fotomontaj Dawn Ades
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RAFÍA
La autora, Dawn Ades, nació en 1943, se graduó en la Universidad de Oxford y estudió Historia del Arte en el Courtauld Institute, Universidad de Londres. Es catedrática de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Essex. Entre las exposiciones que ha contribuido a organizar se cuentan Dada and Surrealism Reviewed (1978), Salvador Dalí en la Tate Gallery de Liverpool (1998) y Francis Bacon, Dada y Surrealismo en la Bienal de Sao Paulo (1998). Ha publicado, entre otras obras, Francis Bacon (1985), Art in Latín AmeñcaiThe 1820-1980 (1993), y Surrealism: Desire Unbound (2001).
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Por su generosidad a la hora de darme consejo, información y de prestarme material, debo dar las gracias a Andrei Nakov, Aaron Scharf, John Golding, Andrew Lanyon, Peter Wollen, Joseph Rykwert, Conroy Maddox, Tim Head, César DomelaNieuwenhuis, Richard Shcppard, David King, Ron Orders, Norbert Bunge, Peter Kennard, Roger Cardinal y Andrew Brighton.
Título original: Photomontage Publicado originalmente en el año 1976 por Thames and Hudson Ltd., Londres Versión castellana de Elena Llorens Pujol Diseño de la cubierta: Estudi Coma Fotografía de la cubierta: John Heartfield, Adolf el superhombre traga oro y suelta chatarra, 17 de julio de 1932
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ninguna forma, ni por ningún medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita por parte de la Editorial. L a Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.
© Thames and Hudson Ltd., 1976 para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002 ISBN 84-252-1892-6 Printed in Spain Fotocomposición: ORMOGRAF, SA, Barcelona Depósito legal: B. 11.239-2002 Impresión: Hurope, SL, Barcelona
Editorial Gustavo Gili, SA 08029 Barcelona Rosselló, 87-89. Tel. 93 322 81 61 México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 55 60 60 11
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Prefacio a la nueva edición
Ésta es una versión revisada y ampliada del l i b r o Photomontage, publicado en 1976. Desde la fecha hasta ahora se ha publicado abundante material crítico e histórico relacionado con el tema de este libro, concretamente sobre d a d a í s m o , constructivismo y surrealismo, u n material que me ha servido en gran medida para contextualizar el fotomontaje tal y como a q u í se trata. H e incluido material nuevo allí donde c o n v e n í a hacerlo, y he revisado algunos apartados. Sin embargo, no es tanto u n nuevo libro cuanto una nueva e d i c i ó n . Apenas se ha modificado la estructura temática del original, y asimismo el énfasis puesto en el fotomontaje de las décadas de 1920 y 1930. El apartado documental, originalmente a continuac i ó n del texto, ha sido ampliado con nuevas ilustraciones e integrado en el cuerpo del texto, cuya e x t e n s i ó n sigue siendo m á s o menos la misma. Pese a que incluyo obras m á s recientes, no es m i i n t e n c i ó n cubrir de manera representativa los usos c o n t e m p o r á n e o s del fotomontaje; éste sería el tema de otro libro.
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CAPÍTULO U N O
Introducción
La m a n i p u l a c i ó n de fotografías es tan antigua como la fotografía misma. El "dibujo f o t o g é n i c o " , de Fox Talbot, uno de los primeros procedimientos fotográficos inventado en la d é c a d a de 1830, consistía en la i m p r e s i ó n por contacto directo de hojas, h e l é c h o s , flores y dibujos, y fue redescubierto y utilizado con u n repertorio de objetos casi infinito p o r M a n Ray, Christian Schad y Moholy-Nagy en sus "fotogramas" de la d é c a d a de 1920. En los libros de divulgación del siglo x i x sobre "divertimentos fotográficos" y fotografías retocadas se habla con entusiasmo de doble exposición, de "fotografías de espíritus" (a veces como resultado inesperado de u n mal lavado de una vieja placa de c o l o d i ó n , lo que h a c í a aparecer vagamente en la foto la imagen a n t e r i o r ) , de doble i m p r e s i ó n y de fotografías compuestas. Recortar y pegar i m á g e n e s fotográficas solía formar parte del universo de los pasatiempos populares: postales cómicas, álbumes de fotografías, pantallas y recuerdos militares.
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La c o m b i n a c i ó n de fotografías y negativos fotográficos t a m b i é n se practicó en el contexto de las bellas artes o "pictórico". U n o de los ejemplos m á s destacados lo constituye Los dos caminos de la vida (1857), de Oscar G. Rejlander, una obra compuesta p o r m á s de treinta negativos distintos. Así la describió Walter Woodbury en Photographic Amusements: "se fueron colocando sucesivamente sobre papel fotosensible [...] y todo salvo la parte a i m p r i m i r estaba cubierto de terciopelo negro". El alcance é p i c o de la obra final (que m e d í a 78,7 X 40,6 c m ) , su c o m p o s i c i ó n elaborada y sus aspiraciones alegóricas la vinculan claramente con la pintura a c a d é m i c a clásica; Rejlander opinaba que sus "cuadros múltiples", en relación con la pintura, p o d í a n "demostrar al artista cuan útil puede ser la fotografía como ayuda para la c r e a c i ó n artística, n o sólo en los detalles, sino t a m b i é n para preparar lo que puede considerarse como el esbozo m á s perfecto de una c o m p o s i c i ó n " . J o h n Morrissey r e c u r r i ó a u n m é t o d o m á s simple para elaborar fotos compuestas: volviendo a fotografiar reproducciones de fotografías. En esta fotografía compuesta de 1896, Morrissey r e c o r t ó reproducciones de fotografías del libro American Photography, las p e g ó y volvió a fotografiar sobre u n fondo preparado para la ocasión. En el siglo x i x se acostumbraba a utilizar una i m p r e s i ó n combinada como m é t o d o para a ñ a d i r figuras a una fotografía de paisaje, o bien para 7
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2 (arriba) William Henry Fox Talbot, Dibujo fotogénico, c. 1835 3 (arriba, derecha) Postal alemana, c. 1902 4 (derecha) Menudo trío, 1914: postal de Poincaré, el zar Nicolás y Jorge V, aliados contra Alemania en la Primera Guerra Mundial
5 (arriba) John P. Morrissey, fotografía compuesta, 1896 6 (abajo) Oscar G. Rejlander, Los dos caminos de la vida, 1857
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i m p r i m i r u n cielo diferente. Este ú l t i m o tipo de i m p r e s i ó n combinada servía para compensar los defectos de los primeros procedimientos fotográficos, ya que era casi imposible, s e g ú n explicaba H e n r y Peach Robinson, obtener en una sola e x p o s i c i ó n u n n í t i d o detalle en p r i m e r plano y celajes interesantes. Robinson, u n p i n t o r convertido en fotógrafo profesional, c o n s i g u i ó crear sensacionales efectos atmosféricos como nubes tormentosas en Pascua en el norte (procedente de Art Photography, 1890), combinando dos exposiciones distintas. En la i m p r e s i ó n combinada sólo se utilizaba una parte de cada negativo de m o d o que la parte descartada era oscurecida, mientras que en la doble e x p o s i c i ó n , s e g ú n la explica Woodbury, se i m p r i m e n los dos negativos o bien se hacen dos exposiciones del mismo negativo que luego se i m p r i m e n . No todos los fotógrafos consideraban l e g í t i m a esta práctica: a los miembros de la Sociedad Fotográfica de Francia les estaba p r o h i b i d o exponer montajes fotográficos. Robinson, p o r ejemplo, siguió practicando la i m p r e s i ó n combinada incluso d e s p u é s de que los avances en el terreno de los materiales fotográficos la hicieran innecesaria, a la vez que las fotografías retocadas siguieron ejerciendo gran fascinación. El cine, que por entonces daba sus primeros pasos, era el espacio natural para la m á g i c a práctica de los trucajes ópticos. Georges Méliés fue u n o de los primeros directores de cine que e x p e r i m e n t ó con trucajes fotográficos. En la secuencia a q u í ilustrada, de la película El hombre de la cabeza de goma 2
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(1902), parece que Méliés se hincha su propia cabeza (cortada) con u n fuelle; se hizo volviendo a exponer la película y reduciendo progresivamente la distancia entre él y la c á m a r a . En otros filmes, como Viaje a la lunay Los cuatrocientos golpes del diablo, r e c u r r i ó a utilizar decorados pintados y objetos construidos en c o m b i n a c i ó n con fotografías. Sin embargo, el fotomontaje será tratado en este l i b r o tal y como nació, en u n contexto que n o tiene nada que ver con el cine n i con la fotografía de aficionados o profesional. El t é r m i n o 'fotomontaje' fue inventado j u s t o d e s p u é s de la Primera Guerra M u n d i a l , cuando los dadaístas berlineses necesitaron u n n o m b r e para designar la nueva t é c n i c a utilizada mediante i n t r o d u c c i ó n de fotografías en sus obras de arte. En el contexto del collage cubista y futurista se encuentran ya ejemplos aislados del uso de fotografías. En la obra de Carra, Oficial francés observando movimientos enemigos (1915), el artista ha pegado parte de una foto del mariscal Joffre, pasando revista a las tropas en el frente, en el lugar que c o r r e s p o n d e r í a a la cabeza de una figura dibujada. La Mujer junto a un poste publicitario, de Malévich (1914), incluye dos fragmentos fotográficos. A u n q u e en estos casos las fotografías encoladas tienen u n c a r á c t e r m u c h o m á s ilustrativo que la mayor parte de collages cubistas y futuristas, n o dejan de haber sido incorporadas a lo que es, ante todo, u n dibujo o una pintura. Para los dadaístas, las fotografías o fragmentos fotográficos se convirtieron en los principales materiales estructuradores del cuadro. En definitiva, pues, esta palabra se divulgó en el seno de este movimiento artístico (o a n t i a r t í s t i c o ) . Los d a d a í s t a s berlineses escogieron este n o m b r e con rara u n a n i m i d a d , aunque a ñ o s m á s tarde el grupo d e b a t i r í a sobre sus o r í g e n e s históricos exactos. "Preso de u n afán innovador", escribía Raoul Hausmann, "necesitaba t a m b i é n u n n o m b r e para esta técnica, y con George Grosz, J o h n Heartfield, Johannes Baader y H a n n a h H ó c h , decidimos llamar a estas obras photomontages. Esta palabra traduce nuestra aversión a representar el papel de artista, ya que, al considerarnos ingenieros (de a h í nuestra preferencia p o r los monos de trabajo), h a b l á b a m o s de construir, ensamblar [montieren] nuestras obras". En a l e m á n , montage significa 'ajuste' o 'cadena de montaje', y Monteur, ' m e c á n i c o ' , 'ingeniero'. J o h n Heartfield, tal vez el profesional m á s famoso del fotomontaje, era conocido entre los dadaístas como M o n teur Heartfield, n o ú n i c a m e n t e p o r sus fotomontajes, sino en reconocimiento de la actitud, compartida p o r todos, hacia la propia obra y la relac i ó n de ésta con las j e r a r q u í a s artísticas vigentes. 4
Los dadaístas berlineses emplearon la fotografía como imagen readymade, y la pegaron j u n t o a recortes de p e r i ó d i c o s y revistas, tipografías y dibujos para formar una imagen explosiva y caótica, u n provocador des-
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10 Raoul Hausmann, Retrato doble: HausmannBaader, 1920
membramiento de la realidad. De ser u n elemento de unos cuantos, la fotografía pasó a d e s e m p e ñ a r u n papel dominante en las obras dadaístas, para las que era una materia p r i m a muy efectiva y apropiada. Su utilización formaba parte de la r e a c c i ó n de los dadaístas contra la pintura al ó l e o , considerada esencialmente irrepetible, privada y exclusiva. El fotomontaje, en cambio, p e r t e n e c í a al m u n d o t e c n o l ó g i c o , al m u n d o de la c o m u n i c a c i ó n de masas y de la r e p r o d u c c i ó n fotomecánica." Cuando H a n n a h H ó c h decía, a p r o p ó s i t o del fotomontaje, "nuestro ú n i c o propósito era integrar los objetos del m u n d o de las m á q u i n a s y de la industria al m u n d o del arte", ' creo que h a b r í a que interpretarlo en el sentido de que los materiales del fotomontaje, concretamente fotografías de p e r i ó d i c o s y revistas, estaban hechos con procedimientos m e c á n i c o s , pero t a m b i é n en el sentido iconográfico. 1
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1 1 , 12 Ambas son un retrato de grupo de artistas y escritores asociados a publicaciones fundamentales de la década de 1920. (arriba) Página de Novy Lef, 1927', siguiendo las agujas del reloj empezando por arriba a la izquierda: Tretiakov, Brik, Maiakovski, Rodchenko, Aséiev, Sklovski, Lavinski, Eisenstein, Pertsov, Pasternak, Zhemchuzhni, Neznamov, Kirsanov, Vertov, Stepanova y Kushner. Forman un grupo abierto de artistas, escritores y cineastas de "izquierdas", constructivistas incluidos, (abajo) Montaje de La Révolution Surréaliste, 1929, con fotografías de varios surrealistas alrededor del cuadro de Magritte No veo a la [mujer] escondida en el bosque; siguiendo las agujas del reloj, empezando por arriba a la izquierda: Alexandre, Aragón, Bretón, Buñuel, Caupenne, Éluard, Fourrier, Magritte, Valentín, Thirion, Tanguy, Sadoul, Nougé, Goemans, Ernst y Dalí. Este montaje es análogo a un retrato de grupo similar aparecido en el primer número de La Révolution Surréaliste; ambos podrían compararse con el uso obsesivo de retratos y autorretratos en los fotomontajes dadaístas. Bretón, lo mismo que Maiakovski, está situado arriba en el centro en una posición predominante.
Los constructivistas rusos, quienes empezaron a experimentar con la i n t r o d u c c i ó n de material fotográfico por esas mismas fechas, apreciaron el fotomontaje p o r razones parecidas. Tanto los dadaístas berlineses como los constructivistas rusos sentían la necesidad de alejarse de las limitaciones de la abstracción, el estilo dominante del arte de vanguardia, sin tener que volver por ello a la pintura figurativa. Para ambos grupos, la especial relación que mantiene la fotografía con la realidad convirtió a la primera en la solución creativa que buscaban, aunque cada uno iba a utilizarla para fines diferentes debido a las distintas condiciones en que h a c í a n su trabajo. Cabe enmarcar la i n v e n c i ó n del fotomontaje d a d a í s t a en el contexto del collage, si bien se o p o n í a a él. Es evidente que se escogió este nombre para poner distancias entre ambas actividades, ya que el d a d a í s m o vio u n potencial muy distinto en la nueva técnica. Louis A r a g ó n , en su ensayo de 1923 sobre los collages y los fotomontajes de Max Ernst titulado "Max Ernst, peintre des illusions", señala una diferencia fundamental entre las obras de Ernst y el collage cubista: "Para los cubistas, el sello, el p e r i ó d i c o o la caja de cerillas que el p i n t o r pega en sus cuadros tienen el valor de una prueba, u n instrumento de control de la realidad misma del cuadro. [...] En Max Ernst es distinto [...] el collage pasa a ser u n procedimiento p o é t i c o cuya finalidad se opone p o r completo al collage cubista, cuya i n t e n c i ó n es puramente realista". En u n ensayo posterior, "La peinture au d é f i " (1930), A r a g ó n distingue dos categorías de collage. la primera es a q u é l l a en que el valor del elemento pegado se mide p o r sus cualidades figurativas; y la segunda, p o r sus cualidades materiales. E n esta última, sugiere A r a g ó n , el collage sólo funciona como enriquecimiento de la paleta, mientras que la primera profetiza la d i r e c c i ó n a tomar, "donde la cosa expresada es m á s importante que la manera de expresarla, donde el objeto representado d e s e m p e ñ a el papel de una palabra": la d i r e c c i ó n tomada p o r Ernst. 7
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En general, artistas e historiadores no se p o n e n de acuerdo a la hora de definir el fotomontaje; esta palabra no figura en el Oxford English Dicíionary. El Penguin English Dictionary lo define como "fotografía compuesta p o r varias fotografías; arte o p r o c e d i m i e n t o de realizarla". Últimamente, se tiende a utilizar la palabra m á s en r e l a c i ó n con procedimientos fotográficos, con t é c n i c a s de laboratorio como positivar u n o o m á s negativos (la " i m p r e s i ó n combinada" del siglo x i x ) , que con el hecho de recortar y volver a ensamblar fotografías, como se h a c í a en los fotomontajes d a d a í s t a s originales. W i l l i a m R u b i n , p o r ejemplo, en el c a t á l o g o de la e x p o s i c i ó n Dada, Surrealism and íheir Herilage, celebrada en 1968 en el Museum o f M o d e r n A r t de Nueva York, afirmaba: "la cont r i b u c i ó n m á s significativa del g r u p o b e r l i n é s fue la e l a b o r a c i ó n del 11a13
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13 Pierre Boucher, fotomontaje para Fascinating Fakes in Photography, de Marcel Natkin, 1939
mado fotomontaje, en realidad u n íoto-collage, puesto que la imagen no era montada en el cuarto oscuro". S e r g u é i Tretiakov, p o r su parte, a d o p t ó en 1936 una postura distinta a p r o p ó s i t o de J o h n Heartfield: "cabe s e ñ a l a r que el fotomontaje no debe ser necesariamente u n m o n taje de fotos. No: puede ser foto y texto, foto y color, foto y d i b u j o " . Y cita a H e a r t f i e l d para corroborar esta a f i r m a c i ó n : "una fotografía puede convertirse, a ñ a d i é n d o l e una mancha de color insignificante, en u n fotomontaje, en una obra de arte de u n tipo especial". A u n q u e Heartfield se refiera a a ñ a d i r elementos a una sola fotografía y no a varias fotografías con elementos agregados, es evidente que no le interesa el p r o c e d i m i e n t o t é c n i c o , sino la idea, la o p e r a c i ó n que transforma el sent i d o de la fotografía o r i g i n a l . Las definiciones de R u b i n y Tretiakov difieren sustancialmente; mientras que para el p r i m e r o el fotomontaje 9
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es una t é c n i c a muy específica, para el segundo debe comunicar algo muy particular. Tretiakov c o n t i n ú a diciendo: "si el fotomontaje, bajo la influencia del texto, no sólo expresa el hecho que muestra, sino tamb i é n la tendencia social expresada p o r el hecho, entonces ya es u n fotomontaje". No fue hasta la d é c a d a de 1930 cuando quienes utilizaban el fotomontaje (por u n lado, fotógrafos profesionales y aficionados que experimentaban en el cuarto oscuro, y, p o r otro, artistas que recurrieron a la fotografía, p o r motivos diversos, como elemento figurativo ya dado) fueron mutua y plenamente conscientes de la existencia de los d e m á s . La e d i c i ó n de 1931 de Photographic Amusements, publicada p o r p r i m e r a vez en 1896, i n c l u í a u n ensayo de H e n r y Potamkin que citaba e ilustraba a Moholy-Nagy, M a n Ray y B r u g u i é r e . Algunas de las ilustraciones que figuraban en Fascinating Fakes in Photography, escrito p o r N a t k i n y publicado en Londres en 1939, como p o r ejemplo el fotomontaje de Pierre Boucher, presentan la influencia i n e q u í v o c a del fotomontaje surrealista. N a t k i n describe detalladamente el fotomontaje hecho mediante recortes, c o m p o s i c i ó n , s u p e r p o s i c i ó n (y s u p e r p o s i c i ó n enmascarada), s o b r e i m p r e s i ó n , s u p e r p o s i c i ó n y s o b r e i m p r e s i ó n combinadas, repetic i ó n de u n negativo, doble i m p r e s i ó n y c o m b i n a c i ó n , y t a m b i é n sugiere, con u n e s p í r i t u que desmerece el título del libro, que el uso ideal del fotomontaje es d i a l é c t i c o y que sobre todo debe quedar clara la idea subyacente. Al recopilar material para este libro, he optado por incluir obras "cuyas i m á g e n e s sean predominantemente fotográficas, ya sean collages o m o n tajes fotográficos, y en n i n g ú n caso he tenido en cuenta la t é c n i c a " . T a m b i é n he i n c l u i d o unos cuantos ejemplos de fotogramas (rayogramas v schadografías) porque, aunque no sean estrictamente fotomontajes, pueden transformar las relaciones entre objetos familiares, distorsionar la escala y sugerir e x t r a ñ o s efectos espaciales de m o d o muy parecido al fotomontaje, aunque, desde luego, de f o r m a m u c h o m á s azarosa. Naturalmente, existen otras muchas clases de fotografía manipulada, algunas de las cuales se utilizaron de forma conjunta con el fotomontaje. No es el p r o p ó s i t o de este libro incluirlas todas.
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La mala calidad de algunas de las l á m i n a s de este l i b r o se debe a que muchos fotomontajes están hechos con fotografías recortadas de revistas o p e r i ó d i c o s ya de p o r sí poco claras, y es evidente que con cada nueva r e p r o d u c c i ó n pierden definición. E n algunos casos, la obra original ha desaparecido (los fotomontajes eran a m e n u d o efímeros) o bien no se ha podido disponer de ella, así que ha sido necesario reproducirla a partir de libros o revistas, lo que de nuevo resta nitidez a la imagen. 17
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14 Hannah Hóch, Corte con el cuchillo del pastel, c. 1919
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La supremacía del mensaje Dada en Berlín La invención del fotomontaje p o r parte de los dadaístas berlineses ha sido reivindicada, p o r u n lado, por Raoul Hausmann y H a n n a h Hóch, y, p o r otro, por George Grosz y J o h n Heartfield. En 1929, poco antes de que Franz Roh publicara Photo-Eye, George Grosz le escribió lo siguiente: " [ . . . ] en 1915 heartfield y yo ya habíamos realizado interesantes experimentos de foto-encolado-montaje, en ese m o m e n t o fundamos la empresa grosz y heartfield (südende 1915). yo inventé el n o m b r e ' m o n t e u r ' para heartfield, quien siempre iba vestido con u n viejo traje azul, y cuya tarea en nuestra aventura común era lo más parecido a montar". E n otra ocasión, Grosz fechó dicha invención en 1916 y se explayó explicando las circunstancias que la rodearon: 1
En 1916, c u a n d o John H e a r t f i e l d y yo i n v e n t a m o s el f o t o m o n t a j e e n m i e s t u d i o de la zona sur d e la c i u d a d a las c i n c o e n p u n t o d e u n a m a ñ a n a d e m a y o , n o t e n í a m o s n i la m e n o r idea d e las i n m e n s a s p o s i b i l i d a d e s , o d e la c a r r e r a espinosa p e r o j a l o n a d a d e é x i t o s , q u e a g u a r d a b a n al n u e v o i n v e n t o . E n u n t r o z o d e c a r t ó n e n c o l a m o s u n a mezcolanza d e a n u n c i o s d e b r a g u e r o s , c a n c i o n e r o s p a r a estudiantes y d e c o m i d a p a r a p e r r o s , etiquetas d e botellas d e v i n o y l i c o r , y f o t o g r a f í a s d e p e r i ó d i c o s i l u s t r a d o s ; t o d o r e c o r t a d o d e m a n e r a q u e d i j e r a , e n i m á g e n e s , l o q u e los censores h a b r í a n p r o h i b i d o de h a b e r l o d i c h o e n palabras. C o n este p r o c e d i m i e n t o h i c i m o s postales q u e se suponía h a b í a n s i d o enviadas d e l f r e n t e a la f a m i l i a , o d e la f a m i l i a al f r e n t e . Esto h i z o q u e a l g u n o s a m i g o s , e n t r e ellos T r e t i a k o v , c r e a r a n la l e y e n d a d e q u e el f o t o m o n t a j e era u n i n v e n t o d e las "masas a n ó n i m a s " . L o q u e e n r e a l i d a d o c u r r i ó f u e q u e H e a r t f i e l d se p r o p u s o c o n v e r t i r e n u n a t é c n i c a artística c o n s c i e n t e l o q u e h a b í a e m p e z a d o c o m o una b r o m a política incendiaria.-
Hausmann, p o r su parte, sostiene que el germen de la idea nació en el verano de 1918. cuando él y Hannah Hóch se encontraban de vacaciones en la costa del Báltico, donde vieron en casi todas las casas una litografía en color con la imagen de u n soldado sobre u n f o n d o de barracones. "Para hacer más personal este recuerdo militar, habían pegado u n retrato fotográfico en el lugar de la cabeza". H a n n a h Hóch lo recordaba con mayor precisión, como recoge Richter en Dada:Art and Anti-art "se trataba de una oleografía del kaiser Guillermo I I rodeado de antepasados, des:í
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cendientes, robles alemanes, medallas, etc. U n poco más arriba, pero aún en el centro, había un joven granadero bajo d i v o casco se había pegado la cabeza de su casero, H e r r Felten. El joven soldado estaba de pie en medio de sus superiores, erguido y orgulloso, envuelto en la pompa y el esplendor de este m u n d o . Esta situación paradójica despertó la eterna vena agresiva de Hausmann". Hausmann se percate') enseguida de que podía realizar cuadros compuestos únicamente de fotografías recortadas, y su entusiasmo debió de nacer del descubrimiento de esta nueva técnica, de la posibilidad de cpie la imagen hablara de una manera nueva. 1
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Sin embargo, como apuntaba Hannah Hóch, conocían la práctica del fotomontaje desde niños, sino el nombre, ya que formaba parte del u n i verso de las postales populares; aunque también estaba relacionada con el gran cambio sufrido por la fotografía durante la Primera Guerra M u n d i a l : vistas aéreas, microscopía y radiografía/ N o se consena ninguna de las postales que Grosz describe, pero es posible que guardaran algún parecido con el "tipocollage" que Heartfield diseñe') para anunciar los Kleine Grosz Mappe, de Grosz. Este "tipocollage" salió publicado en la revista XeueJugend en j u n i o de 1917 — d e f i n i d a como "la primera revista dada"' en el catálogo de la Feria Internacional Dada celebrada en Berlín en 1920—, y ya contenía indicios de la ulterior anarquía de la tipografía y el diseño dadaístas. En él se mezclan imágenes de imprenta (la bandera pirata con la calavera, la bailarina, el puro, el globo, el ataúd y el gramófono) con eslóganes publicitarios hechos con tipos de 1
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15 La salvaguarda de Alemania. 1913. postal conmemorativa del veinticinco aniversario del kaiser Guillermo II
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16 Hannah Hoch. Dadá-Ernst. 1920-1921 : ~ Hannah Hóch, Collage, 1920
imprenta diversos. N o obstante, ni en esta obra n i en los collages de Hausmann reproducidos en Dcr Dada 2 de diciembre de 1919, donde se definen como "'klebebild'', o cuadro cola, se hacía uso de la fotografía como tal. 1 n el catálogo de la exposición dedicada al fotomontaje que se celebre') en Ingolstadt en 1969, se afirma que (¿ros/ v Heartfield utilizaron por primera vez fotografías en 1919. y que la portada de Heartfield del único número de la revista ilustrada Jedermann sein eigner Fussball, del 15 de febrero de 1919, fue el p r i m e r fotomontaje fechado.' En la viñeta de arriba a la izquierda, donde aparece l l e r z l e l d e con un balón por cuerpo, se yuxtapusieron por vez primera dos fotografías para crear un todo nuevo. El resto de la página contiene una brillante parodia: una fotogalería de líderes políticos, "los más guapos" del gabinete de Weimar, dispuestos en abanico, acompañada de la leyenda ";Ctiál es el más bello?", que nos recuerda las postales satíricas finiseculares. 1
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18, 19 "Tipocollage" de John Heartfield que anunciaba el álbum de litografías de Grosz Kleine Grosz Mappe. procedente de Neue Jugend (junio de 1917). En Neue Jugend fue donde Heartfield empezó a crear un nuevo estilo de montaje a partir de experimentos con el collage y la tipografía. Neue Jugend (en la que también colaboraban Franz Jung y Grosz) era una publicación de la Malik-Verlag de Wieland Herzfelde. fundada en 1917 y trasladada de Berlín a Praga en 1933. Publicaba obras de literatura y política radicales, periódicos satíricos como Jedermann sein eigner Fussball (núm. 1 , 15 de febrero de 1919) y obras dadaístas.
