ULJA Slikarska tehnologija i slikarske tehnike
Ivana Medvidović
SADRŽAJ: 1. ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ………………………………… MEDIJ…………………………………………………………….1 ………………………….1 1.1. Povijesni pregled upotrebe u potrebe ulja u slikarstvu…………………………………………...1 1.2. “Ulje” - slikanje uljenom bojom kao slikarska tehnika……………………………….3 tehnika……………………………….3 2. SVOJSTVA ULJA……………………………………………… ULJA………………………………………………………………………… ……………………………4 …4 2.1. Organska Organ ska lipofilna ulja……………………………………………… ulja………………………………………………………………...4 ………………...4 2.2. Kemijski sastav……………………………… sastav………………………………………………………… ………………………………………..4 ……………..4 2.3. Klasifikacija…………………… Klasifikacija……………………………………………… ……………………………………………………...5 …………………………...5 2.4. Sušenje ulja……………………… ulja………………………………………………… …………………………………………………....5 ………………………....5 2.5. Razgradnja ulja………………………………………………… ulja……………………………………………………………………......6 …………………......6 3. VRSTE ULJA………………………………………………………………………………..7 3.1. Laneno ulje………………………… ulje…………………………………………………… …………………………………………………7 ………………………7 3.2. Štand ulje….………………… ulje….…………………………………………… ……………………………………………………… ……………………………..8 ..8 3.3. Laneni firnis…………………………… firnis………………………………………………………… ……………………………………………...9 ………………...9 3.4. Orahovo ulje………………………… ulje……………………………………………………… ………………………………………………...9 …………………...9 3.5. Makovo ulje………………………………………………… ulje…………………………………………………………………………..10 ………………………..10 3.6. Tung ulje…….…………………………………………… ulje…….……………………………………………………………………… ………………………….10 .10 3.7. Lavandino ulje..………………………… ulje..…………………………………………………… …………………………………………....10 ………………....10 3.8. Karanfilovo ulje………………………… ulje…………………………………………………… ……………………………………………10 …………………10 3.9. Suncokretovo ulje………………………… ulje……………………………………………………… ………………………………………….11 …………….11 3.10.Sintetičko ulje…………………………………………………… ulje………………………………………………………………………...12 …………………...12 4. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE……………………11 4.1. Otapala ………………………… …………………………………………………… …………………………………………………….11 ………………………….11 4.1.1. Terpentinsko ulje………………………… ulje……………………………………………………… ……………………………………11 ………11 4.1.2. Test benzin (white spirit)………………………… spirit)…………………………………………………… ……………………………12 …12
SADRŽAJ: 1. ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ………………………………… MEDIJ…………………………………………………………….1 ………………………….1 1.1. Povijesni pregled upotrebe u potrebe ulja u slikarstvu…………………………………………...1 1.2. “Ulje” - slikanje uljenom bojom kao slikarska tehnika……………………………….3 tehnika……………………………….3 2. SVOJSTVA ULJA……………………………………………… ULJA………………………………………………………………………… ……………………………4 …4 2.1. Organska Organ ska lipofilna ulja……………………………………………… ulja………………………………………………………………...4 ………………...4 2.2. Kemijski sastav……………………………… sastav………………………………………………………… ………………………………………..4 ……………..4 2.3. Klasifikacija…………………… Klasifikacija……………………………………………… ……………………………………………………...5 …………………………...5 2.4. Sušenje ulja……………………… ulja………………………………………………… …………………………………………………....5 ………………………....5 2.5. Razgradnja ulja………………………………………………… ulja……………………………………………………………………......6 …………………......6 3. VRSTE ULJA………………………………………………………………………………..7 3.1. Laneno ulje………………………… ulje…………………………………………………… …………………………………………………7 ………………………7 3.2. Štand ulje….………………… ulje….…………………………………………… ……………………………………………………… ……………………………..8 ..8 3.3. Laneni firnis…………………………… firnis………………………………………………………… ……………………………………………...9 ………………...9 3.4. Orahovo ulje………………………… ulje……………………………………………………… ………………………………………………...9 …………………...9 3.5. Makovo ulje………………………………………………… ulje…………………………………………………………………………..10 ………………………..10 3.6. Tung ulje…….…………………………………………… ulje…….……………………………………………………………………… ………………………….10 .10 3.7. Lavandino ulje..………………………… ulje..…………………………………………………… …………………………………………....10 ………………....10 3.8. Karanfilovo ulje………………………… ulje…………………………………………………… ……………………………………………10 …………………10 3.9. Suncokretovo ulje………………………… ulje……………………………………………………… ………………………………………….11 …………….11 3.10.Sintetičko ulje…………………………………………………… ulje………………………………………………………………………...12 …………………...12 4. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE……………………11 4.1. Otapala ………………………… …………………………………………………… …………………………………………………….11 ………………………….11 4.1.1. Terpentinsko ulje………………………… ulje……………………………………………………… ……………………………………11 ………11 4.1.2. Test benzin (white spirit)………………………… spirit)…………………………………………………… ……………………………12 …12
4.1.3. Petroleum……………………… Petroleum………………………………………………… ……………………………………………..12 …………………..12 4.2. Smole ………………………… ……………………………………………………… …………………………………………………….12 ……………………….12 4.2.1. Mastiks………………………… Mastiks…………………………………………………… ……………………………………………...12 …………………...12 4.2.2. Damar……………………… Damar………………………………………………… ………………………………………………….13 ……………………….13 4.2.3.Venecijanski terpentin…………………… terpentin………………………………………………… …………………………………….13 ……….13 4.2.4. Strasburški terpentin…………………… terpentin………………………………………………… ……………………………………...13 ………...13 4.2.5. Kopali…………………… Kopali………………………………………………… …………………………………………………….13 ……………………….13 4.2.6. Sandarak, ambra, bernstein…………………………………………………….14 bernstein…………………………………………………….14 4.3. Vosak……………………………… Vosak………………………………………………………… ………………………………….……………..14 ……….……………..14 4.3.1. Voštane paste……………………………… paste………………………………………………………… …………………………………..14 ………..14 4.4. Sikativi…………………………………………… Sikativi……………………………………………………………………… …………………………………..14 ………..14 5. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU…………………………………………………….15 6. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE-GRADNJA ULJENE SLIKE……………………….18 6.1.Gradnja uljene slike………………………… slike…………………………………………………… ……………………………………………..19 …………………..19 7. BOJA…………………………… BOJA……………………………………………………… ……………………………………………………… ………………………………….22 …….22 8. PODLOGA…………………………… PODLOGA……………………………………………………… ……………………………………………………...26 …………………………...26 9. KISTOVI……………………………… KISTOVI………………………………………………………… ……………………………………………………...28 …………………………...28 10. LITERATURA…………………………… LITERATURA……………………………………………………… …………………………………………………30 ………………………30
1.ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ 1.1.
POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU Ulje kao slikarski medij ima dugu tradiciju u štafelajskom slikarstvu. Poznato kao
komponenta klasičnih tempernih emulzija Bizanta, nepimjetno se sve više uvlači u strukturu štafelajske slike, najprije kao uljena lazura a kasnije i kao jednakovrijedna komponenta klasične slike zajedno sa tempernom bojom u funkciji likovne instrumentacije. Sušiva ulja koja se najviše upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno, orahovo i makovo ulje. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipćanima, ali nema podataka da se ikada koristilo za slikanje. Od klasičnih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grčkoj i Rimu, ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u slikarstvu nije sasvim poznato. Theophilius piše o upotrebi ulja u 12. stoljeću za temperne boje. U 14. stoljeću spominje ugušćivanje ulja za lakiranje slika. Analize pokazuju da se laneno ulje upotrebljava u Sjevernoj Evropi od 13. stoljeća. U Italiji se u 15. stoljeću više koristi orahovo ulje. Opća upotreba lanenog ulja pripisuje se 16. stoljeću. Ulje se koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. Sa sigurnošću se može tvrditi samo da su flamanski slikari krajem 14. i početkom 15. stoljeća počeli koristiti ulje na način koji je tek djelomično sličan suvremenoj tehnici uljenog slikanja.Otkriće ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se flamanskom slikaru Jan van Eycku (1370-1426). Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine piše:” Laneno i orahovo ulje najbrže suše od svih isprobanih. Miješanjem boja s ovim vrstama ulja, dobije se izdržljivija smjesa koja, kada se osuši, postaje ne samo otporna na vodu, nego boji daje takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. Još divnije izgledalo mu je što su se boje spajale daleko bolje nego kod tempere.”
1
Tehnika slikanja braće van Eyck je kombinacija klasične temperne tehnike i ulja koja je obogaćena dubinskom svjetlošću uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno.Upotreba ulja dolazi u Italiju i već Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u uljeno.Uglavnom koristi platno kao nositelja slike. Krajem 16. stoljeća rađa se veliko flamansko slikarstvo čiji je glavni predstavnik Rubens (1577-1640). Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama, nastavljajući tradiciju tempernog podslikavanja, Rubens započinje na bijeloj preparaciji toniranoj sivom lazurom. Rad nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanošenje lazura. Rembrandt (1606-1669) sliku gradi kombinirajući pokrivajuće poteze boje i lazure. Ovaj način rada u 18. stoljeću postaje “akademska metoda” koju napuštaju impresionisti svojim direktnim al prima1 slikanjem.
Povijesna napomena: Jedan od najstarijih primjera uljenog slikarstva sačuvan je u Japanu i potječe iz VII. stoljeća, a pripada razdoblju Asuka. To je drevno prenosivo svetište namijenjeno svetoj statui. Ova arhitektonska drvena konstrukcija nazvana TAMAMUSHI-NO-ZUSCHI ( oltar bubinog krila) visoka je preko 2 metra i gotovo savršeno sačuvana. Na četiri strane nalikani su budistički prizori savršenom uljeno-smolnom tehnikom (koja se nakon više od tisuću godina javlja u Evropi kao lak tehnika) Zanimljivo je da i u Evropi najstariji zapis potječe iz gotovo istog perioda: LUCCA MANUSKRIPT iz VIII. stoljeća sadrži i recepturu za pripremanje uljeno smolnog laka; spominje bojenje na limenoj foliji sa firnisom izmiješanim šafranom i orpimentom za imitiranje zlatne folije.
1
“al prima” slikanje
Ova slikarska tehnika (ital. "alla prima“= na prvi put) se izvodi izravno na platnu i
na podlogu koja se pripremi i upotrebljavaju se boje koje se miješaju direktno na platnu a ne na paleti, slikarskoj daščici na kojoj se obično izmiješaju tonovi boje koji će se primenjivati kod slikanja i tu se direktno nanosi boja bez postupka, koji se primenjuje kod starih studija; potslikavanja, pasta, lazura. Ova tehnika ala prima se u prvo vrijeme upotrebljavala za skice i predloge a naročito u impresionističkom slikarstvu se upotrebljavala tehnika u kojoj su se boje miješale na platnu direktno iz tube.
2
“ULJE” - SLIKANJE ULJENOM BOJOM KAO SLIKARSKA TEHNIKA
1.2.
Ulje je tehnika slikanja pomoću boja ( pigmenata) pri čemu se kao vezivno sredstvo upotrebljava masno oksidirajuće ulje ( prije svega laneno, makovo, orahovo i suncokretovo) čisto ili sa dodacima smole, voska i drugih pomoćnih sredstava koja daju boji specifični optički efekt. Uljane se boje pripremaju miješanjem i mljevenjem pigmentnog praha sa sušivim uljem. Uljene boje su masne, polagano se suše, donji slojevi proziru se kroz gornje namaze. Slikanje uljenom tehnikom dopušta tanak, proziran namaz (lazurni), ali i nanošenje boje u debelim slojevima (impasto), miješanje boja i postavljanje boje iznad boje. Mokrom uljanom bojom na površini se slike može raditi mnogo dulje nego nekim drugim slikarskim medijem, a ona omogućuje i niz specifičnih efekata miješanja te sigurno uvođenje svježih boja. Zato je uljana boja izvrstan medij za pejzažno slikarstvo na otvorenom. Omogućuje postizanje najboljih izražajnih sredstava te omogućuje neograničeni broj tonova. Njome se također postižu vrlo jaki kontrasti chiaro-scuro (svijetlo-tamno), sjajna je (efekt većeg volumena) i transparentna. 3
Kod uljanog slikarstva razlike između suhe i svježe boje su male i zbog toga je jako pogodna za slikanje realističkog slikarstva i vijerno prikazivanje prirode do najfinijih detalja i predstavlja najbolji materijal za predstavljanje forme. Nakon sušenja boje ne mijenjaju izgled, pa je zbog toga taj medij mnogo izravniji od sličnih medija gvaša ili akrila.
2. SVOJSTVA ULJA
2.1.
ORGANSKA LIPOFILNA ULJA Organska lipofilna veziva, iako komplicirana po kemijskom sastavu, a često i po načinu
primjene, predstavljaju najčešće vezivno sredstvo štafelajske slike. Razne vrste loja, kitove masti, kitovog ulja kasnije se zamjenjuju kvalitetnijim vezivima kao što su vosak (helenistička kultura), smole, ulja ( kombinirane najprije u okviru temperne gradnje). Koriste se i smolno-uljani lakovi, koje ikonopisci nazivaju olife i konačno ulja kao samostalni vezivni sistem najprije u nordijskim zemljama ( XIII. Stoljeće), a kasnije kao preovladavajuća štafelajska tehnika sve do pojave akrilika, suvremenog organskog veziva naše epohe.
