ESEURI , Editura UNIVERS, Bucureşti 1974 T.S. ELIOT – ESEURI
Cele trei glasuri ale poeziei 1
Primul glas este acela al poetului care îşi vorbeşte sieşi – sau nimănui. Al doilea e al poetului poetului care care se adresează adresează unui unui public public,, fie el el larg sau sau restrâns restrâns.. Al treilea treilea este este glasul glasul poetu poetului lui încercând să creeze un personaj dramatic care vorbeşte în versuri; când spune nu ceea ce ar vrea el personal să spună, ci doar ceea ce poate să spună în limitele unui personaj imaginar care se adresează unui alt personaj imaginar. Deosebirea dintre primul şi al doilea glas, între poetul care îşi vorbeşte sieşi şi poetul care le vorbeşte altor oameni, vizează problema comunicării poetice, deosebirea între poetul care se adresează altor oameni fie cu glasul lui, fie cu unul împrumutat, şi poetul care inventă o vorbire în care personaje imaginare se adresează adresează unul altuia, vizează vizează problema problema deosebirii deosebirii dintre dintre poezia dramatică, dramatică, cea quasidramatică şi cea non-dramatică. Vreau să anticipez asupra unei întrebări pe care unii dintre dumneavoastră o vor pune sigur: nu poate fi o poezie scrisă doar pentru urechea sau pentru ochiul unei singure persoane? persoane? Puteţi Puteţi spune pur şi simplu: simplu: „Nu e poezia poezia de dragoste dragoste câteodată câteodată o formă formă de comunicare exclusivă între o persoană şi alta?” Sunt cel puţin doi oameni care se poate să nu fi fost de acord cu mine asupra acestui punct. punct. Domnul Domnul şi doamna doamna Robert Robert Browning. Browning. În poezia poezia Încă un cuvânt scrisă ca epilog la Bărbaţi şi femei şi adresată doamnei Browning, soţul ei face o surprinzătoare judecată de valoare: Rafael made a century of sonnets, Made and wrote them in a certain volume, Dinted with the silver-pointed pencil Else he only used to draw Madonnas: These, the world might view – but one, the volume. Who that one, you ask? You heart instructs you… You and I would rather read the volume… Would you not ? then wonder at Madonnas… Dante once prepared to paint an angel: Whom to plase ? You whisper „Beatrice”… You and I would rather see that angel, Painted by the tenderness of Dante, Would we not ? – than read a fresh Inferno. 2 1
A unsprezecea conferinţă anuală la Liga naţională a cărţii prezentată prezentată în 1953 şi publicată pentru această ligă de către Editura Universităţii din Cambridge 2 Rafael a compus o sută de sonete Le-a compus şi le-a scris într-un volum anume, Le-a scris mărunt cu-acel condei de-argint Cu care altfel desena numai Madone.
Sunt de acord că un singur Infern, fie el scris chiar de Dante, e suficient; şi poate nu trebuie să regretăm prea mult faptul că Rafael n-a pictat mai multe madone: dar trebuie să adaug că nu simt nici un fel de curiozitate cu privire la sonetele lui Rafael sau la îngerul pictat de Dante. Dacă Rafael ar fi scris sau Dante ar fi pictat pentru ochiul unei singure persoane, să le respectăm secretul. Ştim, pentru că le-au publicat, că domnului şi doamnei Browning le plăcea să-şi scrie poezii unul altuia, şi unele dintre ele sunt poezii bune. Ştim că Rosetti socotea că scrie sonetele din Casa vieţii pentru o singură persoană şi că numai prietenii lui l-au hotărât să le dea la iveală. Eu nu tăgăduiesc că o poezie poate fi adresată unei singure persoane: doar există un gen binecunoscut, nu totdeauna cu conţinut de dragoste, numit epistolă. Nu vom avea niciodată o dovadă concludentă: mărturia poeţilor în legătură cu ce credeau că fac atunci când scriau o poezie nu poate fi luată în întregime de bună. Dar părerea mea e că o reuşită poezie de dragoste, cu toate că poate fi adresată unei singure persoane, e scrisă întotdeauna cu intenţia de a fi auzită şi de alţii. Forma de expresie proprie iubirii – adică forma de comunicare cu persoana iubită şi cu nimeni altcineva – este neîndoielnic proza. După ce am eliminat ca fiind o iluzie glasul poetului care vorbeşte unei singure persoane, cred că cel mai bun mijloc de a încerca să fac auzite cele trei glasuri despre care am vorbit este să arăt pe scurt cum a apărut distincţia în mintea mea. Este o distincţie care poate să-i vină cel mai uşor în minte unui scriitor de tipul meu, care şi-a petrecut un număr mare de ani scriind poezii înainte de a încerca să scrie pentru scenă. Se poate întâmpla, aşa cum am citit, să existe un element dramatic în multe din operele