TÍTERES EN LA ESCUELA HUGO VILLENA
COLECCIÓN NUEVOS CAMINOS
ONES COUHUE
Hugo Villena
TÍTERES EN L A E S C U E L A Mención Especial en el Primer Congreso de Nuevas Propuestas Pedagógicas organizado por C T E R A
Capítulo 1
Objetivos
Objetivo del libro
E l objetivo del presente manual simplemente es relatarle a usted, estimado lector, mis experiencias en la coordinación de Talleres de títeres en escuelas primarias y post-primarias de nuestro medio. Le voy a relatar cómo desarrollo los temas y voy a enunciar los elementos teóricos, necesarios y suficientes, que fundamentan el trabajo en el taller.
Objetivo del taller Definir el objetivo del taller es una tarea delicada que puede suscitar desacuerdos, tantos como discursos ideológicos sobre arte y sobre educación existan. Por lo tanto, estimado lector, trataré de ser rigurosamente pragmático al definir el objetivo de un "Taller de títeres". L a implementación de un taller, en cualquier disciplina artística, implica un objetivo concreto: La producción de un "hecho". Y . además, objetivos secundarios emergentes de lapropia labor del
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taller. Implementar un taller de teatro de muñecos no escapa a esta norma. E l títere como canal de expresión, el títere como ejercitación de creatividad, el títere como recurso pedagógico, etcétera, son objetivos válidos siempre y cuando no se pierda de vista el objetivo concreto de un taller de "Teatro de muñecos": la producción de un espectáculo de títeres. L a producción de un espectáculo de títeres es un acontecimiento que le va a permitir a los integrantes del taller interrelacionarse con el público mostrando su producción, con las consiguientes revalorizaciones de sus protagonismos.
Una "crítica" calificada Considero adecuado transcribir los conceptos que sobre este tipo de taller vertió una joven Directora de escuela, representante de la nueva generación docente que diariamente lucha por una escuela mejor. "Generar elencos de Teatro de muñecos en la escuela es una experiencia útil a la formación estética del alumno al permitirle participar en calidad de actor y no de espectador; y útil además, a la formación crítica del alumno al permitirle el manejo de los mecanismos que hacen a la producción de un espectáculo." ¿Y qué más se puede pedir?
EL TÍTERE COMO OBJETO INTERMEDIARIO
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MENSAJE
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PERCIBE
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El animismo en los títeres Existe una fuerza vital particular que impregna a las cosas inanimadas, a los vegetales y a los animales; y que hace que posean emociones humanas como dolor, goce, pánico, gratitud, envidia, etc., y que actúen según las mismas. Dicha fuerza también impregna a mis títeres cuando los manipulo, cualquiera sea el personaje que ellos representen, un reloj o una flor o un sapo, y al impregnarlos les confiere personalidad. Es fácil reconocer que esa fuerza vital no es religiosa ni mágica, es natural. " E l títere nació cuando el hombre, el primer hombre, bajó la cabeza por primera vez. en el deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombra proyectarse en el suelo, cuando los ríos y las tierras no tenían nombre todavía."
INTERACCIÓN TITIRITERO-ESPECTADOR
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EL TÍTERE COMO MASCARA (ÑÍ
La acción de los títeres Las limitaciones propias de mis títeres, sea en sus cuerpos, en sus rostros o en sus movimientos, los obligan a expresarse mediante imágenes gestuales y sonoras exactas. Y aunque parezca contradictorio, esas mismas limitaciones los obligan a priorizar las imágenes gestuales sobre las sonoras. M i s títeres han nacido para moverse, y solo en la acción ellos encuentran su lenguaje. " E n el teatro de títeres se ve al personaje, al títerepersonaje, con su expresión hierática, estática, una máscara inmutable. Esto, que podría ser una l i m i tación, es lo que le da toda riqueza expresiva." ARIEL BÚFANO
11 TITIRITERO
ESPECTADORES
El espectador frente al títere
mo de lo que perdura. Usted abre la biblia, lee la historia de Daniel y el León y no la olvida j a m á s . "
En el teatro de actores el espectador ve y escucha cuerpos en acción. E l estar frente a cuerpos de una misma especie le produce "inquietud", y a veces hasta falta de placer al intentar reprimir esa inquietud, hecho que perturba el proceso de identificación-proyección. E n el teatro de muñecos el espectador se enfrenta a un objeto intermediario, de tela, cartón y pasta. A l espectador se le caen las defensas y esa "inquietud" lo abandona sin necesidad de reprimirla. Este es el estado ideal para que el espectador, de la mano de mis títeres, sea "conducido nuevamente a una forma de comportamiento ya superado, evolutiva y cronológicamente más primitivo que el actual".
