de manera casi inverosímil)
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4 1 . É d o u a r d M a n e t , C a r r e r a s e n L o n g c h a m p , 1867 (?), 4 33,, 9 x 8 4 , 5 c m , C h i c a g o , T h e A r t I n s t i t u t e .
4 2 . E d g a r D e g a s , La L a p i s t a de c a r r e r a s , j o c k e y s a f i c i o n a d o s , 1 8 7 6 - 1 8 8 7 , ó l e o s o b r e l i e n z o 66 x 81 cm, París, Musée d’Orsay.
80
4 3 . É d o u a r d M a n e t , La L a s c a r r e r a s en el B o i s de Bo B o u l o g n e , 1 8 7 2 , ó l e o s o b r e l i e n z o , 7 3 x 9 2 c m , c o l e c c i ó n M rs rs . J o h n H a y W h i t n e y .
una toma en la que se implica peligrosamente a sí mismo [41], Degas [42] prefiere ocultarse o, en todo caso, pasar desapercibido jockey eyss en tras los jock e n descanso2 descan so28. A veces el pin p into torr delega de lega esta func fu nción ión
en un personaje emperifollado que pasea sobre el césped del hipódromo, en la posición de un observador integrado, pero no suele representarse jamás a sí mismo en ese papel. Manet comprendió perfectamente la significación de este procedimiento. Según Moreau-Nélanton, Manet testimonia en La L as carreras en el Bois de Boulog logne, de 1872 [43], su deuda con
Degas egas al re repre presen senta tarlo rlo en su cuadro, cua dro, abajo abajo a la derec der echa ha2 29, ac acom ompa pa ñado de Mary Cassat. Sin embargo este detalle rezuma ironía: Manet hace «una carrera a la Degas», una carrera que observa lateralmente y a cierta distancia. Pero franquea un paso que Degas jam jamás hubiera osado franquear franqu ear por p or sí solo solo,, integrá inte grándo ndole le en el cua dro, en la posición posic ión de u n person per sonajeaje-filt filtro3 ro30, com co m o observad obse rvador or interno que se ve cortado por el marco (idea típica de Manet). Degas atrapado en el umbral de la imagen, vacila aún entre una posición endotópica y una actitud exotópica. 81
4 4 . E d g a r D e g a s , M u j e r m i r a n d o c on p r i s m á t i c o s ,
ci c i r c a 1 8 6 6 , a g u a d a s o b r e p a p e l r o s a d o , 28 x 2 2 , 7 c m , L o n d r e s , B r i t i s h M u s e u m .
Creo que Degas, a su vez, captó la glosa lúdica de Manet sobre su problemática de la visión y su relación con la pintura, puesto que en estos mismos años realizó varias versiones de un extra ex traño ño re retr trato ato [44] [44] 1. 1. Es ésta una de d e las las raras ocasiones en que el el pintor representa a una mujer que desde el interior del cuadro mira directamente hacia el espacio del espectador, enfatizando además su mirada con unos formidables prismáticos que ocultan parte del rostro. Es muy posible que esta obra tematice, de forma también irónica, la mirada de Manet. Esta suposición puede pare cer gratuita, pero no lo es. 82
4 5 . E d g a r D e g a s , M a n e t en l a s c a r r e r a s c o n m u j e r
con p r i s m á t i c o s , c i r c a 1 8 6 5 , d i b u j o s o b r e p a p e l , 38 38 x 24 , 4 c m , N u e v a Y o r k , M e t r o p o l i t a n M u s e u m o f A r t.
/
Un dibujo conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York desvela la primera intención de Degas [45]. Se trata de un breve apunte sobre la compleja composición del tema de las carreras de caballos. El personaje de la mujer con prismáticos se encuentra, apenas visible, en el último plano de la composi ción, mientras que el primer plano está ocupado por Manet, en una actitud despreocupada. Pero lo más interesante es que al 83
46. E d g a r
D e g a s , M o n s i e u r e t M ú d a m e É d o u a r d
M a n e t , circa 1865, 65 x 71 c m , K i t a k y u s h u , M u n i c ip a l M u s e u m
o f A rt.
