Tr Ades de Estrutura Superior

TRÍADES DE ESTRUTURA S UPERIOR (TES) É possível desmembrar u acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes sobrepostos e diferentes, resultando em um acorde hibrido ou biacorde (às v zes chamado também de poliacorde ). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a qualidade sonora básica do acor e, enquanto na estrutura superior, têm-se ma triade em posição fechada, que inclui uma ou mais notas de tensão disponíveis na escala do aco de, dando-lhe riqueza. Estas são as chamadas tríades d estrutura superior, também conhecidas co o tríades de extensão superior ou acordes de estrutura extensão superior .

Características do acorde i ferior: a) Os sons guia são in recindíveis; b) O baixo pode ser o itido, especialmente se estiver presente na TES.

Características da TES: a) Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais rica será a sonorida e do voicing; b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como aumentado e nunca como diminuto; c) Deve estar em posi ão fechada; Características do voicing: a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; b) O acorde como u todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso, recomenda-se não fastar ou aproximar muito a TES do acord inferior (sugere-se a 3ªm e a 8ªJ como li ites inferior e superior, respectivamente):

__________________________ ___________________________________ ___

c) A duplicação de nota soa melhor quando uma delas se enc ntra na voz superior (recomendado) ou a segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica e da série harmônic , o que foge ao propósito de momento:

Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pouco mais complicados mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médi s ou grandes grupos, como um grupo de câmara ou u a big band, por exemplo. Obs.2: como visto acima, enqua to o acorde inferior é o responsável por gar ntir a estrutura básica do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade de tensões, é certo que estes ossuiram, por consequencia, uma varieda e maior de TES, se comparado com outros acorde . Por este fato, sua terminologia é gera mente vinculada aos dominantes, apesar de seres perf itamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes. Existe uma cifragem que eixa explícita a TES, separando-a da estrut ra básica inferior por uma linha horizontal, como num fração:

Obs.3: as TES raramente são pe idas explicitamente e, por isso, esta cifrage não representa ainda um padrão de grafia universal. E geral, o músico precisa descobrir por si pr prio as oportunidades para o uso destes voicings. __________________________ ___________________________________ ______________ 2 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___ Obs.4: não confunda

X Y

com X/ Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde

Y, enquanto que no segundo, co traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y. A análise das TES é sem pre vinculada ao acorde inferior. Nela est indicada a distância intervalar entre a fundamental d acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade (Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:

Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o enor por minúsculas. Sendo assim, no terceiro exempl acima, bIIm seria escrito como bii.

25.1) TES em acordes d minantes Como dito anterior ente, as TES são geralmente vinculados ao dominantes pelo fato destes oferecerem uma quantida e maior de tensões que outras categorias d acordes e possuirem, por conseqüência, mais tríades disponíveis. Irei agora, com b se nos cinco acordes dominantes mais fr quentes (a escala do V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre se s graus. Sendo assim, este dominante será descartado), gerar as possíveis triades Maiores e menore em cada uma de suas escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja p ssível) e selecionar as que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se abaixo algumas dicas a serem seguidas: •

•

•

Deve-se descartar as tríades que contenham alguma EV – como sabemos, em música tonal estas notas não são bem-vindas pois gera choque com alguma NO ou com a estrutura harmônica funcional do acord . No caso de música modal, a s r estudado no terceiro volume deste método, veremos que a presença de tas notas é imprecindível; Deve-se descartar as tríades que não contenham notas e tensão, ou seja, que consista apenas na tríade básica (começando pela funa ental) ou na extensão da tétrade (começando na terça do acorde); São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características da escala (o todas, dependendo do caso).

Legenda: NO – a tríade só contêm NOs; EV – a tríade contêm ao menos uma EV; NTC – tríade boa, mas não contêm nenhuma tensão característica; Dim – tríade diminuta; Aum – tríade aumentada; __________________________ ___________________________________ ______________ 3 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___

a) X7(9) Escala: mixolí ia Ts características: 9 e/ou 13 EV: 4 Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio):

Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra. Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Verifique.

b) X7(b9) Escala: mixolí ia b9 b13 Ts características: b9 e/ou b13 EV: 4 Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

Obs.1: verifica-se que, pelo cam o harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade. Tríades por en rmonização (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

__________________________ ___________________________________ ______________ 4 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___

Obs.2: esta tríade é a única possí el por enarmonização. Verifique.