La metáfora de los títeres M i s títeres expresan sus emociones, sus situaciones internas, mediante imágenes gestuales o sonoras que el espectador asocia con las imágenes propias de la apariencia sensible del ser humano. Igualmente las interrelaciones entre "ellos" también son expresadas con imágenes asociadas a las interrelaciones humanas. " E l títere es una metáfora en el teatro. En la síntesis de los muñecos se puede hacer una parábola de la vida y expresar los sentimientos básicos de amor, celos, muerte, enojo, amistad, etc.."
R A Y BRADBURY
El grotesco en el títere M i s títeres viven las emociones de manera intensa y desmesurada, para luego pasar, violenta e imprevistamente, a las emociones contrarias. Y así los vemos transitar de la alegría a la aflicción, del temor al arrojo y de la ira a la templanza, creando una contradicción entre lo que el espectador espera que ellos hagan y lo que realmente hacen. "Si el grotesco es su regla, su medida está en la desproporción. Cuando un títere se saca un zapato no será uno pequeño, de acuerdo con la medida del tamaño del muñeco. Sino del tamaño de su cuerpo o mayor aún. L o mismo ocurre con el garrote que habitualmente lo acompaña, más grande que el títere. E n su mundo de desproporciones la voz bronca en boca del muñeco toma resonancias extraordinarias, cosa difícil de realizar con el actor, estableciendo la misma escala en el teatro de personas." O T T O FREITAS
SERGEI OBRAZTSOV
" E l secreto de la permanencia de mis obras es el mismo que ha hecho posible que los grandes textos sagrados lleguen hasta nosotros: L a Metáfora. Y o me expreso con imágenes, pero básicamente con metáforas, de modo que dejo siempre abierta la posibilidad de que con los años cada narración mía tenga una lectura diferente. L a metáfora es sinóni-
El títere como entretenimiento En el formato del Teatro de títeres mis muñecos llevan a cabo una sucesión de acciones aparentemente triviales que entran por los ojos y anidan en lo más profundo del espectador. Debido a su l ni mato recreativo, a su naturaleza eminentemente visual, mi Teatro de títeres transforma cualquier clase de discurso en un entretenimiento.
Cada función de mis títeres es un entretenimiento donde el titiritero, sus muñecos y el público viven juntos un acontecimiento único e irrepetible, un suceso.... un "Show". En cada show esos títeres brindan una imaginería dinámica y atractiva, donde la credibilidad que genera en el público esas imágenes visuales, es el factor determinante para que el espectador-receptor acepte el mensaje. Si tuviera que buscar un antecedente a la buena televisión contemporánea, ese sería, sin lugar a dudas, el Teatro de títeres.
Epílogo
Epílogo: Última parte de un trabajo que, estando desligada a las anteriores, cuenta cosas que están relacionadas con el tema tratado, dando así al trabajo un nuevo y definitivo final. De los diccionarios.
Palabras finales Los "borradores" de este trabajo han tenido la oportunidad de haber sido leídos por docentes y titiriteros, y más aún, por profesionales del área de Salud Mental, por periodistas y por ciudadanos anónimos. Y como consecuencia de esas lecturas han sido beneficiados con críticas y consejos que acompañaron su crecimiento hasta encontrar su madurez en el presente manual. Y yo que lo vi nacer, lo crié y que hoy tengo la gratificación de presentarlo en sociedad puedo afirmar, honradamente, que en estas páginas: los colegas docentes descubrirán una propuesta metodológica, sin lugar a dudas, innovadora. Los colegas titiriteros encontrarán los fundamentos teóricos de su arte, tan ansiosamente buscados, que les brindarán una nueva manera de relacionarse con los muñecos. Y , en estas páginas, el gran público lector verá cómo se abre el telón y accederá, maravillado, al gran mundo del Teatro de títeres.
ANEXO
Muñecos en la escuela*
Dentro de las actividades curriculares que se desarrollan en nuestras escuelas no figuran las experiencias dramáticas. N o me refiero a las experiencias directas en las cuales el alumno es "espectador", más o menos activo, de un "acontecimiento" dramático. M e refiero a las experiencias dramáticas en las cuales los alumnos intervienen como "actores" de un hecho teatral. Las pocas veces que los alumnos tienen acceso a este tipo de actividades es debido al voluntarismo de los docentes y generalmente no trascienden del aula. O cuando dichas actividades son encuadradas en programas puntuales promovidos por las autoridades del sistema y cuya continuidad está ligada la permanencia de las mismas. L a ú n i c a c i r c u n s t a n c i a que b r i n d a , m á s o menos sistemáticamente, oportunidades para que los alumnos vivan experiencias dramáticas, son las fechas festivas del calendario escolar, incluyendo en ellas las fiestas patronales. Es en estas oportunidades donde la comunidad escolar tiene la posibilidad de vivir el teatro en su real magnitud: como un "acontecimiento" único e irrepetible, que sucede en un momento dado y en el cual se produce una interacción entre los actores y el público.