mismo tiempo que ella mira probablemente a los caballos, está siendo, a su vez, objeto de la mirada de Manet. En un segundo momento, Degas renunció al retrato de Manet para concentrarse en la realización de la mujer, que por la puesta en escena de la mirada directa direc ta se constitu cons tituye ye en un eco de la visión manetian mane tiana3 a32. Otro retrato de Manet realizado por Degas contiene tam bién los elementos de un diálogo no exento de problemas entre los dos pintores. La historia de esta obra [46] es conocida, no así todas sus implicaciones. Se sabe que Degas regaló un doble retra to, M Mad adam amee et Monsie nsieur ur Édouard Man anet et,, a Manet, quien, descon tento de la forma en que se había representado a su mujer, la suprimió de la tela cortando ésta sin ningún reparo. Degas, furio so, so, re recu cupe peró ró el lien lienzo zo3 33. U n a fotogr fotografía afía con c onte temp mpor orán ánea ea de Degas acompañado de Bartholomé nos muestra el doble retrato tal y como com o fue rescatado por po r su auto au torr [48] [48],, o sea, sea, mutila mu tilado do y sin sin la
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4 7 . É d o u a r d M a n e t , L a s e ñ o r a M a n e t a l p i a n o , 1867-1868, óleo sobre lienzo, 38 x 46 cm, París, Musée d’Orsay.
48. De D e g a s y B a r t h o l o m é , ci c i r c a 1 8 9 5 , f o t o g r a f í a , París, B i b l i o t h é q u e N a t i o n a l e .
85
fe
4 9 . É d o u a r d M a n e t , N a n a , 1 8 7 7 , ó le o s o b r e lienzo, 150 x 116 cm, Hamburgo, Kunsthalle.
banda de tela que el pintor, soñando seguramente en «restablecen a la señora Manet, hizo añadir poco más tarde. Por su parte, Manet remedió su brutal acto (la eliminación de su mujer del cuadro de Degas) dedicándole una obra que la representa sola, La La señora Manet al piano [47].
Si compara com paramos mos ambos ambo s lienzos [46 [46 y 47] 47] advertirem adver tiremos os que, que, pese a las diferencias estilísticas, el cuadro de Manet fue pintado en el mismo interior: vemos los mismos sillones recubiertos de fundas blancas, las mismas doradas marqueterías, la misma posi-
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I
ción del piano alineado junto a la pared y la misma silla sobre la que se sentaba de igual modo la señora Manet. ¿Qué sentido tiene este episodio? Podemos intentar explicarlo mediante una lectura de segundo grado. El cuadro de Degas es una puesta en escena profunda mente personal de la relación hombre/mujer. Degas confería a Manet, al contemplar a su mujer desde el lugar en el que se encontraba, una pose degasiana de contemplador no observado por el objeto de su contemplación. Seguramente, Manet no apre ció esta puesta en escena, aunque años más tarde la recordara en Nana, que supuso un verdadero escándalo por una obra célebre, Nana,
su crudo erotismo [49] . Es preciso señalar que, al recortar el cua dro de Degas [46], Manet seccionó en parte a la mujer observa da (procedimiento frecuente en el repertorio estilístico de su rival), aunque dejó visible al observador interno. Resulta curioso Nana el personaje seccionado es el observador advertir que en Nana
interno, mientras que la modelo parece percatarse de nuestra pre sencia y nos mira fijamente. En cambio en La señora Mane Manett al pi piano [47] Manet borró por completo toda huella de contempla
ción endotópica. La ulterior actuación de Degas al intentar acabar el lien zo mutilado quedó a medio camino. El artista añadió parte de la tel tela que faltaba [46], [46], pero pe ro no llegó a pintarla pint arla jamás. Y aquí aq uí qu q ui siera llamar la atención sobre un detalle que hasta hoy ha pasado desapercibido y merece tenerse en cuenta. La franja de tela que se incorporó lleva, abajo a la derecha, la firma de su autor. Pero es bien sabido que habitualmente se firma una obra de arte sólo cuando ésta está terminada. ¿Qué significa entonces esa firma, colocada precisamente en la pieza añadida y sin pintar del lienzo? Estoy convencido de que, con la inserción de esta firma, Degas concibe el añadido como un elemento de cesura (y cen sura) fortuita del cuadro. Es decir, con ayuda de este parche y de la firma, se confiere a la intervención de Manet un carácter degasiano. Con ello se subraya, una vez más, su «exotopía autoría]», su estar en el umbral de la imagen, y no en su interior. Conozco un solo ejemplo en el que Degas juega con la
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5 0 . E d g a r D e g a s , R e n o i r y M a l l a r m é , c i r c a 1895, p r u e b a g e l a t i n a y s u s p e n s i ó n de a r g e n t o , 1 7 , 8 x 12 12 , 7 c m , P a r í s , B i b l i o t h e q u e D o u c e t .