mele de început. Poate că de la început am aspirat în mod inconştient către teatru – sau, ar putea spune unii critici neprietenoşi, către Shaftesbury Avenue şi Broadway. Am ajuns, totuşi, treptat, la concluzia că atunci când scrii poezie pentru scenă, atât procesul cât şi rezultatul sunt foarte diferite de ceea ce sunt atunci când scrii versuri, care să fie citite sau recitate. Acum douăzeci de ani mi s-a cerut să scriu o piesă istorică numită Stânca. Invitaţia de a scrie cuvintele pentru acest spectacol – cu ocazia unui apel pentru fonduri în vederea construirii unor biserici în cartiere noi de locuinţe – a venit la un moment când mi se părea că am epuizat puţinele mele daruri poetice şi că şi că nu mai am nimic de spus. A fi, în astfel de momente, ocupat să scrii ceva care, bun sau rău, trebuie predat la o dată fixă, poate avea efectul pe care învârtirea riguroasă a manivelei îl are asupra unui automobil ale cărui baterii sunt pe sfârşite. Sarcina mi-era net trasă: aveam de scris doar textul dialogurilor în proză pentru scene de tipul obişnuit în tablourile de epocă, pentru care mi s-a dat un scenariu. Trebuia de asemenea să furnizez câteva pasaje în versuri pentru cor, al căror conţinut era lăsat la discreţia mea: cu excepţia stipulării rezonabile că e necesar ca toate corurile să fie cât de cât în legătură cu intenţiile tabloului de epocă şi că fiecare text rostit de cor trebuie să ocupe un număr fix de minute în economia piesei. Numai că, îndeplinind această a doua parte a sarcinii mele, nimic nu mi-a atras atenţia asupra celui de-al treilea glas, adică cel Pe-aceste lumea.ntreagă poate să le vadă, dar volumul Doar cineva. Şi cine oare, întreba-vei? Inima ţi-e sfetnic … Am prefera, tu şi cu mine, să citim volumul, Nu-i aşa? decât să contemplăm uimiţi alte Madone. Dante se pregătea cândva să zugrăvească-un înger; Să bucure pe cine? « Beatrice », spui în şoaptă… Am prefera, tu şi cu mine, să-l rpivim pe îngerul acela Pictat de dragostea lui Dante, Nu-i aşa? decât să fie de citit un nou Infern.
dramatic: cel mai distinct glas era cel de-al doilea, propriul meu glas adresându-se unui public sau mai bine zis perorând în faţa lui. În afară de faptul evident că a scrie la comandă nu e acelaşi lucru cu a scrie pentru propria-ţi plăcere, am învăţat doar că versurile care urmează a fi rostite de un cor trebuie să fie diferite de versurile care urmează a fi spuse de o singură persoană şi că, cu cât ai mai multe glasuri în cor, cu atât vocabularul, sintaxa şi conţinutul versurilor trebuie să fie mai simple şi mai directe. Corul din stânca nu era un glas dramatic; cu toate că multe din versuri erau distribuite între mai mulţi membri ai corului, personajele nu erau individualizate. Membrii corului vorbeau în numele meu, nu rosteau cuvinte care să fi reprezentat realmente personalitatea unuia sau a altuia dintre ei. Corul din Asasinat în catedrală cred că reprezintă un pas înainte în dezvoltarea dramatică: adică mi-am impus eu însumi sarcina de a scrie versuri nu pentru un cor anonim, ci pentru un cor de femei din Cantebury – aş spune aproape slujnice din Cantebury. A trebuit să fac un oarecare efort de identificare cu aceste femei, în loc să le identific pe ele cu mine. Cât despre dialogurile piesei, intriga avea dezavantajul (din punct de vedere al educaţiei mele dramatice) de a prezenta un singur personaj dominant; şi tot conflictul dramatic al piesei se desfăşoară în sufletul acestui personaj. Al treilea glas, cel dramatic, nu mi s-a făcut auzit până nu am atacat problema prezentării a două (sau mai multe) personaje într-un anumit conflict, neînţelegere sau încercare de a se înţelege unul pe altul; cu fiecare din aceste personaje a trebuit să încerc să mă identific în timp ce scriam vorbele pe care urma să le rostească. Vă amintiţi poate că doamna Cluppins, în procesul Bardell contra Pickwick, declara că „glasurile erau foarte puternice, sir, ţi îmi intra în urechi fără voia mea”. „Ei bine, doamnă Cluppins, spune avocatul Buzfuz, nu ascultai, ci auzeai glasurile”. Aşadar în 1938 mi s-a făcut auzit cel de-al treilea glas al poeziei. Aici mi-l închipui pe cititor murmurând: „Sunt sigur că a mai spus toate astea”. Îi voi ajuta memoria dându-i trimiterea la o conferinţă, Poezia şi drama, rostită exact acum trei ani şi apoi publicată, unde spuneam: „Când scrii altfel de versuri (adică non-dramatice) cred că scrii, ca să spun aşa, în termenii propriului tău glas: felul în care