2.2.
KLASIFIKACIJA Organska lipofilna veziva su nevodotopiva veziva prirodnog ili umjetnog porijekla,
karakterističnog ali i specifičnog procesa sušenja, većinom relativno dobre refleksije svjetlosti (dubinske refleksije), velike postojanosti, prije svega otpornosti na vlagu, i bogatog dijapazona primjene. U organska lipofilna veziva ubrajamo : masna oksidirajuća i masna polimerizirajuća ulja , smole ( prirodne i umjetne), asfalt, voskove, kao i pomoćna sredstva lipofilnih organskih veziva.
4
2.3.
KEMIJSKI SASTAV
Ulja (masna oksidirajuća ulja) su esteri trovalentnog alkohola glicerola i masnih kiselina koje mogu biti jednake, ali i različite. Nazivaju se trigliceridi. Za razliku od masti, koje su pri sobnoj temperaturi krute i obično su životinjskog porijekla, ulja su tekući trigliceridi i obično su biljnog porijekla. Kod masti prevladavaju zasićene masne kiseline, a kod ulja nezasićene. Najčešće se sastoje od 18 atoma ugljika, kao što su oleinska (jedna dvostruka veza), linolna (dvije dvostruke veze) i linolenska (tri dvostruke veze).
Što su kiseline više nezasićene (što imaju više dvostrukih kovalentnih veza), ulje će brže sušiti. Ako su dvostruke veze konjugirane ulje će se brže sušiti i manje će biti podložno žućenju. Tung ulje ima konjugirane dvostruke veze, zato suši brže od lanenog, koje ima nekonjugirane. Prema sposobnosti sušenja, ulja se dijele na sušiva, polusušiva i nesušiva.
Sušiva ulja u tankom premazu prosuše se na zraku za određeno vrijeme. Sušiva ulja su: laneno ulje, tung ulje, orahovo ulje, makovo ulje.
Polusušiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva. Polusušiva ulja su: pamučno ulje, sojino ulje, suncokretovo ulje.
Nesušiva ulja, kao što su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje, nemaju nikakvih sušivih osobina. Veziva, a naročito ulja, povezuju i izoliraju čestice pigmenata i na taj način ih zaštićuju od djelovanja vanjskih činilaca. Pigmenti također imaju zaštitno djelovanje na vezivo jer usporavaju proces razgradnje osušenih ulja. Dakle, ulje pomiješano s pigmentom koji je stabilan sam po sebi otpornije je od čistog ulja.
2.4.
SUŠENJE ULJA Sušenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. Na sušenje utječe vlaga, svjetlost,
zrak, temperatura, kao i sikativi. Proces sušenja počinje na površini, gdje je ulje u direktnom dodiru s kisikom iz zraka. 5
Dok se ulje učvršćuje po površini, formira se plin koji buši pore i izlazi kroz pramaz ulja. Ove pore kasnije omogućuju dublji pristup kisiku i napredovanje sušenja.Izlazak plina čini premaz poroznim. Ako preko ovakvog uljenog premaza, koji nije viskozan, ali je nedovoljno tvrd, nanesemo novi premaz, donji premaz će upiti svježe ulje i nabubriti. Ovo objašnjava pojavu matiranja, kad se slika preko premaza koji još nije kompaktno očvrsnuo. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su postavljeni bez prethodnog nanošenja laka za retuširanje. Donji sloj će upiti ulje iz gornjeg sloja i time će ga oslabiti. Retuš lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga zasite, “nahrane” i vrate tonu njegovu pravu vrijednost. Kod normalnih, srednjih temperatura i umjerene vlažnosti, period površinskog očvršćivanja (ulje se ne lijepi na dodir) kod sušivih ulja traje 3-5 dana. Tek nakon dvadesetak dana i deblji nanos uljene boje neće biti mekan. Povezivanje molekula nastavlja se kroz dugi vremenski period zbog čega premazi uljene boje postaju krti i pucaju. Neka ulja starenjem žute više od drugih, posebno kad se drže u tami. To je spora površinska reakcija i naročito je izražena u početku sušenja. Žućenje se objašnjava prisustvom nečistoća u ulju koje oksidacijom prelaze u spojeve žute boje (amini, diketoni...). Izlaganjem na svijetlu vrlo brzo dolazi do gubitka tamne obojenosti. Postupak žućenja i izbjeljivanja može se ponoviti više puta. U jednom pismu iz 1629. godine Rubens moli da otvore kutiju u kojoj se nalazi njegova slika da bi se utvrdilo je li potamnila i piše: “ To se često događa sa svježim bojama, ako su zatvorene u kutiji i nisu izložene svijetlu i zraku. Ako moja slika ne izgleda tako dobro kao što je bila kada je završena, trebalo bi je staviti na sunce. To je jedini način da se slici vrati svježina”. Rubens
napominje da se proces mora ponoviti ako kasnije dođe do ponovnog tamnjenja.
2.5.
RAZGRADNJA ULJA Starenjem, ulje postaje kiselo jer se oslobađaju masne kiseline koje su vezane kao esteri.
Hidrolizom ulja, dolazi do raspada ulja na slobodne masne kiseline i glicerol. Hidroliza nastaje djelovanjem vode uz prisustvo mineralnih kiselina kao katalizatora. 6
Nastaje i djelovanjem same vode na višim temperaturama kroz duži vremenski period. Prisustvo bakterija ubrzava proces razgradnje. Ova pojava objašnjava prisustvo zelenih soli bakra na bakrenim pločama, gdje je uljena preparacija (nastale slobodne masne kiseline) reagirala s bakrom. Masna cvjetanja (pojava različitih soli na površini materijala) se nekada pojavljuju i na površini slika.
3. VRSTE ULJA
U štafelajskom slikarstvu pretežno se koriste sušiva ulja, koja pomiješana sa pigmentom nakon procesa očvršćivanja fiksiraju na slici i sam pigment. Razlikujemo masna oksidirajuća ulja i polimerizirajuća ulja ( novijeg datuma i manje važnosti). Masna oksidirajuća ulja (grupa ulja u koju spadaju ulja kao laneno, orahovo, makovo i slična) su veziva karakterističnog principa sušenja. Oznaka „masna“ predstavlja determinaciju njihovog karaktera, da i nakon sušenja zadržavaju „masan karakter“, za razliku od eteričnog ulja koja su, također, ekstrati biljaka, ali se suše jednostavnim isparavanjem, hlapljenjem i služe kao otapala po pravilu bez „masnog ostatka“ nakon sušenja.