idea de «endotopía» del creador. Se trata de la célebre fotografía que representa a Reno 1895) 5) [50], [50], y cuya cuya pripri- i Renoir ir y Malla allarm rmé é (circa 189 mera descripción procede de la pluma de Paul Valéry, su primer propietario: Esta fotografía me fue regalada por Degas, del que se ve su aparato y su fantasma en el espejo. Mallarmé de pie junto a Renoir sentado en el diván. Degas le infligió una pose
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de quince minutos a la luz de nueve lámparas de petróleo En el espejo se ven las sombras de la señora Mall allar armé mé y su hij h ija3 a34. Esta fotografía ha sido muy comentada, a veces de mane ra admirable3 admirabl e35, y se ha coi c oinc ncid idid ido o en conside considerarl rarlaa una u na especie de manifiesto de Degas sobre la típica intrusión/exclusión de su propia imagen en sus obras. En el espejo, se ve efectivamente el ojo negro de la cámara que oculta el rostro de quien la manipu la. Las nueve lámparas de petróleo de las que Valéry nos habla tie nen un efecto doble: es su luminosidad la que, por un lado, hace emerger los modelos del primer plano y, por otro, reduce a un «fantasma borroso» a quien «toma la foto». La distancia que separa la manera de autorrepresentarse de Degas de la usada por Manet no puede ser mayor. Para Manet el espejo es el lugar de una presentación; para Degas, es el espacio de una desaparición. Sin embargo, ambos no hacen, al parecer, sino aportar la confirmación de las palabras premonitorias de Baudelaire, profeta de la modernidad: La vaporización y la centralización del yo. Todo está aquí36.
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N ota s
I. Ver y n o v er 1«Le chemitt chemitt de fer. Cela représente une petite filie qui regarde á travers une grille. Sa grande sceur est á cóté. II n’y a pas de chemin de fer»; Felicien Champsaur, «Édouard Manet», Les Les Conte Contemp mpora orains ins,, 29 (16 de junio de 1881), en D. Riout (ed.), Les Les Ecriv crivai ains ns devant devant VImpr VImpres essi sion onni nism sme, e, París 1989, pág. 329. 2Véase A. Neum Ne um eyer, eye r, Der Blic Be rlín 1964, y R . Wollheim, Wollheim , Blick k aus aus dem dem Bild Bilde, e, Berlín Pai Pain ntin ting as an Art, Art , Princeton 1987, págs. 140-ss. Neu / Painting. Painting. Impressionism Impressionism 1874- 1886, 3 Charles S. Moffett y otros, The Neu/ Ginebra 1986, págs. 93-ss. 4A. Neumeyer, «Gedanken über die Darstellung des Sehens in der bildenden Kunst», en Fes Fests tsch chri rift ft Ulric lrich h Hager ager,, Recklinghausen 1966, págs. 161-167. El Betra trachtcr tcrs, Rezeptiondst Rezeptiondstheti hetische sche Studicn Studicn zur zu r libro de Wolfgang Kemp, Der Anteil des Be Ma Malere lereii de des 19.Ja 19.Jahr hrhu hund nder erts, ts, Munich 1983, con tien e agudas observaciones sobre este este aspecto, que me han sido muy útiles. s Véase K. Christiansen, L. B. Kanter y C. Brandon Strehlke, The Painting in Rennaissan Rennaissance ce Siena 142014 20-1500, 1500, Nueva York 1989, págs. 130-133. " He tomado este concepto de Wolfgang Kemp. 7«Finestra aperta, vetro translucente» (León Battista Alberti, Della Pittu Pittura, ra, 1435). Resulta significativo en este contexto el método del velo (velum) elaborado por Alberti. Este fue más tarde superpuesto por Durero sobre un papel reticulado para obtener la representación en perspectiva, aunque en el resultado final del cuadro este proceso resulta invisible. HSobre Van Ouwater y la perspectiva, véanse E. Panofsky, Early Early Net Nethe herl rlan andi dish sh Painting Painting (1953), Nueva York 1971, vol. i, págs. 242-ss., 319-ss.;J. E. Sny nyde der, r, «The Early Early H aarlem School o f Painting. O uw ate r and the Master o f the Triburtine Sybil», The Art Bulletin , x l i i (1960), págs. 39-55 (especialmente págs. 40-42).