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o ce mAI ¡K->iua:| AG BER 2C pág. siguiente, izquierda) George Grosz y . c - n Heartfield, Dadá-merika, 1919
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2 1 (pág. siguiente, derecha) John Heartfield, portada de Der Dada 3, abril de 1920
Aunque la práctica del fotomontaje es anterior a su nombre, el origen del término se remonta a la adopción del vocablo ' mon/ierl' o * monlieren' : parte de Grosz y Heartfield, que abreviaban en "niont.", utilizado <> a sus respectivos nombres en lugar de la firma. Dadá-merika, léchalo a 14 de septiembre de 1919 en el dorso v firmado sólo por (iros/., lleva el sello "gros/.-heartfield m o n t " en el anverso. La portada de Der Dada 3, de abril de 1920. es obra de Heartfield, al que a partir de ese m o m e n t o se alude como " M o n t e u r Dada", mientras que Hausmann pasa a ser "dadasofo", Grosz "mariscal" y Her/íelde "Dadáprogreso".* Sin embargo, el término no estaba en modo alguno lijado, y >- col/ages y montajes eran definidos de miiv diversas maneras. La acuarela-montaje de Grosz Daum se casa..., también reproducida en Der Dada 3, es descrita como "(Meta-Mee h . constr. nach Prof. R. Hausmann)", (pie puede traducirse como "Gonstrucciém metamecánica según el Prof. Hausmann", . " nial parece un comentario irónico que alude a la rivalidad que existía entre ambos. Todo apunta pues a que el término 'fotomontaje' no era todavía muy comiin en la época de la Feria Internacional Dada (mayo de 7
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1920). N o sirvió, por ejemplo, para definir la obra de Heartfield Leiben und Traben in Universal-City, 12 hr. 5 mittags [Vida y actividad en la Ciudad U n i versal a las 12.05 del mediodía], la obra que sirvió como portada y que posteriormente pasó a llamarse Fotomontaje dada. En el catálogo de la Feria se calificaba de "dadafotos" los retratos de Hausmann, Heartfield y Grosz realizados por Heartfield. Mecano (Rojo), la revista neodadá que el m i e m b r o de De Stijl Theo van Doesburg editó en 1922 con el seudónimo dadaísta I . K. Bonset, define un gnxb^áo-collage de Ernst como "composición fotomecánica", y en ese mismo número también figura el Tallin en su casa, de Hausmann, aunque sin ninguna leyenda descriptiva. En Mecano (Azul), en cambio, se denomina "construcción" a u n fotomontaje de Hausmann. En estos montajes o "construcciones", la utilización de fotografías no responde a una única fórmula; en esta época coexistieron el collage y el uso exclusivo de fotografías. El segundo número de Der Dada, de diciembre de 1919, reproducía el collage de Hausmann titulado Gurk, hecho a base de recortes de periódico y fragmentos de xilografías; u n collage de Baader en el que sobresale una foto suya; y u n fotomontaje en toda la extensión de la palabra, que contenía u n retrato conjunto de Baader y Hausmann en el que la pipa del p r i m e r o está " f u m a n d o " una rosa. Tanto la versión de Grosz sobre el "descubrimiento" del fotomontaje como la de Hausmann insisten en que hay que buscar sus fuentes en las fotografías populares de índole cómica, y en que ambos sacaron partido de las posibilidades de significación del medio y de su potencial subversivo. Así lo relataba Hausmann m u c h o desptiés, durante una conferencia que ofreció con motivo de la primera gran exposición del fotomontaje celebrada en Berlín en 1931: 9
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L a g e n t e suele p e n s a r q u e e l f o t o m o n t a j e sólo p u e d e practicarse d e dos m a n e r a s : c o m o p r o p a g a n d a política y c o m o p u b l i c i d a d c o m e r c i a l . L o s p r i m e r o s Jblomoriteurs, los dadaístas, p a r t í a n d e la i d e a , p a r a ellos i n d i s c u t i b l e , d e q u e la p i n t u r a d e la é p o c a d e la g u e r r a , el e x p r e s i o n i s m o p o s f u t u r i s t a , h a b í a fracasado d e b i d o a su n o - o b j e t i v i d a d y a su ausencia d e c o n v i c c i o n e s , y d e q u e n o sólo la p i n t u r a , s i n o todas las artes y técnicas n e c e s i t a b a n u n c a m b i o f u n d a m e n t a l y r a d i c a l si q u e r í a n s e g u i r e n c o n t a c t o c o n la v i d a d e su é p o c a .
A los
miembros del club
Dada
n o les interesaba, desde l u e g o , ela-
b o r a r nuevas reglas estéticas [ . . . ] . P e r o la idea d e l f o t o m o n t a j e era t a n r e v o l u c i o n a r i a c o m o su c o n t e n i d o , su f o r m a t a n subversiva c o m o la c o n j u g a c i ó n d e f o t o g r a f í a y t e x t o i m p r e s o q u e , j u n t o s , se t r a n s f o r m a n e n u n
filme
e s t á t i c o . H a b i e n d o i n v e n t a d o el
p o e m a e s t á t i c o , s i m u l t á n e o y e s t r i c t a m e n t e f o n é t i c o , los dadaístas a p l i c a r o n los m i s m o s p r i n c i p i o s a la r e p r e s e n t a c i ó n p i c t ó r i c a . F u e r o n los p r i m e r o s e n u t i l i z a r la f o t o grafía c o m o m a t e r i a l p a r a crear, c o n a y u d a d e e s t r u c t u r a s m u y diversas, a m e n u d o a n ó m a l a s y d e s i g n i f i c a d o s a n t a g ó n i c o s , u n a n u e v a e n t i d a d q u e a r r a n c ó d e l caos d e la g u e r r a y d e la r e v o l u c i ó n u n a i m a g e n c o m p l e t a m e n t e n u e v a ; y f u e r o n conscientes d e q u e su m é t o d o p o s e í a u n a f u e r z a p r o p a g a n d í s t i c a q u e sus c o n t e m p o r á n e o s n o t e n í a n el valor de explotar...
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22 Johannes Baader, Dada Milchstrasse, 1918-1920
Hacia el final de la Primera Guerra Mundial, Berlín era una ciudad de pesadilla, medio muerta de hambre y con u n creciente caos social y político que duraría hasta 193.3; en 1918 se fundaron repúblicas soviéticas en varias de las principales ciudades de Alemania, incluida Berlín. Del Club Dada de Berlín, del que formaban parte Huelsenbeck, Hausmann, Grosz, Wieland Herzíélde y su hermano J o h n Heartfield, Hannah Hóch, Johannes Baadei" v Franz Jung. aunque éste por poco tiempo, sólo Herzfelde, Heartfield y Grosz se afiliaron al Partido Comunista (KPD) en diciembre de 1918. Pero eso sí, todo el grupo en pleno se alineó con la extrema izquierda para combatir la república burguesa de Ebert y Shiedemann, y tras la derrota de la Revolución de Noviembre, en los primeros meses de 1919, siguieron haciendo públicamente notoria su oposición. Editaron numerosas revistas, folletos v panfletos, no todos dadaístas, para los que resultaba poco apropiado u n diseño convencional; de ahí que se instaurara la anarquía tipográfica. En términos artísticos, el eterno enemigo de dada era el expresionismo; en el primer Manifiesto dadaísta del grupo de Berlín (1918), Huelsenbeck resaltó el carácter retrógado y utópico de dicho movimiento, así como su retórica vacía, y exigié) un cambio, la necesidad de un arte "que presente en su contenido consciente los múltiples problemas del presente, un arte que ha sido visiblemente destruido por las explosiones de la semana pasada y que no ceja en su empeño de recoger sus miembros tras el accidente de ayer. Los artistas mejores v más extraordinarios serán aquellos que en todo momento arranquen los jirones de su cuerpo de la desenfrenada catarata de la vida, aquellos que con el corazón y las manos sangrando se .llenen a la inteligencia de su época". Tal vez fuera el fotomontaje lo que mejor satisfaciera el ideal de Huelsenbeck. La superficie visiblemente destrozada de Dadá-merika. o la Ciudad Universal, de Heartfield, ofrecen una imagen de una sociedad caótica y violenta mucho más creíble que, p o r ejemplo. El funeral del anarquista Galli, obra pictórica del futurista Carra. Y al utilizar el verdadero contenido de las noticias de ayer y de hoy, dada empezó a subvertir la voz. misma de la sociedad. El montaje de Grosz Mi Alemania, incluido en la antología inédita Dadaeo. posee algo de la fuerza de la obra posterior de- Heartfield: soldados prusianos entronizados en el corazón de un capitalista orondo de cuya cabeza alopécica brotan fragmentos de noticias económicas. Se trata de uno de los primeros montajes en que se presenta la ignominiosa asociación entre dinero y guerra, un tema que más adelante sería recurrente en Heartfield. 11
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Grosz exploró en diversas litografías y dibujos la conexión entre militarismo y capitalismo, idea de la que partió para cargar en reiteradas ocasiones contra la República de VVeimar. La leyenda que acompaña a la obra 26
2 3 Prueba de imprenta de la antología Dadaco, 1920
24 George Grosz. Mi Alemania, procedente de Dadaco, 1920
*Los comunistas se están m u r i e n d o y la tasa de cambio extranjera está sabiendo", procedente de la serie de litografías Cotí mil uns (1920). u v e la que existe una relación directa entre estas dos escenas aparentemente impares: se trata de un principio de construcción que Heartfield utilizará aveces en sus fotomontajes posteriores. La primera Feria Internacional Dada, celebrada en Berlín en 1920. con: con obras de A r p , Pie abia y Ernst. así como del grupo berlinés. L o más destacado de la Feria, que fue objeto de demanda j u d i c i a l por difamar al Reichsiuehr [Ejército alemán], fue un maniquí vestido con u n i forme de oficial alemán y cabeza de cerdo. El lema de la exposición era "¡El arte ha muerto! ¡Viva el arte de la máquina de T a t l i n ! " El motivo recurrente de los fotomontajes preséntalos por Hausmann v Hannah H c k h era la máquina, aunque su actitud respecto a ella era ambigua. Junto a Dada vence, cpie proclamaba la victoria mundial de dada, colgaba Tatlin en su casa, que expresaba, aparentemente, la admiración y simpatía de los dadaístas berlineses por el nuevo de producción ruso. Sin embargo, en 1967 Hausmann afirmó que su intención había sido una acumulación de imágenes accidental y azarosa más que una afirmación planeada del "arte de la máquina", de cuyas manifestaciones, de- haberlas en Rusia, sólo tenían una vaga idea. 12
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Hojeando una revista norteamericana, Hausmann había dado con una fotograba de un hombre que, sin motivo aparente, le había recordado "automáticamente" a Tatlin. N o obstante, lo que "más le interesaba era mostrar la imagen de u n hombre que sólo tuviera máquinas en la cabeza". Partiendo de ahí, fue añadiendo imágenes que equilibraran y ampliaran esta primera idea: el maniquí con entrañas blandas y orgánicas, el hombre con los bolsillos vacíos vueltos ("Tatlin no podía ser rico") y el timón con hélice-tornillo para dar el toque final. Como en Dada vence, el fondo está pintado: u n suelo inclinado a m o d o de plataforma que, j u n t o con otros detalles y cierto carácter onírico, recuerda las pinturas de De Chirico. En la fotografía que se hicieron Raoul Hausmann y H a n n a h Hóch en la Feria Dada, ambos aparecen de pie delante de sus fotomontajes, entre ellos Festival Dada, de Hausmann (1920). en el que u n manómetro hace las veces de cabeza. Existen claros paralelismos entre los fotomontajes y los objetos construidos con materiales preexistentes, que se c o n v i r t i e r o n en u n rasgo destacado de dada y en precursores del objeto surrealista. En la Feria Dada de Berlín, además del maniquí con u n i f o r m e de oficial alemán antes citado, había o t r o con una b o m b i l l a por cabeza, al que se habían añadido un cuchillo v un tenedor oxidados v condecoraciones militares. Esta clase de objetos recuerda los comentarios de Huelsen-
25 Raoul Hausmann y Hannah Hóch en la Feria Internacional Dada. Berlín. 1920
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26 Raoul Hausmann. Dada vence, 1920
beck a propósito de los collages dadaístas del g r u p o de Zúrich ("el nuevo m e d i o " , en palabras suyas), al que criticaba p o r no llevar el medio a su conclusión lógica y p o r emplear cosas "reales" como si se tratara de impresos de correos. ' Huelsenbeck todavía pensaba en la superficie plana del collage, pero el paso hacia lo tridimensional era inevitable y contaba con precedentes tanto en las construcciones y los assemblagro-relieves cubistas de Picasso, como en los ready-mades de D u c h a m p . Los números neoyorquinos de 391, realizados por Picabia en 1917, presentaban fotografías de objetos fabricados en serie a los que se había añad i d o u n título elocuente; tal es el caso de la bombilla titulada Américaine [Americana]. Se podría decir que la relación qtie objetos como el maniquí "adornado" o la cabeza mecánica de Hausmann Espíritu de nuestro tiempo mantenían con los fotomontajes de Hóch, Grosz o Hausmann, era parecida a la mantenida por las primeras obras dadaístas como por ejemplo Construcción 3, de Janeo (1917) — e n la que se exploran de forma abstracta las propiedades del alambre, etc.—, con los collages dadaístas abstractos. En "Dada causa disturbios, se muda y muere en Berlín" (Studio International, abril de 1971), Hausmann alude a la influencia del artista ruso Jefim Golischev, que realizaba assemblages de materiales insólitos, así como collages. El Espíritu de nuestra época, de Hausmann, una cabeza de madera a la que se ha añadido, entre otros, una cartera, una cinta métrica, una copa telescópica y una tarjeta con u n número, tenía por objetivo expresar el mezquino espíritu burgués de la época, maquinal, sin personalidad, reducido a una cifra y progresivamente deshumanizado. Tanto el ensamblado de objetos dispares para representar rasgos o atributos y para, en cierto sentido, "narrar", así como la sustitución de una parte del cuerpo humano por otra, a menudo u n objeto mecánico, son prácticas que tienen sus paralelismos en el fotomontaje. A l parecer, El Espíritu de nuestra época fue construido después de la Feria Dada y fue uno de los objetos que mayor interés despertó en dicha Feria. Reproducido en la portada del Almanaque dada, de Huelsenbeck (1920), donde se asemeja a u n fotomontaje, fue u n réplica en yeso, alterada y parcialmente pintada, de la mascarilla de Beethoven, obra de O t t o Schmalhausen, Dadá-Oz, cuñado de Grosz. Los fotomontajes de H a n n a h Hóch, como sería el caso de Corte con el cuchillo del pastel (c. 1919), suelen ser m u c h o más grandes que los de Hausmann, Grosz o Heartfield, y su composición, radicalmente distinta. A diferencia de Hausmann y Grosz, no intenta crear u n espacio ilusorio ni r e p r o d u c i r la fragmentación explosiva y la superficie desintegrada que vemos en Vida y actividad en la Ciudad Universal a las 12.05 del mediodía, de Heartfield. En Corte con el cuchillo del pastel, se encuentran elementos dispares, fotografías y fragmentos de texto, densamente desparramados p o r 1
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28 Raoul Hausmann, El espíritu de -¿estra época. Cabeza mecánica. 1919
DADA A
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IM A U F T R A Q D E S Z E N T R A L A M T S D E R DEUTS C H E N D A D A - B E W E G U N G H E R A U S C E O E B E N VON
RICHARD
HUELSENBECK M IT B I L O E R N
29 Portada del Almanaque Dada. 1920
ERICH REISS VERLAG / BERLIN W 62
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la superficie, pero la mayoría siguen siendo legibles como si fueran palabras dispuestas en una página. Sin embargo, alrededor de las pequeñas figuras suspendidas, allí donde queda un hueco, se crea u n espacio inquietante y vertiginoso. Ruedas dentadas, ruedas comunes y otros fragmentos de maquinaria dominan las cabezas v los cuerpos, que a menudo son re-ensamblados de forma grotesca. A la derecha, por ejemplo, se encuentra el cuerpo de un voluminoso bebé coronado con la diminuta cabeza de u n h o m bre con barba. Hay muchos retíalos de amigos, algunos de los cuales son colegas dadaístas, y L e n i n , que aparece al lado de Baader sobre la inscrij> ción "Die grosse dada" [El gran dada], mientras que Hausmann cuelga justo debajo, con el cuerpo de un muñeco mecánico. En la zona inferior izquierda, se han pegado varias fotografías de escenas de multitud con la intención de construir un espacio aparentemente más ordenado, aunque en realidad siga siendo discontinuo; esta m u l t i t u d está siendo arengada por un demagogo con aspecto de marioneta: "Tretet dada bei" [Unios a dada]. En los fotomontajes dadaístas acostumbran a figurar retratos v autorretratos. Hausmann, Grosz, Baader y Hóch incluyeron en ellos fotografías suyas o ele amigos sinos, e incluso a voces el retrato es ficticio, como en el caso de Tallin en su rasa, de 1 Iausmann, o de El autor en su casa, de Baader. En Autorretrato corregido de Rousseau, realizado por Grosz v Heartfield en 1920. se ha sustituido la cabeza de Rousseau por la de Hausmann. 30 George Grosz y John Heartfield, Vida y actividad en la Ciudad Universal a las 12.05 del mediodía, 1919
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. anterior) Erwin Blumenfeld ?ld), Bloomfield presidente iplinista, 1921
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33 Kurt Schwitters. F/7me. 1926
34 (arriba, derecha) George Grosz y John Heartfield. Autorretrato corregido de Rousseau, 1920 35 (derecha) Johannes Baader. El autor en su casa, 1920
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La yuxtaposición de lo h u m a n o y lo mecánico fue u n tema recurrente en los montajes de los dadaístas berlineses, así como en los de Ernst, residente en Colonia, y en los de Schwitters, alineado en Hannover. Pese a que este último puso al p r i n c i p i o de relieve u n uso no figurativo de los materiales de collage, varías de sus obras de 1919-1920 ya incorporaban fotografías, y a lo largo de su vida mezcló de forma esporádica fotografías y grabados en sus collages. Existe también una estrecha conexión entre el fotomontaje dadaísta y la poesía dada de, p o r ejemplo, Hans A r p , Tristan Tzara y Kurt Schwitters, una poesía caracterizada por el empleo aleatorio de frases de periódicos, fragmentos de conversación y tópicos descontextualizados, así como de palabras vaciadas de- sus asociaciones normales. En los collages y fotomontajes dadaístas, la utilización de fragmentos de texto (normalmente de fuentes preexistentes como fotos v grabados de sus compañeros) es mucho más agresiva que en el cubismo, generando una mezcla que a menudo trata de negar la innegable distinción entre palabra c imagen. Interesan pues las propiedades visuales del texto, y p o r eso Hausmann recurrió en alguna ocasión a sus propios "carteles poema fonéticos" para realizar u n fotomontaje, como en El critico de arle. El fotomontaje ABCD (1923-1924) es como el canto cisne de dada, el álbum de r e d lerdos de las actividades de dada. El propio Hausmann aparece en una fotografía, que utiliza más de una vez en sus fotomontajes, donde declama uno de sus poemas fonéticos ("ABCD", las primeras letras del alfabeto representan el poema sonoro) y lleva en el ojo una rueda por monóculo. Además unas entradas numeradas para el aniversario del kaiser recuerdan las provocadoras interrupciones de algunas ceremonias oficiales; el billete Merz conmemora la amistad de Hausmann con Schwitters, mientras que el d i m i n u t o fragmento de mapa situado arriba a la derecha muestra Harar, la ciudad etíope donde Rimbaud, poeta favorito de Hausmann y valorado por dadaístas y surrealistas en general, vivió tras haber renunciado a la poesía. Es más, ;a qué nacimiento alude I lausmann con el examen ginecológico recortado de las páginas de u n libro de medicina? ;A1 del propio dada? Hausmann se mantuvo fiel «il anarquismo de dada, pero otros optaron por posiciones políticas más comprometidas tías la desaparición de dada. En 1925, rememorando la época dadaísta, Grosz y Herzfélde escribieron en Die Kunst isl in Cejaln: "Nuestro error fue comprometernos con el arte. [...] Observábamos entonces los insensatos productos finales del orden social dominante v estallábamos en risas. [...] Pero no veíamos que en esta locura subyacía un sistema". • Fue precisamente este sistema el que Hausmann reveló e hizo comprensible, para poder así combatirlo mejor. 11
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36 Raoul Hausmann, El crítico de arte, 1919
George Grosz, portada de Ma, junio 1921. Las pequeñas revistas nacidas -=~.e y después de la Primera Guerra re al pronto se hicieron eco de dada, ' r . s:a húngara de vanguardia Ma, sadada a Viena en 1920, abrió sus i - as a dada a partir de 1 9 2 1 . Fue '- z~ las varias publicaciones que se e*"on al constructivismo internacional i dadaísmo, cuya mutua influencia en caso concreto del fotomontaje es de recial interés.
.".7
38 Heinz Hajek-Halke, El Intérprete de banjo, c. 1930
40 John Heartfield, El espíritu de Ginebra, 27 de noviembre de 1932
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Heartfield En los decenios que precedieron al estallido de la Segunda Guerra M u n '.. el fotomontaje fue cada vez más utilizado por todas las fuerzas pollas de Europa y Rusia. Durante la Guerra Civil española, tanto el bando franquista como el republicano realizaron carteles con montajes fotográícos, y en la Italia fascista de Mussolini también se recurrió de manera generalizada al fotomontaje. Sin embargo, n o es de extrañar que el fotomontaje esté especialmente vinculado con la izquierda política, ya que es medio ideal para expresar la dialéctica marxista. Heartfield lo utilizó, sin lugar a dudas, de manera brillante, p r i m e r o contra la República de Weimar y luego para registrar el terrible ascenso del fascismo y la dictai de Hitler. En Metamorfosis: Ebert, Hindenburg, Hitler, Heartfield sostiene que la República de Weimar fue la oruga de la que salió la calavera/ Hider. Tras abandonar, decepcionado, la escuela de arte de Munich, Heartfield había trabajado desde 1916 en una empresa cinematográfica de Berlín.
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Después de dada, se dedico casi exclusivamente al fotomontaje: trabajó pata la prensa comunista alemana y diseñó portadas e ilustraciones de los libros publicados por Malik-Yerlag, editorial fundada por él y su hermano durante la Primera Guerra Mundial. Obligado a abandonar Alemania en 1933, siguió trabajando desde Praga v en 1938 se refugió en Londres. Murió en 1968 en el Berlín Este. l.n su ensayo "John Heartfield et la beauté révolutionnaire" (del libro Les Collages, 1935), Aragón da cuenta del proceso que llevó a Heartfield desde las caóticas imágenes dadaístas hasta su arte único: "Mientras jugaba con el fuego de las apariencias, la realidad ardió a su alrededor [...] J o h n Heartfield dejó de jugar. Los fragmentos de fotografías que anteriormente había manipulado por el placer de asombrar, empezaron a significar entre sus dedos"."' Ya se ha hablado antes, a propósito del dadaísmo, del contraste entre el estallido caótico y explosivo de la Ciudad Universal y las resueltas yuxtaposiciones del montaje para la revista Jedermann sein eigner Fussball. Para algunos de sus fotomontajes posteriores, Heartfield recurriría de nuevo a la superficie claramente dividida o fragmentada, pero para las guardas de Im Land der Rekordzahlen [En el país de las cifras récord] (1927). opte') 12
•14 John Heartfield, guardas para Im Land des Rekordzahlen, de Dorfmann, 1927
por la yuxtaposición directa de fragmentos dispares. En esta obra, Heartfield opone la imagen de un concurso de belleza femenina a u n linchamiento, desparrama dólares por toda la superficie e intercala frases, tal vez procedentes de periódicos: "piquetes de los huelguistas en las p r i n cipales carreteras — l a policía marcha con ametralladoras"; "estaré a salvo con mi d i n e r o trabajosamente g a n a d o — por eso lo cogí de los ahox de- los ciudadanos": "grave crisis en el distrito minero de Mineápolis: herido un periodista crítico"; "el d i n e r o abre todas las puertas". Heartfield siguió diseñando portadas e ilustraciones en los que a menud o incluía el fotomontaje; de esta época destaca el realizado en 1929 para H libro de Kurt Tucholski Deutschland, Deutschland über tilles, aunque la inmensa mayoría de sus fotomontajes aparecieron publicados en periódicos y revistas: Der Knuppel (1923-1927), semanario satírico del KPD (Partid o Comunista alemán) que c<¡dirigía con Grosz; Die Rote Fahne, y AIZ i Arbeiter-IUnstrierte Zeilung), que fue prohibida en Alemania en 1933 y publicada a partir de esa fecha en Praga. Cuando se exhibieron sus fotomontajes, Heartfield siempre insistió en colocar ejemplares de las revistas expuestas j u n t o al original, para subrayar el h e d i ó de que sus obras eran propaganda política dirigida al gran público, y no obras de arte privadas, únicas e irrepetibles. 13
45 John Heartfield, Un pangermanista, 2 de noviembre 1933
46 Fotografía de la policía de Stuttgart de una "víctima en tiempos de paz" utilizada en lám. 45
II
Desde el p u n t o de vista de las imágenes, los fotomontajes de Heartfield son claros y directos, p o r muy sutil que sea el mensaje. Éste acostumbraba a guardar imágenes de libros, revistas, agencias fotográficas y periódicos, o tener fotos hechas por él, y siempre llamaba a sus obras fotomontajes, incluso cuando empleaba fotografías sin m a n i p u l a r o de posado. A l fin y al cabo, fueran montajes o no, seguían pareciendo fonografías de periódico. La imagen ocupa toda la página y, p o r muy grotesca que sea, parece no tener composición, es casi arbitraria; la primera impresión es la de una fotografía de reportaje muy bien lograda. Mientras que los dadaístas, tal vez inconscientemente, trataron p o r medio de la descomposición de las imágenes de evitar dar expresión a una ideología —implícitamente presente en cualquier imagen que persiga representar la realidad—, Heartfield, p o r el contrario, conseguía \nxtaponeiias para que desvelaran su ideología, haciendo visible la estructura de clase de las relaciones sociales o p o n i e n d o al descubierto la amenaza del fascismo. En Los productos más selectos del capitalismo, u n hombre desempleado, con u n humillante cartel colgado al cuello, como si fuera u n objeto en venta, pisa el caro velo de encaje de una novia, que está encima de una pequeña tarima: ¿un altar o u n trozo de escaparate? y aunque a simple vista parece u n maniquí, se produce en realidad una confrontación entre dos personas de carne y hueso. El cartel dice: "Se acepta cualquier trabajo": en febrero de 1932 había seis millones de parados en Alemania. El título en alemán. Spitzenprodakte des Kapitalismus, juega con la palabra \Uitze, que significa tanto encaje' como 'cumbre'. N o es necesaria la leyenda original "Traje de novia de 10.000 dólares, 20 millones de desempleados" para entender que ambos personajes simbolizan la injusticia del capitalismo. Los dos están marcados por la incapacidad de dicho sistema de concebir algo más que no sean máquinas registradoras.