3.1.LANENO ULJE
Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. Smatra se da je bolje ulje iz hladnijih područja jer sadrži veću količinu nezasićenih masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima. Laneno ulje ima 80-90% nezasićenih triglicerida. Ulje se dobiva hladnim ili toplim prešanjem sjemenki lana. Hladnim prešanjem se dobije manja količina ulja, ali je kvalitetnije. 7
Ulje se često kemijskim putem bijeli, neutralizira i filtrira. Na tržište dolazi kao “bijeljeno laneno ulje” svijetložute boje. Ulje se može čistiti vodom ili snijegom. Laneno ulje se drži u tamnim, dobro zatvorenim posudama da bi se spriječila oksidacija. Otapa se u svim blažim otapalima: terpentinu, benzinu, petroleju... Osušeni premaz lanenog ulja je linoksin. Ne otapa ga terpentin ni white spirit. Topljiv je samo u jačim (polarnijim) organskim otapalima. Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima. S pigmentima koji se aktivno odnose prema ulju, koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune, kao što je slučaj s olovnim bjelilom, daje elastičnije i pastoznije premaze. Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo bjelilo) izaziva jače tamnjenje. Jače tamne i pigmenti koji zahtijevaju veću količinu ulja. Za poboljšanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se pigment ne bi odvajao od ulja), može se ulju dodati do 2% voska. Tvorničkim uljenim bojama dodaju se, osim voska, i drugi stabilizatori, kao što su aluminijevi i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. U nekim bojama se nalaze i sikativi s kojima se ujednačava “otvorena faza” određene kolekcije uljenih boja. Laneno ulje može se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom. Već Cennino Cennini navodi postupak ugušćivanja ulja... stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne žege izloži ga suncu da se smanji na polovinu. Ako je ulje u olovnoj posudi, imat će i bolju sušivost. Bit će savršeno za slikanje. Ovaj način se preporučuje i danas.
3.2.ŠTAND ULJE Industrijski se ulje ugušćuje oksidacijom, zagrijavanjem ulja uz pristup zraka. Polimerizirano ulje je ugušćeno zagrijavanjem na 250 0C bez pristupa zraka. Polimerizirana ulja se nazivaju “štand ulja”. Štand ulje žuti manje od lanenog ulja, daje veći sjaj, sposobnost razlijevanja, elastičnost i otpornost prema vanjskim utjecajima “Propuhano štand ulje” je ugušćeno oksidacijom i polimerizacijom. Ugušćena ulja se koriste i kao lak ulja. 8
Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se: - niskoviskozna ulja (rijetko tekuća) - srednjeviskozna (normalno) - visokoviskozna (gusto tekuća)
3.3. LANENI FIRNIS
Firnis lanenog ulja proizvodi se preradom lanenog ulja uz dodatak sredstava za ubrzavanje sušenja. Firnis lanenog ulja upotrebljava se kao impregnacijsko i premazno sredstvo za drvo, kao vezivno sredstvo pri izradi drugih premaznih sredstava i u druge svrhe. Danas je u slikarske svrhe neupotrebljiv. Slikar ga eventualno koristi jedino kao dodatak kod pripreme emulzija ili kod pripreme poluuljene osnove.
3.4.ORAHOVO ULJE
Orahovo ulje se po svojim svojstvima nalazi između lanenog i makovog. Sličnog je sastava kao i laneno ulje. Zbog manjeg sadržaja linoleinske kiseline, suši se sporije od lanenog (8-10 dana), ali brže od makovog ulja. Manje žuti od lanenog ulja. Danas se manje upotrebljava prije svega zato jer ga je teže nabaviti. Orahovo ulje je jedino koje slikar
može pripremiti sam. Poznat je Leonardov recept pripreme orahovog ulja. Dobiva se hladnim prešanjem orahovih jezgri. 9 3.5.MAKOVO ULJE Dobiva se hladnim prešanjem sjemenki maka. Makovo ulje je svjetlije, ali i masnije. Sporije se suši a osušeni namaz ne dostiže nikada stupanj tvrdoće jednak namazima lanenim uljem. Makovo ulje najmanje žuti, zato se koristi za vezivanje tvorničkih bijelih pigmenata, kao pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava (olovni, kobaltni, manganovi) brzo sušili. Dadaje se i vezivu pigmenata koji ubrzavaju process sušenja, kako bi se sušenje svih boja u određenoj kolekciji ujednačilo. Kao vezivo, cijenjeno je za slikanje “mokro u mokro”.
3.6.TUNG ULJE Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Ne suši se oksidacijom kao ostala ulja, nego polimerizacijom.
3.7.LAVANDINO ULJE
Također predstavlja obaveznu komponentu većine klasičnih receptura, pogotovo u ranoj fazi uljenog slikarstva. Korištenje ovog ulja “oživljava” uljeni namaz, ali je za majstore uljenog slikarstva bilo na cijeni i radi mogućnosti razmazivanja bojenog namaza odnosno specifičnih metoda nanošenja.
3.8.KARANFILOVO ULJE
Često se koristilo u ranijim recepturama. Leonardo ga je destilirao sam, a postoji vjerojatnost da je među prvima koji je koristio ovo ulje da bi mu se boje brže sušile bez sjajnog filma ( uz napomenu da je sušivost brža u komparaciji sa orahovim uljem). 10 3.9.SUNCOKRETOVO ULJE Suncokretovo ulje se po svojstvima nalazi između makovog i orahovog ulja. U Rusiji se i danas upotrebljava za trvenje umjetničkih uljenih boja. U Americi se proizvode neke nove kvalitetne vrste, ali nisu još dovoljno ispitane.
3.10.SINTETIČKO ULJE U zadnje vrijeme se sve više ispituju u potrazi za idealnim vezivom u slikarskim tehnikama – vezivom bez žućenja i drugih loših osobina prirodnih ulja. Tako su ricinusovo ulje preradom pretvorili u polusintetsko ulje. I neka druga sintetska ulja već su u upotrebi, ali sva su ova veziva još u fazi ispitivanja.
4. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE
4.1.
OTAPALA
4.1.1. TERPENTINSKO ULJE
Kao razređivač svojim nezasićenim ugljikovodikom utječe na sušenje ulja (“pomaže”), ali može svojom topivom sposobnošću i negativno utjecati na sliku. U slikarske svrhe najbolje je koristiti samo visoko kvalitetne balzam terpentinske vrste ulja sa visokim
stepenom rektifikacije. Mišljenje da se uljena boja može razrijediti terpentinskim uljem čak do izgleda akvarela pogrešno je.