vAquí resulta resulta evidente eviden te que Van Van Ouw O uw ater ate r sigue una idea de Dirk B o u ts . Sin Sin embargo debemos subrayar que ya Carel van Mander destacó la originalidad del pintor. Véase Das Lebe Leben n der nied nieder erla lan ndisc disch hen und deut deutsc sche hen n Maler, Maler, 1617, Hans Floerke (ed.), Munich-Leipzig 1906, vol. II, págs. 67-69. 1,1Véas Vé asee V. I. S toic to ichh ititaa , L’ L ’inst instau aura rati tion on du tabl tablea ean. n. Métapein Métapeinture ture d Vatibe atibe des des tem temps Mode Modern rnes es,, París 1993 [trad. cast.: La La inven invenci ción ón del cu cuadro. ro. Arte, artí artífi ficces y arti artifi ficcios ios m los los or oríge ígenes de la pintu pintura ra eu euro rope pea, a, Ediciones del Serbal, Barcelona 2000].
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11Véase 1Véa se N. N . Bryson Brys on,, Looking al the Overlooked Overlooked.. Four Essays Essays on Still Stil l Li Life Painting, C a m b rid ri d g e (Mass.) (Mas s.) 1990, 1990, págs. págs . 152— ss. 12 Svetlana Sve tlana Alper A lpers, s, The Art of Describiría Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago 1983. 13Es fundame en este punto W. Kemp, 1983, págs. 56-66. fun damental ntal en M anet et’’s Contemplaro Contem plaronn o f the Gare St. St . Lazare, Filadelfia 14Véase H. Rand, Man 1987, pág. 82, y J. H. Rubin, Man M anet et’’s Silen Silence ce,, Londres 1994. 15 La prehist pre histori oriaa de este motiv mo tivoo se aborda abo rda en e n las investigacion investig aciones es de Rüc kenfigur ur ini Bild. Von Von der A n tik ti k e bis bis z u Giott iotto, o, Margarete Koch, Die Rückenfig Recklinghausen 1965. Para su significación en el siglo xix, véanse las interesantes observaciones de W. Kemp, 1983, págs. 77-ss. Véase W. Iser, «Dei Appellstruktur der Texte» (1974), en R. Warning (ed.), Rezeptionást Rezepti onásthetik. hetik. Theorie und Prax Praxis, is, Munich 1975, págs. 228-252. 17C on la excepc exce pción ión de algunos im importan portantes tes textos literarios literarios de teoría teoría del arte: Stéphane Mallarmé, Les Impress (1876),, D. R iou io u t, ¡ Impression ionnist nistes es et Édouard Édouard Manet Ma net (1876) 1989, págs. 88-104 y 108-134, y E. Duranty, La Nouvelle Peinture Peinture (1876). 1HÉ. Z o la, la , L ’écran car ta a A. Valabregue, Valabregu e, 18 de agos ag osto to de 18 1864 64), ), en B. ran (en carta H. Bakker (ed.), E. Zola, Correspondance, Montreal-París 1979, vol. I, núm. 88. Véase especialmente Ph. Hamon, lntroduction a Vanalyse du descriptif, Personn nnel el du Román. Rom án. Le systéme des pe perParís 1981, pág. 186, y del mismo autor, Le Perso sonnages dans les Rougon-Macquart d’Emile Zola, Ginebra 1983. 2,1Sobre So bre este partic pa rticula ular, r, cf. W. C. B oo th, th , The Rlictoric of Fiction, Chicago 1961, y F. K. Stanzel, Theorie des Erzáhlens, Gotinga 1979, pág. 4. Nan a, e n Les Rougon-Macquart. Rougon-Macquart. Histoire naturelle naturelle et soci sociaale d’ d ’une 21E. Zola, Nana, fami fa mille lle sous sous le Second Second Empire, París 1961, vol. i i , págs. 1.255-1.256. París ís,, en Rougo n- Macquart Macquart , vol. I, París 1961, pág. 22E. Zola, Le ventre de Par e n Les Rougon 752. 