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En Un Pangermanista, Heartfield pegó una fotografía del líder pangermanista de los camisas pardas, Julius Streicher (y director de Stürmer, periódico antisemita), encima de otra procedente de los archivos de la policía de Stuttgart (que había sido reproducida en 1929 en Photo-Eye, de Franz Roh, como ejemplo de fotografía-documento, acompañada de la leyenda "crimen en tiempos de paz"). Otra versión de este fotomontaje incluía el texto "El útero fructifica incluso con lo que arrastró", una cita del poema de Brecht Der anacronistische Zug oder Ereiheit und Demokratie. En el fotomontaje Streicher permanece ajeno a la sangre que tiene a sus pies, símbolo de la autoridad represiva, nacida y alimentada por la violencia. El incendio del Reichstag en febrero de 1933 y el ulterior juicio de Leipzig — e n el que el búlgaro Dimitroff, uno de los cuatro comunistas
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SONDERNUMMER, REICHSTAGSBRAND
PROZESS'GEGENPROZESS
50 John Heartfield, El verdugo Goering, 14 de septiembre de 1933
5 1 John Heartfield, A través de la luz hacia la noche, 19 de mayo de 1933
acusados, se defendió con tanta brillantez que hizo que todos fueran absueltos en medio de gran publicidad, recayendo la culpa (aunque sin pruebas fehacientes) en el partido n a z i — p r o p o r c i o n a r o n a Heartfield material para algunos de sus fotomontajes más eficaces. En El Reichstag durmiente, i leartfield ataca la complacencia somnolienta del Parlamento ante el ascenso del partido nazi. El texto de la versión de La Justicia aparecida en AIZe\0 de noviembre de 1933 decía lo siguiente: "El verdugo y la justicia/ Goering en el j u i c i o por el incendio del Reichstag: Para mí. la ley es una cuestión de pureza racial". De igual m o d o , la leyenda que acompañaba 1 través de la luz hacia la noche en AIZ decía: "Así habló el Dr. Goebbels: 'Dejad que prendamos nuevos fuegos para que aquellos que están cegados no despierten". Una hoguera con libros de Freud, Kastner, Thomas Mann, Marx, Remarque y Tucholski, alusión directa a la quema de libros en Berlín y en varias universidades alemanas el 10 de mayo de 1933, se funde llegando a formar parte del Reichstag en llamas. El verdugo Goering, del 14 de septiembre de 1933, también hace referencia al incendio del 17
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52 John Heartfield, La Justicia, 30 de noviembre de 1933
Reichstag. El rostro de Goering procede de una foto real y no ha sido retocado. El texto dice: "En Leipzig, el 21 de septiembre, cuatro hombres inocentes —víctimas de un c r i m e n j u d i c i a l a t r o z — serán juzgados j u n t o con el provocador Lubbe. El auténtico pirómano del Reichstag, Goering, n o comparecerá ante el j u r a d o " . Lo que distingue esta obra de una caricatura es el hecho de que el artista lia recortado v reunido objetos y hechos reales. Como señala J o h n Berger en su brillante ensayo The Politiccd Uses of Photomontage: "la particular ventaja del fotomontaje estriba en el hecho de que todo cuanto se ha recortado conserva su familiar apariencia fotográfica. Primero vemos las partes como cosas, y sólo después vemos los símbolos". Los fotomontajes que son fotografías de objetos especialmente construidos, como la paloma atravesada por la bayoneta o el árbol de Navidad cuyas ramas se doblan en f o r m a de esvástica en ¡Oh pequeño árbol de Navidad alemán, cuan dobladas pareces tener las ramas!, representan curiosamente dicha cualidad, ya que su efecto, pese a ser claramente simbólico, es aún más poderoso porque los objetos son reales. El espíritu de Ginebra, del 27 de noviembre de 1932, combina u n objeto especialmente construido 17
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con el fotomontaje en sí. Fue publicado originalmente en AIZ con este título, y pretendía ser u n comentario sobre la Liga de Naciones. La segunda versión, de 1960, llevaba por título ¿Nunca más!, y la tercera, de 1967, apareció con u n texto adicional: "Hombres, que todos vuestros hijos/se salven de la guerra./Evitar la guerra/constituirá vuestro t r i u n f o " . Heartfield no hacía sus fotografías; W. Reissman, uno de los fotógrafos con los que trabajó, ofrece u n fascinante relato de su experiencia j u n t o a él:
Las fotografías q u e h i c e p a r a H e a r t f i e l d , c o n f o r m e s a u n esbozo a lápiz e x a c t o y siemsupervisadas p o r él, solían llevar horas, m u c h a s horas de t r a b a j o . Insistía en cier- matices q u e yo era incapaz de apreciar. En el l a b o r a t o r i o , se q u e d a b a j u n t o a la a m p l i a d o r a hasta q u e las copias estaban listas. Yo n o r m a l m e n t e estaba t a n cansado q u e ya n o p o d í a t e n e r m e e n p i e n i p e n s a r [...] p e r o él salía c o r r i e n d o hacia su casa c o n las fotos todavía h ú m e d a s , las secaba, r e c o r t a b a y e n s a m b l a b a b a j o u n a pesada p l a n c h a d e v i d r i o . L u e g o d o r m í a d u r a n t e u n a o dos h o r a s , y a las o c h o d e la m a ñ a n a va estaba s e n t a d o en e l d e s p a c h o d e l r e t o c a d o r . P e r m a n e c í a allí d o s , tres, c u a t r o o c i n c o h o r a s , t e m e r o s o s i e m p r e d e q u e el r e t o c a d o l o e c h a r a a p e r d e r . H a b í a a c a b a d o e l f o t o m o n t a j e , p e r o n o la a c t i v i d a d : nuevas tareas, nuevas ideas. M e r o d e a b a e n las b i b l i o t e c a s d e f o t o g r a f í a d u r a n t e h o r a s e n busca d e u n a f o t o g r a f í a a d e c u a d a d e H e r m a n n Müller. H u g e n b c r g , R o c h m , o l o q u e necesitara, o c u a n d o m e n o s d e u n a cabeza a p r o p i a d a , pues c o n el resto p o d í a arreglárselas. L u e g o i b a d e n u e v o c o n los f o t ó g r a :
a q u i e n e s o d i a b a , y o i n c l u i d o , p o r q u e n o s a b í a m o s a p r e c i a r los m a t i c e s .
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En Adolf el superhombre, el montaje es tan hábil, tan discreta la huella del aerógrafo, que da la impresión de que se trata de una figura real, incluso a pesar de los hombros raquíticos, lo que pone aún más de manifiesto la falsedad de la retórica de Hitler. Los discursos, una parte tan esencial del programa nazi, son mostrados como lo que eran, n o sólo grandilocuentes, sino nutridos de dinero y representativos de los intereses del capital, no de la gente: "traga o r o y suelta chatarra". Este montaj e fue ampliado a m o d o de cartel y pegado p o r todo Berlín en agosto de 1932 con la ayuda económica del conde Kessler, el Conde Rojo. En abril, H i d e r había ganado el 36,8 p o r ciento de los votos para la presidencia, y el 31 de j u l i o el partido nazi obtuvo la mayor parte de los escaños del Reichstag pero sin conseguir la mayoría absoluta. El tema de la retórica v el gesto es c o n t i n u a d o en Hay millones detrás de mí, donde Heartfield hace del saludo de H i t l e r una ambigüedad: el saludo nazi, destinado a entusiasmar y aterrorizar a millones de personas, se convierte en una mano falsamente abierta, avariciosa. Se establece una oposición entre los significados real y aparente del saludo, que es desmitificado y despojado 19
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de su fuerza retórica. El texto dice: "el significado del saludo hitleriano: un h o m b r e c i l l o pide grandes regalos". Por el contrario, el cartel sobre Mussolini que X a n t i realizó en 1934 es pura retórica, la visualización de un lugar político común: el líder a la cabeza, o como cabeza, de su pueblo. Sin embargo, es tal la capacidad del fotomontaje para sugerir todo lo contrario de lo que pretende, tan estrecha la línea divisoria entre tesis y antítesis, que creo que es posible que u n espectador imparcial vea a Mussolini como u n tirano amenazador, devorador de su pueblo. El cartel antinazi de las Olimpiadas de 1936 contiene una ambigüedad parecida. El genio de Heartfield, sin embargo, no permite semejantes confusiones, puesto que el significado, salvo contadas excepciones, n o depende del prejuicio en u n sentido u o t r o del espectador, como señala Berger en su ensayo. Este sugiere que una de estas excepciones se encuentra en los soldados del Ejército Rojo que se avalanzan sobre un d i m i n u t o H i t l e r en El deseo cumplido del suicida (1935), ya que son ambiguos en la medida en que constituyen una amenaza o una liberación según sea el prejuicio del espectador. O t r o ejemplo de ello es la famosa cabeza de tigre rugiendo que advertía del peligro del SPD, el Partido Socialdemócrata. Berger señala que Heartfield y los comunistas alemanes aceptaron la dirección ideológica de Moscú, que condenaba a todos los socialdemócratas, perdiendo así toda posibilidad de i n f l u i r o colaborar con los nueve millones de votantes del SPD que podían haber frenado el avance nazi. El texto adicional que acompañaba la imagen en A/Zdice lo siguiente: "la socialdemocracia n o desea el h u n d i m i e n t o del capitalismo; sólo persigue una manera de curarlo (Fritz Tarnow, presidente del sindicato de trabajadores de la madera). Los veterinarios de Leipzig [el Partido C o m u n i s t a ] : ' p o r supuesto que le arrancaremos los dientes al tigre, pero p r i m e r o debemos cuidarlo y fortalecerlo". Pese a ser superficialmente eficaz como propaganda, La convención de la crisis del SPD dista m u c h o de tener la coherencia interna de los mejores fotomontajes de Heartfield. Y tambien carece de la fuerza satírica de, p o r ejemplo, Herr von Papen. Yon Papen, vicecanciller de Alemania, había regresado en octubre de 1934 de u n "viaje de caza" p o r Hungría, donde había mantenido conversaciones sobre la posibilidad de que Hungría entrara a f o r m a r parte de la alianza germanopolaca. El brazalete conmemora la purga del 30 de j u n i o de 1934 contra Ernst R o h m y las SA, en la que Von Papen salvó la vida de milagro. La ironía reside en el hecho de que había sido él, siendo canciller en 1932, quien había legalizado la formación paramilitar Sturmabteilung, en u n intento de ganar el apoyo nazi en el Parlamento. La nueva letra creada para la vieja canción popular sugiere que todavía puede "dejar su piel a los osos". 30
ADOLF, DER UBERMENSCH:
Schluckt
Gold
u n d redet
Blech
53 John Heartfield, Adolf el superhombre traga oro y suelta chatarra, 17 de julio de 1932
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54 (pág. anterior) John Heartfield, El deseo cumplido del suicida, 26 de septiembre de 1935 55 (arriba) Xanti. Mussolini, 1934 56 (arriba, derecha) Cartel holandés para la exposición sobre "Los Juegos Olímpicos bajo la dictadura", 1936 57 (derecha) John Heartfield. La convención de la crisis del Partido socialdemócrata alemán, 15 de junio de 1931
ZUM
K R I S E N P A R T E I T A G DER
S.P.D.
DER S I N N DES
HITLERGRUSSES:
DEUTSCHE
NATURGESCHICHTE
58 (arriba, izquierda) John Heartfield, Herr von Papen en el sendero de caza, 1 1 de octubre de 1934 59 (arriba) John Heartfield, Hay millones detrás de mí. 16 de octubre de 1932
60 (izquierda) En esta Historia natural alemana: Metamorfosis, como decía la leyenda original en AIZ del 16 de agosto de 1934, John Heartfield sugiere que la oruga de Weimar Ebert finalmente se ha metamorfoseado en la calavera Hitler
C l John Heartfield, GUERRA: Alemanes de los Sudetes, ¡vosotros seréis los primeros!, 1 3 oe septiembre de 1938
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Hurrah," die Butter ¡st alie! Goering ¡„
H.mb e, Rede: „ E r z h a t stets e i n R e i c h ur3
Butter u n d Schmalz
haben
hóchstens ein V o l k
stark
semacht,
fett gemacht".
62 John Heartfield. ¡Hurra, se terminó la mantequilla!, 19 de diciembre de 1935
LAS ÜIHIIIIIUIICIII.VES Olí PARTIDO MOTA PARAfcA.VtHLA LlíORA
Bf ooniíooo» / d't«0l"io ujc atcovwn tu «f;aci • - Oh » '«iponco dfit^Hfto «.<•• «n lo -,
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- 3 Panfleto impreso por el Partido Comunista de Barcelona
Como decía Luckács, u n buen fotomontaje produce el mismo efecto que u n buen chiste. Muchos de los mejores chistes de Heartfield —que no p o r divertidos son menos violentos— suponen una traducción literal de la retórica nazi. Así, el texto que figura en la parte inferior de ¡Hurra, yf terminó la mantequilla!, del 19 de diciembre de 1935, reproduce una cita de u n discurso de Goering: "Goering (en su discurso de H a m b u r g o ) : 'el hierro siempre hace fuerte a u n país; la mantequilla y la manteca sólo hacen engordar a la gente". De este m o d o , Heartfield presenta a una familia mordisqueando tranquilamente hierro, mientras que al fondo aparecen unas fotografías de H i t l e r a m o d o de papel pintado. Heartfield participó activamente en la lucha del gobierno republicano español contra los rebeldes dirigidos por Franco; su influencia se hace patente en los carteles del bando republicano. Sin embargo, en el panfleto lanzado p o r el Partido Comunista de Barcelona es más evidente la influencia de El Lissitzki. En él se enumeran ocho condiciones para ganar 37
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la guerra y se subraya la necesidad de que haya una autoridad gubernamental fuerte, servicio militar obligatorio, disciplina, unidad, mayor producción y coordinación entre la producción industrial y la agrícola. En el fotomontaje La Libertad luchando en sus Jilas (a partir de la obra de Delacroix), del 19 de agosto de 1936, Heartfield le añadió recortes de fotografías de prensa sobre la defensa de M a d r i d al cuadro de Delacroix sobre las barricadas de París en 1830 La Libertad guiando al pueblo. Aunque la influencia de Heartfield no se limita al terreno del fotomontaje político, lo cierto es que en este ámbito su huella es indeleble. Así lo demuestran, por ejemplo, el cartel anti-Thatcher, de David King, y los carteles antinucleares de Peter Kennard, así como el fotomontaje a partir del Carro de heno, de Constable. Las portadas de la revista satírica Prívate Lye suelen combinar texto y fotografía, y a m e n u d o contienen montajes fotográficos en los que las fotografías ya no se reconocen como tales. Siguen "la tradición alemana", en palabras de u n o de los artistas involucrados, pero su sátira política persigue blancos como el embauco, la pedantería y la falta de honradez, que son tratados de forma local y cómica, sin pretender desenmascarar u n sistema político. Se podrían citar numerosos ejemplos de los usos contemporáneos del fotomontaje. El Red Dragón Print Collective, p o r ejemplo, realizó en 1975 una serie de tres carteles para RAP (Radical Alternatives to Prison) con objeto de denunciar la implantación de unidades de control en algunas cárceles británicas. En el que aquí se reproduce, la imagen del recuad r o i n f e r i o r derecho recuerda el fotomontaje de Heartfield Soy un repollo..., donde la cabeza aparece envuelta en papel de periódico. 58
66 (izquierda) Red Dragón Print Collective, uno de los tres carteles (1975), para RAP (Radical Alternatives to Prison)
67 (abajo) Peter Kennard. Carro de heno con misiles de crucero, 1980 68 (pág. siguiente) Peter Kennard, Defendido hasta la muerte, 1982
There has never been an age, however rude or uncultivated. in which the lo ve of landscape has not in some way been manifestad.
69 El Ussitzki, cartel para la Exposición de Arte Soviético, Zúrich, 1929
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¡ganda, publicidad y constructivismo desde al inicio de la Revolución Rusa se fomentó el papel del arte como modelador y reorganizador — n o r e f l e j o — de la conciencia pública. Obviamente, la propaganda visual era una manera directa y eficaz de ti a cabo la tarea descomunal de educar, informar v persuadir al pueblo, y fue especialmente efectiva en u n país cuya población no estaba del i alfabetizada ni unida p o r una misma lengua. Los trenes de agit-prop . ación] v los barcos de propaganda que recorrieron el país en 1919 y 1920 estaban completamente cubiertos de pinturas —de estilo atrevido. ;ue predominantemente t r a d i c i o n a l — y de eslóganes. Como era de - • •:.!!'. el fotomontaje participó en esta tarea: según 1.1 Lissitzki: "Ningún tipo de representación es tan comprensible p o r todo el m u n d o como lo es la fotografía". En realidad, la confianza en la accesibilidad del fotomaje minimizó la necesidad de texto. Resulta interesante comparar las iras agit-prop con sus descendientes directos, los carteles callejeros y - grandes frisos fotográficos realizados con motivo de una exposición, * > por ejemplo el que se exhibía en la sección soviética de la Exposición (icional de Prensa (Colonia, 1928), obra de Lissitzki, titulado La tarea de la prensa es educar a las masas. Mientras que los carteles se basaban en la sátira y en el contraste para dar expresión a su intencionalidad política, los frisos fotográficos celebraban y exhortaban, mediante la presentación de las grandes obras de construcción que estaban en marcha, los avances alógicos \l crecimiento de la industria rusa: el progreso real y tangible visto a través de fotografías. La frase "el fotomontaje es un nuevo tipo de arte de- agitación" fue propiciada por (iustav Klutsis en Moscú en 1931 y también fue impresa en i atálogo de la exposición de fotomontaje celebrada en Berlín esemismo año. Ponía de relieve las conexiones del fotomontaje con la polirica revolucionaria y el progreso tecnológico e industrial: "el fotomontaje, al ser el método más reciente de las artes plásticas, está estrechamente -.::< ulado con el desarrollo de la cultura industrial y de las formas de los medios culturales de comunicación de masas. [...] Surge la necesidad de un arte cuya fuerza sea una técnica fortalecida por las máquinas y la química A L A A L T U R A DE L A I N D U S T R I A SOCIALISTA. El fotomontaje se ha convertido en esta clase de arte". En su narración histórica de la evolución del fotomontaje, Klutsis reivindicaba la primacía del fotomontaje político. El pasaje siguiente fue citado por Hausmann en Courrier Dada: 19
E n e l d e s a r r o l l o d e l f o t o m o n t a j e existen dos g r a n d e s t e n d e n c i a s : la p r i m e r a p r o c e d e :< la p u b l i c i d a d a m e r i c a n a v es e x p l o t a d a p o r los dadaístas v los expresionistas — e l
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70 El Lissitzki y Serguéi Senkin, friso fotográfico La tarea de la prensa es educar a las masas para la Exposición Internacional de Prensa. Colonia, 1928
l l a m a d o f o t o m o n t a j e d e la f o r m a — : y la s e g u n d a t e n d e n c i a , la d e l f o t o m o n t a j e político v m i l i t a n t e , fue c r e a d a en suelo soviético. E l f o t o m o n t a j e a p a r e c i ó e n la l'RSS bajo la b a n d e r a d e l "'líente d e i z q u i e r d a s d e las a r t e s " (le/) c u a n d o ya se h a b í a a c a b a d o el a i t e n o - o b j e t i v o (...] el f o t o m o n t a j e c o m o n u e v o m é t o d o a r t í s t i c o d a l a e n la L'RSS d e
1919 o 1920.
