1. CULTURE E SISTEMI MUSICALI Non esiste al mondo una sola etnia etnia che non conosca un qualche tipo di pratica musicale. La musica sembra rispondere ad una necessit culturale pro!onda. Anche le culture pi" primiti#e hanno repertori #ocali$ di!!erenti per le #arie occasioni rituali e sociali$ e costruiscono strumenti. L%insieme L%insieme di queste pratiche & de!inita “cultura musicale”.
'(ni cultura ha elaborato un sistema di re(ole$ non necessariamente scritte o codi!icate$ intorno alle pratiche musicali) dalle prescri*ioni relati#e al tipo di canti da usare in determinate occasioni$ alle modalit di costru*ione e di intona*ione de(li strumenti$ ai testi$ il pi" delle #olte non scritti$ suscettibili di essere cantati$ alle modalit della intera*ione dei so((etti e dei (ruppi nella pratica musicale. +uesto insieme di re(ole #iene de!inito in Etnomusicolo(ia “sistema musicale”. Uno dei primi insiemi di re(ole non scritte che un sistema de#e darsi$ ri(uarda quelli che$ in lin(uistica$ si de!iniscono ,i tratti pertinenti” di un lin(ua((io. La lin(uistica parla di ,discreti**a*ione del continuum sonoro- a proposito dell%opera*ione di sele*ione$ che a##iene in modo abbastan*a casuale nel tempo$ dei suoni !onemi/ che una lin(ua user per costruire unit pi" complesse come le parole mor!emi/. In sostan*a l%alfabeto di una lin(ua. +ualcosa di analo(o a##iene in quella !orma di lin(ua((io ,speciale-$ intonato$ emoti#o$ che & chiamato musica. N0) molte culture non hanno un termine equi#alente per ra((ruppare l%insieme delle pratiche ,musicali-/. La ,discreti**a*ione del continuum sonoro-$ cio& la scelta dei tratti pertinenti di una lin(ua musicale$ si reali**a nel corso del tempo in maniera ,in!ormale- !ino a dare luo(o ad un insieme chiuso che corrisponde a quello che & l% alfabeto nella lin(ua parlata e che noi chiamiamo scala o gamma. I tratti pertinenti della (amma musicale non sono tanto i suoni$ ma (li inter#alli. Il suono$ per quanto seducente in s$ non & si(ni!icati#o in quanto tale) ci2 che lo rende si(ni!icati#o & il rapporto con (li altri suoni il #alore di opposizione$ come direbbero i lin(uisti/. 3li inter#alli ,scalettano- il continuum dei suoni possibili in modo da indi#iduare i suoni pertinenti e quelli che non lo sono. 4o tono e me**o La tono
Sol tono e me**o Mi tono
Re 4o
tono
1
L%esempio L%esempio riproduce una (amma pentatonica$ modello di scala molto di!!uso in tutte le culture ad o(ni latitudine$ come risultato della ,discreti**a*ione- del continuum rappresentato dalla retta/ ad opera di due inter#alli) il tono e il tono e me**o. N.0. in tutte le scale sembra #i(ere il principio che due inter#alli di!!erenti si alternino con !requen*a dise(uale$ e che l%inte#allo meno !requente sia distan*iato il pi" possibile dal suo omolo(o5 #. scala ma((iore) T6T6ST6T6T6T6ST67 T6T6ST6T6T6T6ST/. In (enerale$ sembra che tutte le culture riconoscano il principio di equivalenza d’ottava$ cio& il dato di !atto che due suoni in rapporto di otta#a siano ,lin(uisticamente- lo stesso suono. Le di!!eren*e tra le scale nei #ari sistemi musicali dipendono dalle di#erse divisioni dell’ottava. L%etnomusicolo(ia L%etnomusicolo(ia distin(ue$ distin (ue$ a questo proposito$ quattro (randi !ami(lie di scale) 1. scale prediatoniche$ costituite da un numero di (radi in!eriore a sette. Le scale usate dai suonatori sardi di launeddas sono ad esempio limitate a cinque (radi diatoniche
di!etti#e/. La scala ,penta!onica- ha cinque (radi anch%essa$ e non conosce il semitono5
2. scale diatoniche, che di#idono l%otta#a in toni e semitoni in modo da ottenere sette
(radi. Naturalmente le disposi*ioni di toni e semitoni possono essere le pi" #arie. 3li antichi modi medie#ali sono otto tipi di scala di#ersi nella struttura inter#allare.
. scale cromatiche$ sono scale costituite da inter#alli di ampie**a molto di#ersa. Un esempio #icino & il maqam arabo$ che alterna semitoni e toni e me**o.
!. scale equalizzate, al contrario delle precedenti si basano sulla di#isione dell%otta#a in parti tenden*ialmente u(uali. 3li esempi pi" eclatanti sono le scale slendro e pelog
di!!use nelle culture indonesiane che !anno uso di orchestre di metallo!oni chiamate gamelan.
I sistemi musicali pi" e#oluti$ in particolare quello Arabo$ quello Indiano e quello Europeo$ !anno uso di tipi di#ersi di scale diatoniche$ chiamate modi. I concetti di scala8gamma e di modo non coincidono. La scala & l%insieme dei suoni6inter#alli disponibile in un dato sistema musicale$ e corrisponde (rosso modo all%al!abeto nella lin(ua. Il modo & in#ece una struttura che sele*iona alcuni dei suoni della scala$ li dispone secondo uno schema ,asimmetrico- di inter#alli piccoli e (randi$ e de!inisce una (erarchia dei (radi$ un ambito melodico$ delle ,!ormule- melodiche 9
L%esempio L%esempio riproduce una (amma pentatonica$ modello di scala molto di!!uso in tutte le culture ad o(ni latitudine$ come risultato della ,discreti**a*ione- del continuum rappresentato dalla retta/ ad opera di due inter#alli) il tono e il tono e me**o. N.0. in tutte le scale sembra #i(ere il principio che due inter#alli di!!erenti si alternino con !requen*a dise(uale$ e che l%inte#allo meno !requente sia distan*iato il pi" possibile dal suo omolo(o5 #. scala ma((iore) T6T6ST6T6T6T6ST67 T6T6ST6T6T6T6ST/. In (enerale$ sembra che tutte le culture riconoscano il principio di equivalenza d’ottava$ cio& il dato di !atto che due suoni in rapporto di otta#a siano ,lin(uisticamente- lo stesso suono. Le di!!eren*e tra le scale nei #ari sistemi musicali dipendono dalle di#erse divisioni dell’ottava. L%etnomusicolo(ia L%etnomusicolo(ia distin(ue$ distin (ue$ a questo proposito$ quattro (randi !ami(lie di scale) 1. scale prediatoniche$ costituite da un numero di (radi in!eriore a sette. Le scale usate dai suonatori sardi di launeddas sono ad esempio limitate a cinque (radi diatoniche
di!etti#e/. La scala ,penta!onica- ha cinque (radi anch%essa$ e non conosce il semitono5
2. scale diatoniche, che di#idono l%otta#a in toni e semitoni in modo da ottenere sette
(radi. Naturalmente le disposi*ioni di toni e semitoni possono essere le pi" #arie. 3li antichi modi medie#ali sono otto tipi di scala di#ersi nella struttura inter#allare.
. scale cromatiche$ sono scale costituite da inter#alli di ampie**a molto di#ersa. Un esempio #icino & il maqam arabo$ che alterna semitoni e toni e me**o.
!. scale equalizzate, al contrario delle precedenti si basano sulla di#isione dell%otta#a in parti tenden*ialmente u(uali. 3li esempi pi" eclatanti sono le scale slendro e pelog
di!!use nelle culture indonesiane che !anno uso di orchestre di metallo!oni chiamate gamelan.
I sistemi musicali pi" e#oluti$ in particolare quello Arabo$ quello Indiano e quello Europeo$ !anno uso di tipi di#ersi di scale diatoniche$ chiamate modi. I concetti di scala8gamma e di modo non coincidono. La scala & l%insieme dei suoni6inter#alli disponibile in un dato sistema musicale$ e corrisponde (rosso modo all%al!abeto nella lin(ua. Il modo & in#ece una struttura che sele*iona alcuni dei suoni della scala$ li dispone secondo uno schema ,asimmetrico- di inter#alli piccoli e (randi$ e de!inisce una (erarchia dei (radi$ un ambito melodico$ delle ,!ormule- melodiche 9
tipiche. In altre parole il modo & una matrice di melodie e si colloca a met strada tra l%astratte**a della scala e la concrete**a della melodia. Nel nostro sistema 'ccidentale moderno$ la scala6al!abeto & quella cromatica a temperamento equabile5 i modi sono le cosiddette ,scale- ma((iori e minori. E% interessante con!rontare le scale6al!abeto delle tre culture musicali pi" e#olute) la ta#ola se(uente propone una compara*ione tra due sistemi Arabi$ quello antico e quello moderno$ il sistema Ind" e i due sistemi Europei precedenti alla scala temperata.
:
I #alori espressi in numeri corrispondono alla misura*ione in ,cents- proposta dall%etnomusicolo(o Ellis nel 1;;<) un semitono corrisponde a 1== cents. E% interessante notare come la scala Ind" di#ida l%otta#a in 9: parti disu(uali$ dette shruti$ da 99$ >= e ?= cents$ mentre la scala Islamica propone la di#isione in 1> inter#alli da ?=$ ?= e 9@ cents. L%estrema sotti(lie**a di queste di#isioni$ che in 'ccidente si chiamerebbero ,microtonali- si spie(a con il carattere eminentemente melodico di queste (randi tradi*ioni. Al di l di queste di!!eren*e$ colpisce in#ece la per!etta coinciden*a de(li inter#alli di @ e < (iusta in tutti i sistemi. Se(no inequi#ocabile della !or*a co(ente delle consonan*e per!ette nella prima e pi" importante di#isione dell%otta#a) quella in <B @$ che costituisce l%intelaiatura su cui si operano poi le di#isioni pi" piccole. or*a che deri#a dai primi quattro par*iali della serie de(li armonici #. oltre) Inter#alli/. I (radi corrispondenti alle Consonan*e Der!ette$ I$ I e $ sono !issi anche nelle nostre moderne scale$ e #en(ono chiamati Drincipali5 i (radi che con(iun(ono i (radi Drincipali F II e III$ I e II F sono tenden*ialmente mobili in tutte le culture ,diatoniche-$ nel senso che sono attratti dal (rado principale #erso cui si stanno diri(endo. L%esempio che se(ue mostra le sei di#erse !orme del tetracordo nei modi Ind") si osser#i la (raduale ,de!orma*ione- della struttura inter#allare prodotta dalla !or*a attratti#a dei (radi Drincipali sui Secondari cio& dalla (ra#ita*ione prima #erso il (rado in!eriore$ poi #erso il (rado superiore/
+ualcosa di simile & rimasto nelle nostre scale6modi minori$ che di#entano melodiche o naturali secondo la dire*ione del tetracordo superiore.
@
9. IL SISTEMA 'CCI4ENTALE. I NTERALLI 3li inter#alli sono dunque le unit minime del lin(ua((io musicale. Il sin(olo suono non ha si(ni!icato se non #iene posto in rela*ione con un altro suono. +uesta rela*ione & appunto l%inter#allo. '(ni sistema musicale$ anche il pi" primiti#o$ ha elaborato una teoria$ per quanto inconsape#ole$ de(li inter#alli pertinenti alla sua lin(ua$ e sulla base di questi costruisce le sue melodie e le scale che ne sono la (enerali**a*ione/. 1"
#efinizione di intervallo
4istan*a tra due suoni. +uesta distan*a si pu2 misurare in termini di rapporto di !requen*e acustica/$ o pi" praticamente in termini di (radi diatonici che separano un suono dall%altro. 2"
$ntervalli melodici e armonici
L%inter#allo melodico & dato da due o pi" note in successione5 l%inter#allo armonico & dato da due o pi" note simultanee. "
%isura o &mpiezza
La misura di un inter#allo si calcola contando tutti i (radi diatonici tra i due suoni$ compresi i suoni estremi.
!"
'ualit(
La misura cosG ottenuta de#e essere se(uita da un a((etti#o quali!icati#o che ne speci!ichi la natura precisando la sua esatta misura. Tutti (li inter#alli di unisono$ ; a$
a/ possono essere maggiori o minori5 diminuiti o aumentati In (enere per riconoscere un inter#allo ma((iore da uno minore si !a ri!erimento alla scala corrispondente alla nota che sta al (ra#e$ considerandola come Tonica. Der il minore si !a ri!erimento alla scala minore naturale. N.0. la re(ola non #ale per l%inter#allo di 9a che resta ma((iore in entrambe le scale.
<
Un altro sistema per calcolare con precisione la ampie**a e la qualit de(li inter#alli & di contare i toni e i semitoni in esso contenuti.
)"
*ivolto
'(ni inter#allo compreso entro l%otta#a pu2 essere ri#oltato portando la nota in!eriore sopra quella superiore. Il ri#olto di un inter#allo & il complemento all%otta#a$ cio& la parte che manca per completare l%otta#a. Nel calcolare il ri#olto si applica la !ormula del ,complemento a no#e-) ? F J K. Nel ri#olto (li inter#alli ma((iori si tras!ormano in minori5 i diminuiti in aumentati e #ice#ersa$ mentre i (iusti riman(ono tali. +uesto sistema & comodo per calcolare la misura esatta di inter#alli ampi es. H o >/.
+"
"
Somma e differenza di intervalli.
Siccome il sistema di misura*ione de(li inter#alli non contiene lo *ero$ nella somma aritmetica di due inter#alli conteremmo due #olte lo stesso suono. 'ccorre quindi sottrarre 1 dal risultato aritmetico. Nella sottra*ione$ #ice#ersa$ & necessario a((iun(ere 1 al risultato aritmetico$ per compensare il suono contato due #olte$ e quindi sottratto due #olte. +uesti paradossi matematici dipendono appunto dalla mancan*a dello *ero.
$ntervalli semplici o composti
3li inter#alli semplici sono contenuti entro l%otta#a5 quelli composti) sono pi" (randi dell%otta#a. Se de#o calcolare l%inter#allo composto di $ user2 la !ormula > B J K l%otta#a #ale ; F 1/.
H
-"
$ntervalli enarmonici o omofoni/
Sono inter#alli che pur a#endo lo stesso suono nel sistema temperato/ hanno nome e scrittura di!!erente.