23Véase 3Véase Naom Na om i Schor, «Zola: «Zola: From From w ind indow ow to window», window », Yale French (1969), ), págs. págs. 38-51, 38-51, y J. C. Lapp, Lapp, «The Jealous Win W indo dow w -W atc her he r in Zola Zola Studies, 42 (1969 and Proust», French Studies, 29 (1975), págs. 166-176. 24Véanse las las cons co nside iderac racion iones es de Casta C astagna gnary ry (1869 (1869)) en sus Salons (18571879), París 1892, págs. 364-365. 25E. Dura Du rant nty, y, 18 1876 76.. 2,,Jules-Antoine Castagnary, «Exposition du Boulevard des Capucines. Les Impressionnistes» (1874), en D. Riout, 1989, pág. 56: «lis sont impressionnistes en ce sens qu’ils rendent non le paysage, mais la sensation produite par le paysage. Le mot méme est passe dans leur langue: ce n’est pas paysage, c’est Impression que s appelle au catalogue le Soled levant de M. Monet». ^«L’absence de toute intrusión du moí dans Finterpretation particuliére au peintre, de la nature...*, Stéphane Mallarmé (1876), en D. Riout, 1989, pág. 98. Anu aless d'Histoire de l ’Art Ar t et Cf. también V. I. Stoichita, «Manet par lui-méme», Anuale d'Archéologie, Université Libre de Bruxelles, xiu (1991), págs. 203-233. * Ch. S. Moffett, 1986, págs. 93-142. wLa cuestión cue stión acerca del lugar lu gar desde desd e don d onde de se tomaro tom aronn estas estas vist vistas as ha pre pre ocupado mucho a la crítica de arte contemporánea. Véase J. A. Castagnary (1874), en D. Riout, 1989, pág. 54: «A la vérité, je n’ai pu trouver le point d’optique pour
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voir voir son Boulev ard des C apucines apu cines;; il il m ’eu t fallu, fallu, je crois, crois, traverser la la ru é et regarder le tableau des fenétres de la maison d’en face». Lo importante es que Castagnary buscó el punto de vista aunque no lo hallase. Hay que situar el cua dro, Boul Bouleva evard rd des des
Capuc Capucine ines, s, en paralelo con los primeros cuadros de Monet, espe
cialmente los tres tres que e n 1866 se pintaro pin taron n desde d esde las las ventanas o balcones del m useo del del Louvre. L ouvre. Sob re este este particular, véase J. Isacson, Isacson, «M one t sView s o f Par Paris is», »,
Oberlin
College Bulletin , 24 (1967), págs. 4-22. 30Aún no se ha de term inado ina do si la la idea del del cuadro se debe a Ma net ne t o a B erthe Mo risot. riso t. Véase el estud es tud io de C h . F. F. Stuckey,W. P. Scott Sc ott y Suzzane S uzzane G. Lind Lindsa say, y, N u ev a York 1987 1987,, págs. 45-ss. 45-ss. Be Berlh rlhe Morisot Impres Impressio sionis nist,t, Nu
31Véase
Morisot: Catalog Catalogue ue Marie-Louise Bataille y G.Wildenstein, Berthe Morisot:
de des pein peintu ture res, s, pastéis pastéis et aqua aquare relle lles, s, París 1961, núms. 26, 45, 125, 160,181 y 472. 32A.Tabarant, Manet Ma net et ses ses oe oeuvres, París 1947, núm. 186. 33 C h. M offe tt y o tros,
198 1986, págs. 145 145-s -ss. s. C f. tam bién bié n Bataille-
Wildenstein, 1961, núms. 53 y 54. 34Véase 4Véase Marie M arie B erth aut, au t,
1951,, y K. Varnadoe Varn adoe,, Gustave Caillebotte, París 1951
Gustave Caillebotte, New Haven y Londres 1987. Degré rées es,, 69-79 35Véase V I. Stoichita, Stoichi ta, «C ailleb otte et l ’intri in trigu gu e visuelle», visuelle», Deg (19 (1991), págs. 1-1 1-11 (re prod pr od uc ido id o aquí, aqu í, págs. 47-56 47-56). ). 36Ch 6C h . S. M offe of fett tt y otro ot ros, s, 1986 1986,, págs. 186186-ss ss.. 37Véase E. Zo la y Massim M assim,, Zola
Phot Photog ograp raphe he,, París, 1979.