Hausmann escogié) esta cita para poner en entredicho estas fechas, pero al mismo tiempo parece estar sobrevalorando la afirmación que nos hace Klutsis, a saber, que el p r i m e r fotomontaje se hizo en la l'RSS en 1919 o 1920 (y cita su Ciudad dinámica), y que el fotomontaje de agitación política vio la luz en la Unión Soviética. También arguye que El Lissitzki, que a finales de 1921 abandonó Moscú y se trasladó a Alemania, vio por primera vez u n fotomontaje en su estudio. La cuestión pues de quién fue primero, si dada o el constructivismo ruso, está aún por resolver. Vasili Rakitin sostiene que el p r i m e r fotomontaje de Klutsis fue el diseño de un panel para el V Congreso de los Soviets celebrado en Moscú en 1918, y que ese año Alexei Gan también hizo algunos experimentos con el f o t o m o n taje.- L o más razonable es pensar que el fotomontaje se desarrolle') de forma independiente entre aquellos artistas que ya conocían el collage cubista, pero no lo habían practicado antes de realizar sus primeros fotomontajes. E independientemente de la fecha, sigue todavía siendo una incógnita qué era lo que realmente conocían estos artistas. El hecho que El Lissitzki no hubiese visto nunca antes un fotomontaje no significa que Klutsis no hubiese podido experimentar con este medio, pero sí significa que esos experimentos no llegaron a ser públicos. Resulta llamati1
72 Varvara Stepanova, ilustración del álbum Gaust Tschaba, 1919
vo que la revista internacional de carteles Das Plakal, que conservó su carácter internacional durante toda la Primera Guerra M u n d i a l y estableció lazos con los rusos después de la guerra, publicara ejemplos de m o n tajes dadaístas en 1920, pero que entre los carteles rusos contemporáneos publicados aquel año no figurara ningún fotomontaje: sólo carteles caricaturizados al estilo de las xilografías populares (lubok) de diseñadores como Lebedev. A m i m o d o de ver, lo importante aquí es que tanto los dadaístas berlineses como los constructivistas rusos sintieron la necesidad imperiosa de alejarse de las limitaciones de la abstracción sin por ello caer en modos figurativos o ilustrativos anticuados. La fotografía, que mantiene una relación especial con la realidad, también es susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad. Por esto el fotomontaje apareció en Rusia y en Berlín, donde el afán de distanciarse de la estética predominante para abrazar temas sociales fue más n o t o r i o . Tanto en el caso de los dadaístas como en el de los constructivistas, estas "nuevas" obras (fotomontajes) compartieron más rasgos con las obras anteriores de sus artífices que entre sí. En el caso concreto de Klutsis, sus primeros experimentos siguen la estructura compositiva de sus obras constructivistas/suprematistas. Con ellos se propuso modificar el marco compositivo, pero no siguió la dirección tomada por dada. 22
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Por otra parte, es evidente que el fotomontaje dadaísta y el constructivista tienen características propias, lo que debe atribuirse a las circunstancias distintas en que fue creado cada u n o . Mientras que el p r i m e r o , por su carácter político, era satírico, siendo sus principales blancos la República de Weimar y el militarismo alemán, para Klutsis el f o t o m o n taje de agit-prop tenía u n carácter visionario y utópico p o r naturaleza, y su objetivo era persuadir a la gente, p r i m e r o , de los objetivos del estado soviético, y posteriormente de sus logros. En este punto, conviene destacar las diferencias entre Klutsis y Rodchenko: los fotomontajes de este último están más arraigados en lo cotidiano y pueden ser también irónicos o humorísticos.La Ciudad dinámica de Klutsis, de 1919 o 1920, el p r i m e r fotomontaje de la URSS según él, es muy parecida, y es posible que precediera, a una obra del mismo título y fecha, una pintura sobre madera en la que se habían mezclado arena y hormigón; de este cuadro también se conserva una litografía obra de Kulagina.- Esta abstracción de planos, cuya estructura geométrica está estrechamente vinculada con el suprematismo o tal vez mejor con las composiciones proun de El Lissitzki (véase pág. 103), fue exhibida en la exposición del g r u p o Unovis celebrada en Moscú en 1921.-' En ella se han "reemplazado" algunos planos por elementos fotográficos: u n rascacielos entero (que sugiere el volumen) y u n fragmento de fachada de u n rascacielos (que evoca el p l a n o ) ; y se han añadido fotografías de obreros en plena obra, mientras que otros planos resultan ser vigas de acero, o una pared. El significado de la pieza resulta evidente: el mundo comunista del f u t u r o está en construcción, se está edificando un nuevo m u n d o (el círculo = el globo terráqueo). La incorporación de fotografías transforma en una imagen bastante accesible lo que en u n lenguaje suprematista sería u n mensaje simbólico f o r m u l a d o en términos "no-objetivos" relativamente abstrusos. Klutsis añadió, con toda probabilidad más adelante, la siguiente inscripción: "Suprematismo voluminalmente espacial + fotomontaje. El derrocamiento de la no-objetividad y el nacimiento del fotomontaje como forma artística independiente".'-' ' Esta inscripción, sin embargo, comparada con los mensajes específicos de fotomontajes posteriores, normalmente pensados para una campaña concreta, conserva algo más que u n dejo de este lenguaje abstracto visionario del fundador de los Unovis, Malévich, quien había llegado a dar la bienvenida a la Revolución en términos cósmicos: "Innovadores de todo el mundo, un nuevo polo del eje revolucionario está haciendo girar p o r la fuerza del fuego nuestra pesada Esfera".'-' 1
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Tanto en este fotomontaje como en Deporte (;1922?), Klutsis opta por una composición en diagonal que acentúa el dinamismo de las piezas. 67
73 Gustav Klutsis, El viejo mundo y el mundo siendo construido de nuevo, 1920
En cierta ocasión dijo que los fotomontajes podían verse del derecho y del revés, y verdaderamente no hay una manera "correcta" de ver, p o r ejemplo. Ciudad dinámica, ningún p u n t o fijo, mientras que en Deporte pred o m i n a la idea de rotación: la rotación del trapecio es acenttiada p o r los círculos concéntricos.- Pero Ciudad dinámica no fue concebido como cartel, a diferencia de algunos fotomontajes de 1920 como El viejo mundo y el mundo siendo construido de nuevo y La electrificación de todo el país. Este últim o está claramente vinculado con el plan de electrificación de L e n i n , heraldo de su ambicioso programa de modernización e industrialización; en palabras del mismo L e n i n : "El comunismo significa gobierno soviético + electrificación".'-" Bojko sostiene que Klutsis tenía pensado convertir este fotomontaje en u n cartel, pero que no llegé) a hacerlo jamás. Lenin entra en u n círculo (el m u n d o ) que recuerda las anteriores composiciones suprematistas geométricas de Klutsis, pero en este caso es también la base o el centro de formas que denotan claramente un edificio, y en la parte inferior izquierda, posiblemente una transmisión radiofónica; y Lenin lleva consigo una torre de alta tensión coronada por rascacielos v el mensaje que da título a la composición. En ambos casos también se aprecia el dinamismo radial de las obras anteriores, aunque n o de forma tan evidente en El viejo mundo y el mundo..., donde una imagen positiva de L e n i n se superpone a dos círculos, el del viejo m u n d o , con sus látigos, cadenas y prisión, que se enfrenta al del nuevo, u n círculo que enmarca 8
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77 Gustav Klutsis, La electrificación de todo el país, 1920
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78 Serguéi Senkin. fotomontaje para una edición especial de Molodaya gwardya, 1924
la cabeza ele L e n i n y alberga distintas construcciones. En 1924, en memoria de L e n i n , fallecido aquel año, Klutsis v Senkin, con una contribución de Rodchenko, "prepararon una serie de fotomontajes para una publicación especial. La obra, hoy una excepcional pieza de museo, contenía catorce composiciones a toda página v a dos tintas, la mayoría de las cuales no tenían título. Por eso fue denominada 'foto-eslogan-montaje". Le siguió una segunda publicación hecha a base de fotomontajes, Lenin i rlyeti, también de 192 I . Por esas lechas, el fotomontaje ya era el medio constructñ isla por excelencia. Tenía razón Klutsis al afirmar que el fotomontaje cobré) fuerza con Lef (revista tlel Frente de Izquierdas de las Artes, 1923-1925), entre cuyos fundadores se contaban Maiakovski. Osip Brik, Tretiakov y Rodchenko. El m o t o r que impulsaba a Lef era la necesidad de u n i r la teoría constructivista con la práctica del artista autónomo, y de clarificar la posición del arte en el seno de una sociedad revolucionaria. Constituyó pues una tentativa de f o r m a r u n amplio frente de artistas a la "izquierda". El editorial del p r i m e r número de Lef se dirigía a los artistas en estos términos: 70
9 Gustav Klutsis, fotomontaje para una edición especial de Molodaya gwardya, 1924
80 El Lissitzki (estudio), La tribuna de Lenin, 1924
"al hacer pedidos a las fábricas desde vuestros estudios os convertís en meros clientes. Vuestra escuela es el suelo de la fábrica". Esta frase recuerda las reivindicaciones del Primer G r u p o de Constructivistas en Acción, fundado en 1921, que había discrepado con aquellos artistas que, como Gabo, defendían el papel autónomo del artista y tachaban de "sueños de estudio" la creencia en la construcción de u n nuevo arte "acorde" con la nueva sociedad. En palabras de Rodchenko: "las mismas leyes de ahorro v limitación material deben regir la producción de u n barco, una casa, u n poema o u n par de botas". El Lissitzki, que intentó servir de puente entre estos dos grupos opuestos, describió la evolución dialéctica por la que el arte había pasado hasta alcanzar el estadio positivo en que "comienza a >er valorado por su capacidad inherente para ordenar, organizar y activar la conciencia a través de la carga interna de su energía e m o c i o n a l " . 40
El cuarto número de Lef contenía una declaración titulada "Fotomontaje" en la que se subrayaba el gran valor de la fotografía como documento y su idoneidad como elemento de creación de carteles con fines educativos e informativos. 71
P o r f o t o m o n t a j e e n t e n d e m o s e l uso d e la f o t o g r a f í a c o m o m e d i o f i g u r a t i v o . L a c o m b i n a c i ó n de fotos r e e m p l a z a la c o m p o s i c i ó n d e las i m á g e n e s gráficas. El s i g n i f i c a d o d e esta sustitución es q u e la f o t o n o es u n a p u n t e d e la r e a l i d a d visual, s i n o la f i j a c i ó n exacta d e ésta. Esta e x a c t i t u d y este c a r á c t e r d o c u m e n t a l c o n c e d e n a la f o t o g r a f í a u n a c a p a c i d a d d e i n f l u i r e n el e s p e c t a d o r q u e j a m á s t e n d r á la i m a g e n gráfica. U n c a r t e l s o b r e el h a m b r e c o n fotos d e g e n t e h a m b r i e n t a causa u n a i m p r e s i ó n m u c h o m á s h o n d a q u e u n c a r t e l c o n d i b u j o s d e la m i s m a g e n t e h a m b r i e n t a . U n a n u n c i o c o n u n a f o t o p u b l i c i t a el p r o d u c t o más e f i c a z m e n t e q u e u n d i b u j o sobre el m i s m o t e m a . [...] Hasta a h o r a , la f o t o g r a f í a c u a l i f i c a d a , es d e c i r , artística, s i e m p r e h a b í a p r o c u r a d o i m i t a r a la p i n t u r a y al d i b u j o ; d e a h í q u e su p r o d u c c i ó n haya s i d o escasa y q u e n o haya desvelado las p o s i b i l i d a d e s d e la f o t o g r a f í a . Los f o t ó g r a f o s c r e í a n q u e c u a n t o m á s se p a r e c i e r a u n a f o t o g r a f í a a u n c u a d r o , m á s artística y m e j o r sería. Sin e m b a r g o , e l r e s u l t a d o h a d e m o s t r a d o t o d o l o c o n t r a r i o : c u a n t o más artística, p e o r es. L a f o t o grafía t i e n e p o s i b i l i d a d e s p r o p i a s p a r a el m o n t a j e y n a d a c o m p a r t e c o n la c o m p o s i c i ó n p i c t ó r i c a . H a b r í a q u e d e j a r claras estas [ p o s i b i l i d a d e s ] . C o m o e j e m p l o s d e f o t o m o n t a j e e n Rusia, s e ñ a l a m o s las obras d e R o d c h e n k o para 88-95
p o r t a d a s d e l i b r o s , carteles, a n u n c i o s e i l u s t r a c i o n e s
(Sobre esto,
de Maiakovski).
E n O c c i d e n t e , las o b r a s d e Georges Grosse [sic] y o t r o s d a d a í s t a s .
117 85
31
El artículo, que no llevaba f i r m a , se ilustró con uno de los fotomontajes de la serie Ciudad/Metrópolis, de Paul Citroen; al lado se reproducía el
72
MMPOBOE MCHUCCTBO-HA BOPbBU C HMnEPM AÍ1H3M OM
•l :ag anterior, izquierda) Juri Roshkov. fctomontaje para el poema de Maiakovski "Vc*-umento temporal creado por •twkovski a los trabajadores de Kursk, : ~eros que extrajeron hierro",
11925
82 (pág. anterior, derecha) Alexander Rodchenko, La crisis, 1923 83 (arriba) Gustav Klutsis, cartel para una exposición antiimperialista, 1 9 3 1
84 Cartel conmemorativo del catorce aniversario de la Revolución Rusa, 1931
diseño —que incorporaba fotomontaje— realizado por Popova para la pieza teatral La Tierra agitada, mientras que la declaración sobre el fotomontaje iba seguida de u n comentario de Popova sobre la prodticción y el decorado de la adaptación teatral agit-prop qtie había hecho Tretiakov. Entre ambos se establece u n vínculo deliberado: no sólo el diseño incorporaba fotomontaje (por ejemplo, se han puesto boca abajo y tachado con una cruz fotorretratos del zar y sus generales, símbolo de la desaparición del \iejo orden), sino que la puesta en escena incluía cine (proyección de eslóganes y ctiadros), diapositivas, efectos lumínicos especiales y, al parecer, objetos reales como un coche, un tractor y una pistola. Con ello se pretendía arremeter contra la "verosimilitud", en contraposición a la "actividad estética", y fijar "el centro de atención del espectador en el carácter de agit-prop de la obra". Aunque Klutsis estaba en lo cierto al afirmar que en esta época el arte no-objetivo estaba acabado, gran parte de su espléndida energía había sido trasladada al fotomontaje. La mayoría de los artistas que utilizarían el fotomontaje con fines de agitación o promocionales —Rodchenko, los Stenberg, Popova, Klutsis, El Lissitzki, etc.— habían trabajado antes como 71
artistas no-objetivos, y posteriormente, entre 1920 y 1922, exploraron los conceptos constructivistas en dibujos y construcciones tridimensionales con el objetivo de que sus ideas se incorporaran a la industria y a la técnica. A u n q u e les molestaba que les acusaran de "aplicar a los objetos de producciém fabril esbozos de pintura al caballete" (Osip B r i k ) , sin embargo es cierto que el principio de modelar y organizar la materia prima de la primera época constructivista fue transferido a las obras posteriores. Carteles de Klutsis como Logro del primer plan quinquenal en el transporte 11929), y otras obras de la década de 1930 conservan aún la composiciém dinámica, con el énfasis puesto muy a m e n u d o en la diagonal y el p u n t o de vista angulado característicos del constructivismo. El cartel de El Lissitzki para la Exposición de Arle Soviético celebrada en Zúrich en 1929 muéstra dos cabezas fotografiadas desde su ángulo preferido: por debajo de la altura de la vista del modelo. La suave tonalidad gris permite que las dos cabezas se f u n d a n como si miraran al f u t u r o con una única visión compartida, y contrasta llamativamente con el negro y el blanco de la parte inferior, que es u n dibujo o bien u n dibujo sobre fotografía. La tensión se genera a partir del contraste entre el diseño abstracto creado por las for-
35 Liubov Popova, diseño para La Tierra agitada, 1923 7:,
84, 86
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mas en blanco v negro y su presencia como sombras y proyecciones de u n edificio v su fachada \a con mucha perspectiva. El énfasis puesto en el uso del fotomontaje para la ilustración de carteles, cubiertas de libros y anuncios, y el empleo de la fotografía en frisos de pared y casetas de exposiciones surgen como reacción al creciente avance de la pintura de caballete figurativa. I.a Primera Exposición de Discusión de Asociaciones de Arle Revolucionario Activo, celebrada en Moscú en 1924, había incluido a grupos de artistas progresistas que favorecían la pintura de caballete, con u n estilo relativamente naturalista y una temática heroica v moderna. El texto que O . Brik escribió en 1924 para Lef 2, "De los cuadros a los tejidos estampados", es u n fuerte ataque contra ellos,» Y "Fotomontaje" —donde se distinguía entre "combinación de lotos" y "composición de imágenes gráficas"— surgió en el seno de este debate, y n o de un debate en torno al arte "no-objetivo". 2
En 1923, Rodchenko se encargó de la maquetación y de los diseños de portada de Lef, para los que empleó el fotomontaje, y reali/.ó su primera 76
E~ Gustav Klutsis, Logro del primer plan quinquenal en el transporte, 1929
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serio de fotomontajes para ilustrar el poema de Maiakovski Sobre esto. La serie es pues una de las primeras obras imaginativas realizadas con esta técnica en Rusia, y atestigua la aceptación, por parte de Rodchenko, de las ideas de Maiakovski. El núcleo del poema es una exigencia apasionada de la expresiém personal en el seno de- una sociedad revolucionaria ("seré un redentor del amor terrenal, solo"), si es que de hecho seguían aún viviendo en una sociedad revolucionaria, puesto que Maiakovski tenía sus dudas sobre ello ("nuestra forma de vida, que es ahora nuestro mortal enemigo, nos convierte en mezquinos burgueses")." El poema es, en muchos niveles, u n llamamiento contra el aislamiento: el aislamiento de Lily Brik, su amante, así como del conjunto de la sociedad (casi todo el m u n d o , incluido Lenin, consideraba a Maiakovski un comunista solitario). Los fotomontajes de esta serie, al igual que el poema, transforman las imágenes concentradas y particulares de Lily para expresar toda la vida de Maiakovski y de la Rusia revolucionaria. El tema, afirma Maiakovski, es el amor: Este tema vendrá tal vez telefoneando desde la cocina
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Y el segundo fotomontaje lo representa en su estudio, donde aparece milagrosamente conectado al teléfono de Lily a través de todo Moscú. La siguiente imagen integra dos largos pasajes del poema: Moscú bajo la nieve y Maiakovski imaginándose a sí mismo convertido en oso polar (los celos convierten al h o m b r e en oso): ayer un hombre con un solo golpe de mis colmillos mi aspecto oso-polaricé... un oso polar blanco floto en mi almohada de hielo flotante En la parte superior de la imagen aparece de pie en u n puente sobre el Neva, viéndose tal i o n i o estuvo ahí siete años antes \e por qué no se suicide') entonces: en los entrepaños de sus rascacielos borda con abrazaderas aéreas el cielo acero elevado desde el agua una escena de cuento Elevo mis ojos más arriba, más arriba... ¡Allí! Allí, en el antepecho del puente se inclina... 78
Alexander Rodchenko, fotomontaje que acompañaba el poema de Maiakovski Sobre 1923
93-95 Alexander Rodchenko, fotomontajes que acompañaban el poema de Maiakovski Sobre esto, 1923
El siguiente fotomontaje, de la segunda parte del poema ("Xochebuena, realidad fantástica"), expresa con una disposición más estática el >gar burgués al que se dirige Maiakovski, con sus monstruosos enseres, oinprondc, horrorizado, que él mismo es su anfitrión:
«>1
M i propio yo Incluso Marx enjaezado con u n marco carmesí l i t a t a i g a mezquina debe remolcar exactamente igual Resulta difícil abarcar en un solo cuadro toda la riqueza del poema, pero Rodchenko crea extraordinarias equivalencias mediante el contrapunto y la yuxtaposición. En Jazz prosigue con una serie de imágenes que empiezan con una fiesta y un baile oídos, celosa pero despectivamente, ntro del piso de Lily: pistas de baile, de rascar ...machaca los oídos Y se traslada a La Rotonde de París: "las paredes en la ruina de pasodoble". En la siguiente sección del poema, "Estación accidental", el poeta ha su propio cuerpo desde el aire, y acto seguido aterriza en la torre §obre los cañones del K r e m l i n : al "recapitular el pasado", extiende los bra: -Ñ en cruz sobre la torre, y es desaliado por sus enemigos ("tiendas de . . M e s enteras se mofaron de mí") \: Sólo soy poesía sólo el corazón Pero en "La última muerte" lo matan en duelo de " u n disparo a quemarropa" (el cañón apunta hacia arriba desde la parte inferior del fotomontaje), y los harapos del poeta se convierten en la bandera roja del Kremlin y el hermano del Gran Oso. Los dos últimos fotomontajes, correspondientes a la tercera parte del poema, son más sosegados y simples que los anteriores. El p r i m e r o es una retrospectiva de su infancia (el niño campesino Yuxtapuesto a las máquinas y la antena de radio de la ciudad m o d e r n a ) : en las mismísimas profundidades de la infancia, quizá encuentre diez días medianamente felices El último mira al f u t u r o cuando, pidiendo ser resucitado, Maiakovski se 83
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96 El Lissitzki, fotomontaje, 1931
97, 98 (pág. siguiente) Rodchenko, dos versiones de un diseño de portada estándar para una colección de novela policíaca 1924
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ofrece para hacer cualquier cosa, por s e n i l qtie sea. Incluso estaría dispuesto a hacer de guarda en el zoo ("¿sigues guardando el zoo?") y se imagina que allí podría volver a conocer a Lily ("porque ella adoraba a los animales"), sonriente como en la fotografía de su escritorio. No es éste el único libro de Maiakovski para el que Rodchenko hizo fotomontajes. Desde 1923, aproximadamente, hasta bien entrada la década de 1930, los usos del fotomontaje se extendieron rápidamente al campo de la publicidad y de la propaganda política: carteles, portadas de libros, postales, ilustraciones de revistas y libros e instalaciones expositivas. La combinación de fotomontaje y las nuevas técnicas tipográficas se materializó en diseños audaces, simples y llamativos. Segtin Lissitzki: L a m a y o r í a d e los artistas h a c e n m o n t a j e s , esto es, c o n f o t o g r a f í a s y sus c o r r e s p o n d i e n t e s i n s c r i p c i o n e s c o m p o n e n páginas c u l e r a s q u e se r e p r o d u c e n l u e g o fotográfi-
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nte. Se d e s a r r o l l a así u n a t é c n i c a tan etica/ v fácil d e aplicar, q u e p u e d e fácilm e n t e c o n v e r t i r s e e n m e c á n i c a , si b i e n unas m a n o s poderosas p u e d e n t r a n s f o r m a r l a — el m é t o d o más eficaz p a r a alcanzar la poesía v i s u a l .
;|
En 1924, Rodchenko concibió u n diseño de portada estándar para ( oleccion de novela policíaca a la que podían incorporarse en cada o título nuevas imágenes fotográficas. La tipografía quedaba perMínente integrada en el diseño global, regido por formas geométricas: el impacto visual, en este caso y en muchos otros, viene acen:<> por los elementos tipográficos abstractos, las flechas, las mayúsculas y las líneas, a m e n u d o en contrastado negro v rojo. El énfasis esMba puesto en la claridad, simplicidad y legibilidad de los caracteres; - t i caso de la portada de El lissitzki para Amcrika, de Richard Neu•a. donde el artista recurre además a la sobreimpresión. En la Bauhaus, n la que El Lissitzki mantenía contactos muy estrechos, también se s;.
97,98
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99 El Lissitzki, portada para Amerika, de Richard Neutra, 1929
100 Solomon Telingater. fotomontaje para El año 1914. de Feinberg, 1934
so
utilizaba la letra sans-serif. Las ideas del ruso i n f l u y e r o n en unos cuantos artistas y diseñadores, entre ellos el diseñador gráfico Jan Tschichold. S o l o m o n Telingater empezó a trabajar como tipógrafo en 1925; diseñó libros, carteles y nuevas letras, y también hizo fotomontajes como éste para El año 1914, de Feinberg, d o n d e se hace patente la influencia de Rodchenko. El p r i m e r trabajo de Rodchenko en el campo de la tipografía industrial fue el diseño, de 1922 a 1924, de los rótulos de los documentales KinoPravda, de Vertov, que llegaban a todo el país. "Abordó estos títulos con --píritu de productor, tratándolos como si formaran parte del filme y guiándose p o r el montaje y el guión del mismo . Esta temprana experiencia en el terreno cinematográfico debió de i n f l u i r en sus fotomontav pues, en realidad, el espectacular desarrollo del cine soviético tiene muchos paralelismos con el desarrollo del fotomontaje. El uso en el cine de una unidad espaciotemporal dinámica, con rupturas y rápidas intercalaciones, el montaje alternado de primeros planos y de panorámicas, la superposición de motivos, las dobles exposiciones y las proyecciones en pantallas divididas, todo ello tiene sus equivalencias en el fotomontaje. Por eso Hausmann definió el fotomontaje como "filme estático". El montaje fotográfico de El Lissitzki para la Exposición de Prensa se parece, por su Tamización del material y por su estructura ideológica, a los documentales de Vertov entre otros. El montaje cinematográfico, en el sentido básico de editaje, era desde luego una práctica internacionalmente establecida, y Eisenstein había estado experimentando en el teatro con el "montaje de atracciones" —"atracciones" en el sentido vaudevillesco de yuxtaposición de hechos y acontecimientos—. El cineasta ruso Kulechov, sin embargo, fue u n o de - primeros en elaborar una teoría del montaje, y sus ideas son interesantes en relación con las técnicas del fotomontaje. Kulechov explicaba cómo partió del simple hecho de que "toda f o r m a artística posee dos elementos tecnológicos: el material y el método de organizar dicho material"."' Los métodos del cine son muy complejos, pero su material básico, entiende Kulechov, es la realidad, y la estructura que se le da determina la percepción de dicha realidad: "La interacción de los segmentos del montaje independientes, su posición y también su duración rítmica llegan a ser los contenidos de la producción y la cosmovisión del artista. La misma acción, el mismo acontecimiento, situados en lugares diferentes con :• «mparaciones distintas ' f u n c i o n a n ' ideológicamente de diversa manera". El propio Kulechov solía sintetizar detalles de objetos dispares para crear una secuencia; una vez hizo aparecer a una mujer combinando disantos rasgos de varias mujeres distintas.