sună când ţi le citeşti ţie însuţi constituie o problemă. Fiindcă acela care vorbeşte eşti tu însuţi. Problema comunicării, a ceea ce dobândeşte cititorul, nu stă pe primul plan…” Există o oarecare confuzie de pronume în pasajul acesta, dar cred că sensul e clar; atât de clar, încât nu e decât o întrezărire a ceea ce sare în ochi. La acest stadiu notam numai deosebirea dintre a vorbi cu sine şi a vorbi în numele unui personaj imaginar; şi treceam mai departe la alte consideraţii despre natura dramei poetice. Începeam să-mi dau seama de deosebirea între primul glas şi cel de-al treilea, dar nu dădeam atenţie celui de-al doilea, despre care voi vorbi mai pe larg acum, când încerc să adâncesc mai mult problema. Astfel, înainte de a trece mai departe la exprimarea celorlalte două glasuri vreau să mă ocup câteva clipe de complexităţile celui de-al treilea glas. Într-o piesă în versuri va trebui probabil să găseşti cuvinte pentru mai multe personaje foarte deosebite unul de celălalt ca antecedente, temperament, cultură şi inteligenţă. Nu-ţi poţi permite să identifici aceste personaje cu tine însuţi şi să pui în gura unuia dintre ele întreaga „poezie”. Poezia (adică limbajul acelor momente ale dramei când el dobândeşte intensitate) trebuie să fie atât de larg distribuită mai multor personaje pe cât permite caracterizarea personajelor; şi fiecăruia dintre personaje, atunci când are de rostit cuvinte care sunt poezie şi nu numai versuri, trebuie să i se dea versuri potrivite lui. Când se iveşte
poezia, personajul de pe scenă nu trebuie să dea impresia că e doar purtătorul de cuvânt al autorului. De aici rezultă că libertatea autorului e îngrădită de felul de poezie, şi de gradul de intensitate al acestui fel de poezie, care poate fi în mod plauzibil atribuit fiecărui personaj din piesă. Aceste versuri trebuie de asemenea să-şi justifice existenţa prin contribuţia lor la desfăşurarea situaţiei în care sunt rostite. Chiar dacă o explozie de splendidă poezie e destul de potrivită cu personajul căreia îi este încredinţată, trebuie să ne şi convingă că e necesară acţiunii, că ajută la obţinerea, dintr-o situaţie, a unei maxime intensităţi emoţionale. Poetul care scrie pentru teatru poate, aşa cum mi-am dat seama, să facă două greşeli: să-i atribuie unui personaj versuri care nu se potrivesc cu personajul, sau să-i atribuie unui personaj versuri care, chiar potrivite pentru el, nu reuşesc să ducă acţiunea piesei mai departe. Există, la câţiva dintre dramaturgii minori din epoca elizabetană, pasaje de poezie minunată care sunt nepotrivite din ambele puncte de vedere – destul de frumoase pentru a-i păstra piesei un loc permanent în literatură, totuşi suficient de nepotrivite pentru a menţine piesa sub nivelul unei capodopere dramatice. Cele mai cunoscute exemple apar în Tamburlaine a lui Marlowe. Cum au rezolvat marii poeţi dramaturgi – Sofocle sau Shakespeare sau Racine – această dificultate? Aceasta este, desigur, o problemă care priveşte toată literatura imaginativă – romane şi piese de teatru în proză – în care personajele pot fi socotite vii. Eu personal nu văd altă cale de a face un personaj să trăiască decât simţindu-te foarte apropiat de el. În principiu, dramaturgul, care are mult mai puţine personaje de manipulat decât romancierul şi care nu le poate acorda decât vreo două ore de viaţă, ar trebui să se simtă foarte apropiat de toate personajele lui: dar acesta e doar un sfat ideal, pentru că intriga unei piese chiar cu puţine personaje poate cere prezenţa uneia sau a mai multor personaje a căror realitate vie, independentă de contribuţia lor la acţiune, ne este străină. Mă întreb totuşi dacă e posibil să facem să fie perfect real un personaj abominabil, un personaj faţă de care nici autorul nici nimeni altcineva nu poate simţi decât antipatie. Pentru a face verosimil un personaj avem nevoie de un amestec de slăbiciune fie cu virtutea eroică fie cu ticăloşia satanică. Iago mă înspăimântă mai mult decât Richard al III-lea; nu sunt sigur că Parroles, în All’s Well That Ends Well (Totul e bine când sfârşeşte bine) nu mă tulbură mai mult decât Iago şi sunt sigur că Rosamund Vincy, din Middlemarch, mă înspăimântă mult mai mult decât Goneril sau Regan. Îmi face impresia că ceea ce se întâmplă atunci când un autor creează un caracter plin de viaţă e un fel de schimb între ei. Autorul poate pune în acel personaj, în afara altor atribute, câte o trăsătură proprie lui însuşi, o trăsătură