11 4.1.2.TEST BENZIN ( WHITE SPIRIT)
Kao razređivač svojim zasićenim ugljikovodikom nema svojstva ubrzavanja sušenja, te se kao takav koristi kao sporosušeći medij sa makovim uljem. Cijenjen je i kao sredstvo za čišćenje, kao otapalo za razne smole, voskove i masna ulja. Specijalna vrstasangajol, teški benzin od Borneo nafte nekad je bio visokog kvaliteta, ali danas nije više pouzdan.
4.1.3.PETROLEUM
Petroleum se ne preporučuje upotrebljavati u slikarskim tehnikama iako je poznato da se koristio pogotovo u Leonardovo vrijeme ( olio di sasso). Dobar je jedino za čišćenje slikarskog pribora, pogotovo kistova. Sadrži masna neoksidirajuća ulja i masnoće koje ostaju uvijek meke a mogu se tokom vremena i razgrađivati. Moramo napomenuti da je u izvjesnim periodima petroleum upotrebljavan.
4.2.
4.2.1.MASTIKS
SMOLE
Mastiks se koristio kao dodatak bojama i kao medij za slikanje već od vremena renesanse. Dobar je ako se koristi kvalitetna svijetla vrsta suzastog zrna i ako se otopi u hladnom terpentinskom ulju. Gotove otopine ove smole nisu uvijek pouzdane. 12 4.2.2.DAMAR
Kao dodatak uljenim bojama, ima bolja svojstva od mastiksa. Svjetlije je boje, lakše se otapa, manje žuti a topi se i u tastbenzinu. U novije vrijeme upotrebljava se mnogo češće od mastiksa.
4.2.3.VENECIJANSKI TERPENTIN
Kao dodatak mediju ubrzava sušenje i daje boji specifični baršunasti sjaj. Ovaj arišev balzam od “cijeđenja” iz stabla do ateljea izgubi mnogo hlapljivog ulja te mu se ovo može dodati. Prilikom pripreme medija moramo ga zagrijavati u kupelji.
4.2.4.STRASBURŠKI TERPENTIN Strasburški terpentin je ljepši i svjetliji, a prije svega rjeđi od venecijanskog terpentina, ali ga je teško nabaviti. Cijenjen je u kombiniranim tehnikama tempera-ulje.
4.2.5.KOPALI Su se mnogo koristili u uljenim tehnikama, prije svega u kasnoj renesansi. Često se teško otapaju u eteričnim i lakohlapljivim uljima. Stari majstori su ih otapali u masnim uljima te su zbog toga još više tamnili. 13 4.2.6.SANDARAK,AMBRA,BERNSTEIN Su smole koje ne možemo izostaviti kod promatranja klasične tehnologije uljenog slikarstva. Spominju se u starim pripremama medija i raznih lakova za lazure i završne premaze. Boje mješane sa ambrom nanešene i osušene nakon dugo godina ne gube nimalo na svojoj originalnoj briljantnosti.
4.3.
VOSAK
4.3.1.VOŠTANE PASTE Kao dodatak uljenim bojama koriste se za poboljšanje konzistencije kod nekih pigmenata koji sa uljenim vezivom nemaju dovoljnu plastičnost ili ne zadržavaju vremensku stabilnost. Ipak ne smijemo zaboraviti da dodatak voska usporava sušenje ulja te zato ne smijemo ovim dodavanjem pretjerivati. Kao dodatak obično se koristi vosak otopljen u terpentinskom ulju u omjeru 1:2.
4.4.
SIKATIVI
Već su stari majstori uočili da pigmenti, kao PbO, minij, umbra... ,ubrzavaju sušenje ulja. Sikativi su dodaci koji ubrzavaju sušenje ulja. Ulje koje sadrži sikative naziva se firnis. Po sastavu su većinom kobaltne, olovne i manganove soli (sapuni) s organskim kiselinama iz ulja, smola i s naftenskom kiselinom, pa razlikujemo:
- linoleate (uljeni sikativi)...................laneno uljni sapuni
- rezinate (smolni sikativi)..................smolni sapuni - naftenate ........................................naftenski sapuni
14 Ovisno o vrsti metalnih soli, koriste se olovni sikativ, manganov sikativ i kobaltov sikativ. Sikativi ubrzavaju sušenje ulja, ali pojačavaju tamnjenje i krtost premaza, zato se dodaju u malim količinama. Obično se preporučuje 2% olovnog sikativa na težinu ulja, manganovog do 1%, a kobaltovog najviše 0,5%. Kobaltov sikativ se najbrže suši (5-6 sati) i ne izaziva značajnije promjene boje. Ulje s manganovim sikativom suši se za 10-12 sati, a s olovnim za 24 sata. Djelovanje sikativa ovisi o vlažnosti, toplini, svjetlosti, pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa. Mogu u uljenim tehnikama prouzrokovati više štete nego koristi. U uljenim tehnikama nisu opasni jedino u slučaju da su svi slojevi na slici prije njegove primjene suhi i ne previše glatki. U svakom slučaju, ne smijemo pretjerivati. Najmanje opasnosti kod pravilne primjene možemo očekivati od kobaltovog sikativa.
5. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU
Za uljeno slikanje potrebna je manja ili veća količina medija. Mediji su veziva s kojima se boja razrjeđuje da bi se lakše nanosila na podlogu. Koriste se i radi lazurnosti premaza, za dobivanje sjaja, pastoznosti i drugih efekata. Svojim sastavom utječu na optički izgled boje, na konzistenciju boje i na proces sušenja. Uljena boja najčešće se nanosi medijem koji zadržava sjaj oslikane površine, što je karakteristika uljene tehnike. Ovisno o željenom izgledu slike, medij se priprema “masnije” ili “posnije”, odnosno kao sporo ili brže sušeći medij. Materijali koji se koriste za pripremu medija su: ulja, ugušćena ulja, smole, balzami, voskovi i otapala. Razrjeđivanje uljene boje samo terpentinom nije dobro jer dolazi do matiranja
boje (mrtvilo boje). Velika količina terpentina oslabljuje vezivo i oštećuje preparaturu, pa ulje prodire u platno. Ulja i smole nisu najbolji mediji kad su jedini sastojak medija. Njihove mješavine uz dodatak otapala su kvalitetni mediji. Prevelika količina ulja u mediju usporava sušenje i dovodi do žućenja, tamnjenja boja, pa se dodaje štand ulje umjesto dijela lanenog ulja. 15 Velika količina smola i balzama također dovodi do tamnjenja. Balzami uljenoj boji daju specifičan sjaj, plastičnost, utapanje jedne boje u drugu ali usporavaju sušenje. Velika količina sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza. Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika tankim premazima, koji se suše brzo i kompaktno. Za lazurno slikanje na osušenim premazima koriste se viskozniji mediji.