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114 Boris Prusakov, Corro a ver el golpe de Khaz, 1927
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Los primeros carteles de cine de Rodchenko fueron para Cine-Ojo, de Vertov (1923), " u n 'largometraje-verdad' destinado a demostrar las teorías del montaje documental de este último", para el que Vertov, su hermano y su operador de cámara viajaron p o r todo el país; "visitaron mercados con cámaras ocultas, se m o n t a r o n en ambulancias, espiaron a criminales desde detrás de las ventanas, frecuentaron cervecerías, bailaron con alegres campesinos colectivizados" , todo ello para estar lo más cerca posible de la vida real. En 1924, toda la producción cinematográfica de la URSS estaba centralizada en una única organización, Goskino (desde 1926, llamada Sovkino). Se creó u n departamento independiente para la produc ción de carteles denominado Reklam F i l m , del que salieron numerosísimos carteles extraordinarios de artistas como Prusakov o los hermanos Stenberg, Vladímir y Georgi. En Corro a ver el golpe de Khaz, de Prusakov, aparece u n h o m b r e montado en una bicicleta cuya cabeza y cuerpo están hechos con fragmentos de la película que pretende i r a ver. Los hermanos Stenberg realizaron varios carteles de agit-prop, como p o r ejemplo Hacia el barbecho (1928), además de carteles de cine. Raras veces emplearon la fotografía de f o r m a directa, pues preferían simular ellos el realis57
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106 (pág. siguiente) Vladímir y Georgi Stenberg, cartel para El año once, dirigida por Dziga Vertov, 1928
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107 Vladímir y Georg Stenberg, Hacia el barbecho, 1928
106
mo de la fotografía. Trabajaban a partir de fotografías, o fragmentos de película, y su obras a menudo parecen fotomontajes. La única excepción es el cartel que realizaron para la película /•/ .' año once (en alusión al once aniversario de la Revolución), de Vertov, en que aparecen unas gafas donde se reflejan imágenes de intensa producción industrial. En Polonia, donde el constructivismo también fue una fuerza muy activa en el terreno tlel arte y el diseño, el desarrollo del fotomontaje tomó interesantes caminos. Los constructivistas polacos se aglutinaron en torn o al g r u p o Blok, entre cuyos miembros se contaban Wladislaw Strzeminski, Katerzyna Kobro. Szczuka. Teresa Zarnowcr v Henrvk Berlcwi. En marzo de 1924 apareció) el p r i m e r número de la revista del grupo, cuva maquetación de carácter geométrico acusaba la influencia de la publicación trilingüe Yeslich-Objel-Gegenstand, editada por El Lissitzki v Ehrenburg v publicada inicialmente en 1922. Szczuka. i n t r o d u c t o r del fotomontaje 92
en su país, Polonia, abandonó la pintura abstracta por el diseño tipográfico, el fotomontaje y la arquitectura: "el fotomontaje propicia la mutua penetración de los fenómenos más diversos del universo [...] le da al arte moderno una tendencia épica". Más próximo al ala productivista de los constructivistas que a artistas como Gabo o Malévich, la postura intransigente de Szczuka supuso la escisión de Blok. Su montaje El programa constructivo de Kemcd (1924), reproducido en el número cinco de Blok, celebra el programa de modernización de Turquía e m p r e n d i d o por Kemal Ataturk. En él se contraponen restos del pasado clásico con símbolos del mundo industrial moderno; conceptualmente es parecido al cartel Transporte, de Klutsis, en el que se celebra la construcción del ferrocarril, pero le falta la contraposición radical entre la enorme locomotora y el d i m i nuto hombre a lomos del camello, quien resulta anacrónico p o r oposición a la máquina que está a p u n t o de aplastarlo. 93
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Desde 1927 a p r o x i m a d a m e n t e , Mieczyslaw Berman c o m b i n ó fotografías con u n marcado diseño constructivista en obras que acusaban la i n f l u e n c i a de El Lissitzki y Klutsis, a m e n u d o consagradas a los logros de la tecnología m o d e r n a . Los fotomontajes que realizó a partir de 1930, inspirados en H e a r t f i e l d , f u e r o n f u n d a m e n t a l m e n t e políticos y satíricos. El fotomontaje fue vigente en la URSS hasta bien entrada la década de 1930; destacan las contribuciones de El Lissitzki para la revista La URSS en construcción (1930-1941), una admirable publicación en cuatro idiomas profusamente ilustrada dedicada al progreso de varias zonas de la URSS, hecha de f o r m a colectiva por artistas, escritores y fotógrafos. Artistas como Valentina Kulagina (casada con Klutsis) trabajaron en el ámbito del cartel y del diseño de exposiciones; su cartel para el Día Internacional de la Mujer, Trabajadoras, trabajadores de choque, aumentad vuestras brigadas de choque, incorpora fotografías y d i b u j o . Otros artistas trabajaron en cooperativas, como sería el caso de la Brigada KGK, cuyos carteles, al igual que los de Klutsis, tienen raíces constructivistas y, como él, favorecen la yuxtaposición de una escena de g r u p o o de m u l t i t u d con una figura aislada o magnificada, o bien con u n gesto simbólico aislado — c o m o una mano extendida o agarrando el palo de una bandera, p o r ejemplo—. Klutsis siguió utilizando el fotomontaje para hacer, entre otras cosas, 58
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109 (pág. anterior, izquierda) John Heartfield, La Libertad luchando en sus filas según Delacroix), 19 de agosto de 1936 110 (pág. anterior, derecha) Mieczyslaw Berman, La gorra roja (según Delacroix), 1969
- - 1 (derecha) A. Sitomirski, He aquí el :-5DO que llevó a Alemania a la catástrofe, 1941
carteles, los cuales conservaban parte del dinamismo y las forzadas perspectivas de sus primeros diseños constructivistas. Sin embargo, el carácter iistintivo del fotomontaje fue progresivamente desplazado p o r el realis•o heroico dominante en la pintura; al ser el fotomontaje u n medio ronstruido" de carácter no orgánico, fue tachado de formalista. Aunque algunos artistas-diseñadores como Klints y posteriormente Sitomirski s;-íiiieran la línea oficial y tomaran a Heartfield como modelo, cuya obra fue expuesta en Moscú en 1931, lo cierto es que el fotomontaje nunca renació del todo después del estalinismo, y actualmente, como señala Gassner, es poco menos que una rama marginal de la caricatura. Todo punta a que fue el gusto renovado p o r lo decorativo — u n gusto "burgués" que Rodchenko había deplorado y ridiculizado en 1923— lo que : atribuyó a eclipsarlo. Este fue el tema de la conferencia inaugural de la «rvposición sobre Rodchenko celebrada en Moscú en 1957: a e n u d o se a l u d e al ascetismo d e la i z q u i e r d a artística [...] Fue u n ascetismo d e la i d a d , u n ascetismo d e la l í n e a recta q u e p u s o fin a la o r n a m e n t a c i ó n . N u e s t r o i e n t o d e l ascetismo h a c o n d u c i d o a la p r o l i f e r a c i ó n d e u n arte d e clase m e d i a escala. C u a n d o c o n t e m p l o los carteles y las p o r t a d a s d e R o d c h e n k o , p a r e c e n c o m i e n z o d e a l g o q u e n o f u e c o n t i n u a d o . F.s triste q u e el arte d e la clase m e d i a , p e r s o n i f i c a d o p o r las m i l e s d e pantallas d e l á m p a r a rosas q u e b r i l l a n e n las ventanas fc» pisos nuevos, haya c o n s e g u i d o c o r t a r d e raíz, estos t e m p r a n o s g é r m e n e s . " :i
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117 Paul Citroen, Metrópolis, 1923
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CAPÍTULO TRES
Metrópolis: la visión del futuro Cantaremos las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer y la revuelta; cantaremos las mareas multicolores y polifónicas de la revolución en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; [...] v el vuelo resbaladizo de los aviones cuyas hélices se mecen al viento como banderas y parecen aplaudir como una muchedumbre entusiasta. 1
Por muy vigorosas y palpitantes que sean, las obras futuristas nunca se ajustaron del todo a la visión heroica del m u n d o m o d e r n o evocada por Marinetti en el Manifiesto futurista de 1909. Sin embargo, los violentos cambios de escala y las percepciones simultáneas de elementos diferentes que formaban parte de la visión futurista de la ciudad fueron una materia prima ideal para el fotomontaje. El contraste entre el bullicio humano de la ciudad v sus gigantescos edificios, j u n t o a la euforia p o r conseguir dominarla y al pánico que resulta de la comprensión de que la ciudad, con sus edificios v máquinas, ya no puede vivirse como una prolongación del hombre porque se escapa de su c o n t r o l y cobra vida propia, todo esto queda expresado en las imágenes apiñadas de Metrópolis, de Citroen, o de Ciudad moderna: crisol de vida, de Podsadecki. Paul Citroen realizó sus primeros montajes de la serie Ciudad en 1919, en los que pegó recortes de fotografías y postales de casas, ventanas y escaleras. Había estado en contacto c o n el g r u p o dadaísta de Berlín, y de 1922 a 1925 estudió en la Bauhaus de Weimar, d o n d e en 1923 hizo su serie Metrópolis. Existe en estas obras una sensación de espacio vertiginoso: una vista aérea de una calle que retrocede hasta perderse en el centro, rodeada de perspectivas muy anguladas de edificios que se pierden en el horizonte. La obra de Citroen tal vez sirviera de fuente de inspiración para el filme h o m ó n i m o de Fritz Lang, una fábula m o r a l de pesadilla sobre una sociedad futura d o n d e sólo los ricos viven p o r encima del nivel del suelo. La ciudad de rascacielos del f i l m e , en la que los aviones vuelan entre los edificios, era u n a maqueta muy parecida a la Metrópolis de C i t r o e n . El montaje de los decorados de la película de Walter R u t t m a n n Berlín... (1927), nos sugiere el r i t m o mecánico de esta ciudad. U n o de los edificios se alza i m p o n e n t e con una perspectiva tan 99
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118 Otto Umbehr. Perspectiva de la calle, 1926
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119 Walter Ruttmann, material publicitario para el filme Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927
acusada y poco natural que, irónicamente, se parece más a la aguja de una catedral que a u n b l o q u e de oficinas. La obra de C i t r o e n difiere de las de R u t t m a n n y Podsadecki p o r q u e , a pesar de su cualidad tan obsesiva, está construida a base de cuadrados ordenados, de m o d o que casi hay una línea de horizonte f o r m a d a p o r una serie regular de uniones que atraviesa el centro del cuadro. En esta cuadrícula vertical-horizontal, que anticipa el Broadway Boogie Woogie, de M o n d r i a n , cada cuadrado actúa c o m o una ventana con su p r o p i a panorámica; el efecto resultante es tan potente como la más dinámica de las construcciones en diagonal de ambos artistas. En o t r o sentido, con motivo de una exposición sobre arquitectura racionalista se escogió u n fotomontaje satírico de P. M . Bardi, Panel de horrores (1931), con la intención de exhibir la actitud retrógrada de la política constructiva oficial de Italia. Del mismo m o d o , Museos de Berlín, de Dómela, u n panel mural para la exposición de fotomontaje organizada en Berlín en 1931, presenta a los museos y las galerías de Berlín obsesionados con el arte del pasado. 122 Fritz Lang, fotograma del filme Metrópolis, 1926
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120 Kazimierz Podsadecki, Ciudad moderna: crisol de vida, 1928
121 Fritz Lang, montaje de decorados del filme Metrópolis, 1926
123 P. M. Bardi, Panel de horrores, 1 9 3 1
124 César DomelaNieuwenhuis, Museos de Berlín, 1 9 3 1
125 Paul Citroen, 1928
MtRDirzntrxiLífc
Brotenfeld,
En la actualidad, es harto frecuente entre los arquitectos utilizar el fotomontaje para hacer planos y proyecciones. Es muy útil para presentar, p o r ejemplo, la relación entre el entorno existente y el edificio proyectado. En la década de 1920, sin embargo, se empleó a veces de f o r m a más personal. Brotenfeld, de Citroen, es como u n simulacro de proyección que pone de relieve la brecha insalvable entre el campo y su relación con los edificios del pasado —tomados de u n grabado a n t i g u o — y la ciudad y la suya con los edificios del presente y del f u t u r o . Curiosamente, nos resulta difícil juzgar ahora el sentido de la obra: n o sabemos si pretendía ser una fantasía cómica, si contenía sugerencias sobre estilos constructivos apropiados, o si era u n simple comentario sobre la industrialización del campo. Diseño y construcción de una vivienda, Varsovia, fotomontaje de los arquitectos constructivistas polacos L a c h e n y Szanajca, profesores del Instituto de Tecnología de Varsovia y colaboradores en varios proyectos, combina plantas y una vista de la casa —construida según métodos avanzados para su t i e m p o — con fotografías de los dos arquitectos y de la casa a medio construir, de m o d o que, a pesar de su aspecto utilitario, es más bien u n testimonio personal. Muchos de los grandes proyectos arquitectónicos concebidos en Rusia en la década de 1920 no llegaron a construirse (como ocurrió con las ciudades visionarias del futurista italiano Sant'Elia); tal vez el mayor de ellos fue el Wolkenbügel —que podría traducirse p o r "percha de nubes" o "plancha de nubes"—, de El Lissitzki, quien en u n fotomontaje de 1925 lo mostró erigido en la plaza Nikitski de Moscú. El objetivo del artista era salvar la brecha abierta entre el g r u p o de artistas y arquitectos funcionalistas y aquellos que creían en la búsqueda abstracta de una f o r m a ideal que acabaría influyendo en la obra funcional, tal y como se suponía lo harían los "architectonen" de Malévich, una serie de "maquetas" que nunca fueron concebidas para ser construidas. A Lissitzki le interesaban los problemas derivados de suspender u n edificio en el aire; según escribió en Russland en 1929: "nuestra idea para el f u t u r o es m i n i m i z a r los fundamentos que u n e n a la tierra". Problemente diseñado para ser construido, el concepto del Wolkenbügel también parte de los prouns no-objetivos de El Lissitzki, construcciones volumétricas sobre tela que él mismo definió como "estación de enlace entre p i n t u r a y arquitectura", y de su "espacio proun', del que escribió: "vemos que el suprematismo ha barrido del plano las ilusiones del espacio planimétrico bidimensional, las ilusiones del espacio de perspectiva tridimensional, y ha creado la última ilusión del espacio irracional, con extensibilidad infinita hacia el f o n d o v el primer plano".'- Wolkenbügel, sin embargo, que presenta la construc103
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ción desde el p u n t o de vista del transeúnte, sorprende p o r su realismo, convirtiendo en real c\o visionario. En El mundo no-objetivo, Malévich documenlaba las fuentes del suprematismo con fotografías aéreas de astilleros, ciudades, carreteras, presas y aviones en formación: el "nuevo entorno del artista". Su fascinación por la ciudad moderna y los paisajes industriales estaba condicionada por una nueva tecnología que, combinada con la fotografía, revelaba un m u n d o desconocido para el ciudadano de a pie. A l igual que sus contemporáneos, Malévich estaba fascinado por Nueva York, la ciudad de los rascacielos; en Proyecto de rascacielos suprematista para la ciudad de Sueva York (1926), hizo u n montaje con u n dibujo de u n o de sus "architectonen" suprematistas (formas concebidas como arquitectura pura no utilitaria), que pegó encima de una vista aérea de Nueva York, implantado, no sin cierto sentido del humor, en posición vertical en lugar de la horizontal que le correspondía, con ello "obtuvo el rascacielos más alto y más moderno, ese símbolo del mito de Icaro perseguido p o r toda su generación." Justo a la derecha de su enhiesto "architectonen" se alza el Equitable Building, el que desde su construcción en 1915 fuera el rascacielos más grande y más alto de Nueva York durante aproximadamente cinco años. Es el mismo edificio que puede contemplarse en Dadá-meriha, de (.ros/ v Heartfield, y en el fotomontaje de Rodchenko para Pro El o [Sobre esto], donde el poeta aparece de pie sobre la Torre del K r e m l i n , un símbolo del viejo m u n d o frente al nuevo. 1
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CA PÍTUL O C U A T R O
Lo maravilloso y lo cotidiano Del mismo m o d o que la imagen fotográfica, en contraposición a la caricatura dibujada, inspira al fotomontaje político p o r su mayor "realidad", así también puede conseguir perturbar nuestra p e r c e p c i ó n normal del mundo y crear i m á g e n e s maravillosas. Mediante la yuxtaposición de elementos entre sí de naturaleza e x t r a ñ a se crean paisajes alucinatorios; cuando los objetos cotidianos se trasladan a u n nuevo contexto resultan enigmáticos. A u n q u e nuestra mente se esfuerce por comprenderlos, se nos i m p o n e la perplejidad o bien se genera una nueva idea sobre ellos. Se hacen visibles, pues, realidades distintas. Antes de que el d a d a í s m o y el surrealismo empezaran a perseguir, en palabras de Rimbaud, "la perturbación sistemática de los sentidos" por medios pictóricos y otros medios, ya se había explorado muchas veces —en revistas ilustradas y, sobre todo, en las populares tarjetas postales— la fascinante paradoja de conseguir distorsionar la realidad p o r el medio que a p r i o r i era su m á s fiel espejo, la imagen fotográfica. Este tipo de postales, que proliferaron a principios del siglo x x , recurrían al fotomontaje para conseguir variados efectos: unas sacaban provecho de la distorsión de la escala, como una postal donde aparecía u n carro lleno de manzanas gigantes de Alicia en el País de las Maravillas tan grandes como las ruedas del carro, con el título ¿Puede mentir una/oto?; otras postales yuxtaponían una idea y una escena real, como la del joven marinero que abraza a su novia y surge del barco de guerra al que sirve, o bien, eran una broma turística, como la del Piccadilly Circus transformado en Venecia. En 1920, el collagey el fotomontaje ya eran prácticas habituales entre los dadaístas. Algunos de los ready-mades de Duchamp, como por ejemplo la litografía en color de la Mona Lisa adornada con bigote y barba, tienen que ver con dichas prácticas. En la portada de su revista 391 ( n ú m . 12, París, marzo de 1920), Picabia reprodujo una réplica suya de la Mona Lisa (LHOOQ), de Duchamp, cuya barba olvidó añadir. En la felicitación navid e ñ a que envió aquel a ñ o a A r p y Ernst p e g ó una fotografía suya y añadió inscripciones como ésta: "Francis le R a t é " [Francis el fracasado]. El 129 Gyula Halasz Brassaí. Ciel Postiche, 1935, reproducido en Minotaure, núm. 6, 1934/1935
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título escogido, Tablean Rastadada, hace referencia a su l i b r o Jesucristo Rastaquouere (1920), donde hacía comentarios nihilistas y burlones sobre el arte. Tanto este fotomontaje de Picabia como Artistique et sentimental, de T h é o d o r e Fraenkel, abordan, parcialmente, el tema de la moda —tacones altos en el de Picabia, corsés y modelos de delantal en el de Fraenkel—, u n tema que comparten muchos fotomontajes del grupo de Berlín y de Kurt Schwitters. 3 En parte burla en parte excitación, se trata de u n comentario sobre el gusto y la actividad de crear recortando papel. A l igual que los fotomontajes del grupo berlinés, los retratos y los autorretratos también son ubicuos, pero hay en ellos menos referencias a las m á q u i n a s , aunque éstas aparezcan ocasionalmente en los collages de Ernst y sean el tema principal de las obras de Picabia. En Checoslovaquia, u n grupo de escritores y pintores entre los que figuraban Toyen, Josef Sima, Karel Teige y J i n d r i c h Styrsky, m a n t e n í a estrecho contacto con los grupos dadaístas de Europa occidental. En 1924, Teige fundó u n movimiento llamado poetismo que, bajo la influencia de Apollinaire, favorecía el "poema visual". En el verano de 1924, el grupo a c o r d ó enviarse "poemas visuales turísticos" de sus viajes, ejemplo de lo cual sería Recuerdo. Este grupo m a n t e n d r í a una relación especialmente estrecha con el g r u p o surrealista de París.
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Max Ernst fue u n o de los primeros artistas en explorar sistemáticamente el poder desorientador de las i má g e n es fotográficas combinadas, así como las posibilidades de realizar transformaciones maravillosas de objetos, cuerpos, paisajes e incluso de la propia sustancia. Ernst realizó estas primeras obras dadaístas, que abrían nuevas vías a la figuración, en Colonia, ciudad donde él, Hans A r p y Johannes Baargeld promovieron actividades dada. Como había s e ñ a l a d o A r a g ó n en su ensayo sobre Ernst de 1923, lo que distinguía los collages de Colonia de los collages cubistas era la imaginación libre de las imágenes preexistentes y de c ó m o operaba con ellas. Para Ernst, el collage significaba la conquista de lo irracional. Así relataba su hallazgo:
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Un día lluvioso de 1919, hallándome en un pueblo del Rin, me quedé sorprendido por la obsesión que causaban en mi mirada las páginas de un catálogo ilustrado donde figuraban objetos para demostraciones de carácter antropológico, microscópico, psicológico, mineralógico \. Vi reunidos elementos de figuración tan distantes que el mismo absurdo de este conjunto provocó una súbita intensificación de mis facultades visionarias e hizo nacer en mí una sucesión alucinante de imágenes contradictorias, imágenes dobles, triples y múltiples, superponiéndose unas a otras con la persistencia y la rapidez propias de los recuerdos de amor y de las visiones del duermevela. Para Ernst, el collage no implicaba necesariamente recortar y pegar. Una vez hablando con u n pintor amigo suyo que trabajaba en unos collages ("encolados"), el cual le pregunte') que q u é cola usaba, Ernst "se vio obligado a confesar que la mayor parte de sus collages no llevaban cola". Le bastaba con añadir guache, tinta o lápiz para efectuar una transformación en la página que se tradujera en una nueva combinación de realidades. A menudo intensificaba la fuerza poética de los collages con largas inscripciones o títulos. La canción de la carne, por ejemplo, contiene u n texto manuscrito que dice: "le chien q u i chic le chien bien coiffé m a l g r é les difficultés du terrain causees par une neige ahondante la femme á belle gorge la chanson de la chair"; el texto no tiene secuencia gramatical o lógica algunas y se lee como u n collage de fragmentos. Con todo, en aquellos ejemplos donde sí hay collage predominan las imág en e s fotográficas, y Ernst solía escoger i má g e n e s de objetos de textura marcada o interesante. A veces empleaba fotografías de rayos X , como en Aquí todo sigue flotando (el título lo escogió A r p ) : u n barco (un escarabajo invertido y transparente) y el esqueleto de u n pez flotan juntos por el cielo, una desorientación similar a la del cuadro El elefante de las Célebes, donde los peces también son transportados por el aire y los agujeros del cielo despiden h u m o . 1 1 1
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136 Max Ernst, Aquí todo sigue flotando, 1920
137 Max Ernst, La canción de la carne, 1920 138 (pág. siguiente) Max Ernst, Salud a través del deporte, c. 1920
En estos collages se detecta fácilmente el papel especial que desempeñan la fotografía y el fragmento fotográfico. Como dijo Bretón: "no usaba los materiales buscando u n efecto de c o m p e n s a c i ó n , como se había hecho hasta entonces (papel pintado en lugar de lienzo pintado, recortes de tijeras en lugar de pinceladas, cola para imitar las manchas), sino que, por el contrario, los elementos estaban dotados por derecho p r o p i o de una existencia relativamente independiente, en el mismo sentido en que la fotografía puede evocar una imagen única de una l á m p a r a , u n pájaro o u n brazo". 5 Aislar u n objeto puede ser tan significativo como sus yuxtaposiciones incongruentes: "si hay que desplazar una mano c o r t á n d o l a de un brazo, esa mano deviene más maravillosa como mano". Ernst no designaba cada tipo de "collage" con u n nombre distinto; tampoco empleaba el término 'fotomontaje', que tal vez por entonces oliera demasiado al dada berlinés, al que consideraba una versión espuria: "c'est vraiment allemand. Les intellectuels allemands ne peuvent pas faire caca ni pipi sans des idéologies". ["Es auténticamente a l e m á n . Los intelectuales alemanes no pueden hacer caca ni pis sin i d e o l o g í a s " . ] 1 Gracias al contacto que m a n t e n í a con los dadaístas parisinos Eluard y Bretón, Ernst exhibió en 1921 cincuenta y seis "collages" en la Galerie Sans Pareil de París bajo el título de La Mise sous Wliisky-marin... au déla de la
139 André Bretón, Escritura automática, autorretrato, 1938
140 Max Ernst, Punching ball o Max Ernst y César Buonarotti, 192
141 Max Ernst, Sin título o El avión asesino, 1920
peinture [más allá de la p i n t u r a ] . T a m b i é n los a p o d ó "fatagagas", que significa "lábrication de tableaux garantís g a z o m é t r i q u e " . Bretón, futuro líder de los surrealistas, e n c o n t r ó en ellos una forma de expresión completamente original y excitante que se c o r r e s p o n d í a con una cualidad que él había estado buscando en la poesía. Descubrió en la obra de Ernst esa sorprendente confrontación que aparece en la imagen de Lautréamont (tan admirada por los surrealistas y piedra de toque de su p o e s í a ) : "tan bello como el encuentro fortuito de una m á q u i n a de coser y u n paraguas en una mesa de operaciones". Así lo expresaba Bretón en el prefacio a la exposición de Ernst de 1921: Es la maravillosa (acuitad di' alcanzar dos realidades muv distintas sin apartarse del reino de nuestra experiencia, «le unirlas \< er saltar una (hispa de su ( ontacto: de reunir al alcance de nuestros sentidos figuras abstractas dotadas de la misma intensidad, el mismo relieve que otras figuras: y de desorientar nuestra memoria privándonos de un marco de referencia: es esta facultad la que por el momento defiende dada. ;No puede semejante don convertir al hombre que está lleno de él en algo mejor que un poetar"' Asimismo Bretón reconocía el papel doble de la fotografía, tanto porque convierte en obsoletos los tipos tradicionales de pintura como porque proporciona el elemento figurativo que falta, y que es a la vez indispensable: 1.a invención de la fotografía ha asestado un golpe mortal a los antiguos modos de expresión, en pintura lo mismo que en poesía, donde la escritura automática, aparecida a finales del siglo xix, es una verdadera fotografía del pensamiento. [...] Puesto que un instrumento ciego asegura a los artistas el logro del objetivo que se habían marcado hasta este momento, ahora aspiran, no sin temeridad, a romper con la imitación de las apariencias. [...] [Pero] un paisaje donde no penetre nada terrenal no está al alcance de nuestra imaginación [...]