de forţă sau de slăbiciune, o tendinţă spre violenţă sau spre nehotărâre, o excentricitate chiar, pe care le-a găsit la el însuşi. Ceva ce poate nu a realizat niciodată în viaţă, ceva de care până şi cei care îl cunosc foarte bine nu îşi dau seama poate, ceva ce poate fi atribuit unui personaj cu alt temperament, de altă vârstă şi chiar de alt sex. O mică parte din el însuşi pe care autorul o dă unui personaj poate fi germenul din care se naşte viaţa acelui personaj. Pe de altă parte, un personaj care izbuteşte să-l intereseze pe autorul său poate scoate la iveală posibilităţi latente ale autorului. cred că autorul împarte cu personajele lui ceva din el însuşi, dar cred că e şi influenţat de personajele pe care le creează. Ar fi prea uşor să ne pierdem într-un labirint de speculaţii cu privire la procesul prin care un personaj imaginar ne poate deveni tot atât de real ca o persoană pe care am cunoscut-o. am pătruns în acest labirint numai atât cât era necesar, pentru a indica dificultăţile, limitările, puterea de atracţie la care e supus un scriitor obişnuit să scrie poezie în numele său propriu, atunci
când se gândeşte să pună poezia în gura unor personaje imaginare, şi diferenţa, prăpastia între a scrie pentru primul sau pentru cel de-al treilea glas. Specificul acestui al treilea glas luat în considerare de mine, glasul dramei poetice, poate fi pus în evidenţă şi pe altă cale, comparându-l cu glasul poetului din poezia nondramatică, dar care conţine un element dramatic – în special, evident, în monologul dramatic. Browning într-un moment de orbire critică s-a adresat sieşi cu vorbele: „Robert Browning, tu, autor de piese”. Câţi dintre noi au citit mai mult decât o dată vreuna din piesele lui Browning? Şi, dacă am citit-o mai mult decât o dată, am făcut-o oare fiindcă ne aşteptam să ne procure plăcere? Care personaj din piesele lui Browning ne rămâne viu în minte? Pe de altă parte, cine îl poate uita pe Fra Lippo Lippi, sau pe Andrea del Sarto, sau pe episcopul Blougram, sau pe celălalt episcop, care a avut grija mormântului său? Ar ajunge să luăm în considerare doar acest fapt şi anume că Browning a fost un maestru al monologului dramatic, dar un dramaturg mediocru, pentru a conchide că cele două forme sunt de bună seamă diferite în esenţa lor. Marea măiestrie a lui Browning în monologul dramatic şi realizările lui moderate în dramă arată fără o analiză suplimentară că aceste două forme trebuie să fie esenţial deosebite. Să existe oare un alt glas, pe care eu nu l-am auzit, glasul poetului dramatic ale cărui talente de dramaturg se exercită în afara teatrului? Şi fără îndoială, dacă există o poezie, nu de teatru, care să merite a fi numită „dramatică”, aceea e poezia lui Browning. Într-o piesă, aşa cum am spus, un autor are obligaţii împărţite: să aibă o înţelegere dinlăuntru pentru nişte personaje care pot să nu aibă nici o înţelegere unul pentru altul; şi să distribuie „poezia” atât de mult cât îi permit limitele fiecărui personaj imaginar. Această necesitate de a împărţi poezia implică o oarecare variaţie a stilului poeziei în funcţie de personajul căruia îi e atribuită. Faptul că anumite personaje dintr-o piesă reclamă ca autorul să le acorde câte o parte din textul poetic îl obligă pe acesta să încerce mai curând să facă să reiasă poezia din personaj decât s-o impună. Dar în monologul dramatic nu există o astfel de constrângere. Autorul e liber să-şi identifice personajul cu sine însuşi, ori pe sine cu personajul: lipseşte constrângerea care să-l împiedice să procedeze astfel - şi constrângerea aceasta constă în necesitatea de a se identifica cu alt personaj, care îi dă replica celui dintâi. de fapt ce auzim de obicei într-un monolog dramatic e vocea poetului care s-a îmbrăcat şi s-a grimat fie ca personaj istoric, fie ca personaj imaginar. Înainte de a începe să vorbească, trebuie să ştim cine este acest personaj – ca individ, sau cel puţin ca tip. Dacă, aşa cum se întâmplă deseori cu Browning, poetul vorbeşte asumându-şi rolul unui personaj istoric, ca Lippo Lippi, sau al unui personaj imaginar bine cunoscut cum e Caliban, atunci el şi-a însuşit acel personaj. deosebirea este mai evidentă decât oriunde în Caliban despre Setebos. În Furtuna, cel care vorbeşte este Caliban; în Caliban despre Setebos, ceea ce auzim este glasul lui Browning vorbind prin intermediul lui Caliban. Domnul Ezra Pound, discipolul cel mai important al lui Browning, a adoptat termenul persona (mască) pentru a indica personajele istorice prin intermediul cărora a vorbit; şi termenul este corect. Risc de asemenea să fac o generalizare care poate într-adevăr să meargă mult prea departe şi anume că monologul dramatic nu poate să creeze un personaj. Pentru că un personaj e creat şi făcut să fie real numai în cadrul unei acţiuni, a unei comunicări între persoane imaginare. Nu e lipsit de importanţă faptul că, atunci când un monolog dramatic nu e atribuit unui personaj dinainte cunoscut cititorului – din istorie sau din literatură – ne putem întreba: „Cine e originalul? Despre episcopul Blougram oamenii au fost întotdeauna