* Publicado en Antídoto. En defensa de la Educación Pública. Año 2 Revista Educativa. Buenos Aires, agosto de 1991.
N° 1
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Este acontecimiento presupone la existencia de un triángulo integrado por los alumnos, el público y el docente. Alumnos que confeccionan escenografías, vestuarios y utilerías, que son responsables de ejecutar instrumentos musicales o de provocar efectos sonoros, o que se ocupan de iluminar a otros alumnos que se expresan a través de gestos, de movimientos y de la palabra. E l público, receptor del mensaje de los alumnos y emisor a su vez de una respuesta hacia aquéllos, agrupa a autoridades, padres, docentes y al alumnado en general. Es decir, agrupa a la comunidad escolar. Y por último el docente, en función de director de escena, es el que organiza los diferentes lenguajes sonoros y visuales, en el tiempo y el espacio, para que el espectáculo tenga sentido. E l calendario escolar da el "tema" y el docente para materializarlo dramáticamente en el escenario tiene dos opciones: o crea un texto a su saber y entender y solicita las aprobaciones correspondientes de las diversas autoridades, o busca un texto ya aprobado en los varios manuales "consagrados" que circulan en el sistema. L a primera opción es generalmente evitada, tal vez como una expresión de autocensura, ya que su aprobación o no depende de la ideología que profesen las diversas autoridades intervinientes. Luego el docente opta por la búsqueda de un texto consagrado en el convencimiento que su responsabilidad consiste en traducir lo que el autor quiso decir y expresarlo en escena. E n el total convencimiento que la puesta en escena del texto elegido (o impuesto por un manual autorizado) no sólo consiste en repetir palabra por palabra, sino también en obedecer las indicaciones escénicas (o acotaciones) del autor, incluso llegando a copiar vestimentas y decorados de las ilustraciones del manual. A s í y todo, sobre el docente cuelga una espada: que las autoridades (y padres) opinen que no ha cumplido con su misión de hacer decir "de forma teatral" (disciplinada, atractiva) lo que el manual ya ha dicho en "forma textual". Analizando todo lo anterior caben algunas reflexiones como que el discurso verbal (la palabra) es uno y sólo uno de los lenguajes con que los alumnos se expresan, no es el principal e incluso puede "no existir" en un espectáculo teatral.
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Dicho de otra manera: la práctica teatral no consiste en expresar y enunciar textos literarios sobre un escenario, sino que es una actividad significante que relaciona lenguajes e x p r e s i v o s heterogéneos para dar sentido al mensaje que se quiere comunicar. Y dentro del conjunto de esos lenguajes expresivos se encuentran los muñecos. Muñecos antropomorfos y/o zoomorfos, incluso cualquier cosa u objeto que, puestos en acción, sirven para que los alumnos se expresen a través de ellos. Es cierto que la introducción del muñeco modifica los otros lenguajes, e incluso las relaciones entre ellos, y origina espectáculos distintos al teatro convencional. Origina espectáculos de " T E A T R O D E M U Ñ E C O S " . En consecuencia las puestas en escena también son distintas. Gestos, posturas, sonidos corporales, son lenguajes más valorizados que el discurso verbal, la palabra es solo un apoyo de la acción. Mucho se ha argumentado acerca de la "no seriedad" del "teatro de m u ñ e c o s " a la hora de comunicar valores sacralizados. Estimo que esos argumentos parten del desconocimiento de las posibilidades de este tipo de espectáculos. E l alumno construye su muñeco y lo ve crecer como personaje, lo conoce desde su nacimiento. Investiga el contexto (histórico o no) de ese personaje y lo hace interrelacionar con otros m u ñ e c o s personajes. Y el alumno experimenta lúdicamente las emociones de ese personaje, cómo percibe y cómo reacciona "aquí y ahora", y cómo podría llegar a percibir y a reaccionar en otro momento y en otro contexto. Y de estas primeras reflexiones podemos formular un primer interrogante: ¿qué impide que los alumnos con sus muñecos diseñen y elaboren un guión como "estructura básica" de un texto a poner en escena? N o olvidemos que un texto es una de las expresiones de un tema, no el tema en sí mismo. Luego: ¿con q u é argumentos podemos negarles a los alumnos el derecho a expresar el "tema del calendario" como ellos lo sienten? Seguramente esa "expresión" surgirá de la realidad de ellos mismos. Y si profundizamos más veremos que la función del director de escena no ha existido siempre. La historia del teatro nos cuenta que el director es una figura que surgió hace unos pocos siglos. N i