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En los collages de Ernst se observa u n equilibrio entre lo c ó m i c o y lo maravilloso, el eje en torno al cual gira la mayor parte de fotomontajes dadaístas y surrealistas. N o es sino la transformación de los materiales, la yuxtaposición que altera la naturaleza del objeto original fotografiado, lo que a menudo provoca una desorientación que conduce a lo que los surrealistas d e n o m i n a n lo maravilloso. El efecto alcanzado en El ruiseñor chino, donde la cabeza "envuelve sus pensamientos como u n abanico, recostada en su cabellera cual almohada de encaje", 1 ' equivale a una imagen poética surrealista: los elementos dispares se r e ú n e n en u n conjunto que los transforma creando u n todo nuevo, en este caso una cabeza que parece una máscara antigua. Que el efecto sea fundamentalmente cómico se debe en términos generales a que el objeto se resiste a modificar su naturaleza original (el trozo de carne de ternera en La canción de la carne es otro ejemplo) a pesar de las metamorfosis operadas a su alrededor y por él exigidas, siendo el contraste, p o r tanto, m u c h o mayor. Los collages de Ernst, pese a haber sido concebidos bajo el signo de dada, se contaban entre aquellas obras que anunciaban el surrealismo, como bien ponen de manifiesto tanto el prefacio de Bretón —donde los definía en términos muy parecidos a c ó m o definiría en 1924, en el primer Manifiesto surrealista, la imagen surrealista (reunión de dos realidades dispares para hacer saltar una chispa de su contacto)— como la versión que ofrece el p r o p i o Ernst en Más allá de la pintura. Ernst consideraba que estos collages (lo mismo que sus frottages) eran en cierto m o d o equivalentes o a n á l o g o s a la escritura automática surrealista, ya que sus "facultades visionarias" eran provocadas p o r el insconsciente. N o obstante, en la primera é p o c a surrealista, el periodo cubierto p o r la revista La Révolution Surréaliste (1924-1929), muy pocos surrealistas persistieron en el fotomontaje, aun cuando las páginas de la revista estaban llenas de fotografías. Cierto es que M a n Ray puso la fotografía al servicio del surrealismo de distintas maneras —rayogramas, fotografías solarizadas, doble exposición, fotografías de objetos enigmáticos—, pero n o es menos cierto que apenas recurrió al fotomontaje, con ocasionales excepciones como el "autorretrato " publicado en Minotaure. C o m o argumentaba Bretón en Surrealismo y pintura, mientras que Ernst se h a b í a estado "entregando a los objetivos declarados de la fotografía y haciendo uso, a posteriori, del terreno c o m ú n de representación que ésta p r o p o n í a , M a n Ray se había volcado en la tarea de despojarla de su naturaleza positiva, de obligarla a dejar atrás su aire arrogante y sus pretensiones". 7 Entre las fotografías incluidas en La Révolution Surréaliste figuraban varias de Atget sobre las calles y los escaparates de París. Algunas de ellas, en las que se ha optado por el reflejo en lugar de la m a n i p u l a c i ó n , alte116
142 Max Ernst, El ruiseñor chino, 1920
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143 Man Ray, frontispicio de Minotaure, núm. 3-4, diciembre de 1933
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ran el sentido de realidad de la imagen fotográfica. Sin embargo, el arte surrealista de la d é c a d a de 1920 estaba plenamente comprometido con el automatismo tendente a lo abstracto o a la metamorfosis visible de las imágenes. N o fue hasta finales de la d é c a d a que, con el ingreso en el grupo de Magritte y Salvador Dalí, hubo u n retorno a la fijación de la "imagen onírica". En 1929, Ernst publicó su no\e\a-collage La Femme 100 Tetes en la que incluye) grabados, entre los cuales destacan los de artistas como Thiriat o Tilly, quienes trabajaban a partir de fotografías. En el último n ú m e r o de La Révolution Surréaliste se- reprodujeron los collages de grabados de Ernst, así como pinturas de Dalí y Magritte. y, muy significativamente, tres fotomontajes, u n o del artista belga Albert Valentín y dos de Rene Magritte. La revista belga Varietés prestaba una especial atención a la fotografía internacional y r e p r o d u c í a obras de, entre otros, Man Ray. Tabard y E. L. T. Mesens. Este último, poeta y artista a la vez, que en la d é c a d a de 1920 había participado en las actividades tanto dadaístas como surrealistas de Bélgica, e m p e z ó a experimentar con el collage en 1924, aunque luego a b a n d o n ó esta práctica hasta 1954. En la d é c a d a de 1920 utilizó de vez en cuando elementos fotográficos tales como fotogramas (o rayogramas). como atestigua La luz desconcertante (1926). I ls
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En 1931, la revista surrealista de entonces. Le Surréalisme au Service de la Révolution, reprodujo un retrato narrativo del grupo surrealista obra de Max Ernst. Au Rendez-vous des Amis, supuestamente para expresar públicamente la solidaridad del grupo. Para el título Ernst r e c u p e r ó el de un cuadro de 1922 donde había inmortalizado de m o d o parecido al grupo dadaísta de París al que acababa de unirse. Hoy este cuadro suele titularse Loplop
presenta
a los miembros del grupo surrealista;
la cabe/a de I.oplop,
álter ego de Ernst. "superior de las aves", aparece encima del retrato de grupo internamente enmarcado (cuadro dentro del cuadro). Las fotografías individuales se desenroscan, como una serpiente, desde la parte inferior: Bretón es el manantial o raíz que dimana de u n lago; a su derecha está Man Ray, v Ernst en el centro, rozado por los dedos de una mano regordeta; Dalí de pie delante de él, Tzara a la izquierda de Dalí, v arriba a la izquierda u n Yves Tanguy con el pelo encrespado. ("-abe relacionar el renovado interés de los surrealistas por el fotomont a j e — e n 1933 SASDLR reprodujo un fotomontaje de Bretón titulado L'n lemps de chien [literalmente, 'un tiempo de perros'|— con el cultivo del objeto surrealista. A l igual que el fotomontaje, éste a c u ñ a b a la realidad
147 (pág. anterior) Max Ernst. Loplop presenta a los miembros del grupo surrealista, 1930 148 André Bretón, La serpiente, 1932
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149 Paul Nash, Swanage, c. 1936
cotidiana porque estaba construido a partir de objetos ya fabricados o encontrados. En el fotomontaje de Paul Nash Sxvanage. todo menos el solitario cisne batido por el mar ha sido sustituido por objetos encontrados por el autor, todos ellos fotografiados por separado v combinados de tal numera que confunden y amplían sus poderosas existencias individuales. Como señalaba Nash: "cuanto mas se estudia el objeto desde el punto de vista de su animación, más imprevisibles suelen ser sus variaciones: más sutil resulta el problema de reunir y asociar diferentes objetos para crear ese verdadero porte irracional que es la solución de la ecuación personal"." En este caso descollan sobre Studland Bay, a esc ala gigante, tro/os de madera arrastrados por el mar. piedras v ramas. Según Nash, los objetos encontrados en esta zona de Dorset. modelados por los elementos y el mar, poseían un surrealismo inherente, lo mismo que los prolííicos restos fósiles y, ante todo, al igual que la arquitectura y los monumentos surrealistas de Svvanage, que describió en su artículo "Swanage o el surrealismo costero".1' De hecho, a veces en una reproducción resulta difícil distinguir entre un fotomontaje v una fotografía de un objeto compuesto. En Los tórrenles de la primavera, del surrealista belga Marcel Marién, salen de un grifo mechones de pelo negro, v uno tarda unos segundos en percatarse de que se está ante un objeto fotografiado. En Crystal Blinkers, de Marién. una de las mejores publicaciones surrealistas recientes, figura un amplio abanico de obras hechas a partir de fotografías, objetos v a veces palabras que exploran los usos metafóricos y subversivos del fotomontaje: en Incesto e\montaje es muy directo, mientras que en /•.'/ espíritu de las leyes se consigue el efecto de montaje colocando el símbolo de and entre dos senos. La portada de Marcel Duchamp para Viexu (marzo de 1945) es en parte un montaje, en parte un objeto fantástico e ingenioso. La etiqueta de la botella de vino es el livret militaire [cartilla militar] de Duchamp, el polvo gris de la bodega son raspaduras de cartón gris. El h u m o procede de una pipa escondida. El cielo poblado de estrellas es u n "cepillo vastago del frottage" (un cepillo cargado de pintura y restregado sobre el papel). El montaje- pase') por varias fases, entre ellas "unas p e q u e ñ a s pantallas mágicas que empujan las estrellas picantes hacia el interior de la realidad telescópica de la Vía Láctea, aislando y a la vez p o n i e n d o de relieve la botella de vino en todo su esplendor". 1 0 El mismo n ú m e r o de View (un especial sobre Duchamp) r e p r o d u c í a un complejo montaje fotográfico del estudio de Duchamp y algunas de sus obras realizado p o r Kiesler, el cual se plegaba y desplegaba para crear nuevos contextos y combinaciones. Duchamp utilizó una vez una instantánea familiar como ready-made para alterar, t a p á n d o s e a sí mismo con una forma negra a n á l o g a a la que enmarca toda la imagen.
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"Vl»ce»a"
152 Marcel Marién, Incesto. 1968
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154 Marcel Duchamp, portada de View, marzo de 1945
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155 Friedrich Kiesler, Les larves d'imagie d'Henri Robert Marcel Duchamp, 1945, procedente de View \J, núm. I, marzo de 1945 (especial Duchamp). El tríptico presenta tres paredes del estudio de Duchamp de la calle 14 de Nueva York. Cuando los paneles de las solapas se doblan, la pared interior (y el propio Duchamp) se transforman en una visión fantasmagórica del Gran Vidrio, La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun.
156 Marcel Duchamp. Retrato de familia. 1899, 1964
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158 Raoul Hausmann, fotomontaje, 1947
En la d é c a d a de 1930 se hizo especial hincapié en el "funcionamiento simbólico", en sentido erótico, del objeto surrealista. Mientras que los primeros objetos surrealistas funcionaban a n a l ó g i c a m e n t e o invocaban el fetichismo, el fotomontaje operaba de manera mucho más directa sobre el cuerpo humano. En sus fotomontajes dadaístas, Ernst, Baargeld v H ó c h ya alteraban, truncaban o reemplazaban partes del cuerpo, convirtiendo lo familiar en extraño. El cuerpo puede re-conjugarse de forma tan extraña e inquietante como en las m u ñ e c a s surrealistas de Bellmer, mediante la distorsión de la escala, la sustitución o la repetición. La práctica del duplicado llegó a ser central en la fotografía surrealista: pero desde luego, éste no se limita al fotomontaje n i al surrealismo. Florence H e n r i , c o m ú n mente asociada a la Bauhaus y a la fotografía no-objetiva, recurrió a los espejos y a los encuadres para conseguir un efecto parecido. Para los senos dobles de Man Ray (en La Révolution
Surréaliste)
y Ciel Pastiche de Brassaí,
reproducido en el n ú m e r o 0 de M/nataurc ( 193 1 193.")). se utilizé) el duplicado de otra forma. Brassaí c o n s t r i ñ e , a partir del montaje de dos partes de un torso, u n paisaje accidentado con el cielo encapotado que parece una doblez, una repetición invertida de la misma imagen, pero en realidad no es sino la yuxtaposición de las vistas anterior y posterior del cuerpo. La alineación horizontal de este desnudo es "natural", pero lo más corriente es darle la vuelta a la parte recortada del cuerpo u objeto para desfamiliarizarlo más si cabe. 157 Hannah Hóch, De un museo etnográfico, 1929
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163 Frederick Sommer, Max Ernst, 1946
Raoul Ubac, varias de cuyas obras se reprodujeron en Minotaure (19331939), desarrolló distintas técnicas para someter a los objetos, el cuerpo y el paisaje (rural o urbano) a u n proceso de transformación. Como Man Ray, utilizó la solarización y la petrificación, procedimiento este último por el cual la imagen se i m p r i m e ligeramente fuera de registro, lo que produce u n efecto de relieve con poca p r o f u n d i d a d . La pared y Pentesilea (ambas de 1937) fueron realizadas con u n complejo proceso de montaje y petrificación. Mientras los fotógrafos experimentaban con nuevas técnicas — a d e m á s de Man Ray y Ubac, cabría añadir, en relación con el surrealismo, a Dora Maar, David H a r é y Frederick Sommer—, el fotomontaje, el collage y el objeto surrealista se convirtieron en prácticas habituales entre los artistas, escritores y poetas del grupo. Ya n o era imprescindible d o m i n a r la técnica de la pintura. El p r o p i o Bretón, el poeta Paul Eluard y su esposa Nusch se contaban entre los que realizaban collages y fotomontajes. Joseph Cor132
164 Raoul Ubac. Pentesilea, 1937
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166 Joseph Cornell, Sin título (collage Bretón) 1966
/ nell, u n o de los primeros norteamericanos influidos por el surrealismo y famoso por sus cajas-objeto fantásticas, e m p e z ó cada vez m á s a hacer collages, sobre todo con reproducciones fotográficas; en u n o de ellos c o m b i n ó un retrato solarizado de Bretón hecho por M a n Ray con la fotografía recortada de u n cristal de roca tallado. También Gcorges Hugnet, poeta y encuadernador, se atrevió con el collage y construyó varios objetos. En la d é c a d a de 1930, lo que se h a b í a dado en llamar m o d o "surrealista" h a b í a arraigado ya en la fotografía comercial y de moda y consistía sobre todo en la concentración de objetos extraños o bien alrededor de una figura o bien en la escena a fotografiar. Cecil Beatón y Angus McBean, por ejemplo, emplean lo que para ellos es u n claro m o d o de hacer surrealista. Establecen una ecuación entre "surrealista" y "fantástico", que se impone de tal manera que incluso Susan Sontag escribe: "el legado surrealista llegó a parecer trivial para la fotografía cuando en la d é c a d a de 1930 el repertorio surrealista de fantasías y objetos fue r á p i d a m e n t e asimilado por la alta costura". 1 1 Cabría señalar a q u í que en las revistas surrealistas las fotografías manipuladas o teatralizadas están en realidad en minoría, y que los principales montajes surrealistas, CielPastiche, de Brassaí, entre ellos, están de tal m o d o manipulados que en u n p r i m e r m o m e n t o es imposible reconocerlos como tales. El montaje de Brassaí no consiste en la sustitución de u n m u n d o fantástico por otro real, sino que revela otra realidad y confirma una vez m á s las palabras de Sontag: "el surrealismo está en la raíz de la iniciativa fotográfica: en la propia creación de u n m u n d o duplicado, de una realidad en segundo grado". La manipulación 135
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167 Rene Magritte, La Ópera de París, 1929
31, 32, 14 170, 181 167
sirve en este caso para subrayar e i l u m i n a r la duplicación. El problema se origina a raiz de una estrecha interpretación del surrealismo, el cual llega a entenderse como la supresión de lo real, como la sustitución de u n m u n d o real "desacreditado" p o r o t r o fantástico, cuando en realidad sólo trataba de ampliar y ahondar en lo que se entiende por " l o real". 1 2 Resulta llamativo que las violentas distorsiones de escala, rasgo que c o m p a r t í a n los fotomontajes dadaístas (en el caso de Ernst y H ó c h , p o r ejemplo), sean menos frecuentes en el surrealismo, o, cuando menos, no sean tan evidentes. Las disyunciones y dislocaciones suceden d e n t r o de la escena "real", como en la Ópera de Magritte, que se alza en m e d i o de u n campo de vacas. A diferencia de la fragmentación del collage y del fotomontaje dadaístas, en el surrealismo existe una clara c o n t i n u i d a d espacial. Cuando, por ejemplo en el tratamiento metafórico del cuerpo/paisaje, se produce una alteración de la escala — c o m o en del Postiche—, esta "alteración" n o se hace visible de forma inmediata. Jugar con la escala es u n o de los recursos centrales de los fotomontajes recientes de Hans H o l l e i n (que guardan ciertos paralelismos con los de 136
168 Florence Henri, Composición abstracta, 1932
Ernst), en los que se aisla u n objeto o parte de u n objeto y se lo sitúa en un paisaje que le es ajeno, pero con el que se establecen inesperadas analogías. En uno de ellos, descolla la rejilla del radiador de u n Rolls Royce entre los rascacielos de Manhattan, dando lugar a u n incongruente paralelismo formal. La s ob re i mp r e s i ó n permite que objetos o partes del cuerpo de distinta escala existan en el mismo plano espacial, como en Lo abismal, de Slinger; Tabard, que solía recurrir a la s o b r e i m p r e s i ó n , consiguió u n efecto muy parecido en Mano y mujer (1929). Herbert Bayer, que fue profesor en la Bauhaus v conocido por sus diseños gráficos e innovaciones tipográficas, manipuló fotografías con tanto ingenio que, aun no siendo surrealista, d e b i ó de tener el " s u e ñ o surrealista" en mente. En El lenguaje de las cartas, el cuerpo de la mujer está construido a base de cielo. La influencia magrittiana es evidente, pero tal vez le falte a esta obra la dimensión ontológica presente en las transformaciones de Magritte, donde quien está hecho de cielo es un pájaro. En la d é c a d a de 1930, Bayer realizó fotomontajes para las portadas de Die Sene Linie. 137
176 172
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1 7 1 Herbert Bayer, Metropolitano solitario, 1932
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172 Maurice Tabard, Mano y mujer, 1929
170, 177 175, 178 146
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173 Eduardo Paolozzi, Collage sobre escultura africana, 1960
El fotomontaje siguió en activo durante y d e s p u é s de la Guerra gracias a una nueva g e n e r a c i ó n de artistas surrealistas y a otros artistas que no debían ningún tributo especial al movimiento. Entre los más interesantes se cuentan Barbara Morgan, Jerry Uelsmann y el artista catalán Jordi Cerda, quien sin embargo no m a n t e n í a una relación tan directa con el fotomontaje surrealista. Jacques Brunius, escritor y cineasta, se m a r c h ó de Francia en 1940 para instalarse en Inglaterra, donde, j u n t o con E. L. T. Mesens, contribuyó a d i f u n d i r las ideas surrealistas (Ad nauseum, 1944). Conroy Maddox se u n i ó al grupo surrealista inglés en 1944 d e s p u é s de haber trabajado en París. Aunque pinta fundamentalmente al óleo y guache, también ha hecho varios montajes especialmente humorísticos. El collage y el montaje de fotografías (no siempre en el laboratorio) es u n o de los ingredientes básicos de artistas pop de posguerra como Paolozzi y Richard H a m i l t o n . Las obras de Paolozzi acostumbran a ser u n comentario sobre la proliferación de material visual al que tiene acceso el artista —científico, t e c n o l ó g i c o , históricoartístico y e t n o g r á f i c o — ; de ahí que el artista británico sugiera que nuestra cultura es una suerte de collage e t n o g r á f i c o (Collage
140
sobre escultura
africana,
1960). Richard H a m i l -
174 Nigel Henderson. Cabeza de hombre, 1956
175 Jacques Brunius. Ad nauseam, 1944
ton tuvo m u c h o cuidado cu garantizar un espacio realista en su inventario de objetos indispensables para el hogar m o d e r n o Sencillamente, ¿quées lo que linee que las casas
de hoy en día sean tan diferentes,
tan atractivas?,
un
collage de recortes de revistas hecho para el cartel y el c a t á l o g o de la exposición Esto es mañana. Transformó algunos de los fragmentos fotográficos, pero de una manera tan inexpresiva c o m o lo demuestra el hecho de que la alfombra estampada sea una escena de una playa masificada y el techo, una de las primeras vistas de la Tierra tomada por u n satélite. Estas eran para H a m i l t o n las categorías indispensables para el m u n d o de m a ñ a n a : " M u j e r Comida Historia Periódicos Cine E l e c t r o d o m é s t i c o s Coches Espacio C ó m i c s Televisión Teléfono I n f o r m a c i ó n " . Todo esto h i l vanado sin ironía, como en el aparentemente sencillo assemhlagede imágenes fotográficas, ninguna de las cuales presenta cambios rotundos de escala. En el terreno de la publicidad es d o n d e quizá el fotomontaje nos resulte m á s familiar hoy: crea i m á g e n e s e x t r a ñ a s y maravillosas, en el sentido de m á g i c a s , y convierte en e n i g m á t i c a s i m á g e n e s cotidianas y aisladas. 141
182
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178 Jordi Cerda, Suite Freud-Lacon, 1983
179 Conroy Maddox, Incertidumbre del día, 1940 177 (pág. anterior) Jerry Uelsmann, Sin título, 1983
143
182 Richard Hamilton, Sencillamente, ¿qué es lo que hace que las casas de hoy en día sean tan diferentes, tan atractivas?
1 8 1 (pág. anterior) Terry Gilliam, montaje para la serie de televisión de la BBC Monty Python's Flying Circus, 1971
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146
CAPÍTULO C I N C O
Fotomontaje y arte no-objetivo L a r e l a c i ó n entre fotomontaje y arte no-objetivo tal vez no es muy obvia, pero no p o r eso es menos r e c í p r o c a y está menos llena de t e n s i ó n productiva. La estructura de ciertos fotomontajes, por ejemplo los de los constructivistas rusos y polacos, descansaba en los principios del d i s e ñ o no-objetivo y constructivo. Por otra parte, se d e s c u b r i ó que la c á m a r a y los procedimientos fotográficos en general p o d í a n sugerir formas, diseños y texturas independientes del m u n d o visible y con infinitas posibilidades. Los rayogramas de M a n Ray (en los que se expone u n objeto directamente sobre papel fotosensible) se basan en la d e s c o n t e x t u a l i z a c i ó n del objeto; de a h í que lo despojen de su identidad y que se creen formas nuevas e independientes. El fotomontaje de Herbert Bayer Metamorfosis sugiere ingeniosamente una e x t r a ñ a relación entre las formas no-objetivas y las figurativas. El artista ha tomado las formas g e o m é t r i c a s básicas que h a b í a utilizado para el d i s e ñ o de la portada del p r i m e r n ú m e r o de la revista Bauhaus en 1928 (realizado mientras montaba el taller de d i s e ñ o gráfico de la Bauhaus de Dessau), y las presenta saliendo de una oscura cueva hacia u n paisaje r o m á n t i c o . Tal vez Bayer esté haciendo a q u í una discreta sátira de los postulados p l a t ó n i c o s del arte no-objetivo al utilizar las formas "ideales" elementales y situarlas a la entrada de una cueva para que se conviertan, p o r decirlo de a l g ú n modo, en los objetos ideales de Platón, de los cuales nosotros, la humanidad, que vivimos en la oscuridad y r e h u í m o s la luz, sólo vemos las sombras en la pared. El m a g n í f i c o y famoso autorretrato de El Lissitzki El constructor fue hecho combinando negativos superpuestos y e x p o s i c i ó n directa. I n t e g r ó literalmente el o j o del artista v la mano con la que sostiene un c o m p á s con el círculo y los r e c t á n g u l o s del papel milimetrado, que presentan el alfabeto de las formas, el fundamento abstracto del arte constructivista. Klutsis y Kassak, entre otros, basaron sus fotomontajes en u n esquema abstracto y d i n á m i c o . Deporte, de Klutsis, se aproxima a su obra pictórica y dibujística, y está basado en la c o m p o s i c i ó n de Ciudad dinámica, inspirada en el suprematismo de Malévich y en los prouns de El Lissitzki. En sus fotomontajes, las figuras y los edificios se sustituyen por, o se a ñ a d e n a, los pla147
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184 Man Ray, Rayograma: Kiki bebiendo, 1922
185 Lazlo Moholy-Nagy, Fotograma: vara brillante, 1940
nos y v o l ú m e n e s de las obras abstractas. Resulta llamativo que Malévich ilustrara los o r í g e n e s del suprematismo, que expresaba el "nuevo ambiente del artista", con u n montaje de vistas a é r e a s de ciudades, muelles, carreteras y presas. Para Moholy-Nagy, la fotografía tenía un valor inestimable como educadora del ojo, en lo que él denominaba la "nueva visión", ("-reía que en nuestros esfuerzos para aceptar la era de la t e c n o l o g í a , para formar parte de ella y no hundirnos en un simbolismo o expresionismo r e t r ó g a d o s , la c á m a r a , con su capacidad "para completar o complementar nuestro inst r u m e n t o ó p t i c o , el ojo", nos a y u d a r í a a desprendernos de nuestros hábitos tradicionales de p e r c e p c i ó n . Tal vez las ideas de Moholy-Nagy hayan ejercido mayor influencia que sus obras (en cualquiera de los medios con los que e x p e r i m e n t é ) ) , pero probablemente sus composiciones m á s originales y fascinantes sean aquellas en que interviene la fotografía o los procedimientos fotográficos. Sus "fotogramas", como él los l l a m ó , están más distanciados del m u n d o de los objetos, de las creaciones fantásticas, que 1 is
188 El Lissitzki, El constructor, autorretrato, 1924
18 l. 191
los de Man Ray, y quizá estén más p r ó x i m o s a los de Christian Schad. Le fascinaba especialmente obtener formas por i m p r e s i ó n directa sobre papel fotosensible, ya que se trataba de experimentos casi puros de luz y sombra realizados con u n m í n i m o de i n t e r v e n c i ó n v con un plus de sorpresa añadido en el resultado. En una carta a Beaumont Newhall de 1937 escribió: "creo que fotograma es mejor nombre que ' s o m b r a g r a f í a ' porque — p o r lo menos en mis experimentos— utilizaba o procuraba utilizar no sólo sombras de objetos sc>lidos transparentes \, sino t a m b i é n verdaderos electos lumínicos, esto es. lentes, líquidos, cristales, entre oíros". Los fotomontajes de Moholy-Nagy, o "fotoplásticos", como a veces prefería llamarlos cuando las fotografías iban a c o m p a ñ a d a s de dibujos, son muy vanados: era muy consciente del a m p l í s i m o abanico de posibilidades que le ofrecía este campo. Así definió sus fotomontajes en Pintura fotografía cine: 'son una u n i ó n de distintas fotografías y un m é t o d o experimental de r e p r e s e n t a c i ó n s i m u l t á n e a ; una i n t e r p e n e t r a c i ó n c o m p r i m i d a de ingenio verbal y visual; combinaciones inverosímiles de los medios unís realis-
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KÜBlfMUS
FUTURISMUS
189 Kazimir Malévich. Gráfica analítica, c. 1925
tas e imitativos que pasan a esferas imaginarias. Sin embargo, t a m b i é n pueden ser directos, contar una historia; más \cristas 'que la vida misma".Y a ñ a d í a : "pronto será posible hacer este trabajo, que hoy por hoy está en mantillas v se hace a mano, por medios m e c á n i c o s , con ayuda de proyecciones y nuevos procesos de i m p r e s i ó n " . Pero vista su entrega incondicional y entusiasta, aunque no d o g m á t i c a , al arte no-objetivo, no sorprende que revele nuevas relaciones entre el fotomontaje y la c o n s t r u c c i ó n noobjetiva. En la extremadamente clara imagen de Leda y el cisne, si bien existe u n i n t e r é s por el tema ("el m i t o invertido", en palabras de M o h o l y ) , el principal i n t e r é s se centra en las posibilidades espaciales del medio, (lomo escribió en "El espacio, el tiempo y el fotógrafo": "los elementos lineales, el d i s e ñ o estructural, el p r i m e r plano y las figuras aisladas son a q u í elementos para una articulación del espacio. Pegados en una superficie blanca, estos elementos parecen estar incrustados en un espacio infinito, con una clara articulación de la p r o x i m i d a d y la distancia. La mejor d e s c r i p c i ó n del electo que producen sería decir que cada elemento está i;.i
A
191 Cristian Schad, Schadografía, 1918
pegado en planos verticales de cristal, los cuales se erigen, uno d e t r á s de otro, en una serie infinita". La idea de secuencia o serie fotográfica, que era el fundamento de algunos de los fotomontajes m á s sorprendentes de Moholy, m a n t e n í a una r e l a c i ó n especial c o n las características de r e p r o d u c c i ó n m e c á n i c a de la fotografía: "la r e p e t i c i ó n como motivo organizativo espaciotemporal sólo p o d í a alcanzarse, con semejante riqueza y exactitud, mediante el sistema de r e p r o d u c c i ó n t é c n i c o e industrial c a r a c t e r í s t i c o de nuestra é p o c a " . M o h o l y creía que la r e p e t i c i ó n de una imagen minimizaba su singularidad como r e p r e s e n t a c i ó n y le p e r m i t í a convertirse en una u n i dad, en una parte de u n d i s e ñ o global: "la serie ya n o es u n 'cuadro' y no puede aplicársele ninguno de los c á n o n e s de la estética pictórica. En este caso, cada foto pierde su identidad como tal y pasa a ser u n detalle del conjunto, u n elemento estructural esencial de u n todo que es la cosa misma. En esta c o n c a t e n a c i ó n de sus partes distintas pero inseparables, una serie fotográfica inspirada en u n objetivo definido puede convertirse al instante en el arma m á s potente y en el poema lírico m á s delicado". Con delicadeza en La ley de la serie y con una fantasía m á s vivida 3
1
193 Jan Tschichold, cartel anunciador de un filme, 192
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192, 1944
en La galería de tiro, Moholy repite una imagen, pero con tales variaciones que se crea u n contrapunto entre su identidad como elemento estructural y su identidad como cuadro. Andy Warhol, en sus cuadros y serigrafías sobre tela de botellas de Coca-Cola y latas de sopa, repite la misma imagen hasta que se transforma en u n d i s e ñ o global decorativo. Las sutiles diferencias de e x p o s i c i ó n de cada imagen repetida en La ley de la serie son fundamentales para la c o n s t r u c c i ó n de u n d i s e ñ o abstracto de luz, sombra y textura, no tan distinto del d i s e ñ o establecido p o r la r e p e t i c i ó n de tractores en Hacia el barbecho, de Stenbcrg. El énfasis puesto por Moholy-Nagy en la r e p e t i c i ó n como recurso formal ú n i c a m e n t e al alcance del fotomontaje es justo la cara opuesta de la capacidad del fotomontaje explorada por los dadaístas y Heartfield: la capacidad para expresar oposiciones, para la dialéctica. A u n q u e no está totalmente despojada de sus cualidades representativas (la fotografía es menos secundaria para Moholy que para el trabajo de d i s e ñ a d o r e s gráficos como Tschichold), la imagen fotográfica se ha convertido en una parte esencial, y no en u n simple a ñ a d i d o , de la claridad no-objetiva de la c o m p o s i c i ó n . 154
194 Lazlo Moholy-Nagy, Celos, 1930
195 Lazlo Moholy-Nagy, La galería de tiro, 1925
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Varios artistas de De Slijly del grupo constructivista internacional recurrieron a veces, por distintas razones, al fotomontaje. Vordemberge-Gildewart se cuenta entre aquellos artistas cuyo empleo de materiales fotográficos está estrechamente vinculado visualmente con su obra en otros medios (pinturas neoplasticistas, relieves y collages, así como fotomontajes). En Sin título (1928), combina elementos pictóricos abstractos con otros inicialmcnte figurativos; la cabeza del c h i m p a n c é procede de un libro de fotografías de animales de Paul Eipper, pero ha sido puesta al revés y modificada e n v o l v i é n d o l a en papel negro brillante. César Domela-Nicuwenhuis, que t a m b i é n fue m i e m b r o del grupo De Stijl y ha continuado pintando y haciendo relieves y construcciones, obras de una a b s t r a c c i ó n g e o m é t r i c a y ordenada, utilizaba en sus fotomontajes fotografías de zonas industriales y de detalles de m á q u i n a s , y, en lugar de transformarlos o subvertirlos, acentuaba su impacto y su fuerza con marcadas diagonales, contrastes de escala y perspectivas acusadas. En Energía c o m b i n ó un primer plano de generadores eléctricos estáticos con una perspectiva muy acusada de maquinaria industrial. D ó m e l a colab o r ó con otros colegas para vender sus obras como material publicitario a empresas y corporaciones. Concretamente en la d é c a d a de 1920 y comienzos de la de 1930, numerosas empresas aventureras utilizaron obras de j ó v e n e s artistas y d i s e ñ a d o r e s radicales (muchas de las cuales incorporaban el fotomontaje), como Piel Zwart. Se huitema, Burchartz o Jan Tschichold.