Obs.3: a presença da fundamen al neste voicing é indispensável para cara terizar o acorde pois, caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto omo SubV7:

c) X7(#11) Escala: lídia b T característic s: #11 EV: não tem Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio b7):

Obs.1: a TES II soa extremam nte rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante. Obs.2: as TES Vm e VIm pode ser usadas no acorde X7(#11). Porém, ap sar de não possuirem restrições às notas que a compõe , estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por __________________________ ___________________________________ ______________ 5 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___ este fato, soam extremamente po res neste contexto, sendo ambas mais indic das para X7(9).

Obs.3: na escala lídia b7 nã enarmonização. Verifique.

há como gerar outras triades (Maiore e/ou menores) por

d) X7(alt) Escala: alterad T característic s: b5 e/ou #9 EV: não tem

Lembre-se que a escala alterada foi gerada a partir da enarmonização de alguns graus do modo Super-Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as relações de terças sobrepostas (ex. em C7(alt): TES #IIm = fund. - ré#; 3ªm (fá#) - ? (solb (Tb5) é 4ªD); 5ªJ (lá#) - ? (sib (b7) é 6ª )). Sendo assim, na escala alterada, só é po sível construir tríades por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos elo campo harmônico tríade do modo super-lócrio (sem enarmonizações). Campo harmô ico tríade

(ex. para Dó super-lócrio (VII modo de Reb menor

melódico)):

Tríades por en rmonização (escala alterada – ex. para Dó alterado):

Obs.1: similar ao que ocorre co as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a T S bIIm também pode ser usada no acorde X7(alt). Po ém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta __________________________ ___________________________________ ______________ 6 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___ TES não contêm nenhuma d s tensões características deste acorde e, por este fato, soa extremamente pobre neste conte to, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de Tb13 (no exemplo anteior, sol# ( #5) láb (Tb13)). ≈

Obs.2: similar ao que ocorre c m a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIII e bV a presença da fundamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes com V7(alt), ao invés do seu dominante substituto.

 b9  e) X 7   13  Escala: diminuta st-t T característic s: b9 e 13 EV: não tem

Obs.1: na escala diminuta st-t, a presença de Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadic . Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir. Tríades por en rmonização (ex. para Dó diminuto st-t):


__________________________ ___________________________________ ___

Obs.2: como já dito em “altera ões em dominantes”, a escala diminuta st-t gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades).  b9  Obs.3: como estudado anteriorm nte, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usa as no acorde X 7   13  , mas por não conterem as tens es características deste acorde, soam extre amente pobres neste contexto. As TES Im e bIII não se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é mais indicada para X7(alt). Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonorid de de blues em uma harmonia dominante:

 b9   , para caracterização do acorde, deve-se constar as duas tensões 1 3  

Obs.5: como sabemos, no X 7

(b9 e 13) simultaneamente, vist que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES bV e VIm também soam pobres este contexto pois apresentam apenas uma t nsão característica do acorde. A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), p ra X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são us das, já que ambas possuem as tensões b9 e 13. __________________________ ___________________________________ ______________ 8 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________________________________________________

f) Tabela de resumo

X7

TES

Cifra Alternativa

Localização Prática

Escala

Ex. em C7

Gm

Vm

C 7 Am

(9) VIm (b9)

bIIm

(#11)

II bIIIm

(alt)

C 7 D C 7 Ebm C 7 Gb

bV bVI

 b9     13 

C 7 Dbm

#IV m

C 7 Ab C 7 F # m C 7 A

VI

Mais

Fund.

usada s

obrigatóri a

Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Mixolídia Tr. Ma. 3ªm abaixo Tr. me. um semitom acima