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en el teatro griego, ni en la comedia del arte, ni en el teatro isabelino figura el director. Incluso en los orígenes del género chico criollo tampoco existía, y hoy en día el teatro de "creación colectiva" prescinde del director de escena, lo que no significa que no exista la "puesta en escena". Existe, y es responsabilidad de los actores. Y aquí surge el segundo interrogante: ¿es legítimo que el docente sea el responsable de la puesta en escena? Si los alumnos ya crearon sus muñecos-personajes: ¿qué les impide investigar a los otros lenguajes expresivos? ¿Y que a través de un proceso de selección-asociación-organización los relacionen en el tiempo y el espacio? L a "estructura básica" o guión diseñado se convertirá, entonces, en discurso genuino de los alumnos. Porque ellos sentirán como propio lo que se produce e intervendrán en el " c ó m o " , por "quiénes", en qué "lugar" y en qué "circunstancia" es producido. Y de ese modo, para los actores y espectadores, el espectáculo tendrá sentido. Y queda en el tintero un último interrogante: ¿cuál es, entonces, la función del docente? L a función del docente no es otra que la de crear las condiciones propicias para el proceso creativo de los alumnos: condiciones objetivas (metodológicas, propias del teatro de muñecos) y subjetivas (estimulantes, alentadoras). Y ser responsable de no perder de vista la totalidad del proceso, la cual escapa al alumno por estar inmerso en ese mismo proceso. HUGO VILLENA
Coordinador Talleres de Títeres Secretaría de Educación y Cultura M.C.B.A.
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Basuritas Hugo Osvaldo Villena
HUGO OSVALDO VILLEN A Nace el 23 de febrero de 1943 en Buenos Aires. Recorre un largo camino en su formación de hombre y titiritero. Se vincula al mundo del teatro de títeres a partir de 1983, participando activamente en el Taller de Ariel Búfano, y continúa en 1984 y 1985. Ese mismo año funda su propio elenco "La cebolla mágica", para la que escribe obras propias y pone en escena obras de otros autores. Entre los años 1984 a 1994 realiza numerosas puestas en escena: La cebolla mágica, de su autoría; La zapatera prodigiosa de Federico García Larca; La Bella y la Bestia, adaptación; Mambulandia y Gasparindia de Carlos Gorostiza; La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón de Federico G. Lorca y otras propias como Basuritas y Ecos y espejos. Entre los años 1990 y 1995 fue docente en el área de títeres en la Subsecretaría de Educación de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires en escuelas de educación primaria y de educación especial. Simultáneamente despliega su labor pedagógica en la Subsecretaría de Deportes, especialmente en las Colonias de Discapacitados Mentales. ¡ncursiona en el nivel universitario en la Universidad de Mar del Plata y en la Universidad de Misiones. Hugo Villena es también un destacado constructor, ¡deador y puestista en teatros de títeres, de juguete y toda labor convergente al quehacer de la arquitectura titiritera. Basuritas es una obra corta para títeres e/tie hace a la prevención primaria dentro del tema SIDA. Integra una serie ¡le obras que el autor concibe y pone en escena con el asesoraniieuto de la Comisión de Prevención del SIDA de la Subsecretaría de Educación de la MCBA. Es un texto teatral sin palabras donde las imágenes visuales y sonoras, significantes exactas, juegan un papel determinante con el consiguiente beneficio para el ritmo de la obra. Ademas, el autor utiliza la redundancia necesaria y suficiente, en sus conceptos básicos, para que el mensaje llegue claramente a los espectadores. Hugo Villena llega a los títeres desde ámbitos tan disímiles como lo son la Educación y la Salud Mental. Investigador de la 'Teoría de la Comunicación aplicada a la puesta en escena, organizador de elencos integrados por personas con discapacidad mental y fanático de la teatralización de los cuentos de hadas, son otras facetas de la actividad de Hugo Villena, una personalidad rica y compleja propia de los hombres y mujeres que diariamente conviven con los títeres.
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Personajes U n n i ñ o que j u e g a U n perro propiedad del n i ñ o . U n adulto que interviene en su c o n d i c i ó n de adulto. B A S U R I T A 1: U n casco de b o t e l l a roto, agresivo y p e l i g r o s o . B A S U R I T A 2: U n a lata abierta, agresiva y p e l i g r o s a . B A S U R I T A 3: U n a m a q u i n i t a de afeitar usada, agresiva y p e l i grosa. B A S U R I T A 4: U n a j e r i n g a usada, aguja incluso, muy agresiva y muy peligrosa. B A S U R I T A 5: U n anciano preservativo, l ó g i c a m e n t e usado.