nevoiţi să se întrebe în ce măsură autorul a intenţionat să facă din el un portret al cardinalului Manning sau al unui alt eclesiast. Poetul care vorbeşte, ca Browning, cu glasul lui, nu poate viaţă unui personaj: poate doar să mimeze un personaj cunoscut de noi. Şi oare specificul mimării nu constă tocmai în a ne face să recunoaştem personajul mimat fără ca iluzia să fie perfectă? Trebuie să rămânem conştienţi de faptul că mimul şi persoana mimată nu sunt unul şi acelaşi: când iluzia e completă, mimarea se transformă în jucarea unui rol. Când auzim replicile dintr-o piesă de Shakespeare nu-l ascultăm pe Shakespeare, ci ascultăm personajele lui; când citim un monolog dramatic de Browning, nu ne putem închipui că ascultăm altă voce decât a lui Browning. În monologul dramatic, aşadar, dominant, e fără îndoială cel de-al doilea glas, acela al poetului adresându-se altora. Simplul fapt că îşi atribuie un rol, că vorbeşte purtând o mască, presupune prezenţa unui public: de ce şi-ar pune cineva costum de teatru sau mască doar pentru a vorbi cu sine însuşi? De fapt cel de-al doilea glas se aude cel mai des şi mai limpede în poezia nedramatică: în orice poezie, desigur, care are un scop social deliberat – în poezia menită să amuze ori să instruiască, în poezia care ne povesteşte ceva, în poezia care predică sau sugerează o morală sau în satiră, care este o formă a predicii. Ce rost are o povestire neadresată nimănui sau o predică în pustiu? Glasul poetului adresându-se altor oameni este, dacă nu singurul glas din poezia epică, în orice caz dominant. La Homer, de pildă, se aude, din când în când, şi glasul dramatic: există momente când îl auzim nu pe Homer relatându-ne ce a spus eroul, ci însuşi glasul eroului. Divina Comedie nu este exact ceea ce se cheamă un poem epic, dar şi acolo auzim oameni care ne vorbesc. Şi nu avem nici un motiv să credem că simpatia lui Milton faţă de Satana era atât de exclusivă încât săl eticheteze ca partizan al Diavolului. Dar poemul epic este în esenţa lui o povestire spusă unui public, în vreme ce drama este în esenţa ei o acţiune prezentată în faţa unui public. Dar cum stau lucrurile cu poezia întâiului glas – acela care nu năzuieşte în principiu să comunice nimic altcuiva. Trebuie să precizez că această poezie nu e neapărat ceea ce numim, cu un termen vag, „poezie lirică”. Însuşi cuvântul „liric” este nesatisfăcător. Ne gândim întâi la versurile menite să fie cântate – de la cântecele lui Campion şi Shakespeare şi Burns, până la ariile lui W.S.Gilbert sau la cuvintele ultimului număr de musical. Dar îl aplicăm şi unor poezii care nu au fost niciodată compuse pentru un aranjament muzical, sau pe care le disociem de melodia care le însoţeşte şi vorbim despre „versurile lirice” ale poeţilor metafizici, vaughan şi Marvell, Donne şi Herbert. Însăşi definiţia cuvântului „liric” în Oxford Dictionary arată că acest cuvânt nu poate fi definit în mod mulţumitor: liric: calificativ dat astăzi unor poeme scurte, de obicei împărţite în stanţe sau strofe, şi care exprimă direct gândurile şi sentimentele personale ale poetului.
Cât de scurtă trebuie să fie o poezie pentru a se numi „lirică”. Accentul pus pe scurtime şi menţinerea unei eventuale împărţiri în strofe par să fie reminiscenţe ale asociaţiei dintre voce şi melodie. Dar nu există nici o legătură necesară între scurtime şi expresia gândurilor şi sentimentelor unui poet. „Vino spre aceste galbene nisipuri” şi „Auzi, cum cântă ciocârlia” sunt versuri lirice – nu-i aşa? – dar ce sens ar avea să spunem că exprimă direct sentimentele şi gândurile poetului? Londra, Zădărnicia dorinţelor omeneşti şi Satul părăsit sunt toate poezii care par a exprima gândurile şi sentimentele poetului, dar considerăm vreodată „lirice” astfel de poezii? ele nu sunt în nici un caz scurte.