0"
$ntervalli e loro frequenza nella scala
9a m 9/ 1"
:a m @/
@a 3 H/
9a M
:a M :/
@a A 1/
onsonanza e dissonanza
La questione & complessa e ri(uarda (li i. armonici in contrappunto e in armonia. In tutte le epoche$ la teoria si & preoccupata di stabilire un con!ine preciso tra dissonan*a e consonan*a e un sistema di norme che limitassero e re(olassero l%uso della prima. Il concetto di consonan*a pu2 essere spie(ato in #ari modi. In psico-acustica & sinonimo di buona !usione tra i suoni5 la dissonan*a #ice#ersa da una sonorit stridente e ru(osa. In acustica il (rado di consonan*a dipende dalla semplicit del rapporto tra le due !requen*e5 p.e. ; a J & pi" consonante della M e m$ tutti (li i. diminuiti e aumentati 6 sono a##ertite al contrario come inter#alli di tensione$ instabili$ che richiedono una risolu*ione.
11"
La @ & uno de(li inter#alli acusticamente pi" consonanti C.D./. Tutta#ia$ nell%e#olu*ione storica dei concetti di C84$ la @ & stata percepita sempre pi" come dissonante man mano che si !ace#a strada la perce*ione armonica moderna !ondata sulle Ter*e. Se isolata$ o ,esposta- tra il basso e una delle #oci superiori$ la @ & da considerare dissonante5 se le #iene sottoposta una < o una : & in#ece consonante$ perch percepita come ri#olto della < della Triade #edi oltre/. $l caso della 'uarta.
>
12"
Serie degli armonici
I suoni armonici$ o par*iali$ sono multipli naturali della !requen*a di base. L%orecchio umano percepisce l%insieme di !ondamentale e armonici in#iluppo/ come un solo suono. La di!!eren*a di timbro dipende dalla intensit relati#a de(li armonici percepiti (ra#i o acuti$ il : piuttosto che il >$ ecc./
La serie de(li armonici$ scoperta dal !isico Sau#eur a !ine Seicento$ misura per la prima #olta un insieme di rapporti di !requen*a che erano (i conosciuti da tutte le culture musicali !in dall%antichit nei termini del rapporto tra lun(he**a delle corde #. ad es. la scuola pita(orica nella 3recia antica/. +uesti rapporti hanno a#uto un importan*a !ondamentale nel determinare i principi di Consonan*a che presiedono alla !orma*ione delle scale$ alla costru*ione e accordatura de(li strumenti e in ultima analisi a determinare i !ondamenti di qualsiasi sistema musicale.
;
: IL SISTEMA 'CCI4ENTALE) SCALE E M'4I. IL SISTEMA 4E3LI 'TT' M'4I ME4IEALI Il sistema modale medie#ale deri#a da quello (reco antico attra#erso l%opera dello studioso Boezio I sec. d.C./$ il quale riprende i nomi dei primi quattro modi (reci e li utili**a per denominare i quattro modi principali medie#ali chiamati autentici/5 con la di!!eren*a che i modi (reci erano #isti in senso discendente$ i medie#ali in senso ascendente. La sua classi!ica*ione sar ripresa e stabili**ata nel I sec in #ari trattati$ emessi per codi!icare il repertorio dei canti litur(ici$ soprattutto (ra*ie a Gregorio Magno. +uesta codi!ica*ione nasce#a dalla necessit di sele*ionare e stabili**are la con(erie di canti che accompa(na#ano la litur(ia nelle #arie re(ioni dell%impero. Classi!icare con precisione il modo di o(ni sin(olo canto aiuta#a il processo di codi!ica*ione e memori**a*ione. Protus 13 modo #4*$4 5
$64#4*$4
Deuterus 23 modo 7*$8$4 5
$647*$8$4
a modo 9$#$4 5 Tritus
$649$#$4
!a modo %$S49$#$4 5 Tetrardus
$64%$S49$#$4
N.0. I modi pla(ali non #ariano la finalis5 sono ottenuti in#ertendo l%ordine dei tetracordi e quindi #ariando l% ambitus$ che si abbassa di una quarta.
+uesti otto modi sono teoricamente trasponibili$ ma in pratica #incolati ad un ambitus de!inito di alte**e. Il carattere espressi#o di ciascun modo non & dato solo dalla struttura inter#allare che lo contraddistin(ue$ ma anche da altri elementi che condi*ionano le melodie che si costruiscono da questa matrice) L’ambitus o estensione$ che non pote#a essere superata nella melodia tranne che per un tono sopra o sotto.
?
La finalis$ una sorta di tonica o punto d%arri#o con !un*ione principale di caduta !inale. La repercussio o corda di recita$ ha !un*ione simile alla dominante tonale$ rappresenta il principio di tensione nonch il !ulcro attorno al quale si muo#e la melodia. Formule d%ini*io e di chiusura ricorrenti. Il modo & una #ia di me**o tra l%astratte**a della scala alfabeto/ e la concrete**a della melodia parole/.
TRANSII'NE AL SISTEMA T'NALE 0IM'4ALE M'4ERN'
Il sistema de(li otto modi rest2 in #i(ore !ino a tutto il 1<== e oltre. Naturalmente subG #arie modi!iche ed ampliamenti. Tra questi$ il contributo teorico pi" importante #enne da Glareano che$ nel suo trattato Dodecachordon 1<@>/$ introdusse altri due modi autentici con i rispetti#i pla(ali a completamento del sistema. )a modo :49$4
$64:49$4
+a modo $4;$4
$64$4;$4
+uesto ampliamento ser#i#a a (iusti!icare la ma((ior #ariet di modi che i compositori dell%epoca (i utili**a#ano. 4opo quella di 3lareano non #i !urono altre inno#a*ioni di rilie#o. Il modo Eolio corrisponde al nostro minore naturale5 lo Ionio al modo Ma((iore. I !attori principali che portarono al moderno sistema tonale bimodale Ma((iore8minore/ si mani!estarono (radualmente nel corso del O<== e OH==) 1 La distin*ione tra modi autentici e pla(ali perse #ia #ia si(ni!icato con la prassi polifonica$ poich$ se un soprano si muo#e#a in ambito autentico$ il contralto lo se(ui#a naturalmente in pla(ale. I due ambiti andarono ine#itabilmente con!ondendosi con predominan*a F nella repercussio F di quello autentico. 4a questa !usione restano$ quindi$ solo quattro modi$ pi" i due di 3lareano. 2 Alcuni modi di#ennero sempre pi" desueti nella prassi compositi#a. Tra questi soprattutto il modo ri(io. La pratica della cosiddetta musica ficta$ che comporta#a l%intrusione occasionale di altera*ioni fa e sib in primis/$ con!use ulteriormente i modi tra loro. +uesto !enomeno a##enne principalmente nelle caden*e 6 intermedie e !inali 6 do#e si sentG sempre pi" !orte la necessit di creare arti!icialmente una Sensibile che risol#esse in Tonica. 1=
!.
La pratica della trasposizione dei modi in (enere di quinte sopra o sotto/ contribuG alla perdita di speci!icit del sin(olo modo. ). In!ine$ e sopratutto$ incise l%emer(ere di una concezione armonica"verticale che !inG con l%omolo(are i modi in minori 4orico$ Eolio e ri(io/ o in ma((iori Lidio$ Misolidio e Ionio/ secondo il tipo di Triade$ cio& accordo$ costruibile sulla finalis. Il risultato !u la polari**a*ione dei modi in due tipi) il ma((iore e il minore. Il modello del ma((iore coincise sempre pi" con lo I'NI'$ poich contiene la sensibile importante in caden*a/ e non contiene il @ (rado innal*ato di di!!icile intona*ione/. Der il modo minore il modello di ri!erimento di#enta l%E'LI' con l%altera*ione del II (rado in caden*a sensibile/5 pur restando in uso anche il dorico 0ach/$ con il I (rado a distan*a di H M dal I.
LA SCALA MA33I'RE M'4ERNA 1. verso una definizione dinamica di “scala”. La nostra scala$ ma((iore o minore$ non
& solo una ,serie di suoni disposti in ordine di alte**a crescente-$ cio& una ,colle*ione- dei suoni disponibili in una determinata tonalit. Essa & anche e soprattutto una (erarchia di rapporti tra (radi cio& propriamente un ,modo-/. Ci2 che la costituisce sono le distan*e di tono e semitono tra i (radi$ o##ero la ,struttura inter#allare- so((iacente. +uesta struttura non & simmetrica5 in particolare la posi*ione dei due semitoni ,cur#a- la linea della scala$ nel senso che i semitoni sono inter#alli attratti#i e ,!lettono-$ per cosG dire$ la linea dei (radi. 2. Tetracordi simmetrici. La struttura inter#allare della scala ma((iore si pu2 ridurre a
due tetracordi identici$ con semitono in posi*ione di chiusura) T F T F ST. In questa prospetti#a$ con!ermata storicamente dalle specula*ioni teoriche medie#ali e rinascimentali prima intorno a(li esacordi modali$ poi alle ,specie d%otta#a-$ i (radi principali corrispondono ai punti di parten*a e di arri#o di ciascuno dei due tetracordi
$
II
III
$<
<
11
I
II
$
. Struttura intervallare profonda.. CosG concepita$ la struttura de(li inter#alli della scala si inquadra in un frame pro!ondo che ne sta alla base) la di#isione della
consonan*a per!etta di 'tta#a in una +uinta e una +uarta (iuste #. sopra) Ta#ola comparati#a/. I (radi principali rappresentano i #ertici di questo ,telaio- inter#allare5 li ritro#iamo in!atti alla stessa distan*a nelle scale minori.
!. 8radi fissi e mobili. La struttura che stiamo scoprendo mostra un ,telaio- stabile di
(radi$ I F I 7 F I$ de!initi dalle Consonan*e per!ette$ e altri (radi intermedi poten*ialmente ,mobili- che con(iun(ono melodicamente i (radi !issi. La #ariabilit del secondo tetracordo nei tre tipi di scala minore & la dimostra*ione pi" #istosa della de!orma*ione della struttura interna al tetracordo prodotta dalla ,!or*a (ra#ita*ionale- del (radi !issi sui (radi mobili nel momento in cui la scala6modo di#enta dinamica muo#endosi #erso l%alto o il basso. ). &ttrattori semitonali. La presen*a dei due semitoni tra II e I (rado e tra I e III
crea due campi (ra#ita*ionale intorno ai (radi I e I. La scala si costituisce quindi anche$ e soprattutto$ come un campo di !or*e che si or(ani**a intorno ai poli rappresentati dai (radi principali. I (radi secondari sono come pianeti che (ra#itano intorno a questi$ a distan*e di#erse e so((etti a tensioni (ra#ita*ionali pi" o meno !orti rispetto ai (radi principali.
19
ALTRE SCALE M'4ERNE
Con la crisi del sistema tonale ultimi anni dell%;==8primi del O?==/ alcuni compositori cercarono di rinno#are il loro lin(ua((io introducendo l%uso di scale inconsuete$ di loro in#en*ione o prese in prestito da sistemi musicali etraeuropei. 1" Un esempio di sistema importato dall%'riente & quello della scala esatonale o a toni interi$ che di#iene un tratto caratteristico della musica di !ine O;== si tro#a$ tra (li altri$ in 4ebussK$ SchPnber($ Duccini/.
2"
"
Nella acce*ione debussiana essa deri#a dalle scale slendro usate nel 3amelan #. sopra/. +uesta scala ha la caratteristica di non a#ere un centro tonica/ poich composta di soli toni$ tutti u(uali tra loro perch equidistanti l%assen*a di semitoni e quindi di asimmetrie strutturali impedisce il !ormarsi di una tonica/. Ne sono possibili solo due trasposi*ioni. Un%altra possibilit !u esplorata da !ch"nberg con la dodecafonia, che pre#ede l%uso dell%intera scala di dodici semitoni sen*a (erarchie interne. Un brano dodeca!onico si basa su una serie preordinata$ in altre parole una sequen*a libera di suoni$ che si ripete circolarmente per tutta la durata del pe**o. Le note ritornano #ariate nel ritmo e nel re(istro$ ma sempre nell%ordine prede!inito e sen*a ripeti*ioni.
Un esempio di scale in#entate sono i modi a trasposizione limitata di Messiaen$ costituiti da sequen*e simmetriche di toni e8o semitoni. 13 modo> corrisponde alla scala esatonale (i #ista5 23 modo> detta anche scala ottatonica tono – semitono/. Dossibili tre trasposi*ioni.
1:
@. NASCITA 4ELL%ARM'NIA. #agli intervalli del ontrappunto alla nascita dell’armonia. Il contrappunto$ la
tecnica di so#rapporre #oci indipendenti$ continua !ino a tutto il Cinquecento a pensare in termini di inter#alli tra una #oce e l%altra$ anche quando le #oci sono quattro o pi". Ma nelle !ormule caden*ali$ o ,clausole- si #en(ono ben presto ad a!!ermare alcuni principi che costituiranno il nucleo dell%armonia. In primo luo(o la consuetudine di alterare il II (rado in caden*a$ tras!ormandolo in sensibile prassi della c.d. musica ficta/ risol#ente per semitono ascendente in tonica5 in secondo luo(o l%a!!ermarsi del salto di quarta ascendente nel basso dal al I$ clausola che$ introdotta da Machaut nel III secolo$ di#enta prassi costante nel contrappunto rinascimentale. In sintesi$ nelle caden*e si crea sempre di pi" un campo di tensioni dire*ionate che intensi!ica retoricamente l%arri#o a Tonica. Ma perch nasca e si a!!ermi un #ero e proprio pensiero ,armonico6accordale- occorre attendere la nascita del 0asso Continuo alla !ine del Cinquecento. +uesta nuo#a tecnica di accompa(namento delle #oci$ il cui s#iluppo se(ue l%a!!ermarsi del nuo#o stile monodico dell%'pera nel corso del Seicento$ comporta una sempli!ica*ione della tessitura contrappuntistica in a((re(ati #erticali da reali**arsi estemporaneamente al cembalo$ all%or(ano$ al liuto sulla base di una semplice traccia di basso con a((iunta di una ci!ratura con#en*ionale. Nella !iorente manualistica destinata a(li accompa(natori$ si #iene poco a poco de!inendo$ nel corso del Seicento$ una precettistica armonica che a!!erma una serie di principi !ondati#i) il ruolo !ondamentale del ,basso d%armonia-5 il concetto di Triade come entit armonica a s stante5 l%equi#alen*a !un*ionale dei ri#olti delle triadi5 il superamento del sistema a otto6 dodici modi a !a#ore della bimodalit Ma((iore8minore5 l%a!!ermarsi della scrittura a quattro parti come strumento per (o#ernare la successione de(li accordi. +uesta materia$ ancora ma(matica$ inde!inita e trattata per lo pi" in termini di espedienti pratici per il ,continuo-$ tro#er la sua prima ra*ionale sistema*ione nei Trattati d%Armonia di Rameau 1>995 1>:>/.