Desarrollo Las acciones se desarrollan en la "vía pública", en una vereda común de cualquier ciudad populosa. Un EDIFICIO de departamentos ubicado sobre el proscenio a la izquierda y un ÁRBOL ubicado también sobre el proscenio pero a la derecha son los elementos escenográficos que acotan el espacio escénico. El telón de fondo es blanco. Los sonidos propios de la "vía pública", como automóviles que circulan acelerando y frenando, bocinas y sirenas, y murmullos de peatones, agregan significado a la escenografía.
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El niño y su perro Las acciones se inician cuando un PERRO blanco y juguetón ingresa por la izquierda saliendo de atrás del EDIFICIO y cruza la escena paralelamente al proscenio deteniéndose repetidas veces para oler la vereda. El PERRO llega hasta el ARBOL, se detiene y lo huele, se aparta un poco, lo mira de abajo hacia arriba y ríe, mira al público espectador para establecer complicidad y vuelve a reír. A continuación se dirige al ÁRBOL, se pone en posición y hace aguas contra el ARBOL; tras unos instantes se incorpora, se vuelve hacia el público, repite la risa y torna a hacer un largo pis junto al ÁRBOL. Intempestivamente ingresa un NIÑO que al darse cuenta de la conducta del PERRO lo increpa vivamente. El PERRO se incorpora y el NIÑO, tomándolo de la oreja, lo arrastra al centro del proscenio. El PERRO se suelta, se dirige rápidamente hacia el ARBOL y continúa haciendo aguas. El NIÑO corre hacia el PERRO, lo vuelve a tomar de la oreja y lo vuelve a arrastrar hacia el centro para continuar, luego, retándolo.
El juego de la pelota Los sonidos de "vía pública" son reemplazados por sonidos de multitud en un estadio de fútbol, cánticos incluso. Desde la izquierda aparece una PELOTA de fútbol en escena. La PELOTA cruza la escena picando, rebota en el ARBOL y regresa. El NIÑO trata de tomarla y la PELOTA lo gambetea. Tras dos intentos fallidos el NIÑO logra agarrarla y la cabecea hacia el PERRO quien se la devuelve también con la cabeza. Repiten cuatro veces más el juego hasta que el PERRO, con un gran cabezazo impulsa la PELOTA por sobre la cabeza del NIÑO perdiéndose detrás del edificio. Cesan los sonidos de "estadio de fútbol" mientras el NIÑO y su PERRO inmóviles y silenciosos siguen con la vista una imaginaria trayectoria de la PELOTA cayendo detrás del EDIFICIO. Tras unos segundos de silencio se escuchan sonidos de objetos de vidrios al romperse, muchos vidrios que se rompen, lo que significaría que la PELOTA ha producido destrozos, y PERRO y NIÑO se agarran la cabeza impresionadísimos por lo causado. 154
El casco de botella v !•« l- sobre <7 proscenio, mientras vuelven a escucharse los sonidos de "vía pública". El NIÑO y su PERRO giran sobre sus pies y observan azorados al objeto mientras que éste, muy lentamente, se pone en posición vertical. A continuación y a la izquierda del CASCO DE BOTELLA surge una LATA ABIERTA, la que, también muy lentamente, se incorpora sobre su base mientras es observada por ambos personajes. Imprevistamente los dos objetos, el CASCO DE BOTELLA y la LATA, giran mostrando sus feas y enojadas facciones haciendo que el NIÑO y su PERRO tiemblen de miedo. Cesan por segunda vez los sonidos de "vía pública" y se escucha una melodía melosa y seductora que hipnotiza y atrae a los dos personajes. NIÑO y PERRO cruzan la escena lentamente al compás de la seductora melodía, y cuando llegan junto a los objetos se escucha un largo y feroz trueno al mismo tiempo que violentamente surge, de entre los objetos, una gran FLECHA roja que amenaza a los personajes. El NIÑO y su PERRO despiertan abruptamente y rápidamente retroceden hasta el fondo de escena abrazados y temblando, mientras la roja flecha violentamente desaparece por donde surgió.