3KE . Dur D uran anty ty,, 1876, 1876, pág. pá g. 127. 127. 39W. Kem Ke m p,
Foto-Essays, Munich 1987, págs. 67 y 40. Debo este ejemplo
a D. Riout, 1989, pág. 332. 40Véase Véa se R io u t, 1989 1989,, pág. pág . 332 332..
II. C a i l l e b o t t e y l a t r a m o y a v i s u a l
'J.-K. Huysmans, L’ L ’art
(1883) 3),, en D. R io u t (ed.), Les Écriv moderne (188 crivaains ins
devant VImpressionnisme, París 1989, págs. 248-310. 2J.A . Schmoll, «Fensterbilder. «Fensterbilder. M otiv ketten ke tten in d er euro paisch en Malerei» Malerei»,, en Bei Beitr traage zur zu r
ic h 1970; P. Georg Ge orgel el y otro s, Motivkunde des des 19. Jahrhu Jahrhund nderts erts,, M un ich D ’un espa space d l ’autre autre:: la fenétre, Saint-Tropez 1978; C. Gottlieb, The Window in Art, Nueva Nuev a York 1981 1981.. 3V. I. Stoichita, «Der Quijote-Effekt. Bild und Wirklichkeit im 17. Jahrhundert unter besonderer Berticksichtigung von Murillos CEuvre», en H. Kórner (ed.), Die D ie
York,, págs págs.. Traub Trauben en des Z eu xis xi s, H ildesh eim -Zu rich-N uev a York
106-139. 4L. B. Alberti (1435), «Della Pittura», en
Opere Volgari, C. Grayson (ed.),
Barí 1973, págs. 7-107. 5E. Duranty, La
Nouvelle Nouvell e Peinture Peinture (1876 Écri (1876), ), París, París, en D. R io u t (ed.), Les Écri vains devant l’Impressionnisme, París 1989, págs. 108-134.
6E.
Zola,
cart a a A. Valabregue, 1864 1864), ), en É. Zola , L ’écra écrann (en carta
Correspondance, B. H. Bakker (ed.), vol. I, Montreal 1978, págs. 273-282. 7W. C. Booth, The Rhetoric o f Ficti Fiction, on, Chicago 1961.
93
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n i. V a p o r i z a c i ó n
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1926, vol. I,
pág. 36. Degas, París-Ottawa'Henry Loyrette, en el catálogo de la exposición Degas, NuevaYork 1988-1989, pág. 140.
4Michael Fried, Manet Ma net’ s’ Moder Modernis nism m or, The Face o f Painti Painting ng in the the 1860s, Chicago-Londres 1996, págs. 365-398. Reproduzco aquí, corrigiéndolos, mis análi Iistoir toiree de VA VArt sis en Víctor I. Stoichita, «Manet raconté par lui-méme», Annales d ’FIis et d ’Archéologie Archéologie (Université Libre de Bruxeües), xm (1991), págs. 79-94. Sobre b inversión inversión especula especular,vé r,véase ase M ichel Thévoz Th évoz,, Le miroi miroirr infi infidé déle le,, París 1996, págs. 19-54.
94
Para 5Para
M an et c om o «peintre de la vie mode rne», véase T. J. Clark,
The
Painting of Modern Life. París in the Art of Manet and His Followers, Princeton 1984. Cf. también Hans Kórner, Édouard Manet. Dandy, Fláneur, Maler, Munich 1996. von Velázquez. Velázqu ez. Eine Ein e Wirkungs- und '“Véase Caroiine Kesser, Las Meninas von Reze Rezepti ptions onsge gesc schic hichte hte , Berlín 1994, págs. 91-106. invenció ciónn del cua cuadro dro. Arte, artí artífi fice cess y 7Más detalles enVictor I. Stoichita, La inven artificios en los orígenes de la pintura europea, Ediciones del Serbal, Barcelona 2000, págs. 235-242 y 250.