Mixolídia b9 b13

Tr. Ma. um tom acima

Lídia b7

X X

Tr. me. 3ªm acima Tr. Ma. trítono acima ou abaixo

X Alterada

Tr. Ma. 3ªM abaixo

X X

Tr. me. trítono acima ou abaixo Diminuta st-t Tr. Ma. 3ªM abaixo

C 7

X

Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

g) Observações gerais •

•

As TES II, bV, bVI e VI são as mais usadas pelo fato de representarem as  b9  alterações mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e X 7  ,  13  respectivamente). Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes, separados por intervalo de trítono. Veja quadro comparativo abaixo, referente as TES dadas na tabela de resumo: TES bIIm (mixo b9 b13) TES bIIIm (alt) TES bVI (alt) TES bV (alt) TES #IVm (dim t-st) TES VI (dim t-st)

TES Vm (mixo) TES VIm (mixo) TES II (lídio b7) I TES Im (dim t-st) TES bIII (dim t-st)

_____________________________________________________________________________ Alan Gomes Harmonia 2

9

__________________________ ___________________________________ ___ Exemplos:

 9   , as TES Im e bIII às vezes são utiliza as para produzir uma 13  

Obs.1: como já vimos em X 7

sonoridade blues em uma harmo ia dominante. Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st-t. Pelo fato desta escala não possuir EVs, qualquer acord dominante derivado dela é intercambiável om qualquer outro da mesma escala e, conseqüenteme te, suas TES também serão. Obs.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que também não possui EVs, como na diminuta st-t). No quadro comparativo ado acima, lembre-se que a TES bIIm, apesar de não ossuir as notas características da escala alte ada, também é gerada pela mesma. Caso similar ocorr com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia b7. Sendo assim, pode-se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem-se a compatibilidade entre as TES os acordes X7(alt) e X7(#11). Com bas em suas TES mais freqüentes, o exemplo a seguir d monstra bem esta extrema compatibilidade: A7(alt) Eb7(#11) ≈

A7(alt)

≈

F A7

(TES bVI)

Eb7(#11)

≈

F Eb 7

≈

Eb A7

(TES bV)

(TES II)

25.2) TES em acordes d minantes suspensos a)

X

7 (9) 4

Escala: mixolí ia Ts características: 9 e/ou 13 EV: 3 Campo harmônico tríade (ex.

para Dó mixolídio):


__________________________ ___________________________________ ___ Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vi e-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra. Obs.2: como já dito, na escala ixolídia não há como gerar outras triades ( aiores e/ou menores) por enarmonização. Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em 7 X (9) , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser E , o resultado das TES 4 geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.

b)

X

7 (b9) 4

Escala: mixolí ia b9 b13 Ts características: b9 e/ou b13 EV: 3 Campo harmônico tríade (ex. para

Dó mixolídio b9 b13):

Obs.1: pelo fato de Tb9 subent nder Tb13, e vice-versa, neste caso, a TE pode conter uma ou outra. Obs.2: pela escala mixolídia b9 13, é possível gerar ainda a TES bIIm por e armonização, como já vimos (no exemplo, Dbm; mi = f áb). Porém esta tríade contêm a EV e por iss é desconsiderada. Obs.3: lembrando que a escala f rígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13 7 em X (b9) , substituindo 3 por #9. Porém, pelo fato dasta tensão também er EV, o resultado das 4 TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.


__________________________ ___________________________________ ___

7  b9  c) X   4  13  Escala: mixolí ia b9 Ts características: b9 e 13 EV: 3 Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9):

7  b9   b9  Obs.1: assim como ocorre com X 7  , o X   também só se caracteriza se conter as duas 4  13   13  tensões (b9 e 13) simultaneame te, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, apesar de passíveis de uso, as T S IV e bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas 7 uma tensão característica do ac rde. A primeira (IV) é mais indicada para X (9) , e a segunda 4 7 (bVIIm), para X (b9) . Neste caso, não há, então, nenhuma TES dispo ível para este acorde 4 dominante suspenso. Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarm nização (no exemplo, A; réb = dó#). Porém esta tríade inda contêm a EV e por isso também é desc nsiderada.