1@
LA TRIA4E Accordo di tre suoni ad inter#alli di : tra loro$ o di :a e di
#efinizione.
a
"
!"
Struttura intervallare e tipi.
A seconda che la < a (iusta sia di#isa in :aM B :am di#isione ,armonica- o (eometrica/ o #ice#ersa :am B :aM di#isione ,aritmetica-/ si a#ranno due tipi di Triadi> maggiori e minori. Entrambe sono consonanti$ anche se le ma((iori sembrano esserlo un po% di pi". Esse rappresentano (li accordi di riferimento dell%armonia. So#rapponendo due :em otterremo una
Teoricamente & possibile un quarto tipo di Triade$ ottenuto so#rapponendo due : M che danno una
1<
)" Tabella delle quattro Triadi
C.
4.
6T
T 6 + F + Triade
:aM
:am
M
:am
:aM
m
:am
:am
4
:aM
:aM
A
+. *ivolti> Le Triadi possono essere in !tato Fondamentale S../$ in 01 ri2olto @H/ a seconda della componente presente al basso.
in (1 ri2olto :H$ H/ o
N.0. la ci!ratura indica (li inter#alli pi" caratteristici che si !ormano rispetto al basso. Q una tradi*ione che risale a(li albori del basso continuo.
'(ni ri#olto ha caratteristiche proprie ed un particolare e!!etto sonoro)
lo S.F. è lo stato più stabile perché la Triade poggia sul suono generatore, cioè il suono i cui primi sei armonici corrispondono con la Triade stessa.
I due ri#olti sono meno stabili. Il 1 po((ia sulla ter*a$ la cui serie di armonici non & con!ermata dalla Triade.
Il 9 & addirittura dissonante a causa della @ a3 scoperta tra il basso e una delle #oci superiori$ do#r quindi risol#ere sulla consonan*a pi" #icina cio& la :a/.
1H
. 6osizione melodica
Indica la componente a!!idata alla #oce pi" acuta soprano/. Si parler quindi di Dosi*ione Melodica di o di otta#a$ di T o di +. Le di#erse posi*ioni melodiche non sono cosG importanti per la sonorit complessi#a dell%accordo quanto lo & il di#erso stato. In (enere la posi*ione melodica d%otta#a & pre!erita per la caden*a conclusi#a. Ne(li altri casi si possono usare posi*ioni melodiche di#erse$ basate solo sul procedere della melodia nella #oce superiore. -. #isposizione della Triade
La disposi*ione pu2 essere stretta o lata$ a seconda che le componenti siano il pi" possibile ra##icinate o spa*iate. Anche per la disposi*ione non esistono prescri*ioni particolari. In (enere la musica tastieristica predili(e quella stretta$ la #ocale quella lata$ in (enere pi" eu!onica. 0. ;ome delle Triadi
Le Triadi possono prendere il nome dalla loro !ondamentale 4oM$ Rem/$ come a##iene nel a** e nella musica le((era m$ 3 ma$ 084/ oppure$ secondo la tradi*ione classica$ dal (rado della tonalit su cui sono costruite Triade del di aM/.
;.?. In sintesi (li aspetti pi" importanti delle triadi sono) il tipo$ lo stato$ la posi*ione
melodica
1>
<. 4INAMICA ARM'NICA. TRIA4I E SCALA MA33I'RE.
E% (iunto il momento di entrare nella dinamica armonica$ cio& nei principi che re(olano le successioni di accordi$ le loro attra*ioni e il loro mo#imento che & sempre diretto #erso una meta. Der capire i principi della dinamica armonica occorre richiamare quanto detto a proposito della scala6modo come struttura dinamica. Riprendiamo quindi lo schema di pa(. H
Costruendo le Triadi sopra i sette (radi della scala$ si nota che le Triadi ma((iori$ le pi" stabili e consonanti$ coincidono con i punti cardine ini*io e !ine/ dei tetracordi I F I$ F I /. La sequen*a) I 6 I F F I & la !ormula armonica pi" !orte e antica in quanto
corrisponde alla caden*a #. sopra/. Il si(ni!icato armonico6!un*ionale di questi tre accordi & appre**abile proprio ascoltando le loro rela*ioni$ il #alore ,oppositi#odell%uno rispetto all%altro. Tonica) punto di arri#o e di parten*a della melodia. Drincipio di statica T/ #ominante) contiene la sensibile. Drincipio di tensione e di mo#imento #/ Sottodominante) principio di transi*ione tra T e 4$ o di prepara*ione della 4 S/ Le Triadi sui (radi secondari sono minori II$ III$ I (rado/ o diminuite II/ e s#ol(ono una !un*ione secondaria rispetto alla dinamica delle tre Triadi principali #. oltre/. Drima di entrare nel cuore della questione delle attra*ioni di un accordo #erso l%altro$ cio& sui principi che (o#ernano la sintassi dell%armonia tonale$ so!!ermiamoci a considerare i tre tipi di rela*ione possibili in astratto tra due Triadi.
1;
@n suono in comune
)3 discendente =
)3 ascendente
Le Triadi a distan*a di < a o @ rispetto alla / si dicono in “&ffinit( di 'uinta”. +uesta rela*ione rappresenta il rapporto pri#ile(iato nell%armonia tonale ollegamento forte o principale/. Si pu2 dire che o(ni accordo ha una tenden*a ,naturale- a portarsi una < a sotto
23 discendente
Le Triadi a distan*a di 9 tra le ondamentali non hanno suoni comuni. Il !atto di non a#ere suoni comuni rende i due accordi quasi incompatibili5 il colle(amento risulter aspro. Il loro si dice un ollegamento fortissimo.
A suoni in comune
23 ascendente
=
#ue suoni in comune
3 discendente
= 3 discendente
Le Triadi a distan*a di : o H tra le ondamentali . risulteranno molto simili tra loro5 quindi la successione non a#r la stessa importan*a delle precedenti. ollegamento debole
Il mo#imento di < discendente tra Triadi$ Settime$ None$ ecc. rappresenta il pi" importante !attore di dinamica armonica. Consolidatosi storicamente nelle caden*e conclusi#e del Contrappunto$ esso ri!lette la dire*ionalit interna dei due tetracordi I 6 I$ 6 I/ e pu2 tro#are una ulteriore spie(a*ione$ al di l della di!!usissima pratica barocca delle pro(ressioni di < discendente che !onda una re(ola ,lin(uistica-$ nella serie de(li armonici. Il primo armonico di#erso dal suono (eneratore & il suono a distan*a di < : armonico/) & ,naturale- che esso tenda a ,tornare do#e & stato (enerato-$ al Suono (eneratore che l%ha prodotto. La dinamica +epercussio Finalis nei canti (re(oriani non !a che esprimere questo ,principio di natura-. Il mo#imento di : & sempre discendente$ nel lin(ua((io tonale. L%armonia si muo#e$ ad esempio$ da I a I e non il contrario. La :discendente produce una nuo#a ondamentale$ mentre il mo#imento per : ascendente promuo#e a un suono (i presente nell%accordo. Il mo#imento di 9 & in#ece usato solitamente in senso ascendente) es. I F $ F #i F I F ii$ ecc. I mo#imenti di 9 discendente delle ondamentali sono rari5 i pi" usati sono I F e F I$ quest%ultimo in 1 o 9 ri#olto.
4INAMICA ARM'NICA) SCVEMA 4ELLE UNI'NI ARM'NICVE DRINCIDALI 1?
La teoria !un*ionale dell%armonia Riemann$ 1;?1/ rappresenta il tentati#o pi" a#an*ato di interpreta*ione sistematica dei principi che (o#ernano la sintassi armonica nel lin(ua((io tonale. Dartendo dal presupposto che l%Armonia si s#iluppa storicamente a partire dalle caden*e del contrappunto modale Cinquecentesco$ do#e #en(ono in primo piano le !un*ioni di 4ominante F (ra*ie alla prassi di alterare il II (rado in !un*ione di sensibile F di Tonica come punto di riposo e di Sottodominante come transi*ione da Tonica a 4ominante e pi" in (enerale di prepara*ione della 4ominante$ la Teoria !un*ionale riduce tutta la #ariet dei colle(amenti tra accordi alla dinamica !ondamentale tra i tre poli$ rappresentabile (ra!icamente in questo modo)
Sottodominante
#ominante
Tonica
Il mo#imento se(ue il cerchio in senso orario$ partendo da Tonica punto di parten*a e di arri#o di o(ni proposi*ione armonica dotata di senso tonale$ principio di stasi/ si porta alla Sottodominante (rado6!un*ione intermedia$ o di transi*ione$ ma anche punto di arri#o del primo tetracordo della scala/. 4a qui il passa((io alla 4ominante se(na l%in(resso nel secondo tetracordo e un salto qualitati#o di tensione) la 4ominante & in!atti il polo pi" distante dalla Tonica e$ (ra*ie alla spinta attratti#a della sensibile in essa contenuta$ la sua tensione armonica prima o poi si scaricher in Tonica.
Un%altra rappresenta*ione possibile della scala come linea cur#a/. Le !un*ioni di Tonica$ Sottodominante e 4ominante da qui in poi indicate con T$ S e 4/ sono espresse in tutta la loro !or*a dalle Triadi del I$ I e (rado o dalla Settima del /$ chiamate per questo moti#o ,principali-. Ma la dinamica armonica non si limita alle armonie principali) le Triadi sui (radi secondari possono inserirsi nella dinamica a tre poli$ in sostitu*ione o in rappresentan*a ciascuna di uno dei (radi principali. Il concetto di polo !un*ionale si amplia a quello di gruppo o area funzionale. Il principio che presiede all%apparentamento armonico & 9=
quello di massima a!!init. La somi(lian*a massima tra due triadi si ha quando le rispetti#e !ondamentali sono in rapporto di ter*a tra loro. Ecco il prospetto delle Triadi sui sette (radi disposte appunto per ,a!!init di ter*a-.
II
III
<
$
I
$<
II
II
+uesto prospetto mostra tutte le Triadi di 4oM in ordine di ,a!!init reciproca-) o(ni Triade & preceduta e se(uita da quelle che hanno$ con essa$ due suoni in comune$ o##ero uno solo di#erso. Il prospetto assomi(lia allo spettro dell%iride) i tre colori primari r$ ($ b/ sono colle(ati con (radualit dalle loro mescolan*e. Allo stesso modo$ in armonia$ abbiamo tre !un*ioni principali T$ S$ 4/ e quattro accordi secondari che !un*ionano come s!umatura tra i (radi principali. Rappresentate da Triadi minori o diminuite$ quindi intrinsecamente pi" deboli$ le armonie secondarie hanno peso minore nella dinamica armonica e !un*ionano come sostituti di quelle principali. Riportando in schema i sette accordi ra((ruppati intorno a quelli principali$ si ottiene una prima rappresenta*ione dei (ruppi !un*ionali)
II
<
#
III
$
I
T
$<
II
S
Nei tre (ruppi ora delineati si osser#a che le triadi del III e del I (rado apparten(ono a due (ruppi !un*ionali di#ersi) quello di 4 e quello di T per il III$ quello di T e di S per il I. A questo punto occorre distin(uere due tipi di affinit( di terza) 1. quello di terza minore$ il pi" importante perch le(a le triadi secondarie minori al relati#o ma((iore) il II al I$ il I al I e il III al nella teoria !un*ionale le prime sono chiamate ,accordi paralleli- o ,relati#i- rispetto a quelle principali/5 2. quello di terza maggiore$ meno si(ni!icati#o in questo momento$ che le(a le triadi del I al I$ del III al I e la triade diminuita del II al nella teoria !un*ionale ,contraccordi-/. L%a!!init di ter*a minore & pi" si(ni!icati#a perch le coppie che essa !orma condi#idono il (rado portatore della !un*ione principale I e II conten(ono entrambi il I (rado$ o##ero il suono F Sottodominante$ mentre la triade del I$ pur a#endo due suoni comuni con quella del I$ non lo contiene. Lo stesso #ale per la coppia di Tonica) I e I. 91
Un discorso a parte meriterebbe la triade diminuita del II (rado$ che di !atto & il sostituto pi" importante del in contesti non caden*ali. La triade del II$ anche ad un primo ascolto$ suona come una Settima di 4 sen*a la !ondamentale. L%apparentamento del con il II & sen*%altro pi" lo(ico rispetto a quello con il III (rado$ che pure contiene la sensibile$ ma in una struttura per cosG dire ,neutra-$ pri#a della tensione #erso T che de!inisce e !onda la !un*ione di 4 sensibile in assen*a del tritono/. Riportando nello schema circolare i (radi secondari da qui in poi (rado #ale per ,triade sul (rado-/ si ottiene uno schema pi" completo)
Sottodominante $<
$$
<$$
<
#ominante
<$ $ Tonica
Lo schema rappresenta le dinamiche tra i tre (ruppi armonici ,ristretti-. Le !recce indicano la dire*ione del mo#imento all%interno dei (ruppi di T e di S) il mo#imento & sempre dalla Triade principale alla secondaria$ non #ice#ersa. La #istosa esclusione del III (rado ri!lette un dato di !atto) nella pratica del lin(ua((io tonale$ specie ne(li stili classico e romantico$ il III (rado nel modo Ma((iore5 nel minore a#r in#ece un ruolo ben pi" importante/ #iene usato poco$ a causa del suo carattere arcaico se non addirittura antitonale contiene il principio dominantico della sensibile$ ma accompa(nata da due suoni comuni con T) in sostan*a non & n 4 n T$ condi*ione che$ in una lo(ica !ortemente oppositi#a 48T quale quella tonale$ lo condanna ad un ruolo mar(inale/.
TRIA4I SUI 3RA4I SEC'N4ARI. TRIA4E 4EL I 3RA4' Si osser#a che la Triade del I (rado ha a!!init ma((iore con la T e con la S. 1. aratteristiche.