Medij za lazure (univerzalni): 1 dio otopine kopala 1 dio lanenog ulja 1 dio terpentina
Sporo sušeći mediji: Sporosušeći medij, za slikanje “ mokro u mokro”, sadrži sporije sušivo makovo ulje.
1.
2. (sjajni medij)
- makovo ulje......................2 vol. dijela
- makovo ulje.................1 vol. dio
-test benzin (white spirit)....1vol. dio
- damar u test benzinu....1/2 vol dijela
- test benzin....................1 vol. dio Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces sušenja ulja, pa mediji za brže sušenje uljene boje sadrže terpentin umjesto white spirita.
Brzo sušeći mediji Ovi mediji sadrže smole, balzame, više otapala, manje ulja ili sasvim bez ulja.
1.
Brzo sušeći damarov medij:
Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina)
16
2. Damar medij za lazure:
Damar medij za lazure sastavljen od: 9 dijelova damar laka, 9 dijelova terpentina, 4 dijela štand ulja, 2 dijela venecijanskog terpentina (balzam)
Srednje sušeći mediji: 1. (tamniji)
2. (svjetliji)
- laneno ulje........................1 vol. dio
- makovo ulje..............1 vol. dio
- damar u terpentinu 1:3......1 vol. dio
- damar u terpentinu...2 vol. dijela
- rektificirani terpentin..........1 vol. dio
- rektificirani terpentin..1 vol. dio
Univerzalni mediji: 1. - ugušćeno laneno ulje....................1 dio - otopina damara u terpentinu .........2 dijela - terpentin.........................................4 dijela - kobalt sikativ .................................5 kapi/ dl
2.
3.
- otopina damara.......................1 dio
-laneno ulje.......1 vol. dio
- pročišćeno laneno ulje............1 dio
-terpentin...........1 vol. dio
- terpentin................................. 1 dio
-kobalt naftenat..20 kapi / o,5 l 17
Ljeti, kad je sušenje brže, količina terpentina se može povećati. Mediju se može dodati minimalna količina bijeljenog voska ili parafina.
Impasto medij (Rubensov)- ( priprema se kuhanjem) - laneneno ulje.............................10 dijelova - pčelinji vosak..............................2 dijela - olovni oksid, PbO.......................1/16 dijela ( djeluje kao sikativ)
Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se može dodati voštana pasta (vosak otopljen u test benzinu, terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potašom).
6.
KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE – GRADNJA ULJENE SLIKE
Vezivo uljenih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), čisto ili s dodatkom smole, voska, balzama i otapala.
Ulje daje pastu potrebne razmazivosti, suši se sporije od tempere pa se s uljem mogu postići fini prijelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u druge. Za ulje je karakteristična dubinska svjetlost. Ulje boji daje dublji ton i sjaj. U procesu sušenja, boje ne mijenjaju izgled. S uljem se može raditi lazurno, pokrivajuće, pastozno, sjajno ili mat. Starenjem svi tonovi uljenih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se na nekim starijim slikama čak vidi i crtež
koji je bio prekriven ( pentimenti). Smatra se da dolazi do putovanja veziva na površinu, “znojenja”, zbog čega se javlja jača dubinska svjetlost. Uljeni premazi s vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno građeni, ispucaju. Pojavljuju se pukotine, tzv. krakelire. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja boje zbog stezanja ulja prilikom sušenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje mat). 18 Donji porozni premaz upije vezivo iz gornjeg premaza boje zbog čega izgubi sjaj. Prilikom slikanja moraju se poštivati pravila da se slika debljim nanosima boje preko tanjih. Slika se od nanosa siromašnijim uljem prema uljem bogatijim slojevima, “masno preko posnog”. Slika se, “mokro na mokro”, ili na osušene (na dodir) slojeve boje, nikada na poluosušenu boju. Ulje se suši odozgo prema unutra. Proces sušenja traje godinama. Ako slika nije pravilno građena može doći do pucanja i ljuštenja slojeva slike. Poštivajući to pravilo, Tizian je više mjeseci čekao da nastavi rad na istom platnu. Sikative treba oprezno koristiti. Velika količina sikativa izaziva pucanje premaza. Sikativi se dodaju lazurama i tankim slojevima boje. Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati pucanje boje jer se ona suši puno brže na površini nego u unutrašnjosti. U klasičnom uljenom slikarstvu posebnu zanatsku draž predstavlja pravilna gradnja bojenih slojeva u postepenom pikturalnom izazivanju sve do konačnog izgleda – do stadija BIEN AMENEE, kako je rekao Degas. Olakšavajuću okolnost slikanja u uljenoj tehnici predstavlja i mogućnost lake korekcije pogrešno nanešenih bojenih slojeva jednostavnim struganjem slikarskom lopaticom (špahtlom). Moderna ispitivanja dokazuju kako su i na remek-djelima starih majstora vršene korekture. Istina, u ovim slučajevima najčešće se radi o radu “ od dvije ruke” : majstor koncipira slika, zatim pomoćnik podslikava i na kraju majstor mijenja koncepciju, vrši korekcije često i naknadnim prekrivanjem i ponovnom gradnjom. Ove korekture – tzv. PENTIMENTI- često su vidljivi i prostim okom usljed zadebljanja na određenim mjestima.
GRADNJA ULJENE SLIKE Osnovne faze gradnje klasične uljene slike
su: preparacija, crtež, podslikavanje, lazurno slikanje
u slojevima. Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. stoljeću elastičnijom emulzijskom (poluuljenom) preparacijom, koja je bolje prilagođena platnu i uljenom slikanju. 19
Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi
U ranoj renesansi koristi se svijetložućkasta preparacija. Kod Leonarda je pomalo ružičasta od crvenog bolusa. Poznato je da su slikari 17. i 18. stoljeća zbog upojnosti na krednu preparaciju
nanosili dodatni sloj crvene, smeđe ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat. imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom slikanju. U likovnom smislu imprimatura određuje srednji ton iz kojeg će slikar graditi sliku. Može biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Često se koristi imprimatura boje inkarnata.
20 Za Venecijance su karakteristične tamne uljene imprimature. Rembrandt je često koristio i dvije imprimature - crvenkastu a iznad svijetlosivu. Vermeer na nekim mjestima iste slike, koristi dvije imprimature, jednu preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sljedeće slojeve boje. Za crtež se koriste različiti crtaći materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje kistom rijetkom uljenom bojom.Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi. Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrače kroz slojeve boje. Obično se podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti
lazuran, inače podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i reljefno), a mogu se koristiti i kombinacije. Kod klasične gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Često se bijela boja ne koristi, jer svojom pokrivnošću osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva. Veliki majstor lazura je Rembrandt.