__________________________________________________________________

d) Tabela de resumo 7 X 4

TES

Cifra Alternativa


Escala

Ex. em C7

Dm IIm (9)

7 4

C

Tr. me. um tom acima

F IV

7 4

C

Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Mixolídia

Gm Vm

7 4

C

Tr. me. 5ºJ acima ou 4ªJ abaixo

Bb bVII

7 4

C

Tr. Ma. um tom abaixo

Db bII

7 4

C

Tr. Ma. um semitom acima

Fm (b9)

IVm

7 4

C

Tr. me. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo

Mixolídia b9 b13

Bbm

7 Tr. me. um tom abaixo 4 Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor. bVIIm

C

25.3) TES em outras categorias de acordes Como dito anteriormente, a terminologia das TES é, em geral, associada aos domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tensões maior que outras categorias de acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, são perfeitamente aplicáveis em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe também grande riqueza harmonica. Farei aqui a extração de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde em questão. NNC = tríade boa, mas não possui a (s) nota (s) característica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer não somente tensões como notas características, mas também a ND e alterações de NO.

_____________________________________________________________________________ 13 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___

a) X7M/6 Escala: jônica Notas caracter sticas: 6 e/ou 9 EV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6) Campo harmônico tríade (ex. para Dó jônico):

Obs.1: em X6, a TES VIm soa e tremamente pobre pois terá as mesmas nota do acorde inferior (as NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso e X7M, seu uso não é aconcelhável por ca sa do choque causado entre a 7ªM no acorde inferior e 3ªM na TES:

Obs.2: na escala jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.


__________________________ ___________________________________ ___

b) X7M/6(#11) Escala: lídia Notas caracter sticas: #11 EV: não têm Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio):

Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de nã possuir restrições às notas que a compõe, esta TES ão contem a tensão característica do acord e, por esse fato, soa extremamente pobre neste conte to, sendo mais indicada para X7M. Obs.2: para a TES VIm, valem a mesmas observações feitas em X7M/6 Obs.3: na escala lídia não há co o gerar outras triades (Maiores e/ou menore ) por enarmonização.

c) X7M(#5) Escala: lídia # Notas caracter stica: #5 EV: 1 e 6 Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio #5):

Obs.1: as TES II e VIIm pode ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota característica, soam pobres neste contexto. Obs.2: este caso é o único em q e a nota característica do acorde é uma N e não uma T ou uma ND. __________________________ ___________________________________ ______________ 15 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___ Obs.3: note que o acorde C7M(# ) = E/C =

E C 7 M

, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve

exatamente o voicing “clássico” o acorde lídio #5, sem tensões:

Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível acrescentá-las na estrutura inferior:

Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende tirar sua pureza. Obs.6: na escala lídia #5 nã há como gerar outras triades (Maiore e/ou menores) por enarmonização.

d) Xm7 Escala: dórica Notas caracter sticas: 9 e/ou 11 EV: 6 Campo harmônico tríade (ex. para Dó dórico):


__________________________ ___________________________________ ___ Obs.: na escala dórica não há co o gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

e) Xm(7M)/6 Escala: menor melódica Notas caracter sticas: 6, 9 e/ou 11 EV: 1 (Xm(7M ) Campo harmônico tríade (ex. para

Dó menor melódico):

Obs.1: as TES IIm e V funcion m bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, re pectivamente, acrescentam mais riqueza, p is disponibilizam, ao mesmo tempo, 7ªM e 6ªM conju tamente no voicing.

Obs.2: não é possível usar a TE IV em Xm(7M) dado o choque causado e tre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Obs.3: na escala menor melódi a não há como gerar outras triades (Maio es e/ou menores) por enarmonização.

f) Xm7(b5) Escala: lócria ªM Notas caracter sticas: 9 EV: não têm Campo harmônico tríade (ex. para Dó lócrio 9ªM):


__________________________ ___________________________________ ___ Obs.1: lembre-se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, uando ocorre, é dado preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI n este acorde.

Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.

g) Xº Escala: diminuta t-st Notas caracter sticas: 7M, 9, 11 e/ou b13 EV: não têm

Obs.1: na escala diminuta t-st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo ome. No exemplo em Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M ) criam indefinição quanto ao uso do V I grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir. Tríades por en rmonização (ex. para Dó diminuto t-st):


__________________________ ___________________________________ ___

Obs.2: como sabemos, a escala iminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um tom de distância de suas NOs. Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde diminuto, porém, por c nterem duas notas de tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.

h) Tabela de resu o TES

Cif a Alternativa Ex. e

V II X VIIm III Vm bVII Xm

IIm IV V

Xm7(b5)

bVII II

X

o

IV

Escala

Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

Jônica


Lídia

Tr. me. um semitom abaixo

Lídia

Tr. Ma. 3ªM acima

Lídia #5

Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

Dórica

Tr. Ma. um tom t om abaixo

Dórica

Tr. me. um tom acima

Menor mel.


Menor mel.


Menor mel.

Tr. Ma. um tom t om abaixo

Lócria 9ªM


iminuta t-st


iminuta t-st

C7

G C 7

/ 6

C 7 B

/ 6

C 7 / 6 E C 7 G

7

C B

Cm 7 D Cm (7 C


) / 6 6

Cm(7

) / 6

B Cm 7 b5) C º C º


__________________________________________________________________ Ab

bVI

C º B

VII

C º

Tr. Ma. 3ªM abaixo

Diminuta t-st

Tr. Ma. um semitom abaixo

Diminuta t-st

Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

i)

Observações gerais

•

Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t não possuir EVs, tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala é intercambiável com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo, pode-se dizer então que todos os acordes dominantes e diminutos extraídos das escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) são intercambiáveis entre si. No  b9  exemplo abaixo, note que as TES mais freqüentes de um acorde X 7  se  13  equivalem as possíveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que as tríades menores em acordes diminutos são evitadas pelo fato de conterem duas tensões. Dom.

TES VI

G7 Bb7 Db7 E7

E G Bb Db

Dom.

TES #IVm

G7 Bb7 Db7 E7

Dbm Em Gm Bbm

•

Diminutos Equivalentes o o o Ab B D F TES bVI TES T ES IV TES II TES VII TES VII TES bVI TES IV TES II TES II TES VII TES bVI TES IV TES IV TES II TES VII TES bVI o

o

Ab TES IVm TES bVIm TES VIIm TES IIm

Diminutos Equivalentes o o o B D F TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm

Anteriormente também foi dito que a escala menor melódica não possui EVs e, pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extraídos desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes é intercambiável, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor melódica é intercambiável com todos os demais da mesma escala.

_____________________________________________________________________________ 20 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___

Obs.1: lembre-se que a TES I , em acordes dominantes suspensos com b9 e T13, apesar de viável, soa pobre pelo fato de co ter apenas uma de suas tensões característic s. Obs.2: lembre-se também que o acorde construído sobre o V grau da escal menor melódica não possui uso prático no vocabulári harmônico por razões já explicadas anteriormente. •

Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo assim, obvi mente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da fundamental ) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser usada ainda sobre dominantes suspensos com T9.

25.4) Aplicação das TE Vimos anteriormen e que, a partir de um determinando acorde étrade com tensões, é possível desmembrá-lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta: uma estrutura inferior, conten o os sons básicos do acorde e respons vel por garantir sua construção elementar; e uma su erior, composta por um acorde tríade, em eral maior ou menor, com pelo menos uma tensão (pr ferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em posição fechada, responsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior. As TES podem ser plicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja para pequenos, médios ou gr ndes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim basicamente três finalidades:

a) Acompanhamento É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata-se do uso de acordes abertos em TES como acompan amento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um tr cho da música “Stella by Starlight” para voz, piano e c ntrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:


__________________________ ___________________________________ ___

Obs.1: este acompanhamento, c mo já dito, é de fácil execução no piano. N violão é mais difícil, porém possível. Obs.2: no caso acima, se a mel dia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada ela mão esquerda do pianista. Obs.3: uma possibilidade intere sante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, ma eiras ou cordas, por exemplo. Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acor e, a escolha depende, obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, pelo fato da melodia estar na 9ªM do acorde “Ab7”, deve-se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades, esta é que mais se diferencia da ES utilizada no acorde anterior (TES V em Eb7M”). Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” invi abiliza o uso das TES extraídas das escalas lídia b7 ( ES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restan o apenas a opção da escala jônica (TES V). Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, acompanhamento, não soam bem s tocadas em inversões __________________________ ___________________________________ ______________ 22 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___ aleatórias. Estas devem possuir oesão, de modo que linha formada pela no a mais aguda de cada TES soe como uma contra-melo ia.