99
Triade si usa (eneralmente) 2. @so. Nella pratica questa Triade IFIFI
a/ come
ponte naturale tra la T e la S e non #ice#ersa/. Rende pi" (raduale il passa((io tra le due armonie. 4o#endo apparentarlo con una delle due !un*ioni$ la teoria lo considera come sostituto della T di cui & il relati#o minore/
piuttosto che sta il !atto che nel I (rado non co a/5 sar quindi rappresentato b/ come sostituto della T in caden*a. 4ar una nuo#a possibilit di risolu*ione alla 4) la caden*a F I$ comunissima in tutti (li stili tonali$ & chiamata“cadenza d’inganno” perch$ pur rispettando la risolu*ione ascendente della sensibile$ non porta sulla T principale$ ma sul suo minore relati#o. c/ Nei suoi rapporti con la T$ il I (rado #iene (eneralmente dopo il I e non #ice#ersa. Der tutti (li altri colle(amenti$ il I si comporta come il I.
TRIA4E 4EL II 3RA4' La Triade del II (rado & a!!ine al I e al II. Tutta#ia il II non porta alcuna !un*ione principale. Inoltre contiene la sensibile$ che &$ come sappiamo$ caratteristica della 4. +uindi la Triade del II & attratta nell%orbita della S$ di cui rappresenta il relati#o minore. Il suo comportamento sar quello tipico della S$ cio& di preparare la strada alla 4. 1. aratteristiche.
2. Uso.
A diferenza del IV, il II ha alcune particolarit! 9:
II " I II F a/ Solitamente non ritorna in T non nel modo Ma(
Va un rapporto pri#ile(iato con il a causa della rela*ione di
I F II
c/
se pri d/ La T di pro#enien*a pu2 essere sia il I (rado
raramente tra Triadi in s.!./$ sia il I con cui il II & in rela*ione di
TRIA4E 4EL III 3RA4' La Triade del III (rado condi#ide alcuni suoni con la T e altri con la 4. Considerando che T e 4 rapp rappre rese sent ntan ano$ o$ nell nellaa loro loro op oppo post staa po pola lari rit t$$ i principi !ondamentali del lin(ua((io tonale$ il III (rado$ mescolandoli tra loro$ indebolisce quest%opposi*ione. Il risultato sar un accordo anti6 tonale$ come dimostra il suo scarso uso nella pratica. 2. @so. Il suo uso si riduce a tre casi$ nei quali s#ol(e un ruolo assimilabile alla T o alla 4. I F III F I IIIFIFIII/ 1. aratt aratteri eristi stiche che..
9@
a/ Il III !un*iona da ponte tra T e S. in questo caso
si comporta da T( (e(en6aWWord) contraccordo$ o sostituto di Tonica/ Tonica/ con sensibile discendente La successione III 6 I & una rela*ione di < a discendente$ & quindi una rela*ione pri#ile(iata affinit3 di )a come 4 % /. /. In questo caso$ il III si comporta come 4p parallelo della 4/ come
b/
IIIFFIII/
dimostra la
sensibile ascendente
+uesta successione$ possibile solo nel modo ma((iore$ non & !requente in S.. S.. Il colle(amento in#erso F III/ & anch%esso piuttosto raro. In questo caso il III (rado si comporta da 4p. Solitamente prose(ue #erso il I Tp/
c/
H. SCRITTURA A +UATTR' 'CI Nella prassi didattica & in#also l%uso della scrittura a quattro #oci !in dai tempi antichi OH== 6 O>==/. L%utilit didattica consiste nel !atto che le quattro #oci consentono di trattare a(e#olmente Triadi e Settime$ (li accordi pi" di!!usi del periodo tonale O>== 6 O;==/. I compositori stessi pensa#ano in termini di scri scritt ttur uraa a qu quat attr troo part parti) i) lo dimo dimost stra rano no i quar qu arte tetti tti d%ar d%arch chi$ i$ il coro coro misto misto$$ la stes stessa sa partitura orchestrale che in (enere$ tolti i raddoppi$ si riduce a quattro parti. Il modello di ri!erimento & rappresentato dai ,5orali' di Bach$ scritt itti su du duee penta(rammi come da esempio.
9<
3li eserci*i di armonia saranno scritti a#endo come ri!erimento un ipotetico coro di dilettanti/. Il che si(ni!ica che)
do#remo rispettare l’estensione normale delle quattro #oci. N.0. l%estensione di soprano e tenore sono le stesse a distan*a d%; a$ lo stesso #ale all%incirca per contralto e basso.
andranno
incroci e#itati o scavalcamenti sal#a(uarda la chiare**a poli!onica/.
la distanza tra la due coppie di #oci superiori di norma non do#r superare l%; a sal#a(uardia dell%equilibrio sonoro del coro/. +uesto limite non #ale nel rapporto basso F tenore do#e la distan*a pu2 ra((iun(ere la 1
sono #ietati$ perch di di!!icile intona*ione$ (li intervalli melodici aumentati o diminuitiB tranne che della < ad$ @ad$ >ad discendenti su sensibile risol#ente.
4o#endo omettere una componente di una Triade o una Settima si sce(lier la +uinta. In questo caso a#remo : B 1T nelle Triadi$ oppure 9 B 1 T B 1 nelle Settime.
9H
C'LLE3AMENT' 4I TRIA4I IN STAT' 'N4AMENTALE A +UATTR' 'CI
4ue re(ole pratiche e due ecce*ioni) .
SuonoCi comuneCi e via piD breve> nel colle(are Triadi a distan*a di < o di :$ si
terr le(ato il suono o i due suoni comuni nella stessa #oce e si completer l%accordo !acendo se(uire alle #oci restanti la #ia pi" bre#e. Importante se(uire la scaletta) 1.
prima scri#ere la nota del basso 2. poi cercare il suono comune e le(arlo . quindi #alutare le note mancanti e indi#iduare la #ia pi" bre#e per ra((iun(erle da parte delle due #oci 9. %oto contrario> quando tra due Triadi non #i sono suoni comuni$ il che accadr solo e sempre quando le ondamentali siano a distan*a di 9$ la #ia pi" bre#e 9>
porterebbe al moto parallelo di tutte e quattro le #oci$ con e!!etti di ; e < parallele indesiderati.La solu*ione & qualla del moto contrario) le tre voci superiori si muoveranno in direzione contraria al basso, seguendo sempre la via piD breve. In pratica$ se il basso sale & il caso pi" !requente/$ Tenore$ Contralto e Soprano scenderanno !ino alla prima nota utile del nuo#o accordo. N.0.) a di!!eren*a del procedimento precedente non #i & alcuna necessit di controllare le note mancanti) il moto contrario porter ,automaticamente- alle componenti mancanti con assoluta precisione.
:. :ccezione alla regola 1> nel colle(amento $$ 5 <, da reali**are sempre con basso ascendente di @$ si se(uir il moto contrario delle tre #oci superiori$ sen*a tenere conto del suono comune. L%applica*ione della prima re(ola produrrebbe nel modo Ma((iore un mo#imento parallelo di : M8 H m che creerebbe una alsa rela*ione di tritono5 nel minore in pi" darebbe in una #oce l%inter#allo proibito di 9 aumentata.
@. eccezione alla regola 2> nel colle(amento < 5 <$$ pri#o di suoni comuni$ si applicher la re(ola del moto contrario solo in due delle tre voci superiori, perchE la voce contenente la sensibile dovr( salire alla tonica. +uesta ecce*ione & do#uta al pre#alere della ,le((e della sensibile- su o(ni altra re(ola$ specie in caden*a. E la successione 6I & chiamata cadenza d’inganno, proprio in #irt" del mo#imento risoluti#o della sensibile non accompa(nato nel basso dal salto di @ ascendete sulla Tonica.
9;
>. IL M'4' MIN'RE 1"
Il modo minore si & storicamente e#oluto sull%esempio del modo ma((iore. La ma((iore #ariet melodica deri#ante dai di#ersi tipi di scala ha tro#ato un assestamento armonico di compromesso nella scala minore ,armonica-. I principi di dinamica armonica sopra illustrati #al(ono allo stesso modo nel modo minore$ con qualche piccola #ariante$ seppure con Triadi di tipo di#erso tranne le Triade di e II che conser#ano la stessa qualit del modo Ma((iore/. #inamica armonica.
9?
!.
).
+.
4ato che il modo minore ha tre scale$ (li accordi che si possono !ormare sono molti di pi" rispetto al modo ma((iore 1:/. Il minore ha una riser#a di no#e suoni$ considerando le due !orme del I e II (rado Tutta#ia la pratica dei compositori ha da sempre adottato$ come matrice delle armonie$ soprattutto la scala minore armonica$ perch contiene sia la sensibile F essen*iale per la !un*ione di 4 F sia il I (rado naturale 6 che con!erisce alle armonie di S un colore tipicamente minore 6. Triade del $$$ grado. L%unica ecce*ione & rappresentata dalla Triade del III (rado. Il suo carattere !ortemente dissonante 6 nella scala armonica si con!i(ura come Triade eccedente 6 ha !atto sG che$ nella pratica$ si pre!erisca la #ariante naturale. Essa del resto rappresenta la T del relati#o ma((iore ed ha un ruolo spesso importante nella dinamica armonica del minore basti pensare che la modula*ione al relati#o ma((iore & sempre stata un obbli(o !ormale$ anche nei brani pi" bre#i/. 9a Triade sul $$ grado. La Triade diminuita sul II (rado & usata in pre#alen*a in ri#olto$ per lo stesso problema del II #. sopra/. A di!!eren*a del II del ma((iore$ pu2 tornare in Tonica$ (ra*ie alla spinta dissonante della sua < diminuita a risol#ere sul bicordo III F rispetti#amente Ter*a e +uinta della Triade di T/. Il II nel minore partecipa in certa misura della qualit dominantica del II$ a cui & associato nell%accordo di Settima diminuita. #iverse scale.
<. 9a triade del <$ grado. Rispetto al modo ma((iore$ questa Triade$ essendo costruita sul I (rado ,abbassato-$ ed a#endo questo (rado una spiccata attra*ione semitonale #erso il $ s#ol(e una !un*ione di Sottodominante prepara*ione della 4/. H. < e <$$ naturali. Le due #arianti naturali del e del II$ pri#e di sensibile$ sono piuttosto rare. Solitamente s%incontrano in presen*a del tetracordo discendente al basso o in un%altra #oce.
:=
>. $$, $< e <$ melodici. Le tre #arianti melodiche del II$ I$ I (rado sono ancora pi" rare e$ sempre (iusti!icate da un tetraccordo ascendente al basso o in un%altra #oce. Sono particolari e rare anche perch l%e!!etto & quello di una tonalit ma((iore i a**isti chiamano la scala minore melodica ,minor6maor-/
;. “9egge dei 6unti di
:1
N.0 a. 'ccorrer ricordarsi di alterare sempre la sensibile nel (rado$ non presente in . chia#e b. Indicheremo con N il e il II naturale e con una M le !orme melodiche del II$ I e I. c. Nel minore$ tra S e 4$ c%& una sorta d%incompatibilit melodica) la S contiene il I naturale$ mentre la 4 il II innal*ato. Tra i due (radi$ se a!!idati alla stessa #oce$ si #errebbe a !ormare l%inter#allo melodico di 9 a aumentata$ #ietato per la sua di!!icile cantabilit. Ci2 costrin(e al Moto contrario obbli(ato tra tutte le S I$ II e I/ e la 4. d. La Triade del I inoltre non raddoppier la in dire*ione del perch la sua $ il I (rado naturale$ ha l%obbli(o di scendere di#ieto di raddoppio delle note a moto obbli(ato/. e. Nel minore non si usano le successioni III F e F III a causa dell%incompatibilit tra Sensibile e Sottotonica #edi Le((e dei punti di #olta/
;. IL 1 R I'LT' 4ELLE TRIA4I 1"
#efinizione
E% quello stato della Triade in cui al basso sta la ter*a T/. 2"
Cifratura
La ci!ratura del 1 ri#olto e un sei piccolino in alto a destra del (rado5 es. I H Triade del 1 (rado in sesta/
:9
% gradi si declinano al maschile 6es. il primo grado7, gli inter2alli e le riadi al femminile 6es. la sesta aumentata7. )"
$nstabilit(
Le Triadi in primo ri#olto sono pi" deboli$ le((ere$ instabili$ rispetto a quelle dello S..5 questo carattere instabile deri#a dalla non coinciden*a delle note dell%accordo rispetto a(li armonici del basso. +uesta debole**a ha dei #anta((i) a. Il 1 ri#olto & pi" portato al movimento rispetto allo S.. b. A#endo una !or*a armonica minore$ il 1 ri#olto pu2 essere s!ruttato in situa*ioni in cui si #o(lia e#itare un%a!!erma*ione troppo decisa della tonalit oppure l%e!!etto conclusi#o di una caden*a p.e. F I/. Un brano non ini*ier n !inir col 1 ri#olto. c.Un altro #anta((io dei ri#olti & permettere al basso una condotta piD melodica$ in pratica pi" ricca di moti con(iunti. +uesto #anta((io deri#a dalla tenden*a de(li accordi in 1 ri#olto a colle(arsi al basso$ con l%accordo successi#o$ per (rado con(iunto in pratica il basso del 1 ri#olto non salta/. " 9imitazioni. Trattandosi di uno stato debole della Triade$ non si useranno in 1 ri#olto le Triadi$ (i tonalmente deboli$ del III e del I. Sono possibili in#ece il IH$ IIH$ IH$ H e IIH !" *addoppi. Nelle Triadi in 1 ri#olto i raddoppi sono pi" liberi) si raddoppier pi" !requentemente la $ poi la +$ in!ine la T$ specialmente se da #anta((i sul piano melodico. ;?> nel IIH la non & raddoppiabile5 nel II H il raddoppio pi" !requente & quello di T. $+
$<+
<+
::
<$$+
$$+
Nel colle(amento IIH F )
se si raddoppia la si pu2 tenere il suono comune le(ato. se si raddoppia la T si !a il Moto Contrario.