Toate poeziile pe care le-am menţionat par a nu putea fi numite „lirice”, aşa cum domnul Daddy Longlegs şi domnul Floppy Fly nu puteau fi numiţi curteni: One never more can go to court, Because his legs have grown too short; The other cannot sing a song, Because his legs have grown too long!1
De aceea numesc eu primul glas – glasul poetului care îşi vorbeşte sieşi ori nu vorbeşte nimănui – este legat în mod evident cuvântul „liric”, nu în sensul cu totul inadecvat de poezie menită să fie pusă pe note, ci în sensul de „poezie care exprimă în mod direct gândurile şi sentimentele autorului”. Acesta e sensul în care poetul german Gottfried Benn, într-o foarte interesantă conferinţă intitulată Probleme der Lyrik, (Problemele poeziei lirice) înţelege prin poezia lirică poezia primului glas: el include în această categorie, sunt sigur, poezii ca Elegiile de la Duino a lui Rilke şi La jeune Parque a lui Valery. Când el vorbeşte de „poezie lirică”, eu aş spune mai curând „poezie mediativă”. Cu ce începe autorul unei astfel de poezii „adresată nimănui”?, întreabă domnul Benn în conferinţa domniei sale. Întâi, spune el, există un embrion inert sau „germen creator” (ein dumpfer schopferischer Keim) şi, pe de altă parte, limba, resursele de cuvinte la dispoziţia poetului. Poetul simte germinând ceva în el şi are nevoie de cuvinte care să-l exprime; dar nu ştie de care cuvinte anume are nevoie până nu le găseşte; nu poate identifica embrionul acesta până nu-l transformă într-un aranjament de cuvinte potrivite, în ordinea potrivită. Când ai găsit cuvinte pentru el, „lucrul” pentru care trebuia să le găseşti a dispărut, înlocuit de o poezie. Lucrul de la care porneşti nu e ceva atât de definit ca o emoţie în oricare din sensurile obişnuite; cu atât mai puţin este o idee; este – dacă adaptăm două versuri de Beddoes unui înţeles diferit bodiless childful of life in the gloom Crying with frog voice, „what shall I be?”2
Sunt de acord cu Gottfried Benn şi aş merge chiar mai departe. Într-o poezie care nu e nici didactică nici narativă, şi care nu e însufleţită de nici o intenţie socială, poetul se poate preocupa doar de exprimarea în versuri a acestui impuls obscur – folosindu-şi toate resursele de vocabular, cu istoria, conotaţiile şi melodia fiecăruia dintre cuvinte. Până nu spune, el nu ştie ce are de spus; şi în efortul lui de a spune lucrul acela, nu-l interesează să se facă înţeles de alţi oameni. La stadiul acesta ceilalţi oameni nu-l interesează deloc; nu-l interesează decât să găsească cuvântul potrivit sau, oricum, cuvintele cele mai puţin nepotrivite. Nu-l interesează dacă înţelege vreodată cineva, în cazul în care el le înţelege. E apăsat de povara unui lucru pe care trebuie să-l aducă pe lume pentru a se simţi uşurat. Sau, ca să schimb figura de stil, e chinuit de un demon împotriva căruia se simte neputincios, pentru că, prima oară când se arată, demonul nu are nici chip, nici nume, nimic; iar 1
Unul nu poate să mai meargă niciodată la curte Pentru că picioarele lui au devenit prea scurte; Iar celălalt nu poate să mai cânte-un cântec Pentru că picioarele lui au devenit prea lungi! 2 informul, greu de viaţă, strigă-n beznă Cu glas de broască : « Oare ce-am să fiu? »
cuvintele, poezia pe care el o va face, reprezintă un fel de exorcizare a acestui demon. Sau, cu alte cuvinte, el îşi dă toată această bătaie de cap nu pentru a comunica cu altcineva, ci pentru a se elibera de o acută stare de nelinişte; şi după ce cuvintele sunt aranjate în cele din urmă aşa cum trebuie – sau aşa cum a ajuns el să creadă că trebuie – va trăi un moment de epuizare, de potolire, de izbăvire şi de ceva foarte vecin cu anihilarea, un moment care nu se poate descrie. Atunci îi poate spune poeziei: „Du-te! Caută-ţi un loc într-o carte – şi nu te aştepta ca mie să-mi mai pese vreodată de tine”. Nu cred că relaţia dintre o poezie şi geneza ei poate fi arătată mai clar. Puteţi citi eseurile lui Paul Valery, care a studiat mai stăruitor decât oricare alt poet felul în care îi funcţionează spiritul când compune o poezie. Dar dacă, fie pe baza celor ce încearcă să vă spună poeţii, fie prin cercetări biografice, cu ajutorul sau fără ajutorul uneltelor psihologului, încercaţi să explicaţi o poezie, vă veţi depărta probabil tot mai mult de ea, fără să ajungeţi la vreo altă destinaţie. Încercarea de a explica un poem prin retrospecţia asupra originilor sale va îndepărta atenţia de la poem, pentru a o îndrepta spre altceva care, în forma în care