El anciano preservativo Tras unos segundos y por tercera vez se escuchan los sonidos de "vía pública" mientras que a la izquierda del proscenio surge un ANCIANO PRESERVATIVO color rojo acostado como si estuviera caído sobre dicho proscenio. El NIÑO y su PERRO observan azorados al PRESERVATIVO mientras éste, muy lentamente, con mucho esfuerzo y como vacilando, se ubica en posición vertical. También muy lentamente, el objeto gira mostrando al público sus facciones de PRESERVATIVO ANCIANO: postura agobiada, ojos cansados, y pelo y cejas canosas. Por tercera vez cesan los sonidos de "vía pública" y se escu155
cha la hipnotizadora melodía melosa y seductora de antes, con la variante que esta vez se la escucha muy lenta, como cansada. El NIÑO y el PERRO cruzan la escena muy lentamente atraídos por la melodía, y cuando llegan junto al objeto, desde la izquierda e imprevistamente ingresa a escena un ADULTO. Es un ADULTO hecho a imagen y semejanza del NIÑO, pero más grande, lleva calzados en sus manos guantes plásticos color naranja. Rápidamente el ADULTO cruza la escena hasta donde se encuentra el NIÑO y su PERRO, y gesticulando y protestando separa a la pareja del PRESERVATIVO haciéndola retroceder nueva/nenie hasta el fondo de escena en su costado derecho. Luego, siempre protestando, mira al preservativo, mira <ü público, vuelve a mirar al PRESERVATIVO, y con mucha delicadeza lo toma con sus manos y se retira de escena por donde ingresó, mientras que el NIÑO y su PERRO observan la escena.
La maquinita de afeitar y la jeringa Por cuarta y última vez se escuchan sonidos de "vía pública" mientras que, en el mismo lugar donde había surgido el PRESERVATIVO, surge otro objeto: una roja MAQUINITA DE AFEITAR. La MAQUINITA también surge acostada como si estuviera caída sobre el proscenio. El objeto se pone en posición vertical muy lentamente mientras es observado por ambos personajes. A continuación y a la izquierda de la MAQUINITA surge una JERINGA roja de gruesa aguja. La cual también surge acostada como si estuviera caída sobre el proscenio, y también, muy lentamente, se incorpora sobre su émbolo adoptando la posición vertical. Luego, como ocurrió con los dos primeros objetos, la MAQUINITA DE AFEITAR y la JERINGA giran imprevistamente mostrando al público sus feas y enojadas facciones, logrando, de esta manera, hacer que el NIÑO y el PERRO tiemblen de miedo. Cesan por última vez los sonidos de "vía pública" y vuelve a escucharse la melodía melosa y seductora que hipnotiza a los personajes. El NIÑO y su PERRO vuelven a entrar en trance siendo atraídos, cual sonámbulos, por los objetos. Ambos vuelven a cruzar la escena lentamente al compás de la melodía, y cuando llegan junto a la MAQUINITA y a la JERINGA se escucha el largo y feroz trueno mientras surge, de entre los 156
objetos, la gran flecha roja amenazadora. El NIÑO y su PERRO, despertando abruptamente, retroceden con premura hasta ufando de escena para volver a abrazarse y temblar, mientras ¡fue la flecha vuelve a desaparecer.
Los objetos atacan Tras unos segundos se escuchan voces y sonidos de ultratumba mientras todos los objetos giran lentamente para mirar al NIÑO y a su PERRO, primero la LA TA A HURTA y la MA QUINITA DE\FE1TAR, y luego el < 'AS( '0 DE BOTELLA y la JERINGA. El NIÑO v SU PERRO se desenlazan, dejan de temblar, miran a los objetos y vuelven a abra.¡use v a temblar. A continuación los objetos se desplazan lentamente hacia el centro del proscenio dando la impresión de avanzar sobre los personales mientras el NIÑO v su PERR(> nuevamente se desenlazan, dan la espalda a los objetos x aterrorizados se zambullen desapareciendo de escena. Cesan los sonidos de ultratumba y en la escena solo quedan los cuatro objetos en el centro del proscenio dando la espalda al público,
El camión de la basura triunfa Inmediatamente al cese de los sonidos de ultratumba se escucha el motor de un CAMIÓN RECOLECTOR DE BASURA que se acerca. Entra el CAMIÓN a escena desde la derecha, viene empujado por el ADULTO quien protesta según es su costumbre. El ( AMIÓN se detiene junto al CASCO DE BOTELLA. El ADULTO, siempre protestando, observa el CASCO, mira al público y vuelve a observar el vidrio. Lo toma firmemente con sus manos y lo arroja dentro riel CAMIÓN. Siempre protestando empuja el CAMIÓN hasta la LATA y también la arroja dentro del mismo, y protestando repite la operación con la MAQUINITA DE AFEITAR. Cuando detiene el CAMIÓN junto a la JERINGA, el ADULTO la observa impresionado, mira al público y señalándola demuestra su impresión. Cuando trata de tomar la JERINGA ésta gira mirándolo y, asustado, retrocede y se esconde tras el ARBOL.