NEDOSTACI Iako na izgled jednostavna tehnika, uljena tehnika krije u sebi mnoge nepredvidive poteškoće u slučaju da se ne poštuju u dovoljnoj mjeri osobine pojedinih materijala i način njihove primjene.
Uljeni nanosi postaju starenjem krti, a ako nisu pravilno građeni, lako i potamne i ispucaju te se pojave pukotine tzv. KRAKELIRE. Kod jako debelih namaza može doći usljed stezanja uljenog veziva prilikom sušenja i do naboranja i smežuranja, a kod nekih vrsta pigmenata poznata su i optička oštećenja pod oznakom MRTVILO BOJE: u ovom slučaju radi se o poremećaju u odnosu pigmenta i veziva ili mikrokristalne strukture materije usljed čega se smanjuje indeks loma svjetlosti.
21 SVJETLOST I VEZIVO Kao specifičnu karakteristiku uljenog slikarstva ne smijemo zaboraviti i poznatu optičku činjenicu da svi tonovi tokom starenja postaju puniji, dublji, ali i transparentniji, tako da na mnogim djelima vidimo čak i prvobitni crtež, koji je sam majstor prilikom rada pastozno prekrio, ali je, vremenom, transparencijom uljene boje postao ponovo vidljiv. Ova karakteristika najčešće se definira terminom EXUDAT (lat.= znojenje), a znači u stvari neke vrste “putovanje” veziva na površinu bojenog sloja, čime se na površini stvara transparentni sjajni film koji omogućuje veću dubinsku svjetlost.
DUBINSKA SVJETLOST BOJE, kao jedna od bitnih karakteristika uljenog medija zavisi inače bitno i od vrste podloge ( kvaliteta apsorpcije), načina gradnje ( broja i kvaliteta slojeva), ali i karakteristika pojedinih pigmenata.
BOJA Mnoge pojedinosti o bojama- majstori renesanse su učili od fratara koji su bili poznati kao dobri kemičari. Poznato je da su se pigmenti često nabavljali i kod apotekara, također “ kemičara i poznavalaca materijala” Isti pigment vezan uljenim ili smolnim vezivom daje sasvim različit ton od onog vezanog hidrofilnim vezivom. Razlog često nije samo dubinska ( kod ulja) i površinska (kod gume) refleksija svjetlosti nego i niz drugih faktora. 22 Ovo je evidentno pogotovo kod pigmenata za zidne tehnike. Tako, na primjer,industrija danas proizvodi posebno “tutkalni oker pigment” i posebno “uljeni oker pigment”. Sličan je primjer i sa zelenim zemljama koje gube u ulju povezanost čestica te se zato za ulje koristi njen ton zamiješan od kromoksid zelenih.
U uljenim tehnikama mogu se koristiti svi oni pigmenti koji su: -
Dovoljno postojani na svjetlo
-
Koji nemaju nekog dodatka koji je topljiv u ulju (zbog ovog razloga nije dobar asphalt i njegova velika primjena u 19. stoljeću brzo se osvetila tamnjenjem i prodiranjem kroz sve ostale tonove)
-
Koji ne usporavaju sušivost ( vezano za potrošak ulja i oksidaciju)
-
Koji nemaju prekrupne ili presitne čestice
-
Koji su kompatibilni sa vezivom i međusobno
Svim ovim zahtjevima nije lako udovoljiti pogotovo ako se radi o klasičnoj gradnji uljene slike, koja pretpostavlja slikanje u slojevima te prema tome i odgovarajuću ujednačenost u procesu sušenja.
Skala pigmenata je na paleti starih majstora bila relativno skromna. Bogatstvo bojenih tonova postizano je majstorskom gradnjom klasične štafelajske slike u slojevima koristeći sve mogućnosti transparencije, strukture, fakture i na kraju i impasta u uljenom bojenom namazu. Današnji pigmenti koje nam nude renomirane tvornice adaptirani su na specifične primjene, ali još uvijek nisu idealni. Možemo slobodno reći da svim kriterijima uljene boje kao pigment odoljeva jedino kobalt, čađavo crna i viridijan ( krom hidroksid zelena) dok svi ostali pigmenti ili žute i tamne, ili su akompatibilni, ili su osjetljivi na svjetlost,… Na osnovu navedenih činjenica možemo zaključiti da je i danas bolje koristiti manju skalu ali stvarno kvalitetnih pigmenata.
23 Sasvim zadovoljavajuće možemo slikati u uljenoj tehnici već sa minimalnom skalom od osam boja: -
1. Cinkova bijela
-
2. Titanova bijela
-
3. Kadmijum žuta
-
4. Kadmijum crvena svijetla
-
5. Alizarinkraplak tamna
-
6. Pečena siena
-
7. Svijetli oker
-
8. Pariško plava (ili heliogen)
Ovoj skali možemo dodati još : -
9. Kobalt plavu
-
10. Ultramarin plavu
Skupe kobaltove pigmente može se zamijeniti suvremenim sintetskim pigmentima. Nekada su se često služili i kromovom žutom kao zamjenom za kadmijevu žutu ( kromova žuta starenjem
ne zadovoljava, što je očito na platnima Vincent van Gogha). Za hladne zelene tonove možemo upotrijebiti krom-hidroksid zelenu ili heliogen zelenu. Ne preporučuje se korištenje umbre i kaselske smeđe u uljenim tehnikama. Bolje je ove tonove zamiješati pomoću okera, pečenih zemlji i crnih pigmenata te se ove mješavine i pojavljuju u kolekcijama uljenih boja kao tamnosmeđe boje. Problem stvara kod izbora i bijeli pigment: olovno bijela najbolje pokriva i najbrže se suši, ali naginje tamnjenju, cinkova bijela je lazurna- uslovno rečeno, dok je najkvalitetnija titanova, koja pokriva čak i bolje od olovne a najmanje tamni. Na cijeni je i specijalna pokrivajuća litoponova bijela boja ( bronzani ili srebreni pečat). Često se koristi i mješavina cinkove i titanove bijele boje. Danas se za podslikavanje proizvodi i specijalna brzosušeća bijela boja.