b) Harmonização de nota melódica Em uma d terminada música ou trecho, é possível ha monizar cada nota da melodia com uma TES. Para iss , é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada com a voz mais aguda da tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste r curso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à ianistas e violonistas) quanto para arrajadores ou comp sitores, e o resultado é uma sonoridade muit o sofisticada. As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do acorde e o grau da nota melódica.

T S EM ACORDES DOMINANTES Nota Melódica

TES

Escala

bVI

Alt.

VIm

Mixo

VI

Dim. st-t

bIIm

Mixo b9 b13

VIm

Mixo

Vm

Mixo

bV

Alt.

bIIIm

Alt.

Vm

Mixo

bV

Alt.

x. para C7

1

3

NOs

5

b7

Ts

b9


__________________________ ___________________________________ ___ VI

Dim. st-t

#IVm

Dim. st-t

bIIm

Mixo b9 b13

II

Lídia b7

Vm

Mixo

bVI

Alt.

bIIIm

Alt.

II

Lídia b7

bV

Alt.

bIIIm

Alt.

bVI

Alt.

bIIm

Mixo b9 b13

II

Lídia b7

VI

Dim. st-t

#IVm

Dim. st-t

9

#9

#11/b5

b13/#5

13


__________________________ ___________________________________ ___ VIm

Mixo

Obs.1: as TES acima estão orde adas por importância. As TES em negrito ão as principais (TES II, bV, bVI e VI). Obs.2: dependendo da nota meló ica, o acorde deve ser enarmonizado. No ex mplo dado acima, em C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a TES bIIm geralmente é grafada como “sol# - dó# - mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda em C7, com melodia em T#11, sta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha melódica. Sendo assim, a TEbV pode ser escrita como “sib – réb – solb” o u “lá# - dó# - fá#”. A enarmonização parcial do acord compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por exemplo, “sib – réb – fá#”), a nã ser em casos específicos de condução de v zes. Obs.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala cromática (I, bII, II, bIII, III, etc. , visto que não há classificação quanto a im ortância.

TES EM CORDES DOMINANTES SUSPENSOS Nota Melódica

TES

Escala

IV

Mixo

IVm

Mixo b9 b13

bII

Mixo b9 b13

IIm

Mixo

IV

Mixo

IVm

Mixo b9 b13

bVII

Mixo

bVIIm

Mixo b9 b13

Vm

Mixo

7 4

Ex. para C

1

NOs 4

5


__________________________ ___________________________________ ___

b7

Vm

Mixo

bVII

Mixo

bVIIm

Mixo b9 b13

bII

Mixo b9 b13

bVIIm

Mixo b9 b13

IIm

Mixo

Vm

Mixo

bVII

Mixo

bII

Mixo b9 b13

IVm

Mixo b9 b13

IIm

Mixo

IV

Mixo

b9

9 Ts

b13

13

ES EM ACORDES MAIORES Nota Melódica

TES

Escala

3

III

Lídia #5

5

V

Jônica

Ex. para C

NOs


__________________________ ___________________________________ ___ #5

7M

ND

6

9

Ts

III

Lídia #5

III

Lídia #5

V

Jônica

VIIm

Lídia

II

Lídia

II

Lídia

V

Jônica

VIIm

Lídia

II

Lídia

VIIm

Lídia

#11

ES EM ACORDES MENORES

NOs

Nota Melódica

TES

Escala

1

IV

Menor Mel.

V

Menor Mel.

Vm

Dórica

Vm

Dórica

Ex. para Cm

5

b7


__________________________ ___________________________________ ___

ND

bVII

Dórica

IIm

Menor Mel.

IV

Menor Mel.

V

Menor Mel.

IIm

Menor Mel.

V

Menor Mel.

Vm

Dórica

bVII

Dórica

IIm

Menor Mel.