C'LLE3AMENTI 4I TRIA4I IN 1 R I'LT' Nel colle(are Triadi in 1 ri#olto con Triadi in s.!. o con altre Triadi in 1 ri#olto$ le due re(ole che abbiamo usato !in qui non (arantiscono pi" con certe**a un risultato corretto. Ci2 dipende dalla ma((iore libert di raddoppi tipica del 1 ri#olto. 'ccorre quindi applicarle cum grano salis$ !acendo atten*ione ad e#itare parallelismi di ; e <. ediamo alcuni esempi di colle(amento con suono comune a/ e sen*a suono comune b/.
:@
?. IL 9 R I'LT' 1"
#efinizione
Si de!inisce in 9 ri#olto la Triade con la +uinta al basso. La ci!ratura indicher (li inter#alli rispetto al basso$ cio& la @a e la Ha. Es.) @H +uinto in quarta e sesta/. +"
!a dissonante
La presen*a dell%inter#allo quarta dissonante se isolata/ che coin#ol(e il basso e non & ,coperta- da una :a in!eriore$ d un carattere dissonante al 9 ri#olto. In altre parole questo ri#olto & instabile e si usa in tre soli casi circoscritti ed esclusi#i. "
Triadi principali
:<
4ata la sua !orte instabilit$ si useranno in 9 ri#olto solo le Triadi pi" !orti I$ I$ /. -"
*addoppi
Nel 9 ri#olto si raddoppia sempre la +uinta$ #ale a dire il basso. 0"
ollegamenti
I colle(amenti che ri(uardano il 9 ri#olto comportano sempre un mo#imento obbli(ato per (rado con(iunto delle quattro #oci. Non si ammettono #arianti. a" $!+ di cadenza
Si tratta dell%uso pi" comune dei 9i ri#olti. Q un accordo di ,appo((iatura- o di ,ritardorispetto alla 4 su cui risol#e. Nella risolu*ione la Ha scende alla
+uesta Triade & di !atto un accordo apparente$ il cui le(ame con il & talmente !orte che i compositori usano inserire tra i due accordi la caden*a solistica. La successione S F I @H F F I rappresenta la !orma pi" !orte di caden*a del lin(ua((io tonale$ chiamata ,caden*a per!etta composta-.
b"
Sono accordi di Xpassa((ioX perch nascono da una nota di passa((io al basso. Nelle altre #oci compaiono una nota di p$ una di v e un pedale :H
di +.
c" $
Anche in questo caso l%accordo di @H & pi" la risultante armonica di una doppia nota di #olta che un #ero accordo.
+uesti esempi sono schematici. I compositori spesso pre!eriscono #ariarli o arricchirli con doppie note di #olta o con la risolu*ione ritardate della @a sulla :a.
1=. ALCUNE TRIA4I SDECIALI
:>
1" &ccordi appartenenti alla “*egione della Sottodominante %inore”
Nel modo ma((iore & possibile utili**are$ a scopi coloristici$ un (ruppo di accordi appartenenti alla re(ione della sottodominante minore. Si tratta delle Triadi del II$ del I e del I (rado del modo minore di u(uale tonica. Il colore particolare di questi accordi F che il 4ionisi chiama ,armonici- pensando ad un%ipotetica Scala Ma((iore Armonica F deri#a dalla presen*a del I (rado abbassato.
Non ci sono particolari problemi nell%uso di queste #arianti minori$ sal#o per il moto obbli(ato del I b$ che ne sconsi(lia il raddoppio in dire*ione del . Sono accordi da usare con parsimonia perch o!!uscano il modo d%impianto$ anche se la T. resta la stessa. 1. Terza di 6iccardia
Un altro caso di scambio o ,commistione- modale & quello della Ter*a di Diccardia. In uso !ino dal rinascimento$ l%accordo di tonica ma((iore a conclusione di un brano minore da#a un senso di ma((iore consonan*a$ o##ero stabilit alla caden*a. Si ci!ra I :. In questo caso lo scambio modale a##iene in senso opposto rispetto all%es. precedente$ cio& dal Ma((iore al minore..
2. &ccordi “melodici” e “naturali” nel modo minore
L%uso delle triadi deri#ate dalle scale minori melodica e naturale & raro e connesso sempre alla presen*a di tetracordi ascendenti o discendenti in una delle #oci in (enere il basso/. Le triadi del II m e del I m che conten(ono il I (rado innal*ato hanno le stesse qualit delle corrispondenti triadi del modo ma((iore m la prima$ M la seconda/. Le triadi del n triade minore/ e del II n triade ma((iore/$ contenenti il II naturale o sottotonica$ perdono la loro !un*ione dominantica.
!" Sesta napoletana
La ,Ha napoletana- & un accordo alterato che non appartiene alla cate(oria della commistione modale) si tratta della Triade del II abbassato nel modo minore. Con l%abbassamento della la Triade da diminuita di#enta ma((iore. :;
Si usa sempre in 1 ri#olto II H/. @H Si colle(a molto bene con il I di caden*a pu2 raddoppiare anche la /5 Il colle(amento diretto con il & un po% brusco e comporta de(li errori ine#itabili e quindi accettati5 in questo caso l%unico raddoppio possibile & quello della T. La probabile ori(ine di quest%accordo$ & da ricercare nell%antico modo Frigio mi F !a/$ oppure dalla scala araba $maqam'. alla Sesta napoletana & dedicata una scheda5 #. oltre/
11. LE CA4ENE :?
Le caden*e sono !ormule armoniche standard che$ con il concorso di !attori melodici e ritmici$ producono un senso di chiusura o di interru*ione del discorso musicale. +uesto e!!etto pu2 essere pi" o meno conclusi#o$ a seconda del tipo di caden*a e di altri elementi che #edremo in se(uito. Le caden*e operano nella continuit del !lusso musicale come i se(ni di punte((iatura in quello #erbale) abbiamo caden*e con e!!etto di chiusura conclusi#a di si(ni!icato simile al punto e caden*e con e!!etto di chiusura non de!initi#a simili al doppio punto5 altre con e!!etto sospensi#o simile a punti di domanda5 altre simili a #ir(ole o a punti e #ir(ola$ nel senso che articolano il !lusso sen*a interromperlo come piccole pause5 altre ancora con !un*ione di con(iun*ione tra due unit !raseolo(iche. Nelle caden*e si esprime tutta la !or*a delle !un*ioni armoniche principali) 4$ T e S si presentano al massimo della loro poten*a armonica e sempre in Stato ondamentale. Le rela*ioni tra i tre (radi principali esprimono proprio ,in caden*a- quelle dinamiche armoniche !ondamentali che !ondano l%armonia tonale. Si pu2 dire che l%armonia nasce storicamente proprio dall%espansione delle caden*e. A seconda della posi*ione ritmica del punto di arri#o si distin(uono caden*e ,tronche-$ o in battere$ e caden*e ,piane- o in le#are. Le prime sono pi" !orti. i sono pi" tipi di caden*e$ i cui nomi non sempre coincidono nelle teorie musicali. La distin*ione pi" importante & tra caden*e complete o conclusi#e che terminano in T/ e incomplete o sospensi#e che terminano su altri (radi/. a/ adenze complete 1. adenza perfetta composta di 9 specie
La successione delle tre armonie pi" !orti$ nella sequen*a S F 4 F T$ si de!inisce ,per!etta- solo se la 4$ in stato !ondamentale & preparata dal I @H cosiddetto ,di caden*aY secondo la teoria (ermanica/$ e se l%accordo di T !inale o##iamente in s.!./ porta al soprano la ondamentale di T. Sia Y che T de#ono cadere sul battere. La S pu2 essere rappresentata dal I$ dal II H$ dal II
@=
Manca del I@H o Y5 quindi & !ormata dalla successione S646T o 44F4FT/ con 4 e T in stato !ondamentale e con Tonica al soprano. . adenza perfetta
E% la successione 4 FT con 4 e T in stato !ondamentale e con Tonica al soprano. Entrambi (li accordi de#ono essere in battere. !. adenza imperfetta
La successione 46T in cui uno dei due accordi non sia in s.!.$ oppure quando T non sia in battere$ o comunque quando la T non sia con!ermata nella melodia B/
). adenza plagale
@1
L%e!!etto caden*ale di S6T non & cosG !orte come per 46T. Il nome deri#a da(li antichi modi ,pla(ali-$ che chiude#ano con salto di quarta discendente. Spesso se(ue una caden*a autentica. b/ adenze incomplete> ). adenza sospesa
L%arresto sulla 4 in s.!./ & l%elemento caratteristico di questo tipo di caden*a) l%e!!etto & sempre di un !orte senso di incomplete**a$ di tensione non risolta. La 4 pu2 essere preceduta da qualsiasi accordo che la prepari) solitamente la S$ o$ per dare ancora un ma((iore carico di tensione armonica$ la 44 F/ +. adenza frigia
E% un sottotipo della c. sospesa che si distin(ue$ anche terminolo(icamente$ per il colore particolare che d il I abbassato armoni**ato con la SH minore/ che scende al per semitono. Il ri!erimento al modo ,!ri(io- si spie(a con l%en!asi di questo semitono discendente che ricorda le antiche caden*e II6I tipiche del modo di Mi. . adenza d’inganno
@9
Il nome deri#a dall%e!!etto di ,in(anno- che produce la risolu*ione della 4 sul I an*ich sulla T. La sensibile risol#e$ ma il basso sale di (rado sul relati#o minore della T$ lasciando per cosG dire insoddis!atte le aspettati#e. Nel modo minore la caden*a d%in(anno ha un e!!etto un po% di#erso$ essendo la triade del I una triade ma((iore e distando un semitono dal ) la sorpresa & ancora pi" (rande e apre uno squarcio di ma((iore nel colore tipico del modo. La #ariante F I H & in realt piuttosto rara >/ -. adenze evitate
E#itate sono tutte le caden*e in cui la 4 & se(uita da un accordo di#erso da T o dal I. 4i solito in questi casi la 4 & se(uita dalla 4 o dal II > di un%altra tonalit.
19. DRINCIDI E RE3'LE 4I SCRITTURA A @ DARTI. R IEDIL'3'. . 1. tessitura
principio (enerale) equilibrio sonoro d%insieme/ @:
le quattro #oci si disporranno su due penta(rammi5 occorrer rispettare i limiti di estensione delle #oci5 le coppie di #oci superiori non do#ranno allontanarsi tra loro pi" di un%otta#a distanza intervocale/5 d. disposizione stretta #oci superiori entro l%otta#a/ e lata oltre l%otta#a/ sono entrambe praticabili e interscambiabili nello stesso brano5 a. b. c.
2. movimento melodico a. b. c. d. e. f.
g. h. i. G.
H.
principio (enerale) cantabilit delle parti/
le quattro #oci do#ranno essere il pi" possibile melodiche5 la base del mo#imento melodico & il moto con(iunto$ o##ero l%inter#allo di seconda5 la #oce melodicamente pi" in #ista & il Soprano$ del quale occorrer curare in modo particolare la cantabilit5 si e#itino troppe ripeti*ioni della stessa nota al Soprano5 si usino i salti con discre*ione5 in tutte le #oci non sono praticabili salti superiori alla +3 minore$ solo ascendente$ eccetto il salto di ;/5 si e#itino inoltre tutti (li intervalli melodici diminuiti e aumentati$ eccetto (li inter#alli diminuiti discendenti di @$ < e > che portano alla sensibile sono da e#itare due salti consecutivi nella stessa direzione$ sal#o che la loro somma sia un inter#allo consonante in (enere & me(lio compensare un salto con un mo#imento di (rado nella dire*ione opposta la #oce del 0asso conterr naturalmente salti pi" !requenti #i sono due tipi di note a movimento obbligato) la sensibile$ che de#e a risol#ere per semitono ascendente$ sal#o in caden*a$ se in parti interne e se il 0asso sale$ e se & inclusa in una linea melodica discendente ad es. nella caden*a ri(ia/ la dissonanza ne(li accordi di settima detta anche ,controsensibile-/$ che risol#e scendendo$ eccetto che in caden*a$ per esi(en*e di complete**a dell%accordo !inale F #edi sensibile 6 $ oppure quando & inquadrata in un accordo di passa((io F es. I 6 :@ F IH F per e#itare il raddoppio della Ter*a nell%accordo di risolu*ione
. raddoppi e omissioni
principio (enerale) equilibrio sonoro de(li accordi/
i raddoppi sono una necessit di scrittura che implica conse(uen*e rile#anti sulla statica e sulla dinamica armonica5 b. & vietato raddoppiare le note a movimento obbligatoB c. nelle Triadi in stato !ondamentale si raddoppiano di pre!eren*a le componenti pi" stabili$ o##ero la ondamentale o la +uinta5 a.
@@
si raddoppier in#ece la Ter*a nella triade del I (rado la Tonica / pro#eniente dal F caden*a d%in(anno F e$ nel modo minore$ anche quando precede il 5 e. le triadi ma((iori in s.!. raddoppiano sempre la ondamentale. Le triadi minori raddoppiano per lo pi" la ondamentale$ il raddoppio della +uinta o della Ter*a de#e essere (iusti!icato da ra(ioni melodiche o##ero de#e essere il risultato di un moto contrario per (rado con(iunto/5 f. nelle triadi in 1 ri#olto occorre distin(uere) 6 nel IIH & impossibile raddoppiare la ) si raddoppier di pre!eren*a la T o la +5 6 nel IIH in minore triade diminuita/ si raddoppier la o la T5 6 nel IIH napoletana si raddoppia la T$ sal#o quando #a in I@H5 6 in tutti (li altri casi il raddoppio & libero$ con pre!eren*a per la o la + rispetto alla T5 g. in sintesi nelle triadi in primo ri#olto si raddoppiano liberamente le tre componenti$ sal#o che siano note a moto obbli(ato sensibile nel H e IIH$ sesto (rado naturale nel IIH del minore/5 h. nelle triadi in secondo ri#olto si raddoppia sempre il basso$ cio& la + dell%accordo5 i. do#endo in#ece omettere una componente nelle tradi$ si sce(lier la '$ in quanto componente ,neutra- e in quanto (i presente come : armonico5 G. nelle triadi in ri#olto$ cosG come nelle settime$ non si pu2 omettere alcuna componente. d.