196 Friedrich Vordemberge-Gildewart, Sin título, 1928
200 César Domela-Nieuwenhuis, Energía, 1931
2 0 1 (pág. siguiente) Tim Head, Equilibrio (el filo del cuchillo), 1976
Ha quedado ampliamente demostrado que Hausmann tenía razón cuando escribió: "el campo del fotomontaje es tan vasto que tiene tantas posibilidades como medios distintos haya, y estos medios cambian cada día en su estructura social y en la superestructura psicológica resultante. Las posibilidades del fotomontaje sólo están limitadas por la disciplina de sus medios formales"."' Desde que Hausmann hiciera esta afirmación en 1931 han evolucionado los procedimientos fotográficos, desde la simple fotocopiadora hasta las sofisticadas y caras técnicas publicitarias, que son extensiones y refinamientos potenciales del g é n e r o . Muchos artistas han aprovechado las nuevas técnicas de r e p r o d u c c i ó n para incorporar material fotográfico; entre ellos figuran Andv Warhol y Robert Rauschenberg. La serigrafía, que hov suele hacerse fotográficamente, puede combinar, como en Arte vacío, de Kitaj, distintas fotografías (y. en este caso, un fotograma de l'age d'or. de Biuiuel y Dalí). 158
V,
Este l i b r o ha examinado los o r í g e n e s históricos del fotomontaje y sugerido algunos temas predominantes, sus intersecciones y evoluciones paralelas. El tipo de fotomontaje m á s conocido hoy probablemente sea el publicitario. Sin embargo, la verdadera naturaleza de las construcciones sociales y sexuales de la publicidad (utilice o n o ésta el fotomontaje) puede ser revelada p o r el fotomontaje que usa la publicidad para sacar a la luz prejuicios ocultos. Pero esto no es nuevo: se remonta a Heartfield, a dada y concretamente a H a n n a h H ó c h . En su Da-Dandy, p o r ejemplo, reproducido en la portada de este libro, se combinan fragmentos fotográficos de la pose, mirada, traje y adorno de una mujer para dibujar el perfil de u n hombre —de su cabeza definida por una delgada línea roja—, creando así la clase de a m b i g ü e d a d subversiva que constituye la estrategia principal de esta forma artística.
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202 David Hockney, George, Blanche Celia Albert y Percy. Londres Enero 1983
203 R. B. Kitaj, Arte vacío, 1975
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Notas
1 Introducción 1 Para más e j e m p l o s , véase A. Jakovski, A Piel tire Posteard Album. L o n d r e s . 1 9 6 1 . v la m a ravillosa colección de Paul L l u a r d "Les p l u s belles ( . m e s postales" en la revista s u r r e a lista Minolaure. n i ' u n . 3-4, d i c i e m b r e d e 1933. 2 Véase A a r o n Scliarí. Art and Photography, Londres, 1974, pág. 109. 3 Paul H a m m o n d h a b l a , e n Marvellous Mélies. Londres, 1974. d e la i n f l u e n c i a q u e p u d o h a b e r e j e r c i d o en Mélies la o b r a d e A l be rt A l l i s I l u p k i n s Mugir. Slage lllusions and Srientifie Diversión*. Including l'rirk Photography. 1897. la c u a l " o f r e cía u n práctico r e s u m e n de los m i r a j e s fotográficos d e la época". 4 R a o u l H a u s m a n n , C.ourrier Duda. París. 1958, pág. 12. Kn el p r ó x i m o capítulo se anali/a c o n i n a v o r d e t a l l e la polémica sobre el " d e s c u b r i m i e n t o " del fotomontaje. 5 Resulta c u r i o s o q u e W a l t e r Benjamín n o h u b i e s e r e p a r a d o e n e l e f e c t o especial d e l fot o m o n t a j e . E n La obra de arte en la ¡•pina dé su reprodmlihilíiliid técnica ( 1 9 3 6 ) atribuía a d a d a la "destrucción d e l aura d e sus c r e a c i o n e s " d e b i d o a los materiales de d e s e c h o q u e e m p l e a b a n e n los coüages ) al i m p u l s o p a r a l o g r a r efectos inalcanzables "sólo c o n u n p a r a d i g m a técnico c a m b i a d o " — e s t o es, el c i n c - — . 6 Citado e n Van Deren C o k e . The Painter and the Photogiaph. Albuquerque, Nuevo México, 1972, pág. 2 5 9 . H a n n a h H ó c h habló e n términos p a r e c i d o s e n e l t r a n s c u r s o de una ( onversai i o n c o n la a u t o ra e n 1977. 7 I.ouis A r a g ó n . " M a x E r n s t , p e i n t r e des i l l u s i i >ns" e n / r\ o
162
Unges. París, 1965. pág. 29. 8 I.ouis A r a g ó n . " L a p e i n l u re a u défi", op. cil.. pág. 4 4 . 9 W ' i l l i a m R u b i n . Dada. Surrealism and their Heritage. M u s e u m o f M o d e r n A r t , Nueva Y o r k , 1968. pág. 42. 10 Serguéi T r e t i a k o v . John lleart/ield. O C I S e d i t o r a n a c i o n a l . Moscú. 1936: c i t a d o e n Johii Hearljield. catálogo d e l A r t s C o u n c i l , 1969. 11 A a r o n Scharf, e n carta a la a u t o r a .
2 La supremacía del mensaje Dada en Berlín 1 F r a n z R o h . FotO-Auge/OeÜel Photo/Pholo-Lye. Stuttgart. 1929, pág. 18. Este l i b r o fue p u b l i c a d o p a r a que- c o i n c i d i e ra c o n la exposición d e la F i l m uncí F o i o W e r k b u n d de- S t u t t gart, e n la q u e se- incluían alg u n o s d e los f o t o m o n t a j e s más recientes de H e a r t f i c l d , así c o m o e j e m p l o s de f o t o m o n t a jes p u b l i c i t a r i o s . F.l l i b r o c o n tenía 7 6 " l o t o s de l . i época", e n t r e las cuales f i g u r a b a n Fot o m o n t a j e s d e los dadaísias de Berlín v d e C o l o n i a , así c o m o l( M< «grafía de la B a u h a u s . 2 H a n s R i c h t e r , Duda: Art and Anli-Art. L o n d r e s . 1965. pág. 117: p u b l i c a d o i n i c i a l m e n t e e n Blatter des PiscatorIndine. 1 9 2 8 . 3 H a u s m a n n . op. cil.. pág. 42. 4 R i c h t e r , op. cil.. pág. 117. 5 Hannali llíicli. catálogo deexposición. Musée- d ' A r t M o d e r n e d e la V i l l c de París, 1976, pág. .31. 6 Este periódico satírico-político, p u b l i c a d o p o r la e d i t o r i a l d e Wielanel ller/felde M a l i k - V e r l a g e n la época e n q u e e l g o b i e r n o de la nueva República a l e m a n a se instaló e n W e i m a r , v p r o h i b i d o nada más salir a la calle, n o se p u -
b l i c a b a , e n r i g o r , bajo la band e r a dadaísta. I.a M a l i k - V c i l a g . f u n d a d a d u r a n t e la P r i m e r a ('.tierra Mundial. publicó t a n t o o b r a s dadaístas c o m o revistas satírico-polítie as c o m o /< dermann .... Din (iegner o Die Pleile. Los d i b u j o s de- ( i r o s / \ los m o n t a j e s de- Grosz-1 I c a r t field a p a r e c i e r o n e n la mayoría ele estas p u b l i c a c i o n e s . 7 Véase l i c i t a Wescher, Collage. Nueva York, 1968. pág. 146. 8 W e s c h e r (pág. 145) com e n t a q u e u n a de las páginas de DelDada > r o n r e t r a t o s hechos c o n fotomontaje contenía u n a d e d i c a t o r i a ele- ( i r o s / para "F.l P h o t o i n o n t e - i i r R. H a u s m a n n " . \o c o n f i r m a q u e ( i r o s / lo reí i i n i i i i . i c o m o padre del fotomontaje". 9 Véase H a n n e B e r g i u s , " Z u W ' a h r n e h m u n g u n d VVahrnehn u m g s k r i t i k i n D e r Dadaistic h e n Phase v o n ( i r o s / u n d I lea r t l i e l d " e n F. S i e p i n a n n . Mantage: John Iliartficld. Berlín. 1977. 10 H a u s m a n n . op. cil.. pág. 46. 11 Richard H i i e l s c n b e e k. " E n avant D a d a " en R o b e n M o t h c n v e l l ( e d . ) . Dada Pailitas and Poets. Nueva Y o r k . 1 9 5 1 , pág. 10. 12 E l Daüy Express d e l 21 dea b r i l de 1921 i n f o r m a b a d e l j u i c i o del m o d o siguiente: "I.a falta de s e n t i d o d e l h u m o r (lila A l e m a n i a o f i c i a l q u e d ó b i e n i l u s t r a d a h o v e n u n j u i c i o en q u e 'Jefe- D a d a ' \o D a d a " , d o s de- los líderes d e l m o v i m i e n t o dadaísta e n A l e m a n i a , f u e r o n acusados de mofarse del m i l i t a r i s m o p r u siano. " L a secta ' d a d a ' , c u y o n o m b r e pro< ede de la |ii i m e r a palabra q u e p r o n u n c i a n los bebés, ha h e c h o g r a n d e s progresos e n A l e m a n i a últimamente, l ' n a exposición c e l e b r a d a e n Ber-
lín despertó g r a n interés a causa d e las c a r i c a t u r a s d e sold a d o s p r u s i a n o s q u e e n e l l a se exhibían". 13 Huelscnbeck, op. rit.. pág. 37. 1 1 Véase J< i h n K l d e i l u i d . Kini Schwitters, L o n d r e s . 1985. págs. 77-79. 15 G e o r g e G r o s z y W i e l a n d H e r z f e l d e , Die Kunsl ¡si ¡n Gefahr. Berlín. 1925. Heartfield 16 L o u i s A r a g ó n , " J o h n H e a r t f i e l d et la beauté révolut i o n n a i r e " . op. cil., pág. 78. 17 J o h n Berger, Selected Essays nuil Ardeles: The Looh of'Things, L o n d r e s , 1972, pág. 1S5. 18 C i t a d o en John Heartfield, catálogo d e l A r t s C o u n c i l . 1969. Propaganda, tructivismo
publicidad
y cons-
19 C i t a d o e n S/vnion B q j k o . Xete Graphic Design in Revolutionary Russia, L o n d r e s , 1972, pág. 2 1 . 20 C i t a d o e n H a u s m a n n , op. cit., pág. 4 9 . 21 Vasili i R a k i t i n , "Gusta\ K l u c i s : B e t w c e n t h e Non-Ol>jective W o r l d a n d W o r l d Revol u t i o n " , e n The AvantrGarde in Russia 1910-30: Sexo Perspeclives. L o s A n g e l e s , 1980, pág. 62. Véase también C h r i s t i n a I.oclder, Russian Constructivism, N e w H a v e n , 1983, pág. 2 9 6 , n o t a 1L'. 22 Véase A d e s , " D a d a - C o n s tructivism" en DadarConstructivism, L o n d r e s , 1984, pág. 4 3 . 23 Véase H u b e r t u s Gassner. "La c o n s t r u c t i o n d e l ' U t o p i e : photomontages en LRSS 1919-42" e n l 'lopies et Réalilés en URSS 1917-34, pág. 5 1 . para u n a comparación e n t r e Klutsis v Rodchenko. 2 4 Véase R o w e l l y R u d e n s t i n e , Art of the Avant-Garde in Russia: Selections [rom the George Costakis Collection, S o l o m o n R. G u g g e n h e i m M u s e i m i . Nueva Y o r k , 1 9 8 1 , págs. 188-189; L o d der, op. cit., págs. 186-191 y 2 9 6 . L o d d e r m a l i n t e r p r e t a m i arg u m e n t o c u a n d o señala q u e
yo d o y a e n t e n d e r q u e e l f o t o m o n t a j e apareció bajo los ausp i c i o s d e l.ef. L o q u e a r g u m e n t a b a e n la p r i m e r a e d i ción, lo m i s m o q u e e n ésta, es q u e la t e m p r a n a fecha c o n q u e Klutsis d a t a b a sus p r i m e r o s fotomontajes era, c o n toda probabilidad, correcta, pero que el f o t o m o n t a j e c o b r ó i m p u l s o e n 1923. 25 Unovis": "Affirmers o f the New A r t " . 2 6 C i t a d o p o r B q j k o , op. cil., pág. 30. E n el d o r s o de u n a fotografía de Ciudad dinámica. q u e Klutsis t i e n e e n la m a n o , está e s c r i t o l o s i g u i e n t e : "niíni. 5, 1 9 1 9 . E l último e s t a d i o d e l a r t e a b s t r a c t o y la e m e r g e n c i a d e u n n u e v o t i p o de r e p r e s e n tación. Se usa aquí u n a l o t o grafía c o m o m a t e r i a l o b j e t i v o . Esto acabó c o n e l a r t e abstract o . A p a r t i r d e aquí p o d e m o s i d e n t i f i c a r el c o m i e n z o d e l fot o m o n t a j e e n la L R S S . E r a u n a s u e r t e d e a r t e gráfico p a r a la p r o p a g a n d a de agit-prop. Se u t i l i z a m u c h o e n la l i t e r a t u r a para las masas y e n los carteles políticos". A g r a d e z c o a K e n n e t h A r c h e r que m e facilitara la traducción al inglés. 27 K a z i m i r Malévich, " A u x Novateursde l'univers tout ent i e r " ( 1 9 1 9 ) e n Arts el Poé.sies Russes 1910-30. París. 1979. 28 E l t e m a d e l d e p o r t e f u e p r o s e g u i d o e n u n a serie d e postales d e 1928 hechas c o n fotomontaje. 29 Véase Bqjko, op. cit., pág. 30. 30 El Lissitzki, "Ideológica! Superstructures" en Xeues linuen in der W'elt: Russland, 1930; r e i m p r e s o e n S o p h i e Lissitzky-Küppers, El Lissitzky, L o n d r e s , 1968, pág. 3 7 1 . 31 LefnúmA, 1924, pág. 4 1 . ,32 O s i p B r i k . " F r o m Pie tures t o T e x t i l e P r i n t s " , 1924, e n j . E. Bovvlt ( e d . ) , Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934, Nueva York, 1976. 33 T o d a s las citas p r o c e d e n de Mnynhoi'shx. t r a d u c i d o a l i n glés y e d i t a d o p o r I l e r b e r t M a r s h a l l . L o n d r e s , 1965. 34 E l L i s s i t z k i , " O u r B o o k " .
1926, e n Lissitzky-Küppers, op. cit., pág. 3 5 9 . 35 Lef, núm. 1, m a r z o d e 1923. 36 K u l e c h o v , " T h e p r i n c i pies o f m o n t a g e " , 1935, e n L e vaco ( e d . ) , Kuleshov on Film, Berkeley, 1974. pág. 194. 37 C i t a d o p o r A l m a Law, "The Russian F i l m Poster 1920-30" e n A d e s , The20th Century Poster: Design of the AvantGarde. M i n n e a p o l i s v Nueva Y o r k , 1984, pág. 8 0 . 38 Véase Women Art ¡sis of the Russian Avant-Garde 1910-30. C o l o n i a . 1980 y Kunsl in diel'roduktiou. Berlín. 1977. .39 S. Kirsanov, c i t a d o e n B q j k o . op. cil.. pág. .37.
3 Metrópolis: la visión del futuro 1
F. T.
Marinetti,
77ÍC
FOIIII-
ding and Manifestó o¡ i'uturism, 1909, e n A p o l l o n i o . Futurist Mu ni ¡estos, L o n d r e s , 1973, pág. 2 2 . 2 E l L i s s i t z k i . " A . a n d Pangeo m e t r y " en Fiiropa-Almanach, 1925; r e i m p r e s o e n I.issitzkvKüppers, op. cit., pág. 3 4 8 . 3 jaeques O h a v o n , "Malévich. Le degré zéro de l'archit e c t u r e " e n Malevich: Archilectones l'cinlures Dessins. ( Centre (>eorges P o m p i d o u , París, 1980, pág. 2 4 . 4 Estoy e n d e u d a c o n N i c h o las Boiarski p o r haberme h e c h o esta observación.
4 Lo maravilloso y lo cotidiano 1 E l d c r f i c l d , op. cit., págs. 7980. 2 M a x E r n s t . linond Painting, Nueva Y o r k . 1948. pág. 14. 3 Anché Bretón. I.e Surrra/ismeel la peinture. París, 1928; trad u c i d o a l inglés p o r Simón Watson-Tavlor, Surrealista und Painting. Nueva Y o r k y L o n d r e s , 1972, pág. 2 6 . 4
C a r t a de M a x E r n s t a Tris-
163
tan I'/ai a d e l 1 7 «le f e b r e r o d e 1920. e n Max Frnst. catálogo de la exposicie'm e n el Granel Palais. París. 1975. 5 l i r e i o n . p r e f a c i o a la e x p o sición d e M a x E r n s t , París, m a y o de 1921. e n E r n s t . op. cit., pág. 177. 6 Bretón, Snnralism aial Painting. pág. 2 7 . 7 Ibiriem. pág. 3 2 . 8 Paul N a s h , T h e L i f e o f t h e i n a n i m a t e o b j e c t " e n Country Lije, m a y o d e 1937. pág. 57. 9 E n Architectural Review, a b r i l d e 1936, págs. 151-15 I .
10 De u n c o m e n t a r i o e n Yiew, m a r z o d e 1945. d e " C p l Peni I.indamood".
5 Fotomontaje y arte no-objetivo
11 Susan S o n t a g . " M c l a n c h o l v O b j c c l s " e n ()n Photography. L o n d r e s . 1979. pág. 5 2 . 1 _' \e Bretón. " I n t n >du< l i o n l o t h e Disi ourse o n t h e Paucitv o f Reality". e n Rosem o n i (ed.). WhattsSurreaiism?, L o n d r e s . 1978. págs. 22-23.
1 C i t a d o e n R i c h a r d Kostalanetz ( e d . ) . Moholy-Nagy, Nueva Yi ii k. 1970. pág. 57. 2 Moholv-Nagy. Painting Photography Film, l i b r o d e la B a u h a u s n i i i i i . 8, r e i m p r e s i > e n L o n d r e s , 1969. 3 M o h o l y - N a g y . "Space, t i m e and the photographei" en K o s t a l a n e t z , op. cit., pág. 65. 4 M o h o l y - N a g y . " A nevv inst r u m e n t o f visión" e n Kostalan e t z . op. cit.. pág. 5 0 . 5 I l a u s m a n n , op. cit.. pág. 48.
Lista de ilustraciones Las
medidas
se dan en centímetros,
primero
la
1 G e o r g e G r o s z ( 1 8 9 3 - 1 9 5 9 ) . Heartfield el mecánico. 1920. A c u a r e l a v collageam postal v fot o g r a b a d o a m e d i a t i n t a 41.9 X 30.5. C o l e c ción d e l M u s e u n i o l M o d e r n A r t . N u e v a Y o r k . Donación d e A. C o n g e r Goodyear. H e a r t f i e l d se c a m b i ó el a p e l l i d o H e r z f e l d e d u r a n t e la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l c o m o gesto a n t i n a c i o n a l i s t a \o t e s t i m o n i o d e la a d m i ración q u e e n a q u e l l a s lechas sentía —\partía c o n G r o s z — p o r t o d o l o n o r t e a m e r i c a n o . ( i r o s / h a c i u n c i n a d o q u e e n la época e n q u e él \ l e a r t f i c l d i n v e n t a r o n el f o t o m o n t a j e , r e c i bían revistas ¡lustradas n o r t e a m e r i c a n a s q u e contenían m u c h o m a t e r i a l fotográfico. 2 \V. F o x T a l b o t ( 1 8 0 0 - 1 8 7 7 ) , d i b u j o f o t o g é n i c o , c. 18.35. C o l e c c i ó n I ^ i c o c k A b b e y . 3 Postal a l e m a n a , r. 1902. F o t o m o n t a j e X 8,8. A l t o n a e r M u s e u m , H a m b u r g o .
1.3,6
4 Menudo trío. 1914. Postal c o n f o t o m o n t a j e 1.3,7 X 9.2. A l t o n a e r M u s c u i n . H a m b u r g o .
altura 7. 8 a , 8 b H e n r v P e a c h R o b i n s o n ( 1 8 3 0 1 9 0 1 ) , Pascua en el norte. Impresión c o m b i n a d a . P r o c e d e n t e d e R o b i n s o n . .1/7 Photography, L o n d r e s , 1890. 9
Georgcs
Mélies (1861-19.38),
fotograma
d e l filme- El hombre de la cabeza de goma,
1902.
F o t o cortesía d e l N a t i o n a l F i l m A r c h i v e . L o n dres. 10 R a o u l H a u s m a n n ( 1 8 8 6 - 1 9 7 1 ) , Retrato doble: Ilausmann-llaader. 1920. F o t o m o n t a j e 25.4 X 15.8. F o t o cortesía d e Gallería S c h w a r z . Milán. 11
Página d e Novy Lef, Moscú, 1927.
12 Rene- M a g r i t t e ( 1 8 9 8 - 1 9 6 7 ) , No veo a la [ m u j e r ] escondida en el bosque, p r o c e d e n t e - ele La Révolution Surréaliste, núm. 12. París. 1929. 1.3 P i e r r e B o u e h e r . f o t o m o n t a j e . te d e Maree-I N a t k i n . FascinalingFakes graphy. L o n d r e s , 1939.
Procedenin Photo-
5 J o h n P. M o r r i s s e y . fotografía c o m p u e s t a , 1896. Procedente- d e F r a p r i e v W o o d b u r y , Photographic Amusements. B o s t o n . 1 9 3 1 .
14 H a n n a h H ó c h ( 1 8 8 9 - 1 9 7 8 ) , Corte con el cuchillo del pastel, c. 1919. Col/age \\4 X 8 9 . 8 . Nat i o n a l g a l e i ie. S t a a t l i c h e M u s e e n P r e u s s i s c h c r K u l t u i besiiz. Berlín.
6 O s c a r G . R e j l a n d e r ( 1 8 1 3 - 1 8 7 5 ) . Los dos caminos de la vida. 1857. F o t o m o n t a j e - 40.6 X 78.7. Roya! P h o t o g r a p h i c Society, L o n d r e s . Esta alegórica impresión c o m b i n a d a f u e a d q u i r i d a p o r la r e i n a V i c t o r i a .
La c i t a d e la p a r t e i n f e r i o r d e l i t i a d r o d i c e l o s i g u i e n t e : " ' ( l o r i e c o n e l c u c h i l l o d e l pasiel dedada a través d e la última é poc a c u l t u r a l b e b e d o r a d e cerveza d e l a República d e \Veimar".
II". 1
F.l título d e esta o b r a es a m b i g u o p u e s t o q u e
m e t a l , p i e l y cartón, a l t u r a 3 2 , 5 . Musée N a t i o -
es i m p o s i b l e d e d u c i r d e l o r i g i n a l si f i g u r a la p a -
n a l d ' A r t M o d e r n e , París. F o t o Musées N a t i o -
labra 'küehe' o ' k u c h e n ' ['cocina' o
naux.
G e r t r u d e J u l a D e c h . e n Sclinill messer DADA.
pastel'].
mil drm
Kiichen-
Berlín. 1 9 8 1 . a n a l i / a i o n d e t a l l e
esta o b r a y las v a r i a n t e s d e l título. 15
I.a salvaguarda
29 1913. F o t o -
de Alemania.
montaje. Altonaer Museuin. H a m b u r g o . 16
H a n n a h Hóch
F.sta o b r a fue r e p r o d u c i d a p o r p r i m e r a ve/ e n Mecano
(1889-1978).
1 9 2 0 - 1 9 2 1 . Collage 18,6 X 16,6. F o t o cortesía d e
del
Dada.
Almanaque
Berlín.
1920. F o t o m o n t a j e . F o t o F.ric P o l l i t z e r . 30
Dadá-Ernst,
( N ú m e r o a z u l ) . I.eiclen. 1922.
Portada
G e o r g e Grosz (1893-1959) y J o h n H e a r t -
f i e l d ( 1 8 9 1 - 1 9 6 8 ) , Vida y actividad Universal
a las 12.05 del mediodía.
en la
Ciudad
1919. F o t o -
m o n t a j e . F o t o A k a d e m i e d e r Künste d e r D D R .
Gallería S c h w a r z . Milán.
Berlín. 17
H a n n a h H ó c h ( 1 8 8 9 - 1 9 7 8 ) . (hllage.
1920.
Colección d e l a f a m i l i a d e M o r l ó n G. N e u m a n n .
31
H a n n a h Hóch
( 1 8 8 9 - 1 9 7 8 ) , Baile dada.
1922. Collage 32 x 2 3 . F o t o cortesía d e Gallería 18
J o h n H e a r t l i e l d (1891-1968).