Man et, París 1991, pág. 300. "Eric Darragon, Manet, Manet , París 1884, págs. 132-133. 9E. Bazire, Manet, "’Jac ques-E qu es-E mile Blan che , Manet, Man et, París 1924.
11Véase
Charles S. Moffett, «La Peche», en el catálogo de la exposición
Mane Manett 1832-1883, París 1832-1883, París 1983, págs. 70-75.
12Cf.
Édouard Manet, París 1867. Man et: Three Studies in Artistic n Para más detalles, véase N. G. Sandblad, Manet: Conception, Lund 1954, págs. 17-68. el catálogo de la exposición
14Para la noción de «paratexto», véase Gérard Genette, Seuils, París 1987. 15Véas 5Véasee Víc tor I. Stoichita, «Manet r acon té par lu i-m ém e (ii ): La forme du nom»,
Annales Ann ales d ’Histoire Histoire de VArt VA rt et d ’Arché Archéolo ologie gie (Université Libre de
Bruxelles), XIV (1992), págs. 95-110 (con bibliografía anterior).
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1974, págs. 60-ss.
17Véase
Franz von Lenbach in der Stadtischen Galerie im
Sonja Mehl,
Le Lenbachhaus München, Munich 1980, pág. 176. ,MEs sabido qu e M an et utilizó en ocasione s fotografías fotografías para sus sus cuadros. El caso más clamoroso es el de Le
Chemin Che min defe de ferr (El ferr ferroc ocar arri ril) l) (arca
1872-1873), del
que se conoce la primera fase (fotografía retocada con acuarela y aguada) de la cole colecci cción ón D ura nd -R ue l de Parí Paríss (D. (D. R o u a rt / D. W ildenstein,
Édouard Manet.
Catalogue raisonné, vol. II, Ginebra 1975, núm. 322). 19Charles Baudelaire, CEuvres, vol. n, pág. 119.
2(1Véase
el catálogo de la exposición Manet 1832-1883 1832-1883,, París 1983, págs.
96-98.
21D.
Ro ua rt / D. Wildenstein, Wildenstein,
Édouard Manet. Catalogue raisonné, vol.
II,
Ginebra 1975 1975,, n ú m . 368. 368.
22Remito
a mi artículo citado
a Martine Bacherich,Je
23Edmond
supra, «Manet raconté par lui-méme», y
regarde Manet, París
1990.
Nouvelle Peintu Peinture re.. A prop propos os du groupe groupe d ’artis artiste tess qui expose dans les galeries Durand-Ruel, París 1876. Existe una reedición moderna en Écrivains ins devant devant VImpres VImpressionn sionnism isme, e, París 1989, págs. 108-134. Denys Riout (ed.), Les Écriva aus dem Bilde, Bilde, Berlín 1964. 24Alfred Neumayer, Der Blick aus Fleurs rs du mal («Al lector»). Baudelaire, Les Fleu 25Charles Baudelaire, 26
Duranty, La
R e cu cu ér ér d es e s e su su c é le le b r e c o n f e s ió n : « C ’e ’es t c om o m m e si si v o u s r e g a r d ie z á t r a -
vers un trou de serrure» (Es como si miraseis por el ojo de una cerradura), en
Impressio ssions ns and George Moore, Impre
Opinions, Londres 1891, pág. 232. Véase a este pro-
95
pósito C arol Armstrong, «Edgar «Edgar Degas and the Repres entación o f the Femalc Body*, en Susan Suleiman (ed.), The Female Body in Western Culture: Cotitcmporary Pers Perspe pect ctiv ives es,, Cambridge (Mass.)-Londres 1985, págs. 223-242, y Eunice Lipton, Looking Looking into Degas egas.. Uneasy Uneasy Imag Images es ofWometi and Moder Modern n Life Life,, Berkeley-Los Ange-
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31Para 1P ara las las diferente difer entess versiones, versi ones, véanse véans e Willia Wi lliam m Wells, Wells, «W ho was Degass Degass Lyda?», Apollo, 95 (1972), págs. 129-134; Richard Kendall, «Degas and the Con Burlin lingt gton on Magazine, c x x x (1988) tingency ofVision», Bur (1988),, págs. págs. 180-19 180-197, 7, y E. Lipton Lipton,, Look Looking ing into Degas, Degas, págs. 66-72.