24
25
PODLOGA Podloge u slikarstvu nazivamo one čvrste površine na kojim se izvodi slika. Kao podloga u slikarstvu dolazi u obzir drvo, platno, metalne površine, hartija, kartoni, zid i dr. Najstarija podloga u slikarstvu bila je daska koja se direktno preparira ili se na nju priljepilo platno a zatim se preparira i glača i kao takva sa upotrebljavala kao slikarska podloga. Razvojem slikarstva i dolazkom uljanih boja postepeno je daska isčezavala kao podloga za slike i umesto nje se počelo upotrebljavati platno koje je danas gotovo isključivo podloga u ulanom slikarstvu. Platno zadovoljava stoga što je moguće praviti slike velikih formata, što na dasci nije bilo moguće a drugo što zrnatost platna odgovaraju mnogo više slikarskom ukusu nego je to daska. Da bi se na platno moglo slikati potrebno ga je razapeti na jedan kail - ram a zatim ga impregnirati i sa takvim rastvorom tutkala koje će ograničiti upijanje platna zaliti mu pore i zaštititi ga od vlage sa poleđine. Neki slikari slikaju ne platnu koje je impregnirano ali većina ga poslije impregnacije premaže nekim sredstvom koje će slikarskom platnu dati jednoliku boju, glatkoću i koje će zatvoriti pore i to u dva, tri premaza prije nego što će početi sa slikom. Kao materijal za impregnaciju dolazi u obzir ljepilo odnosno vezivo i bijeli pigmenti. Za vezivo se od najstarijih vremena upotrebljava rastopljano tutkalo ili kazein a tek kasnije je došlo u upotrebu i ulje kao vezivo za pravljanje preparature. Što se tiče pigmanata koji se upotrebljavaju za pravljanja preparature ima ih mnogo. Najstariji i najbolji preparat za pravljenje preparature je sirovi gips a zatim sedimentna kreda - bijela birkreda. Neki slikari upotrebljavaju i vajarski gips, neki kaolin ili tutkalo. Rubens (1577-1640) u pismu Sir Dudley Carletonu piše da je za male formate daska pogodnija. Poznato je da su postojale i razlike u pripremanju ovih nosilaca između talijanskih i sjevernih majstora: prema zapisima Heracliusa daska se pripremala na sljedeći način:... dobro obrusi površinu...ako je drvo takve prirode da se njegova struktura ne može negirati ili ako postoje razlozi a ne mislimo prekriti kožom ili tkaninom, istrvi olovnobijelu na kamenoj ploči ali ne tako fino kao kad želiš slikati sa njom.
26
Zatim zagrij malo voska u vatri; konačno dodaj prah od opeke i olovnobijelu; izmiješaj sve...
Ovaj kit se nanosio za izravnavanje površine vrućim nožem. ...na kraju prepariraj sa uljem; pusti da se osuši na suncu...
Ovim načinom pripremane su podloge koje su koristili Correggio, Giorgione i drugi talijanski majstori i prema navodima Eastlakea pokazale su se loše. Zato Cennini napominje da drvo topole ili kestena treba, ako dimenzije to dozvoljavaju, najprije prokuhati i kasnije lijepiti i gitovati kazeinom ili tutkalom... Za razliku od Talijana Flamanci većinom koriste hrastovinu; brižljivo je pripremaju, čak i sa naličja. Tako je naličje Van Eyckovih slika često zaštićeno specijalnom preparacijom od tutkala i kudeljinih vlakana preko koje je nanešen i sloj crne uljene boje. Uljeno slikarstvo od 17. Stoljeća nadalje kao nosilac najčešće koristi platno. Pored svih upustava u pripremi, izolaciji, kao i prepariranju nosilaca za uljene tehnike ovdje je ipak potrebno posebno naglasiti negativan utjecaj ulja na platno. Ako je ulje u neposrednom dodiru sa platnom, nakon nekoliko desetaka godina vlakna u sasušenom ulju izgledaju kao ugljenizirana i ako ih ne bi vezala kožica linoksina, raspala bi se sama od sebe; prije ili kasnije to se i događa; zato je potrebno podlogu za uljene tehnike izolirati od dodira sa uljem u bilo kojem vidu. Stari majstori najčešće su platno impregnirali sa tutkalom, a zatim nanosili gipsane preparacije i fine uljene imprimature. U zadnje vrijeme sve više se koriste tzv. „ komercijalni grundovi“ na bazi akrilne smole koji nisu još dovoljno ispitani da bismo mogli pouzdano promatrati njihovu kvalitetu.Moderna industrija plasirala je na tržište i sintetska platna tzv. POLYFLAX specijalno pripremljena za uljena i akrilik slikanje. Kao podloge za uljene tehnike svakako moramo spomenuti i sve specijalno pripremljene kartone, ljepenke i papire koje su rado koristili već majstori 19. stoljeća. Ove podloge nisu tako elastične, a radije ih napadaju i fungi i bakterije, što se pravilnom primjenom, a i kasnijom njegom, može izbjeći.
27
KISTOVI S uljanim je bojama vjerojatno najlakše raditi, a one usto daju
najviše
efekata
(
od
stopljenih izgleda
optičkih glatkih,
boja do
emajl debelih,
kremastih namaza impasta ). Koji ćemo postići, uvelike ovisi o načinu nanošenja
boje.
stvaranje
efekata
jednom
ili
više
Za s boja
upotrebljavamo prirodne ili umjetne, meke ili čekinjaste kistove. Način na koji umjetnik nanosi boju mnogo govori o njegovu karakteru. Primjeri nanošenja boje kistom u ovom poglavlju prikazuju raznolikost optičkih efekata koje se s njima može postići te raznolikost karaktera koji su ih nadahnuli. Vrsta kista kojim ćemo raditi ovisi, općenito govoreći, o: -
Viskoznosti boje
-
Prirodi nositelja
-
Razrađenosti slike
-
Večini djela
-
Stilu slikanja
Oštri kistovi
Kad se slika gustim, žitkim bojamaa izravno iz tube ( rad alla prima ), trebalo bi rabiti čekinjaste kistove. Njima se može rukovati energično ( za nanošenje i utrljavanje debelog nanosa boja, efekte koji nastaju utiskivanjem i povlačenjem kista ili nanošenje guste boje tupkanjem). Pogodni su i za razmazivanje boje po velikim površinama, radi postizanja glatkog, ujednačenog, tankog tona preko cijele površine, kao i za rad na širokim tonskim područjima, primjerice za podslikavanje rijetkom bojom. Čekinjasti kistovi također omogućuju brži rad na djelima velikog formata. 28
Meki kistovi Meki su kistovi najbolji za rad s malo više tekućim bojama. Upotrebljavaju se za djela manjeg formata, posebice za glatko završno oslikavanje i detaljno modeliranje. Vrh finog okruglog kista od samurovine prstima se “zašilji” i zatim se njime zagladi spoj između dviju boja, čime se postiže bolji efekt stapanja. Meki kistovi, posebice oni od samurovine, imaju izvrsnu otpornost, a elastični kistovi poput Filbertovih od samurovine omogućuju “guranje” boje po slici. Meki se kistovi često rabe nanošenje lazura i mijenjanje izgleda već nanesene boje na platnu.