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La JERINGA gira para mirar al público y gritarle, ocasión que aprovecha el ADULTO para acercársele rápidamente y tomándola de atrás la lleva hasta el CAMION. La JERINGA se retoba pero el ADULTO, con dificultad, la domina y la arroja dentro del CAMIÓN. El ADULTO busca en el proscenio otros objetos. Al asegurarse de que no hay nada más mira al público y, satisfecho, sacude las manos como diciendo "ya está". Se vuelve a escuchar el sonido del motor y el ADULTO empujando al CAMIÓN se retira de escena por la izquierda. El sonido del CAMIÓN se va alejando y es reemplazado por la música final.
Se acabó el peligro Tras unos instantes de escucharse la música, el NIÑO y su PERRO asoman la cabeza en proscenio, luego una mano y la otra, para luego elevarse apoyadas en ellas asomando el busto. A continuación apoyan las piernas quedando acostados boca abajo sobre el proscenio para luego ponerse de pie. Acto seguido exploran el proscenio y al no detectar peligro alguno se toman de la mano y comienzan a bailar. El NIÑO y su PERRO, bailando, se retiran de escena por la izquierda mientras la música se va apagando.
JULIO DE
1994.
índice
Parte I
E L T A L L E R D E T Í T E R E S (Sus fundamentos)
Capítulo 1
Objetivos
Objetivo del libro Objetivo del taller U n a "crítica" calificada Capítulo 2
E l títere, ese m u ñ e c o eterno...
Definición del títere E l animismo en los títeres L a acción en los títeres E l espectador frente al títere L a metáfora de los títeres E l grotesco en el títere E l títere como entretenimiento Capítulo 3
15 15 16
Organización del taller
Etapas a cumplir Relación entre coordinador y tallerista Organizando el tiempo y el lugar Capítulo 5
9 11 11 12 12 13 13
Una hipótesis para trabajar
L a máscara de todos los días E l títere como máscara Diferencias y similitudes entre ambas máscaras Capítulo 4
7 7 8
18 19 20
L a creatividad en el taller
L o que nos interesa de la creatividad Sujeto y objeto de la creatividad L a práctica del Teatro de títeres como acto creativo Metodología para el proceso creativo Particularidades del proceso creativo
23 23 24 25 26
Parte II
V A M O S A CONSTRUIR LOS TÍTERES (Etapa artesanal)
Capítulo 1 ¿Y c ó m o es el títere que se va a construir? Virtudes del títere a construir Morfología del títere a construir Manejo del títere a construir Cualidad adicional del títere a construir Percepción y reacción en el actor-titiritero Percepción y reacción en el títere a construir Percepción-reacción, expresión y grotesco en el títere Capítulo 2
35 36 38
Comienza la construcción del títere (El títere neutro)
Materiales básicos intervinientes Adhesivos a utilizar Característica artesanal de la construcción Construcción de la cabeza del muñeco Colocación de la piel a la cabeza Construcción del cuerpo del muñeco E l títere-neutro E l títere-personaje E l personaje en el teatro de humanos E l personaje en el teatro de m u ñ e c o s Máscara mínima para el títere-personaje Capítulo 4
33
E l tallerista se acerca al títere
Punto de partida para el títere antropomorfo Acercamiento a la cabeza del títere Acercamiento al cuerpo del títere Capítulo 3
29 30 30 32 32 32
41 41 42 42 43 43 47 47 48 49 50
Culmina la construcción del títere (El títere-personaje)
Pinturas a utilizar Paleta básica a utilizar Colores cálidos y colores fríos Contrastes y armonías E l color en los personajes tipo L a vestimenta
51 52 52 52 53 53
L a peluca E l maquillaje Los accesorios Las manos N i v e l de terminación del m u ñ e c o Parte III
E L T Í T E R E E N A C C I Ó N (Etapa d r a m á t i c a )
Capítulo 1
L a importancia del uso del espejo
E l tallerista cambia de máscara E l tallerista enfrenta al espejo Espejo y esquema corporal Espejo y ritmo biológico Capítulo 2
59 60 60 61
¿Y c ó m o es el lenguaje de los títeres?
L a comunicación E l lenguaje L a unidad de comunicación Niveles de lenguaje Imágenes significantes Imágenes analógicas y digitales Capítulo 3
54 54 54 55 55
62 62 63 64 64 65
¿Y c ó m o es el movimiento de los títeres?