32E n u n cuad cu adro ro de 1868 de una colec co lec ción ci ón privada priv ada lon l ondi dine nens nsee (véase (véase W. Looking into into Dega Degas, s, fig. 38), Wells, Wells, «W ho was Degas Dega s s Lyd Lyda? a?*, *, fig figs. 1 y 2, y E. Lipton, Lipt on, Looking
la limpieza efectuada por la National Gallery de Londres en 1960 ha desvelado la figu figura ra femenina con prismáticos prismáticos acompañada po r M anet, que muy probablemen probablemen te fue velada por el propio Degas. écouta tant nt Cézanne, Dega Degas, s, Renoir, Renoir, París 1938, "Véase AmbroiseVollard, En écou lui-méme. e. vol. I, pág. 36. pág. 125, y Moreau-Nélanton, Manet par lui-mém Degas dans dansee dessin dessin,, París 1934, págs. 49-50. "P a u l Valé Valéry ry,, Degas
3S Wayne L. L. Roo sa, «Degas’ Pho tograp hic Portrait o f Re n o ir an and A rt Reunew, 3 (enero de 1982), págs. 81-%, Mallarmé: An Interpretation», Rutgers Art
y Carol Armstrong, «Reflections on the Mirror: Painting, Photography and the Representation ations, s, 22, 1988, págs. 108-141. Self-Portraits of Degas», en Represent
w'C ha rles rle s Baudelaire, Baud elaire, CEuvres, vol. il, pág. 147.
96
N o ta
bibliográfica
Ver y no ver recoge el texto del artículo «Bedingtes
Sehen, gehindertes Sehen. Zur Geschichte der impressionistischen BildaufFasung», escrito a raíz de un curso impartido en la Universidad de Gotinga en el semestre de invierno 1989-1990. La desaparición de la revista Münc Mü nchn hner er Beitrdge Beitrdge z u r Geschichte Geschichte und Theorie der Künste, para la cual fue escrito, lo dejó inédito en
alem lemán. án. Se Se publicó public ó en versión rum r umana ana en Vícto Ví ctorr I. Stoichita, Hu m anita an itas, s, Bucarest Buca rest 1995, págs. págs. 252252-27 276. 6. Efectu Efectull D o n Quijot Qu ijote, e, Hum p or primer pri meraa vez en Caillebotte y la tramoya visual se publicó por francés bajo el título «Caillebotte et l’intrigue visuelle», en el número 69-70 (1992) de la revista Deg Degré rées es.. Vaporización y / o centralización. Sobre los los (auto)retra (auto)retratos tos de de Manet y Degas se publicó por primera vez en inglés bajo el títu
lo «Vaporization and/or Centralisation. On the (Self-)portraits of Manet and Degas, en R A C A R . Canadian Cana dian R ev evue ue o fA r t History, Histo ry, 26 (1999), págs. 13-26, y en italiano, Gli (auto)ritratti di Manet e di De Degas. Evaporazione Evaporazi one e /o ce cent ntrali ralizza zzazio zione ne (Quaderni della Scuola di Specializzazione in Storia dell’Arte dell’Universitd di Bologna, 2,
2002), recogido en Lucia Corrain (ed.), Semiotiche della Pittura. I classici. Le ricerche, Meltemi, Roma 2004, págs.169-192.
Los tres textos forman una unidad y se publican aquí tal y como se concibieron en su primera edición. El autor considera oportuno añadir una selección esencial de algunos trabajos recien tes que confirman o completan las ideas aquí expuestas: M anet et Manet Ma nette, te, Yale University Press, A r m s tr t r o n g , C a r o l, l , Man
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exposición, IVAM,Valencia 2003.
Gustave Caillebotte, catálogo de exposición, París, Grand Palais-Chicago, Art Institut, RMN, París 1995. C o l l i n s , B r a d f o r d R . (ed.),
Tivelv Tivelvee Views o f Matie Ma tiet’ t’s Ba Bar ,
Princeton University Press, Princeton 1996. C o n z e n , In I n a (ed.),
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