!. movimento delle parti tra loro a.
b.
c. d.
e.
principio (enerale) indipenden*a delle #oci/
le #oci$ in rapporto l%una con l%altra$ possono muo#ersi in tre modi) 6 moto retto il moto parallelo ne & una #ariante/ 6 moto contrario 6 moto obliquo & sempre bene mescolare pi" tipi di mo#imento tra le quattro #oci da un accordo all%altro. Il moto retto di tutte le voci & considerato errato$ specie se ascendente$ a meno che non si tratti di un cambio di posi*ione all%interno dello stesso accordo & proibito il moto parallelo di due voci a distanza di unisono, di -3 e di )3 di#ieto di otta#e e di quinte parallele/ & proibito anche il moto contrario da )3 a )3 123/ e da -3 a -3 1)3/ di#ieto di otta#e e di quinte per moto contrario/. +uesto mo#imento & ammesso solo nelle caden*e conclusi#e$ per ra!!or*are il senso melodico del mo#imento dal al I otta#e e quinte ,en!atiche-/ & proibito il moto retto da un qualsiasi intervallo verso una -3 o una )3 se entrambe le voci saltano. Le uniche ecce*ioni ri(uardano) 6 i cambi di posi*ione all%interno dell stesso accordo 6 il moto retto sulla < che si produce in caden*a quando la sensibile scende di salto sulla + dell%accordo di Tonica e il 0asso scende da 4 a Tonica @<
f. )3 e -3 prese per moto retto sono ammesse in#ece se una delle due #oci
procede per (rado con(iunto$ sal#o il caso della rela*ione 0asso F Soprano quando il 0asso si muo#e per (rado e il Soprano salta. g. il mo#imento pseudo6parallelo da )3 giusta a )3 diminuita & ammesso sempre5 quello in#erso F da <diminuita a < (iusta F & in#ece in (enere e#itato$ sal#o in parti interne e in senso discendente h. & proibito il moto retto verso l’unisono errore di ,so#rapposi*ione- o ,sca#alcamento-/. Unica ecce*ione il mo#imento ascendente di 0asso e Tenore in caden*a da e II #erso la Tonica i. allo stesso modo$ dall%unisono si esce per moto contrario o obliquo G. sono da e#itare (li incroci tra parti es. Contralto che canta sotto il Tenore/ H. sono a e#itare anche le sovrapposizioni, o scavalcamenti$ cio& i mo#imenti in cui la #oce in!eriore passa sopra alla posi*ione precedente della #oce superiore$ o #ice#ersa l. si e#itino le false relazioni tra due #oci$ che si producono quando due #oci cantano in successione due suoni in rapporto di ;$ di unisono cromatico. Anche la !alsa rela*ione di tritono$ presente sempre nelle successioni Sottodominante6 4ominante$ & in (enere da e#itare se ascendente
1. 9& %4#@9&I$4;:
1. #efinizione
Dassa((io da una tonalit ad un%altra. Si de!inisce modulazione quando la seconda tonalit & con!ermata da caden*e5 si parla in#ece di tonicizzazione quando l%armonia @H
modula temporaneamente ad un (rado della tonalit d%impianto$ solitamente per me**o di una semplice dominante di quel (rado dominante secondaria o 4 del 8888 #. oltre/. 2. Tonalit( vicine e lontane
Si distin(ue in scuola tra tonalit #icine F con un%altera*ione di!!eren*iale F e lontane F con due o pi" altera*ioni di!!eren*iali 6. Le tonalit #icine sono cinque incluso il relati#o minore/ e corrispondono ai (radi della tonalit principale. Es. le tonalit #icine a 4o ma((iore sono) La m I (rado/$ Sol M / e relati#o Mi m III/$ a M I/ e relati#o Re m II/. . 7unzione
La modula*ione in letteratura pu2 a#ere due !un*ioni) Funzione coloristica) do#e il cambio di tonalit ser#e a cambiare l%atmos!era espressi#a del brano es. da tonalit ma((. a min./5 oppure a ra##i#are l%ascolto con un ,nuo#o set di suoni- come accade nella musica popolare o in quella le((era$ do#e & prassi corrente modulare un tono sopra$ con e!!etto ener(i**ante/. Funzione strutturale) che si produce quando la modula*ione ha lo scopo di creare un allontanamento drammatico dalla tonalit d%impianto5 ad es. un%ampia re(ione di dominante che contrasti con la tonica di parten*a$ oppure una *ona d%instabilit armonica che !accia desiderare un porto sicuro. 4. Tecnica
Nelle modula*ioni a toni #icini le tecniche pi" usate sono) per 9ccordo comune ) tra tonalit #icine ci sono sempre alcuni accordi comuni$ cio& accordi che nelle due tonalit$ pur a#endo le stesse note$ corrispondono a (radi di#ersi. In questo procedimento occorre in primo luo(o indi#iduare il8i suoni differenziali es. 4oM Z mi m) fa, re7 e l%accordo in cui essi saranno inquadrati nell% es. precedente o II/5 poi indi#iduare (li accordi comuni alle due tonalit5 in!ine si do#r sce(liere$ tra (li accordi comuni$ quello che me(lio prepara l%accordo contenente il suono di!!eren*iale. La modula*ione a##iene cosG in tre !asi) 6 una prima a!!erma*ione della tonalit di parten*a$ sen*a caden*e impe(nati#e5 6 il punto della modula*ione$ composto dall%accordo comune$ da quello caratteristico della seconda tonalit e dalla sua risolu*ione5 6 l%a!!erma*ione della nuo#a tonalit con una caden*a pi" !orte.
@>
consiste nell%introdurre per #ia cromatica il8i suono8i di!!eren*iale8i$ cio& le altera*ioni caratteristiche della nuo#a tonalit. Come prima opera*ione occorre indi#iduare le altera*ioni di!!eren*iali 4' ➜S'L J !a/5 poi nella prima tonalit cerchiamo un accordo che conten(a il8i suoni di!!eren*iali a naturale/$ in altre parole un accordo ,non comune- alle due tonalit5 in!ine$ dato questo accordo$ si proceder all%altera*ione del suono di!!eren*iale. Der ammorbidire l%aspre**a di questo procedimento si cercher l%accordo della prima tonalit con pi; suoni comuni con il corrispondente alterato. I suoni alterati do#ranno risol#ere procedendo nella stessa dire*ione per semitono diatonico. Il processo modulante & pi" e!!icace se il cromatismo si #eri!ica al basso o al soprano. L%altera*ione cromatica do#rebbe inquadrarsi in un accordo di tensione. 5romatismo:
1@. 4'MINANTI SEC'N4ARIE E ,T'NICIAI'NE1. #efinizione. Sono accordi di 4 che si ri!eriscono ad un (rado della tonalit. Se
pensiamo alla Tonica come al centro di un sistema di rela*ioni tra i sei accordi che rappresentano i di#ersi (radi$ le 4.S. sono i satelliti di ciascuno di questi (radi. Ciascuno dei (radi i pi" importanti 6 e I F ma anche i secondari F II$ I e III 6/ possono !arsi precedere a #olte se(uire/ dalla propria ,personale- 4ominante. @;
2. :ffetto. L%e!!etto delle 4.S. & quello
di ra!!or*are il (rado cui si ri!eriscono in rapporto alla Tonica. Il ra!!or*amento del (rado per me**o della propria 4 non indebolisce la tonalit perch ne replica temporaneamente il principio !ondamentale F il rapporto 46T F su altri (radi$ creando dei microsistemi tonali intorno ai di#ersi (radi. +uesto ra!!or*amento #iene de!inito ,tonicizzazione-) l%inter#ento della 4.S. di !atto rende Tonica per un momento il (rado su cui risol#e. . Tonicizzazioni e modulazioni. La di!!eren*a tra le due & di scala temporale) le
tonici**a*ioni si esauriscono in (enere in due soli accordi la 4S e il (rado tonici**ato/$ le modula*ioni hanno in#ece una portata pi" ampia$ cio& riescono a scal*are la T ori(inaria e a sostituirla con una nuo#a T. !. 7orme. Le 4S$ che non sono altro che delle normali 4 costruite nella tonalit del
(rado a cui si ri!eriscono$ possono assumere una delle cinque !orme possibili di 4) $ >$ II$ II>$ ?. Le !orme pi" comuni sono le settime diminuite II> del [/ e le settime di 4 > del [/. ). ifratura. Secondo i simboli della teoria dei (radi si indicano con del[/ oppure
8[ La teoria !un*ionale le indica con 4 se(uito dal simbolo del (rado es. 44) dominante della dominante5 48I) dominante del I$ ecc./. La teoria antica le indica#a come altera*ioni del (rado su cui ,risiedono-) quindi del era ci!rato II. #. punto +/. +. 8radi alterati. Le 4S sono il
risultato dell%altera*ione della Ter*a ne(li accordi dei (radi diatonici in rela*ione di < discendente con il (rado tonici**ato. Es. il del non & che un II con Ter*a alterata ci!ratura di Schonber() II sbarrato/. +uesta interpreta*ione delle 4S$ che & la pi" tradi*ionale$ & anche la pi" #icina alle ra(ioni storiche che hanno portato ad arricchire lo spettro de(li accordi disponibili con l%inserimento temporaneo di altera*ioni con !un*ione di sensibili temporanee. . &nalisi. Nel testo musicale le 4.S. sono riconoscibili a prima #ista (ra*ie alla
comparsa momentanea delle altera*ioni caratteristiche della tonalit6(rado a cui si ri!eriscono. Nella ma((ior parte dei casi l%altera*ione che ri#ela le 4S & la sensibile del (rado tonici**ato.
@?
L%unica ecce*ione & rappresentata dalla 4.S. del I (rado$ che non si mani!esta con l%altera*ione della sensibile ma con la comparsa della controsensibile I (rado abbassato/. -. romatismo. Considerate come delle piccole modula*ioni$ le tonici**a*ioni #en(ono
solitamente reali**ate per cromatismo. Il pi" tipico dei casi & il mo#imento del basso I F I che precede la 4 nelle caden*e importanti. L%innal*amento temporaneo di un (rado & un indicatore sicuro di 4.S.
1<. ACC'R4I 4I SETTIMA) 3ENERALIT\ . #efinizione. Sono accordi di quattro suoni a distan*a di ter*a tra loro. Sono dette
anche quadriadi. !. &mbiguit( lessicali) il termine Settima indica sia l%accordo nell%insieme che la sua
componente caratteristica) la Settima S/. Sarebbe opportuno distin(uere tra i due si(ni!icati$ ad es. chiamando 4issonan*a il suono6settima. <=
). &ccordi dissonanti. Sono accordi dissonanti$ in quanto conten(ono almeno un
inter#allo dissonante l%inter#allo di > tra la ondamentale e la componente Settima/. Tre specie su cinque conten(ono almeno un%altra dissonan*a #. oltre/. +. 8radi e funzioni. Sono costruibili su tutti i (radi del ma((iore e del minore$ anche se
non tutti sono usati con la stessa !requen*a. Le settime pi" comuni nel lin(ua((io tonale sono quelle del Settima di 4/$ del II minore Settima diminuita/ e del II in caden*a.
. Tipi o “specie-. In tutto sono possibili < specie di settime Triade
Settima
Nome
Grado M
Grado m
Speci Simbol e o
Ma((iore Minore
di 4ominante
1
>
minore
minore
II$ III$ I II
I$ I
9
m>
II
:
]
I$ I
III$ I
@
M> o ^
II
<
'
Minore
diminuita Minore
di sensibile o semidiminuita ma((iore Ma((iore Ma((iore diminuita diminuita diminuita -. ;aturali e artificiali.
Le Settime sul e sul II sono classi!icate come Settime ,naturali-$ in quanto sono contenute nella serie de(li armonici naturali. Le altre Settime$ cio& quelle con !un*ioni di#erse dalla 4$ #en(ono dette in#ece ,arti!iciali-.
0. 6reparazione della dissonanza. Nelle Settime arti!iciali & tradi*ione preparare la
4issonan*a o componente6Settima/ mediante le(atura ad un suono dell%accordo precedente nella stessa #oce. In pratica la dissonan*a #iene trattata come Ritardo. Nelle Settime del e del II questo accor(imento non & necessario. 1. *isoluzione. Dreparata o meno$ la 4issonan*a o Settima do#r risol#ere sempre
scendendo di (rado su una componente dell%accordo successi#o. Nella risolu*ione pi" comune$ quella sull%accordo che sta una < sotto es.> F I5 II> F 5 I> 6 I /$ la Settima risol#e sulla Ter*a dell%accordo di risolu*ione.
<1
Il comportamento de(li accordi di Settima se(ue la stessa lo(ica armonica delle triadi costruite su(li stessi (radi. +uindi le Settime con !un*ione di 4 tenderanno #erso accordi del (ruppo di T5 le Settime di S tenderanno a portarsi in 4 e le Settime di T risol#eranno in S. L%unico #incolo & che la 4issonan*a8Settima #en(a risolta per (rado discendente.
11. @so.
12. ifratura. La ci!ratura delle Settime ri!lette$ come sempre$ (li inter#alli salienti che
si !ormano rispetto al basso)
< stato fondam.
<)+ 13 rivolto
<! 23 rivolto
<2 3 rivolto
1H. SETTIMA 4I 4'MINANTE 1"
2"
"
Si tratta di un accordo di quattro suoni quadriade/ !ormato dalla triade ma((iore del con l%a((iunta della Settima minore. @nicit(. La struttura di questa Settima & unica e si tro#a solo sul (rado. Ci2 si(ni!ica che data una Settima di 4 possiamo essere in una sola tonalit$ ma((iore o minore. %odo maggioreCminore. Sul (rado del modo ma((iore e del minore omolo(o di e(ual tonica/ tro#iamo la stessa Settima di 4. Una stessa Settima di 4 pu2 quindi risol#ere sia sulla tonica ma((iore che su quella minore. #efinizione.
<9
&mbiguit( lessicale. Il termine ,Settima- indica sia
!"
1"
11"
12"
l%accordo nel suo insieme sia la componente6settima. Der distin(uere i due si(ni!icati si pu2 indicare la componente Settima con il nome di 4issonan*a o con quello di Suono6settima S/. #issonanza. L%accordo > & naturalmente dissonante in quanto contiene l%inter#allo di >a minore. 'ltre a questo contiene la < a diminuita tra T e S) si fa$ caratteristica della triade del II. l%accordo potrebbe essere interpretato anche come somma delle triadi del e del II) rappresenterebbe quindi una sorta di !uper-Dominante/. *isoluzione. Le due dissonan*e tendono a risol#ere sui suoni della triade di tonica)
Si pu2 dire che l%a((iunta della >a intensi!ica la naturale tenden*a della 4 #erso la T (ra*ie alle due dissonan*e che crea e alle loro spinte risoluti#e. 4rigini. La settima di dominante nasce$ come molti accordi del resto$ da procedimenti contrappuntistici come nota di passa((io o ritardo. +ueste dissonan*e melodiche$ una #olta entrate nell%uso comune$ tendono ad essere incorporate nell%accordo di#entandone parte inte(rante.