E l movimiento Gestos y ademanes Visión estática del gesto Visión evolutiva del gesto L o grotesco en el gesto Las posturas Posturas de muerte Posturas de vida Posturas de deseo Posturas de rechazo Posturas de protección Posturas de destrucción L o grotesco en la postura E l territorio de un títere L a distancia entre dos títeres L a cabeza del títere y sus imágenes gestuales Las manos del títere y sus imágenes gestuales
66 66 67 68 69 69 69 70 70 70 70 70 71 71 71 72
E l títere que se niega a comunicarse Capítulo 4 La La Lo Lo
¿Y c ó m o interactúan los títeres?
interacción entre los títeres interacción entre los títeres y el contexto que un títere transmite a través de su conducta grotesco en la conducta del títere
Capítulo 5
73 74 75 76
E l conflicto y el desenlace en el teatro de títeres
E l conflicto E l desenlace Tres tipos clásicos de conflictos-desenlaces Espacio real y espacio dramático Atemporalidad de los títeres Tiempo real y tiempo dramático E l tallerista se acerca al conflicto-desenlace Parte I V
72
77 78 78 80 80 80 81
¿ P U E S T A E N E S C E N A ? ¿ Q U É ES ESO?
Capítulo 1
Los lenguajes en la puesta en escena
E l texto teatral Lenguajes dramáticos Capítulo 2
E l tema es la savia que circula en el taller
E l tema L a importancia del tema E l genotexto Capítulo 3
87 87 88
Importancia del silencio E l silencio como recurso d r a m á t i c o Clases de sonido Producción del sonido Capítulo 6
Capítulo 7
101 102 103 104
L a iluminación como lenguaje
Objeto de la iluminación d r a m á t i c a Alternativas para la i l u m i n a c i ó n Intensidad de la luz Iluminación de la zona de a c t u a c i ó n Valorización a través de la iluminación E l color en la iluminación Manejo de la iluminación
107 107 109 109 112 113 114
Relatando una historia con los títeres
Metodología Niveles del relato Primer nivel o armazón lógico Segundo nivel o argumento Tercer nivel o texto teatral Vestimenta y maquillajes de los muñecos Escenografías y utilerías Sonidos naturales, efectos sonoros y música Iluminación Planificación de la puesta en escena
Palabras finales 91 91 92
L a escenografía como lenguaje
L a organización del espacio L a caja Elementos escenográficos Pintura de las escenografías Formas y colores escenográficos
E l sonido como lenguaje
115 116 116 119 124 125 126 127 130 130
EPÍLOGO
E l espectáculo: acontecimiento único e irrepetible
L a culminación del taller L a comunicación poética E l secreto de un espectáculo de títeres Capítulo 4
85 86
Capítulo 5
93 95 95 99 100
131
ANEXO M u ñ e c o s en la escuela
133
ANTOLOGÍA Antología o Antojo-lía
139
Aventuras de Pedro Urdemales Javier Villafañe
141
Basuritas Hugo Osvaldo Villena
151
J a v i e r V i l l a f a ñ e dijo u n a v e z : "El títere nació c u a n d o el h o m b r e , el p r i m e r h o m b r e , bajó la c a b e z a por p r i m e r a v e z , e n el d e s l u m b r a m i e n t o del p r i m e r a m a n e c e r y v i o a s u
sombra
p r o y e c t a r s e e n el s u e l o , c u a n d o los ríos y las t i e r r a s no t e n í a n n o m b r e t o d a v í a . " F r e n t e a un m u n d o d e i m á g e n e s
estereo-
tipadas, abrumados
de
por
efectos
especiales
t é c n i c a q u e a v e c e s n o s s o f o c a - Títeres
-alarde
en la escuela
la s i m p l i c i d a d y la p o t e n c i a d e a q u e l p r i m e r
una
rescata
muñeco-sombra,
e x t e n s i ó n del c u e r p o h u m a n o , p r o y e c c i ó n d e s u m e n t e , e x p r e s i ó n del a s o m b r o a n t e el e s p e c t á c u l o d e la n a t u r a l e z a . Hugo
Villena
-hábil
apasionado-
aborda
la
artesano,
experiencia
titiritero
del teatro
y
docente
de
objetos
d e s d e u n a p e r s p e c t i v a p e d a g ó g i c a p a r a i n t e g r a r l o al á m b i t o educativo. D e s m o n t a cuidadosamente su estructura, descub r e c a d a u n o d e los e l e m e n t o s a s í c o m o l o s
mecanismos
b á s i c o s q u e h a c e n a s u f u n c i o n a m i e n t o . L o s s e c r e t o s d e la c o n s t r u c c i ó n d e los p e r s o n a j e s , las p o s t u r a s c o r p o r a l e s n e c e s a r i a s p a r a d a r l e s v i d a , el l e n g u a j e y la p u e s t a e n e s c e n a s o n o t r o s t a n t o s t e m a s t r a t a d o s . U n a antología
de obras
títeres
incluye
autores
-preparada más
por
Pablo
representativos
Medinadel
que
género,
completa
para a
los esta
propuesta integral, riquísima, para que chicos y jóvenes i n i c i e n e n el q u e h a c e r a r t í s t i c o .
se