Xeue
Jun-
S( h w a r / . Milán.
gend. n i i m . 2. j u n i o d e 1 9 1 7 . 32 19
J o h n Heartfield (1891-1968), portada de
Jedermann
sein eigner Fussball.
núin. 1. 15 d e fe-
b r e r o d e 1919. F o t o m o n t a j e .
F.ruin
1969],
Blumenfeld
Bloomfield
1 9 2 1 . Callage
(Bloomfield)
presidente
[1897-
Dadá-chaplinista.
13,3 X 8 , 8 . F o t o cortesía d e Ga-
l l e n , i S( I n s . I I V . Milán.
I.a p r i m e r a revista satírica d e p o s g u e r r a e d i tada p o r Malik-Yerlag.
//. lúe p r o h i b i -
33
K u r t S c h w i t t e r s ( 1 8 8 7 - 1 9 4 8 ) , Filme. 1 9 2 6 .
Fótoinontaje-fo//ag>' 19 X 15. F o t o cortesía d e
d a n a d a más s a l i r e l p r i m e r n ú m e r o .
Gallería S c h w a r z , Milán. 20
G e o r g e G r o s z ( 1 8 9 3 - 1 9 5 9 ) \i H e a r t -
field
34
G e o r g e G r o s z (189.3-1959) y J o h n H e a r t -
m o n t a j e 2 9 X 19. C o l e c c i ó n d e Paul C i t r o e n .
(1891-1968),
field
( 1 8 9 1 - 1 9 6 8 ) . Autorretrato
F o t o P r e n t e n k a b i n e t . R i j k s u n i v e r s i t e i t te I . e i -
seau. 1920. F o t o m o n t a j e . F o t o F.ric P o l l i t z e r . L a
den.
cabe/a d e H e n r i R o u s s e a u h a s i d o r e e m p l a z a -
21
1919. Foto-
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Valentina
1930).
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Trabajadoras,
( 1 9 0 2 - década
trabajadores
de
de clnK/ue, au-
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Collage d e f o t o s , láminas y postales 76,1 X 5 8 , 4 .
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Beatón. Cecil 135 B e e t h o v e n , L u d w i g van 30 Bélgica 118. 123 B e l h n c r . I lans 129 Berlevvi. H e n r v k 92 Berlín 19-36, 4 1 , 4 2 . 47. 49, 6.3, 66. 100 B e r m a n . Miec/.yslav\ I: Cons tracción 1112: I.a gorra roja 9 4 . 110; Lindbergh 115 Blok. revista 9 2
Blumenfeld (Bloomfield), Ervvin Bloomjield presidente Dadá-chapHnista 32 Bonset. I . K . ( T h e o van Doesb u r g ) 24 B o u c h e r . Pierrc 17: l o t o i n o n t a j e 13 Brassai Ciel Posliche 129, 135, 136; 129 B r e c h t , B e r t o l t 45 Bretón. Anché 111. 115-116. 1 2 1 , 132. 135; foto-co>de 166 ; Escritura automática 1 3') ; La serpiente 1-48 ; Manifiesto surrealista ( p r i m e r ) I 16; Surrealismos/tintura 1 16: /'// teinps de chien121 Brik. I.ilv 7 8 . 8 3 . 8 4 B r i k , ()si|> 70. 75. 76 Bruguiére. F r a n c i s j o s e p h 17 B r u n i u s . J a c q u e s 140: Ad nau.seam 140. 175 Buñiiel, Luis l.'áge d'or 159 B u r c h a r t z , M a x 156 camisas pardas 45 c a p i t a l i s m o 15. 5 0 ; 47 C a n a . C a r i o El funeral del anarquista <.al/i2Cr.
C o r n e l l . [oseph 135; Sin título 135, 166 c u b i s m o 12. 15. 36, 64, I I I dada 6. 12. 13. 2 1 . 2 6 , 27. 2 8 , .30, 3 2 , 36, 4 1 , 4 2 , 45, 63, 6 4 , 66. 6 7 . 72. 107. I I I . 116. 129. 1.36. 1 5 1 : e n Berlín 12. 15. 19-36. 99. IOS. 111: C l u b 2 4 . 20: en París I I I . 121; e n Zúrich 30 Dadaco 23. 24 Dada ( B e r l í n ) . Feria véase Feria International Dada "dadafotos" 24 Dada. Surrealism and tlun lleiitage 15 Der Dada 2\. 23, 24 Dalí, Salvador 118. 121; L'áge d'or 159 D e l a c r o i x . Eugéne La libertad guiando al pueblo 58 Dimitroff, Georgi 47 D o e s b u r g , T h e o van véase B o n set, I . K. Domela-Nieuvvenhuis. (iésar 156; Energía 156. 200; Museos de Berlín 100, 124
D u c h a m p , M a r c e l 3 0 ; Mona Lisa (LHOOQ) 107; Retrato de familia. 1899 156 : p o r t a d a de Vine 123: 154. 155 l'.bcrt. F r i e d r i c h 2 6 E h r e n b u r g , Uva 9 2 Eipper. Paul 156 Eisenstein. Serguéi 8 7 ; fotograma de la huelga 102 F.luaid. N u s c h 132 Éluarel. Paul 114. 132 Ernst, Max 15. 24. 27. 36, 107, 108. 1 1 1-121. 129. 136: retrat o d e lt> 3 : Más allá de la pintura 116; Aquí lodo sigue flotando 1 1 1 . 136: Au Rendez-vous des Antis 121; 1M canción de la turne I I I . / 37: Ea lemnie HUI leles 118; Eoplop presenta n los miembros del grupo surrealista 121. 147: IJ-S Pléiades 160; Punrhing hall o Max Fin si y César Buonarotti 140: F.l ruiseñor chino 116. 142 : Salud a través del deporte 138: Sin titulo o El avión asesino 141
173
F.l nst-Strauss. I.ouisc Angustiar Thomas v Olio Flake 132 España: G u e r r a Civil 11. 58; P a r t i d o C.onuinista 57. 63; r e p u b l i c a n o s 57-58 estalinista, ép< M a 95 Esto es mañana, exposición 111 Exposición Internacional de Prensa 6.3 e x p r e s i o n i s m o 20. 03-64 fascismo 4 1 , 4 5 "íatagagas" 1 15 F e i n b e r g , I . El año 1914 87: Hit) Feria Internacional Dada 20, 23. 27. 28. 30 filme 11-12. 8 7 . 9 9 : carteles para 9 0 lolu-rollage 15 f o t o c o p i a d o r a 159 "fotogénico, d i b u j o " 7 fotografía, fotografías, técnicas fotográficas 12. 1 3 . 2 1 . 2 1 . 3 2 . 36, 4 2 , 45, 48. 49. 5 8 . 03. 00. 6 7 . 7 1 . 7 2 . 9 0 . 9 4 . 9 9 . 10 1. I I I . I I I . 1 15. 1 16. I 18. 129. 132. 135, 137. 140, I 11. 147. I 18. 153. 156. 158-159: d o b l e i m presión, d o b l e e x p i >M< i o n . d u p l i c a d o 116. 129; fotografías trucadas 7. 11: véase también peti ificación. d i b u j o fotogén i c o , solarizae i o n f o t o g r a m a s 7. 17. I 18. 1 18. 150 f o t o m o n t a j e : definición de 1517: p r i m e r e j e m p l o de 2 1 : invención d e l 12. 19-20: I I M > político d e l 4 1 , 57-58. 03-61. 67. 72. 74-75. 158: exposición de 21 "fotoplásticos" 150 F r a c n k e l . T h é o d o r e Artistiqueet sentimental 108; 134 Franco, Francisco 4 1 . 57 1-1eud. S i g m u n d 17 jmttugr 116, 123 f u t u r i s m o 12, 26. 9 9 , 103 Cabo. N a u m 7 1 . 93 (.an. A l e x e i (i I g c r m a n o p o l a c a . alian/a 50 G i l l i a m , T e r r y m o n t a j e para Monty Python's Ftying Circus 181 C o c b b e l s . |oseph 17 G o e r i n g , H e r m a n n 17-18. 57 (¡olischev, J e f i m 30 G o s k i n o 90 g r a b a d o s 118 Grosz, G e o r g e 12, 1 9 . 2 1 . 2 3 . 2 4 . 26, 30, .32, 36, 4 3 , 72: Los comunistas están muriendo...
174
26; Dailaco 26, 23; Daum se casa... 23; Heartfield el meránico i; Kleine Grosz Mappe 20: p o r t a d a d e Mu 37; Mi Alemania 20. 21: (¿ros/ v I l e a r t l i c l d : Autorretrato corregido de Rousseau 32. 34: Dadá-merika 23. 104. 211; Vida s actividad en la Ciudad l 'niversala las I2.tñ del mediodía 23-24. 42. 30 (.nena M u n d i a l . Primera 20, 12, 66, 111
12.
(¿nena M u n d i a l . S e g u n d a 4 1 . 1 III H a j e k - H a l k e . H e i n z F.l intérprete de banjo 38 H a m i l t o n , R i c h a r d Sencillamente, ¿qué es lo que hace que las i asas de luis en día senn tan dijerentes, tan atractivas? 1 4 1 : 182 Haré. David 132 H a u s m a n n . R a o u l 12. 19-36.6364, 8 7 , 158; fotografía d e 25 ; a u t o r r e t r a t o 10; ABCJ) 36. 39; F.l crítico de arle. .36, 36; Courrier dada 63-64; Dada vence 27-28, 26; El espíritu de nuestra época 30, 28; Festival dada 28: f o t o m o n t a j e 158; Gurk 2 4 : Retrata dnble: Haitsmann-Baader 10; Tallin en su casa 2 \. 27-28. 32. 2 7 I lead, I i m Equilibrio (el filo del cuchillo) 159: 201 H e a r t f i e l d . J o h n 12. 19-36. 406 1 , 9 4 , 9 5 , 154; AdolJ el superlioinlirc49, 53 ; I.a convención de la i "sis del Piulido 50, 5 7 : |)( )l tada d e Der Dada 3 21 : El deseo cumplido del suicida 50, 54; p o l l a d a de Des/mes del diluvio 4 3 ; El espíritu de Ginebra 48-49. 40; GUERRA: alemanes de los Súdeles, ¡vosotros seréis los primeros! 61 ; Hay millones del rus de mí 40-50, 59; Herr von Rujien en el sendero de raza 5 0 . 5,V; Himno a los ejércitos de ayer 48 ; Historia natural alemana: metamorfosis 60; ¡Hurra. se terminó la mantequilla!'57', 62; guardas d e l l i b r o de Doríinan Im l.and des Rekordzahlen 42-43. 44; p o l l a d a d e J e d e i m a n n señt eigner Fussball 21, 19; La Justicia 17. 5 2 ; La Libertad luchando en sus jilns 5 8 . 109; Xeue Jugeiid. " l i p o c o l l a g e " 2 0 , 18; ¡Oh. pequeñn árbol de Navidad alemán! 48-49; l n pan germanista 45 ; El Reichstag durmiente 19: So\
repollo... 58; A través de la luz haría la noche Al, 51 ; El verdugo t '.oering 17-18. '•O ; I leai I field v Grosz: Autorretrato corregido de Rousseau 3 2 , 34; Diidn-iiierikn23. 104. 20; Vídn y actividad en la Ciudad l niversal a las 12.05 del mediodía 2324, 12. 30 Henderson. hombre 174
Nigel
Cabeza
de
H e n r i , F l o r e n c c 129; Composición abstracta 168 Her/ícldc. W i e l a n d 2 1 . 23. 26. 36 H i i l e r . A d o l f 4 1 . 49-50. 57 H ó c h . H a n n a h 12. 13. 19-20, 26-30, 129. 136, 159: f o t o g r a fía d e 25; Baile dada 11; Belleza exótira / '': Collage 17: Corle con el rurliillo del pastel .30. 14; Dadá-F.rnst 16 ; De un museo etnográfico 157 s
H o c k n e v , D a v i d George. Celia Albert y Reres. enero de 1983 202
lilmiclie Londres
H o l l e i n . H a n s 136 H u e k c n b c c k . R i c h a r d 26, 3 0 ; Almanaque Dada 30, 2'' H u g n e t , Georges Sin titulo 165 I n g l a t e r r a 140 Italia 100. 103 J a n e o . M a r c e l Construcción 3 0 Jedermann sein eigner Fussball 21 J u n g . F i a n / 26 Kassak. Fajos 147; F.l niervo 180 Kastner 47 K e n n a r d . P e t e r 5 8 : Cario de heno ron misiles de crucero 58. 67; Defendido hasta la muerte 5 8 , 68 Kessler, c o n d e ( C o n d e Rojo) 49 Kieslcr. F r i e d r i c h Les larva d'iinugie d'Henri Rolierl Man ti Duchamp 155 King. David 65
Un gnl/ie seco 5 8 :
Kitaj. R. B. Arte vacio 158; 203 " k l e b e b i l d " 21 K l i n i s 95 Klutsis, Gustav 03-75. 9 3 , 9 4 , 147: c a r t e l 83; Ciudad dinamita 0 1 . 67. 68. I 17. 71. 75 : I), //orle 67-68, 147, 76 ; Ea electrificación de todo el ¡mis 68. 77 : fotomontaje para Molodaya Gwardsa 79; Juventud: ¡Al aire! 114 ; Logro del primer plan quinquenal... 75. 93, 87; Lucha por
la cosecha bolchevique... 86; F.l viejo mundo y el mundo siendo construido de nuevo 68, 73 ; Der Knu/>/iel 43 k o b r o . k a t e r z v n a 92 K r e m l i n , l o r i e d e l 104 kulagina. Valentina Trabajadoras, trabajadores de {hoque, aumentad vuestas brigadas de choque 9 4 ; 1 1 6 Kuleshov, LevVladímirovich 87
tista pura la ciudad de Nueva York 104, 126 ; Malik-Verlag 42 Manifiesto dadaísta (Berlín) 26 Manifiesto futurista 9 9 Manifiesto surrealista (primer)
L a c h e n . B o h d a n Diseño y construcción de una vivienda. Varsovia 103; 128
Marinetti. Filippo Tommaso Manifiesto del futurismo 99 M a r x , k a r l 17 Maiakovski. Madímir 70, 72; Sobre esto 78-84; 81 Mecano 2 4 Mélies, Georges 1 1 : Los cuatrotientos golpes del diablo 12; El hombre de la cabeza de goma 11-
L a n g . Fritz Metró/jolis 121. 122 L a n v o n . A n d r e w 1 59 Lautréamont, c o n d e de 115 1 .ebedev. Madímir \'asílevich fifi Uf, revista 64, 7 0 , 7 1 . 7fi, 78 I.eigll. Rogei" Sarsens o carneros castrados grises 150 Leipzig 17 18. 50 Leistokov, Hans fotomontaje en l'hoto-Eye 199 L e n i n 3 2 , 68, 70, 78 l i b r o s , p o r t a d a s de 85 Liga de Naciones 4 9 Lissitzky, Lazar ( E l ) 57, 6 3 , 6 4 , 7 1 , 7 5 , 84, 8 5 , 87, 9 2 , 9 4 , 103, 148; c o m p o s i c i o n e s proun 6 7 , 103, 148; p o r t a d a de Amerika 85. 99; c a r t e l 69; El constructor 147, 188; diseños de portadas 97. 98. 101 ; f o t o m o n t a je >6 : ( c o n S e n k i n ) Ta tarea de la prensa es educar a las masas 63; 70; La tribuna de Lenin Sil; m o n t a j e e n La URSS en construcción 9 4 , 113; Wolkenbügel 103-104, 127 l
Loplop 121
( s u p e r i o r de las aves)
L u b b e 48 Lubok
fifi
I iikárs. (.coi gi 57 Mu 37 Maar. D o r a 132 M c B e a n . A n g u s 1.35 M a d d o x , C o n r o y 140; Incertidu mine del día 179 M a g r i t t e , Rene 118, 137; No veo n In ( m u j e r ) escondida en et liosi/ue 12 ; La Opera de Taris 136, 167 M a l c v u h . k a z i m i r (57, 9 3 , 147148; " a r c h i t e c t o n e n " 103; Gráfica analítica 148, 189; Mujer junto a un poste publicitario 12; /•.'/ mundo no-objetivo 104; Proyecto de rascacielos supremu-
llfi M a n n . l'homas 47 Marién. M a r c e l 123; Crystal Blinkers 12.3; /•.'/ espíritu de bis leyes 123; Incesto 152; Los loríenles de la primavera 151
1 2: Viaje a la luna 12 Mesens, E. L. T. 118, 140: La luz desconcertante 118. 146 Minotaure 129, 132 m o d a 108, 159 Moholy-Nagy, Laszlo 7, 17. 148, 1 5 0 - 1 1 , 153-154 , 7 9 2 ; Celos 194; " E l e s p a c i o , e l t i e m p o \l fotógrafo" 1 5 1 ; Estructura del mundo 183; Fotograma: vara brillante 1 18. 150. 185 ; Galerín de tiro 154. 195 ; La ley de la serie 153-154. 7 9 2 ; Pintum Fotografía Cine 150; M o l i n i e r , Fierre Les Han el 2 161 M o n d r i a n , Piet Broadway Boogie Woogie 100 m o n t a j e 84-85. 8 7 . 90. 123. 132, 135, 140 montear 12, 19 Morrissey, J o h n 7: 5 Moscú 6 3 , 6 4 , 67, 9 5 , 103 Mussolini, Benito 4 1 , 50 Nash, Paul 12.3; Swanage 123, 149 Natkin. Marcel FuscinutingFukes in Photography 17; 13 nazi, p a r t i d o y p r o g r a m a 4 7 , 4 9 , 50, 5 7 negativos 7 neoplasticista, arte- 156 NeueJugend 20; 18. 19 Die Nene Einie 1,37 N e u t r a , R i c h a r d Amerika 85; 99 N e w h a l l , B e a u m o n t 150 no-objetivo, a r t e 74, 147-159 Novy Lefll onírica, i m a g e n 118
l'aolozzi. E d u a r d o Collage sobre escultura africana 140; 7 73 P a p e n , Franz v o n 5 0 ; 58 París 8 3 , 108, 114, 116, 140 Partido Comunista alemán ( K P D ) 26, 4 1 , 43, 50 petrificación 132 Photo-Eye 19, 45 Photographic Amusements 17 Picabia, Francis 27, 107-108; Jesucristo Rnstaquouére 107; LHOOQ versión d e 107; Tablenu Rastadada 107-108, 133 ; 397 30. 107 Picasso, Pablo 3 0 Das Plakat 6 6 Podsadecki. kazimierz Las manos hablan 153; Ciudad moderna... 99-100, 120 p o e t i s m o 108 P o l o n i a 9 2 . 103: véase también constructivismo en Polonia p o p . artistas 140 Popova, L i u b o v 75; diseño para La Tierra agitada 72, 85 postales 7. 20, 2 1 , 9 9 , 107; 3, 4, 15. 130, 131 Potamkin. Henrv 1 7 Praga 12, 43 P r i m e r G r u p o de ( l o n s t r i i c t h istas e n Acción 71 Priman Exposición de Discusión de Asociaciones de Arte Revolucionnrio Activo 76 Privóte Eye 58; 64 p r o d u c t i v i s t a , arte 2 7 p r o p a g a n d a (12-97 proun. c o m p o s i c i o n e s 67, 103, 148 Prusakov, Boris Corro a ver el golpe de Khaz 90, 104 p u b l i c i d a d 62-97 R a k i t i n , Vasili 6 4 rascacielos 99, 104, 137 Rauschenberg. R o b e n Centenario del sindicato ATI.CIO 18811981, 158 Ray, M a n 7, 17, 116, 118, 1 2 1 , 132, 135, 150: a u t o r r e t r a t o e n Minotaure l l f i . 143; rayogram a ; Kiki bebiendo, 184 ; ravogramas 17. l l f i , 118, 147; 184 realismo 9 0 , 95, 104 Red Dragón P r i n t C o l l e c t i v c 58; 66 Reichstag 47-48, 4 9 Reichswehr 27 Reissman, W. 49 Rejlander, Oscar G. Los dos caminos de In vida 7; 6
175
Rcklain Film 90 relieves 130 R e m a r q u e . I i i< h M a i ía 17 r e p u b l i c a n o s (españoles) I I relíalos \s 32. 108 Revolución (Rusa) 63, 6 7 , 9 2 ; 84 Revolution Surréulistc 116, 118. 129; 12 Ki< luer. I lans Dada: Art and Anti-Art 19-20
La
R i m b a u d , A r t h u r 36, 107 R o b i n s o n . I l e n r v Pearh I I : ¡'ascua en el norte 1 1 ; 7. Ha, 8b R o d e h e n k o . A l e x a n d e r 07. 7072, 75, 78-90, 9 5 ; c a r t e l para Kino-E\e 105 ; La crisis 82 ; l'ro lito [ S o b r e e s t o ] 104; fotomontajes para Sobre esto 8895; R o h , Franz 45; Photo-Fye 19 Die Rote Fahne 4 3 Ri lusseau. I Ienrv 32: >7 R u b i n . W i l l i a i n 13-17 Rusia véase l RSS Russland 103 Rutunan, Walter 100: 119
au
Service... sátira 5 8 . 6 3 . 6 7 . 9 4 . 100 Schad, C h r i s t i a n 7. 150; Scliadografia 191 se h a d o g i alias 17 S h i e d e i n a n n . P h i l i p p 20 S e h m a l l i a u s e n . O l i o 30 S r h u i t e i n a . I'aul 156 Schwitters, K u r t 3 6 . 108; Pilme 33;Merzl>ild 158, Kots 135 Segunda G u e r r a M u n d i a l 4 1 . 140 S e n k i n , Serguéi 70; f n t o m o n i a je para Molodasa gioardya 78 ; ( c o n F.l I.issit/ki) La tarea déla prensa es educara las masas 03, 70 serigrafía 158 S i m a . J o s e f 108 S i l o m i r s k i . A. 9 5 ; lie cabo... III
11 solarización 116, 132, 135 "sombragrafía" 150 S o m m e r . F r e d e r i c k 132: .Max Ernst 163 Sontag. Susan 135 S. . v k i n o 9 0 S t e n b e r g . Yladúnii v G e o r g i 75. 90: cartel para El uño once\)2, 106: Hacia el barbecho 9 0 , 154. 107 Stcpanova. V a n a r a i l . de Gaust I\cbaba 72 DeStijI, g r u p o 2 4 . 156 Streichcr, Jules 4 5 S t r z e m i n s k i , Wladislaw 9 2 Si II rmableilu ng 5 0 V/ñ ;//<•/'45 Stuttgart, fotografía de la p o l i cía d e 46
Berlín... 9 9 -
S a n t ' E l i a , A n t o n i o 103 SASDl.R véase Le Siirrcalismc
Slinger. Pennv Lo abismal 176 Sobre esto 78-84: ira se también Maiakovski sobreimpresión 137 Socialdeméx rala. Partido (SPD) 50 Sociedad Fotográfica ( F r a n c i a )
aquí el
Sivrsky, J i n d r i c h 108 s u p r c m a t i s n i o 07. 8. 103, 104, 147-148 /./• Surréalisme au Service de la Revolution 121 s u r r e a l i s m o 6. 17. 28. 3 6 . 107. 108, 115-123. 129. 132. 135137. 140; e n Bélgica 118; en I n g l a t e r r a 140 surrealista, o b j e t o 1 2 1 . 123. 129.132 S/anajca. J o s c p h Diseño y construcción de una vh'ienda. Varsovia 10.3. 128 Szczuka, Mieczyslaw 9 2 , 9 3 ; El programa constructivo de Kemal 9.3, 108 T a b a r d , M a u r i c e 118; Muño y mujer 137. 172 T a l b o t . Fox 7: Dibujo fotogénico 2 Tanguy, Yves 121 T a m o w , Fritz 50 1 a l l i n . Madímir 27-28; relíalo 27 I e i g e . K a r e l 108
íelingater. S o l o m o n 87; fotom o n t a j e para F.l año 1914 H7. 100 T h i r i a t , I I . 118 l i l l v 118 tipografía 2 1 . 2 6 , 8 5 , 8, 9 2 , 137 foven ( M a r i e Cernñnová) 108 Tretiakov, Serguéi 16-17.19, 70. 74 T s c h i c h o l d . J a n 8 5 . 154, 156; i artel de c i n e T'3 T u c h o l s k i , K u r t 47; Deutschland, Deutschland über alies 13 Tzara, T r i st a n 36. 121 U b a c , R a o u l 132; PentesUea 132. 164: El muro W2 l e l s m a n n . | e r n 140; .S7w título 170, 177 ' L ' i n b e h r . O l i o ( L ' m b o ) Perspectiva de la calle 118 1 no\s 07 l RSS 27, I I . 64-67. 78, 9 0 , 84, 103; i n d u s t r i a e n la 63 La I RSS en construcción 9 4 , 9 6 ute i p i s m o 2 6 Valentín, A l b e r t 118; f o t o m o n taje e n Varíeles 118, 144 Varietés 118: 144 Yarsovia. I n s t i t u t o de T e c n o l o gía de 103 Vertov. Dziga El año once 92. 100; <.7/Í('-<)/ÍI90:documentales "cine v e r d a d " 87; f o t o g r a m a de F.l hombre de la cámara 103 \ 92 visuales, poemas 108 Vordemberge-Gildewart, Friedr i c h 156; Sin titulo 156; 196 W a r l i o l . Andv 131, 158 W'eimar: g a b i n e t e de 2 1 : Repiib l i c a de 2 6 . 4 1 . 67 W o o d b u r y . Walter 7. 1 1; Plintographic Amusements 7 Xanti (Alexander Mussolini 50. 55
Schavinski)
Z a r n o w e r . Teresa 9 2 Z w a r t , Piel 156; f o t o m o n t a j e p u b l i c i t a r i o 197
La manipulación de la fotografía es tan antigua como la fotografía misma: ha servido para la propaganda política y también ha personificado o revitalizado la sátira, la publicidad y el arte comercial; ha creado evocaciones del "mundo feliz" del futuro, así como visiones surrealistas y fantásticas. Los dadaístas, Heartfield, El Lissitzki, Rodchenko y Max Ernst, entre otros, realizaron fotomontajes, y muchos de ellos fueron reproducidos por primera vez en este libro que ahora se ha convertido en un clásico y obra de referencia obligada del tema.
ISBN 8 4 - 2 5 2 - 1 8 9 2 - :
Editorial Gustavo Gilí, SA
08029 Barcelona. Rosselló, 87-89 Tel. 93 322 81 61 - Fax 93 322 92 05 e-mail: [email protected] http: //www.ggili.com
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788425 "21892