poate fi perceput de critic şi de cititorii lui, nu are legătură cu poezia şi nu aruncă nici un fel de lumină asupra ei. Nu aş vrea să credeţi că încerc să fac dintr-un poem un mister mai mare decât este de fapt. Ceea ce susţin este că primul efort al poetului trebuie să fie acela de a fi bine lămurit el însuşi, de a fi sigur că poemul e rezultatul autentic al procesului petrecut. Cea mai proastă formă de obscuritate este aceea a poetului care nu a fost în stare să se exprime pentru sine; la forma cea mai deplorabilă se ajunge atunci când poetul încearcă să se convingă pe sine că are ceva de spus când în realitate nu are. Pentru a simplifica lucrurile am vorbit până acum despre cele trei glasuri ale poeziei ca şi cum s-ar exclude unul pe celălalt: ca şi cum poetul, într-un poem anume, vorbeşte ori cu sine, ori cu alţii, şi ca şi cum nici unul dintre primele două glasuri nu s-ar putea face auzit în poezia dramatică bună. Şi aceasta e într-adevăr concluzia la care pare să-l fi dus argumentarea sa pe domnul Benn: el vorbeşte ca şi cum poezia primului glas – pe care, în plus, o consideră în ansamblu ca pe un produs al propriei noastre epoci – ar fi un gen de poezie cu totul deosebit de acela al poetului care se adresează unui public. Dar pentru mine glasurile se află de cele mai multe ori împreună: primul şi al doilea în poezia nondramatică; iar împreună cu al treilea, în poezia dramatică. Chiar dacă, aşa cum am susţinut, autorul unei poezii poate să o fi scris fără a se gândi la un public, va dori totuşi să ştie ce poate spune altor oameni poemul care l-a satisfăcut pe el . Sunt, mai întâi, cei câţiva prieteni, cărora doreşte să le supună, spre critică, poezia înainte de a o considera definitivă. Aceşti prieteni îi pot fi de mare ajutor, sugerând un cuvânt sau o expresie pe care autorul nu le-a putut găsi; cu toate că serviciul cel mai mare pe care i-l pot face e să spună: „pasajul ăsta nu merge” – confirmând astfel o bănuială pe care autorul o eliminase din conştiinţa sa. Dar nu mă gândesc în primul rând la cei câţiva prieteni judicioşi ale căror opinii poetul le preţuieşte, ci la publicul mai larg, la publicul necunoscut – oamenii pentru care numele autorului înseamnă doar poezia pe care au citit-o. Actul final al punerii poemului, ca să zic aşa, în mâinile unui public necunoscut, ca să facă cu el ce o vrea, mi se pare a fi sfârşitul procesului început în singurătate şi fără gândul la public – lungul proces de gestaţie a poeziei – pentru că marchează separarea finală a poeziei de autorul ei. Să-l lăsăm pe autor, la punctul acesta, să se odihnească în pace. Atât am avut de spus despre poezia care e mai ales poezia primului glas. Cred că în orice poezie, de la meditaţie personală până la poemul epic sau dramă, se aude mai mult de un singur glas. Dacă autorul nu şi-ar vorbi niciodată sieşi, rezultatul nu ar fi poezie, chiar
dacă ar putea fi magnifică retorică; şi o parte din plăcerea cu care gustăm poezia bună este plăcerea de a ne ajunge la auz cuvinte care nu ne-au fost adresate. Dar dacă poemul ar fi scris numai pentru autor, ar fi un poem într-o limbă personală necunoscută; iar un poem care ar fi un poem numai pentru autor, nu ar fi poem deloc. În drama poetică, sunt înclinat să cred că se pot auzi toate cele trei glasuri. Întâi, glasul fiecărui personaj, un glas numai al lui: astfel încât despre vorbele fiecărui personaj în parte să putem spune că nu puteau veni decât de la personajul acela. se întâmplă uneori, şi poate tocmai atunci când ne dăm seama mai puţin, să auzim vocea personajului şi a autorului spunând la unison ceva potrivit cu personajul, dar ceva ce ar putea spune şi autorul singur, cu toate că acele cuvinte nu ar avea acelaşi înţeles pentru amândoi. E un caz care ar putea fi cu totul diferit de vorbirea de ventriloc care face din personaj doar un purtător de cuvânt al ideilor sau sentimentelor autorului. To-morrow and to-morrow and to-morrow …1
Versurile acestea, atât de frecvent citate, dar care ne surprind de fiecare dată, nu sunt ele dovada că Shakespeare şi Macbeth rostesc la unison aceste cuvinte, chiar dacă le dau un înţeles oarecum diferit? În sfârşit, există versuri, în piesele unuia dintre cei mai mari poeţi dramatici în care auzim o voce şi mai impersonală decât a autorului sau a personajului Rippness is al l2
sau Simplz the thing I am Shall make me live.3