IV

Menor Mel.

bVII

Dórica

6

7M

9

Ts

11

TES EM ACORDES MEIO-DIMINUTOS

NOs

Nota Melódica

TES

Escala

b7

bVII

Lócria 9ªM

9

bVII

Lócria 9ªM

11

bVII

Lócria 9ªM

Ex. ara Cm7(b5)

Ts


__________________________ ___________________________________ ___

TES EM ACORDES DIMINUTOS Nota Melódica

TES

Escala

IV

Dim t-st

bVI

Dim t-st

bVI

Dim t-st

VII

Dim t-st

II

Dim t-st

VII

Dim t-st

II

Dim t-st

IV

Dim t-st

7M

VII

Dim t-st

9

II

Dim t-st

11

IV

Dim t-st

b13

bVI

Dim t-st

Ex. para Cm

1

b3

NOs

b5

bb7

Ts

Obs.4: note que, para o acorde iminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. Lembre-se que as TES menores oram descartadas por conterem duas tensões.


__________________________ ___________________________________ ___ Exemplos ráticos de melodias harmonizadas com TES:

Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. Obs.6: como já dito, não é p ssível usar a TES IV em acordes Xm(7 ) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, usei Fm6 e não Fm(7M) no terceiro compasso.


__________________________ ___________________________________ ___

Obs.7: nos casos em que a TE contêm ao menos um som guia, pode-se ubstituir esta nota na estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos Graves” (LIG), visto em Harmo ia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior devido sua sonoridade indesej vel na região grave. Na música anterior, este procedimento é encontrado nos compassos 3, 7 e 10. Obs.8: o uso de TES como tría e aumentada é restrito, só aceito nos casos em que a melodia é construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da músi a anterior), ou quando o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível: __________________________ ___________________________________ ______________ 31 Alan Gomes Harmonia 2

__________________________ ___________________________________ ___

No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES II, mas a nota melódia (b7 - “dó”) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, pode-se, neste c so, substituir a TES II pela tríade aumentada, consevan o a tensão característica do acorde (T#11). ão existe uma análise universal para uma TES aumentada, porém, pelo fato de ser um acorde simétrico, constumo analisálo apenas como TES Aum, sem especificações. Obs.9: recomenda-se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a “lá4”, aproximadamente:

Obs.10: a harmonização em TE pode ser usada durante um trecho e em se üência, ou em pontos isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em ES seja o clímax do arranjo, arranjo, e só por tempo limitado, sendo próprio a momentos de grande riquez harmônica e melodia não muito ativa. Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, prod zem uma sonoridade extremamente coesa (ver com asso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se possuirem a mesma estrutura (M ior ou menor). Obs.12: a harmonização em TES também é recomendável para melodias em arpejo:

Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII f ram analisadas como pertencentes a escala diminuta st-t. Isso se deve pelo fato de que a melo ia se movimenta em intervalos de terças menores (ac rde diminuto), dentro da escala diminuta st- (no caso, lá diminuto st-t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas mel dicas com as tríades geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso pr tico e TES bV não é analisada como pertencente a escala alterada, como de costume. Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias e movimento paralelo. Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anterior ente:


__________________________ ___________________________________ ___

Não tente ntender estas TES dentro do acorde de m mento (no caso, G7). São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é sta linguagem. Obs.14: existem outras formas de se usar voicings abertos, seja para aco panhamento ou para harmonização, como os “acorde quartais”, “acordes cluster”, “so what chor s”, etc.. Tais recursos serão estudados em Harmonia 3.

c) Composiç o de linha melódica As TES sã freqüentemente usadas como um dos recur os empregados para a criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado qualquer tipo de acorde, não po suindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do acorde em apenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem a aixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódica com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e Dó menor:

No exemplo dois, note o deslocamento dos arpejos sobre G7(alt):


__________________________ ___________________________________ ___

 b9  No exemplor quatro, em G 7  , foram usadas todas as tríades maiores  13  geradas pela escala “sol diminuta st-t”. Apesar das TES bVII e bIII soare pobres nos voicings, funcionam muito bem como arp jos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores da escala:


Tr Ades de Estrutura Superior

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