+" @so in Stato 7ondamentale
> 6 I
> 6 I
> 6 IH
<:
> 6 I
;?. Se il < J completo il $ sar( incompleto, cioJ senza la ', e viceversa .
" *ivolti 13 rivolto. La sensibile al basso impone la risolu*ione sul I in s.!.
23 rivolto. Il II (rado al basso !a di questo ri#olto l%accordo di passa((io ideale tra I e I H
o #ice#ersa
IH 6 :@ 6 I
I 6 <! " $+
K 'uando il <! va al $+$ per e#itare il raddoppio della Ter*a$ la Settima sale alla ' del $+. +uesta & l%unica ecce*ione al normale comportamento discendente delle Settime.
3rivolto. La settima al basso richiede la risolu*ione sul I H.
<@
;.?. ;ei rivolti non si omette nessuna componente
1>. SETTIME SUL II 3RA4' +uest%accordo nasce in realt come triade di sottodominante I/ con la H a a((iunta. La sua !un*ione era di permettere un colle(amento armonico per suono comune/ tra T e S e tra S e 4 in caden*a. $< $$/ )+
<<
La S #iene sentita come !ondamentale$ anche se$ ordinato per ter*e$ l%accordo risulta a#ere come il II (rado II 99$ esclude quest%accordo la teoria dei ri#olti e lo considera Sottodominante con ,la H a aout&e-. Diston$ nel suo trattato$ propone la ci!ratura mista) I II/
$$!
Il secondo e ter*o ri#olto sono molto usati perch o!!rono interessanti possibi6 lit alla linea del basso. Il secondo ri#olto F :@ F presenta il I (rado al basso) quindi & molto e!!icace nell%approccio alla 4 dall%alto$ specie nella #ariante minore con il Ib al 0asso/. Il ter*o ri#olto ha la T come dissonan*a al basso$ e si presta bene a !are da accordo6ponte tra I e H
$$2
1;. N'TE ESTRANEE ALL%ARM'NIA Sono suoni ornamentali prodotti dal mo#imento melodico6contrappuntistico delle #oci e non inquadrabili in un%armonia. Sono per de!ini*ione dissonanti e !in dai primi trattati di contrappunto il loro uso #iene re(olamentato e limitato a pochi casi circoscritti. +uesti casi sono) posi*ione mo#imento ritmica
tipi
melodico
9evare
3rado dis(iunto
Note di Passaggio:
sono suoni che colle(ano per (rado i suoni reali a distan*a di : o @a. Compaiono quasi esclusi#amente sul tempo debole o sulla parte debole di un tempo. Dossono essere doppie o triple purch ad inter#alli di :a o Ha tra loro$ oppure se prese per moto contrario. Se(uono le note della scala a meno che non siano n.p.cromatiche
Nota tenuta
Note di volta: sono
a
suoni che ornano note lun(he o ripetute. Dossono essere superiori o in!eriori) nel primo caso saranno sempre diatoniche$ nel secondo possono essere anche cromatiche perch si comportano da sensibili temporanee. Come le N.D. possono essere doppie o triple purch procedano per : a o H a. Ritmicamente sono deboli e di bre#e durata. Trilli$ mordenti$ (ruppetti sono a((re(ati di note di #olta.
Mo#imenti di Note sfuggite: sono suoni utili**ati per ornare mo#imenti per (rado (rado con(iunto. Drocedono per (rado$ ma nella dire*ione coni(iunto opposta al mo#imento$ per recuperare poi di salto sul secondo suono. Sempre di #alore bre#e e deboli ritmicamente$ le note s!u((ite$ sono tipiche dello stile barocco. Dossono essere anche doppie. Note di aggancio: si
usano nelle stesse situa*ioni delle N.S!.$ ma il loro comportamento & opposto. Le note di a((ancio saltano nella dire*ione (iusta ma di troppo$ tanto che de#ono recuperare poi di (rado sulla seconda nota. Se in!eriori sono spesso cromatiche e si a##icinano alle appoggiature cromatiche inferiori
Anticipazione: anticipa
un suono dell%accordo successi#o$ in (enere alla stessa alte**a. requentissima l%Ant. 4ella tonica sulla 4 in caden*a.
?attere
Ritardo: i
ritardi sono note estranee di#erse dalle precedenti. Si tro#ano sempre in battere o sul tempo !orte5 sono quindi ritmicamente !orti e di durata tenden*ialmente lun(a. Inoltre sono ammessi solo se !ormano tre tipi di inter#alli rispetto al basso) 6 ritardi di @ a F : a quarta per ter*a) R della Ter*a/5 6 di ? a F ; a nona per otta#a) R di ondamentale/ 6 di > a F H a settima per sesta) R di ondamentale/ Der molto tempo il trattamento dei ritardi #enne considerato come l%unico possibile per le dissonan*e in (enere. Il ritardo$ nel canone scolastico$ de#e essere preparato$ percosso ed in!ine risolto. 6 La prepara*ione de#e a##enire per le(atura dell%accordo precedente5 6 la percussione de#e produrre dissonan*a in battere5 6 la risolu*ione de#e essere per (rado discendente a #olte & ascendente/. <>
N.0. sal#o il caso della ? a F ; a non si dar mai contemporaneamente ritardo e nota ritardata. N.0. la risolu*ione dei ritardi pu2 essere !iorita in #ari modi. Appoggiatura: &
un ritardo non preparato. iene dunque presa direttamente$ per (rado o per salto$ e risol#e come il ritardo per (rado discendente oppure ascendente. L%appo((iatura in!eriore & spesso innal*ata cromaticamente.
Pedale: &
un suono di durata lun(a$ a!!idato in (enere al basso ma si danno anche pedali superiori e intermedi/$ che sottolinea momenti particolari della !orma musicale) le caden*e principali Ded di 4/ o le code Ded di T/.Sono possibili solo pedali di 4ominante o di Tonica. La classi!ica*ione del Dedale tra i suoni ornamentali pu2 apparire curiosa$ data la sua importan*a. Tutta#ia$ durante il suo corso$ specie se lun(o$ il Dedale pu2 di#entare estraneo alle armonie che si muo#ono sopra di esso o piuttosto le armonie possono allontanarsi dal (rado6pedale/. All%ini*io e alla !ine il Dedale & parte dell%armonia.
<;
onsigli pratici per l’uso delle note estranee all’armonia)
1. usare le note estranee F ornamentali con parsimonia 9. note ornamentali doppie e addirittura triple tendono a !ormare nuo#i accordi chiamati accordi di passa((io$ di #olta$ di appo((iatura/) all%ini*io & bene e#itare queste situa*ioni perch non controllabili :. inserirle$ all%ini*io$ solo dopo a#ere steso le quattro #oci secondo i principi consueti @. di pre!eren*a ornare le parti superiori <. le note di passaggio possono creare parallelismi indesiderati) #eri!icare sempre >. le appoggiature sono pi" tipiche dello stile ,melodia accompa(nata- che del Corale al cui modello i nostri eserci*i si ispirano. E% bene quindi non usarle. ;. i ritardi sono in#ece sempre di (rande e!!etto. Draticamente o(ni mo#imento discendente di (rado pu2 di#entare un R. semplicemente prolun(ando la nota precedente sull%accordo successi#o. Atten*ione alle limita*ioni sopra citate. ?. i pedali di T e # se(uono spesso de(li schemi standard$ che in parte dipendono dal numero delle battute. La successione I @H6>/ pu2 essere ampliata ad es. ritardando la risolu*ione della @ sulla : della 4 o posticipando l%entrata della > del . Dedali di 4 pi" lun(hi in (enere alternano in battere e I @H di olta8Dassa((io in le#are$ e includono sempre in penultima posi*ione una !orma incompleta di 44 che prepara la caden*a. I Dedali di T in#ece s#iluppano la sequen*a I F I @H F I con la tras!orma*ione del I in > del I@H tonici**a*ione della S/ e spesso con l%in!lessione minore data dall%abbassamento del I (rado nel I @Hb/ che scende per cromatismo sul . Anche qui non & raro tro#are una !orma incompleta di 4 ad es. un IIH/ come penultimo accordo. Schemi di pedale di 4ominante)
Schemi di pedale di Tonica)
1?.
DR'3RESSI'NI 1. definizione) trasposi*ione sistematica di un modulo melodico8armonico8ritmico 2. modulo) pu2 estendersi dal semplice inciso 1 accordo/ alla semi!rase 9 accordi) . !. ). +.
.
il modulo pi" comune /$ !ino all%intera !rase : o pi" accordi/ trasposizione) perch si possa parlare di p. occorrono almeno due trasposi*ioni allo stesso inter#allo sistematicit/ intervallo di trasposizione) una 9 spesso come risultato della somma di due < discendenti/$ una : o una @ direzione) le p. sono discendenti o ascendenti p. tonali, modulanti o miste) nelle p. tonali il modulo #iene trasposto su (radi di#ersi della stessa tonalit5 in quelle modulanti in#ece #iene trasposto su(li stessi (radi di di#erse tonalit. Spesso nella pratica i due procedimenti si mescolano. modelli di p.) i modelli di p. pi" !requenti in letteratura sono due) a.
pro(ressione per < discendenti <discend. B @ascend. J 9discend./
b.
pro(ressione per @ ascendenti @ascend. 6:discend. J 9 ascend./
H=
2. rivolti)
introducendo i ri#olti nei due modelli precedenti si otten(ono nuo#e linee di basso$ molto comuni nella pratica)
a.
alternan*a di triadi in :< S../ e triadi in H o di settime in 9 e in
b.
alternan*a di triadi in :< e di triadi in :H ,tecnica del <6H-/
. instabilit( armonica) per loro natura le p. producono un e!!etto di instabilit
armonica$ do#uto in parte alla ma((iore #elocit del ritmo armonico$ in parte all%incerte**a del punto di arri#o del meccanismo traspositi#o. Sono quindi ottimi procedimenti per modulare. !. funzione sintattica) le p. sono le(ate per de!ini*ione ad episodi di transi*ione nella (randi !orme$ quali i di#ertimenti nella u(a$ i soli nel Concerto$ il ,ponte modulante- e (li s#iluppi nella Sonata. 4i p. sono in (enere intessuti (li Studi$ do#e la ripeti*ione trasposta di un modulo tecnico & la ra(ion d%essere della !orma stessa. ). punto di arrivo) le p. si concludono in (enere con una caden*a$ che ha la !un*ione di stabili**are il nuo#o approdo armonico
H1
9=. SETTIME SEC'N4ARIE ' ARTIICIALI 1. definizione) sono chiamati cosG (li accordi di settima sui (radi di#ersi da e II
settime naturali/$ quindi con !un*ione di#ersa da quella di 4. La distin*ione nasce dalla serie de(li armonici) i primi no#e armonici in!atti dise(nano una nona di 4$ o##ero una settima di 4 e una di Sensibile so#rapposteB 2. struttura e specie) le settime sul I$ II$ III$ I e I (rado nei modi ma((iore e minore apparten(ono a tre tipi o specie di#erse) a. settime minori o di 9 specie$ costituite da una triade minore e da una settima minore b. settime ma((iori o di @ specie$ costituite da triade ma((iore e settima ma((iore c. settime semidiminuite o di : specie$ costituite da triade diminuita e settima minore
. sonorit() questi tre
tipi di settima hanno sonorit molto di#erse tra loro) morbida e poco dissonante la seconda specie5 poco pi" dissonante la quarta specie5 dissonante$ tesa la ter*a. !. funzioni) le settime su I e I (rado hanno !un*ione di T$ quelle su I e II di S$ la settima del III (rado non ha una !un*ione riconducibile a una delle tre !un*ioni armoniche 4$ T$ S/5 ). obbligo di preparazione) per tradi*ione tutte queste settime richiedono la prepara*ione della dissonan*a$ che de#e pro#enire per le(atura nella stessa #oce dall%accordo precedente. In pratica l%accordo precedente de#e ricadere in uno di questi tre casi) a/ una quinta sopra) es. > F I> la Ter*a di#enta Settima/ b/ una ter*a sopra) es. I> F I> F II> la +uinta di#enta Settima/ c/ una seconda sotto) es. I F II>5 III F I> la ondamentale di#enta Settima/ 2. uso in progressione) in epoca barocca l%uso di queste settime$ eccetto quella sul II (rado usatissima in caden*a$ era nella pratica limitato alle pro(resioni per < discendenti H9
. risoluzioni) in linea teorica sono sempre possibili tre risolu*ioni di#erse per o(ni
accordo di settima. 4ato che la risolu*ione armonica dell%accordo se(ue la risolu*ione discendente del suono6settima o dissonan*a$ questa pu2 portarsi) sulla Ter*a dell%accordo successi#o mo#imento di < discendente delle !ondamentali/ o risolu*ione ,naturale-$ b/ sulla +uinta dell%accordo successi#omo#imento di 9 ascendente delle !ondamentali/ o risolu*ione ,d%in(anno-5 c/ sulla ondamentale mo#imento di : discendente/ o risolu*ione ,non armonica-. a/
!. risoluzioni piD comuni> in pratica per2 ciascuna di queste settime ha risolu*ioni
pi" comuni che se(uono le dinamiche armoniche di ciascun (rado) ). settima sul $ grado)
1. settima sul $$ grado #edi sopra/ 11. settima sul $$$ grado)
H:
12. settima sul $< grado)
1. settima sul <$ grado>
H@
91. SETTIMA 4IMINUITA 1. struttura) la >d si compone di una triade diminuita e di una > diminuita. Le tre
: che lo costituiscono sono tutte minori
2. grado) la >d si costruisce sul II (rado del modo minore e solo su questo. Der
analo(ia si utili**a anche nel modo ma((iore$ sullo stesso (rado . suono"settima) la componente Settima dell%accordo di >d & il I (rado della
scalache si pu2 presentare abbassato per !ini coloristici anche nel Ma((iore$ come si & #isto a proposito della !ami(lia delle S minori/ !. funzione) la sua !un*ione & di 4 parallela. Le tre dissonan*e che risol#ono per
semitono sui suoni della triade di T ne !anno in realt una !orma molto potente e drammatica di 4. Come o(ni !orma di accordo di 4 pu2 essere$ ed & spesso usata come 4 secondaria II> del[./ ). notazione> nella teoria dei (radi si rappresenta in (enere con un > barrato posto
sopra il II. Diston adotta una di#ersa nomenclatura$ secondo cui la >d non sarebbe altro che una 4?6 pri#a della !ondamentale omissione indicata con /. +uindi ?. Nella teoria !un*ionale il simbolo & misto) 4S#$ cio& 4 B S la >d in!atti somma le triadi diminuite del II e del II (rado minori$ con un carattere misto di 4 e S insieme/ pi" la ,#- piccola ad indicare la qualit diminuita in tedesco ,2ermindete-/ +. complementarit() la >d in pratica contiene tutti i suoni della scala non compresi
nella triade di T. Ne rappresenta quindi il complemento armonico . dissonanze) la >d contiene due <d e una >d$ cio& tre dissonan*e. Tra le cinque
specie di settima & la pi" dissonante. H<
-. risoluzione naturale) la risolu*ione do#r tenere conto della necessit di risol#ere
questi tre inter#alli diminuiti chiudendoli sull%inter#allo consonante pi" #icino. Der e#itare l%errore armonico del mo#imento da <d a <3$ a seconda della posi*ione delle due < d che possono essere ri#oltate in @A/ la risolu*ione richieder il raddoppio della Ter*a nella triade di T
0. risoluzione “non armonica”) oltre alla naturale risolu*ione armonica in
T$ la >d pu2 risol#ere tras!ormandosi in 4> semplicemente abbassando di semitono la componente Settima dell%accordo. In questo modo la Settima si comporta come Nona dell%accordo di 4> con risolu*ione anticipata all%interno della 4 stessa)
1.sonorit() la sonorit
di questo accordo & molto caratteristica e drammatica. L%uso che ne !anno da sempre i compositori & riser#ato a momenti di particolare tensione. 11. rivolti) sono tutti utili**abili. Il primo$ con II (rado al basso$ sostituisce il :@ ma pu2 risol#ere solo ascendendo al IH per e#itare < parallele. Il secondo$ col I (rado al basso$ sostituisce il 9$ risol#endo sul primo ri#olto di T. Il ter*o I al basso/ & meno usato perch do#rebbe risol#ere sul I@H$ che (eneralmente$ a#endo #alore di appo((iatura della 4$ non & preceduto da un altro accordo di 4. Risol#er quindi solo in modo ,non armonico- su 4>
HH
12.simmetria) l%accordo di >d ha la particolarit unica di essere costituito da quattro
inter#alli u(uali) tre :m e una 9A$ equi#alente enarmonico di una :m. In altre parole esso di#ide l%; in quattro parti u(uali. +uesta propriet simmetrica ha di#erse conse(uen*e) d. trasponibilt limitata) a dispetto della scrittura$ esistono solo tre accordi di >d e. i ri#olti suonano come altrettanti stati !ondamentali f. un solo accordo di >d pu2 appartenere a quattro tonalit di#erse$ a seconda di come #iene scritto
1.modulazioni per enarmonia) la semplice riscrittura enarmonica di uno o pi"
componenti dell%accordo di >d permette di modulare !acilmente a tonalit lontane$ a distan*a di :m o suoi multipli dalla tonalit di parten*a.