Şi acum aş vrea să mă întorc o clipă la Gottfried Benn şi la misteriosul, întunecatul său material psihic – am putea spune: caracatiţa sau îngerul cu care se luptă poetul. Cred că între procesele de constituire a celor trei feluri de poezie cărora le corespund cele trei glasuri ale mele există o anumită deosebire. În poezia în care predomină primul glas, al poetului vorbindu-şi sieşi, „materialul psihic” tinde să-şi creeze propria lui formă – forma finală va fi mai mult sau mai puţin forma acelui poem anume şi a nici unuia altul. E desigur greşit să spunem că o materie dată îşi creează sau îşi impune propria ei formă; ceea ce se întâmplă este o creştere simultană a formei şi a materiei sale; pentru că forma influenţează materia la fiecare pas; şi poate că tot ce face materia este să spună: „nu aşa! nu aşa!” la fiecare încercare nereuşită de organizare formală; în cele din urmă, materialul se identifică cu forma lui. Dar în poezia celui de-al doilea şi de-al treilea glas forma este deja, până la un anumit punct, dată. Oricât de mult s-ar transforma înainte ca poezia să fie terminată, poate fi reprezentată de la început printr-o schiţă sau un scenariu. Dacă vreau să spun o povestire, trebuie să ştiu dinainte cam ce urmează să povestesc; dacă mă apuc de o satiră, fie ea predică morală sau invectivă, există de la început ceva dat, pe care îl identific şi care există pentru alţii ca şi pentru mine. Şi dacă mă apuc să scriu o piesă, plec de al un act de opţiune: mă hotărăsc asupra unei anumite situaţii emoţionale, din care vor ieşi personajele şi intriga, şi pot face dinainte o schemă simplă în proză – oricât ar urma, înainte de a termia piesa, să 1
Dar mâine şi iar mâine, tot mereu ( Macbeth, actul 5, scena 5; traducere de Ion Vinea, p. 1051) Maturitatea-I totul ( Regele Lear , actul 5, scena 2) 3 Nimic mai mult decât ceea ce sunt Are să-mi dea putere să trăiesc . 2
schimb schema aceea conform felului în care evoluează personajele. Era desigur posibil ca la început presiunea exercitată asupra poetului de un material psihic amorf şi necunoscut să-l împingă să spună povestea aceea anume, să elaboreze situaţia aceea anume. Şi pe de altă parte, odată ales cadrul în care poetul s-a hotărât să lucreze, acest cadru poate să evoce alt material psihic; şi apoi, se poate naşte unele versuri nu din impulsul iniţial, ci dintr-o stimulare secundară a gândirii inconştiente. Ceea ce importă e ca în cele din urmă glasurile să sune în armonie; şi, aşa cum am mai spus, mă îndoiesc că în vreo poezie adevărată se aude un singur glas. Cititorul s-a întrebat poate până acum cu ce intenţie am făcut toate aceste speculaţii. Am muncit ca să ţes pânza complicată a unei zadarnice ingeniozităţi? Ei bine, am încercat nu să-mi vorbesc mie – aşa cum aţi fost poate ispitit să credeţi – ci să le vorbnesc cititorilor de poezie. Mi-ar plăcea să cred că pe cititorii de poezie îi poate interesa să verifice afirmaţiile mele în propriile lor lecturi. Puteţi distinge aceste glasuri în poezia pe care o citiţi, sau pe care o auziţi recitată, sau pe care o auziţi la teatru? Dacă vă plângeţi că un poet e obscur şi că în aparenţă nu ţine seama de dumneavoastră, cititorii, sau că se adresează doar unui cerc restrâns de iniţiaţi din care dumneavoastră sunteţi excluşi – amintiţi-vă că a încercat poate să exprime în cuvinte ceva ce nu putea fi spus decât aşa cum l-a spus, deci într-un limbaj care merită poate osteneala de a fi învăţat. Dacă vă plângeţi că un poet este prea retoric şi că vi se adresează ca şi cum v-aţi afla la o întrunire publică, încercaţi să-l ascultaţi în momentele în care nu vă vorbeşte dumneavoastră, ci doar îşi lasă auzită vorbirea lui cu sine: el poate fi un Dryden, un Pope sau un Byron. Şi dacă ascultaţi o piesă în versuri, luaţi-o întâi drept ceea ce se dă, drept un spectacol agreabil în care fiecare personaj vorbeşte în propriul său nume, cu maximul de realitate pe care autorul a fost în stare să i-l dea. Dacă e o piesă foarte bună, şi dacă nu vă încordaţi prea tare auzul, s-ar putea să desluşiţi şi celelalte două glasuri. Căci opera unui mare poet dramatic ca Shakespeare constituie o întreagă lume. Fiecare personaj vorbeşte în propriul său nume, dar nici un alt poet n-ar fi putut găsi pentru el cuvintele acelea. Dacă îl căutaţi pe Shakespeare, îl veţi descoperi numai în personajele pe care le-a creat; fiindcă singurul lucru pe care îl au în comun personajele este că nimeni altul decăt Shakespeare nu l-ar fi putut crea pe oricare dintre ele. Lumea unui mare poet dramatic este o lume în care creatorul este pretutindeni prezent şi pretutindeni ascuns.