1!.
1.
accordo vagante) le propriet sopra descritte !anno della >d un% accordo ambi(uo$
spesso tonalmente inde!inito o ,#a(ante- e in quanto tale prediletto dalla letteratura romantica e tardoromantica perch associato$ specie al di !uori dell%armonia caden*ale$ all%idea di #a(he**a8inde!inite**a che sta al cuore della poetica romantica. accordo privo di fondamentale) la simmetria strutturale !a sG che questo accordo si muo#a molto liberamente. Catene di settime diminuite colle(ate tra loro per semitono di#entano un luo(o comune nell%armonia romantica$ e se l%ori(ine di questa concatena*ione pu2 essere ricondotta alla successione II> del F II> cio& ? sen*a !ondamentale/$ la libert di colle(amento nell%armonia romantica si spin(e molto oltre arri#ando a trattarle come accordi ollK$ o ,s!erici- F H>
altamente instabili e sci#olanti$ o rotolanti l%uno #erso l%altro come solo l%assen*a della !ondamentale pu2 spie(are.
99. RIS'LUI'NI ECCEI'NALI 4ELLA SETTIMA 4I 4'MINANTE 1. definizione> ecce*ionali sono de!inite quelle risolu*ioni che non portano la 4> in T 2. nota comune> l%accordo di risolu*ione ecce*ionale ha sempre almeno una nota
comune con l%accordo di risolu*ione naturale cio& T/ . risoluzioni d’inganno> rientrano nella cate(oria della r.e. le consuete risolu*ioni d%in(anno sul I (rado con la #ariante del I minore usato nel modo ma((iore/ e$ pi" rara$ sul IH in (enere se(uita da H con mo#imento ascendente del basso che continua !ino alla T/ !. risoluzioni eccezionali #ere e proprie) sono quelle in cui la 4> risol#e su un%altra 4>. In questo caso un accordo dissonante risol#e su un altro accordo dissonante. I casi pi" !requenti ri(uardano le 4 secondarie della stessa tonalit) a.
4> 6 4 del I
b.
4> F 4 del I
c.
4> F 4 della 4 44/ H;
9:. LA SESTA NAD'LETANA 1.
2.
. !. ).
+. . -.
definizione) & un accordo speciale$ della cate(oria de(li accordi alterati. Si tratta di
una #ariante della triade del II (rado del modo minore con la ondamentale abbassata. L%abbassamento della determina il cambiamento della triade da diminuita a ma((iore. rivolti) #iene usato in epoca barocca solo in primo ri#olto e solo nel modo minore. In epoche successi#e si user anche in stato !ondamentale e nel modo ma((iore
cifratura) si ci!ra tradi*ionalmente con IIH n o nap in basso a destra. Diston propone 6IIH$ do#e 5 sta ad indicare l%abbassamento di ondamentale qualit( sonora) il colore della sesta napoletana & molto caratteristico. Si pu2 dire
che rende ancora ,pi" minore- l%ambiente armonico. origine) la sua ori(ine & incerta. Ne !ace#a (rande uso la scuola operistica napoletana di met Settecento. Il II (rado abbassato sembrerebbe rimandare da un lato al modo !ri(io il pi" minore tra i modi minori/$ dall%altro al modo arabo maqam, costruito su due tetracordi simmetrici F 1 ST$ 1T e 1 ST$ 1 ST F separati da un T intero funzione armonica) la sua !un*ione armonica & in tutto simile a quella del IIH$ che sostituisce specie in caden*a collegamenti) i colle(amenti sono quelli consueti del II) dire*ione o I@H cio& 4/$ pro#enien*a I o I T/$ oppure I S/ raddoppi) in (enere raddoppia sempre la ter*a5 & possibile per2 anche il raddoppio di se #a al I@H
H?
0.
relazione con il <$ minore) il IIHn & in rela*ione di < discendente$ o a!!init di <$
quindi molto stretta/ con il I (rado minore o I armonico nel ma((iore/. Essendo entrambe triadi ma((iori in rapporto di <$ esse tendono a costituirsi come re(ione tonale autonoma$ ci2 che permette ai compositori del periodo classico e romantico di una nuo#a e interessante di(ressione modulante a tonalit lontane. 1. accordo comune nelle modulazioni) l%uso della sesta napoletana come accordo
perno consente di modulare rapidamente a tonalit anche molto lontane nella dire*ione della Sottodominante. Ad esempio)
>=
2!.
ACC'R4I 4I N'NA 1. 2. .
!.
).
definizione> accordi di cinque suoni. Nella scrittura a quattro parti si omette la
+uinta. La ci!ratura sar ? b? o ?/ per le none in stato !ondamentale. none di #ominante) sono le pi" comuni. Si tro#ano sia come 4 principali che secondarie. due tipi) nel modo ma((iore la nona sar ma((iore5 nel modo minore sar in#ece minore. La sensibilit al modo dipende dal !atto che il suono6nona corrisponde al I (rado della scala e cambia a seconda del modo. L%uso della nona di 4ominante minore nel ma((iore & naturalmente possibile e molto comune$ e rientra nel pi" #asto !enomeno dell%interscambio modale. #edi Settima diminuita/ nona di # con fondamentale omessa> la nona di 4 contiene tutte le !orme di 4 $ II$ >$ II>$ ?/. In particolare pu2 essere intesa come somma della Settima di 4 e della Settima diminuita II>/ o della Settima di sensibile a seconda del modo. 3i in 0eetho#en questi ultimi accordi suonano di !atto come none di 4 con !ondamentale omessa ?/
appoggiatura> a di!!eren*a della Settima di 4$ la dissonan*a di Nona pu2 risol#ere
all%interno dell%accordo di 4 con mo#imento discendente ?6;. In altre parole la Nona non promuo#e la risolu*ione armonica su un di#erso accordo$ come in#ece la Settima. In epoca barocca questo era il trattamento usuale della nona di 4 solo del tipo minore/$ che$ non ancora riconosciuta come accordo autonomo$ #eni#a trattata appunto come un ritardo di ?6; sulla normale settima di 4. +. accordo autonomo> in epoca classica la nona di 4 di#iene sempre pi" autonoma$ #iene usata anche nel tipo ma((iore e risol#e propriamente in T$ con mo#imento obbli(ato discendente della Nona e della Settima e ascendente della Sensibile. . disposizione) tradi*ionalmente la componente6nona #iene a!!idata alla #oce superiore$ secondo il consueto principio che le armoniche pi" lontane suonano me(lio se imitano lo spettro acustico e quindi stanno in acuto. Il precetto di scuola per cui la componente6nona de#e stare a distan*a almeno di nona dalla ondamentale e di settima dalla sensibile discende da questo principio. -. rivolti) da quanto appena detto risulta che il quarto ri#olto$ quello con la Nona al basso$ non & praticabile. 3li altri tre$ per quanto piuttosto rari nello stile classico$ >1
sono in#ece utili**abili. Le loro ci!rature sono) H8>$ @8<$ :89. Anche qui le componenti pi" alte de#ono stare nelle #oci superiori. 0.
23 rivolto) raro$ non potendo omettere la +uinta al basso/ omette la Settima.
1. diffusione) in epoca romantica la nona di 4 di#iene una delle !orme pre!erite di 4$
sia principale che secondaria. Schumann e poi _a(ner ne !ecero lar(o uso. Il suo !ascino deri#a dalla ricche**a sonora intrinseca e dall%ibrida*ione armonica di 4 e S Settima e Nona corrispondono rispetti#amente al I e I (rado/. 11. none su altri gradi) nel tardo romanticismo e soprattutto nell%armonia
impressionista$ (li accordi di nona si !anno sempre pi" !requenti anche sui (radi di#ersi dal . Le none pi" usate sono quelle sul II e sul I (rado none di Sottodominante/
>9
2).
ACC'R4I 4I SESTA ECCE4ENTE 1. #efinizione. Sono accordi alterati di 44 molto usati in epoca classica in #irt"
della loro !orte tensione risoluti#a #erso la 4. La componente alterata & la +uinta abbassata #edi oltre/. 2. 4rigine. La loro ori(ine si pu2 spie(are con una doppia altera*ione cromatica
nella normale successione IH F
. Tensioni semitonali. La presen*a simultanea del I (rado abbassato normale nel
modo minore/ e del I (rado innal*ato costituisce un potente inter#allo di tensione F la sesta eccedente$ appunto F che richiede la risolu*ione per doppio semitono sull%otta#a di 4. A questa doppia tensione si a((iun(e la spinta semitonale della Tonica F presente sempre come ter*a componente dell%accordo F #erso la sensibile. !. #isposizione. Nella (ran ma((ioran*a dei casi il I6 #iene posto nella #oce pi"
(ra#e e il IB in quella pi" acuta$ cosicch la disposi*ione delle s.e. & in certo modo !issa. In letteratura si distin(uono tre tipi$ denominati con toponimi F Italiana$ rancese e Tedesca F che indicherebbero la predile*ione per un tipo piuttosto che per (li altri da parte di compositori delle di#erse na*ionalit. Rispetto alla s.e. Italiana$ la s.e. rancese contiene anche il II (rado$ mentre la Tedesca a((iun(e il bIII. ). Tre tipi.
Con!rontate con le corrispondenti !orme normali di 44$ le s.e. presentano l%anomalia comune del I (rado abbassato. +uesta anomalia si +. <erazione della 'uinta.
>:
pu2 ricondurre$ sul piano sistematico$ all%altera*ione discendente della +uinta nell%accordo di Nona minore di 44 costruita sul II (rado/ che & la matrice di tutti i cinque tipi di 44. +uesta caratteristica li inserisce nella !ami(lia de(li accordi alterati #. scheda/. Rispetto alla matrice$ le tre s.e. sono rispetti#amente il IIH$ il :@ e il II
. Simboli. La ci!ratura completa$ particolarmente complessa$ su((erisce di indicare
i di#ersi tipi semplicemente con il toponimo na*ionale ci!ratura di uso corrente/. Le s.e.$ usate sia in minore che in ma((iore$ risol#ono u(ualmente bene sul I @H$ che$ come sappiamo$ ha (i !un*ione di 4 e anticipa il #ero e proprio . -. *isoluzione sul $!+.
+uali accordi precedono le s.e.` Le prepara*ioni pi" lo(iche sono !ornite da Sottodominanti in ri#olti tali da portare il I (rado al basso) quindi il IH o il II:@. Ma anche le !orme normali di 44 sono buone prepara*ioni. Sempre che non si #o(lia usarle come accordi di #olta sulla 4$ nel qual caso sar la 4 stessa a prepararli. 0. 6reparazione.
La s.e. Tedesca ha la particolarit di suonare come F cio& di essere enarmonicamente equi#alente a F una Settima di 4. E% su!!iciente riscri#ere enarmonicamente il I innal*ato perch la s.e. si tras!ormi (ra!icamente in un >. +uesto semplice procedimento di scambio tra s.e. e 4>$ praticabile anche in senso in#erso$ permette di modulare rapidamente alla tonalit che sta un semitono sopra o sotto. In pratica & come potere disporre di una seconda 4> sul I abbassato$ cio& un semitono sopra quella principale/ 1. :narmonia nelle modulazioni.
>@
